Las Lecturas Del Poeta

LAS LECTURAS DEL POETA
P U B L I C AC I O N E S D E L
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
ESCUELA DE ESTUDIOS HISPANO-AMERICANOS
N.º general catálogo 441

Colección DIFUSIÓN Y ESTUDIO
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BEATRIZ BARRERA PARRILLA
LAS LECTURAS DEL POETA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

ESCUELA DE ESTUDIOS HISPANO-AMERICANOS
SEVILLA, 2005
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ISBN: 84-00-08314-8
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Edición al cuidado de J. Raúl Navarro García
Impreso en España
Impresión: A:G: Novograf
Maquetación: Juan Gallardo Blanco
ÍNDICE GENERAL
PRÓLOGO ................................................................................... 11
EL PRIMER JAIME SABINES: UNA POÉTICA MANIERISTA................ 21

De cómo Jaime Sabines leyó a algunos de sus maestros
por primera vez ........................................................... 21
De cómo en los textos podemos rastrear ejercicios de imi-
tación que evolucionan hacia contestaciones y diálo-
gos ............................................................................... 28
SABINES Y SU LECTURA DE CIERTOS POETAS: CONTEMPORÁNEOS,

VALLEJO, GARCÍA LORCA .................................................... 49
Contemporáneos ................................................................ 49
César Vallejo...................................................................... 54
Federico García Lorca ....................................................... 59
ALGUNAS PRESENCIAS BÍBLICAS EN LA LECTURA DE JAIME

SABINES .............................................................................. 77
Imágenes del Edén: Adán, Eva y el árbol de la vida ........ 80

Comprender el paraíso ................................................ 80
Adán y Eva.................................................................. 82
El árbol de la vida ...................................................... 85
Job y el Eclesiastés: espejos de sabiduría ......................... 89
La imagen de Job ........................................................ 90
El Eclesiastés .............................................................. 95
Sacralizaciones y desacralizaciones a través de la inter-
textualidad................................................................... 97
CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS: ANTROPO-

LOGÍA DE JAIME SABINES ..................................................... 103
La cultura del cuerpo-máquina: utopía del cyborg............ 104
El retorno a las cavernas: una lectura de “Los amorosos” 118
MORFOLOGÍA DE LO IMAGINARIO PARA JAIME SABINES............... 133

La construcción del Yo, el sujeto heroico ......................... 134
La construcción de lo Otro, el lugar del objeto................. 140
La construcción del hogar, el espacio protector ................ 147
La construcción de una realidad única .............................. 155
Para Irene y Pedro,
sin importar dónde
Para Javier,
continuamente
PRÓLOGO
El de Jaime Sabines es un caso singular dentro de la poesía

mexicana. En un país en el que los feudos de poder, articulados prin-
cipalmente en torno a los jurados de los premios y de los consejos
de redacción de las revistas literarias, son los que encumbran o mar-
ginan, los que consagran o “ningunean” a los escritores que intentan
obtener el reconocimiento de sus coterráneos, Sabines logró impo-
ner su nombre por la libre, contando tan solo con la fuerza y con la
calidad de sus textos. Esto es: sin tener que rendir pleitesía a los
“capos” del poder cultural, y sin tener tampoco que hacer antesalas
en las mesas de redacción. Pero no obtuvo sólo el reconocimiento de
sus iguales. También es un caso singular por la irradiación masiva
que alcanzó su obra. Sin temor a exagerar, hay que decir que Sabines
se convirtió muy pronto en el poeta más popular de su país, en el
poeta más leído pero también –lo cual no es necesariamente una
consecuencia de lo anterior— en el más querido. Agreguemos que a
esto se suma un fenómeno que parece típico de la cultura oral: la
gente se sabe de memoria muchos de sus textos, y no es extraño que
algunos jóvenes puedan “recitar”, es decir, citar de memoria, sus
poemas. Las lecturas de poesía que llegó a dar Sabines fueron siem-
pre un acontecimiento: a sala llena, los asistentes le pedían otro y
otro poema; llegó a suceder que Sabines, por la premura, no acerta-
ra a encontrar el texto que el auditorio le solicitaba. “En la página
tal, maestro”, le llegó a gritar un espontáneo. Ningún poeta “culto”,
y en México los ha habido y de factura excelente, ha llegado nunca
a calar de manera tan honda en la sensibilidad de los lectores como
lo hizo Sabines.
12 P R Ó L O G O
Aunque Horal, el primero de sus poemarios, no es todavía un

gran libro de poemas (en él se diría que el poeta está todavía buscan-
do un poco a ciegas su propia voz), llama la atención el aplomo con
el que el joven desconocido que era entonces Sabines rechazara el
ofrecimiento que le hiciera Pellicer de escribirle un prólogo. Se tra-
ta, a mi modo de ver, de un gesto inusitado que sirve como una
radiografía de su carácter autónomo e impetuoso, y que anuncia ya
una recia personalidad que no le quiere deber nada a nadie, ni siquie-
ra a un gran maestro ajeno a las capillas literarias como era Pellicer.
La estrella que apenas empieza a encenderse quiere que la reconoz-
can por sí misma, sin necesidad de recurrir a las seguridades impos-
tadas de un padrinazgo.
Por supuesto, es indiscutible que Sabines es también un poeta
“culto”, y este libro de Beatriz Barrera demuestra de modo suficien-
te las múltiples deudas que tiene su poesía no sólo con la Biblia, para
situar de entrada un universo de procedencia, sino con una amplia
gama de poetas entre quienes destacan Juan Ramón Jiménez,
Neruda, Pedro Salinas, Alberti, García Lorca, César Vallejo, etc.
Empero, y esto es muy digno de notar, a contrapelo de las tenden-
cias cultas de la lengua que dominan ampliamente en los poetas de
la influyente generación mexicana de Contemporáneos (Xavier
Villaurrutia, José Gorostiza, Gilberto Owen, Salvador Novo, el pro-
pio Carlos Pellicer), y que culminan en la poesía a menudo altamen-
te intelectual de Octavio Paz, Jaime Sabines logró articular una poe-
sía de la experiencia que, sin dejar de nutrirse con las conquistas de
las generaciones anteriores, escucha con oído muy fino los registros
del habla popular y se los incorpora con un ánimo que a muchos les
pareció en su momento contestatario.
Este libro ubica de manera muy clara cuál es la posición de
Sabines en el contexto de la poesía mexicana del siglo XX. Un poe-
ta original exige un abordaje del mismo modo original. ¿Cómo se
forja esta personalidad de excepción? ¿Por qué peculiares caminos
va encontrando el poeta la palabra que sólo a él pertenece? La estra-
tegia discursiva de Beatriz Barrera tiene el mérito de desechar las
sendas trilladas y los lugares comunes, en los que a menudo incurre
P R Ó L O G O 13
la crítica acaso sin proponérselo, por la pura solicitud de la inercia,

para encontrar el temple exacto que esta génesis solicita. Un primer
concepto clave desentrañado por la investigadora se concentra en la
palabra manierismo. La formación de un poeta como Sabines puede
radiografiarse utilizando este concepto. Lo interesante aquí es la tor-
sión sígnica que nos propone este estudio. La investigadora reelabo-
ra el concepto. Para ella el manierismo no es un estilo histórico, una
forma retórica coagulada en el tiempo, de la que habría abundante
documentación en los tratados de estética, sino una manera de pro-
ceder que acaso tiene dos vertientes complementarias. Primero, una
manera de leer; segundo, una manera de traducir en el texto escrito
esas lecturas previas, que no pueden ser pasadas por alto. Manera y
manera de la manera, podría decirse sin que esto resulte un contra-
sentido. Se diría que el término manierismo está retrabajado aquí
sobre el trasfondo de una asimilación no conspicua de las modernas
teorías de la recepción, y que por esto resulta tan sugerente.
La autora descubre un trenzado triple formado por madejas dis-
tintas. En este trenzado lo que predomina, paradójicamente, es una
cierta pasividad del autor. En el otro polo de la actitud creacionista
o generacionista, que pone siempre el acento en los gestos origina-
rios, Sabines no alcanza el estatuto de autor sino a través de un arte
de la copia, o de la imitación, esto es, no escribiendo en el sentido
fuerte del término sino reescribiendo. El secreto estriba en saber
reescribir las lecturas desde lo más profundo de sí mismo. Este enfo-
que, sólo en apariencia denostatorio, que de algún modo depone la
hiperbólica (y hoy ya superada) noción romántica de genio creador,
es lo que permite a la autora de este estudio “hilar fino”, como lue-
go se dice, y con ello tocar verdades esenciales.
Sorprende lo decisiva que resulta la presencia de Juan Ramón
Jiménez y, sobre todo, la de diversos poetas españoles de la llamada
generación del 27 en la conformación de la poética de Sabines.
Gracias a este estudio es posible constatar que García Lorca, Rafael
Alberti, Miguel Hernández y otros tantos poetas de esta camada
generacional aportan una dicción imprescindible que ha de ser asi-
milada por el poeta en formación, de forma tal que a partir de este
14 P R Ó L O G O
suelo nutricio pueda más tarde alzar el vuelo. Como sostiene la

investigadora: “El verdadero aprendizaje no habría consistido tanto
en la calidad de los modelos con los que experimentó como en el
procedimiento en sí: el descubrimiento de la necesidad de responder
o adherirse a una tradición, el modo de enriquecerla nutriéndose de
ella, humildemente.”
De manera puntual, casi línea por línea, por ejemplo, Barrera
muestra las correspondencias textuales entre “A Miss X, enterrada
en el viento del Oeste” de Alberti y “Miss X” de Jaime Sabines.
Estas formas de la sintonía y del acoplamiento, sin embargo, no son
un fin en sí mismas. La investigadora postula que dentro de esta acti-
tud camaleónica hay un rasgo creador, una suerte de crecimiento o
de maduración lírica que permite el paso a otra instancia del discur-
so. “El ejercicio de reescritura no es un procedimiento aislado en
este poeta, sino una práctica imprescindible para la formación de su
voz lírica que irá cediendo a otra forma de relación intertextual: la
respuesta.” En este caso la respuesta implica el abandono del mun-
do aislado de los signos, en el que el poeta se demoraba en una suer-
te de ejercicio de conduplicación, para dar un giro hacia el mundo
exterior que permite entroncar en la realidad. Tal es al menos la tesis
que sostiene la investigadora, atenta como se ha dicho a la génesis
del poeta: “Según se va afirmando su voz y su mirada, se va alejan-
do de los modelos culturales y estos procedimientos manieristas se
abandonan a favor de una mímesis de la realidad” (Subrayado en el
original).
Las grandes figuras de Vallejo y Neruda, podría suponerse, tam-
bién tendrían algo que ver con este giro hacia la cosa efectuado por
el poeta. La cosa monda, ahí en el mundo, como un índice del mun-
do, permea lo mismo los textos del Vallejo de Trilce y de los Poemas
humanos que del más amplio Neruda con su respiración al mismo
tiempo marítima y continental. Sabines aceptó en ocasiones y en
otras negó tener algún influjo de Vallejo, ¿importa esto mayormen-
te?, pero reconoce sin problemas en cambio que el autor de
Residencia en la tierra “fue el poeta que más me influyó.” De hecho,
lo conoció personalmente, y este libro detalla las peculiaridades un
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tanto extrañas de ese encuentro, que quizás no sabríamos interpretar.

La frase “le curo las almorranas a Neruda”, que encontramos en
alguno de los textos de Sabines, aporta un ambiguo testimonio de
esta relación, pues puede tener lo mismo un sentido denostatorio
para el gran poeta chileno, que leerse como un signo de voluntario
servilismo y humillación por parte del mexicano.
Por otra parte, ¿quién de los que fue no rindió tributo en su
momento a la poesía de Neruda? Para los jóvenes que empezaban a
escribir por los años cuarenta y cincuenta, era casi imposible sus-
traerse a su retórica en muchos sentidos formativa y (en algunas oca-
siones) devastadora, como podemos comprobarlo revisando parcelas
de la obra de poetas tan distintos como Octavio Paz y Gonzalo
Rojas. No sería extraño, incluso, que en un poeta mucho más cerca-
no a nosotros en el tiempo como Raúl Zurita, alguien pudiera encon-
trar espolvoreados perdidos de la dicción nerudiana.
Pero en la revisión de aquellos nombres que tuvieron un efecto
positivo en la genealogía de Jaime Sabines, Beatriz Barrera no se
conforma con hacer comparecer lo que hoy llamaríamos los autores
del canon, sea éste hispánico o latinoamericano. Cierto que hay una
canónica de las influencias, indispensable dentro de todo abordaje
académico del asunto. Se ve que la investigadora ha cumplido con
creces con esta tarea de búsqueda de las fuentes. Pero no se ha limi-
tado a cubrir este punto. Uno de sus aciertos más notables, me pare-
ce, es que sin ningún titubeo trae a cuenta la poderosa lección que
significó para el joven Sabines la lectura de un libro, acaso al mar-
gen del canon pero muy popular llamado El declamador sin maes-
tro. Este libro, esta antología, de muy variadas tesituras, donde hay
textos para recitarle a la novia y para declamar en la fiesta patrióti-
ca celebrada en la escuela, lo mismo para llorar al amigo muerto que
para comprender las paradojas de la existencia de un San Francisco
de Asís que de un payaso llamado Garrick, tuvo un efecto fuerte en
la historia de Sabines. El libro puede ser entendido como un com-
pendio del gusto popular, y hasta si se quiere, puede ser invocado
como ejemplo de anacronismo, de cursilería y mal gusto sentimen-
tal. Sí, ¿y esto, qué? Este libro barato se leyó tanto como en otras
16 P R Ó L O G O
épocas los libros de Vargas Vila, esa suerte de Nietzsche de segunda

mano hispanoamericano. Y de alguna forma dejó una huella perdu-
rable.
Lo que rige esta compilación titulada El declamador sin maes-
tro, como asegura la investigadora, es “el único criterio de la sono-
ridad”. En efecto, se trata de poemas “sonoros”, que han de recitar-
se en voz alta, bajo el balcón de la novia, en el estrado público, en la
festividad cívica.... pero creo, si puedo agregar una apreciación per-
sonal, que hay algo más que sonoridad o modulaciones de la voz en
el asunto: una apelación a la sensibilidad popular a través de temas
caros y socorridos. De la impostación de la voz puede prescindirse.
El significado y no sólo la música, es algo que me parece siempre
está en juego tratándose de poesía. El significado y la inmediatez
con el que éste puede ser transmitido. Este sentido de la inmediatez
del significado podría ser la mayor lección aprendida por Sabines en
este libro al que sin mácula podemos designar como best-seller.
La imagen puede resultar arriesgada pero es en absoluto veraz.
Sabines recibe la impronta de El declamador sin maestro del mismo
modo que ha llegado a pensarse que Silvestre Revueltas, nuestro
músico de vanguardia, conserva ecos de las bandas desafinadas de
pueblo que escuchó durante su infancia en la sierra de Durango. Se
trata en ambos casos, me parece, de verdaderas presencias constitu-
tivas, lo que nos coloca en un plano anterior a toda la problemática
del manierismo e incluso de la imitación. Lo constitutivo es nerva-
dura interior, médula sanguínea, información genética en el plano
del espíritu, y no meramente un objeto exterior que pueda copiarse
o aprehenderse a voluntad.
Se estará de acuerdo conmigo en que otra de las presencias
constitutivas en la producción poética de Sabines es la Biblia.
Limitarse a indicar la importancia de esta presencia, empero, no
pasaría de ser un aporte al lugar común. Sería una afirmación caren-
te de consecuencias, esto es, otro modo de invocar la inanidad, casi
hasta incurrir en el sinsentido. Lo original en el aporte de Beatriz
Barrera es, por una parte, una explicación genética, de una alta ori-
ginalidad; por el otro, el minucioso y refrescante seguimiento de
P R Ó L O G O 17
algunas de las principales huellas bíblicas discernibles en el discur-

so poético de su autor.
Me detengo un momento en lo primero. Al esbozar lo que sería
la imagen de un poeta arraigado en la provincia, de un poeta al que
le va bien la condición local y que se siente incómodo ante las cos-
tumbres cosmopolitas de la ya para entonces enorme ciudad de
México, a la que se ha mudado con el objeto de realizar sus estudios
profesionales, Barrera propone una suerte de menosprecio de corte
y alabanza de aldea que habría de propiciar la adopción de una retó-
rica de algún modo antiacadémica por parte de Sabines. Se habría
establecido así, en algún lugar de la mente del poeta, una equipara-
ción entre la ciudad de México –entendida aquí como “la corte”— y
una retórica al mismo tiempo sofisticada y convencional, articulada
por los escritores que habitan en la “ciudad de los palacios”. Como
una natural reacción en contra de estos usos lingüísticos, distintivos
de una casta o de una clase de literatos, el poeta habría movilizado
una suerte de retórica antiacadémica, que a veces alcanza, por cier-
to, gradientes devastadores, como lo ilustra me parece que de mane-
ra suficiente este verso firmado por Sabines: “(Me avergüenzo de mí
hasta los pelos / por tratar de escribir estas cosas. / ¡Maldito el que
crea que esto es un poema!).”
En esta dialéctica de la confrontación, Barrera destaca: “De la
colisión y posterior reajuste con los códigos literarios vigentes pro-
cede en gran medida el interés de Sabines por lo edénico, lo elemen-
tal y hasta lo arcaico. En este sentido el mundo primitivo de la
Biblia, los jardines como los desiertos antiguos, le proporcionan un
material inestimable para escenificar la propia desnudez y su estado
de abandono y humildad.” Barrera va incluso un poco más lejos: “De
la autoridad de la Biblia extrajo por primera vez la iconografía nece-
saria y suficiente para compensar el despliegue de una modernidad
urbana cuyo discurso le era escatimado.”
Al documentar de qué manera las lecturas del texto bíblico se
trasminan a la vez que se transforman en un libro como Adán y Eva,
el único poema en prosa de Jaime Sabines, la investigadora desliza
una tesis sembrada de consecuencias y que no quisiera dejar pasar
18 P R Ó L O G O
inadvertida. La recreación del paraíso terrenal y de la existencia

amorosa de la primera pareja, configura de algún modo un “cuento
didáctico” que es también desde otro punto de vista una construc-
ción utópica, o al menos, utopizante. Esta construcción sería uno de
los ejemplos más logrados del “arcaísmo” del autor, esto es, de su
rechazo así sea subliminal al mundo de la modernidad capitalista en
que nos encontramos. La posición de Barrera es más que tajante:
“La verdadera utopía que se propone [el autor] es el regreso a las
cavernas: la desconfianza de lo urbano es absoluta y el rechazo a la
modernidad también.”
Reconozco que citada de golpe la frase suena un tanto descomu-
nal. ¿Podrá ser cierto que lo que propone Sabines es “un regreso a
las cavernas”? ¿Cómo habría que entender una tal afirmación, que
parece atentar en contra de la lógica en que hemos sido educados?
¿Es que hay, como a veces parece entenderse, un cavernícola oculto
detrás del rostro civilizado de todo poeta que sea digno de este nom-
bre? Aunque de primera intención esta formulación pueda parecer
insostenible, habría que reconocer que el sino de muchos de los poe-
tas que más nos impresionan, cuando menos a partir del romanticis-
mo, es un sino nostálgico, que pugna por un regreso a las fuentes
ocultas de la vida, por un “retorno al país natal” para decirlo con la
frase de Aimée Cesaire, por una recuperación de una inocencia o
una vitalidad originarias que el decurso histórico se habría encarga-
do de sepultar. Si ser cavernícola es abogar así sea de modo incons-
ciente por este regreso a un lugar originario del que hemos sido
arrancados por el llamado progreso y por la conciencia concomitan-
te del tiempo, entonces habría que conceder que muchos de los poe-
tas y hasta de los pensadores más finos que ha tenido Occidente se
ubican en esta tesitura.
Nuestro rechazo instintivo a la tecnología moderna tendría,
entre otras, esta base de sustentación: que hay quizás escondido en
todos nosotros, como lo ve muy bien Beatriz Barrera en Sabines, un
“troglodita enamorado.” Esto significa rescatar, frente a lo que
podría ser una racionalidad opresiva, una sensibilidad al mismo
tiempo mágica y primitiva, pasional y deseante, podríamos agregar,
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que acaso sueña con restablecer una armonía sagrada entre el hom-
bre y la naturaleza, entre el cuerpo y el lenguaje, que es también
decir: entre el hombre y el hombre. Debajo del lenguaje más articu-
lado y más preciso, podría decirse, alientan las fuerzas primitivas del
mito, de la leyenda, de la metáfora originaria, especie de reserva de
signos a la que no podemos sustraernos en tanto seres hablantes y
pensantes. La mejor demostración de ello, por supuesto, es el len-
guaje de la poesía. En este contexto no me queda sino recomendar
la lectura de este interesante y en muchos sentidos original libro.
EVODIO ESCALANTE
Departamento de Filosofía
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa
EL PRIMER JAIME SABINES:
UNA POÉTICA MANIERISTA1
Este artículo se propone rastrear algunos aprendizajes rea-

lizados por el poeta Jaime Sabines en los primeros años de
formación de su voz lírica. Sin pretender ser un guión de los
maestros que pudieron intervenir en ella, ni una inspección
exhaustiva de las obras inspiradoras, trataría de aproximarse al
modo en que las influencias actuaron. Para ello se permitirá
presentar algunos trazos de una época anterior a ésta y tam-
bién evocar en unos pocos versos a Juan Ramón Jiménez,
Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca y Pablo
Neruda. Consta nuestro trabajo, pues, de dos partes: una
sucinta arqueología de lecturas de juventud de Jaime Sabines
y un contraste de algunos poemas con sus modelos.
De cómo Jaime Sabines leyó a algunos

de sus maestros por primera vez
La presencia en las letras mexicanas de la generación

española del 27 parte de los esfuerzos de un grupo de poetas
que con el tiempo sería reconocido como los Contemporá-
1 Este artículo se publicó en la revista Mapocho, Santiago de Chile, 2.º

Semestre de 2002, págs. 75-91.
22 BEATRIZ BARRERA PARRILLA
neos. La antología de Laurel (1941), promovida por ellos y a

cargo de Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Emilio Prados y
Juan Gil Albert, culminó una extensa labor de divulgación de
los poetas españoles a los que nos vamos a seguir refiriendo.
Se suele señalar una simetría entre los Contemporáneos y los
poetas del 27 que podría ser la causa de que los mexicanos
simpaticen en seguida con los españoles y sean los primeros
en publicarlos en su país e iniciar un acercamiento2. Jaime
Torres Bodet los había conocido en un viaje a España en 1928;
en 1930, dos años después de publicarse el Romancero
Gitano, Genaro Estrada, entonces ministro de Relaciones Ex-
teriores, presionado por varios escritores, invitará a Federico
García Lorca a visitar México, pero el poeta no acude; en
1933 Salvador Novo lo buscará en Buenos Aires, dejando su
testimonio del encuentro en Continente vacío.
Los exilios derivados de la Guerra Civil Española (entre
los que destacamos los de Juan Ramón Jiménez y Pedro
Salinas a Puerto Rico; Rafael Alberti a Argentina; Luis
Cernuda, José Bergamín y Emilio Prados a México) aceleran
el proceso de aproximación entre poetas de España y América
y reúnen en suelo mexicano a un importante número de inte-
lectuales a partir del año 1936. Los que van llegando partici-
pan considerablemente en el desarrollo de las ciencias y las
artes, y las sensibilidades se encuentran.
2 Andrew P. Debicki lo explica como resultado de dos desarrollos históricos

comparables. El mismo concepto lo propone Carlos Monsiváis siguiendo a Luis
Mario Schneider (García Lorca y México, UNAM, México, 1998). Recordaríamos
sobre todo dos valores comunes: los homenajes a figuras del Barroco (Luis de
Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz) y el cultivo de formas tradicionalmente popula-
res (poesía de romancero y primeras búsquedas en lo indígena). Cf. Debicki, Andrew
P.: Antología de la poesía mexicana moderna, Támesis Books, Londres, 1977, pág.
18; Monsiváis, Carlos: “García Lorca y México”, Cuadernos Hispanoamericanos,
núms. 433-434, Madrid, julio-agosto de 1986, págs. 249-255.
Las lecturas del poeta 23
Este 1936 en que empiezan a llegar exiliados a México, es

también el año en que muere Federico García Lorca. Su asesi-
nato propicia una difusión aún mayor de su obra, que genera
inmediatamente un caudal de imitaciones, casi siempre lamen-
tables. La publicación en México de Poeta en Nueva York en
junio de 1940 (a la que sólo precede la primera edición de
Nueva York, mayo de 1940) no tendrá el éxito que había cono-
cido el Romancero Gitano, pero sí dejará huella en los literatos
que empiezan a ejercitarse en la escritura por entonces y que
son, precisamente, los de la generación de Jaime Sabines. Que
ciertos poetas españoles de esa época (León Felipe y Pedro
Garfias concretamente) residieran en México y Sabines tuvie-
ra contacto con ellos en momentos posteriores no será, por lo
tanto, una mera anécdota3, sino más bien un dato que nos
recuerda la proximidad de ambos mundos, su continuidad.
El chiapaneco acababa de cumplir sus quince años en
junio de 1940; era pronto para una lectura de Poeta en Nueva
York; demoraría aún un lustro en volver a la Ciudad de México
para ir a la Universidad y sumergirse, ahora ya sí, en la lectu-
ra de poetas españoles. Sabines dirá: “el poeta se hizo en esos
años, que fueron de soledad y sufrimiento, y en los que el
joven provinciano resentía toda la hostilidad de la gran urbe.
Leía a los clásicos españoles, y tres poetas que me marcaron
por semestres: Neruda, García Lorca y Juan Ramón Jiménez.
Sí, creo que Neruda fue el poeta que más me influyó”4. Pro-
3 “Muchos años después me diría León Felipe a propósito del poema a mi

padre: lo que yo no me explico, Jaime, es por qué metiste esos sonetos. Yo le contes-
té: Porque era necesario [...]” (Campos, Marco Antonio: De viva voz (Entrevistas con
escritores), Premiá Editora, La red de Jonás, Tlahuapan, Puebla, 1986, pág. 34);
“Tarumba no les gustó a mis amigos. Ni a Rosario ni a Fernando Salmerón. Sólo
Pedro Garfias, que había llegado a Chiapas y había ido a buscarme a mi casa lo valo-
ró: Es el primer gran poema que hace usted, me dijo” (Ibídem, pág. 35).
4 Ibíd., págs. 33-38.
bablemente el estudiante de Medicina que era en 1945 cono-

ció la muy habitual Poesía Española-Antología 1915-1931 de
Gerardo Diego (que circulaba en México desde 1932 y en
nueva edición ampliada desde 1934), leyendo así a los poetas
del 27. Y también probablemente en ese periodo escogió para
su intimidad a tres de ellos: Pedro Salinas, que toca el tono
exacto del amor contemporáneo; Rafael Alberti, de quien
debió admirarlo la luminosidad con que revienta los poemas
en favor de la fluidez, su fuerza conversacional; y sobre todo
Federico García Lorca, que lo seduce con hallazgos hondos y
primordiales, marcando profundamente una sintaxis y sus
imágenes más populares y humildes.
Su acercamiento a Pablo Neruda merece quizás más dete-
nimiento. Sabines relata en alguna ocasión cómo se ilusionó
en conocerlo a finales de los 40 durante su estancia en la capi-
tal, con motivo de una entrevista que un amigo periodista le
haría al poeta5. Sabines salió decepcionado del encuentro, no
con el personaje digno que esperaba, sino con un hombre
degradado que los recibía sentado groseramente en su cura de
almorranas6.
Esta escena quedaría en figura de anecdotario si no nos
sirviera para medir una evolución en la sensibilidad de
Sabines y en su concepto de cómo deben ser la poesía y el
poeta. En el momento de la desilusión del joven Sabines, ésta
vino propiciada por una actitud indigna por parte del maestro,
que no respondía a la imagen que de tal poeta se esperaba el
alumno tras haberse entusiasmado con los Veinte poemas de
5 Zarebska, Carla: Jaime Sabines. Algo sobre su vida, Trónix, México, 1994,
pág. 55.
6 De ahí viene aquel verso absurdo “le curo las almorranas a Neruda” en el
Diario semanario y poemas en prosa (1961).
amor. No sólo Neruda no cumplía la expectativa del domina-

dor de un universo en expansión, sino que aparecía desnudo,
en posición íntima y enfermiza, y además pedía fondos para
editar su próximo libro. La grosería estaba en un padecimien-
to anal público tanto como en el dinero mencionado y mendi-
gado abiertamente. El Sabines de aquel tiempo todavía no
había hecho de su poesía impura una ética y su admiración por
Neruda incluía esa magnificencia que en el fondo no concor-
daba con sus propios intereses, magnificencia traicionada por
el hombre detrás el poema. Había además un daño añadido: la
incongruencia; a Sabines le pareció que el poeta no concorda-
ba, no era coherente con sus poemas. Con los años, Sabines ya
maduro dice que en aquella circunstancia Neruda tenía razón
y él había estado equivocado. Con esta declaración revocaba
la indignidad de una presencia escatológica y desnuda, pero
no aquel otro perjuicio que era la incoherencia entre el poeta
y sus palabras. Hemos leído entre las líneas de esta historia
que Sabines fue aprendiendo en un proceso a identificar poe-
ta (hombre) y poesía (obra) como un mismo proyecto, esto es,
que fue haciendo de su poética una ética para la vida.
El punto de encuentro entre la poética de Neruda y la de
Sabines lo reflejamos en un párrafo extraído de “Sobre una
poesía sin pureza”, el manifiesto publicado en 1935 por el chi-
leno:
Así sea la poesía que buscamos [...] Una poesía impura como un
traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes ver-
gonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecía,
7 Neruda, Pablo: “Sobre una poesía sin pureza”, Caballo verde para la poesía,
1935, reprod. Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas. Textos programá-
ticos y críticos, Cátedra, Madrid, 1991, págs. 485-486.
declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creen-

cias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos7.
Concluye esta declaración con una frase definitiva: “quien

huye del mal gusto cae en el hielo”. La enumeración propues-
ta por Neruda engloba, por una parte, objetos domésticos y
cotidianos: traje, arrugas, sueños, declaraciones de amor y
odio, idilio y por otra, un universo corporal (cuerpo, nutrición,
vergüenza). Un tercer campo se acerca a los temas de la anti-
poesía (observaciones, sacudidas, creencias políticas, nega-
ciones, dudas, afirmaciones, impuestos). Trasladado al len-
guaje del mexicano:
Uno nació desnudo, sucio,

en la humedad directa,
y no bebió metáforas de leche,
y no vivió sino en la tierra.
(De Horal)
Y su explicación, años más tarde, conversando: “si no se

escribe de la vida, ¿de qué escribir entonces? Hablar de las
cosas que tocamos y nos rodean. Yo por eso hablo de mi cuar-
to, de mi cama, de mis zapatos, de mi cigarro, de la mujer”8.
Observaremos que en esta confrontación quedan al margen en
Sabines los asuntos sociales y políticos que Neruda consideró.
Permanece el mundo del cuerpo (desnudo y sucio, humedad,
leche) y permanecen los objetos cotidianos en contacto con él
(cama, zapatos, cigarro).
Ciertamente Neruda era el autor de los textos que confor-
maban los dos volúmenes de Residencia en la Tierra, pero el
libro con el que Sabines debía relacionarlo en aquella visita
8 Campos, Marco Antonio: De viva voz... , pág. 38.

emocionada de la que hemos partido era sin duda el anterior y

exitoso Veinte poemas de amor y una canción desesperada. El
Neruda telúrico y cósmico, astronómico, desbordado. Así se
explica la decepción y también la influencia evidentísma que
de los Veinte poemas queda en Horal (1950), mientras que las
líneas básicas de las Residencias nerudianas no están refleja-
das con tanta exactitud en ningún poema.
Había notado Marco Antonio Campos en 1983, a propósi-
to del primer poemario de Sabines, que “cuatro de las mejores
piezas, de las más gustadas y repetidas a lo largo de los años,
tienen la marca honda de Neruda (resonancias, color, giros):
“Lento, amargo animal...”, “Yo no lo sé de cierto”, “Sitio de
amor” y “Los amorosos”...”9. Parece que Sabines hubiera que-
rido negar estas palabras al ser entrevistado tres años más tar-
de, en 1986, por el autor de ese artículo cuando le dice:
“Horal, el libro al que le tengo más cariño (es como el primer
hijo), fue escrito en 1949 y publicado en 1950. Hubo también
una gran autocrítica: había en un principio sesenta y cuatro
poemas, que en una segunda selección quedaron en treinta y
dos, y al salir el libro sólo había dieciocho. Ahora, incluso,
quitaría dos o tres. Los poemas que me gustan más de ese libro
son los que repite más la gente: “Lento, amargo animal...”,
“Yo no lo sé de cierto”, “Los amorosos”. No creo que haya
influencia de Neruda; ni en el espíritu ni en el tema. Yo habla-
ría mejor de similitudes y paralelismos10.
Pero para salir de dudas seguiremos las indicaciones de
Marco Antonio Campos, apoyadas con menor exactitud por
multitud de observadores (Neruda es la influencia más señala-
9 Ibídem, pág. 352.

10 Ibíd., pág. 34.
da por los críticos aunque, como en el caso de Federico García

Lorca o Rafael Alberti, casi nadie se detiene a revisar los ver-
sos); nos acercaremos al Neruda de los Veinte poemas.
De cómo en los textos podemos rastrear ejercicios

de imitación que evolucionan
hacia contestaciones y diálogos
Los grandes temas de Jaime Sabines son de su vida, y sólo
desde una necesidad personal entroncan con la historia de la
literatura; el afán por expresar una singularidad cotidiana con-
cuerda especialmente con las búsquedas de los Contempo-
ráneos y los españoles del 27. A ellos se responde antes que a
otros. Por eso los poemas de amor del primer Sabines recuer-
dan a Vicente Aleixandre a veces, pero más a Pedro Salinas.
Reconocemos el volumen de la voz, ese trato familiar a la
amada, entrando siempre en conversación con la imagen cer-
cana pero inasible de la mujer, en presencia de los objetos.
Horal (1950) es un libro sobre la condición del hombre, y será
necesario remitirse a los Poemas sueltos (1951-1961), para
identificar la problemática amorosa de manera específica en
composiciones de la misma época.
Poemas como “Tu cuerpo está a mi lado” (“Te digo a
media voz / cosas que invento a cada rato / y me pongo de
veras triste y solo / y te beso como si fueras tu retrato. / Tú,
sin hablar, me miras / y te aprietas a mí y haces tu llanto / sin
lágrimas, sin ojos, sin espanto. / Y yo vuelvo a fumar, mien-
tras las cosas / se ponen a escuchar lo que no hablamos”),
como “Me tienes en tus manos”, “Vamos a guardar este día”,
“Tú tienes lo que busco...”, o “He aquí que tú estás sola” (“En
mis labios te sé, te reconozco, / y giras y eres y miras incan-
sable / y toda tú me suenas / dentro del corazón como mi san-
gre. / Te digo que estoy solo y que me faltas. / Nos faltamos,

amor, y nos morimos / y nada haremos ya sino morirnos. /
Esto lo sé, amor, esto sabemos. / Hoy y mañana, así, y cuan-
do estemos / en nuestros brazos simples y cansados, / me fal-
tarás, amor, nos faltaremos”) contienen una sabiduría del pla-
cer, la intimidad y el problema de la comunicación muy
próxima a la del Pedro Salinas que trabajaba el espejo como
traición a la vida y escribía “Toda el alma para ti, / murmuras,
pero en el pecho / siento un vacío que sólo / me lo llenará ese
alma / que no me das. / El alma que se recata / con disfraz de
claridades / en tu forma del espejo”, o “No lo diré: entre tus
labios me tienes, / beso te doy, pero no claridades”, “Y te pre-
gunto, sí, / y te pregunto de qué eres, de quién; / y abres los
brazos / y me enseñas / la alta imagen de ti / y me dices que
es mía. / Y te pregunto, siempre”; el Salinas más exigente.
Nos parece que Sabines rescribió otro poema suyo (“El
alma tenías / tan clara y abierta, / que yo nunca pude entrarme
en tu alma” )11 con bastante evidencia:
Derribé la pared más oculta de tu alma y fui a dar al patio de un
alma vecina. Derribé otras paredes y siempre me encontré con que
detrás de un alma hay otras, muchas almas. Por eso pienso que las
almas no existen.12
11 “Busqué los atajos / angostos, los pasos / altos y difíciles... / A tu alma se iba
/ por caminos anchos. / Preparé alta escala / -soñaba altos muros / guardándote el
alma-, / pero el alma tuya / estaba sin guarda / de tapial ni cerca. / Te busqué la puer-
ta / estrecha del alma, / pero no tenía, / de franca que era, / entradas tu alma. / ¿En
dónde empezaba? / ¿Acababa en dónde? / Me quedé por siempre / sentado en las
vagas / lindes de tu alma” (Pedro Salinas en la antología de Gerardo Diego Poesía
española contemporánea, Madrid, Taurus, 1979, pág. 306).
12 “Como pájaros perdidos”, XXXIII, Maltiempo, RP, pág. 240. Esta última
observación no apareció en la versión del presente artículo anteriormente publicada
en la revista Mapocho.
Hay un recuerdo evidente a Rafael Alberti en “Miss X”,

donde se recupera esta figura femenina desde el poema “A
Miss X, enterrada en el viento del Oeste”, incluido en la
Antología de Gerardo Diego a la que nos referíamos antes y
de cuya edición hemos extraído las secuencias que nos pare-
cen más significativas para un contraste con el poema de
Sabines, considerando que su versión omite las zonas futuris-
tas. Escuchemos a Rafael Alberti:
¡Ah, Miss X, Miss X: veinte años!
Blusas en las ventanas,
los peluqueros
lloran sin tu melena
–fuego rubio cortado–.
¡Ah, Miss X, Miss X sin sombrero,
alba sin colorete,
sola,
tan libre,
tú,
en el viento!
No llevabas pendientes.
Las modistas, de blanco, en los balcones,
perdidas por el cielo.
–¡A ver!
–¡Al fin!
–¿Qué?
¡No!
Sólo era un pájaro,
no tú,
Miss X niña.
[...]
Y, mientras, tú, en el viento
–¿te aprietan los zapatos?–,
Miss X, de los mares
–di, ¿te lastima el aire?–.
¡Ah, Miss X, Miss X, qué fastidio!

Bostezo.
Adiós...
–Good bye...
(Ya nadie piensa en ti.
[...]
Ya nadie piensa en ti, Miss X niña.)13
Jaime Sabines secuestra el título de Miss X para su ama-

da, que como la protagonista de Rafael Alberti es aniñada,
aérea, anónima en el recuerdo y tremendamente cotidiana.
Sabines ahora rehace al personaje y lo corrige, lo arregla a su
medida, lo ajusta como un traje, dejándolo irreconocible, dán-
dole cuerpo y suelo, dándole la mano y el beso:
Miss X, la menuda Miss Equis,

llegó, por fin, a mi esperanza:
alrededor de sus ojos,
breve, infinita, sin saber nada.
Es ágil y limpia como el viento
tierno de la madrugada,
alegre y suave y honda
como la yerba bajo el agua.
Se pone triste a veces
con esa tristeza mural que en su cara
hace ídolos rápidos
y dibuja preocupados fantasmas.
Yo creo que es como una niña
preguntándole cosas a una anciana,
como un burrito atolondrado
entrando a una ciudad, lleno de paja.
Tiene también una mujer madura
que le asusta de pronto la mirada
y se le mueve dentro y le deshace
13 La cursiva respeta el original.

a mordidas de llanto las entrañas.

Miss X, sí, la que me ríe
y no quiere decir cómo se llama,
me ha dicho ahora, de pie sobre su sombra,
que me ama pero que no me ama.
Yo la dejo que mueva la cabeza
diciendo no y no, que así se cansa,
y mi beso en su mano le germina
bajo la piel en paz semilla de alas.
Ayer la luz estuvo
todo el día mojada,
y Miss X salió con una capa
sobre sus hombros, leve, enamorada.
Nunca ha sido tan niña, nunca
amante en el tiempo tan amada.
El pelo le cayó sobre la frente,
sobre sus ojos, mi alma.
La tomé de la mano y anduvimos
toda la tarde de agua.
¡Ah, Miss X, Miss X, escondida
flor del alba!
Usted no la amará, señor, no sabe.
Yo la veré mañana.
La relación queda advertida, pero señalaremos al menos la

coincidencia de dos elementos que construyen en ambos tex-
tos una imagen cotidiana del cuerpo femenino: el cabello y la
ropa. Alberti cita la melena ausente de Miss X: “–fuego rubio
cortado–”, y Sabines la retrata con el pelo cayéndole sobre la
frente. Alberti le quita el sombrero, el colorete, los pendientes,
aligerándola para que sea aún más liviana. Sabines le pone una
capa sobre los hombros (que también puede ser un artefacto
que resalte el vuelo). El anonimato de la mujer exige una
caracterización arquetípica, que la hace a la vez ser conocida
y desconocida. Desconocida sobre todo, ya en Alberti (“ya

nadie piensa en ti”), ya en Sabines (“Usted no la amará, señor,
no sabe”), incidiendo en lo personal de la referencia, que es
sobre todo íntima, pero sin negarle su carácter universal.
Haremos aún un pequeño subrayado sobre el verso de
Alberti en que se pregunta a Miss X que va volando por el
aire: “¿te aprietan los zapatos?”. En Poeta en Nueva York, de
García Lorca, “Luna y Panorama de los insectos” comienza
así: “Mi corazón tendría la forma de un zapato”. La figura del
calzado anudado, apretado, opresor, queda molestando a
Sabines:
yo me río de ustedes que piensan que soy triste

como si la soledad o mi zapato
me apretaran el alma (“El llanto fracasado”, Horal).
La impronta del lenguaje lorquiano la vemos sobre todo

en sus primerísimos poemas, reunidos en 1949, publicados en
Horal al año siguiente. La seguiremos viendo en Adán y Eva,
escrito en diciembre de 1950 y enero del 51. Y tras la poesía
del español irá descubriendo Jaime Sabines las obras dramáti-
cas, cuya lectura prolongará este vínculo literario a lo largo de
los años.
Ahora que estamos avisados de la circunstancia, al acer-
carnos a los primeros libros de Sabines, nos percatamos de la
redundancia léxica de lunas, peces, amarguras y otras penas
negras, agonías, presagios…, y de una continua asonancia de
romancero. Estos rasgos superficiales, extendidos por toda la
poesía mexicana de la época formaban parte de una atmósfe-
ra bastante general, ya que el Romancero Gitano había teni-
do un éxito clamoroso. Títulos como “Introducción a la
muerte” o “Casida de la tentadora” remiten directamente a
García Lorca. No es entonces esta manifestación de la

influencia, por epidérmica y palpable, la que precisaría una
investigación; no están aquí las claves de un manierismo
capaz de producir un discurso personal y transgresor como va
a ser el de Jaime Sabines. Más bien habría que pensar en
mapas anatómicos, en categorías orgánicas e inorgánicas, en
laboratorios alquímicos y magia natural. En un joven provin-
ciano sumergido en la gran urbe, en procesos elementales,
leyes físicas y ciclos vitales. Y una voz atemporal para hablar
del tiempo.
Dejamos señalado el lugar mapa donde habría que empe-
zar a excavar: Poeta en Nueva York (“Ciudad sin sueño
(Nocturno del Brooklyn Bridge)”, “Poema doble del lago
Edén”) y Horal (“Uno es el hombre”, “Lento, amargo ani-
mal”) e invitamos al lector a nuestro artículo “García Lorca y
Sabines”14. Sabemos que la lección aprendida de García Lorca
podría haberla estudiado en otros poetas... pero éste fue el pri-
mer maestro imaginero, el que estuvo en el lugar preciso en el
momento justo, del que tomó sus apuntes, del que imitó las
recetas el aprendiz de brujo.
El primer Sabines, lo estamos viendo, es muy amante de
participar en aquello que lee. Escoge para sus retratos perso-
najes discretos: “escondida flor” es Miss X; también será
humilde la cojita embarazada de un poema de La señal, a la
que volveremos en breve por ser una reencarnación de otra
cojita literaria anterior. Estas mujeres y algunas más, igual-
mente infantiles, inocentes y observadas con ternura, son
motivo de unos versos. Sus antecedentes proporcionan a
14 Fue publicado un borrador en México el 28 de marzo de 1999 en un núme-

ro homenaje a Jaime Sabines de La Jornada Semanal. La versión definitiva del traba-
jo se encuentra en este mismo volumen manteniendo el título.
Sabines un punto de partida desde el que se proyecta la imita-

tio, más que imitación, desarrollo de un tema, interpretación
personal y sobre todo diálogo: respuesta. Así como los poetas
del Siglo de Oro español retomaban topoi de los clásicos gre-
colatinos y de sus contemporáneos y los rehacían, aportando
un matiz, un concepto, unas variaciones sobre el tema funda-
mental, así Sabines retiene los poemas que le interesan y cier-
tas imágenes y los traduce a su mirada y lenguaje, adjudicán-
doles previamente un referente vivido, cercano, capaz de
producirle la emoción o la experiencia suficiente para suscitar
un poema. Apuntemos también que estas niñas de clara ascen-
dencia modernista (y por ende romántica), encarnaciones de
ángeles dañados o escondidos, revelados por la mirada del
poeta, proceden tanto para Sabines como para algunos de sus
maestros de una imagen reconocible en la poesía de corte pro-
vinciano, interior, intimista, de principios del siglo XX15. Se
inscribe entonces en una tradición, el poeta sigue hilando en
un tapiz ya empezado, lo continúa.
Insistiremos todavía en un contraste de textos hacia la
conclusión de que el ejercicio de reescritura no es un procedi-
miento aislado en este poeta, sino una práctica imprescindible
para la formación de su voz lírica que irá cediendo lugar a otro
tipo de relación intertextual: la respuesta.
15 Pensemos en Ramón López Velarde, pero también en ese librito que Jaime
Sabines cuenta en numerosas entrevistas que memorizó completo: el Declamador sin
maestro, ejemplo de un tipo de publicación de enorme éxito popular donde conviven
poemas de distintas épocas y muy variable calidad bajo el único criterio de la sonori-
dad. Nos extendimos en la importancia del Declamador para Sabines en un artículo
titulado “Jaime Sabines, una poética del interior”, publicado en Cultura, suplemento
del Diario Ovaciones, en México, el 27 de junio de 1999, que sirvió de base a un estu-
dio posterior incluido en el libro: Jaime Sabines: Una poética entre el cuerpo y la
palabra, Escuela de Estudios Hispano-Americanos (CSIC), Sevilla, 2004.
Siguiendo las pistas que el propio Sabines va aportando

(las influencias semestrales: Neruda, García Lorca y Juan
Ramón Jiménez), y cumpliendo con lo antes prometido, recu-
peramos una concordancia de un poema de La señal, “La coji-
ta está embarazada”, con “La cojita” de Juan Ramón. Sabines
leyó con toda seguridad este poema, recogido en el
Declamador sin maestro16. Un fragmento:
La niña sonríe: ¡Espera,
voy a coger la muleta!
Saltan sus ojos. Le cuelga
girando, falsa, la pierna.
Le duele el hombro. Jadea
contra los chopos. Se sienta.
Ríe y llora y ríe: ¡Espera,
voy a coger la muleta!
Mas los pájaros no esperan;
los niños no esperan! Llega
la Primavera. Es la fiesta
del que corre y del que vuela...
Este personaje tierno marcado por la crueldad de un cuer-

po que no le responde quedó en la sensibilidad de Sabines. El
mundo no espera, lo cual equivale a decir que sobrepasa al
individuo. La cojita está sola, “saltan sus ojos” porque no tie-
ne otro modo de saltar: está confinada. ¿Fue esto lo que le
interesó a Sabines? La cojita creció y se embarazó, pero sigue
siendo la misma. Dice Sabines que es un personaje real, que
la veía desde la ventana de su habitación cuando era estudian-
te en México. Más nos interesa que la considere objeto de un
16 Lo aprendió de memoria desde la infancia, fue su primer repertorio como

orador ante el público vecino de Tuxtla.
poema y que éste tenga una relación de continuidad con el de

Juan Ramón Jiménez. Las lecturas infantiles quedaron:
La cojita está embarazada.

Se mueve trabajosamente,
pero qué dulce mirada
mira de frente.
Se le agrandaron los ojos
como si su niño
también le creciera en ellos
pequeño y limpio.
A veces se quedaba viendo
quién sabe qué cosas
que sus ojos blancos
se le vuelven rosas.
Anda entre toda la gente
trabajosamente.
No lo puede disimular,
pero, a punto de llorar,
la cojita, de repente,
se mira el vientre
y ríe. Y ríe la gente.
[...]
El personaje lisiado tiene coincidencias muy claras con su

antecedente: los ojos como sustitutos de las piernas para
moverse por el mundo, para recorrerlo; el llanto y la risa mez-
clados; el papel ajeno de la gente, revelando a otra cojita ais-
lada. No es casual, Sabines adopta a la criatura y recrea en
ella, además de un personaje concreto, una imagen del esfuer-
zo físico, de la soledad y de la esperanza.
17 Zebadúa, Romeo C.: “Caleidoscopio”, El Heraldo, Tuxtla Gutiérrez, 29 de

abril de 1956; reprod. Mansour, Mónica: Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críti-
cos, SEP, México, 1988, págs. 108-109.
Llegados a este punto debemos proponer un giro en la for-

ma en que aparecen los textos ajenos en los poemas de
Sabines. Parece ser que “por 1944, Jaime empezó a dominar
la forma nerudiana y de otros poetas y a conocer “La casada
infiel” de García Lorca, el poema “20” de Pablo Neruda o
“Arte poética” de Vicente Huidobro, era una cosa común”17.
No obstante, ese dominio de la “forma nerudiana” ya no
correspondía a una modificación o corrección de imágenes del
poeta leído; ya no era solamente una adecuación del modelo a
unas necesidades expresivas, a una vivencia personal. Con
Neruda, Sabines inicia un diálogo lleno de marcas conversa-
cionales, de distanciamientos y matizaciones.
Dejando a un lado los textos que ofrecimos como marca-
dos por Marco Antonio Campos, cuya visita ya quedó plante-
ada, hemos visto otro poema en Horal que puede muy bien ser
leído como una versión amalgamada del poema “20” y “La
canción desesperada”. Se trata de “Entresuelo”. En este poe-
ma, como en los citados de Neruda, la noche transcurre afue-
ra mientras el poeta evoca el recuerdo de una mujer a la que
todavía quiere dolorosamente, con el tiempo de por medio. Lo
interesante es que detrás del poema de Sabines hay un texto
ausente al que se responde (y entramos en la dimensión con-
versacional intertextual que nos ocupa) y se responde casi ver-
so a verso; un texto con la voz de Neruda que comienza así:
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

Escribir, por ejemplo: “La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos”.
En la respuesta de Sabines hay una negación del cielo, que

es silenciado por la ausencia de estrellas, y nos ofrece un espa-
cio reducido en lugar de la noche abierta. Nos parece pertinen-
te recordar unas palabras suyas pronunciadas en 1982 al reci-

bir el premio Elías Sourasky: “Desde Pablo Neruda que afir-
maba, sin testigos, sin rasguños siquiera, topar a los astros con
la frente, el campo de acción de nuestros poetas se ha reduci-
do considerablemente. No les queda otra cosa que el pequeño,
el inmenso territorio del hombre”18. En “Entresuelo”:
Un ropero, un espejo, una silla,

ninguna estrella, mi cuarto, una ventana,
la noche como siempre, y yo sin hambre,
con un chicle y un sueño, una esperanza.
Neruda había querido escribir una noche especial, amplia

(distancias sugeridas por “a lo lejos”), iluminada por los
astros, animada por el tiritar, una noche palpitante, viva. La de
Sabines es ya otra noche, nada especial, “como siempre”, sin
estrellas, sin espacio exterior. Una noche dentro de un cuarto
donde la ventana es una presencia entre otras, no una apertu-
ra hacia fuera. Una noche compuesta de los mismos muebles
de siempre, en la que el sujeto lírico no participa, ocupado en
su chicle, su sueño y su esperanza. Algo después aparece el
recuerdo de la mujer ausente. Había escrito Neruda (“20”):
“Mi corazón la busca, y ella no está conmigo”; hay una caren-
cia reconocida, una pérdida asumida, un final expreso. La
mirada y el corazón son los términos de la búsqueda; la ausen-
cia renovada, la conclusión. En Sabines (“Entresuelo”):
Aquí no hay una mujer. Me falta.

Mi corazón desde hace días quiere hincarse
bajo alguna caricia, una palabra.
18 Sabines en el Premio Elías Sourasky 1982, reprod. Mansour, pág. 343.

También se reconoce la carencia de la mujer, el corazón es

de nuevo el agente del esfuerzo, pero no se acepta el final ni
la pérdida del amor. Quizás se aprecie el paralelismo con
mayor claridad en esta parte donde escribió Neruda:
En noches como ésta la tuve entre mis brazos.

La besé tantas veces bajo el cielo infinito.
Ella me quiso, a veces, yo también la quería.
Cómo no haber amado sus grandes ojos fijos.
(“20”)
En “Entresuelo” propone Sabines:
Esa mujer y yo estuvimos pegados con agua.

Su piel sobre mis huesos
y mis ojos dentro de su mirada.
Nos hemos muerto muchas veces
al pie del alba.
Las noches repetidas, las veces como ejes en un tiempo

circular dominan ambos fragmentos. Círculo en la memoria
para un tiempo mítico y feliz que parecía no transcurrir. Lo
mismo la imagen del abrazo (espacio paradisíaco) que se repe-
tía en el pasado, que para Neruda se enuncia únicamente y que
Sabines reformula con un mosaico corporal de piel, huesos y
ojos: abrazo más completo si cabe que en Neruda porque reco-
ge, además del conjunto escultórico, el agua (o los fluidos, las
secreciones sexuales) y la culminación del amor en la históri-
ca comparación del orgasmo con la muerte, que en un alarde
casi dramático lleva a coincidir con la salida del sol: “al pie
del alba”. Las noches anteriores quedan fuertemente contras-
tadas con ésta presente en la que nada es especial. Prescinde
Sabines por ahora del sentimiento analizado (“ella me quiso”,
o “yo también la quería”) y sombrea los trazos del amor físi-

co para darles realce.
No es únicamente el tono o la insistencia en los mismos
elementos (el abrazo, la mirada, la noche), coinciden las mag-
nitudes, aunque trastocadas. La noche de Neruda es inmensa,
su cielo infinito como infinitos los ojos de la amada, los astros
lejanos ponen una distancia en el poema, crean un espacio
abierto en el que pueda girar el viento de la noche y también
de lejos vienen voces de alguien que canta. Ya hemos adelan-
tado que Sabines reduce la noche de Neruda al renunciar al
cielo, pero la tierra es amplia:
Hay muchos hombres fuera, en todas partes,

y más allá la niebla, la mañana.
Hay árboles helados, tierra seca,
peces fijos idénticos al agua,
nidos durmiendo bajo tibias palomas.
(“Entresuelo”)
La aparente renuncia a los exteriores desemboca en una

creación interior, imaginaria, invisible pero intuida, un conoci-
miento de ese mundo que está, esto es importante, “más allá”.
Un mundo terrestre, no celeste, en el que los astros no cuentan
pero sí los hombres, la niebla, los árboles, los peces y las palo-
mas. Curioso que estos seres aparezcan populosos en un plural
frío de criaturas que amanecen, congeladas todavía por la
noche. La mañana está en otra parte, aquí sigue estando oscu-
ro. El poema abre una imagen esférica de la tierra y convida a
un viaje momentáneo a esas otras regiones donde empieza a
salir el sol. Este traslado es una forma de trascendencia, de
tránsito del interior al exterior. Todas las criaturas nombradas
están inscritas en un medio: los hombres “en todas partes”; los
árboles en el hielo y la tierra; los peces en el agua, las palomas
en los nidos (o los nidos en las palomas, acentuando la relación

íntima entre casa y habitante). Luego la tierra se expande en
Sabines como en Neruda el firmamento. Para Sabines, el vacío
interior proyecta largos espacios también en la mujer:
Tiene los pechos dulces, y de un lugar

a otro de su cuerpo hay una gran distancia:
de pezón a pezón cien labios y una hora,
de pupila a pupila, un corazón, dos lágrimas.
Yo la quiero hasta el fondo de todos los abismos,
hasta el último vuelo de la última ala,
cuando la carne toda no sea carne, ni el alma
sea alma.
(“Entresuelo”)
La tierra y el cuerpo de la mujer son pues los espacios de

la trascendencia –está respondiendo Sabines a Neruda–, no las
alturas. Si la tierra era fría todavía, el cuerpo recordado es
declaradamente dulce. El poeta se mueve por un torso duran-
te horas, atraviesa el espacio entre las pupilas deteniéndose en
el corazón y dejando dos lágrimas (suyas o de la mujer) como
señales de una emoción. Este movimiento generará un abismo
(cuya verticalidad tiene sentido descendente contra el ascen-
dente de Neruda), abismo espacial pero sobre todo temporal,
ontológico. El abismo interior, que tiene límites, según indica
la preposición “hasta”.
Ahora sí, desde este paisaje carnal, hablará de querer. De
un querer extenso como el cuerpo. Que Sabines está respon-
diendo a Neruda se hace evidente cuando señala su seguridad
en este sentir amoroso, y hasta lo explica como un deber o una
necesidad:
Es preciso querer. Yo ya lo sé. La quiero.

¡Es tan dura, tan tibia, tan clara! (“Entresuelo”)
Estos versos están contestando al texto de fondo: “Su voz,

su cuerpo claro, sus ojos infinitos. / Ya no la quiero, es cierto,
pero tal vez la quiero” que había escrito Neruda desde una
posición insegura. El “cuerpo claro” se convierte en Sabines
en la amada “tan clara” (y además “tan dura” y “tan tibia”, tan
percibida); la duda se vuelve a su vez contestación afirmativa.
Así como en Neruda “Eso es todo. A lo lejos, alguien can-
ta. A lo lejos. / Mi alma no se contenta con haberla perdido”,
también en Sabines la evocación y el sentimiento de pérdida
van unidos a la percepción de una música exterior compensa-
toria:
Esta noche me falta.

Sube un violín desde la calle hasta mi cama.
(“Entresuelo”)
El espacio que genera el sonido percibido en la distancia

permite que lo que no está aquí ahora (la amada, en este caso)
pueda estar en otro lugar, continuando su existencia y con ello
la posibilidad del retorno, característica fundamental de todos
los trasmundos soñados por el ser humano. Siendo además el
sonido una música, adquiere poderes órficos, convoca el reen-
cuentro, el encantamiento, la armonía recobrada. Termina el
poema de Sabines con una despedida a la manera del Neruda
que había escrito:
Aunque éste sea el último dolor que ella me causa,

y estos sean los últimos versos que yo le escribo
(“20”)
y en la que sobre todo resuena el último verso de “La canción

desesperada”: “Es la hora de partir. ¡Oh abandonado!”. La
despedida de Sabines:
Yo me voy a otra parte.

Y me llevo mi mano, que tanto escribe y habla.
(“Entresuelo”)
Fin de la escritura que equivale a fin de la circunstancia

íntima. Los sujetos líricos de Neruda y Sabines se marchan. El
primero, abandonado sin esperanza, afirmando el final de la
historia; el segundo, trasladando el desenlace (en la mano par-
lanchina) a otra ocasión.
Esta confrontación de poemas sugiere una voluntad de
respuesta, pero el resultado es casi una superposición de tex-
tos entre los cuales hay una distancia significativa: en ella
están las propuestas poéticas y vitales del poeta de Horal.
Hemos comentado la reducción del universo por parte de
Sabines. Esto nos da una pista importante para esbozar su con-
cepto del espacio y la realidad: el mundo es lo inmediato (el
“entresuelo” que titula el poema, precisamente). Las distan-
cias se miden, el infinito de Neruda lo limita Sabines: la noche
tiene frontera con la mañana (“y más allá la niebla, la maña-
na”); el abismo no es absoluto: “Yo la quiero hasta el fondo de
todos los abismos”; el cuerpo de la mujer, con ser tan amplio,
lo abarca el sentir del hombre, lo hemos visto: cien labios y
una hora, un corazón, dos lágrimas. En el poema que da su
título a Horal se nos dice:
El mar se mide por olas,
el cielo por alas,
nosotros por lágrimas.
A lo largo del libro se insiste en la medida del espacio y

del ser. Ya desde el título, en la del tiempo. Horal es un ramo
de horas, aunque la moneda que Sabines irá acuñando cada
vez más será el día:
En las hojas del tiempo

esa gota del día
resbala, tiembla.
(“El día”)
Diariamente se levantan los montes, el cielo se ilumina
(“El llanto fracasado”)
Les preocupa el amor. Los amorosos
viven al día, no pueden hacer más, no saben.
[...]El amor es la prórroga perpetua,
siempre el paso siguiente, el otro, el otro.
(“Los amorosos”)
El día termina al terminar cada poema, redundando así en

la idea de que la naturaleza de su poesía es la misma que la del
hombre: días sucesivos, ratos, discontinuidad de ratos plenos.
El último tramo de cada poema apaga la luz:
Usted no la amará, señor, no sabe.

Yo la veré mañana.
(“Miss X”)
Ahora vuelve el sol a dejarnos.
La tarde se cansa, descansa sobre el suelo, envejece.
Trenes distantes, voces, hasta campanas suenan.
Nada ha pasado. (“El llanto fracasado”)
El tiempo del hombre está segmentado y el poeta lo va

coleccionando, a veces representando un momento presente; a
veces mediante la memoria en un acto creador:
En esta hora en que los dos, sin ambos,

a llanto y odio y muerte nos quisimos,[...]
Hay horas, horas, horas, en que estás tan ausente
que todo te lo digo.
(“Sitio de amor”)
La memoria se convierte en un recuento de unidades tem-

porales, no es fluida sino sólida, y fragmentada como la per-
cepción. Hay una correspondencia entre la sensibilidad del
tiempo y la del espacio, que se coordinan en el poeta y su poe-
ma haciendo posible por ejemplo identificar el sol con la hora
y el vientre con el periodo de gestación:
Pero nací también (porque nací)

al sexto sol del día,
en el último vientre de mi madre.
(“La tovarich”)
Una realidad mesurable a la que podemos dar la vuelta: la

aceptación sin consecuencias de los límites físicos y humanos.
Esto que hemos querido mostrar, el empleo por parte del
joven Sabines de poemas ajenos escogidos como punto de
partida hacia su propia escritura del mundo, ocurre sobre todo,
ya está dicho, en los primeros libros. Hemos distinguido entre
un primer momento de imitatio de temas y motivos (las rela-
ciones intertextuales con Juan Ramón Jiménez y el grupo
español del 27) y un segundo momento más versado hacia el
diálogo abierto (las conversaciones con Neruda). Según se van
afirmando su voz y su mirada, se va alejando de los modelos
culturales y estos procedimientos manieristas se abandonan en
favor de una mímesis de la realidad.
Esta forma de iniciación resulta natural si se piensa en las
lecturas del poeta en esos primeros años19. La originalidad
absoluta que exige toda juventud no deja de ser un concepto
impracticable: es necesaria siempre una referencia, aunque
sea para negarla.
19 Sobre todo la poesía modernista, que tanto consumió, era en sus postrimerías
una colección de variaciones sobre unos cuantos temas que no dejaban de aparecer.
El verdadero aprendizaje probablemente no habría consis-

tido tanto en la calidad de los modelos con los que experimen-
tó como en el procedimiento en sí: el descubrimiento de la
necesidad de responder o adherirse a una tradición, el modo de
enriquecerla nutriéndose de ella, humildemente. En la matriz
de la cultura hispánica se formó Jaime Sabines, desde una téc-
nica desvergonzada para algunos, pero no por ello desmerece
su obra ni peligra la autenticidad de sus grandes poemas: Algo
sobre la muerte del Mayor Sabines no podría haberse escrito
sin un sujeto lírico como el que habían forjado años de escue-
la poética itinerante; no surge una elegía como ésa sin una sabi-
duría lingüística y sentimental que solamente adquieren los
que se aventuran en lo necesario, en la voz de los otros. De-
tenemos aquí nuestra propuesta de la poética del primer Jaime
Sabines como producto de un manierismo.
SABINES Y SU LECTURA DE CIERTOS POETAS:
CONTEMPORÁNEOS, VALLEJO, GARCÍA LORCA1
Contemporáneos
Jaime Sabines dice haber leído “algo de los Contempo-
ráneos” la primera vez que fue a México. Debe referirse a
1945, el momento de su contacto problemático con la metró-
poli. Sabemos que Carlos Pellicer le ofreció un prólogo para
Horal que él rechazó. “Carlos Pellicer es un gran poeta mexi-
cano, pero no mi maestro”, diría años después2. El caso de
Pellicer es extensible a los demás poetas de Contemporáneos:
Sabines probablemente había conocido algo de ellos cuando
escribió sus primeros libros, incluso podrían reconocerse hue-
llas verbales, algunas muy fuertes, como la de José Gorostiza,
pero no fueron sus maestros.
En 1959 dijo que “las mejores voces [de la poesía mexica-
na moderna] –Díaz Mirón, Velarde, Pellicer y Gorostiza– son
voces fuertes, abiertas y precisas. “Muerte sin fin es un poema
a todo volumen”. Al ser interrogado sobre sus poetas mexica-
nos preferidos responde que “los cuatro mencionados y Othón.
1 Un borrador parcial de este artículo se publicó con el título “García Lorca y
Sabines” en un homenaje: Jaime Sabines “In memoriam”, La Jornada semanal,
México, 28 de marzo de 1999. El resto es inédito.
2 Pacheco, Cristina: “La poesía, donde todos bebemos”, Siempre!, México, 25
de enero de 1984; reprod. en Mansour, Mónica: Uno es el poeta, SEP, México, 1988,
págs. 388-389.
Y Margarita Michelena. Y ese muchacho que empieza estu-

pendamente: Montes de Oca”3. En el momento en que le hacen
esta entrevista, Sabines era ya el autor de Tarumba además del
de Horal, La señal, y Adán y Eva, estaba consagrado. Pero pro-
bablemente los textos de los Contemporáneos que leyera antes
de 1950, en los años de formación de su voz, habrían sido
pocos y desatendidos. Sus comienzos destacan por su extraor-
dinaria sensibilidad, no por una todavía discreta cultura litera-
ria. El universo de Sabines se acerca a la intertextualidad por
caminos interiores, sus poemas van coleccionando un museo
personal, íntimo, de referencias para moverse por el mundo y
el lenguaje. Su supuesta torpeza, su darse contra las palabras,
es un signo más de su pertenencia a una época de sujetos pre-
carios buscando afirmación.
Señaló Jesús Arellano que en Horal “se entrepalabreaban
imágenes de Villaurrutia” y cita: “Soy el eco del grito que
sería, estatua de la luz hecha pedazos”4. Roberto Vallarino
quiso ver la mayor influencia de Villaurrutia en los temas de
Horal: la muerte, la noche, el dolor5. Objetamos la universali-
3 Entrevista con José Casahonda Castillo cit. Macías, Elva: “Jaime Sabines”,
Punto de partida, México, 1982; reprod. en Mansour, pág. 346; cit. Escalante,
Evodio: “Seis propuestas para leer a Jaime Sabines”, La poesía en el corazón del
hombre. Jaime Sabines en sus sesenta años, UNAM /INBA, México, 1987, pág. 110.
4 Arellano, Jesús: “Raíces poéticas de Jaime Sabines”, Nivel, núm. 33,
México,1961, págs. 2 y 6; reprod. Mansour, pág. 155.
5 Vallarino, Roberto: “Jaime Sabines: el único poeta mexicano cotidiano”,
Cuadernos de Literatura, núm. II, 5 de agosto de 1977, págs. 93-96; reprod. Mansour,
pág. 290. Completaremos la observación aportando los conocidos versos del
“Nocturno de la estatua” de Xavier Villaurrutia: “Correr hacia la estatua y encontrar
sólo el grito, / querer tocar el grito y sólo hallar el eco, / querer asir el eco y encon-
trar sólo el muro / y correr hacia el muro y encontrar un espejo. // Hallar en el espe-
jo la estatua asesinada, / sacarla de la sangre de su sombra, / vertirla en un cerrar de
ojos, / acariciarla como a una hermana imprevista / y jugar con las fichas de sus dedos
/ y contar en su oreja cien veces cien cien veces / hasta oírla decir: “estoy muerta de
sueño” (Villaurrutia, Xavier: Obras, FCE, México, 1966 (r. 1974), págs. 46-47).
dad de estos asuntos y el hecho de que en todo caso se relacio-

narían con una herencia romántica pasada por el tamiz del
modernismo, no estaría ahí el aporte del poeta de Contempo-
ráneos. Alí Chumacero, en su prólogo a las Obras de Villau-
rrutia dice que el poeta “nunca olvidará el trato continuo de las
cosas familiares en algunos de sus poemas, sino que por el
contrario pondrá sus cinco sentidos en rescatarlas de la som-
bra para convertirlas en versos misteriosos. [...] Villaurrutia
vivifica las complicadas relaciones que la poesía es capaz de
descubrir entre los objetos cotidianos”6. Su medida del tiem-
po en días, que también está en Sabines, es un rasgo de la
representación de lo habitual destacado, de la trascendencia
del tiempo consuetudinario:
Cada día, cada día,
todos los días...
cómo me miras con sus ojos hondos7.
Pero Sabines no tendría por qué leer en la generación de

Contemporáneos lo que ya había encontrado por otros medios
más directos en la tradición.
También en Carlos Pellicer encontramos un antecedente
de Sabines para el concepto de una naturaleza dinámica, don-
de el hombre participa en el mundo como participa un árbol,
una roca o un río, una poesía como compenetración del hom-
bre con la naturaleza. La asociación del poeta con lo vegetal
en forma de retratos en términos botánicos (y otras identifica-
ciones de lo humano con los demás seres de la creación)8
6 Chumacero, Alí: “Prólogo”, en Villaurrutia, pág. XVI.
7 Villaurrutia, Xavier: “Soledad”, Reflejos (Ibídem, págs. 28-29).
8 Citamos algunos versos a modo de muestra: “el hombre árbol sus palabras /
ha extendido” (“Poema en tiempo vegetal”, Subordinaciones, 1949); “Yo era un gran
árbol tropical / en mi cabeza tuve pájaros, / sobre mis piernas un jaguar” (“El canto
del Usumacinta”, Subordinaciones). En Pellicer, Carlos: Obras. Poesía, FCE,
México, 1981, págs. 342 y 391 respectivamente.
regresarán con Sabines. El punto de contacto entre estos dos

poetas podría ser la búsqueda de la inocencia perdida en la
naturaleza9.
¿Tomó algo Sabines de la sensibilidad médica de Elías
Nandino? El poeta-doctor destacaría para nosotros por su
extraordinaria dedicación al cuerpo, tema obsesivo como sím-
bolo de la realidad cotidiana: muertos en pie, cárcel del cuer-
po, preocupación por el retorno a los orígenes y el ciclo de la
energía, la disolución en el infinito.
Salvador Novo suele citarse como el autor que más influ-
yó en la generación de Sabines, se cimenta este dato sobre su
espíritu crítico con tendencia a la ironía y el prosaísmo10. Al
considerarse a Novo un adelantado de la antipoesía, se hace de
él un predecesor de las tendencias coloquiales que se ejercita-
ban en los 50, en las que se hace participar por lo general a
Sabines. Sin embargo, al desmarcarnos de esta idea quizá la
conexión con Novo quede desfigurada y hasta irreconocible11.
Concluimos, para no ser drásticos, con una concordancia entre
ellos, en XX poemas (1925) unos versos de “Almanaque”
dicen así:
Cada día se cierra una puerta
que no volveremos a ver
y abre otra sorprendente ventana
[...]
El aire se serena
y seguimos buscando casa12.
9 Cf. Dauster, Frank: Ensayos sobre poesía mexicana. Asedio a los contempo-
ráneos, De Andrea, México, 1963, pág. 47.
10 Cf. Dauster, Frank: “Poetas mexicanos nacidos en las décadas de 1920, 1930
y 1940”, Revista Iberoamericana, núms. 149-150, Pittsburg, julio-diciembre de 1989.
11 Cf. al respecto Barrera, Beatriz: Jaime Sabines: una poética entre el cuerpo
y la palabra, EEHA (CSIC), Sevilla, 2004.
12 Novo, Salvador: Poesía, FCE, México, 1961, págs. 38-39.
El sentido de los días sucesivos nuevamente, y nos queda-

mos con el último verso para evocar a Sabines: “que me due-
le, de veras, no tener casa”13.
En Muerte sin fin de José Gorostiza reconocemos expre-
siones que pudieron tentar a Sabines, asociaciones verbales
como “sitiado en mi epidermis”; “mi torpe andar a tientas por
el lodo”; “una edad amarga de silencios”; “tal vez esta oque-
dad que nos estrecha”. O “un minuto quizá que se enardece”
(“minuto en ron”, de “La tovarich”); “es el tiempo de Dios que
aflora un día”; “como una mala costra, / angustias secas como
la sed del yeso”; “con rudos alfileres; / piensa el tumor, la
úlcera y el chancro”; “como una semilla enamorada que
pudiera soñarse germinando”; “como una red de arterias tem-
blorosas”... Metales, piedras, rosas; la boca, el ojo, la mano,
nos llevan al paisaje corporal en donde antes o después se ubi-
ca todo lo relacionado con Sabines. ¿Pero es suficiente esta
enumeración para conjeturar que Sabines se educó poética-
mente en Muerte sin fin? Probablemente no. ¿Sería suficiente
si añadimos el empleo popular de la imagen de la muerte,
“putilla” (“del rubor helado”, en Gorostiza) o “hija de puta”
(en Sabines)? ¿Si contrastásemos el poema de Gorostiza con
un poema largo (no mural como Muerte sin fin, pero sí largo)
que cierra La señal (“Sigue la muerte”)? De la intersección de
estos dos poemas resulta un género que funciona desde época
medieval: las danzas de la muerte. Ambos títulos significan lo
mismo: continuidad. Sería el contacto más interesante entre
Sabines y Gorostiza, del que sí sería razonable deducir que la
lectura de Muerte sin fin dejó su rastro.
13 “Caprichos”, 3, La señal, en Recuento de poemas, Joaquín Mortiz, México,

1999 (de ahora en adelante citaremos como RP), pág. 42.
El procedimiento nos resulta familiar: Sabines lee un poe-

ma que le gusta, lo adopta y escribe su versión, versión ama-
nerada, manierista. José Gorostiza además es elegido para
compañero en un almuerzo imaginario con cuatro poetas
mexicanos14. Tendremos que concluir sin embargo que los
poetas de Contemporáneos, en general, someramente leídos
por el joven Sabines, no aportaron gran cosa a su formación
literaria en el momento más decisivo. Con el paso de los años,
una presumible relectura les concedió importancia.
César Vallejo
La cercanía entre Jaime Sabines y César Vallejo ha sido
advertida en numerosas ocasiones. Vallejo es siempre destaca-
do como una de las voces más afines: con parecida sensibili-
dad, en versión mexicana, Sabines está atrapado en las mis-
mas coordenadas que el peruano. Sin embargo se empeña en
negar la evidencia, debemos a Marco Antonio Campos una
entrevista en la que Sabines declara:
¿Vallejo? ¿Hay grandes coincidencias? No, a Vallejo lo conocí por

1953 y 1955. La verdad es que por ese entonces tenía ya mucha
conciencia de lo que estaba haciendo15.
A Roberto Venegas le da una fecha posterior del encuen-

tro: 1960, 1962; “no creo tener influencias formales de él, y
menos por supuesto en mis primeros poemas; sí reconozco
14 Los otros tres son: Efraín Huerta, “amigo y gran tipo”, Chayo (Rosario)
Castellanos, por su dulzura, ternura, inteligencia y sentido del humor, y Carlos
Pellicer. Cf. Dehesa, Germán: “El poeta, el hombre, la medalla (Entrevista a Jaime
Sabines)”, Reforma, México, 7 de octubre de 1994.
15 Campos, Marco Antonio: De viva voz, Premiá, La red de Jonás, Tlahuapan,
Puebla, 1986, pág. 33.
una influencia espiritual, una afinidad, un amor rotundo”16.

No podemos honestamente afirmar el influjo, pero releer a
Vallejo puede ayudarnos con Sabines, quien en 1968, interro-
gado por Elena Poniatowska sobre qué poeta le da algo, res-
ponde: “A mí me da Vallejo”17. No en vano tienen la misma
educación poética: la vivencia de la muerte anticipada que
advierte Rafael Gutiérrez Girardot18. En 1978 Sabines admite
a César Vallejo entre las influencias de su juventud con Pablo
Neruda y Miguel Hernández19.
Algunos de los autores que observan el parentesco entre
los dos poetas se fijan en los rasgos conversacionales: el habla
cotidiana y los espacios familiares (Renán), otros en lo telúri-
co y primitivo de su fuerza expresiva (Quirarte), o en lo san-
grante y desgarrado de la herida en medio de una sociedad
hostil (Leiva). La mayoría de las alusiones a Vallejo cuando se
habla de Sabines no explican su porqué (Aguilera, Arellano,
Castañón, Villarreal...).
Conviene recordar algunas apreciaciones de los lectores
de Vallejo relacionadas con el universo corporal de los límites
16 Venegas, Roberto: “Jaime Sabines, una entrevista”, Diorama de la Cultura,

México, 18 de enero de 1970; fragmento reprod. Mansour, pág. 223 y fragmento en
Zarebska, Carla: Jaime Sabines. Algo sobre su vida, Trónix, México, 1994, pág. 154.
17 Poniatowska, Elena: “Entrevista a Jaime Sabines”, Novedades, México, 9 de
enero de 1968.
18 “La cuna y la sepultura quevedianas, el desvivirse, el verso manriqueño
nuestras vidas son los ríos / que van a dar en la mar, / que es el morir, la muerte pro-
pia de Rilke, el ser-para-la-muerte de Heidegger, es decir, concepciones sobre la iden-
tidad de vida y muerte de cuño medieval y barroco religioso y secular respectivamen-
te no son ajenas a Vallejo ciertamente, porque él experimentó esa intelección a partir
de dos tradiciones, esto es, la barroco-hispana y la decadente” (Gutiérrez Girardot,
Rafael: “Génesis y recepción en la poesía de César Vallejo” en Vallejo, César: Obra
poética (Edición crítica de Américo Ferrari), Colección Archivos, México, 1989, pág.
511).
19 Morales, Miguel Ángel: “Sabines, un áspero poeta”, Diorama de la Cultura,
México, 11 de junio de 1978.
y la carencia: Saúl Yurkievich destaca que la verdad humana,

para el peruano que “no quiere o no puede volar”, está “ahí
abajo, a ras del suelo” en “una poesía ligada directamente a la
vida real y cotidiana, un volcarse hacia las fuentes primordia-
les de la existencia”20. Jean Franco propone que el rechazo de
la pureza absurda implica el abandono de la trascendencia y
enfrenta el sentido de la individualidad con las leyes biológi-
cas: “el cuerpo forma una unidad de órganos / funciones dis-
pares entre sí y cuya única meta es cumplir el trabajo en cír-
culo de la especie”21. Lo apuntamos como complemento al
cuerpo antierótico, que rechaza las cosméticas y códigos cul-
turales para constituirse como baluarte utópico de la inocencia
edénica, desnudo previo a las sociedades: intento de cuerpo
biologizado.
Félix Grande por su parte habla muy acertadamente de
necesidad: necesidad, magia y terror de la infancia; candor,
inocencia y deslumbramiento de infancia, en un artículo titu-
lado “César Vallejo, semejante mendigo”22; nos aproximamos
a la sensibilidad de Sabines.
No obstante todas las intuiciones es la lectura que de
Vallejo realiza Roberto Paoli la clave para comparar a estos
dos poetas:
[...] un cuerpo casi nunca erótico y, sin embargo, nombrado en toda

su anatomía, en todos sus órganos y partes con clínica meticulosi-
dad. El acopio de nomenclatura anatómica es de veras imponente
[...]. Sobre todo Vallejo se fija en las enfermedades, en las minora-
20 Yurkievich, Saúl: Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Seix

Barral, Barcelona, 1970, págs. 11-37.
21 Cf. Vallejo, págs. 575-605.
22 Grande, Félix: Once artistas y un dios. Ensayos sobre literatura hispanoa-
mericana, Taurus, Madrid, 1986, págs. 11-24.
ciones, en las mutilaciones [...]. El organismo viviente es fisiología,

conjunto de funciones físicas, y, por lo tanto, de necesidades.
Considerable es el número de palabras referentes a la nutrición y a
sus órganos.[...] La abolición del trasmundo se patentiza de diver-
sas formas: una de ellas es la renuncia al consuelo del paisaje, que
es tradicional proyección del anhelo a un mundo detrás del mundo
[...]. El paisaje de Vallejo es el cuerpo23.
Ulalume González de León traduce conceptos similares,

habla de una raza poética común, de intensidad y violencia,
señala que donde Sabines respeta el lenguaje lo fuerza Vallejo,
pero “ambos tratan a Dios al tú por tú y oscilando siempre
entre el rencor y el amor. Como Sabines, Vallejo expresa su
horror a la muerte en forma corporal” y “el cuerpo da también
en Vallejo, por los ojos y el tacto, la inmediatez de la experien-
cia”. Habla de “luto familiar” y del “hablar desde el niño que
logra tan bien Vallejo”, haciendo confluir con esta infancia el
“hablar como el primer hombre de Sabines”, entendiendo que
son manifestaciones próximas de una misma búsqueda que
choca con el lenguaje24. El lenguaje, que para estos poetas,
como especifica Julio Ortega, “no es la casa del ser (como en
el idealismo heideggeriano) sino el espacio del desamparo”25.
Un desamparo inevitable cuando encontramos que para
ambos, se trata de un “alma que sufrió de ser su cuerpo”
(Vallejo).
Aún querríamos establecer otra afinidad entre los dos poe-
tas. En una definición propuesta por Michel Foucault de la
23 Paoli, Roberto: Mapas anatómicos de César Vallejo, Casa Editrice d’Anna /

Università degli Studi di Firenze, Florencia, págs. 117-129.
24 González de León, Ulalume: “Sabines, piezas de un rompecabezas”, La letra
y la imagen, núm. 1 (3), México, 14 de octubre de 1979, págs. 4-5; reprod. Mansour,
págs. 304-305.
25 En Vallejo, pág. 607.
percepción clínica se indica que ésta “no debe dirigirse ni a las

series ni a los grupos; debe estructurarse como una mirada a
través de una lupa que, aplicada a las diferentes partes de un
objeto, hace aún notar en él otras partes que no se percibían
sin ella”26. Poetas como Pablo Neruda o Jorge Luis Borges le
deben mucho a aquellas categorías de conjuntos: la enumera-
ción equivale a la descripción. No es lo que ve Sabines, quien
renuncia a los inventarios y relaciones para encerrarse, como
Vallejo, entre “las cuatro paredes albicantes” de una existen-
cia finita. Dice José Ángel Valente en su liminar a la obra del
peruano:
el hilo universal del discurso queda roto por la voz que nombra lo
particular [...] Frente a la macrohistoria, pues, la microvida [...]. La
brusca aparición de lo mínimo humano y de sus símbolos (la cucha-
ra, el zapato, el pantalón, el pan [...], la semana del hombre con sus
días) denuncia la ocultación operada por los grandes lenguajes con-
ceptualizantes, por los decires de la totalidad.
Frente a ellos, el hombre se quiebra o se fragmenta; es, en rigor,
fragmento, no totalidad27.
Reconocemos en este comentario los intereses básicos de

la poética de Sabines: afán de concreción en la preocupación
por lo particular antes que lo universal; intrahistoria antes que
macrohistoria oficial, el desvelamiento de una realidad íntima,
mínima, ocultada por las grandes palabras. Mirada clínica,
con lupa, concentrada.
26 Foucault, Michel: El nacimiento de la clínica, Siglo XXI, México, 1997,

pág. 33.
27 En Vallejo, págs. XV-XVIII.
Federico García Lorca

Los exiliados de la Guerra Civil española que llegan a
México, sea de forma provisional o definitiva, a partir del año
1936, son en una gran parte intelectuales, más especialmente
desde la invitación de acogida por parte del presidente Lázaro
Cárdenas. Estos refugiados participan considerablemente en
el desarrollo de las ciencias y las artes28.
No queremos olvidar que a sus tierras llegaron (además de
los citados en la nota anterior), o bien directamente desde
España o desde exilios previos en otros países, personalidades
tan importantes como Francisco Giner de los Ríos, Ernestina
de Champourcín, Emilio Prados, Juan José Domenchina, Juan
Rejano, José Mª Quiroga Plá, Lorenzo Varela, José Ramón
Arana...29.
No sólo llegan literatos, también filósofos como José Gaos
(a cuyas clases asistirá Jaime Sabines como oyente en la
Universidad de México), Luis Recaséns, María Zambrano
(que no se quedó definitivamente), José Gallegos Rocafull,
Joaquín Xirau y Eduardo Nicol, cuya influencia en México
28 “La Guerra Civil Española lleva a México una extraordinaria corriente

migratoria, que contribuye poderosamente a diversificar y afinar la modernización
cultural que la revolución de 1910 inicia. Los refugiados, como entonces se les llama,
impulsan la industria editorial, las artes gráficas, la investigación científica, el traba-
jo académico, el cine, el teatro, el periodismo, la enseñanza artística. El trabajo de
León Felipe, Luis Cernuda, José Gaos, Pedro Garfias, José Moreno Villa, Max Aub,
Luis Buñuel, Juan Gil-Albert, Ramón Gaya, Wenceslao Roces, Manuel Altolaguirre,
José Bergamín, Manolo Fontanals, Adolfo Sánchez Vázquez, entre otros muchos,
relaciona vivamente dos procesos nacionales y aclara hasta donde se puede la razón
de dos semejanzas y diferencias.” Monsiváis, Carlos: “García Lorca y México”,
Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 433-434, Madrid, julio-agosto de 1986,
pág. 249.
29 Cf. De Albornoz, Aurora: “Poesía de la España peregrina: crónica incomple-
ta”, en El exilio español de 1939, vol. 4, (dir. Abellán, José Luis), Taurus, Madrid,
1977, págs. 13-108.
fue considerable30. La Casa de España acoge a profesores,

investigadores y artistas bajo la presidencia de Alfonso Reyes
y la secretaría de Daniel Cosío Villegas y después de tres años
de funcionamiento se convierte en el Colegio de México. La
editorial Fondo de Cultura Económica, sin ser la única, tam-
bién estuvo vinculada a los españoles desde su fundación, al
igual que revistas como la Nueva Revista de Filología
Hispánica, desde el Colegio de México, que continuaba la
Revista de Filología Hispánica fundada por Ramón
Menéndez Pidal y reeditada en Buenos Aires desde 1939. La
presencia de los exiliados en la Universidad fue digna de con-
sideración.
Además de un año clave para la cultura por la llegada de
los exiliados a México, 1936 significó la muerte de Federico
García Lorca y una difusión aún mayor de su obra en toda
América, impulso que no se detendrá. Al margen de ciertos
rasgos lorquianos (léxico y aire de romancero sobre todo) que
estaban extendidos por toda la poesía mexicana de la época y
eran parte de una atmósfera común, hay todavía en la obra de
Sabines títulos (“Introducción a la muerte” o “Casida de la
tentadora”) que remiten directamente a los últimos libros
publicados de García Lorca. Es igualmente inevitable señalar
el parentesco entre las dos grandes elegías españolas de este
siglo, “Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías” de
Federico García Lorca y la “Elegía a Ramón Sijé” de Miguel
Hernández, y “Algo sobre la muerte del mayor Sabines”
(1973), cuyo referente literario más ancestral, la crítica lo
señala a menudo, serían las “Coplas de Don Jorge Manrique
por la muerte de su padre”. La tradición española es muy fuer-
30 Cf. Abellán, José Luis: El exilio filosófico en América. Los transterrados de

1939, FCE, México, 1998.
te en Sabines, pero aparece traducida a expresión mexicana,

desgarrada, desbordada y con silencios repentinos: no ya con
el pie quebrado de la estrofa, sino fracturada en sonetos de hoy
en día, contenida sólo así.
La publicación en México de Poeta en Nueva York en
junio de 1940 no tendrá el éxito que había conocido el
Romancero Gitano, pero sí dejará huella en los literatos que
empiezan a escribir por entonces y que son, precisamente, los
de la generación de Jaime Sabines31. Si consideramos que la
actualidad de un libro de poesía sólo comienza cuando ha for-
mado a sus lectores, resulta natural que uno escrito en 1929 y
1930 se publique diez años más tarde y se lea como novedad
durante todavía cinco más. Parece ser el caso de Poeta en
Nueva York, que de lo contrario no habría deslumbrado con
tanta intensidad a un poeta como Sabines.
La impronta del lenguaje lorquiano la vemos sobre todo
en sus primeros poemas, reunidos en 1949, publicados en
Horal al año siguiente. La seguiremos viendo en Adán y Eva,
escrito en diciembre de 1950 y enero del 51. Y tras su poesía
irá descubriendo Sabines las obras dramáticas, cuya lectura
prolongará el vínculo literario a lo largo de los años.
Antes de evocar sus versos, apuntaremos una circunstan-
cia vital que comparten estos dos poetas: la experiencia deso-
lada de la gran ciudad. Nueva York en el año 29 era ya una
aglomeración de varios millones de habitantes. Cierto que la
Ciudad de México que sufrirá el joven Sabines en los años 40
todavía no hacía sospechar las que llegarían a ser sus dimen-
31 García Lorca, Federico: Poeta en Nueva York (prólogo de José Bergamín),

Editorial Séneca, México, 1940. Sólo había pasado un mes desde la primerísima edi-
ción en Nueva York.
siones actuales, pero recordemos el crecimiento desbordado

que se dio entonces en todo el país y en especial en la capital,
con una población que pasaría en una década del algo más de
medio millón a superar los dos millones doscientos mil habi-
tantes32. Suficiente densidad sin embargo para el muchacho de
provincias que debió encontrar en los poemas de Poeta en
Nueva York, escrito por otro provinciano (su Granada natal o
el Madrid de la Residencia de Estudiantes en los años 20 y 30
pueden considerarse espacios reducidos), una mirada afín a la
suya propia, un eco reconocible de su vivencia metropolitana,
de expresiones tan exactas como asombrosas: un sistema de
representación correspondiente a un universo revelado muy
próximo al suyo.
Escribió García Lorca en “Panorama ciego de Nueva
York”: “Yo muchas veces me he perdido / para buscar la que-
madura que mantiene despiertas las cosas / y sólo he encon-
trado marineros echados sobre las barandillas”. Construcción
que resuena en Horal: “por todos los que se han metido las
manos / debajo de las costillas / y han buscado hacia arriba esa
palabra, ese rostro, / y sólo han encontrado peces de sangre,
arena...”33 y también en estos versos del segundo libro de
Sabines, La señal: “He mirado a estas horas muchas cosas
sobre la tierra / y sólo me ha dolido el corazón del hombre”34.
Escribió García Lorca en “(Nocturno del Brooklyn Bridge)”:
“Hay un muerto en el cementerio más lejano / que se queja
32 Ramón Xirau anota las cifras siguientes, considerándolas relevantes para la

consideración de la poesía de esta época: “la Ciudad de México no llegaba al millón
y medio de habitantes en 1939. En 1960 pasaba de cuatro millones y medio” (Xirau,
Ramón: Poetas de México y España, Porrúa-Turanzas, Madrid, 1962, pág. 169).
33 “Así es”, Horal, RP, pág. 27.
34 “Del corazón del hombre”, La señal, RP, pág. 23.
tres años”, y hasta “Entresuelo” de Sabines llega el eco: “El

silbato del tren me preocupó tres años”.
Pero la presencia de García Lorca en Sabines no será sólo
una cuestión de retórica. Dejó también García Lorca en “Poema
doble del lago Eden” estas palabras: “Dejarme pasar la puerta /
donde Eva come hormigas / y Adán fecunda peces deslumbra-
dos”. El maravilloso mundo del Edén presentado como espec-
táculo circense al que pretende asomarse un niño: Eva, la come-
dora de hormigas; Adán, el fecundador de peces. De nuevo hay
resonancias en Sabines, Adán y Eva: “y parecía que los dos se
habían metido en un río muy ancho, y que jugaban con el agua
hasta el cuello, y reían, mientras pequeños peces equivocados
les mordían las piernas”35. Los peces como elemento de erotis-
mo persisten, así como el ambiente lúdico y maravillado del
edén lorquiano. Peces equivocados, no deslumbrados.
Intrigante adjetivo. “Perros equivocados y manzanas mordi-
das”, había dicho García Lorca en su “Nocturno del hueco”.
Sabines retoma el error de los animales, continúa atento al papel
de las criaturas en García Lorca, que todavía en el mismo poe-
ma vislumbra que “en el rincón está el pechito de la rana, / tur-
bio de corazón y mandolina”. Sabines se quejará del “corazón
de rana que uno tiene en el pecho” en “Nada, que no se puede
decir nada”36. García Lorca insiste en la imagen en otro poema,
“Casida de la mujer tendida”: “pero tú no sabrás dónde se ocul-
tan / el corazón de sapo o la violeta”. Criaturas latiendo; en
Sabines, él mismo. Pero la presencia de García Lorca tampoco
se limita a un bestiario adjetivado o descubierto.
Tanto las imágenes de García Lorca como las de Sabines
son elementales, condensan la significación de procesos físi-
35 Adán y Eva, I, RP, pág. 79.

36 Horal, RP, pág. 23.
cos fundamentales, participando de la poética materialista de

un Pablo Neruda. Evocan la esencia del hombre desde las
transformaciones de la energía, la alternativa de nuestro tiem-
po a una trascendencia religiosa abortada, desde un principio
que podríamos entender ecologista, muy próximo a los actua-
les conceptos de reciclaje.
El análisis del espacio desde sus elementos constitutivos
respondería una vez más a una búsqueda del origen que no
resulta novedad en Sabines. Los elementos siguen siendo los
habituales en la ciencia primitiva de Occidente: aire, agua, tie-
rra y fuego, aunque él, que los ha aprendido pero no olvidado,
los nombra y define como sigue, en este poema (“La tova-
rich”) de su primer libro:
aire –piedra deshecha por una decepción,

río– el alba antes de abrir los ojos
montaña –el cielo sembrado de árboles,
vuelo– amor37.
El aire aparece como disolución de la piedra y la tierra se

prolonga hacia el aire en montañas de árboles, según dos imá-
genes muy discretas del callado dinamismo del mundo, corro-
borado por el transcurrir del río y la sustitución del fuego por
un equivalente inmemorial: el amor, o vuelo, con lo que nue-
vamente se retorna al aire. Todo esto supone la interrelación
entre los elementos, indisociables pero distinguidos por la
mirada del poeta, que los presenta combinados en un cuadro
inacabado, reformulación del magma ya descifrable del ori-
gen. Tormentas de laboratorio doméstico, no cósmicas como
en Pablo Neruda, imágenes de un universo en continua reno-
vación, una lección de física a la hora de ciencias naturales.
37 “La tovarich”, Ibídem, pág. 12.

Piedras que hundí en el aire,

maderas que ahogué en el río,
ved mi corazón flotando
sobre su cuerpo sencillo38.
Una ciencia o una magia primitivas constituyen la poesía

de estas frases; nuevamente es un juego de elementos. Ciencia
incipiente experimentando con piedras y maderas o magia
descubierta en la transgresión de las leyes, puro asombro.
Fusión lingüística en todo caso, y efecto tan sencillo como
válido.
Uno nació desnudo, sucio,
en la humedad directa,
y no bebió metáforas de leche,
y no vivió sino en la tierra
(la tierra que es la tierra y es el cielo
como la rosa rosa pero piedra).
[...]
Uno es el hombre que anda por la tierra
y descubre la luz y dice: es buena,
la realiza en los ojos y la entrega
a la rama del árbol, al río, a la ciudad,
al sueño, a la esperanza y a la espera.
Uno es ese destino que penetra
la piel de Dios a veces,
y se confunde en todo y se dispersa.
Uno es el agua de la sed que tiene,
el silencio que calla nuestra lengua,
el pan, la sal, y la amorosa urgencia
de aire movido en cada célula.
Uno es el hombre –lo han llamado hombre–
que lo ve todo abierto, y calla, y entra39.
38 “Es la sombra del agua”, Ibíd., pág. 12.

39 “Uno es el hombre”, Ibíd., pág. 18.
Aquí encontramos explícita la constante preocupación por

el origen (“uno nació”), y el medio en que aparece se esboza
en pocos trazos: humedad directa, tierra, y cielo. Se afina más:
tierra se sustituye por piedra, o sea, dureza, esterilidad, frial-
dad mineral.
Son tres elementos, falta uno. El fuego no aparece hasta la
mitad del poema, después de tres estrofas de árida esperanza
(que hemos omitido), y lo hace en forma de luz. Es una vez
más el principio energético, la llama sin Prometeo de la cual
resulta el mundo: el árbol, el río, la ciudad, el sueño, la espe-
ranza... y en un segundo momento el pan y la sal, la amorosa
urgencia, indicios de una civilización naciente, aunque siem-
pre truncada en Sabines (“Uno es el hombre –lo han llamado
hombre”), que nunca olvida su destino de hijo adoptado de
Dios (“Éste que fui, prestado / a la eternidad, / cuando nací
moría”).
No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!

Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y el que teme la muerte la llevará sobre los hombros40.
Aunque suena como Sabines, esta vez es García Lorca. Su

postura es colectiva, genérica: nos caemos, o subimos. Huma-
nidad sujeta a la gravedad, con necesidades básicas: comer
40 García Lorca, Federico: “Ciudad sin sueño (Nocturno del Brooklyn

Bridge)”. Seguimos dos ediciones para los poemas de Federico García Lorca: Poeta
en Nueva York, Cátedra, Madrid, 1987, y Romancero Gitano. Poeta en Nueva York.
Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Librum, Barcelona, 1995. Reproducimos los tex-
tos tal como se indica que aparecieron en la primera edición mexicana de Séneca.
(“la tierra húmeda”), descanso y sueño (“pero no hay olvido

ni”); humanidad que sólo tiene carne viva, que está en carne
viva y atada por los besos; humanidad que sufre sin embargo
de manera individual (“al que le duele”, “el que teme”). La
tierra húmeda es una imagen que reúne dos elementos, tierra
y agua. El filo de la nieve es otra imagen experimental, un ele-
mento, el agua, sometido a un proceso físico, la congelación,
forma invertida de la llama. Las dalias secas; la carne fresca.
Bocas, venas, hombros. Eso es ser hombre. Participar del agua
y de la tierra, de la gravitatoria del amor. O del coro de la natu-
raleza muerta. ¿Imágenes oníricas? Quizás, pero imágenes
elementales, y en ello reside su poder de convocatoria tantos
años después. De la misma manera funcionan las de Sabines,
y dicen algo parecido, en un tono muy similar, sentencioso,
bíblico, casi legislativo. Porque no es ya tan solamente una
reflexión sobre el gerundio del ser, que queda obviado, sino
sobre la creación, abriendo la raíz del mito.
No perdamos de vista el lenguaje de García Lorca, segui-
mos en Poeta en Nueva York, “Poema doble del Lago Eden”:
Era mi voz antigua
ignorante de los densos jugos amargos.
La adivino lamiendo mis pies
bajo los frágiles helechos mojados.
[...]
Quiero llorar porque me da la gana,
como lloran los niños del último banco,
porque no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja,
pero sí un pulso herido que ronda las cosas del otro lado.
Quiero llorar diciendo mi nombre,
rosa, niño y abeto a la orilla de este lago,
para decir mi verdad de hombre de sangre
matando en mí la burla y la sugestión del vocablo.
Resuena en la primera estrofa, “Lento, amargo animal /

que soy, que he sido, / amargo desde el nudo de polvo y agua
y viento / que en la primera generación del hombre pedía a
Dios”, “Amargo como esa voz amarga / prenatal, presubstan-
cial, que dijo / nuestra palabra, que anduvo, nuestro camino, /
que murió nuestra muerte, / y que en todo momento descubri-
mos”41.
Igualmente primordial que la voz, igualmente antiguo, es
el llanto (“Quiero llorar”) por no ser (“un hombre, ni un poe-
ta, ni una hoja”), por estar limitado al fondo, a palpitar (“un
pulso herido”) y nada más. Nocturno en Sabines: “Vieja la
noche, vieja, / largo mi corazón antiguo. / [...] Me busca, vie-
jo, el llanto, / y, sombra, río”; “Ahora voy a llorar” avisa
durante otro poema. Incluso hay uno titulado “El llanto fraca-
sado” (“llorando como niña”). También “Los amorosos” “se
van llorando, llorando / la hermosa vida”.
Pero el valle de lágrimas puede iluminarse, tanto en
García Lorca como en Sabines, por los nombres. Son la ver-
dad del hombre de sangre; “todo lo que se diga es verdad” en
“La tovarich”. La búsqueda del origen, tal como la venimos
observando, responde siempre a un anhelo de autenticidad, de
legitimidad del ser, y es difícil que un impulso trascendental
no concluya en la palabra ni cristalice en poema. “Quiero llo-
rar diciendo mi nombre / rosa, niño y abeto a la orilla de este
lago”, decía García Lorca (“Quiero llorar con mis ojos, / irme
en llanto, Señor”, dice Sabines en “Quiero apoyar mi cabe-
za”)42.
41 “Lento, amargo animal”, Horal, RP, pág. 7.

42 La Señal, RP, pág. 36.
Los versos de Sabines escogen a menudo estos mismos

términos: la rosa, el hombre vuelto niño por el llanto, el árbol;
pero en modos híbridos, incapaces: “como la rosa rosa pero
piedra”43 o “árboles helados”44. También quiere decir, pero no
puede; el mismo llanto no lo deja: “Nada. Que no se puede
decir nada. / Déjenme hablar ahora; no es posible. / Quiero
decir que eso, que lo otro, que todo / aquí me tiene muerto,
medio muerto, llorando”45.
Toda esta impotencia confirma un mundo clausurado,
interior hasta en los exteriores, de techos bajos y oxígeno
racionado, en cuya atmósfera suceden los fenómenos como
dentro de una bóveda cerrada. La esperanza debe buscarse ahí,
sugiere Sabines, porque el afuera no es nuestro; afuera está la
grandeza del espacio, quizá la música de las esferas y todo
eso, y Dios. Pero entiende el poeta que su Dios es sordo y cie-
go y armonioso. Lo escribirá con estas palabras años más tar-
de, perseverando en intuiciones de su primer poemario. Esta
esperanza que debe buscarse dentro y cerca, y que se irá con-
solidando como tal, es para Sabines la mujer, ya lo hemos vis-
to anteriormente, y en este punto se independiza de García
Lorca. La mujer merece una imagen anticuada frente a la
actualidad difícil que representa la poesía de Sabines, pero
interesante de todas formas, puesto que está perfectamente
integrada en un concepto global de lo vivo, participando de
manera constante en los procesos naturales de creación y des-
trucción, contrapuesta a la imagen que de sí mismo da el poe-
ta: el observador atrapado que señalaba Félix Grande, fijo e
inmóvil en un mismo punto siempre.
43 “Uno es el Hombre”, Horal, RP, pág. 17.

44 “Entresuelo”, Ibídem, pág. 19.
45 “Nada. Que no se puede decir nada...”, Ibíd., pág. 23.
Hay dos conceptos geográficos privilegiados por Jaime

Sabines, que de algún modo tienen que ver con García Lorca:
el desierto –léase el espacio del desamparo– y el paraíso –uto-
pía de la memoria que no termina de configurarse–.
El poeta habita en el desierto, desde él observa, apunta, se
desespera. El paraíso es una construcción sin concluir, un pro-
yecto con el que se dialoga, como la idea de Dios, una imagen
interrumpida46. Y esto implica una temporalidad, limitada a la
ensoñación, a lo que dura el verso, el libro Adán y Eva o la
vida misma. El paraíso primeramente es terrenal, y además se
identifica con cosas vivas. Por eso se acaba.
El desierto, en cambio, es una imagen de la materia iner-
te, sin transcurso. Es lo inorgánico, lo solo, lo aislado y por
tanto incorruptible, lo que no perece, ya que no puede des-
componerse; sometido a la erosión, si se quiere, pero sin pena.
Imagen de “esos minerales amargos / que en las noches de
exacta soledad / –maldita y arruinada soledad / sin uno mis-
mo– / trepan a la garganta / y, costras de silencio, / asfixian,
matan, resucitan”47, lo inorgánico siempre va a prevalecer
sobre lo orgánico, y hasta será considerado causa de su des-
trucción.
Sin embargo, por su escasa y difícil relación con la vida,
por su pobreza de recursos, Sabines dejará de interesarse por
46 El sentido de lo interrumpido es una propuesta poética en Sabines: las para-
das bruscas en su poesía, los exabruptos de su ritmo, evocan en el lector contemporá-
neo las llegadas suspendidas de los temas musicales de un Michael Nyman, los fun-
didos de cierta película de Krzysztof Kieslowski (Azul), y propician una reflexión
sobre el hiperrealismo de los finales por interrupción, tan característicos de nuestro
tiempo y cultura, tan pacíficos después de todo, aboliendo la agonía, tan ajenos a las
arias líricas, interminables, del siglo anterior, a las ejecuciones teatrales y violentas,
sumiéndonos en un silencio repentino que no se parece a nada, quizás a la esperanza
de una muerte sin dolor, sin siquiera un espasmo.
47 “Lento, amargo animal...”, Ibíd., pág. 7.
el desierto inicial. Abandonará esta problemática para dedi-

carse de forma exclusiva y práctica al ser humano, explicán-
dolo en imágenes de trascendencia. Pero eso no será hasta
1956, con la publicación de Tarumba, el libro dedicado al hijo
que va a nacer.
Sabines había tomado nota de la lección de García Lorca.
Hay dos tipos de seres: los que se descomponen y los que no.
Descubrirse orgánico es caerse, darse cuenta de todo, de la
propia insignificancia, de la superioridad bélica de los mine-
rales, de las posibilidades pacíficas y limitadas de los seres
más vivos, que son los más frágiles. Ramón Xirau sostiene un
análisis de los valores amenazantes del metal en la poesía de
García Lorca que es una excelente introducción para esta sen-
sibilidad enfermiza que continúa Sabines48. La equivalencia
que ambos poetas hacen entre lo animal y lo vegetal, combi-
nando elementos de ambos campos léxicos y semánticos, reú-
ne las dos categorías orgánicas y las opone a la inorgánica,
reforzando estos conceptos.
Escribe García Lorca un verso como éste: “Con el árbol de
muñones que no canta” (“Vuelta de paseo”). Llama la aten-
ción que sea una imagen de mutilación, evidenciando lo frágil
de la integridad orgánica. Imagen familiar a los lectores del
mexicano: “quedé manco, podado; a mi mitad quedé”49.
Sabemos que es frecuente que en Sabines se corrompan las
personas como los vegetales: “pudriéndome como un costal
de frutas y gusanos”50; “Empezó a oler mal. Se estaba
48 Xirau, Ramón: Poesía hispanoamericana y española. Ensayos, México,

Imprenta Universitaria, 1961, págs. 153-165.
49 Adán y Eva, XIV, RP, pág. 86.
50 “Metáforas para una niña ciega”, La señal, RP, pág. 49.
51 Adán y Eva, XIII, RP, pág. 86.
pudriendo como la fruta”51. Más vital que García Lorca, esti-

ra el símil “humano como vegetal” hasta significaciones de
trascendencia, porque de la inmundicia, del desecho, suele
resurgir la vida.
Esta es una de las claves de Sabines: la resurrección por la
sangre, las semillas y hasta el excremento (“Sembrado en el
estiércol de los días / miro crecer mi amor, como los árbo-
les”)52. Su poética es escatología, así pues, lo mismo que el sol
renace cada amanecer y nosotros con él, retoñan en su ciclo
las plantas podadas, germinan los sembrados, es el triunfo de
una agricultura injertada en el cuerpo humano: “aremos los
panteones y sembremos”, “hay que ver florecer en los jardines
/ piernas y espaldas entre arroyos de orines / cráneos con sus
helechos, dientes violetas”53.
También en Poeta en Nueva York hay imágenes levemen-
te vegetales de esperanza, de extensión de los límites huma-
nos, pero atrapadas en contextos de sordidez que las disimu-
lan: “No importa que cada minuto / un niño nuevo agite sus
ramitos de venas”, donde el hombre-árbol se reproduce ince-
sante y diminutivamente. O ésta en la que insistimos: “Hay un
muerto en el cementerio más lejano / que se queja tres años /
porque tiene un paisaje seco en la rodilla”. Un muerto que se
queja después de tres años no es un muerto acabado. Y un pai-
saje en la rodilla, por seco que sea, convierte un poco de pol-
vo en una estepa. Hay una excepción a estas negaciones:
“¡Cuanto brazo de momia florecido!” (“Nocturno del hueco”).
Es el manual de alquimia del joven Sabines.
52 “Otra carta”, La señal, RP, pág. 61.

53 “Sigue la muerte”, 2, Ibídem, pág. 72. Para internarse en las relaciones entre
lo vegetal y las imágenes de Sabines es fundamental el amplio estudio de Mónica
Mansour “La poesía en prosa de Jaime Sabines” (1982), reproducido en Mansour,
págs. 77-101.
La intervención dañina de lo inorgánico la explica Xirau

para García Lorca en el artículo anteriormente citado. Los
metales, o su equivalente la piedra, prolongados en objetos
generalmente punzantes y aliados a ciertas plantas tradicional-
mente ponzoñosas o siniestras, presencian en su frío silencio
la muerte de los vivos, siendo tantas veces su causa. Puñales,
cuchillos, espadas, alfileres… penetran la carne buscando su
calor. Hay una enemistad natural. Campanas de metal anun-
cian la muerte, monedas de metal enfrentan a los hombres
entre sí: el vil metal. Sabines, aunque ensaya el material lor-
quiano (“pero la sucia noche revolvía alfileres, / sábanas,
rezos, cruces, luto de amor”54; “cuchillo de silencio”, “alam-
bre, muerte ensartada”55), parece preferir la piedra, puede que
por primitiva y rudimentaria, eludiendo connotaciones indus-
triales o de época que el metal ofrece. La ancestral piedra, que
Lorca reservaba para catafalco de un torero, en Sabines abre
cabezas56, inutiliza su comida y perpetúa su hambre más lla-
namente que cualquier aleación venenosa: “en nuestro pan
hay piedras”57; y sobre todo es el duro destino de lo que se
enfría: “los ojos parecen piedras / dejadas en el rostro por una
mano ciega”58; “Tu mano de amor se hará de piedra”59.
García Lorca anduvo obsesionado con la enfermedad de
su padre: el cáncer. Las alusiones a la enfermedad en su obra
son contadas y temidas, “El niño Stanton”, “Paisaje con dos
tumbas y un perro asirio”: “las tres ninfas del cáncer han esta-
do bailando, hijo mío”; “unas sábanas duras donde estaba el
54 “La tovarich”, 6, Horal, RP, pág. 16.

55 “Amanece el presagio”, La señal, RP, págs. 66-67.
56 “Después de leer tantas páginas”, Tarumba, RP, pág. 107.
57 “Carta a Jorge”, La señal, RP, pág. 55.
58 “En los ojos abiertos de los muertos”, Ibídem, pág. 37.
59 De nuevo en “Carta a Jorge”.
cáncer dormido”. Todos los animalitos amputados y agonizan-

tes de Poeta en Nueva York: “pequeñas golondrinas con mule-
tas”, “peces cristalizados [que] agonizaban”, “animalitos de
cabeza rota”, “mariposa ahogada en un tintero” (“mugía la
bovina cabeza recién cortada”), que son catalogados como
“criaturas” encarnan una forma cruel de morir. “El hueco de
una hormiga puede llenar el aire, / pero tú vas gimiendo sin
norte por mis ojos”, escribe en “Nocturno del hueco”, transfi-
riendo por fin el dolor de los bichos a una persona.
No hay que precipitarse hacia el Sabines de la elegía al
padre para descubrir el mismo sufrimiento, nos quedamos en
los primeros libros y su violencia perpetuada en imágenes len-
tas: ahí encontramos a “los cansados que mueren lentamente
[...] y tienen sucio el cuerpo”60, al “inaudible rumor agonizan-
te”61, a “los agonizantes” junto a “las parturientas”62.
Es necesario insistir en una particularidad de la ética de
Sabines, desde Horal a su último poema publicado (“Me gus-
ta Dios”): el querer convencer y convencerse de que si el hom-
bre se estropea es porque forma parte de un plan superior: el
ecosistema, que funciona bien. Su desesperación consiste en
demostrar que la vida le puede a los desiertos, que la fecundi-
dad es más fuerte que la esterilidad.
Expande los límites de lo individual, del cuerpo humano
hasta extremos de la sensibilidad: primero lo equipara a ani-
males y plantas. Sospechando el peligro que subyace en los
minerales, trata de emparentarse también con ellos, de incluir-
los en la armonía perdida de la naturaleza. Sus piedras llegan
a tener una vida embrionaria, son una reserva biológica,

61 “Epílogo”, La señal, RP, pág. 74.
62 “Sigue la muerte”, 1, Ibídem, pág. 70.
“mueren de muerte natural”63, “Tampoco las piedras se dan

cuenta, y su cal silenciosa se reúne y canta silenciosamente”64,
“Quiero crecer como una piedra regada todas las mañanas /
por el jardinero del sol”65.
Así resuelve la regeneración de lo inanimado, mediante un
milagro que documenta la física contemporánea: el tema de
las piedras vivas, intuido y transmitido por las creencias popu-
lares, sustrato de prácticas esotéricas que no han perdido
vigencia. No es el único caso de recurrencia al imaginario
popular ni es dato anecdótico, porque estos llamados más o
menos intensos a un conocimiento heredado constituyen la
base comunicativa del poeta66.
63 “El llanto fracasado”, Horal, RP. pág. 24.

64 Adán y Eva, VII, RP, pág. 83.
65 “Quiero que me socorras, Señor”, Tarumba, RP, pág. 112.
66 Cf. al respecto Escalante, Evodio: “La construcción de la imagen en la poe-
sía de Sabines”, Periódico de Poesía, núm. 1, UNAM, Nueva Época, México, prima-
vera de 1993, págs. 11-13.
ALGUNAS PRESENCIAS BÍBLICAS EN LA LECTURA
DE JAIME SABINES1
El nombre de Jaime Sabines suele asociarse a las corrien-

tes coloquiales y conversacionales de la segunda mitad del
siglo XX. Este poeta nació en Tuxtla-Gutiérrez (Chiapas) en
1926 y falleció en 1999 en la Ciudad de México. Sus poemas
han recibido una especial atención por parte de los mexicanos:
circulan, además de escritos y leídos, recitados de memoria;
en una época en que la poesía ha sido sustituida por otros len-
guajes como la música o el cine, sus recitales se veían desbor-
dados de público, evidenciando el entusiasmo tan singular que
despierta.
En torno a Sabines parece establecida una irreverencia
anti-poética y cierta originalidad espontánea que lo han man-
tenido alejado del canon y con las que se ha intentado en oca-
siones explicar su popularidad. Es éste un lugar común estric-
to en exceso, ya que las relaciones del poeta con la tradición
trascienden ampliamente la descalificación o la parodia y el
objeto de la negociación no deja de ser la precisión lingüísti-
ca ni la intensidad emotiva que caracterizan cualquier anhelo
literario.
1 Este artículo apareció publicado en la revista Philologia Hispalensis,

Facultad de Filología, Universidad de Sevilla, vol. XVII, Sevilla, 2003, págs. 39-54.
Si bien es cierto que la potencia verbal de Sabines reside

en la inmediatez de la vivencia representada, también lo es
que sus primeros poemas fueron casi exclusivamente reescri-
turas de sus autores preferidos: poemas sentimentales de
Gustavo Adolfo Bécquer o Rubén Darío se adaptaron a las
necesidades expresivas del joven seductor; el repertorio del
Declamador sin maestro inspiraría tanto alguna composición
a la patria chica como textos tempranos sobre lo trágico de la
existencia y alimentaría la construcción de un sujeto lírico
tópico que subyace al Sabines más conocido. Su iniciación a
las letras, como la de tantos poetas, se realizó mediante la
práctica de la imitatio: con el tiempo se dedicaría a responder
a través de sus poemas, desde la admiración o el desacuerdo
en el matiz, a Pablo Neruda y a algunos autores de la genera-
ción española del 27 entre otros, entablando continuamente
relaciones intertextuales con ellos, siempre sirviéndose de la
literatura para aproximarse a la realidad, asimilando y cons-
truyendo su vivencia con la experiencia lingüística, simbólica.
Entendemos la escritura de Sabines como reelaboración
de una serie de modelos culturales aprendidos, a través de los
cuales se realiza y representa la propia vida. Educado en la
tradición, el impulso contracultural de Sabines va a radicar en
la crisis de autoridad que provoca el descrédito de esos mode-
los cuando la experiencia personal los revela injustos o inope-
rantes.
Si la imagen femenina reproducida desde la tradición his-
pánica consolidaba el papel sexual dominante del sujeto mas-
culino, en el que el poeta se sintió siempre a gusto, no necesi-
taba cuestionarla; si su posición social en la clase media no le
incomodaba, tampoco le fue precisa una variación sustancial
al esquema aprendido, de hecho en ambas cuestiones Sabines
es conservador y mantuvo esa postura sin entusiasmo en su

participación en la vida política. Pero si atendemos a las cues-
tiones que le afectaron más íntimamente tendremos la clave de
su rebeldía: la representación tradicional de ciertos temas lite-
rarios le resultaría fraudulenta y hasta ridícula confrontada a
la vivencia, como le sucedió en el caso de su primer encuen-
tro material con la muerte o con la enfermedad2. Por otra par-
te, una exclusión sistemática de los altos círculos intelectuales
metropolitanos le llevó a relativizar el prestigio de la cultura
urbana y a recrear con insistencia, a lo largo de su actividad
poética, un personal menosprecio de corte y alabanza de
aldea aderezado con retóricas antiacadémicas. De la colisión
y posterior reajuste con los códigos literarios vigentes proce-
de en gran medida el interés de Sabines por lo edénico, lo ele-
mental y hasta lo arcaico. En este sentido el mundo primitivo
de la Biblia, los jardines como los desiertos antiguos, le pro-
porcionan un material inestimable para escenificar la propia
desnudez y su estado de abandono y humildad. De la autori-
dad de la Biblia extrajo por primera vez la iconografía necesa-
ria y suficiente para compensar el despliegue de una moderni-
dad urbana cuyo discurso le era escatimado.
Debemos advertir que el papel de la Biblia en su forma-
ción literaria resulta algo peculiar comparado con el de otras
lecturas: no hablamos de un texto propiamente poético, aun-
que sí mítico y no se trató en el caso de Sabines de una in-
2 Sabines afronta por primera vez la calidad frágil y orgánica del ser humano
en 1945 con la muerte en accidente aéreo de uno de sus mejores amigos, Tony Borges.
El joven poeta es llamado para el reconocimiento de los restos. La experiencia de la
enfermedad queda marcada por la imagen del cuerpo en destrucción. Además la her-
mana Rosa, el padre, el hermano Juan... mueren de cáncer tras terribles padecimien-
tos, quedando ese dolor en la escritura. El propio Jaime Sabines sufriría años después,
tras un accidente, una larga convalecencia llena de quirófanos, si bien en esa época
decidiría no escribir sobre ello.
fluencia puntual, más bien de un universo referencial que gra-

vitó poderosamente junto a su inspiración en ocasiones dispa-
res, un texto respirado desde la cita oral en el hogar paterno
hasta la lectura individual íntima.
Sabines declara su conocimiento de la Biblia y menciona
la lectura del Eclesiastés, Job, Ezequiel… también de los
libros de Proverbios, Jeremías, Salomón, Eclesiástico y
Cantar de los Cantares3. Del libro de Isaías está tomada la cita
con que se abre su primer poemario, Horal (1950): “Y será
como el que tiene hambre y sueña, y parece que come, mas
cuando despierta, su alma está vacía” (Isaías 29,8).
Apuntamos además la importancia del Génesis, fuente obvia
del poemario en prosa Adán y Eva (1952).
Imágenes del Edén: Adán, Eva y el Árbol de la vida

Comprender el paraíso
Hay multitud de indicios a lo largo de la producción de
Sabines que hacen del Génesis una referencia, como titular un
poema “La caída”4 o aludir a la exclusión del placer desde la
condena al trabajo:
3 “Fue mi padre quien me descubrió la Biblia –dice Sabines– fue a él a quien

primero oí decir: Recuerden que todo es vanidad de vanidades, que polvo somos y en
polvo nos convertiremos. Es cierto, nada importa” (Entrevista de Cristina Pacheco:
“La poesía, donde todos bebemos”, Siempre!, núm. 1596, México, 1984; reprod.
Mansour, Mónica: Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus críticos, SEP, México, 1988,
pág. 392). Más datos en la entrevista de Efraín Bartolomé: “La poesía es vida, no se
inventa. Conversación con Jaime Sabines en sus 70 años”, Tierra Adentro, núm. 78,
México, 1996, págs. 5-6; Campos, Marco Antonio: De viva voz (entrevistas con escri-
tores), Premiá Editora, La red de Jonás, Tlahuapan, Puebla, 1986, pág. 33.
4 La señal, en Jaime Sabines, Recuento de poemas 1950-1993, Joaquín
Mortiz, México, 1999, pág. 50. De aquí en adelante el volumen será citado como RP.
Quise hacer dinero,

vivir sin trabajar,
disfrutar de las cosas del mundo.
Pero ya estaba escrito
que he de comer mi piedra
con el sudor de mi corazón5.
Entre las expresiones e imágenes de procedencia bíblica

repartidas en los versos de Sabines algunas son especialmen-
te interesantes por su continuidad en la historia del arte o su
presencia en la mitología popular, es decir, por su potencial
comunicativo en cuanto que pertenecen a un código cultural.
El poeta recurre a ellas para referirse a asuntos de su entorno
inmediato, no sólo en textos de creación, por lo que debemos
considerar la superposición, quizás inconsciente, de unos
mitos ancestrales a la memoria personal:
Trabajábamos en La Lomita, un rancho donde sembrábamos horta-

lizas, sacábamos agua del pozo o de un tanquecito que el viejo
construyó. Regábamos las plantas de una manera primitiva. Entre
todos lo hacíamos todo. Una de las cosas que más admiro de mi
padre es que fue como Adán: trabajó como si hubiera sido el primer
hombre sobre la tierra. Nos levantábamos muy temprano, pero a
distintas horas, según la edad: a Juan, el mayor, le correspondía
ordeñar a las cuatro y media de la mañana. Luego se levantaba
Jorge y al final yo, por ser el más chico6.
El relato de ese tiempo adopta la forma de las parábolas, el

padre aparece como un patriarca antiguo, los hijos están seña-
lados por sus actividades de acuerdo con la edad de cada cual
y el orden de su nacimiento. Sabines insiste en el carácter pri-
mitivo y original de las escenas: la industria casera, el modo de
5 “Quise hacer dinero”, Yuria, RP, pág. 190. También es un motivo bíblico
recurrente en Sabines la comida transmutada en piedras o llena de ellas.
6 Pacheco, en Mansour, pág. 383.
regar las plantas, la organización comunitaria (típica de la edad

de oro), la proyección del primer hombre que implica un medio
natural salvaje, por descubrir. El paraíso perdido de la infancia
se relaciona con el campo y el trabajo ordenado, utopía domés-
tica, la relación armónica con plantas y animales y todo ello
según un modelo mítico que trasciende de la conversación a los
poemas, donde lo cotidiano se representa sin renunciar al aura
de un tiempo sagrado, el paraíso reencontrado.
Lo han dicho otros poetas, pero Sabines con estas pala-
bras: “La poesía debe llegar a los orígenes, que todo vuelva a
ser nuevo, las palabras, las cosas. No perder nunca el asombro
virginal frente al mundo”7. Los recuerdos de la granja de La
Lomita como locus amoenus, recinto pastoril, bucólico, propi-
cian un paraíso en la tierra donde el trabajo no sea castigo,
sino digno quehacer, motivo de una vida saludable.
Adán y Eva
De la prolongación de ese espacio mítico hacia lo cotidia-

no resulta el libro Adán y Eva (1952). Sabines prescinde del
estado anterior a la Caída: “Estábamos en el Paraíso. En el
Paraíso no ocurre nunca nada”, así comienza su texto, recién
llegados los seres humanos a la tierra. La expectativa del lec-
tor sufre el primer requiebro: el Edén perdido no era interesan-
te, según está diciendo Adán: “No nos conocíamos. Eva,
levántate”. Se está promoviendo una actitud que transforme la
expulsión de la inmortalidad en llegada optimista del hombre
a su naturaleza desnuda, puerta al nuevo paraíso terrenal (el
7 Sabines citado por Marco Antonio Campos en “Sabines por la vida y por la
muerte”, Señales en el camino, Premiá editora, Tlahuapan, Puebla, 1983, reprod.
Mansour, pág. 352.
mundo real, histórico) no muy diferente del antiguo jardín en

cuanto a morfología, según se ve en esta obra de Sabines. A la
invitación de Adán se levanta Eva, y al hacerlo está inauguran-
do un renacimiento de la condición humana (que se introduce
en la temporalidad). El primer festejo de este mundo sin des-
gaste todavía es el amor físico:
Adán fue hacia ella y la tomó. Y parecía que los dos se habían
metido en un río muy ancho, y que jugaban con el agua hasta el
cuello, y reían, mientras pequeños peces equivocados les mordían
las piernas8.
No queda rastro de culpa, la inocencia original persiste,

traducida en curiosidad y asombro. Reconocemos la actitud
moral que recorre la obra poética de Sabines: asumir los lími-
tes del hombre y construir dentro de ellos, la vivencia del
cuerpo hasta las últimas consecuencias, el disfrute y padeci-
miento de la erosión temporal en la propia carne, la aceptación
del deterioro como parte de la vida y la esperanza en la des-
cendencia, esto es, a través del ser material. Pero de este Edén
(terrenal, la Biblia nunca dijo lo contrario) también es posible
ser expulsado, es decir, los habitantes del jardín de las delicias
están expuestos a no poder gozarlo, de ahí la responsabilidad
continua de vivir intensamente que mueve la palabra de
Sabines.
El Génesis proporcionó al poeta un modelo sobre el que
trabajar su propia utopía personal (el no-lugar cotidiano don-
de sucede sin descanso el milagro de la vida: muerte y naci-
miento, biología) y le ofreció también un punto de partida
para ejercer una mirada renovadora sobre lo social, que ape-
8 Adán y Eva, I, RP, pág. 79.

nas desarrolló. En su versión Eva queda diferenciada de las

Evas literarias anteriores, reformada a partir del modelo bíbli-
co original, aspirante a desnudarse de una carga simbólica
inmemorial que le endosa la culpa de la soberbia masculina.
En este sentido Sabines libera a la mujer de su estulticia y
maldad habituales y proyecta una Eva racional, sensible a la
ecología, carnal y vulnerable, corpórea en la misma medida
que su complementario, muy consciente de su ser físico,
humilde: una esposa perfecta que pareciera por momentos
insinuar un modelo de sabiduría para el varón.
El poema no escapa a un arquetipo polarizado donde ella
es hembra y entonces dañina, misteriosa (frente a Adán, que
no parece objeto de mayor interés erótico que un mordisco en
la quijada), teme a la oscuridad y se queda esperando en el
hogar durante tres días a su compañero, que no tiene por qué
justificar a sus lectores esa ausencia. Por otra parte la impor-
tancia de Eva parece residir en la maternidad, su imagen telú-
rica se contrapone a la de Adán, desde cuya perspectiva pare-
ce darse el texto, quien encarna la curiosidad intelectual, el
elemento aire, menos sometido a la gravidez que la mujer,
quien intercambia funciones agrícolas con la tierra al recibir la
semilla del hombre y abonarla con su propia descomposición,
convirtiéndose en el vehículo de la trascendencia de ambos.
Adán y Eva revela que los límites de la imaginación de
Sabines están definidos por su lugar social y ontológico, por
su educación, y que sólo la necesidad los desplaza. Estamos
ante un poema extrañamente amable, deseoso de informar que
el lugar del paraíso es la tierra y que la muerte es sólo una con-
dición para que pueda existir la vida. Se trata de un cuento
didáctico cuyo mayor interés esté posiblemente en la elección
del marco en que se desarrolla: los seres humanos viven des-
nudos y desprovistos de toda tecnología, en relación inmedia-

ta con la naturaleza. La verdadera utopía que se propone es el
regreso a las cavernas: la desconfianza de lo urbano es abso-
luta y el rechazo a la modernidad también.
El retorno a la naturaleza es para Sabines un desacato al
prestigio de la ciencia acumulada por la tradición, ensaya una
imagen del cuerpo humano al margen de los códigos sociales
que fracasa necesariamente, de forma clara en el punto de la
construcción del género: masculino y femenino se entienden
en el poema como una distinción biológica exclusivamente
pero los personajes están caracterizados según un modelo cul-
tural.
Sabines, como todo poeta, supo que el lenguaje es simul-
táneamente sus alas y su jaula: en su mirada sobre el mundo
no puede separar lo simbólico, las formas, de lo estrictamente
material, aun así necesitó hacer el gesto de intentarlo.
El árbol de la vida
El cedro es un árbol presente en la realidad de Chiapas,

pero ya en el Antiguo Testamento aparece asociado emblemá-
ticamente al Líbano, país de origen del padre del poeta, Julio
Sabines, quien aparece nombrado precisamente así, “cedro del
Líbano”9 en la elegía Algo sobre la muerte del Mayor Sabines
(1973)10.
9 Ibídem, III, Segunda Parte, RP, pág. 259.
10 “La cultura original del mayor Sabines se reflejaba en la vida cotidiana, en
la comida más que nada. Le enseñó a mi mamá a cocinar comida libanesa: el kipe,
los alambres, el pan árabe...Tenía un leve acento, hablaba bien el castellano pero al
principio de la revolución le decían “el turco”. Nació por mero accidente en una
población tabasqueña y se crió en Líbano. Fue en un viaje de mi abuela que lo parió
aquí: primero se lo llevaron a Cuba, sede de los Sabines que emigraron, y luego a
El mismo tratamiento recibía el amado en el Cantar de los

Cantares (5,15): “Su aspecto, como el del Líbano, majestuoso
como el cedro” y reaparecen los significados en otros libros
como el Eclesiástico11, Isaías12 o Ezequiel:
Hijo de hombre, di al faraón, rey de Egipto y a su pueblo: ¿A quién

te has comparado en tu grandeza? A un cedro del Líbano, de her-
mosos ramos y frondosas hojas, de sublime altura, y entre las nubes
estaba su copa. […] superó en altura a todos los árboles del campo,
multiplicáronse sus ramas, y se extendieron, merced a la abundan-
cia de aguas. […] En el paraíso de Dios no hubo cedros más empi-
nados que él; no igualaron los cipreses su copa, ni los plátanos
emparejaron con sus ramas; no hubo en el paraíso de Dios un árbol
semejante a él, ni de tanta hermosura13.
El cedro funciona como símbolo viril de reciedumbre14.

La imagen coincide con una de las figuraciones mexicanas del
Árbol de la Vida: la genealogía divina, presente de manera
especial en la artesanía. El tema había sido trasplantado del
medioevo europeo (innumerables fueron las tablas con este
tema en el trecento toscano) pero creció en sincretismo con las
religiones naturalistas precolombinas. En Sabines reaparece
Líbano. Se crió allá hasta los catorce años. Regresó a Cuba, después a México, se
metió a la Revolución y cuando llega a Chiapas tiene ya grado de capitán de las fuer-
zas carrancistas” (Jaime Sabines en Macías, Elva: “El olvido es la sobrevivencia”,
Periódico de Poesía, núm 1 (Nueva Época), UNAM, México, 1993, pág. 6).
11 La sabiduría se alaba a sí misma: “Elevada estoy cual cedro sobre el Líbano,
y cual ciprés sobre la cordillera del Hermón” (Eclesiástico 24, 17).
12 “Porque el día del Señor de los ejércitos aparecerá para todos los soberbios
y altaneros, para todos los arrogantes; y serán humillados: y para todos los cedros del
Líbano, y para todas las encinas de Basán” (Isaías, 2,13).
13 Ezequiel 31,1-18.
14 Para Guadalupe Flores “el padre (Dios y el Mayor Sabines) es símbolo de
protección, de fuerza, cohesión y unidad” (Flores Liera, María Guadalupe: Lo sagra-
do en la poesía de Jaime Sabines, tesis de licenciatura en Lengua y Literatura
Hispanoamericana, UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, México, 1990, pág. 161).
sin dejar de ser el árbol cosmogónico de la cultura clásica, el

mismo “árbol creador, colmo de ambrosía vital, falo primor-
dial que nuestros protoparientes tocaron y conocieron y cuyo
fruto comieron [...]”15. Se reconoce en él igualmente el
manantial de savia de la eterna juventud, adaptado por el cris-
tianismo en la idea de un Dios fuente de vida, arborescente
pero asimilado a las divinidades fluviales y guardador del
secreto que vence a la muerte: la vida eterna, de la que Sabines
anda siempre sediento. Por estas razones el árbol es un ele-
mento fundamental en las proyecciones edénicas, en cualquier
edificación del paraíso.
En el poema a la muerte del Mayor Sabines, el fin de una
época feliz viene señalado desde la metáfora de la tala: “Tú
eres el tronco invulnerable y nosotros las ramas, / por eso es
que este hachazo nos sacude”16. Al hacer del padre carnal (y
no sólo del padre espiritual) el tronco, Sabines está retoman-
do una antigua imagen de armonía entre el hombre y la natu-
raleza que ya había ejercitado en Adán y Eva:
Las plantas caminan en el tiempo, no de un lugar a otro: de una hora

a otra hora. Esto puedes sentirlo cuando te extiendes sobre la tierra,
boca arriba, y tu pelo penetra como un manojo de raíces, y toda tú
eres un tronco caído17.
También en el mismo libro aparecía la relación afectiva

entre los seres humanos trasladada a términos vegetales, cuan-
15 “Fantasmas de remotos delirios colectivos, los indescifrables árboles sabios
del paraíso divino, en el cual, según Filón de Alejandría, todas las plantas eran ani-
madas y racionales y daban por frutos la virtud y el conocimiento incorruptible y la
perspicacia y ofrecían una vida inmune a la enfermedad y la incorruptibilidad y todo
lo que es como estas cosas” (Camporesi, Piero: Le officine dei sensi, Garzanti, Milán,
1985, pág. 12).
16 Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, I, Primera parte, RP, pág. 245.
17 Adán y Eva, III, RP, pág. 80.
do muere Eva se expresa Adán: “Quedé manco, podado; a mi

mitad quedé”18. La imagen del hombre-árbol o árbol humano
se inscribe en la tradición como motivo de maravilla, el árbol
prefigurando el cuerpo, la savia circulando como la sangre por
las venas y arterias, las resinas derramándose como el esper-
ma. La analogía reúne a las criaturas en un concepto único del
mundo donde la cultura no interrumpiría las buenas relaciones
del ser humano con su entorno, sino que las revelaría, las ilu-
minaría. La muerte del padre supone el fin de esta esperanza,
la pérdida de su sombra protectora19.
Observa lúcidamente Evodio Escalante:
En la reverberación de las ausencias, como espejos que reflejan el

vacío y que reenvían el uno contra el otro la misma imagen de la
nada, la ausencia del padre es el doble de la ausencia de Dios. Un
doble terrestre, acaso, como un germen o una larva del sacro nom-
bre inabarcable, pero al fin un dios terrenal, pegado a nuestro cuer-
po, cotidiano20.
Se ha sugerido este paralelismo desde varias perspectivas,

de las cuales la que contempla la figura del padre como estruc-
tura fundamental en la cosmovisión de Sabines resulta espe-
cialmente interesante. Si bien parecería predominante el orden
matriarcal en la cultura mexicana (monumento a la madre, día
de la madre, mentadas de madre, la Chingada, la Malinche, la
Virgen de Guadalupe...), por darse la circunstancia del origen
árabe del Mayor Sabines aceptamos patriarcado como seña de
identidad de una escritura que coincide con el origen dado por
18 Ibídem, XIV, RP, pág. 86.

19 “Dios, árbol mío: déjame caer de ti como tu sombra” (Sabines, Jaime: “En
la boca del incendio”, Poemas sueltos (1951-1961), RP, pág. 170).
20 Escalante, Evodio: “Sabines o la subversión arcaica”, Sábado, núm. 478,
México, 1986, pág. 4.
la Biblia, donde Adán precede a Eva, hecha de su costilla. Hay

que apuntar, no obstante, que el Creador adquirirá en el pen-
samiento de Sabines, con los años, género total21. El problema
de Dios no será abandonado por el poeta ni siquiera al final de
su vida, incluso cuando ha dejado de escribir sigue pensando
en ello22, además en todo momento la representación divina se
caracteriza por la función paterna, ejercida por lo general
negligentemente: sus criaturas sólo tienen la nostalgia del
árbol, no el cobijo de su copa.
Job y Eclesiastés: espejos de sabiduría

Jaime Sabines estaba en Pichucalco presenciando los
estragos de un volcán que hacía erupción cuando le informa-
ron de la concesión del “Elías Sourasky 1982”, circunstancia
en la que fundamentó su discurso al recibir el premio:
El volcán genera de inmediato la conciencia de la pequeñez huma-

na, el terror, la impotencia, el desamparo. Ante aquel [...], el hom-
21 “Yo escribí en el rancho un poemita que jamás he publicado, pero que dice:
Porque hablando de ti, Señor, Señora… Dios es neutro. No quiero definirlo como
femenino, pero tampoco como masculino. Dios es neutro totalmente. Tiene los dos
sexos, si es que se puede hablar de sexos; tiene los dos géneros, tiene la totalidad.
Dios es lo; no es el ni la. Tiene la capacidad de lo neutro para ser total” (Sabines en
Bartolomé, pág. 11).
22 “–En alguna plática anterior que tuvimos, usted dijo que no le gustaba hablar
de Dios, ¿por qué?
–Porque todo lo que he dicho acerca de Dios está en mi obra. Estoy en paz con la idea
de Dios. Lo único que podría agregar es que cuando lo pienso, siento que Dios es todo
lo que desconocemos. Me parece una forma poética de definirlo” (Atencio, Graciela:
“La felicidad es una mala receta de nuestra época, decía Jaime Sabines” La Jornada,
México, 21 de marzo de 1999, Cultura, pág. 31).
Sobre el tema de Dios en Sabines véase Escalante, Evodio: “La imprecación que no
cesa”, La Jornada Semanal, México, 28 de marzo de 1999, pág. 3 y Deltoro, Antonio:
“Poesía y crónica en Jaime Sabines”, La Jornada Semanal, México, 24 de marzo de
1996, pág. 6).
bre actual se encuentra como el hombre primitivo, incapaz de hacer

nada, desarmado, impotente, ridículo, insignificante. [...] En ese
instante magnífico y terrible, sólo el impulso de la fuga o de la pro-
tección impera, sólo el querer huir o refugiarse. Elemental frente a
los elementos, en contacto con su propia fragilidad, el hombre es
llamado a sus esencias y abre los ojos ante el prodigio de la vida
con absoluta humildad23.
Se despierta la necesidad de una unidad de sentido mayor

que el hombre, de un plan superior del que formar una míni-
ma parte. La posición coincide plenamente con la de Job,
cuyos padecimientos hacen de él un objeto pequeño en la
gigantomaquia de Dios humillando al Diablo. Job no llega a
comprender su insignificancia, la asume con su dolor, contem-
pla el entorno y resiente la injusticia, pero se confina en su
sufrimiento, su queja sería inútil.
La imagen de Job
El texto bíblico comienza contando la historia de un
“hombre intachable y recto, temeroso de Dios y apartado del
mal” (Job 1,1), un patriarca tan pío que el Señor lo pone como
ejemplo ante Satán, quien dice que su fidelidad es debida sola-
mente a su vida próspera: “Mas extiende un poquito tu mano
y toca sus bienes, y verás cómo te desprecia en tu cara. Dijo,
pues, el Señor a Satán: Ahora bien, todo cuanto posee lo dejo
a tu disposición; sólo que no extiendas tu mano contra su per-
sona” (Job 1, 11-12). Entonces el santo varón recibe más y
más calamidades: le roban el ganado (bueyes de labor, asnos,
camellos), acuchillan a sus mozos, cae un rayo del Cielo que
23 Palabras de Sabines al recibir el Premio Elías Sourasky 1982, en Mansour,

pág. 343. Cf. también Sabines, Jaime: Crónicas del volcán, UNAM, México, 2003.
acaba con sus rebaños y pastores, un huracán del desierto des-

ploma la casa donde sus hijos estaban festejando y los mata.
Job se resigna con estas palabras, que nos suenan familia-
res desde “La tovarich” y “Uno es el hombre”, ambos poemas
de Horal: “Desnudo salí del vientre de mi madre, y desnudo
volveré allá. El Señor me lo dio; el señor me lo ha quitado;
bendito sea el nombre del Señor” (Job 20). También resuenan
estos versículos en un aforismo de muchos años más tarde,
cuando Sabines ya no es joven: “¿Qué hermosa es la vida!
¡Cómo nos despoja todos los días, cómo nos arruina implaca-
blemente, cómo nos enriquece sin cesar!”24. Pero Satán insis-
te: “Extiende tu mano y toca a sus huesos y carne, y verás
cómo entonces te menosprecia cara a cara”, y de nuevo el
Señor le permite actuar sobre su siervo más fiable, inmediata-
mente herido por una úlcera maligna, desde la planta del pie
hasta la coronilla de la cabeza (Job 2,7). Su mujer, necia, des-
confía de Dios y sus amigos van a visitarle y condolerse.
Entonces comienza el monólogo de Job, en cuya voz se insta-
la la de Sabines. Primero maldice el día de su nacimiento,
“que la oscuridad lo posea; no se mencione entre los días del
año, ni se cuente entre los meses” (Job 3, 6); “¿Para qué me
acogieron en el regazo?¿Para qué me arrimaron al pecho a fin
de que mamase?” Si hubiera muerto al nacer o antes, “ahora
estaría echado en calma, y en el sueño del reposo” (Job 3, 12).
“O bien como un aborto, que le esconden y no pasó por la
existencia” (Job 3,16). Dice Job: “No tengo paz ni quietud;
mis tormentos me impiden el reposo” (Job 3, 26). Y escribe
Sabines: “No quiero paz, no hay paz”25.
24 “Como pájaros perdidos”, XI, en Maltiempo, RP, pág. 236.

25 La señal, RP, pág. 54.
Como Job, expresa la amargura del que experimenta en su

piel la adversidad, la degradación y los estragos del abandono:
“Por eso mi alma se niega a estar quieta; está turbada por la
enfermedad de mi carne” (Job 6, 7). Un cuerpo maltratado que
se va reduciendo a un resto:
He aquí éste que queda, el que me queda todavía.

Háblenle de esperanza,
díganle lo que saben ustedes, lo que ignoran,
una palabra de alegría, otra de amor, que sueñe26.
Las necesidades de Job las recupera Sabines: “Por comida

tengo mis suspiros y mis rugidos se derraman como aguas”(
Job 3,24). El viejo patriarca, que dice no quejarse (no respon-
de a las tentaciones del maligno ni maldice al Señor por más
que sufra), lo hace implícitamente. Sabines amplifica ese
lamento silencioso, indirecto: “¿No se podrá decir [...]? ¿No
podremos hablar de lo que aquí sucede [...] sobre las piedras
sucias de saliva?”27. En la humildad que pregona esa serena
resistencia ante la adversidad, Sabines tiene que cuestionarse
si es lícito, si es coherente, hablar de la miseria de todos los
días, sobre piedras (suelo duro para el que pisa o cae) sucias
de saliva, de esputos de enfermos y descontentos.
En este contexto de planto velado todavía (llegará al insul-
to gritado) podríamos sospechar de una risa que aparece en
ciertos poemas de Horal si no estuviera también en el libro
bíblico: “En medio de la desolación y de la carestía te reirás;
no temerás las bestias salvajes; antes bien estarán en alianza
contigo las piedras de los campos, y las bestias de la selva
26 “El llanto fracasado”, Horal, RP, pág. 24.

27 “¿No se podrá decir?”, La señal, RP, pág. 47.
serán para ti mansas”(Job 5, 22-23). El imperativo moral pue-

de estar en segunda o en primera persona: “Y si yo digo: voy
a olvidar mis quejas, voy a poner un rostro sonriente”(Job 9,
27). En Sabines:
No hay luna, locos,

desde hace siglos.
Sólo un breve milagro
Cuando hace frío.
Me busca, viejo, el llanto,
y, sombra, río28.
Esta risa se yergue como defensa moral ante un enemigo

superior y dañino, contiene el desplazamiento del llanto inmi-
nente o el remedio para alejar o engañar a los curiosos. Es la
risa del loco, del perturbado, que en un momento de lucidez
invierte su miseria en dominio de sí, en ejercicio de libertad
enclaustrada. La risa adquiere sentido dentro de los límites,
afloja esa presión y quiere demostrar la libertad que todavía es
posible ejercer dentro de un encierro. “Te reirás” es la receta
mágica del libro de Job para el olvido de las penas, que impli-
ca la armonía con las piedras y bestias, la risa espanta al mie-
do, risa difícil, necesariamente sincera.
El personaje de Job no se agota en los primeros libros de
Sabines sino que, formando parte del problema de Dios desde
la posición del hijo abandonado que representa, reaparece has-
ta el final de su escritura en un sujeto lírico siempre de estir-
pe romántica. Vemos por ejemplo dos textos, consecutivos,
del Diario semanario (1961):
28 “Vieja la noche”, Horal, RP, pág. 9. Sabemos que no es un caso aislado:

“Háblenle de tragedias a un pescado. / A mí no me hagan caso. / Yo me río de uste-
des que piensan que soy triste / como si la soledad o mi zapato / me apretaran el alma”
(“El llanto fracasado”, Ibídem, RP, pág. 25).
El sol no apareció por ningún lado en todo el día. No hubo más que
humedad sobre las casas, humedad y tristeza. […] Porque todos los
deseos de pronto se echan al suelo, cansados, con los ojos cubiertos
de lágrimas. Y un solo afán, derrotado y obscuro, sigue adelante.
Esta gana de vivir a pesar de todo, este amor amputado que se
levanta sobre sus propios muñones, ¿qué es sino tristeza, perdón
maldito, trago amargo?
Nadie va a saber cuando llegue la noche29.
La oscuridad, el cansancio, el llanto y la derrota convergen

con la necesidad de amar la vida, de algo parecido a la fe, a la
paciencia proverbial del santo Job, quien sin embargo no es
santo en Sabines, sólo humilde. Esa existencia, debido a la
conciencia de sus límites, será siempre una consolación, un
regalo truncado, una falsa gratuidad, pues no es una vida com-
pleta la que se otorga, sino un pedazo de temporalidad que
carece de teleología. En el poema siguiente:
El diablo no hace caso de mis citas, y Dios es sordo desde hace

tiempo: ven tú, alma mía, testigo mío, dame todo lo que no tienes
en tus manos, lo que no te pertenece, tu sonrisa, tus lágrimas30.
El Job de Sabines, en su soledad de maldito, se desdobla

para buscar en una parte de sí el testigo de su ser prestado, un
interlocutor también. La idea del testigo nos hace pensar no ya
en la existencia del poeta como sujeto adulto independiente,
que mira, sino como el hijo que desea ser mirado. Este hijo
desconocido por su padre le habla en otros poemas a su alma
o su sangre, desdoblamientos de sí mismo:
29 “El sol no apareció por ningún lado”, Diario semanario y poemas en prosa,
RP, págs. 130-131.
30 “¿Tiene uno, como la naturaleza...?”, Ibídem, RP, pág. 131.
¿Por qué dejas que me canse?

¿Por qué me entra esta gana mortal de estarme quieto,
este afán de exterminio?
¡Qué poco me has dado a cambio de tantas ofrendas!
[…]No tengo ganas de averiguar lo que soy.
Pero me siento untado, embarrado
de grasas y de telarañas,
de miga de pan
y de palabras que el bueno de Dios
pone en mi cama algunas noches31.
Es la evolución del personaje de Job que ante su orfandad

y miseria resuelve su soledad y su enfermedad con la escritu-
ra, espacio de confesión, de reflexión e impulso:
Iba a decirte que estoy realmente enfermo.

Como sin piel, herido por el aire,
herido por el sol, las palabras, los sueños.
Se me ha trepado a la nuca un cabrón diablo
y no me deja quieto.
Ulcerado, podrido, hay que vivir
a rastras, a gatas, como puedo32.
El Eclesiastés
Un saberse impotente y prescindible (o “El llanto fracasa-
do”) es también el espíritu del Eclesiastés, que marcará la obra
entera de Sabines: describe con su estribillo lo que es todo
31 “Alma mía, sangre mía”, Poemas sueltos (1951-1961), RP, págs. 165-166.
32 Autonecrología, VIII, en Yuria (1967), RP, pág. 200. La figura bíblica recu-
pera su nombre explícito en uno de los últimos textos de Sabines, figurando en el títu-
lo. Reconciliado con la divinidad, próspero, se le ocurre la posibilidad de otro juego
de Dios: “De pronto, me siento perseguido por la buena suerte. Todo me sale bien.
Disfruto de salud, de amor y de dinero. ¿qué hice? ¿qué debo hacer para merecerlo?
/ ¿Es una más de tus pruebas, Dios mío?” (“Preocupación de Job”, Otros poemas
sueltos (1973-1993), RP, pág. 273).
afán, también la escritura, para el poeta un “esforzarse tras el

viento” (o “tatuar el humo”, en “Los amorosos”) en una vani-
dad más, puesto que “pasa una generación, y le sucede otra;
mas la tierra queda siempre estable. / Nace el sol y se pone, y
vuelve a su lugar; y de allí nace” (Eclesiastés 1,4-5)33. Sabines
lo tuvo siempre presente en sus versos:
El aire descansa en las hojas,

el agua en los ojos,
nosotros en nada.
Parece que sales y soles,
nosotros y nada...34
Nada hay que sostenga la existencia del hombre ni lugar

para la presunción ni la soberbia, los seres están igualados en
dignidad por el hecho de estar vivos, muertos no significan
nada:
No hay hombre que viva siempre, ni que pueda presumir de esto. El

perro que vive vale más que el león muerto; pues los vivos saben que
han de morir, pero los muertos no saben ya nada, ni están en estado
de merecer, y su memoria ha quedado sepultada en el olvido35.
Opinión compartida por Sabines después de su experien-

cia y expresada en términos muy similares: “Es que yo he vis-
to muertos, / y sólo los muertos son la muerte, / y eso, de
veras, ya no importa. / Un desgraciado como yo no ha de ser
siempre desgraciado. / He aquí la vida”36.
33 “Unas hojas nacen y otras se caen; así de las generaciones de carne y sangre,
una fenece y otra nace. Toda la obra corruptible ha de perecer finalmente, y su artífi-
ce tendrá el mismo paradero que ella” (Eclesiástico 14, 19-20).
34 “El día”, Horal, RP, pág. 7.
35 Eclesiastés, 9,4-5.
Sacralizaciones y desacralizaciones
a través de la intertextualidad
Innumerables son los casos de intertextualidad puntual

entre los poemas de Sabines y oraciones como el Padrenues-
tro, el Credo, el Ave María... A veces los versos adquieren
tono de homilía, a veces de salmo, cuando no de rezo íntimo.
En buena tradición romántica y decadente, el diablo aparece
de vez en cuando como alter ego del poeta o como travieso
incitador a la lujuria. Entre las imágenes femeninas elaboradas
por Sabines tiene un lugar la Virgen, cuyos rasgos, sobre todo
los milagrosos, encarnan en mujeres que conoce el poeta, vol-
viendo a la divinidad una presencia cotidiana. El universo de
Sabines es católico, sobrecargado de imaginería eclesiástica
realmente, el modo de relación entre sus textos y el mundo
cristiano responde a una sensibilidad en la que una voz se legi-
tima desde su vínculo a unos modelos tradicionales a los que
se critica al mismo tiempo: se produce un acercamiento entre
lo sagrado y lo profano que puede leerse en un doble sentido,
desmitificador si pensamos en el modelo como sacro pero
mitificador si atendemos al contagio religioso que sufren los
objetos cotidianos o mundanos.
Son legibles como blasfemas situaciones como las que
aparecen en los poemas “Esto es difícil” (Tarumba, 1956) o
“¡Abajo! viene el viento furioso”(Yuria, 1967). En el primero
se da una receta para llamar a Dios: “Llamas a Dios tres veces:
/ Cabalabula-bulacábala-bulabo. / (Para el domingo: domini-
cus-eructur-mintus. / Para el jueves: Jovis-jorovis-multilo-
vis)”37. El juego de palabras se basa en la parodia de la Cábala
y las bulas y renuncia a la inocencia al asociar el domingo, día
37 Tarumba, RP, pág. 100.

del Señor, al eructo y probablemente también a la micción, o a

la menta, o a la mentira, mediante un inventado latín macarró-
nico de resonancias goliárdicas que se mofa de la lengua cleri-
cal. Las connotaciones escatológicas se emparientan con el
grotesco de “jorovis-multilovis”. En el segundo poema, para
purificarse de un sueño erótico que el ángel de la guarda ha
interrumpido, el poeta reza: “en nombre del clítoris y del pre-
pucio, urbi et orbi, amén”38. En cualquier caso este tipo de
deformación paródica en Sabines es más que eso, apunta como
hemos sugerido a la exposición al culto de cuanto la tradición
ha considerado nimio, sucio, indigno o simplemente obsceno.
Un texto temprano, de La señal (1951), ya humillaba al
poeta al tratarlo irónicamente de “Maestro” y superponerlo a
la imagen de Cristo, el poema (“Epílogo”39) es un espectácu-
lo burlesco con dificultad, en el umbral entre lo sagrado y lo
carnavalesco: una liturgia que es una danza circular, coronas
que traen los ángeles (de perejil donde esperaríamos laurel),
recreación del Domingo de Ramos, responso en latín, incien-
so, zanahorias que salen de sus tumbas el día del juicio final,
gallinas, becerros y la lengua del buey en lugar de los bálsa-
mos que ungen. El bestiario de granja ridiculiza al poeta
sacerdotal si pretendía fama y dignidades o simplemente ser
vehículo de salvación, pero al mismo tiempo cada uno de los
elementos humildes aparece individualizado, recreado ama-
blemente: se está proponiendo con toda sinceridad una sacra-
lización de lo cotidiano.
También “Canonicemos a las putas”40, por emplear un
ejemplo entre los más conocidos, más que en clave paródica
requiere ser leído literalmente, Sabines está hablando desde la
38 Yuria, RP, pág. 205.

39 La señal, RP, pág. 75.
40 “Canonicemos a las putas”, Yuria, RP, págs. 205-206.
ternura y la humildad de quien se sabe imperfecto, lo mismo

que en el poema “Cantemos al dinero / con el espíritu de la
navidad cristiana”41, donde nos regala una frase como ésta:
“Es el verbo más limpio de la lengua; comprar”, conocimien-
to que pertenece al aprendizaje vital del poeta, por más que los
códigos sociales indiquen un tabú en el dinero. La ambigüe-
dad la pondría, en todo caso, la moral del lector.
Nos siguen pareciendo más singulares las versiones de
mitos arcaicos, las reescrituras del Antiguo Testamento, es
donde Sabines se siente más a gusto, cuando su autoridad tie-
ne una garantía. Encontramos la imagen del Arca de Noé en el
poema “He aquí que estamos reunidos”, donde la tabla de sal-
vación es un burdel. Dentro hay gentes de toda especie:
“Blanca, Irene, María y otras muchachas, / Jorge, Eliseo,
Óscar, Rafael...” que aparecen retratados, además de por sus
nombres, así:
El buey, el tigre, la paloma, el lagarto y el asno, todos
juntos bebemos, y nos pisamos y nos atropellamos
en esta hora que va a hundirse en el diluvio nocturno42.
Esta nave de los locos, que nos remite a la iconografía del

Bosco, flota a la deriva perdida en la alta noche y es embatida
por la tempestad del trago, la embriaguez revela un suelo ines-
table, una crisis de los cimientos:
Relámpagos de alcohol cortan la oscuridad de las pupilas
Y los truenos y la música se golpean entre las voces desnudas.
Gira la casa y navega hacia las horas altas43.
41 “Cantemos al dinero”, Ibídem, págs. 206-207.

42 Poemas sueltos (1951-1961), RP, págs. 167-168.
43 Ibídem, pág. 168. Subrayaremos la filiación gótica de la Stultifera navis, así
como los múltiples puntos de coincidencia entre la interpretación de ella que hace el
Bosco (en su obra “La nave de los locos”, fechada alrededor de 1490-1500) y la de
Sabines: en ambas obras parece proponerse la representación de un pecado capital,
Esta casa flotante es una imagen que reúne tres referencias

simultáneas, organizadas cada una dentro de otra: el prostíbu-
lo, la cama y el propio cuerpo del poeta. La cama no aparece
aquí de forma explícita, pero navega desde “Los amorosos” (“y
su cama flota como sobre un lago”)44 hasta “Mi cama es de
madera” (“mi cama es un barco inmóvil / que me lleva a don-
de quiero ir”)45. Los relámpagos como iluminaciones debidas
al alcohol y con efecto sobre las pupilas presuponen ya un
espacio corporal donde se manifiestan; las voces desnudas y
los golpes expresan el marco del lecho, espacio del acto amo-
roso, en medio de la tempestad que han provocado la bebida y
la música. La casa giratoria, el tercer espacio englobador de los
dos primeros, es una imagen temporal que concuerda con el
mar-tiempo en que está inmersa: carrusel, lúdica versión del
arca en el diluvio, que incorpora el tiempo cíclico.
En este mismo poema hay otras dos alusiones bíblicas
muy claras, ambas ampliamente cultivadas por la tradición
romántica pero sobre todo modernista: María Magdalena
(sólo nombrada, con una referencia a su oficio, funcionando
como arquetipo, pues) y Salomé:
He aquí la cabeza del día, Salomé,
para que bailes delante de todos los ojos en llamas46.
gula o lujuria, la promiscuidad humana es completada con deformaciones zoomorfas,

y todos los personajes implicados en el cuadro cantan y beben bajo un cielo enroje-
cido, al igual que sucede en el texto de Sabines. El lienzo del Bosco es además irre-
verente en su tratamiento de personajes eclesiásticos: monjas y frailes ebrios se rela-
cionan lascivamente, bajo la atenta mirada de una lechuza, símbolo de la herejía.
Sabines participa oblicuamente del mismo espíritu blasfemo al hacer coincidir la nave
con el arca de Noé y otros motivos del libro sagrado: Magdalena o Salomé. Cf.
Foucault, Michel: Historia de la locura en la época clásica, Vol. I, FCE, México,
1985, págs. 13-74.
44 Horal, RP, pág. 29.
45 Poemas sueltos, 1951-1961, RP, pág. 170.
46 “He aquí que estamos reunidos”, Poemas sueltos, 1951-1961, RP, pág. 168.
La cabeza del día es una expresión que subvierte lo trági-

co del mito. El acto puntual, histórico, el de pedir la cabeza de
Juan Bautista, en Sabines se convierte en cotidiano: la cabeza
del día como el plato del día, como la paga del día, como el
aviso de que es hora de empezar a trabajar, como cualquier
otro día. También la jornada muerta cede su espacio a la
noche, marco de cuanto acaece en el poema.
Todo se sucede en Sabines, el tiempo se va haciendo de
unidades breves, días, horas, que mueren y nacen consecutiva-
mente, generando lo más parecido que conoce el poeta a un
renacimiento. El problema de la resurrección es obsesivo, ante
la imposibilidad de aceptar la muerte, la esperanza en cual-
quier manera de trascendencia es capaz de producir milagros
y restaurar la fe agotada: “Cuarenta días y cuarenta noches
estuve en vela esperando. / Hasta que resucitaste”47. Cuarenta
días y cuarenta noches es el tiempo que pasó Cristo en el des-
ierto como preparación para su tarea: anunciar la buena nueva
de la vida eterna48. Sabines no cree en la resurrección de la
carne, sin embargo la ensoñación de un retorno simbólico es
una constante en su obra; mejor dicho, es la constante.
¿Qué pensaría Lázaro cuando iba a morir por segunda vez? La
segunda muerte ¿fue distinta de la primera, como el lunes es distin-
to del martes?¿A cuántas muertes tenemos derecho cada uno?
Porque la vida es siempre la misma, pero la muerte...49
47 “Como pájaros perdidos”, XXVIII, Maltiempo, RP, pág. 239.

48 “Entonces Jesús fue conducido al desierto por el Espíritu para que fuese ten-
tado por el diablo. Y después de haber ayunado cuarenta días y cuarenta noches, tuvo
hambre. Entonces, acercándose el tentador, le dijo: si eres Hijo de Dios, di que esas
piedras se conviertan en pan. Mas Jesús le respondió: No sólo de pan vive el hombre,
sino de toda palabra que sale de la boca de Dios” (Mateo 4, 1- 4).
49 “Once y cuarto”, Yuria, RP, pág. 186. La historia de Lázaro había ya servi-
do como base en otros versos: “Mi madre es mujer / y no tuvo ningún que ver con
Dios.) / […] Mi padre me dijo / levántate y anda / a la escuela” (“La tovarich”, Horal,
RP, pág. 14).
Nos gustaría concluir con una cita que transparenta una

vez más la superposición de mitos religiosos y circunstancias
familiares:
“Cuando reviva mi abuelita, voy a acusar a Julio con ella”, me dio
a entender la Pipi hoy en su media lengua “¿Veldá, Papá?”
–Sí, hijita. Cuando reviva tu abuelita le va a dar unas nalgadas a
Julio para que no te moleste.
Y me quedé pensando que todavía no es posible. Son los meses del
frío. Habrá que esperar la primavera para que nazca de la amorosa
tierra, bajo los árboles luminosos, en el aire limpio50.
La ilusión de la infancia intenta ser compartida a pesar del

descreimiento del padre, ya adulto, conocedor de la muerte,
que se queda pensando que no es posible... todavía. A Sabines
no le interesa cerrar el umbral del otro mundo, la puerta del
viejo armario que protege la entrada al jardín del ensueño
infantil. Si el padre se recrea en imágenes imposibles de vida
renacida, no es sólo por debilidad (“Todo esto es un cuento, lo
sabemos”, dice en el mismo poema)51, sino porque compren-
de que todo su trabajo consiste en sostener la edad de oro.
La presencia de la Biblia en la obra de Sabines revitaliza
una mitología dormida y favorece con un trasfondo autoritario
lo que un hombre solo no se atreve a afirmar: hace al poeta
profeta, pero un profeta desencantado que propone su palabra
de hombre en lugar del silencio de Dios, una voz que prefiere
la palabra de la tradición colectiva a la palabra de la tradición
de unos pocos.
50 “Doña Luz”, XVI, Maltiempo, RP, pág. 218.

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS
ENAMORADOS:
ANTROPOLOGÍA DE JAIME SABINES1
Este artículo propone un acercamiento al lenguaje del poe-

ta mexicano Jaime Sabines (1926-1999). Una retórica conver-
sacional y coloquial, un léxico asequible tantas veces, un rit-
mo pegadizo, asonancias bien trabajadas y no pocos trucos
formales han contribuido sin duda a la calidad de su reclamo;
no obstante, la poesía de Sabines sustenta su capacidad emo-
tiva en un trabajo de reelaboración del imaginario vigente, en
la tensión que provoca entre una serie de modelos culturales y
la experiencia personal.
Entre las imágenes que constituyen esta poética, las refe-
ridas a la vivencia del cuerpo ocupan un lugar privilegiado. El
universo corporal sabiniano se organiza en gran medida desde
la crítica al referente clásico, tras considerarse éste como fra-
caso en su aproximación a la realidad. La experiencia de la
muerte, la de la enfermedad, la del cuerpo enardecido de
deseo, y la necesidad ontológica de afirmar una existencia
material, concluyen para el poeta en un cuerpo pasional, pade-
cido, contrapunto a las preocupaciones del mercado cosméti-
1 Este trabajo está previsto que se publique durante el año 2005 en la Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana, Universidad de Dartmouth, Hanover, New
Hamspshire.
co. Todo esfuerzo imaginativo irá destinado a subrayar y

recordar, insistentemente, la carnalidad del ser humano y su
temporalidad, su imperfección, su fragilidad y también cuan-
to en su comportamiento evidencia la impotencia de la educa-
ción frente a la naturaleza y la sabiduría de los gestos compar-
tidos con los animales, invitando a la humildad de la
inteligencia racional.
En este artículo plantearemos el proyecto primitivista de
Sabines, cuyo emblema más destacado serían los cavernícolas
del poema “Los amorosos”, recreados en otros textos poste-
riores. Antes nos referiremos a la imagen del cuerpo como
máquina que el poeta trata de eludir: del modelo cibernético
imperante y de algunas de las prótesis más cotidianas que nos
acercan a ese modelo vistas por Sabines.
La cultura del cuerpo-máquina: utopía del cyborg

En el origen del concepto de “cuerpo vivido” está la expe-
riencia cenestésica que, pese a su valor testimonial de la exis-
tencia inmediata, se hace ya inseparable en el imaginario
vigente de la compleja ensoñación de la máquina: el funciona-
miento del mecanismo vital produce ruidos y sensaciones
reconocibles por el sujeto que las experimenta, proyectando
una vivencia diferida2. El organismo da noticia de movimien-
2 La búsqueda de Sabines para la definición del ser humano coincide en
muchos aspectos con la de los filósofos existencialistas, de quienes tomamos algunos
conceptos. Jean Paul Sartre, Gabriel Marcel y Maurice Merleau-Ponty propusieron
sistemas de aproximación al cuerpo vivido (centro del universo personal, organizado
en esquema corporal) ensayando la superación del cuerpo pensado heredado del pen-
samiento cartesiano. Un yo que comienza teniendo un cuerpo (relación entre dos ele-
mentos) se aproxima a ser ese cuerpo (fusión en uno solo). La experiencia concreta e
inmediata del hombre es el interés principal de los filósofos de la corporeidad; expe-
riencia conceptuada en la cenestesia (no necesariamente náusea), ser-para-sí, cuerpo
tos internos, figurándose como un artefacto carnal con un

motor que palpita en el pecho, un tránsito intestinal percepti-
ble en el abdomen, una vibración nerviosa que transmite
impulsos eléctricos por todo el ensamblaje. Lo simbólico atra-
viesa la percepción y distancia al sujeto de sí mismo al cono-
cerse como objeto.
El hombre-máquina, imagen actualmente derivada de la
cultura médica pero que nos llega casi intacta desde el pensa-
miento cartesiano, es la matriz de fantasías asociadas que nos
son familiares3. Las afinidades del humano carnal con el autó-
mata, por ejemplo. Si con anterioridad a la cultura racionalis-
ta existieron indicios para ver al hombre como una estructura
mecánica, su origen divino no había admitido discrepancias ni
tampoco los vínculos de la vida con la magia y lo sobrenatu-
ral: la misma naturaleza era concebida como un conjunto
admirable, un milagro de ese Dios-Mago que el advenimiento
de la gran relojería transfiguró como Dios-Ingeniero para
hacer del universo una gran construcción, un aparato intere-
sante pero ya incapaz de suscitar maravilla4.
existido, autoconciencia no posicional...Cenestesia o sensibilidad interna que supon-

drá, también en Sabines, una clave para el descubrimiento y la construcción de una
imagen del cuerpo que trata de deconstruir la máquina.
3 Para la imagen del cuerpo como máquina y sus relaciones con la medicina
hemos adoptado algunas propuestas de Didier Moriau: “Le corps médicalisé”, Quel
corps?, Les éditions de la passion, París, 1986, págs. 128-145.
4 Cf. Aracil, Alfredo: Juego y artificio. Autómatas y otras ficciones en la cul-
tura del Renacimiento a la Ilustración, Cátedra, Madrid, 1998, pág. 105. En la pági-
na 353: “hemos señalado, siguiendo a Kearny, la co-existencia en esta época [el
Manierismo] de tres tradiciones científicas muy distintas: una “organicista”, apoyada
en la biología y la lógica, otra “mágica”, en la armonía matemática y la mística, y otra
“mecanicista”, cuyo origen remoto estaría en las analogías mecánicas de
Arquímedes”. Aracil opone una cita de Robert Fludd a otra de René Descartes:
“Queda claro -dice el primero- que el hombre, admirable animal, posee en su fábrica
una harmonía (sic) divina y mundana, pues en primer lugar es gobernado por la auto-
ridad y mandato de los tres [astros] superiores; después por los otros siete [planetas]
La industrialización de los autómatas y otros artificios tra-

jo consigo la pérdida de fascinación por el movimiento mecá-
nico, que de sorpresa casi alquímica pasó a ser considerado un
mero ejercicio de las leyes físicas, controlable y previsible. El
hombre-reloj no conservó el sentido simbólico de las máqui-
nas de la cultura manierista, sino que dejó de reflejar el orden
divino, la música de las esferas, para ser pura y simplemente
esa máquina desprovista de alma, “imagen de sí misma y su
mecanismo”5.
Así la seguimos percibiendo en lo cotidiano, si bien en el
ámbito creativo y del entretenimiento asoma a menudo una
intensa nostalgia del robot animado que compite con el mero
mecanismo, la ficción que consumimos y la publicidad tratan
a menudo de resucitar un espíritu para ciertas máquinas, ama-
de donde estos siete inferiores son llamados números o medidas de la fábrica. Así
mismo [el hombre] está compuesto por los Elementos, por lo que rinde obediencia a
los influjos de los superiores” (pág. 353). Este pensamiento antiguo y mítico, elemen-
tal, está en clara sintonía con la poética de Sabines. Escribía Descartes, por su lado
que “el cuerpo no es otra cosa que una estatua o máquina de tierra a la que Dios da
forma con el expreso propósito de que sea lo más semejante a nosotros, de modo que
no sólo confiere a la misma el color en su exterior y la forma de todos nuestros miem-
bros, sino que también dispone en su interior todas las piezas requeridas para lograr
que se mueva, coma, respire y, en resumen, imite todas las funciones que nos son pro-
pias [...]. Conocemos relojes, fuentes artificiales, molinos y otras máquinas similares
que, habiendo sido realizadas por el hombre, sin embargo poseen fuerza para mover-
se de modos distintos en virtud de sus propios medios; creo que no sería capaz de
imaginar tanta diversidad de movimientos en ésta, que supongo construida por la
mano de Dios, ni de atribuirle tal artificio, como para que no tengáis motivo para pen-
sar que pudiera ser aventajada por otra”. Comenta Aracil en seguida: “Frente a la
“fábrica humana” de Fludd, dominada por los planetas y las armonías musicales, la
“máquina de Descartes trata de despojarse de todo misterio y da paso a una nueva era
de las relaciones entre el hombre y el número, entre ciencia y naturaleza” (pág. 354).
Añadiremos que las palabras cartesianas implican un desafío a la técnica en cuanto a
la creación de vida artificial, una invitación al surgimiento del “nuevo Prometeo”, afín
al concepto de cyborg La nueva antropología se refleja en el androide desde la publi-
cación en 1748 (Leyden) de L’homme machine, de Julien Offray de La Mettrie.
bles o maléficas, que juntamente con el alma adquieren color

moral. Estos reflejos de animación mágica no dejan de remi-
tir al ser humano desde su representación en el muñeco6.
El cuerpo se nos aparece entonces como estructura com-
pleja, de órganos o piezas intercambiables (el éxito de la téc-
nica del trasplante consolida esta imagen), piezas a su vez
compuestas de piezas menores (válvulas cardíacas, cuerdas
vocales, huesecillos del oído), compuestas a su vez. La unidad
mínima parecería la célula, vuelta a componer de núcleo,
membranas, mitocondrias, citoplasma... Los tejidos producen
una imagen de envoltorio, de paredes que separan departa-
mentos. La piel es sólo el más exterior de los tabiques, el que
distingue el interior del mundo. El cuerpo se representa como
una multitud de células que trabajan en cadena; el modelo es
una inmensa fábrica prodigiosamente organizada con una
maquinaria perfectamente lubricada, una central energética
donde se procesa la materia para transformarla en movimien-
to y en la que se producen residuos.
El cuerpo-máquina con el que nos relacionamos está
sometido a diversas anomalías, desarreglos, cortocircuitos,
averías. También al paso del tiempo, y cuanto más vieja sea,
más oxidada estará y menos utilidad tendrá (se deduce de esta
observación un modelo social agresivo para el ser humano). El
concepto mecanicista influye en la consideración de la muer-
6 Las vanguardias artísticas (pensamos fundamentalmente en el futurismo ita-

liano pero también en sus influencias en el Movimiento Estridentista de México, del
que algo debió llegar a Sabines, con su culto a la máquina) prepararon el camino a
este concepto que hoy nos resulta absolutamente familiar. El maquinismo vanguardis-
ta produjo imágenes visuales muy fuertes, su coincidencia con el desarrollo del cine-
matógrafo hizo que no pocas ensoñaciones señalaran las directrices de motivos pos-
teriores; por ejemplo, el robot femenino de Metrópolis (Fritz Lang, 1926) trazaría el
esquema que han seguido, con mayor o menor fidelidad, todas las venus cibernéticas
posteriores.
te, para la medicina legal “los criterios que determinan el

coma irreversible, es decir, el instante de la muerte, son: la no-
receptividad y la no-respuesta, la ausencia de movimientos
respiratorios, la ausencia de reflejos, el encefalograma pla-
no”7. Estos síntomas institucionalizan la imagen de la muerte
como una máquina definitivamente detenida y en contraparti-
da ofrecen la utopía del movimiento perpetuo como imagen de
la vida eterna. La biología se mecaniza hasta el punto de negar
la muerte como fenómeno natural. El hombre, desde este pris-
ma, no está sometido a la norma de la naturaleza orgánica,
sino a su excepción: fallo cardíaco, fallo mecánico. La ubica-
ción del error en un órgano preciso hace olvidar el cuerpo
como conjunto, la atención médica (que se hace con el domi-
nio del cuerpo) se orientará a esa parte y reparará lo reparable,
llegando si es necesario a cambiar la pieza dañada por una
nueva, quizás inorgánica. Vivimos una era ergonómica: próte-
sis de todo tipo han sido concebidas en la ensoñación del hom-
bre-máquina contemporáneo.
La historia de la prótesis es antigua. Naief Yehya clasifica
los accesorios artificiales del cuerpo en artefactos pasivos
(ropa o zapatos), dispositivos que registran datos (termómetro,
relojes y otros sensores) y aparatos destinados a reparar algu-
na función biológica deficiente o compensar una carencia
(lentes, extremidades artificiales, marcapasos...)8. Añade los
artículos de cosmética. Cada época elige sus artilugios para
modificar el cuerpo, sus funciones y su imagen, incluso para
prolongarla, pensemos en la perversión del concepto del auto-
7 Moriau.
8 Yehya, Naief: “El cuerpo en la sociedad pancapitalista: entre la perfección
del cyborg y la eugenesia”, Universidad de México núm. 575, UNAM, México,
diciembre de 1998, págs. 28-34.
móvil, que de ampliación del aparato locomotor se convierte

en seña de identidad social y se consolida como prótesis del
poder sexual / adquisitivo gracias al paso del índice al signo
operado por la expansión del capitalismo mercantil9. En el
último Sabines hay un texto sobre este asunto que es una refle-
xión sobre la capacidad de resistencia del ser humano a su
medio simbólico:
Acabo de estrenar un coche de lujo. Nunca en mi vida había tenido

sino pequeños carros, modestos, mediocres, más bien pobres instru-
mentos de trabajo.
Estuve alegre ayer todo el día, como cuando tuve bicicleta a los
once años.
¿Qué simbiosis se establece entre el objeto y uno mismo? ¿Por qué
la posesión de lo superfluo enaltece el ánimo como una conquista?
Con sus 240 caballos de fuerza parece que aumentara la fuerza de
uno mismo, su capacidad de acción, su poderío.
Mi mujer y mis hijos están felices también. Nos hemos paseado de
un lado a otro admirando su vestidura impecable, su palanca al
piso, el espejo lateral que se mueve desde dentro y tantas preciosi-
dades que lo hacen distinto.
¡Dios mío!, me pregunto, ¿esto es lo que llaman enajenación?, ¿o
es el principio de mi decadencia?
Bueno, me digo, consolándome: todavía me faltan dos años para
pagarlo10.
9 “You are what you drive” (Eres lo que conduces) es una frase asumida entre
los estadounidenses; el teléfono móvil constituye otro ejemplo en desarrollo del mis-
mo fenómeno, con el añadido de la compatibilidad entre aparatos para enviar iconos,
mensajes o imágenes o las promociones de las distintas compañías fomentando la
endogamia; el comportamiento, como la mercadotecnia asociada, es claramente sus-
titutorio de una dinámica sexual.
10 Sabines, Jaime: “Caballos de fuerza”, Otros poemas sueltos (1973-1993), en
el volumen Recuento de poemas (1950-1993), Joaquín Mortiz, México, 1999, pág.
271. Esta edición será citada desde ahora como RP.
La consideración del automóvil como signo de nivel

socioeconómico está marcada desde la primera alusión: no es
un coche, sino un “coche de lujo”. El poeta explica que es la
primera vez, un hito en su vida, asumiendo el marco social
para una valoración de su historia personal, y no duda en cali-
ficar a sus vehículos anteriores como “pobres instrumentos de
trabajo”, concentrando en el adjetivo “pobres” tanto el precio
que se presupone desde “pequeños”, “modestos” y “medio-
cres” como una compasión hacia sí mismo por la posesión de
una máquina en la que se reconoce que sólo sirve para traba-
jar, dejando entrever que junto a ella no disponía de ocio o al
menos, de ocio motorizado. El texto vuelve sobre la historia
personal al evocar la primera bicicleta junto con la edad que
tenía al recibirla, continuando la imagen de una vida sobre
ruedas desde sus hitos. Es de subrayar que la pregunta sobre
la relación de sí mismo con los objetos se plantea en términos
biológicos: simbiosis es un término del mundo animal, pero el
sentido coincide con la definición más básica del cyborg (con-
junción de hombre y máquina cuyo sentido ampliaremos en
breve) al tiempo que “lo superfluo” nos devuelve al concepto
de lujo para reubicarnos en el coche recién adquirido como
referente. La posesión del lujo, pues, enaltece el ánimo como
una conquista, porque lo es, socialmente, económicamente (el
modelo del guerrero en su montura persiste bajo la palabra
“conquista”).
Aquí Sabines abre la burla de sí mismo imitando el tono
de la publicidad y adhiere a su persona la potencia de su pró-
tesis nueva, eso sí: “parece” que aumentara esa fuerza. La
familia del poeta participa de la felicidad que trae el signo de
prosperidad, sus miembros entran en la automofa del nuevo
rico, admiran el auto como una obra de arte, los detalles y otra
vez la burla sutil con el eco de los anuncios que venden distin-
ción: “tantas preciosidades que lo hacen distinto”. Se declara
el asombro ante la propia actitud, pues el poeta en ningún
momento duda de su adquisición, sino de su identidad estéti-
ca y de su libertad en relación al grupo y a sus valores, en los
que se ve envuelto, y sin responderse se responde que perte-
nece a la sociedad de consumo, porque se consuela. Lo inte-
resante es que la última frase podría restaurar al comprador
toda la dignidad en duda, aún no posee el coche, y el crédito
es una forma de lo provisional y lo transitorio, sigue siendo
pobre, es capaz de reconocer que el signo no es índice real-
mente, y que su manera de ser burgués le permite seguir en la
tierra, ganándose las cosas con el sudor de su frente.
No perdamos de vista el hilo principal de nuestra exposi-
ción, el papel de la prótesis en la sociedad contemporánea, su
tendencia metonímica a ocupar el lugar del todo. El resultado
del cuerpo orgánico perfeccionado por la tecnología ha sido
denominado cyborg, al que podemos llamar hombre ciberné-
tico, versión más actual del hombre-máquina. Explica Naief
Yehya:
En la sociedad pancapitalista, el cuerpo, como las máquinas, las

ciudades, las fábricas y otras creaciones de la cultura, puede (y has-
ta cierto punto debe) ser reconfigurado, perfeccionado y dirigido
para que cumpla con las normas y los valores imperantes [...] El
cyborg constituye una alternativa aparentemente factible para la
liberación de la carne. Rechazar al cuerpo es equivalente a rechazar
las funciones orgánicas, en especial aquellas relacionadas con
comer y desechar. El odio al cuerpo es una reacción previsible de la
sociedad capitalista, obsesionada a la vez con el consumo y con los
cuerpos perfectos, una sociedad que padece permanentemente de
bulimia, anorexia y obesidad. Como apunta Arthur Kroker, la tec-
notopía (utopía tecnológica) trata precisamente de la disolución del
cuerpo en una base de datos, del sistema nervioso en “procesamien-

to distributivo” y de la piel en wetware11.
El cuerpo cibernético de última generación estaría repre-

sentado no ya por los deportistas de élite, como en culturas
anteriores todavía del siglo XX (como por ejemplo, el nazis-
mo alemán), sino por las múltiples versiones de Terminator
(injerto exitoso de tejidos humanos y metalúrgicos, de carne y
bytes) y los ineludibles prototipos de belleza plástica, obras
maestras del quirófano, los liposomas y las proteínas12. El
modelo de cuerpo clásico de nuestra época es, por definición,
sobrehumano, está más allá de las limitaciones emocionales y
biológicas, y se presenta como estrategia para resistirse a
nuestra dependencia de la naturaleza, de nuestra propia espe-
cie y del “caos sangriento” de la materia orgánica13. El androi-
de de la segunda mitad del siglo XX y su proyección virtual
de los video-juegos, la total negación de la carne, reúnen en su
estructura la inmutabilidad química y el simulacro del movi-
miento perpetuo14.
11 Yehya.
12 El concepto mismo de deporte ha ido con el tiempo adaptándose a la tecno-
logía tanto en los accesorios permitidos a los atletas para mejorar su rendimiento (cal-
zado, fibras cada vez más ligeras de la ropa, diseño aerodinámico de protectores como
el casco de los ciclistas o la misma bicicleta,...) como en los dispositivos de medición
(en el fútbol ya completamente dependientes del video) o en las sustancias químicas
autorizadas. La desnudez de la primera olimpiada sería impensable hoy.
13 Seguimos a Yehya en su planteamiento.
14 Es interesante advertir que el cyborg habita ya completamente el universo
infantil audiovisual: dibujos animados (desde el Inspector Gadget a los manga japo-
neses, en principio para adultos), juegos de ordenador o películas (los problemas de
los replicantes del Blade Runner de Ridley Scott se adaptan para el niño-robot inve-
rosímil de Inteligencia artificial de Steven Spielberg), quedando a gran distancia de
los rudimentarios androides que en películas algo más antiguas todavía se distinguían
con toda nitidez de los humanos (La guerra de las galaxias, de George Lucas, por
ejemplo, con los simpáticos pero nunca equívocos robots-mascota).
La disolución en la cultura que representan los cuerpos

cibernéticos es una utopía inversa a la de Sabines, puesto que
con ella se acentúa la distancia de la naturaleza y del milagro
de la generación: el cyborg al fin y al cabo es un tipo de
monstruo, es un híbrido, un ser terminado, sin vestigio algu-
no de las impurezas de la gestación en el vientre, del sucio
alumbramiento ni de la pubertad de secreciones y forúnculos,
porque como Atenea, diosa guerrera, inteligente y poderosa,
el nuevo superhombre surge completo en su madurez del
muslo olímpico de algún Zeus inorgánico. Tampoco se le
conoce descendencia. Su carácter independiente y desvincu-
lado de su matriz original expresa también al sujeto fractal
descrito por Jean Baudrillard, modelo para clonación, cuyo
horizonte sexual y social se vuelve redundante: “Extraño
Narciso resulta: no sueña ya con su imagen ideal sino con una
fórmula de reproducción genética hasta el infinito”15. Se tra-
taría de un canon tan perfecto que no admitiría ya crítica ni
evolución en su esquema.
Este nuevo Prometeo actualizado presenta un acabado
reluciente y compacto al lado de su antepasado más directo el
monstruo de Frankenstein, otro sueño de superación de la
materia que se acaba, perfeccionado ahora su diseño, aproxi-
mándose a una estética clásica y dejando atrás la fealdad de
los marginados románticos que podían ser, además de horri-
bles, inocentes, para retornar a la equivalencia entre lo bello y
lo bueno a través de lo sano.
La salud, desde principios del siglo XIX, va en nuestra
cultura asociada a nuestro concepto de higiene; el cosmético
por excelencia es desde entonces el jabón:
15 Baudrillard, Jean: “Videosfera y sujeto fractal”, en AAVV: Videoculturas de

fin de siglo, Cátedra, Madrid, 1990, págs. 27-36.
Hay una palabra que al principio del siglo XIX viene a ocupar un
lugar completamente nuevo: es la palabra higiene. Los manuales
que tratan de la salud cambian de título. Todos centrados hasta ese
momento en el “mantenimiento”, en la “conservación” de la salud,
ahora se vuelven tratados o manuales de higiene. […] La higiene
no es ya el adjetivo que califica la salud (hygeinos significa en
griego “lo que está sano”), sino el conjunto de conocimientos que
favorecen su mantenimiento. Es una disciplina en el ámbito de la
medicina. Es un corpus de conocimiento, no un término calificati-
vo físico16.
El principio de la identificación de la salud y la limpieza

del cuerpo en el marco del desarrollo y prestigio creciente de
la medicina nos recuerda hasta qué punto resultó excepcional
lavarse durante siglos en una Europa que desconfiaba del agua
sobre la piel y que precisaba de una ocasión ritual para expo-
nerse a su contacto prolongado17. Esta “nueva” idea de salud (o
salvación) mediante el agua, a la que ni siquiera los médicos se
adscribían unánimemente, pertenecía desde antes sin embargo
a un imaginario religioso, estaba reflejada en la práctica de las
abluciones, el agua limpia y purifica a quien busca acercarse a
la divinidad; hubo que esperar a una crisis de lo sagrado en su
colisión con el auge de la ciencia para que el gesto entrara a
formar parte de lo cotidiano. Creer en la posibilidad de mante-
ner la salud mediante un gesto íntimo y ya profano como es
lavarse, implicaría concederse el control de sí mismo y una
cierta independencia de Dios, el sentir laico no obstante acarre-
aba la responsabilidad de estar enfermo además de huérfano y
una traslación del sentimiento de culpa desde la anterior fla-
queza del alma a la actual debilidad del cuerpo.
16 Vigarello, Georges: Lo sporco e il pulito. L’igiene del corpo dal Medioevo a

oggi, Supertascabile Marsilio, Periodico mensile núm. 11, Venecia, 1996, pág. 194.
17 Cf. Sorcinelli, Paolo: Storia sociale dell’acqua. Riti e culture, Mondadori,
Milán, 1998.
La idea vigente de que todos los gordos son culpables y

deben purificarse de grasa no es sino una variante de este
esquema de sometimiento a las normas que supuestamente
regulan la salud, la dieta es sólo una forma de higiene, como
también ve el Sabines maduro:
Me dicen que debo hacer ejercicios para adelgazar,

que alrededor de los 50 son muy peligrosos la grasa y el cigarro,
que hay que conservar la figura
y dar la batalla al tiempo, a la vejez.
Expertos bien intencionados y médicos amigos
Me recomiendan dietas y sistemas
para prolongar la vida unos años más18.
Luego agradece la intención pero se ríe de “tan vanas rece-

tas y tan escaso afán” para coincidir en estas risas con la muer-
te y aceptar tan sólo la recomendación de buscar mujer para la
cama que le pegue su juventud, de esta forma tan de tradición
popular deja ver que a la nueva religión de las normas higié-
nicas prefiere la promiscuidad y el contagio.
En realidad, el higiénico cyborg solamente concreta el
objetivo de un proceso de desencarnación.
Todo lo del ser humano, de su cuerpo biológico, muscular, animal,

ha pasado a las prótesis mecánicas. Nuestro mismo cerebro ya no
está en nosotros, fluctúa alrededor de nosotros en las innumerables
ondas hertzianas y ramificaciones que nos circundan. […] a fuerza
de hablar de la electrónica y de la cibernética como extensiones del
cerebro, de alguna manera es el cerebro mismo el que se ha trans-
formado en una extensión artificial de sus propias prótesis. […] En
realidad en lugar de gravitar alrededor de él en un orden concéntri-
co, todas las partes del cuerpo del hombre, comprendido su cerebro,
se han satelizado alrededor de él en un orden excéntrico […]19.
18 “Pensándolo bien”, Otros poemas sueltos (1973-1993), RP, pág. 263.

El ilusionismo tecnológico abre una puerta del imaginario

a un nuevo tipo de corporeidad que se identifica con la hibri-
dación (muchas veces entre el ser vivo y lo inorgánico) y que,
lejos de perder prestigio como otras miradas que el paso del
tiempo y la historia vuelven obsoletas, parece proyectarse
hacia el futuro con un impulso inédito, pues consigue transfor-
mar los referentes añadiéndoles un plus moral, mejorándolos:
la cirugía estética es un hecho, así como el arte del trasplante,
vehículos entre otros de propaganda de esta nueva materiali-
dad y sus posibilidades. Lo que se traduce no es ya el devenir-
imagen de lo real, sino también el devenir-real de la imagen20;
entendemos que el cuerpo puede ser transformado en su inti-
midad, y según cierta ideología imperante, debe serlo puesto
que la mejora nos hace más felices21.
Sabines desconfía de estas imágenes como de las opciones
políticas con que las relaciona: si el cyborg puede ser feminis-
ta por superación de la diferencia sexual22, él lo detesta; si fas-
cista por su blindaje, igualmente lo aborrece; si el precio de la
ilusión de la inmortalidad es la ataraxia, prefiere pudrirse sin-
tiendo deseo pero sabiéndose real y explora un imaginario pri-
mordial distanciándose de estos códigos en uso. En su extra-
ñamiento de la realidad pretendidamente aséptica que lo
rodea, cuando Sabines sufre las miserias del cuerpo, no tiene
más remedio que recurrir a una expresión médica, pero esco-
giendo la era del microscopio, las agujas que atacan directa-
19 Baudrillard: “Videosfera…”, pág. 28.

20 Cf. Renaud, Alain: “Comprender la imagen hoy. Nuevas Imágenes, nuevo
régimen de lo Visible, nuevo Imaginario”, en Videoculturas de fin de siglo, págs.
11-26.
21 Señalaremos que la preocupación por la felicidad es característica de los
estados socioeconómicos de bienestar.
22 Cf. Haraway, Donna: Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la natu-
raleza, Madrid, Cátedra, 1995.
mente a las venas, el tubo del suero... (en Algo sobre la muer-
te del Mayor Sabines, de 1973, se ofrece un interesante inven-
tario de material clínico y para medir el tiempo del cáncer el
reloj es de arena)23.
La relación de Sabines con la ciencia es tan poco tecnoló-
gica como todo lo demás, la manera de acercamiento al cuer-
po clínico recuerda a la observación minuciosa de los médicos
de provincia de novela realista y naturalista del XIX, más
directa para implicarnos en la carne que cualquier método
contemporáneo de connotaciones urbanas. La limpieza con
que actúa un láser, por ejemplo, o la representación por orde-
nador de las moléculas, pulcritud en una pantalla que nos evi-
ta el mal gusto de la carne cruda, contribuirían a construir una
imagen del cuerpo más cibernética que animal, que es preci-
samente la que se resiste a aceptar esta poesía, nacida en la
suciedad del excremento y la secreción, escrita sin guantes. La
sangre recuperará en Sabines valores ancestrales de vida eter-
na, desatendiendo al asco cultural que la desecha.
Por tanta divinidad antropomórfica y tanta esterilización,
Sabines va a tratar de ignorar la potencia alucinatoria de un
sistema que por otra parte lo rebasa. La sensibilidad barroca
encuentra placer tratando de restaurar la realidad del cuerpo,
como explica Jean Baudrillard:
En todas partes el espejismo del cuerpo es extraordinario. Es el úni-
co objeto sobre el que concentrarse, no como fuente de placer o de
sexo, sino como objeto de responsabilidad y desolado esmero, con
la obsesión del aflojamiento y de la contraprestación, signo y anti-
cipación de la muerte, a la cual nadie sabe ya dar otro sentido que
el de su prevención perpetua. El cuerpo se mima con la certeza de
23 “Mi padre tiene el ganglio más hermoso del cáncer / en la raíz del cuello,
sobre la subclavia, / tubérculo del bueno de Dios, / ampolleta de la buena
muerte”(Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, Primera Parte, IV, RP, pág.248).
su no-resurrección. Ahora el placer es un efecto de resurrección del

cuerpo, algo por lo que el cuerpo sobrepasa este equilibrio hormo-
nal, vascular y dietético obsesivo en el cual se le quiere encerrar,
este exorcismo de la forma y de la higiene. Por tanto hay que hacer
olvidar al cuerpo el placer como gracia actual, su metamorfosis
posible en otras apariencias y consagrarlo a la conservación de una
juventud utópica y, de cualquier modo, perdida; porque el cuerpo
que se plantea la cuestión de su existencia ya está medio muerto, y
su culto actual, mitad yoga y mitad éxtasis, es ya una preocupación
fúnebre24.
El retorno a las cavernas: una lectura de “Los amorosos”

Difícilmente encontraremos al hombre cibernético en
Sabines, su poética contracultural es especialmente cuidadosa
con la imagen del cuerpo. Recluido en la carne, constructor de
un cuerpo a partir de ella, sus escarceos con el cuerpo-máqui-
na son limitados25, arcaicos y transgresores, puesto que sus
ensayos de autómatas no tienden a perfeccionar el rendimien-
to, función que les atribuye la época contemporánea, sino a
una contemplación a veces aterrorizada, a veces emocionante,
más emparentada con el asombro de los hombres de otras épo-
cas ante el movimiento artificial:
Si alguien te dice que no es cierto,
dile que venga,
que ponga sus manos sobre su estómago y jure
[...]
Porque ha de oír también el crimen de los gatos
y un enorme reloj al que dan cuerda pegado a tu oreja26.
24 Baudrillard: “Videosfera…”, pág. 29.

25 “Les dejaré una cosa el día último, / la cosa más inútil y más amada de mí
mismo, / la que soy yo y se mueve, inmóvil para entonces, / rota definitivamente” (“El
llanto fracasado”, Horal, RP, pág. 26). Los adjetivos “inmóvil” y “rota” remiten direc-
tamente al autómata descompuesto.
26 Tarumba, RP, pág. 95.
Amplificado el golpear hacia un efecto violento, el reloj y

el corazón se superponen en esta imagen (la única puramente
mecánica que hemos encontrado para el cuerpo) que estaba
ensayada con toda carnalidad en un poema anterior:
Oye su corazón sobre la almohada
frotándose, raspando como tierra,
aventándole sangre.
Es como un perro de animal,
como un lagarto, como un escarabajo, igual27.
El corazón percibido en el oído, la palpitación difundida

por las venas hasta la sien, o resonando en un cuerpo hueco
tendido. Sensación que se interpreta: un frotar, un raspar (rui-
dos leves) y por fin el bombeo de sangre. Se construye una
imagen del cuerpo en funcionamiento a partir de un sonido,
imagen que coincide con la que se tiene de los animales: orga-
nismos en acción. La máquina como tal no está, ha sido tradu-
cida a naturaleza. Resurge en Sabines la simpatía primitiva y
mítica del hombre con el resto de la creación, la cenestesia tie-
ne la virtud de hermanarlo con los demás seres vivos, acultu-
rados, en un sueño de concierto:
Lo que anoche, Tarumba, viento de sueño,

sombra de sueño, creció arrebatándote,
era tu paz, era
la larga música del vidrio de tus venas28.
Artefacto de nuevo mágico, el cuerpo produce melodía, el

ritmo sanguíneo evoca un sueño pacífico, un orden cósmico.
Música arrebatadora, transporta al que la escucha a una
dimensión maravillosa del ser. El cuerpo en Sabines es una
27 “Es un temor de algo”, La señal, RP, pág. 68.

28 “Lo que soñaste anoche”, Tarumba, RP, pág. 98.
construcción anterior a la imagen de la fábrica, sus órganos

son instrumentos de percusión o de viento, producen sonidos
hermosos, no energía útil29. Su discurso se inscribe en esta
sensibilidad de magia primitiva, precientífica, que se aferra a
un concepto del hombre como ser abierto, íntimamente ligado
al resto de lo sagrado natural, opuesto al hombre-autómata
cerrado, sin vínculos exteriores. Su contemplación se asemeja
a la de los sabios de siglos anteriores, conscientes de la mara-
villa del Creador: “Uno podría quedarse callado de Dios sin
cesar, como se queda callado de la sangre el corazón trabaja-
dor y silencioso”30.
De nuevo Sabines prescinde del estruendo, si antes las
venas hacían música, como los mecanismos cuyo fin era la
belleza y no la producción, ahora el corazón genera silencio.
Desde su fantasía conciliadora, la imagen articulada no apare-
ce como el engendro autosuficiente y soberbio que describirá
la cultura contemporánea, sino como un discreto aparato mis-
terioso, una vivencia maravillada, en nada diferente de las
otras criaturas: un prodigio del trabajo natural.
El contrapunto de Sabines por antonomasia al hombre
cibernético lo constituye el “amoroso”, la encarnación de su
29 Resulta necesario mencionar las analogías entre microcosmos y macrocos-
mos que funcionaron en la cultura prerracionalista, para lo cual retomamos de una
nota anterior una alusión a Robert Fludd en el texto citado de Alfredo Aracil y la con-
tinuamos con otra a Athanasius Kircher, quien dedica en el décimo libro de Musurgia
Universalis “un muy considerable espacio a la música humana: a la armónica propor-
ción aritmética entre las partes del cuerpo, a la armonía de los órganos internos -”De
harmonia microcosmi interiori”- y a la armonía entre el microcosmos y los mundos
Celeste y Elemental. La figura de un hombre, con la correspondencia entre sus órga-
nos, las enfermedades y remedios y los signos del zodiaco [...] se cuentan entre las ya
postreras referencias de este tipo en obras científicas” (Aracil, pág. 129). Cf. igual-
mente las páginas 134-135, donde se abunda en el comentario de las corresponden-
cias entre el hombre y su entorno y entre “piedras, plantas y animales con el cielo”.
30 “Así, como este anochecer, me siento”, Diario semanario y poemas en pro-
sa, RP, pág. 117.
emoción contracultural se realiza en ese ser humano que retor-

na a las cavernas, especie neoprimitiva, entrañable y ahistóri-
ca31. Veamos detenidamente sus características:
Los amorosos callan.

El amor es el silencio más fino,
el más tembloroso, el más insoportable.
Saben de amor, saben de silencio, son sensibles a la cali-

dad de esa materia que admite grados en su espesor o finura o
fineza, son especialistas. El sintagma “el más fino” concentra
la sensualidad de la vista, el oído, el tacto, el gusto y el olfa-
to, los cinco sentidos pueden apreciar lo fino, ya que el silen-
cio no se oye exactamente, se percibe. Los amorosos han des-
arrollado un sexto sentido, un oído otro que distingue el nivel
de afinamiento (o afinado) del silencio, y son capaces de
detectar uno de ellos diferente de los otros: el amor. La elec-
ción del adjetivo “tembloroso” relega al sentido generalmente
privilegiado de la vista (apuntamos el universo oscurecido en
el que se mueven las criaturas de Sabines) para evocar un tipo
de sensación mediante vibraciones (las capta el oído del sor-
do, el tacto del ciego, en la oscuridad se huelen) y remite al
animal nocturno, al depredador que busca su sustento, que
acecha quizá, cuidadosamente en silencio. El amor se hace
“insoportable” desde su alto grado de ser “tembloroso”, la
asociación entre ambos términos relaciona miedo, necesidad,
excitación, deseo y placer sexual: siempre inminencia. Si en el
silencio (sustituto simbólico de la nada) el amoroso detecta un
31 El troglodita que se traza en este poema sobrevivirá muchos años, valga este
botón de muestra publicado en 1972: “No quería levantarse porque eran las cuatro de
la mañana, pero podía dedicar el insomnio a iluminar las cavernas adjuntas y a trazar
en ellas los signos rupestres de la impotencia cotidiana” (“Las hormigas”, Maltiempo,
RP, pág. 224).
tipo de transparencia capaz de conmoverlo, la resultante es ya

un principio de alegoría sobre el sentido de la vida: el nombre
de la especie vincula con toda claridad al animal con su prin-
cipal característica: vivir del amor. En medio del desierto exis-
tencial hay rastros que se pueden seguir, aunque sólo algunos
lo hacen:
Los amorosos buscan,

los amorosos son los que abandonan,
son los que cambian, los que olvidan.
Su corazón les dice que nunca han de encontrar,
no encuentran, buscan.
El comportamiento del amoroso está condicionado por la

calidad sutil de su alimento, recordemos que se corrompe con
el tiempo, que se diluye en el aire; aun así tiene que buscarlo.
Se reconoce al amoroso porque está en continua búsqueda,
abandona, cambia, olvida, vive en el presente y no guarda
memoria, es nómada, ya que el amor no queda en un lugar, es
un límite al que se aproxima insoportablemente, y esa expe-
riencia la siente su corazón, y la proyecta. No dice el poema
qué abandonan los amorosos, pero sabemos que Sabines está
hablando de los asientos, de todo lo que parece poseerse, de
los hogares, también de las personas; tampoco se nos aclara si
cuando “son los que cambian” son ellos los que sufren el cam-
bio en sí mismos o es que cambian de amante, pero sabemos
que ambas cosas, porque tanto el animal está hecho de la mis-
ma sustancia que ese efluvio que nunca degusta completamen-
te, y esta perpetua insatisfacción (son Tántalos neobarrocos,
Sísifos posmodernos)32 los enferma, los señala:
32 Uno explícito: “Sísifo”, Otros poemas sueltos, RP, pág. 269.

Los amorosos andan como locos

porque están solos, solos, solos,
entregándose, dándose a cada rato,
llorando porque no salvan al amor.
La insistencia en la soledad se hace a través de una reso-

nancia de la locución popular “ir solo como los locos” y de la
vocal “o” en sílabas consecutivas: los-(a)mo-ro-sos co-mo lo-
cos so-los so-los so-los, escenificando así la compulsión del
(a)mor en la sol(edad), cerrando aún más la íntima ausencia
del otro. La continuidad de la búsqueda persiste en la expre-
sión a través de tiempos presentes combinados con gerundios,
de sintagmas no progresivos: “entregándose”, “dándose”,
“llorando”, mientras que la desposesión del itinerante se
subraya mediante los pronombres “se”, quien no posee sólo
puede darse a sí mismo, y a cada rato porque a veces ni se tie-
ne, y esa entrega de lo último que se es retrata al amoroso. El
loco coincide en la misma iconografía, un tarot de diseño
manierista afín a la mirada de Sabines lo presenta caminando,
en actitud dinámica pero ausente de sí mismo, destinado (lle-
va una carga anillada a los hombros, constante, imposible de
aliviar), va semidesnudo de cintura para abajo, prendido de
sus genitales al descubierto hay un perro (el animal del hogar,
de la fidelidad, domesticado) que trata de detenerlo, pero el
personaje sigue adelante, apoyándose en un bastón sobre la
tierra del campo al dar el paso, pero un bastón no es una raíz,
el loco está solo también por asocial, las leyes lo excluyen y
lo eximen, no está arraigado en ninguna comunidad.
El llanto de los amorosos “porque no salvan al amor” los
hace tiernos, infantiles, inocentes. Cada vez es como una prime-
ra vez, veíamos que olvidan, viven en el presente, no guardan
del pasado, no conservan, y así sobreviven a la muerte del amor,
a su descomposición inevitable. Lloran de impotencia y de tris-
teza, preocupados, porque querrían cuidarlo, curarlo, ahora el

alimento se vuelve criatura, pero no es así, no se puede:
Les preocupa el amor. Los amorosos
viven al día, no pueden hacer más, no saben.
Siempre se están yendo,
siempre, hacia alguna parte.
El carácter indefinido de “hacia alguna parte” deja bien

claro que el amoroso desconoce su porvenir, habita sólo la
mudanza, deja cosas y lugares pero sin haberlos poseído, hace
lo que puede, lo que sabe, que es vivir cada día, sin horizonte,
y tener esperanza sin saber en qué, porque lo que sí sabe es
que la búsqueda no va a concluir. Pensemos que la muerte es
en nuestra cultura, siempre, una interrupción, un desorden, un
desastre que deja vida sin vivir, cosas sin terminar. Es un con-
cepto que sólo adquiere sentido desde la posesión de las cosas
y del tiempo, no se pierde lo que no se tiene, no se arranca lo
que no estaba unido. El ascetismo de Sabines se conjuga per-
fectamente con el desprendimiento material de los amorosos.
Esperan,
no esperan nada, pero esperan.
Saben que nunca han de encontrar.
El amor es la prórroga perpetua,
siempre el paso siguiente, el otro, el otro.
Los amorosos son los insaciables,
los que siempre –¡qué bueno!– han de estar solos.
La esperanza se vuelve confianza ciega y obligada desde

que no tiene objeto preciso, y el tiempo para el encuentro
imposible se dilata continuamente, en función de la necesidad
de la búsqueda. En la repetición de “el otro, el otro” retornan
las oes de solos y locos, el solo está impelido a buscar compa-
ñía, el loco a pensar que va a encontrar lo que sabe que no exis-
te. Insaciables por destino, miran lo ineluctable como algo bue-

no, la soledad es la posibilidad de amor, aún pueden buscarlo,
siempre pueden buscarlo, tienen toda la vida para eso. Claro
que este “–¡Qué bueno!–” no deja de ser un intento ambiguo
rozando el cinismo que es aportación de la voz lírica.
Los amorosos son la hidra del cuento.

Tienen serpientes en lugar de brazos.
Las venas del cuello se les hinchan
también como serpientes para asfixiarlos.
Los amorosos no pueden dormir
porque si se duermen se los comen los gusanos.
La aparición del monstruo de cuento está motivada tanto

por el universo y ritmo infantil que atraviesa el poema (efecti-
vamente podría ser una historia de terror y compasión para
niños que crecieron debido en gran parte al regusto popular de
las estrofas y algunas imágenes), como por lo que la hidra
representa en cuanto a capacidad de regeneración desde sus
múltiples heridas y mutilaciones sufridas. El ogro (la figura
que encarna lo siniestro) es aquí tratado con toda amabilidad,
no es un verdugo, sino una víctima, el pobre amoroso sufre su
propia monstruosidad, algo de él que no es él lo atosiga y lo
asfixia, es inocente de su aspecto33. Estamos de acuerdo con la
lectura de este poema (y de los otros) realizada por Evodio
Escalante en un artículo sobre la construcción de la imagen en
33 Anotamos aquí una concordancia con Charles Baudelaire que no nos parece
gratuita: “¡Señor, ten piedad de los locos y de las locas! ¡Oh Creador! ¿Pueden exis-
tir monstruos para los ojos de Aquel único que sabe por qué existen, cómo se han
hecho y cómo habrían podido no hacerse?” (“Mademoiselle Bistouri”, Petits poëmes
en prose (Le spleen de Paris), 47, en Oeuvres complètes, Editions du Seuil, París,
1968 (r. 1991), pág. 181) Sabines leyó a Baudelaire, aunque no lo cita nunca entre sus
lecturas, sólo se refiere a una idea de un poema suyo (también de El spleen de París)
en alguna entrevista a propósito del tema de la fama, pero la afinidad es constante.
Sabines34. Seguimos su apreciación del mundo del cuento

como referencia a lo familiar y al saber común (añadimos: la
alusión a la fábula hace acogedor, “heimlich”, lo que podría
ser siniestro, “unheimlich”), nos adherimos igualmente a su
admiración por la imagen de las venas del cuello hinchadas
como serpientes para representar el cuerpo en la cópula (y
añadimos que hay un recuerdo en ella de un Laocoonte manie-
rista, en tensión, uno y múltiple en su dinamismo, en lucha
con su propia carne y dos serpientes) pero sobre todo lo apo-
yamos al considerar la presencia de lo popular en el sustrato
del poema como clave (el crítico apunta una canción popular
que probablemente subyace al texto). Después del cansancio
de los cuerpos, debería llegar el reposo, pero si los amorosos
se duermen se los comen los gusanos, luego dormir es morir-
se también, es dejarse pudrir, es entregarse a la disolución que
entraña el estatismo, es necesario no detenerse, fluir constan-
temente.
Estos dos versos admiten dos lecturas complementarias
entre sí: la primera es que si uno se duerme los gusanos
empiezan a actuar y la otra que la idea de ser comido por los
gusanos no deja conciliar el sueño. En este insomnio aterrado
de lucidez, de vacío, llegan las alucinaciones, cuencas vacías,
alimañas en la cama, espacio íntimo que se esperaría de des-
canso, mismo lugar del amor, pero ya no, inmediatamente
transformado en balsa, en barca de Caronte:
En la obscuridad abren los ojos

y les cae en ellos el espanto.
34 Escalante, Evodio: “La construcción de la imagen en la poesía de Jaime

Sabines”, Periódico de Poesía, núm 1 (Nueva Época), UNAM / INBA , México, pri-
mavera de 1993, pág. 11-13.
Encuentran alacranes bajo la sábana

y su cama flota como sobre un lago35.
Los amorosos son locos, sólo locos,
sin Dios y sin diablo.
El binomio Eros-Tánatos36 reproduce aquí un esquema

habitual de oposición: la muerte y la oscuridad contra el amor
representado como lámpara, luz. La novedad es que no hay
cuestiones morales de por medio, no hay Bien ni Mal; los
códigos éticos no valen, se insiste, para los locos que sólo son
locos y no tienen referencias sobrenaturales, ni premio ni cas-
tigo en otra vida. Hay que reírse de la idea de una luz eterna,
de todo lo eterno; como veremos en seguida, la existencia es
oscura por defecto:
Los amorosos salen de sus cuevas
temblorosos, hambrientos, a cazar fantasmas.
Se ríen de las gentes que lo saben todo, a perpetuidad,
verídicamente,
de las que creen en el amor como en una lámpara de
inagotable aceite.
Las cuevas donde están las camas de los amorosos nos

traen al pensamiento la caracterización de los burdeles familia-
res al entonces estudiante Sabines y sus nombres: La Caverna,
La Perla, lugares nocturnos del centro de la Ciudad de México.
Parecieran entrar en el mismo discurso de oscuridad habitada
transitoriamente (la perla también está oculta entre las paredes
35 El lago aquí arrastra su significación mítica (Estigia, por ejemplo) hacia un
dato objetivo de la Ciudad de México, que es que la mayor parte de ella está construi-
da sobre aguas drenadas. Las zonas con mayor riesgo en momentos de agitación sís-
mica son precisamente las antiguas lacustres, hoy subsuelo fangoso, blandísimo, el
sentimiento de inseguridad al estar sobre ellas está fundamentado, no tiene nada de
simbólico.
36 Tánatos es hermano de Hipnos, el sueño, por cierto.
grutescas de su concha), de actividad sexual al margen de la

sociedad cuerda y sana, de “las gentes”. El espacio íntimo de
los amorosos es subterráneo, como el infierno, como las madri-
gueras provisionales de los animales con cuya connotación se
abría el poema, connotación que ahora se retoma con un adje-
tivo calcado: “temblorosos”, asociado a la caza (de fantasmas,
nada real), quedando avisado que estos depredadores se mue-
ven por hambre y señalando la diferencia entre ellos (salvajes,
trogloditas, animales) y las personas civilizadas, “gentes”, que
tienen un conocimiento enciclopédico, estable, aparentemente
basado en la experiencia (“verídicamente”), podríamos decir,
jurídico, y que son las mismas que creen en un amor para siem-
pre, cobijadas en la ficción de un orden que los incluye, del que
son centro. La risa de los locos en Sabines es su elogio de la
locura, acompañada de festejos de nuevo infantiles:
Los amorosos juegan a coger el agua,

a tatuar el humo, a no irse.
Juegan el largo, el triste juego del amor.
Nadie ha de resignarse.
Dicen que nadie ha de resignarse.
Los amorosos se avergüenzan de toda conformación.
Coger el agua es un gesto lúdico, el amoroso asume en él su

propia intrascendencia, señalándose la equivalencia con tatuar
el humo (simétrico al “esforzarse tras el viento” del Eclesiastés,
referencia para el poeta) y con simular no irse, porque así subra-
ya que todos nos vamos37. El amor es el aprendizaje de la muer-
te, lo vimos, y aquí ya lo estaba diciendo el poeta, porque el jue-
37 El verbo “coger” en México no es elegante y se evita para no provocar el
albur de los interlocutores. Ignoramos si Sabines trató al usarlo de asimilarse a la nor-
ma peninsular por considerarla más universal (no sería un caso aislado) o si precisa-
mente buscaba la alusión sexual explícita, que no necesitaba.
go de los amorosos es el amor, largo y triste, su vida. Ya saben

que no pueden ganar, es un pasatiempo, no una competición,
por eso nadie debe resignarse ni a perder otra partida ni a que-
darse un falso premio, un amor estropeándose, eso avergüenza
a los amorosos como toda reducción a una fórmula, pues ellos
se saben libres en su irrelevancia. El concepto de vergüenza
introduce en el poema una implicación inédita que es la respon-
sabilidad y la coherencia con un compromiso. Se avergüenza el
que yerra, el que falta. Ese loco que es el amoroso tiene enton-
ces un código moral, lo que pasa es que no coincide con el de
su medio social, pero en su forma de vivir hay principios, hay
una dignidad implícita. El juego del amor, como todos los jue-
gos, no lo sería sin unas reglas, y una es la básica: no confor-
marse con el simulacro, con el intento.
La puesta en escena, el juego, cumple naturalmente la fun-
ción de vestir el vacío, es lo único que puede hacerse, lo úni-
co que el amoroso sabe hacer, llenar cada día con sus pasos,
con sus intentos, con sus máscaras monstruosas y sus alucina-
ciones, no dejar de caminar:
Vacíos, pero vacíos de una a otra costilla,
la muerte les fermenta detrás de los ojos,
y ellos caminan, lloran hasta la madrugada
en que trenes y gallos se despiden dolorosamente.
El cuerpo aparece aquí como armazón descarnado, el

amoroso no tiene nada, no es nada, sólo vacío y muerte en fer-
mentación, el deseo nunca satisfecho los va matando y ellos
caminan y lloran toda la noche y desde antes, sólo sabemos el
límite por un lado: “hasta la madrugada”. Que el proceso quí-
mico tenga lugar detrás de los ojos ubica en la cabeza un labo-
ratorio y relaciona con la mirada la función deseante, traslada
el órgano sexual (la fermentación en Sabines aparece a menu-
do asociada a la producción de esperma) a una parte del cuer-

po habitualmente intelectualizada y la relaciona desde la idea
de podredumbre con la muerte38. Hay una representación can-
cerosa en esa combustión interior, secreta, en la despedida
dolorosa de gallos y trenes que, podría ser, aparentan despe-
dirse entre sí, fomentando el aumento de la entropía.
El sonido de los trenes (el plural exige una simultaneidad
de momentos equivalentes, un mundo en armonía después de
todo) oído como despedida nos evoca historias de amor que
acaban, separación de amantes, mientras que los gallos (ani-
mal simbólico de la masculinidad también) inciden en la
ambientación rural (contra-urbana) y en la llegada del día, el
final de la noche. Ese amanecer que es también el término de
una cacería y del poema, la oscuridad con todas sus posibili-
dades desvaneciéndose, a veces puede traer una ternura extre-
ma, sensorial, un olor a hogar y a cotidiano que el loco amo-
roso aprecia más que nadie, pues carece de ambas cosas:
Les llega a veces un olor a tierra recién nacida,
a mujeres que duermen con la mano en el sexo, complacidas,
a arroyos de agua tierna y a cocinas.
La tierra recién nacida nos anuncia que empieza una nue-

va inocencia, otra primera vez, cada día es el primero y el últi-
mo para los amorosos, los arroyos que riegan ese territorio,
ese cuerpo nuevo, connotan la pureza del flujo limpio, el agua
tierna que los forma desde el sexo femenino es una ensoña-
ción con la que se retorna al universo maternal, nutricio, de las
cocinas. Ellos no, pero hay mujeres que sí pueden dormir,
38 Cf. “He aquí que estamos reunidos”, Poemas sueltos (1951-1961), RP, 167
(“¡Henos aquí a todos, fermentados, [...]” en referencia a una escena de burdel) y
“Sigue la muerte”, La señal, RP, pág. 71 (la muerte es representada “como un esper-
ma contenido,/ como un vino enfermo”).
complacidas además, y que desprenden una placidez capaz de

proyectar un paraíso original que concede a los amorosos un
principio desde el que partir:
Los amorosos se ponen a cantar entre labios
una canción no aprendida.
Y se van llorando, llorando
la hermosa vida39.
La canción no aprendida es tanto una melodía innata como

un texto que no se termina de asimilar, los amorosos empie-
zan a cantarla por primera vez de nuevo, negando haberla
aprendido, renunciando al pasado. Según se alejan la canción
se confunde con el llanto, porque no acaban de llegar al para-
íso (sólo lo han olido) y ya tienen que marcharse y el amor se
confunde con la vida, “la hermosa vida” que por hermosa
redime del infierno y merece la pena ser vivida. Los amorosos
se van, lo cual hace que el lector se quede, ellos se distancian
y nuestro lugar por un instante sigue siendo ése donde huele a
un mundo maravilloso redescubierto que es el nuestro.
Es y no es el nuestro, porque está transfigurado por una uto-
pía naturista, no hay ciudades, los escasos objetos que aparecen
son una cama, unas sábanas, una lámpara de aceite para referir-
se al amor, nada que nos introduzca en la temporalidad de la
Historia, en el universo de la globalización o los medios de
masas, que ya sí forman parte de nuestro cotidiano, como irá
aceptando el poeta lentamente a medida que transcurran los
años. Estos asuntos tendrán su lugar en otros textos posteriores,
pero la aportación de Sabines a la emoción contemporánea
necesitaba desprenderse de la tecnología, volver a las cuevas, y
está en gran medida encarnada en estos trogloditas enamorados.
39 “Los amorosos”, Horal, RP, págs. 28-30.

MORFOLOGÍA DE LO IMAGINARIO
PARA JAIME SABINES1
Entre las preocupaciones más íntimas de todo artista ocu-

pa un lugar destacado el problema del conocimiento y la
representación de la realidad. En el universo del mexicano
Jaime Sabines, el ser humano –el poeta– se insinúa depen-
diente de un aparato cultural, incapaz de aprehender la natura-
leza y aceptarla si no es a través de la mediación simbólica: el
ser culturado conoce el entorno sólo indirectamente, median-
te la representación, de manera que el instrumento de su pre-
sencia en el mundo (el lenguaje, las imágenes) resulta ser tam-
bién aquello que le escatima la realidad en estado puro2.
Nos hemos preguntado cómo actúa la imaginación en un
poeta como Sabines, que fundamenta su rebelión personal en
1 Este artículo se pubicó en Taller de Letras, núm. 35, Universidad Católica de
Chile, Santiago, noviembre de 2004, págs. 59-78.
2 El hombre aparecerá implicado en una dialéctica entre la biología y la edu-
cación cultural, entre lo físico y lo social, incapaz de afirmaciones, obligado a habi-
tar la incertidumbre, un lugar fronterizo entre la palabra y el no decir: la poesía. Cf.
Durand, Gilbert: Les structures anthropologiques de l’imaginaire: introduction à
l’archétypologie générale, Bordas, París, 1979 y del mismo autor L’imagination
symbolique, Quadrige / PUF, París, 1984. Seguiremos de cerca su propuesta sobre el
funcionamiento del imaginario. Coincide en esta mirada sobre la condición humana
Eugenio Trías: Los límites del mundo, Ariel, Barcelona, 1985 y La razón fronteriza,
Destino, Barcelona, 1999; otros pensadores como Ernst Cassirer o Hans Georg
Gadamer comparten el enfoque, cf. Garagalza, Luis: La interpretación de los símbo-
los. Hermenéutica y lenguaje en la filosofía actual, Anthropos, Barcelona, 1990.
un descrédito de lo simbólico tras el descubrimiento de que las

palabras no implican la realidad y que tiende por igual a la
representación y al silencio. Por lo general este poeta mantie-
ne en sus construcciones una desconsolada fidelidad a los
modelos tradicionales, malresignado a los límites aprendidos
de su imaginación al entenderlos como trasunto de los límites
de su mera existencia. En su poética se entretejen categorías
ancestrales y hasta arcaicas para nombrar incómodamente
parcelas de la realidad: la luz y la sombra, lo masculino y lo
femenino, los cuatro elementos aire, agua, tierra y fuego... se
entrelazan en un aparente cosmos interrumpido por un desor-
den inesperado, profundo, en el que reconocemos el descon-
tento de la voz lírica, la frustración de no estar diciendo nada,
o nada que sea verdadero.
Indagamos en el imaginario de Sabines con el objeto de
identificar esas estructuras culturales que reprodujeron en sus
textos modos de acercamiento a la realidad conservadores y a
veces obsoletos pero también provocaron una desconfianza de
potencia excepcional y una resistencia a la inercia del lengua-
je capaces de hacer de la voz de Sabines un hito de la poesía
en español y un referente privilegiado de contracultura.
La construcción del Yo, el sujeto heroico
El día y la noche funcionan como modos simbólicos com-

plementarios, sirven para afrontar de forma básica el conoci-
miento de la muerte y van a marcar la representación de la
vida en el sistema poético de Jaime Sabines; son dos catego-
rías amplias que engloban múltiples variantes, hablaremos de
“régimen” para referirnos a cada una de ellas.
El régimen diurno se nos presenta ascensional, en él la

imaginación funciona polémicamente, se vale de la antítesis,
es heroica, combativa y abarca los rituales de purificación y
elevación: las materias luminosas, las técnicas de separación,
se simbolizan en rayos, flechas, espadas... En contraposición,
el régimen nocturno retiene el genio de la caída, está ligado al
descenso a lo profundo, al internamiento y a las materias
oscuras, amparando las ensoñaciones de oquedades y la diná-
mica de lo digestivo. Se adscriben a él los gestos rítmicos, las
formas circulares, la sexualidad y sus ritos. Es la matriz de una
imaginación que mide el tiempo, que lo organiza en ciclos
cuya periodicidad compensa la fugacidad que la razón afirma.
Las estructuras asociadas al régimen diurno (razonable,
progresista, liberador) van a coincidir con una simbología
solar de lo masculino: proceden de la ruptura con la madre pri-
mordial, la madre natura, de un desprendimiento. La energía
expansiva, centrífuga, de carácter Yang, relaciona lo diurno
con las líneas rectas, con lo luminoso, lo abierto, lo público.
El elemento aire y el elemento fuego organizan la existencia
separada del origen, es un desafío a éste, el arranque del itine-
rario épico (el viaje, el vuelo) desde el parto. También el dis-
tanciamiento de la naturaleza inicia el fenómeno racional,
aéreo y vinculado a las luces, proyector. El componente fálico
(el poder generador, disparador) estaría presente en cada ima-
gen punzante, luminosa, bélica, y se derivaría en equivalencias
como la sangre, el vino, el corazón, el cigarro, o los peces, ele-
mentos habituales y asumidos en sujetos masculinos como el
que se esfuerza en afirmar Sabines.
La soledad de estos sujetos heroicos ante el mundo se
remedia para ellos momentáneamente en el encuentro amoro-
so pero cuando éste falta el hombre debe encontrar algún tipo
de sustitución simbólica y esa búsqueda se representa desde el

itinerario perpetuo que protagoniza la voz lírica, cuya caracte-
rización necesariamente refleja arquetipos de la literatura épi-
ca universal que estuvieron, por cierto, en la educación de
Sabines: la historia de Antar que en su infancia escuchaba
narrar a su padre, la de Ulises, quién sabe si directamente des-
cubierta en la lectura de James Joyce o en su origen clásico, o
el mismo Antoñito el Camborio de García Lorca, leído en la
juventud: hombres solos de viaje, con un destino3.
Se puede identificar este esquema simbólico en multitud
de textos. En “Mi corazón emprende”, de su primer poemario
Horal (1950), encontramos ya desde el título una identifica-
ción diurna, un golpear fálico, bélico, activo, encendido tam-
bién para Sabines:
Mi corazón emprende de mi cuerpo a tu cuerpo
último viaje.
Retoño de la luz,
agua de las edades que en ti perdida, nace4.
3 A pesar de la presencia de este esquema nómada en Sabines, detectamos una

tendencia hacia lo nocturno, sus soluciones renuncian al enfrentamiento generalmen-
te y prefieren la vía estrictamente simbólica. El guerrero no entra en acción casi nun-
ca, si no es en las lides eróticas, y cuando románticamente ofende a Dios queda cla-
ro que es el llanto de un niño abandonado, no el desafío de un heroico soldado
dispuesto a dejarse la piel: “[…] A ti, Dios, acudo, / para rayarte la espalda terca / y
pegarte en la oreja hasta que vuelvas a verme, / padre mío, justo. /[…] en esta aven-
tura nuestra, mía / Dios mío, pierdo” (“Poemas de unas horas místicas”, Poemas suel-
tos (1951-1961), en Sabines, Jaime: Recuento de poemas 1950-1993, Joaquín Mortiz,
México, 1999, págs. 148-149). Es éste un modelo masculino que se transforma ante
la carencia del femenino, adoptando entonces características nocturnas para sí mismo
en la búsqueda de soluciones alternativas a la pareja y a un combate demasiado des-
igual con Dios, el padre ausente. La salvación por la mujer se explicaría simbólica-
mente como la integración del sujeto masculino, depositario de la escisión con la
madre naturaleza, en una totalidad primigenia de donde la hembra, para el poeta, nun-
ca salió completamente.
4 “Mi corazón emprende”, Horal, en Recuento de poemas (a partir de ahora
citado como RP), págs. 22-23.
El corazón es aquí metonimia del poeta y emisario privi-

legiado, cordial, de su entrega. La simetría en el verso de los
dos cuerpos hace pensar en una simpatía entre ambos, en la
compatibilidad que permite un trasplante y en uno de los par-
ticipantes apagado (el poeta traslada su órgano, que al contac-
to con la mujer se ilumina, renace). Que se emprenda un via-
je es ya un movimiento épico, que sea el “último” otorga al
poema un carácter histórico, hay un relato implícito. El cora-
zón es además “retoño de la luz”, continuándose en esa aposi-
ción la equivalencia solar que afilia al astro con la sangre, los
rayos, y todo lo relacionado con la generación, el nacimiento
y el retorno (retoñar a fin de cuentas es renacer, y en el verso
siguiente, efectivamente el corazón, o la luz, “nace”)5. Se diría
que el poeta asume el lugar mítico de Febo-Apolo en la perse-
cución de Dafne, es un ente solar, encendido, yendo hacia un
cuerpo femenino y tratando de entrar en él, de hacer que arda
el agua íntima de ella (“quiero […] esa humedad de agua que
te arde”)6.
También la sangre tiene su lugar en el poema, anotamos su
presencia como sustituto de la erección (“La piel de un beso
entre tus senos [...] mide sangre”)7. Esta intención se fortalece
con la caracterización nocturna de la mujer, cuya feminidad
resalta lo masculino por contraste, y en otras estructuras diur-
5 En Sabines, ser hijo de la luz es otra cosa más: su madre se llamaba Luz, este
tipo de guiño abunda en sus poemas.
6 Un artículo de prensa de Piero Camporesi “Vivere di nulla”, recogido en su
libro Il governo del corpo, Garzanti, Milán, 1995, págs. 23-28, abunda en las prolon-
gaciones simbólicas del sol a propósito de la simpatía hoy vigente entre sus rayos y
la zanahoria (vegetal que sustituye a otros anteriores como absorbente y catalizador
de su energía) y de la atracción erótica de la mujer por el sol. Menciona Camporesi
también los ritos aztecas, que ofrecían al astro rey corazones aún palpitantes desde el
pecho abierto de los sacrificados.
7 “Mi corazón emprende”, Horal, pág. 23.
nas (“penetrarte”, “atravesarte”) que arrastran símbolos béli-

cos como el veneno, la llama o la flecha, convirtiendo el espa-
cio del encuentro amoroso en campo de batalla o sacrificios:
Mujer, ternura de odio, antigua madre,
quiero entrar, penetrarte,
veneno, llama, ausencia,
mar amargo y amargo, atravesarte.
Cada célula es hembra, tierra abierta,
Agua abierta, cosa que se abre.
Yo nací para entrarte.
Soy la flecha en el lomo de la gacela agonizante8.
El carácter ascensional del régimen diurno está presente,

desde Horal, en todas esas estructuras que Sabines utiliza para
expresar un movimiento de la naturaleza ajena, apática, al
sujeto atormentado, es decir, se trata de símbolos que aportan
el contraste suficiente para dibujar el contorno de un sujeto
contra un fondo natural. Cuando carece de una mediación
femenina que lo comunique con la naturaleza, el sujeto mas-
culino se oscurece, se apaga, y lo que queda iluminado, cuan-
do se da la circunstancia, que no siempre, es el decorado exte-
rior, el cerco físico, completamente simbolizado:
Diariamente se levantan los montes, el cielo se ilumina
El mar sube hacia el mar
Los árboles llegan hasta los pájaros.
Sólo yo no me alumbro, no me levanto9.
8 Ibídem.
9 “El llanto fracasado”, Horal, pág. 25. El amanecer, la iluminación, la recu-
peración cotidiana del génesis, excluyen al poeta, quien habla desde otra temporali-
dad, desde otras leyes. Los montes que se levantan lo hacen con la llegada de la luz,
es un alzamiento visual, un efecto óptico. El mar que “sube hacia el mar” nos recuer-
da aquel verso de Juan Ramón Jiménez del poema “Cielo” (XLIII): “Hoy te he ido
mirando lentamente, / y te has ido elevando hasta tu nombre” (Jiménez, Juan Ramón:
Diario de un poeta recién casado, Visor, Madrid, 1994, pág.103), pues comparten el
En Adán y Eva advertimos concordancias bastante fieles

con este anticipo de Horal10. El texto empieza con un amane-
cer (¿el primero del mundo? seguramente), cuando pregunta
Eva: “¿Amaneció?” y responde Adán: “Es de día pero aún hay
estrellas. El sol viene de lejos hacia nosotros y empiezan a
galopar los árboles. Escucha”. Los seres humanos se dibujan
sobre un fondo cósmico, del que ya son diferentes, pues dis-
tinguen y se distinguen, analizan las sensaciones, verbalizan el
entorno. Especialmente Adán, porque Eva pregunta, no dis-
cierne los sucesos, hay que explicarle todo y a la invitación a
escuchar el galope de los árboles (ejército solar que precede la
llegada del día) responde con el deseo y la praxis: “Yo quiero
morder tu quijada. Ven, estoy desnuda, macerada y huelo a ti”.
El hombre entra entonces en la mujer y en la simbología feme-
nina de lo acuático: “Y parecía que los dos se habían metido
en un río muy ancho, y que jugaban con el agua hasta el cue-
llo, y reían, mientras pequeños peces equivocados les mordí-
an las piernas”. Los peces en la espesura del líquido, son el
único detalle masculino en un universo de repente lúdico,
infantil, espacio protegido, donde se olvida la amenaza suge-
rida hace un momento por el dominio del sol y el galope de
los árboles, y ni siquiera, pues son peces “pequeños” (femeni-
nos ya) y “equivocados”, adjetivo que evoca el caos de lo irra-
cional y del mundo oscuro de las ensoñaciones nocturnas de
inmersión en el todo.
mismo anhelo. Las representaciones ascendentes y aéreas se alían para provocar un

efecto único de estiramiento vertical, donde los árboles que llegan “hasta los pájaros”
culminan una ceremonia de elevación, de generosa purificación que consolida el régi-
men diurno en un mundo que de momento deja fuera al poeta pero que puede ser con-
templado.
10 Comentamos a continuación el fragmento I, en RP, pág. 79.
Así el hombre se ha salvado de polemizar con la imagina-

ción, ha escapado de la soledad, y se introduce en lo femeni-
no que entiende también como telúrico para recuperar su vín-
culo con la madre primigenia, con la naturaleza.
La construcción de lo Otro, el lugar del objeto
La mujer provoca en este sujeto masculino una reflexión

paralela a su descubrimiento del mundo, ella participa en el
entorno que lo asombra, al que él, fronterizo, habitante del
límite entre lo físico y lo intelectual, pertenece sólo en parte.
Adán observa, distingue, discierne, inicia la tradición lógica,
pero su discurso está ya estructurado por un código simbólico:
Ayer estuve observando a los animales y me puse a pensar en ti. Las
hembras son más tersas, más suaves, más dañinas. Antes de entre-
garse castigan al macho, o huyen, se defienden ¿Por qué? Te he vis-
to a ti también, como las palomas, enardeciéndote cuando yo estoy
tranquilo. ¿Es que tu sangre y la mía se encienden a diferentes
horas?
La mujer paloma, símbolo de pureza y erotismo árabe

(evoquemos el origen libanés del padre Sabines, la familiari-
dad del poeta con la poesía oriental), funciona en el poema
según leyes de la naturaleza animal, su elegancia es la de las
bestias contempladas desde la transfiguración lingüística: es
“tersa”, “suave”, “dañina”, y “se enardece” ante la mirada del
troglodita ornitólogo ya refinado en la habilidad para describir
su alrededor.
[...]¿Es que somos distintos? ¿No te hicieron, pues, de mi costado,
no me dueles? Cuando estoy en ti, cuando me hago pequeño y me
abrazas y me envuelves y te cierras como la flor con el insecto, sé
algo, sabemos algo. La hembra es siempre más grande, de algún

modo.
Nosotros nos salvamos de la muerte. ¿Por qué? Todas las noches
nos salvamos. Quedamos juntos, en nuestros brazos, y yo empiezo
a crecer como el día.
Algo he de andar buscando en ti, algo mío que tú eres y que no has
de darme nunca.
¿Por qué nos separaron? Me haces falta para andar, para ver, como
un tercer ojo, como otro pie que yo sólo sé que tuve11.
Lo que hace distinta a la hembra no es sólo su tamaño, su

forma de ser “más grande”, sino ese “de algún modo”, que
consiste en ser la matriz del varón, su continente, quedando
definida como concavidad, estructura nocturna. Adán crece
“como el día”, esto es, iluminándose, erguido, erecto, cuando
están juntos, y supone estar buscando algo en ella, algo que
ella “no ha de darle nunca”. Reconocemos en esa búsqueda
destinada al vacío aquella intención frecuente en la poesía de
Sabines que enlaza con la simbología diurna: la partida del
héroe. La representación del coito solar difiere de otras pene-
traciones oscuras que podemos leer en su obra: la imaginación
nocturna prescindirá de la elevación, de las materias lumino-
sas o encendidas y de la búsqueda, para hablar de oquedades
silenciosas y texturas internas, de caídas12.
El mito antiguo del ser escindido, que ilustra habitualmen-
te el deseo erótico, en este poema se vuelve otra cosa: la mujer
separada del hombre no es su mitad, sino un miembro amputa-
do, un fantasma parcial del cuerpo masculino (“me haces falta
para andar, para ver, como un tercer ojo, como otro pie”).
11 Adán y Eva, IV, RP, pág. 81.

12 En “La tovarich”, por ejemplo, leemos: “Porque caí, como una piedra en el
agua, / o una hoja en el agua, / o un suspiro en el agua. / Caí como un ojo en una lágri-
ma. / Y me sentí varón para toda humedad” (Horal, pág. 13).
Sabines, que propone continuamente al ser humano desnudo

como crítica extrema de una cultura13, al marcar sexualmente a
sus criaturas está sancionando, quizá sin saberlo, el modelo
cultural contra el que en principio escribe. Para el poeta la
mujer no parece ser el resultado de una sociedad, sino un pro-
ducto natural que viene dado tal como él lo conoce, y así pone
en circulación un cuerpo simbólico con sintaxis social cuando
su pretensión era circunscribirlo a la biología. Su criatura hem-
bra queda disminuida para el intercambio y la seducción, de lo
que resulta un arquetipo sostenido de rol secundario14.
Sin embargo, el discurso de Eva es el que adopta como
utopía la poética de Sabines: un humano ecológico, integral y
terreno; la sabiduría muda, la inocencia comprensiva. Entre
tanto Adán sigue teniendo problemas con su ser cultural, sigue
siendo testigo pensativo de lo que sucede, de lo que le pasa a
la compañera y a él mismo. Y sigue luchando por adquirir lo
que al parecer la mujer ya tiene: esa ciudadanía del estado
natural que no logra conseguir15.
13 El universo primitivista que proyecta en sus poemas, sus personajes caverní-

colas, su alejamiento de la tecnología o de la cosmética... nos conducen a un intere-
sante “menosprecio de corte” contemporáneo, motivado sin duda por su historia per-
sonal (la difícil relación con la cultura metropolitana) y sus lecturas formativas. La
crítica al vestido –la cobertura cultural también– por parte de Sabines llega al punto
de considerar el propio cuerpo prestado, en una exaltación inusitada de la democra-
cia de la muerte: “¿Para esto vivir? ¿para sentir prestados los brazos y las piernas y la
cara, / arrendados al hoyo, entretenidos / los jugos en la cáscara?” (Algo sobre la
muerte del Mayor Sabines, Segunda parte, IV, RP, págs. 259-260).
14 Es natural que este detalle no le importe, en la escala social de género que se
mantiene Sabines no necesitaba defenderse, ya estaba en la posición privilegiada.
Respecto a la pérdida de energía erótica que conlleva la inferioridad de la mujer, se
añade a la anterior renuncia a la imaginación propuesta por el hiperrealismo de lo bio-
lógico: el juego de las señales está prohibido; tenemos cuerpo en el cuerpo, no dis-
perso en signos exteriores.
15 No lo consigue porque no sabe o no quiere renunciar a su masculinidad tal
como él la entiende. Es interesante que los mejores poemas de contenido erótico de
–Mira, ésta es nuestra casa, éste nuestro techo. Contra la lluvia,

contra el sol, contra la noche, la hice. La cueva no se mueve y siem-
pre hay animales que quieren entrar. Aquí es distinto, nosotros tam-
bién somos distintos.
–¿Distintos porque nos defendemos, Adán? Creo que somos más
débiles.
–Somos distintos porque queremos cambiar. Somos mejores.
–A mí no me gusta ser mejor. Creo que estamos perdiendo algo.
Nos estamos apartando del viento. Entre todos los de la tierra
vamos a ser extraños. Recuerdo la primera piel que me echaste
encima. Me quitaste mi piel, la hiciste inútil. Vamos a terminar por
ser distintos de las estrellas y ya no entenderemos ni a los árboles.
–Es que tenemos uno que se llama espíritu.
–Cada vez tenemos más miedo, Adán.
–Verás. Conoceremos. No importa que nuestro cuerpo...
–¿Nuestro cuerpo?
–...esté más delgado. Somos inteligentes. Podemos más.
–¿Qué te pasa? Aquella vez te sentaste bajo el árbol de la mala som-
bra y te dolía la cabeza. ¿Has vuelto? Te voy a enterrar hasta las
rodillas otra vez16.
Adán construye contra lo natural (la lluvia, el sol), contra

la erosión y contra esa noche cuya presencia está en toda la
obra de Sabines. Al hombre le importa vivir en una casa que
ha hecho él mismo, en su necesidad de protección despierta al
discurso de la tecnología, la cultura, la civilización. El mascu-
lino aparece ligado al descubrimiento del alma, y si afinamos
a los intereses secundarios: la ideología; el árbol de la mala
Sabines sean aquellos donde no se distingue al femenino: “Los amorosos”, en Horal,
homenaje al deseo y a la búsqueda, y “Después de todo”, en La señal, por ejemplo.
En “Los amorosos”, la ausencia de marca de género es un hallazgo, libera del deter-
minismo a los seres humanos y permite una hazaña infrecuente en Sabines: represen-
tar con éxito “la prórroga perpetua”, el mito de Sísifo, sin ir directamente a la agonía.
Es de los pocos trabajos no condenatorios sobre el cuerpo erotizado.
16 Adán y Eva, V, pág. 81.
sombra le produce alucinaciones, soberbia que lo distrae de la

realidad con entelequias sobre el mundo y el poder. Eva en
cambio se queja de que su piel se volvió inútil al vestirla con
otra piel. La indignación sorprendida de ella cuando Adán
habla de “nuestro cuerpo” le confiere autoridad sobre él y así
puede tratarlo de enajenado por su olvido de la humildad. La
cura es singular: enterrar al loco hasta las rodillas o privarlo de
automoción; al mutilarlo provisionalmente recuperaría el sen-
tido del cuerpo íntegro y no menospreciaría su importancia
frente al supuesto intelecto. La solución del misterio de la
existencia se plantea así en términos de diálogo entre el fun-
cionamiento natural, silencioso (comprensible para la mujer)
y el proceso de razonamiento, método imperfecto pero dotado
de discurso (adjudicado al hombre).
Quizá se vea más claramente el empleo de una simbología
diurna/nocturna en el fragmento VI, en el que un tronco que-
da ardiendo después de la tormenta, habitado por el rayo, que
recibe un tratamiento animado:
–El tronco estaba ardiendo cuando se fue la lluvia. El rayo lo ven-
ció y se introdujo en él. Ahora es un rayo manso. Lo tendremos
aquí y le daremos de comer hojas y yerbas. Me gusta el fuego.
Acércale tu mano poco a poco, te acaricia o te quema; puedes saber
hasta dónde llega su amistad17.
Si el tronco funciona como continente femenino, queda

impregnado del fuego (“estaba ardiendo”) después de la tor-
menta (“cuando se fue la lluvia”). El principio del texto
recuerda el mito de Zeus y Dánae, si bien rápidamente el rayo
es proclamado vencedor, con lo que se da una orientación
marcial al encuentro antes que erótica. Al entrar en el interior
17 Ibídem, VI, pág. 82.

del tronco, de valores femeninos, esta fuerza masculina des-

tructora se domestica, el seno es también una jaula. Adán sim-
patiza con lo que ve como una criatura caída a la que dar de
comer “hojas y yerbas”, expresión con que queda enunciada la
metáfora que subyace a nuestro concepto de la acción devora-
dora del fuego y que a la vez concuerda con nuestra idea de un
animal manso, herbívoro, inofensivo para el hombre. La nue-
va mascota queda entendida como tal definitivamente cuando
el contacto por los sentidos (“te acaricia o te quema”) signifi-
ca una amistad.
La atracción que sufre Eva por el fuego queda reflejada en
su intervención y en la mirada, siempre analítica (diurna) de
Adán cuando la observa:
–A mí me gusta porque es rojo y azul y amarillo y se mueve en el
aire y no tiene forma, y cuando quiere dormir se esconde en la ceni-
za y vigila con ojitos rojos desde dentro. ¡Qué simpático! Luego se
alza y empieza a buscar; si halla cerca una rama la devora. ¡Me gus-
ta, me gusta, me gusta! ¡Le cuidaré, no estorba, es tan humilde!
–Es orgulloso, pero es bueno. ¿Qué te pasa? Te has quedado...
–Nada.
–Tienes los ojos abiertos y estás dormida. ¿Me oyes? También se ha
metido en ti. Lo veo en el fondo de tus ojos, como una culebra, ena-
morándote. Te quedas quieta mientras te recorre ávidamente. Giras
en torno al fuego sin moverte18.
La mujer queda seducida por todos los rasgos del fuego

que se relacionan con su simbología de lo diurno: los colores
que justifican su placer “rojo y azul y amarillo” remiten a la
llama y al cielo, su agilidad y su calidad fluida (“no tiene for-
ma”) connotan el elemento aire, y se destaca el gesto de
“alzarse y empezar a buscar”, que es un movimiento ascen-
18 Ibídem.
dente. El entusiasmo con que Eva se prenda del rayo es mater-

nal y es infantil y despierta los celos de su pareja ante quien
aparece fascinada, hipnotizada por el brillo del recién llegado.
Los ojos de la mujer son la puerta por la que el fuego se intro-
duce en ella y la posee (“También se ha metido en ti”) y la
comparación con la culebra que enamora aporta el tono eróti-
co y el símbolo fálico más evidente para establecer la relación
complementaria entre el cielo y la llama (reunidos en el rayo)
con la naturaleza telúrica y acuática a la que la mujer de
Sabines suele adscribirse19.
Fuego lento, preciso, árbol continuo, nos atraen tus hojas instantá-
neas, tu tronco permanente. Déjanos estar junto a ti, junto a tu amor
hambriento. Creces aniquilando, medida de la destrucción, estatura
hacia dentro, duración hacia atrás, tiempo invertido, muerte
muriendo, nacimiento.
Déjanos estar en tus párpados incesantes, investigar contigo lo que
buscas, luz en fuga perpetua, en ti como tú misma, en nosotros20.
Este último párrafo con sus vocativos, su ritmo y su rima

interna sugiere un rezo, su forma está proponiendo una analo-
gía entre ese fuego-árbol transfigurado y una aparición divina
como las que se producían en el Antiguo Testamento, la llama
en la zarza de Moisés. Un Dios masculino, troncal como el
padre en Sabines siempre, amoroso y destructor a un tiempo,
al que se le pide cercanía. De nuevo hay resonancias místicas,
itinerarios purificadores.
Se complementan de esta manera mecanismos diurnos y
estructuras nocturnas: ante la pérdida de Dios, cuando no se lo
puede ya representar ni está la mujer para encender el mundo,
19 Anotemos como quizá excepción única a esta mujer-tierra a la aérea “Miss

X”, reinterpretación de la homónima de Rafael Alberti.
20 Adán y Eva, VI, pág. 82.
el repliegue ensimismado y el retorno a la madre naturaleza

propician los primitivismos (recreación del origen), tan
importantes para Sabines. La energía centrípeta, de carácter
Ying, relaciona estas formas con las líneas curvas, lo umbro-
so, lo cerrado, lo íntimo. Los elementos acuáticos que conti-
nuamente inundan los versos (estrategias a las que se asocia
una simbología lunar de lo femenino, por cierto: las mareas) y
las presencias terrestres se adscriben igualmente al régimen de
lo oscuro, expresando obsesiones relacionadas con la carencia
y la soledad: “El amor une cuerpos. / En silencio se van lle-
nando el uno al otro”21.
Estos versos recogen en ensoñación nocturna la necesidad
de apego y cohesión entre cuerpos, y la unión se produce
mediante una fuerza silenciosa que actúa como un flujo inter-
no, en circuito cerrado y recíproco, continuo. El llenarse de
los cuerpos remite a los valores de fecundidad del amor, fre-
cuentemente subrayados por Sabines, amortiguadores de la
caída mítica, del movimiento descendente que caracteriza las
imágenes de régimen nocturno.
La construcción del hogar, el espacio protector

Hay una distinción entre los roles femeninos de Sabines,
con dos comportamientos básicos: la amante y la madre, tra-
suntos de modelos culturales aprendidos y no cuestionados. A
la mujer sexuada que interviene en la ceremonia amorosa ya
la hemos visto, pero la facilidad con que puede ser sustituida
la hace intermitente, resulta una solución inconstante y preca-
ria que tiene vacíos terribles. La figura materna se presenta
entonces como la alternativa y solución más estable al aban-
21 “Yo no lo sé de cierto”, Horal, pág. 10.

dono perpetrado por el padre, es el seno blando que recoge al

que ha caído, sea a la vida o la muerte. En el papel de la madre
se proyecta todo aquello que puede proporcionar un sentido al
vacío, el retorno a ella concede un hogar seguro, un centro
nutricio. En ella está el foco de la dominante digestiva, la
satisfacción de las necesidades, la protección que otorgan las
formas abovedadas, las concavidades, los recipientes22.
También por ella se entra en el cuerpo cósmico, que nos
contiene en circulación, nos engendra y alumbra, nos despe-
daza, nos cocina, engulle y digiere: nos mata y nos absorbe, en
resumidas cuentas. Como escribía Mijail Bajtin: “la tierra es
principio de absorción (la tumba y el vientre), y a la vez de
nacimiento y resurrección (el seno materno)”23. En Sabines:
Las mujeres se abren bajo el peso del hombre
como el mar bajo un muerto,
lo sepultan, lo envuelven,
lo incrustan en ovarios interminables,
lo hacen hijos e hijos...24
La tierra o la mujer como vientre dan vida y la absorben,

ése es el juego perpetuo. Entraría en este ámbito la figuración
maternal de la muerte, que abarca desde la adopción de la tía
Chofi (ya madre-solterona ella misma) hasta la gestación
22 Respecto a la estabilidad que ofrece la madre, citamos unas palabras de

“Doña Luz”: “Y algo en ti, sin embargo, era antiquísimo, elemental, permanente. Por
eso podías […] levantar una pared, cuidar un gallinero, dar de comer, dar sombra, dar
amor. Aún en los años de la derrota –vejez, viudez y soledad juntas– seguiste levan-
tándote temprano, hacías café para todos, un desayuno abundante y rico […]” (IX,
Maltiempo, RP, págs. 215-216).
23 Bajtin, Mijail: La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.
El contexto de François Rabelais, Alianza Universidad, Madrid,1987, pág. 25.
24 “El llanto fracasado”, Horal, pág. 25.
inversa de los padres del poeta. La vemos primero en la elegía

a la tía Chofi:
Sofía virgen, vaso transparente, cáliz,
que la muerte recoja tu cabeza blandamente
y que cierre tus ojos con cuidados de madre
mientras entona cantos interminables25.
La fragilidad de la tía Chofi que se deduce de la transpa-

rencia del vaso y de la cabeza que hay que recoger con tanta
delicadeza (el cuello es quizá la zona más delicada del cuerpo
y aparece inerte) la acerca a la imagen de un bebé desde antes
de que aparezca la alusión a la maternidad. Los “cantos inter-
minables” que introducen a la recién muerta en lo eterno
sugieren tanto la despedida del cadáver como la tierna estam-
pa de una madre durmiendo a su hija mientras canta. Hay en
esta imagen una justicia poética por parte del sobrino que rin-
de de esta forma homenaje a la viejita virgen que cuidaba
como suyos a los niños ajenos.
Pero la muerte-madre regresa en otros textos, vendrá de
nuevo a hacerse cargo del Mayor Sabines:
Recién parido en el lecho de la muerte,
criatura de la paz, inmóvil, tierno,
recién niño del sol de rostro negro,
arrullado en la cuna del silencio,
mamando oscuridad, boca vacía,
ojo apagado, corazón desierto26.
La ensoñación aquí es mucho más dura, pues el intento de

compensar la destrucción por la ternura no quiere prescindir
de las connotaciones negativas, como en el poema a la tía
25 “Tía Chofi”, La señal, RP, pág. 63.

26 Algo sobre la muerte del Mayor Sabines, Primera parte, XI, pág. 252.
Chofi. Al llamar al muerto “criatura de la paz” resuena de fon-

do el “Descanse en paz”; es tierno pero está inmóvil; es
“recién niño” casi como recién nacido pero no ha sido dado a
luz, no ha visto el día, sino que es un sol negro el que lo
ensombrece en lugar de alumbrarlo, la muerte como naci-
miento invertido no es hermosa.
También la segunda parte del verso siguiente niega la pri-
mera: el silencio anula los arrullos, como la oscuridad y la
boca vacía convierten el vínculo maternal del estar “maman-
do” en mero gesto vano. El “ojo apagado” y el “corazón des-
ierto” terminan de evidenciar el vacío de la muerte. En la
siguiente composición el poeta aborda de nuevo la imagen del
bebé, esta vez la muerte es Dios:
Morir es olvidar, ser olvidado,
refugiarse desnudo en el discreto
calor de Dios, y en su cerrado
puño crecer, igual que un feto27.
El seno sobrenatural es un refugio que va perdiendo su

valor de protección: primero “desnudo”, después “discreto” y
al fin “cerrado”, la imagen se convierte en opresora, el creci-
miento en la muerte queda plasmado con tal rigidez que se
pierden las ternuras y cuidados que sí aparecían cuando en
lugar de la representación masculina de Dios se pensaba en
una madre femenina, la tierra:
Madre generosa de todos los muertos,
madre tierra, madre,
vagina del frío, brazos de intemperie,
regazo del viento,
nido de la noche,
27 Ibídem, XII, pág. 252.

madre de la muerte,
recógelo, abrígalo,
desnúdalo, tómalo,
guárdalo, acábalo28.
A ella le había confiado Sabines el feto-cadáver de su

padre, porque es generosa, y en su nocturnidad reúne las con-
diciones adecuadas para compensar el “frío” mortal y “la
intemperie”: la madre tierra con su “vagina”, el hueco de sus
“brazos”, su “regazo” y su forma de “nido”, su materialidad
íntima, en suma, inspira mayor confianza que el puño cerrado
de un Dios frío y lejano. A ella se le pide que recoja al muer-
to amado, que lo abrigue y lo guarde, que se lo quede, que lo
acabe también, es una entrega completa.
La misma imagen del recién muerto-recién nacido reapa-
rece en los textos a “Doña Luz”, desde un tratamiento más
manierista aún, manipulando el tiempo de forma explícita:
¿Es que el Viejo está muerto y tú apenas recién morida? (¿Recién

parida? ¿palpitante en el seno de la muerte? ¿aprendiendo a no ser?
¿deslatiendo? ¿Cómo decir del que empieza a contar al revés una
cuenta infinita?)29
Desde el sistema que venimos adoptando, dos familias de

símbolos se reúnen en el régimen nocturno: una llamada mís-
tica y otra sintética (o propiamente simbólica).
Serían místicas las imágenes que hemos estado viendo en
las que se opera una inversión eufemizante. La caída se vuel-
ve bajada, descenso placentero, la muerte se acerca al sueño,
como percibimos en el caso de los ojos cerrados de la tía
28 Ibídem, VII, pág. 250.

29 “Doña Luz”, XXII, Maltiempo, pág. 221.
Chofi30, el abismo se redondea y se vuelve cóncavo, seno

materno, melancolía, como la madre tierra se curva y se hace
cuna para recoger a la criatura indefensa que no debe caer en
el vacío.
La otra familia, la sintética, abarcaría las imágenes que
representan el esfuerzo por conciliar el deseo de eternidad con
el devenir. En Sabines tenemos frecuentemente que la noche
es necesaria para el día, la oscuridad para la luz, la muerte
para la vida, se recurre al ciclo, a la conjunción de opuestos en
un sentido que los engloba, porque sólo así el final puede
implicar una promesa de futuro.
Las plantas crecen de un día a otro. Es la tierra la que crece; se hace
blanda, verde, flexible. El terrón enmohecido, la costra de los vie-
jos árboles, se desprende, regresa31.
Crecer en el tiempo podría tener un valor lineal de no ser

porque esa linealidad es ilusoria: no son las plantas, sino la
tierra a la que pertenecen, “la que crece”, y la tierra no pierde
nunca nada, es eterna, a ella la “costra de los viejos árboles”
siempre “regresa”, dato que nos revela una temporalidad cícli-
ca. El desprendimiento y la caída quedan así inscritos en un
movimiento más complejo, inagotable: “De una hoja de pláta-
no se desprenden infinitas hojas de agua que están descen-
diendo siempre”32. El ciclo del agua resume todos los demás.
Otras materias más originales, como un meteorito, le sirven al
poeta para establecer una serie de analogías que convierten
nuestro mundo en el “otro mundo” del cielo:
30 Hay más casos, otro ejemplo: “¡padre mío, despierta!”, se exclama en Algo
sobre la muerte..., Primera parte, XIII, pág. 253.
31 Adán y Eva, III, pág. 80.
32 Ibídem, IX, pág. 83.
Es una enorme piedra negra, más dura que las otras, caliente. […]
Es de esas que hemos visto caer lejos, iluminadas. Se desprenden
del cielo como las naranjas maduras y son veloces y duran más en
los ojos que en el aire […]. Allá arriba debe haber un lugar donde
mueren y de donde caen. Algunas han de estar cayendo siempre;
parece que se van muy lejos, ¿a dónde?33
Aquí la caída se presenta como algo que no implica sufri-

miento, el cadáver es enorme, caliente, estaba iluminado aun-
que ahora sea negro, “se desprendió del cielo” al igual que
otras piedras, porque ya estaba “como las naranjas”, maduro.
La caída fue rápida, pero no rompió el cuerpo, no hay violen-
cia ni asistimos al impacto con el suelo, es más, “algunas [pie-
dras] han de estar cayendo siempre”, no sabemos adónde van,
parece que muy lejos, pero no terminan de caer, y el movi-
miento perpetuo anula el miedo a la caída, que se vuelve vue-
lo, flotación, y el abismo, placenta.
Las estructuras místicas se distinguen también por mostrar
una tendencia al redoblamiento de los símbolos, a la insisten-
cia, a la fidelidad, se establece entre ellos una relación de con-
tinente a contenido, se produce un encajamiento o inclusión,
es lo que sucede en los flujos internos, íntimamente relaciona-
dos, por ejemplo, con la imagen del bombeo del corazón de
“Uno es el hombre”: “el corazón constante, equilibrado y bue-
no, / se vacía y se llena”34. Otros intercambios de carácter mís-
tico son las reuniones de lo individual con el todo:
Uno es el destino que penetra

la piel de Dios a veces,
y se confunde en todo, y se dispersa.
33 Ibídem, XII, pág. 85.

34 “Uno es el hombre”, Horal, pág. 18.
Uno es el agua de la sed que tiene,

el silencio que calla nuestra lengua,
el pan, la sal, y la amorosa urgencia
de aire movido en cada célula35.
La permeabilidad de “la piel de Dios a veces” es una

representación que entronca con el sentido de continuidad de
lo vivo a través de la capacidad de filtración que tiene lo líqui-
do, estos simbolismos son capaces de construir un universo
dinámico y amable donde todo encaja y se complementa: “el
agua” y “la sed”, por ejemplo, al igual que las otras necesida-
des tienen la clave de su satisfacción en “uno” mismo. Esa
transmutación de los límites en el encuadre de un mundo com-
pleto es mística y constituye una de las soluciones simbólicas
privilegiadas por Sabines.
Los eufemismos, la voluntad de atenuar diferencias, la
pacificación de los arrebatos rebeldes, son una prueba de la
elección de la vía mística:
He aquí el responso,
la misa de las doce de la noche de siempre.
Buenas gentes, entrad al patio,
seamos hermanos en el nombre del átomo
(los cuchillos en esta canasta
y, por favor, las piedras),
en el nombre de Carlota seamos hermanos,
seamos hermanos en el nombre del gato
y del escarabajo.
Los gusanos, hermanos, son buenas gentes.
No hay que tenerle miedo al agujero del patio36.
35 Ibídem.
36 “Autonecrología”, III, Yuria, RP, pág. 197.
Al ser la medianoche “de siempre” se mitigan las conno-

taciones fantasmagóricas a favor de la tranquilidad que se des-
prende de lo conocido, se entra al patio como a lugar sagrado
y amable, espacio de la ceremonia que ha de reunir a todos
como “hermanos”, mas no en nombre de Dios, sino “del áto-
mo”, variación primera de una serie, que incomoda por el gol-
pe científico en medio de lo religioso y porque alude a la míni-
ma unidad en que podemos descomponernos (aunque ya no
sea la mínima absoluta).
El aparte que va indicando a los asistentes que deben
entregar sus armas los despoja amablemente (“por favor”) de
toda defensa y deja entender que quedan iguales entre sí ante
lo que les espera, de ahí que se insista en la necesidad de her-
mandad. “En el nombre de Carlota” y “en el nombre del gato
/ y del escarabajo” son fórmulas desacralizadoras que insisten
en la ausencia de Dios en el paso de este mundo al del patio,
al cruzar el umbral. El bestiario cotidiano y humilde de
Sabines se amplía entonces a los gusanos, que también son
presentados como compañeros, vecinos, iguales, no sin redun-
dar en el tono conciliador: “son buenas gentes” y llegando al
punto en que el eufemismo sugiere casi más que la alusión
directa: “el agujero de patio” al que no hay que tener miedo
está dentro del espacio familiar, es parte del hogar, llegando a
minar la seguridad de éste antes que incorporar la muerte a lo
cotidiano.
La construcción de una realidad única

La fobia a la separación es en esta poética una constante
que se representa mediante la viscosidad y adhesividad de las
materias, pensemos en la cantidad de telas de araña que hay
tejidas en los versos de Sabines, por ejemplo, o en la reitera-
ción sobre el motivo del tatuaje (otra adherencia), frecuente en

los mordiscos, los prendimientos, los abrazos...
[…]
Abrí los ojos en el mar,
en el fondo del mar, de sal azul hinchados,
y mis ojos tatuaban las algas encendidas
y en su cristal mordían peces dorados.
[…]
Un caracol vestido de blanco
Soplaba hacia adentro,
Enrollaba el carrete de un viento muy largo.
[…]
Estaba en la caverna donde la araña del espanto
teje las horas sobre huesos amargos37.
Los ojos que se abren en el agua y se hinchan son tan per-

meables como antes veíamos que podía serlo la piel de Dios.
Un universo donde todo se relaciona, se reúne, está en contac-
to. Basta la mirada para tatuar (marcar) lo que se mira, la sen-
sibilidad nictálope se fija en lo “encendido” y en lo “dorado”,
materias luminosas, símbolos diurnos, que ejercen una fasci-
nación especial en un mundo submarino, una atracción, otra
forma de unión que puede prolongarse hasta la mordedura por
parte de los peces de la materia transparente encendida. El
caracol que “sopla hacia adentro” insiste en la intimidad, ape-
gándose a su propio aliento a través de la imagen del carrete
en que se “enrolla un viento muy largo”, movimientos centrí-
petos, hacia el interior.
En la noche terrenal de los recién expulsados del Paraíso
“las hojas y las plumas se reúnen en las ramas, en el suelo”, y
en medio de la oscuridad y los ruidos Adán le dice a Eva, des-
37 “Metáforas para una niña ciega”, La señal, pág. 49.

pacio, “no nos separemos”38. La misma tendencia a la cohe-

sión universal propicia el empleo simbólico de las raíces, Eva
se extiende “sobre la tierra, boca arriba” y su pelo “penetra
como un manojo de raíces” y toda ella es “un tronco caído”
que mantiene su vínculo con el suelo. Dirá esta mujer:
Yo quiero sembrar una semilla en el río, a ver si crece un árbol flo-
tante para treparme a jugar. En su follaje se enredarían los peces, y
sería un árbol de agua que iría a todas partes sin caerse nunca39.
Su deseo es acuático, el agua funciona como linfa que

mantiene reunidos a todos los elementos, integra en sí misma
los símbolos masculinos: la semilla, luego árbol, los peces que
“se enredarían” (insistiendo en el apego), mediante el agua
quedan conectados con la propia Eva, haciendo un mundo
redondo, donde las fuerzas de signo opuesto se complementan
y se equilibran. El ansia de unidad queda muy bien simboliza-
da en otro fragmento de este mismo libro, el X, dedicado ínte-
gramente al mar:
[…] Entonces me puse a oír el mar. Ya iba obscureciendo. Suena
igual que la noche, con un vasto, infinito silencio, con una honda
voz. Se extiende su sonido obscuro y nos penetra por todas partes.
Es un sonido de agua espesa, de agua que quiere levantarse como
un animal herido.
De ahora en adelante viviremos a la orilla del mar. Aquí están a la
misma altura el sol y el mar, a la misma profundidad las estrellas y
los grandes peces.
Aprenderemos el mar. Él también tiene sus montañas y sus vastas
llanuras, sus pájaros, sus minerales, y su vegetación unánime y difí-
cil. Aprenderemos sus cambios, sus estaciones, su permanencia en
el mundo como una enorme raíz, la raíz del árbol de agua que aprie-
38 Adán y Eva, III, pág. 80.

39 Ibídem.
ta la tierra, el árbol inmenso que se extiende en el espacio hasta

siempre40.
Sabemos ya que el mar es representación de Dios y de la

muerte, origen y tumba de la vida, es también “noche”, suena
igual que ella, con un “infinito silencio”, penetrante, que cala
en los seres, los moja, los impregna. Eva escoge para vivir la
orilla del mar porque es un lugar equidistante del cielo y la tie-
rra, es el nivel del horizonte, el límite entre el mundo aéreo,
celeste, y los abismos. Esta imaginación vertical abre espacios
encima y debajo de la vida cotidiana, vacíos que el párrafo
siguiente poblará con accidentes geográficos (“montañas”,
“vastas llanuras”) y criaturas animales y vegetales. Ese otro
mundo, universo simétrico e invertido en cuyo eje habitan los
seres humanos, queda figurado en la recreación del mar, cul-
minando en la imagen umbilical del “árbol de agua”, eterno en
espacio y duración (“su permanencia en el mundo”, “que se
extiende en el espacio hasta siempre”) cuya raíz “aprieta la
tierra”, estrechando el abrazo entre ambos lados.
Las estructuras sintéticas tienden a la composición de rela-
tos que reconcilian terror y esperanza. La armonización de
contrarios se da desde morfologías circulares como la rueda,
el retorno, la energía móvil, las analogías, las corresponden-
cias, el mundo que reflejan estas estructuras es un todo que
engloba opuestos. Pertenecen a una simbología sintética las
soluciones cíclicas, la confianza en los calendarios, la espe-
ranza de las estaciones que han de repetirse (“conoceremos
sus estaciones”, decía Eva hace un momento del mar-muerte),
los astros como referencia.
¿Tiene uno, como la naturaleza, sus estaciones, sus ciclos de vida?
En el curso de quince o veinte días pasa una primavera y un verano
40 Ibídem, X, pág. 84.

en el fondo del alma, y luego viene un día violento en que nos que-
damos sin hojas, y fríos, e inmóviles.
Alma mía, cosechadora de lo que siembro con el sudor de mi fren-
te, con el frío sudor de mi frente, ¿puedes decirme a qué horas nos
encontramos, en qué sitio desierto vamos a vernos?41
En conclusión podemos decir que la poética de Jaime

Sabines se fundamenta, en gran parte, en un sistema simbóli-
co que se va construyendo a lo largo de la historia en nuestra
cultura como respuesta compensatoria y solución limitada a
un destino inimaginable.
La recurrencia a un cosmos de luz y de sombra, donde
estas categorías funcionan como ámbitos para la analogía
entre las criaturas (masculinas y femeninas) que lo habitan,
nos proporciona un extenso campo metafórico cuyo análisis
en profundidad y estudio de las relaciones con un comporta-
miento social convencional excede, naturalmente, el espacio
de estas páginas.
No obstante, este sistema cuyas características más genera-
les hemos identificado en extractos de la obra de Sabines impli-
ca una mirada sobre la realidad que no convence al propio poe-
ta, quien, necesitado una y otra vez de imágenes distintas para
decir lo mismo, encerrado en sus límites, permanece conscien-
te de la insuficiencia inherente del lenguaje, convicción que ter-
minará por llevarlo a no escribir: la obra de Sabines, tras haber
sido una continua reescritura minada de autocrítica, se diluyó,
quizá en el momento justo, en el silencio.
41 “¿Tiene uno, como la naturaleza…?”, Diario semanario y poemas en prosa,

RP, pág. 131. Son sintéticas también otras estructuras progresistas evocadas en la des-
cripción del futuro, nos referimos más que nada a la alquimia, a todas esas fructifica-
ciones a través de la muerte, a cada criatura que pareciera que termina y que sin
embargo se nos presenta como principio: la corrupción del cuerpo resulta ser frecuen-
temente semillero de otras vidas, continuidad.

Las Lecturas Del Poeta - BEATRIZ BARRERA PARRILLA

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N.º general catálogo 441

Las noticias, asertos y opiniones contenidos en este

LAS LECTURAS DEL POETA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

© Consejo Superior de Investigaciones Científicas

EL PRIMER JAIME SABINES: UNA POÉTICA MANIERISTA................ 21

SABINES Y SU LECTURA DE CIERTOS POETAS: CONTEMPORÁNEOS,

ALGUNAS PRESENCIAS BÍBLICAS EN LA LECTURA DE JAIME

Imágenes del Edén: Adán, Eva y el árbol de la vida ........ 80

CYBORGS INMORTALES Y TROGLODITAS ENAMORADOS: ANTROPO-

MORFOLOGÍA DE LO IMAGINARIO PARA JAIME SABINES............... 133

El de Jaime Sabines es un caso singular dentro de la poesía

Aunque Horal, el primero de sus poemarios, no es todavía un

la crítica acaso sin proponérselo, por la pura solicitud de la inercia,

suelo nutricio pueda más tarde alzar el vuelo. Como sostiene la

tanto extrañas de ese encuentro, que quizás no sabríamos interpretar.

épocas los libros de Vargas Vila, esa suerte de Nietzsche de segunda

algunas de las principales huellas bíblicas discernibles en el discur-

inadvertida. La recreación del paraíso terrenal y de la existencia

Este artículo se propone rastrear algunos aprendizajes rea-

De cómo Jaime Sabines leyó a algunos

La presencia en las letras mexicanas de la generación

1 Este artículo se publicó en la revista Mapocho, Santiago de Chile, 2.º

neos. La antología de Laurel (1941), promovida por ellos y a

2 Andrew P. Debicki lo explica como resultado de dos desarrollos históricos

Este 1936 en que empiezan a llegar exiliados a México, es

3 “Muchos años después me diría León Felipe a propósito del poema a mi

bablemente el estudiante de Medicina que era en 1945 cono-

amor. No sólo Neruda no cumplía la expectativa del domina-

declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creen-

Concluye esta declaración con una frase definitiva: “quien

Uno nació desnudo, sucio,

Y su explicación, años más tarde, conversando: “si no se

8 Campos, Marco Antonio: De viva voz... , pág. 38.

emocionada de la que hemos partido era sin duda el anterior y

9 Ibídem, pág. 352.

da por los críticos aunque, como en el caso de Federico García

De cómo en los textos podemos rastrear ejercicios

gre. / Te digo que estoy solo y que me faltas. / Nos faltamos,

Hay un recuerdo evidente a Rafael Alberti en “Miss X”,

¡Ah, Miss X, Miss X, qué fastidio!

Jaime Sabines secuestra el título de Miss X para su ama-

Miss X, la menuda Miss Equis,

13 La cursiva respeta el original.

a mordidas de llanto las entrañas.

La relación queda advertida, pero señalaremos al menos la

y desconocida. Desconocida sobre todo, ya en Alberti (“ya

yo me río de ustedes que piensan que soy triste

La impronta del lenguaje lorquiano la vemos sobre todo

García Lorca. No es entonces esta manifestación de la

14 Fue publicado un borrador en México el 28 de marzo de 1999 en un núme-

Sabines un punto de partida desde el que se proyecta la imita-

Siguiendo las pistas que el propio Sabines va aportando

Este personaje tierno marcado por la crueldad de un cuer-

16 Lo aprendió de memoria desde la infancia, fue su primer repertorio como

poema y que éste tenga una relación de continuidad con el de

La cojita está embarazada.

El personaje lisiado tiene coincidencias muy claras con su

17 Zebadúa, Romeo C.: “Caleidoscopio”, El Heraldo, Tuxtla Gutiérrez, 29 de

Llegados a este punto debemos proponer un giro en la for-

Puedo escribir los versos más tristes esta noche.

En la respuesta de Sabines hay una negación del cielo, que

te recordar unas palabras suyas pronunciadas en 1982 al reci-