Arreglando para Big Band: “texturas”

1. Solo base:

Es habitual en introducciones y puentes.

2. Base + una línea melódica:

Se prefiere que la línea melódica esté siempre duplicada al unísono o a la octava,

ya sea en instrumentos de un mismo timbre o de timbres diferentes.

Duplicaciones al unísono en timbres análogos:

§ 2 saxos altos
§ 2 saxos tenores
§ 2 trompetas
§ 2 trombones

Duplicaciones al unísono en timbres diferentes:

§ Alto + trompeta
§ Tenor + trombón
§ Barítono + piano
§ Barítono + bajo
§ Guitarra + piano
§ Piano + bajo

Duplicaciones a la octava en timbres análogos:

§ Alto + tenor
§ Tenor + barítono
§ Trompeta + trombón
§ Guitarra + bajo

Duplicaciones a la octava en timbres diferentes:

§ Alto + trombón
§ Alto + guitarra
 § Alto + piano
§ Tenor + trompeta
§ Tenor + trombón
§ Tenor + guitarra
§ Tenor + piano
§ Barítono + trompeta
§ Barítono + guitarra
§ Barítono + piano
§ Barítono + bajo
§ Trompeta + guitarra
§ Trompeta + piano
§ Trompeta + bajo
§ Trombón + guitarra
§ Trombón + piano
§ Trombón + bajo

Otras duplicaciones involucran a las “maderas secundarias” acompañadas de

metales con sordina; en la Big Band, los saxofones altos pueden reemplazarse por
flautas y los tenores por clarinetes (a veces por saxos sopranos), casi siempre
acompañando a los metales con sordina. Menos común es el cambio del barítono
por un clarinete bajo.

§ Flauta + clarinete, al unísono o a la octava

§ Flauta + trompeta con o sin sordina, al unísono o a la octava
§ Flauta + trombón con o sin sordina, a la octava
§ Flauta + soprano, al unísono o a la octava
§ Flauta + guitarra, al unísono o a la octava
§ Flauta + piano, al unísono o a la octava
§ Clarinete + trompeta con o sin sordina, al unísono o a la octava
§ Clarinete + trombón con o sin sordina, a la octava
§ Clarinete + guitarra, al unísono o a la octava
§ Clarinete + piano, al unísono o a la octava
§ Soprano + trompeta con o sin sordina
§ Soprano + trombón con o sin sordina
§ Soprano + guitarra, al unísono o a la octava
§ etc.
 3. Base + dos líneas melódicas:

Las dos líneas melódicas pueden formar un bloque con el mismo ritmo, o ser
independientes entre sí (contrapunto a dos voces).

Es posible que ambas voces aparezcan sin duplicaciones; es posible que la

melodía principal aparezca duplicada al unísono o a la octava, pero la melodía
secundaria solo debe aparecer duplicada al unísono, para no atraer la atención
lejos de la melodía principal y para no ganar demasiada densidad haciendo
pesado el pasaje.

Para hacer una segunda voz con el mismo ritmo, la voz agregada se escribe
siempre por debajo de la principal; esto puede hacerse de varias formas:

§ Mediante intervalos paralelos: una sucesión de terceras, de sextas, o una

sucesión de cuartas (estas últimas se utilizan en contextos modales, y
producen una sonoridad más moderna); posible pero menos común, es el
paralelismo de segundas.
§ Buscando la independencia melódica de las voces: que las direcciones
melódicas sean diferentes, al igual que sus intervalos relativos - si una voz
sube la otra baja, si una voz salta la otra se mueve poco. Para esta técnica,
la elección de las notas puede hacerse a cualquier intervalo, teniendo en
cuenta los sonidos que pertenezcan al acorde y los sonidos de
aproximación (en estos últimos la voz secundaria también puede tener un
sonido ajeno al acorde); melodías particularmente consonantes se obtienen
utilizando únicamente terceras y sextas.

Para hacer una segunda voz contrapuntística, la voz agregada se denomina

background line, y se construye desde una de las notas guía ubicada hacia el
registro medio del endecagrama, enlazándola en la sucesión de acordes. El ritmo
de la línea puede ser el mismo de los cambios de acordes (en blancas o
redondas), o puede modificarse con anticipaciones, retardos, e incluso adornarse
con notas de aproximación u otros sonidos estructurales, para hacerla más
melódica. Procure aumentar la actividad rítmica de la línea cuando la melodía
principal esté quieta o más o menos pasiva.
 4. Base + tres líneas melódicas:

Las tres líneas melódicas pueden formar un bloque con el mismo ritmo, o ser
independientes entre sí (contrapunto a tres voces).

Es posible que las tres voces voces aparezcan sin duplicaciones; es posible que la
melodía principal aparezca duplicada al unísono o a la octava, pero las melodías
secundarias solo deben aparecer duplicadas al unísono, para no atraer la atención
lejos de la melodía principal y para no ganar demasiada densidad haciendo
pesado el pasaje.

Para lograr tres voces en bloque, se piensa en un acorde a cuatro voces en

posición cerrada y se omite la segunda o la tercera voz; de un acorde a otro
puede cambiar el sonido omitido (segunda o tercera nota de un acorde en
posición cerrada), no tiene que mantenerse la misma disposición en el pasaje. Al
escribir a tres voces, aplican las mismas consideraciones para escribir bloques a
cuatro voces: los sonidos estructurales se armonizan con el acorde del cifrado y
los sonidos de aproximación se armonizan con acordes diferentes al del cifrado:
con un acorde disminuido, con el acorde dominante relativo al acorde del cifrado,
con un acorde diatónico, o con un acorde paralelo.

Para conseguir tres líneas contrapuntísticas, se escribe primero una línea de

background como en el punto 3, y se agrega otra voz bien enlazada, cerca y por
encima de ella, comenzando en la quinta o la novena del primer acorde. A esta
nueva línea se le pueden hacer modificaciones rítmicas o melódicas según se vea
necesario, para lograr su independencia y el buen resultado del pasaje.

5. Base + bloque a 3 + background line:

Se combinan las texturas 3 y 4.

6. Base + bloque a 4:

Se escribe desde de la melodía un voicing a 4 voces de arriba hacia abajo,

armonizando los sonidos estructurales con el acorde del cifrado y los sonidos de
aproximación con acordes diferentes: con un acorde disminuido, con el acorde
dominante relativo al acorde del cifrado, con un acorde diatónico, o con un
acorde paralelo.
Otro tipo de acordes en bloque puede conseguirse, agregando cuartas diatónicas
desde la melodía y hacia abajo, o mediante acordes so what, o mediante clusters.

7. Base + bloque a 4 + background line:

Se combinan las texturas 3 y 6.

8. Base + línea melódica + background en bloque a 4:

Se escribe la melodía principal como en el punto 1.

A una línea de background, se le hace un bloque a 4 voces, como en el punto 6.

9. Agregar Kicks:

Los “kicks” son acordes semiabiertos o abiertos que se adjudican generalmente a

los metales en dinámicas fuertes (también denominados “punches” si ocurren en
posición semiabierta o cerrada en los trombones) y que corresponden a una o
pocas notas sucesivas.

Pueden agregarse a la melodía principal en todas sus versiones, y pueden ocurrir

en los picos de la melodía, o en sus respiraciones.

Una textura compleja de Big Band puede incluir una melodía en bloque a 4 voces,
un background también a 4 voces, y kicks o punches.

Estos ejemplos, no representan el total de posibilidades de texturas, y más bien

pretenden introducir al estudiante a la exploración progresiva de algunas de las
técnicas comunes en la escritura para Big Band.

Jaime Jaramillo Arias

UNIVERSIDAD DE CALDAS