LENGUAJE MUSICAL

ELEMENTOS BÁSICOS

1
Temario:

Música
Melodía
Armonía
Ritmo
Sonido
Cualidades del sonido
Timbre
Duración
Intensidad
Altura
Ámbito sonoro de nuestro entorno cultural
Enarmonía
Grados
Escala
Tono
Semitono
Semitono Cromático
Semitono Diatónico
Notas
Alteraciones
Alteraciones propias
Alteraciones accidentales
Pentagrama
Clave
Clave De Sol
Clave De Fa
Líneas adicionales
Pulso
Acento
Compás
Subdivisión Binaria y Ternaria de los pulsos
Compases Simples y Compuestos
Cifra indicadora de compás
Unidad de tiempo
Formas de marcar los compases
Figuras y Silencios
Redonda
Blanca
Negra
Corchea
Semicorchea
Fusa
Semifusa
Silencio de redonda
Silencio de blanca
Silencio de negra
Silencio de corchea
Silencio de semifusa
Silencio de fusa
Silencio de semicorchea
Barras y signos de conclusión y repetición
Diferentes inicios de una frase musical
Acéfalo
Tético
Anacrúsico
Pulsos y fracciones de pulso fuertes y débiles
Síncopa Y Contratiempo

2
Valores Irregulares Tresillo – Dosillo
Ritmo
Puntillo y Ligadura de Prolongación
Intervalos
Clasificación y Calificación
Disminuidos, Justos y Aumentados.
Menores, Mayores
Tabla de Intervalos
Inversión de Intervalos
Modos Griegos
Tónica
Modo Mayor Y Modo Menor
Sistema Tonal
Sensible
Escala Mayor
Escala Menor Antigua (Eólico)
Escala Menor Armónica
Escala Menor Melódica
Tonalidad --‐ Escala
Grados Tonales
Armaduras de Clave
Tonalidades diferentes de Do Mayor y La Menor
Subdominante
Dominante
Escalas Relativas
Escalas Americanas
Escalas Pentatónicas prehispánicas
Escala Menor Bimodal
Acordes
Tríadas M, M, 5au, 5dim
Funciones Tonales Básicas
Reposo
Media Tensión
Tensión
Acorde Dominante
Dominante Secundario o Dominante Auxiliar Efectivo
Modulación
Transporte
Fraseo
Indicaciones de movimiento
Indicaciones de velocidad del pulso
Otras formas de indicar la velocidad del pulso
Indicaciones que introducen irregularidades en la duración de los sonidos, en la velocidad del pulso
o en la acentuación
Dinámica
Acentuaciones
Articulación
Articulación Ligada
Articulación Cortada

3
MÚSICA
La música es un lenguaje artístico que consiste en combinar silencios y
sonidos diversos en una porción de tiempo.

Podemos tomar como partes principales que componen la música a: la

Melodía, que es la combinación sucesiva de sonidos independientes (concepción
horizontal de la música); la Armonía, que es la combinación simultánea de sonidos
(concepción vertical de la música); el Ritmo, que son las relaciones de duración y
acentuación en que están dispuestos los sonidos. Por ejemplo: cuando cantamos
una canción y nos acompañamos con la guitarra, las posiciones o “dibujos” que
colocamos en el mango de la guitarra serán la base armónica, y el rasgueo, será el
ritmo de la base armónica; lo que cantamos será la melodía; y si reproducimos
exactamente lo que cantamos con palmas (sin cantar) será el ritmo de la melodía.

SONIDO
Es la materia prima con la que vamos a construir la música.

El sonido se produce por la oscilación o vibración de un cuerpo sonoro

(cuerda, membrana, columna de aire) que luego es percibida por nuestro oído.

CUALIDADES DEL SONIDO

El sonido tiene una Altura que es producida por la frecuencia o cantidad de
vibraciones por segundo del cuerpo sonoro; a medida que aumentamos la
frecuencia el sonido es más agudo; a medida que disminuimos la frecuencia o
cantidad de vibraciones el sonido es más grave. El sonido tiene una Duración que
es el tiempo de vibración del cuerpo sonoro, que podemos establecer en relación a
una pulsación pareja a lo largo de un tiempo establecido, o sea, sonidos más largos
o más cortos.
El sonido tiene una Intensidad o volumen, como comúnmente se llama a los
sonidos que percibimos con mayor intensidad (forte); o con menor intensidad
(piano).
El sonido tiene un Timbre, que es una propiedad del sonido por la cual
diferenciamos los sonidos producidos por un instrumento u otro; por ejemplo: una
misma nota o sonido “suenan distinto” si son producidos por una guitarra o por un
saxo. También si articulamos un mismo sonido de distinta forma tendrá un timbre
distinto; por ejemplo: una nota que tocamos cerca de la boca de la guitarra sonará
distinto a la misma nota tocada sobre el puente de la guitarra.

A partir de ahora hablaremos de los dos primeros parámetros del

sonido: altura y duración.

ÁMBITO SONORO DE NUESTRO ENTORNO CULTURAL

La música tonal occidental, que es la que habitualmente escuchamos, utiliza
determinados sonidos que se ordenan según una estructura llamada Modo. Los
sonidos determinados por el modo forman un ámbito sonoro: el oído acepta como
“correctos” los sonidos de ese ámbito y rechaza los otros sonidos como
“desafinados” por estar acostumbrado a oír ese tipo de relaciones entre sonidos.
En nuestro entorno cultural se utilizan dos modos, o sea dos formas posibles de
seleccionar los sonidos: el Modo Mayor y el Modo Menor. Otras culturas y otras

4
épocas usan o han usado otros modos diferentes de los nuestros, que por lo
general, suenan extraños a nuestros oídos.

TONO Y SEMITONO
Ordenando del grave al agudo (o viceversa) los sonidos obtenidos por el
modo obtenemos una Escala y a cada uno de los sonidos obtenidos le llamaremos
grados. Dentro de la gama de sonidos que utilizamos en la música occidental la
distancia entre dos sonidos inmediatos no es siempre la misma, existe una
distancia mayor y una distancia menor entre dos grados conjuntos. La distancia
mayor se llama Tono; y la distancia menor se llama Semitono, equivale a la mitad
del tono. Entre Do--‐ Re, Re--‐ Mi, Fa--‐ Sol, Sol--‐ La y La--‐ Si hay tono, entre Mi--‐ Fa y Si--‐ Do
hay semitono. Hay dos clases de semitonos: el semitono cromático (se produce
con el mismo grado, como Fa--‐ Fa#) y el semitono diatónico (se produce entre dos
grados, como Mi--‐ Fa o Fa#--‐ Sol). Cuando hay dos sonidos que suenan igual pero se
escriben distinto (como mib y re#) se le llama a eso enarmonía. En una guitarra
hay semitono de un casillero a otro, en cambio, hay tono dejando un casillero en
medio de dos sonidos. Viendo el teclado de un piano observamos que no hay tecla
negra entre las teclas blancas en dos sectores del teclado: entre la nota mi y la nota
fa, y entre la nota si y la nota do; esos son los semitonos que surgen naturalmente
en la selección de sonidos que tenemos en la música de nuestro entorno cultural.

Do# Re# Fa# Sol# La#

DO RE MI FA SOL LA SI do
Reb Mib Solb Lab Sib

LAS NOTAS
Las Notas son los signos que representan los sonidos. En la música que
escuchamos habitualmente en Occidente trabajamos con 12 sonidos diferentes, 7
sonidos naturales: do--‐ re--‐ mi--‐ fa--‐ sol--‐ la--‐ si, y 5 sonidos modificados por alteraciones:
do#/reb - ‐ re#--‐ /mib - ‐ fa#--‐ solb--‐ sol#/lab - ‐ la#/sib (las teclas negras del piano).
Las Alteraciones modifican la altura de los sonidos naturales hacia lo
agudo o hacia lo grave de esta manera: el sostenido (#), aumenta un semitono al
sonido; el doble sostenido (x), aumenta dos semitonos al sonido; el bemol (b),
disminuye un semitono al sonido; el doble bemol (bb), disminuye dos semitonos al
sonido. Cuando queremos que una nota que estuvo o está alterada vuelva a su
estado natural colocamos el becuadro ( ), que es un signo que neutraliza la
alteración anterior, sea cual sea.

Sostenido Sube el sonido un semitono

Bemol Baja el sonido un semitono
Doble
Sube el sonido dos semitonos
sostenido
Doble
Baja el sonido dos semitonos
bemol
Anula el efecto de las otras
Becuadro
alteraciones

5
 Las alteraciones que se ubican al principio del pentagrama, entre la clave y
la cifra indicadora de compás, se llaman Alteraciones Propias y afectan a todas
las notas que llevan el nombre de la nota que fue modificada, cualquiera sea su
altura y durante toda la obra a menos que sea modificada por una nueva
alteración. Las alteraciones que no están al comienzo de la obra y aparecen en
forma aislada a la izquierda del óvalo de cada nota se llaman Alteraciones
Accidentales y afectan solamente en el compás, a las notas de una misma altura
(no modifican las notas del mismo nombre que se encuentran en otras octavas).
EJEMPLO

alteraciones propias

Las notas se escriben en el Pentagrama (5 líneas que se cuentan de abajo

hacia arriba); según la siguiente convención: una Clave (como para descifrar un
mensaje secreto) fija una nota en un determinado lugar del pentagrama. La clave
se escribe al empezar el pentagrama. Hay siete claves (clave de do, de re, de mi, de
fa, de sol, de la y de si), pero la más común es la clave de sol en 2da línea. La nota
que se encuentra en la misma línea que la clave toma su nombre y sirve para
conocer el nombre de las demás, ya sea subiendo o bajando en escala. La clave que
más usaremos es la que fija al sonido o nota sol en la 2da línea del pentagrama
(clave de sol en 2da). Las demás notas se escriben subiendo o bajando por grado
conjunto según la escala de los sonidos naturales (do--‐ re--‐ mi--‐ fa--‐ sol--‐ la--‐ si), utilizando
las líneas y espacios del pentagrama.

Otra clave muy usada es la clave de fa en 4ta que fija la nota fa en la 4ta.
línea del pentagrama y se usa para leer o escribir sonidos muy graves como los del
contrabajo o la mano izquierda en el piano.

Las notas agudas se ubicarán en la zona superior del pentagrama y las notas
graves se ubicarán en la zona inferior del pentagrama. Si se quiere escribir una
nota más grave o más aguda que las que permite el pentagrama, se utilizan las

6
Líneas adicionales, pequeñas rayitas que cumplen la misma función que las líneas
del pentagrama, al solo efecto de escribir la nota deseada. Para resumir, podemos
decir que con las notas en un pentagrama y las alteraciones, fijamos gráficamente
la altura de los sonidos. El pentagrama de abajo nos muestra la clave de sol y los
nombres de las notas en esa clave:

Ejemplo de escritura de una melodía en pentagrama:

PULSO
Cuando escuchamos discos o cantamos canciones y al mismo tiempo
marcamos con el pie el “latido” parejo de la música (como hacen algunos
instrumentistas). Tratemos de no controlar el pie: dejemos que la melodía nos
lleve. Busquemos un latido, suave y no una acentuación, reproduzcamos con
palmeos esos latidos regulares. Habremos encontrado el Pulso de la canción.
Podemos decir entonces que el pulso es una marcación regular que se produce en
el transcurso de una obra musical.
En algunos casos, los pulsos coinciden con las sílabas de las canciones; en
otros, hay varias sílabas por cada pulso, y en otros pasan varios pulsos sin ninguna
sílaba.

EJEMPLO
* * * * * * * *
Arroz con le--‐ chemequie--‐ ro casar

ACENTO
Continuemos escuchando y cantando las canciones marcando el pulso. La
misma melodía nos llevará a marcar un poco más fuerte algunos pulsos. Si los
marcamos observamos que estos pulsos más fuertes aparecen con regularidad.
Habremos encontrado los Acentos de la canción. Podemos decir entonces que el
acento consiste en una marcación más intensa cada cierta cantidad de pulsos.

EJEMPLO

+ * + * + * + *
Arroz con le--‐ chemequie--‐ ro casar

7
COMPÁS
Escuchemos y cantemos nuevamente las canciones marcando los pulsos y
los acentos (con un palmeo más fuerte), luego contemos cuántos pulsos se suceden
de un acento a otro. El conjunto de un acento y los pulsos suaves que le siguen se
llama Compás. En un trozo musical los compases suelen tener la misma cantidad
de pulsos o “tiempos”.
Encontramos que en algunas canciones los acentos se suceden cada dos
pulsos; en otras, cada tres pulsos; en otras, cada cuatro pulsos.
Los compases indicados de 2, 3 y 4 tiempos son los que se utilizan más
frecuentemente, aunque existen otros compases, por ejemplo de 5 y 7 tiempos.

Por ejemplo, encontramos sucesiones regulares de 2 pulsos (1 acentuado y

1 suave) en: “Arroz con leche”; en “Aserrín aserrán”; en “El humahuaqueño”; lo
mismo sucede en “Estaba la pájara pinta”; en la “Chacarera del rancho”; en el
“Malambo” o en “Milonga de mis amores”.

Por ejemplo, encontramos sucesiones regulares de 3 pulsos (1 acentuado y

2 suaves) en “Antón Pirulero”; en el “Vals de los novios”; en “Noche de paz”; en “La
media caña” en la “Ranchera”; en “Vidala para mi sombra”; en “Palomita blanca”.

Por ejemplo, encontramos sucesiones regulares de 4 pulsos (1 acentuado y

3 suaves) en “Arrorró”; en “Aurora”; en “Adiós Nonino”, “Yesterday”.

Sigamos cantando y oyendo las canciones sin marcar nada, y tratemos de

percibir sobre la misma melodía la existencia de los acentos y los pulsos suaves.
Observemos que en la melodía o su acompañamiento no hay nada especialmente
“fuerte” o “golpeado” que determine los acentos: éstos aparecen por la misma
construcción de las frases musicales, que los toman como puntos de apoyo o
referencia. Cada compás está separado por una línea divisoria que corta
perpendicularmente el pentagrama, tal como lo muestra el ejemplo de abajo:

Subdivisión binaria y ternaria de los pulsos

COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS
Cantemos nuevamente el “Arroz con leche” y tratemos de oír dentro de cada
pulso una subdivisión pareja (o “sub--‐ pulso”) sugerida por la canción. Habremos
encontrado que cada pulso está dividido en 2 partes iguales. Algunas sílabas de la
canción se apoyan en estas subdivisiones.

EJEMPLO

8
Ahora cantemos “Estaba la pájara pinta” y realicemos el mismo trabajo. Habremos
encontrado 3 subdivisiones parejas en cada pulso, o sea, cada pulso está dividido
en 3 partes iguales.

EJEMPLO

Estos dos tipos de subdivisión del pulso: binaria y ternaria, organizan toda
la música que nos rodea; la sucesión de sílabas de las canciones o de sonidos de las
melodías se estructura en base a ellos.
Los compases de subdivisión binaria suelen llamarse compases simples y
los de subdivisión ternaria, compases compuestos.
Notemos que en ambas canciones (Arroz con leche y Estaba la pájara pinta),
el compás es de 2 tiempos. La subdivisión del pulso es independiente del número
de tiempos del compás.

Existen por lo tanto:

Compases de 2 tiempos de subdivisión binaria (simples)

Compases de 2 tiempos de subdivisión ternaria (compuestos)
Compases de 3 tiempos de subdivisión binaria (simples)
Compases de 3 tiempos de de subdivisión ternaria (compuestos)

Compases de 4 tiempos de subdivisión binaria (simples)

Compases de 4 tiempos de de subdivisión ternaria (compuestos)

En una partitura se señala el compás en que está escrita la obra al comienzo

de la obra después de la clave y en cada lugar que haya cambios (si los hay)
mediante la cifra indicadora de compás que es un número quebrado.
En un compás simple (subd. binaria) el numerador (el nº de arriba) indica la
cantidad de tiempos o pulsos que entrarán en el compás y el denominador (el nº
de abajo) indica la unidad de tiempo o figura que equivale a 1 tiempo.
En un compás compuesto (subd. ternaria) el numerador (el nº de arriba)
indica la cantidad de tercios de tiempo (no la cantidad de tiempos) y el
denominador (el nº de abajo) indica la figura que equivale a cada tercio (no la
unidad de tiempo).

Cuadro de compases más usados:

Compás Simple/Compuesto Cantidad de tiempos Unidad de tiempo

2/4 Simple 2 (negra)
6/8 Compuesto 2 . (negra con puntillo)
3/4 Simple 3 (negra)
9/8 Compuesto 3 . (negra con puntillo)

9
 4/4 * Simple 4 (negra)
12/8 Compuesto 4 . (negra con puntillo)
2/2 Simple 2 (blanca)
6/4 Compuesto 2 . (blanca con puntillo)
3/8 Simple 3 (corchea)

* El compás de 4/4 también se indica con una “C” que significa “compasillo” que es
otra forma de llamarlo.
Resumiendo: los numeradores 2, 3 y 4 corresponden a compases simples;
los numeradores 6, 9, y 12 corresponden a compases compuestos.
Si pensamos en la música popular que escuchamos habitualmente podemos
identificar algunos grupos por compases, por ejemplo:
Compás de 2/4: Milongas, Marchas militares, Tangos, Canciones infantiles,
Carnavalitos.
Compás de 6/8: Chacareras, Malambo, Cuecas, Chamamés, Zambas, Canciones
infantiles.
Compás de 3/4: Valses, Rancheras, Vidalas, Zambas, Chamamés lentos, Canciones
criollas.
Compás de 4/4: Canciones de rock, Tangos, Canciones melódicas.
Compás de 12/8: Algunos blues y canciones de rock.

Formas de marcar los compases de 2, 3 y 4 tiempos

El 1er tiempo siempre es hacia abajo, y el último, hacia arriba.

Compases que usan otras figuras como unidad de tiempo

El uso de a negra como unidad de tiempo en compás simple y la negra con
puntillo en compás compuesto, es totalmente convencional; dado que es la
convención más utilizada.
Sin embargo, algunos autores han utilizado otras convenciones de unidad
de tiempo en su escritura, como por ejemplo la blanca y la corchea como unidad de
tiempo en compás simple, y la blanca con puntillo en compás compuesto. La
relación de duración entre figuras se mantiene constante, sea cual fuere la figura
que se tome comunidad de tiempo. Tampoco varía la velocidad del pulso. Lo único
que tendremos que hacer al leer con estas figuras como unidad de tiempo es:
acostumbrarnos a la nueva convención.

FIGURAS y SILENCIOS

Los tiempos, sus subdivisiones y múltiplos ( o sea la duración de los sonidos

o silencios) se representan por medio de símbolos llamados Figuras cuando hay
sonido; y Silencios cuando hay ausencia momentánea del sonido. A cada figura le

10
corresponde un silencio que tiene su misma duración relativa. Las figuras y
silencios más usados hoy en día son:

Redonda
Blanca
Negra
Corchea
Semicorchea
Fusa
Semifusa

Silencio de Redonda
Silencio de Blanca
Silencio de Negra
Silencio de Corchea
Silencio de Semicorchea
Silencio de Fusa
Silencio de Semifusa

Figuras y silencios:

La línea que se agrega al óvalo de las figuras a partir de la blanca se llama

plica. La dirección hacia arriba o hacia debajo de la plica es indiferente pero si va
hacia arriba deberá colocarse a la derecha del óvalo, si va hacia abajo, a la
izquierda. Las líneas que se agregan a la plica a partir de la corchea se llaman
corchetes o barras (si hay, por ej. 2 corcheas unidas)
Las figuras y sus silencios guardan una relación duracional relativa que se
establece a partir de la redonda. Cada uno de las figuras o silencios sucesivos
valdrá la mitad del que le antecede. Ejemplo:
- ‐ La redonda o su silencio equivale a: 2 blancas, 4 negras, 8 corcheas, 16
semicorcheas, 32 fusas, 64 semifusas.
--‐ La blanca equivale a: 2 negras, 4 corcheas, 8 semicorcheas, 16 fusas, 32 semifusas.
--‐ La negra equivale a: 2 corcheas, 4 semicorcheas, 8 fusas, 16 semifusas.
--‐ La corchea equivale: 2 fusas, 8 semifusas.
--‐ La fusa equivale a: 2 semifusas.

11
 1 2 4 8 16 32 64
1/2 1 2 4 8 16 32

1/4 1/2 1 2 4 8 16

1/8 1/4 1/2 1 2 4 8

1/16 1/8 1/4 1/2 1 2 4
1/32 1/16 1/8 1/4 1/2 1 2

1/64 1/32 1/16 1/8 1/4 1/2 1

PUNTILLO Y LIGADURA DE PROLONGACIÓN

Tanto el puntillo como la ligadura representan formas de prolongar el sonido de
una nota. El puntillo se representa con un pequeño punto a la derecha de una
figura o silencio, y aumenta a éstos la mitad de su valor normal. El doble puntillo
es otro punto que se agrega al lado del primero y, por lo tanto, le aumenta a la
figura o silencio las tres cuartas partes de su valor.
EJEMPLO

= =

= =

La ligadura de prolongación es una línea curva que une gráficamente dos figuras
inmediatas y que deben representar la misma altura o sonido pero no
necesariamente la misma duración, indicando que se las tome como una sola, cuyo
valor es la suma de ambas. Con la ligadura de prolongación podemos completar
cualquier duración de sonido. Los silencios no pueden ser unidos con ligaduras.

EJEMPLO

12
RITMO
Cantemos una vez más “Arroz con leche”, mientras cantamos imitemos, con
palmas, exactamente la sucesión de sílabas de la canción. Luego, sin cantar,
reproduzcamos lo que estuvimos palmeando de manera que se reconozca de qué
canción se trata. Habremos encontrado el Ritmo de la canción. Observemos que el
ritmo se desenvuelve libremente sobre la estructura del compás (acentos, pulsos
suaves, subdivisiones).
Podemos decir que con las figuras, los silencios, y el compás fijamos
gráficamente el ritmo de la música.

EJEMPLO

Los pasos para escribir, leer o escuchar el ritmo de una canción son:
percibir el pulso, los acentos (que nos dará los tiempos del compás), las
subdivisiones binaria o ternaria del pulso (que nos dará el carácter simple o
compuesto del compás), el ritmo (que nos dará las figuras que necesitamos para
graficarlo).

VALORES IRREGULARES Tresillo – Dosillo

Cuando se necesita una subdivisión ternaria donde regularmente
corresponde una binaria o viceversa, resulta necesario el empleo de un valor
irregular. Por ejemplo si cantamos esta canción infantil en compás simple,
necesitaremos colocar “tresillos” de corcheas por cada tiempo en el tercer compás
en lugar de dos corcheas por cada tiempo:

Si cantamos esta canción infantil en compás compuesto, necesitaremos

colocar “dosillos” de corcheas en el segundo y tercer compás en lugar de tres
corcheas por tiempo:

13
 Son entonces valores irregulares aquellos grupos de figuras que entran en
un compás o en un tiempo, en mayor o menor cantidad que lo normal. Los grupos
de notas de valores irregulares deben llevar un arco con el número indicando si es
tresillo, dosillo, cuatrillo, etc..

PULSOS Y FRACCIONES DE PULSO FUERTES Y DÉBILES

Como ya dijimos anteriormente todos los pulsos duran lo mismo, pero uno
de cada 2, 3 o 4 está “jerarquizado” por una especie de gravitación (caída natural
por peso) que comúnmente se llama acento. Este pulso que es un poco más fuerte
que los demás es siempre el 1er pulso de cada compás. O sea:

Compases de 2 pulsos: 1º fuerte 2º débil

Compases de 3 pulsos: 1º fuerte 2º débil 3º débil
Compases de 4 pulsos 1º fuerte 2º débil 3º semi--‐ fuerte 4º débil

Importante: el 1er pulso de cada compás es “tierra”, es decir, el punto de apoyo del
resto, pero aclaramos esto porque el enseñar que todos los primeros pulsos son
fuertes puede convertir a la ejecución musical en un “martilleo constante”.

Como verán nunca quedan dos fuertes seguidos (a menos que la obra o
canción esté organizada en compases de 1 pulso, como sucede con algunas
canciones del altiplano). Cuando subdividimos un pulso, más allá que este sea
fuerte o débil, entre sus fracciones también se alternan fuerte y débil.
Este tema parece sencillo pero es indispensable manejarlo bien
conceptualmente para entender de qué hablamos al explicar síncopa y
contratiempo.
EJEMPLO

SÍNCOPA Y CONTRATIEMPO
Decimos que hay síncopa cuando se “articula” o comienza un sonido en la
parte débil de un compás o de un tiempo y este sonido se prolonga o mantiene por
sobre un tiempo o parte de tiempo fuerte. Esto nos da la sensación de que la
canción no tiene “tierra” o punto de apoyo (ritmo sincopado). Como el estribillo de
“Obladí--‐ obladá” o como en la “Chacarera de las piedras”, o en el primer compás de
“Milonga sentimental”.

14
 Las síncopas pueden estar configuradas de diferentes modos:
Cuando la síncopa se produce entre dos figuras de la misma duración se dice que
es una síncopa regular ; si se produce entre dos figuras de distinta duración se dice
que es una síncopa irregular .
A su vez decimos que hay una síncopa de tiempo cuando la parte débil que
se prolonga es menor un pulso; en cambio, hay síncopa de compás cuando la parte
débil que se prolonga es igual o mayor que un pulso.
De lo dicho anteriormente las síncopas que podemos encontrar son:
Síncopa regular de tiempo --‐ Síncopa irregular de tiempo
Síncopa regular de compás --‐ Síncopa irregular de compás

Las síncopas pueden no estar siempre evidenciadas por ligaduras de

prolongación, sino que pueden ser contenidas por una sola figura.

15
 Decimos que hay contratiempo cuando no hay sonido en la parte fuerte de
un compás o de un tiempo y sí hay sonido en la parte débil consiguiente. Esto nos
da la sensación de que el pulso está “corrido de lugar”, por lo tanto hay que prestar
mucha atención a cuál es el primer tiempo del compás o dónde está el acento
“verdadero” para no confundirnos con el lugar donde hay sonido.
Algunos ejemplos:

DIFERENTES INICIOS DE UNA FRASE MUSICAL

En el aspecto rítmico, hay diferentes formas de iniciación de la música que
son fácilmente reconocibles y ayudan a ubicar correctamente los compases.
Cuando la frase musical comienza en el 1er pulso del compás (en el 1er
tiempo fuerte o “tierra”), decimos que tiene un comienzo tético, como “Noche de
paz” o “Yesterday”.
Cuando una frase musical se inicia antes de caer al tiempo fuerte, decimos
que tienen un comienzo anacrúsico. Por ejemplo el “Arroz con leche”, “Aserrín
aserrán”, “La pájara pinta” o “Hey Jude”. Cuando la frase musical se inicia con un
silencio en el 1er pulso o en su fracción fuerte se dice que tiene un comienzo
acéfalo, como “La huella”.

16
BARRAS Y SIGNOS DE CONCLUSIÓN Y REPETICIÓN
 Las barras divisorias se usan para separar los compases entre sí.
 Las barras de conclusión (o doble barra de conclusión) son las que se
colocan al final de la partitura para indicar su conclusión.
 Las barras de repetición indican la repetición de un fragmento.
 Las casillas de repetición indican que la primera vez se toca “casilla 1” y en
la repetición se toca ”casilla 2” salteando la “casilla 1”.
 El “segno” o signo, indica un punto de la partitura al que se debe ir luego de
una conclusión o repetición.
 D.C. indica ir al comienzo (Da capo).

INTERVALOS

Clasificación y Calificación
Intervalo es la distancia que separa dos sonidos y la diferencia de altura
entre dos sonidos.
El intervalo es melódico si los sonidos suenan en forma consecutiva, o
armónico si los sonidos suenan juntos.
Si el primer sonido es más grave que el segundo el intervalo es ascendente.
Si el primer sonido es más agudo que el segundo el intervalo es descendente.
Si el intervalo es armónico se lo considera ascendente para su análisis.
Los intervalos se pueden clasificar contando los grados o notas de la escala
que hay entre los dos sonidos; por ejemplo: Do–Mi (ascendente), es un intervalo de
3era por ser Mi el tercer grado contando a partir de Do inclusive. Los intervalos se
pueden calificar contando los tonos y semitonos que hay entre los grados de un
intervalo ya clasificado.
La repetición de un mismo sonido a igual altura provoca el unísono. El
unísono está formado por dos notas de igual nombre y sonido, por ej. re--‐ re.
El homónimo se forma con dos notas de igual nombre y distinto sonido, por
ej. do--‐ do# .
Si las dos notas que forman el intervalo no exceden una octava se llaman
intervalos simples, en cambio si la exceden se llaman intervalos compuestos.
Dentro de los intervalos simples (los que no pasan de la 8va) encontramos
intervalos de 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª y 8ª.
Si observamos los intervalos que se producen entre las notas de la escala de
sonidos naturales notaremos que no todas las 2ª, 3ª, 4ª, 5ª, 6ª, 7ª, son iguales, es
decir, no todos los intervalos de una misma clasificación tienen la misma cantidad
de tonos y semitonos, por ejemplo: SOL--‐ LA tiene 2 tonos, es una 2da M; en cambio
MI--‐ FA tiene 1 ½ tonos, es una 2da m. Adoptaremos entonces una nueva
designación: la calificación de los intervalos. Según la calificación más universal
utilizada los intervalos clasificados de: 1ª, 4ª, 5ª, y 8ª, pueden a su vez calificarse
como: disminuidos, justos y aumentados.
Los intervalos clasificados de: 2ª, 3ª, 6ª, 7ª, pueden a su vez calificarse
como: disminuidos, menores, mayores y aumentados.

17
 La calificación de un intervalo cambia a medida que se le suman o restan
semitonos. Dicho de otro modo, todos los cambios consisten en que la distancia o
intervalo correspondiente es aumentado o disminuido en un semitono. Así, una 3ª
menor es un semitono menos que una 3ª mayor. Una 5ª aumentada es un semitono
más que una 5ª perfecta justa. Un intervalo mayor es un semitono mayor que el
intervalo menor. Ejemplo: RE--‐ FA = 1 ½ tonos = 3ª menor, en cambio, RE –FA# = 2
tonos = 3ª mayor.

Tabla de intervalos

Intervalo Tonos y Semitonos

Unísono 0
2ª menor 1 semitono
2ª mayor 1 tono
3ª menor 1 ½ tono
3 ª mayor 2 tonos
4ª justa 2 ½ tonos
5ª disminuida (ó 4ª aumentada) 3 tonos
5ª justa 3 ½ tonos
6ª menor 4 tonos
6ª mayor 4 ½ tonos
7ª menor 5 tonos
7ª mayor 5 ½ tonos
Octava justa 6 tonos
9ª menor 6 ½ tonos
9ª mayor 7 tonos
10ª menor 7 ½ tonos
10ª mayor 8 tonos
11ª justa 8 ½ tonos
11ª aumentada 9 tonos
12ª justa 9 ½ tonos
13ª menor 10 tonos
13ª mayor 10 ½ tonos

Ejemplos de cómo “suenan” algunos intervalos:

Canción Lugar de la canción donde se oye el Intervalo

intervalo
“Mi Bs. As. querido” Mi -- bue 2m desc.
(semitono)
“Himno Nac. Argentino” O -- íd 2 M asc.
“Marcha de San Lorenzo” Fe – boa (soma) 2 M desc.
“Que llueva” (que) llue -- va 3m desc.
“Yo vendo unos ojos Yo – ven (do unos ojos negros) 3m asc.
negros” “Antón pirulero” An – tón
“Caminito” Ca--mi (nito que el tiempo…)
“Himno Nac. Argentino” 2 primeras notas de la introd. del 3M asc.
piano

18
“Summertime” Su--mmer (time) 3M desc.
“Arroz con leche” A -- rroz 4 justa asc.
“Zamba de mi esperanza” Zam -- ba 4 justa desc..
“Himno Nac. Argentino” (en trono a) la – no (ble igualdad) 4aum – 5dism
desc.
“Arrorró” (ni) ño – a (rrorró mi sol) 5 justa asc.
5 justa desc.
“Criollita Santiagueña” (morena) lin – da 6m Desc.
“Angélica” An – gé (lica) 6m asc.
“La nochera” A – ho (ra que estás…) 6M asc.
“Luna tucumana” Yo – no (le canto a la luna) 7m asc.
“El día que me quieras” (a) ca (ricia) mien (sueño) 7M asc.
“Mimí Pinsón” Mi – mi (Pinsón yo te soñé…) 8justa asc.
(estribillo)

Inversión de intervalos
Consiste en pasar, si es ascendente, el sonido más grave, una octava más
arriba y si es descendente, el sonido más agudo una octava más abajo. Tan sólo los
intervalos simples son invertibles. Al invertirlos, los intervalos cambian su
clasificación y su calificación (menos los intervalos Justos).

ESCALAS

MODOS GRIEGOS
Como ya dijimos al comienzo el modo es un ámbito sonoro o “constelación”
dado por la selección de ciertos sonidos que se ordenan e interactúan según una
estructura, el oído acepta como “correctos” los sonidos de ese ámbito y rechaza los
otros sonidos como “desafinados” por estar acostumbrado a oír ese tipo de
relaciones entre sonidos.
El ordenamiento sucesivo de los sonidos naturales o alturas desde el DO nos
da una sucesión de tonos y semitonos y de diferentes intervalos establecidos
respecto del primer sonido o Tónica, tenemos un “modo” de ordenar los sonidos.
Pero este ordenamiento es uno entre los muchos posibles para los mismos sonidos.
Por ejemplo: si ordenamos los sonidos naturales (sin usar alteraciones) a partir de
la nota RE obtendremos otro “modo”, a partir de la nota Mi otro “modo”, y así
sucesivamente. Cada ordenamiento recibe el nombre de Modo. En un proceso que
comenzó en la Antigua Grecia y culminó a fines de la Edad Media, se fijaron 7
modos diferentes, cada uno con su estructura de intervalos.
Estos modos eran los siguientes: Jónico – Dórico--‐ Frigio--‐ Lidio--‐ Mixolidio--‐
Eólico--‐ Locrio

19
 El modo no determina el nombre de los sonidos de la escala; por eso,
podemos cantar una escala sin saber como se llaman los sonidos que la forman:
nuestro oído reconocerá el ordenamiento de los intervalos, y por lo tanto, el modo.
Es decir que podemos cantar o armar escalas de diferentes modos a partir de
cualquier nota, siguiendo el ordenamiento de tonos y semitonos según el modo
que queramos armar.

MODO MAYOR Y MODO MENOR

Recordemos aquí que un Modo es Mayor, cuando el 3er sonido de la escala
forma con la Tónica una 3ª mayor, y es Menor cuando se forma entre la Tónica y
el 3er sonido, una 3ª menor.
Analizando los 7 modos nos quedan 3 Modos Mayores (Jónico, Lidio y
Mixolidio), y 4 Modos Menores (Dórico, Frigio, Eólico y Locrio). Con el correr del
tiempo, se fue perdiendo el uso de los modos, asimilándose los modos mayores al
Jónico; y los modos menores al Eólico. De esta manera quedarán en uso frecuente
solo 2 modos: el Jónico o Mayor Natural y el Eólico o Menor Antiguo.

SISTEMA TONAL
El sistema tonal surge, como síntesis del sistema de modos anterior, esto es
aproximadamente a fines del s XVI. Esta síntesis de los modos se realiza en dos
escalas: Mayor (que proviene del Jónico) y Menor (que proviene del Eólico), como
ya señalamos más arriba.
El discurso musical, y sobre todo dentro del sistema tonal, es una constante
interacción entre tensión y reposo; (día –noche), (sueño--‐ vigilia), (chan--‐ chan o
“final de tango”).
Podemos decir que para que exista un sistema tiene que haber una regla
básica de funcionamiento tal que si no se cumple, el sistema desaparece o muda en
otro sistema.
La regla de juego básica del sistema tonal es mantener siempre la capacidad
de reposo de la nota que llamamos Tónica, que es el primer sonido de la escala.
Ahora bien, como en este sistema lo que importa es la capacidad de reposo
de la tónica, surge entonces la necesidad de tener una Sensible., o sea: una nota
que genera tensión para descargar en la Tónica, siempre es el 7º grado que marcha
por semitono hacia a Tónica. Esto se da naturalmente en el modo mayor (Jónico),
no sucede así en el menor antiguo (Eólico).

Escala Mayor

Escala Menor Antigua (Eólico)

20
Escala Menor Armónica
Si se compara la escala Eólica con la escala Mayor, se notará que esta última
llega a la Tónica superior mediante un Semitono. Esta distancia de semitono hace,
que por la proximidad con la Tónica, el 7mo sonido (o sensible) produzca una
sensación de gran tensión, y la necesidad de caer hacia la tónica para lograr el
reposo. En cambio, en la escala menor antigua, el 7mo sonido está a distancia de un
Tono de la Tónica, produciendo una sensación de mucha menor tensión. Ya al
principio del Renacimiento se empezó a cantar la “sensible” de la escala Menor,
alterada (subida un semitono), de manera que quedara a distancia de semitono de
la Tónica, y produjera una sensación similar a la de la sensible del Modo Mayor. A
esta escala Menor con el 7º grado ascendido un semitono se le llamó Escala Menor
Armónica.

Escala Menor Melódica

Al ascender el 7º grado en la escala Menor Armónica queda, entre el 6º y 7º
grados una distancia de 2da mayor (1 tono + 1 semitono), este giro “oriental”
suena extraño para la época en que se consolida el “sistema tonal occidental”, pero
más allá de eso, queda fracturada la direccionalidad de la escala hacia la Tónica;
para solucionar el problema se comenzó a ascender también el 6º grado y a esta
escala menor con 6º y 7º ascendidos se la llamó. Cuando esta escala va en dirección
descendente, no existe esa “necesidad auditiva” de tensión hacia la tónica, de
manera que al descender se vuelven los grados alterados a la normalidad, o sea
que se siguió utilizando el modo eólico o antiguo (sin 6º y 7º ascendidos), por otra
parte si se mantienen el 6º y 7º ascendidos la escala sonará parecida a una Escala
Mayor, ya que el segundo tetracordio tendrá la misma estructura que un
tetracordio Mayor. Por lo tanto, Escala Menor Melódica es diferente al ascender que
al descender.

Nota sobre el modo menor: Estas variantes de las escalas menores prácticamente
no se encuentran en obras puntuales en los períodos Barroco--‐ Clásico--‐ Romántico,
sino que los autores utilizan las alteraciones del 6º y 7º como mejor les conviene
en el discurso. Es decir que no hay ejemplos contundentes de alguna obra que esté
escrita completa en alguna de estas escalas. Es por esto que el modo menor es, en
principio, más rico que el mayor desde el aspecto de los recursos porque tiene
estas dos posibilidades de alteraciones accidentales que dan al compositor más
cartas para jugar.

TONALIDAD -- ESCALA
La tonalidad es el conjunto de sonidos que en orden sucesivo o simultáneo,
dispuestos en marchas por grados conjuntos o disjuntos, giran alrededor de un
sonido principal a modo de eje llamado Tónica. Tendremos tonalidades mayores o
menores según al “modo” que pertenezcan.

21
 Tonalidad y escala significan la misma cosa; solo que en la escala los grados
se suceden estrictamente por grado conjunto a partir de la Tónica, en forma
ascendente o descendente según la escala; en cambio en la tonalidad los grados se
suceden en cualquier orden, conjunto o disjunto y en cualquier dirección; además,
la escala supone una sucesión de sonidos aislados, en cambio, la tonalidad admite
sucesión y simultaneidad de sonidos, o sea los acordes pertenecientes a esa
tonalidad (melodía y armonía).
La tónica es el grado más importante de la tonalidad. Todos los grados se
sienten más o menos atraídos hacia la tónica que puede considerarse el centro de
la constelación de sonidos que componen la Tonalidad.
En orden de importancia siguen a la Tónica los sonidos colocados una 5ª
justa ascendente y una 5ª justa descendente, es decir la Dominante y la
Subdominante.
Estos tres grados reciben el nombre de Grados Tonales.

ARMADURAS DE CLAVE
La armadura de clave nos indica gráficamente cuál es la tonalidad
principal en que está escrita una obra. Armadura de Clave se le llama a las
alteraciones que aparecen (o no) al comienzo de una partitura, o cuando dentro
de una partitura cambia a otra tonalidad en forma definitiva. Dichas alteraciones
son las pertenecientes a una tonalidad particular, dicho de otro modo, son las
alteraciones que se necesitan para “construir” las distintas escalas o tonalidades a
partir de tónicas diferentes.

Tonalidades diferentes de Do Mayor y La menor

Hasta ahora, cuando hablamos de melodía, hemos dado ejemplos de escalas
Mayores y Menores dando siempre como tónica a Do, para mayor y La, para
menor; quiere decir que si nos acompañamos con un instrumento, deberíamos
cantar siempre “a la altura” de la escala de Do o de Lam, según usemos Modo
Mayor o Modo Menor. Como es fácil suponer, contando sólo con una tonalidad
Mayor y una Menor es muy probable que los sonidos de las melodías a ejecutar nos
queden demasiado agudos o demasiado graves para la voz, de manera que
tendríamos que variar la altura de la Tónica para escribir la melodía a la altura
conveniente. Al tomar otra nota como Tónica sin cambiar el modo estaremos
cambiando de tonalidad.
Recuérdese que lo único que diferencia un Modo de otro es la estructura de
los intervalos entre los sonidos que lo forman, por lo tanto se puede organizar una
escala que respete el Modo a partir de de cualquier nota utilizando las alteraciones
necesarias para mantener la estructura interválica del modo. Veremos entonces
que para “armar” el Modo Mayor a partir de otras Tónicas que no sean Do,
necesitaremos usar notas alteradas con sostenidos, en algunos casos, y notas
alteradas con bemoles, en otros. Lo mismo sucederá si queremos “armar” el Modo
Menor a partir de otras Tónicas que no sean La.
La única Escala Mayor que no necesita alteraciones es la escala de Do
Mayor. Subiendo por 5tas justas a partir de Do se encuentran las Tónicas de las
escalas Mayores que necesitan tantos sostenidos como 5tas se hayan subido: Do
(sin alteraciones) – Sol (1#) – Re (2#) – La (3#) – Mi (4#) – Si (5#) – F# (6#) – Do
(7#). Bajando por 5tas justas a partir de Do se encuentran las Tónicas de las
escalas Mayores que necesitan tantos bemoles como 5tas se hayan bajado: Do (sin

22
alteraciones)– Fa (1b) – Sib (2b) – Mib (3b) – Lab (4b) – Reb (5b) – Solb (6b) – Dob
(7b).

Escalas enarmónicas.
Se puede observar que existen Tónicas “enarmónicas” (el mismo sonido con
distinto nombre), ej.: Solb y Fa#, las escalas armadas a partir de esas Tónicas, son
también enarmónicas. En estos casos se suele elegir la forma de escribir que
resulte más cómoda para a lectura o la ejecución del instrumento.

Orden de aparición de sostenidos o bemoles en la armadura de clave.

Es necesario saber cuáles son los sostenidos y bemoles necesarios para cada
escala, ya que hasta ahora sólo sabemos la cantidad. El orden de aparición de
sostenidos según se necesiten es el sig.: fa--‐ do--‐ sol--‐ ra--‐ la mi--‐ si. El orden de aparición
de bemoles según se necesiten es el sig.: si--‐ mi--‐ la--‐ re--‐ sol--‐ do--‐ fa.
Por lo tanto la escala que necesite 1 sostenido llevará fa#, la escala que
necesite 2 sostenidos llevará fa# y do#, la escala que necesite 3 sostenidos llevará
fa#, do# y sol#, y así sucesivamente.
Con las escalas que necesiten bemoles ocurrirá de la misma forma, a saber:
la escala que necesite 1 bemol llevará sib, la escala que necesite 2 bemoles llevará
sib y mib, la escala que necesite 3 bemoles llevará sib, mib y lab, y así
sucesivamente.

Reglas mnemotécnicas o “ayuda memoria”.

Existen dos reglas prácticas que ayudan a recordar los bemoles o sostenidos
que necesita una Escala Mayor, o inversamente, a qué escala corresponde una
determinada serie de bemoles o sostenidos (hay que saber de memoria el orden de
aparición de b y #).
Regla para escala Mayor con sostenidos: La tónica de una escala Mayor con
sostenidos se encuentra un semitono más arriba que el último sostenido de la serie
que le corresponde. Ejemplo: si tengo una armadura de clave con fa# y do#, ésta
será l a armadura de clave de Re M, por ser “re” la tónica que está un semitono
más arriba de do# (el último sostenido de la serie que aparece).
Regla para escala Mayor con bemoles: La escala Mayor que tiene un solo
bemol (sib) es Fa Mayor. La tónica de una escala Mayor con varios bemoles, es el
penúltimo bemol de la serie de bemoles que le corresponde. Ejemplo: si tengo una
armadura de clave con sib, mib y lab, ésta será l a armadura de clave de Mib M, por
ser “mib” el penúltimo bemol de la serie de bemoles que aparece.

ESCALAS RELATIVAS
Se le llama escalas relativas a las escalas que se forman con las mismas
notas y mismas alteraciones, pero que son de modos distintos, como DoM – Lam,
SolM--‐ Mim. Usan las mismas notas y alteraciones pero sus Tónicas son distintas.
Cada escala Mayor tiene su relativa Menor y viceversa. Las escalas relativas
se encuentran a distancia de 3era menor ascendente o descendente según busque
la relativa Mayor de una Menor o viceversa.
La armadura de clave de las escalas relativas es la misma para las dos, es
decir: SolM y Mim llevarán la misma armadura de clave (1#); SibM y Solm llevarán
la misma armadura de clave (2b).

23
 Cuadro comparativo de las escalas relativas con sostenidos y bemoles:

Nota sobre las alteraciones propias correspondientes a las Escalas Menores:

Recuérdese que las escalas Menor Armónica y Menor Melódica llevarán VIIº
y VIº - ‐ VIIº ascendidos. Las alteraciones correspondientes a estos grados son
accidentales, (no van a estar en la armadura de clave); las alteraciones que
aparecen en la armadura de clave corresponden sólo a las que se necesitan para
armar una escala Mayor o su relativa Menor Antigua. Si es Menor Armónica o
Menor Melódica se le agregan a la escala o a la melodía en forma accidental.

ESCALAS AMERICANAS
Estas escalas que están presentes en la música folklórica no fueron traídas
directamente por los colonizadores, sino que ya estaban o se formaron luego de la
conquista en América.

Escalas Pentatónicas Prehispánicas

En esta escala, que es de influencia incaica, se basa mucha música del norte
argentino, de Bolivia, Perú, y norte de Chile.
Una escala pentatónica es una escala que corresponde a un modo de cinco
notas. Veremos una escala pentatónica menor y una escala pentatónica mayor. Las
escalas pentatónicas suelen presentarse en forma descendente, por ser
descendentes la mayoría de las melodías pentatónicas. Si bien en la actualidad las
melodías de este tipo, ejecutadas en quena o cantadas, son acompañadas con
guitarra o charango (instrumentos armónicos), la música pentatónica es
esencialmente melódica, sin base armónica de acordes.

pentatónica menor pentatónica mayor

24
Escala Tritónica de Bagualas
Es una escala que coincide con las notas del Acorde Perfecto Mayor, con la
posibilidad de repetir los grados a la octava. Así aparece en numerosas canciones
de toda la franja andina desde San Juan hasta los confines de Bolivia o el centro de
Perú, en el Chaco y Formosa. A veces se presenta en forma defectiva, es decir, con
agregado de alguna nota ajena al acorde mayor, y siempre en la especie que
estudiamos bajo el nombre de Baguala, en algunas Vidalas encontramos pasajes
construidos sobre esta escala.

Escala Menor Bimodal

Esta escala es típica de las vidalas, también aparece en bailecitos,
chacareras y carnavalitos, zambas, y otras músicas del norte.
La escala menor bimodal es una escala que funciona a dos voces por
terceras paralelas. Aunque sólo se ejecute o cante la voz superior está implícita
auditivamente la segunda voz a distancia de tercera inferior paralela y obliga a una
armonización fija, donde curiosamente, queda sólo el 1er grado o Tónica con
acorde menor y los demás grados con acordes mayores.
La voz inferior sale de la tónica y vuelve a ella (no llega a la tónica superior
sino al 6º grado), esta voz responde al modo menor eólico (menor antiguo). La voz
superior sale del 3º grado (una tercera menor superior de la tónica) hasta la tónica
superior y “no toca” la tónica inferior sino que descansa en el 3º grado, esta voz
responde al modo dórico aunque en el ascenso y a veces en el descenso suele
incorporar la sensibilización del 7º grado. Algunas canciones amplían el registro
hacia arriba y hacia abajo donde aparece una bordadura cromática a dos voces.

ACORDES
Tríadas M, m, 5au, 5dim
Básicamente, los acordes consisten en más de dos sonidos tocados
simultáneamente. En general, la interválica de construcción (distancia que separa
cada sonido de los otros) podría ser cualquiera. Pero en el sistema tonal occidental
la interválica es siempre de terceras superpuestas, mayores y menores y a veces
aumentadas o disminuidas. Estas terceras superpuestas dan como resultantes
acordes Tríada (de quinta), de séptima, de novena, de oncena, etc.
A los acordes tríada M y m se les llama Acorde perfecto mayor (APM) y
Acorde perfecto menor (apm). El APM se forma con la superposición de dos
terceras: primero una 3ªM y luego una 3ªm. El apm se forma con la superposición
de dos terceras: primero una 3ªm y luego una 3ªM. La nota desde la que armamos
el acorde se llama Fundamental, la segunda nota se llamará Tercera (por estar a

25
distancia de 3era de la Fundamental) y la tercer nota que agregamos se llamará
Quinta (por estar a distancia de 5ta de la Fundamental).
Ejemplos de acordes tríadas con nota fundamental Do:

Veremos qué acordes tríada tiene cada grado de las escalas Mayor y Menor
tipo; obviamente en la escala menor vamos a tener en varios grados más de una
posibilidad, dependiendo esto si se trate de la escala menor antigua, armónica o
melódica, ya que en estas dos últimas se alteran los grados VI y VII. Los acordes
tríadas de los grados de cada escala se forman con las notas propias de la escala en
la que formemos los acordes.

Ejemplo sobre la escala de Do Mayor y La menor (en la escala menor se dan

distintas posibilidades en algunos grados según qué tipo de escala Menor se use):

FUNCIONES TONALES BÁSICAS

Como ya dijimos anteriormente, en el Sistema Tonal la ley principal es que
la Tónica conserve su capacidad de reposo, por lo tanto el resto de los acordes
tendrán funciones relacionadas con ella. Es una constante interacción entre
tensión y reposo. Pensamos a cada acorde como una fuerza que se dirige a un lugar
determinado (direccionalidad de los acordes), aunque después vaya o no. Las
funciones son tres:
Reposo: Representado por el I grado (tónica), puede ser reemplazado por el VI y el
III (en algunos casos).
Media Tensión: Representada por el IV grado, puede ser reemplazada por el II.
Tensión: Representada por el V grado, puede ser reemplazado por el VII y el III
(en algunos casos).
Las fuerzas centrípetas (hacia dentro) tienden a afirmar la capacidad de
reposo de la Tónica, las fuerzas centrífugas (hacia fuera) tienden al
establecimiento de otro Centro Tonal.

Acorde Dominante con 7ma ó V 7

Para reforzar el efecto de Tensión del V grado, al acorde tríada se le agrega
otra nota a distancia de 3eraM desde la 5ta justa, que es la 7ma Menor del acorde,
quedando así un acorde de cuatro notas (cuatríada) en el V grado.

26
 Entonces, el Acorde de 7ma de Dominante es un Acorde Mayor con 7ma
Menor. Por ejemplo en la Tonalidad de Re Mayor, el V grado es La; el acorde de
7ma de Dominante será: La--‐ do#--‐ mi--‐ sol.
Ejemplo sobre un acorde con nota Fundamental Do:

Dominante Secundario o Dominante Auxiliar Efectivo

Son acordes con la estructura del acorde de Vº de la tonalidad (acorde
Mayor con 7ma menor) pero que no son el Vº de la tonalidad original sino que se
ha transformado en Dominante de otro acorde de la tonalidad (que pasa a ser
Tónica momentánea). En música popular a estos acordes se les suele llamar sólo
“Dominante de…” y se usan para hacer modulaciones a otras Tonalidades.

MODULACIÓN
Modular es cambiar de escala o centro tonal (Tonalidad) durante el curso de
la canción, es un proceso melódico--‐ armónico de fijación auditiva de una nueva
tonalidad.
La modulación puede realizarse: a) a través de un acorde Dominante
Secundario, insistiendo en la relación Dominante Efectivo--‐ Nueva Tónica, hasta
llegar a perder la sensación auditiva del contexto sonoro que formaba la tonalidad
anterior; b) por medio de la inclusión de sonidos alterados de cualquier tipo, los
cuales determinarán una nueva tonalidad, contenida o no en la tonalidad original.
La modulación puede ser transitoria o definitiva.
Cuando la modulación es definitiva suele cambiarse la armadura de clave,
colocando en el pentagrama una doble barra, anulando, de ser necesario, las
alteraciones anteriores por medio de becuadros y anotando la armadura de clave
de la nueva Tonalidad.
Si la modulación es transitoria, suele llamarse “desarrollo” y se realiza a
tonalidades cercanas a la tonalidad original, las consideradas modulaciones
cercanas son: 1)las que nos llevan a la escala relativa de la que estamos, 2) las que
nos llevan a la escala que tenga una alteración más (y su relativa), 3) las que nos
llevan a la escala que tenga una alteración menos (y su relativa); dado que se
volverá a la tonalidad original, no se cambia la armadura de clave, introduciéndose
en la línea melódica las alteraciones accidentales necesarias. Ejemplos:

Modulación definitiva:

27
Modulación transitoria:

TRANSPORTE
Transportar canciones o melodías significa llevarlas de un grupo tonal (o
Tonalidad) a otro, pero manteniendo la misma melodía, ritmo y acompañamiento,
es decir “cantar o tocar la misma melodía en otra altura". Esto se hace a menudo
toda vez que una canción quede incómoda para nuestro registro de voz.
Podemos "bajar" la canción buscando una tonalidad más grave, o "subirla"
buscando una más aguda. Es realmente muy sencillo. Atención a lo siguiente:
debemos decidir qué tanto "bajaremos" o "subiremos" la canción. Mediremos esto
en semitonos o en tonos. Una vez decidido esto copiamos la melodía tantos tonos y
semitonos se haya subido o bajado (con las alteraciones que se necesite de la
nueva tonalidad), el ritmo no se modifica. Al modificar los acordes de una canción
hay dos reglas de oro a tener en cuenta: 1) Lo único que modificamos de un acorde
es la altura de la nota que lo identifica o Fundamental, y la altura de las notas
restantes. La especie del acorde se mantiene, esto significa que cualquier cosa que
pueda estar acompañándolo (que sea menor, que lleve séptima, que esté
disminuido, etc.) queda igual. 2) La modificación que se efectúe debe ser
equivalente para todos los acordes. Es decir, que si reemplazo un acorde por otro
dos tonos más agudo, debo reemplazar el resto por los correspondientes acordes
dos tonos más agudos. Ejemplo:

En La menor:

En Mi menor:

FRASEO
Una frase es una sección de una línea musical algo parecida a una cláusula o
una oración en prosa., Las frases suelen ser una función de la armonía y el ritmo así
como una melodía. Se les define típicamente por la llegada a un punto de, por lo
menos, estabilidad momentánea, como la creada por una cadencia. Cuando una
frase se construye en forma que demande mayor resolución por medio de una
segunda frase (generalmente de carácter semejante) a la primera frase se le llama
“antecedente” y a la segunda “consecuente”. En la música tonal las frases suelen
consistir en 2 o 4 compases.

28
 El “fraseo” debe guiarse por las indicaciones de interpretación y articulación
(respiraciones, cesuras, legatos, staccatos, acentos, etc.) como también por el
conocimiento del estilo de a obra y la intuición musical.

INDICACIONES DE MOVIMIENTO
Indicaciones de velocidad del pulso
Existe una manera exacta de indicar esta velocidad: la indicación
metronómica. Consiste en anotar al comienzo de la partitura, la cantidad de pulsos
(o múltiplos o submúltiplos) que se deben ejecutar por minuto. La cuenta se puede
realizar por tanteo usando el reloj o por medio del metrónomo, éste es un aparato
que regula mediante una pesa la velocidad del movimiento de un péndulo, según
una escala marcada.
Ejemplo: significa 120 negras por minuto (o 120 pulsos, si el pulso está
representado por la negra).

Otras formas de indicar la velocidad del pulso

Existe la costumbre de agregar o reemplazar la indicación metronómica
por alguna palabra italiana que sugiera una velocidad del pulso, y un cierto
carácter interpretativo. Las palabras más comunes, por orden creciente de
velocidad del pulso, son las siguientes:

Largo--Grave--Lento--Adagio--Andante--Andantino--Moderato--Allegretto--Allegro--Vivace--

El significado de estos términos se puede intensificar o disminuir con las

palabras:

Molto-- (Un) poco--Piu--Meno--Non troppo

Se considera que “Largo” corresponde aproximadamente a 30 ó 40 pulsos

por minuto, “Andante” sugiere el ritmo del paso al caminar, “Allegro” puede sugerir
de 100 a 150 pulsoss por minuto, “Presto” llega a 200 pulsos por minuto.

Indicaciones que introducen irregularidades en la duración de los sonidos,

en la velocidad del pulso o en la acentuación

Accellerando (Accel.): Ir disminuyendo paulatinamente la duración de los pulsos

(acelerar).
Rallentando (Rall.): Ir alargando paulatinamente la duración de los pulsos (frenar).
Stringendo (Str.): Acelerar instantáneamente en la zona sobre la cual se encuentra
distribuida la palabra.
Piú mosso : Acelerar todo el trozo que sigue.
Ritenuto (Rit..): Hacer más lenta la velocidad instantáneamente en la zona sobre la
que se encuentra la palabra.
Meno mosso: Hacer más lenta la velocidad (menos movido), para todo el trozo que
sigue.
Rubato: Variar la duración de algunos pulsos de acuerdo a la sensibilidad del
intérprete.
Ad limitum (Ad. Lib.): Interpretar a voluntad el trozo indicado, incluso sin apoyarse
en un pulso definido (como si fuera recitado).

29
A tempo (a T.) --‐ Tempo primo (Tempo 1º) : Volver a la velocidad original después
de una irregularidad cualquiera.

Existen también los siguientes signos para indicar cambios de velocidad:

Calderón (llamado también “corona” o ”caccia”): es un signo que se utiliza para
indicar un alargamiento o acortamiento (a voluntad del intérprete) del sonido
sobre el cual se coloca.
Respiración: el tiempo necesario para la respiración puede: acortar ligeramente el
sonido anterior o producir una detención momentánea o “alargamiento” del pulso
en que se encuentra.
Cesura: es el corte entre dos sonidos sucesivos sin que implique respiración,
produce efectos rítmicos similares a los de la respiración, aunque generalmente
más breves.

Calderón: Respiración: Cesura:

DINÁMICA
Es el aspecto de la música relacionado con los grados de sonoridad. Hay
signos, palabras abreviaturas para indicar la dinámica, los más comunes son:

piannissimo pp Muy suave

piano p Suave
mezzo piano mp Medio suave
mezzo forte mf Medio fuerte
forte f Fuerte
fortísimo ff Muy fuerte
Crescendo cresc.. Aumentando la intensidad gradualmente
Diminuendo dim. Disminuyendo la intensidad gradualmente

También existen los reguladores de intensidad que son unas líneas como los
signos de “mayor que --‐ menor que”, las cuales indican que debe aumentarse la
intensidad hacia donde se abre el signo o disminuir la intensidad hacia donde se
cierra el signo.

ACENTUACIONES
Si se quiere introducir un efecto rítmico especial acentuando algún sondo
que, según la estructura del compás, no es acentuado, se utilizan los signos
indicadores de acentuación:

30
Sforzato : acentuar en el momento de articular el sonido y bajar el volumen
al prolongarlo.

ARTICULACIÓN
Entendemos por “articulación”, a la manera de ejecutar los sonidos al leer o
interpretar una partitura; estas indicaciones afectan al “ataque” del sonido y a la
manera de nir cada sonido con el siguiente.

Articulación ligada o Legato: Para sugerir que los sonidos de una frase deben ser
ejecutados sin cortes, uniendo el final de cada uno con el principio del siguiente y
uniformando la acentuación de manera que no haya ninguno especialmente
acentuado, se usa la Ligadura de expresión, que es un arco que abraza todas la
figuras correspondientes. La ligadura se utiliza también para aclarar el fraseo en
ciertos casos en que éste puede ser dudoso.

Ligadura de expresión:

Articulación cortada: Si se requiere que un sonido sea cortado inmediatamente

de producido (como si fuera un sonido corto seguido de silencios) se pueden usar
las siguientes indicaciones:
1) El “staccato” equivale aprox. a ½ de la duración. 2) El “staccato secco” equivale
aprox. a ¼ de la duración. 3) La palabra “Staccato”, que indica lo mismo que el
“símbolo staccato” afecta a todos los sonidos de una frase. 4) En instrumentos de
cuerda frotada, el pulsar la cuerda con un dedo en lugar de ejecutar los sonidos con
el arco, se indica con la palabra “Pizzicato”.

31
32