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APROXIMACIN A
LA ESTRUCTURA
RTMICA
DEL PASILLO
COLOMBIANO: UN
ANLISIS DESDE
LA PERSPECTIVA
DE LA TEORA
GENERATIVA DE LA
MSICA TONAL Jorge Hernn Hoyos11
11 Jorge Hernn Hoyos, guitarrista y compositor, naci en Colombia en 1984. Realiz sus estudios
musicales en la Corporacin Universitaria Adventista de Colombia donde obtuvo el ttulo de Licen-
ciado en msica en el ao 2006; ms tarde, en 2010, se gradu con honores en el Instituto Superior de
Artes de Cuba como instrumentista en la especialidad de guitarra. En la actualidad (octubre de 2014)
realiza estudios de Maestra en Composicin en la Universidad EAFIT, de Medelln, Colombia.
DOI: 10.17230/ricercare.2014.2.5
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RICERCARE Revista del Departamento de Msica - Grupo de investigacin en Estudios musicales
Resumen
El presente artculo es un recorrido por la Teora Ge- This article revolves around the Generative The-
nerativa de la Msica Tonal (GTTM, por sus iniciales ory of Tonal Music, GTTM, mainly in what relates
en ingls) en lo correspondiente a la estructura rtmi- to the rhythmic structure of music with example
ca de la msica con ejemplos de pasillos colombianos obtained solely from Colombian pasillos. Each
exclusivamente. Cada concepto de la teora generativa concept of the generative theory is applied to the
se aplica al anlisis de fragmentos de pasillos en un analysis of fragments of pasillos in a detailed and
modelo detallado y explicativo. El criterio de seleccin explanatory model. The criteria for choosing the
de los ejemplos es el del inters analtico; es decir, se examples was that of analytical interest. In other
escogieron pasillos que pudieran plantear problemas words, the pasillos chosen were those that could
interesantes a la hora de aplicar la teora y que sobre- raise interesting questions when applying the
salieran por sus caractersticas rtmicas. theory and which were relevant because of their
rhythmical characteristics.
Summary Key words: pasillo, colombian music, GTTM, rythm,
syncopation.
bia, en parte europea, as como las estrechas relacio- o el pulso imperante (Randel, 1986, p. 861). Aunque
nes que guarda con otros ritmos de la regin andina esta nocin es correcta, existe un trasfondo que pue-
colombiana y de otros pases vecinos, no solamente de explicar el sentido perceptual de este fenmeno.
con respecto a su naturaleza mestiza sino tambin en De la misma manera, otros dispositivos rtmicos que
sus aspectos tcnico-musicales. Podemos rastrear, por constituyen la riqueza e inters del pasillo pueden
ejemplo, la transformacin del pasillo desde el siglo ser abordados desde el punto de vista de un anlisis
XIX y de cmo fue considerado en un principio como perceptual. Si entendemos la sncopa como lo hace
un aire puramente instrumental y virtuoso, pasando la psicologa cognitiva de la msica, debemos hablar
luego a ser, por influencia de otros ritmos, un aire lento de su estrecha relacin con otros parmetros rtmi-
y vocal (Bermdez Cjar, 2008, p. 221). cos, como la mtrica y las agrupaciones de notas, y de
cmo se forman en la mente del oyente; en un sentido
DESARROLLO ms amplio, debemos entender cmo funciona la es-
tructura rtmica de la msica.
de una frase o seccin en sus cadencias o movimiento hacia una meta tonal. El acento
mtrico es una pulsacin que se entiende como fuerte dentro de un patrn recurrente.
Este ltimo es deducido por el oyente gracias a las seales que le dan los acentos feno-
menolgicos del flujo musical: los nfasis que tiene el discurso musical en su transcurrir
actan como pistas que indican al oyente la ubicacin de los acentos mtricos. Si hay
poca regularidad en estas seales o si hay conflicto entre ellas, el sentido de acento
mtrico se atena o se vuelve ambiguo (Lerdahl y Jackendoff, 1983, p. 17). Al ser el
pasillo un ritmo tan lleno de acentos inesperados en su construccin y su flujo meldi-
co, podemos decir, entonces, que dicha construccin dificulta, o por lo menos atena, la
percepcin de un metro estable.
La sncopa ocurre entonces cuando las seales de la superficie son fuertemente con-
tradictorias pero no lo suficiente o suficientemente recurrentes para anular el patrn
inferido (Lerdahl y Jackendoff, 1983, p. 18).
En la figura 1 nos vemos tentados, en una primera instancia, a dejar el primer evento ais-
lado del resto de los eventos del comps, debido a su lejana y poca similitud en registro
con las otras figuras, pero la primera regla de preferencia nos indica que se evite, a me-
nos que haya una muy fuerte evidencia, formar agrupaciones con un solo evento. Como
este es el principio de una pieza y sabemos, adems, que es un acompaamiento estan-
darizado, no tenemos esa evidencia, as que debemos descartar la idea. Es claro que 2 y
3 son parte del mismo grupo, debido a que sus puntos de ataque son muy cercanos entre
s, adems de que son similares en cuanto a registro y alturas. De la misma manera,
forman un grupo los eventos 5 y 6. En cuanto a la relacin entre 3 y 4, encontramos que
sus puntos de ataques no son tan lejanos como de 1 a 2, ni tan cercanos como de 2 a 3
y, fuera de ello, sus registros son diferentes. Esto nos indica una evidencia conflictiva en
la agrupacin intuitiva, debido a que sus puntos de ataques son relativamente cercanos
pero su registro cambia. Podramos concluir que la agrupacin intuitiva 2, 3 y 4 puede
ser resaltada por un intrprete que decida inclinar la balanza a favor de esta agrupacin,
lo que no ocurre en la figura 2:
En este caso, los elementos estn agrupados en forma intuitiva: (1-2), (3-4), (5-6) y (7-
8), debido a que sus puntos de ataque son ms cercanos en esta agrupacin e igualmen-
te lejanos entre 2 y 3, 4 y 5, y 6 y 7. Aunque 2 y 3 sean idnticos en altura, la regla de
proximidad prevalece con respecto a la de similitud.
Al analizar la superficie de la figura 3, y comparando las dos primeras frases de la pieza, en-
contramos que cada uno de los eventos (1-2-3-4) y (12-13-14-15) forma un grupo de notas. A
pesar de que 1 y 2 tienen sus puntos de ataque relativamente distantes, la regla de preferencia de
grupos con ms eventos y la regla de similitud tienen preponderancia. (5-6) y (16-17) claramen-
te forman grupos, en su orden, por estar aislados con respecto a otros eventos y muy cercanos
entre s, al igual que (7-8); como algo curioso se constata que la agrupacin instintiva de (18-
19-20-21-22) es, precisamente, la forma un grupo completo, lo cual entrara en conflicto con la
regla de simetra, puesto que ( 7-8) y (9-10-11) forman dos grupos distintos; en este caso, los
eventos de (18-19-20-21-22) son tan similares que logran contrarrestar la simetra. As, 18 se
escucha como el impulso hacia 19, y (20-21-22) como parte del mismo grupo. Lo mismo ocu-
rrira en (7-8-9-10-11), si no fuera porque el silencio en 8 y la articulacin resaltan la separacin
y porque (9-10-11) cambian en registro y alturas, adems del cambio de direccin.
En la figura 4 se puede observar cmo el final de la primera seccin es una cadencia ha-
cia la tnica, que usa una escala descendente en pianissimo. que predeciblemente tendr
resolucin en el primer tiempo del comps siguiente. Lo que ocurre es que el tema entra
de nuevo con un fortissimo en un registro diferente y, aunque s existe una resolucin
armnica, el efecto auditivo resultante de ese nuevo comienzo, en registro y dinmica
diferentes, es el de un grupo distinto, ya que las notas mi y do, que deban sonar a con-
tinuacin, fueron eludidas.
Centrar ahora el anlisis en la estructura mtrica y para ello es necesario aclarar el tr-
mino beat propone que la teora generativa. Beats o pulsos son los elementos que com-
ponen el patrn mtrico y no poseen en s una duracin. Simplemente son abstracciones
o idealizaciones del isocronismo que inferimos en la seal musical. Para utilizar una
analoga espacial, los pulsos corresponden a los puntos geomtricos en vez de las lneas
entre ellos (Lerdahl y Jackendoff, 1983, p. 18). Por ello es conveniente la representa-
cin del pulso mediante un punto. Un pulso se entiende como fuerte si en el siguiente
nivel hay un pulso en esa misma posicin; de lo contrario, se entiende como dbil.
estar muy alejado del nivel mtrico ms pequeo; sin embargo, el tactus por lo general
no es ms rpido que el valor de nota predominante, y, por ltimo, la relacin con el
ritmo armnico.
La teora indica nueve reglas de preferencia para representar la intuicin del oyente; no
har un repaso de estas reglas debido a su nmero y sus diferentes aplicaciones, pero s
las ir mencionando a medida que se aplican en el anlisis.
En la figura 5 tenemos el primer perodo del pasillo Vino tinto, originalmente escrito en
3/4. Para efectos del anlisis de estructura mtrica, se han sido retirado las indicaciones
de mtrica y toda otra seal, como la agrupacin de las corcheas o de silencios, que pue-
da obstaculizar la objetividad del anlisis,. De la primera regla de formacin mtrica,
que nos indica que cada punto de ataque debe estar asociado con un pulso en el nivel
ms pequeo, podemos deducir con facilidad que el nivel ms pequeo es el pulso de
corchea y que es continuo de principio a fin. Para conocer niveles ms profundos, hace-
mos uso de la regla preferente de paralelismo, que est asociada en forma directa con la
agrupacin de notas: cuando tenemos grupos paralelos de notas, de preferencia estos
grupos reciben una estructura mtrica paralela.
En el caso de la figura 6, y teniendo en cuenta la segunda regla preferente, que nos dice
que el pulso fuerte debe aparecer relativamente pronto en las agrupaciones de notas,
podemos asignar el pulso fuerte del nivel de negra, ya sea a la primera corchea, como en
el caso a), ya sea a la segunda corchea, como en el caso b). Si asignamos el pulso fuerte
a la primera corchea, estaramos analizando en sintona con la tercera regla preferente,
que nos indica optar por estructuras mtricas en las que haya insercin de notas. Esto
solamente ocurrira al principio, porque despus, cuando se rompe el paralelismo y
aparece la nota la, el pulso fuerte cae sobre la prolongacin de una nota y no sobre la
insercin de la misma. El caso opuesto se demuestra en b); all, el primer pulso fuerte
recae sobre un silencio, violando as la tercera regla preferente pero cumplindola al
final de las agrupaciones paralelas. Esta ltima opcin se ve reforzada por el hecho de
que la nota de llegada est prolongada y cumple as con la quinta regla preferente, que
indica favorecer estructuras mtricas en las que una nota relativamente larga cae sobre
un pulso fuerte y tambin porque el patrn de articulacin se prolonga hasta esta ltima
nota, lo cual constituye otra forma de la regla cinco. Habiendo definido, entonces, que el
segundo nivel mtrico corresponde a la figura 7 b, podemos determinar que la tenden-
cia intuitiva de agrupacin es escuchar la sucesin G-F#-E-B, conectada tambin con el
salto de sexta B-G, que favorece su estabilidad.
Hasta este punto, hemos definido los niveles mtricos de corchea y negra pero no he-
mos establecido an un nivel mtrico correspondiente al comps. Gracias a la regla de
paralelismo y a la agrupacin que pudimos establecer para las notas G-F#-E-B, podemos
descubrir un nivel ms profundo del anlisis, correspondiente a cuatro corcheas o, ms
precisamente, al nivel de blanca. Este nivel mtrico tiene interesantes implicaciones en
esta pieza, puesto que es el nivel que representa el comps. Como ya sabemos, el pasillo
es un ritmo escrito en comps de 3/4; sin embargo, en este pasillo, en particular, todas
las seales de la superficie de la msica nos indican que la lnea meldica est construi-
da en una mtrica de 2/4. No se trata simplemente de una hemiola o una sncopa exten-
dida, puesto que las seales de acentuacin mtrica que nos enva la superficie no son
fluctuantes, es decir, no es que la lnea meldica contradiga en forma temporal el patrn
de acentuacin mtrico en , o que contradiga alguna o varias reglas de preferencia; la
realidad es que la lnea meldica, de principio a fin y durante la primera seccin de la
pieza, encaja a la perfeccin con el patrn de acentuacin en 2/4, en el sentido en que
nos da seales de acentuacin mtrica consistentes con claridad con este comps, y ten-
dramos dificultades para encontrar seales en la superficie meldica que indiquen que
se trata de una mtrica de 3/4:
Uno de los argumentos ms determinantes a favor del anlisis de la percepcin de este nivel
en blanca, y no en blanca con puntillo, es el ritmo armnico, ms estable en un anlisis en 2/4
que en 3/4. Otro sera la ya mencionada agrupacin de corcheas y paralelismo de las mismas.
En la figura 8 vemos el anlisis armnico de la meloda -en cuanto al nivel correspondiente
al comps y en primera instancia-, con blanca como acentuacin mtrica, lo cual genera una
clara estructura en el ritmo armnico de 4-2-4-2 (tnica-subdominante-dominante-tnica),
mientras que, en el anlisis que implica blanca con puntillo, se genera un ritmo armnico
menos estable de 3-1-3-1, no porque la estructura 4-2-4-2 sea por s misma ms estable que
3-1-3-1 sino porque, en esta ltima estructura, la seccin en la subdominante se extiende por
lo menos medio tiempo ms all del comps. Como en la meloda no hay inclusin de notas
al comienzo de la seccin en dominante en el anlisis de blanca con puntillo, esta informacin
nos la da el acompaamiento, que, en efecto, se extiende una corchea ms, como se puede
observar en la figura 9.
Al principio del anlisis habamos determinado la agrupacin de notas en este tipo de acom-
paamiento que nos muestra la figura 9, como grupos de pares de corcheas pero sin darles
una acentuacin mtrica en particular. Nos queda por definir si esta agrupacin de pares de
corcheas pertenece a un comps simple o a uno compuesto.
En la figura 9 est marcado el primer nivel mtrico de corcheas, seguido por un nivel de ne-
gras. Las razones por las cuales se prefiere el nivel de negras fundamentan, al mismo tiempo,
un anlisis con el nivel de negras con puntillo: la regla de preferencia de un bajo estable en
el sentido mtrico se aplica para ambos anlisis, puesto que el bajo ocurre al inicio de cada
comps y ambos compases -el de 3/4 y el de 6/8- tienen la misma recurrencia de pulso ms
fuerte; por el mismo motivo, la duracin del ritmo armnico del comps resulta vlida en las
dos variantes. La repeticin del bajo al comienzo de cada comps est contemplada como
una prolongacin de nota bajo la regla de prolongacin, pero esto no cambia el hecho de que,
tanto en 3/4 como en 6/8, es por igual preferible una negra en el pulso ms fuerte. Es ms,
si aplicamos de nuevo la misma prolongacin de notas al to, recae sobre la nota la (*). De modo similar se deduce
siguiente par de corcheas, la balanza se inclina hacia un el ltimo nivel, que se rige por esta misma regla y por la
comps compuesto, apoyado por las reglas de paralelismo penltima regla preferente, la cual nos sugiere favorecer
y de inclusin de notas en tiempos relativamente fuertes. anlisis mtricos con una interaccin de lapsos de tiempo
Sin embargo, hay otra consideracin que indica lo contra- ms estables. Esto tiene que ver con los acentos mtricos
rio: el cambio de registro entre el primer par de corcheas de mayor escala, los cuales deben recaer sobre notas ms
y el segundo es muy significativo, puesto que da prepon- estables desde el punto de vista armnico y reductivo.
derancia y realce al bajo, en especial en el salto descen-
dente del segundo par de corcheas de vuelta al primero, y Si analizamos las coincidencias en la figura 10, vemos con
este salto hace que el segundo par no se escuche como una claridad que en el nivel de corcheas no hay diferencia al-
prolongacin de notas sino como un impulso y, por ende, guna entre una estructura mtrica o la otra; incluso, en el
como una repeticin de notas. nivel de negras, las dos estructuras permanecen idnticas.
Son precisamente estos niveles, los de la superficie, los
Una vez establecidas las negras como segundo nivel m- que nos dan la impresin de que la estructura mtrica es la
trico, es mucho ms sencillo concretar el siguiente nivel, misma para ambas partes. Esto parece relacionarse con el
que representa el comps; por razones de paralelismo, du- hecho de que estos dos niveles son subtactus, es decir, son
racin armnica y estabilidad del bajo, es el de blancas con niveles ms pequeos que el tactus, los cuales pueden ser
puntillo o tres negras por cada uno. Si establecemos que ms flexibles, dada la regla de formacin mtrica que indi-
este acompaamiento se organiza mtricamente en blanca ca que, en los niveles subtactus, los pulsos dbiles deben
con puntillo en el nivel del comps, debemos de necesi- estar igualmente espaciados entre los pulsos fuertes que
dad concluir que, en esta seccin de esta pieza en parti- los rodean,, en contraposicin con el tactus y los niveles
cular, coexisten dos estructuras rtmicas diferentes: una ms grandes que deben estar igualmente espaciados pero
del acompaamiento y otra de la meloda. Para determinar durante toda la pieza. Esta regla tambin nos encamina a
cul es la estructura dominante y cul es la relacin entre escoger una estructura mtrica dominante, que nos d una
las dos estructuras, har una comparacin mtrica entre seal clara del tactus, el cual es imprescindible para la in-
ellas, al tiempo que se develan los niveles ms profun- terpretacin y la percepcin.
dos de ambas. An si optamos por un anlisis en el que el
acompaamiento se perciba como acentuado en negra con
puntillo, en vez de negra en el segundo nivel, la situacin
es similar, pues la resultante va a ser de dos estructuras an
ms disimiles, con respecto a este y a otros niveles, lo que
complica de esta manera an ms al anlisis.
A pesar de que los pulsos no tienen duracin (aunque s la implican), har una comparacin
con figuras rtmicas que representan el lapso de tiempo entre un ataque y otro en la figura
11; esta contiene toda la primera seccin de la pieza, desde el nivel del tactus, que es el del
comps, y dos niveles ms grandes: el de dos compases para ambas estructuras y el de seis
compases para la meloda y cuatro compases para el acompaamiento, en su orden. Ob-
servemos que en esta figura la anacrusa de la meloda se nos hace evidente en la estructura
mtrica de nivel del comps y -comparndola con el acompaamiento- pareciera tratarse de
una hemiola muy extensa, si no fuera por el hecho de que la misma en ningn momento es
interrumpida, ni siquiera en el momento de repetir la seccin, lo cual se evidencia por la co-
existencia de dos estructuras distintas y tambin porque, en el nivel mtrico siguiente, vemos
que el acompaamiento, a su vez, forma, en este nivel, una anacrusa que poco tiene que ver
con la meloda en este mismo nivel. Estos dos niveles problemticos son los que crean una
polirritmia de 3 contra 2 en las seales mtricas:
Comenzando desde cualquier gran acento mtrico (cuadrada con puntillo), cada tres pulsos
la meloda coincide con un acento mtrico del acompaamiento, al cual solo le toma dos
pulsos en llegar.
Fuente: ..
Esta constante fluctuacin mtrica es perceptible nica- En cuanto a la relacin de la mtrica con la agrupacin
mente en el nivel de los compases (blancas con puntillo) y de notas, siendo estas dos dimensiones diferentes, po-
en el de los dos compases (redondas y redondas con pun- demos decir que en la pieza se encuentran con claridad
tillo), puesto que, en el siguiente nivel, las dos estructuras fuera de fase; en otras palabras, las agrupaciones del
vuelven a ser similares. Este ltimo nivel, determinado por acompaamiento y la meloda, que difieren en varios
la cadencia -cambios en la armona y cambio en la dura- aspectos, no coinciden de principio a fin con los acen-
cin de notas- va ser el que d unidad mtrica a las dos tos mtricos. Estas dos dimensiones vienen a interac-
estructuras y el modelo del cual extrapolaremos la estruc- tuar, en lo primordial, en las cadencias, lo que nos lleva
tura predominante. de nuevo a la unidad en niveles profundos de agrupa-
cin y mtrica.
De cierta manera, ambas estructuras mtricas son grandes
anacrusas que quieren llegar al gran pulso fuerte que es la
CONCLUSIONES
cuadrada con puntillo; sin embargo, una de ellas tarda me-
nos en llegar -desde el punto de vista de los acentos mtri-
Varias conclusiones podemos sacar de los anlisis rea-
cos- y, adems, es compatible con la ltima regla preferente,
lizados:
que se especializa en los niveles hipermtricos y nos sugiere
preferir estructuras mtricas en las que, en cada nivel, hay
acentos mtricos cada dos pulsos. As establecemos que la El acompaamiento pianstico del pasillo en sus dife-
estructura mtrica dominante es la del acompaamiento y rentes variantes puede sugerir agrupaciones distintas,
que el nivel del tactus (el del comps), est representado por algunas de ellas ambiguas para la percepcin, y puede
la blanca con puntillo. Esta conclusin tambin esta funda- dar seales que corresponden a mtricas diferentes a
mentada por la regla de preferencia, que opta por un bajo la de 3/4. Este mismo acompaamiento, por dar se-
estable, lo cual no sera posible en el caso opuesto. ales contradictorias de agrupacin, es susceptible de
mltiples interpretaciones por parte de un ejecutante.