El Mito de Orfeo y Euridice en La Literatura Grecolatina Hasta Epoca Medieval PDF

UNIVERSIDAD DE OVIEDO
Departamento de Filología Clásica y Románica
EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE

EN LA LITERATURA GRECOLATINA
HASTA ÉPOCA MEDIEVAL
Ramiro González Delgado

UNIVERSIDAD DE OVIEDO
Departamento de Filología Clásica y Románica

EN LA LITERATURA GRECOLATINA
HASTA ÉPOCA MEDIEVAL
Tesis doctoral presentada por:
Ramiro González Delgado
bajo la dirección de:

Dra. Marta González González
Oviedo, julio de 2001

PARENTIBUS MEIS,
qui uitam dederunt.
¿Qué es un poeta? Un hombre infeliz que abriga
una profunda angustia en su corazón, pero sus
labios son de tal manera que los lamentos y los
gritos que pasan por ellos se transforman en una
música encantadora.
Kierkegaard, O lo uno o lo otro.
Para matar Orfeu não basta a Morte.

Tudo morre que nasce e que viveu
Só não morre no mundo a voz de Orfeu.
Vinícius de Moraes. Orfeu da Conceição.
APOTEGMA
No hay otra solución:
si de verdad amas a Eurídice,
vete al infierno.
Y no regreses nunca.
Ángel González
ÍNDICE
I INTRODUCCIÓN ............................................................................................ 15
0. Planteamiento del trabajo ................................................................................ 15
1. Cuestiones metodológicas ............................................................................... 19
2. Cuestiones terminológicas ............................................................................... 26
2. 1. Tema y motivo ..................................................................... 27
2. 2. Mito y mito literario ............................................................ 30
II EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE SUS

ORÍGENES HASTA EL SIGLO I A.C. ...................................................... 45
0. Introducción ...................................................................................................... 45
1. Menciones del mito de Orfeo y Eurídice en la Literatura
Griega de época clásica .................................................................................... 48
1. 1. La tragedia ............................................................................ 50
1. 1. 1. Esquilo ................................................. 51
1. 1. 2. Eurípides .............................................. 53
1. 1. 3. Obras perdidas .................................... 66
1. 2. La prosa ................................................................................ 68
1. 2. 1. Platón .................................................... 68
1. 2. 2. Isócrates ............................................... 79
1. 2. 3. Pseudo-Heráclito ................................ 80
2. Menciones del mito de Orfeo y Eurídice en la Literatura Griega
de época helenística .......................................................................................... 82
2. 1. Hermesianacte ...................................................................... 86
2. 2. Fanocles ................................................................................ 91
2. 3. Epitaphius Bionis .................................................................... 101
2. 4. Diodoro Sículo .................................................................... 107
12 Ramiro González Delgado
3. Análisis intertextual de los textos griegos ...................................................... 109

3. 1. Orfeo como chamán ........................................................... 111
3. 2. Orfismo y catábasis órfica .................................................. 121
3. 3. La persuasión a los dioses infernales ................................ 126
3. 4. Un final feliz ......................................................................... 131
3. 5. El espacio mítico ................................................................. 148
3. 5. 1. El infierno ............................................ 149
3. 5. 2. Las montañas ...................................... 153
3. 6. Personajes originarios del mito ......................................... 154
3. 6. 1. Los dioses ............................................ 156
3. 6. 2. Los héroes ........................................... 158
3. 6. 3. Personajes de
“inmortalidad limitada” ..................... 171
3. 6. 4. Los mortales ........................................ 172
4. Conclusiones ...................................................................................................... 176
III EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE EL SIGLO

I A. C. HASTA LA EXPANSIÓN DEL CRISTIANISMO ................... 185
0. Introducción ...................................................................................................... 185
1. El mito de Orfeo y Eurídice en la literatura latina ....................................... 187
1. 1. Menciones de Orfeo en la literatura latina ...................... 192
1. 1. 1. Siglo I a.C. ............................................ 192
1. 1. 2. Siglo I d.C. ........................................... 197
1. 1. 3. Menciones posteriores al
siglo I d.C. ........................................... 203
1. 2. Virgilio .................................................................................... 207
1. 2. 1. Geórgicas ................................................ 212
1. 2. 2. La historia trágica: del mito al
mito literario. Construcción de
la figura de Eurídice ........................... 232
1. 2. 3. Comentarios antiguos a Geórgicas ..... 244
1. 2. 4. Culex ..................................................... 245
El mito de Orfeo y Eurídice en la literatura grecolatina 13
1. 3. Ovidio ................................................................................... 249

1. 3. 1. Metamorfosis .......................................... 252
1. 4. Séneca .................................................................................... 266
1. 4. 1. Medea ..................................................... 268
1. 4. 2. Hercules furens ........................................ 270
1. 4. 3. Hercules oetaeus ...................................... 272
1. 5. Análisis intertextual de las versiones latinas .................... 276
1. 5. 1. Los suplicios infernales ...................... 297
1. 6. Elementos populares del mito de Orfeo y
Eurídice ................................................................................ 307
1. 6. 1. El oponente masculino: Aristeo ....... 312
1. 6. 2. La serpiente y la muerte .................... 314
1. 6. 3. La imposición de una prueba ........... 318
1. 6. 4. La mirada hacia atrás .......................... 320
1. 6. 5. El fracaso del héroe ........................... 324
1. 6. 6. Un nuevo final .................................... 325
1. 6. 7. La muerte de un héroe ...................... 327
1. 6. 8. Otros elementos populares del
mito ...................................................... 332
1. 6. 9. Morfología del mito literario de
Orfeo y Eurídice ................................ 336
1. 6. 10. Principios de manipulación
mítica e intertextualidad ................... 339
2. El mito de Orfeo y Eurídice en la literatura griega desde el
siglo I a.C. hasta la aparición del cristianismo ............................................. 340
2. 1. Pseudo-Apolodoro .............................................................. 342
2. 2. Conón ................................................................................... 345
2. 3. Plutarco ................................................................................. 347
2. 4. Luciano ................................................................................. 351
2. 5. Pausanias ............................................................................... 355
3. Conclusiones ...................................................................................................... 360
IV EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERA-

TURA CRISTIANA Y PAGANA HASTA EL SIGLO VI ..................... 367
0. Introducción ...................................................................................................... 367
1. El descenso de Orfeo a los infiernos en los autores
griegos cristianos ............................................................................................... 370
1. 1. Mitología y cristianismo. El mito de Orfeo ..................... 372
1. 2. Clemente de Alejandría ....................................................... 381
1. 3. Orígenes ................................................................................ 384
1. 4. Análisis de las referencias de Clemente y
Orígenes a la anábasis. Filóstrato ...................................... 386
2. El mito de Orfeo y Eurídice en versiones literarias paganas ...................... 389
2. 1. Argonautica orphica ................................................................. 390
2. 2. Marciano Capela .................................................................. 395
3. Mirando a la Edad Media. Primeras interpretaciones
alegóricas del mito de Orfeo y Eurídice ........................................................ 397
3. 1. Fulgencio ............................................................................... 398
3. 2. Boecio ................................................................................... 402
3. 3. Repercusión de las interpretaciones de Fulgencio
y Boecio en la Edad Media ................................................. 415
4. Conclusiones ...................................................................................................... 425
V CONCLUSIONES ............................................................................................. 429
VI BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 435
VII EDICIONES CRÍTICAS UTILIZADAS PARA LOS TEXTOS

CLÁSICOS ........................................................................................................... 479
I
INTRODUCCIÓN
0. PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO.

Todo enmudece y escucha cuando canta Orfeo. La voz y la prodigiosa lira del cantor tracio
lograban atraer y alegrar a todo ser vivo o inerte. Orfeo convocaba y amansaba a animales salvajes,
hacía andar a los árboles, atraía a los pájaros, detenía el fluir de los ríos y el soplar de los vientos,
conmovía a las duras piedras, dulcificaba el carácter de los hombres e incluso, por amor, consiguió
descender al mundo de los muertos para rescatar a su mujer Eurídice. Su historia ha ejercido una
seducción singular en la tradición mítica y en la cultura occidental, desde los poetas y artistas griegos
hasta nuestros días. El mítico cantor se ha convertido en un auténtico símbolo universal: un
personaje que puede ser reconocido como patrimonio cultural de la humanidad.
Si atendemos al conjunto del mito de Orfeo, tal y como lo conocemos hoy, sabemos que
nuestro héroe fue hijo del rey tracio Eagro y de la musa Calíope1, músico y poeta famoso que tocaba
la lira, regalo de Apolo, e inventor de la cítara o, al menos, el que le añadió dos cuerdas más a las
siete ya existentes en honor de las nueve musas. El poder que ejercía con sus dulces cantos ya se ha
mencionado: incluso en Tracia se habían enseñado, durante mucho tiempo, unos robles que él
habría dejado en movimiento de danza.
Después de visitar Egipto, Orfeo se unió a la expedición de los Argonautas y su misión
consistía en marcar el ritmo a los remeros. Su labor fue muy importante pues, además, calmaba las
tempestades con su canto y tranquilizaba a los remeros. También había vencido a las Sirenas cuando
éstas quisieron atraer a los Argonautas –se contaba que las Sirenas se habían suicidado al darse
cuenta de que los marinos de la Argo prestaban más atención a los cantos de Orfeo que a los suyos–
y había conjurado un peligro calmando un día a unos borrachos con su lira.
Cuando termina la expedición se une a Eurídice y se convierte en el protagonista de uno de
1
Ésta es la versión más común, aunque también las hay que dicen que Apolo es su padre y, como su madre, se cita
también a las musas Polimnia, Menipe o incluso Clío. Para esta cuestión, vid. O. KERN (19723: test. 22-23 –padre–; test.
24-26 –madre–).
los mitos más célebres y de mayor simbolismo. Parece que su esposa, huyendo de Aristeo, que la
perseguía con propósito de forzarla, tuvo la mala suerte de pisar una serpiente durante la carrera y
morir. Orfeo, desesperado, decidió descender a los Infiernos en su busca y allí, con su lira, encantó
a Caronte, Cerbero, los Tres Jueces e incluso a los dioses infernales. El poder de su canto fue tal que
llegó a paralizar por un momento la tortura de los condenados. Hades y Perséfone, impresionados,
accedieron a que se llevara a su esposa, con la única condición de que ella le siguiera detrás y él no
se volviera a mirarla hasta haber llegado a la luz del sol. Orfeo aceptó y guió a Eurídice entre la
oscuridad con el sonido de su lira pero, no pudiendo resistir la tentación, a la vez que inquieto por
si los dioses le habían engañado, nuestro héroe se volvió y su amada se desvaneció para siempre2.
Vanos fueron los posteriores intentos de Orfeo por volver a recuperarla. En relación con este
episodio se tejió alrededor del héroe una teología llamada órfica, favorecida por una rica literatura
que se atribuía al cantor tracio. Se suponía que, tras haber regresado del Hades, habría aconsejado
a los mortales la mejor manera para que el alma sortease las dificultades después de la muerte.
La versión más corriente de la muerte de Orfeo dice que se produjo a manos de las mujeres
tracias. La causa de este hecho no está clara. Se decía que el héroe, a quien los Dáctilos habían
revelado los misterios de Rea, había instituido a su regreso de los Infiernos unos misterios en los
que prohibía la participación de las mujeres. Una noche, aprovechando que sus hombres habían
dejado sus armas en la puerta de la casa en que se reunían, las mujeres tracias se apoderaron de ellas
y mataron a Orfeo y a sus discípulos. También se decía que el crimen lo había inspirado Dioniso,
porque el héroe honraba a Apolo en su lugar, o bien Afrodita, porque quería vengarse de Calíope
que había hecho de juez en la disputa de Adonis. La diosa inspiró a las mujeres tracias un gran amor
que el héroe no correspondía, ya por mantenerse fiel al recuerdo de su esposa, ya por tener sólo
relaciones con muchachos –Orfeo, entre los tracios, pasaba por ser el inventor de la pederastia–.
El hecho es que las mujeres lo decapitaron y despedazaron: su cabeza fue arrojada al río Hebro, que
la transportó junto con su lira hasta Lesbos, cuna de la poesía lírica. Su tumba se enseñaba tanto allí
como en otras muchas ciudades. La lira pasó al cielo, convirtiéndose en una constelación. Otra de
las variantes nos dice que fue fulminado por el rayo de Zeus3. También se le atribuye, en muchas
ocasiones, la paternidad del músico Museo.
Es sabido que los mitos griegos, salvo rarísimas excepciones, no se nos presentan en
2
Otras versiones dicen que Orfeo se volvió cuando ya él había salido, pero ella no, desobedeciendo de todos modos
la orden del dios.
3
Para las fuentes literarias relativas a la muerte de Orfeo, vid. O. KERN (19723: test. 113-135).
versiones únicas ni uniformes. De hacerlo, resultaría extraño, si consideramos la diversidad de gente

que relata mitos, la variedad de motivos que la impulsa a ello, la antigüedad que –parece– tenían
estos relatos, o la duda de si se estaba ante un hecho histórico o no, por citar unos ejemplos. El caso
de Orfeo, como terminamos de ver, podría muy bien ilustrar la versatilidad de las variantes literarias
de un mito. Su historia nos ha llegado a través de múltiples autores, con gran variedad de motivos,
e incluso con la duda siempre presente de si realmente existió.
Considerando las diferentes versiones de la historia de Orfeo dentro de la mitología griega,
podemos distinguir tres episodios importantes protagonizados por nuestro héroe:
- Orfeo y los Argonautas (música),
- Orfeo y Eurídice (catábasis),
- Orfeo y las Bacantes (muerte).
Ya F. Molina ha señalado que las leyendas protagonizadas por Orfeo forman un mito acerca
de la música y que la figura de Orfeo es la de un poeta-músico portador de civilización:
“los efectos de la música de Orfeo, y las actuaciones que protagoniza, permiten hablar con
fundamento de tal carácter civilizador. Ya en la Antigüedad tardía [...], se propuso una
interpretación ‘alegorista’ según la cual el hecho de que, p. e., Orfeo encantara fieras era una
expresión figurada de que había instruido a los hombres”4.
El mito de Orfeo, a secas, será, por tanto, el mito del poeta que con sus sones logra encantar
a quien lo escucha, pues el elemento musical es el motivo preponderante de su historia. Sin
embargo, aquí nos interesa el héroe como amante, sufridor de los vaivenes del amor y de la muerte.
En este estudio que presentamos como Tesis Doctoral proponemos el análisis diacrónico
de los testimonios literarios grecolatinos del mito de Orfeo y Eurídice desde sus orígenes hasta
época medieval (siglo VI). Estamos ante un mito griego que resulta mejor conocido para la cultura
occidental a través de los textos latinos (sobre todo de Virgilio y Ovidio). En estas versiones nuestra
historia se enriquece por la presencia e influencia de elementos populares que han ido contaminando
el mito primigenio. Por eso, en una primera parte de este trabajo, nos detendremos en las versiones
griegas anteriores a los textos canónicos latinos para conocer mejor el estadio primigenio del mito
en la cultura griega. A partir de esta primera parte, iremos rastreando las variantes literarias –tanto
griegas como latinas– y las reelaboraciones continuas que esta historia ha sufrido con el paso del
tiempo.
4
F. MOLINA MORENO (1997a: 291).
Hay un momento importante en la antigüedad que marca profundamente el pensamiento

y la vida de la época: el cristianismo. Veremos que, en lo que a mitología se refiere, se produce una
importante moralización y una rápida interpretación simbólica de nuestro mito. Dos autores son los
responsables de ello: Fulgencio y Boecio.
El episodio de Orfeo y Eurídice tendrá una repercusión artística y literaria extraordinaria en
toda la cultura occidental, además de cobrar un interés y dejar una impronta destacada en nuestros
días5. Indudablemente, el poder de la música órfica, característica global y esencial del mito, está
vigente en la aventura infernal de Orfeo.
Los tres episodios de la historia de nuestro personaje antes citados –expedición de los
Argonautas, relación con Eurídice y muerte a manos de las Bacantes– son en parte coincidentes con
las tres cualidades de Orfeo señaladas por E. Robbins: músico, amante y sacerdote6. Estos tres
aspectos se corresponden con los tres temas que, según C. Segal, gobiernan las variantes del mito:
arte, amor y muerte7. Será, por tanto, el episodio mítico de la catábasis de Orfeo, que ilustra al héroe
como amante y donde aparece claramente representado el tema del amor, lo que a nosotros nos
interese aquí.
Además, Orfeo era el profeta de una doctrina de carácter mistérico, modificación de los
misterios dionisíacos, y sus enseñanzas estaban incorporadas en textos sagrados. Fue el fundador
de una secta mistérica que ha pasado a la historia con el nombre de “orfismo”. No era una doctrina
nueva y distinta, sino una modificación particular de la religión dionisíaca. Largos han sido y son los
ríos de tinta que fluyen en torno a Orfeo y el orfismo. Lo que a nosotros nos interesa es el personaje
de Orfeo en sí y no las doctrinas mistéricas órficas que hay tras él, ya que, como afirma Dodds,
“una cosa es Orfeo y otra, completamente diferente, el orfismo”8.
No obstante, es un punto de referencia importante al que, en algunas ocasiones,
recurriremos, aunque el episodio que aquí nos interesa puede separarse de toda conexión religiosa.
5
C. RIEDWEG (1996) estudia toda la historia de Orfeo y comienza comentando su aventura en los infiernos. En
relación con la pervivencia de nuestra historia mítica, hay una ingente bibliografía: en literatura, música, artes plásticas...
la huella dejada por el mito de Orfeo y Eurídice es importante. Vid. el catálogo de E. FRENZEL (1976: 364-368).
6
E. ROBBINS (1982: 19). Otros estudiosos señalan más aspectos. Así, P. BOYANCÉ (1936: 40) distingue cuatro
características de nuestro héroe (atendiendo más al orfismo que al aspecto mítico): “Aussi n’y a-t-il pas de distinction
de principe à établir entre Orphée magicien et Orphée musicien, entre Orphée enchanteur et Orphée purificateur” –este
último por ser fundador de misterios–.
7
C. SEGAL (1989: 2).
8
E. R. DODDS (1960: 144).
Bajo el nombre de Orfeo se ha transmitido un cuerpo de textos, corrientes en los siglos V y IV a.

C., de carácter hímnico y cosmogónico, en donde se encontraba representada la doctrina órfica. El
influjo de estas ideas fue profundo en la mentalidad griega y pudo, perfectamente, existir un grupo
de personas que se reunían bajo una comunidad órfica. Básicamente, el orfismo es, de manera
general, una literatura. El nombre de Orfeo sirve de garante de la validez de unas determinadas
afirmaciones sobre el alma, el destino de los hombres o el origen de los dioses. Ya los antiguos
suponían que el propio Orfeo no escribió nada, pero que fue el inspirador de muy variadas obras.
Sin embargo, como dice Guthrie, al relacionar la mentalidad helénica con nuestro personaje
mítico, nos encontramos ante un problema notable debido:
“al contraste que se presenta entre lo escaso de los testimonios definidos que poseemos
acerca de Orfeo y su influjo en la era clásica griega, por una parte, y por otra la indudable
verdad, que todos sentimos en mayor o menor grado, de que la literatura griega, la filosofía
griega y, sobre todo, la religión griega están compenetradas de un espíritu distintivo, asociado
de alguna manera con ese nombre”9.
Con estas palabras solamente queremos dejar de manifiesto la importancia que se ha dado
a Orfeo –y a lo que representa– dentro de la civilización griega.
1. CUESTIONES METODOLÓGICAS.
Éste es un estudio literario y mitológico. No nos vamos a adscribir a una escuela o corriente
determinada de estudios de mitología: tomaremos las fuentes originales, las analizaremos dentro de
su contexto social e histórico y compararemos los resultados con los obtenidos por otros estudiosos
que, hace ya tiempo, se habían dedicado a ello. Sin embargo, es inevitable utilizar la terminología o
los métodos de unas y otras. Lo más interesante es que todas ellas contribuyen al estudio de los
mitos y optar únicamente por alguna de ellas es, en principio, algo que descartamos. Todas tienen
sus ventajas e inconvenientes y sobre ellas hablaremos en el apartado siguiente, referido a las
cuestiones terminológicas.
Orfeo es un personaje conocido desde época muy antigua. Su hazaña de descender a los
infiernos en busca de su esposa es algo que ya se conocía antes de que en la literatura apareciese
reflejada. Los primeros en contarla literariamente fueron los poetas helenísticos, Hermesianacte,
Fanocles (la muerte del héroe) y el autor del Epitaphius Bionis (largo tiempo atribuido a Mosco). En
9
W. K. C. GUTHRIE (1970: 2).
época clásica solamente nos encontramos con leves alusiones a este pasaje mítico en Alcestis de
Eurípides y en Symposium de Platón. Otros textos griegos anteriores a éstos nos hablan de Orfeo en
relación con su faceta de músico, pero sin hacer mención al asunto que aquí estamos tratando10. Una
cuestión interesante sería investigar el origen de esta historia, tal como nos la ofrecen los primeros
testimonios literarios, para conocer mejor el estadio más primitivo del mito y analizarlo. Veremos
que la situación inicial de la historia difiere considerablemente de las versiones latinas, sobre todo
en lo que atañe al desenlace. Por eso, en el primer capítulo de la Tesis nos hemos propuesto analizar
los testimonios literarios (griegos) del mito de Orfeo y Eurídice anteriores al legado virgiliano11.
Será en la literatura romana donde nos vamos a encontrar con las versiones más ricas y
acabadas del pasaje del descenso a los infiernos del mito de Orfeo –con autores de la talla de un
Virgilio, un Ovidio o un Séneca– a partir de las cuales esta historia será una de las más contadas a
lo largo de toda la cultura occidental. La historia de Orfeo y Eurídice aparece bien elaborada e
integra elementos nuevos que relacionamos con motivos propios del cuento popular. La versión de
Geórgicas, con final trágico, eclipsará a todos y será imitada por autores posteriores, tanto griegos
como latinos. Por tanto, el segmento temporal del segundo capítulo abarcará desde la versión
virgiliana hasta la irrupción del cristianismo en el mundo antiguo12. Ciertamente, establecer unos
límites cronológicos exactos es bastante complicado.
El capítulo siguiente corresponde a un período de tiempo interesante: los testimonios
literarios grecolatinos, cristianos y paganos, de finales de la antigüedad hasta el siglo VI, siglo en el
que podemos considerar que comienza la Edad Media. El cristianismo transforma de una manera
importante a un Orfeo temido por los padres de la Iglesia y asimilado a la figura de Cristo. Los
10
Por ejemplo, Hesíodo (Certamen, 48), Esquilo (Agamenón, 1628 y ss.), Píndaro (Pythia, IV, 177 y ss.), Íbico (fr. 306
P.M.G.), Simónides (fr. 62 P.M.G.), etc...
11
Dichos testimonios son: Eurípides (Alcestis, 357-364), Platón (Symposium, 179 d), Isócrates (Busiris, XI, 8), Pseudo-
Heráclito (De incredibilibus, 21), Hermesianacte (fr. 7 Powell, 1-14), Fanocles (fr. 1 Powell), Pseudo-Mosco (Epitaphius
Bionis, 115-125), Diodoro Sículo (IV, 25, 4), así como referencias a Básaras de Esquilo y obras perdidas como las de
Aristias, Antífanes y las katabáseiç ¦ç ~Aidou órficas.
12
En este capítulo nos detendremos especialmente en la literatura latina, en concreto en Virgilio (Culex, 268-295;
Geórgicas, IV, 453-527; Eneida, VI, 119-120), Ovidio (Metamorfosis X, 1-90, 143-154; XI, 1-66) y Séneca (Medea, 625-633;
Hercules furens, 569-591; Hercules oetaeus, 1031-1101), además de pequeñas alusiones a nuestra historia en Higino (Fabulae,
251, 3; Astronomia, II, 7, 1)Manilio (Astronomica, I, 326-327; V, 328), Lucano (Bellum ciuile, IX, 643; Carmina, frag. 2),
Marcial (Epigrammata, XIV, 165), Estacio (Tebaida, VIII, 57-60) y Frontón (Ad M. Caesarem et Invicem, I, 10, 3: pasaje de
una carta escrita en griego). Entre los textos griegos que analizaremos se encuentran: Apolodoro (Bibliotheca, I, 3, 2),
Conón (FGrHist 26 frag. 1, 45, 2), Plutarco (Amatorius, 761 e-f; De Sera Numinis Vindicta, 566 b-c), Luciano (Dialogi
mortuorum, 28, 3) y Pausanias (IX, 30, 6).
comentarios e interpretaciones cristianas que comienzan a hacerse en esta época continuarán

después durante toda la Edad Media, sin olvidarnos tampoco de los textos paganos13.
En los textos que aquí manejamos nos interesa nuestro héroe mítico, ya se ha dicho, en su
faceta de amante. Podemos ofrecer el siguiente guión de los pasos que hemos seguido a la hora de
elaborar este estudio y analizar los pasajes literarios donde aparece nuestra historia:
1.- Identificación del mito en los textos. Cada uno de los géneros literarios selecciona, recrea,
modifica o innova en el material mítico dentro de sus propios parámetros específicos, es decir, no
es lo mismo hablar de un mito en un poema que en un tratado filosófico. En primer lugar,
analizaremos los primeros textos en los que nuestra historia ha aparecido e iremos analizando las
diferentes versiones literarias, en diferentes géneros, hasta época medieval. Es evidente que nuestra
historia se inserta en una obra determinada por algún motivo específico: recrear la historia mítica,
ponerla en relación con otras, por gusto o afán estético... Veremos las situaciones en las que los
autores mencionan a nuestro héroe y el contexto en el que se inserta la historia que nos ocupa. Las
diferentes recreaciones míticas son hijas de su tiempo y analizaremos la causa de su aparición.
Nuestro segmento temporal abarcará, por tanto, desde el siglo V a.C. –o podemos remontarnos más
atrás, si tenemos en cuenta la etapa oral helénica–, hasta el siglo VI d.C. Por otra parte, no debemos
olvidar la existencia de obras perdidas que han recreado la historia que nos ocupa. Aunque hoy no
las conozcamos, contamos con leves referencias a ellas (aunque sólo sea menciones de títulos) y, con
seguridad, han participado también en la creación del mito literario.
2.- Relación entre el texto que nos transmite el mito y el contexto. Una vez localizado e identificado
el mito en los textos, nos vamos a detener en aspectos en apariencia ajenos al estudio mítico, pero
interesantes para analizar el mito literario: el contexto en el que éstos aparecen. En un primer
acercamiento a este análisis, son muy útiles tablas cronológicas del amplio segmento temporal que
aquí nos ocupa, referentes a historia, literatura y vida cultural14. No cabe duda de que las
costumbres, modas literarias, o doctrinas filosóficas, entre un largo etcétera, de una época
determinada pueden influir y producir alguna modificación en la forma y el contenido de un mito,
sobre todo teniendo en cuenta que estamos ante un estudio diacrónico. El análisis del mito establece
13
En este capítulo daremos cuenta de los comentarios de Clemente de Alejandría, Orígenes y Filóstrato a la
catábasis órfica. En último lugar comentaremos las interpretaciones alegóricas de Fulgencio (Mitologiae, III, 10) y Boecio
(De consolatione Philosophiae, III, m. XII, 1-58), así como su repercusión en la Edad Media (especialmente en Patrologia
Latina). Dentro de la literatura profana se hacen eco de nuestra historia Argonautica orphica (vv. 40-42; 90-94) y Marciano
Capela (De Nuptiis Mercurii et Philologiae, IX, 907).
14
Para la civilización griega, vid. A. NATALICCHIO (1996); para la latina, vid. M. MANIACI (1991).
una vinculación obligada entre el texto y el contexto. Ciertamente, nuestra historia no tiene el mismo
significado para un griego del siglo IV a.C. que para un cristiano del IV d.C. o para alguna otra
persona de su mismo entorno que, por ejemplo, tenga unas creencias y participe de una filosofía y
un modo de vida distinto.
La transmisión del mito es también importante. No debemos olvidar que los textos fueron
para los griegos algo distinto de lo que son para nosotros, porque entonces todas las lecturas se
hacían en voz alta y, por tanto, comprendían una audición. Esto es perfectamente válido para la
dialéctica platónica (el arte de preguntar y responder). A fines de la antigüedad los textos tenían un
carácter restringido y no todo el mundo tenía alcance a ellos. Además de los segmentos temporales
que hemos establecido en los sucesivos capítulos del estudio, debemos tener en cuenta que, dentro
de ellos, nos encontramos con períodos bien diferentes. Así, por ejemplo, en el primer capítulo, nos
encontramos ante dos épocas históricas griegas donde las costumbres, modas y doctrinas son muy
distintas y diferentes: la época clásica y la helenística.
En este punto, donde entra en relación el mito y su contexto, histórico y social, no debemos
olvidar que son clásicos los estudios de la escuela estructuralista francesa, como los trabajos de J.
P. Vernant o P. Vidal Naquet15.
3.- Relación entre el texto que nos transmite el mito y el autor, en tanto escritor e individuo. No cabe duda
de que, aunque el contexto histórico tiene mucha importancia a la hora de analizar cualquier historia
mítica, el autor es el verdadero productor de la forma del mito literario. Sus vivencias y gustos
personales son decisivos a la hora de modificar u optar por una u otra variante. Su origen,
pensamiento, condición social o sexo, por citar algunos ejemplos, son elementos que debemos tener
en cuenta. Muchas veces podemos leer el pensamiento de un determinado autor en su obra teniendo
en cuenta el mundo que él conoce. Por lo tanto, la relación entre el texto que contiene el mito
literario, su autor y la situación histórica en la que aparece forman un conjunto esencial que se ha
de tener presente en el estudio de cualquier mito.
Muchas veces no sabemos quién es realmente el autor de una obra literaria antigua. Algunas
de estas obras han sido atribuidas a un autor determinado y la tradición posterior ha negado o ha
puesto en duda semejante atribución. Las diferentes “cuestiones” en torno a la autoría literaria son
bastante frecuentes en nuestros estudios y los críticos especialistas no logran alcanzar un acuerdo
unánime. En este trabajo aludiremos a los problemas de autoría o atribución que presentan algunas
obras determinadas, aunque no entraremos en profundidad en ese debate. En algunos casos
15
Por ejemplo, J. P. VERNANT (1982), (1983); P. VIDAL NAQUET (1983).
intentaremos contribuir a la polémica a la hora de analizar los textos.

4.- Funcionamiento del conjunto: tiempo, espacio, personajes. Los textos del mito literario se deben
comentar y comparar (tanto sintagmática como paradigmáticamente) para analizar los motivos
recurrentes del mito y las variaciones que el autor en un momento histórico determinado ha podido
introducir. Sin duda, como historia, el mito literario se desarrolla en un tiempo y espacio
determinados, donde se sitúan unos personajes (protagonistas, secundarios o circunstanciales) que
le van dando forma. Son éstos tres pilares fundamentales que conforman y dan funcionamiento en
su conjunto al mito. Cualquier modificación que se produzca en uno de estos tres elementos trae
graves consecuencias y puede destruir al primitivo mito original. En nuestro caso, los elementos
constantes son: el tiempo mítico-legendario, el espacio infernal y los protagonistas Orfeo y Eurídice.
Así, no se puede concebir la historia sin el infierno, sin uno de los dos protagonistas o si intentamos
racionalizar un descenso al mundo de los muertos.
5.- Búsqueda de las significaciones atribuibles a la elección y al tratamiento del mito en los diferentes autores.
Una vez analizados los motivos centrales del mito literario, así como el conjunto triple que antes
hemos expuesto, se procederá a la búsqueda del significado, tanto de la historia mítica como del
mito literario que leemos en los diferentes autores. Se intentará dar una interpretación a las
modificaciones que se van produciendo en las diferentes versiones (con la aparición, cambio o
supresión de algún elemento).
Por otra parte, no es solamente la literatura la portadora de mitos. También las
representaciones artísticas, aunque en menor medida y de una forma menos clara, han contribuido
a su conservación para la posteridad. Por todo ello, a la hora de analizar el mito literario, será
interesante cotejarlo con las representaciones que podemos apreciar en el arte. La visión que las
artes figurativas tienen de nuestro episodio nos permite aclarar aspectos en los que, desde el punto
de vista estrictamente literario, tenemos duda.
El estudio diacrónico de un mito determinado constituye una tarea ardua y útil ya que, como
ha explicado G. Dumézil en diversos trabajos16, los mitos se adecúan a los aspectos histórico-
políticos de las diferentes épocas en las que se van incorporando. Así, en nuestro caso, hasta el siglo
VI d.C. el mito de Orfeo y Eurídice se ha adecuado al primitivo estadio oral, a la civilización griega,
helenística y romana, y al cristianismo. Éste estudio abarcará ese largo segmento temporal, del origen
hasta el fin de la antigüedad, en la literatura escrita en lenguas griega y latina.
La característica más importante del mito de Orfeo no es el descenso a los infiernos, sino
16
Sirva de ejemplo, G. DUMÉZIL (1977).
el poder encantador que ejercía su música sobre todos los elementos de la naturaleza: árboles,
piedras, animales y hombres17. Todo elemento natural que escuchaba los sones de Orfeo quedaba
conmovido y encantado con sus bellas palabras y sus dulces cantos. De esta forma, consideramos
que es mejor citar el viaje del héroe al Más Allá como mito de Orfeo y Eurídice, o como catábasis
órfica y no como “mito de Orfeo” a secas, ya que este episodio corresponde a un mitema del mito
de Orfeo. Este será el tema concreto en el que nos vamos a detener en esta Tesis Doctoral.
Ciertamente, los tres temas que habíamos señalado para la historia mítica de Orfeo aparecen
intrincados y, al hablar del héroe como amante, debemos hacer referencia al héroe como músico y
como sacerdote. Arte, amor y muerte permanecen en cierta medida unidos, aunque en los diferentes
episodios míticos predominará uno sobre los otros. En nuestro caso prevalecerá el tema del amor.
Otra peculiaridad de nuestro mito es su carácter grecolatino. Evidentemente, Orfeo
pertenece a la mitología griega y es una figura importante en dicha civilización, pero justamente la
historia que a nosotros nos incumbe, el descenso del héroe a los infiernos, aparece contada en
extenso por primera vez en la literatura latina en los versos de Virgilio, en Geórgicas IV, 453-527. Ésta
es la versión canónica del mito, la modélica, y la que más influencia ha ejercido tanto en otros
autores latinos ya contemporáneos del poeta mantuano como en toda la cultura occidental desde
la Edad Media hasta nuestros días. Incluso en el diccionario de las mitologías dirigido por Yves
Bonnefoy aparece, en el tomo dedicado a Grecia, el resumen de nuestra historia siguiendo el modelo
virgiliano18.
Han sido muchos los estudios que se han realizado en torno al mito de Orfeo y Eurídice.
Basta con hojear la bibliografía para ver que los trabajos mejores y que han analizado el mito más
extensamente tienen ya cierta antigüedad, aunque en los últimos años ha sido un tema bastante
trabajado. Comenzando por la aparición en 1922 de los Orphicorum fragmenta de O. Kern, destacamos
los estudios que corresponden al año 1933 (el artículo de I. Heurgon sobre los testimonios de
nuestro mito anteriores a Virgilio), 1934 (E. Norden, que se centra sobre todo en Virgilio y la
literatura latina), 1935 (primera edición del manual de W. K. C. Guthrie Orpheus and Greek Religion),
1939 (la voz “Orpheus” para la Paulys Realencyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft de K.
Ziegler), 1941 (el libro de I. M. Linforth The Arts of Orpheus), 1952 (el estudio de C. M. Bowra:
17
Contamos con una Tesis Doctoral sobre este aspecto, vid. F. MOLINA MORENO (1998a).
18
Y. BONNEFOY (ed.) (1996: II: 416-417). También habla solamente de los testimonios latinos L. BRISSON
(1990: 2874).
“Orpheus and Eurydice”), 1970 (la monografía de J. B. Friedman sobre Orfeo en la Edad Media)
y 1972 (el artículo de L. Snook). Más recientemente, contamos con los trabajos de F. Graf (1987),
M. Wegner (1988), J. Heath (1994), C. Riedweg (1996: “Orfeo” en un volumen sobre historia,
cultura, arte y sociedad griegas) o los artículos recopilados por J. Warden (1982: Orpheus. The
metamorphoses of a myth), C. Segal (1989: Orpheus. The myth of the poet, siete artículos referentes a nuestro
héroe que Segal había escrito desde 1966) y Philippe Borgeaud (1991: Orphisme et Orphée en l’honneur
de Jean Rudhardt), sin olvidar, además, las aportaciones de diferentes congresos y compendios sobre
Orfeo y el orfismo19. Por otra parte, no debemos olvidar el trabajo de especialistas que han dedicado
buena parte de su labor investigadora al héroe tracio: R. Böhme, M. O. Lee y el mismo C. Segal. En
España se han detenido en la historia mítica Francisca Moya del Baño (1972: “Orfeo y Eurídice en
el Culex y en las Geórgicas”) y Luis Gil (1974: “Orfeo y Eurídice (Versiones antiguas y modernas de
una vieja leyenda)”, que se centran, sobre todo, en las fuentes latinas, del mismo modo que la
mayoría de los filólogos extranjeros. Más recientemente, Francisco Molina Moreno (1997: “Orfeo
Músico”) estudia el aspecto musical del poeta tracio en su Tesis Doctoral dirigida por el Dr.
Bernabé. En lo que respecta a la tradición clásica son varios los estudios que se han detenido en
nuestro mito. Destacamos las monografías que se refieren, de modo general, a literaturas concretas
como la española (P. Cabañas, 1948) o la francesa (E. Kushner, 1961), sin olvidar las de carácter
general (E. Sewell, 1960; M. O. Lee, 1961; L. Gil, 1974; G. Maggiulli, 1990; entre un largo etcétera
de artículos).
En esta Tesis Doctoral nos centraremos solamente en las literaturas antiguas griega y latina.
El motivo ya lo hemos justificado: consideramos que el episodio de Orfeo y Eurídice merece una
atención especial y detallada que venga a poner orden en algunos aspectos del mito en los que, sobre
todo recientemente, se ha discutido. De las diferentes historias míticas que tienen a Orfeo como
protagonista (que concuerda con las tres cualidades que enunciaba Robbins y los temas que
proponía Segal para el episodio del vate tracio) ha sido el episodio de la catábasis en busca de
Eurídice (héroe como amante y tema del amor) el que más atracción ha ejercido en la literatura
19
Respecto a los congresos que se han celebrado en torno a la figura de nuestro héroe se encuentran –con
publicación de actas–: “Orfeo e l’orfismo”, Seminario Nacional celebrado en Roma-Perugia (1985-1991), con actas
editadas por A. Masaracchia (Roma, 1993); “Orfeu: a viagem ao mundo dos mortos”, II Simposium sobre mito
realizado en noviembre de 1986 en Brasil, en la Universidade Estadual Paulista (Araraquara), cuyas actas, editadas por
S. M. S. Carvalho, están publicadas bajo el título Orfeu, orfismo e viagens a mundos paralelos (São Paulo, 1990); entre el 28
y 30 de mayo de 1998, ha tenido lugar en Verona el Congreso Internacional “Le metamorfosi di Orfeo”, cuyas actas
están editadas por A. M. Babbi (Verona, 1999); el “XIV Convegno di studi sulla magna Grecia” que tuvo lugar en
Taranto (1974), aunque se centraba, sobre todo, en el orfismo –vid. reseña de D. M. COSI (1975).
posterior. Se echa en falta un estudio más moderno del episodio que aquí tratamos, que se haga eco
de los últimos conocimientos de la Filología Clásica y de los nuevos enfoques que la crítica literaria
puede realizar en este campo20. Hemos intentado, por ejemplo, sacar el máximo provecho de los
abundantes estudios recientes que tienen como tema la relación entre oralidad y escritura (entre
cultura oral y cultura escrita), tan de moda en la actualidad, y que incorporan, inevitablemente,
capítulos dedicados a Grecia. Así mismo, estudios con enfoque de género son de utilidad a la hora
de estudiar el personaje de Eurídice que, a nuestro juicio, no ha sido analizado con la debida
profundidad. O, por poner un último ejemplo, hemos intentado sacar rendimiento a las aportaciones
de los trabajos sobre intertextualidad a la hora de comparar los diferentes textos aquí analizados.
Con el análisis riguroso de los testimonios literarios grecolatinos del mito de Orfeo y
Eurídice hasta época medieval se completan los estudios sobre Orfeo en la antigüedad, se abre paso
a la pervivencia del mito en el medievo y se fija la evolución del mito desde sus orígenes hasta el
siglo VI. Éstos son nuestros objetivos.
Este estudio, que presentamos como Tesis Doctoral, ha sido precedido por dos estudios
previos: nuestra Memoria de Licenciatura, titulada Primeros testimonios literarios del mito de Orfeo,
(premio extraordinario) y El mito de Orfeo y Eurídice en Virgilio, Ovidio y Séneca, Proyecto de
Investigación del segundo curso del Programa de Doctorado que conducía a la suficiencia
investigadora. Sin embargo, todo este material se ha visto reelaborado, mejorado y enormemente
ampliado en este estudio.
2. CUESTIONES TERMINOLÓGICAS.
Antes de comenzar el estudio del mito en sí, parece conveniente analizar y precisar algunas
cuestiones terminológicas que, tanto en el campo de la mitología como en el de la literatura, siempre
provocan confusiones, pues ¿es la historia de Orfeo y Eurídice un mito? ¿por qué es un mito? ¿acaso
es un cuento o una leyenda? ¿puede hablarse de mito literario? En primer lugar hay que precisar los
conceptos “tema” y “motivo”: ¿qué podemos entender por uno y qué por otro?
20
Una visión de modernos acercamientos a la tradición grecolatina, sin que supongan una ruptura con la crítica
literaria tradicional, pueden verse en M. GONZÁLEZ GONZÁLEZ (2001).
2. 1. TEMA Y MOTIVO.
El texto literario se organiza en torno a un tema, conformado a su vez en diversos motivos.
Los personajes van naciendo de la organización del material, enlazando los diferentes motivos de
ese tema o temas diferentes entre sí.
El artista debe elegir un tema interesante para su producción, que logre estimular al lector
y que mantenga en vilo su atención. En la mitología, tanto los autores antiguos que aquí vamos a
tratar como los modernos y contemporáneos, encuentran temas suficientes que ofrecen todas esas
posibilidades.
Si consultamos el diccionario de la Real Academia Española21, en sus dos primeras
acepciones, encontramos para la voz “tema” lo siguiente:
“tema. (Del lat. thema, y éste del gr. θέµα) m. Proposición o texto que se toma por asunto o
materia de un discurso. // 2. Este mismo asunto o materia.[...]”22.
Vemos que la definición para tema es lo más amplia y vaga posible y, a nuestro parecer, ha
de ser así. Entre otras descripciones, vamos a señalar la de P. Brunel, que defendía “tema” como
sujeto de preocupación o interés general para el hombre23.
Podemos definir “tema” como el asunto principal de una obra artística, en nuestro caso de
una obra literaria. C. Segre, después de analizar las diferentes definiciones que se han dado a este
término, desarrolla este concepto como:
“la materia elaborada en un texto [...], o bien el asunto cuyo desarrollo es el texto, o bien la
idea inspiradora”24.
El elemento temático puede analizarse desde un punto de vista a la vez intertextual (cuando
se encuentra en otros escritores) e intratextual (variaciones de las diversas recurrencias en el mismo
discurso o en otros escritos del mismo autor). Por lo tanto, a esta noción puede aplicársele también
el concepto lingüístico de “universal”: así sería el tema (muerte, amor, guerra, amistad...) un
universal interesante como experiencia para todos los pueblos y culturas. Es lógico pensar que cada
21
En adelante D.R.A.E. (Diccionario de la Real Academia Española, 199221).
22
D.R.A.E., s. v. “tema”.
23
P. BRUNEL, C. PICHOIS, A. M. ROUSSEAU (eds.), (1983: 124-125): “Quelle est la différence entre le thème
et le mythe? La question est préoccupante puisque les deux termes sont souvent confondus dans les manuels [...]. Par
souci de clarté, nous définirons le thème comme un sujet de préoccupation ou d’intérêt général pour l’homme” [cap.
VI “Thématique et thématologie”, a cargo de P. Brunel, pp. 115-134].
24
C. SEGRE (1985: 339). Este autor analiza el término desde la retórica clásica hasta nuestra época. Las definiciones
de Tomachevski, D’Halmar y Barthes pueden verse en R. HOZVEN (1979: 165).
tema agrupe varios subtemas. De esta manera, para seguir con los ejemplos anteriores, la pasión, los
celos o el enamoramiento tienen cabida en el amplio tema del amor, mientras que el suicidio, la vida
en el Más Allá o el fin de algún ser o cosa se engloban dentro del tema de la muerte. Una
denominación aceptada ampliamente para estos subtemas es la que nos ofrecen los comparatistas,
que los llaman “motivos”. Así, en muchas definiciones de “tema” aparece este término25. Si
volvemos de nuevo al diccionario de la R.A.E. encontramos la siguiente definición para la voz
“motivo” en su cuarta acepción:
“En las bellas artes, en decoración, filatelia, etc., tema o asunto de una composición”26.
La palabra “motivo”, que tiene su origen en la práctica musical y que de ahí se ha extendido
al ámbito de la literatura, aparece claramente como sinónima de la palabra analizada anteriormente,
por lo que creemos conveniente matizar esta definición. Entre otras descripciones de este término,
tenemos, por ejemplo, la definición para “motivo” ofrecida en 1928 por el formalista ruso Boris
Tomachevski y recogida por Tzvetan Todorov:
“la más pequeña partícula de material temático”27.
En esta misma línea se encuentra Segre, cuando, diferenciando entre tema y motivo, señala:
“Llamaremos temas a aquellos elementos estereotipados que sostienen todo un texto o gran
parte de él; los motivos son, por el contrario, elementos menores, y pueden estar presentes
en un número incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de muchos
motivos. Los motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el plano del discurso
lingüístico, tanta que, si se repiten, pueden actuar de modo similar a los estribillos. Los temas
son generalmente de carácter metadiscursivo. Los motivos constituyen, habitualmente,
resonancias discursivas de la metadiscursividad del tema”28.
De modo que dentro de un mismo tema podemos encontrar diversos motivos,
habitualmente recurrentes y con una función estructurante. El motivo está subordinado al tema y
25
A. MARCHESE & J. FORRADELLAS (19892: 398): “El tema es precisamente el motivo fundamental de una
obra, que puede ser definido por una descripción del contenido (del “fondo”) o psicológica, y resumido en una
fórmula”.
26
D.R.A.E., s. v. “motivo”.
27
T. TODOROV (ed.) (1965: 268): “A l’aide de cette déscomposition de l’oeuvre en unités thématiques, nous
arrivons enfin jusqu’aux parties indécomposables, jusqu’aux plus petites particules du matériau thématique [...]. Le
thème de cette partie indécomposable de l’oeuvre s’appelle un motif”. B. TOMACHEVSKI (1982: 185) ya había
afirmado que: “el tema de una parte indivisible de la obra se llama motivo. En resumen, cada frase tiene su motivo”.
Sobre este término en la escuela estructuralista, vid. R. HOZVEN (1979: 138): en concreto, las definiciones de Kayser
y Tomachevski.
28
C. SEGRE (1985: 358).
por ello será éste quien engendre los motivos y pueda manifestarse a través de ellos. Sin embargo,
el motivo puede modificar su función y significación al combinarse con otros motivos. No podemos
aislar la investigación del motivo de la del tema, ya que como afirma V. J. Propp:
“El motivo sólo puede ser estudiado dentro del sistema del tema, los temas sólo pueden ser
estudiados en su recíproca conexión”29.
Respecto al episodio del mito que nos ocupa, los temas que nos encontramos son,
evidentemente, el amor y la muerte: dos grandes temas literarios por excelencia y que pueden
justificar la cantidad de versiones que, desde la antigüedad, se han dado de nuestra historia30. Otro
de los temas que encontramos, de gran tradición clásica, es el descenso a los infiernos que
protagoniza nuestro héroe (aunque también lo podemos entender como un motivo específico del
tema de viajes). Entre los motivos de este mito literario –señalamos el tema al que pertenecen entre
paréntesis– se encuentran: el viaje y la entrada al Hades (catábasis), la persuasión a los dioses
infernales (catábasis-amor), la recuperación o pérdida de la esposa (amor-muerte), el homoerotismo
(amor) y el descuartizamiento del héroe –la cabeza cortada que canta, la lira que lo acompaña...–
(muerte). Debemos recordar que el término “motivo” es polisémico. Así Segre distingue tres
acepciones:
“1) el motivo como unidad significativa mínima del texto (o, mejor, del tema); 2) el motivo
como elemento germinal; 3) el motivo como elemento recurrente31”.
Será la tercera acepción la que utilizaremos cuando nos estemos refiriendo a “motivos” o
“elementos populares”, es decir, cuando hablemos de la huida de la joven, de la picadura de
serpiente, de la condición dada por los dioses infernales al héroe, de la funesta mirada hacia atrás,
del castigo impuesto... etc. Todos ellos constituyen una pequeña parte, o pasaje, de los temas
centrales de la historia, pero con una pequeña matización: son recurrentes –esta característica se ve
clara en un estudio comparativo intertextual, ya que conservan su propia unidad en las
peregrinaciones de una obra a otra–. Su función, aparentemente ornamental, es la de realce y
potenciación. Se trata de imágenes recurrentes, convertidas con el tiempo en estereotipos, que
intentan persuadir ocultamente y que, en un análisis comparativo o dentro de un imaginario
“popular”, lo logran.
29
V. J. PROPP (1974: 19).
30
Respecto a los mitos de amor y muerte en la tradición del helenismo, vid. G. N. BARATA PARREIRAS HORTA
(1991) que analiza, en concreto, las historias de Orfeo y Eurídice, Alcestis y Admeto y Hero y Leandro.
31
C. SEGRE (1985: 348-349).
2. 2. MITO Y MITO LITERARIO.

Hechas las anteriores apreciaciones terminológicas que pertenecen más bien al ámbito de
los estudios de literatura comparada, nos toca ahora enfrentarnos a una cuestión que entra ya de
lleno en el campo de los estudios mitológicos y que es la de ofrecer una definición para “mito”. Si
atendemos una vez más a lo que dice el diccionario de la R.A.E. leemos lo siguiente:
“mito. (Del gr. µύθος.) m. Fábula, ficción alegórica, especialmente en materia religiosa. //
2. Relato o noticia que desfigura lo que realmente es una cosa, y le da apariencia de ser más
valiosa o más atractiva. // 3. Persona o cosa rodeada de extraordinaria estima”32.
Es ésta una definición ambigua y que habrá que matizar33, sobre todo porque hoy en día la
palabra tiene un contenido muy amplio. Ya Kerényi afirmaba que:
“la palabra mito es demasiado equívoca, desgastada y vaga”34.
Justificada es la desconfianza de Kirk, al decirnos, sobre esta cuestión que:
“no hay ninguna definición del mito, ninguna forma platónica de un mito que se ajuste a
todos los casos reales. Los mitos difieren enormemente por su morfología y su función
social”35.
Si atendemos a lo que, sobre el término “mito”, nos dicen los estudiosos procedentes de
diferentes campos (desde la filología clásica hasta la antropología, sociología, filosofía, psicología,
etnografía o teología), nos encontramos con una gran variedad de definiciones, lo que nos permite
suponer que seguimos sin tener una definición válida y universal para este término36. A esta
32
D.R.A.E., s. v. “mito”.
33
Vid. C. GARCÍA GUAL (1992: 12) & (19962: 10-11).
34
C. KERÉNYI & C. C. JUNG (1949: 3): “broad and loose”.
35
G. S. KIRK (1973: 21).
36
J. BREMMER (1987a: 1) señala como insatisfactorias las definiciones que se han dado al mito griego. L.
EDMUNDS (1990) dice que nuestra definición ha cambiado una y otra vez según las diferentes teorías del mito han
ido y venido. Por su parte, A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 3) afirma haber llegado a una definición del término en la
que, con el paso del tiempo, no ha apreciado “defecto alguno ni necesidad de matización alguna”. Su formulación
(1972: 99) es la siguiente: “tradición dotada, indefectiblemente, de la más categórica pretensión de veridicidad (sic),
incomprobable pero a la vez tan irrechazable en bloque como inaceptable, por la perpetua e inextricable mezcla de lo
verosímil con lo inverosímil”. P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 8) afirma que “si es verdad que no podemos definir
ni el mito, ni la mitología, eso no significa automáticamente que estos términos no sean útiles y que debamos renunciar
a su uso”. Respecto a visiones de ‘mito’ opuestas, A. ORTIZ-OSÉS (1997: 566) dice que para la escuela sociológica
el mito es heterónomo y para la estructural, autónomo. Él propone un mito religioso autoheterónomo que “refracta
o transpone simbólicamente la realidad humana (típica, óntica, histórica) en el horizonte trascendental de un sentido
arquetípico, ontológico o transhistórico”.
conclusión ya llegó L. Duch al titular uno de los apartados de su libro “El escollo de la definición”,
en donde leemos:
“La temática en torno a la definición (del mismo modo que la de la interpretación) del mito
es, en el sentido más amplio de la palabra, oceánica, y casi siempre ha estado sometida a toda
clase de confusiones y exageraciones”37.
Vamos a comenzar por la típica definición tradicional que encontramos en un autor español
de mediados de siglo: I. Erradonea38. Éste nos dice que el mito es un relato de carácter especial, una
narración en que las divinidades desempeñan uno o varios papeles principales. Nos dice que
contestan de la manera más sencilla e inocente a cuantas cuestiones se presentan con relación a los
orígenes de la humanidad sobre la tierra, a los comienzos de la vida tribal, a la invención de las
formas sociales o de las artes, y que poco a poco el mito va limitando el campo de lo sobrenatural
y llega a convertirse en sinónimo de historia fabulosa de los dioses. Continúa diciendo que el mito
una vez nacido, cambia, se desarrolla oralmente y luego es fijado por la escritura. Afirma que sigue
a los pueblos en sus emigraciones propagándose de mitología a mitología, uniéndose a
sobrevivencias de cultos desaparecidos, adaptándose al medio al que es trasplantado y que los astros
y la Naturaleza en general suministran elementos importantes para su elaboración. Se trata de una
visión descriptiva e histórica de lo que se entiende por mito.
Haciendo un alto en el camino, nos parece interesante comentar qué se entiende por
mitología, antes de proseguir con una definición para “mito”. Este vocablo ofrece menos
complicaciones y no es tan ambiguo en su significado, ya que lo más aceptado es afirmar que la
mitología es un conjunto o colección de mitos. Para ello nos basta con observar la definición
ofrecida por el diccionario de la R.A.E.:
“mitología. (Del lat. mythologia, y éste del gr. µυθολογία.) f. Conjunto de mitos de un pueblo
o de una cultura, especialmente de la griega y romana. // 2. Narración o estudio de los
mitos”39.
Prácticamente lo mismo es lo que nos dice el autor ya citado I. Erradonea:
“la historia de los fabulosos dioses y héroes de la antigüedad y está constituida por el
conjunto de todos los mitos, recogiendo al mismo tiempo misterios, ceremonias, fiestas
37
L. DUCH (1998: 50). Vid. en nota a pie de página bibliografía sobre esta problemática.
38
I. ERRADONEA (1954: 1115).
39
D.R.A.E., s.u. “mitología”.
religiosas y culto en general”40.

Como podemos ver en esta definición, el término “mitología” aparece asociado al campo
de la religión. En la civilización grecolatina, la religión es ante todo una tradición que se conserva
generacionalmente en unas prácticas de culto y en unos relatos que llamamos mitos. Ésta es la gran
diferencia que encontramos respecto a otras civilizaciones, como por ejemplo la hebrea, egipcia o
hindú, en donde los mitos están vinculados a una literatura sagrada, custodiados por una
organización que vela para que su transmisión se vea inalterada. En Grecia no existe esa casta
sacerdotal que vigile las prácticas y los textos religiosos. El mito no pertenece a ningún grupo social,
sino a una tradición que lo va conservando. Si encontramos tantas variantes en los relatos es debido
al carácter de su transmisión: los mitos griegos gozan de una flexibilidad, apertura y libertad quizá
mayor que en otras tradiciones. Es aquí donde reside una de las mayores dificultades de la mitología
griega. Este término, aparentemente antagónico41 (mito-logía, múqoç/lógoç), se aplica, según C.
Kerényi, a:
“un género determinado de creaciones espirituales de múltiples pueblos”42.
Queda claro, entonces, que hay que entender el término “mitología” como un repertorio de
mitos. También deberíamos ver en este término un segundo sentido, más en contacto con la
etimología de la palabra, y entenderlo como la ciencia de la explicación de los mitos, aunque el
sentido que prima es el primero: el mito englobado en la esfera del λέγειν, es decir, narrar mitos.
Pero... ¿qué es el mito? Es la pregunta del “eterno retorno”, una palabra ambigua y de difícil
definición. Por lo que respecta al mundo clásico griego y romano, han sido múltiples las formas en
que los estudiosos se han acercado a su mitología. No pretendemos hacer una recopilación de todas
las definiciones que se han dado para la palabra mito43, que por lo general suelen ser amplias y
ambiguas. Personalidades importantes han comentado lo que para ellos es el mito. Así, uno de los
autores que para nosotros mejor define este término es Mircea Eliade:
“el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el
tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los ‘comienzos’. Dicho de otro modo: el mito
cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la
40
I. ERRADONEA (1954: 1116).
41
Vid. para este asunto el interesante ensayo de H.-G. GADAMER (1997) o, entre otros, J. BALTZA (1997).
42
C. KERÉNYI (1972: 24). Vid. el primer capítulo titulado: “¿Qué es mitología?”.
43
Vid. M. C. PEÑUELAS (1965: 9-20) y C. ESPEJO MURIEL (1993-1994: 155-166) que recogen muchas
definiciones del término “mito”.
existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos o solamente un fragmento: una isla, una
especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de
una ‘creación’: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no habla
de lo que ha sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los personajes de
los mitos son Seres Sobrenaturales. Se les conoce sobre todo por lo que han hecho en el
tiempo prestigioso de los ‘comienzos’. Los mitos revelan, pues, la actividad creadora y
desvelan la sacralidad (o simplemente la ‘sobre-naturalidad’) de sus obras. En suma, los mitos
describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de lo ‘sobrenatural’)
en el Mundo. Es esta irrupción de lo sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que
le hace tal como es hoy día. Más aún: el hombre es lo que es hoy, un ser mortal, sexuado y
cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres sobrenaturales”44.
A este autor hay quienes lo engloban dentro de la llamada escuela simbolista-funcionalista45.
Si atendemos a la tradicional división en escuelas46, las definiciones que encontramos en cada una
de ellas son las siguientes:
- La escuela ritualista o de Cambridge relaciona todo mito con un rito47. Está muy influída
por la mitología comparada, sobre todo por Frazer y su The golden bough. Sus principales
representantes son G. Murray, J. Harrison, A. B. Cook y F. M. Cornford. Entre sus discípulos cabe
44
M. ELIADE (1991: 12). Vid. de este mismo autor “Aproximación a una definición” en Y. BONNEFOY (ed.)
(1996: I: 55-60). Aquí M. Eliade concluye diciendo que los mitos revelan que “el Mundo, el hombre y la vida tienen
un origen y una historia sobrenaturales, y que esta historia es significativa, preciosa y ejemplar”. El acercamiento de
este autor es bastante parecido, aunque mejorado y ampliado, al de A. van GENNEP, que ya planteaba los problemas
de una definición y señalaba la exactitud e inexactitud de ésta (1914: 28): “se entenderá por leyenda la narración
localizada, individualizada, objeto de fe, y por mito la leyenda relacionada con el mundo sobrenatural y que se traduce
en acto por ritos” –como luego veremos, tiene una visión ritualista del mito–.
45
C. ESPEJO MURIEL (1993-1994: 160). L. DUCH (1998: 411-428) le dedica un capítulo aparte y ofrece una larga
lista tanto de su producción como de la bibliografía en torno a su figura.
46
Vid. C. GARCÍA GUAL (1992: 233-281); G. BONAMENTE (1984); J. P. VERNANT (1982: 190-220); L.
CENCILLO (1970: 287-324); L. DUCH (1998: 279-342); Y. BONNEFOY (ed.) (1996: I: 60-72) –el capítulo “Teorías
de la interpretación de los mitos en los siglos XIX y XX”, de M. Detienne–. P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 27-36)
ya advierte al comienzo de su artículo que “ninguna solución es perfecta; ninguna escuela ha logrado una panacea que
todo lo cure [...]. El mito presenta bastantes complejidades y es escurridizo. Además, tanto el propio término ‘mito’
como su supuesta universalidad están en cuestión” (p. 8). Aparte de las escuelas que aquí se analizan, esta autora cierra
su artículo con la denominada “escuela de Roma”, representada por R. Petazzoni y A. Brelich y caracterizada por
comparar la información de diversos campos científicos con la necesidad de situar la religión en un contexto histórico.
Sin embargo, la libertad que adoptan ante el problema mito/rito y su notable eclecticismo hacen difícil ver en este
grupo una auténtica escuela.
47
Vid. E. SUÁREZ DE LA TORRE (1995: 15-35). Sobre “rito”, definición, tipología y características, vid. C.
ESPEJO MURIEL (1990: 129-137).
destacar a M. Delcourt o W. Burkert, uno de los investigadores más importantes de nuestra época
en el campo de la mitología48. Para ellos el mito da sentido al rito y es posterior a él. El mito nace
muchas veces para explicar un rito49 que no se entiende y, cuando se cuenta un mito, en muchas
ocasiones se realiza también un rito propiciatorio. Estos autores recogen también la teoría de la
mentalidad primitiva de Lévy-Bruhl, hoy ya desechada, que defendía que los primitivos no poseían
una mentalidad científica.
- La escuela simbolista, también llamada psicoanalista, entre cuyos representantes se puede
contar a S. Freud y a numerosos autores que se suman a esta tendencia, como C. G. Jung, Diel, O.
Rank, J. Campbell, Anzieu, L. Brisson, E. Drewermann, Rudhardt..., trabaja especialmente con la
tragedia griega. Así, a esta escuela se remontan etiquetas como la famosa “complejo de Edipo”50.
Según Freud, el mito tiene en la sociedad la misma función liberadora que de forma individual tiene
el sueño (libera la censura represiva). Trataban los simbolistas de desentrañar el mito para
comprender mejor la psicología humana. Piensan que el mito se expresa con un lenguaje simbólico
que debe ser interpretado, al igual que el sueño, de ahí que se estudie la mitología recurriendo al
método psicoanalítico, es decir, a través del inconsciente. El autor principal en el estudio del mito
es Kerényi que combina las enseñanzas de Jung con la de los filólogos clásicos. Según Kerényi, la
mitología tiene un lenguaje propio y utiliza imágenes que se repiten en culturas variadas y distantes.
Estos símbolos o imágenes reciben el nombre de mitologemas. Será típico de esta escuela centrarse
en una figura o imagen mítica y observar comparativamente su existencia en diversas culturas para
estudiarla desde un punto de vista simbólico. Sus estudios tienden a dar interpretaciones universales,
válidas tanto para los griegos y otras culturas diferentes como para nosotros. Esta premisa es algo
que no acaba de convencer a los clasicistas. Hoy día esta escuela sigue produciendo frutos, aunque
desde una posición marginal.
48
W. BURKERT (1979: 1-58) busca una definición y una descripción de las funciones del mito, proponiendo que
pertenece a la clase más general del cuento tradicional con referencia parcial a algo que es de importancia colectiva y
tanto uno como otro poseen una estructura de sentido interna. Al hablarnos de mito y rito (1981: 40-44) concluye
diciendo: “Analogamente, è pensabile una religione senza miti, non però una religione dei miti senza riti; e neppure
una comunità senza rituale”.
49
F. M. CORNFORD (1984: 130-131) nos dice, por ejemplo, que el héroe no tiene un origen individual, sino que
representa el genio, el alma o el mana de una tribu, por lo cual adquiere un carácter funcional. Así, su vida se verá
enriquecida a base de mitos rituales que, en su origen, eran representaciones de ritos: “las leyendas heroicas helenas
están llenas de mitos que tienen ese origen ritual”.
50
Acercamientos e interpretaciones psicoanalíticas de diferentes mitos pueden verse en R. MAY (1992).
- Dentro de la escuela funcionalista o sociológica el principal representante es el etnógrafo

B. Malinowski, que define el mito de la siguiente manera:
“El mito [...] proporciona un modelo retrospectivo de valores morales, orden sociológico y
creencias mágicas. No es, por consiguiente, ni una mera narración, ni una forma de ciencia,
ni una rama del arte o de la historia, ni un cuento explicativo. El mito cumple una función
sui generis íntimamente relacionada con la naturaleza de la tradición y con la continuidad de
la cultura, con la relación entre edad y juventud y con la actitud del hombre hacia el pasado.
La función del mito [...] consiste en fortalecer la tradición y dotarla de un valor y prestigio
aún mayores al retrotraerla a una realidad, más elevada, mejor y más sobrenatural, de eventos
iniciales. El mito es, por lo tanto, un ingrediente indispensable de toda cultura”51.
Vemos que el mito, para esta escuela, cumple una función social dentro de una comunidad.
El mito justifica las normas de convivencia mediante una narración que está avalada por la tradición
y es aceptada por todos, a la vez que trata de preservar una serie de normas morales. Otros
representantes de esta escuela son G. Dumézil52 o E. Durkheim.
- Por último, la escuela estructuralista aplica a la mitología las teorías lingüísticas
estructurales de F. de Saussure. Es también llamada escuela francesa. Su promotor fue C. Lévi-
Strauss53 y cuenta con investigadores de la talla de Greimas, Olsen, Barteau, J. P. Vernant, P. Vidal-
Naquet, M. Detienne, L. Gernet o G. S. Kirk54. Esta escuela entiende el mito como un metalenguaje
51
B. MALINOWSKI (1985: 171).
52
G. DUMÈZIL (1977: 11) señala que: “los mitos no constituyen un dominio autónomo, sino que expresan
realidades más profundas, sociales y culturales”. Una teoría de este autor que nos puede servir de ejemplo para este tipo
de acercamiento al mito es la de la ‘ideología tripartita’ (en la sociedad y en el mito indoeuropeo).
53
Sobre Lévi-Strauss y la escuela estructuralista, vid. J. P. VERNANT (1982: 208-220).
54
La escuela estructuralista es a veces criticada, v. gr. A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 8) dice que tienen una actitud
“pseudocientífica”; más moderada es la visión de E. A. RAMOS JURADO (1995: 194) que, tras defender a los autores
citados, afirma que aunque “no todo lo producido por esta tendencia es asumible, sí hemos de reconocer que le ha
dado un nuevo giro a estos estudios”; L. CENCILLO (1970: 351) les recomienda “no extender las afirmaciones más
allá de donde la certeza deje de serlo”; P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 30-32) nos dice que esta escuela ha ofrecido
el “estudio científico del mito” (cf. supra Ruiz de Elvira) y que su influjo ha sido tan fuerte que quienes se han apartado
de esta escuela llevan, sin embargo, su impronta: “nadie, hoy día, puede acercarse al mito griego sin que de algún modo,
más o menos consciente, le influyan las premisas estructurales y el modo de trabajar de esta escuela”. H.-G.
GADAMER (1997: 51), por su parte, cree que “el estructuralismo francés ha sido aplicado de un modo sugerente a
la ciencia del mito”. Nosotros defendemos, en general, los acercamientos que hacen al mito. Una buena prueba de estos
enfoques puede verse en la recopilación de algunos estudios estructuralistas editados por R. L. GORDON (1981), entre
los que se encuentra, por ejemplo, la interpretación de J. P. Vernant sobre el mito de Prometeo en Hesíodo. También
es significativo M. DETIENNE (1983).
que se ha de estudiar de acuerdo con una serie de oposiciones binarias55. Se descompone así el mito
en “mitemas” o unidades míticas significativas mínimas56, que mantendrán relaciones paradigmáticas
(en vertical, con otros mitemas) y sintagmáticas (en horizontal, con el resto de mitemas del mismo
mito). A partir de ahí se estudian las oposiciones existentes entre ellos. Mediante este ars combinatoria
(combinación de mitemas), van surgiendo los mitos, del mismo modo que combinando los motivos
van surgiendo los temas. El mito cuenta algo que debemos interpretar, tanto a nivel sintagmático
como paradigmático. No existe ninguna versión auténtica de un mito en relación a otras que serían
falsas, pues cada mito debe ser definido por el conjunto de sus versiones: hay que ordenar todas las
variantes de un mito y estudiar las posibles combinaciones de sus motivos. J. P. Vernant define el
mito “por lo que no es, en una doble oposición a lo real, por una parte (el mito es ficción), y a lo
racional, por otra (el mito es absurdo)”57.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que esta escuela estructuralista de estudios de
mitología, además de la aplicación en términos muy generales del método lingüístico del
estructuralismo, da una gran importancia (y esto nos parece fundamental) al estudio del contexto
histórico y social, así como, en la línea del que fue su maestro L. Gernet, al punto de vista
antropológico.
Ya en la antigüedad nos encontrábamos con otras interpretaciones mitológicas que
pretendían explicar el mito de una forma más racional o, al menos, desde una perspectiva histórica
o realista; se trata del alegorismo58, del evemerismo59 y de una corriente propiamente racionalista60.
55
Se muestra así la fecundidad de la primacía del lenguaje para comprender lo mítico. Las investigaciones de
Saussure habían mostrado que la fuerza generativa del lenguaje se sirve de polos opuestos. Como las palabras evocan
a sus contrarios, se despliega así un proceso cuyas leyes estructurales constituyen una constante frente a todas las
diferenciaciones de formaciones lingüísticas humanas.
56
Para “mitema”, vid. R. HOZVEN (1979: 134-136). Esta obra presenta un glosario de términos específicos
utilizados por esta escuela.
57
J. P. VERNANT (1982: 170).
58
El alegorismo es la más antigua interpretación –de tipo y carácter simbólico– del origen de los mitos, que
comienza en el siglo VI a. C. con Teágenes de Regio y sostenía que los mitos eran imágenes o procedimientos para
expresar las fuerzas y fenómenos de la naturaleza y de los astros, las cualidades del hombre o las experiencias sociales.
Así, por ejemplo, el agua era Posidón, la inteligencia Atenea... Seguirá teniendo adeptos a lo largo de la historia, como
en la baja antigüedad (v.gr. Fulgencio), en la Edad Media, (v.gr. Remigio de Auxerre), en el Renacimiento, en el Barroco,
en el siglo XIX (v.gr. Max Müller) y hasta en el XX (v.gr. Nilsson).
59
El evemerismo viene a ser una pseudo-historización de la mitología. Su precursor fue Evémero de Mesenia (s.
IV a.C.) que defendía que los personajes míticos habían sido hombres poderosos o distinguidos. Esta interpretación
También los autores antiguos expresaban su propia opinión sobre el mito en sí y los diferentes
mitos. Pero nuestro objetivo no es hacer un estudio exhaustivo sobre la definición de mito, sino
precisar un poco más sus límites. A todas estas definiciones vamos a sumar las de otros autores que
nos parecen interesantes, como por ejemplo C. M. Bowra, que dice:
“un mito es una ficción cuyo objeto no es procurar placer por sí misma, sino resolver las
perplejidades que inquietan al hombre precientífico, cuya razón no está aún preparada para
lograr entenderlas [...]. Los mitos ponen lo desconocido en relación con lo conocido y
ayudan a romper las barreras que hay entre los hombres y la masa incomprensible de
fenómenos que les rodean”61.
Dentro de nuestra Filología Clásica hay que recordar la opinión de C. García Gual que nos
propone para el mundo clásico lo siguiente:
“Mito es un relato tradicional que refiere la actuación memorable y ejemplar de unos
personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano”62.
Interesante es también la definición propuesta por P. Brunel que recoge y modifica la de M.
Eliade:
“Llamamos mito a un conjunto narrativo consagrado por la tradición y que, al menos en
origen, ha manifestado la irrupción de lo sagrado o de lo sobrenatural en el mundo”63.
Ocurre con frecuencia que, en el conjunto de episodios conservados de un determinado
conjunto narrativo, el origen sagrado se ha perdido. Esto es por ejemplo lo que ocurre en el caso
del mito de Edipo: la tradición ha afianzado sobre todo el episodio de la muerte del padre y el
incesto con la madre, excluyendo la maldición divina que pesaba sobre los padres de Edipo.
Indudablemente, el mito es también portador de cultura. Toda mitología encierra una concepción
también ha tenido seguidores a lo largo de la historia, especialmente en la forma de ‘evemerismo inverso’, que sostiene
que los héroes proceden de una degradación de los dioses, especialmente de dioses de la fertilidad o vegetación.
60
La racionalización (o pseudo-racionalización) pretende descubrir en los mitos, por intuición, hechos cotidianos
transformados en prodigios, rarezas o malentendidos por confusión de nombres o por complicaciones en la transmisión
de los mitos. Así, Pasífae se había enamorado de un joven llamado Toro. El mejor representante de esta “escuela” es
Paléfato (s. IV) y en ella nos detendremos en este estudio, pues uno de los textos que vamos a comentar, el de Pseudo-
Heráclito, se engloba dentro de estas tendencias en las interpretaciones míticas.
61
C. M. BOWRA (1960: 151).
62
C. GARCÍA GUAL (1992: 19). Es prácticamente lo mismo que leemos en otro lugar (19962: 13).
63
P. BRUNEL, C. PICHOIS, A. M. ROUSSEAU (eds.) (1983: 125): “nous appellerons mythe un ensemble narratif
consacré par la tradition et ayant, au moins à l’origine, manifesté d’irruption du sacré, ou du surnaturel dans le monde”.
del mundo estrechamente ligada a la relación del hombre con su entorno64.

En resumen, son –éstas y otras muchas– definiciones bastante escuetas, todas ellas
opiniones válidas, aunque, entre tanta variedad de definiciones (incluso algunas se contraponen),
uno parece perderse. Pero la esencia de lo que significa “mito” la tiene cada uno en claro dentro de
sí, sin saber dar una definición correcta, porque quizá en el momento en que podamos reducir el
mito a una fórmula, éste deje de existir. Tal vez Pòrtulas ironizaba cuando afirmaba que:
“Probablemente la única afirmación poco arriesgada que a estas alturas pueda hacerse sobre
los mitos es que nadie sabe, a ciencia cierta, qué cosa sean”65.
Lo que sí queda patente es que el mito es tan proteico como las definiciones vistas,
definiciones centradas en diversos puntos: desde la esfera del conocimiento y lo religioso hasta lo
etiológico y universal. El mito puede ser tanto un lenguaje impenetrable con argumentos racionales,
revelador de modelos significativos y ejemplares que nos ofrece una imagen abreviada del mundo
(algo así como una especie de macrometáfora de la existencia humana) como una explicación
primera del universo, que trata de desentrañar lo misterioso y desconocido. Representante de la
simplicidad de un primer estado del conocimiento humano, el mito es anterior a la Lógica, a la
Historia y al Arte y trata de responder a necesidades humanas, ya porque personifica angustias
colectivas o porque revela el surgimiento de lo sagrado en el mundo, bien traduciendo primitivas
experiencias religiosas, bien tendiendo a la heroización del hombre. Nadie duda de que el mito es
producto y agente de cultura y preserva el recuerdo de los pueblos.
Así, después de este repaso a las principales definiciones y características del término “mito”,
vemos que éstas presentan rasgos claramente opuestos. Así, el mito tiene parte racional (quiere
explicar lo inexplicable de los fenómenos naturales y la existencia) e irracional (simboliza lo que se
escapa a la razón humana). Algunos lo consideran histórico (contiene la historia de lo ocurrido en
un tiempo primordial), pero otros no; también hay quienes dicen que el mito tiene un significado
“directo”, pero para otros simbólico. Hay quienes resaltan el carácter dinámico del mito (relata
acontecimientos que se van repitiendo a través del tiempo y alcanzan una evolución histórica en la
sociedad), pero también el estático (relata sucesos sobrenaturales en un nivel conceptual e
intemporal). Es poético (se trata de una narración literaria que se refiere a la vida y hechos de héroes
y seres sobrenaturales) y práctico (contiene reglas útiles para aleccionar al hombre). Frente al
carácter amoral de algunas historias, es moral. También se ve al mito como algo religioso (al estar
64
Ésta es la premisa de la que parte el estudio de M. A. VALLOTA (1988: 7).
65
J. PÒRTULAS (1994: 59).
referido especialmente a los dioses), y sagrado, pero es tenido por otros por profano. Es anónimo
y colectivo (se trata de una historia sin autor sobre orígenes y destinos, proceso del alma colectiva
que expresa la forma externa del pensamiento que tiene una comunidad), pero también es individual
y tiene un autor concreto (las diversas versiones responden a diferentes situaciones históricas y
sociales de los autores).
El mito y la cultura oral se caracterizan por integrar diferentes niveles de conocimiento; esta
causa de aparente irracionalidad y confusión que presenta el mito desaparece en cuanto desciframos
los códigos que el mito está utilizando simultáneamente: unos códigos que se van complicando con
el devenir histórico y la adaptación y recreación del mito en diferentes pueblos, culturas, regiones,
épocas...
Intentar dar una definición exacta de mito provoca problemas ya que se ha escrito mucho
sobre los mitos y sus interpretaciones. Hoy en día no priman las definiciones tajantes y es preferible
un cierto eclecticismo metódico en mitología66. Respecto a lo que aquí entendemos por mito, con
todas las matizaciones vistas, nos quedamos con las definiciones de García Gual, P. Brunel o M.
Eliade. Ciertamente, como bien afirmaba Marcelino C. Peñuelas, “es muy posible que entre todos
estemos creando el mito del mito”67.
Hay, para finalizar, otra cuestión controvertida que queremos analizar, y es que no todo el
mundo acepta la existencia de un mito literario, sobre todo por dos razones:
1.- El mito tiene que ver con lo sagrado, mientras que la literatura se mueve sobre todo en el
ámbito profano.
2.- Los mitos no tienen autor.
Para algunos (Denis de Rougemont, Lévi-Strauss), la literatura ha terminado con el mito,
lo ha degradado. Sin embargo otros (P. Brunel) defendemos que la literatura es la verdadera
conservadora de los mitos. Debemos recordar que la alianza entre mito y literatura ocurrió en la
cultura helénica en una fecha temprana. Nadie niega que sin la literatura no contaríamos con la
descripción de los mitos y, si sólo nos encontráramos con lo que pudiéramos deducir de las obras
de arte, nuestro conocimiento se vería enormemente mermado. Fueron los poetas, y no los
sacerdotes, los guardianes de tan compleja mitología pues los mitos fueron (y continúan siendo) una
66
L. EDMUNDS (1990: 5): “Greek mythology admits a plurality of approaches”.
67
M. C. PEÑUELAS (1965: 20).
inagotable fuente de inspiración para las letras. La religión griega no se caracteriza por tener una
doctrina “correcta”. No existen ni libros sagrados ni sacerdotes que los interpreten de una manera
unívoca. De esa manera el mito está continuamente expuesto a la crítica y a la transformación.
La narración mítica tiene un origen eminentemente oral. Dichas narraciones se producían
en situaciones de intercambio lingüístico, permitiendo así su transmisión y perduración. Debido
también a ese carácter oral, los mitos se conocían a través de diferentes versiones con elementos
variantes e invariantes que se dan sucesiva o simultáneamente en el tiempo y el espacio. De esta
forma, un mito no es una versión, sino el conjunto virtual de todas sus versiones. A la hora de fijar
el mito por escrito, los responsables deberán optar por una u otra versión por lo que, a la hora de
estudiar un determinado mito o mitema, como ocurre en nuestro caso, es conveniente analizar cada
una de las diferentes versiones que de él encontramos. El mito, a pesar del carácter atemporal y
universal, como habíamos señalado, se encuentra condicionado por las circunstancias socio-
histórico-culturales en que se mantiene y desarrolla. Pensamiento mítico, comunidad y tradición
–especialmente oral– se encuentran estrictamente vinculados e interactúan entre sí. Este tipo de
pensamiento desarrolla una actividad específica que origina un producto, el texto mítico, que se
manifiesta a través de un sistema de signos entre los cuales destaca el sistema verbal. Ciertamente,
el tema mítico discrepa con la literatura que le sirve de vehículo y, para que se haga inteligible,
necesita una constante reinterpretación y actualización. Vemos, por tanto, que en esa transmisión
del mito hubo dos etapas: una primera oral y una segunda escrita, al igual que en la transmisión
literaria. A este respecto, García Gual señala lo siguiente:
“Más allá de la primitiva tradición oral, despojados de sus anclajes religiosos y sus reflejos
rituales, los mitos, esos relatos prestigiosos y paradigmáticos, van perdiendo densidad y
precisión, y se hacen versátiles y flexibles en las formas diversas con que los transmite la
tradición literaria”68.
Creemos que la literatura tiene peso e importancia para el estudio de los mitos. No es que
los degrade, sino que los manipula69: Estamos ante dos campos distintos y conviene dejar de lado
apreciaciones de valor. Siguiendo a M. Eliade, ese primitivo mito llegó hasta tal punto de
secularización y familiaridad que los poetas extraen sus temas del fondo común de la mitología y,
al crear una materia literaria, se apropiaron del mito y comenzaron, a partir de ahí, a distorsionarlo,
68
C. GARCÍA GUAL (1994: 5).
69
Referido al campo de la épica, vid. J. L. CALVO MARTÍNEZ (1995: 87): “Y no existe en ella (la épica) otra
manipulación del mito que la que exige el propio relato, es decir, la ‘literaria’”.
aunque con una rica variedad que responde a las necesidades latentes de una época y un autor (en
base a esa anterior significación religiosa, sin olvidar las tradiciones diferentes o los errores del autor,
entre otras cosas70). No es propiamente una distorsión, sino que transforman y utilizan el tema mítico
libremente, e incluso lo critican en nombre de un nuevo ideal ético, estético o religioso, sin olvidar
que muchos autores se dedican a recrear versiones locales o menos conocidas del mito. Por eso, al
igual que la cabeza de Orfeo siguió cantando Hebro abajo, el mito, ya muerto, continúa cantando
en la literatura (tanto clásica como contemporánea). ¿Cómo vamos a concebir un Edipo, por
ejemplo, sin contar con las obras trágicas griegas? ¿Por qué, si no, el mito alcanza tan alto grado de
significación en las obras de teatro contemporáneas? La pervivencia de los mitos en la tradición
literaria, conservando su esquema básico, pero a la vez innovando, es un fenómeno constante en
la cultura griega y en la tradición occidental. Las circunstancias histórico-sociales hacen que esos
personajes míticos vayan perviviendo bajo nuevos y variados aspectos.
Respecto a las funciones que puede asumir el mito en una obra literaria, señalamos las dos
que ya apunta V. Cristóbal: como argumento de la misma –en este caso estaríamos ante lo que
denominamos mito literario–, con todas las variaciones del mito original que el autor quiera, y como
apoyo u ornato –elemento de la elocutio y no ya objeto de la inuentio–71.
Otra de las características que nos gustaría destacar es que el mito literario tiene una finalidad
donde principalmente prima el delectare.
Naturalmente en el paso del mito primitivo al mito literario se producen cambios. Mircea
Eliade viene a entenderlo como una degradación. Así, nos dice que:
“el mito puede degradarse en leyenda épica, balada o novela o sobrevivir en formas menores
–‘supersticiones’, costumbres, nostalgias, etc.– sin perder por ello su estructura ni su
alcance”72.
Y en parte tiene razón, ya que al utilizar la expresión “mito literario” el término
determinante es “literario” y el determinado, “mito”. Con esto vemos que en la literatura (o mejor
dicho, en la literatura de asunto mítico) se degrada al mito. Lo que sí debemos tener bien presente
es que la literatura griega estaba unida a la mitología y los mitos eran literatura, en una medida tan
70
Vid. J. L. CALVO MARTÍNEZ (1995: 87): “la Épica posterior (a la homérica) es particularizante y manipuladora
del mito con fines propagandísticos en favor de estados o familias aristocráticas. En Hesíodo se produce una utilización
del mito en beneficio de una moralidad naciente”.
71
V. CRISTÓBAL LÓPEZ (2000: 32-33).
72
M. ELIADE (19812: 431). Vid. el apartado titulado “Degradación de los mitos”.
excesiva que no encontramos parangón en nuestro mundo actual.

En nuestro estudio vamos a utilizar el concepto de “mito literario”. Este término puede
definirse por cuatro elementos característicos:
1.- Una forma (normalmente una narración) cuyo nudo es transmisible y puede dar lugar a una
tradición, a metamorfosis en el tiempo y en el espacio, sin dejar de ser él mismo (algo que ya
habíamos comentado).
2.- Una puesta en relación por parte del escritor entre esta narración y lo sobrenatural, o, al
menos, lo inexplicable.
3.- Una forma de expresión que se muestra un tanto velada, dejando al lector una relativa
libertad de interpretación.
4.- Plurivocidad: el mito literario puede adoptar significaciones diferentes según las épocas, las
culturas, los autores y los lectores, algo que podemos apreciar sobre todo en las recreaciones
contemporáneas de mitos clásicos.
Nosotros vamos a trabajar con este concepto ya que todas estas características que presenta
el mito literario van a ser tratadas en el presente estudio. Indudablemente, la narración literaria con
el paso del tiempo va dejando su huella –en nuestro mito, por ejemplo, Fanocles tendrá gran
influencia sobre los escritores latinos–. Los autores tratan de justificar algunas características
inexplicables –como puede ser el tatuaje de las mujeres tracias, en el autor anteriormente citado, o
el deseo de Admeto de reencontrarse con su mujer, en Eurípides–. Los textos que aquí utilizamos
nos muestran muchos rasgos velados, demasiados quizás, que nos llevan a una gran cantidad de
interpretaciones que necesitamos comparar para obtener las más adecuadas. Estas interpretaciones
pueden variar dependiendo del autor o la época –sirva de ejemplo la causa de que nuestro héroe
descendiera a los infiernos o el motivo de su muerte–. El concepto de “mito literario” aplicado a
nuestra historia quedará claro cuando tengamos que hablar del final feliz y trágico que presenta.
Para terminar con la defensa, si es que se necesita, de la importancia de la literatura como
transmisora de mitos, se podría hacer mención al hecho de que existen personajes de la mitología
que seguramente tienen una historia conocida en la tradición oral, pero de los que apenas sabemos
nada ya que la literatura nos ha transmitido sólo una mínima mención. Por citar un ejemplo, Ovidio
es el único que nos menciona la naturaleza ambigua de Sitón73, sin que sepamos nada más sobre él.
Lo que sí queda claro es que el mito impulsa el arranque inicial de la inspiración y estructura
el objeto artístico. Los arquetipos o “mitologemas” son verdaderos principios, sinónimos de
73
Metamorfosis, IV, 280: “ambiguus fuerit modo uir, modo femina Sithon”.
primordialidad y de autenticidad para Kerényi74. Por eso, negar la existencia de un mito literario es
desestimar el trabajo de cuantos estudiosos se han dedicado al campo de la mitología y literatura.
Hay otros términos como “fábula”, “leyenda”, “saga”, “historia” o “cuento”, a veces usados
indistintamente, que aparecen empleados en lugar de “mito”. Si atendemos a lo que nos dice el
diccionario de la R.A.E. para estas voces75, vemos que hay muchas similitudes entre estos términos,
e incluso algunos se nos ofrecen como sinónimos, algo que ya confirma Ruiz de Elvira76. No vamos
a entran en estas discusiones terminológicas porque, además de haber ya analizado las que nos
parecían más interesantes, cada autor va a denominar estos “mitos” de la manera que sienta o crea
más conveniente, utilizando una u otra denominación por motivos estilísticos. Ciertamente, son
términos que presentan algunas matizaciones y que algunos estudiosos se han ocupado de precisar
y delimitar77.
74
C. KERÉNYI & C. C. JUNG (1949: 9)
75
D.R.A.E., s. u. “fábula”, “leyenda”, “saga”, “historia” y “cuento”.
76
A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 1) define mito como “leyenda en sentido amplio”. No debemos olvidar que los
latinos tradujeron esta palabra griega como “fabula”. Del mismo modo, H.-G. GADAMER (1997: 17) dice: “El mito
es lo dicho, la leyenda, pero de modo que lo dicho en esa leyenda no admite ninguna otra posibilidad de ser
experimentado que justo la del recibir lo dicho”.
77
M. ELIADE (1991: 201-211) habla de las diferencias entre saga, mito y cuento. Evidentemente, cuando
hablamos de “cuento” nos estamos refiriendo al “cuento popular” (ligado a una forma literaria oral, en oposición al
“cuento literario”). El mismo autor (19812: 411-435), en el apartado “Morfología y función de los mitos”, encuentra
al mito una “lógica” y un “sentido” frente a la fábula y el cuento, porque es ejemplar, crea algo y anuncia alguna cosa,
además de tener una cohesión intrínseca que le hace ser “verdadero” en múltiples planos; J. BREMMER (1987a: 6-7)
relaciona el mito con los cuentos tradicionales con el fin de precisar la definición de Burkert: ‘a traditional tale with
secondary, partial reference to something of collective importance’; F. RODRÍGUEZ ADRADOS (1993a) estudia las
relaciones entre la fábula y el mito, sus convergencias y divergencias; J. CLOSA FARRÉS (1985) analiza la fábula y sus
relaciones con la literatura oral; P. NIETO HERNÁNDEZ (1998) se detiene en cuestiones terminológicas referidas
a “leyenda”, “saga”, “mito”, “fábula” y “folktale”; A. van GENNEP (1914: 13-18) ya refiere el problema a la hora de
discernir entre fábula, cuento, leyenda y mito; C. GARCÍA GUAL (19962: 14) dice que la distinción resulta más clara
en la teoría abstracta que en su aplicación concreta; A. RUIZ DE ELVIRA (19822: 7-13), (1973: 15) amplía la variedad
terminológica: mito, leyenda, cuento, novella, novela, fábula y anécdota, señalando que “hay por doquier bastante
confusión y vacilaciones”. Sin embargo (1990: 1) y (1972: 99-101) delimita los conceptos “mito”, “saga” y “cuento”.
Para este último término vid. V. J. PROPP (19817) que destaca la función social del mito, lo que fundamenta su larga
y variada transmisión, frente al cuento. L. DUCH (1998: 13-14), citando en nota a K. Bolle (“Mythos and other
Religious Texts”: F. Whaling (ed.), Contemporary Approaches to the Study of Religion, I: The Humanities, Berlín -Nueva York
- Amsterdam, 1984: 297) afirma que “para el historiador de las religiones, la palabra ‘mito’ jamás significa ‘meramente
mito’, ‘fábula’, o ‘historia inventada’, sino que mito es la palabra o el discurso que comunican validez y significación
a una determinada tradición religiosa”.
II
EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE SUS
ORÍGENES HASTA EL SIGLO I A.C.
0. INTRODUCCIÓN.
Es muy típico en nuestros estudios decir que Homero es el maestro de Grecia y que, para
cualquier investigación, tenemos que recurrir a él. En nuestro caso esta afirmación no es válida: no
encontramos ni en Ilíada ni en Odisea ninguna referencia a Orfeo. Tendremos que esperar hasta el
siglo VI a.C., momento en el que nuestro héroe entra por primera vez en la historia literaria de la
mano del poeta Íbico de Regio: se trata de una cita de transmisión indirecta y que consta sólo de dos
palabras, pero que ya destacan la importancia y popularidad del vate: Ñnom£kluton 'Orf»n1.
Al margen de la historia literaria, no debemos olvidar una etapa muy importante de la
civilización griega en donde, sin lugar a dudas, Orfeo ha estado bien presente: la oralidad. Nuestro
héroe es el cantor mítico por excelencia y, en un principio, el mundo helénico veía a través de los
oídos, pues la oralidad permite “ver” las historias a través del sonido2. Los mensajes transmitidos
de boca en boca son un instrumento de defensa y de afirmación de un pasado heroico y de una
1
Íbico, fr. 25 (P.M.G., 306), según una cita que Prisciano toma de Herodiano. J. J. LINS BRANDÃO (1990: 26)
señala que sería: “um nome tão famoso que se basta”. Según apunta W. K. C. GUTHRIE (1970: 4-5), con el paso del
tiempo y tal y como está la cuestión en torno a la existencia o no de Orfeo –así como del origen de su obra–, estas dos
palabras de Íbico parecen un “comentario irónico”. Sin embargo, E. R. PANYAGUA (1967: 173) ya apunta a la
insegura datación de este fragmento de Íbico y remite a P. Alfonso Ortega quien asegura que el primer testimonio es
un fragmento de Simónides (P.M.G. fr. 62): “toà kaˆ ¢peiršsioi | pwtînt' Ôrniqej Øpr kefal©j, | ¢n d'
„cqÚej Ñrqoˆ | kuanšou 'x Ûdatoj ¤l- | lonto kal©i sÝn ¢oid©i”. Aunque no se cite a nuestro héroe por su
nombre, se habla de la pujanza del canto de Orfeo. Dielh ha pretendido reconstruir el nombre de Orfeo en un poema
de Alceo (v. 7 del fr. 39 Voigt), pero parece poco probable, vid. F. MOLINA MORENO (1998a: 12-13). Píndaro cita
también a nuestro héroe porque ejerce poderes misteriosos sobre la naturaleza, Pythia, IV, 176-177: “™x >ApÒllwnoj
d formigktj ¢oid©n pat»r | œmolen, eÙa…nhtoj >OrfeÚj”. Confert eÙa…nhtoj / Ñnom£klutoj.
2
C. SEGAL (1989: 14-17) señala que la caracterización de poesía como magia es típica de una cultura oral y Orfeo
(con cantos mágicos) es un poeta oral. Respecto a la transmisión de la voz a la escritura, vid. M. DETIENNE (1990:
81-93), el capítulo sobre “una escritura inventiva”. Parece ser que entre los iniciados en el orfismo la canción era
reemplazada por el texto (unas escrituras sagradas más asentadas).
identidad común que no admiten ser enterrados. Multitud de relatos anónimos, pero conocidos por
todos, se iban transmitiendo de generación en generación. Afortunadamente, los vestigios de
muchos de esos relatos dejaron huella e influencia en la literatura, tanto en la griega como en la de
todos los tiempos. Como señala Pellizer a propósito de la mitografía:
“Solo a partire dalla seconda metà del VI secolo, l’enciclopedia tradizionale (“mitologica”)
affidata ai poeti ed ai vati ispirati da qualche divinità si “laicizza”, e si vengono formando
maggiori esigenze di verisimiglianza e plausibilità”3.
Ciertamente, en la oralidad helénica, del mismo modo que en su literatura, tiene una fuerte
importancia el contenido mitológico. Las historias míticas constituían una parte importante de la
educación de los más jóvenes pues, como estos relatos son portadores de contenidos culturales, los
formaba en su propia identidad sociocultural. De esta forma se iban transmitiendo valores,
creencias, costumbres, actitudes, códigos éticos y morales... El mito de Orfeo y el mitema que nos
ocupa ilustran muy bien muchos de estos aspectos. La falta de grabaciones nos impide conocerlos
y tendremos que indagar en los testimonios literarios. Ciertamente, para el receptor de los mitos,
una historia determinada está más “viva” cuando se canta y se escucha que cuando se lee. Como
comenta Miralles a propósito del paso de la oralidad a la escritura:
“La poesía perdió el público que tenía y su vehículo dejó de ser la voz. Dejó de ser lo que
había sido: memoria y luz, liturgia y fiesta, para ser escritura que no sabe a dónde va”4.
Tampoco debemos olvidarnos de las representaciones artísticas. Si nos detenemos en el arte
griego, la figura de Orfeo aparece con toda seguridad en fecha temprana, al menos desde la primera
mitad del siglo VI a.C., del mismo modo que en la literatura. Hay testimonios anteriores, aunque la
identificación con nuestro héroe no es muy segura5. A este respecto tenemos que mencionar las
3
E. PELLIZER (1993: 288).
4
C. MIRALLES (1974: 278). Señala que el proceso empezó a sentirse en la literatura griega, de un modo esporádico,
pero bastante tenaz, durante el siglo V, para cristalizar en el siguiente y mantenerse en la literatura posterior.
5
R. OLMOS (1998: 4) da cuenta de dos ejemplos micénicos: los frescos que decoraban el salón del trono del palacio
de Néstor en Pilos y una píxida de un taller cerámico de época postpalacial de La Canea (Cidonia), fechable en la
primera mitad del siglo XIII. También se piensa que Orfeo puede estar representado bajo el aspecto de un músico
rodeado de animales que aparecía en un fragmento de un vaso cretense del siglo VII, hallado en Fortetsa y conservado
en el museo de Candía (Iraklion). Así le parece a Brommer (“Der Kitharode Orpheus”, Alma Mater, LXIII-LXIV (1938-
1939), p. 110, n. 3), recogido por E. R. PANYAGUA (1967: 173). Quizás por eso R. BÖHME (1970) cree que Orfeo
sería un personaje real de la época micénica que habría vivido entre los siglos XV-XIV a.C., un poeta, cantor y citaredo
sacerdotal, representante de la poesía cultual de la que los llamados himnos homéricos serían la derivación más tardía.
T. GANTZ dice que la primera aparición artística de nuestro personaje parece estar en las metopas del monóptero de
Delfos del Tesoro de los Siciones. Esta representación se data, según T. GANTZ (1993: 344): “about the middle of the
sixth century [...]. The name ‘Orpheus’ was thought to belong to the right-hand figure on deck”. Orfeo, identificado
xóana de Orfeo que, por ejemplo, nos menciona Pausanias –representación realizada, según creía
este autor, por los pelasgos–6. Estas xóanas parece que son imágenes de culto que se remontan a
época minoico-micénica y que habrían sobrevivido varios siglos después. Vemos, por tanto, que la
iconografía de Orfeo puede remontarse a una época muy antigua y quizá es aquí de donde tengamos
que extraer los datos e informaciones necesarias para conocer algo más del origen de nuestro héroe.
Del complejo mito del que este personaje es protagonista, habíamos dicho que nos íbamos
a centrar en el mitema del descenso a los infiernos para rescatar a su esposa Eurídice. En este
capítulo vamos a ver la forma en que aparece este episodio del mito de Orfeo en los primeros
testimonios de la literatura griega y estudiaremos la posible causa de su utilización por parte de los
poetas.
La historia aparece desarrollada por vez primera en la literatura griega de época helenística,
pero ya anteriormente había sido mencionada de forma vaga y ambigua por otros autores, como
ocurre con las referencias que, sobre todo, ofrecen Eurípides y Platón.
No debemos olvidar que en la literatura griega estamos ante los restos (tal vez los mejores)
de un gran naufragio. Muchas obras se han perdido en el transcurso del tiempo y aquellas en que
se recrea nuestra historia mítica no son una excepción. Sabemos que hubo representaciones en los
teatros griegos de obras tituladas Orfeo y que entre los iniciados en los misterios órficos circulaban
unos escritos referentes a la katabáseiç ¦ç ~Aidou de los que prácticamente no sabemos nada
y que se incluían dentro de la llamada literatura órfica, es decir, los escritos cuya autoría era atribuida
al poeta tracio.
Lo que en primer lugar nos llama la atención es que la historia de Orfeo y Eurídice está
contada o aludida en géneros literarios diferentes: tragedia, prosa y poesía (elegíaca y bucólica). Este
hecho confirma la movilidad que tiene el mito al no limitarse a un determinado texto o a un solo
género literario.
No olvidemos que los mitos reflejan los valores, las tensiones y los conflictos de la sociedad
con la inscripción ‘Orphas’, es representado junto a los Dioscuros en la nave Argo. Sobre esta metopa, vid. M. F.
ROBERT (1964), G. F. GIANOTTI (1972), G. N. SZELIGA (1986), R. OLMOS (1998: 4-5). Respecto a las
representaciones en la cerámica, R. OLMOS afirma que (1998: 7): “la figura del cantor mítico interviene poderosamente
en la configuración de las imágenes de citaredos y liristas en la cerámica ática desde las últimas décadas del siglo VI y
primeras del V”.
6
Pausanias, III, 20, 5: “kaˆ >Orfšwj ™stˆn ™n aÙtù xÒanon, Pelasgîn éj fasin œrgon”. También en
Leibetra (Macedonia) se veía otra, según nos informan Plutarco (Alex. XIV, 8), Arriano (Anab. I, 11, 2) y Pseudo-
Calístenes (I, 42, 6-7).
en la que se asientan, aunque sin ofrecerles una solución clara. Es en parte por esto por lo que se
van transmitiendo generacionalmente y se resisten a desaparecer. Es comprensible que si las
condiciones sociales cambian, también lo hagan los mitos. Nada mejor que la tradición mítica griega
para afirmar que los mitos están sujetos a reinterpretaciones, ofreciendo una gran cantidad de
variantes, tanto regionales como cronológicas, que hacen que el mito se actualice en todas las épocas
y espacios en función de las nuevas variables que van surgiendo.
Así, a la hora de estudiar un determinado mito en unos autores concretos, una cuestión
importante es ver la forma en que éste aparece, la relación que existe entre el texto literario en el que
el mito se presenta y el autor, en tanto escritor e individuo, sin olvidar el contexto histórico –el
momento en que esa versión se produjo, el lugar...–. Las ideas y las circunstancias socio-culturales
influyen en el autor y, a través de él, en su obra. Además, como ya apuntó L. Duch:
“el mito y la realidad histórica se hallan, por lo menos en Occidente, en una situación de
reciprocidad. No hay duda de que el mito se encuentra en el umbral de la historia y, por eso
mismo está sometido con frecuencia a la evolución histórica”7.
Los autores aquí seleccionados se encuadran en un tiempo que abarca cuatro largos siglos
y un importante período en la civilización griega: de la época clásica al helenismo.
A diferencia de las obras que vamos a comentar, que tienen un autor concreto, el mito se
ha ido transmitiendo oralmente de generación en generación, perdiéndose su origen en la noche de
los tiempos. Al menos esto es lo que sienten los griegos de la denominada época clásica, ya que
cuando Platón nos cuenta su mito de la Atlántida lo remonta oralmente muy atrás8. Será tarea de
los poetas dar forma a toda esa gran tradición mítica panhelénica: vamos a ver cómo lo hacen.
1. MENCIONES DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA GRIEGA

DE ÉPOCA CLÁSICA.
Ya habíamos señalado que Orfeo no aparece en la épica. Las alusiones a nuestro héroe en
el mundo de la poesía se centran sobre todo en el carácter mágico, encantador y sobrenatural de su
música. En primer lugar vamos a detenernos en las dos principales menciones, un tanto ambiguas,
que encontramos del mito de Orfeo y Eurídice y que aparecen en Eurípides y Platón. Aunque en
7
L. DUCH (1998: 195).
8
En Timeo, 20 d - 21 e, leemos que Platón oyó la historia a su tío Crítias, y éste a su abuelo quien, a su vez, la recibió
de su padre, que la había oído contar a Solón, que la había escuchado en Egipto.
estos autores encontramos las referencias más importantes, también comentaremos otras obras
teatrales (analizaremos la presencia del héroe en la tragedia, nos detendremos especialmente en
Básaras de Esquilo y hablaremos de piezas que no han llegado hasta nosotros pero que sabemos que
llevaban por título el nombre del vate tracio) y pasajes de autores que escriben en prosa (como es
el caso de Isócrates y de un mitógrafo poco conocido que la crítica ha denominado Pseudo-
Heráclito). Por otra parte, las características socio-histórico-culturales también serán tenidas en
cuenta para ver el contexto en el que aparecen las referencias que, a modo general, se hacen de
Orfeo.
Antes de comenzar con la tragedia, vamos a realizar una breve mención de unos textos que
no han llegado hasta nosotros, pero que se datan en el siglo VI a.C. y que se referían al descenso de
Orfeo al mundo infernal. Se trata de una literatura de tipo religioso que circulaba entre los iniciados
órficos y que iría escrita en verso (la poesía órfica no se transmitía de forma oral, sino a través de
la escritura –esto indica que estamos ante gente culta entre quienes existía un “mercado” de textos–).
Las únicas referencias que tenemos de estos escritos las debemos a testimonios tardíos: Clemente
de Alejandría y el léxico Suda. Estos autores se refieren a unas katabáseiç ¦ç ~Aidou, de las que
no sabemos nada, salvo lo que éstos nos dicen. Al hablar del conjunto de los escritos órficos,
señalan que las obras atribuidas a Orfeo habían sido compuestas por diferentes autores (la mayoría
de origen suditálico). Entre dichas obras aparecen algunas relativas a la catábasis. Así, Clemente de
Alejandría cita como autores de estas katabáseiç ¦ç ~Aidou a Pródico de Samos y Cércope el
Pitagórico –este último según noticia del helenístico Epígenes de Bizancio–9. El primero es uno de
los órficos desconocidos y vivió circa s. VI a.C.; el segundo es un autor de la escuela pitagórica que
se encuadra también en el siglo VI a.C. En el léxico Suda, también aparecen mencionadas esas
katabáseiç ¦ç ~Aidou al hablar de la obra de Orfeo, pero se citan otros dos autores, diferentes
de los anteriores: Heródico de Perinto y Orfeo de Camarina10. Éstas son las únicas noticias que
9
Stromata, I, 131, 3-5: “Kaˆ toÝj mn ¢naferomšnouj e„j Mousa‹on crhsmoÝj >Onomakr…tou enai
lšgousi, tÕn KratÁra d tÕn >Orfšwj ZwpÚrou toà <Hrakleètou t»n te E„j “Aidou kat£basin
Prod…kou toà Sam…ou. ”Iwn d Ð C‹oj ™n to‹j Triagmo‹j kaˆ PuqagÒran e„j >Orfša ¢nenegke‹n tina
ƒstore‹. >Epigšnhj d ™n to‹j Perˆ tÁj e„j >Orfša poi»sewj Kšrkwpoj enai lšgei toà Puqagore…ou
t¾n E„j “Aidou kat£basin kaˆ tÕn <IerÕn lÒgon, tÕn d Pšplon kaˆ t Fusik”. Este testimonio de
Clemente de Alejandría debió de ser tomado por R. SCHILLING (1982) que lo malinterpreta y habla de un poema de
Orfeo y Eurídice de Epígenes (órfico-pitagórico del siglo III-II a.C.).
10
Suda, s. v. >OrfeÚj: “E„j ¯dou kat£basin: taàta <Hrod…kou toà Perinq…ou [...] >OrfeÚj,
Kamarina‹oj, ™popoiÒj: oá fasin enai t¾n E„j ¯dou kat£basin”. Debemos señalar que este léxico distingue
siete Orfeos: 1.- Orfeo, rey de Tracia (en su reinado las Amazonas obligaron a los frigios a pagarles tributo); 2.- Orfeo,
tenemos de estas katabáseiç ¦ç ~Aidou y probablemente estamos ante cuatro obras, al menos,
diferentes. En las conclusiones a este capítulo volveremos a mencionar estos escritos, pues no
creemos que tengan que ver con nuestra historia mítica y sí con la doctrina órfica derivada de la
catábasis del héroe.
1. 1. LA TRAGEDIA.
Una nueva forma de narrar en público mitos ancestrales aparece en Grecia con la tragedia.
En una cultura eminentemente oral, pero que ya anuncia el triunfo de la escritura, la tragedia se
desarrolló en un determinado tiempo y espacio: la Atenas del siglo V (el siglo de Pericles). Este
fenómeno cultural, que coincide con el esplendor de la democracia, sirvió a los griegos de
instrumento educativo, pues transmitía creencias y valores cívicos básicos para la sociedad, a la vez
que constituyó un método de reflexión en torno a las instituciones democráticas que se estaban
elaborando, a las normas sociales de conducta y a las percepciones religiosas11.
Por otra parte, las catástrofes humanas y el sentimiento de que éstas se deben a potencias
sobrenaturales que se esconden en el misterio son dos elementos esenciales de la tragedia griega, la
única que conserva el sentido trágico de la vida12. Los dioses de la tragedia se muestran crueles y sus
decisiones son, a veces, incomprensibles.
Misterio y catástrofe humana encontramos en nuestra historia y, sin embargo, Orfeo no es
un personaje común en la tragedia clásica griega. Basta repasar las menciones que del vate tracio
encontramos en ella, como luego veremos, para comprobarlo.
El mito para un poeta trágico es importante en cuanto que es el relato básico y armonizador
de su obra13. El tragediógrafo clásico no necesita inventar los personajes, ni la acción de sus obras,
que vivió en la época de los Jueces del pueblo hebreo, enseñó los misterios y compuso una cosmogonía; 3.- Orfeo de
Camarina, poeta épico antes mencionado; 4.- Orfeo de Ciconia o Arcadia, poeta épico y lírico dos generaciones anterior
a la guerra de Troya; 5.- Orfeo de Crotona, amigo de Pisístrato y autor de una Argonáutica; 6.- Orfeo de Libetra, hijo de
Eagro y Calíope, once generaciones anterior a la guerra de Troya, con obras atribuidas a Onomácrito; 7.- Orfeo de
Odrisia, poeta épico de dudosa existencia. Esta recopilación que aparece en Suda es prueba evidente de la complejidad
de este nombre en la antigüedad –héroe mítico / personaje histórico, poeta mítico / poeta histórico (de diferentes
lugares)– y constituye un intento de querer explicar la extensa cronología que este nombre proporciona.
11
Vid. A. IRIARTE (1996).
12
A. J. FESTUGIÈRE (1986: 15).
13
C. GARCÍA GUAL señala que el mito (1990: 67): “es algo construido y configurado por él (el poeta); •ρχή y
ψυχή de la tragedia”.
ya que la trama está ligada a la rememoración (dramática) de un mito. Cuando un autor trágico
emplea una determinada trama, con sus personajes esenciales, es porque es bien conocida por los
espectadores. Los tragediógrafos eligen determinados segmentos de las narraciones mitológicas para
llevarlos a escena en torno a un núcleo unitario, pero tienen libertad en el tratamiento del asunto.
La tradición mítica es tan variada y compleja que el dramaturgo, además de seleccionar el material,
elige también las variantes y modifica los detalles según su propia intención narrativa y su proyecto
escénico.
Centrándonos en los grandes trágicos griegos, Orfeo aparece mencionado solamente en
Esquilo y en Eurípides. No hallamos ninguna referencia directa a nuestro héroe en Sófocles.
Y, sin embargo, la leyenda de Orfeo y Eurídice, tal y como la conocemos hoy, se adaptaría
muy bien al concepto clásico de tragedia: la peripecia patética del protagonista es debida a un error
o µαρτία; el héroe desafía la condición humana y peca de àβρις (decide bajar con vida al mundo
de los muertos), por lo que al final tendrá que ser castigado; la •ναγνώρισις o reconocimiento se
produce cuando Orfeo se da cuenta de que está de nuevo en el mundo de los vivos sin su esposa,
quiere volver al mundo de los muertos y se encuentra las puertas cerradas; finalmente, el πάθος es
la acción destructiva, dolorosa y sangrienta del final: el descuartizamiento de Orfeo por las ménades
(que no se representaría en época clásica en escena y se haría llegar al espectador a través de la
narración de algún personaje). Los elementos maravillosos que contiene su argumento no son ajenos
al teatro clásico14. A pesar de todo, no se nos ha conservado ninguna tragedia que cuente esta
historia. Sabemos, dice Gil15, que el trágico Aristias y el comediógrafo Antífanes escribieron sendas
piezas intituladas Orfeo y, aunque no tengamos ningún dato sobre su argumento, es de sospechar que
se tratara de nuestra leyenda, como nos dice M. Fernández Galiano sobre la obra de Aristias (s. V
a.C.): el “primer tratamiento escénico del argumento luego tan conocido”16.
1. 1. 1. Esquilo.
14
M. GARCÍA TEIJEIRO (1993: 12) señala que el teatro griego “supo utilizar muy bien el sentimiento que inspira
lo maravilloso. Fantasmas, seres infernales, milagros, metamorfosis, magia no son recursos exclusivos de los
dramaturgos románticos, están ya en el teatro clásico, aunque a menudo no hayan sido valorados ni entendidos
adecuadamente”.
15
L. GIL (1974: 128-129).
16
M. FERNÁNDEZ GALIANO (1993: 86). Estas palabras siguen las premisas de Wilamowitz y Ziegler que recoge
D. SANSONE, el cual nos dice que Aristias (1985: 54): “introduced the tragic ending to the story”.
Esquilo menciona a Orfeo solamente una vez en sus tragedias completas. Dicha referencia
se produce en la obra Agamenón, cuando Egisto, refiriéndose al Corifeo que le reprocha a él y a
Clitemnestra el haber planeado y dado muerte a Agamenón, le dice que tiene la lengua contraria a
la de Orfeo, porque le provoca en lugar de apaciguarle con el canto17.
Del mito de Orfeo, Esquilo hace alusión en esta tragedia, primera de su trilogía La Orestiada,
a uno de los mitemas más mencionados a lo largo de toda la literatura clásica: el poder “encantador”
del canto cuyas cualidades ya han sido mencionadas en la introducción. Aquí se añade un dato más
a dicho poder: ejerce sobre los hombres un efecto capaz de tranquilizarles y cambiarles el carácter.
Gracias a la música, Orfeo pudo descender al Hades y lograr de los dioses infernales un permiso
para recuperar a su esposa.
Esquilo hace también una referencia a Orfeo en Básaras, segunda pieza de su Licurgía, donde
aparecía el despedazamiento de nuestro vate por las ménades en los montes libetrios18. Por el
testimonio de Eratóstenes19 sabemos que el tema del amor a la esposa no desempeñaba en ella una
función importante: Dioniso envía contra Orfeo a las básaras para que lo despedacen porque el
poeta no le honraba y estimaba que el más grande de los dioses era el Sol, al que llamaba Apolo, y
cada amanecer esperaba su nacimiento para que fuese lo primero que viese. Pero no es, como
vemos, lo representado en Esquilo lo que de este mito nos interesa (aunque el testimonio de Básaras
17
Agamenón, 1629: “>Orfe‹ d glîssan t¾n ™nant…an œceij”.
18
Sobre nuestro héroe en esta obra esquílea, vid. el completo estudio de M. di MARCO (1993). T. G. F. recoge de
esta tragedia tres pequeños fragmentos en los que no aparece mencionado nuestro héroe. Por otra parte, en relación
con el contenido de esta obra, F. LISSARRAGUE (1994: 285-286) señala: “La tradition textuelle, telle qu’on l’entrevoit
à travers les notices sur la tragédie perdue d’Eschyle, est nettement distincte des versions figurées attiques”.
19
Más bien deberíamos hablar de un Pseudo-Eratóstenes, que declara haber leído en Esquilo el final de nuestro
héroe. El texto, Katasterismoi, 24, según T. G. F. (Esquilo), es como sigue: “Eratosth. Catast. 24 p. 140 de Orpheo: tÕn
mn DiÒnuson oÙk ™t…ma, tÕn d “Hlion mšgiston tîn qeîn ™nÒmizen enai, Ön kaˆ >ApÒllwna
proshgÒreusen: ™pegeirÒmenÒj te tÁj nuktÕj kat t¾n ˜wqin¾n ™pˆ tÕ Ôroj tÕ kaloÚmenon P£ggaion
(¢niën) prosšmene tj ¢natol£j, †na ‡dhi tÕn “Hlion prîton. Óqen Ð DiÒnusoj Ñrgisqeˆj aÙtîi
œpemye tj Bassar…daj, éj fhsin A„scÚloj Ð poiht»j, a†tinej aÙtÕn dišspasan kaˆ t mšlh
dišrriyan cwrˆj ›kaston. aƒ d Moàsai sunagagoàsai œqayan ™pˆ to‹j legomšnoij Leib»qroij...”. I.
M. LINFORTH (1931) señala que Katasterismoi ofrece una reconstrucción insegura para Básaras de Esquilo y se centra
en un epitafio de Orfeo atribuido a un tal Pseudo-Alcidamas –que ofrece la variante de Orfeo fulminado por el rayo
de Zeus–: “With the authority of Aeschylus gone, we cannot maintain that the story of Orpheus’ devotion to Helios-
Apollo and his punishment by Dionysus was known in the first half of the fifth century BC. All that we can be sure of
is that it was derived from some source earlier than the third century BC, if indeed the compiler of the Catasterismi
actually took it from Eratosthenes” (p. 17). M. di MARCO señala que esta afirmación tiene (1993: 118): “argomenti in
verità molto dubbi” (sobre este aspecto vid. pp. 118-123).
es muy importante en relación con el final de nuestro héroe). Sin embargo, parece que Esquilo
conoce esos tratados órficos sobre la catábasis de Orfeo que no han llegado hasta nosotros. En
virtud de ellos, el héroe tracio habría descendido a los infiernos, habría conocido los secretos del
otro mundo y, a su regreso, se convierte en seguidor de Apolo-Helios, olvidándose de Dioniso y
resultando ser, para Esquilo, un apóstata.
Antes de abandonar a este autor recordemos las palabras que Aristófanes pone en boca suya
en Las Ranas: Esquilo, al hablar de los temas en los que se deben ejercitar los poetas, afirma que
Orfeo –nombrándole directamente– les enseñó los misterios y también la manera de abstenerse de
las muertes (asesinatos, homicidios o suicidios). Habla de Orfeo como de uno de los poetas de los
primeros tiempos, de noble corazón y de gran utilidad20.
1. 1. 2. Eurípides.
En las tragedias de Eurípides hallamos nueve menciones de Orfeo, a las que tenemos que
sumar otras dos que aparecen en sus fragmentos (atribuibles a su obra perdida Hipsípila). Al igual
que en Esquilo, estas apariciones hacen alusión al poder de la música del héroe. En un epodo de
Bacantes, el coro nos dice que, al son de la cítara, Orfeo congregaba árboles y fieras agrestes con su
inspirada música21.
Este motivo es muy típico en la literatura griega, como también se ve en Ifigenia en Áulide,
cuando el personaje homónimo de la obra dialoga con sus padres: no quiere morir sacrificada y apela
a la elocuencia de Orfeo, que es capaz de persuadir con sus cánticos, conmover las peñas y hechizar
a quien quisiera22.
De la idea general que nos ofrecía Esquilo sobre el poder de la música (lo arrastra todo,
incluso hasta a los hombres), Eurípides detalla un poco más y nos nombra los elementos de la
naturaleza sobre los que actúa, separándolos en sus tragedias: los árboles y las fieras salvajes
(Bacantes) frente a las peñas y los hombres (Ifigenia en Áulide): mundo inanimado opuesto a mundo
animado. En este último testimonio ya se menciona otra de las características de nuestro héroe que
está en relación directa con el mitema del descenso a los infiernos: la elocuencia. Gracias a ella y al
20
Ranas, 1030-1032: “Taàta gr ¥ndraj cr¾ poihtj ¢ske‹n. Skšyai gr ¢p' ¢rcÁj | æj çfšlimoi tîn
poihtîn oƒ genna‹oi gegšnhntai. | >OrfeÝj mn gr telet£j q' ¹m‹n katšdeixe fÒnwn t' ¢pšcesqai”.
21
Bacantes 562-564: “pot' 'OrfeÝj kiqar…zwn | sÚnagen dšndrea moÚsaij, | sÚnagen qÁraj ¢grètaj”.
22
Ifigenia en Áulide, 1211-1214: “e„ mn tÕn 'Orfšwj econ, ð p£ter, lÒgon, | pe…qein ™p®dous', ésq'
Ðmarte‹n moi pštraj, | khle‹n te to‹j lÒgoisin oÞj ™boulÒmhn, | ™ntaàq' ¨n Ãlqon”.
poder de su canto logra de la reina infernal el permiso de volver con su esposa al mundo de los
vivos. Esa elocuencia hace que su prodigioso canto sea el más hermoso, como aparece en Medea en
un diálogo entre Medea y Jasón23.
Eurípides también menciona a Orfeo por ser el fundador de una secta cuyos iniciados, los
famosos órficos, se envolvían en el más absoluto de los misterios. En este sentido aparece dos veces
mencionado en la tragedia Reso24. Estos “amigos de Orfeo” son los órficos, comunidad de culto
místico-religiosa que derivaba de Orfeo sus creencias sobre el origen del mundo, de los dioses, de
la vida y del hombre. También en Hipólito, Teseo, al acusar a su hijo de la muerte de Fedra, le
reprocha el estar iniciado en los misterios órficos25, concretamente por su abstención de comer
carne. Tal vez esta concepción de Orfeo fundador de misterios se deba a su caracterización de
“mago”. En esta faceta lo encontramos en el drama satírico juvenil de Eurípides El Cíclope, que tiene
como temática el mito de Polifemo. Allí leemos que el corifeo conoce un encanto mágico de Orfeo26
para impulsar un tizón que, sin intervención de nadie, penetre en el cráneo del cíclope.
Esta faceta de “mago” se relaciona también con la de “médico”. Todo ello parece tener su
origen en el tipo de escritos que por aquella época corrían bajo su nombre27.
Será en Alcestis, de entre toda la tragedia griega conservada, donde hallemos recreado el mito
que aquí nos interesa, en concreto entre los versos 357 y 364:
23
Medea, 543: “m»t' 'Orfšwj k£llion ØmnÁsai mšloj”.
24
Reso, 943-944: “musthr…wn te tîn ¢porr»twn fanj | œdeixen 'OrfeÚj, aÙtanšyioj nekroà" y 965:
"toÝj 'Orfšwj timîsa fa…nesqai f…louj”.
25
Hipólito, 953: “'Orfša t' ¥nakt' œcwn”. F. CASADESÚS BORDOY (1997) comenta los vv. 943-957 de esta
obra y señala el carácter “escandalizador” que tenían los órficos en los ambientes intelectuales griegos del siglo V a.C.
Por otra parte, R. VALDÉS (1969: 35) comenta las contradicciones del orfismo: entre los preceptos de Orfeo estaba
la abstención de carne y la prohibición de matar seres animados. Hipólito, sin embargo, es un cazador manchado de
sangre.
26
El Cíclope, 646: “¢ll' od' ™pJd¾n 'Orfšwj ¢gaq¾n p£nu”.
27
En Alcestis, después de hablarnos de Asclepio, Eurípides nos dice que no podemos encontrar un remedio contra
la Necesidad, ni siquiera en las tablillas tracias en las que se encuentra inciso el nombre de Orfeo (966-969): “oÙdš ti
f£rmakon | QrÇssaij ™n san…sin, tj | 'Orfe…a katšgrayen | gÁruj”. Respecto a este punto debemos señalar
que Orfeo aparece citado como introductor de la medicina en Pausanias (IX, 30, 4) pues había descubierto los misterios
de los dioses, las purificaciones de impiedades, las curaciones de enfermedades y los medios de alejar la cólera divina.
También en este pasaje parece que estamos ante una derivación específica del uso y difusión de la magia en los textos
órficos [vid. A. BERNABÉ PAJARES (1997b: 40)].
e„ d' 'Orfšwj moi glîssa kaˆ mšloj parÁn,

ést' À kÒrhn D»mhtroj À ke…nhj pÒsin
Ûmnoisi khl»sant£ s' ™x “Aidou labe‹n,
360 katÁlqon ¥n, ka… m' oÜq' Ð PloÚtwnoj kÚwn
oÜq' oØpˆ kèpV yucopompÕj ¨n C£rwn
œsc' ¥n, prˆn ™j fîj sÕn katastÁsai b…on.
¢ll' oân ™ke‹se prosdÒka m', Ótan q£nw,
kaˆ dîm' ˜to…maz', æj sunoik»sous£ moi.
[Si tuviese la lengua y el canto de Orfeo, para cautivar con mis canciones a la hija de Deméter
o a su esposo y poder sacarte del Hades, descendería allí y ni el perro de Plutón, ni el
psicopompo Caronte junto a su remo, podrían retenerme, antes de volver a llevar tu vida
hacia la luz. Pero, al menos, espérame allí, cuando muera, y prepara la casa, como si la fueras
a compartir conmigo.]
Es el diálogo anterior a la muerte de Alcestis, la despedida de ésta y Admeto. Esta tragedia

fue representada en el año 438 a.C., bajo el arcontado de Glaucino, y es la primera obra que se ha
conservado de Eurípides28. La leyenda en que se inspiró el tragediógrafo para componer esta obra
tiene raíces antiguas (ya aparece en Homero29): la amante esposa que ofrece su vida para salvar la
de su esposo.
Frente a los paralelismos manifiestos entre la historia de Orfeo y Eurídice y ésta de Alcestis,
hay un hecho en el que la actitud de los dos enamorados es opuesta: el canto. Mientras Orfeo
continúa cantando escondido por su Tracia, o al menos eso es lo que nos cuentan los poetas latinos,
Admeto no, pues ya no siente alegría por vivir30. Pero Admeto está dispuesto a entonar de nuevo
el canto si, del mismo modo que Orfeo, consigue encantar a los dioses infernales y rescatar a su
28
Para las interpretaciones que se han hecho de esta obra, vid. A. ESPINOSA ALARCÓN (1968a: 245-247). Más
que de tragedia, deberíamos hablar de tragicomedia debido, según este autor, a “la intersección de dos planos: el heroico-
aristrocrático-trágico, encarnado por la protagonista, y el antiheroico-burgués, cómico, presente en los demás personajes humanos
de la obra”. Este autor concluye su estudio diciendo de esta obra que se trataría de una “forma neutra en la oposición
tragedia / comedia” (p. 247).
29
Ilíada, II, 711-715 y 763; XXIII, 376. Además en el verso 766 de Ilíada, II se ha pretendido ver una alusión al mito
de Apolo sirviendo de jornalero en casa de Admeto.
30
Alcestis, 345-347: “oÙ g£r pot' oÜt' ¨n barb…tou q…goim' œti | oÜt' ¨n fršn' ™xa…roimi prÕj L…bun
lake‹n | aÙlÒn: sÝ g£r mou tšryin ™xe…lou b…ou”.
esposa del infierno. Ésta es la causa de la inclusión de nuestra leyenda en la obra euripidea.
Este extracto de Alcestis, según M. R. Mezzabotta, debe tenerse en cuenta a la hora de
analizar ese “passage of supreme irony”31 del discurso de Jasón que aparecía en Medea, 543 y que
anteriormente habíamos mencionado. En concreto, Mezzabotta analiza este pasaje de una manera
más detallada y destaca dos niveles: uno superficial, que sería la belleza del canto órfico, y otro más
profundo, en el que debemos tener en cuenta que gracias a su música consigue descender a los
infiernos y recuperar a su esposa. Los espectadores de la época, inmersos en una cultura oral,
comparan y contrastan la conducta que los dos héroes tienen hacia sus respectivas esposas. Así
oponen a Jasón, que ha roto sus promesas y abandona a su esposa por una unión más ventajosa,
frente a Orfeo, que por amor a su mujer se atreve a descender al tenebroso Hades32. Encontramos,
por tanto, en ese pasaje de Medea una referencia velada al episodio que aquí más nos interesa de
nuestro mito.
Respecto a las menciones de Orfeo que aparecen en el corpus fragmentario de Eurípides, las
debemos de poner en relación con el tema de Hipsípila33. Cuando los hijos de Jasón e Hipsípila se
embarcaron en la nave Argo, allí estaba nuestro vate, que encantaba con su canto34. Posteriormente
Orfeo los había llevado a Tracia para educarlos35.
Pero volvamos con el texto de Alcestis36. Eurípides es el primero que nos cuenta algo de la
31
M. R. MEZZABOTTA (1994: 48).
32
Según M. R. MEZZABOTTA (1994: 48): “Euripides incorporates a reference to Orpheus to establish a standard
by which ideal husbandly affection may be measured”.
33
Esta tragedia fragmentaria euripidea, de la que conservamos un número abundante de versos, puede datarse entre
408-407 a.C. Las mujeres de Lemnos, después de matar a sus maridos, crean un estado femenino. Hipsípila, su reina,
que se había unido a Jasón, tuvo dos hijos –Euneo y Toante– a los que su padre había llevado en la Argo. Cuando sus
súbditas se enteraron de que había salvado a su padre, Hipsípila huye y vive como esclava en Nemea, cuidando el hijo
de Licurgo y Eurídice: Ofeltes. Pero un día, cuando pasaban por allí los Siete contra Tebas, les señala una fuente y
abandona por un instante el niño, que es devorado por una serpiente. Condenada a muerte, la heroína es salvada por
Anfiarao, uno de los Siete, que funda los juegos Ístmicos, en donde participan los gemelos que reconocen a su madre.
Anfiarao aplaca a Eurídice y logra que ésta permita a Hipsípila volver a Lemnos con sus hijos.
34
Hypsipyla, 61-67: “mšswi d par' ƒstîi | 'Asi£d' œlegon „»ion | QrÁiss' ™bÒa k…qarij 'Orfšwj |
makropÒlwn pitÚlwn ™ršthisi ke- | leÚsmata melpomšna, tÒte mn tacÚ- | ploun tÒte d' e„lat…naj
¢n£pauma pl£- | taj”.
35
Hypsipyla, 333: “'OrfeÚj me kaˆ tÒnd' ½gag' e„j Qr£ikhj tÒpon”.
36
Remitimos a los interesantes estudios de esta tragedia hechos por A. M. DALE (1954) y J. R. WILSON (ed.)
(1968), una completa colección de ensayos críticos sobre la obra de diferentes personalidades (T. G. Rosenmeyer, K.
historia de Orfeo con su esposa, a la que todavía no se le da nombre, pero que por aparecer aquí
ya debía de ser popular en la época. No debemos olvidar que es Eurípides, de los tres grandes
trágicos, el autor en el que encontramos más alusiones a Orfeo, y parece que el mito debió de ejercer
sobre él una gracia, ilusión e influencia temprana. Carecemos de datos biográficos fehacientes y
precisos para este autor y poseemos en cambio unas biografías de rigor dudoso escritas con bastante
posterioridad a su muerte que, junto con una pequeña parte conservada de su producción literaria,
hacen difícil precisar la evolución literaria e ideológica de este autor. Hablando en términos
generales, las tendencias culturales e ideológicas de la Atenas del siglo V, época de Eurípides, se
caracterizan por su racionalismo37. En este período, la Atenas de Pericles, culmina un proceso que
ya había surgido en Jonia con los filósofos preplatónicos38 caracterizado por la humana reflexión
racional y el deseo de desentrañar los problemas y misterios del hombre y la naturaleza. Si en un
principio la atención se centró sobre todo en la física, en la época periclea se produjo un giro
antropocéntrico en donde, según el sofista Protágoras, el hombre debía ser la medida de todas las
cosas. A pesar de ello, la sociedad ateniense nunca vio con buenos ojos que un poeta representase
en escena los problemas sociales inmediatos, demasiado cercanos. Esto no sucede en Alcestis, obra
que ofrece un cariz novelesco, al igual que parece acontecer en las otras tragedias de la tetralogía que
no se han conservado: Las Cretenses, Alcmeón en Psofide y Télefo39. La racionalización propia de esta
época se aprecia en la obra de nuestro autor sobre todo en los personajes: no son los héroes de
Esquilo ni de Sófocles sino personas aparentemente normales con sus propios problemas y su
von Fritz, W. Arrowsmith, I. M. Linforth, A. M. Dale, R. B. Heilman, R. Lattimore,...). Estos estudios aparecen
divididos en dos partes: interpretaciones y puntos de vista. Contamos en español con las introducciones a las
traducciones de A. GUZMÁN GUERRA (1985: 23-25), A. MEDINA GONZÁLEZ & J. A. LÓPEZ FÉREZ (1977:
143-159) o A. TOVAR (1955: 18-30) entre otras. No olvidemos el importante estudio de G. MURRAY (19512: 55-62).
37
J. ALSINA CLOTA (1968: 81) cita al profesor W. Nestle, quien, en su obra Vom Mythos zum Logos (19422), “ha
seguido el largo proceso, culminante en el siglo V, que conduce de una visión mítica a una interpretación racional del
mundo”. Las transformaciones sociales y económicas de la época arcaica traen consigo cambios ideológicos y
espirituales. Así “ese período revolucionario cristaliza en una crítica del mito realizada con argumentos racionales, al
tiempo que busca un nuevo fundamento teórico que explique el cosmos y sus leyes” (p. 84). Son varios los estudios que
hay sobre este aspecto, vid., por ejemplo, J. P. VERNANT (1983: 334-364).
38
Seguimos la terminología de E. A. HAVELOCK en lugar de la tradicional “presocráticos” (1996: 25):
“denominación más exacta cronológicamente [...] puesto que coloca acertadamente a Sócrates en su sitio próximo al
período oral”.
39
La primera representaba las desgracias de la nieta de Minos, amante de Tiestes, Aérope. La segunda narraba la
muerte del matricida Alcmeón, hijo de Anfiarao. La tercera parece que inmortalizó las lamentaciones y el atuendo de
mendigo de este personaje.
manera de reaccionar frente a ellos. Asistimos, así, al problema de la desmitologización que dará
paso, poco a poco, a la racionalización del mito y a la negación de las tradiciones míticas40. Eurípides
gusta del realismo así como de los recursos retóricos propios de la Sofística. No puede rechazar el
mito porque destruiría la esencia del arte trágico griego, pero lo adaptó a las nuevas exigencias y
problemas de la época, de igual forma que un autor contemporáneo haría si tuviese que recrear
cualquier mito. Eurípides no logró hacer creer a sus oyentes que el nuevo estadio del mito era un
proceso de gradual evolución ya que éstos tenían la conciencia del mito ubicado en un mundo
imaginario, convencional e idealizado. Según W. Jaeger:
“Nada caracteriza de un modo tan preciso la tendencia naturalista de los nuevos tiempos
como el esfuerzo realizado por el arte para despojar al mito de su alejamiento y de su
vaciedad corrigiendo su ejemplaridad mediante el contacto con la realidad vista y exenta de
ilusiones”41.
Otro rasgo racionalizador en Eurípides se aprecia cuando dota al mundo mítico de los rasgos
y características de la Atenas del siglo V a.C. El hombre resulta dueño de su destino. Así en Alcestis
la protagonista homónima de la obra decide por sí misma entregar su vida a cambio de la de su
marido. A. Medina González y J. A. López Férez dicen que:
“Eurípides mantuvo ante el mito, por lo general, una actitud crítica, apoyándose en la larga
tradición legendaria que suministraba a la tragedia griega casi todo el material que utiliza”42.
Esta tragedia ya no presenta un carácter venerable y se aproxima a lo que se conocerá
posteriormente como Comedia Media y Nueva en la que, como sucede aquí, el desenlace suele ser
feliz –estaríamos ante el preludio de la tragicomedia–. Cumple así esta obra una finalidad
tranquilizadora al serenar el exaltado ánimo que los espectadores experimentarían tras una serie de
verdaderas tragedias. Es quizá debido a esa racionalidad que Alcestis, aunque destaque sobre la
cobardía y mezquindad de su marido y suegros, no puede ser tenida como una auténtica heroína de
40
Un acercamiento al pensamiento mítico y la desmitologización en la Atenas del siglo V nos lo ofrece J. ALSINA
CLOTA que afirma (1968: 82): “Toda ‘desmitologización’, en consecuencia, cuando se lleva a sus más extremas
consecuencias, debe conducir necesariamente o a negar cualquier intervención de lo divino en lo humano o, cuando
menos, a buscar causas inmanentes que vengan a sustituir a las ‘causas trascendentes’”. Si este autor descubre en los
albores del siglo V tres tendencias en el espíritu griego –una corriente que intenta hallar un nuevo concepto de
“causalidad cósmica”, otra que intenta purificar la idea de dios de acuerdo con los nuevos principios éticos y, por último,
otra alegórica que ocupa una posición ecléctica– asistimos, según él, “a la muerte del mito, de la fuerza mitificante” (p.
88).
41
W. JAEGER (19932: 312).
42
A. MEDINA GONZÁLEZ & J. A. LÓPEZ FÉREZ (1977: 48).
la talla de una Electra o una Antígona sofoclea. Podemos así hablar de una caracterización
antiheroica de los personajes del drama, sin olvidar además que esta obra ocupa en la tetralogía el
lugar del drama satírico y de ahí su carácter trágico-cómico.
Eurípides, aunque esté preocupado por la situación y los conflictos de su época, no piensa
en intentar solucionar el problema entre los desajustes de la fe heredada y las conquistas de la razón,
sino que lleva a escena las dudas, angustias y desarmonías de su época. Como ya afirmó G. Murray:
“Su mente, en general, es nítida: está con el espíritu de libertad, de la revolución moral, de la
negación de lo admitido; pero también hay en él un afán de investigación, una facultad para
la maravilla, la conjetura. No es un simple ‘racionalista’ a secas. A menudo, sus obras afirman
la regla aceptada de la justicia divina, a veces la niegan apasionadamente”43.
Si seguimos las teorías aludidas por García Gual44 sobre el ocaso de la tragedia a finales del
siglo V, vemos que las características de ese declive ya las encontramos en la obra de Eurípides:
tanto la destrucción del carácter paradigmático que la figura del héroe protagonista tiene en algunas
de sus piezas (según K. Reinhardt) como la pérdida del sentido mítico y de la fe en la sabiduría
mítica (F. Nietzsche). Este ocaso ya lo tenía presente Aristófanes cuando declara que fue nuestro
autor quien mató a la tragedia45. Sin embargo Aristóteles decía que Eurípides era el más trágico de
los poetas46. Por otra parte es normal que la tragedia juegue con el cruce de dos tiempos: el mítico,
un tiempo antiguo y lejano, y el de la ciudad, histórico, presente y cercano. Si estamos orgullosos
de Eurípides es porque fue él quien le dio la última forma inmortal a la tragedia griega y si su teatro
está en contradicción con el mito es porque intentó adaptar los temas míticos a un nuevo contexto,
y lo hizo con una gran originalidad. Además, de los tres grandes trágicos griegos, fue Eurípides
quien más ha influido en los poetas de tradiciones posteriores, quizás porque tiende a psicologizar
y a hacernos familiares a sus personajes47.
En Alcestis no encontramos ningún atisbo de racionalización y sí, en cambio, una tradición
43
G. MURRAY (19512: 149).
44
45
Ranas, 868-9 (hablando Esquilo y refiriéndose a Eurípides): ““Oti ¹ pÒhsij oÙcˆ suntšqnhkš moi, | toÚtJ
d suntšqnhken, ésq' ›xei lšgein”.
46
Poética, XIII, 1453 a (l. 29-30): “EÛrip…dhj [...] tragikètatÒj ge tîn poihtîn fa…netai”.
47
G. GENETTE (1989: 414-415 n. 369).
mítica de origen tesalio, que ya había aparecido en Homero y Hesíodo48, combinada con elementos
folklóricos y populares, como pueden ser la del héroe que osa enfrentarse a la muerte –al igual que
la historia de Orfeo–, el diálogo del prólogo entre Apolo y Muerte o la negativa de los padres a
perecer en lugar de su hijo. Pero vamos a comentar el fragmento seleccionado.
La mención de la leyenda de Orfeo y Eurídice por Eurípides comienza con un período
condicional irreal en el que Admeto imagina lo que haría si poseyera los dones de nuestro héroe.
Estos dones “mágicos”, que Eurípides por boca de Admeto admira, son la lengua [glîssa] y el
canto [mšloj] de Orfeo que le permiten descender [katércomai] a los infiernos, cautivar [khléw]
a uno49 de los dioses infernales –probablemente a Perséfone– y lograr rescatar del Hades [™x “Aidou
labe‹n] a su mujer. Son también esos dones “mágicos” los que hacen que ni Cerbero ni Caronte
le puedan retener antes de conseguir su propósito: llevar la vida hacia la luz [kaqísthmi]. Esa lengua
y ese canto, simbolizando y significando también perfectamente letra y música, aparecen recogidos
dos versos más abajo: canciones [Ûmnoisi]. Como es consciente de no poseer los dones de Orfeo,
exhorta, con resignación [¢ll' oân], a su esposa, a través de un imperativo, a que lo espere hasta que
él se muera y mientras tanto le vaya preparando su estancia en el Hades para que le sea más
agradable.
Si tenemos en cuenta los textos euripideos que aludían a nuestro Orfeo, el comienzo de este
párrafo nos conduce a los versos que habíamos citado de Ifigenia en Áulide50. En esta obra se hablaba
de persuasión [verbo peíqw] y de elocuencia [lógoç]: Orfeo era capaz de convencer, de encantar
tanto por la fuerza de su canto como por el poder convincente de sus palabras. Eurípides parece
que ve a Orfeo no solo como un cantor, sino también como un rétor. Quizá la influencia de la
sofística, muy presente en la Atenas de la época, subrayaba la importancia de un modelo poético
como base para construir la fuerza persuasiva de los propios discursos. Poesía y retórica eran
apropiadas para provocar un efecto de encantamiento considerado mágico. No debemos olvidar que
los instrumentos principales con los que la sofística construía sus artificios retóricos eran lógoç y
peiqf. Si Eurípides dice en Alcestis que Orfeo, con su lengua y su canto, podía encantar al menos
a una de las divinidades infernales y obtener con sus canciones, en el sentido de “discursos”, lo que
48
A Homero ya lo habíamos citado anteriormente. De Hesíodo: Eeas (frags. 37 y 54c) y Grandes Eeas (frag. 256).
49
Decimos a uno, y no a los dos dioses infernales, ya que en el texto aparece la conjunción disyuntiva À.
50
Ifigenia en Áulide, 1211-1214: “e„ mn tÕn 'Orfšwj econ, ð p£ter, lÒgon, | pe…qein ™p®dous', ésq'
Ðmarte‹n moi pštraj, | khle‹n te to‹j lÒgoisin oÞj ™boulÒmhn, | ™ntaàq' ¨n Ãlqon”.
quería, probablemente estaba viendo en nuestro héroe un sofista que utilizaba los componentes
retóricos propios para conseguir el éxito. Respecto a este parecer, recordemos que Platón, a la hora
de hablar de uno de los sofistas más importantes, Protágoras, lo identifica con el héroe mítico por
el hechizo que producen sus palabras, como veremos más adelante en los textos en donde el filósofo
hace mención de Orfeo (en concreto Protágoras, 315 b), e incluso dice que éste se encuentra entre
los primeros cultivadores de la sofística y que sus discípulos ocultaron este arte bajo los ritos
religiosos y los oráculos por los problemas que ocasionaba51.
Dejando a un lado la visión de Orfeo como sofista, debemos destacar que, en el texto que
estamos comentando, no se menciona a la esposa de nuestro héroe por su nombre, ni siquiera se
alude a ella. Al leer estos versos, sin embargo, a nuestra mente, como a la de cualquier griego de la
época, llega el recuerdo de Eurídice ya que el paralelismo entre las dos historias míticas es explícito:
una manera más de confirmar la validez del concepto de megatexto –del que luego nos
ocuparemos– de C. Segal52. Eurípides no nos dice que Orfeo rescató a su esposa, sino que Orfeo
podía rescatar a la gente del Hades y, lo más importante para Admeto, poder salvarse también él sin
quedar retenido allí para siempre. Seguimos apreciando aquí la naturaleza cobarde y egoísta del
marido de Alcestis que, si menciona a Orfeo, contribuye sin darse cuenta a la intensificación de ese
egoísmo y cobardía. A este personaje, por otra parte, debemos explicarlo por la naturaleza satírica
de la obra, ya que su carácter débil raya con lo cómico. Además, el paralelismo que se produce entre
las historias de Alcestis y Orfeo aparece en cierto modo reflejado en el texto a través de dobles
conjunciones que ofrecen dos versiones de un mismo hecho, bien oponiéndose bien
complementándose, asociadas, además, con nombres propios.
Encontramos en este texto tres motivos típicos del mito de Orfeo y Eurídice: entrada en el
Hades, persuasión de los dioses infernales y recuperación de la mujer. El primero aparece
claramente en boca de Admeto [™x “Aidou labe‹n katÁlqon], un descenso al Hades que le llevaría
a persuadir a los dioses infernales (con canciones) para recuperar a su amada (y llevarla hacia la luz).
Todo parece indicar que Orfeo no fracasa en su empeño y consigue su propósito: éste parece ser
el desenlace originario del mito. Según Dale, lo que aquí se deja claro, sobre todo, es la fuerza de la
51
Protágoras, 316 d: “oÙ gr smikroˆ perˆ aÙt fqÒnoi te g…gnontai kaˆ ¥llai dusmšneia… te kaˆ
™piboula…. ™gë d t¾n sofistik¾n tšcnhn fhmˆ mn enai palai£n, toÝj d metaceirizomšnouj aÙt¾n
tîn palaiîn ¢ndrîn, foboumšnouj tÕ ™pacqj aÙtÁj, prÒschma poie‹sqai kaˆ prokalÚptesqai, toÝj
mn po…hsin, oŒon “OmhrÒn te kaˆ <Hs…odon kaˆ Simwn…dhn, toÝj d aâ telet£j te kaˆ crhsmJd…aj, toÝj
¢mf… te >Orfša kaˆ Mousa‹on”.
52
C. SEGAL (1983).
música de Orfeo, por encima del triste final de la historia53. El “llevar a la luz” implica una
descripción de un Hades situado en un mundo bajo tierra, sin luz y, por lo tanto, oscuro. Es la
muerte misma, palabra tabú a la que Admeto se refiere con el adverbio de lugar ™ke‹se.
Respecto a los personajes que aquí aparecen, los dioses infernales no están citados por su
nombre y lo que sí se destaca es la importancia que se da a la reina infernal: el dios de los infiernos
es citado como “el esposo de”. Sin embargo aparece el nombre del dios infernal cuando se
menciona al perro Cerbero: Plutón. Quizá aquí tengamos, como en el caso de ™ke‹se, otro tabú, ya
que el autor no quiere citar los nombres de las divinidades infernales. Plutón aparece indirectamente
(si aparece es porque se quiere mencionar al perro) y Perséfone es citada por su denominación más
antigua: Core –ya se la nombra así en el himno homérico a Deméter–, que el autor, en lugar de
utilizar como nombre propio, emplea como nombre común.
Como personajes que obstaculizan la posibilidad de que una persona regrese con vida del
Hades, se encuentran el perro de Plutón [= Cerbero] y Caronte. La misión de este último es
conducir las almas, a través de los pantanos del Aqueronte, hasta la orilla opuesta del río de los
muertos. Parece que son estos personajes con los que se encuentran todos los muertos en el Más
Allá. Lo que llama la atención en este pasaje es la extraña mención directa de Caronte. Si
consultamos el aparato crítico que aparece en la edición de A. M. Dale, vemos que, anteriormente,
Cobet prefirió la forma gérwn en lugar de C£rwn, algo con lo que el propio Dale parece estar de
acuerdo54. Ya en el verso 440 de esta misma obra leemos una alusión idéntica a Caronte55 y la forma
perifrástica con la que se comienza a mencionar a este personaje en el texto que nos ocupa (oØpˆ
kèpV yucopompÕj), parece apoyar esa lectura. También contribuye a esta interpretación el hecho
de que Caronte aparezca representado como un viejo muy feo, harapiento y con barba y sombrero.
Caronte está junto al remo. Sabemos que es el barquero que atraviesa continuamente la
laguna Estigia. Esta laguna es una auténtica frontera: delimita el espacio de los muertos frente a los
vivos. El paso de esta frontera significa estar en el Más Allá, por lo que no debe resultar tarea fácil
53
A. M. DALE (1954: 80): “There may, or may not, have been an earlier version of the story, in which Orpehus
succeeded in bringing back Eurydice, but there is nothing in this passage to indicate that Eurydice is referring to such a
version [...]. Nor... is there any reason why he should have added that at the last minute Orpheus failed”. Nosotros más
adelante defenderemos que, en su origen, la historia de Orfeo y Eurídice tuvo un final feliz y el fracaso del héroe
corresponde a una versión posterior. Dale se deja llevar por las versiones más conocidas del mito.
54
A. M. DALE (1954: 80): “Cobet may well be right in reading gérwn for Cáron 361".
55
Alcestis, 439-441: “‡stw d' >A…daj Ð melagca…taj qeÕj Ój t' ™pˆ kèpv | phdal…J te gšrwn |
nekropompÕj †zei”.
atravesarla, tanto para los vivos como para los muertos. Por ello, el aspecto del portero o guardián
de esa frontera no puede ser muy agradable a la vista, incluso debía de inspirar cierto temor. Pero
de Caronte hablaremos más adelante en el estudio de los personajes.
Respecto a la causa de por qué Eurídipes ha introducido en su Alcestis unos versos que
aluden a la historia de Orfeo y Eurídice, resulta interesante aplicar aquí el concepto de “megatexto”
formulado por Charles Segal:
“By ‘megatext’ I mean not merely the totality of themes or songs that the poets of an oral
culture would have available in their repertories, but also the network of more or less
subconscious patterns or ‘deep structures’ or ‘undisplaced’ forms which tales of a given type
share with one another. The term thus includes the Greeks’own conciousness of the
thematic affinities among the privileged narratives that we call myths”56.
Este concepto, dentro de un modelo de estudio que en nuestra introducción habíamos

calificado como “escuela estructuralista”, opera en dos ejes: el sintagmático y el paradigmático. Las
relaciones en el ámbito de lo paradigmático son más implícitas que explícitas y los estudiosos suelen
detenerse más en las relaciones sintagmáticas, más evidentes. En el caso que nos ocupa, al hablar
de Orfeo, se tiene en cuenta la expedición de los argonautas, el episodio de Eurídice, la muerte del
héroe... y, en cambio, se da menos importancia a lo que aquí vamos a considerar fundamental: la
relación de algunos de éstos episodios con otros similares del imaginario mítico griego.
La mitología abarca un conjunto de relatos que arrancan de una tradición oral en la que esas
historias heroicas y divinas están interrelacionadas. Los personajes de un mito contrastan, se
relacionan con los de otro diferente y, normalmente, son evocados en el relato. Esto es lo que
sucede aquí: a cualquier hombre griego del siglo V, la historia de Alcestis y Admeto le lleva a pensar
en la de Orfeo y Eurídice. Ciertamente, los mitos pertenecen a una memoria colectiva y se integran
en un mismo conjunto. Es normal, por tanto, que Eurípides, al hablar de Alcestis, aluda a Orfeo y
su mujer, porque representa la otra posibilidad de recuperar a la persona amada; no salvarla con la
muerte, sino mediante una hazaña superior: rescatarla del mismo infierno.
Ambas parejas se caracterizan por estar enamoradas y por la fidelidad que se deben. En los
dos casos muere la mujer: Alcestis por dar su vida a cambio de la de su marido; a Eurídice la trata
de rescatar un Orfeo que la ama con locura. Los hombres, solos en el mundo, se lamentan de su
desgracia. Las versiones griegas no nos hablan –tendremos que esperar hasta la literatura latina– de
la muerte de Eurídice ni aparece su nombre hasta una época más tardía, y eso con vacilaciones:
56
C. SEGAL (1983: 176).
Eurídice, Agríope... Lo relevante era que Orfeo había descendido a los infiernos a rescatarla.
Lo que sí creemos conveniente resaltar son las semejanzas que se producen entre Alcestis de
Eurípides y el mito que nos ocupa. En ambas encontramos la lucha del héroe con la muerte y el
descenso a los infiernos57. La relación entre los esposos presenta paralelismos en ambas leyendas.
En primer lugar la voluntad del esposo de no querer tomar a otra mujer58 tras la pérdida de la
primera. No debemos olvidar que es por el hecho de despreciar a las mujeres por lo que a Orfeo
se le ha etiquetado de homosexual, sin olvidar la relación existente entre los seres de esta naturaleza
y el chamanismo59 –consideramos a Orfeo como uno de los chamanes míticos60 (sobre este tema
nos detendremos más adelante)–. Del mismo modo que junto a Orfeo aparece el nombre del
jovencito Calais (como apreciamos en el texto de Fanocles), también a Admeto se le vincula con
Apolo y pasa a engrosar la lista de las conquistas masculinas del dios61. Esta voluntad de no querer
tomar a otra mujer hace que el dolor del amante por la pérdida de la esposa sea eterno62 y siempre
permanezca vivo el recuerdo de su mujer63 como antídoto para esa separación64. Si Orfeo pierde a
Eurídice, según los poetas latinos, por mirar hacia ella, también Admeto dirige la mirada a su
esposa65.
Todos estos son rasgos que nos llevan a pensar en la relación que en el eje paradigmático
se produciría entre los dos mitos. La idea de “megatexto” introducida por Segal tiene, pues,
rendimiento en una tradición oral, como la griega, con infinidad de variantes.
57
Forma y contenido van al unísono en esta tragedia que constituye una “sinfonía contrastada”, según A.
ESPINOSA ALARCÓN (1968a: 247), de leit-motive polares.
58
Alcestis, 328-331: “™peˆ s' ™gë | kaˆ zîsan econ kaˆ qanoàs' ™m¾ gun¾ | mÒnh kekl»s04, koÜtij ¢ntˆ
soà pote | tÒnd' ¥ndra nÚmfh Qessalˆj prosfqšgxetai” y 1090: “oÙk œstin ¼tij tùde sugkliq»setai”.
59
A. CARDÍN (1984).
60
E. R. DODDS (1960: 144).
61
Calímaco, Himno II (In Apollinem), 47-49: “Fo‹bon kaˆ NÒmion kikl»skomen ™xšti ke…nou, | ™xÒt' ™p'
>Amfrussù zeug…tidaj œtrefen †ppouj | ºiqšou Øp' œrwti kekaumšnoj >Adm»toio”.
62
Alcestis, 336-337: “o‡sw d pšnqoj oÙk ™t»sion tÕ sÒn, | ¢ll' œst' ¨n a„ën oØmÕj ¢ntšcV, gÚnai”.
63
Alcestis, 354-356: “™n d' Ñne…rasi | foitîs£ m' eÙfra…noij ¥n: ¹dÝ gr f…louj | k¢n nuktˆ leÚssein,
Óntin' ¨n parÍ crÒnon”.
64
Alcestis, 367-368: “mhd gr qanèn pote | soà cwrˆj e‡hn tÁj mÒnhj pistÁj ™mo…”.
65
Alcestis, 1121: “blšyon prÕj aÙt»n”.
Otros mitos presentes en el eje paradigmático son los relacionados con el descenso al
infierno. En este sentido son varias las historias que recrean este tema, incluso terminará
convirtiéndose en la típica prueba a la que tendrá que someterse todo héroe. Conocidos son los
ejemplos de Hércules (del mismo modo que el Gilgamés oriental), Teseo, Odiseo o Eneas66. No
obstante, no es éste el único mitema del mito de Orfeo que cuenta con ejemplos en el eje
paradigmático. También el poder de la música órfica tiene su correlato mítico con el célebre Anfión,
poeta que había levantado las murallas de Tebas al son de su lira67.
Retomando de nuevo la obra euripidea, ya A. Lesky68 se preguntaba en qué lugar del drama
habla Alcestis del amor que le impulsa a sacrificarse por su esposo, y si se ha de tomar en serio a un
hombre que deja que su propia esposa acepte morir en su lugar, reflejando así una cobardía
impropia tanto de un héroe como de un hombre, de igual modo que se duda de si está realmente
enamorado de su esposa. Las respuestas son difíciles, tanto por las diversas opiniones de los críticos
como por sus interpretaciones. Ciertamente no debemos olvidar que Eurípides utiliza dos motivos
recurrentes en toda la literatura universal: la mujer que ofrece su vida a cambio de librar de la muerte
a su amado y la victoria del héroe sobre la muerte. Sin embargo somos conscientes de que nuestro
autor modifica en parte el mito, además de añadirle rasgos burlescos como la aparición de un
Heracles glotón. En cuanto a Alcestis, ya Frínico69 había hablado de esta heroína y su obra influye
sobre Eurípides, especialmente en lo que atañe a la personificación de la muerte. También el cómico
Antífanes presentó una Alcestis de la que nada sabemos. Eurípides juega con la psicología del
receptor y nos presenta a un matrimonio con hijos, para acrecentar el dolor de una esposa y madre:
Alcestis es consciente de lo que abandona (en Frínico la novia declaraba estar dispuesta al sacrificio
el día de su boda). Frente a la popular misoginia que se atribuye a Eurípides, parece ser que en esta
obra el valor de la protagonista se realza por encima del de su esposo70. S. Pomeroy, después de
66
C. GARCÍA GUAL (19962: 33-110).
67
Sobre Anfión, vid. J. PÒRTULAS (2000: 301-304).
68
A. LESKY (1969: 394-395).
69
Sabemos que compuso una Alcestis, pero no podemos precisar si se trataba de una tragedia o de un drama satírico.
Vid. fr. 1c, 2, 3 en T.G.F., vol. I (Snell). Hay autores como Wilamowitz y Dieterich que creen que el carácter paródico
y cómico estaba ya en Frínico. También se dice que fue este autor quien introdujo a Heracles en el mito, ya que el héroe
no debía figurar en la leyenda originaria. Platón, al menos, al citar la historia, no se acuerda de él (Symposium, 179 b-c).
70
Estamos de acuerdo con A. ESPINOSA ALARCÓN (1968a: 247) cuando habla de “simpatía hacia el alma
femenina”.
analizar los textos antiguos y la opinión de algunos críticos, dice:

“Mi afirmación subjetiva es favorable a Eurípides. Yo no le creo misógino por el hecho de
que presente a mujeres fuertes, discutidoras, triunfantes y sexualmente exigentes, aunque
también sean egoístas y perversas [...]. Eurípides contrarresta las ideas expresadas en lugares
comunes antifeministas retratando mujeres concretas y mostrando las razones de sus actos”71.
Ciertamente, Alcestis entró muerta en el Hades para salvar a su esposo. Orfeo, sin embargo,
entró con vida para lograr su objetivo. A causa de esto será criticado por nuestro siguiente autor:
Platón, que también se acuerda de él al hablar de Alcestis.
1. 1. 3. Obras perdidas.
Ya hemos señalado en la introducción al epígrafe de la tragedia la existencia de dos obras
perdidas que llevan por título el nombre de nuestro héroe. Sus autores son el trágico Aristias y el
comediógrafo Antífanes. Poco podemos decir de sus respectivos Orfeo. Estas obras pueden ocuparse
del episodio mítico del descenso a los infiernos, pero no necesariamente. La tragedia de Aristias72
–también pudo tratarse de un drama satírico– más bien debe ponerse en relación con la muerte del
héroe, del mismo modo que aparecía en Básaras de Esquilo, a quien trataría de imitar o de mejorar.
Si alude al pasaje de la catábasis órfica pudo haber tenido en cuenta otros testimonios literarios. Sin
embargo Sansone afirma que aludiría al descenso a los infiernos y que, por primera vez, aparece el
final trágico en la historia, desenlace que recogerá Platón y recreará en Symposium73. Ciertamente,
podemos estar de acuerdo con este autor, pero no nos parece prudente suponer contenidos
desconocidos. Después de Esquilo, Sófocles y Eurípides, en la tragedia del siglo IV, más que de
crisis o declive, se produce un cambio de dirección en tres aspectos: el papel del coro, los temas y
la técnica poética74. El resultado fue un género totalmente renovado con un personalidad distinta
71
S. B. POMEROY (1987: 127). Para ver la situación de la mujer en Eurípides, vid. pp. 123-132. Respecto a este
tema, un trabajo más reciente es el de F. JOUAN (1999). Este autor nos dice que, junto a textos euripideos que pueden
ser interpretados como misóginos, hay otros en donde tal interpretación sería absurda.
72
T. G. F.: fr. 5 Nauck: “[ORFEUS] Ãn moi pala…stra kaˆ drÒmoj xustÕj pšlaj”.
73
D. SANSONE (1985). Este autor sigue las ideas sugeridas por Wilamowitz y Ziegler y afirma que: “the singer
lost his wife, not because he turned to look at her precipitantly, but because the gods frustrated his quest on the grounds
that he, being merely a meanspirited lyre-player, did not deserve a reward which others had sought more valorously”
(p. 55). Para este autor el mito de Orfeo y Eurídice tenía originariamente un final feliz, pero ya en el siglo V se produjo
el cambio a un final trágico en la obra de Aristias.
74
M. A. VINAGRE (2000: 666). Este autor está siguiendo a G. Xanthakis-Karamanos (Studies in Fourth Century
Tragedy, Atenas, 1980).
y que preludia ya el Helenismo. Respecto a los temas mitológicos, el cambio se produjo en el

tratamiento que se hizo de ellos. Así, según Vinagre:
“Las tragedias clásicas fueron reemplazadas por tragedias retóricas de intenso patetismo o por
dramas románticos de intriga. Se produjo un nuevo desarrollo [...] que podemos calificar de
‘anti-trágico’”75.
Tal vez el desenlace trágico de nuestro mito se produjo en esta tragedia, pero Aristias se
suele situar en el siglo V (tal vez a principios del IV) y ese preludio helenístico no se sentiría en
aquella época tan fuerte como a lo largo del siglo IV. Por eso, somos más partidarios de pensar que,
de producirse algún cambio en el desenlace de las obras perdidas referentes a nuestra historia, sería
en la de Antífanes, con un tratamiento cómico o burlesco de la historia y qué mejor entonces que
modificar el final y poner a un “renombrado” personaje mítico en entredicho.
Antífanes76, el comediógrafo, es uno de los principales representantes de la Comedia Media
(siglo IV a.C.). De él sabemos que era extranjero, aunque adquirió con posterioridad la ciudadanía
ateniense. Quizá es ésta la razón por la que en su obra no se interesa por asuntos políticos, a la
manera de la Comedia Antigua. Lo único que pretendía era que su público se divirtiese y pasase un
buen rato. Nos encontramos con dos tipos de comedias en esta época: aquellas cuya temática se
centra en los problemas de la vida ordinaria y, en segundo lugar, como no se acepta el mito
tradicional, aquellas que parodian el mito (tratado o no en la tragedia)77. En este segundo grupo
debemos incluir el Orfeo que nos incumbe. Probablemente en esa pieza se parodiaba el viaje a los
infiernos78 y el amor que el héroe sentía por su esposa. Las posibilidades paródicas del mito son
tantas que cualquier motivo puede conducir a un cambio y bien pudo este autor haber modificado
ya el final del mito y mostrarnos un final trágico, pero esta cuestión la trataremos más adelante.
Existe también alguna teoría que vincula a nuestro héroe con el teatro. Así, di Mino,
75
M. A. VINAGRE (2000: 668).
76
F. C. G. (I: 322): “His praemissis reliquas fabulas enumerabimus, quod ita commodissime fieri poterit, ut
ingentem illam dramatum Antiphani tributorum multitudinem ad certas quasdam classes revocemus, initio ab iis fabulis
facto, in quibus mythica argumenta tractata fuisse ex inscriptionibus coniicere licet. Praeter Adonidem igitur Antaeum
Iasonem Medeam Meleagrum et Philoctetem, de quibus supra dictum est, ex hoc genere sunt Aeolus Aesculapius
Alcestis Athamas Aphroditae natales Bacchae Busiris Caeneus Cyclops Deucalion Ganymedes Glaucus Milanio Minos
Oenomaus vel Pelops Omphale Orpheus Phao Thamyras fortasse etiam Antea et Arcas”. F. C. G. (I: 325): “Orpheum
Pollux X 172". Pollux es un gramático griego del s. II d.C.; L. GIL (1974: 129) da como referencia de Antífanes el fr.
180 (II 250 Edm.).
77
J. A. LÓPEZ FÉREZ (ed.) (1988: 476).
78
Sobre la catábasis de los héroes en la comedia, vid. A. MELERO & P. MARTÍ (2000: 520-521).
fijándose en cómo surgió el teatro en la Edad Media –las representaciones antiguas se habían
olvidado–, trata de buscar el origen del teatro griego en el rito religioso, del mismo modo que el rito
cristiano había dado lugar a pequeñas representaciones durante su celebración. Así, busca
ceremonias de ritos sacrificales que han originado la creación de algún dios. Según él, dos mitos se
adaptan a este nacimiento: el de Orfeo y el de Adonis79. Sin embargo, no nos ha llegado ningún
testimonio literario y no podemos comparar el ambiente socio-histórico y religioso de la Edad Media
con el de la antigua Grecia.
Dejando de lado elucubraciones sobre textos que, de momento, tanto la transmisión directa
como la indirecta nos han negado, pasemos a ver otras composiciones que podemos leer y, por lo
tanto, constituyen para nosotros un objeto de estudio importante.
1. 2. LA PROSA.
En este apartado hemos querido incluir a Platón y las breves referencias, aunque
importantes, de los testimonios literarios en prosa anteriores a la época helenística: en concreto
Isócrates y un pasaje mitográfico de Pseudo-Heráclito. El texto que vamos a ver de Platón pertenece
a uno de sus diálogos más conocidos, El banquete, mientras que el fragmento de Isócrates
corresponde a uno de sus discursos, Busiris.
1. 2. 1. Platón.
Platón ha sido el introductor del sustantivo muqolog…a en la literatura griega80 y la visión
que tiene de ella se puede rastrear en sus obras República y Leyes. Es creador de mitos propios y
transmisor de los ya existentes, conocidos en la cultura griega desde hace tiempo y que él recrea
desde una perspectiva muy particular.
A lo largo de toda la vasta producción platónica, son catorce las veces que nuestro héroe
aparece directamente mencionado.
79
C. di MINO (1965). Este autor señala: “l’uscisione e lo smembramento del primo (Orfeo), i cui brani sono
ricimposti dalle muse, nel quale alcuni vedono il simbolo della poesia lirica, dimenticando che l’orfismo aveva i suoi riti
iniziatici e, quindi, alcunché di teatro; l’uccisione del secondo (Adone) che con la sua morte e resurrezione acquistó
anche il carattere di dio stagionale. Sempre l’uomo, primitivo o colto, crea i suoi idoli, i suoi dèi; li uccide, l’inciela, li
adora” (pp. 323-324).
80
M. DETIENNE (1985: 105). Respecto a la visión que Platón tiene de la mitología y el uso que hace de ella, vid.
L. BRISSON (1982), M. DETIENNE (1985: 105-128) y el capítulo “Platón. Mitología y filosofía” de L. Brisson en Y.
BONNEFOY (ed.) (1996: II: 468-487).
En primer lugar, por ser la obra de Platón eminentemente filosófica, habrá referencias a
Orfeo en base a su faceta de fundador de los misterios órficos: sobre todo es mencionado por las
doctrinas que los iniciados en esta secta profesan. A estas personas las denomina el filósofo oƒ ¢mfˆ
'Orfša81 o simplemente 'Orfiko…82. En República se nos dice que los seguidores de Orfeo y Museo
llevaban a cabo sacrificios de acuerdo con sus libros83.
La fama de Orfeo como músico y poeta es también aludida en la obra platónica. Bajo el
nombre de Orfeo la tradición había conservado algunos escritos, entre los que destaca una teogonía
y unos himnos. Esta faceta de escritor ya había aparecido mencionada en Alcestis de Eurípides. Por
ser autor de la llamada teogonía órfica, Platón cita unos versos escritos por nuestro vate84
confrontándolos con lo que dicen Homero y Hesíodo. De la misma manera aparece en Filebo, ya
que, para poner fin al discurso pronunciado, se alude a esa teogonía de Orfeo, en concreto a la sexta
generación, la última85. Respecto a los himnos órficos Platón los califica de muy agradables86, junto
con los de Támiras, y también parece que se refiere a ellos en Ión, cuando habla de los imitadores
de Orfeo, aunque la mayoría de los poetas están poseídos y dominados por Homero87. También
Platón alude a los escritos órficos en Leyes, al hacer una referencia literal sobre el alcance del juicio
81
En Crátilo, 400 c, al hablar de la cuestión órfica del cuerpo/alma y sobre el significado de s−ma y en Protágoras,
316 d, al afirmar que los discípulos de Orfeo y Museo se ocultaron con ritos religiosos y oráculos. A propósito de la
dualidad de s−ma y säma, vid. A. BERNABÉ PAJARES (1995).
82
Por ejemplo, en Leyes, 782 c, se describe la vida órfica y se dice que los iniciados siguen un régimen puramente
vegetariano (cf. Eurípides, Hipólito, 952-954). El órfico llevaba una vida de abstinencia y renunciación: si no comía carne
era debido a su creencia en la transmigración de las almas, que implica un respeto universal por la vida. Respecto a
Orfeo y los órficos en Platón, vid. A. MASARACCHIA (1993).
83
República, 364 e: “b…blwn d Ómadon paršcontai Mousa…ou kaˆ 'Orfšwj, Sel»nhj te kaˆ Mousîn
™kgÒnwn, éj fasi, kaq' §j quhpoloàsin”. Probablemente las prácticas basadas en estos escritos garantizarían la
felicidad en el Más Allá. Aquí Platón ridiculiza a los orfeoletestas, vid. A. BERNABÉ PAJARES (1997b: 38-39) –a estos
personajes Protágoras los consideraba antecedentes de los sofistas en el pasaje ya visto: Protágoras, 316 d–.
84
Crátilo, 402 b: “lšgei dš pou kaˆ 'OrfeÝj Óti ‘'WkeanÕj prîtoj kall…rrooj Ãrxe g£moio, | Ój ·a
kasign»thn Ðmom»tora ThqÝn Ôpuien”.
85
Filebo, 66 c: “‘“EktV d' ™n gene´’, fhsˆn 'OrfeÚj, ‘katapaÚsate kÒsmon ¢oidÁj’”.
86
Leyes, 829 e: “mhd' ¨n ¹d…wn Ï tîn QamÚrou te kaˆ 'Orfe…wn Ûmnwn”.
87
Ión, 536 b: “oƒ mn ™x 'Orfšwj, oƒ d ™k Mousa…ou: oƒ d polloˆ ™x {Om»rou katšconta… te kaˆ
œcontai”.
estético, en este caso referido a la música88.

Poesía y música van de la mano, así Orfeo es uno de los poetas míticos mencionados en Ión,
al hablar del canto de la cítara y de los rapsodos89. Será considerado el inventor de este instrumento,
según aparece en Leyes, o al menos quien ha añadido dos cuerdas a las siete ya existentes90.
De una manera ya lógica e inevitable encontramos mencionadas las propiedades del poder
de su canto. Así aparece en Protágoras: del mismo modo que Orfeo es un “mago” porque, además
de las cosas, todo el mundo le sigue hechizado gracias al poder de su son, la gente sigue a Protágoras
porque queda encantada con su voz91. Tal vez es por esta razón por la que aparece también en la
Apología de Sócrates, junto a Museo, Hesíodo y Homero, como un ser extraordinario con quien todo
ser humano desearía hablar en el Más Allá92. En República, Platón nos habla de Orfeo en el infierno.
Como el alma, según la teoría de la reencarnación platónica, escoge el nuevo modo de vida, el alma
de nuestro vate se convirtió en cisne a causa de su odio al sexo femenino, ya que, tras haber muerto
a manos de mujeres, no consentía en nacer procreado por alguna de ellas93. Este testimonio se
relaciona con nuestra historia y, a pesar de no describirnos la muerte de Orfeo, se nos dice que
murió a manos de mujeres.
Pero el testimonio que más nos interesa, y en el que se hace mención a su esposa, es
Banquete, 179 d:
88
Leyes, 669 d: “Ósouj fhsˆn 'OrfeÝj lace‹n éran tÁj tšryioj”.
89
Ión, 533 c: “À perˆ QamÚrou À perˆ 'Orfšwj À perˆ Fhm…ou”.
90
En Leyes, al hablar de los descubrimientos de los hombres, se pasa revista a una serie de inventores (677 d): “t
mn Daid£lJ katafanÁ gšgonen, t d 'Orfe‹, t d Palam»dei, t d perˆ mousik¾n MarsÚv kaˆ
'OlÚmpJ, perˆ lÚran d 'Amf…oni, t d ¥lla ¥lloij p£mpolla”.
91
Protágoras, 315 b: “oÞj ¥gei ™x ˜k£stwn tîn pÒlewn Ð PrwtagÒraj, di' ïn diexšrcetai, khlîn tÍ
fwnÍ ésper 'OrfeÚj, oƒ d kat t¾n fwn¾n ›pontai kekhlhmšnoi”.
92
Apología, 41 a: “À aâ 'Orfe‹ suggenšsqai kaˆ Mousa…J kaˆ {HsiÒdJ kaˆ {Om»rJ ™pˆ pÒsJ ¥n tij
dšxait' ¨n Ømîn;” (cf. Ión, 536 b). El hecho de que Orfeo figure en primer lugar es significativo, ya que para Platón
nuestro héroe-poeta sería el más antiguo de los cuatro. También podemos apreciar dos grupos de poetas: Orfeo y
Museo por un lado, Hesíodo y Homero por otro. Aristófanes, en Ranas 1030 y ss., en boca de Esquilo, nombra por el
mismo orden a estos personajes y señala la diferencia entre Orfeo y Museo (uno enseñó las iniciaciones y a abstenerse
de las muertes, otro, la curación de las enfermedades y los oráculos). Fuentes tardías consideran a Museo discípulo,
incluso hijo, de Orfeo.
93
República, 620 a: “„de‹n mn gr yuc¾n œfh t»n pote 'Orfšwj genomšnhn kÚknou b…on aƒroumšnhn,
m…sei toà gunaike…ou gšnouj di tÕn Øp' ™ke…nwn q£naton oÙk ™qšlousan ™n gunaikˆ gennhqe‹san
genšsqai:”.
'Orfša d tÕn O„£grou ¢telÁ ¢pšpemyan ™x “Aidou, f£sma de…xantej tÁj gunaikÕj
™f' ¿n Âken, aÙt¾n d oÙ dÒntej, Óti malqak…zesqai ™dÒkei, ¤te ín kiqarJdÒj, kaˆ oÙ
tolm©n ›neka toà œrwtoj ¢poqnÇskein ésper ”Alkhstij, ¢ll diamhcan©sqai zîn
e„sišnai e„j “Aidou. toig£rtoi di taàta d…khn aÙtù ™pšqesan, kaˆ ™po…hsan tÕn
q£naton aÙtoà ØpÕ gunaikîn genšsqai.
[A Orfeo, el hijo de Eagro, lo despidieron del Hades sin haber logado nada, después de
haberle mostrado el fantasma de su mujer, a por quien había bajado; pero sin entregársela,
ya que lo consideraban cobarde, porque era citaredo; no se atrevió a morir por amor del
mismo modo que Alcestis, sino que intentó por todos los medios penetrar con vida en el
Hades. Pues bien, por esta causa le impusieron un castigo e hicieron que su muerte fuese a
manos de mujeres.]
En contraposición con el guerrero y el adiestramiento militar94, el músico era considerado,

a veces, como un cobarde. En Antíope de Eurípides95 había un debate sobre este tema en el que se
enfrentaban Anfión y Zeto, representantes de la vida contemplativa y activa, respectivamente. Pero
ya Platón afirma en República, II, 363 a-d, que los poetas gozan de buena reputación ante los dioses
y gozan de bienes que los dioses les conceden porque los reverencian. Incluso los llevan al Hades
con las cabezas coronadas y les preparan un buen banquete96. Más adelante, 365 e - 366 b, afirma
que, según los poetas, se puede cambiar la opinión de los dioses a través de sacrificios, tiernas
plegarias y ofrendas. Si somos injustos y cometemos alguna falta o transgresión, persuadiremos a
los dioses para evitar ser castigados, pero en el Hades pagaremos nuestra culpa97. Éste parece ser
el caso de Orfeo: gracias a su plegaria convence a los dioses infernales para que le devuelvan a su
esposa Eurídice, incluso logrando cambiar las leyes de la vida y de la muerte. Pero su empresa no
94
Más que el discurso de un ciudadano ateniense parece el de un espartano.
95
T.G.F., fr. 184-4 Nauk.
96
República, 363 a: “™pˆ plšon d oátoi t tîn doxîn lšgousin. tj gr par qeîn eÙdokim»seij
™mb£llontej ¥fqona œcousi lšgein ¢gaq£, to‹j Ðs…oij ¤ fasi qeoÝj didÒnai:” y 363 c: “e„j “Aidou gr
¢gagÒntej tù lÒgJ kaˆ katakl…nantej kaˆ sumpÒsion tîn Ðs…wn kataskeu£santej ™stefanwmšnouj
poioàsin tÕn ¤panta crÒnon ½dh di£gein meqÚontaj”.
97
República, 366 a: “¥dikoi d kerdanoàmšn te kaˆ lissÒmenoi Øperba…nontej kaˆ ¡mart£nontej,
pe…qontej aÙtoÝj ¢z»mioi ¢pall£xomen. ‘'All gr ™n “Aidou d…khn dèsomen ïn ¨n ™nq£de
¢dik»swmen, À aÙtoˆ À pa‹dej pa…dwn.’”.
podría llegar a buen término porque se ha cometido una transgresión muy grave (el resucitar a los
muertos) y al final se ha de pagar la culpa. Si aquí Platón, por boca de Fedro, llama cobarde a Orfeo,
es porque penetró en el Hades con vida, gracias al encanto de su voz de poeta. En oposición al
cobarde Orfeo, se nombra a la valiente Alcestis, que murió por amor a su marido98. En un diálogo
sobre el amor, es normal que se cite la historia de estas dos parejas de enamorados.
El discurso que aquí nos incumbe, El Banquete, pertenece al período medio o de madurez
de la producción platónica (se data entorno al 380 a.C.). Se ha dicho que es quizá su obra maestra.
Es una de las joyas de la literatura universal en donde diálogo, literatura y filosofía se unen de forma
magistral. El tema central de este diálogo es el amor, aunque al final de la obra el elogio al amor se
convierte en el elogio a Sócrates (con el discurso de Alcibíades). Estos ¦rwtikoì lógoi99 debieron
surgir en el siglo V a. C. pero alcanzan su mayor esplendor en el s. IV. Conocidos, aunque la
mayoría no llegados a nosotros por avatares de la historia, son los discursos que dirige el amante a
su amado o que se centran en la naturaleza del amor. La doctrina del amor que aparece en esta obra,
según Martínez Hernández, se refiere más al homosexual que al heterosexual “en consonancia con
la época y lugar en que vive su autor”100. Las connotaciones homosexuales de la Atenas de la época
se han de ver desde una perspectiva contextual y educacional, más que actual, y no es el momento
de detenerse en ellas. Lo que está claro es que después de esta obra, coincidente también con el
declive del poderío de Esparta, el ideal ético de la pederastia empezó a declinar y se pasó a ver ese
“amor dorio” como una práctica viciosa. Por eso Jaeger escribe lo siguiente:
“el Simposio es una especie de jalón en la línea divisoria entre la sensibilidad de la Grecia
antigua y la de la Grecia posterior. A Platón le ocurre con el eros lo mismo que con la polis y
con la fe de la antigua Grecia sobre la que aquélla se basaba: como pocos espíritus de aquella
época de transición, siente de un modo fuerte y puro todas esas ideas, pero es sólo la imagen
transfigurada de su esencia ideal la que transmite al nuevo mundo y proyecta sobre el centro
metafísico de éste. La transacción empeñada en ‘conciliar’ lo antiguo y lo nuevo resulta ser
demasiado débil”101.
98
Recordemos que también Eurípides calificaba a Admeto, esposo de Alcestis, de cobarde. Así, Alcestis, 696-698:
“et' ™m¾n ¢yuc…an | lšgeij, gunaikÒj, ð k£kisq', ¹sshmšnoj, | ¿ toà kaloà soà proÚqanen nean…ou;” y
también Alcestis, 955-957: “>Idoà tÕn a„scrîj zînq', Öj oÙk œtlh qane‹n, | ¢ll' ¿n œghmen ¢ntidoÝj ¢yuc…ai
| pšfeugen “Aidhn: k˜it' ¢n¾r enai doke‹;”.
99
Symposium, 172 b. También Fedro, 227 c.
100
C. GARCÍA GUAL, M. MARTÍNEZ HERNÁNDEZ & E. LLEDÓ ÍÑIGO (1986: 156).
101
W. JAEGER (19932: 573).
Inevitablemente, al hablar del amor hay que mencionar a Orfeo. De los seis discursos que
sobre Eros aparecen en la obra (178 a -212 c), en el primero, formulado por Fedro, aparece Orfeo.
Es éste un discurso de tipo introductorio con el que se entabla el debate. Básicamente es un himno
a la divinidad del amor: Eros. Se dice lo que es el dios (Eros para Hesíodo era el principio y origen
del universo), se enumeran los dones que éste otorga a los hombres (Eros proporciona bienes tanto
en el terreno público como en el privado) y la veneración de éstos hacia él (Eros inspira valor y
sacrificio personal: por él están dispuestos a morir los amantes como sucede en la mitología con
Alcestis, Orfeo y Aquiles). Fedro entiende por ªrwç “pasión sexual”. Al hablar de Alcestis se trae
a Orfeo a colación, del mismo modo que habíamos visto en Eurípides –vuelve a tener rendimiento
el concepto de “megatexto”–. Se alude despectivamente a nuestro vate como representante de los
tocadores de cítara, es decir, de la música y poesía.
Orfeo aparece vinculado al término malqak…zesqai, verbo que hemos traducido por “ser
cobarde”, pero si leemos los diccionarios de Griego-Español encontramos más significados:
“Ser blando, débil, enfermizo. // Ser pusilánime”102.
“Ser o hacerse débil, flojo, sin ánimo, cobarde, emperezarse; estar o ponerse enfermo”103.
Esta cualidad que se atribuye a nuestro vate sería impensable en una época no muy anterior
que veía en los héroes míticos un conjunto de virtudes. Encontramos en el s. IV una visión
despectiva y casi ridiculizada del aparato mítico y heroico fruto de una etapa ilustrada anterior en
donde primaba la racionalización. Entra en juego aquí la consideración que Platón tenía de los
poetas y que seguidamente comentaremos, ya que el hecho de que Orfeo sea calificado así se debe
a una explicación muy simplista: es un kiqarJdÒj y penetra en el Hades con vida. Incluso se llega
a la conclusión de que Orfeo no quería a su esposa de verdad, ya que solo quien ama consiente en
morir por el otro, tanto si son hombres como mujeres104. Alcestis se convierte en el máximo ejemplo
de amor y aparece citada de nuevo en Symposium más adelante, en boca de Diotima, al afirmar que
todo el mundo hace las cosas para dejar un recuerdo inmortal105, mostrando así la verdadera causa
102
Diccionario Griego-Español de la Editorial Ramón Sopena, publicado bajo la dirección de Florencio I. Sebastián
Yarza (Barcelona, 1988), s.u. “µαλακιάω”.
103
Diccionario manual Vox Griego-Español, por Jose M. Pabón S. de Urbina (Barcelona, 1982), s. v. “µαλακίζοµαι”.
104
Symposium, 179 b: “Kaˆ m¾n ØperapoqnÇskein ge mÒnoi ™qšlousin oƒ ™rîntej, oÙ mÒnon Óti ¥ndrej,
¢ll kaˆ aƒ guna‹kej”.
105
Symposium, 208 d: “™peˆ o‡ei sÚ, œfh, ”Alkhstin Øpr >Adm»tou ¢poqane‹n ¥n [...] m¾ o„omšnouj
¢q£naton mn»mhn ¢retÁj pšri ãutîn œsesqai, ¿n nàn ¹me‹j œcomen;”.
del “amor” de Alcestis. Encontramos en la obra, por tanto, dos puntos de vista diferentes de la
actuación de una heroína mítica.
Entramos ahora de lleno en lo que se conoce como la crítica platónica a la poesía. Platón
es consciente de los considerables cambios que se producían cuando la larga y rica tradición oral
griega se transformaba ya en su época en escritura, sobre todo en el campo de la literatura y filosofía.
Cuando las doctrinas dependían de la palabra hablada se fomentaba el uso de la memoria para su
conservación106, en cambio, con la confianza en lo escrito, la memoria no se ejercitaba en absoluto.
La educación, anteriormente transmitida de generación en generación, se basaba en una tradición
poética y práctica. La memorización de esta tradición dependía de la recitación reiterada y constante.
Ya Sócrates, según Havelock:
“usaba el oralismo de una manera enteramente novedosa, no ya como un ejercicio de
memorización poética sino como un instrumento prosaico para romper el hechizo de la
tradición poética, en cuyo lugar colocó un vocabulario y una sintaxis conceptuales que él [...]
trató de aplicar a las convenciones que regían las conductas de una sociedad oral, a fin de
reelaborarlas. Los diálogos de sus discípulos, miembros de la nueva generación alfabetizada,
llevaron los resultados de esa innovación a sus consecuencias lógicas, poniéndolos por
escrito”107.
Entre estos discípulos socráticos se encuentra Platón. Son conocidas las invectivas
platónicas contra la poesía, especialmente contra Homero, Hesíodo y la tragedia. Es quizá por eso
por lo que elige la prosa como soporte literario. Siguiendo las doctrinas de Havelock, la explicación
a estas invectivas se encontraría en la ecuación oralidad-escritura, que afectaba a toda la cultura
griega. Fue ésta la tesis que propuso en su Prefacio a Platón108. Entre Homero y Platón se cambió el
método de almacenamiento cultural: la memoria oral se va alfabetizando, transformándose en textos
escritos. Platón no ataca a los poetas, los maestros de Grecia, por su poesía, sino por el tipo de
enseñanza que representaban y pretende que los grandes poetas griegos (desde Homero a Eurípides)
sean excluidos del sistema educativo griego. La poesía cumplía la función social de mantener las
tradiciones, enseñadas y memorizadas oralmente. Los poetas, en general, y Homero, en particular,
eran la fuente de instrucción en lo referente a la ética y al conocimiento práctico. Eran, por tanto,
unas auténticas instituciones dentro de la sociedad griega y recibían el respaldo del Estado, ya que
106
Remitimos al mito platónico sobre el origen de la escritura (Fedro, 274 c - 275 b). Vid., al respecto, entre otros,
E. LLEDÓ (1992) y L. GIL (1975: 99-120).
107
E. A. HAVELOCK (1996: 24).
108
E. A. HAVELOCK (1994).
el mecanismo social y político se ponía en funcionamiento gracias a la formación proporcionada por

los poetas. La memoria social colectiva constituye un requisito fundamental para que una
civilización mantenga toda esa maquinaria. La tarea de preservación no puede corresponder a la
prosa, pues:
“la única tecnología verbal capaz de garantizar la conservación y la estabilidad de lo
transmitido consistía en la palabra rítmica hábilmente organizada según modelos métricos y
verbales lo suficientemente únicos como para retener la forma”109.
Platón entendía la poesía como una gran enciclopedia ya que ésta es su función en una
cultura oral y en su época todavía continuaba siéndolo. Sus doctrinas no estaban escritas en verso,
sino en prosa, y sus enseñanzas deberían reemplazar a la poesía y, por tanto, a la oralidad. Platón
se dirige así contra la costumbre de memorizar a través de palabras rítmicas y pide al hombre que
piense lo que dice, en lugar de limitarse a decirlo: atacar la poesía significa atacar los métodos
educativos empleados hasta entonces. Platón afirma el papel didáctico de Homero110, pero lo que
censura son los valores y actitudes de un modo de vida tradicional que el rapsoda cantaba y, por su
propósito didáctico, conservaba. Sin embargo, aunque Platón trata de limitar el influjo y la validez
pedagógica de la poesía, no logra conmover su dominio. La poesía oral memorizada conservaba una
tradición y un régimen cívico y social que no se adaptaba al actual. La existencia textual de los
poemas épicos llegados hasta nosotros son el fruto de la unión entre una oralidad memorizada y la
escritura. No cabe duda de que la memorización de los poemas tradicionales da un cierto margen
de recreación, aunque muy inferior al escrito, firmado por un poeta que es responsable de las nuevas
variaciones o versiones –en este sentido podemos afirmar que la escritura le permite esa libertad–.
Se está preparando el terreno para la palabra escrita y Platón sustituirá ese lenguaje tradicional por
el lenguaje del análisis teórico plasmado en sus discursos. La forma dialogada de éstos, junto al
mecanismo consistente en solicitar del interlocutor la repetición y explicación de lo que dijo
anteriormente, hacen de este método dialéctico un nuevo tipo de enseñanza opuesto a la idéntica
repetición de lo memorizado. La función de la pregunta dialéctica consistía en repetir una afirmación
ya hecha y mejorarla al expresarla de otra forma. De esta manera se formaba un lenguaje abstracto,
propio de la ciencia descriptiva –y por tanto del filósofo–, destinado a reemplazar el lenguaje
concreto de la memoria oral.
109
E. A. HAVELOCK (1994: 54).
110
En República, 606 e se dice que Homero había educado a toda la Hélade: “OÙkoàn, epon, ð GlaÚkwn, Ótan
<Om»rou ™painštaij ™ntÚcVj lšgousin æj t¾n <Ell£da pepa…deuken oátoj Ð poiht¾j”.
En relación con el mito que nos ocupa, C. Segal ha señalado que la magia del canto de Orfeo
es propia de una cultura oral y de un poeta oral111. El poeta oral crea en el auditorio un tipo de
“respuesta mimética”. El público, que en su mayor parte no conoce la escritura, siente esas
reacciones análogas como una especie de magia que lo impulsa a llevarlas a cabo. Un ejemplo de la
generalización de esa respuesta se encuentra en los “hechizos” que nuestro héroe realiza sobre la
naturaleza, ya que la atrae y persuade. Logra así, entre él mismo y la naturaleza, una “simpatía”, en
el sentido etimológico de la palabra112. Además, la caracterización de la poesía como magia es propia
de culturas orales.
Orfeo está entre los poetas que se memorizaban113, por lo que también será blanco de las
críticas de un Platón que ya en su época abogaba porque la musa, la memorización oral, aprendiese
a escribir. Además, en nuestro texto, Orfeo es calificado de “citaredo” que, junto con los aedos y
los rapsodas, instruían oralmente a la población que memorizaba los textos sin llegar nunca a leerlos.
La etimología de esta palabra nos dice que “citaredo” es quien recita al son de su lira. En un
diccionario especializado leemos:
“κιθαρåδός, Ò (κιθάρα, •οιδός) one who plays and sings to the cithara”114.
La música favorece el ritmo y la musicalidad de las palabras y, de esta forma, constituye una
ayuda para la memorización. Del mismo modo que el poeta, el tocador de cítara operaba para un
público de oyentes y ejercía así las veces de maestro. Orfeo, por ser poeta y citaredo, representaría
para Platón, en su cruzada contra la memorización, el blanco máximo de sus ataques. Así identifica
esta profesión con el hecho de ser cobarde y no querer buscar a su esposa con la muerte: mucha
recitación pero ninguna práctica.
Si buscamos en la literatura griega otros personajes que hayan sido calificados de citaredos,
encontramos un ejemplo en Arión115, músico de Lesbos que había atraído hacia sí los delfines de
Apolo, que lo liberaron de la muerte. Este personaje toca la lira, al igual que Orfeo, y su música
111
C. SEGAL (1989: 14).
112
C. SEGAL (1989: 9-10) dice que la simpatía refleja: “not an attitude of control, but a resonant harmony between
poet and nature”.
113
Como ya habíamos señalado en el capítulo anterior, en Crátilo, 402 b, o en Filebo, 66 c, por ejemplo, Platón cita
unos versos literales de nuestro héroe.
114
Greek-English Lexicon with a revised supplement, eds. H. G. Liddell & R. Scott, Oxford, 19969, s. v. “κιθαρåδός”.
115
Herodoto, I, 23: “>Ar…ona tÕn Mhqumna‹on ™pˆ delf‹noj ™xeneicqšnta ™pˆ Ta…naron, ™Ònta
kiqarJdÕn tîn tÒte ™Òntwn oÙdenÕj deÚteron”. Sobre Arión, Anfión y Orfeo, vid. G. LIEBERG (1984).
pudo ejercer un poder mágico. Probablemente fue él quien elevó el ditirambo a una forma artística
no improvisada. Por otra parte, no debemos olvidar que Orfeo pasaba por ser el inventor de la
cítara, o al menos por haber perfeccionado este instrumento, añadiéndole dos cuerdas en honor a
las nueve musas.
La mención del mito de Orfeo y Eurídice en Platón, del mismo modo que en Eurípides, se
hace de forma muy breve. Encontramos aquí unas líneas en donde Platón nos ofrece una visión
particular y subjetiva de esta historia. Estas líneas se reducen a dos oraciones diferentes por
extensión: la primera, que nos cuenta la historia, mucho más compleja que la segunda, a modo de
conclusión [toig£rtoi].
En primer lugar, el nombre de Orfeo aparece resaltado al colocarlo a comienzo de oración
(locus praestans inicial) para pasar seguidamente a mostrarnos su filiación a través de un genitivo de
parentesco. Parece que el autor quiere condensar la historia e intenta ofrecernos lo máximo con los
mínimos sintagmas posibles (de ahí la abundancia de formas verbales y oraciones subordinadas). Es
de gran efecto la combinación 'Orfša ¢telÁ, para que, desde un primer momento, nos demos
cuenta del resultado de las acciones del héroe, en relación con las palabras malqak…zesqai y
kiqarJdÒj que aparecerán a continuación.
Vamos a detenernos en analizar una palabra, f£sma, para ver, sobre todo, las diferencias
que mantiene con el término eÇdwlon. Al hablarnos de la iconografía de esta última palabra, F. Díez
de Velasco nos dice que:
“Eídôlon designaba entre los griegos al fantasma, a la sombra, al ‘doble’ del hombre, aunque
en sentido extenso servía para denominar cualquier imagen, tanto la reflejada en un espejo
como la imagen mental o la aparición onírica o fantasmal”116.
Evidentemente, parece que estamos ante dos palabras sinónimas. Debemos señalar que
eÇdwlon había sido la palabra empleada por Estesícoro para defender a Helena, esposa de Menelao,
y decir que ésta no había ido a Troya, yendo en su lugar una falsa imagen de ella mientras la
verdadera Helena se encontraba en Egipto. Eurípides recreará en la tragedia homónima de la
heroína esta variante mítica. En cierta manera, esto se parece mucho a lo que Platón cuenta: a Orfeo
los dioses infernales no le mostraron su verdadera esposa, sino su fantasma.
Otra de las particularidades del texto que más nos llama la atención es la gran cantidad de
circunloquios que se emplean para referirse a la esposa de Orfeo. No se cita expresamente el
nombre de la heroína, sin embargo, aparecen para referirse a ella las formas gunaikÕj y aÙt¾n.
116
F. DÍEZ DE VELASCO (1995a: 73).
Podemos deducir de aquí que no importaba el nombre de la esposa de Orfeo, o no se sabía quién
era.
Respecto a la consideración de Orfeo como “cobarde” por ser citaredo es algo que ya hemos
comentado anteriormente. Quizá aquí este término se oponga a otros como cazador o ganadero.
A este respecto tenemos que decir que en Antíope de Eurípides (fr. 184-8) aparecía un famoso debate
sobre el contraste entre estas profesiones y la de músico, considerada frecuentemente como poco
propia de hombres.
Del mismo modo que Eurípides, Platón, al referirse al mito de Orfeo, relaciona en el plano
paradigmático del imaginario mítico la leyenda de nuestro héroe y su mujer con la de Alcestis. Sin
embargo, la diferencia entre Platón y Eurípides al hacerlo es importante: mientras Platón utiliza la
historia de Alcestis para recriminar a Orfeo su cobardía y el no querer entrar en el Hades como
corresponde –es decir, muerto–, Eurípides la había utilizado, en cierta manera, para recriminar a
Admeto –a quien calificaba de cobarde por permitir la muerte de su mujer– y alabar la hazaña de
Orfeo.
La última oración del texto seleccionado nos menciona la muerte de Orfeo por parte de las
Ménades. Esquilo (según habíamos visto en Básaras) decía que la causa de la desgracia de nuestro
héroe había sido el desprecio que éste había mostrado por Dioniso. Leemos aquí el primer
testimonio literario conservado que conecta la muerte de Orfeo con su aventura en los infiernos.
Lo que no sabemos, ya lo apunta K. Dover, es si alguien con anterioridad a Platón lo había hecho117.
Lo originario parece ser la versión de Esquilo: Orfeo desprecia a Dioniso en favor de Apolo y las
mujeres no se lo perdonan. Si Platón relaciona los dos mitemas del mito tan por encima, es porque
ya alguien los habría relacionado (sobre este punto nos detendremos al hablar del final feliz de la
historia).
En este fragmento de Platón nos encontramos con cuatro motivos del mito de Orfeo y
Eurídice: entrada en el Hades, persuasión de los dioses infernales, recuperación de la esposa y
muerte del héroe. Pero debemos hacer algunas matizaciones en todos ellos. En primer lugar, se
habla de forma indirecta de la muerte de la amada de Orfeo, ya que ésta se encuentra en el Hades
y es un fantasma, una sombra. En cuanto al motivo de la persuasión, aquí se pone en entredicho
porque los dioses no le entregan a su mujer, sino un fantasma. En último lugar, Platón nos habla
de la muerte de Orfeo a manos de mujeres, castigado por los dioses por penetrar con vida en el
117
K. DOVER (1980: 94): “Aeschylus (in Bassarai) made his slighting of Dionysus the cause of this, and we do not
know if anyone before Plato linked the fate of Orpheus with his venture into the underworld”.
Hades. De las modificaciones que aparecen en esta leyenda, la más llamativa es justamente la
relacionada con la muerte del héroe, ya que la tradición contaba que ésta se produjo a manos de las
ménades o bacantes por su desprecio o irreverencia hacia Dioniso (cf. Esquilo, Básaras) y no por un
acto de cobardía.
En cuanto a los personajes que se mencionan en lo contado por Platón, solamente
encontramos citados expresamente a Orfeo y Alcestis. También se alude a la esposa de Orfeo, a las
mujeres que causan la muerte a nuestro héroe y, de forma implícita, aparecen Perséfone y Hades
que, aunque no aparezcan en el extracto aquí analizado, sí lo hacen previamente bajo la forma qeoì
(sobreentendemos “infernales”).
Para terminar, debemos señalar que el comentario realizado por K. Dover se aparta, en el
tema mítico, de lo estrictamente formulado por Platón118. Este estudioso nos narra la historia tal y
como nos ha sido transmitida en fecha más tardía por Virgilio, sin contar con que los mitos también
evolucionan y, en época de Platón, podríamos tener una versión diferente a la conocida hoy en el
mundo occidental.
1. 2. 2. Isócrates.
Nos vamos a detener ahora en un autor que hace una referencia muy curiosa a nuestro
héroe: Isócrates. Se trata de una cita de Busiris, XI, 7-8, discurso en el que ataca al abogado Polícrates
y en el que se nos dice que Busiris envidiaba la fama de Eolo y Orfeo. Al hablar de este último,
Isócrates afirma lo siguiente (XI, 8):
>Orfšwj [...] Ð mn ™x “Aidou toÝj teqneîtaj ¢nÁgen
[Orfeo... éste sacaba a los muertos del Hades].
Este autor, del siglo IV a.C. (436-338), escribe este ensayo lleno de juego retórico para
contestar a un tal Polícrates. Busiris, rey mítico de Egipto y ejemplo de la falta de hospitalidad de
su pueblo, era un personaje familiar para los griegos y al que se acusaba de expulsar a los extranjeros
o sacrificarlos. Polícrates le escribió una defensa e Isócrates, en su discurso, censura la defensa de
éste y le indica cómo se debe escribir un elogio.
Centrándonos en este fragmento mencionado, vemos que Isócrates no hace ninguna
118
K. DOVER (1980: 93): “according to the legend in sources later than Plato...”.
mención a la esposa de Orfeo119. El imperfecto que emplea este autor (¢nÁgen) hace pensar más en
una práctica habitual de Orfeo que en la situación específica de la recuperación de su mujer (el
objeto aparece en plural). Puede esto responder a una generalización de un tipo de conducta, muy
de acuerdo con la idea de un primitivo Orfeo chamánico. Este hecho nos permite extender la
hazaña del héroe, sobre todo en el terreno artístico más que en el religioso, a su propia esposa.
Podemos interpretar el texto diciendo que si Isócrates sabía que Orfeo tenía la capacidad de rescatar
almas del Hades, presumiblemente entre alguna de ellas podía estar la de su mujer. Por otra parte,
en relación con la sofística, Isócrates, rétor y discípulo de sofistas, no tiene los prejuicios de Platón
acerca de éstos y, sin ningún problema, habla del triunfo de Orfeo en el Hades.
1. 2. 3. Pseudo-Heráclito.
Ya en la antigüedad existían obras literarias que trababan el asunto mitológico de forma
sistemática, realizando interpretaciones de mitos y relacionando las diferentes leyendas entre sí de
un modo, podríamos decir, científico. Se trata de obras que podemos denominar “mitográficas”120.
Por otro lado, no debemos olvidar que la historia se encarga de racionalizar los mitos y las
primeras obras mitográficas tratan de desentrañar el elemento racional que se esconde tras la
leyenda. Ya en la poesía y la filosofía griegas arcaicas encontramos movimientos contrarios al
mito121.
En la segunda mitad del siglo IV, ya a comienzos de época helenística, encontramos obras
de este tipo. En lo que al mito de Orfeo y Eurídice se refiere, leemos el testimonio de un mitógrafo
que podemos calificar de evemerista y que compone su obra a imitación de Paléfato122. Se trata de
un autor conocido como Pseudo-Heráclito, al que los estudiosos han prestado poca atención en el
estudio de nuestro mito. El punto XXI de su pequeño tratado titulado De incredibilibus habla del
descenso a los infiernos y en él leemos lo siguiente:
119
J. M. GUZMÁN HERMIDA (1979: 188) dice en nota a pie de página que esta secuencia alude al mito de Orfeo
y Eurídice. Por su parte, J. HEURGON (1985a: 426) señala que: “il plurale toÝj teqneîtaj è una generalizzazione
retorica che bisogna ridurre alla sola sposa di Orfeo”. Evidentemente, como a continuación apuntaremos, aquí
encontramos una clara razón para entender a Orfeo como chamán, por lo que la anotación anterior carecería de sentido.
120
Sobre la mitografía en Grecia, vid. E. PELLIZER (1993).
121
Vid. H. FRÄNKEL (1993: 486). Sobre mito y filosofía, vid. J. C. BERMEJO BARRERA (1997).
122
Parece que se trata de un sobrenombre: “especialista en temas antiguos” que le aplicó Aristóteles, su maestro.
Sobre este personaje y su obra, vid. E. ROQUET (1974).
Le’getai ñç {Hrakl−ç katelqãn {ei1ç Aidou} a1n−lqen a1na’gwn tÎn Ke’rberon, kaÂ
zOrfe×ç w2sau’twç Eu1rudi’khn t¬n gunaÃka. tÎ d2! a1lhqe’ç, o7ti o2phni’ka tiç e1k makrç
a1rodhmi’aç kaÂ e1pikindu’nou dia{n}tlh’saç e1sw’qh, e5faskon e1x ~Aidou au1tÎn diasesäsqai.
o7qen e7ti kaÂ nØn to×ç makro×ç po’nouç kaÂ parabo’louç o2do×ç kaÂ e1pisfaleÃç no’souç
{dia}feu’gontaç f’askomen e1x ~Aidou sesäsqai.
[Se dice que Heracles, después de descender a los infiernos, regresó trayéndose a Cerbero y,
de modo semejante, Orfeo a su esposa Eurídice. La verdad es que cuando alguien se ha
salvado de viajes prolongados y de trabajos arriesgados, se dice que uno ha salido sano y salvo
del Hades. Por eso decimos que los que superan angustias difíciles, caminos peligrosos y
enfermedades complicadas han sido rescatados del Hades.]
De este autor pocas cosas sabemos; tan pocas que ni siquiera conocemos su nombre exacto.
Por el título de la obra y el carácter que presenta deducimos que sigue un método palefático.
Paléfato es un mitógrafo que ejerció un gran influjo en otras obras mitográficas menores123 –como
ante la que estamos y otra anónima (Excerpta Vaticana)– más pobres en cuanto a interpretaciones
y exposición formal. Se trata, como vemos en el texto que nos ocupa, de mitos racionalizados que
indagan en la urdimbre que los ha llevado a convertirse en algo desproporcionado. Los mitógrafos
de la época –Paléfato y sus discípulos– aplican el método inductivo unido a una corriente ideológica
muy en boga en la época del texto: el evemerismo. Según ellos, diversos hechos verídicos se
trocaron, al ser transmitidos y cribados por la mente humana, en aberraciones y alucinaciones
míticas que hay que desentrañar.
Estamos ante uno de los fenómenos que provocan el paulatino acercamiento del mØqoç al
lógoç. Al mito se le empiezan a buscar significaciones ocultas y sobreentendidas. Si los estoicos
desarrollaron una interpretación alegórica del panteón griego, los evemeristas trataron de conciliar
la mitología con el racionalismo.
Literariamente el texto ofrece pocas posibilidades, aunque el carácter didáctico y persuasorio
que muestra es indudable. Por otra parte esta referencia a nuestro héroe es significativa. Se trata de
un texto calificado de “menor” que no ha sido tenido prácticamente en cuenta por ninguno de los
estudiosos que se han detenido en el mito de Orfeo y Eurídice, tal vez porque está ausente de la
123
Paléfato realiza, como Pseudo-Heráclito, interpretaciones realistas de los mitos y se caracteriza por eliminar de
éstos elementos maravillosos. Vid. P. DECHARME (1904: 403-409).
recopilación efectuada por Kern124. Es el primer texto literario en donde leemos el nombre de la
mujer de Orfeo, además de ser también el primer testimonio no ambiguo del desenlace final de
nuestro mito en donde Orfeo rescata a Eurídice del Hades. De nuevo vuelve a adquirir rendimiento
el concepto de megatexto: en el imaginario griego eran varios los héroes que habían descendido al
mundo de los muertos. El autor comienza hablando de Heracles, que regresó al mundo de los vivos
trayéndose a Cerbero. En segundo y último lugar se refiere a Orfeo, que había recuperado así a su
esposa.
2. MENCIONES DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA

GRIEGA DE ÉPOCA HELENÍSTICA.
La mayor parte de las informaciones literarias sobre Orfeo y el orfismo, según Lins
Brandão125, provienen de autores helenísticos, al ser en esta época cuando el orfismo encuentra un
ambiente adecuado tanto para su expansión y proliferación como para una elaboración más acabada
de sus mitos y ritos.
No cabe duda de que la historia de Orfeo y Eurídice gustó mucho en época alejandrina126.
Es ésta una época que responde muy bien al término “rococó” que algunos estudiosos han
empleado en el campo literario127. Sea o no una leyenda “rococó”, lo cierto es que encontramos
ahora los primeros tratamientos extensos y detallados de nuestra historia. Es en esta época cuando
aparece un segundo nombre para denominar a la mujer de Orfeo y ésta comienza a tener una
personalidad propia.
La civilización griega, que ya había elaborado sus valores fundamentales (nunca hubo en las
artes, el pensamiento y las ciencias tan admirable florecimiento como en la Grecia de los siglos V
y IV), se encuentra ahora en una etapa de extensión y difusión, aunque no por ello deje de contar
con aspectos novedosos y originales. En el campo literario lo que más se destaca es el renacimiento
124
O. KERN (19723).
125
J. J. LINS BRANDÃO (1990: 29).
126
No sólo en la literatura. Así, por ejemplo, según señala J. M. BLÁZQUEZ MARTÍNEZ (1989: 359): “Orfeo
[...] fue extraordinariamente popular no sólo en los mosaicos, sino en las esculturas que decoraban las fuentes públicas
de las villas helenísticas y romanas”.
127
A. RUIZ DE ELVIRA (1990: 15). La idea de una fase rococó en el arte helenístico fue formulada en detalle por
primera vez por Wilhelm Klein en Von Antiken Rokoko (Viena, 1921).
de la poesía, que prácticamente había enmudecido durante el siglo IV, con poetas con una “lengua
común” que ya no son atenienses, sino de otras ciudades griegas pertenecientes a un mediterráneo
helenizado por Atenas, como es el caso de los poetas que enseguida veremos: Hermesianacte,
Fanocles y el autor del Epitaphius Bionis. De sus vidas tenemos muy pocos datos y tendremos que
recurrir a su obra para conocerlos un poco mejor. La nueva poesía personal e individual se expresa
en formas tradicionales, pero bajo otras modalidades, con un nuevo espíritu griego evolucionado,
pero condicionado por las características político-sociales128. En lugar de generalizar, resultará mejor
ver la actitud de cada poeta ante la nueva inspiración, aunque se puedan citar características
comunes, como son las siguientes: gusto por las composiciones breves (la elegancia de la brevedad
para estos autores hace que asistamos a una reducción, por ejemplo, del número de versos en la
épica o una menor extensión en los ensayos), argumentos mínimos, frívolos y delicados (aunque
enormemente elaborados), perfección formal, erudición mitológica (poeta-filólogo, preocupado por
cuestiones tanto estéticas como culturales), tendencia al realismo, al detalle descriptivo (arte de la
minuciosidad) y al sentimentalismo y odio por la retórica. La inclinación a la experiencia personal,
como tema de exploración artística, fue un rebrote del interés por la representación de emociones
humanas específicas, como la angustia, la ternura, el humor o el sufrimiento –el dolor fue la primera
emoción personal que exploraron los artistas del siglo IV129–. Siguiendo a R. Cantarella:
“a nosotros de esta conciencia programática y polémica de los poetas helenísticos sólo nos
interesa –más allá de las particularidades y las tendencias– un hecho de suma importancia: la
reafirmación de la necesidad de la poesía y su realización después de un largo eclipse. Será
ésta, en efecto, la última gran estación de la poesía griega [...] y será una experiencia valiosa
para renovar, después de la griega, la poesía romana, es decir, para asegurar la continuidad de
la poesía –formada también por técnica y tradición– más allá del mundo antiguo”130.
La literatura helenística continúa con los temas y las formas (podemos entender aquí
también géneros) de la tradición clásica griega, aunque muestra una predilección por algunos de ellos
en particular y, por otra parte, innova, como hemos visto, en el tono. En lo que atañe al contenido,
128
Las principales características en torno a una “poética” helenística pueden verse en M. BRIOSO SÁNCHEZ
(1990).
129
Estas características se observan en todo tipo de manifestaciones artísticas. Vid. J. J. POLLIT (1987) que nos
recuerda que las artes visuales en Grecia eran sobre todo vehículos de expresión. Relaciona el arte con la historia social
y cultural y, aunque nos habla de la escultura, arquitectura y pintura griegas, hace también referencia este autor a la
literatura y a la filosofía de este período, configuradas todas ellas bajo las mismas influencias.
130
R. CANTARELLA (1972: 17).
destacamos el tema erótico, el erudito y el etiológico, mientras que, entre las formas, citamos
especialmente la aparición de la novela y el auge del género poético.
Si analizamos el género poético helenístico, podemos decir que la naturaleza esencial de la
poesía de esta época, si la comparamos con la producción actual, es su peculiar modernidad. G.
Giangrande nos dice:
“mientras que la literatura griega del período pre-helenístico estaba inevitablemente ligada a
su época –ninguno podría, por ejemplo, imaginar la tragedia o la comedia aristofánica fuera
del fenómenos histórico irrepetible que fue la polis– la poesía helenística es, desde el punto
de vista de su inspiración, su contenido y sus técnicas literarias, muy similar, por decirlo así
idéntica a nuestra poesía moderna”131.
Una de las características de la poesía helenística, como de la moderna, es su intimismo, su
carácter introspectivo y sentimental. Con los cambios políticos, sociales y culturales no hay espacio
para una literatura política o religiosa. Los poetas se concentran en sí mismos y en sus sentimientos
y, puesto que el amor es uno de los sentimientos privados y personales más fuertes que poseen los
hombres, una gran parte de la producción de la poesía helenística es de tipo erótico. Aunque sus
orígenes ya se encuentran en Mimnermo o Safo, es en esta época cuando se codifican los tópicos
eróticos132 –como vemos en las obras de Calímaco, Apolonio, Meleagro, Filetas...– que pasan, a
través de los poetas elegíacos romanos y de los autores de novelas griegas, a la literatura europea
medieval y a toda la civilización moderna.
La irrupción de las nuevas modas estilísticas en la literatura griega, sobre todo a finales del
siglo III a. C., está sin duda influenciada por un movimiento retórico llamado “asianismo” que
acentúa todas esas tendencias barrocas o manieristas ya señaladas y que, por analogía, algunos
calificaron de estilo “rococó”, como ya hemos apuntado. Sin embargo, los poetas helenísticos son
conscientes de toda la tradición literaria griega anterior133.
Por otra parte, en estos momentos se pasa, gradualmente, de la comunicación oral a la
escrita. La llegada del libro cambia la relación existente entre poeta y auditorio y la poesía se vuelve
más elaborada y personal. De la misma manera que al hablar de Platón habíamos enmarcado su
crítica a Orfeo dentro de la crítica general a los poetas y al tipo de educación memorística que éstos
131
G. GIANGRANDE (1984: 158).
132
Sobre los tópicos eróticos en la elegía helenística, vid. E. CALDERÓN DORDA (1997).
133
En este sentido, podemos ver casos de clara intertextualidad de la épica griega en la poesía helenística. Vid. G.
GIANGRANDE (1967).
representaban134, y de igual forma que en la tragedia también podíamos ver, en algunas ocasiones
llevado a escena, el enfrentamiento entre la antigua tradición oral y la nueva cultura escrita135, ahora
nos encontramos en una cultura del libro. El peso de la cultura oral ya no es tan importante como
en la etapa anterior y el saber se recoge en una serie de libros almacenados en Bibliotecas y Museos.
Estamos pasando de un consumo público de la literatura a otro nuevo de tipo privado. Asistimos
a la llegada de una cultura escrita, diferente de la oral anterior –no debemos ver en este paso un
corte brusco, sino, al contrario, una evolución gradual–. El autor escribe su obra para el agrado y
formación de un lector que puede recurrir a ella en el momento que quiera, a la vez que comprobar
las posibles citas. Si hasta ahora se citaba de memoria, se tendrá en la época helenística un especial
cuidado por estas cuestiones (no olvidemos la figura de los poetas filólogos). Además, de esta
manera, la poesía adquiere una mayor técnica formal, sufre una transformación con la erudición, el
gusto por el juego literario o, en los temas, la intervención de los sentimientos.
El mito se convierte también en un rico patrimonio narrativo que podía utilizarse libremente
en la creación poética, bien con asociación de nombres, bien contaminando mitos diversos. Todo
esto se relaciona con esas características literarias y temáticas que habíamos señalado: erudición,
gusto “etiológico” –lo que indica un interés antropológico por la cultura del mundo antiguo– etc...
Por otra parte, debemos señalar que las colecciones de mitos más importantes se realizan en época
alejandrina136, prueba del gusto por estas historias entre los poetas.
Vistas de modo sucinto las características de la poesía helenística, vemos que todas ellas
aparecen reflejadas en las obras de los autores en los que nos vamos a detener: Hermesianacte,
Fanocles y el autor del Epitaphius Bionis –si hubiera que determinar la autoría de esta obra,
hablaríamos de Pseudo-Mosco–. Por otra parte, la historia de Orfeo y Eurídice que nos ocupa es,
por sus personajes y, sobre todo, por su contenido amoroso y su mezcla de épica y elegía, muy del
gusto alejandrino.
134
Vid. supra las referencias a E. A. HAVELOCK (1994) y (1996).
135
En relación a este punto, vid. C. W. MARSHALL (1996), C. SEGAL (1982) y (1988). En la tragedia habíamos
hecho alusión a la continuidad de características orales, pero también se apunta el conflicto entre la oralidad y la
escritura.
136
Vid. sobre mitografía E. PELLIZER (1993) y A. HENRICHS (1987).
2. 1. HERMESIANACTE.
Natural de Colofón, nació alrededor del 300 a.C. y se le considera contemporáneo y
discípulo de Filetas. Estuvo ligado a la ciudad de Alejandría. Su manera de componer coincide con
los principios poéticos en boga durante el helenismo, aunque no diera cabida directa al subjetivismo
ni a la confesión personal (como en el caso de Filetas). Su poesía elegíaca es de índole amorosa y
es en el tercer libro de su colección de elegías titulada Leontion (nombre de su amada, tal vez
auténtico, tal vez ficticio, a quien le dedica la obra –probablemente esta mujer fuese una hetera–)
donde recrea la historia que nos interesa. Por los testimonios y las noticias137 que nos han llegado
de este poeta, no alude a nuestro héroe en ninguna otra parte de su producción.
Hermesianacte y Fanocles –autor que luego estudiaremos– componen su obra en un nuevo
género literario: la elegía. El corpus textual elegíaco de la literatura helenística de los siglos III y II
a.C. es escaso, en parte debido al resurgimiento del aticismo –que condenó al olvido todo aquello
que no seguía sus premisas– y a que a muchos autores no se les leía en las escuelas. Este género
representa la antítesis del gran poema épico. La elegía helenística es esencialmente narrativa y
tomaba como punto de partida elementos propios de la mitología. Este hilo conductor mítico se
entrelaza con todo tipo de digresiones y anécdotas poco conocidas, a menudo de temática erótica.
Los dísticos elegíacos, que tienen como tema favorito el amor, entroncan muy bien con la
concepción poética helenística138. A pesar de las dificultades que plantea la elegía, producidas por
el escaso y fragmentario material con el que contamos, podemos deducir, a través del análisis de los
testimonios llegados, que para los poetas elegíacos los sentimientos se mueven en una permanente
tensión entre el amor y el desamor. El contenido mítico erótico normalmente terminaba en
sufrimiento –en este sentido recordemos el motivo de los ¦rwtik paqZmata, del cual es buen
ejemplo la obra así titulada de Partenio de Nicea–.
En el poema de Hermesianacte, de los primeros tiempos del Helenismo, encontramos
rebuscadas descripciones de amores infelices propios de una auténtica erudición filológica
–recordemos que aparece en El Banquete de los eruditos de Ateneo–. Este catálogo comienza con la
historia de Orfeo, citándose a continuación, en el eje paradigmático, otras historias amorosas no
137
Uno de los autores que más cita a este poeta es Pausanias (I, 9, 7; VII, 17, 5; VII, 18, 1; VIII, 12, 1; IX, 35, 5 –y
tal vez en VI, 17, 4–). Todas estas citas nos dicen que la lectura de Hermesianacte era muy familiar y querida al autor
de la Descripción de Grecia.
138
A este respecto, O. Hutchinson (en Hellenistic Poetry, Oxford 1988), sorprende por la ausencia de un tratamiento
de la elegía en su obra –vid. la reseña en H. WHITE (1991)–.
muy extensas, sino esbozadas en pocos versos, pertenecientes a los siguientes poetas –incluidos los
míticos, en un orden casi cronológico–: Museo, Hesíodo, Homero, Mimnermo, Antímaco, Alceo,
Anacreonte, Sófocles, Filoxeno y Filetas. Pasa después este catálogo a referirse a los filófosos que
también habían sido víctimas del amor: Pitágoras, Sócrates y Aristipo.
Del mismo modo que Platón, Hermesianacte alude a Orfeo como citarista pero, al contrario
que el filósofo, no lo hace en sentido despectivo: lo equipara con los guerreros en una empresa
temerosa y difícil. Es quizá por esto por lo que Gil llega a la conclusión de que:
“Orfeo es, por decirlo así, el primer héroe intelectual de la leyenda griega y, a fuer de tal, está
consciente de sus propias limitaciones y flaquezas. Para enfrentarse con las potencias de
ultratumba no cuenta con más armas que la palabra persuasiva”139.
Orfeo no tiene la fuerza de un héroe épico que lucha contra la muerte, pero sí tiene el valor
suficiente para enfrentarse a ella. Sus armas son la música y la palabra: con ellas puede conseguir lo
mismo que los otros héroes consiguieron con la fuerza.
Pero pasemos al texto. Al comienzo de los versos hermesianacteos transmitidos por Ateneo,
donde habla de los poetas míticos e históricos en un orden más o menos cronológico, desde Orfeo
a Filetas, leemos, en una mezcla de épica y elegía tan del gusto alejandrino, además de la manifiesta
erudición filológica, lo siguiente:
O†hn mn f…loj uƒÕj ¢n»gagen O„£groio

'ArgiÒphn QrÍssan steil£menoj kiq£rhn
'AidÒqen: œpleusen d kakÕn kaˆ ¢peiqša cîron,
œnqa C£rwn koin¾n ›lketai e„j ¥katon
5 yucj o„comšnwn, l…mnV d' ™pˆ makrÕn ¢ãte‹
·eàma dik meg£lwn ·uomšnV don£kwn.
'All' œtlh par kàma monÒzwstoj kiqar…zwn
'OrfeÚj, panto…ouj d' ™xanšpeise qeoÚj,
KwkutÒn t' ¢qšmiston Øp' ÑfrÚsi meid»santa:
139
L. GIL (1975: 125). A propósito de la oposición entre héroe intelectual y héroe guerrero, debemos señalar que,
según J. PÒRTULAS (2000: 293): “los poetas míticos fueron sobre todo héroes culturales”. A Orfeo, sin duda se le han
atribuido todos los milagros producidos por la poesía y la música (por ser el primero, como señala Gil) pero entre esos
héroes culturales se encontrarían también Anfión, Marsias, Mopso, Melampo, Ciniras, Támiris, Olén, Panfo... etc. Por
otra lado, F. GRAF (1987: 99-102) interpreta que nuestro cantor tiene determinados rasgos que lo aproximan al ámbito
guerrero.
10 ºd kaˆ a„not£tou blšmm' Øpšmeine kunÒj,

™n purˆ mn fwn¾n teqowmšnou, ™n purˆ d' Ômma
sklhrÒn, tristo…coij de‹ma fšron kefala‹j.
”Enqen ¢oidi£wn meg£louj ¢nšpeisen ¥naktaj
'ArgiÒphn malakoà pneàma labe‹n biÒtou.
[Como la tracia Agríope, a quien el querido hijo de Eagro, armado con una cítara, substrajo
del Hades. Navegó el cruel y difícil territorio, donde Caronte arrastra dentro de la barca
común las almas de los difuntos, y gritó en alto a la laguna que retiene la corriente por las
grandes cañas. Pero junto al agua se atrevió a tocar la cítara el solitario Orfeo y persuadió a
toda clase de dioses, y al impío Cocito que sonríe bajo las cejas. Incluso resistió la mirada del
terrible can que aviva tanto la voz en el fuego como en el fuego la cruel mirada, provocando
miedo con sus tres cabezas. Cantando140 allí persuadió a los poderosos soberanos de que
Agríope recobrase el dulce soplo de la vida.]
Éste es el comienzo de un poema de 98 versos que aparece en la obra de Ateneo, XIII 597
b. Sigue a este fragmento un catálogo de motivos amorosos, que podríamos titular como “los
intelectuales y el amor”, en donde la predilección de Hermesianacte por Hesíodo, la exaltación de
Antímaco y la erudición de la que se hace gala, son características eminentemente alejandrinas. Se
trata, pues, de un prolongado catálogo (vid. la forma O†hn en el texto que aquí nos ocupa) de
lenguaje rebuscado. El poeta opta por comenzarlo con Orfeo (vv. 1-14). El denominador común
de estos amores es la infelicidad (Orfeo se siente solo ante la muerte de su Agríope): son amores
infelices como probablemente ya lo eran los amores del poeta con su Leontio, aunque no se puede
deducir que Hermesianacte trate de justificar con ejemplos su propia pasión a través de este extenso
priamel. En este sentido, como Orfeo logra rescatar a su mujer del Hades, el poeta quiere volver a
reencontrarse con su amada. Evidentemente, estamos ante el tópico de expresar el dolor desde el
mito. A la vista de todo el catálogo, parece que nos encontramos ante el motivo de Venus Imperatrix
mundi, que tanto éxito alcanzó en la Edad Media.
Es novedoso el punto de vista tomado por este autor, ya que comienza su composición
refiriéndose a la heroína, a la que llama Agríope y de la que nos da el nombre de su patria: Tracia.
De Orfeo, sin embargo, se resalta el amor que su padre sentía hacia él, a través de la filiación [f…loj
140
Vid. G. GIANGRANDE (1977-1978) que lee en el verso 13 la forma λυδιάιου (“al modo lidio”) en lugar de
¢oidi£wn que ofrece el editor.
uƒÕj O„£groio].
La hazaña de descender a los infiernos parece ya ser típica de héroes guerreros, ya que será
un participio, traído del léxico guerrero [steil£menoj], el que nos dice que la única arma que utilizó
nuestro héroe fue la lira.
Respecto a la recuperación, no hay duda de que Orfeo consiguió su propósito a través del
canto. Además se ser el sujeto léxico de casi todos los verbos de las oraciones principales –que nos
muestran todos los avatares por los que pasó–, el aoristo ¢n»gagen del primer verso y el dístico final
nos conducen racionalmente a creer en la consecución de su hazaña. La dificultad de tal empresa
está patente en los adjetivos que leemos en el verso tercero: kakÕn y cîron. Nuestro héroe tuvo
que navegar, gritar, atreverse a tocar, persuadir y, como una tentación, resistir la mirada de seres
infernales. A este punto es al que queremos llegar.
Las versiones posteriores del mito de Orfeo y Eurídice, sobre todo a partir de Virgilio, nos
dicen que el héroe obtenía de la diosa infernal el permiso de volver con su esposa, pero a condición
de que no se volviese para mirarla. El héroe, no pudiendo contenerse, bien por amor (como leemos
en el poema latino titulado Culex), bien porque dudaba de que le siguiese, o porque se volvió antes
de tiempo, rompe con esa condición impuesta y pierde a su esposa para siempre. Todas estas formas
citadas de romper la ley son variaciones de un motivo: la mirada hacia atrás. Evidentemente, si el
mito literario, como más adelante veremos, tiene, al menos en estos primeros testimonios griegos,
un final feliz, el motivo de la mirada hacia atrás no tiene ninguna razón de ser. Sin embargo,
encontramos aquí un pequeño germen, un antecedente: es el hecho de que Orfeo se tenga que
contener y resistir la mirada de Cerbero, el terrible can que lanza fuego por sus tres cabezas (v. 10:
ºd kaˆ a„not£tou blšmm' Øpšmeine kunÒj). Deducimos, entonces, que aquí se puede encontrar
el origen de lo que luego pasó a ser uno de los elementos esenciales del mito, ya que, de lo contrario,
resultaría ser una extraña coincidencia. Por otra parte, los ojos presentan un significado especial
dentro de la tradición erótica griega (la mirada inflama de amor a la persona amada)141. Además, este
motivo pudo recibir también la influencia de otras historias y cuentos populares, en donde la mirada
hacia atrás juega un papel importante –nos detendremos en este motivo más adelante–. Quizá fue
a partir de esas historias, vivas en la tradición oral, de donde a algún poeta posterior le surgió la idea,
al leer el texto de Hermesianacte, de añadir a la historia de Orfeo el motivo de la mirada hacia atrás.
Pero volvamos al texto. Entre los recursos estilísticos empleados por el poeta, destaca la
personificación de Cocito, la laguna infernal, que aquí, de modo sarcástico, sonríe. Además, al ser
141
Este motivo también aparece en la novela griega, vid. M. SÁNCHEZ ORTIZ DE LANDALUCE (1994).
calificado de impío [¢qšmiston], hace que identifiquemos una sonrisa de tipo vengativa,
castigadora... funesta, en definitiva, porque inspira temor. Incluso se le da forma a su cara. Las cejas
de Cocito simbolizan las leves olas cuyo ruido representa el sonido de esa tétrica sonrisa. También
aparece una prosopografía de Cerbero (voz, mirada y cabeza) con especial atención a su relación con
el fuego. Los versos 11 y 12 plantean problemas de interpretación. No se excluye que puedan tener
un carácter formular y que Hermesianacte pudiera haberlo sacado, directa o indirectamente, de una
de las numerosas catábasis que circulaban en el mundo griego desde el siglo V a.C.
Otra de las peculiaridades que hay que destacar de este poema es la distribución de las
palabras en los pentámetros. Se suele seguir la llamada lex bergkiana, es decir, colocar el epíteto al
final del primer hemistiquio y el sustantivo al que acompaña al final del segundo. Parece ser un
recurso formal muy del gusto helenístico (también lo veremos en la composición de Fanocles).
La composición circular, también llamada Ringkomposition, es otra de las características que
destacamos del fragmento. Comienza y termina hablándonos de Agríope en los mismos términos,
destacando sobre todo la vuelta a la vida de la mujer: bien porque fue substraída del Hades, bien
porque volvió a recobrar el soplo de vida. Con ello Hermesianacte quería destacar el poder del amor,
ya que, recordemos, este fragmento pertenece a un catálogo de motivos amorosos. Si Orfeo
recupera a Agríope gracias a su amor, quizás también el poeta se planteaba, como nuestro héroe,
poder recuperar a su amada.
De todos los textos que comentamos aquí es éste, sin duda alguna, el que nos ofrece una
narración de esta historia de amor más detallada. Después de morir la amada, nuestro héroe tiene
que bajar a los infiernos a buscarla (es este autor quien nos habla de más personajes infernales:
Caronte, Cocito –personificado– y el perro tricéfalo, a quien no nombra pero que hace pensar en
Cerbero). La persuasión de los dioses infernales es manifiesta: el héroe desciende al Hades armado
con una cítara y la toca ante toda clase de dioses. Quizá aquí el autor, además de a Plutón y
Perséfone, se esté refiriendo también a Caronte, Cocito y Cerbero, pues emplea el sintagma qeoÚj
y a continuación los nombra142. Para los helenísticos la mitología ya estaba desposeída de su
significado religioso y la concebían como un cuento lúdico y erudito; estos personajes eran un tanto
ambiguos, al no ser propiamente ni héroes, ni dioses, ni mortales. La recuperación de la amada,
como ya hemos señalado, parece ser lo que el poeta intenta resaltar pues, además de contárnoslo
explícitamente, elige una composición anular para referir la leyenda.
142
Mencionaremos esta problemática a la hora de estudiar los personajes que intervienen en el mito literario. No
obstante, preferimos la denominación “personajes de inmortalidad limitada”.
Estos versos, dísticos elegíacos143, han sido sobre todo estudiados debido a la
documentación del otro nombre, menos común, de la esposa del héroe y por el final feliz de la
historia. En próximos apartados nos detendremos en ello.
2. 2. FANOCLES.
En Fanocles no encontramos el pasaje del descenso a los infiernos propiamente dicho, pero
va a ilustrar este poeta muy bien la muerte de nuestro héroe. Además, influirá enormemente en los
autores latinos y reflejará, desde otra perspectiva, un Orfeo enamorado. Constituye una fuente
importante para analizar otra variante sobre la causa de la muerte del vate.
De este autor ignoramos su patria y las fechas de su nacimiento y muerte, aunque se le
considera más joven que Hermesianacte (alrededor, por tanto, del s. III a.C.). Plutarco dice de él que
es un ¦rwtikòç •nZr144, palabras que muestran claramente el carácter de su poesía: un poeta del
amor. El único relato extenso conservado nos ha llegado a través de Estobeo, LXIV, 14, y contiene
28 versos en dísticos elegíacos que narran la muerte de Orfeo. Su obra, según Clemente de
Alejandría, que por sus citas la conocía bien145, se titularía }Erwteç ´ Kaloí (Amorcillos o Los
bellos)146 y es de temática homoerótica147. Además del asunto erótico, esta obra coincide con la de
Hermesianacte en la exposición a modo de catálogo (de nuevo un elemento típicamente épico
mezclado con otro elegíaco). Fanocles imita el catálogo hesiódico de las Eeas y ofrece al final del
poema un motivo etiológico: la explicación de los tatuajes de las mujeres tracias. El mito no era, por
tanto, un mero adorno sino que responde al carácter probatorio del argumento, es decir, constituía
un aÇtion. Pero veamos esta sensual, melódica y sonora composición:
143
Los hexámetros presentan la peculiaridad de presentar todos ellos la cesura pentemímera, bien masculina bien
femenina (más conocida como trocaica).
144
Quaestiones convivales, 671 b.
145
Vid. Stromata, VI, 2, 23; Protrepticus, II, 32.
146
Lleva, en griego, el mismo título que la colección de elegías de Ovidio intitulada Amores, aunque el contenido
parece ser distinto. También Lactancio Plácido nos ofrece el título en A las Metamorfosis de Ovidio, II, 367.
147
A este respecto, G. MORELLI (1950: 1) señala que: “il poeta cantò gli amori efebici consacrati dal mito sotto
forma di aÇtia”; L. ALFONSI (1953: 379) apunta que: “era una poetica rassegna o galleria di amori paidici”.
–H æj O„£groio p£j Qrhkioj 'OrfeÝj

™k qumoà K£lan stšrxe Borh£dhn,
poll£ki d skiero‹sin ™n ¥lsesin ›zet' ¢e…dwn
Ön pÒqon, oÙd' Ãn oƒ qumÕj ™n ¹suc…V,
5 ¢ll' a„e… min ¥grupnoi ØpÕ yucÍ meledînai
œtrucon, qalerÕn derkomšnou K£lan.
TÕn mn Biston…dej kakom»canoi ¢mficuqe‹sai
œktanon, eÙ»kh f£sgana qhx£menai,
oÛneka prîtoj œdeixen ™nˆ QrÇkessin œrwtaj
10 ¥rrenaj, oÙd pÒqouj Énese qhlutšrwn.
Toà d' ¢pÕ mn kefal¾n calkù t£mon, aÙt…ka d' aÙt¾n
e„j ¤la Qrhk…V ·‹yan Ðmoà cšlu
¼lJ kartÚnasai, †n' ™mforšointo qal£ssV
¥mfw ¤ma, glauko‹j teggÒmenai ·oq…oij.
15 Tj d' ƒerÍ LšsbJ poli¾ ™pškelse q£lassa:
ºc¾ d' ìj ligurÁj pÒnton ™pšsce lÚrhj,
n»souj t' a„gialoÚj q' ¡limuršaj, œnqa l…geian
¢nšrej 'Orfe…hn ™ktšrisan kefal»n,
™n d cšlun tÚmbJ ligur¾n qšsan, ¿ kaˆ ¢naÚdouj
20 pštraj kaˆ FÒrkou stugnÕn œpeiqen Ûdwr.
'Ek ke…nou molpa… te kaˆ ƒmert¾ kiqaristÝj
nÁson œcei, pasšwn d' ™stˆn ¢oidot£th.
QrÍkej d' æj ™d£hsan ¢r»oi œrga gunaikîn
¥gria, kaˆ p£ntaj deinÕn ™sÁlqen ¥coj,
25 §j ¢lÒcouj œstizon, †n' ™n cro s»mat' œcousai
ku£nea stugeroà m¾ lel£qointo fÒnou:
poinj d' 'OrfÁ ktamšnJ t…nousi guna‹kej
e„sšti nàn ke…nhj e†neken ¢mplak…hj.
[O como el hijo de Eagro, el tracio Orfeo, amó de corazón a Calais, hijo de Bóreas, pues a
menudo se sentaba en los umbríos bosques cantando su deseo, pero su corazón no tenía paz,
porque siempre insomnes inquietudes atormentaban su alma cuando contemplaba al
espléndido Calais. Las pérfidas Bistónides, rodeándole, lo mataron con cuchillos bien
afilados, porque fue el primero entre los tracios que mostró amor masculino sin aceptar los
deseos de las mujeres. Le cortaron la cabeza con bronce, inmediatamente la fijaron con un
clavo a la lira tracia y la arrojaron al mar las dos juntas, humedecidas por las espumosas olas.
El canoso mar las arrastró a la sagrada Lesbos: así el sonido de la melodiosa lira se adueñó
del mar, de las islas y de las húmedas playas, donde los hombres tributaron los últimos
honores a la melodiosa cabeza de Orfeo y depositaron sobre la tumba la melodiosa lira, que
incluso conmovía mudas piedras y el agua odiosa de Forco. Por él los cantos y el delicioso
sonido de la cítara dominan a la isla, de todas la que mejor canta. Cuando los guerreros
tracios conocieron el salvaje delito de sus mujeres, un dolor terrible se apoderó de todos
ellos; marcaron a sus mujeres para que con negras señales en su piel no olvidasen el
abominable crimen. A causa de aquel delito todavía hoy expían su castigo las mujeres por
la muerte de Orfeo.]
Aquí se innova respecto a la muerte de Orfeo: las mujeres tracias lo despedazan porque el
vate estaba enamorado del joven Calais y las despreciaba. La imagen de la cabeza y la lira vagando
por las aguas hacia Lesbos representa la emoción de una poética y patética leyenda que exalta el
poder misterioso de la poesía. Nos encontramos, por tanto, ante una composición refinada y notable
y, si aparece la historia de Orfeo en este catálogo, quizá se deba a alguna leyenda perdida y que no
ha llegado hasta nosotros. Sería esto más verosímil que pensar que se trata de un episodio inventado
por el poeta, pues no debemos olvidar que los alejandrinos, rebuscando lo más inverosímil en su
intento de erudición, rescatan de esta manera muchas leyendas. Fanocles constituye una referencia
bibliográfica única y nos muestra, según parece, el estadio temporal del mito inmediatamente
después de la vuelta de nuestro héroe de los infiernos. Además, atendiendo a las tres facetas del mito
de Orfeo –músico, amante y sacerdote– aquí nos encontramos con el héroe amante, enamorado del
jovencito Calais.
Al elegir Fanocles esta versión mítica, que se aparta de las otras más corrientes en la época,
nos está revelando un gusto típicamente helenístico: desdeñoso de lo común, busca variantes míticas
que le permitan recrear la historia desde otro punto de vista. Una de ellas incluía a Orfeo en la lista
de víctimas del §rwç paidikóç.
Estamos ante un amor homosexual. La pasión que siente el héroe por el muchacho es
equiparable con la que le impulsó a descender a los infiernos; ambas pasiones están relacionadas con
la muerte: la de Eurídice le lleva a buscarla en el reino de los muertos, mientras que la de Calais
enlaza con su propia muerte. Habíamos señalado ya que el descenso a los infiernos pertenece a uno
de los primeros estadios del mito órfico, sobre todo si se tiene en cuenta la relación existente entre
este viaje y el chamanismo: la búsqueda del alma perdida o raptada por los espíritus. Como dice M.
Eliade:
“Como en todas partes, el descenso del chamán a los Infiernos con el propósito de traer el
alma del enfermo, copia el itinerario subterráneo de los difuntos y se asimila en consecuencia
a las mitologías funerarias de las respectivas tribus”148.
Nosotros defendemos la idea de Orfeo como un primitivo chamán. La relación existente
entre chamanismo y homosexualidad, ya citada al hablar de Platón, aparece claramente reflejada en
el fragmento más extenso llegado a nosotros del autor que ahora nos ocupa: Fanocles. Somos
conscientes de la importancia que cobra en este autor la temática homoerótica que, en vez de
atribuirla a una moda de una época determinada, habría que relacionarla con un gusto personal e
individual.
Aquí se ve de nuevo el entrelazamiento de motivos en los diferentes mitos. En relación con
este motivo homoerótico del mito de Orfeo, apreciamos de nuevo un paralelo con la historia de
Alcestis –además de su relación con los infiernos–, ya que es de sobra conocido que cuando Apolo
sirvió en casa de Admeto como boyero estaba prendado del joven rey. B. Sergent analiza esta
relación un tanto peculiar, donde parece ser que es Apolo, y no Admeto, el joven que se está
iniciando en los ritos de la adolescencia:
“Desde este punto de vista la sumisión sexual del dios al rey debió parecer indecible,
chocante, a la mentalidad griega desde los tiempos de los textos más antiguos; ya los poemas
homéricos expresan un enorme pudor y es comprensible que no se abriera paso en la
literatura ninguna mención de estas relaciones antes de revelarse, invertida, en la obra de un
poeta de principios de la época helenística”149.
Esta relación también aparece citada por E. Cantarella como uno de los numerosos mitos
que ocultan amores homosexuales150. Del mismo modo que Orfeo estaba enamorado de Calais,
también Apolo, según el testimonio ya citado de Calímaco, ardía de amor por Admeto151.
Nos encontramos así ante uno de los motivos de los que se sirve la elegía helenística y que
aparecen recogidos en la literatura precedente: el del §rwç paidikóç. Este motivo presenta los
148
M. ELIADE (1960: 247).
149
B. SERGENT (1986: 116-117). El poeta al que hace referencia la última línea es Calímaco.
150
E. CANTARELLA (1991: 21).
151
Plutarco (Amatorius, 761 e, 6) nos dice que el mito cuenta que Apolo fue el amante de Admeto, y nos cita el
siguiente hexámetro de origen desconocido: “>Adm»tJ p£ra qhteàsai mšgan e„j ™niautÒn”. También aparece
esta versión del mito en Vida de Numa, 4, 8 y en el verso de Calímaco que ya habíamos citado (Himno a Apolo, 49).
mismos tópicos eróticos que los del amor heterosexual: el amor como una enfermedad, como una
locura, como un fuego abrasador... etc.
Volviendo con la elegía helenística, encontramos en ella elementos de carácter erótico-
subjetivo que constituyen una fuente directa de la elegía latina152. Basta con ver, por ejemplo, que,
en ambas literaturas, el título de las colecciones de elegías se debe a la mujer que las inspira –como,
de los autores aquí tratados, es el caso de Hermesianacte–, del mismo modo que el motivo del §rwç
paidikóç es común entre sus autores.
Por otra parte, como vemos en esta composición, la poesía de Fanocles debía estar marcada
por la Ïligosticíh, es decir, por el poema de corta extensión, la misma tendencia que encontramos
en Filetas, Calímaco, Hermesianacte y otros tantos poetas de la escuela alejandrina. También
continúa con el gusto helenístico por una temática erudita153, rebuscada y relacionada con motivos
etiológicos.
El texto que aquí nos ocupa relata los amores de Orfeo con Calais, hijo de Bóreas, y, en
combinación “romántica” de pasión y tragedia, la muerte del héroe ante las vengativas mujeres
tracias y la llegada de su cabeza y lira a Lesbos. Al final, aparece el elemento etiológico central de
la composición: la razón por la que los tracios hacen tatuajes a sus mujeres es para que mantengan
vivo el recuerdo de aquel abominable crimen. Este autor sigue un motivo erótico helenístico muy
común (ya encontrado en Calímaco): el poeta que sufre las penas de amor. A esta elegía la podemos
considerar como la contrapartida masculina del catálogo de mujeres célebres de Hesíodo. Fanocles
canta los amores homosexuales míticos introduciendo la fórmula –H æj, al estilo del gunaikän
katálogoç pseudo-hesiódico, pero a la vez siguiendo una poética eminentemente helenística.
No sabemos la extensión que podía tener la obra en la que se insertan estos versos, ni si
estamos ante un extracto de ella o un poema breve con principio y fin154. En esta composición, de
28 versos, podemos distinguir claramente cuatro apartados ya que, en cada uno de ellos, cambia el
sujeto de la acción.
El primero (los tres dísticos del comienzo) tiene como protagonistas a Orfeo, sobre todo,
y al bello Calais. Destacamos, además, que esta parte comienza y termina con el nombre del amado,
152
G. GIANGRANDE (1984) nos dice que los elegíacos latinos se sirvieron de la vasta temática erótica helenística
no por la mera imitatio, sino aplicándole el canon de la variatio: tomaron en préstamo tanto los tópicos como los cánones
literarios que recogían dichos tópicos.
153
En este sentido, recordemos las palabras de Calímaco que dicen: “nada canto que no esté atestiguado”.
154
J. STERN (1979: 135): “it may thus appropriately be interpreted as a separate entity”.
resaltando así su importancia. De ambos personajes el autor ofrece su filiación y llama la atención
el influjo de una inspiración de naturaleza pastoril. Ya, para comenzar, la acción se desarrolla en un
bosque. Incluso podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que Virgilio tiene en mente estos
versos al comenzar una de sus Églogas155. Parece ser que el enamoramiento de Orfeo por Calais
responde a algo instantáneo –el típico flechazo– y no a un proceso lento, encontrándonos así con
uno de los tópicos eróticos helenísticos156. A medida que el amor penetra en el corazón de la víctima
del flechazo, se manifiesta claramente como un dolor, un tormento, un páqoç ¦rwtikón (como
vemos en los versos quinto y sexto: ¢ll' a„e… min ¥grupnoi ØpÕ yucÍ meledînai | œtrucon,
qalerÕn derkomšnou K£lan). El amor reviste así el carácter de una enfermedad que debilita a las
personas que son víctimas de su embrujo, como un fuego que hace sucumbir irremediablemente al
enamorado, un deseo que se muestra insufrible. Por eso es muy importante describir los
padecimientos que produce el amor y que duran siempre (en este caso los sufrimientos de Orfeo
son para siempre, interminables: a„e…). A nuestro héroe ni siquiera intentar dormir le libra de los
padecimientos, ya que las preocupaciones le torturan la mente. Como nos dice G. Giangrande:
“el qumóç de Orfeo, que estaba enamorado del bello Calais, no podía encontrar ºsucíh, y
las meledänai afligían la yucZ de Orfeo, que no podía dormir y estaba –grupnoç”157.
Asistimos aquí a una humanización del héroe: en Fanocles, por primera vez, aparecen
combinados en el héroe rasgos heroicos con otros más humanos. En las versiones latinas esta
humanización se hará más evidente. Tal vez Orfeo, por ser un poeta (más que un héroe prototípico)
y por ser el fundador de una religión, sufre una humanización tan tardía, que no se aprecia de un
modo tan claro en épocas arcaica y clásica. Sin embargo, recordemos que, según Isócrates, Orfeo
iba al Hades a recuperar almas y no en busca de su esposa. Ya la aparición de ésta en el mito
(literariamente desde Eurípides) puede considerarse como un rasgo humano del héroe158.
La segunda parte (entre los versos 7 y 14 –cuatro dísticos–) describe “la musicalissima morte
155
En concreto la Égloga II: “Formosum pastor Corydon ardebat Alexin, | delicias domini, nec quid speraret
habebat”.
156
E. CALDERÓN DORDA (1997).
157
G. GIANGRANDE (1993: 220). También E. CALDERÓN DORDA (1997: 7) atribuye todo esto al póqoç
de Orfeo por Calais.
158
Sobre la humanización del hére, vid. C. MORENILLA TALENS (1997), que ejemplifica con Jasón en Apolonio.
Respecto a Orfeo, debemos señalar que estamos ante un héroe especial, que no responde al prototipo del héroe griego.
di Orfeo”159 por las sanguinarias Bistónides, es decir, las mujeres de Tracia. El autor nos ofrece la
causa a modo de aitía: oÛneka prîtoj œdeixen [...] œrwtaj ¥rrenaj: amó a un muchacho. Fanocles
parece que conoce bien este tipo de historias y no duda en atribuir a Orfeo una. Titula su obra
}Erwteç ´ Kaloí, es decir, “Amorcillos”160 o “Los bellos”, evidentemente de temática
homoerótica161, por lo que parece que estamos ante un especialista de la materia que recrea
literariamente el amor homoerótico masculino que se daba en la mitología162. Parece ser que nuestro
héroe prefiere la compañía de hombres y esto será, para Fanocles, el motivo de su muerte. Sin
embargo, en Pausanias leemos un motivo diferente: las mujeres tracias quisieron darle muerte
porque obligaba a sus maridos a que le siguieran en sus viajes163. Sobre este punto nos detendremos
más adelante. No cabe duda de que Fanocles es el primero en la literatura griega que nos habla de
un Orfeo dedicado al §rwç paidikóç, un Orfeo que, desconsolado por la pérdida de su amada,
rechaza todo contacto con mujeres. Esto no parece ser invención del autor, como sugieren C.
Riedweg o J. Stern164, y defendemos, junto con otros estudiosos como por ejemplo J. F. Makowski
o T. Gantz165, que nuestro elegíaco, en base al carácter erudito de la literatura de esta época, tomó
esta versión menos conocida del mito de algún sitio y no se trataría, en ningún caso, de una versión
159
L. ALFONSI (1953: 380).
160
O “Amores”. La segunda parte del título es un añadido para explicar la primera.
161
Para un estudio más detallado de la poesía homoerótica griega anterior a la época helenística, vid. F.
RODRÍGUEZ ADRADOS (1993b).
162
No olvidemos que la mayoría de los testimonios indirectos que nos han llegado de este autor hace mención a
la naturaleza homoerótica de su obra, como podemos ver en J. A. MARTÍN GARCÍA (1994: 212-215) o E.
CALDERÓN DORDA (1997: 13-14). Así, además de la historia de Orfeo, encontramos atribuidas a este autor (por
citas indirectas), las siguientes historias: Adonis y Dioniso (Plutarco, Quaestiones convivales, 671 b), Tántalo y Ganimedes
(Orosio, Libros de Historia, I, 12; Eusebio, Crónicas I, 51, 17 Helm.; Syncellus, 305, 11 Bonn) o Agamenón y Argino
(Clemente de Alejandría, Protréptico II, 32) entre otras –vid. L. ALFONSI (1953)–.
163
Pausanias, IX, 30, 5: “tj d guna‹k£j fasi tîn Qrvkîn ™pibouleÚein mn aÙtù q£naton, Óti sfîn
toÝj ¥ndraj ¢kolouqe‹n œpeisen aÙtù planwmšnJ”.
164
C. RIEDWEG (1996: 1264), citando a N. Hopkinson (A Hellenistic Anthology, Cambridge, 1989), señala que:
“Fanocle può aver creato lui stesso la storia con Calaide”; J. STERN (1979: 135): “It is here also suggested that
Phanocles himself is probably the inventor of the story, which is found in Fragment 1, of Orpheus’ paederastic love
for Kalais”.
165
J. F. MAKOWSKI (1996: 28): “The Phanoclean tradition is consistent with what appears in the Orphic
fragments and in the mythographers”; T. GANTZ (1993: 723): “the poem seems generally devoted to homosexual
relation-ships of Greek heroes, but for Orpheus as so inclined there is supporting evidence elsewhere”.
personal o de una noticia inventada. Recordemos que este tema fue conocido, sin duda, por Ovidio
que se hace eco de él166. También Higino, encargado de la Biblioteca Palatina en época de Augusto,
parece que conoce nuestro poema directamente por Fanocles167, como también se aprecian huellas
de este elegíaco en los versos de Virgilio. Si atendemos al trasfondo mitológico, podemos pensar
que Eurípides conocía la tradición homoerótica de nuestro héroe. Del mismo modo que vincula las
historias de Admeto y Orfeo en el texto de Alcestis a causa de la muerte de la mujer, debemos
recordar que, en la historia mítica de Admeto, hay un episodio que lo relaciona eróticamente con
Apolo. El amor hacia la esposa, por otra parte, hace a los receptores de la obra olvidar los devaneos
homosexuales del protagonista168.
Si atendemos al aparato crítico, vemos que la edición corrige, en el verso 12, Qrhk…hn por
Qrhk…V a la hora de hablar de la cabeza de Orfeo arrojada al mar. El lector esperaría encontrar la
posición normal del estilo del poeta, es decir, situar el epíteto al final de la primera mitad del
pentámetro y el sustantivo al que se refiere encontrarlo al final de la segunda parte (la llamada lex
Bergkiana). Parece que Fanocles ha evitado esta posición y adjudica el epíteto Qrhk…hn al mar para
poner de relieve el punto de partida de la cabeza de Orfeo y enfatizar, así, que el recorrido de la
cabeza de Orfeo fue largo (comenzaría su navegación en el lejano mar de Tracia para llegar a su
destino, en el verso 15, la isla de Lesbos –de esta manera Fanocles se separa de las versiones que
afirmaban que el inicio del viaje estaría en otro lugar–).
La tercera parte (del verso 15 al 22 –otros cuatro dísticos–) se distingue sobre todo por estar
localizada en Lesbos: allí llega la cabeza y la lira de Orfeo, honradas por los hombres de la isla. Esta
parte también nos muestra la causa por la que se dice que Lesbos es la isla de la lírica por excelencia
[pasšwn d' ™stˆn ¢oidot£th]: por el sonido de la lira órfica y por el sentimiento piadoso de sus
gentes. Esta parte del mito de Orfeo es bastante conocida en la literatura griega y prácticamente sin
variantes. Se sabe que fue allí a donde fue a parar la cabeza y el instrumento musical de nuestro
166
Metamorfosis, X, 83-85: “ Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem | in teneros transferre mares citraque
iuuentam | aetatis breue uer et primos carpere flores”. M. MARCOVICH (1979: 363) nos dice que posiblemente
Virgilio también se hiciese eco (“possibly, the same is true of Vergil”) en Geórgicas, IV, 516-522.
167
De Astronomia II, 7: “Nonnulli aiunt, quod Orpheus primus puerilem amorem induxerit, mulieribus visum
contumeliam fecisse; hac re ab his interfectum...”.
168
J. F. MAKOWSKI, al hablar del final feliz de la historia de Orfeo y Eurídice contenida en Metamorfosis de Ovidio,
señala (1996: 38): “like the audience of Euripides’ Alcestis, which is left wondering what the wife might say to thee
husband who broke his every promise to her, the reader of Ovid is left to imagine the reunion of Eurydice with her
bisexual husband, who consigned her to oblivion in favor of man-boy love”.
héroe. En estos versos los elementos de la naturaleza cobran una especial significación, quizá
también como último agradecimiento al poeta por su música: mar, islas, playas, piedras, agua... En
este apartado también encontramos un fenómeno estilístico que será imitado por Virgilio y Ovidio:
se trata de una triple anáfora. En cuatro versos Fanocles escribe la misma raíz aplicada a la lira y a
la cabeza del héroe: ligurÁj... lÚrhj (verso 16), l…geian... kefal»n (loci praestantes finales de los
versos 17 y 18) y cšlun... ligur¾n (verso 19)169. La razón de esta anáfora es que el autor quería
destacar el carácter melodioso, y a la vez penetrante y sonoro, de la música de Orfeo. Además, al
repetir tres veces la misma raíz, el autor quiere expresar la pluralidad indefinida o indeterminada de
los sones, intensificando y elevando la carga expresiva del adjetivo. Incluso la triple repetición tiene
un carácter ritual en el culto mortuorio170, como si se estuviera invocando al dios-héroe –no
olvidemos que el orfismo estaba ya bastante extendido–. Aquí el poeta lo aplica tanto a su lira como
a la cabeza, que van vagando río abajo. La cabeza cortada del héroe permanece cantando y, a la vez,
la lira sujeta a ella la acompaña con sus sones. Es un hecho mágico-maravilloso que la lira y la cabeza
puedan seguir emitiendo sonidos después de la muerte del héroe. Al colocar el autor la “cabeza”
entre las dos menciones de la “lira”, contribuye a magnificar el cántico del poeta –haciéndose
extensible así a los escritos que circulaban por la época atribuídos a Orfeo–, rodeándolo del sonido
de una lira maravillosa171. Los poetas latinos también nos ofrecen triples repeticiones, en este caso
de palabras completas, cada vez en menor espacio. Virgilio repetirá el nombre de la amada172,
mientras que en Ovidio la repetición sirve para hacer hincapié en el verbo “queritur”173.
Un tópico que hay que destacar es que Orfeo, el protagonista, se encuentra triste en la
composición porque está enamorado y esto se refleja, en cierta forma, en el abandono de sus
169
Si atendemos al aparato crítico que nos muestra M. MARCOVICH (1979), vemos que Bergk quiso cambiar, sin
atender a razones estilísticas, este último ligur¾n por glukerZn.
170
F. MARCOS SANZ (1973: 36).
171
M. MARCOVICH (1979: 364) nos dice que Fanocles, con esta anáfora, intenta un efecto especial basado en la
historia que se nos ha conservado a través de Luciano, Adv. indoctum, 11.
172
Geórgicas, IV, 525-527: “volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua | a! miseram Eurydicen anima fugiente
vocabat: | Eurydicen toto referebant flumine ripae” (la cursiva es nuestra).
173
Metamorfosis XI, 52-53: “flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua | murmurant exanimis, respondent flebile
ripae” (la cursiva es nuestra). Algunos estudiosos han querido ver en este paralelismo repetitivo entre los dos autores
latinos una parodia cómica [C. NEUMEISTER (1986)]. Sin embargo, a la luz del testimonio de Fanocles, no debemos
entenderlo como tal y sí, en todo caso, como una corrección racionalista.
deberes. El poeta y músico por excelencia canta después de muerto, pero no en los momentos
anteriores.
La última parte (los tres dísticos finales –de los versos 23 al 28–) tiene como protagonistas
a los guerreros tracios. También aquí leemos una explicación del origen de los tatuajes de las mujeres
tracias: es un castigo para que no olviden el crimen cometido por las antiguas culpables. Parece ser
que los hombres y las mujeres de Tracia llevaban tatuados su cara, sus brazos y su cuerpo. Son
numerosos los testimonios literarios que nos lo avalan, así como las representaciones en las pinturas
de vasos. Fanocles sólo está interesado en las marcas de las mujeres: son ellas, y no los hombres,
quienes mataron a Orfeo.
A Fanocles le interesa, del mito de Orfeo, la muerte del héroe, en este caso a manos de
mujeres tracias porque las despreciaba en favor del jovencito Calais. No hallamos ninguna alusión
a la catábasis infernal, pero deducimos que, dentro de la historia de Orfeo, representa el capítulo
anterior a lo que Fanocles nos describe aquí. Si aparece incluido entre estos testimonios es por la
impronta que este pasaje dejó entre los poetas latinos y porque ya Platón nos decía que la muerte
del héroe había sido a manos de mujeres.
Lo que encontramos claramente reflejado es el gusto de Fanocles por los aÇtia. Como ya
habíamos señalado, el arte alejandrino manifiesta un gusto por el detalle, lo humilde, lo sentimental,
debido a que la mentalidad griega general había cambiado. Esta tendencia condujo a un interés por
el folklore, a una curiosidad por ritos rústicos que, frecuentemente, aparecen recogidos en un aitíon.
Aunque Calderón Dorda nos hable de dos174, el que explica el origen de la poesía lesbia y el referente
al tatuaje de las mujeres tracias, más bien nos encontramos, como acabamos de ver, ante tres, pues
a los anteriores tenemos que añadir el origen de la pederastia entre los tracios.
La belleza de la composición es manifiesta y lo que más nos llama la atención, dentro de las
características formales de este poema, es la peculiar relación que existe entre el adjetivo y el
sustantivo, situados al final de los hemiepés: el adjetivo al final del primer hemiepés y el sustantivo
al final del segundo –corresponde a la ya citada lex bergkiana–. Si atendemos a la métrica, al igual que
en Hermesianacte, nos hallamos ante los dísticos elegíacos propios de este género, formados por
un hexámetro –con cesura pentemímera, bien masculina, bien trocaica– y un pentámetro175.
Parece ser que la importancia de este autor se ha visto mermada con el paso del tiempo. Ya
174
E. CALDERÓN DORDA (1997: 3).
175
Destacamos la predilección que siente este autor por la positio debilis de la vocal ante el grupo muta cum liquida (en
concreto en los versos 5, 9 y 12), la diéresis y los abreviamientos de diptongo y vocal larga ante vocal.
Marcovich concluye su artículo diciendo:

“Phanocles’ well devised elegy was read–and imitated– in antiquity more than hitherto
acknowledged: from Apollonius Rhodius (e. g., IV, 905 f.) through Vergil (Ecl. II, 1-6; Georg.
IV, 516-527) and Ovid (Metam. X, 79-85; XI, 50-55) to Plutarch (Mor. 557 D), Hyginus
(Astron. II, 7), and maybe A. G. VII, 10 as well"176.
2. 3. EPITAPHIUS BIONIS.
El Lamento fúnebre por Bión es una obra de discutida autoría atribuida antiguamente a Mosco,
filólogo y poeta bucólico natural de Siracusa177, discípulo del gran Aristarco, cuyo floruit se sitúa
alrededor del 150 a.C. En esta larga endecha toda la naturaleza y los mismos dioses lloran, en un
duelo inigualable, por el poeta Bión, ya que con él han muerto los dones de las Musas. De esta
forma se escucharán en el Hades los cantos de Bión, hasta que Core se apiade y, como antes hizo
con Orfeo, permita que vuelva a la vida –en concreto, a sus montañas–.
La composición que nos ocupa pertenece al género bucólico localizado en algún paraje de
una Sicilia helenizada. Este género ya posee por entonces unos tópicos muy típicos que al autor no
le importa recrear. La bucólica, o poesía pastoril, es un tipo nuevo de poesía que hizo su aparición
en época helenística en la obra de Teócrito. Sin embargo, la perfección formal que observamos en
la obra de este autor hace que la mayoría de los estudiosos sugiera que se trata de un tipo de
composición con una larga, aunque desconocida, tradición a sus espaldas. Este tipo de poesía
176
M. MARCOVICH (1979: 366). Al comienzo de su artículo nos ofrece las coincidencias y aproximaciones que
tiene este poema con otros autores (pp. 360-361), sobre todo con Apolonio de Rodas (p. 362: “stylistic encounters with
Apollonius Rhodius are frequent”). Un comentario estilístico y una relación de palabras con otros textos literarios de
la obra de Fanocles puede verse en K. ALEXANDER (1988).
177
Hoy día, aunque la crítica atribuyó esta composición a Mosco durante largo tiempo y por comodidad siga
incluyéndose en las ediciones como obra de Mosco o de un Pseudo-Mosco, no se le puede atribuir a este autor la
composición. Algunos críticos la califican de anónima, v.gr. R. CANTARELLA (1972: 93) que habla de un “anónimo
autor, probablemente siciliano”. Del mismo modo, M. PASCHALIS (1995: 617) afirma que esta composición fue escrita
por “an unknown Greek poet who claims to have been a pupil of Bion and an Italian (93-97)”. M. GARCÍA TEIJEIRO
& T. MOLINOS TEJADA (1986: 323-329) al hablar de la datación de Mosco nos dicen: “Durante mucho tiempo la
crítica situó incorrectamente la época de este poeta, pues, como se consideraba que el Canto fúnebre por Bión era obra de
Mosco, se deducía inevitablemente que había vivido entre Teócrito y éste”. M. BRIOSO SÁNCHEZ (1986: 341) señala,
respecto a la autoría, que la tradición medieval vacilaba entre Mosco y Teócrito, como se reitera en algunas ediciones
del siglo XVI, pero “ya los antiguos situaban cronológicamente a Bión después de Mosco, por lo que lógicamente esta
obra no puede ser del último. Su autor, por ahora sin duda anónimo, debió componerla probablemente no mucho
después de la muerte de Bión”. Lo que nos interesa es el texto, más que el posible autor, por lo que preferimos
mencionarla por su nombre latino y, en caso de citar algún autor, hablar de un Pseudo-Mosco. A. BARIGAZZI (1967:
363) fecha esta composición al principio del siglo I a.C.
adquirió mucha fortuna en época antigua –también será cultivada en la literatura romana por
Virgilio– y, según el profesor García Teijeiro, “ha dado origen al género literario más sofisticado de
la tradición occidental”178.
Los principales ingredientes de la poesía bucólica son las referencias al paisaje rústico y el
gusto por el tema erótico, el canto y la música. Sin duda alguna, toda esta tradición pastoril –popular
e ininterrumpida– se encontraba viva en los rincones griegos aislados de la civilización marítimo-
comercial179. Los poetas bucólicos alejandrinos imitan y reflejan claramente en sus composiciones
la auténtica vida bucólica que idealizan.
La bucólica, por otra parte, es un tipo de poesía compuesta esencialmente para ser gustada
en un círculo restringido de amigos, iniciados en las convenciones del género. No cabe duda de que
esta poesía se escribía y recitaba, pero también, parece ser, se cantaba –como hizo Bión ante los
dioses infernales–. Entre sus principales motivos se encuentran el cariño por la naturaleza y el
sentimiento del paisaje.
Aunque no pretendemos aquí adentrarnos en todas las dificultades que plantea el género
bucólico –desde su origen o denominación hasta sus contenidos–, sabemos que el instrumento
formal que los poetas bucólicos utilizaron para confeccionar sus poemas fue el hexámetro dactílico,
aunque también leemos algunos epigramas en dísticos elegíacos. Tienden a emplear una lengua que
representa un tipo de dorio difícil de definir, sobre todo por diversas alteraciones introducidas por
los avatares de la transmisión manuscrita. También encontramos algunas formas épicas.
El poema que nos ocupa, el Lamento fúnebre por Bión, es una composición en hexámetros
dactílicos dividida en quince estrofas muy desiguales y separadas por un repetitivo e invariable
estribillo (el fragmento aquí seleccionado se encuadraría dentro de la estrofa final). Aunque nos
encontramos con los tópicos del género bucólico, el autor se esmera en la técnica sin poder negar
la influencia de Teócrito, autor siempre presente entre los cultivadores de la poesía bucólica.
Esta larga endecha presenta un orden intencionado y sucesivo en los temas que el autor nos
quiere mostrar, como si tuviese en mente la idea de un catálogo: los sujetos del llanto, la añoranza
del poeta, su comparación con otros personajes... Del mismo modo que en los textos anteriormente
comentados, se refleja aquí una relación intertextual: al hablar del descenso a los infiernos por parte
de Orfeo, también se alude al descenso de Ulises y de Heracles. Se produce una identificación entre
178
M. GARCÍA TEIJEIRO (1972: 403).
179
A. ESPINOSA ALARCÓN (1968b).
Bión, protagonista del canto, y Orfeo. Es quizá aquí donde encontramos uno de los testimonios más
significativos del empleo del nombre propio “Orfeo” como sinónimo de poeta y que tan repetido
será en épocas posteriores en el mundo occidental. Ya al comienzo de esta composición, el autor
nos dice que toda la naturaleza debe llorar la muerte del poeta –Bión–, como en Tracia se lloró por
la muerte de Orfeo: los cisnes del Estrimón, las doncellas hijas de Eagro (padre de Orfeo) o las
Ninfas de Bistonia (pueblo tracio), porque “ha muerto el Orfeo dorio”180. Aparecen muchos
paralelismos entre los dos personajes: ambos cantan en los infiernos, su música conmueve a la
naturaleza y los dos tocan a la sombra de un árbol181. Será al final del canto cuando el poeta se
decida a contarnos, aunque sea veladamente, la historia del Orfeo enamorado capaz de descender
al Tártaro. Es como sigue:
115 e„ dun£man dš,
æj 'OrfeÝj katabj potˆ T£rtaron, éj pok' 'OdusseÚj,
æj p£roj 'Alkedaj, kºgë t£c' ¨n ™j dÒmon Ãlqon
Ploutšoj éj kš s' ‡doimi ka…, e„ PloutÁi mel…sdV,
æj ¨n ¢kousa…man t… mel…sdeai. ¢ll' ¥ge Kèrv
120 SikelikÒn ti l…gaine kaˆ ¡dÚ ti boukoli£zeu:
kaˆ ke…na Sikel£, kaˆ ™n A„tna…aisin œpaizen
−Òsi, kaˆ mšloj ode tÕ Dèrion: oÙk ¢gšrastoj
™sse‹q' ¡ molp£, céj 'Orfši prÒsqen œdwken
¡dša form…zonti pal…ssuton EÙrud…keian,
125 kaˆ sš, B…wn, pšmyei to‹j êresin.
[Si pudiera, como Orfeo, descender al Tártaro, como hizo Odiseo y, antes, el Alcida, también
yo iría rápido al reino de Plutón para verte a ti allí, y, si a Plutón cantas, para escuchar qué
cantas. ¡Ea! entona a Core un poema siciliano, un dulce canto bucólico. También ella es
siciliana, jugaba en las cercanías del Etna y conoce la melodía dórica. No quedarán sin
recompensa los cantos: igual que a Orfeo anteriormente le concediera por el dulce tañido de
la lira el retorno de Eurídice, también a ti, Bión, te va a enviar de vuelta a tus montañas.]
180
Epitaphius Bionis, 18: “'¢pèleto Dèrioj 'OrfeÚs'”.
181
Epitaphius Bionis, 20-24: “ke‹noj Ð ta‹j ¢gšlaisin ™r£smioj oÙkšti mšlpei, | oÙkšt' ™rhma…aisin ØpÕ
drusˆn ¼menoj °dei, | ¢ll par PloutÁi mšloj Lhqa‹on ¢e…dei. | êrea d' ™stˆn ¥fwna, kaˆ aƒ bÒej
aƒ potˆ taÚroij | plazÒmenai go£onti kaˆ oÙk ™qšlonti nšmesqai”.
La historia aparece contada por varios motivos. En primer lugar por la identificación ya
comentada de los dos poetas Bión-Orfeo. En segundo lugar porque Orfeo persuadió a la diosa
infernal, natural de Sicilia, patria de Bión. En tercer lugar por el desenlace feliz: Mosco pide a
Perséfone el renacimiento de Bión de igual modo que Orfeo lo logró para su esposa. Identificar a
Bión con Orfeo –el poeta por antonomasia– en una laudatio post mortem es algo que el autor de la
composición no haría en caso de encontrarse su amigo con vida, ya que el valor literario del poeta
Bión no podría justificar dicha comparación.
Aquí hemos seleccionado los versos 115 al 125 del planto, llanto o endecha por la muerte
de Bión y podemos estructurar el texto en dos partes. En la primera (del verso 115 a la cesura
bucólica del 119) encontramos una reflexión y un deseo personal –nótense los verbos en primera
persona del singular–. Esta primera parte se reiterará después, a partir del verso 125, al final de la
composición: una forma cíclica con la que el autor quiere agotar las posibilidades que le ofrece la
idea del descenso a los infiernos en busca de Bión. La segunda parte (desde la cesura bucólica del
verso 119 al verso125) es más directa, ya que contiene una exhortación del autor a Bión,
intensificada con el imperativo l…gaine. Pasa después a hablarnos de las cualidades de Perséfone
[Kèra] y de la esperanza por parte del poeta en la anábasis de Bión.
El autor comienza este fragmento, al igual que ocurría en el texto que ya hemos comentado
de Platón, con un periodo condicional irreal: quiere, comparándose con Orfeo y otros héroes,
descender al Hades para poder ver y escuchar allí a su admirado Bión.
Vuelve a tener mucho rendimiento la idea de un “megatexto” mítico presente en la mente
del poeta. Lo que en realidad al autor le importa es la comparación con Orfeo, una comparación
bipolar en el sentido de que, por un lado, el autor se identifica con nuestro héroe para poder
descender a los infiernos, pero, por otro, también lo identifica con Bión en el sentido de poder
obtener un premio por sus cantos: la anábasis de Bión a las montañas.
La mención del descenso de Orfeo al Tártaro pone en relación a éste con otros héroes que
anteriormente habían llevado a cabo la misma hazaña: Odiseo y Heracles (llamado Alcida por el
nombre de su abuelo paterno Alceo). A toda esta suma de datos del contenido contribuye en el
plano formal la reiterativa anáfora de la conjunción æj, bien comparativa –tres primeros casos–,
bien final –dos últimos–. Aquí nos encontramos con una posible “explicación” –en el plano de la
cronología mítica– para el hecho de que en Odisea no aparezcan ni Orfeo ni su esposa en el catálogo
de héroes y heroínas que Ulises describía: el autor nos dice que éstos (Odiseo y Heracles) habían
realizado su hazaña pok', “entonces”, por lo que nuestro héroe habría descendido al Hades
cronológicamente después. Parece ser, por tanto, que la vida de Orfeo, en época helenística, se sitúa
con posterioridad a los poemas homéricos, por eso no aparece en el catálogo que nos describía
Ulises. Sin embargo, ya habíamos señalado que nuestro héroe se situaba en la edad heroica, varias
generaciones antes de Homero. La problemática que entraña este punto en su momento la
comentaremos.
Aquí sí encontramos la catábasis propiamente dicha [katabj], pero no es, como en Platón,
e„j “Aidou, sino potˆ T£rtaron. Con esta clara equiparación se deja ver que los griegos
identificaban los dos lugares como uno mismo.
Lo que más llama la atención en esta primera parte es el carácter intimista y subjetivo del
texto que se aprecia, sobre todo, a través de los verbos en primera persona del singular, pronombres
personales y los periodos hipotéticos que reflejan el deseo del autor.
La segunda parte comienza con una interjección acompañada del verbo imperativo. Lo más
llamativo en las dos primeras oraciones de esta parte es el polisíndeton de la conjunción copulativa
ka… en un intento de ir sumando razones que harán fácil la persuasión de Bión. Esa acumulación
de datos entorno a Core lleva incluso, quizá también por razones métricas, a la aparición de la
oración nominal pura del verso 121. Así, el permiso que obtuvo Orfeo también lo obtendrá Bión.
El ambiente bucólico pastoril está manifiesto en el contenido. No sólo se habla de melodía
dórica, sino también de lugares campestres, como Sicilia, el Etna o, contribuyendo a identificar a
Bión con el género bucólico, las montañas.
La muerte de la mujer de Orfeo es manifiesta, como se puede apreciar por el contenido y
sobre todo por el verso 124 (retorno de Eurídice). Por ello nuestro héroe tiene que entrar en el
Hades: consigue descender al Tártaro, reino de Plutón, y persuadir a los dioses infernales a través
de sus cantos –dóricos– y el sonido de su lira. Logra persuadir así a la siciliana Core. Este punto es
importante porque aquí el autor nos dice que a quien Orfeo logra convencer es a Perséfone y será
ella la encargada de concederle la recompensa, bien por sí misma, bien porque también convence
a su marido. Lo que queda perfectamente claro es la recuperación de la amada por parte del héroe,
identificado aquí con Bión: no quedarán sin recompensa sus cantos, del mismo modo que los de
Orfeo lograron el retorno de Eurídice. La naturaleza del canto entonado por nuestro héroe ante los
dioses infernales parece ser, para este autor, de carácter erótico. Este tema seguirá vigente en el
testimonio latino de Ovidio182, pero aquí lo corroboramos si atendemos a la identificación que se
182
Met. X, 29: “uos quoque iunxit Amor”. Esta sentencia parece ser el resumen del largo parlamento que Orfeo
emite ante los dioses infernales y Ovidio reproduce.
produce entre ambos personajes, ya que, según nos informa Montes Cala:
“la poesía de Bión tiene en el amor su tema exclusivo y a su vez la temática amatoria sólo
encuentra un campo natural de acción dentro de los convencionales escenarios de la
bucólica”183.
Respecto a los personajes, aparecen expresamente citados los protagonistas de la leyenda,
los dioses infernales, Bión (razón del poema) y, debido a esas relaciones del imaginario mítico
presentes en la conciencia de los griegos, Odiseo y el Alcida. Destacamos que el autor, al citar el
nombre de un personaje, lo coloca en los loci praestantes principales del verso: inicial (Orfeo y Plutón),
medial (Orfeo) y final (Odiseo, Plutón, Core y Eurídice). Asimismo, parece que el autor quiere
presentarnos en el verso 118 el nombre del dios infernal en epanadiplosis, es decir, la apertura y el
cierre del verso con el mismo sintagma, pero la estructura métrica de la palabra que lo acompaña
no se lo permite. Por otra parte, en este fragmento apreciamos el gusto de los poetas por
caracterizarse como pastores.
Al comentar este texto, algunos autores (K. Ziegler, I. Heurgon, C. M. Bowra, J. Bremmer,
W. K. C. Guthrie o L. Gil, por ejemplo) han afirmado que es en el Epitaphius Bionis donde aparece
por primera vez documentado el nombre de la heroína tal y como lo conocemos en la actualidad,
“Eurídice”; sin embargo, no habían tenido en cuenta la obra mitológica De incredibilibus que ya
hemos comentado184.
No podemos terminar sin comentar que en el Epitaphius Bionis parece que existe una relación
entre los campos verdes y floridos y el mundo de ultratumba: el hecho de que las flores y las hojas
han de marchitarse y el hombre debe morir es una reflexión común a la raza humana y aquí aparecen
íntimamente relacionadas185.
En resumen, se trata de un bello homenaje a Bión que así vivió su tercera vida y no cayó en
el olvido: la vida de la fama, que hará posible que perdure su recuerdo en el tiempo, ya que, de lo
contrario, de no haber sido por este Epitaphius, las cosas hubieran sido diferentes.
183
J. G. MONTES CALA (1994: 89).
184
No estamos de acuerdo con C. RIEDWEG (1996: 1294-1295) que, aunque conoce la obra mitográfica de
Pseudo-Heráclito, la data en el período helenístico como posterior al Epitaphius Bionis (“della fine del II secolo A.C.”),
cuando los estudiosos la sitúan en el siglo IV a.C. Aunque exista una problemática en la datación de las obras, es
evidente que el texto de Pseudo-Heráclito es anterior al de Pseudo-Mosco. Respecto al nombre que aparece escrito en
el relieve ático del siglo V, C. Riedweg señala que no aparecía en el original.
185
Incluso se ha llamado la atención sobre el hecho de que ningún título es tan frecuente en los misterios de
Dioniso de época romana como el de boukóloi –tal vez siguiendo las huellas que la religión griega ha conservado en
los epítetos de divinidades teriomórficas–.
2. 4. DIODORO SÍCULO:
Diodoro Sículo es un historiador nacido en Agirio (localidad de la actual provincia de Etna)
que vivió en el siglo I a.C. Junto con Polibio, concluye la gran historiografía griega. Los pocos datos
que poseemos de él provienen de la introducción de su Biblioteca, obra a la que dedicó treinta años
(entre el 60 y el 30 a.C.) viajando para conocer los lugares donde se habían desarrollado los
acontecimientos históricos y documentándose para poder componer su obra. En ella concibe la
historia de un modo universal, pretendiendo ofrecer una síntesis histórica cómoda y accesible, y en
la que se pudiera captar fácilmente toda la historia. El resultado es una ingente obra distribuida en
cuarenta libros de los cuales han llegado algunos íntegros (I-IV), otros con lagunas (XI-XX) y del
resto poseemos numerosos y extensos fragmentos provenientes de distintas fuentes. El valor de esta
Biblioteca varía según la calidad de las numerosas fuentes empleadas para estudiar los
acontecimientos. Estamos ante una narración en lengua aticista, clara, fluida y repleta de anécdotas
y observaciones que nos brinda un compendio histórico útil y único en el mundo antiguo. Debemos
destacar que los libros IV-VI se ocupan de la historia mítica y fabulosa de Grecia a partir de
Dioniso, reflejado como el más antiguo dios favorable a los hombres. Es en este contexto donde
debemos encuadrar, hablándonos de Orfeo, las palabras siguientes (IV, 25, 4):
sunestrateÚsato d kaˆ to‹j >ArgonaÚtaij, kaˆ di tÕn œrwta tÕn prÕj t¾n guna‹ka
katabÁnai mn e„j ¯dou paradÒxwj ™tÒlmhse, t¾n d FersefÒnhn di tÁj eÙmele…aj
yucagwg»saj œpeise sunergÁsai ta‹j ™piqum…aij kaˆ sugcwrÁsai t¾n guna‹ka
aÙtoà teteleuthku‹an ¢nagage‹n ™x ¯dou paraplhs…wj tù DionÚsJ: kaˆ gr ™ke‹non
muqologoàsin ¢nagage‹n t¾n mhtšra Semšlhn ™x ¯dou, kaˆ metadÒnta tÁj ¢qanas…aj
Quènhn metonom£sai.
[También participó en la expedición de los Argonautas y, por amor a su mujer, se atrevió

maravillosamente hasta descender al Hades y, tras cautivar a Perséfone con sus melodías, la
persuadió para que le asistiese a sus deseos y le permitiese recuperar del Hades a su mujer
muerta, de modo semejante a Dioniso. Pues cuentan los mitos que éste recuperó a su madre
Sémele del Hades y que, haciéndola partícipe de la inmortalidad, le puso como nuevo nombre
Tíone.]
Diodoro tiene en cuenta la obra de Apolonio de Rodas (s. II a.C.) que fija la presencia de
nuestro héroe en la expedición de los argonautas. Ya habíamos señalado que Orfeo no aparece en
los poemas homéricos y, sin embargo, en Odisea se alude a la expedición de la nave Argo: se dice que
ésta fue salvada por Hera, que amaba a Jasón186. Ferécides, que aporta uno de los testimonios más
antiguos acerca de la expedición, tampoco habla de nuestro héroe e incorporaba a Filamón como
músico de los argonautas187. A pesar de estos datos, Orfeo aparece documentado dentro de la
expedición en fecha temprana y en diversas fuentes, como por ejemplo en Píndaro188. En
Argonáuticas de Apolonio de Rodas, no se hace mención a la catábasis órfica –cronológicamente
posterior en el mito– y ya algunos estudiosos se han detenido en analizar el papel de nuestro héroe
dentro de la leyenda argonáutica189.
Volviendo con el texto de Diodoro y el tema que nos interesa aquí, leemos que Orfeo, por
amor a su esposa, se atrevió a descender al Hades y logró rescatar a ésta, del mismo modo que
Dioniso hizo con su madre Sémele. De nuevo apreciamos dos historias enlazadas bajo el mismo eje
paradigmático: el descenso a los infiernos. Dioniso recuperó a su madre como Orfeo recuperó a su
mujer. Ese descenso al Hades ya se siente como una hazaña extraña e imposible [paradÒxwj] y que
pertenece al campo del mito, pues el autor utiliza claramente la forma verbal en tercera persona del
plural –manifestando así la estrecha relación entre el mito y la oralidad– muqologoàsin.
Diodoro, en este fragmento, muestra dos puntos claros y esenciales en el mito: el descenso
y el ascenso [katabÁnai e„j ¯dou / ¢nagage‹n ™x ¯dou]. Esta oposición tiene un amplio
rendimiento: vida / muerte; arriba / abajo; luz / oscuridad... A toda catábasis mítica le sigue una
anábasis esclarecedora: los logros de un héroe que luchó con la muerte para obtener un bien. En
este caso se trata de un bien sentimental: Dioniso rescata a su madre y Orfeo a su amada.
En principio, el éxito del viaje se parece deducir de la interrelación manifiesta entre los dos
personajes mitológicos, pero no se dice nada más. Contamos con testimonios precedentes que nos
invitan a pensar en el final feliz y no tenemos por qué creer lo contrario y romper esa relación
186
Odisea, XII, 69-72: “o‡h d¾ ke…nV ge paršplw pontopÒroj nhàj | (70) >Argë pasimšlousa, par'
A„»tao plšousa: | ka… nÚ ke t¾n œnq' ðka b£len meg£laj potˆ pštraj, | ¢ll' “Hrh paršpemyen, ™peˆ
f…loj Ãen >I»swn”.
187
Ferécides (FGrH 3 frag. 26 = Schol. in A.R. I 23-25 a).
188
Pythia, IV, 176 y ss.
189
M. VALVERDE SÁNCHEZ (1993: 15): “la participación de Orfeo en la aventura de los argonautas adquiere
una importancia creciente en el curso de los sucesivos tratamientos literarios. Sus intervenciones, cada vez más
numerosas y más decisivas, se circunscriben siempre al ámbito que mejor se acomodaba a su naturaleza y tradicionales
atributos: la melodiosa armonía de su canto y la faceta religiosa”. Vid. también S. BUSCH (1993).
paradigmática entre Orfeo y Dioniso.

El autor opta por no ofrecernos el nombre de la esposa de Orfeo, que permanece una vez
más en el anonimato (utiliza la forma guna‹ka dos veces). Se alude a la muerte de la mujer, aunque
sin citar las causas. Diodoro sitúa la historia en un tiempo mítico muy antiguo, alejado de la literatura
y del mito literario que, en su época, ya difería bastante de ésta. Sin embargo, detiene el proceso
narrativo antes del desenlace, que se intuye, pues sólo nos dice que el héroe descendió al Hades,
cautivó a Perséfone y la persuadió para conseguir su deseo.
A quien Orfeo logra cautivar es a Perséfone, gracias a su encantadora melodía [eÙmele…a].
El autor no cita ni alude en el mito al esposo infernal, tal vez por tabú. En época helenística parece
que cobra más importancia Proserpina que Hades.
3. ANÁLISIS INTERTEXTUAL DE LOS TEXTOS GRIEGOS.

Si nos olvidamos de todas las variantes que la leyenda de Orfeo y Eurídice ha ido adoptando
a lo largo de la historia y nos centramos única y exclusivamente en los testimonios griegos que aquí
son objeto de estudio, encontramos un esquema básico constituido por los siguientes motivos:
a.- entrada de Orfeo en el Hades con el propósito de rescatar a su esposa,
b.- persuasión de los dioses a través de la palabra y la música,
c.- recuperación de la mujer,
d.- muerte de Orfeo.
Los textos aquí analizados han ido completando este esquema, aunque ninguno por sí solo
contenga los cuatro apartados. Eurípides, Hermesianacte, Diodoro Sículo y el autor del Epitaphius
Bionis recreaban los tres primeros motivos. Isócrates (veladamente) y Pseudo-Heráclito aludían al
primero y tercero, mientras que Fanocles se detenía exclusivamente en el último de ellos, con una
pequeña referencia al primero. En Platón encontrábamos todos estos motivos, aunque con
matizaciones debidas a la interpretación y opinión que hacía del mito y de su protagonista.
Estamos ante una historia que, en primer lugar, no se cita en los poemas homéricos.
Eurídice no aparece en ese catálogo de famosas heroínas que pasaban desfilando por delante de
Odiseo en el infierno190. Ya D. Lyons nos dice que, en los catálogos, las heroínas prácticamente no
190
Odisea, XI, 235-329. El catálogo está formado por Tiro, Antíope, Alcmena, Mégara, Epicasta, Cloris, Leda,
Ifimedea, Fedra, Procris, Mera, Clímena y Erífile. También es verdad que dice que no podría enumerar a cuantas esposas
e hijas de héroes vio, pues le llevaría toda una noche. Se echa en falta también a Alcestis.
tienen historia191. Más extraña es la no mención de Orfeo cuando Odiseo se refiere a los héroes que
se encuentran en el Hades192. Al último que menciona es a Heracles. Este héroe le dice que también
él había descendido a los infiernos cuando le encargaron, en uno de sus doce trabajos, sacar al perro
infernal, Cerbero, al reino de la luz –como habíamos leído en el texto de Pseudo-Heráclito–.
También Odiseo alude a Teseo y Pirítoo, que debían de encontrarse por allí al no haber logrado salir
del Hades. Sin embargo, ya la antigüedad situaba a Orfeo en la edad heroica, varias generaciones
anteriores a Homero y, gracias a su reputación como “padre de los cantos”, algunos historiadores
lo sitúan como el antepasado directo del maestro de Grecia193 –los poemas conservados bajo el
nombre de Orfeo son, sin embargo, posteriores a Ilíada y Odisea–. Con respecto al tiempo
mitológico, lo consideraremos contemporáneo de Heracles y Jasón –recordemos que nuestro héroe
había participado en la expedición de los Argonautas–.
Todo esto nos da pie para considerar la historia de Orfeo como un mito no propiamente
del imaginario griego común: sería en origen un mito local (Tracia) que fue poco a poco
extendiéndose por toda la civilización helénica. También nos inclinamos hacia una visión evemerista
de la historia: si Orfeo entró más tarde en ese imaginario mítico, pudo deberse a un pasado histórico
quizá dudoso, aunque no muy lejano. A. Bernabé señala que:
“Se encuentra pues este personaje en una curiosa ‘tierra de nadie’ entre el mundo de los seres
de carne y hueso y el de las puras creaciones míticas, situación esta que, si bien para nosotros
puede resultar sorprendente, no lo era tanto para los griegos antiguos, para quienes los límites
entre el mito y la realidad no estaban trazados con la misma nitidez con que hoy lo están”194.
Lo que resulta evidente (incluso el mismo nombre “Orfeo” parece micénico195) es la
antigüedad de nuestro personaje. Por eso defendemos la visión histórica de un chamán llamado
191
D. LYONS (1997: 55): “These heroines get a line or two in the catalogue, but that is all, because they essentially
have no story”.
192
Odisea, XI, 385-626. Odiseo en los infiernos habla con Agamenón, con Aquiles (en compañía de Patroclo) y con
Áyax. Son mencionados, porque los ha visto, el amigo de Aquiles, Antíloco, Minos, Orión, Ticio, Tántalo y Sísifo.
Heracles, el último del catálogo, le dirige la palabra.
193
O. KERN (19723: test. 7-9).
194
A. BERNABÉ PAJARES (1993: 175).
195
R. BÖHME (1981) se pregunta si Orfeo es un nombre parlante micénico: “el aedo”. Lo deriva de un hipotético
*
srabh presente en el Õάπτω griego. Concluye su estudio diciendo que “Als mykenischer Name ist er nun nicht nur
sprachlich als redender Name erklärbar, der den Sänger treffend als solchen bezeichnet: auch in allen übrigen Befunden
lässt sich diese Erklärung einordnen und stützen” (p. 133).
Orfeo que, con el paso del tiempo, se fue heroizando, e incluso divinizando. En este punto
disentimos de la propuesta de K. Ziegler196. Pero en estos aspectos nos detendremos más adelante.
Olvidándonos de la historia mítica que ha llegado a nosotros, sobre todo basada en los
poetas latinos que la recrearon, y después de ver en detalle lo que cuentan los poetas griegos aquí
estudiados –sin encontrar a este respecto una gran cantidad de variantes que entren en conflicto
unas con otras (indicio de una no muy lejana formación del mito)– vamos a analizar algunos
apartados de la historia de Orfeo y Eurídice que resultan significativos. Las variantes, con el paso
del tiempo, van a adquirir importancia y llegarán, incluso, a modificar el final de la historia, pero en
estos primeros testimonios de la catábasis de Orfeo resulta interesante analizar los siguientes puntos:
la figura del héroe como la de un chamán, el orfismo y su relación con el mitema de la catábasis
órfica, la persuasión a los dioses infernales, el final feliz de la historia, los espacios míticos y los
personajes.
3. 1. ORFEO COMO CHAMÁN.

Analizaremos aquí los aspectos chamánicos de Orfeo197: una relectura de los testimonios del
héroe mítico desde el particular punto de vista de la experiencia religiosa chamánica. Si se conservan
antiguos rasgos chamánicos en nuestro héroe, los primeros testimonios griegos del mito serán las
mejores fuentes de información, sobre todo teniendo en cuenta que la principal característica
chamánica es el descenso a los infiernos.
No es ésta una perspectiva nueva, ni mucho menos, pero hay quien no se muestra favorable
a esta interpretación, ya que, como dice M. Eliade:
“‘Orfeo’ y el ‘orfismo’ constituyen temas por excelencia entre los que desatan casi
automáticamente las pasiones polémicas”198.
Dejaremos aquí de lado el orfismo para centrarnos en el personaje de Orfeo. Además,
respecto al segundo tema, el mismo autor dice que:
196
K. ZIEGLER (1939: col. 1216) dice que el personaje de Orfeo, con toda probabilidad, apareció en la conciencia
de los griegos después del florecimiento de la épica, es decir, no antes del siglo VII, y después se convirtió en potencia
religiosa y poeta.
197
Vamos a seguir las pautas marcadas por C. FIORE (1993).
198
M. ELIADE (1978: II: 183 n. 1). Al comienzo del capítulo ya afirma el autor que: “parece imposible escribir
sobre Orfeo y el orfismo sin causar enojo a una determinada categoría de investigadores: a los escépticos y
‘racionalistas’, que minimizan la importancia del orfismo en la historia de la espiritualidad griega, o a los admiradores
y a los ‘entusiastas’, que lo consideran un movimiento de alcance considerable”.
“el orfismo propiamente dicho no tiene relación alguna con el chamanismo”199.

Ya Rohde apuntaba en su célebre estudio que:
“La tierra entera conoce esta clase de ‘magos’ y sacerdotes dotados del poder de hacer que
sus almas entren en comunidad directa con los espíritus: shamanes del Asia, los ‘curanderos’
de Norteamérica, los angekoks de la Groenlandia, los butios de los pueblos antillanos, los
piajas del Caribe, etc, no son sino otras tantas especies o variedades de este género,
representado en todos los continentes y que es, sustancialmente, el mismo en todas partes”200.
Respecto a Orfeo y el orfismo este autor considera a nuestro héroe como el responsable de
haber introducido en Grecia el culto dionisíaco, lo que da a entender que Orfeo pudo haber tenido
una vivencia de tipo chamánico.
Esta contribución de Rohde fue ampliada en los años treinta por dos grandes estudiosos del
mundo griego: el ensayo de K. Meuli sobre el chamanismo entre los escitas201 y la obra de W. K. C.
Guthrie Orpheus and Greek Religion202. En particular, este último sostiene la tesis de una lectura
chamánica de Orfeo.
Posteriormente, respecto a los rasgos chamánicos de nuestro héroe, ha insistido
particularmente Dodds que concluye un pequeño párrafo afirmando que:
“Orfeo es una figura tracia prácticamente de la misma índole que Zalmoxis, un chamán
mítico o prototipo de chamanes”203.
Orfeo, según bien dice este autor que introdujo el concepto de “chamanismo” en la cultura
griega, es, a un tiempo, poeta, mago, maestro de religión, profeta... Con su música fascina a los
animales, visita el Más Allá y recupera un alma perdida. Después de muerto, su cabeza continúa
emitiendo oráculos. Además, en Tracia, es probablemente el seguidor o compañero del dios Apolo.
A partir de Dodds se ha reconocido una lectura chamánica para nuestro héroe. También M.
Eliade ha sostenido la tesis de un Orfeo chamán, como ya hemos visto, en diversas obras. Así señala
que:
199
M. ELIADE (1960: 305). Algunos estudiosos, por ejemplo V. Macchioro (Zagreus. Studi intorno allòrfismo,
Florencia, 1930), comparan el origen del orfismo y de otros movimientos extáticos populares, pero sólo se trata de
relaciones fortuitas con el chamanismo propiamente dicho. Otros consideran la posibilidad de interpretar las laminillas
órficas y la geografía funeraria que describen como el sucedáneo de una función de psicopompo de carácter chamánico.
200
E. ROHDE (1948: 152).
201
K. MEULI (1935) a partir de un testimonio de Herodoto.
202
W. K. C. GUTHRIE (1970).
203
E. R. DODDS (1960: 144).
“el prestigio de Orfeo y los episodios más importantes de su biografía recuerdan

sorprendentemente las prácticas chamánicas. En efecto, al igual que los chamanes, Orfeo es
sanador y músico; encanta y domina a los animales salvajes; desciende a los infiernos para
rescatar a Eurídice; su cabeza cortada se conserva luego y sirve de oráculo, al igual que
todavía en el siglo XIX se hacía con los cráneos de los chamanes yukagires [...]. Orfeo estaba
relacionado con toda una serie de personajes fabulosos –Abaris, Aristeas, etc.– caracterizados
igualmente por experiencias extáticas de tipo chamánico o parachamánico”204.
Al menos para el territorio griego, G. Luck parece admitir también la presencia de estos
chamanes, entre los que se encuentra Orfeo (al citar las palabras de Dodds):
“En los siglos posteriores a Homero surgieron algunos hombres con poderes sobrenaturales
que no pueden ser etiquetados o clasificados con precisión. Pertenecen, en parte, a la historia
de la filosofía y ciencia griegas y, en parte, al campo de la religión griega, pero son también
mágoi o taumaturgos. En su importante libro The Greeks and the Irrational, E. R. Dodds ha
sugerido para ellos el término de chamán, y es ciertamente posible ver en ellos hechiceros
altamente sofisticados”205.
Antes de continuar, vamos a detenernos en el significado de la palabra “chamán”, término
más neutral que los de “mago” o “milagrero”. Este vocablo parece que nos llega a través del ruso,
de la lengua tungusa: shaman. Respecto al término chamanismo M. Eliade dice que:
“una primera definición de tan complejo fenómeno y quizá la menos aventurada, sería ésta:
Chamanismo es la técnica del éxtasis”206.
Es éste, sobre todo, un fenómeno siberiano y centro-asiático en donde la vida mágico-
religiosa de la sociedad gira alrededor del chamán. No manipula lo sagrado ni la actividad religiosa,
pero es la figura dominante de la tribu: el maestro del éxtasis. La transmisión hereditaria y la
vocación espontánea parecen ser, en Siberia y el Asia nor-oriental, los principales métodos de
reclutamiento chamánico. Pero el auténtico chamán no es reconocido como tal hasta no recibir una
instrucción de orden extático (sueños, trances...) y tradicional (técnica, nombres y funciones de los
espíritus, mitología y genealogía del clan, lenguaje secreto...). En la Siberia occidental, se transmite
por línea materna, pero la profesión se singulariza desde su adolescencia: el futuro chamán enferma
de los nervios, tiene ataques epilépticos que se interpretan como un encuentro con los dioses... El
204
M. ELIADE (1978: II: 184). También señala F. GRAF (1987: 83): “The myth of Orpheus thus could be viewed
as reflecting shamanistic ritual”.
205
G. LUCK (1995: 43-44). Debemos señalar, a la luz de este testimonio, que este autor sitúa la existencia de
nuestro héroe con posterioridad a los poemas homéricos.
206
M. ELIADE (1960: 20).
chamanismo no se aprende, es un don del cielo que se recibe al nacer.

Un buen acercamiento a esta definición lo leemos en Díez de Velasco que, tras apartarse de
unas posiciones estrictas (de tipo etimológico: especialista religioso que tras una severa iniciación
domina a los espíritus y los utiliza para alcanzar sabiduría y favorecer a la comunidad) o extremas
(que ven chamanes en cualquier hechicero, sanador o esotérico), nos dice que es:
“un especialista a tiempo parcial en lo religioso, cuya capacidad personal especialmente
destacada para penetrar profunda y eficazmente en los caminos del trance le otorgan una
posición especial dentro de la sociedad”207.
Esta definición completa la de M. Eliade. Dodds, por su parte, nos describe al chamán
como:
“una persona psíquicamente inestable que ha recibido una vocación religiosa. Como resultado
de su vocación se somete a un período de riguroso entrenamiento, que ordinariamente
incluye la soledad y el ayuno, y que puede incluir un cambio psicológico de sexo”208.
Encontramos también en nuestro mito ese cambio psicológico de sexo que responde, en
cierta manera, a contactos de tipo homosexual que ya hemos comentado: la homosexualidad y el
chamanismo, según el estudio del antropólogo A. Cardín209, parecen ir cogidos de la mano. Otras
características del chamán son la capacidad de escribir poesía, curar a los enfermos, comprender el
lenguaje de los animales, estar en diferentes lugares al mismo tiempo... etc.
Vamos a analizar uno a uno los principales rasgos que, según C. Fiore210, caracterizan al
chamán y comprobar si se cumplen en la figura de Orfeo, sobre todo para no caer en el riesgo de
calificar de “chamánicas” ideas y hechos que pertenecen a la magia en general y a las diversas
mitologías de la muerte:
I.- Carácter médico. Respecto a esta función merece especial atención la enfermedad
que los chamanes están llamados a resolver y que tiene que ver con la pérdida del alma y su
curación. Los chamanes, para ello, deben emprender un viaje peligroso hacia los infiernos con la
finalidad de recuperar el alma. Este viaje remite a otro, de tipo iniciático, que el chamán ya debía de
207
F. DÍEZ DE VELASCO (1995b: 63). En todo caso, ya nos habla de una definición problemática.
208
E. R. DODDS (1960: 138).
209
A. CARDÍN (1984).
210
C. FIORE (1993: 416): “Volendo, per necessaria brevità, riassumere i tratti caratteristici della figura sciamanica,
possiamo dire che essa si compone delle seguenti funzioni: diagnostica e cura dellànima; attività divinatoria; funzione
di psicopompia; incantamento degli animali; attività sacrificale”.
haber afrontado para adquirir sus poderes.

Durante el descenso a los infiernos tiene que superar una serie de obstáculos para poder
presentarse ante el señor de los muertos, a quien el chamán debe implorar benevolencia. El viaje a
los infiernos para rescatar un alma perdida ha sido común entre los chamanes de diversas culturas.
Este viaje al inframundo se configura como una testificación muy arcaica de lo que luego será un
motivo literario y folklórico211.
En el caso del mito de Orfeo tenemos que ver su descenso a los infiernos como una
tentativa para recuperar el alma perdida de su esposa. Cuando el chamán-Orfeo regresa al mundo
de los vivos, vuelve con un saber sagrado que contiene una precisa descripción del mundo
paralelo212. Además, debemos recordar, en relación con el carácter médico, que a Orfeo se le hace
hijo, a veces, de Apolo, dios de la medicina213. Sea en busca de su esposa o no, lo cierto es que
nuestro héroe descendió al Hades y parece que logró rescatar de allí a un alma o a más, como
leemos en Isócrates. Por tanto, Orfeo cumple con este primer rasgo chamánico.
C. Fiore, pensando en el fracaso del héroe, habla del difícil conocimiento de “la
irrevocabilidad de la muerte”214 y de la transformación individual que sufre Orfeo: en contacto con
el mundo griego, la experiencia religiosa chamánica sufre un proceso de adaptación y modificación.
El mundo religioso de los bárbaros se conjuga con la exigente espiritualidad de los griegos. Si en
Tracia existía una religión en donde el chamán cumplía una función importante y nuestro héroe es
originario de allí, parece que debemos hacer caso a la lógica215.
211
Esto ya es señalado por F. DÍEZ DE VELASCO (1995b: 66) que, en un apartado dedicado al chamanismo y
los orígenes de la fabulación, nos dice que: “el chamán actúa conservando y modificando las creencias, configurando
la memoria colectiva de la comunidad; a través de sus relatos cohesiona y consolida el imaginario grupal, ofreciendo
explicaciones cosmológicas que no sólo transmite de relatos tomados del pasado sino que dice conocer por propia
experiencia; en su universo visionario detenta la clave de la fabulación”. Por otra parte, respecto a la fabulación, los
hechos y hazañas de los chamanes terminarán convirtiéndose en un simple relato, según nos cuenta W. BURKERT
(1996: 67-69).
212
En este sentido, debemos recordar que las laminillas órficas de Hiponion nos aseguran una completa descripción
del mundo infernal.
213
O. KERN (19723: test. 8-9).
214
C. FIORE (1993: 423): “Euridice resta nel regno di Ade. Ma, forse proprio nel fallimento, Orfeo mostra il suo
volto greco: il duro sapere della irrevocabilità della morte, il non ritorno dal mondo infero [...]. Si tratta, evidentemente,
di una funzione salvifica che argina ogni disastrosa confusione tra coloro che sono vivi e quelli che sono morti”.
215
Zalmoxis también estaba vinculado a Tracia. Sobre el chamanismo en Tracia, además de Meuli y Eliade, E.
HALL (1989: 152) nos dice, al hablarnos de los elementos no griegos en la tragedia, que: “‘Tracian’ had come to
II y III.- Carácter adivinatorio y psicopompo. Los chamanes conocen el pasado y ven el

futuro. Cumplen, por tanto, la función de guía social para las gentes que están con vida y la función
de psicopompo cuando alguno muere. Así, acompañan el alma del difunto hacia un mundo
irrevocable e impiden que pueda volver al mundo de los vivos. Por eso tienen también un carácter
psicopompo. Si atendemos al mito, sabemos que la cabeza cortada de Orfeo arribó a Delfos y allí
vaticinaba oráculos, por lo que el carácter adivinatorio queda de alguna manera vinculado al mito
de Orfeo en general. Respecto al carácter psicopompo tenemos que decir que Orfeo extraía a los
muertos del Hades, pero no se nos dice nada de la entrada. Podemos afirmar que tiene un carácter
psicopompo inverso: acompaña a los muertos del Hades a la luz. Evidentemente, conoce los
caminos de la muerte y los secretos del Más Allá. Algunas laminillas órficas contienen la descripción
del mundo paralelo, por lo que, de alguna manera, Orfeo estaría presente entre los iniciados en el
orfismo. Los testimonios literarios llegados a nosotros no se hacen eco de esa función psicopompa
tal y como se entiende para un verdadero chamán.
Sin embargo, encontramos en las representaciones artísticas al héroe tracio en compañía de
un grupo familiar representados en una crátera. Parece que se trata de un trío de iniciados en donde
el papel de Orfeo es completamente distinto. Muchos de los textos atribuidos a Orfeo describen y
señalan el camino al Más Allá: el vate tracio los está guiando. Así, se ha afirmado que, ante los dioses
infernales:
“Orfeo no llega a implorar la vuelta de Eurídice –idea que se ha impuesto desde Virgilio–; en
realidad va a interceder, con su música y su canto, en favor de los mysthai”216.
Esto confirma nuestra teoría de un origen chamánico para Orfeo217 que, después, en la
literatura, quedará reducido a la reconquista de su amada Eurídice.
IV.- Magos de la caza y encantadores de animales. Los chamanes imitan a la perfección los
sonidos, gritos y movimientos de los animales. También conocen el lenguaje secreto de éstos,
esencial para la comunicación con el otro mundo. Ya hemos dicho, cuando veíamos las referencias
de los autores aquí estudiados a nuestro héroe, que la mayoría de las veces que aparece Orfeo en los
describe a kind of religious experience, rather than a place of origin: Orpheus, closely associated with shamanism, is also
located in Thrace”.
216
R. MARTIN & H. METZGER (1977: 240).
217
Una opinión en contra del viaje chamánico es la de M. CHRISTOPOULOS (1991: 209): “Orpheus’ catabasis
is not shamanistic, it is only common to some shamanistic practices”.
textos clásicos es debido al poder que ejercía su música, capaz de influir tanto en el mundo animal
–incluidos los humanos–, como vegetal y mineral. La naturaleza al completo quedaba “encantada”
con los sones de Orfeo, convertido así en un mago encantador.
El poder de la música capaz de atraer a árboles y bestias era una cualidad que ya poseían
algunos chamanes legendarios de Siberia. Parece ser que los chamanes modernos han perdido este
poder, pero sin embargo se rodean, cuando chamanizan, de imágenes de pájaros y animales de
madera, o de sus pieles, para asegurarse la ayuda de los espíritus animales. A veces también imitan
sus gritos y chillidos. Esta última tradición aparece en la leyenda de Pitágoras, de quien, según
Plutarco218:
“se cree que domó a un águila, controlando su vuelo con ciertos gritos y haciéndola
descender”.
Esto puede compararse con la leyenda yenisea de que las águilas son los auxiliares del
chamán. Los chamanes nórdicos, por el contrario, doman un animal muy importante: el oso.
V.- Ritos sacrificales. En el chamanismo hay ritos sacrificales en casos importantes y

con carácter excepcional. En los textos vistos el único sacrificio al que hemos asistido ha sido el del
propio héroe en el texto de Platón y en el de Fanocles. Esta faceta es difícil de encontrar en el mito
de Orfeo. Además, los órficos se abstenían de comer carne y tenían prohibido los sacrificios219. Sin
embargo, en República de Platón el filósofo ya señalaba que los seguidores de Orfeo llevaban a cabo
sacrificios de acuerdo con sus libros220 y, por otro lado, las anónimas Argonáuticas órficas presentan
a Orfeo realizando sacrificios cruentos221. Aunque en la catábasis órfica no encontramos este
característica chamánica, existen restos en la literatura que se remontan a una etapa anterior y que
218
Numa, 8: “kaˆ gr ™ke‹noj ¢etÒn te doke‹ praànai, fwna‹j tisin ™pist»saj kaˆ katagagën
Øpeript£menon”.
219
G. CARCHIA (1979: 21-25) señala la conducta anti-sacrificios de la doctrina órfica.
220
República, 364 e: “b…blwn d Ómadon paršcontai Mousa…ou kaˆ 'Orfšwj, Sel»nhj te kaˆ Mousîn
™kgÒnwn, éj fasi, kaq' §j quhpoloàsin”.
221
Sobre este tema, vid. M. SÁNCHEZ ORTIZ DE LANDALUCE (1993). Señala que Argonáuticas órficas reflejan
seis sacrificios cruentos: tres a los dioses olímpicos y tres a los dioses ctónicos. Orfeo se presenta como sacerdote en
cuatro ocasiones y aparece como cantor en los otros dos. Este autor no se refiere al chamanismo y concluye que el autor
anónimo no conocía estrictamente los ritos órficos y exponía sacrificios tradicionales comunes a los griegos, tomándolos
de Argonáuticas de Apolonio de Rodas y de los poemas homéricos. Pero si se da cuenta de Orfeo como autor de
sacrificios, no creemos que se trate de una invención del anónimo y tardío autor y sí de un vestigio muy antiguo que
permaneció vivo en la ideología órfica.
confirman este dato.
VI.- Homosexualidad. Aunque C. Fiore no lo tenga en cuenta, entre las características

chamánicas también se encuentra la homosexualidad222. Parece ser, por lo que leemos en el texto
de Fanocles, que nuestro héroe se enamoró del jovencito Calais. Puede tratarse de una innovación
del autor, pero por el contenido de su obra podemos deducir que era un auténtico erudito en estas
cuestiones y que refleja la vida de Orfeo adaptada a las tendencias temáticas y estilísticas de la época
helenística. En la mayoría de las culturas primitivas los chamanes suelen travestirse y conservan estas
ropas toda la vida, desempeñando el papel de la mujer hasta tal punto que llegan incluso a tomar
marido y ponerse un nombre femenino. Bajo el travestismo se pone en acción la antítesis feminidad
/ masculinidad. Se trata de una androginia ritual conocida, fórmula arcaica de biunidad divina223. Se
ha hablado también de un Orfeo –gamoç que, claramente, aparece asociado a esta perspectiva. Por
otra parte, el hecho de que tenga esposa no impide esta fusión de los dos sexos en nombre de esa
biunidad divina. En relación con el orfismo, no debemos olvidar que una de las divinidades más
importantes, Fanes, se caracterizaba por ser andrógino, es decir, por reunir en sí las características
de ambos sexos –tenía que iniciar por sí solo el proceso de creación–.
Vemos, por tanto, que estamos ante experiencias que pueden ser calificadas como
chamánicas cuando resultan iluminadas por alguna de estas características. Evidentemente Orfeo
tiene experiencias chamánicas y, si las tiene, podemos conjeturar incluso (y defender) que hubo un
renombrado224 [Ñnom£kluton] chamán llamado Orfeo, personaje histórico de la Tracia225. Si no
222
Remitimos a la ya citada monografía de A. CARDÍN (1984).
223
Respecto al travestismo en algunos mitos, vid. R. GONZÁLEZ DELGADO (1999a).
224
J. PÒRTULAS (2000: 292) señala la complejidad de nuestro personaje y dice que: “bajo el influjo de
circunstancias muy diversas, el renombre de Orfeo creció tanto que se le consideró el primer cantor de la edad heroica,
se le asoció con los Argonautas, y se le adjudicaron en bloque los milagros producidos por la poesía y la música en un
contexto arcaico”. En esas circunstancias diversas es donde debemos ver un contexto religioso y un Orfeo chamán,
pues, según continúa diciendo el autor, los poetas míticos eran: “héroes culturales no asimilables de modo inmediato a
los individuos de época histórica, pertenecientes a tradiciones míticas y a ámbitos (casi-)rituales e incorporados, por fin,
a través del marco de la fiesta” (p. 293).
225
La existencia histórica de Orfeo es defendida por R. BÖHME (1953) –dice que Orfeo es un citaredo eolio y
lo sitúa en época micénica–, (1953-1954) –insiste en la misma idea (siglo XV a.C.)–, (1970) –esta segunda obra amplia
y mejora la anterior, tratando de demostrar arqueológica y filológicamente la anterioridad del héroe respecto a la épica–,
(1980) –rastrea la existencia de Orfeo en el ámbito griego predorio (“aqueo-eolio”)–, L. MOULINIER (1955), W. K.
aparece en los poemas homéricos es porque quizá se pensaba que había vivido y se le apartaba del
mundo heroico mítico, aunque su figura parece remontarse a antes de esos poemas. Si tenemos en
cuenta los testimonios de Platón en donde aparecía el héroe, recordamos que para el filósofo, Orfeo
era el más antiguo de los poetas, anterior incluso a Hesíodo y Homero. Su fama perduraría en la
tradición popular, de ahí que el primer testimonio que lo menciona lo califica de “renombrado”.
Luego, con el paso del tiempo, pudo ir ocupando su sitio en el imaginario mítico y se le hizo hijo
de Apolo, quizá por ser su seguidor y, cómo no, de una de las musas. Lo que sí está claro es el poder
y la atracción que lograba con su música y que le permitió descender a los infiernos. Ya se encargará
la tradición posterior de ir completando su historia mítica.
Estamos, por tanto, de acuerdo con M. di Marco cuando afirma, al hablar de Licurgía –para
este estudioso Esquilo ilustra al término de esta tetralogía el nacimiento de los ritos órficos y del
orfismo–, que:
“quelle pratiche di iniziazione, diciamo più genericamente di quei riti, di cui Orfeo in vita era
stato il sacerdote e di cui ora, dopo la morte, sarebbe divenuto, per sanzione divina, l’»rwç
•rchgéthç”226.
Resulta interesante comparar a Orfeo con otros personajes del mundo griego que han sido
considerados o tenidos como chamanes. Así Zalmoxis, Aristeas (ambos nombrados por Herodoto),
Abaris, Hermótimo de Clazomene y Epiménides se relacionan con la práctica de la reencarnación227.
La capacidad de resucitar a los muertos contribuyó al desarrollo de una fe en una serie de individuos,
hombres notables, que se creía que hacían volver los muertos a la vida. Pero el mito nos dice que
esta práctica es negativa, ya que Asclepio, cuyos conocimientos medicinales le impulsaron a llevarlo
a cabo, es fulminado por el propio Zeus. Nosotros creemos que la variante menos extendida de que
Orfeo murió fulminado por el rayo de Zeus es una versión fruto de la analogía entre su historia y
C. GUTHRIE (1970: 12-16; 49-50) o G. F. GIANOTTI (1972). F. JESI (1969) afirma que el culto ctonio en favor de
Dioniso fue promovido en Tracia por Orfeo. Sobre si nuestro héroe fue un dios, de acuerdo con esas tesis que
habíamos denominado ‘evemerismo inverso’, vid. L. WEBER (1932) que señala “Wir können uns Orpheus nicht anders
denn als ursprünglichen thrakischen Gott vorstellen” (p. 9). Por otro lado, la historicidad de Orfeo es negada por I. M.
LINFORTH (1941: xii-xiii) en los siguientes términos: “Personalities like Zeus, Odysseus, and Zoroaster, and even
Hamlet and Don Quixote, have been more important in the world than millions of men who have lived and died. Their
reality is the reality of an idea, and the best that we can know about them is what men have thought about them. The
reality of Orpheus is to be sought in what men thought and said about him”.
226
M. di MARCO (1993: 151).
227
Todos estos personajes aparecen en el Diccionario de adivinos, magos y astrólogos de la antigüedad, S. MONTERO
(1997). Si en dicho catálogo no aparece nuestro héroe, es debido a que su autor no ve en Orfeo la figura de un chamán.
Zalmoxis y Orfeo, ambos originarios de Tracia, han sido comparados por J. COMAN (1950).
la de Asclepio, por contaminación entre ambas228.

G. Luck, al hablar de Orfeo, Pitágoras y Empédocles, señala que:
“parece que estamos frente a la imagen del chamán, conocido desde culturas más primitivas,
pero transferido a un gran filósofo, maestro o poeta”229.
Históricamente posteriores a estos personajes, y comparándolos con ellos, este autor se
detiene después en tres personajes históricos del siglo I a.C. que tuvieron al menos alguno de los
poderes del chamán: Jesús de Nazaret, Simón el Mago y Apolonio de Tiana230. También, parece ser,
según Dodds, que el alma de Aristeas y Hermótimo viajó por todas partes. Pero no vamos a
centrarnos en estos personajes. Además,
“estos relatos de chamanes que desaparecían y reaparecían eran lo suficientemente conocidos
en Atenas para que Sófocles aludiera a ellos en la Electra sin necesidad de mencionar
nombres”231.
De los anteriormente citados, por no extendernos en un tema que se aparta del contenido
que estamos tratando, sólo vamos a detenernos en la figura de Zalmoxis ya que su inspiración
parece haber sido de naturaleza ctónica: como otros profetas míticos (Minos, Epiménides...),
desaparecía durante un tiempo tras descender por una cavidad subterránea. Los ritos de Zalmoxis
son, en opinión de M. Eliade, de tipo iniciático, similares a los misterios griegos helenísticos de
Orfeo o Dioniso. Herodoto, IV, 94-95, nos dice que fue un esclavo cultivado del filósofo Pitágoras
que, liberado, regresó a Tracia cargado de riquezas. Allí se hizo construir una sala donde recibía a
los principales ciudadanos. En el curso de la fiesta (o ritos iniciáticos) les enseñaba que ni ellos ni
sus descendientes morirían jamás, sino que irían a un lugar en el que sobrevivirían para siempre y
gozarían de una felicidad completa. También se hizo construir una morada subterránea a la que
228
Un ejemplo claro lo apreciamos en Alcestis, 122-129: “mÒna d' ¥n, e„ fîj tÒd' Ãn | Ômmasin dedorkëj |
Fo…bou pa‹j, prolipoàs' | (125) Ãlq' ¥n ›draj skot…ouj | “Aida te pÚlaj: | dmaqšntaj gr ¢n…sth, | prˆn
aÙtÕn eŒle diÒbolon | plÁktron purÕj keraun…ou”. Fuera de contexto, estas palabras pueden referirse tanto a
Orfeo como a Asclepio: hijo de Apolo, resucitador de muertos, asesinado por el rayo de Zeus... Sin embargo, sabemos
que se trata de Asclepio por el comienzo de la obra y por la historia mítica: Zeus fulmina a Asclepio por resucitar
muertos (esta práctica turbaba el orden del mundo) y Apolo, su padre, enfurecido, atravesó a flechazos a los Cíclopes,
artesanos de los rayos divinos. Zeus, en castigo, convirtió a Apolo en criado de Admeto durante un año. Apolo ayudará
a éste a casarse con Alcestis. Por otra parte, debemos señalar que en vida de Eurípides la variante de esta muerte de
Orfeo no estaba vigente. Sufrirá contaminación con la de Asclepio a partir de pasajes o referencias como ésta.
229
G. LUCK (1995: 44).
230
G. LUCK (1995: 69-75).
231
E. R. DODDS (1960: 139).
descendió, viviendo en ella tres años. Al cuarto año volvió ante los hombres los cuales no tardaron
en creer en sus mensajes y en la existencia de una vida después de la muerte.
Se percibe así la existencia de un complejo mítico-ritual de “muerte” (ocultación) y “retorno
a la tierra” (epifanía). En Platón, Cármides, 156 d-157 a, Sócrates considera a los médicos del rey
tracio Zalmoxis capaces de conferir incluso la inmortalidad, pues su rey es también un dios.
Volviendo con Orfeo, es posible pensar, desde un punto de vista histórico y antropológico,
en un chamanismo tracio o escita conservado en la Grecia arcaica en estado puro. Probablemente
en su origen estos personajes hayan aprendido las técnicas chamánicas en la India, donde estas
tradiciones seguían todavía vivas. La historia de Orfeo muestra ciertamente rasgos chamánicos e,
incluso, se le ha considerado como una especie de mago-brujo232. El mito literario se formó cuando
se olvidó ya la verdadera existencia del héroe. Por todo ello, podemos vislumbrar un personaje
histórico, Ñnom£klutoç, que atendía al nombre de Orfeo, aunque, como nos diga A. Bernabé:
“ni siquiera tenemos datos firmes que nos lleven a poder afirmar su existencia como un
personaje histórico. Los griegos lo consideraron mayoritariamente como tal, aunque no
faltaron quienes lo pusieran en duda [...]. El común de los griegos guardaron memoria
durante siglos de la existencia, en la noche de los tiempos, de un cantor maravilloso llamado
Orfeo [...], especie de profeta de un movimiento religioso”233.
Parece ser que si la mayoría de los griegos de la época lo tenían como personaje histórico,
el paso a héroe mítico lleva su tiempo: por eso en Homero no aparece, siendo su mito anterior a él.
La doctrina de Evemero se cumpliría así para nuestro héroe.
3. 2. ORFISMO Y CATÁBASIS ÓRFICA.

Habíamos señalado en la introducción a este estudio que nos interesaba Orfeo y no el
entramado ideológico órfico que existe tras él234. Sin embargo, no podemos obviar que Orfeo pasaba
232
Según Eustacio de Tesalónica, Orfeo vivió consagrado a la nigromancia y era un brujo entregado a la música y
a la mántica, entre otras cosas. Así, In Homeri Iliadem, I, 462, 22: “>OrfeÝj t prîta mn ¢gurteÚwn dišzh, eta
kaˆ meizÒnwn ¢xiîn ãutÕn kaˆ Ôclon kaˆ dÚnamin peripoioÚmenoj diefq£rh ™x ™pisust£sewj, ¢n¾r
gÒhj ¢pÕ mousikÁj te kaˆ mantikÁj kaˆ tîn perˆ tj teletj Ñrgiasmîn”. Esta faceta de Orfeo como mago
será recogida por la tradición clásica posterior y llegará hasta nuestros días. Así, la encontramos, por ejemplo, en la
poesía de Novalis. Vid. W. A. STRAUSS (1971: 20-49).
233
A. BERNABÉ PAJARES (1993: 174-175).
234
Según U. BIANCHI (1974) el orfismo es una ideología y no un movimiento religioso, aunque, ciertamente, es
una forma de pensar en materia de religión. Sobre si el orfismo es religión o no, vid. L. MOULINIER (1955: 42-60).
R. F. PAGET (1967: 81) señala que es un modo de vida.
por ser el fundador de una secta mistérica que recibía el nombre de orfismo235. Podemos aislar
perfectamente a Orfeo, como personaje mítico, del orfismo y de los textos órficos; sin embargo no
podemos prescindir de lo que significa Orfeo gracias a su catábasis: penetra con vida donde sólo se
entra muerto y regresa de donde no cabe ya el retorno. Creemos que hay que contar con este
trasfondo religioso a la hora de interpretar los primeros textos que hacen mención a la historia del
héroe en busca de su mujer.
Debemos señalar que los grandes poetas del pasado griego eran elogiados en la antigüedad
como maestros y promotores de culto. Así nos lo muestra Aristófanes en Ranas236. Orfeo había
enseñado a los griegos los ritos sagrados y la abstención de verter sangre; Museo, la curación de
enfermedades y los oráculos; Hesíodo, las técnicas y la mejor época para el cultivo de la tierra; y
Homero, cosas provechosas, formación, virtud, armamento guerrero... Junto con el aspecto
didáctico de la poesía como medio de entrenamiento práctico y moral, percibimos el énfasis con el
que Orfeo aparece como fundador de ritos y misterios –se remite a los escritos que existían en el
siglo VI a.C. bajo el nombre del vate tracio–.
Hasta nuestros días han llegado una serie de escritos atribuídos a Orfeo que reciben el
nombre general de “literatura órfica”, pero que pertenecen a épocas tan dispares que no pueden
asignarse a un autor histórico en concreto –el segmento temporal abarca desde el siglo VI a.C. al
V d.C.–. La doctrina filosófica que se extrae de estos escritos nos permite conocer algunos datos
de una de las ideologías en materia de religión más importantes y que mayor influjo ejerció en la
antigüedad: el orfismo. Se trata de una doctrina de orden claramente escatológico, que intenta
enseñar a los hombres cómo vivir y tener una existencia feliz después de la muerte. Su carácter
mistérico y restringido no permite un amplio conocimiento de este pensamiento, pero es innegable
que las doctrinas órficas impusieron a sus seguidores una forma de vida nueva, además de una
novedosa relación entre el hombre, el mundo y sus dioses. Este fenómeno, tan curioso y original
en el pensamiento griego, florece en el siglo VI a.C. En sus comienzos era un movimiento sectario,
235
La bibliografía sobre este tema es ingente. Un buen repertorio bibliográfico es el de A. BERNABÉ PAJARES
(1992). Un acercamiento conciso está en D. TRINGALI (1990), aunque el manual por excelencia es el de W. K. C.
GUTHRIE (1970). En relación con otras sectas mistéricas es muy claro un artículo A. BERNABÉ PAJARES (1997a).
I. M. LINFORTH (1941) se muestra escéptica en cuanto a la antigüedad del orfismo.
236
Ranas, 1032-1036: “>OrfeÝj mn gr telet£j q' ¹m‹n katšdeixe fÒnwn t' ¢pšcesqai, | Mousa‹oj d'
™xakšseij te nÒswn kaˆ crhsmoÚj, <Hs…odoj d | gÁj ™rgas…aj, karpîn éraj, ¢rÒtouj: Ð d qe‹oj
“Omhroj | ¢pÕ toà tim¾n kaˆ klšoj œscen pl¾n toàd' Óti cr»st' ™d…daxen, | t£xeij, ¢ret£j, Ðpl…seij
¢ndrîn;”.
de ahí probablemente su carácter mistérico. El orfismo no era una nueva religión, sino un nuevo
concepto de hombre, su origen y su destino237. No pretendemos hacer aquí un análisis del orfismo,
pero sí tratar de analizar algún aspecto dogmático que entronca con la catábasis de Orfeo a los
infiernos. Así Rose, al hablar de las tablillas órficas, señala que:
“describe the arrival of the soul at a place in Hades where it is given a drink from the well of
Memory, and greets and is welcomed by the guardians fo the well, as they appear to be”238.
En relación con la religión órfica, la catábasis de Orfeo asume un carácter funcional. Orfeo
no desciende a los infiernos para consultar a los muertos sobre su futuro (como hace Ulises o
Eneas) ni para rescatar a su esposa, sino que su viaje tiene la función de hacerle conocedor de un
mensaje escatológico. De aquí las laminillas mortuorias órficas: Orfeo fue al Hades para poder
describirlo y servir de guía a los que buscan la salvación.
En la antigüedad el orfismo parece que responde a una derivación del dionisismo y que está
muy cercana al pitagorismo239. Junto con el pitagorismo –secta con unos intereses políticos que los
órficos nunca tuvieron–, el orfismo cree en la dualidad del ser, formado por un cuerpo perecedero
y un alma inmortal que tiene la posibilidad de transmigrar de unos cuerpos a otros –convirtiéndose
éstos en su morada pasajera–. Tras la muerte del cuerpo no se alcanza la liberación del alma, sino
que sigue un proceso de metempsicosis que puede llegar a ser muy prolongado (es manifiesta una
orientación soteriológica, preocupada por la salvación del alma). El interés por esa otra vida en el
Más Allá y por salvar la propia alma (conciben el cuerpo como sepultura) lleva a una necesidad de
purificación. Por eso el hombre iniciado debe vivir con arreglo a los preceptos que formula la
doctrina órfica y practicar una ascética que le libere de las ataduras del cuerpo (el alma es eterna y
preexiste al cuerpo). Algunos de estos preceptos, que indican claramente un tipo de doctrina de
retribución divina240, ya los habíamos señalado cuando comentábamos la presencia de Orfeo en
237
R. F. PAGET (1967: 81) señala que: “There were no Orphic temples for the simple reason that a person could
be an Orphic and still worship any number of other gods. Orphism was a way of life which achieved its results by
example”.
238
H. J. ROSE (1934: 73 n. 54).
239
Sobre el orfismo y el pitagorismo, sus diferencias y semejanzas, vid. A. BERNABÉ PAJARES (1997a).
240
Suele afirmarse que existen dos concepciones diferenciadas acerca de la vida en el otro mundo: la “teoría de la
continuidad” (el alma vive en el Más Allá según la vida que ha llevado el individuo: la vida en el mundo paralelo es un
continuum de la vida terrenal, un reflejo de ésta; en este mundo nuevo los hombres tienen que conservar sus formas y
sus circunstancias terrenales, mantener a sus amigos terrenales, poseer sus bienes terrenales y dedicarse a sus
ocupaciones terrenales) y la “teoría de la retribución” (el alma puede ser recompensada o castigada en el otro mundo
Eurípides y Platón, como el vegetarianismo o los ritos purificatorios, entre otros241.

Los iniciados podían esperar una suerte mejor en la otra vida si seguían las enseñanzas que
les enseñaban y tomaban parte en los ejercicios religiosos de las sociedades órficas. Estos cultos eran
sostenidos por profetas-mendigos –“charlatanes” [•gúrtai], como los denominaba Platón con
desprecio (República, 364 b)– que difundían de modo ambulante su doctrina y llevaban un estilo de
vida extravagante y diferente, de quienes los adultos, y especialmente los padres, advertían a los
jóvenes para que no les siguieran (como vimos hacer a Teseo con Hipólito, que lo acusaba de seguir
un estilo de vida órfico en Hipólito de Eurípides).
En tumbas del sur de Italia, región con gran influjo cultual órfico, se descubrieron laminillas
de oro con textos que contenían instrucciones para el viaje al otro mundo y con contraseñas para
que el muerto se diera a conocer en el Hades como iniciado y encontrara el camino hacia el Elíseo
sin dificultad, como prometían los cultos mistéricos. También en una tumba de Deverni (Grecia)
se han encontrado papiros que contenían un tratado teológico órfico. Pero, evidentemente, nadie
era mejor guía que Orfeo mismo, que conocía bien el trayecto y servía de consejero y compañero
a los iniciados en el camino hacia esos gozos eternos que su fe le había prometido.
Pues bien, si retomamos la teoría órfica sobre la concepción y transmigración del alma,
creemos que tiene mucho que ver con el mito de Orfeo y Eurídice. La inmortalidad del alma era
esencial para los órficos y para Platón242. Con la idea de “inmortalidad” se asocia la de
“transmigración”, por la que el alma recorría varias vidas sucesivas243.
Los primeros testimonios literarios de la catábasis de Orfeo documentan un estadio
según los actos que ha llevado acabo sobre la tierra: la vida en el Más Allá es consecuencia de su vida terrenal). Las
doctrinas órficas se incluyen en la segunda doctrina. E. B. TYLOR (1981: 159) concluye señalando que: “Separadamente
o combinadas, estas dos doctrinas son las claves del tema, y, agrupando ejemplos característicos bajo sus dos epígrafes,
será posible examinar sistemáticamente los más significativos esquemas del hombre en relación con su vida de
ultratumba”. Sobre la inmortalidad del alma en la religión griega, vid. M. P. NILSSON (1941).
241
A este propósito, debemos señalar que el Ïrfikòç bíoç preconizaba la abstención de carne (en doble sentido:
tanto comerla como practicar el sexo), recelaban el contacto con seres dotados de ánima (las pieles y las lanas no forman
parte de su vestuario y no pueden derramar sangre), y se relacionaban con la divinidad de un modo profundo, a través
de éxtasis místicos de forma transistoria (a diferencia del dionisismo).
242
Según señala M. P. NILSSON (1941: 13-15): “When Plato speaks of the soul and its fate in the afterlife, he often
refers to mystic and Orphic sayings [...]. He founded a philosophical school, not a new religion”.
243
E. VERMEULE (1984: 32) señala que “los griegos hicieron una distinción neta entre cuerpo y alma, entre la
carne que se corrompía y había de enterrarse, y el hálito-soplo psyche que abandonaba el cadáver y marchaba a otro lugar,
a una reserva de personajes que podían ser activados por el recuerdo”.
primitivo del mito, más cercano en todo caso a una vinculación religiosa. Esta cercanía mítico-
religiosa la encontramos, por ejemplo, en Básaras de Esquilo: Orfeo es descuartizado por las
seguidoras de Dioniso por rendir culto a Apolo (en su figura existe un alto grado de componente
apolíneo) y no, como modificará el mito literario, por estar celosas de un héroe que no les hace caso.
Los seguidores órficos ven en Orfeo una especie de chamán: acompaña a los muertos al Más
Allá (carácter psicopompo), conoce los misterios del otro mundo y puede recuperar almas de ese
lugar. Esta última característica debemos relacionarla con el mito del héroe y su esposa. Ciertamente,
la creencia órfica en la reencarnación de las almas, más generosa que la del alma eternamente
prisionera en el Más Allá, hace que el Hades se abra al retorno de las almas, reencarnadas en nuevos
cuerpos. Por lo tanto, para un órfico, las puertas del Hades son franqueables.
En los textos anteriores a época helenística es controvertida la figura de la mujer de Orfeo.
Aparece en la literatura por primera vez con Eurípides, aunque en el arte pictórico encontramos
representaciones de nuestro héroe en compañía de otros personajes. A partir de este último dato,
sospechamos que en esos tratados órficos del siglo VI sobre la catábasis al Hades, la mujer de Orfeo
no aparecía. Ciertamente, como luego veremos, Eurídice es un personaje sin historia: no conocemos
ninguna historia mítica que aluda a ella y nos muestre un estadio anterior o posterior al del episodio
de la catábasis órfica (sin Orfeo, Eurídice no existiría). Simplemente es la esposa muerta del vate
tracio en la literatura.
La aparición de Eurídice en los textos literarios rompe con la concepción religiosa órfica y
la catábasis de Orfeo comienza su andanza literaria. Si para los órficos nuestro héroe iba a los
infiernos en busca de almas, para la literatura Orfeo va en busca de su esposa. Debemos tener en
cuenta esta diferencia en lo que respecta a nuestro héroe. Pensemos en la siguiente reflexión de G.
Lukacs:
“el héroe de epopeya no es jamás un individuo [...]. Su objeto no es un destino personal, sino
el de una comunidad”244.
Tras esta afirmación pensamos que el orfismo ve en Orfeo un héroe cuyo objetivo es el
destino de una comunidad, mientras que la literatura vincula al héroe con sus intereses personales.
La mujer, Eurídice, forma parte de ellos. Es ya un argumento literario.
Evidentemente, la catábasis órfica era entendida de diferente manera según se tratara de
relato mítico o de doctrina órfica. Ya habíamos señalado al comienzo de este estudio que una cosa
244
G. LUKACS (1971: 70).
era Orfeo y otra el orfismo. Eurídice, por lo tanto, no tiene nada que ver con el orfismo245.
3. 3. LA PERSUASIÓN A LOS DIOSES INFERNALES246.

Los chamanes tienen la posibilidad de establecer un contacto con “el otro mundo”, “el
mundo paralelo”, a través de sus cantos: la música les sirve de un poderoso vehículo de
comunicación con ese otro mundo sobrenatural, no humano247. El canto siempre está acompañado
de gestos rituales, danzas o movimientos rítmicos que le dan pleno sentido y permiten suponer el
contenido del mensaje. Orfeo, identificado como chamán, nos muestra esa posibilidad de contactar
con el Más Allá y su aventura en los infiernos es un buen ejemplo de ello. Pero no sólo es
importante el canto, sino también, según nos había informado Eurípides, la lengua –recuérdese la
expresión glîssa kaˆ mšloj–. A la hora de hacer el comentario del texto de este autor,
relacionábamos esta expresión con los versos que anteriormente, al hablar de las alusiones a Orfeo
en la obra de Eurípides, habíamos leído en Ifigenia en Áulide (1212-1214), en donde se alude a la
persuasión [verbo peíqw] y a la elocuencia [lógoç] del héroe. Orfeo era capaz de persuadir, de
encantar tanto por la fuerza de su canto como por la persuasión de sus palabras a los seres del
mundo animado e inanimado. El autor trágico ve en nuestro héroe a un cantor, a un rétor y a un
sofista, al hacer uso de los principales instrumentos con que la sofística construía sus artificios
retóricos248. Además, como si de un juicio se tratara, tanto en la lejana Grecia como en nuestro
mundo actual, para poder cumplir un propósito hay que exponerlo y defenderlo con buenos
argumentos, incluso hasta levantar compasión. Todo ello para obtener la concesión del favor
solicitado: el poder de la palabra se ve enaltecido si se acompaña con la música.
También Platón, veíamos, consideraba a Orfeo como un sofista. Sin embargo, en Symposium,
245
En este aspecto, ya J. E. HARRISON (19223: 603) señalaba: “The myth of Eurydice is of considerable interest,
but not as a love-story. It is a piece of theology taken over from Dionysos, and, primarily, has nothing to do with
Orpheus”. Esta autora, enmarcada en la escuela ritualista, trata de explicar el mito de acuerdo con ritos órficos.
246
Una primera versión de este apartado ha sido expuesta durante el VII Congreso Internacional sobre el discurso
artístico: “Literatura y poder” y publicada en sus actas: R. GONZÁLEZ DELGADO (2000a).
247
D. AYTAI (1990: 89); M. E. GREBE VICUÑA (1989). Por otra parte, en los primeros tiempos de la literatura
griega, con la invocación a las Musas el poeta pretendía afianzar su autoridad. Sobre este tema, vid. M. L. F. de
OLIVEIRA (1972).
248
Gorgias compara la oratoria de los sofistas con los hechizos que suspenden el ánimo y privan de voluntad a quien
los oye. Este tema ha sido estudiado en profundidad por J. de ROMILLY (1975). Del poder mágico de la retórica y la
oratoria también se ha ocupado M. GARCÍA TEIJEIRO (1987).
aunque nuestro héroe sea engañado, consigue en cierta manera persuadir a los dioses infernales, ya
que, al menos, le ofrecen el fásma de su mujer. Lo único que Orfeo logra es la apariencia de su
esposa, no la verdadera esencia. El arte de la persuasión, propio de sofistas, puede encantar a los
hombres y a la naturaleza, pero no puede engañar a los dioses, sobre todo para conseguir un amor
inmortal. Sería éste, por tanto, un amor ilusorio, la apariencia de un verdadero amor. Así, ese
fantasma no es la auténtica Eurídice, sino su apariencia.
Sabemos que Platón, del mismo modo que Isócrates, adopta las ideas educadoras de los
sofistas, pero introduce en ellas diversas modificaciones. Es suficiente leer la opinión que formuló
ya al final de su vida transformando la célefre frase de Protágoras249, diciendo que la medida de todas
las cosas es dios250 –y no el hombre, como formulaba el anterior–. Además el filósofo es el principal
enemigo de los sofistas, sobre todo en lo que atañe, como ya habíamos señalado, al problema de la
educación. Según leemos en Jaeger:
“En lo fundamental, el espíritu religioso de la antigua educación helénica, desde Homero
hasta la tragedia, es el que toma nueva forma en la filosofía de Platón. Platón va más allá de
la idea de la educación de los sofistas, precisamente porque vuelve hacia atrás y remonta al
origen”251. “Las diferencias individuales entre los métodos educadores de los sofistas, de los
cuales tan orgullosos se muestran sus descubridores, constituyen para Platón un objeto de
distracción”252.
Aunque en la figura de Orfeo, según ha dicho Detienne, la palabra se confunde con la
música253, el efecto que ésta produce en boca de Orfeo es el de la persuasión. Indiscutiblemente, la
música impregna todo el mito de Orfeo. F. Molina, retomando la opinión de F. Graf, que afirmaba
que el sentido de la historia del descenso al Hades era explorar los límites del poder de la música,
nos dice:
“pensamos que el conjunto de las leyendas protagonizadas por Orfeo forma un mito acerca
de la música: exploran, en efecto, los poderes y la música, y, además, contienen aítia relativos
a este arte y atestiguan ciertos rasgos del poeta-músico griego. Podemos decir que los
249
Protágoras, frag. 1 Diels: “p£ntwn crhm£twn mštron ™stˆn ¥nqrwpoj, tîn mn Ôntwn æj œstin, tîn
d oÙk Ôntwn æj oÙk œstin”.
250
Leyes, 716 c: “Ð d¾ qeÕj ¹m‹n p£ntwn crhm£twn mštron ¨n e‡h m£lista”.
251
W. JAEGER (19932: 277).
252
W. JAEGER (19932: 281-282).
253
M. DETIENNE (1971: 8).
‘mitemas’ que integran la leyenda pueden entenderse como ejemplos de la acción de la música
sobre distintos ámbitos del universo”254.
El poder de esa palabra-música [glîssa kaˆ mšloj] logra persuadir a los dioses infernales.
Esa palabra, asociada a la persuasión, muestra una clara influencia de la sofística y nuestro héroe es
un ejemplo de la fuerza persuasiva de la palabra por sí misma. Incluso los mismos sofistas sintieron
su actividad como una prolongación de la poesía: su interés por el aspecto formal del lenguaje, su
función impresiva y, en general, el poder de la palabra, los sitúa al mismo nivel que los poetas. A este
respecto Segal ha señalado que ése es el uso que la poesía dramática del siglo V hace de la figura de
Orfeo255 y lo que Platón dice de él está condicionado por la visión que el filósofo tenía del héroe
como sofista, particularmente su fracaso en los infiernos, como luego comentaremos al hablar del
final de la historia.
Vemos, por tanto, que la asociación de la poesía con la sofística se manifestó en la evolución
del mito de Orfeo. Incluso Clemente de Alejandría, autor entre los siglos II y III d.C. –época de la
segunda sofística–, llama a nuestro héroe Qráikioç sofistZç256.
Lo que no nos permiten conocer los testimonios aquí manejados es el contenido del canto
que entona a los dioses infernales y con el que logra convencerlos. Probablemente fuese de tipo
teogónico y cosmogónico, de las mismas características que la literatura pseudo-órfica que nos ha
llegado. No debería resultarnos extraño, pues en los textos analizados y en otros vistos que hacían
alusión a nuestro héroe, el verbo frecuente con el que aparecía asociado era •oidáw, vinculado a
la épica257 y, por tanto, a ese tipo de cantos. Sin embargo, tampoco debemos olvidar que los
testimonios latinos hablaban de un contenido erótico (resumido en esa apelación ovidiana “uos
quoque iunxit Amor”) y que puede resultar, en principio, más verídico en una época más tardía. Por
otra parte, habíamos señalado que nuestro héroe podía tener un origen chamánico y su contacto con
el Más Allá se produce, por tanto, con un discurso donde se condensa sabiduría, poder, fuerza
espiritual y energía creadora. El héroe trata de realizar un contacto con la divinidad y, por tanto,
Orfeo conoce el lenguaje divino –de ahí su efecto mágico sobre los hombres y la naturaleza–: no
254
F. MOLINA MORENO (1997a: 288).
255
C. SEGAL (1989: 34).
256
Protrepticus, I, 1.
257
L. GIL (1967: 14): “Los primitivos vocablos •oidóç, “cantor”, y •oidZ, “canto”, hacen referencia al modo
de ejecución de los poemas épicos, acompañados de los sones de la lira”. Por otra parte, es el verbo que emplean los
poetas en la invocación a las musas al comienzo de sus obras épicas.
sería una idea descabellada que el contenido o significación simbólica del discurso órfico estuviese
vinculado a la cosmología258.
Orfeo logra por un instante ser el centro de atención de todo el infierno: atrae a todos los
seres y persuade a los dioses259. Ahí está su encantamiento: logra establecer e imponer un orden, a
través de la música que hechiza, incluso a los seres de carácter más difícil: los del mundo infernal.
Es, por lo tanto, el primero y el mejor de los sofistas, capaz de demostrar la importancia que tiene
la palabra por sí misma.
En el Epitaphius Bionis encontramos también las secuencias méloç (la forma con la que el
poeta denomina a su obra) y molpá. El autor quiere que Bión se encargue de la persuasión a la diosa
infernal, única divinidad del Hades que aparece en este caso, del mismo modo que ya anteriormente
Orfeo había conseguido persuadirla y había logrado recuperar a su mujer. El motivo que aquí se
ofrece para que Bión pueda convencer a Perséfone es apelar a la patria, es decir, convencer a la diosa
infernal a través de los cantos que le son más queridos: los dóricos sicilianos, ya que ella es originaria
de allí. El autor está seguro de que, si lo hace, Bión volverá a sus montañas.
Por otro lado, Hermesianacte utiliza el verbo peíqw en dos ocasiones (versos 8 y 13). Este
verbo ya debía de haber perdido para este autor aquel valor significativo que había tenido en los
siglos anteriores cuando la peiqf era el centro de la discusión cultural. No se puede decir si
Hermesianacte veía en Orfeo un rétor o simplemente un cantor –lo más probable–. El testimonio
que poseemos no nos permite averiguarlo.
Tenemos que señalar que el verbo que empleaba Eurípides para indicar que Orfeo persuade
a los dioses era, a diferencia de Hermesianacte, khléw (verso 357 –también aparece en Ifigenia en
Áulide, 1213). Estos verbos son los mismos que designan los efectos del arte de Orfeo sobre la
naturaleza no humana. Según Boyancé260, el motivo de Orfeo persuadiendo a los dioses infernales
representa la celebración, en el plano del mito, de los ensalmos órficos y de las fórmulas con las que
258
Respecto al chamán y su poesía, vid. K. MEULI (1935: 137-153), N. K. CHADWICK (1942) o M. E. GREBE
VICUÑA (1986), por citar unos ejemplos.
259
Sobre las técnicas de la persuasión en Grecia, vid. G. KENNEDY (1963: 26-51). Este autor señala que: “Four
signs mark the awakening of the rhetorical consciousness in Greece. They correspond to three parts of developed
rhetoric: invention, arrangement, and style. The first sign is the new rationalism o proofs and arguments” (p. 30). Para
quienes ven en nuestro héroe a un rétor o a un sofista, el discurso que pronuncia ante los dioses infernales sería el
ejemplo máximo de estas cuatro peculiaridades. G. Kennedy no se ocupa de Orfeo.
260
P. BOYANCÉ (1936: 76): “Cet épisode célèbre n’est autre chose que l’exaltation, que la célébration par le mythe
de la vertu des incantations orphiques, hymnes capables d’agir jusque dans l’au delà”.
los adeptos al orfismo pretendían asegurar a las almas un destino favorables en el Más Allá.
Ya Segal consideraba el arte de Orfeo en relación tanto con el hechizo y la magia como con
la sofística261. La conexión de ambos fenómenos se muestra a través del léxico con el que los
testimonios griegos se refieren al arte de nuestro héroe.
Retomando la idea formulada por Luis Gil de considerar a Orfeo como el primer héroe
intelectual de la leyenda griega, vemos que la única arma con la que cuenta nuestro protagonista es
la palabra persuasiva262. Quizá lo que tengamos aquí sea un intento mítico de “pacificación” y de
mostrar a los hombres que los problemas se solucionan con palabras y no a través de las armas.
Orfeo simboliza las fuerzas divinas de la glîssa y el mšloj, capaces de conseguir de los dioses lo
que ningún mortal podría imaginar: una du’namiç de la música y la retórica, unidas bajo la férula de
la palabra poética, que embelesaba a cualquier oyente fuere de la naturaleza que fuere263. Quizá aquí
la época racionalista de la cultura griega haya dado unos toques de verosimilitud a este pensamiento,
ya que los buenos razonadores conocen la existencia de ciertas leyes perennes que ni la voluntad ni
el favor de los dioses pueden derogar. Además, en relación con la cultura mesopotámica que los
griegos más cultivados conocían, sabemos que Gilgamesh, como Orfeo, también desciende a los
infiernos, pero aparece en la epopeya que describe sus hazañas una visión más pesimista de la vida
que nos viene a decir que el hombre no tiene, y no puede ni debe tener, acceso a la inmortalidad264.
Orfeo lamenta a su mujer a través del canto y desciende a los infiernos para que el alma de
Eurídice lo oiga. La palabra poética del héroe posee una fuerza fascinadora capaz de influir sobre
la fúsiç y de cautivar lo animado e inanimado: su canto media entre el mundo de los vivos y el de
los muertos. Se trataría de un canto personal, breve e íntimo. No estamos de acuerdo con lo
formulado por Bauzá cuando afirma:
“el lenguaje, en su aspecto de spermatikòç lógoç, ejerce un dominio sobre la fúsiç,
aun cuando en forma momentánea, es decir, sólo mientras dura el embeleso de su canto y es
261
C. SEGAL (1989: 1-35).
262
L. GIL (1975: 125): “Orfeo es, por decirlo así, el primer héroe intelectual de la leyenda griega y, a fuer de tal, está
consciente de sus propias limitaciones y flaquezas. Para enfrentarse con las potencias de ultratumba no cuenta con más
armas que la palabra persuasiva”.
263
G. PUGLIESE CARRATELLI señala, a propósito de Orfeo (1990: 169): “I doni divini della poesia e della
musica potevano far di lui, agli occhi di un sofóç come Pitagora, il modelo di una vita –individuale e comunitaria–
governata dal noûç e armonica col kósmoç”.
264
Vid. F. LARA PEINADO (19832), L. A. de CUENCA (1980: 94-96).
precisamente por eso por lo que Orfeo, en definitiva, no puede vencer a la Muerte”265.
Pero Orfeo sí venció a la Muerte: logra sustraer del Hades el alma de su esposa, que es a por
lo que ha ido al Más Allá, al menos en el estadio primigenio del mito griego. Evidentemente no logra
“resucitar a Eurídice”, pero sí liberar su alma. No debemos tener en cuenta aquí las más conocidas
versiones latinas. El encantamiento de su música tiene que producir unos efectos temporales
capaces de mantener embelesados a los seres que han escuchado al vate tracio, y no de una forma
momentánea. De ser así, a Orfeo lo devorarían los animales salvajes que acudían a su lado
fascinados por los sones de música.
3. 4. UN FINAL FELIZ.
El mito de Orfeo y Eurídice constituye uno de esos ejemplos de mitos griegos que tienen
en la literatura latina su versión más acabada, es decir, la versión “oficial” y canónica que ha
pervivido para la posteridad en la cultura occidental266. Sin embargo, vemos que en los textos
anteriores a Geórgicas virgilianas el mito que aquí nos incumbe presenta un planteamiento bien
diferente. Los estudiosos que se acercan a nuestra historia mítica parten de esa versión “canónica”
y a partir de ella tratan de explicar, como luego veremos, los textos que ofrecen un desenlace feliz267.
265
H. F. BAUZÁ (1994: 148). También alude este autor, en la página 150, al pasaje de Alcestis, 966-969 diciendo
que la “impotencia por resucitar a Eurídice” aparece reflejada en estos versos cuando refiere que “no hay ningún
remedio en las tablillas que escribió el melodioso Orfeo”. Es verdad que no aparecen en los escritos órficos un remedio
contra las leyes eternas e inmutables de la naturaleza, pero estos versos se están refiriendo claramente a los escritos
filosóficos que corrían por aquella época bajo el nombre de Orfeo y no lo podemos ampliar a la historia mítica de la
catábasis órfica.
266
Por citar un ejemplo, el diccionario de mitología dirigido por Y. BONNEFOY (ed.) (1996: II: 416-417) dedica
el tomo II de la edición española a Grecia y, al hablar del mito de Orfeo y Eurídice, hace un resumen de lo contenido
en Geórgicas.
267
Esta parece ser la visión del mito que tenía J. E. HARRISON (19223: 603) al señalar: “It may be taken as an
axiom in Greek mythology that passionate lovers are always late”. F. MOYA DEL BAÑO (1972: 193), al hablar del
poema de Hermesianacte, dice: “El final en este pasaje es distinto, es feliz. No es que así se conociese entonces, sino
que en la intuición del poeta estaba subrayar el poder del amor, no interesándole narrar el terrible descuido de Orfeo
con sus lamentables consecuencias”. Para L. GIL (1975: 130-131) ni Mosco, ni Hermesianacte, ni Isócrates afirman que
el poeta triunfara, “tan sólo pretenden sugerir que el hechizo de su canto conmovía a las propias divinidades infernales.
Aparte de que la versión en la forma conocida es mucha más poética, aparte de que cumple perfectamente con la
función mítica de presentar hechos universales de un modo paradigmático (en este caso, la irreversibilidad de la muerte),
tiene a su favor el refrendo del mencionado bajorrelieve, cuyo pathos melancólico excluye toda interpretación en otro sentido”.
La cursiva es nuestra. La afirmación formulada es taxativa y, a nuestro modo de ver, no sería cierta si atendemos a los
textos griegos y a algunas interpretaciones de dicho bajorrelieve, en cuyo análisis nos detendremos más adelante al referir
la iconografía del mito de Orfeo y Eurídice. No tiene en cuenta el testimonio de Pseudo-Heráclito. Hemos visto que
los textos helenísticos muestran el final feliz claramente. También J. HEATH (1994) niega el final feliz y dice que estas
Con el paso del tiempo es evidente que el mito primigenio se va contaminando y haciendo
cada vez más literario. Es cierto que la mayor parte de los textos griegos que ofrecemos en esta
primera parte resultan ambiguos, pero parece evidente que el final de la historia ofrecía un
tratamiento distinto a lo que leeremos luego en los autores latinos. Así, los testimonios literarios
griegos del descenso a los infiernos de Orfeo, todos ellos anteriores al legado virgiliano, reflejan una
versión del mito en donde Orfeo llevaba a cabo con éxito su empresa. Algunos estudiosos piensan
que la versión del fracaso de Orfeo habría sido la innovación de un desconocido poeta
tardohelenístico que habría ofrecido en un poema, no conocido por nosotros pero sí por los
escritores latinos, una versión diferente del mito, muy antigua, que habría coexistido con la más
conocida, en donde Orfeo lograría con éxito su propósito268. El cambio del final de la historia es
muy importante y parece que, en principio, la introducción del episodio del fracaso del rescate se
debe más a motivos literarios y racionales que mítico-religiosos. Tal vez un ejemplo de final trágico
puede documentarse en Antífanes, el comediógrafo, que cuenta con un Orfeo entre sus obras y en
donde tal vez se parodiaba el viaje a los infiernos y se hacía que el héroe perdiese a su esposa. Pero
sobre una obra que no nos ha llegado, no podemos decir nada.
Los textos comentados de Hermesianacte, de Isócrates, de Pseudo-Heráclito, de Diodoro
Sículo y el Epitaphius Bionis no dejan lugar a dudas sobre el final feliz de nuestra historia. Pero antes
vamos a ver lo que nos decían las versiones anteriores, más ambiguas al respecto.
El testimonio que leemos en Eurípides nos lleva a pensar que Orfeo consiguió su propósito.
La razón de peso es que, si Admeto envidiaba el don “mágico” del cantor Orfeo, sería porque
nuestro héroe habría tenido éxito en su empresa. Sin embargo, hay autores que opinan lo contrario,
como es el caso de Gantz:
“Perhaps Euripides knows a version in which that wife was successfully reclaimed, but
versiones tan solo señalan el logro de la persuasión infernal, del mismo modo que L. Gil.
268
Sobre este asunto, vid. O. GRUPPE (1897-1902: col. 1158-1163), K. ZIEGLER (1939: col. 1276), I.
HEURGON (1932: 7-10), C. M. BOWRA (1952: 113) –a este último lo sigue L. A. TOUCHETTE (1990) para
comentar el bajorrelieve ático–, P. DRONKE (1962), M. O. LEE (1964a) (1965), E. ROBBINS (1982: 15-17). En líneas
generales, J. HEATH (1994) está en contra del final feliz de nuestra historia, pero no invalida todos los testimonios
aducidos en favor de ese final. A lo largo de este epígrafe iremos dando respuesta a sus objeciones, pero, según él: “The
most reasonable conclusion would be that Orpheus traditionally failed in his quest” (p. 167). Ya O. KERN (1920: 24)
comentaba que existían versiones con final feliz en época helenística. También C. M. BOWRA (1952) cree que el final
feliz es de época helenística e intentó reconstruir el poema perdido que inspiró a Virgilio y Ovidio. Sin embargo, D.
SANSONE (1985), I. HEURGON (1932) e I. M. LINFORTH (1941: 20) señalan los orígenes de este final en el siglo
V.
Admetos may well mean simply that he would not repeat Orpheus’ crucial mistake”269.
Este estudioso se guía por la concepción del mito actualmente más conocida –documentada
por las fuentes latinas– aunque, sin embargo, ya da noticia de una versión con final feliz. Así, nos
dice que Admeto realizaría la hazaña de nuestro héroe, pero sin repetir el fatídico error que lo llevó
a perderla, pudiendo él llevar a su Alcestis hacia la luz, sin que Cerbero y Caronte pudieran retenerlo.
Para Gantz, este fragmento reflejaría el triste final de la historia de Orfeo, de acuerdo con la versión
virgiliana. A nuestro parecer, y compartimos la opinión de Dronke aquí, si Admeto hubiese querido
en verdad indicar el obstáculo que Orfeo no pudo superar, habría mostrado este punto “per
differentiam”270. Como no lo hace, parece que el héroe logró realizar su hazaña. El texto euripideo
nos hace pensar que Admeto deseaba emular a Orfeo, no sólo descendiendo al Hades y encantando
a los dioses, sino también superando los obstáculos y rescatando así a su esposa. Recordemos que
el final feliz del mito se encuentra en los textos aquí expuestos y en los testimonios iconográficos
–como luego veremos– que representan este episodio del mito órfico. Ciertamente, en este ambiguo
pasaje de Eurípides hay razones de peso para pensar en un final feliz en el que Orfeo lograba
rescatar a su esposa del Hades.
Por otra parte, debemos señalar otro dato en favor del final feliz según la concepción que
Eurípides tenía de nuestro mito: los escolios a su obra. Así, los Scholia uetera señalan para Alcestis, 357
lo siguiente:
e„ d econ tÕ mšloj toà >Orfšwj prÕj tÕ s labe‹n khl»santa t¾n KÒrhn À tÕn PloÚtwna,
kaˆ toàto ¨n ™po…hsa:--B
e„ d' >Orfšwj moi glîssa: >Orfšwj gun¾ EÙrid…kh, Âj ¢poqanoÚshj ØpÕ Ôfewj katelqën kaˆ
tÍ mousikÍ qšlxaj tÕn PloÚtwna kaˆ t¾n KÒrhn, aÙt¾n ¢n»gagen ™x “Aidou: --B.
Se dice que la muerte de Eurídice, esposa de Orfeo, se ha producido por picadura de
serpiente (dato que no encontramos hasta los testimonios latinos) y, además, se señala claramente
que gracias a la música, tras hechizar a Plutón y Kore, Orfeo recuperó a Eurídice del Hades. Si nos
fijamos en la forma verbal ¢n»gagen podemos pensar que el autor de este escolio tiene en cuenta
el pasaje de Hermesianacte (esta forma coincide con la aparecida en el primer verso del pasaje del
elegíaco helenístico) pero tal vez se trate de una simple coincidencia ya que, recordemos, el nombre
de la heroína no coincide. Por eso, más que una dependencia de Hermesianacte, creemos que el
269
T. GANTZ (1993: 723). También J. HEATH (1994: 174): “There is no reason to believe that Admetus is
referring to a happy ending”..
270
P. DRONKE (1962: 202).
texto refleja el pensamiento y la concepción griegas del mito de Orfeo y Eurídice, la que Eurípides
tenía, a pesar de que el escoliasta ya conocía las versiones latinas del mito. Por tanto, el final feliz
sería la pauta general que había en la antigüedad griega para el desenlace de nuestra historia.
A Eurípides le ha prestado bastante atención J. Heath que, recordemos, se opone a nuestra
interpretación271. En primer lugar arremete contra las interpretaciones que apuntaban al logro de
Orfeo de recuperar a su esposa y señala que en las palabras de Admeto se aprecia una fuerte carga
irónica, pues los espectadores de la época conocían perfectamente el trasfondo de la obra.
Ciertamente puede existir ironía, pero Admeto tiene que cuidar las apariencias y mostrar a la
audiencia que ama a su esposa por encima de todo, recurriendo al ejemplo mítico de Orfeo para
poder recuperarla.
Por otra parte, en el texto del otro autor, Platón, parece que encontramos la primera versión
en donde se nos narra el fracaso –aparente– de Orfeo a la hora de rescatar a su mujer del Hades272.
Es casi seguro que en el imaginario mítico de Platón existía una versión en donde Orfeo salía
triunfante del Hades. En este caso el filósofo estaría haciendo una reinterpretación de la versión
tradicional de la historia, en donde encontraríamos que el éxito aparente se debía a un engaño de
los dioses y sólo después nuestro héroe se daría cuenta de lo que realmente le había sucedido. Orfeo
creía que rescataba a su mujer, pero en lugar de ella lo que en realidad se llevaba era su fásma, ya
que no había tenido el coraje de morir por amor. Nos percatamos de que Platón está modelando
el mito conforme a historias como la del fantasma de Helena que había ido a Troya –como había
interpretado Estesícoro y recogería Eurípides posteriormente–. Su relato se encuentra a medio
camino entre el logro y el fracaso del héroe quizá, como decía Fedro, uno de los asistentes al
Banquete, por ser un rapsoda. El hecho de aludir y jugar con ese elemento “fantasmal” nos lleva a
pensar que Platón no pudo resistirse a la tentación de parodiar el final feliz del mito.
Si recurre a la presencia de un fásma es porque el filósofo no participa de la idea de que los
dioses devuelvan la esposa a Orfeo. Ya hemos hablado más arriba del poco crédito que Platón daba
271
J. HEATH (1994: 168-178). El autor concluye señalando que: “The Alcestis, then, does not offer proof of an early
version of Orpheus’ unmitigated victory over death. On the contrary, it is his traditional inefficacy which fits closely
with the major themes of the play” (p. 178).
272
I. HEURGON (1932: 11-12) cree en la existencia de dos versiones, una con final feliz y otra con final trágico.
Platón refiere esa versión del mito con final trágico. Esto mismo lo señala W. K. C. GUTHRIE (1970: 33), J. HEATH
(1994: 178-182) y D. SANSONE (1985). Este último autor sugiere que Platón sigue la tragedia de Aristias, en la que
se decía que los dioses negaron a Orfeo la vuelta de su esposa. Nosotros no creemos que éste haya sido el argumento
de la obra perdida y señalábamos que tal vez, como Esquilo, se centrase en la cruel muerte del héroe.
al poder persuasivo de la sofística, a la que aparece que ataca en la figura de Orfeo.

Los estudiosos han interpretado este texto platónico también en otras formas. Así, se ha
pensado en un intento de hacer propaganda antieleusina273; en una acción que va contra las prácticas
ocultas274; en una hostilidad hacia los poetas, que se reflejada en ese inciso que va contra los
citaredos y que muestra la predilección platónica por una poesía de tipo ético y moralizante275; en
una confrontación al uso preeminente de la escritura por un Orfeo que produce un “tumulto de
libros”276; o en un conocimiento de la insuficiencia de la poesía y de la retórica para representar la
realidad277.
En resumen, los textos de Eurípides, Platón e Isócrates presentan una ambigüedad que
concierne, esencialmente, a tres aspectos:
- el éxito del viaje,
- la presencia de la mujer,
- el nombre de la mujer.
Estos elementos no están siempre y todos ellos presentes en los textos que analizamos aquí.
En el texto de Isócrates se habla de un regreso victorioso, pero no se menciona a la esposa. Platón,
aunque no nos dice el nombre de la mujer, alude a ella; sin embargo la duda afectaba a si Orfeo tuvo
éxito en su viaje. En el texto de Eurípides la ambigüedad se eleva a la máxima potencia al no
presentar explícitamente nítidos ninguno de estos tres puntos. Por el contrario, estos tres aspectos
son claros y evidentes en los textos de Pseudo-Heráclito y Hermesianacte. Así, nos hablan de un
Orfeo que retorna del Hades victorioso, aseguran la presencia de la mujer y leemos los nombres de
Eurídice y Agríope, respectivamente, como denominación de la mujer de Orfeo.
Respecto al éxito del viaje, la ambigüedad de los textos de Eurípides, Platón e Isócrates
puede no ser tal, sino deberse a que la recreación que estos autores hacen de la historia mítica se
centra únicamente en el logro de la búsqueda de Orfeo en el Hades.
La literatura de época helenística responde a un gusto del arte por el arte. Cuando
273
I. HEURGON (1932: 6).
274
L. MOULINIER (1955: 34).
275
L. GIL (1975: 126 n. 1).
276
M. DETIENNE (1990: 96). En este sentido, ya señala D. TARN STEINER (1994: 199): “The prominence of
reading and writing in the rites of Orpheus results in a radically new cult”.
277
C. SEGAL (1989: 17).
Hermesianacte dice que Orfeo rescató a Agríope del Hades no se plantea el problema de si se
enfrenta a las leyes de los dioses o de la naturaleza, o a la ley de la vida o la muerte. Lo que hace
Hermesianacte es ensalzar el coraje de Orfeo al descender al peligroso Hades, persuadir a los dioses
infernales y lograr a Agríope. Incluso el énfasis que Hermesianacte emplea en esta composición
puede ser entendido como una réplica del testimonio visto de Platón, según el cual Orfeo era
cobarde al no haber muerto por amor. Hermesianacte no tiene ningún motivo para ser ambiguo y
lo único que pretende es contarnos una bella historia de amor a través de sus versos: cantar a la
fuerza del amor y del canto poético que lograron que Agríope volviese junto a Orfeo, del mismo
modo que esperaría que su amada Leontio volviese junto a él. Trágica es la separación de los dos
amantes, pero, en todo caso, siempre se quiere que al final permanezcan unidos, aunque la estética
alejandrina guste de los temas apasionados y trágicos. Angela di Fabio, al hablarnos del éxito o
fracaso de nuestro héroe en el Hades, señala que este hecho no tendría importancia para
Hermesianacte, en un momento en que se creía tanto en la poesía como en el mito278.
La ambigüedad continúa en otro autor que los estudiosos del mito de Orfeo y Eurídice han
dejado al margen y que aquí hemos analizado: Diodoro Sículo. Encontramos en el texto de este
autor los mismos aspectos ambiguos que habíamos señalado atendiendo a los testimonios literarios
de época clásica sobre la catábasis órfica. Aunque la presencia de la mujer es segura, ésta permanece
en el anonimato [guna‹ka aÙtoà]. Y la ambigüedad continúa: el éxito del viaje se deduce de este
fragmento por el paralelismo con la historia de Dioniso, y no se señala nada más. No por ello
tenemos que suponer que Eurídice había de morir de nuevo.
En relación con el final feliz, sabemos que el texto de Diodoro Sículo pertenece
cronológicamente a mediados del siglo I a.C., anterior a las versiones latinas del mito. Se sabe que
este autor vivió en Roma, donde pasó largas temporadas documentándose para su obra, por lo que
conocía el latín y la literatura latina, además del griego. Sin embargo, deudor de su tradición, no
menciona el trágico final de esta historia que, según algunos estudiosos, se habría introducido en
época helenística. Siendo, como parece ser, un autor que se documenta concienzudamente, elige
para la historia el final más común en la cultura griega.
278
A. di FABIO (1993: 209-210): “Se il mito diceva che Orfeo vinceva o falliva nell’Ade non aveva molta
importanza per Ermesianatte. In un momento in cui il mito non era più reale la poesia non era meno reale del mito. Per
Ermesianatte Orfeo era quindi comunque vincente perché col canto aveva condotto Argiope dall’Ade e non per il breve
spazio di un’esistenza, ma per sempre”.
Según Willrich, el mito de Orfeo y Eurídice es del siglo V o IV a.C.279. Sabemos que la
historia que aquí nos ocupa es, literariamente, muy tardía: de época helenística. No se encuentra
entre las grandes tragedias griegas conservadas. Bowra habla de una composición helenística perdida
–conocida por Virgilio y Ovidio– que recreaba nuestro mito280. Pero es muy extraño que ningún
autor posterior nos haya transmitido alguna noticia en torno a dicha obra o a su creador. Una
composición capaz de influir tan directamente en los latinos, tal y como nos dice Bowra, no pudo
pasar desapercibida, sobre todo para los comentaristas antiguos de Virgilio. Además, considerando
el testimonio del siglo I a.C. de Diodoro Sículo, nada nos hace pensar en su existencia. Por otra
parte, este estudioso habla de dos versiones diferentes de nuestro mito en la cultura griega: una con
final trágico y otra con final feliz. En principio, no es muy fiable que dos versiones tan opuestas de
un mismo mito conviviesen juntas tanto tiempo (al menos, cuatro siglos). La innovación en el final
de la historia parece que se produjo en la literatura latina en el siglo I a.C.
Lo que sí es verdad es que, debido a la influencia de los autores latinos, también la literatura
griega se hace eco del trágico final, como veremos en el próximo capítulo. La impronta que en la
literatura grecolatina dejó el testimonio de Virgilio es evidente, ya que a partir de él todas las
versiones del mito coinciden en lo fundamental. Así, incluso en la literatura griega, nos encontramos
con versiones que recrean de nuevo la historia teniendo como base al poeta mantuano aunque, eso
sí, seguiremos encontrando algún resto del desenlace primigenio281.
Con todo lo expuesto, defendemos que los primeros testimonios del mito de Orfeo y
Eurídice indican un final feliz. El final de esta historia interesa mucho, además de constituir una
prueba más que nos permite afirmar el primitivo carácter chamánico de Orfeo. Así, no compartimos
la relación textual que establece F. Graf cuando dice:
“There is, then, no unambiguous testimony to a happy ending of Orpheus’s quest. What is
more [...] the writers [...] no so much interested in the outcome as in the story [...]. Even Plato
[...], shows this point of view. His formulation –‘the gods only showed him a phasma of her’–
is, then, a perfectly understandable abbreviation of the finale we know from Virgil and
279
WILLRICH (1907: col. 1323): “Die den Mythus erwähnenden Stellen der Literatur des 5. Und 4. Jhdts. (Lobeck
Aglaophamus I 373) sin durchaus kontrovers und nennen den Namen der E. überhaupt nicht”.
280
C. M. BOWRA (1952) atribuye la composición helenística a Filetas, Nicandro o Euforión.
281
J. HEATH (1994: 182-193) seguirá argumentando, no convincentemente, que los textos de Isócrates, Pseudo-
Heráclito y los poetas helenísticos, además de los textos de época romana escritos tanto en latín como en griego, tienen
una concepción trágica en el desenlace de la historia. A este respecto, ya hemos señalado que los textos muestran
claramente el final feliz, además de dejar de ser tan ambiguos como los de época clásica.
Ovid”282.
Muchas han sido las interpretaciones formuladas por los estudiosos del final trágico de la
historia. Así, desde un punto de vista psicoanalítico, se podría decir que, si miró hacia atrás
rompiendo con la condición impuesta, es que desde su inconsciente quería perderla. Esta tesis
encuadraría muy bien con la versión del mito que nos transmitió Fanocles y que nos decía que
Orfeo había introducido la pederastia en Tracia. Sin embargo, aplicar aquí las teorías psicoanalíticas
no es lo más oportuno y la relación que puedan tener con Fanocles es puramente casual. Por otra
parte, el tabú de la mirada hacia atrás tiene su origen en Geórgicas de Virgilio y no aparece ni se
menciona en las versiones que hasta el momento estamos tratando.
En el texto de Fanocles no importa el final de su catábasis. La conexión con los textos
anteriores documentados aquí es que Orfeo está enamorado pero no de su mujer, sino del joven
Calais. Los testimonios que analizamos están todos ellos bajo la férula de nuestro héroe como
amante. El Orfeo que encontramos en Fanocles es un Orfeo de nuevo enamorado, que busca por
el bosque el objeto de su deseo para cantarle, en relación con ese primitivo estadio chamático de un
Orfeo –gamoç. Que Virgilio y Ovidio conocían esta composición es indudable. Mientras el primero
omite cualquier referencia de tipo homosexual, el segundo hace un pequeño comentario283.
También a favor del final feliz se encuentra el motivo de la persuasión a los dioses. Una de
las principales características de Orfeo es la que hace referencia a su técnica persuasiva, por la que
el poeta era bien conocido en la antigüedad y considerado como sofista. Pudo o no pecar de hybris,
pero lo cierto es que logra convencer y dominar a los dioses con su canto. Estas versiones griegas
con final feliz nos confirman bien este hecho. Así, aunque Orfeo alterase el orden del cosmos o el
decreto de los dioses, tenía necesariamente que recuperar a su esposa. De no hacerlo, tampoco se
justificaría la idea órfica de la vida en el Más Allá y la reencarnación de las almas. Por otro lado, en
la versión “canónica” y trágica del mito, la persuasión a los dioses infernales sigue siendo manifiesta,
aunque después el héroe incurra en un error. Orfeo, tanto en estas primeras versiones como en las
posteriores, consigue convencer a los soberanos del Hades de que le devuelvan a su esposa a la vida.
Ciertamente, Orfeo logra persuadirlos y el canto órfico se ve recompensado.
Sin embargo, los primeros textos órficos no hacen mención a la mujer, como tampoco lo
282
F. GRAF (1987: 82). A propósito de la interpretación que de Orfeo ofrece este autor, G. CASADIO (1990: 174)
señala que “richiede di essere sottoposta a un rigoroso controllo”.
283
Metamorfosis, X, 83-85: “Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem | in teneros transferre mares citraque
iuuentam | aetatis breue uer et primos carpere flores”.
hace Isócrates. En principio, la esposa de Orfeo no se conocía: es un personaje, como veremos,

propiamente del mito literario. Por eso, no debe extrañarnos que en ese fresco del siglo V de
Polignoto que describe Pausanias, Eurídice no apareciera en el Hades. Su mención como esposa de
Orfeo, sin citar su nombre, se data a finales del siglo V. Hasta entonces no era nadie ni tenía
historia. Carecía de importancia, por eso no encontramos en el mito de Orfeo su vida marital post-
catábasis, del mismo modo que tampoco encontrábamos en el mito su vida de marido felizmente
casado. Además, por ejemplo, si la comparamos con otras heroínas con las que entra en relación,
tampoco de Alcestis sabemos nada después de volver al mundo de los vivos. Con esto tratamos de
responder a la principal objeción que J. Heath284 para la comprensión del final feliz de nuestra
historia. La introducción de Eurídice en el mito de Orfeo es tardía285 y, cuando lo hace, es para
ensalzar las cualidades y los logros de la persuasión órfica.
Otra de las pruebas que nos conduce a pensar en el éxito de la hazaña de Orfeo en el Hades
es la no conexión temporal y causal en los primeros textos literarios entre la aventura del descenso
a los infiernos y la muerte de nuestro héroe. Según T. Gantz:
“We have seen that in some sources there is no direct connection between Eurydike and the
Thracian women, the cause of Orpheus’s death being rather his refusal to share with them
mysteries that he had introduced, his scorn of them, or other such reasons”286.
Son los textos latinos los que establecen una conexión entre el descenso a los infiernos –con
el fracaso de Orfeo– y la muerte del héroe. En los testimonios griegos no existe una continuidad
entre los dos pasajes. Tan solo Platón señala que nuestro héroe murió a manos de mujeres, pero
porque era un cobarde. Fanocles relaciona la muerte del héroe con un motivo homoerótico. El resto
de las fuentes, en este punto, guarda silencio: incluso Hermesianacte y el Epitaphius Bionis. Si Orfeo
recupera originariamente a su esposa, tal y como defendemos aquí, no hay ninguna razón para que
esté triste y las mujeres tracias estén celosas. Por eso ambos pasajes no están en nuestros textos
relacionados.
Hay otras pruebas que pueden ayudar a la hora de considerar el final feliz de la historia que
284
J. HEATH (1994) señala constantemente la ausencia del episodio post-catábasis: “There is no room in Orpheus’
life for a resuscitated spouse” (p. 166); “It is they who must explain the disappearance of Eurydice” (p. 167); “Orpheus
is never found living happily once again with his revived Eurydice” (p. 178) –ni antes–; “there is thus no compelling
reason to conclude that [...] he lived happily ever after with his wife” (p. 183); “And Eurydice?” (p. 192)... etc.
285
Este dato ya ha sido señalado por I. HEURGON (1932: 25): “l’intervention d’Eurydice constitue une forme
secondaire de la légende”, que lo relaciona con el carácter –gamoç que originariamente tiene Orfeo.
286
T. GANTZ (1993: 725).
nos ocupa y que son los testimonios iconográficos287. Panyagua nos dice que las representaciones
artísticas del mito de Orfeo influyeron en la tragedia ática de la primera mitad del siglo V288. Sin
embargo, más que de una influencia creemos que se trata de una manifestación artística, dibujada
y escrita, de acuerdo con la tradición oral que de nuestro héroe existía en aquella época. Pero
únicamente nos interesan aquí las representaciones de Orfeo en relación con su esposa y el descenso
a los infiernos que, como es evidente, no pueden faltar. Frente a otros episodios del mito de Orfeo,
contamos en este caso con escasos testimonios.
Si extraemos del “Catálogo de representaciones de Orfeo en el arte antiguo” de E. R.
Panyagua289 las representaciones que se ocupan de este episodio del mito con una datación que se
corresponde con los testimonios literarios vistos, encontramos las siguientes:
1.- Núm. 77: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades):
Dos fragmentos apúlicos de una crátera de figuras rojas, del 340-330 a.C. En el fragmento
b se ven dos cabezas y tres inscripciones. Sobre la cabeza de una mujer se halla la inscripción
EURUDIKH. Parece ser que este vaso ilustraría una escena infernal, con Orfeo, Eurídice y
Perséfone. Lo que aquí más nos interesa es esa inscripción, que nos muestra que el nombre de la
heroína ya era conocido en el siglo IV a.C., la misma época del texto de Pseudo-Heráclito.
2.- Núm. 78: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades). 3.- Núm. 79: Crátera de volutas (Orfeo
músico en el Hades). 4.- Núm. 80: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades):
Los tres son ejemplos de vasos apúlicos de figuras rojas, datados alrededor del 330 a.C.
Orfeo tañe la lira ante el templete de las divinidades infernales.
5.- Núm. 81: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades, rescatando a Eurídice):
En esta crátera apúlica de figuras rojas (c. 330 o poco después), que se encuentra en el
Museo Nacional de Nápoles (Stg. 709) y es conocida como “Vaso de Santangelo”, aparece el músico
en pie, vestido, que se vuelve para guiar afuera a Eurídice, a quien toma del brazo derecho. Un Eros
alado aparece junto a Orfeo. Esta pieza muestra claramente el éxito de Orfeo y, según Touchette,
287
J. HEATH (1994: 165 n. 4) no los tiene en cuenta, según él, por los problemas de interpretación que plantea,
especialmente, el bajorrelieve ático. Desde nuestro punto de vista, esos mismo problemas se plantean en los textos
literarios y creemos que no se puede dejar fuera el relieve ático y las representaciones de nuestra historia en el arte.
288
E. R. PANYAGUA (1967: 197) se está refiriendo a Básaras de Esquilo.
289
E. R. PANYAGUA (1972a), (1972b), (1973). Seguimos la enumeración del catálogo. Omitimos, por la gran
cantidad de muestras que encontramos, las relativas a la muerte de Orfeo. En conexión con el testimonio de Fanocles,
es interesante apreciar que en muchas de las representaciones, sobre todo de vasos griegos, aparecen los brazos tatuados
de las mujeres tracias.
se ve muy bien la continuidad en el arte del final feliz (refiriéndose al relieve que más adelante
comentaremos –Panyagua núm. 91–)290.
6.- Núm. 82: Crátera de volutas (Orfeo músico en el Hades):
Otra crátera apúlica de figuras rojas datada en la segunda mitad del siglo IV a.C. Orfeo
aparece sentado a la izquierda del templete de las divinidades infernales. Ricamente vestido, mira
hacia el templete.
7.- Núm. 83: Fragmentos de vaso apúlico (Orfeo músico en el Hades):
Vaso de figuras rojas del siglo IV a.C. Además de Orfeo se ven en los fragmentos seis
figuras femeninas: Perséfone, Hécate, Dike, dos Erinias y una mujer alada. Hay también una parte
de Cerbero (sus tres cabezas) y de Hades (restos de sus pies). Sobre la figura alada se ha leído AIKA,
que J. H. Harrison corregía en DIKA y recomponía EURUDIKA, la esposa de Orfeo que abría la
puerta para salir de los infiernos. Sin embargo la primera letra es indudablemente una “A” (¿tal vez,
según Jatta, se tratase de una personificación de Violencia?291). Según Panyagua:
“Parece claro que Eurídice no se encuentra entre las figuras conservadas en los fragmentos,
pero es probable que no faltara en la composición”292.
8.- Núm. 84: Anfora apúlica (Orfeo en el Hades):
Este vaso de figuras rojas, probablemente de finales del s. IV a.C., muestra a Orfeo, en pie,
ante el dios infernal que está sentado en su trono y flanqueado por dos figuras femeninas sentadas
(una con antorchas, la otra con sombrilla y fíala). Estas mujeres parecen ser difuntas o personajes
de relleno.
9.- Núm. 85 a: Fragmentos de vaso (¿Orfeo en el Hades?). 10.- Núm. 85 b: Crátera de volutas (¿Orfeo
pidiendo a Hades la vuelta de Eurídice?). 11.- Núm. 85 c: Crátera en cáliz (¿Orfeo a la entrada del Hades?):
Son tres fragmentos apúlicos de figuras rojas que presentan gran dificultad de interpretación.
Es, hasta ahora, en estos vasos italiotas del siglo IV a.C. –en particular el periodo 350-310
a.C.– donde encontramos interesantes y variadas representaciones de Orfeo en el mundo infernal.
Se trata de ofrendas funerarias encontradas que representan la vida del Hades tal y como la
imaginaba la épica de Homero y la mitología popular. En algunos de estos vasos encontramos
ejemplos del héroe persuadiendo a los dioses. Orfeo tañe la cítara ante un templete que ocupan los
290
L. A. TOUCHETTE (1990).
291
De este mismo parecer es H. SARIAN (1990: 36).
292
E. R. PANYAGUA (1972a: 126). H. SARIAN (1990: 36) nos dice que en la parte inferior del fragmento tenemos
a Eurídice, a dos Erinias y a Cerbero.
señores del Hades. En una crátera de Armento (Nápoles, Mus. Naz., Stg. 709) se le ve tomar de la
mano a Eurídice para salir del reino infernal. También el nombre EURUDIKH se lee sobre la
cabeza de una figura femenina en un fragmento del museo de Karlsruhe (B 1550), perteneciente a
un vaso indudablemente de la misma serie293. Vemos, por tanto, que el nombre que aparece
atestiguado de nuestra heroína en los monumentos arqueológicos es el mismo que aparece en la
obra de Pseudo-Heráclito y, por lo tanto, el que difiere es el utilizado por Hermesianacte. Por otra
parte, esta cerámica de la Magna Grecia no duda en el feliz desenlace de la catábasis órfica (Orfeo
recupera a Eurídice gracias a Perséfone –ejemplos de este final pueden verse en los números 77, 81,
83 del catálogo de Panyagua, comentados anteriormente–)294. La imagen más frecuente es la de
Orfeo y el palacio, mientras que los demás personajes pueden variar (Perséfone, Hades, Hécate,
Caronte295...). Eurídice aparece ocasionalmente y, en general, estos vasos parecen transmitir un
mensaje de esperanza a través de la representación del triunfo sobre la muerte.
12.- Núm. 91: Relieve de mármol (Orfeo, Eurídice, Hermes):
La mejor y más antigua muestra de nuestro episodio es este relieve ático anónimo, datado
a finales del s. V (420-410)296, que destaca por su gran calidad estética y artística. Aunque el original
griego se ha perdido, nos quedan cinco copias, tres de ellas completas297. La peculiaridad de esta
representación es que aparece, sobre la cabeza de los tres personajes, la inscripción de sus nombres.
Esto se hallaría en el original griego y no parece que se deba a invención de quien ha hecho la copia.
El hecho es que la figura central lleva la inscripción EURUDIKH, como en los vasos órficos
apúlicos. Orfeo, que lleva la lira en la mano, aparta el velo que cubre la cabeza de Eurídice. Ésta
293
Puede o no tratarse de la esposa de Orfeo, aunque parece que sí. En torno a esta problemática, vid. E. R.
PANYAGUA (1967: 205 n. 169).
294
Esto ya es señalado por J. HEURGON (1985: 426) al decirnos:”Così la ceramica della Magna Grecia nel IV sec.
Ci dà per la prima volta il nome di E. applicato alla sposa di Orfeo, senza dubitare del felice successo della sua impresa”;
también E. R. PANYAGUA comenta de estos vasos de cerámica apúlica que (1967: 206): “representan la versión
‘optimista’ de la leyenda de Eurídice”.
295
Un pequeño estudio sobre las representaciones de este personaje puede verse en F. DÍEZ DE VELASCO
(1995a: 42-57).
296
Hay quienes lo sitúan en el siglo IV y, otros, en una fecha más tardía.
297
Estas copias están en Nápoles (Mus. Naz., Inv. 6727: la mejor), en París (Louvre, Cat. somm. (1922), núm. 854),
en Roma (Villa Albani, Helbig núm. 1883 (1031) y en Mus. Naz. Rom. o delle Terme –la figura de Hermes está
incompleta–) y en la Colección del Prof. D. M. Robinson en la Universidad de Mississipi (fragmentos: la figura de
Hermes casi completa y parte de la de Eurídice).
posa su mano izquierda sobre el hombro del héroe, mientras Hermes toma el brazo de Eurídice.
Este relieve inspiró, en la posteridad, a numerosos artistas298. Pero, ¿qué momento del mito
representa este relieve? Las opiniones han sido variadas299. Bowra nos dice que representaría el
momento en que Eurídice, a quien Orfeo logró recuperar, se despide de su esposo nuevamente
porque Hermes va a conducirla de nuevo y definitivamente a la morada de los muertos300. Se
trataría, por tanto, de una versión distinta a la que manifiestan los testimonios literarios aquí
analizados. Ya Bowra consideraba que existían dos direcciones divergentes de la leyenda. Por un
lado estaría la reflejada por el relieve ático, que llegará a Virgilio a través, con toda probabilidad, de
un poema helenístico perdido. Pero nosotros descartamos ese poema perdido del que no tenemos
referencias de su existencia y, en todo caso, resulta extraño que una obra de arte refleje un cambio
tan importante en un mito, sobre todo cuando, literariamente, se atestigua por primera vez en época
bastante tardía en relación con el relieve.
Panyagua nos dice:
“algunos han pensado que el relieve fue dedicado por un corega o un poeta vencedor en un
concurso dramático, pero es extraño que no quede el menor rastro de una tragedia sobre el
tema”301.
El estudioso de arte quizá no tiene aquí en cuenta los testimonios que nosotros hemos
registrado sobre las obras de teatro perdidas de Aristias y Antífanes, por lo que no debemos
descartar a priori esta opinión de que se trata de una obra votiva.
Heurgon relaciona este relieve con el de Eleusis que representaba el ánodos de Core y cree
298
Entre otros, ya en el siglo XX este relieve inspiró al director de cine Marcel Camus, que comienza y termina su
Orfeo Negro con la imagen del relieve [vid. R. GONZÁLEZ DELGADO (1999b)], y al poeta alemán Rainer Maria Rilke
[vid. E. SEWELL (1960: 327-403), H. J. TSCHIEDEL (1973), L. DÍEZ DEL CORRAL (19742: 152-190), L. GIL
(1975=1974: 180-188), V. MELLINGHOFF-BOURGERIE (1975), M. WEGNER (1988: 217-218), C. SEGAL (1989:
118-154), D. C. KOCHAN (1989: 43-46), M. C. RIVAS RODRÍGUEZ (1998: 254-255)].
299
Puede verse una bibliografía en torno a este relieve en G. SCHWARZ (1994: 99). El problema de las
inscripciones y de la introducción de Hermes en nuestro mito aparece comentado en V. MELLINGHOFF-
BOURGERIE (1975: 460-464).
300
Por su parte, M. O. LEE (1964a) niega que este bajorrelieve pueda recrear la segunda pérdida de la esposa
cuando ningún texto anterior a Virgilio la menciona: “the details of the relief will fit only the Virgilian story” (p. 402).
Cf., en la misma línea, L. A. TOUCHETTE (1990). Sin embargo, D. SANSONE (1985: 62) se deja llevar por las
interpretaciones tradicionales y no acepta la de M. O. Lee.
301
E. R. PANYAGUA (1967: 203). Con esos “algunos” nos remite a E. Robinson, Museum of Fine Arts, Boston.
Catalogue of Greek, Etruscan and Roman Vases (Cambridge, Mass., 1893, núm. 419, pp. 151-153).
que el de Orfeo pudo figurar en algún santuario de misterios en frente del otro bajorrelieve302.
Todas estas interpretaciones no han logrado desbancar a la más tradicional, que venía
diciendo que el relieve era un simple monumento funerario. Aunque Heurgon se oponga a esta
afirmación303, no cabe duda de que el mito de Orfeo y Eurídice ocupó un lugar importante y
repetitivo como decoración funeraria. Esto se manifiesta, por ejemplo, en los vasos apúlicos del
siglo IV, donde encontramos el final feliz de la historia de los dos personajes míticos y la figura de
Orfeo relacionada con las decoraciones sepulcrales –antecedente de los relieves funerarios romanos,
donde el rescate de Eurídice se une al encantamiento de los animales para formar una simbología
esperanzada–, sin olvidar los anteriores vasos italiotas del siglo IV que representaban a Orfeo en el
mundo infernal. Por otra parte, la bajada de Orfeo a los infiernos proporcionaba escenas muy
adecuadas para la decoración de estelas y mausoleos.
Hermes no figura en ninguno de los textos literarios que hemos analizado, por lo que su
inclusión en este relieve, más que atribuirla a un carácter psicopompo especial, debemos relacionarla
con el hecho de ser intérprete de la voluntad divina, tanto de Zeus como de las divinidades
infernales. La voluntad de Hades y Perséfone fue que Eurídice volviese junto a Orfeo: Hermes será
el encargado de acercársela.
Vemos, por lo tanto, que no está claro el momento del mito que representa este relieve. R.
Olmos trata de ser imparcial y señala que la imagen, deliberadamente ambigua, no debe utilizarse
como prueba de ninguna hipótesis previa304. Sin embargo, este estudioso se refiere a la prohibición
transgredida de la mirada y el final trágico, hipótesis con las que no estamos de acuerdo. Podemos
estar tanto ante una despedida como ante una llegada. Nada nos impide entenderlo de esta segunda
manera. Orfeo puede estar recibiendo en ese momento a su mujer, llevada ante él por Hermes. Los
pies de los personajes parece que intentan expresar un movimiento de acercamiento hacia donde
está Orfeo, que les está esperando impaciente y quita el velo a su mujer.
Además, podemos poner en relación este relieve con un cubo de bronce, con dibujos
grabados, hallado en Cesarea de Palestina (Roma, Galleria Doria Pamphilj), probablemente del s.
IV d.C., que muestra tres escenas: Orfeo, Eurídice y Hermes, que la conduce ante el trono de Hades;
302
I. HEURGON (1932: 39; 53-58).
303
I. HEURGON (1932: 36-38).
304
R. OLMOS (1998: 12-14). A propósito de la ambigüedad de este relieve, M. O. LEE (1996: 9) apunta una nueva
interpretación: “The Attic relief portrays, not Orpheus looking on Eurydice and losing her, but Orpheus being granted
a vision of immortality, perhaps of Persephone, in Hades”.
Orfeo pidiendo a los dioses infernales la vuelta de Eurídice; Orfeo, citarista, llorando la pérdida de
Eurídice305. Si, como en este cubo, el relieve representa el momento en que Hermes lleva a Eurídice
ante su esposo, en presencia de los dioses infernales, este testimonio iconográfico no concluye del
todo el episodio del mito que aquí nos ocupa y se muestra, del mismo modo que los textos de la
época, ambiguo en este pasaje.
Por otra parte, si el relieve representase la despedida de los enamorados ¿no aparecería
Hermes mirando en dirección contraria para llevarse a la mujer al fondo del Hades? En esta
representación ática, Hermes no lo hace, por lo que, de esta manera, aparece mejor ilustrado el
momento del mito que las versiones literarias griegas más antiguas –que en este capítulo hemos
analizado– nos han hecho llegar. Si refiere el final trágico, ¿no estarían los pies en otra dirección?
Este magnífico relieve puede perfectamente decirnos lo contrario de lo que podemos llamar
communis opinio, anteriormente mencionada, que tiene como base mítica la versión “canónica” de
Virgilio. Así, no estamos de acuerdo con T. Gantz cuando, al hablarnos de las representaciones de
Orfeo en los infiernos, dice:
“with this much of the later tradition represented in fifth-century art we might suppose the
event that led to it –the loss of Eurydike– guaranteed as well”306.
Ciertamente, la ambigüedad del bajorrelieve se corresponde con la ambigüedad de los
testimonios literarios; y no estamos solos a la hora de ver en la obra un final feliz de la historia
mítica. Touchette ya señala que:
“In art of the Greek and Roman periods, the descent of Orpheus and his retrieval of
Eurydice served to articulate the beliefs and hopes in an afterlife. Other myths of succesful
return from the underworld were often represented in close connection with that of
Eurydice”307.
Esta autora cree que las versiones artísticas y literarias del mito en el siglo V tienen un final
feliz y, a propósito de los elementos del relieve, señala que la mano de Orfeo en el hombro de
Eurídice enfatiza la relación entre los esposos y que el velo que aparece en el relieve y la manera de
levantarlo es a menudo usado como símbolo de matrimonio: Eurídice es desvelada y se produce un
encuentro con los ojos del amante. Por otro lado, la autora apunta que la presencia de Hermes no
es extraña en representaciones donde se produce un retorno victorioso (Eurídice, Alcestis...) e indica
305
E. R. PANYAGUA (1972b: 401-402 –núm. 113 del catálogo–).
306
T. GANTZ (1993: 725).
307
L. A. TOUCHETTE (1990: 82).
que este personaje marca el paso de la muerte a la vida pero también el de la soltería al matrimonio.
La conexión entre muerte y matrimonio en la cultura antigua no resultaba extraña308.
13.- Núm. 92: Altorrelieve (incompl.) (Orfeo y Eurídice):
Este altorrelieve de mármol, con datación insegura, parece que muestra a Orfeo y Eurídice
y, probablemente, está influenciado por el relieve de mármol anterior: por las actitudes de las figuras
parece, según los estudiosos, que el grupo representa el momento en que Eurídice va a marcharse
y Orfeo trata de retenerla. Continúa la ambigüedad y la lectura tradicional de nuestro mito.
14.- Núm. 184: Pintura mural helenístico-romana (Orfeo y Eurídice. En medio, el Cerbero):
Adquirida por el Louvre (Inv. MND 1999) en una subasta en 1949, no puede datarse con
seguridad. Aún así, se la sitúa entre los ss. II-I a.C. (más verosímilmente a mediados del s. I). Orfeo
aparece a la derecha, en pie y casi desnudo, mirando hacia la izquierda. Trata de amansar, tocando
la cítara, a Cerbero, que tiene levantadas hacia él sus tres cabezas con las fauces abiertas. A la
izquierda está Eurídice, sentada en una roca, con la cabeza vuelta hacia la derecha, que abre los
brazos en gesto de sorpresa.
A modo de anécdota, hay que señalar que las monedas romanas de Adrianápolis (Tracia) del
tiempo de Gordiano Pío (238-244 d.C.) parecen copiar el relieve ático de Orfeo, Eurídice y
Hermes309.
Para terminar con los testimonios iconográficos, vamos a detenernos en un bajorrelieve
etrusco de la basílica subterránea de Porta Maggiore en Roma, donde podemos ver a Orfeo llevando
de la mano a Eurídice para sacarla del mundo infernal (descubierta en 1917, pertenece al tiempo del
emperador Claudio: 41-54 d.C.) –ya muy posterior al período que estamos analizando–. Carcopino
se opone a tal identificación porque el héroe no lleva la lira310. Sin embargo, el grupo escultórico nos
308
L. A. TOUCHETTE (1990: 89-90): “I would argue that in the Orpheus relief, the only divergence from the
literary record, the presence of Hermes, can be read in connection with the conflation of marriage and death which is
epitomized by the tale itself. The Orpheus relief, therefore, depicte a succesful version of the myth of Orpheus and
Eurydice [...]. No other version of the myth can be represented here: the artistic and literary traditions of the fifth
century BC are consistent”. Para los testimonios literarios la autora sigue el artículo de C. M. BOWRA (1952), citando
y ofreciendo los mismos argumentos –como podemos apreciar en citas erróneas que Bowra da y Touchette copia, como
por ejemplo la referencia de Luciano Dialogi mortuorum, 23, 3 en lugar de la correcta 28, 3–.
309
E. R. PANYAGUA (1972b: 407-408 –núm. 128 y 129 del catálogo–).
310
E. R. PANYAGUA (1967: 216) cita la objeción de Carcopino a que el representado se identifique con nuestro
héroe: “Mais le soi-disant Orphée ne tient point la lyre qui le caractérise dòrdinaire” (J. Carcopino, La basilique
pythagoricienne de la Porte Majeure (París, 1943), p. 332). En el catálogo de E. R. PANYAGUA esta representación aparece
con el número 161 (1973: 161).
ofrece cuatro liberaciones (Jasón rescatando el vellocino, Hesíone liberada por Heracles, Helena y
Ulises, Orfeo y Eurídice). Podemos, de esta manera, estar ante el último testimonio artístico clásico
del final feliz de la historia mítica.
Vemos, por tanto, que, en el primer estadio del mito de Orfeo y Eurídice, Orfeo desciende
al Hades en busca de su esposa y logra con su arte musical la recuperación de la mujer. En este
punto termina la historia mítica griega tal y como nos la han ofrecido los testimonios griegos aquí
analizados. Con el paso del tiempo la literatura y los poetas van adaptando este contenido mítico
a nuevas ampliaciones temporales, culturales o expresivas y se intentará ir completando la historia.
De esta manera, vamos a ver en el capítulo siguiente cómo va apareciendo el final trágico, que
perdurará hasta nuestros días. La historia de Orfeo y Eurídice es un ejemplo claro de mito literario.
El episodio ha dado lugar a una larga tradición e incluso, con el paso del tiempo, a una metamorfosis
sin dejar, en ningún momento, de ser el mismo. Esa metamorfosis –debida a la racionalidad o a la
parodia del conocido mito y, sobre todo, a una concepción literaria y narrativa estéticamente más
poética y bella– se justifica gracias al intento de explicar un hecho sobrenatural. Por otra parte, la
cantidad de interpretaciones que ha tenido nuestro episodio no deja lugar a dudas de esa
plurivocidad que, en la introducción, habíamos señalado como característica del mito literario.
Sin duda alguna, en el arte, como en la literatura, podemos apreciar la influencia de los
autores latinos que recrearon el mito de Orfeo y Eurídice. Así, entre las miniaturas contenidas en
un códice famoso de Virgilio (el llamado Vergilius Vaticanus de la Biblioteca Apostólica Vaticana,
Vat. Lat. 3225)311, probablemente de comienzos del s. V, aparece una Eurídice muerta en una gruta
por la mordedura de dos serpientes, una esposa que sigue a su amado detrás y es arrabatada hacia
la “ingente noche” por la mirada del héroe justo en el momento de llegada, u Orfeo tocando la cítara
en el Elíseo (los dos primeros ilustran pasajes de Geórgicas –IV, 457-458 & 471-503– y el último de
Eneida –VI, 635-659–).
Incluso las representaciones artísticas, como también hace la literatura, se permiten
modificar la historia. Así, dentro de la variante del trágico final, una pintura mural romana,
catalogada por Panyagua con el número 191312, con Orfeo y Eurídice saliendo de los infiernos,
muestra al héroe con la cabeza vuelta hacia su amada para señalarle la salida, como indica el gesto
con la mano izquierda. Lo que está representando esta composición es la impaciencia del héroe,
311
E. R. PANYAGUA (1973: 497-498 –núm. 256 A-C–).
312
E. R. PANYAGUA (1973: 462).
ajena a todo tipo de sentimentalismos como el deseo de volver a verla, el querer darle un beso o el
presentimiento de que los dioses le habían engañado.
A pesar de todo, podemos decir que el final feliz queda para la posterioridad perpetuado por
la modificación hecha por Ovidio. Este autor, influido por las corrientes filosóficas de su época, es
partidario del triunfo del bien sobre el mal y, ante la imposibilidad de unir a los dos amantes en el
mundo de los vivos hace que Orfeo, una vez muerto a manos de las Ménades, se reúna con su
esposa en el mundo paralelo en donde puedan corretear y mirarse sin temor313, como sin duda antes
habían hecho.
3. 5. EL ESPACIO MÍTICO.
En este apartado nos vamos a detener en los lugares en donde se desarrolla la acción de
nuestro mito: el infierno –ligado a la catábasis del héroe– y las montañas –post-catábasis–. Estos
dos son los espacios originales de nuestra historia. En los testimonios latinos encontraremos a una
Eurídice perseguida por Aristeo en un medio natural (una especie de locus amoenus) y a un Orfeo
lamentando su muerte en ese mismo medio, en contacto con la naturaleza. En el campo también
está nuestro héroe cuando sufre el ataque de las mujeres tracias.
Según Vernant, en el imaginario mítico existe un universo con niveles: el alto (espacio de
Zeus y los dioses inmortales), el medio (espacio de los hombres) y el bajo o inferior (espacio de la
muerte y de los dioses subterráneos)314. Ésta parece ser una concepción universal, presente en
diversas mitologías y formas de pensamiento mundiales.
En nuestra historia el espacio mítico está bien marcado y definido: por un lado, nos
encontramos con las moradas infernales, a donde Orfeo desciende y donde logra encantar a los
señores de la muerte; por otro lado nos encontramos con las montañas, en las que el héroe suele
vivir, lugar intermedio entre el espacio de los dioses y el espacio de los hombres.
Atendiendo al lugar de la acción, podemos distinguir dos tipos de espacio: uno estático, donde
se reúnen todos los personajes –ese medio natural del que antes hablábamos–, y otro cinético, a donde
se desplazan los protagonistas para hacer posibles los encuentros –que en nuestra historia se
correspondería con el infierno y las montañas–. Serán estos últimos a los que prestaremos más
313
Met. XI, 61-66: “Vmbra subit terras et, quae loca uiderat ante,| cuncta recognoscit quaerensque per arua piorum
| inuenit Eurydicen cupidisque amplectitur ulnis.| Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo:| (65) nunc
praecedentem sequitur, nunc praeuius anteit | Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus”.
314
J. P. VERNANT (1983: 187).
atención para ver qué peculiaridades presentan.
3. 5. 1. El infierno.
Una de las auténticas y obsesivas preocupaciones de la humanidad, sea cual fuere su cultura,
es el mundo del Más Allá. Todas las civilizaciones se han ido encargando de buscar una respuesta
a tan misterioso asunto en forma de mitos ya que, a quien se dirige hacia ese mundo paralelo, no se
le vuelve a ver. En las diferentes mitologías, es de este mundo infernal de donde tiene que regresar
victorioso un destacado héroe, elegido por los dioses, que, como señala Piñero Ramírez:
“vuelve del Más Allá hecho otro hombre, enriquecido con la verdad de lo contemplado y
vivido allí en única y excepcional experiencia”315.
Vemos, por tanto, que para el héroe que se decide a realizar tan gran empresa, este viaje
hacia un lugar utópico316 parece tener un valor iniciático. Es el viaje al Hades, además, un viejo tema
muy atestiguado en los pueblos primitivos: si se contaba que se había visitado el reino de los
muertos, se creería más firmemente en la realidad de un mundo paralelo. El Hades era, por otra
parte, uno de los tres reinos que forman parte de la cosmovisión griega.
El tema del descenso a los infiernos se ha asentado literariamente bajo unos repetitivos
esquemas, fórmulas y motivos haciendo que, en muchos casos, vaya perdiendo el valor religioso que
imperaba en el antiguo mito. Puede parecer que la inclusión de este motivo temático en la literatura
vaya restando interés, con sucesivos viajes de distintos héroes, a la importancia religiosa de la
historia, pero no es así317. Es un motivo literario que se va adaptando a las necesidades históricas y
particulares de cada época318.
315
P. M. PIÑERO RAMÍREZ (ed.) (1995: 9).
316
H. F. BAUZÁ (1997: 47): “En cuanto a la utopía de carácter escatológico, el imaginario fantástico del mundo
clásico ha urdido una serie de espacios ideales en los que poder prolongar la existencia de manera placentera o bien
continuar una vida de bienaventuranza luego de la muerte física”.
317
No estamos hablando de versiones literarias donde se parodia este viaje.
318
Debemos señalar que, en el mundo romano, religión y mitología no son equiparables, a diferencia de la íntima
relación que guardan estos dos términos en el mundo griego. Además, la religión romana muestra un especial interés
por el culto a los muertos. Para una visión del descenso a los infiernos en el mundo romano, vid. B. SEGURA RAMOS
(1995). También el cristianismo hizo a Jesucristo descender a los infiernos y resucitar al tercer día, una reactualización
del viejo tema de la cultura griega con gran repercusión en el mundo occidental. Si este tema mítico se ha fijado
literariamente es porque se ha afianzado en el mundo de lo heroico. Además, la vinculación con lo religioso es explícita:
el Hades o Más Allá es el lugar al que todo hombre sabe que está condenado a ir. Por otra parte, el descenso de Odiseo
al Hades no parece que pueda ser tenido como tal ya que, como si se tratase de una necromancia, son los muertos los
que acuden a su llamada en el umbral mismo de la muerte, sin llegar a penetrar en la morada infernal. Según M.
La literatura griega ha convertido el viaje al Hades en una empresa decisiva que ha de realizar
el héroe mítico. Es un mundo prohibido, el del Más Allá, de donde nadie puede volver: un mundo
de dioses, muertos, espíritus, fantasmas y seres de inmortalidad limitada. Algunos héroes, gracias
a la ayuda de poderes mágicos, consiguen llevar ese viaje a buen término (catábasis o descensus) y
regresar (anábasis o ascensus) con vida del Hades. Ese viaje aporta al héroe sabiduría y magnanimidad
al franquear la barrera entre la vida y la muerte y poder conocer los misterios del otro mundo
(paralelo). Es por esto por lo que los relatos que cuentan estos viajes están ligados a unos círculos
mistéricos muy antiguos de la cultura griega. Es un viaje cíclico en el que el héroe, por lo general,
fracasa en su cometido: la muerte resulta ser más poderosa que la vida319.
En la mitología griega nos encontramos con varias catábasis a los infiernos, con su posterior
regreso: Perséfone, Adonis, Teseo y Pirítoo, Heracles, Cástor y Pólux –que pasan días alternos en
el Más Allá–, Odiseo y Orfeo. No debemos olvidarnos tampoco de la historia del panfilio Er, que
Platón cuenta en el último libro de su República, que, aunque sea un relato popular bastante conocido
y represente “el más prestigioso y completo de los ejemplos que poseemos de catábasis”320, no
debemos incluirlo dentro del imaginario mítico321. Todos ellos viajan al Más Allá. Ciertamente, lo
BRIOSO SÁNCHEZ (1995: 29-30): “resulta así que el viaje al Hades mejor atestiguado en la literatura griega antigua
no es estrictamente un descensus ad inferos, sino una arribada a sus umbrales, al ser los muertos los que acuden al
encuentro del héroe [...]. La escena odiseica tiene como núcleo una necromancia, la consulta a los muertos por parte
del héroe”. También C. GARCÍA GUAL (19962: 33-110), especialmente para la Odisea (pp. 45-60), afirma (1996: 52):
“No hay una Katábasis o bajada de los infiernos, sino que, tras cumplir los ritos fúnebres prescritos, Ulises se encuentra
en medio de los muertos. La escena parece más bien una evocación del espíritu de los muertos, y para la consulta de
Tiresias hubiera sido suficiente con esta invocación. La escena de Nekyománteia, o consulta oracular de un cadáver, se
ha cruzado aquí con la visita al mundo de las almas de los muertos, y lo que tenemos en el poema es un curioso cruce
de elementos diversos”.
319
No pretendemos hacer aquí un estudio sobre el Más Allá griego. Remitimos, entre otros, a los trabajos de E.
VERMEULE (1994: 72-86, especialmente), H. F. BAUZÁ (1997) y M. BRIOSO SÁNCHEZ (1995); este último ofrece,
además, una completa bibliografía en las notas de su estudio.
320
F. DÍEZ DE VELASCO (1995a: 123). Para ver este mito y el imaginario platónico del paso al Más Allá, vid. pp.
123-125 del citado trabajo.
321
Entre estos relatos populares de muertos que volvían a la vida citamos a Herodoto (en V, 92, 7 cuenta la
aparición de la mujer del viudo Periandro, y en VI, 69 habla del engaño del héroe Astrábaco que, después de muerto,
engaña a la reina de Esparta tomando el aspecto de su marido y engendrando con ella un hijo: Demarato); Aristófanes
(Aves, 1488 y ss.) alude a un ladrón ya muerto que asustaba y robaba en Atenas; Darío se aparece en Los Persas de
Esquilo (vv. 681 y ss.); Sófocles (Políxena fr. 523 Pearson) donde se habla de la vuelta de Aquiles; Luciano (El aficionado
a las mentiras, 30); Jenofonte de Éfeso (V, 7); Filóstrato (Vida de Apolonio de Tiana, IV, 25); Antonino Liberal (8);
Heliodoro (Etiópicas, VI, 14) hace que una madre haga volver temporalmente a su hijo muerto... etc. Sobre el amante
fantasma, vid. M. GARCÍA TEIJEIRO (1997) que se centra en el relato de Publio Elio Flegón de Trales. En la literatura
que García Gual decía para la época medieval es perfectamente válido para la época clásica. Este
autor nos comenta que:
“Los motivos y elementos de la travesía al Más Allá, los decorados de un paisaje fabuloso de
ultratumba, los episodios de aventura hacia el trasmundo, arrastrados de una larga tradición,
de diversos orígenes, contaminados entre sí, forman un repertorio a la vez extraño y familiar,
reiteradamente empleado”322.
Es quizá este gusto por fabular el causante de la proliferación de este tema en la literatura
–recordemos que en las letras griegas el mundo de ultratumba aparece ya en la Odisea y no debemos
olvidar toda una larga tradición oral–.
El Más Allá es un lugar apartado del mundo humano y de difícil acceso si uno todavía no
ha muerto. Este acceso está dificultado por la frontera infernal, representada por la laguna Estigia.
La manera de acceder a esa frontera ya es más complicada y a menudo se habla de una gruta. El Más
Allá, la muerte, un mundo oscuro y negativo, se opone al mundo alegre y positivo de la naturaleza,
gobernado por la vida. Apreciamos, por tanto, una visión dualista del cosmos y de la existencia
–luz/tinieblas– como fundamento filosófico en la construcción del mito.
En los textos que nos ocupan, a este mundo inferior lo llaman mayoritariamente “Hades”
(Eurípides, Platón, Isócrates, Pseudo-Heráclito, Hermesianacte, Diodoro y los tratados órficos
perdidos). Sin embargo, en el Epitaphius Bionis aparece nombrado de dos maneras: como “Tártaro”
y como “reino de Plutón”. Fanocles nos ofrece la variante “Forco”323.
Por lo que nos cuentan los testimonios aquí estudiados, sabemos que está en un mundo
inferior, de difícil acceso, un territorio cruel gobernado por Plutón y Perséfone (auxiliados por
Caronte, el barquero de la Estigia, o Cerbero, el perro infernal), donde se mezclan el agua (lagunas
con grandes cañas) y el fuego, inspirando temor a los mortales.
Para algunos, el conocimiento del mundo de los muertos también puede ser debido a un
Orfeo, originariamente una divinidad ctónica, ligado al ciclo de la vegetación, en cuyo mito se
incluiría el relato de su muerte y resurrección –ya hemos hablado de ello–. No estamos de acuerdo
tardía los casos son más frecuentes y dentro de la literatura latina podemos citar, por ejemplo, a Plinio (Epístolas, VII,
27).
322
323
A este respecto creemos que se equivoca G. PADUANO (1991: 2103) al decir a pie de página que Forco
responde a una divinidad marina arcaica que es evocada por sinécdoque. Lo que tenemos aquí es el Horco y este crítico
quizá se equivocó al identificar a Forco con Forcis. Sin embargo, J. A. MARTÍN GARCÍA (1994: 213) dice en nota a
pie de página: “Forco vale ahí por Érebo, esto es, las tenebrosas aguas del Hades”.
con esta hipótesis, como tampoco lo están Guthrie, Moulinier o Lins Brandão324 entre otros, ya que
no contamos con ninguna prueba que verifique que Orfeo haya sido un dios. Se trataría de una de
esas interpretaciones que veían en los héroes divinidades decaídas, un ejemplo más de lo que se ha
llamado “evemerismo inverso”. Además defendemos la teoría de un primitivo y “afamado” Orfeo
chamánico, fundador de unos misterios sagrados cuyas bases se centran en los conocimientos que
nuestro héroe ha adquirido durante su descenso al Hades. Del mismo modo que hay divinidades y
héroes que se degradan325, puede suceder el caso contrario: que conocidos reyes, guerreros o
sacerdotes (dentro de los principales estratos sociales) se “ennoblezcan” y acaben convirtiéndose
en auténticos héroes con la posibilidad, incluso en una época tardía, de sincretizarse con alguna
divinidad. Aquí encuadra muy bien nuestro personaje.
Nuestro protagonista es un héroe de la mitología y es un héroe, aparte de las versiones que
nos hablan de su origen divino, por los efectos mágicos de su música y por haber superado una
prueba: la catábasis. Esta hazaña corrobora su condición y lo inicia en los misterios del Más Allá,
por eso a toda catábasis sigue una anábasis esclarecedora (fijémonos en la oposición de términos
que nos ofrece Diodoro Sículo). Por otra parte, no debemos olvidar las laminillas mortuorias órficas
que describían el Hades y esos tratados órficos perdidos. Evidentemente, Orfeo, en virtud de esas
propiedades chamánicas, conoce los secretos del mundo paralelo y sus frecuentes viajes son buena
prueba de ello. Esta afirmación, sin embargo, contradice lo señalado por García Gual:
"Los viajeros griegos, tanto Ulises como Orfeo y Heracles, no estaban muy interesados por
los secretos del Otro Mundo"326.
Creemos que, al menos, Gual debería haber excluido a nuestro héroe de esa enumeración.
Ciertamente, la atracción que ejerce la muerte y su mundo es motivo de inspiración para
muchos poetas. El espacio infernal continuará vigente hasta nuestros días y las imágenes del ascenso
y del descenso se ven, por ejemplo, muy bien ilustradas en Geórgicas, sobre todo en la segunda parte
324
W. K. C. GUTHRIE (1970: 57): “De la imagen que hemos dado de Orfeo, ha de haber surgido con claridad que
no consideramos verosímil que haya sido un dios del mundo inferior”. Antes había afirmado (1970: 54), en relación
con su posible origen ctónico, que: “para todo dios de la vegetación es necesario morir. Pero lo que tendríamos que
probar no es esto, sino la inversa: que todo el que muere es un dios de la vegetación; y la muerte es un fenómeno
demasiado general para poder hacerlo”; L. MOULINIER (1955) defiende un personaje histórico fundador mítico de
una secta; J. J. LINS BRANDÃO comenta al respecto (1990: 33): “Pessoalmente tenderia a duvidar dessa hipótese”.
325
Por citar dos ejemplos, remito a C. GARCÍA GUAL (19962: 111-170): “Jasón, el héroe que perdió el final feliz”,
y J. ALSINA CLOTA (1971: 195-213): “Helena de Troya. Historia de un mito”.
326
del libro IV, pues resultan muy elocuentes en relación con la energía humana, la sustancia y el alma:
la doctrina órfica, en definitiva327.
3. 5. 2. Las montañas.
Aunque en principio resulta llamativo, no es nada fortuito introducir aquí este apartado ya
que las montañas ocupan un lugar importante, aunque subyacente, en el mito de Orfeo y Eurídice.
La ubicación espacial de nuestra historia está en el Hades, sin lugar a dudas, pero si leemos con
atención los textos que aquí hemos expuesto, vemos que Orfeo, después de salir de los infiernos
se dirige a las montañas. El autor del Epitaphius Bionis nos ilustra muy bien esta idea ya que, al
comparar a Bión con Orfeo, lo único que el poeta pide a Core es que, del mismo modo que hizo
con el vate tracio, devuelva a Bión a sus montañas.
Fanocles también vincula al héroe con un espacio natural muy específico. Sitúa al héroe en
bosques sagrados de apacible sombra [skiero‹sin ™n ¥lsesin] que le proporcionaban el lugar
idóneo para cantar sus penas y seguir enamorado. Dicho espacio mítico debemos vincularlo
precisamente con alguna montaña por su carácter sacro y por la relación que existe entre las
cualidades musicales de Orfeo y las musas.
Los autores helenísticos dan a este espacio, aquí en relación con el mito, una significación
más destacada a la que tenía antiguamente, debido a la relevancia que la naturaleza toma en la
literatura y en el pensamiento de su época. Así, el espacio y los elementos naturales cobran vida,
están en constante movimiento y tienen energía propia, mostrándose capaces de reflejar alegría o
tristeza según el estado de ánimo del poeta o de sus protagonistas328. Por eso, será en época
helenística cuando se comience a dar importancia al monte, a la naturaleza y a la montaña en el mito
de Orfeo.
La montaña tiene una simbología sagrada y sus principales características son la altura y la
verticalidad. Está asociada a la idea de meditación y de elevación espiritual329. A este respecto
conviene señalar que Pausanias (IX, 30, 6), al hablar de un fresco del siglo V realizado por Polignoto
en Delfos, cita a un Orfeo que tañe la lira en el Hades delante de héroes famosos y nos dice que
Orfeo se había retirado a la Tesprótide, la “Roca sin pájaros”, en donde había un oráculo de los
327
S. P. BOVIE (1956).
328
Sobre este tema, vid. M. A. ELVIRA (1992).
329
J. E. CIRLOT (1991: 308-310).
muertos.
El retiro a un sitio solitario para ayunar y meditar lo debemos relacionar con una iniciación.
Creemos que se produce un rito de paso cuando Orfeo sale de los infiernos y se dirige a las
montañas, sin contacto con gentes y en soledad. No debemos olvidar, por otra parte, las
propiedades chamánicas del héroe. Los chamanes, para considerarse tales, necesitan para su
formación alguna manifestación de la divinidad. Las montañas representan el lugar donde ésta se
muestra y su aparición en nuestra historia responde a las huellas de este primitivo rito de paso de
Orfeo. Es en el bosque donde su música ejerce los poderes mágicos que atrapan y cautivan a toda
la naturaleza. La naturaleza está en contacto con Orfeo y Orfeo vive en ella, en sus bosques, en sus
montañas. Ciertamente, en nuestra historia, después de su catábasis a los infiernos, Orfeo se vuelve
a introducir en ella. La visión del otro mundo y el conocimiento de los secretos infernales confiere
a nuestro héroe-chamán un status especial dentro de la comunidad. Nuestro héroe rescataba muertos
y vivía en el medio natural, en las montañas, de un modo solitario, en el interior de una cueva, lugar
donde lo numinoso se produce y puede recibir acogida330 –como podemos apreciar en el hecho de
que el nacimiento de algunos héroes o la ocultación de algunos dioses o materiales heroicos (armas,
símbolos de poder...) tengan lugar en cuevas–. Por otra parte, la entrada a los infiernos se hace a
través de diferentes grutas y cuevas situadas en las montañas.
El espacio mítico del monte y la montaña, por tanto, son muy significativos en el mito de
Orfeo y responden a una ubicación iniciática donde el héroe desarrolla sus actividades chamánicas.
3. 6. PERSONAJES ORIGINARIOS DEL MITO.

Si revisamos los testimonios literarios vistos hasta ahora comprobamos que aparecen los
siguientes personajes331:
330
J. E. CIRLOT (1991: 161-162).
331
No incluimos el texto de Isócrates al aparecer solamente citado nuestro héroe.
Eurípides Platón Pseudo- Hermesia- Fanocles Epitaphius Diodoro

Heráclito nacte Bionis Sículo
Orfeo Orfeo Orfeo Orfeo Orfeo Orfeo
(hijo de (hijo de (hijo de
Eagro) Eagro) Eagro)
mujer (*) fásma Eurídice Agríope Eurídice mujer (*)
la hija de dioses
Deméter y infernales dioses Core y Perséfone
su esposo (*) infernales Plutón
(Plutón)
Caronte Caronte
el perro de Cerbero el terrible
Plutón can
Cocito
Calais
(hijo de
Bóreas)
asesinas Bistónides
de Orfeo
guerreros
tracios
Alcestis (*) Alcestis
Admeto(*)
Heracles
Ulises
Aquiles
Bión
Dioniso
Sémele
(*) Personajes citados indirectamente.
Si eliminamos los personajes que aparecen por la relación que existe entre esta historia y
otras similares (Alcestis, Admeto, Heracles, Ulises, Aquiles, Dioniso y Sémele), y a Bión,
protagonista de la endecha helenística, podemos clasificar a los que aparecen en los textos que
estamos manejando de la siguiente manera:
a.- dioses: Perséfone (o Core) y Hades (o Plutón);
b.- héroes: Orfeo y Eurídice-Agríope;
c.- personajes de “inmortalidad limitada”332: Cerbero, Caronte y Cocito;
d.- mortales: Calais, las Bacantes y sus maridos (guerreros tracios).
Aparecen fundamentalmente los tipos de personajes que encontramos en la mitología griega
–dioses y héroes– y, por influencia de la literatura que lleva el mito a la realidad cotidiana, los
mortales. En el tercer grupo –personajes que habíamos denominado como de “inmortalidad
limitada”– hablamos de unos seres mitológicos que no son ni propiamente dioses ni propiamente
héroes: son seres integrados en el imaginario mitológico griego, quizá no demasiado definidos en
cuanto a su naturaleza divina o heroica, y que podían responder a un origen propio de narraciones
populares. Aquí les dedicamos un apartado especial.
3. 6. 1. Los dioses.
No aparecen en este mito ninguno de los doce olímpicos. Lo que aquí encontramos es el
matrimonio infernal citado de muy diversa manera: bien en conjunto (Platón o Hermesianacte), bien
por separado. A Perséfone se la denomina “hija de Deméter” o “Core”, y a Plutón, bien
directamente, bien como el “esposo de” la primera.
Plutón, “el rico”, es un sobrenombre ritual de Hades, dios de los infiernos. Se le ha
asimilado al dios latino Dis Pater que, como él, era un dios agrícola, ya que todo tipo de riqueza
procede del suelo. Es el dios de los muertos. Cuando, con Zeus y Posidón, se repartieron el
gobierno del universo después de la victoria sobre los Titanes, Zeus obtuvo el cielo, Posidón el mar
y a Hades le tocó en suerte el Tártaro, el mundo subterráneo: los Infiernos333. Allí es un amo
despiadado: no permite a sus súbditos volver al mundo de los vivos. Es asistido por demonios y
diversos genios que están a sus órdenes, como por ejemplo Caronte o Cerbero.
Es conocida la historia de los dioses infernales. Hades decide raptar a Perséfone, hija de
332
Seguimos la terminología empleada por P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 12-13) que engloba en este grupo
a “los habitantes permanentes del Hades”.
333
Platón relata este reparto en Gorgias, 523 a-b.
Deméter y sobrina suya, porque estaba enamorado de ella –a este amor apelará posteriormente el
Orfeo ovidiano en su discurso ante los dioses infernales, persuadiéndoles para que le devuelvan a
su mujer–. Dándole de comer una granada –cualquiera que hubiese tomado un alimento en el reino
de los muertos no podía volver al mundo de los vivos–, Plutón hace que la muchacha esté
permanentemente vinculada al Hades y, así, tiene que pasar una tercera parte del año –según otros
la mitad del año– con su esposo. Raramente este personaje interviene en las leyendas griegas. En
la nuestra, con una parte importante del mito localizada en los infiernos, ha de aparecer
forzosamente. No obstante, adquiere más protagonismo Perséfone que él: es a ella a quien Orfeo
persuade y será también ella la encargada de convencer a su marido para que permita a Orfeo salir
del Hades con Eurídice.
Hades, el “Invisible”, parece ser un personaje tabú: raramente es mencionado, como sucede
en los textos analizados, probablemente porque podría excitarse su cólera. Por eso, cuando alguien
del mundo griego tiene que referirse a él lo hace a través de eufemismos: el más corriente es el que
nos encontramos aquí: Plutón, nombre alusivo a las riquezas de la tierra.
La mujer y sobrina de Hades, la diosa de los infiernos, Core, “la doncella”, es la hija de Zeus
y Deméter, la diosa de la tierra fructífera y del grano. Por esta causa tiene en la imaginación popular
una doble función: reina de los muertos y diosa de la fertilidad. Es la personificación de la tierra y
de la primavera. Aquí aparece directamente relacionada con el mito de Orfeo. Si en Hermesianacte
Orfeo logra persuadir a los dioses infernales en conjunto, en el Epitaphius Bionis apreciamos un ligero
matiz diferenciador: Orfeo canta ante los dioses infernales, pero a quien logra persuadir es a la
mujer, como si ella se fuese a encargar de convencer a su esposo para que acceda a los ruegos. Ya
Eurípides, al hablar de la persuasión del poeta, nombra a los dos con una conjunción disyuntiva,
pero la coloca a ella en primer lugar334.
En relación con el orfismo, Perséfone y su esposo están además invocados en las laminillas
órfico-pitagóricas335, auténticos pasaportes de los iniciados en los misterios del Más Allá. Además,
debemos recordar que Perséfone es, en la teogonía órfica, la madre de Dioniso.
Por otra parte, aunque no aparezca en los textos literarios, debemos hacer mención de
334
Podemos pensar que, si es Perséfone quien libera a Eurídice, estamos ante un eco del tribunal de los muertos
de la mitología egipcia. El conocido juicio del muerto, ante un tribunal presidido por Osiris, se basaba en la idea del paso
de un mundo a otro. Si se supera el juicio se otorga el privilegio del Más Allá. Sobre la muerte en la civilización egipcia,
vid. Y. BONNEFOY (ed.) (1996: I: 417-426).
335
F. DÍEZ DE VELASCO (1995a: 137).
Hermes, el dios que aparecía junto a Orfeo y Eurídice en el famoso bajorrelieve ático que ya hemos
comentado. Hermes, intérprete de la voluntad divina, está haciendo entrega a Orfeo de su mujer,
donada por los dioses infernales. Sin embargo, las fuentes literarias silencian su nombre y su
presencia en nuestra historia, aunque tal vez apareciese en alguna de esas obras que no han llegado
hasta nosotros.
3. 6. 2. Los héroes.
Vamos a comenzar este estudio con la figura de Orfeo, el héroe336 del relato mítico, aunque
es Eurídice el personaje que presenta mayores problemas de interpretación.
Orfeo337 hace oídos sordos a la máxima griega que decía que los caminos de la muerte no
tenían vía de retorno. Pero, por lo que sucede en este mito, tendremos que hacer una matización
y afirmar que, como excepción a la norma, ciertos personajes “especiales”, probablemente porque
han entrado incorrectamente en el Más Allá a través de medios engañosos, pueden regresar.
Su filiación, en los textos aquí comentados, lo convierte en hijo de Eagro. Sin embargo otras
versiones lo hacían hijo de Apolo338, como si por el hecho de ser un héroe necesitase
obligatoriamente a un dios por padre. Su madre Calíope es la musa de la dulce voz. Como veremos,
en el destino diacrónico de nuestro héroe, un largo peregrinar desde su origen hasta nuestros días,
coinciden lo mítico y lo simbólico. Es en su filiación donde tenemos que ver el origen de la
persuasión de la música órfica. Como señala D. Restani:
“solo il figlio di Apollo e di una Musa poteva essere connotato da straordinari poteri vocali
e strumentali (oltreché ovviamente oracolari e religiosi)”339.
J. Pòrtulas, en un trabajo donde ensaya una lista –según él, provisional y arbitraria– con los
rasgos recurrentes de las biografías de la mayor parte de los poetas griegos arcaicos340, comprueba
336
B. TOMACHEVSKI (1982: 205) nos define al “héroe” como: “el personaje descrito con mayor relieve y
vivacidad desde el punto de vista emotivo”.
337
R. VALDÉS (1969: 44-45) ofrece dos alternativas etimológicas: una, derivada de ‘orphanos’ (“huérfano”), ve
en él a un prototipo de un miembro de su secta, en el sentido de “solitario”, segregado del mundo; la otra, ‘orphné’
(“oscuridad de la noche”), le hace, más que ser un personaje oscuro, pertenecer a la oscuridad nocturna. También para
la etimología de este nombre, vid. P. BOYANCÉ (1936: 34 n. 1).
338
Es Píndaro el primero que se refiere a Orfeo (Pythia, IV, 176) como ™x >ApÒllwnoj, resultando ambigua la
expresión, pues no sabemos si alude a la paternidad física o a la musical.
339
D. RESTANI (1994: 200).
340
J. PÒRTULAS (1994).
que tales biografías son una combinación, más o menos aleatoria, de determinados rasgos341 que
intentaremos ver si aparecen también en Orfeo, el poeta mítico por excelencia. Apreciamos que la
biografía de nuestro personaje da cuenta, en sus diferentes versiones, de una gran cantidad de ellos:
cronología ficticia342 (se plantean dudas, como hemos visto, en torno a su existencia real y
cronología); filiación humana / divina343 (Eagro / Apolo); matrimonio344 (Eurídice);
homosexualidad345 (Calais); descendencia colegiada346 (los órficos); discípulos347 (Museo, aunque
también Eumolpo y Onomácrito); inventor o descubridor de algo (cítara348); viajes (al Más Allá349,
341
La lista de items que recoge J. PÒRTULAS (1994: 64-65) es la siguiente: I.- Orígenes: a) Genealogías y
cronologías ficticias; b) Filiación humana / divina; c) Orígenes ilegítimos o serviles; d) Multiplicidad de patrias; e)
Filiaciones adoptivas. II.- La iniciación poética: a) Las Musas; b) Sueños; c) Animales familiares (ruiseñores, abejas...).
III.- Aprendizaje humano: a) Discípulos los unos de los otros; b) Juvenilia; c) Cambios de nombre. IV.- a) Amores; b)
Matrimonios; c) Homosexualidad. V.- a) Progenie; b) Descendencia colegiada; c) Discípulos; d) Rapsodas y
profesionales. VI.- Taras físicas. VII.- Competiciones y certámenes. VIII.- Inventores o descubridores de algo. IX.- Los
antagonistas. X.- “... y los suyos no le recibieron”: a) Exilios; b) Viajes; c) Extranjería. XI.- a) Relación / oposición con
tiranos y enemigos poderosos; b) Tratamientos de honor (ofertas de poder...). XII.- Relaciones entre ellos. Dicta
famosos. XIII.- Rivalidades con los dioses. XIV.- Favores divinos extraordinarios. Oráculos y profecías. XV.- a)
Longevidad; b) Una doble existencia. XVI.- La muerte violenta / heroizadora: a) Malentendido; b) Vergüenza por una
derrota; c) Muerte “significativa”: o bien particularmente apropiada o bien que desmiente una vida entera; d) Lejos del
país natal; e) Muerte querida por un dios, de quien el poeta se convierte en avatar; f) Castigo de los asesinos. XVII.-
Ceremonia fúnebre. Monumentos en su memoria. Epigramas. XVIII.- Cadáver con efectos benéficos. Cultos post mortem.
342
O. KERN (19723: test. 3-8: aetas et genus). Otro de los problemas que plantea nuestro héroe es si tiene un origen
griego o tracio. J. VÜRTHEIM (1901) señala que es tracio y trata de responder a por qué figura entre los primeros
poetas griegos, pues F. Weber, que había leído una conferencia en 1899, afirmaba que Orfeo era griego, señalando que
en Básaras de Esquilo Orfeo es griego y en las representaciones anteriores al siglo V aparece con vestimenta griega. A
este respecto, debemos señalar que la mayoría de los cantores míticos griegos provenían de pueblos no griegos y por
los que los helenos experimentaban un desprecio ilimitado. J. PÒRTULAS (2000: 307) señala que: “la interpretación
que más frecuentemente se ofrece acerca del lejano origen de los poetas suele relacionarlo con su carácter mítico: la
lejanía en el espacio y el tiempo constituye un cómodo indicador simbólico para destacar, para enfatizar este mismo
carácter mítico”. También eran tracios Museo, Eumolpo y Támiris y, para J. PÒRTULAS (2000: 308): “esta noción de
tracios [...] a mi entender no es, en modo alguno étnica, sino cultural y religiosa”.
343
O. KERN (19723: test. 8-9: pater).
344
O. KERN (19723: test. 17-20: coniuges).
345
O. KERN (19723: test. 22-23: amor puerorum).
346
O. KERN (19723: test. 27-30: Bacchi mysteriorum auctor; test. 52-63: De Orphicis et Orpheotelestis).
347
O. KERN (19723: test. 10: filii; test. 48-51: discipuli).
348
O. KERN (19723: test. 16-17: instrumenta musica).
349
O. KERN (19723: test. 21-22: apud inferos).
con los Argonautas350); relación / oposición con tiranos y enemigos poderosos (los dioses del
Hades); tratamientos de honor (entre los órficos); rivalidad con los dioses (especialmente, con los
infernales); favores divinos extraordinarios (el poder persuasivo y encantador de su música351);
oráculos y profecías352 (su cabeza cortada emitía oráculos); muerte violenta / heroizadora353
(despedazamiento por parte de las ménades, entre otras versiones); muerte “significativa” (lleva el
poder de la música y la poesía a la isla de Lesbos, según Fanocles); muerte querida por un dios (bien
por Dioniso, porque el héroe favorecía a Apolo, bien por Zeus, que lo fulminó con el rayo); castigo
de los asesinos (el tatuaje de las mujeres tracias); monumentos en su memoria (templos354);
epigramas (aparecen tres recogidos en la Antología Palatina355); cultos post mortem (Orfeo era venerado
en diferentes lugares y fue el fundador del orfismo).
Si la muerte violenta, la veneración de los restos mortales y el culto post mortem constituyen
elementos recurrentes en las vidas de los poetas arcaicos que permiten, en cierto punto, heroizarlos,
no debemos olvidar que Orfeo, además de ser considerado como poeta mítico356, presenta rasgos
suficientes, como hemos visto, para ser entendido como un chamán. Quizá la heroización de
nuestro personaje se deba, más que a los motivos de la vida de un poeta, a los motivos de la vida
de un chamán, pues los motivos heroicos de nuestro personaje son, sobre todo, el encantamiento
de animales, el descenso a los infiernos y la muerte violenta por despedazamiento (éste último
motivo quizá para contribuir a heroizarlo). Pero también es verdad que la faceta de poeta es otra de
las características del chamán. Esta faceta permite vincular a nuestro héroe con la inmortalidad, ya
que la poesía ofrece al poeta este camino357, desde una doble perspectiva: el poeta dispensa
350
O. KERN (19723: test. 24: argonauta).
351
O. KERN (19723: test. 14-16: musices vis).
352
O. KERN (19723: test. 26: vates).
353
O. KERN (19723: test. 33-41: mors).
354
O. KERN (19723: test. 43: templa).
355
Antología Palatina, VII, 8 (Antípatro) y VII, 9 (Damageto) –epitafio basado en el poder del canto–; VII, 10
(anónimo) –este epitafio se centra en el dolor por su muerte–.
356
Sobre la identificación del poeta como héroe, especialmente en el siglo V, vid. M. R. LEFKOWITZ (1978). Esta
autora señala el carácter ficticio que adquieren algunas biografías de poetas con el afán de convertirlos en héroes.
357
M. GONZÁLEZ GONZÁLEZ (1992-1993: 106).
inmortalidad a quien celebra en sus cantos (el mismo héroe, en Argonáuticas órficas) y a sí mismo
como poeta (esta obra está escrita en primera persona).
Se ha señalado que el mito de Orfeo es, principalmente, un mito de transgresión358, ya que
el héroe intenta traspasar las fronteras entre el hombre y la naturaleza gracias al poder de su música.
Orfeo, en relación con su descenso a los infiernos, es el protagonista de un mito que ha
tenido infinitas interpretaciones. Una de ellas –muy interesante, pero con la que no estamos de
acuerdo– es la propuesta formulada por Sorel que distingue el personaje legendario de Orfeo, el
cantor prodigioso, del mito transmitido bajo su nombre: su descenso a los infiernos para rescatar
un alma y el olvido de la condición impuesta por los dioses para lograr su propósito359. Antes de
continuar debemos decir que Sorel se fija en el mito de Orfeo tal y como nos ha llegado a la cultura
occidental, es decir, a partir de los testimonios latinos y se basa en un concepto de mito como relato
que tiene la intención de instaurar un modelo de conducta360. Así, el mito de Orfeo instaura el poder
de la memoria frente al del olvido. El encantamiento a través de la música es lo que establece un
lazo de conducta entre el Orfeo legendario y el del mito, pero ese encantamiento pierde su eficacia
al olvidar la ley impuesta por los dioses infernales. Con este mito se fundamentaban las
prescripciones órficas acerca de las fuentes de la memoria y del olvido, de las fórmulas que el alma
debe repetir ante Perséfone, etc... para alcanzar la victoria sobre el Más Allá. En resumen, para Sorel
el mito de Orfeo exhorta al hombre al culto de la memoria361.
No estamos de acuerdo con esta interpretación porque no se analiza el mito desde un punto
de vista histórico, sino que se lee únicamente en las versiones que constituyen el final de un largo
camino. El hecho de que Orfeo mire hacia atrás y pierda a su esposa responde a una concepción
tardía del mito. El juego de la mirada ya parece que se está gestando en Hermesianacte y, a partir
del siglo I a.C., con los testimonios de Virgilio, ya lo conocemos, pero en una época anterior no. Si
se afirma, por tanto, que el mito instaura un modelo de conducta y se toma como premisa el juego
de la mirada, testimonio que pertenece a un tiempo en que ya nadie creía en la mitología, la tesis
358
A. Bernabé Pajares en su artículo “Orfeo y el poder de la música” en Anfión (en prensa) y citado por A.
MOLINA MORENO (1997a: 289). También han señalado este carácter transgresor C. SEGAL (1989), L. BRISSON
(1990), M. DETIENNE (1971), F. MOLINA MORENO (1997a) y J. K. ATKINSON (1999).
359
R. SOREL (1995: 22 y ss.).
360
Opone este concepto al de “leyenda” que lo sitúa en el plano de lo lejano en el tiempo, pero no de los orígenes
de un arquetipo cultural.
361
R. SOREL (1995: 28).
queda en entredicho. No obstante es un enfoque del mito curioso y, a partir del siglo I a.C., quizá
esta historia pudo resaltar la importancia de la memoria362.
Sin embargo, las interpretaciones tradicionales son las que más han pesado entre los
estudiosos del mundo clásico. Así se decía (y se dice) que Eurídice simbolizaba los misterios del Más
Allá, que Orfeo lograba conocer y traer a la tierra: un conocimiento peligroso que le ocasiona el
castigo de los dioses. También se ha hablado de Orfeo como una primitiva divinidad, uno de los
espíritus de la vegetación dadora de vida que brota de la tierra (su muerte toma forma de un acto
ritual –en relación con esta teoría tenemos que decir que la forma de morir despedazado es propia
de divinidades vegetales o ctónicas–) y de Eurídice como una divinidad infernal. Así, Orfeo era una
divinidad prehelénica cuyo lugar fue usurpado por Dioniso363 –este hecho estaría representado en
el mito con la instigación de su muerte por parte del dios usurpador–.
Es cierto que el espectáculo cambiante que vemos cada año en la tierra impresionó siempre
a sus habitantes. En un principio, los hombres creían que podían intervenir en estos ciclos de la
vegetación mediante la magia imitativa (por ejemplo, salpicando los campos si es que querían que
lloviera). Enseguida los hombres se dan cuenta de que esos ciclos son independientes de lo que
hagan y piensan que, detrás del nacimiento y muerte de la vegetación, se encuentra el nacimiento
o decaimiento de alguna divinidad. Esta línea ya la apuntaba Guthrie al recordar que una de las tesis
capitales de la obra de E. Maass364 era la concepción originaria de Orfeo como dios ctónico,
consorte de Eurídice, reina del mundo subterráneo. Por otra parte, Kirk confronta esta historia con
la de las deidades de la fertilidad que desaparecen y los posteriores intentos para su recuperación de
los infiernos365, algo casi obsesivo en los mitos del Próximo Oriente. En la civilización griega
362
Una curiosa y acertada interpretación, que además juega con las dos versiones del final del mito, es la que M.
CHRISTOPOULOS (1991) formuló desde un punto de vista psicoanalítico: “His descent into Hades is a journey of
musical exploration into a dark, unknown world inhabited by shadows, possibly the world of the unconscious. Eurydice
is nowhere to be seen. For there is no Eurydice, she has never really existed. What exists is Orpheus’ alter ego. In this
sense, Eurydice is a woman-Orpheus. What Orpheus finds in another dimension, the other side –the anti-heroic side–
of his own self, the eidolon that he may not and cannot see, and that eidolon is a female image. He cannot look at it
because it is his own self, and if he sees it as it is he cannot take it with him (latter version); yet at the same time he can
(older version), because it is the female transcription of his own personality” (p. 212).
363
Ya apunta W. K. C. GUTHRIE (1970: 55-57) que no lo cree verosímil. El hecho de considerar a Orfeo como
una divinidad prehelénica decaída contrasta con las teorías que lo consideran un personaje histórico.
364
Según O. GRUPPE (1897-1902) y W. K. C. GUTHRIE (1970: 69) que citan Orpheus de E. Maass (Munich,
1895).
365
G. S. KIRK (1973: 230-234).
contamos con la historia de Deméter y Perséfone, así como con el renacer estacional de Adonis.
Ambas historias aluden a la sucesión de estaciones fértiles y estériles366. A la desaparición le sigue
un intento de rescate del mundo de los muertos. De esta forma, también los héroes podían llevar
a cabo este cometido, como, por ejemplo, Heracles u Orfeo.
Tampoco nos parecen demasiado consistentes las teorías de otros estudiosos que ven en
nuestra historia un mito solar367 o que le dan diferentes interpretaciones simbólicas368.
Nos parece, como ya hemos señalado, que debemos ver en nuestro héroe la figura histórica
de un famoso chamán, un sacerdote venerado al que, con el tiempo, la sabiduría popular ha
enriquecido con diferentes historias míticas, como la de los argonautas, la que nos ocupa, la del
poder de su música o las relativas a su muerte. En virtud de estas hazañas, Orfeo se ha ido
heroizando, aunque resulta ser un héroe bastante atípico: un héroe cultural que no hace uso de la
fuerza, sino de sus habilidades persuasorias, y con unos rasgos más sensibles y humanos que los
prototípicos héroes griegos.
Pasemos ahora a analizar el personaje de la heroína369. Es la co-protagonista del apartado

del mito de Orfeo que nos ocupa.
Si las leyendas y los mitos, frente al cuento popular, se caracterizan por tener unos
personajes y unas familias bien fijos y definidos370, en nuestra historia parece que encontramos la
366
De la historia de Deméter y Perséfone ya hemos hablado. Adonis, divinidad extranjera arraigada en Grecia, cuyo
nombre original era Tammuz, el “Adon” –señor– entre los semíticos de Babilonia y Siria, aparece representado como
un apuesto y atractivo joven amado por Afrodita. La diosa se enamora de él y lo encierra en un cofre, que entrega
personalmente a Perséfone, diosa de los infiernos. Ésta también se enamora de él y se niega a devolverlo. La disputa
entre ambas diosas la tiene que resolver Zeus, decretando que Adonis pase una parte del año con Afrodita y otra parte
con Perséfone. Lo importante es que Adonis iba y venía con los ciclos de la vegetación.
367
G. V. CALLEGARI (1941) habla de un símbolo solar, meteórico o natural y lo relaciona con mitos considerados
solares, como los de Isthar y Tammuz (babilonio), Isis y Osiris (egipcio), Deméter y Perséfone (griego), Adeus (fenicio),
Xochiquetzál y Piltzintecatli-Xochipilli (nahua-azteca). Callegari nos dice que, para el mito de Orfeo, (1941: 233): “I
mitografi più autorevoli sono d’accordo nel riconoscere puramente il simbolo solare di questa leggenda, o il ritorno della
primavera o quello della luce sulla Terra; altri, invece, como il Sieke, in Orpheús veggono personificato il Sole ed in
Eurydíke la Luna”. C. VASSALINI (1951: 53) tiene también una concepción solar del mito.
368
Como, por ejemplo, L. SNOOK (1972: 99-100): “In Mythos ist figuriert und dramatisiert, was der Mensch mit
intellektuellen Bewuβtsein als Energien erkennt, die sich in seiner Seele zusammenballen und zur Ekstase, zur inneren
Zerrissenheit und Ausblutung führen”.
369
Una primera versión de este apartado ha sido publicada en R. GONZÁLEZ DELGADO (2000b).
370
excepción que confirma la regla: Eurídice. Es la esposa de Orfeo, la causa, parece ser, por la que él
desciende a los infiernos, pero no sabemos nada más de ella: ni su nombre –en las primeras
versiones–, ni su filiación, ni lo que representa o simboliza. Esto mismo nos lo confirman los textos
griegos anteriores al legado virgiliano. Eurípides no la nombra, aunque por el paralelismo existente
entre las historias míticas de Orfeo y Alcestis, sabemos que se trata de su esposa. Platón nos dice
que nuestro héroe bajó a rescatar a su mujer muerta. El nombre de la mujer de Orfeo aparece por
primera vez en el tratado mitográfico de Pseudo-Heráclito bajo la denominación de Eurídice. De
los helenísticos, Fanocles no la nombra y los que lo hacen, el autor del Epitaphius Bionis y
Hermesianacte, dan nombres diferentes. El primero la denomina Eurídice (el nombre que, con el
tiempo, ha tenido más fortuna), el segundo, Agríope. Por otra parte, éste último nos da una
información más acerca de ella: su patria es Tracia. Si consultamos el diccionario de mitología de
P. Grimal, el nombre ofrecido por Hermesianacte no aparece. Respecto al nombre de Eurídice nos
encontramos con varias heroínas homónimas, en concreto cinco371:
a.- la esposa de Orfeo,
b.- la hija de Lacedemón y Esparta, esposa de Acrisio y madre de Dánae372,
c.- la esposa de Licurgo, rey de Nemea, madre de Arquémoro (también llamada Anfitea)373,
d.- la hija de Anfiarao y Erífile374,
e.- la esposa de Creonte, madre de Hemón (novio de Antígona)375.
Pero en la literatura griega encontramos más personajes con este mismo nombre que los
señalados aquí:
f.- la hija de Adrasto, esposa de Ilo y madre de Laomedón376,
g.- la esposa de Néstor, hija de Cimeno (también llamada Anaxibia)377,
371
P. GRIMAL (1981: 184).
372
Apolodoro, II, 2, 2. Higino, Fabulae 63, la llama Aganipe.
373
Apolodoro, I, 9, 14.
374
Pausanias, V, 17, 7.
375
Sofocles, Antígona. Los escolios a esta obra nos dicen que también se llamaba Henioche.
376
Apolodoro, III, 12, 3.
377
Odisea, III, 451.
h.- la hija de Dánao y Polixo, casada con Drías378, una de las Danaides,
i.- la hija de Actor, esposa de Peleo y madre de Polidora379,
j.- la esposa de Eneas380, más conocida con el nombre de Creúsa381,
k.- la hija de Pélope, esposa de Electrion y madre de Alcmena382,
l.- la hija de Nereo y Dóride, una de las Nereidas383.
Si atendemos a las inscripciones que leemos en las representaciones artísticas, vemos que
este nombre también aparece aplicado a:
ll.- el nombre de una ménade, inscrito en un vaso384.
Parece ser un nombre de heroína bastante común dentro de la mitología griega385, afirmación
que podemos extender a las denominaciones de las mujeres griegas de la antigüedad. A la vista de
esta larga lista de heroínas homóninas, nos damos cuenta de la validez de lo afirmado por D.
Lyons386 en su estudio cuando nos dice que estos personajes siempre son nombrados como “hija
de”, “esposa de”, “madre de”, sin llegar a tener una autonomía propia.
La primera referencia que encontramos de la mujer está en Eurípides y el autor no nos
ofrece su nombre. El autor trágico relacionaba la historia de Admeto con la de Orfeo en base a otras
historias populares, pues como leemos en Alcestis, 930-934:
378
Apolodoro, II, 1, 5.
379
Estáfilo en Escolio a Iliada, XVI, 175. Otras versiones la llaman Polidora, como su hija.
380
Pausanias, X, 26, 1.
381
Sobre todo a partir de Eneida. En A. KOSSATZ-DEISMANN (1994) aparece como “Eurydike VI”, que nos
remite, en LIMC, a “Kreousa III”.
382
Diodoro Sículo, IV, 9, 1.
383
Higino, Fabulae, praefatio 8 (H. I. Rose). En Hesíodo (Theogonia, 246) aparece como “Eunice”.
384
A. KOSSATZ-DEISMANN (1994).
385
J. HEURGON (1985a: 426) cita muchas más heroínas, en concreto diecinueve: “Il nome è portato da almeno
diciannove eroine della mitologia greca”. El autor ha tomado este dato en WILLRICH (1907) que ofrece diecinueve
apartados para esta voz. Sin embargo, no se ha fijado en que las siete últimas menciones se corresponden con personajes
históricos.
386
D. LYONS (1997: 51-58).
œqane d£mar, œlipe fil…an:

t… nšon tÒde; pollo‹j
½dh paršlusen
q£natoj d£martaj.
La muerte de la querida esposa no resultaba un argumento mitológico nuevo, pues a muchos
héroes la muerte les había robado a sus esposas. Sólo hay un paso para relacionar el descenso de
Orfeo al mundo de los muertos con toda esta serie de historias populares e introducir el personaje
de la mujer en el mito. De esta manera se asienta en el imaginario mítico griego que el viaje de Orfeo
al Hades, que en principio tenía connotaciones chamánicas y por el cual lograba recuperar almas,
se produce por la muerte de su esposa a la que busca y recupera.
Platón utiliza toda una serie de circunloquios antes de decir el verdadero nombre de la
protagonista que, por aquella época, ya sabemos, según las representaciones iconográficas, que se
conocía. En la lista anterior las únicas “Eurídice” que no reciben otro nombre son d, f y k: se trata
de unas menciones mínimas que no han dado pie a recrear su historia. Otro dato curioso es que
“Eurídice” parece ser un nombre familiar, cotidiano y habitual en el mundo griego, pues este
nombre forma parte de conjuntos míticos de mujeres, como las danaides (h), las ménades (ll) o las
nereidas (l387).
Si asumimos la teoría propuesta por Maass que decía que Eurídice era la diosa del mundo
inferior –esto no quiere decir que Orfeo lo fuese también– y lo confrontamos con la lista de
heroínas homónimas que tenemos aquí, en concreto como esposa de Eneas, parece que estamos
ante el motivo del héroe humano que se casa con la diosa infernal. Parece ser que este motivo es
muy común en el folklore de los pueblos célticos (es de notar que Orfeo es del norte de Grecia, del
mismo modo que Odiseo, que desempeña el mismo papel con Circe y Calipso), pero solamente dos
ejemplos de toda una larga lista puede ser fruto de la casualidad y no es un porcentaje elevado para
hacer generalizaciones. Por otra parte, y en contra de esta teoría, no sería muy lógico que, en los
primeros testimonios del mito, no se citase a una diosa por su nombre, aunque ésta haya perdido
su verdadera esencia. Indudablemente, la heroína responde a una época más tardía y propia,
creemos, del mito literario.
Tal vez la aparición del nombre de la mujer y la importancia que ésta va cobrando en el mito
literario tenga que ver con la situación del sexo femenino en el mundo helenístico: adquiere una
posición más relevante, en todo caso, que la mujer griega de época arcaica o clásica. Esto nos lo
387
Este nombre probablemente se deba a una falsa lectura o interpretación de Conón del testimonio hesiódico.
confirma S. Pomeroy cuando nos dice:

“La cantidad de información disponible sobre las mujeres de la época helenística es
sorprendentemente amplia [...] atribuida tanto al impacto que estas memorables mujeres
produjeron en los escritores antiguos como al hecho de que ellas mismas se involucraron en
la actividad política de los hombres [...]. Un cómputo cuidadoso de las representaciones de
la mujer en escultura, comedia, cerámica pintada y otras artes muestra una mayor atención
a sus experiencias sexuales y a la naturaleza de sus vidas de cada día. El comentario de los
filósofos –en su mayor parte inclinados a la pervivencia de los papeles femeninos
tradicionales–, revela que la posición de las mujeres cambió a medida que también lo hacía
la sociedad durante este período”388.
El contexto histórico es importante e influye claramente en el mito. La situación de la mujer
mejora considerablemente en el mundo helenístico: al menos los testimonios que aquí ofrecemos
tienen más consideración con la heroína. Así, de la ausencia de denominación en época clásica, en
época helenística pasamos a encontrarla doblemente nombrada y, al menos, se nos dice que es de
Tracia.
Sin embargo, el problema de la denominación no termina aquí, ya que, cuando aparece su
nombre en los textos literarios, vemos que la llaman de dos maneras diferentes: Eurídice y Agríope.
Varios han sido los estudiosos que se han detenido en este problema389. El nombre más común es
el de Eurídice, que aparece por primera vez en los testimonios iconográficos (en concreto, en el
bajorrelieve ático y en las pinturas de los vasos órficos apúlicos) y en los literarios (en Pseudo-
Heráclito) en torno al siglo IV a.C. Posteriormente volverá a aparecer en el Epitaphius Bionis.
Respecto al nombre Agríope, ofrecido por Hermesianacte, hay estudiosos que lo cuestionan y
señalan que Agríope es un nombre desconocido dentro de la onomástica griega. Así, corrigen este
nombre por el de Argíope, tras una propuesta hecha hace casi dos siglos por G. Zoëga (Bassi rilievi
antichi di Roma, Roma 1808-1809, p. 199) en donde, según comenta A. di Fabio a propósito de esta
obra, parece que:
“Si tratterebbe di un banale errore di trasposizione estremamente probabile in un testo
tramandato indirettamente come quello di Ermesianatte”390.
Se trataría, según los estudiosos que prefieren esta denominación corregida, de un error de
388
S. B. POMEROY (1987: 141-142).
389
Especialmente K. ZIEGLER (1939), I. HEURGON (1932), C. M. BOWRA (1952).
390
A. di FABIO (1993: 200). Este autor cita la página 109 del estudio de Zoëga, mientras que I. HEURGON (1932:
14 n. 1) cita la 199.
Ateneo y ven en este nombre, como es el caso de I. Heurgon391, un origen eleusino. A nuestro
parecer, como la única fuente que tenemos es la de Ateneo y no encontramos testimoniada otra
forma, no tenemos por qué creer que el autor de El banquete de los eruditos se haya equivocado y nos
haya ofrecido un nombre con metátesis, fenómeno bastante corriente en cualquier lengua y que
puede responder, en todo caso, a una pronunciación dialectal. No negamos que el nombre griego
común sea Argíope, incluso contamos con algún ejemplo mitológico392, pero podrían tratarse de
dobletes capaces de convivir perfectamente393.
Llegados a este punto tenemos que decir que Eurídice-Agríope responde muy bien a la
situación que presentan muchas heroínas dentro de la mitología griega. Eurídice se encuadra entre
las heroínas que, pertenecientes a mitos diferentes, coinciden en el nombre –como hemos visto en
la lista anterior–, mientras que en versiones distintas de un mismo mito tiene nombres diferentes.
Sin embargo, parece que estos nombres, por su etimología, son significantes y distintivos: “la que
rige ampliamente” o “la de ojo salvaje”. Ya D. Lyons nos advierte que:
“The name Eurydike (Broad Justice) belongs to so many heroines, most of them wives of
kings, that it becomes generic, possibly expressing some sort of hope about the relationship
between kingship and justice”394.
A este respecto tenemos que decir que, en el mito que nos ocupa, el nombre de la heroína
no pertenecería a ese grupo amplio de heroínas, aunque Orfeo, según algunas versiones, haya sido
rey de Tracia. Ambos personajes podemos decir que no son justos. El héroe rescata del Más Allá
las almas de los muertos y las devuelve a la vida. Esta hazaña no resulta justa ni para las leyes de la
naturaleza ni para los hombres. Por otra parte, quizá la problemática de los nombres la tengamos
que poner en relación con el final de la historia. El nombre de Eurídice, si bien muestra esa relación
entre el poder y la justicia, iría muy bien con el final trágico de la historia: no es justo que la esposa
de Orfeo vuelva al mundo de los vivos, porque está rompiendo con las leyes de la naturaleza.
Tampoco es justo que Orfeo pueda descender a un sitio prohibido en busca de su mujer. Sin
391
I. HEURGON (1932: 54).
392
Éste es el nombre de una ninfa madre de Támiris (que tenía por padre a Filamón), músico tracio criado por las
musas. Parece ser que esta ninfa emigró al país de los Odrisas porque estaba embarazada y Filamón no quería casarse
con ella. Su nombre está documentado en Apolodoro (Bibl. I, 3, 3) y Pausanias (IV, 33, 3). También cuenta con
representaciones en vasos griegos –vid. A. NERCESSIAN (1994)–.
393
Partidarios de la forma transmitida son O. GRUPPE (1897-1902) y K. ZIEGLER (1939: col. 1277).
394
D. LYONS (1997: 52).
embargo, el otro nombre, Agríope, iría bien con el de una mujer que ha conocido el mundo infernal
y vuelve de nuevo a la tierra: “la de ojo salvaje” puede tener una mirada que produce miedo, que sea
feroz, con un mirar propio de animales salvajes, es decir, quizá el fuego infernal haya quedado
impregnado en sus ojos que, por otra parte, son el reflejo del alma: y el alma de Agríope habría
conocido ese mundo paralelo395.
El nombre y el nombrar desempeñan un papel peculiar en la narración de los mitos. En el
misterio de los nombres míticos se encierra algo de invocación y de enigmática presencia. No fue
un simple error que historiadores críticos modernos, como H. Usener, intentaran desvelar el
misterio de la mitología partiendo de los nombres de los dioses, ya que el nombre cumple su función
genuina allí donde aparece como apelación y apóstrofe. Nombrar es como aludir a lo que se puede
narrar y, evidentemente, en la historia que nos ocupa, podemos estar ante uno de esos casos. Por
lo tanto, tal vez Agríope es el nombre genuino de la heroína que rescata Orfeo: una doncella liberada
de la prisión a la que la tienen sometida las fuerzas inferiores. Ciertamente, la búsqueda del alma
como símbolo de la liberación de la joven tiene un origen mistérico396.
Por otra parte, debemos relacionar el nombre de Agríope con el adjetivo –grioç, un
calificativo del amor dentro de los tópicos helenísticos397. Así, en la literatura de esta época, Eros
es –grioç, del mismo modo que Ovidio llama a Cupido saeue puer. Con este nombre Hermesianacte
quizá quisiese transmitirnos la crueldad como una característica propia de la mujer de Orfeo
(probablemente porque su amada Leontio sería cruel con él).
Pero, sin embargo, tal vez Hermesianacte confundió a Argíope, madre de Támaris vinculada
a Tracia, con la mujer de Orfeo, que, por aquel entonces, prácticamente no tenía nombre o, en todo
caso, tal vez trató de unificar los dos personajes (que, por otra parte, son dos ninfas).
No obstante, parece que el nombre que ha tenido un mayor éxito ha sido Eurídice. La suerte
de este nombre también se debe, sobre todo, a que es el que leemos en los testimonios latinos que
nos han dejado la versión canónica del mito.
395
M. CHRISTOPOULOS (1991: 220) conecta “Agríope” con la idea de blancura. Esta interpretación también
está de acuerdo con nuestra teoría, pues señala que el nombre hace alusión “to the pallid faces of sunlight which is a
feature of the underworld.”. Incluso en las tablillas órficas se señala la existencia de un ciprés blanco a la entrada del
otro mundo –O. KERN (19723: fragmenta ueteriora: 32 a)–.
396
Vid. J. E. CIRLOT (1991: 276).
397
G. GIANGRANDE (1974: 21) nos muestra un ejemplo de la Antología Palatina y lo relaciona con el insomnio
(–grupnoç) que produce el amor.
No podemos terminar sin mencionar que, por el silencio de las fuentes y la variedad de
nombres de la mujer, algunos estudiosos decían que, primitivamente, Orfeo habría sido –gamoç y
que su esposa, en principio, sería una divinidad femenina de los infiernos –esto se deduce del
significado de los nombres que nos aparecen: Eurídice, “la de amplia justicia”, “la que rige
ampliamente” y Agríope, “la de feroz mirada”–. Aunque esta última idea ha sido refutada por
Ziegler398, ha sido adoptada posteriormente por M. Grant399. Para nosotros, más que hablar de
nuestro héroe como –gamoç, habría que pensar que estamos ante un chamán, con todas las
características interculturales que podemos deducir de estos personajes, entre las que se encuentra
la ambigüedad entre lo masculino y lo femenino. Por otra parte, entender al héroe como –gamoç
confirmaría nuestra teoría de que el personaje de la esposa es una invención de la literatura o de la
tradición oral, pues el viaje al Hades estaría motivado por el rescate de algún alma. El rasgo
definitorio de Orfeo habría sido su descenso a los infiernos; Eurídice aparece desde el comienzo en
los testimonios literarios, vinculada a nuestro héroe y a su descenso a los infiernos, aunque en
principio sin entidad propia, y asumiendo cada vez un mayor protagonismo. Ella pertenece al mito
literario, por lo que no necesitamos vincularla con ninguna divinidad infernal ni con nada semejante.
Nuestro héroe, primitivo chamán y –gamoç, con el paso del tiempo va perdiendo estas
características y la literatura, o previamente la etnoliteratura, vincula su viaje con una mujer, a la que
hacen su esposa. Vamos viendo como ésta cada vez asumirá más importancia y relevancia en el
mito: Virgilio hará de ella otra heroína, semejante a Orfeo, incluso dándole la palabra. En la
tradición clásica posterior del mundo occidental, son muchas las recreaciones que se hacen de
nuestra historia y que llevan por título el nombre de la heroína (Anouilh, Goll, Rinuccini...).
Lo cierto es que el mito adquiere, en relación con otros que reflejan un ciclo vegetal, un
carácter de muerte y resurrección propio de mitos relativos a la vegetación, pero esto no quiere
decir que haya que interpretarlo como tal. Con la introducción del personaje de Eurídice ha pasado,
probablemente, a sentirse así400. A diferencia de lo que ocurre en otros mitos, Orfeo no vuelve a
resucitar después de haber sido despedazado por las ménades: pervive de una manera simbólica en
398
K. ZIEGLER (1939).
399
M. GRANT (1962: 311).
400
Quizás es por esto por lo que Virgilio inserta este mito en sus Geórgicas –una obra eminentemente agrícola
destinada a cantar el cultivo de los campos y las propiedades de la tierra–, reemplazando, parece ser, el elogio a Galo
que tendría la primera edición de la obra.
su cabeza y su lira401, pero no llega a “recomponerse” y volver a la vida.

La teoría de un Orfeo originariamente –gamoç es algo que, a priori, no debemos descartar.
En primer lugar, a Orfeo no se le atribuye ninguna paternidad (solamente, en época tardía, a Museo,
pero más que hijo sería su sucesor), hecho natural probablemente explicable si entendemos a este
personaje como un chamán. Por otro lado están las versiones, como la de Fanocles, que nos hablan
de su homosexualidad (aunque este hecho no le impedía estar casado). Lo cierto es que su esposa
pertenece a una época más tardía, cuando Orfeo vive esa “vida de la fama”.
3. 6. 3. Personajes de “inmortalidad limitada”.

Incluimos en este apartado a los que habíamos señalado como los habitantes permanentes
del Hades.
En los fragmentos estudiados aparecen personajes que no son propiamente dioses, ni héroes
o mortales. Nos estamos refiriendo a Caronte y Cerbero. Son los “ayudantes” del Hades que no
tienen la categoría de dioses ni tampoco la de héroes: son, en cierta medida, inmortales.
De Caronte tenemos que decir que no aparece en Homero. Habrá que esperar hasta la
Miníada, un poema épico casi totalmente perdido, cuando aparece como un anciano que transporta
los cadáveres por el río de la muerte hacia el Hades, según nos cuenta Pausanias hablando de Teseo
y Pirítoo402. La travesía costaba un óbolo, que se debía introducir en la boca del muerto antes del
enterramiento. Se le representa como un viejo muy feo, harapiento, con barba y sombrero redondo.
Dentro del mito solamente cumple esta función: navegar por la laguna Estigia. La etimología de su
nombre es cuestionable. Conduce la barca fúnebre pero no rema. Aristófanes403 ridiculiza a Caronte
ya que el barquero se niega a que el esclavo Jantias suba a su barca y éste, dando un rodeo, llega
antes que los embarcados que, además de haber pagado, tienen que remar y aguantar los malos
401
Respecto a la lira órfica, a propósito del escolio Parisinus lat. 7930 a Virgilio, A. D. NOCK señala que (1927:
170): “The lyre corresponds to the world order, its seven strings to the seven planets, each of which has its voice in the
music of the spheres; the lyre’s harmony is an imitation of the armony of the spheres, music has a purifying effect, and
the man who has no music in his soul cannot rise to heaven, for only like can comprehend like”.
402
Pausanias X, 28, 2: “™phkoloÚqhse d Ð PolÚgnwtoj ™moˆ doke‹n poi»sei Minu£di: œsti gr d¾ ™n
tÍ Minu£di ™j Qhsša œconta kaˆ Peir…qoun œnq' ½toi nša mn neku£mbaton, ¿n Ð geraiÒj porqmeÝj Ãge
C£rwn, oÙk œlabon œndoqen Órmou. ™pˆ toÚtJ oân kaˆ PolÚgnwtoj gšronta œgrayen ½dh tÍ ¹lik…v
tÕn C£rwna”.
403
Ranas, 184 y ss.
modos del barquero404.

Cerbero es el perro de Plutón, el perro de la mansión infernal que aterraba a las almas
cuando entraban y a quien también había encantado Orfeo. Con sus tres cabezas de perro405, cola
de reptil y, en el torso, multitud de cabezas de serpiente erguidas, es uno de los monstruos
infernales, encargado de vigilar la entrada de los vivos al Hades y de que los muertos no escapen de
él. La doctrina neoplatónica lo consideraba símbolo del genio del mal.
Cocito solamente nos aparece en el texto de Hermesianacte, calificado de “impío” y del que
se dice que sonríe “bajo las cejas”. Lo que aquí nos encontramos es una personificación, ya que este
personaje representa el Río de los Lamentos. Como el Aqueronte, es uno de los ríos de agua muy
fría que fluye en los infiernos. Esos ríos del infierno forman en conjunto la extensión de agua que
deben atravesar las almas antes de llegar al reino del Hades.
Dentro de los personajes de “inmortalidad limitada” que pueblan el Hades, los textos vistos
no nos ofrecen ningún ejemplo de demonios. En una pintura de Polignoto aparece un funesto
demonio que roe los cadáveres hasta dejarlos en los huesos. Sin embargo estos personajes no
aparecen en el infierno griego: eran innecesarios al no existir el concepto del premio o castigo en
ultratumba. Sin embargo, con el paso del tiempo, las creencias cambian y comienzan los ambientes
sectarios a admitir los castigos en forma de suplicio406. Es muy verosímil que tales castigos y
demonios existiesen a niveles populares407. Ya Platón, en República 615e, nos habla de unos
demonios envueltos en fuego que castigan a los que pretenden salir del Hades sin estar purificados.
Parece ser que el Caronte etrusco era representado como un ser alado, con una maza en la mano,
encargado de matar al moribundo y arrastrarlo al mundo subterráneo.
3. 6. 4. Los mortales.
404
Sobre este personaje ya nos habíamos detenido anteriormente cuando comentábamos el texto de Eurípides.
405
También se habla de cincuenta o cien cabezas. Según J. E. CIRLOT (1991: 126): “La triplicidad de sus cabezas
es, como en el tridente, la réplica infernal de la triunidad divina”. Si nos fijamos en su cuello lleno de serpientes, este
mismo autor nos dice: “La serpiente de tres cabezas se refiere a los tres principios (activo, pasivo, neutro)” (p. 410).
406
M. BRIOSO SÁNCHEZ (1995: 47) dice que estos suplicios aparecían “reflejados muy probablemente en la
antigua Catábasis órfica, atribuida por supuesto a Orfeo, y que no se ha conservado”.
407
No debemos olvidar la importancia de estos demonios terroríficos en el infierno etrusco, con la diosa Vath, por
ejemplo. Del mismo modo que los etruscos recibieron influencia helena, su importante mundo funerario pudo influir
en la cultura griega, sobre todo, creemos, en lo que respecta a estos personajes.
Todos los personajes de los que vamos a hablar en este apartado aparecen en el texto de
Fanocles: Calais, los guerreros tracios y las Bistónides. Quizá por ello nos encontramos con un
Orfeo más humano: no es el héroe que tiene que descender a los infiernos, sino el héroe que muere
en castigo por dejarse arrastrar por unas pasiones que, al menos en territorio tracio, estaban mal
vistas. Esto entra en relación con los guerreros tracios, entre quienes Orfeo introduce la pederastia.
Sabemos que una de las estrategias guerreras, al menos en Esparta, era fomentar el amor entre los
soldados para formar un ejército más unido y en el que cada uno mirase por su compañero.
Probablemente aquí Orfeo esté introduciendo esa costumbre entre los tracios y este hecho es mal
visto por las mujeres. Quizá es un intento de hacer más griego a nuestro héroe, originario de la
lejana y fría Tracia, con costumbres típicamente griegas y que, posiblemente, los tracios no veían
con muy buenos ojos.
El nombre del muchacho, Calais, puede ser un nombre parlante que nos indica la belleza
del joven. Este nombre está en relación con el adjetivo kalóç que, según parece, es un adjetivo
típico de admiración en la poesía homoerótica408. Con toda seguridad el autor, por las razones que
sean, conocía el matiz de esta palabra y la utiliza en su obra. Por otra parte, atendiendo a la
formación de la palabra, este nombre propio resulta ser un hipocorístico, una designación cariñosa
o familiar, al presentar el sufijo -iç409.
Lo que, por otra parte, tal vez Fanocles está intentando hacer es unir la historia de la
homosexualidad y muerte de Orfeo con el episodio de los Argonautas, ya que Calais había
participado en la expedición. Es el hijo de Bóreas –el Viento Norte–, como se nos dice en el texto,
y de Oritía –la hija de Erecteo, rey de Atenas, que el dios-viento había raptado a orillas del Iliso–
que, además, tenía un hermano gemelo: Zetes. A los dos se les conoce bajo el nombre de los
Boréadas. Eran seres alados (bien con alas en los costados, bien en los talones) y sus nombres
fueron puestos en relación por los antiguos con un verbo que significaba “soplar”. Así, Calais era
“el que sopla suavemente” y Zetes “el que sopla fuerte”. Habían nacido en Tracia, como su padre,
y su característica esencial era la rapidez. No nos debemos extrañar, por tanto, que aparezca Calais
vinculado con Orfeo, ya que comparten el mismo origen. Participaron en la expedición de los
Argonautas y ejercieron un papel importante durante la escala que la nave hizo en tierras del rey
Fineo, al perseguir a las Harpías que acosaban al monarca (del resultado los textos difieren
408
E. CALDERÓN DORDA (1997: 13 n. 52) nos remite a N. Hopkinson, A Hellenistic Anthology, Cambridge, 1988,
p. 178.
409
P. CHANTRAINE (1933: 31).
notablemente: unas dicen que liberan a Fineo y otras que lo castigan por haber cegado a sus hijos
–que eran, además, sus sobrinos–. Las versiones más negativas dicen que no pudieron darles alcance
y los Boréadas murieron al volver). Sin embargo, parece que tomaron parte en la totalidad de la
expedición de los Argonautas, ya que se encontraban presentes en los juegos fúnebres celebrados
en honor de Pelias, donde ganaron el premio de la carrera. Pronto fueron muertos por Heracles, que
no les perdonó que hubiesen aconsejado a los de la Argo que lo abandonasen en Misia cuando se
había demorado buscando a Hilas –episodio eminentemente helenístico y que presenta también
connotaciones homoeróticas410–. Al regresar de los funerales de Pelias, Heracles los vio en la isla de
Tenos y les dio muerte. Luego les erigió dos estelas, que vibraban cada vez que el viento Norte
soplaba en la isla.
La única referencia que vemos en el texto de Fanocles al mundo infernal y que, por lo tanto,
nos permite vincular esta historia con posterioridad a la catábasis órfica, es el verso 20: pštraj kaˆ
FÒrkou stugnÕn œpeiqen Ûdwr. Por el contexto, Forco parece referirse al mundo del Más Allá. Sin
embargo, Fanocles no menciona a la mujer.
En relación con Calais y el motivo homoerótico, no debemos olvidar que también las
representaciones artísticas se hacen eco de ello. Así, son numerosos los vasos áticos de figuras rojas
que muestran a Orfeo músico sentado entre hombres tracios –guerreros, por las lanzas que llevan–
que le escuchan embelesados. El mejor ejemplo es la Crátera de Berlín (Inv. 3172), datada entre el
460-440 a.C., que muestra a jóvenes tracios, apoyados en sus lanzas, que rodean al héroe y están
completamente dominados por la música. Sólo uno parece no querer rendirse y echa hacia atrás su
torso como escapando a la dulce influencia. Tal vez su fiereza y ardor bélico no casa con estas
ternuras. La actitud de los otros tres ha sido considerada de diversa manera. Destacamos, entre otras
interpretaciones, la opinión de Hauser, para quien están cautivados de amor homosexual411.
Respecto a las Bistónides –este nombre es el gentilicio de los habitantes de un pueblo
tracio– citadas por Fanocles, tenemos que decir que representan a las bacantes o ménades. Éstas son
las seguidoras del dios Dioniso que despedazan a nuestro héroe, parece ser, en medio de un ritual
báquico. La ménade era una persona eufórica que se deja llevar con frenesí positivo. El dionisismo
410
Respecto a esta historia de Heracles e Hilas, G. GIANGRANDE (1993: 231-232) nos habla de la inversión de
los tópicos eróticos que se encuentra en el tratamiento que hicieron de ella Apolonio y Teócrito. Ambos poetas optaron
por una metodología que prefiere sugerir a narrar: como se sabía que Heracles estaba enamorado de Hilas, describen
los síntomas tradicionales del amor que sufre el héroe.
411
Citado por E. R. PANYAGUA (1967: 191).
se veía favorecido por la existencia de danzas orgiásticas femeninas asociadas al culto de la

vegetación. En cuanto a esta locura, Dioniso aparece como el dios que enloquece, sobre todo, a las
mujeres. La locura (manía) se consideraba de origen divino y la curación tenía que venir por
purificación, por catarsis. Los juegos de estos personajes mitológicos son imitados por bacantes
humanas, mujeres que se entregan al culto de Dioniso. Esta manía se apoderaba en Anatolia de
mujeres que estaban bajo la protección de la Tierra Madre y, según parece, Dioniso relanzó en
Grecia estos rituales. De esta manera, este dios extranjero rompía con la hegemonía de Zeus y
sacaría al hombre, en este caso a las mujeres, de sus casillas. Un buen ejemplo lo podemos leer en
Bacantes de Eurípides. Son unas mujeres poseídas por el frenesí del dios que andaban medio
desnudas y personifican los espíritus orgiásticos de la naturaleza. Aquí parece que estamos ante uno
de estos casos y, en el mito de Orfeo, cobran un papel importante.
Por otra parte no debemos olvidar que esa manía equivale también a “amor”, documentado
en la literatura griega412 y muy del gusto helenístico. Es un tópico erótico para señalar el tormento
que causa el amor. Son, por tanto, unas mujeres enamoradas de nuestro héroe, y celosas, que no le
perdonan sus deseos homosexuales.
Podemos pensar, por la actitud que nuestro héroe adopta ante las mujeres, que el mito
literario cuenta con un elemento de misoginia, propio del carácter de Orfeo. El hecho de no querer
contacto con ellas nos hace pensar así. Pero, por otra parte, sus misterios parece que no excluían
a las mujeres, que tomaban parte activa en los ritos como en todos los tipos de religión dionisíaca
–quizás, en un primer estadio, las excluiría ya que contamos con versiones en donde la verdadera
causa del asesinato del héroe era no haber permitido al sexo femenino participar en sus ritos, como
nos dice, por ejemplo, Conón413–. Por otro lado, el tatuaje impuesto a las mujeres por haber dado
muerte a Orfeo parece un castigo cruel y perpetuo que puede responder a un antiguo modo de
adorno corporal. La realización del tatuaje sobre el cuerpo tiene una simbología sacrifical, mística
y mágica importante. Es un signo distintivo y puede practicarse como rito de iniciación414. Tiene
también un carácter ornamental, pero una peculiaridad significativa que refleja el mito es que sólo
se aplica a las mujeres. La extrema separación de sexos es un elemento muy típico de vida y
costumbres primitivas. Recordemos que, como chamán, Orfeo estaría por encima de ellas y que en
412
Ya en Platón (Fedro, 265 b) leemos: “¦rwtik¬ manía”.
413
O. KERN (19723: test. 115).
414
J. E. CIRLOT (1991: 427).
nuestra historia el héroe está marcado por el afecto que siente hacia su esposa tanto como, y más
importante, por el permiso de recuperarla que obtiene de una mujer: la diosa infernal. Por eso, más
que ante un rasgo misógino415 de Orfeo, podemos estar ante unas envidiosas mujeres, tal vez un
tanto misántropas, que se sentían despreciadas, en una sociedad guerrera. Así, encontramos aquí uno
de los tópicos eróticos helenísticos que consistía en considerar el amor como una locura (manía),
un exceso irracional que acarrea grandes sufrimientos416. Este tópico gozó de mucha influencia entre
los poetas helenísticos y Fanocles lo aplica muy bien al mito de Orfeo: son esas mujeres enamoradas
las que están celosas de sus maridos y se sumergen en un estado “maniático”. Por otra parte, y en
relación con la muerte de Orfeo, tenemos que señalar que los protagonistas de algunas elegías
eróticas tienen un destino triste y trágico. El amante se sentirá desgraciado y parece lógico que el
amor contrariado derive hacia el tópico de la soledad, experimentada también por las mujeres tracias
al ser rechazadas tanto por Orfeo como por los varones inducidos por nuestro héroe al amor
homosexual (Fanocles, 1, 9-10: oÛneka prîtoj œdeixen ™nˆ QrÇkessin œrwtaj | ¥rrenaj, oÙd
pÒqouj Énese qhlutšrwn). Así, las bistónides experimentan un cambio y pasan de la •mhcanía a
la acción.
4. CONCLUSIONES.
I.- CARACTERÍSTICAS CON LAS QUE APARECE EL EPISODIO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA
LITERATURA GRIEGA DE ÉPOCA CLÁSICA.
Las referencias a Orfeo que aparecen en la antigüedad, al igual que en los testimonios de los
autores griegos aquí analizados, se relacionan sobre todo con la faceta musical y mágica del héroe,
así como, principalmente en Platón, con su carácter sacerdotal –por ser el fundador de una secta
mistérica–. Eurípides alude por primera vez al mito de Orfeo y Eurídice en la literatura grecolatina
conservada (año 438 a.C. con Alcestis). Después de él, las referencias a Orfeo serán más frecuentes
en la literatura griega y ya no será un personaje asociado únicamente con los misterios de los
iniciados órficos.
415
W. K. C. GUTHRIE (1970: 51) habla del carácter misógino de Orfeo y de sus relaciones con las mujeres.
Termina diciendo que: “la institución de ritos exclusivos para un solo sexo y la división de los sexos en dos campos
hostiles es un conocido hecho de la vida primitiva, del cual la misoginia de Orfeo es, sin duda, un reflejo posterior”. En
el mito literario, al menos en los primeros testimonios, no encontramos este carácter.
416
E. CALDERÓN DORDA (1997: 5-6).
En la literatura griega de época clásica solamente se documentan unas pequeñas alusiones

al descenso de Orfeo a los infiernos como consecuencia de las relaciones que nuestra historia guarda
con otras del imaginario mítico griego. La catábasis órfica va a pasar, por tanto, a ser entendida
como una historia de rescate y bien pudo Eurípides haber introducido a la mujer en este episodio
del complejo mito de Orfeo. De esta forma, la historia entra en relación con otras donde la vuelta
del Hades se realiza con éxito (Alcestis y Admeto, Dioniso y Sémele, Hércules y Cerbero).
Por eso, hemos subrayado la importancia de considerar el carácter oral de la cultura griega
al analizar el mito, porque la mención euripidea y platónica de nuestra historia se debe al hecho de
que nuestro mito entra en relación, sobre todo, con el de Alcestis y Admeto: amor, descenso a los
infiernos, motivos parecidos, homoerotismo...
En los testimonios analizados aquí no apreciamos una gran cantidad de variantes que entren
en conflicto unas con otras. Esto es indicio de una no muy lejana formación del mito ya que, a
medida que se van extendiendo por la tradición oral, cada informante puede añadir elementos
propios, locales o extranjeros que van, poco a poco, variando la entidad mítica original. Esas
variantes, con el paso del tiempo, llegan a modificar el final de la historia.
II.- CARACTERÍSTICAS CON LAS QUE APARECE EL EPISODIO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA

LITERATURA GRIEGA DE ÉPOCA HELENÍSTICA.
A nuestro mito le ha afectado el contexto: las características socio-histórico-culturales y la

experiencia del autor que lo recrea. Orfeo y Eurídice se van adaptando a los nuevos tiempos y se
resaltan los valores de afecto por la esposa. Nuestra historia convive primero con la época del
racionalismo, el realismo y la desmitologización y, después, con el cosmopolitismo, el
sentimentalismo y el gusto por la etiología y la erudición. De la misma manera, el mito literario se
adapta a los diferentes géneros en los que se inserta: tragedia, diálogo, comedia nueva, elegía,
bucólica, prosa... etc.
A finales del siglo IV, así como después en época helenística, se produjo un cultivo especial
del mito de Orfeo y su aventura en los infiernos. No sólo los vasos apulios nos lo demuestran, sino
también los testimonios literarios que recrean la historia continuamente, desde el siglo III al I a.C.:
Hermesianacte, Fanocles, el autor del Epitaphius Bionis y Diodoro Sículo, anteriores en todo caso a
los testimonios latinos en los que posteriormente nos detendremos –de finales del siglo I a.C. y siglo
I d.C.–. Las razones de la aparición del mito entre los primeros autores mencionados depende del
género ante el que nos encontremos. Aparte de los paralelismos existentes con otras historias del
imaginario mítico griego y de un intento de explicación de la historia (como sucede en el texto de

Pseudo-Heráclito), los elegíacos prefieren recrear el tema del amor en el héroe, mientras que el
bucólico, con motivo del treno por la muerte de un poeta, compara a éste con el poeta por
antonomasia: Orfeo.
III.- CRONOLOGÍA Y ORIGEN DEL EPISODIO DE ORFEO Y EURÍDICE. ORFEO COMO
CHAMÁN.
Respecto a la cronología de nuestra historia, la aventura de Orfeo en los infiernos aparece

en la literatura e iconografía griegas con toda seguridad en el siglo VI a.C. Sin embargo, su aparición
en el imaginario griego fue bastante anterior. Dentro de los testimonios literarios no debemos
olvidar la amplia tradición oral presente en el mundo heleno y que se remonta, como mínimo, a
época micénica. También habíamos hablado de representaciones artísticas anteriores al siglo VI a.C.
en las que se dudaba si aparecía nuestro héroe y de testimonios literarios que hablaban de xóanas
que también se remontan a época minoico-micénica. Podemos decir que se le rendía culto, pero no
porque fuese una primitiva divinidad sino por la admiración que despertaba entre los primitivos
griegos debido a su chamánica profesión. La opinión en contra de esta argumentación es la que dice
que su figura no aparece en los poemas homéricos.
Por un lado, debemos recordar su origen tracio, ajeno a los argumentos homéricos, y
también al hecho de que los dioses homéricos son, fundamentalmente, los olímpicos –alejados en
todo momento de nuestro mito–. Llama la atención la ausencia de Orfeo y Eurídice en el catálogo
de héroes que están en el Hades de Odisea. Esto se debe no a que el mito fuese posterior a dichos
poemas, sino a que el autor consideraba al héroe posterior a los acontecimientos que tuvieron lugar
en la épica. Ya en la antigüedad encontramos testimonios que hacen a Orfeo muy anterior a
Homero y otros que lo hacen posterior. Si, en principio, la historia de Orfeo tuvo un origen tracio,
ésta se fue extendiendo poco a poco por la civilización griega. Parece que Orfeo entró más tarde
en ese imaginario mítico debido a un pasado histórico, aunque no muy lejano, quizá sí dudoso. Por
otra parte, en Pausanias X, 30, 6, vemos a Orfeo situado junto a Patroclo, sentado y sujetando una
lira en su mano izquierda, mientras en la derecha tiene una ramita de sauce (como Eneas en Eneida
VI, 406), apoyado en el árbol de Perséfone. Si bien nuestro héroe no participó en la guerra, al menos
el artífice de este encuentro sentía a ambos héroes griegos como contemporáneos. Ésta es otra
prueba fehaciente que nos permite situar a Orfeo en un estadio más primitivo.
No creemos que Orfeo fuese una divinidad prehelénica que hubiera ido perdiendo
importancia con el paso del tiempo. No cabe duda de que su historia ofrece paralelos con otros
mitos de muerte y resurrección, pero no debemos entenderlo como una divinidad ctónica o vegetal.
Esta teoría se corresponde con interpretaciones de evemerismo inverso que ya han caído en desuso.
Su carácter mortal aparece en los textos aquí mostrados: se le hace hijo del rey tracio Eagro.
Los poderes mágicos de su canto, el hecho de hacer oídos sordos a la máxima griega que decía que
los caminos de la muerte no tenían vía de retorno y la muerte violenta por despedazamiento,
contribuyen a heroizar a nuestro héroe. Todas éstas, y otras más, son características del chamán y,
tal y como hemos argumentado, Orfeo es el chamán mítico griego. La finalidad de su viaje responde,
por tanto, a un contacto de tipo espiritual pero el mito literario lo relaciona con la búsqueda de su
mujer. Los seguidores de los ritos y la comunidad que Orfeo creó serán los encargados de procurarle
la inmortalidad, con su recuerdo y su obra siempre vivos. El mito literario se forma cuando se olvida
ya la verdadera existencia de nuestro protagonista. La doctrina de Evemero parece que se cumple
para Orfeo. El paso a héroe mítico lleva su tiempo, pero al final lo consigue. Incluso terminará
sincretizándose en determinados sitios con alguna divinidad.
Aunque la historia aparece documentada por primera vez en la literatura con Eurípides, hay
una relación manifiesta entre la catábasis órfica y la teoría escatológica órfica. La literatura va a
romper con las connotaciones religiosas y si para los iniciados órficos nuestro héroe viaje al Más
Allá en busca de almas, los textos literarios vinculan ese viaje con la búsqueda de su mujer.
IV.- PROBLEMAS QUE PLANTEA LA FIGURA DE EURÍDICE.

Los primeros textos, en lugar de nombrar directamente a la heroína, se referían a ella a través
de circunloquios. Podemos ir viendo la progresiva importancia de este personaje, en relación con
el papel cada vez más importante que va adquiriendo la mujer en la antigüedad. Nos encontramos
con dos nombres: Eurídice y Agríope (mejor que Argíope, como algunos se empeñan en corregir).
El primero de ellos parece ser el más antiguo, según leemos en las inscripciones que encontramos
en las obras de arte y en Pseudo-Heráclito. En todo caso, atendiendo al significado y etimología de
estos nombres, parece que el segundo es el más adecuado para la mujer que Orfeo logra rescatar de
los infiernos. El hecho de que en los primeros testimonios Eurídice no tenga autonomía propia, nos
hace pensar que tiene su origen en la literatura o etnoliteratura griega. Por eso, no necesitamos
vincularla con ninguna divinidad infernal ni con nada semejante. Orfeo, como chamán, desciende
a los infiernos y en uno de esos viajes pudo rescatar el alma de su mujer.
Su importancia actual, sobre todo a partir de la impronta que los textos latinos dejaron en
nuestra cultura occidental, es tal que la sola mención de su nombre evoca en la mente de personas
cultivadas toda la aventura de Orfeo en los infiernos.
V.- EL FINAL “GRIEGO” DE LA HISTORIA. ARGUMENTOS EN FAVOR DE UN FINAL FELIZ.

Hemos visto que la mayoría de los estudiosos, a la hora de acercarse a nuestra historia, han
partido de la versión más conocida del mito, es decir, la virgiliana. A partir de ahí, la han tomado
como canónica e intentan analizar todas las versiones, tanto las anteriores como las posteriores, en
base a esa reelaboración tardía.
Nosotros defendemos aquí que los primeros testimonios literarios griegos del descenso a
los infiernos de Orfeo, todos ellos anteriores al legado virgiliano, reflejan una versión del mito en
donde Orfeo llevaba a cabo con éxito su empresa. Los testimonios literarios son claros al señalar
que Orfeo logró persuadir a los dioses y que éstos le concedieron la devolución de la esposa.
Algunas de las historias analizadas detienen en este punto la historia mítica. Se supone, por tanto,
como señalan Pseudo-Heráclito, el autor del Epitaphius Bionis y Diodoro Sículo, que Orfeo ha vuelto
con éxito de su viaje.
Se debe tener cuidado y analizar los textos tal y como aparecen, sin dejarse llevar por las
versiones más conocidas del mito que, como en este caso, suelen ser más tardías y modifican el mito
considerablemente.
El final feliz griego se corresponde muy bien con el aforismo omnia uincit amor: el poder de
la música y la persuasión hacen que, por amor, Orfeo recupere a su esposa. Tal vez esta secuencia
se pone ya en entredicho en época clásica (con el racionalismo y la desmitologización) o en el siglo
IV (con la parodia del mito en la Comedia Nueva). De lo que no cabe duda es de que esa
interpretación primaba en la época helenística, muy de acuerdo, además, con el contenido y las
características estéticas y literarias de su poética. El cambio del final de la historia es muy importante
y el fracaso del rescate se debe más a motivos literarios que religiosos. Por tanto, el final feliz es más
antiguo y cuando ya la mitología pierde su verdadera y primitiva esencia y se va rodeando poco a
poco de elementos típicos del cuento popular, nos aparece el trágico final ya en el mito literario.
Son muchas las razones de peso que nos han llevado a pronunciar semejante afirmación. En
primer lugar, el análisis filológico de los textos nos permite entenderlo así. Del mismo modo, los
testimonios iconográficos, sobre todo los vasos apúlicos, avalan nuestra tesis. Por otro lado, el final
de esta historia interesa mucho porque constituye una prueba más para afirmar el primitivo y
original carácter chamánico de Orfeo: nuestro héroe recupera almas del Hades, entre las que se
encontraría la de su mujer según la literatura.

En relación con ese final feliz, debemos recordar la simpatía que Eurípides sentía por
nuestro héroe, a pesar de no conservar ni siquiera un título de alguna obra euripidea que recree el
tema. Es extraño, si tomamos el mito tal y como ha sido transmitido al mundo occidental, que no
se hayan compuesto tragedias en torno a Orfeo y Eurídice. Tal vez el final feliz de la historia, en
donde Orfeo recupera a Eurídice, tal y como abogamos aquí para el estadio original del mito, no
tenía muchas posibilidades trágicas y en cambio sí las ofrecía la muerte del héroe –probablemente
la obra de Aristias, perdida y homónima de nuestro héroe, es un buen ejemplo, junto con Básaras
de Esquilo–.
El fantasma del que nos habla Platón responde a una posibilidad con la que ya habían jugado
Estesícoro y Eurípides a la hora de hablarnos de Helena. La actividad persuasoria propia de los
sofistas no era bien considerada por el filósofo, así como la educación a manos de los poetas.
Los críticos han negado el final feliz de nuestra historia señalando que no se sabe nada de
Eurídice después de esa hipotética vuelta a la vida. Ciertamente, hemos visto que el vate tracio
responde a las características de un chamán y tal es su origen histórico y su renombre. El mito no
tiene por qué recordar la historia de Orfeo con su mujer después de la catábasis porque tal situación
no es pertinente, ni en el mito ni en la vida del héroe. Además, no sabemos nada de ella después de
la catábasis del mismo modo que no sabíamos nada de ella antes de la entrada de su marido al
infierno. Las mujeres míticas no suelen ser importantes, como hemos visto en el estudio de los
personajes, y, en todo caso, la mujer del mito está vinculada con el alma para los iniciados en el
orfismo.
Es muy extraño que ningún autor nos haya dado noticias sobre alguna composición que
recree el mito de Orfeo y Eurídice con un final trágico anterior a Virgilio. Sus comentaristas no nos
dicen nada y nosotros no creemos en la existencia de un original helenístico perdido del que el autor
de la Eneida y Ovidio habrían bebido, tal y como propone Bowra. Una obra de semejantes
características no habría podido pasar desapercibida para los comentaristas antiguos. Por otra parte,
en Diodoro Sículo, que compone su obra poco tiempo antes que Virgilio, leemos el desenlace feliz
de la historia de nuestros dos personajes. Sin lugar a dudas la versión virgiliana cobra importancia
y supremacía sobre todas las demás. Así Pausanias, que conoce la obra hermesianactea, se decanta
por el final latino. ¿Por qué no pensar que Virgilio fue el causante del trágico final en nuestra
historia? La reelaboración virgiliana, sobre todo en Geórgicas, ha introducido variados elementos. En
el capítulo siguiente, en donde nos detendremos sobre todo en los testimonios latinos del mito,
ahondaremos en este asunto. Tal vez Ovidio conocía el primitivo desenlace del mito y ofrece un
final feliz a su manera: Orfeo, después de su muerte a manos de las Bistónides, se reúne con su
mujer en el Más Allá.
Es también evidente que los autores latinos aportan múltiples novedades a nuestro mito,
ausentes de la historia mítica que cuentan los textos aquí analizados: la serpiente que mata a
Eurídice, el personaje de Aristeo, la condición de no mirar hacia atrás, la mención de los suplicios
infernales, el fracaso del héroe, la relación temporal entre el episodio del infierno y la muerte del
héroe...
Además, continuando con los testimonios griegos, las esperanzas de salvación parecen seguir
vinculadas al concepto de actividades mágico-religiosas, propias de una espiritualidad primitiva. Por
otro lado, si el don de Orfeo era el de la persuasión, su mayor hazaña sería el haber logrado
persuadir a los mismo dioses infernales.
Si atendemos a la afirmación de H. G. Gadamer de que “el mito se convierte en ‘fábula’ en
tanto que su verdad no sea alcanzada mediante un logos”417, podemos concluir que tal vez el final
feliz de nuestra historia se correspondería con el mito propiamente dicho y el final trágico con la
fábula, entendida aquí ya como cuento.
VI.- EL GERMEN DE LA MIRADA HACIA ATRÁS.

Es lógico que, si los testimonios griegos ofrecen el final feliz de la historia, no tengamos
documentado ese error de Orfeo de mirar hacia atrás. Sin embargo encontramos los gérmenes de
ese motivo en el texto de Hermesianacte, cuando este autor, según comentábamos en el capítulo
correspondiente, nos ofrece la imagen de un Orfeo resistiendo la mirada de Cerbero.
Probablemente, el autor que introdujo la prohibición de mirar hacia atrás en el mito literario leía la
obra de este elegíaco y a su mente acudió este motivo de historias y cuentos populares propios de
cualquier época y cultura.
VII.- LOS ESPACIOS MÍTICOS. LA MONTAÑA.

En relación con el espacio mítico, es el infierno, sin duda, el lugar central de nuestra historia.
La atracción que ejerce el Más Allá es la causante de la proliferación de este tema en la literatura.
Sin embargo no debemos olvidar la simbología y significación que tiene el monte y la
montaña, que responde a una ubicación iniciática (probablemente un rito de paso) donde el héroe
417
H.-G. GADAMER (1997: 26).
desarrolla sus actividades chamánicas y donde se ha iniciado en ellas.
VIII.- EL MITEMA DE LA MUERTE DE ORFEO NO TIENE CONEXIÓN CON EL DE LA
CATÁBASIS.
Respecto a la muerte del héroe, habíamos señalado que aquí el mito de Orfeo presenta una
gran cantidad de testimonios literarios divergentes. La cerámica griega del siglo V no pone en
relación el episodio del descenso al infierno y el odio de las mujeres hacia Orfeo, como tampoco
lo hacen los testimonios griegos comentados. Al contrario, en las obras latinas sí se conecta el
fracaso de Orfeo con su muerte y se modifica la causa de ésta, distinta ya a la que ofrecía Esquilo
en Básaras.
Respecto al argumento erótico del texto que nos ha transmitido Fanocles, estamos ante el
resultado de una literaturización del mito que ha perdido su contexto original. Es clara la enorme
influencia que este elegíaco ha ejercido en los autores latinos que recrean el mito de Orfeo y
Eurídice, sobre todo Virgilio y Ovidio. Este texto confirma el carácter –gamoç y homosexual del
héroe que nos hacen vincularlo con el chamanismo. Por otra parte, ofrece la primera versión
homoerótica del mito entre dos personajes tracios y no cabe duda de que la manía de las bistónides,
producida por el amor que sentían hacia nuestro héroe, provoca la muerte de Orfeo.
Los testimonios griegos, con el paso del tiempo, han perdido vigencia en favor de los latinos.
Reflejan un estadio del mito menos racionalista. El amor y la muerte aparecen unidos y la segunda
aparece derrotada por el primero. Nuestro mito es, por tanto, el máximo ejemplo de ese omnia uincit
amor.
III
EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE EL SIGLO
I A. C. HASTA LA EXPANSIÓN DEL CRISTIANISMO
0. INTRODUCCIÓN.
En esta segunda parte de la Tesis Doctoral proseguimos con el análisis de los testimonios
literarios del mito de Orfeo y Eurídice a partir de mediados del siglo I a.C., época en la que
comienzan a aparecer las versiones latinas –especialmente la contenida en el último libro de Geórgicas
de Virgilio– que son las que más han influido en la cultura occidental y han asentado el mito para
la posteridad. Estos nuevos tratamientos literarios han enriquecido el mito considerablemente: no
van a ser unas versiones tan sencillas como las que hemos visto hasta ahora; asistiremos a la
formación del mito literario de Orfeo y Eurídice. Son muchas las modificaciones y los elementos
nuevos que aparecen en la aventura de Orfeo en los infiernos; también encontramos una presencia
masiva de elementos populares. El mito original se está transformando en mito literario. La hazaña
del héroe en el Hades se ve enriquecida y adornada con elementos externos, pero afines –bien en
el campo mítico, popular o literario–, a la concepción mítica originaria. El mito se transforma y ese
cambio adquiere una estética literaria más bella, mucho más acorde con un espíritu “romántico” y
trágico.
Aquí nos vamos a detener en el estudio de los autores latinos que narran el descenso del
héroe al mundo de los muertos y analizar con qué ropaje han ido revistiendo esta historia. Virgilio
(Culex, 268-295; Geórgicas, IV, 453-527; Eneida, VI, 119-120), Ovidio (Metamorfosis X, 1-90, 143-154;
XI, 1-66) y Séneca (Medea, 625-633; Hercules Furens, 569-591; Hercules Oetaeus, 1031-1101) ofrecen las
versiones más ricas y acabadas del pasaje del descenso a los infiernos del mito de Orfeo en la
antigüedad. A partir de estos testimonios literarios nuestra historia será una de las más contadas a
lo largo de toda la cultura occidental –en poesía, narrativa, teatro, ópera, música, pintura, escultura...
etc.–. También aludiremos a otros pasajes de la literatura latina que aluden al mito de Orfeo y
Eurídice.
Pero no debemos olvidarnos de la literatura griega que convive con la latina: aunque las letras
griegas habían maravillado al mundo romano, en estos momentos el foco cultural era Roma. Por eso,
no resulta extraño que se inviertan los factores y sea la literatura latina la que influya sobre la griega.
Los autores latinos, especialmente si estaban vinculados con el Príncipe, eran conocidos y leídos en
el mundo occidental –sobre todo si se trata de una obra tan importante como en su día fue
Geórgicas–.
La historia de Orfeo y Eurídice contada por Virgilio eclipsó las versiones de los autores
posteriores porque, a partir de él, incluso los testimonios literarios griegos que vuelven a recrear
nuestro mito son bastante fieles a lo contado en Geórgicas, como vamos a ver.
Así, en este capítulo también analizaremos los testimonios literarios griegos que aluden al
mito de Orfeo y Eurídice desde la versión virgiliana hasta la expansión del cristianismo. Nos estamos
refiriendo a algunos pasajes de las obras de Apolodoro (Bibliotheca, I, 3, 2), Conón (FGrHist 26 frag.
1, 45, 2), Plutarco (Amatorius, 761 e-f; De Sera Numinis Vindicta, 566 b-c), Luciano (Dialogi mortuorum,
28, 3) y Pausanias (IX, 30, 6).
La primera parte de este capítulo consistirá en un estudio de tipo tradicional-descriptivo:
vamos a recoger las citas y alusiones que se hacen a Orfeo en la literatura latina, las vamos a situar
atendiendo al autor y a la obra a la que pertenecen y señalaremos los aspectos del mito de Orfeo en
el que se detienen: el poder que ejercía su música, la relación que el héroe guarda con el orfismo o,
sobre todo, el episodio que más nos interesa aquí: el descenso a los infiernos. Esta parte que se
ocupa de la identificación del mito en los textos la hemos ordenado cronológicamente para después
detenernos de una forma más exhaustiva en los tres autores latinos principales para el estudio de
nuestro mito. También hablaremos del contexto histórico en el que se desenvuelven el mito literario
y sus autores, especialmente los siglos I a.C y I d.C., atendiendo a un factor importante en la cultura
romana: la helenización. Para terminar esta primera parte –dedicada a la literatura latina–, haremos
un análisis intertextual de tipo comparativo-estructural para ver en qué secuencias se detienen más
los autores y tratar de analizarlas. Con este estudio entre las diferentes versiones también queremos
demostrar la importancia del testimonio de Geórgicas de Virgilio y el hecho de que el contenido de
este epilio haya sido tomado como canónico para la visión del mito de Orfeo y Eurídice en toda la
cultura occidental. El magisterio de Virgilio ya se puso de manifiesto en su propia época.
Un capítulo importante en el comentario de estos textos será el análisis de los elementos
propios del cuento popular que aparecen en el mito de Orfeo a partir de Virgilio. En este apartado
seguimos las teorías y preceptos de V. Propp1. Estos elementos nuevos que se insertan en el mito
1
Vid. la referencia a sus estudios en el apartado de bibliografía.
literario son:
- la aparición del oponente masculino (Aristeo como rival de Orfeo);
- la muerte de Eurídice por picadura de serpiente;
- la imposición de una prueba por un ser superior;
- el motivo de la mirada hacia atrás;
- el fracaso del héroe;
- el “intento” de un final feliz.
La segunda parte de este bloque está dedicada a las versiones griegas del mito posteriores
al legado virgiliano. El cambio que se produce respecto a las versiones griegas antiguas es evidente.
Los textos latinos han influido considerablemente. Sin embargo, todavía podemos apreciar algún
caso donde parece que pervive el final originario del mito.
1. EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA LATINA.

En el siglo II a.C. los rasgos propios y específicos de la cultura romana comienzan a entrar
en declive. La conquista de Grecia había saturado las arcaicas estructuras sociales y culturales
romanas. En contra de lo que es habitual, los vencedores incorporaron estas estructuras propias de
los vencidos. Esta deuda griega aparece muy bien recogida por Horacio en los versos siguientes
(Epistula, II, 1, 156-157):
Graecia capta ferum victorem cepit et artis
intulit agresti Latio...
Ya Tito Livio pone de relieve cómo en el año 212 Marcelo aumentó su gloria y la maiestas del
pueblo romano al traerse a Roma los ornamentos, estatuas y pinturas que estaban en Siracusa2. La
influencia griega sobre los romanos en lo que respecta a la forma de vivir, las costumbres, la
religión, la moral, e incluso la conciencia de sí mismos, fue enorme. La oposición entre el mos
maiorum y aquello que se condenaba en Roma bajo el concepto genérico de luxuria no había podido
ser más extrema. Frente al cultivado estilo de vida de las ciudades griegas, la opulencia de sus reyes,
el nivel cultural, sus misterios de cultos paganos que satisfacían las necesidades individuales... existía
en Roma una religión acorde con la vida del campo y unida al Estado, unos lazos de relaciones
familiares de tipo patriarcal, unas vidas y costumbres que no se habían modificado durante
generaciones y una cultura escueta, prácticamente sin literatura y sin arte. Por eso, el choque entre
2
Esto fue, según Tito Livio, Ab urbe condita, XXV, 40, 2: “initium mirandi Graecarum artium opera”.
las dos culturas fue muy fuerte, provocando conflictos e inseguridades. Así:
“la historia de la helenización de Roma responde a un proceso complejo que parte de la época
misma en que se configura una cultura medioitálica, cuyo desarrollo tiene repercusiones en
varios ámbitos, en las formaciones mentales y en el mundo de lo imaginario”3.
La helenización de Roma se desarrollaba en una sociedad sometida a profundas y veloces
transformaciones políticas y sociales, en una ciudad-estado sobrecargada por el aparato
administrativo del Imperio. No cabe duda de que la adaptación de la cultura helénica se produjo
sobre todo en el ámbito artístico y literario. La cultura etrusca representó también una vía diferente
de helenización, con gran influencia sobre todo en la urbanización de la civitas.
En lo que respecta a la literatura y la mitología, los escritores romanos, más que adaptar la
mitología griega, adoptan los mitos producidos por esa poética helenística que se afanaba por contar
de forma erudita esas historias. Evidentemente, aunque estamos en lo básico ante una misma
mitología (la romana y la griega), la situación social, el pensamiento y los distintos matices son, como
acabamos de ver, diferentes. Por otra parte, cuando termina el siglo III, en Roma se encuentra
configurado ya el nuevo panteón –con gran importancia de Apolo– y las acciones Graeco ritu se han
impuesto frente a la superstición romana. Poco a poco, los rasgos helénicos se van insertando en
la sociedad romana en todos los sectores.
Fue el mundo helenístico y su civilización, y no la griega clásica, lo que heredó Roma. Roma
sólo estaba en sus albores cuando Atenas tenía su edad de oro y apenas empezaba a afirmarse como
fuerza política con la que había que contar cuando la civilización helenística se encontraba ya en su
apogeo.
Es indudable que Roma transmitió y recreó el mito griego, pero con una peculiar manera de
situarse ante lo mítico. Además de utilizar el mito con fines puramente estéticos, Roma se sirve de
una mitología “política”. Así, por ejemplo, se poetizan las vivencias políticas y se fusionan con el
mito, como vemos en Eneida.
Los romanos sienten esas historias míticas griegas como cuentos populares. El sentido
mítico primigenio ha dejado de ser pertinente. Los testimonios literarios a los que nos vamos a
referir en este capítulo pertenecen a un momento histórico determinado: el principado de Augusto
(Virgilio y Ovidio) y la Roma de Nerón (Séneca). A la Roma que controla el mundo podemos
definirla como “filohelena”.
Sin embargo, en lo que atañe al mundo cultural, las formas artísticas, a pesar de la influencia
3
D. PLÁCIDO SUÁREZ (1990: 98).
griega, nunca dejaron de tener un sello de originalidad y realidad romana. Este fenómeno de
helenización no es estrictamente literario. Del mismo modo que las imágenes literarias, las imágenes
artísticas o visuales, según P. Zanker:
“reflejan el estado de una sociedad y sus valores, así como sus crisis y sus momentos de
euforia”4.
En las imágenes interesa tanto el contenido como su forma y están cargadas de un
componente ideológico que se convierte también en un complejo documento histórico.
Respecto a las representaciones artísticas propiamente dichas, Roma se convierte en uno de
los centros más importantes del arte helenístico en toda la cuenca del Mediterráneo5. Las
manifestaciones artísticas griegas de época helenística están íntimamente relacionadas con el mundo
romano, sin necesidad de ver en el arte de Roma un capítulo final o de decadencia del arte griego.
En lo que respecta a literatura y mitología, podemos decir lo mismo. La transformación ha tenido
lugar gracias a la evolución del público romano6. Desde época tardo-republicana habían comenzado
a incorporarse elementos griegos en la vida privada romana7. Los primeros en adaptarse a estos
nuevos cambios son los pertenecientes a las clases privilegiadas. Estos nuevos aspectos sociales y
culturales van penetrando también poco a poco entre el pueblo llano.
El primer foco literario de helenización en lo que se refiere a la vida artística e intelectual lo
encontramos en el círculo de Escipión Emiliano (Nevio y Ennio serán los primeros escritores
romanos helenizados). Las nuevas generaciones se van adhiriendo a ideales estéticos helenísticos.
Por otra parte, literariamente, se produce también un cambio importante. Si en época republicana
predominaban los prosistas –debido, en parte, al régimen político del Estado–, con el Imperio, y con
Augusto en particular, las obras poéticas prevalecerán sobre las de prosa: la palabra se convierte en
un instrumento para halagar los oídos de los cultivados8.
Centrándonos ya en la poesía literaria del siglo I a.C., que a nosotros nos interesa, señalamos
las siguientes palabras de K. Quinn que relacionan muy bien literatura y sociedad:
4
P. ZANKER (1992: 13).
5
J. J. POLLIT (1989: 243).
6
Sobre esta transformación de la cultura romana con el helenismo, vid. M. DOLÇ (1972: 66-70).
7
J. BELTRÁN FORTES (1996: 207-232) se detiene sobre todo en el ámbito de la domus y la uilla desde una
perspectiva puramente arqueológica.
8
Sobre este asunto, vid. P. GRIMAL (1996: 109-114).
“La aparición de la poesía personal en Roma durante la agonía de la República fue un síntoma
de la emancipación del individuo, de su liberación de los grilletes de un ordenamiento social
extraordinariamente rígido [...]. El Estado, en crisis de desmoronamiento, perdió tanto la
lealtad como el respeto del individuo, que comenzó a expresar abiertamente en la vida pública
lo que hasta entonces sólo había dicho en círculos privados”9.
En el año 31 a.C. tras un siglo, más o menos, de guerras civiles y un incremento del poderío
militar, la estabilidad fue restablecida por Augusto, sobrino de César. Ya se ha puesto en marcha una
etapa decisiva en el pueblo de Roma, la que se conoce con el nombre del “siglo de Augusto”, época
que culminará con un estado organizado, pacificado y provisto de ideal y razón de ser10. El
emperador no creó un nuevo ideal romano sino que, sacándolo del olvido, le dio una nueva fuerza
y un impulso imperecedero.
Augusto introdujo reformas en los impuestos y la administración, lo que concedió al mundo
occidental el mayor período de paz del que había disfrutado hasta entonces. Dicha paz fue celebrada
con la construcción de edificios (arcos, estatuas, monumentos... –no es casualidad, por otra parte,
que la obra de arte augustal por excelencia sea un altar levantado a la Paz–) y, entre otros aspectos,
también se celebró literariamente. No cabe duda de que en la reconstrucción espiritual de ese ideal
romano juega un papel principal la poesía, instrumento básico de la formación moral. Es aquí donde
debemos encuadrar la figura del autor latino que recrea por vez primera la catábasis órfica: Virgilio11.
De todos los textos grecolatinos, es en la literatura romana donde encontramos las versiones
más ricas y acabadas del mito de Orfeo y Eurídice, especialmente en Virgilio, Ovidio y Séneca
(siendo las dos primeras las más conocidas). Virgilio, que dará a la leyenda una forma definitiva en
Geórgicas IV (453-527), y Ovidio, que al comienzo de los libros X y XI de sus Metamorfosis terminó
reuniendo definitivamente a los dos amantes en el Hades, recrean el mito de manera inolvidable.
Así, Virgilio profundiza sobre todo en el dolor de Orfeo por la segunda pérdida de su esposa
terminando su narración con la decapitada cabeza clamando “Eurídice”, arrastrada por las aguas del
río Hebro. Ovidio detalla más exhaustivamente la muerte de Orfeo y continúa con la trama más allá
de donde la dejó Virgilio, puesto que la gimiente cabeza es salvada por Febo de ser atacada por una
9
K. QUINN (1985: 279).
10
P. GRIMAL (1996).
11
Señala G. PUCCIONI (1985: 31): “c’è in Virgilio –per quanto riguarda questo tema dell’aspirazione alla pace–
una continuità e una coerenza che non si trovano uguali negli altri poeti dell’età augustea; e se Augusto –contro tutte
le riserve di tutti i tempi– fu davvero un conquistatore, fu però anche un pacificatore e un civilizzatore, e Virgilio
dell’azione politica augustea è stato il cantore più sincero, più autentico, più coerente e più profondo”.
serpiente. Apreciamos en el primero una visión terrorífica opuesta al final feliz o semifeliz del
segundo. Pero serán Geórgicas la fuente literaria que más ha influido en la posteridad, en su versión
original y en sus traducciones: una versión más poética y con rasgos más dramáticos que la ovidiana.
Las menciones que de esta historia encontramos en Séneca dependen mucho de las dos anteriores.
Se nos habla aquí también del poder del canto de Orfeo, tanto en la tierra como en los infiernos.
Pero, antes de estudiar estos autores y pasajes más detenidamente y ver cómo recrean el mito, vamos
a repasar las referencias que encontramos a Orfeo en la literatura latina en los textos de otros
autores.
Orfeo aparece mencionado por primera vez en la literatura latina en el siglo I a.C.
Lógicamente su existencia ya se conocía previamente a través de los testimonios griegos12, del mismo
modo que los etruscos sabían de su existencia13.
Antes de nada, a la hora de hablar de Orfeo, debemos decir que el hecho de aparecer tan
tardíamente en la cultura romana se debe a que la figura del poeta fue originariamente desconocida
en la sociedad romana. Al menos eso es lo que nos cuenta Catón14. El vocablo fue tomado de los
griegos: poeta es la forma latinizada del sustantivo griego poihtZç. En un principio, no había nada
más extraño a un romano que la dedicación a la poesía, tanto entre la clase aristocrática como entre
el pueblo en general. Normalmente los poetas eran extranjeros que llegaban a Roma como esclavos
12
Si atendemos al catálogo de las representaciones de Orfeo de época romana de E. R. PANYAGUA (1973)
anteriores al siglo I a.C., nos encontramos, entre las que aparecen datadas, con la número 148: un grupo escultórico
(incompleto) en piedra basta hallado en los alrededores de Roma y datado a finales del siglo II, comienzos del I a.C.,
que representa a Orfeo músico con animales. Otra, la 184, una pintura mural helenístico-romana de estilo clasicista
neoático que representa a Orfeo, Eurídice y, en medio, el Cerbero, no está datada con seguridad –entre los siglos II-I
a.C., más verosímilmente a mediados del siglo I– por lo que ya pertenece a la época de la que tenemos testimonios
literarios.
13
E. R. PANYAGUA (1967: 210-211) después de descartar algunas representaciones iconográficas etruscas de
Orfeo –que le llevan incluso a afirmar que “no parece que Orfeo fuera una figura predilecta del arte etrusco”–, nombra
“dos espejos de bronce, el que representa la cabeza de Orfeo emitiendo oráculos y otro que para Gerhard ‘muestra a
Orfeo en unión de Linceo’. Acaso el asa de bronce, procedente de Chiusi, que perteneció a un vaso de época helenística
y que puede ser obra etrusca, presenta una versión singular de la muerte de Orfeo: una mujer lo asesina mientras está
dormido”. Del mismo modo, la parte I del catálogo de E. R. PANYAGUA (1972a) que subtitula “vasos griegos y
etruscos, escultura griega, espejos”. En este catálogo encontramos testimonios que representan a nuestro héroe en esos
espejos de bronce etruscos que llevan los números 94 (se duda de si es etrusco o griego), 95 y 96 y otras
representaciones que plantean problemas de identificación, como un escifo de figuras rojas (número 73: además de no
saberse si es etrusco, se duda de si el músico que representa es Orfeo o Támiris) o un enocoe sudetrusco (número 74).
14
Aulo Gelio, Noctes Atticae, XI, 2, 5: “Poeticae artis honos non erat. Si quis in ea re studebat aut sese ad conuiuia
adplicabat, ‘crassator’ uocabatur”.
y ejercían su oficio en su lengua materna (griego, osco, celta, cartaginés...), pero nunca en latín15. Esta
gente subsistía en la Roma del siglo II a.C. como autores de piezas escénicas en cierta manera libres
e independientes y como clientes de un gran señor. Además, los autores teatrales también ejercían
la profesión de actores y en el año 207 se les permitió organizarse en un gremio profesional: el
collegium scribarum histrionumque, de acuerdo a modelos gremiales o de hermandades similares del
mundo helenístico16.
Pronto comenzaron a cultivar poesía ciudadanos romanos, como es el caso de Lucilio,
perteneciente a una noble familia, y los neotéricos, agrupados en torno a un mecenas. La situación
cambiará con el tiempo y ya Augusto y los subsiguientes emperadores se distinguen por su
protección a los poetas a través del mecenazgo.
1. 1. MENCIONES DE ORFEO EN LA LITERATURA LATINA.

Las referencias a Orfeo tanto en el siglo I a.C. como en el siglo I d.C. son abundantes, sobre
todo a partir de la obra virgiliana. Los autores escogidos para estudiar el pasaje de Orfeo y Eurídice
–Virgilio, Ovidio y Séneca– son representativos de diferentes épocas literarias latinas: la época de
oro de la literatura latina, coincidente con el reinado de Augusto (Virgilio y Ovidio) y la época de
plata (Séneca). Temporalmente nos encontramos entre dos siglos histórica y culturalmente muy
importantes. Pero veamos las referencias a nuestro personaje mítico en otros autores de estos
mismos siglos.
1. 1. 1. Siglo I a.C.
Del mismo modo que acontece con los testimonios griegos, los textos latinos que hacen
referencia a Orfeo se detienen sobre todo en el aspecto mágico-musical del héroe. Es en este siglo
I a.C. cuando Orfeo aparece literariamente en Roma. Los autores seguidamente estudiados son
levemente anteriores o prácticamente coetáneos a Virgilio y Ovidio. No son muchas las referencias
que encontramos de nuestro héroe, pero sí significativas.
15
Si echamos una ojeada a los primeros autores latinos vemos que Livio Andronico fue un esclavo griego (de
Tarento) manumitido. Nevio procedía de la Campania y Ennio, de la Calabria, presumía de sus tria corda, es decir, del
conocimiento del osco, del griego y del latín. Plauto procedía de la Umbría y Terencio, originario de Cartago
–evidenciado en su apodo– fue también manumitido.
16
Sobre esta institución y su importancia, vid. “El collegium poetarum: discrepancias y tensiones en la poesía latina”,
en M. DOLÇ (1972: 17-56).
Si comenzamos por Varrón (116-27 a.C.), el autor más antiguo que menciona a Orfeo en la
literatura latina, leemos en su De re rustica, obra datada en el 37 a.C., una mención de nuestro héroe
que, del mismo modo que habíamos visto en la literatura griega, nos permite afirmar que Orfeo ya
era Ñnom£kluto : el nombre de nuestro héroe es mencionado como prototipo del cantor. En el
texto se menciona la aparición de un esclavo disfrazado de Orfeo músico y acompañado de animales
para animar el final del banquete17.
Por otro lado, Cicerón (106-43 a.C.) habla de Orfeo como si se tratase del primer poeta
griego, tal vez de los legendarios, anterior a Museo, Homero y Hesíodo18. Incluso lo califica de
poeta19. En De natura deorum el orador romano ya cuestiona la existencia de nuestro héroe: cuenta la
opinión de Aristóteles de que el poeta Orfeo nunca existió y que el poema órfico que poseemos era
la obra de un tal Cercops, aunque es la imagen de Orfeo la que acude a nuestra mente20. Es también
en esta obra donde se dice que si Aquiles es dios, Orfeo y Reso, que han nacido de una musa, lo son
también21.
También Horacio (65-8 a.C.) menciona a nuestro héroe por las propiedades de su canto. A
lo largo de su obra son variadas las alusiones que encontramos y que se corresponden con la faceta
que posee nuestro héroe de encantar elementos de la naturaleza22. Horacio ofrece una versión
17
De re rustica, III, 13, 3: “Quo Orphea uocari iussit. Qui cum eo uenisset cum stola et cithara cantare esset iussus,
bucina inflauit, ut tanta circumfluxerit nos ceruorum aprorum et ceterarum quadripedum multitudo, ut non minus
formosum mihi uisum sit spectaculum, quam in Circo Maximo aedilium sine Africanis bestiis cum fiunt uenationes”.
18
Tusculanae Disputationes, I, 98: “Ut vero colloqui cum Orpheo, Musaeo, Homero, Hesiodo liceat, quanti tandem
aestimatis?”; De natura deorum, I, 41: “in secundo autem volt Orphei Musaei Hesiodi Homerique fabellas accommodare
ad ea quae ipse primo libro de deis inmortalibus dixerat”.
19
De natura deorum, I, 107: “Orpheum poetam”.
20
De natura deorum, I, 107: “Orpheum poetam docet Aristoteles numquam fuisse, et hoc Orphicum carmen
Pythagorei ferunt cuiusdam fuisse Cercopis; at Orpheus, id est imago eius ut vos vultis, in animum meum saepe
incurrit”.
21
De natura deorum, III, 45: “Itaque Achillem Astypalaeenses insulani sanctissume colunt; qui si deus est, et Orpheus
et Rhesus di sunt, Musa matre nati, nisi forte maritumae nuptiae terrenis anteponuntur”.
22
Las menciones son: Carmina, I, 12, 7-12: “unde vocalem temere insecutae | Orphea silvae | arte materna rapidos
morantem | (10) fluminum lapsus celerisque ventos,| blandum et auritas fidibus canoris | ducere quercus?”; I, 24, 13-
14: “quid si Threicio blandius Orpheo | auditam moderere arboribus fidem”; también, como luego veremos, en Ars
poetica, 391-393. En Carmina, III, 11, 13-24 parece que podemos leer una alusión al mito de Orfeo o al efecto órfico del
canto, sobre todo después de la referencia a Anfión al comienzo del poema; al hablar de la lira, Horacio comenta lo
siguiente: “tu potes tigris comitesque silvas | ducere et rivos celeres morari; | (15) cessit immanis tibi blandienti | ianitor
aulae; | Cerberus, quamvis furiale centum | muniant angues caput eius atque | spiritus taeter saniesque manet | (20)
racionalista del poder de la música órfica y nos da su particular punto de vista: la principal
característica de Orfeo, ser sagrado e intérprete de los dioses, es la de ser portador de civilización23,
una interpretación alegorista del hecho de que Orfeo encante fieras. Sin embargo, esta idea del poder
musical y civilizador de Orfeo enlaza con una antigua tradición que viene desde el Agamenón de
Esquilo (vv. 1629-1632), y que también encontramos en Eurípides y Apolonio de Rodas.
Del mismo modo que en la literatura helenística Orfeo aparecía en autores elegíacos, en la
literatura romana también lo encontramos en este género de la mano de Propercio, cuya obra se
enmarca entre el 30 y el 15 a.C. Dos son las menciones que hace de Orfeo en su faceta de músico.
La aparición de la lira es un motivo suficiente para que haga acto de presencia nuestro personaje24,
del mismo modo que en otro lugar se mencionan los efectos que produce el canto órfico en la
naturaleza25.
Nos vamos a fijar a continuación en un autor que presenta problemas de datación, pero que
suele situarse en el siglo I a.C. Nos estamos refiriendo a Higino. No vamos a discutir aquí si el autor
de Fabulae es el mismo que el de De Astronomia: lo cierto es que en ambas obras aparece mencionado
nuestro personaje mítico. Así, aparece en la primera el relato de la expedición de los argonautas,
entre quienes se encontraba Orfeo26. El mismo personaje volverá a aparecer a la hora de hablar de
ore trilingui; | quin et Ixion Tityosque voltu | risit invito; stetit urna paulum | sicca, dum grato Danai puellas | carmine
mulces”. Por otra parte, G. MADER (1992) estudia los pasajes donde aparecen Orfeo y Anfión juntos y concluye su
estudio señalando (1992: 254): “Together the allusions to Amphion and to Orphic-type poetry form an axis of irony
through I, 9 that not only reinforces the structural and thematic conhesion of the elegy [...] but also articulates again,
with pointed humour, the overarching theme of reserval”. Por otra parte, no leemos “Sithoniusque remissus” en
Carmina, I, 28, 7-15 y sí “Tithonusque remotus” –como propone la edición–. Sobre este aspecto, vid. H. J. ROSE (1947)
que explica por qué es Titono.
23
Ars poetica, 391-393: “silvestris homines sacer interpresque deorum | caedibus et victu foedo deterruit Orpheus,|
dictus ob hoc lenire tigris rabidosque leones”. Después habla de Anfión y termina señalando (vv. 396-399): “fuit haec
sapientia quondam, | publica privatis secernere, sacra profanis, | concubitu prohibere vago, dare iura maritis, | oppida
moliri, leges incidere ligno”. Un comentario sobre estos versos podemos leerlo en H. KOLLER (1963).
24
Carmina, I, 3, 41-42: “nam modo purpureo fallebam stamine somnum,| rursus et Orpheae carmine, fessa, lyrae”.
25
Carmina, III, 2, 3-4: “Orphea detinuisse feras et concita dicunt | flumina Threicia sustinuisse lyra”.
26
Fabulae, XIV, 1: “Orpheus Oeagri et Calliopes Musae filius” (en el catálogo de los héroes de la expedición); XIV,
27: “Butes Teleontis filius quamuis cantibus et cithara Orphei auocabatur, uictus tamen est dulcedine Sirenum et
nataturus ad eas in mare se praecipitauit” (el episodio de las Sirenas: vemos aquí que alguien se escapa al encantamiento
de la lira órfica); XIV, 32: “celeuma dixit Orpheus Oeagri filius” (Orfeo con su canto acompasaba el movimiento de
los remos).
los fundadores de los primeros juegos27. Hay otro episodio que aquí nos interesa más (Fabulae, CCLI,
3):
Orpheus Oeagri filius propter Eurydicen coniugem suam
[Orfeo, el hijo de Eagro, a causa de su mujer Eurídice].
En una especie de catálogo de aquéllos que, con el permiso de las Parcas, volvieron de los
infiernos, encontramos a Orfeo. Higino cita, además de a nuestro héroe, a Ceres (por Proserpina),
a Liber (por Sémele), a Hércules (por Cerbero), a Asclepio, a Cástor y Pólux, a Protesilao (por
Laodamía), a Alcestis (por Admeto), a Teseo (por Pirítoo), a Hipólito, a Adonis, a Glauco, a Ulises,
a Eneas y a Mercurio.
También en De Astronomia nuestro héroe es con frecuencia mencionado. Así, se habla de su
muerte28 o de la catasterización de su lira, lo que más le interesa a este autor, de donde extraemos
el siguiente fragmento29 que alude al descenso de Orfeo a los infiernos (II, 7, 1):
27
Fabulae, CCLXXIII, 11: “Orpheus Oeagri filius cithara” (instituyó el de la citara).
28
De Astronomia, II, 6, 3: “Alii Orphea a Thraciis mulieribus interfici, quod uiderit Liberi patris initia”.
29
Reproducimos aquí el texto completo: De Astronomia, II, 7, 1: “Lyra inter sidera constituta est hac, ut Eratosthenes
ait, de causa, quod initio a Mercurio facta de testudine, Orpheo est tradita, qui, Calliopes et Oeagri filius, eius rei maxime
studiosus fuit. Itaque existimatur suo artificio feras etiam ad se audiendum adlicuisse. Qui querens uxoris Eurydices
mortem, ad inferos descendisse existimatur, et ibi deorum progeniem suo carmine laudasse, praeter Liberum patrem;
hunc enim obliuione ductus praetermisit, ut Oeneus in sacrificio Dianam. Postea igitur Orpheus, ut complures dixerunt,
in Olympo monte, qui Macedoniam diuidit Thracia, sed ut Eratosthenes ait, in Pangaeo sedens, cum cantu delectaretur,
dicitur ei Liber obiecisse Bacchas, quae corpus eius discerperent interfecti. Sed alii dicunt, quod initia Liberi sit
speculatus, id ei accidisse. Musas autem collecta membra sepulturae mandasse, et lyram, quo maxime potuerant
beneficio, illius memoriae causa figuratam stellis inter sidera constituisse Apollinis et Iouis uoluntate, quod Orpheus
Apollinem maxime laudaret; Iuppiter autem filiae beneficium concessit”; II, 7, 3: “Sed ut ad propositum reuertamur,
Apollo lyra accepta dicitur Orphea docuisse, et postquam ipse citharam inuenerit, illi lyram concessisse. Nonnulli etiam
dixerunt Venerem cum Proserpina ad iudicium Iouis uenisse, cui earum Adonin concederet. Quibus Calliopen ab Ioue
datam iudicem, quae Musa Orphei est mater; itaque iudicasse uti dimidiam partem anni earum unaquaeque possideret.
Venerem autem indignatam, quod non sibi proprium concessisset, obiecisse omnibus quae in Thracia essent mulieribus,
ut Orphea amore inductae ita sibi quaeque adpeterent ut membra eius discerperent. Cuius caput, in mare de monte
perlatum, fluctibus in insulam Lesbum est reiectum; quod ab his sublatum et sepulturae est mandatum. Pro quo
beneficio ad musicam artem ingeniosissimi existimantur esse. Lyra autem a Musis, ut ante diximus, inter astra constituta
est. Nonnulli aiunt, quod Orpheus primus puerilem amorem induxerit, mulieribus uisum contumeliam fecisse; hac re
ab his interfectum”.
Qui querens uxoris Eurydices mortem, ad inferos descendisse existimatur, et ibi deorum
progeniem suo carmine laudasse, praeter Liberum patrem
[Orfeo, lamentando la muerte de su esposa Eurídice, se cree que descendió a los infiernos y
allí alabó con su canto el linaje de los dioses, por encima de su padre Liber].
Como vemos, Orfeo entra en la literatura latina a comienzos del siglo I a.C. A medida que
el tiempo va pasando, los textos literarios van reflejando los diferentes episodios y las distintas
facetas de la historia y el personaje mítico de Orfeo. Si en principio, con Varrón, la mención de
nuestro héroe se hacía empleándolo como sinónimo de poeta, se debe a que ya se conocía en Roma,
al menos entre las clases más cultas, al cantor tracio y, probablemente, las obras que llegaron bajo
su nombre. A los hombres de letras de esta época les era inevitable leer la literatura griega y, a través
de ella –sin olvidarnos otras maneras de transmisión mitológica, sobre todo orales e iconográficas–,
Orfeo será cada vez más popular entre los romanos.
De todos los textos literarios que aquí hemos analizado, solamente Higino hace referencia
a la aventura de nuestro héroe en los infiernos. El introductor de esta historia en la literatura latina
ha sido Virgilio –creemos, según vamos a explicar,30que Culex31 es posterior a Geórgicas–. Higino es,
con toda seguridad, posterior a Virgilio y al hablar de nuestro héroe le es inevitable hacer alusión al
episodio infernal. En la referencia al motivo homoerótico y a la muerte del héroe por
despedazamiento se ve claramente también la huella virgiliana: “Nonnulli aiunt, quod Orpheus
primus puerilem amorem induxerit, mulieribus uisum contumeliam fecisse; hac re ab his
interfectum”. La impronta dejada por el mantuano con este mito ya se aprecia desde la antigüedad32.
No solamente Ovidio y Séneca tienen en mente su historia a la hora de recrear ellos el mismo mito,
sino que en adelante, cuando algún autor hable de Orfeo, mencionará normalmente el episodio del
héroe en los infiernos. Esto es lo que encontramos en los testimonios del siglo I d.C. que a
continuación vamos a analizar.
31
No creemos que Culex sea una obra escrita por Virgilio en su juventud. De momento, por comodidad, a la hora
de realizar este estudio, como el poema forma parte de la Appendix Vergiliana, lo estudiaremos como obra virgiliana.
32
Sobre la influencia en la literatura latina de Virgilio y Orfeo, vid. M. DESPORT (1952: 281-289).
1. 1. 2. Siglo I d.C.
Volvemos a encontrar aquí problemas a la hora de datar a los autores que hacen referencias
a Orfeo.
Vamos a comenzar por Pomponio Mela, autor de época post-augústea, que compuso su obra
Chorographia en torno al año 40 d.C. En una obra antigua de geografía es normal que Mela, al
hablarnos de Tracia, haga mención de nuestro héroe, que era originario de allí33. Nos encontramos
con la habitual alusión a los efectos que provocaba su música34.
En Manilio (s. I d.C.) encontramos dos alusiones a Orfeo y en ambas hace mención al
episodio de nuestro héroe en los infiernos. La causa de esta aparición es que la obra de Manilio,
Astronomica, hace referencia a las estrellas que forman la lira órfica35. Las alusiones al pasaje infernal
aparecen en I, 326-327:
... manesque per ipsos

fecit iter domuitque infernas carmine leges
[caminó entre los mismos manes y domeñó las leyes infernales con su canto].
Del mismo modo, en V, 328:
et Diti lacrimas et morti denique finem
[(con la lira Orfeo dió) lágrimas a Plutón y finalmente término a la muerte].
33
Chorographia, II, 17: “montes interior adtollit Haemon et Rhodopen et Orbelon, sacris Liberi patris et coetu
Maenadum, Orpheo primum initiante, celebratos”.
34
Chorographia, II, 28: “dein promunturium Serrhion, et quo canentem Orphea secuta narrantur etiam nemora
Zone”.
35
Astronomica, I, 324-330: “et Lyra diductis per caelum cornibus inter | (325) sidera conspicitur, qua quondam
ceperat Orpheus | omne quod attigerat cantu, manesque per ipsos | fecit iter domuitque infernas carmine leges.| hinc
caelestis honos similisque potentia causae:| tunc silvas et saxa trahens nunc sidera ducit | (330) et rapit immensum
mundi revolubilis orbem”; V, 324-328: “Nunc surgente Lyra testudinis enatat undis | (325) forma per heredem tantum
post fata sonantis,| qua quondam somnumque fretis Oeagrius Orpheus | et sensus scopulis et silvis addidit aures | et
Diti lacrimas et morti denique finem”. Para entender los dos primeros versos de este último pasaje, debemos decir que
el dueño de la lira es el dios Hermes, que fue quien la hizo y se la regaló a Apolo, que a su vez se la entregó a Orfeo.
Después de la muerte del músico tracio la lira se catasteriza y es entonces cuando puede ser tocada por su dueño.
Este pasaje resulta interesante y a él volveremos ya que, del mismo modo que en los textos
griegos analizados en el capítulo anterior, aquí parece que estamos ante una versión post-virgiliana
con éxito en la catábasis órfica. Orfeo puso fin a la muerte: Manilio no alude a la esposa del héroe
y se está refiriendo a Orfeo según la concepción órfica del héroe, sin mencionar a la Eurídice del
mito literario, como vamos a ver. Por tanto, Orfeo aparece aquí debido al sentido religioso (dentro
del orfismo) que tiene su persona.
Lucano (39-65 d.C.) se refiere a la catábasis órfica al decirnos en Bellum civile, IX, 643:
Cerberos Orpheo leniuit sibila cantu
[Cerbero apaciguó sus ladridos ante el canto de Orfeo].
Este autor era un apasionado del tema del descenso a los infiernos. Entre las obras que llegó
a componer contamos con un Catachthonion, que recrea esta temática36, y un Orpheus. Se ha dicho que
quizá su osadía juvenil le había llevado a rivalizar con el conocido epilio que Virgilio inserta en
Geórgicas o que tal vez pretendía halagar a Nerón, aficionado a la cítara37. En esta composición nos
encontramos con los siguientes versos (Carmina, frag. 2)38:
gaudent a luce relictam

Eurydicen iterum sperantes Orphea manes
[Los Manes que esperan a Orfeo se alegran de que la luz haya abandonado de nuevo a Eurídice].
De nuevo nos encontramos con una versión mítica fiel a la impronta virgiliana: Eurídice
perece de nuevo y, por lo tanto, Orfeo fracasa en su hazaña.
Marcial (38?-103/104 d.C.) es otro de los autores latinos que menciona a nuestro héroe. Así,
36
De esta obra dice Papinio Estacio en Silvae, II, 7, 57: “et sedes reserabis inferorum”. Solamente conservamos de
ella dos versos (Carmina, frag. 8): “Thebais Alcmene, qua dum frueretur Olympi | rector, Luciferum ter iusserat
Hesperon esse”.
37
A. HOLGADO REDONDO (1984: 15).
38
Conservamos otro fragmento de esta obra: Carmina, frag. 1: “Nunc plenas posuere colos et stamina Parcae |
multaque delatis haeserunt saecula filis”.
alude a él debido al culto que profesan a Orfeo en Tracia39 y también describe las cualidades mágicas
del canto de Orfeo40. Pero lo que más llama la atención es la información que nos transmite sobre
su muerte, ya que ofrece –por dos veces– una nueva variante de gran interés: el héroe es devorado
por un oso41, aunque en otro pasaje cita la tradicional muerte del héroe a manos de las mujeres
tracias42. Parece que la primera de estas citas se correspondería con la muerte del personaje “real”,
en tanto que la segunda se refiere a la muerte “mítica” del cantor tracio –el autor cree, por tanto, en
la existencia física de un poeta muy antiguo llamado Orfeo–. Por otra parte, describiéndonos una
fuente que había en Roma, Marcial menciona una representación de Orfeo y de los animales
encantados con su música43. También alude al pasaje que a nosotros nos interesa en Epigrammata,
XIV, 165, titulado Cithara:
Reddidit Eurydicen vati: sed perdidit ipse,

dum sibi non credit nec patienter amat.
[Le devolvió Eurídice al vate: pero él mismo la perdió, por no confiar en sí ni tener paciencia
para amar].
De nuevo apreciamos la influencia en esta historia de la versión virgiliana.

A Fedro los estudiosos no lo fechan con seguridad, aunque lo suelen situar en el siglo I d.C.
Este autor hace alusión en sus Fabulae Aesopiae a nuestro héroe con motivo del poder mágico que
39
Liber de spectaculis, III, 3: “venit ab Orpheo cultor Rhodopeïus Haemo”.
40
Liber de spectaculis, XXI, 1-6: “Quidquid in Orpheo Rhodope spectasse theatro | dicitur, exhibuit, Caesar, harena
tibi.| repserunt scopuli mirandaque silva cucurrit | quale fuisse nemus creditur Hesperidum.| (5) adfuit inmixtum pecori
genus omne ferarum | et supra vatem multa pependit avis”. Aunque no aparece nuestro héroe por su nombre, Marcial
está pensando en el poder del canto órfico al decirnos en Epigrammata, XIV, 166: “De Pompeiano saepe est eiecta
theatro | quae duxit silvas detinuitque feras”.
41
Liber de spectaculis, XXI, 7-8: “ipse sed ingrato iacuit laceratus ab urso.| Haec tantum res est facta par ‘
storían”; XXI b: “Orphea quod subito tellus emisit hiatu,| mersa –miramur?– venit ab Eurydice”.
42
Epigrammata, XI, 84, 11: “ad matrem fugiet Pentheus, ad Maenadas Orpheus”.
43
Epigrammata, X, 20 (19), 6-9: “illic Orphea protinus videbis | udi vertice lubricum theatri | mirantisque feras
avemque regis,| raptum quae Phryga pertulit Tonanti”.
ejercía su canto44.
Quintiliano, autor de origen hispano que muere en el 96 d.C., en su obra dedicada a la
formación del orador, menciona a Orfeo a la hora de hablar de la música, incluso se detiene en
comentar los efectos que provoca su canto45.
Silio Itálico, autor épico que muere en torno al 100-101 d.C., menciona al cantor mítico
tracio una sola vez y es suficiente, ya que aprovecha esta mención para recrear la historia de Orfeo
al completo, imaginando una magnífica escena46. Del episodio del descenso a los infiernos apenas
hace alusión, probablemente porque era conocedor de las versiones virgiliana y ovidiana que por
aquella época ya serían archiconocidas. De todas formas es extraño porque siempre se ha dicho que
Silio Itálico imitaba al poeta de Mantua47.
Otro escritor que hace referencia a Orfeo es Valerio Flaco (muerto en torno al 90 d.C.),
autor de una Argonautica. La razón por la que lo menciona en dicha obra es clara: el cantor tracio,
recordemos, había participado en la expedición de los argonautas y aquí se describen las aventuras
de dicha expedición48.
44
Fabulae Aesopiae, II, 43 (III, pr. 32-35): “Threissa cum gens numeret auctores deos,| Linoque Apollo sit parens,
Musa Orpheo,| qui saxa cantu mouit et domuit feras | (35) Hebrique tenuit impetus dulci mora?”. Fedro hace alusión
a un pasaje de las Bucólicas virgilianas (IV, 55-57): “Non me carminibus uincet nec Thracius Orpheus,| nec Linus, huic
mater quamuis atque huic pater adsit,| Orphei Calliopea, Lino formosus Apollo”.
45
Institutio oratoria, I, 10, 9: “nam quis ignorat musicen, ut de hac primum loquar, tantum iam illis antiquis temporibus
non studii modo, verum etiam venerationis habuisse, ut idem musici et vates et sapientes iudicarentur, mittam alios,
Orpheus et Linus: quorum utrumque dis genitum, alterum vero, quia rudes quoque atque agrestes animos admiratione
mulceret, non feras modo, sed saxa etiam silvasque duxisse posteritatis memoriae traditum est”.
46
Punica, XI, 459-480: “sed, quos pulsabat Riphaeum ad Strymona, nervi,| (460) auditus superis, auditus manibus
Orpheus,| emerito fulgent clara inter sidera caelo.| hunc etiam mater, tota comitante sororum | Aonidum turba, mater
mirata canentem.| non illo Pangaea iuga aut Mavortius Haemus,| (465) non illo modulante sonos stetit ultima Thrace;|
cum silvis venere ferae, cum montibus amnes,| immemor et dulcis nidi positoque volatu | non mota volucris captiva
pependit in aethra.| quin etiam, Pagasaea ratis cum caerula, nondum | (470) cognita terrenae, pontumque intrare
negaret,| ad puppim sacrae, cithara eliciente, carinae | adductum cantu venit mare. pallida regna | Bistonius vates
flammisque Acheronta sonantem | placavit plectro et fixit revolubile saxum.| (475) o dirae Ciconum matres Geticique
furores | et damnata deis Rhodope! tulit ora revulsa | in pontum, ripis utraque sequentibus, Hebrus.| tum quoque, cum
rapidi caput a cervice recisum | portarent fluctus, subito emicuere per undas | (480) ad murmur cete toto exultantia
ponto”.
47
Marcial ya etiquetó a Silio como heredero de Virgilio en Epigrammata, XI, 48, 1: “Silius haec magni celebrat
monimenta Maronis,| iugera facundi qui Ciceronis habet.| heredem dominumque sui tumulive larisve | non alium
mallet nec Maro nec Cicero”.
48
En la obra de Valerio Flaco, Orfeo aparece mencionado tres veces: Argonautica I, 186-187: “...Non clamor anhelis
| nauticus aut blandus testudine defuit Orpheus”; I, 470: “Nec uero Odrysius transtris inpenditur Orpheus”; II, 426:
También Papinio Estacio, otro autor épico de época imperial que muere en torno al 95-96
d.C., menciona al cantor tracio. En su Tebaida Orfeo aparece dos veces: al acompañar con su música
a los remeros49 y cuando desciende del barco50. También en Silvae hace acto de presencia Orfeo en
el poema que Estacio dedica a Pola Argentaria, viuda de Lucano, en el aniversario del nacimiento
de su esposo. Así se compara a Orfeo con Lucano51, se hace mención de una obra perdida suya
titulada Orfeo52 y se alude a la muerte de nuestro héroe53. También aparece en un poema fúnebre,
homenaje a Priscila, en el que se alude a la imposibilidad de Orfeo, acompañado por su séquito, de
calmar las quejas del marido desconsolado54, una cita que contribuiría a intensificar el dolor del triste
cónyuge. De nuevo, Estacio hace aparecer a nuestro héroe en el poema fúnebre que el autor dedica
a su padre: menciona a Calíope desconsolada por la pérdida de su hijo Orfeo, aludiendo a la vez al
efecto mágico que deja de ejercer su música tras su muerte55. Sin embargo, también encontramos
una alusión a nuestro héroe, aunque sin citar por el nombre, que se corresponde con la historia del
descenso a los infiernos: Plutón cuenta cómo ha sido persuadido por Orfeo –escondido a través de
un juego de sinécdoques: la parte por el todo y el todo por el uno: los odrisios son un pueblo de
Tracia y el héroe tracio por excelencia es Orfeo– (Tebaida, VIII, 57-60):
Odrysiis etiam pudet heu! patuisse querellis

Tartara: uidi egomet blanda inter carmina turpes
Eumenidum lacrimas iterataque pensa Sororum.
“Nec minus Orphea tristis ceruice tuaque”.
49
Tebaida, V, 343-345: “...Oeagrius illic | acclinis malo mediis intersonat Orpheus | (345) remigiis tantosque iubet
nescire labores”.
50
Tebaida, V, 435: “Admetum et durae similem nihil Orphea Thracae”.
51
Silvae, II, 7, 39-47: “Tum primum posito remissa luctu | (40) longos Orpheos exuit dolores | et dixit: ‘Puer o
dicate Musis,| longaeuos cito transiture uates,| non tu flumina nec greges ferarum | nec plectro Geticas mouebis ornos,
(45) sed septem iuga Martiumque Thybrim | et doctos equites et eloquente | cantu purpureum trahes senatum”.
52
Silvae, II, 7, 59: “et noster tibi proferetur Orpheus”.
53
Silvae, II, 7, 98-99: “sic ripis ego murmurantis Hebri | non mutum caput Orpheos sequebar”.
54
Silvae, V, 1, 23-24: “...Licet ipse leuandos | ad gemitus siluis comitatus et amnibus Orpheus”.
55
Silvae, V, 3, 15-18: “...Dux ipsa silenti | fulta caput cithara, qualis post Orphea raptum | astitit, Hebre, tibi,
cernens iam surda ferarum | agmina et immotos sublato carmine lucos”.
me quoque –sed durae melior violentia legis.
[¡Ay de mí! Pues me avergüenza que el Tártaro esté abierto a los quejidos odrisios: entre
persuasivos cantos he visto con mis propios ojos las vergonzosas lágrimas de las Euménides
y las repetitivas tareas de sus hermanas. Yo también (sc. me conmuevo), pero la violencia de
mi cruel ley fue más fuerte].
Orfeo es el modelo convencional de todo poeta y, entre las ambiciones de Estacio, estaba
el poseer una capacidad persuasiva como la de nuestro vate. Cuando Estacio compone versos tiene
en cuenta este sentimiento y tiene en mente a Orfeo56.
En el Dialogus de oratoribus, obra de controvertida autoría –aunque la communis opinio dice que
su autor es Tácito (56-119 d.C.)–, encontramos una referencia a Orfeo. Se trata de un pasaje en
donde nuestro héroe aparece junto a Lino y Apolo por actuar como causídico57.
No cabe duda de que en el siglo I d.C. la historia de Orfeo y Eurídice tenía un interés
especial. La impronta virgiliana en Lucano, Marcial o Fedro es evidente, así como en otros autores
que citan la bajada órfica al Hades.
En Tácito, Quintiliano, Valerio Flaco y Pomponio Mela no tiene cabida el pasaje del
descenso a los infiernos debido a la naturaleza de la obra. Sin embargo, a pesar de ello, hemos visto
cómo Manilio lo incluye en la suya.
Podemos afirmar que el siglo I d.C. es el siglo literariamente más rico en lo que se refiere a
las menciones de la catábasis órfica. Es en este siglo I cuando también Ovidio escribe sus
Metamorfosis, que incluyen el tratamiento más extenso del mito de Orfeo y Eurídice en la antigüedad,
y, unos años más tarde, Séneca se acordará de nuestra historia en varias de sus tragedias.
Sin embargo, seguimos encontrando las otras facetas de nuestro héroe que ya habían
aparecido reflejadas literariamente en el siglo anterior, como hemos visto. Nos estamos refiriendo
a la mención de Orfeo como uno de los poetas míticos de Grecia y a la alusión que se hace del
56
Así, en Silvae, V, 4, G. LAGUNA MARISCAL (1990: 129-130) realiza una curiosa interpretación en la que
demuestra que Estacio se está comparando a Orfeo (según el testimonio virgiliano de Geórgicas –que luego veremos–)
para señalarnos que el insomnio del poeta es la pérdida de un ser querido.
57
Dialogus de oratoribus, XII, 4: “nec ullis aut gloria maior aut augustior honor, primum apud deos, quorum proferre
responsa et interesse epulis ferebantur, deinde apud illos dis genitos sacrosque reges, inter quos neminem causidicum,
sed Orphea et Linum ac, si introspicere altius velis, ipsum Apollinem accepimus”.
efecto que provocaba su música, relacionándolo incluso con la retórica58. Las referencias a la muerte
del héroe que encontramos se deben de poner en relación con el episodio del descenso a los
infiernos ya que, parece ser, los textos latinos, sobre todo a partir de Virgilio, unen estos dos
episodios del mito. Esta vinculación no parece ser tan clara en los testimonios griegos, como ya
hemos comentado anteriormente, de los que se sigue una jerarquía temporal, pero no una relación
causal, es decir, que Orfeo muriese porque estaba triste tras perder a su esposa.
Por otro lado, entra en la literatura latina en esta época, aunque ya se conociera en Roma
desde hace tiempo, su aventura con los argonautas, del mismo modo que el culto que se le profesaba
a nuestro héroe como fundador de una secta mistérica.
1. 1. 3. Menciones posteriores al siglo I d.C.

Las menciones a Orfeo con posterioridad al siglo I d.C. ya son más escasas. Las encontramos
en las obras de autores importantes, así como en la de varios gramáticos y comentaristas de época
tardía.
Entre los primeros nos encontramos con Plinio, autor de Naturalis Historia que vivió entre
los siglos I y II d.C. y menciona el nombre de Orfeo diecinueve veces. De éstas, trece no se refieren
a nuestro héroe, sino a un médico griego del siglo III a.C. llamado Orfeo que sigue los métodos de
la escuela dogmática. Quedan fragmentos de una obra suya sobre el régimen alimenticio59. Plinio lo
cita frecuentemente entre los libros XX-XXX60. El resto de las menciones corresponden ya a nuestro
personaje heroico. Así, al igual que a Pomponio Mela, le es inevitable al hablar de Tracia hacer
58
Esto se produce sobre todo a partir de Ovidio. Si Virgilio daba más importancia a la música, gracias a la cual pudo
descender a los infiernos y convencer a los dioses infernales, para Ovidio tienen más importancia las palabras que Orfeo
pronunció ante los dioses, ya que lograron conmoverles y convencerles –un héroe que recita un discurso retórico con
todas sus partes bien estructuradas: exordium, narratio, argumentatio y peroratio–. Vid. M. von ALBRECHT (1995: 24-27);
M. Á. R. MATELLANES & A. RAMÍREZ DE VERGER (1992: 820-821).
59
A. ARAGOSTI et al. (1985: 25 n. 1).
60
Entre las menciones que Plinio hace de este personaje, encontramos diez en su libro primero, al ser este Orfeo
médico una de las fuentes extranjeras en donde bebió el autor para documentarse a la hora de componer su
enciclopedia: en concreto para el libro XX (remedios de las plantas), XXI (características de flores y plantas para las
coronas), XXII (la misma temática), XXIII (remedios procedentes de árboles cultivados), XXIV (remedios procedentes
de árboles silvestres), XXV (características de las plantas que nacen espontáneamente), XXVI (restantes remedios),
XXVII (las restantes clases de plantas y remedios procedentes de ellas), XXVIII (remedios procedentes de los animales
–aquí se nos dice que este Orfeo escribió unos Idiofia –“cosas de naturaleza peculiar”–), XXIX (remedios procedentes
de los animales) y XXX (remedios procedentes de los animales complementarios del libro anterior). El resto de las
menciones aparecen insertadas en la obra al reproducir lo que este autor dice, en concreto: Naturalis Historia, XX, 32:
“Orpheus... dixit”; XXVIII, 34: “Orpheus et Archelaus scribunt”; XXVIII “tradunt Orpheus et Archelaus”.
mención a nuestro héroe61, del mismo modo que al hablar del pájaro Car62, de la música63 o al citar
alguna de las obras que para la posteridad nos han llegado bajo su nombre64. También se menciona
a Orfeo, entre otros poetas, como conocedor de los efectos que producen las plantas medicinales
y que muestran una visión del héroe como mago65.
Apuleyo, autor de época antonina (s. II d.C.), menciona a Orfeo seis veces en diferentes
pasajes de su obra. Del mismo modo que Plinio, Apuleyo (tenido por mago) ve también a nuestro
héroe como un igual66. Por otra parte, para el de Madaura, como buen conocedor de toda la
tradición cultural anterior, Orfeo es ante todo un poeta67 . Podemos decir, sin temor a equivocarnos,
que es muy querido por el autor ya que incluso nos muestra nueve versos de Orfeo en torno a los
epítetos de Zeus68. El de Madaura menciona también a nuestro personaje como músico-poeta al citar
61
Naturalis Historia, IV, 41: “aversa eius et in Histrum devexa Moesi, Getae, Aedi, Scaugdae Clariaeque et sub iis
Arraei Sarmatae, quos Areatas vocant, Scythaeque et circa Ponti litora Moriseni Sitonique, Orphei vatis genitores,
optinent”.
62
Naturalis Historia, VII, 203: “Auguria ex avibus Car, a quo Caria appellata; adiecit ex ceteris animalibus Orpheus”.
63
Naturalis Historia, VII, 204: “Musicam Amphion, fistulam et monaulum Pan Mercuri, obliquam tibiam Midas in
Phrygia, geminas tibias Marsyas in eadem gente, Lydios modulos Amphion, Dorios Thamyras Thrax, Phrygios Marsyas
Phryx, citharam Amphion, ut alii, Orpheus, ut alii, Linus”.
64
Naturalis Historia, XXX, 7: “Orphea putarem e propinquo eam primum intulisse ad vicina usque superstitionem
a medicina provectum, si non expers sedes eius tota Thrace magices fuisset”.
65
Naturalis Historia, XXV, 12: “Primus autem omnium, quos memoria novit, Orpheus de herbis curiosius aliqua
prodidit. Post eum Musaeus et Hesiodus polium herbam in quantum mirati sint diximus. Orpheus et Hesiodus
suffitiones commendavere”. El médico del siglo III llamado Orfeo, que antes hemos mencionado, puede responder
a un “matasanos” que usurpó el nombre del héroe para que su obra cobrase fama.
66
Apologia, XXVII, 2: “... partim autem, qui prouidentiam mundi curiosius uestigant et impensius deos celebrant,
eos uero uulgo magos nominent, quasi facere etiam sciant quae sciant fieri, ut olim fuere Epimenides et Orpheus et
Pythagoras et Ostanes”.
67
Apologia, XXX, 11: “Memorassem tibi etiam Theocriti paria et alia Homeri et Orphei plurima, et ex comoediis
et tragoediis Graecis et ex historiis multa repetissem, ni te dudum animaduertissem Graecam Pudentillae epistulam
legere nequiuisse”.
68
De mundo, XXXVII: “Orpheus uero hanc effari potestatem uolens, his de eo uerbis canit: ZeÝj prîtoj gšneto,
ZeÝj Ûsteroj, ¢rcikšraunoj: | ZeÝj kefal», ZeÝj mšssa: DiÕj d' ™k p£nta tštuktai. | ZeÝj puqm¾n
ga…hj te kaˆ oÙranoà ¢sterÒentoj. | ZeÝj ¥rshn tršfeto, ZeÝj ¥mbrotoj œpleto nÚmfh. | ZeÝj pnoi¾
p£ntwn, ZeÝj ¢kam£tou purÕj Ðrm». | ZeÝj pÒntou ·…za, ZeÝj ¼lioj ºd sel»nh. | ZeÝj basileÚj, ZeÝj
¢rcÕj ¡p£ntwn, ¢rcikšraunoj: | P£ntaj gr krÚyaj aâqij f£oj ™j polughqšj | >Ek kaqar©j krad…hj
¢nenšgkato mšrmera ·šzwn”.
un verso de Virgilio –Bucólicas, VIII, 56– y comentarlo69. Apuleyo también nos habla de una secta
mistérica órfica70.
Marco Cornelio Frontón es también un personaje de época antonina (110?-170 d.C.). Este
profesor de retórica fue considerado el primer abogado de Roma y nombrado por Antonino Pío
preceptor de sus dos hijos: Marco Aurelio y Lucio Vero. Natural de Numidia, escribió sobre todo
discursos, aunque es más conocido por la abundante correspondencia que mantuvo. Es en este tipo
de escritos donde encontramos dos alusiones a Orfeo71. La primera de ellas –aunque no cita al héroe
y a pesar del estado lagunoso del texto, parece que alude a él– menciona el poder que ejerce la
música órfica sobre los animales72; la segunda, al hablar de los símiles, alude a la condición que los
dioses infernales impusieron a Orfeo en los infiernos. No debe extrañarnos que la carta esté escrita
en griego (va dirigida a la madre de Antonino Pío), lengua de cultura en la época. Así, leemos en Ad
M. Caesarem et Invicem, I, 10, 3 lo siguiente:
Tòn zOrféa fasín o mäxai Ïpísw ¦pistrafénta e dè kat eÛqù §blepén te kaì ¦bádizen,
oÛk n mwxen. }Aliç e kónwn. Kaì gàr aàth tiç •píqanoç º toØ zOrféwç e kãn ¦x
dou •nimhménh.
[Dicen que Orfeo lamentó volver la mirada atrás; si hubiera mirado y caminado
correctamente no lo habría lamentado. Pero dejemos las imágenes. Incluso esta imagen de
Orfeo tomada del Hades es, en cierto modo, poco verosímil.]
Entre los gramáticos y comentaristas tardíos Orfeo es también mencionado por varios
autores. No vamos a decir mucho de ellos, ya que no aportan sustancialmente nada nuevo y las
referencias a nuestro héroe están en relación con el comentario de los textos de autores ya clásicos
(Horacio o Virgilio) que habían hecho alusión al cantor tracio.
69
Florida, XVII, 15: “In solitudine cantilauit ‘Orpheus in siluis, inter delphinas Arion’ quippe, si fides fabulis,
Orpheus exsilio desolatus, Arion nauigio praecipitatus, ille immanium bestiarum delenitor, hic misericordium beluarum
oblectator, ambo miserrimi cantores, quia non sponte ad laudem, sed necessario ad salutem nitebantur”. El autor
exprime los paralelismos entre Arión y Orfeo, vid. G. LIEBERG (1984: 152).
70
Apologia, LVI, 2: “Quippe lana, segnissimi corporis excrementum, pecori detracta, iam inde Orphei et Pythagorae
scitis profanus uestitus est”.
71
Respecto a la interpretación del mito de Orfeo en Frontón, vid. F. PORTALUPI (1985).
72
Ad M. Caesarem et Invicem, IV, 1, 1: “... et columbae cum lupis et aquilis cantantem sequebantur inmemores
insidiarum et unguium et dentium”.
El primero de estos autores es Pomponio Porfirión, comentarista de Horacio del siglo III
d.C., que alude a nuestro héroe a la hora de comentar los versos de Horacio, en concreto Commentum
in Horati Carmina (libro I, oda 12) y Commentum in Horati Artem Poeticam (391-392). Estas dos
menciones ya las hemos analizado anteriormente.
También Donato (siglo IV), autor de una de las uitae más importantes de Virgilio, en sus
Interpretationes Vergilianae habla de Orfeo al comentar Eneida, I, 740 y referirse a la cítara73.
Lógicamente, no puede faltar Servio, comentarista de Virgilio del siglo IV d.C., que
menciona a nuestro héroe catorce veces en In Vergilii Aeneidos Libros74, diez veces en In Vergilii
Bucolicon Librum y doce veces en In Vergilii Georgicon Libros.
También Emilio Ásper, gramático anterior al siglo V d.C., menciona a nuestro héroe en
Commentum in Terentium, Sallustium, Vergilium, al explicar el comienzo del epilio virgiliano de Orfeo
y Eurídice de Geórgicas (verso 453)75.
Pero poco a poco, con el paso del tiempo, Orfeo y su historia van cayendo en el olvido. El
cristianismo se fue encargando de borrar o de enmascarar bajo una formulación distinta todos los
elementos paganos que podían hacerle daño, dentro de los cuales el personaje de Orfeo era muy
importante. Así, con posterioridad al siglo I d.C., solamente encontramos referencias a nuestro héroe
en Plinio que alude a él en los mismos términos que hicieron otros autores anteriores, del mismo
modo que Apuleyo, en el siglo II. La referencia a la historia que hace Frontón se debe a una
casualidad, al hablar de los símiles poéticos y ejemplificar con el motivo de la mirada hacia atrás que
aparece en el mito de Orfeo y Eurídice (se percibe claramente de este modo la influencia de las
versiones virgiliana y ovidiana en la configuración canónica de la historia). Además de los
comentaristas de los que ya hemos hablado, en la producción literaria habrá un importante vacío en
lo que a alusiones de nuestro héroe se refiere. La mitología, sentida como un elemento pagano,
parece haber caído en el olvido y Orfeo permanecerá escondido literariamente hasta época medieval,
donde volvemos a encontrar nuevas versiones de nuestra historia, como veremos.
Pasamos ahora a estudiar a los tres autores que consideramos fundamentales para la historia
73
Interpretationes Vergilianae, I, 740: “constat citharae artem inter honestas professiones numerari, denique per hanc
Orpheus plurimum potuit, hanc etiam philosophi procul dubio graves et prudentes amant, hanc diligunt Musae, quibus
tradentibus in usus hominum venit, haec in agonibus hoc est sacris certaminibus coronatur”.
74
Por poner como ejemplo esta obra, aparece mencionado en I, 8, 21; I, 120, 8; I, 120, 9; III, 98, 3 (dos veces); IV,
119, 2; IV, 119, 4; IV, 392, 1; IV, 459, 2; IV, 565, 3; IV, 645, 1; IV, 645, 6; IV, 667, 1; IV, 667, 3.
75
Comment. in Ter. Sall. Verg., 16: “Non nullius -inquit- id est non levis numinis, significat autem nympharum
<iram>; non ut, ut quidam volunt, Orphei maniam”.
latina del mito: Virgilio, Ovidio y Séneca.
1. 2. VIRGILIO.
Virgilio (70-19 a.C.), originario de Mantua, es el poeta latino por excelencia. En torno a este
autor, hay una bibliografía ingente sobre cualquier tema que queramos tratar. El asunto que aquí nos
interesa, la catábasis de Orfeo en busca de su mujer Eurídice, aparece reflejada en dos piezas: Culex
y Geórgicas.
La relación de Virgilio con el mito de Orfeo merece especial atención. Parece que este
personaje mítico era muy querido por nuestro autor. Según Bauzá:
“Los poemas de Virgilio se inscriben de algún modo en una línea de poesía órfica [...] para
la cual el canto está concebido como coronación de la existencia”76.
De esta manera, en la poesía virgiliana aparece, según Bauzá, algo que se vincula con el
mundo órfico: la perspectiva de salvación a través de lo poético. No solamente en Bucólicas, sino
también en Eneida y Geórgicas77. No debemos olvidar que se ha dicho que el poeta intentaba
relacionar sus tres obras de modo que formasen una unidad, cuya coronación sería la Eneida: el fatum
que ordena y configura la existencia del hombre. C. Disandro ha llegado a la conclusión de que las
tres grandes obras virgilianas se corresponden con tres perspectivas de lo humano: homo laudans, homo
colens y homo conditor (atendiendo respectivamente a Bucólicas, Geórgicas, Eneida)78.
Los elementos epicúreos que aparecen en su obra ya han sido puestos de manifiesto por
varios estudiosos. En concreto Paratore sostiene que el canto de Orfeo representaba una alegoría
de la filosofía epicúrea79.
Son cinco los pasajes de Eneida y Bucólicas en donde encontramos mencionado a Orfeo. Será
en Bucólicas donde Virgilio haga una referencia más constante al músico mítico tracio debido al tipo
76
H. F. BAUZÁ (1982: 15).
77
M. DESPORT (1952: 181) analiza perfiles mágicos en Bucólicas, VI. Cree H. F. BAUZÁ (1982: 15-19) que, si
damos crédito a la anécdota que decía que Virgilio quería quemar la Eneida por carecer de ese labor limae, nos
encontraríamos ante un corpus poético virgiliano a modo de Ringkomposition, es decir: leemos la historia de Orfeo y
Eurídice en uno de los primeros poemas de su juventud –Culex– y Geórgicas termina precisamente con el mito de la
catábasis del cantor tracio.
78
C. DISANDRO (1972).
79
E. PARATORE señala (19613: 208): “Con ciò si pone e si risolve anche il problema della fedeltà di Virgilio non
solo all’etica, ma all’estetica epicurea nel comporre il poema”; por otra parte, según también este autor, la iniciación de
Orfeo refleja el período de conversión virgiliano desde el epicureismo a la religiosidad órfico-pitagórica.
de composición de esta obra: el agón poético y dialéctico entre dos pastores. Así, el poeta cita a
Orfeo al hablarnos en III, 46 de unas copas en cuyo centro estaba representado nuestro héroe
ejerciendo su poder sobre los bosques80. Este mismo motivo lo encontramos en VIII, 56 al
comparar el mantuano a Títiro con Orfeo y Arión81. En IV, 55-57, Virgilio muestra al héroe tracio
en su faceta de cantor, además de decirnos cuál es la patria y la genealogía que el poeta piensa que
tiene nuestro héroe82. En VI, 30 nos vuelve el autor a confirmar que Tracia, representada por dos
montañas, es la patria de Orfeo83. A la hora de componer esta égloga Virgilio tenía en mente el
Epitaphius Bionis del que hemos hablado en la primera parte de nuestro estudio84.
En Eneida, VI, 119-120, al hablarnos del descenso de Eneas a los infiernos, alude, aunque
muy resumidamente, a la historia mítica que nos interesa:
si potuit manis arcessere coniugis Orpheus

Threicia fretus cithara fidibusque canoris.
[Si Orfeo pudo hacer que el alma de su esposa regresase, confiado en su cítara Tracia y sus
cantos melodiosos.]
Estos versos pertenecen al parlamento que Eneas pronuncia ante la Sibila de Cumas, después
de que ésta le dejara oír horribles presagios. Del mismo modo que Orfeo, Pólux, Teseo y el gran
Alcida bajaron al Tártaro, Eneas quiere descender a los infiernos. Por esta razón, Virgilio hace aquí
mención a Orfeo, punto de referencia para el héroe de Eneida. Son éstos unos versos que guardan
relación con la doctrina escatológica órfica del alma. El texto no dice que Orfeo recuperase a su
esposa, sino al alma de ésta. El primitivo empeño de la catábasis del héroe era el rescate de almas
–en relación con toda la doctrina órfica–, no el de su esposa de carne y hueso, algo, esto último, que
80
Bucólicas, III, 46: “Orpheaque in medio posuit silvasque sequentis”.
81
Bucólicas, VIII, 56: “...Sit Tityrus Orpheus,| Orpheus in silvis, inter delphinas Arion”. Arión era un cantor mítico
al que la tripulación del barco en que navegaba arrojó al mar, de donde lo recogió un delfín que él encantó con sus
canciones.
82
Bucólicas, IV, 55-57: “Non me carminibus vincet nec Thracius Orpheus,| nec Linus; huic mater quamvis atque
huic pater adsit,| Orphei Calliopea, Lino formosus Apollo”.
83
Bucólicas, VI, 30: “Nec tantum Rhodope miratur et Ismarus Orphea”.
84
M. PASCHALIS (1995) analiza cuatro paralelismos que se dan entre las dos composiciones.
reflejan las versiones literarias que atienden más al valor artístico y se desvinculan de ese elemento
escatológico. Por otra parte, como luego veremos, el libro VI de Eneida, donde aparece este pasaje,
es contemporáneo de la segunda edición de Geórgicas. Existe una estrecha relación entre este libro
de la Eneida y la fábula de Orfeo85, aunque la descripción de la catábasis de la segunda pieza sea más
breve que la de la primera.
Será en Geórgicas y en Culex –poema que forma parte de esa controvertida antología juvenil
de Virgilio– donde encontramos las referencias a Orfeo y Eurídice de la obra virgiliana. Antes de
pasar a analizarlas, es conveniente detenernos en encuadrar la producción virgiliana en un marco
histórico y cultural muy específico. El paso a una situación social más pacífica favorecido por
Augusto había sido contemplado por los círculos culturales romanos de un modo positivo. Además,
el emperador protegía las corrientes literarias que sintonizaban con el espíritu de sus reformas
–como fue el caso de Virgilio y Horacio– y perdonó el moderado republicanismo de Tito Livio por
el carácter patriótico de su obra. De esta manera, Augusto influía sobre la literatura de su época,
además de servirse de buenos colaboradores. No debemos olvidar a Gayo Cilnio Mecenas, amigo
íntimo de Augusto, que ayudaba a los literatos y dirigía su actividad en la dirección que convenía al
emperador86.
Una prueba de esta situación cultural son Geórgicas de Virgilio, escritas por deseo expreso
de Mecenas87, que, políticamente, son una obra de propaganda a favor de la economía agraria,
arruinada por las guerras civiles, y muy del gusto del emperador88. También lo era de los campesinos
y del pueblo llano ya que los versos de esta obra:
85
Esta relación ya ha sido puesta de manifiesto por E. PARATORE (19613: 270).
86
Un excelente estudio sobre los principales aspectos culturales de época de Augusto (auctoritas, la libertas y la
restauración del significado de Res publica, las ideas, valores e ideales... tanto en arte y arquitectura como en literatura
y religión) es el de K. GALINSKY (1996).
87
Ésta es la hipótesis más tradicional, aunque J. P. Brisson (Virgile son temps et le nôtre, París, 1966) sostiene que nadie
ha dado a Virgilio la idea de Geórgicas cuando inicia la composición de lo que después será el primer libro, según nos dice
V. LÓPEZ SOTO (1968: 23). Por otra parte, debemos recordar que en el círculo de Mecenas se habían compuesto
varios tratados didácticos, como las obras de Emilio Macer (Ornithogonia y Theriaca), Sabinio Tiro (Cepurica) o C. Meliso
(De apibus). Evidentemente Mecenas determinaba la labor creadora de sus poetas, como señala Virgilio en Geórgicas, III,
41: “... tua, Maecenas, haud mollia iussa”.
88
S. I. KOVALIOV (1989: 576) recoge la siguiente anécdota: “Se dice que Octaviano se entusiasmó tanto con el
poema, que en el 31, de regreso de Accio, escuchó durante cuatro días seguidos su lectura”. Sobre su contenido,
queremos resaltar la acertada opinión de E. PARATORE (19613: 235): “il poema è ben altro che un vero trattato
sull’agricoltura, è solo una grande lezione di amore per i campi”.
“hicieron mucho por liberar a los provincianos italianos del sentimiento de que eran
‘inferiores’ a la plebe de Roma, puesto que uno de ellos, el mantuano Virgilio, proclamaba,
con la aprobación oficial de Octavio, su preeminencia moral, la grandeza y la nobleza de su
vida”89.
Augusto va a pretender un acercamiento entre las letras y el poder, con la pretensión de
anexionar a los poetas a su política. Lo consigue en el caso de Virgilio, personaje muy integrado en
la reforma y restauración de las costumbres por parte del emperador: si Geórgicas seguía una línea que
abogaba por la vuelta al campo, la Eneida está proyectada como un canto a la obra de Augusto a
través de la fundación de la familia Julia (uniendo de esta manera la historia con el mito).
Respecto al Culex –composición en la que aparece citado el vate tracio–, es una de esas
obritas pertenecientes a lo que Escalígero había bautizado con el nombre de Appendix Vergiliana.
Aquí, en principio, la vamos a considerar como obra de Virgilio, aunque creemos que Virgilio no
es su verdadero autor90. Un problema más interesante que el de la autoría es, para nuestro estudio,
el de la cronología. En tiempos de Virgilio y unos cuantos años después de su muerte, no se sabía
nada de las composiciones poéticas contenidas en la Appendix. La formación de esta colección resulta
89
P. GRIMAL (1996: 43).
90
Sobre la controversia del autor del poema, vid. F. MOYA DEL BAÑO (1982), especialmente pp. 432-437. Esta
estudiosa es partidaria de una autoría virgiliana para Culex y habla en concreto del mito de Orfeo y Eurídice, entre otros
aspectos, para demostrar sus argumentaciones: vid. F. MOYA DEL BAÑO (1972: 208-211; 194-195). Sin embargo la
profesora Moya del Baño, con posterioridad, en un trabajo suyo que aparece en C. CODOÑER MERINO (ed.) (1997:
449-492), no ve tan clara esta atribución (p. 454). Por otra parte, J. OROZ RETA señala (1990: 210): “de acuerdo con
esta ‘opinión común’ de todos los poemas de la Appendix, solamente algunos de los poemas del Catalepton son de
Virgilio”. A. MICHEL (1982: 93) afirma que: “esos textos se caracterizan por una escritura muy diferente de aquella
a la que nos han habituado los grandes poemas. Las músicas virgilianas están ausentes de ellos”. Concretamente para
Culex, P. FRASSINETTI (1960) defiende una época más tardía, señalando que el término ‘rupinis’ está atestiguado
exclusivamente en Apuleyo y que: “l’autore del Culex, se per la sintassi lascia passare più d’una costruzione non classica,
nel lessico si mantiene sostanzialmente fedele all’assunto di riprodurre il linguaggio epico” (p. 51). R. S. RADFORD
(1931) adscribe la paternidad del poema a Ovidio. G. STÉGEN (1970) se fija en la descripción del Tártaro y, si para
Herrman los vv. 234-377 eran interpolaciones inspiradas en Eneida, él considera interpolados los vv. 272-276 del Culex.
Sin embargo A. ROSTAGNI (19612) defiende la autoría virgiliana para toda la Appendix, especialmente para Culex (pp.
71-140). A este respecto dice J. OROZ RETA (1990: 213): “El poema que cuenta con más testimonios a su favor es
el Culex [...]. Algunos autores modernos han pensado que realmente Virgilio escribió un poema con ese mismo título,
pero que no es el que ahora tenemos incluido en la Appendix Vergiliana. En efecto, como advierte Ettore Bignone, por
su debilidad poética, por la falta de gusto, por la debilidad del argumento es, tal vez, de entre las obras de la Appendix,
el menos virgiliano”. Este investigador llega a la conclusión de que “queda todavía sin decidir la cuestión de la
autenticidad del poema”. Aquí no pretendemos hacer un estado de la cuestión y sí señalar la existencia de dos corrientes
opuestas y una intermedia, como la de C. VASSALINI (1951: 12): “Virgilio? Difficile dire di sì [...] ma difficile dire di
no”. Por su parte, F. della CORTE (1975: 60-68) adopta una postura cómoda al señalar la vana necesidad de encontrar
un autor.
demasiado tardía y no se une a las obras “mayores” del mantuano que editaron Tuca y Vario por
orden de Augusto. En época de Nerón el poema que nos interesa aquí, Culex, es considerado
virgiliano. Varias son las alusiones que encontramos a él como obra de Virgilio91. Enmarcar esta obra
en la primera producción virgiliana, fuertemente influenciada por las lecturas de Catulo y de los
neotéricos, es algo con lo que tenemos que estar de acuerdo si creemos en la autoría virgiliana. Es
cierto que Virgilio, poéticamente, es un continuador del neoterismo, aunque también su obra rompe
con el pasado y no podemos negar que Culex tiene una clara influencia neotérica. Respecto a los
poetas de su generación, es el más antiguo y, por lo tanto, el más cercano a los neoteroi92. El gusto por
la historia breve de contenido patético, como es el mito que nos ocupa, responde a una actitud
estética que se desarrolla en la literatura romana bajo la égida de Calímaco. De los neotéricos hereda,
además de los modelos, cánones y técnicas estéticas griegas, la seriedad e intensa dedicación al oficio
de poeta, con la continua corrección de lo ya escrito (labor limae). Por otra parte, no debemos olvidar
que el simbolismo en él se caracteriza por una riqueza de perspectivas debida a su rica formación
filosófica.
En cuanto a la datación, nos decantamos por la opinión de Büchner cuando nos dice:
“L’autore del Culex non è Virgilio, ma un poeta dei primi decenni del primo secolo dopo
Cristo [...]. Non è un grande poeta [...], è un abile letterato [...], un metrico rigoroso [...], un
buon psicologo [...], é un po’ sentimentale [...]. É un uomo molto dotto”93.
El estudioso llega a la siguiente conclusión: no pudo escribirse antes del año 44 a.C. Hoy día
91
Según nos cuenta Suetonio en la vida de Lucano, De poetis, 31: “ut [...] aetatem et initia sua cum Vergilio
comparans ausus sit dicere: et quantum mihi restat ad Culicem”. Por otra parte, Estacio (Silvae, II, 7, 74: “ante annos
Culicis Maroniani” –hablando de Lucano–), Marcial (Epigrammata, VIII, 55, 19-20: “protinus ITALIAM concepit et
ARMA VIRVMQVE,| qui modo vix Culicem fleverat ore rudi”; XIV, 185-186: “Accipe facundi Culicem, studiose,
Maronis,| ne nucibus positis ARMA VIRVMQVUE legas”) y Nonio Marcelo (III, 211, 25: “Labrusca... neutro (genere)
Vergilius in ‘Culice’”) lo atribuyen a Virgilio, del mismo modo que las Vergilii Vitae de Servio y Donato. Las noticias
de los biógrafos parece que provienen de Suetonio. Probablemente la colección la publicarían Vario y Tuca, herederos
del poeta, según leemos en F. MOYA DEL BAÑO (1982: 413), pero no podemos pensar en otras composiciones que
no sean las tres principales virgilianas.
92
Recordemos que la palabra griega neoteroi designa a una generación joven, pero tiene también un subyacente tono
revolucionario (newterízein: “meditar novedades”, “azuzar desórdenes”).
93
K. BÜCHNER (1963: 113). La última afirmación de Büchner parece oponerse a uno de los argumentos que para
C. VASSALINI (1951: 9) es difícil invalidar: el argumento de la juventud y de la inexperiencia del autor. A este respecto,
podemos estar ante un joven imitador, culto, pero algo inexperto en cuestiones literarias. La estudiosa señala, como
argumento contra la autoría virgiliana que el poema resulta (1951: 10): “violentamente distorto e soprafatto da
interpolazioni e amplificazioni tardive”.
se data a este poema entre las épocas de Tiberio y Claudio94. A nosotros nos gustaría hablar de un
Pseudo-Virgilio o de un poeta desconocido que trataba de imitar al maestro, por lo que
necesariamente tiene que ser posterior a él. Puede que ambos poemas beban de una fuente anterior
perdida, pero por razones obvias lo desconocemos. Si englobamos el Culex dentro de la obra
virgiliana es porque resulta muy cómodo a la hora de estudiar el mito, aunque no creamos demasiado
en esa autoría y seamos conscientes de que los estudiosos difícilmente van a llegar a un acuerdo.
Quienquiera que sea su autor, el epilio resulta una obra singular a la vez que contradictoria e ingenua,
pero escrita en unos versos donde se entremezclan tosquedad y refinamiento, que ofrecen una
versión muy vivaz de nuestro mito. Hablaremos de ella en el último apartado referido al poeta de
Mantua.
El tema del descensus ad inferos ya era en el mundo helénico un asunto literario habitual. La
literatura latina va a seguir recreando dicho tema y la obra de Virgilio nos ofrece muy buenos
ejemplos. La historia de Orfeo tenemos que vincularla a este topos literario.
1. 2. 1. Geórgicas.
Encontramos en Geórgicas, considerada por algunos estudiosos la obra cumbre de Virgilio95,
la versión literariamente más rica referente a la leyenda de Orfeo y Eurídice, en concreto en IV, 453-
527, que, con el paso del tiempo, se ha convertido, como ya hemos señalado, en la versión canónica:
Non te nullius exercent numinis irae;

magna luis commissa. Tibi has miserabilis Orpheus
455 hautquaquam ob meritum poenas, ni fata resistant,
suscitat et rapta graviter pro coniuge saevit.
Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps,
immanem ante pedes hydrum moritura puella
94
M. von ALBRECHT (1997: 658). Este autor señala una bibliografía al respecto y dice que en su autenticidad han
creído muchos latinistas importantes. R. J. TARRANT afirma (1997: 58): “... a work of late Augustan or Tiberian date
[...]. The author of the Culex adopts the persona of the young Virgil to fill an apparente gap in the poet’s literary career”.
Este autor también comenta que si Homero tuvo Batracomiomaquia, Virgilio, por analogía y reputación en la antigüedad,
tenía que tener Culex.
95
P. GRIMAL (1987: 102): “...testimonian un largo trabajo. El equilibrio de la composición, que da a los cuatro
cantos extensión semejante, la pureza de la lengua, siempre clara y armoniosa, la verdad de los episodios, la precisión
de un pensamiento que llega a ilustrar cada técnica de la agricultura asociándola a imágenes inolvidables, nada de todo
eso habría podido ser conferido por los dioses”.
servantem ripas alta non vidit in herba.

460 At chorus aequalis Dryadum clamore supremos
implevit montis; flerunt Rhodopeiae arces
altaque Pangaea et Rhesi Mavortia tellus
atque Getae atque Hebrus et Actias Orithyia.
Ipse cava solans aegrum testudine amorem
465 te, dulcis coniunx, te solo in litore secum,
te veniente die, te decedente canebat.
Taenarias etiam fauces, alta ostia Ditis,
et caligantem nigra formidine lucum
ingressus, Manisque adiit regemque tremendum
470 nesciaque humanis precibus masuescere corda.
At cantu commotae Erebi de sedibus imis
umbrae ibant tenuis simulacraque luce carentum,
quam multa in foliis avium se millia condunt,
Vesper ubi aut hibernus agit de montibus imber,
475 matres atque viri defunctaque corpora vita
magnanimum heroum, pueri innuptaeque puellae
impositique rogis iuvenes ante ora parentum;
quos circum limus niger et deformis harundo
Cocyti tardaque palus inamabilis unda
480 alligat et noviens Styx interfusa coercet.
Quin ipsae stupuere domus atque intima Leti
Tartara caeruleosque implexae crinibus angues
Eumenides, tenuitque inhians tria Cerberus ora
atque Ixionii vento rota constitit orbis.
485 Iamque pedem referens casus evaserat omnis,
redditaque Eurydice superas veniebat ad auras
pone sequens (namque hanc dederat Proserpina legem),
cum subita incautum dementia cepit amantem,
ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes:
490 restitit, Eurydicenque suam iam luce sub ipsa
immemor heu! vistusque animi respexit. ibi omnis
effusus labor atque immitis rupta tyranni

foedera, terque fragor stagnist auditus Averni.
Illa: “Quis et me” inquit “miseram et te perdidit, Orpheu,
495 quis tantus furor? en iterum crudelia retro
fata vocant conditque natantia lumina somnus.
Iamque vale; feror ingenti circumdata nocte
invalidasque tibi tendens, heu non tua, palmas”.
Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras
500 commixtus tenuis, fugit diversa, neque illum
presantem nequiquam umbras et multa volentem
dicere praeterea vidit; nec portitor Orci
amplius obiectam passus transire paludem.
Quid faceret? quo se rapta bis coniuge ferret?
505 quo fletu Manis, quae numina voce moveret?
Illa quidem Stygia nabat iam frigida cumba.
Septem illum totos perhibent ex ordine menses
rupe sub aëria deserti ad Strymonis undam
flesse sibi et gelidis haec evoluisse sub astris
510 mulcentem tigris et agentem carmine quercus:
qualis populea maerens philomela sub umbra
amissos queritur fetus, quos durus arator
observans nido inplumis detraxit; at illa
flet noctem ramoque sedens miserabile carmen
515 integrat et maestis late loca questibus implet.
Nulla Venus, non ulli animum flexere hymenaei:
solus Hyperboreas glacies Tanaimque nivalem
arvaque Riphaeis numquam viduata pruinis
lustrabat, raptam Eurydicen atque inrita Ditis
520 dona querens; spretae Ciconum quo munere matres
inter sacra deum nocturnique orgia Bacchi
discerptum latos iuvenem sparsere per agros.
Tum quoque marmorea caput a cervice revolsum
gurgite cum medio portans Oeagrius Hebrus
525 volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua

a! miseram Eurydicen anima fugiente vocabat:
Eurydicen toto referebant flumine ripae.
[La cólera de algún dios te persigue: expías una gran falta. Orfeo, inmerecidamente
desgraciado, (455) te provoca estos castigos, si los hados no se oponen, y se muestra
duramente cruel por el rapto de su esposa. Esta muchacha, sin duda destinada a morir,
mientras huía de ti precipitadamente a lo largo del río, no vio a sus pies entre la alta hierba
una temible hidra que vigilaba las orillas. (460) Entonces el coro de las Dríades, sus
compañeras, llenó con su griterío las cimas de los montes. La lloraron las cimas del Ródope,
y el elevado Pangeo, no sólo la belicosa tierra de Reso, los Getas y el Hebro, sino también
la ateniense Oritía. Él mismo, consolando con la cóncava lira su desgraciado amor, (465) te
cantaba a ti, dulce esposa, a ti, a solas con él en la playa solitaria, a ti, cuando despuntaba el
día, a ti, cuando se retiraba. Incluso penetró en las gargantas del Ténaro, profunda entrada
de Plutón, y en el tenebroso bosque sagrado donde habita el negro miedo y se presentó ante
los Manes, ante el rey temible (470) y ante los corazones que no saben ablandarse con las
súplicas de los hombres. Pero, conmovidas por su canto, desde las profundas moradas del
Érebo acudían las tenues sombras y los espectros de los que carecen de luz, tantos como
miles de aves se esconden entre las hojas, cuando el Véspero o la tempestuosa lluvia las aleja
de las montañas, (475) madres y esposos y cuerpos sin vida de magnánimos héroes, niños,
doncellas y jóvenes colocados en la hoguera ante los ojos de sus padres. Alrededor de éstos
se detiene el negro lodo, la detestable caña del Cocito y la odiosa laguna de lentas aguas, (480)
y la Estigia esparcida nueve veces los encierra. Incluso quedaron atónitos los reinos mismos
de la Muerte, la parte más recóndita del Tártaro y las Euménides, con enlazadas serpientes
azuladas en los cabellos; Cerbero se quedó con sus tres bocas abiertas y la rueda del Mundo
de Ixión se paró en el aire. (485) Y ya volviendo sobre sus pasos había escapado de los
peligros todos y la recuperada Eurídice volvía al mundo de los vivos mientras le seguía detrás
(pues Proserpina le había impuesto esta condición), cuando una locura repentina se apoderó
del imprudente amante, ciertamente perdonable si los Manes supiesen perdonar. (490) Se
detuvo y a su Eurídice ya al borde mismo de la luz, olvidándolo, ¡ay! y vencido en su espíritu,
se volvió a mirarla. En ese instante todo su esfuerzo se desvaneció y se rompió el pacto del
cruel tirano, y por tres veces se escuchó un estruendo en las lagunas del Averno. Ella dijo:
“¿Qué nos ha perdido a mí, desgraciada, y a ti, Orfeo? (495) ¿Qué locura tan grande? He aquí
que por segunda vez los crueles hados me llaman atrás y el sueño oculta mis flotantes ojos.
Adiós ya; la inmensa noche me lleva envuelta mientras tiendo hacia ti, ¡ay! sin ser tuya, mis
débiles manos”. Dijo, y de repente escapó de su vista en dirección contraria, como el humo
(500) impalpable se mezcla con la luz del día, y no vio más al que trataba de apresar sombras
en vano y quería decirle muchas cosas; y el barquero del Orco no le permitió que cruzase más
la laguna que se interpone. ¿Qué podía hacer? ¿A dónde se encaminaría después de haberle
sido arrebatada dos veces su esposa? (505) ¿Con qué llanto conmovería a los Manes? ¿Con
qué súplica a los dioses? Entretanto ella navegaba ya fría por la Estigia sobre una barca.
Dicen que siete meses enteros, uno tras otro, al pie de una roca alta, junto a las aguas del
Estrimón desértico, él la lloró y que bajo gélidas estrellas96 daba vueltas a este suceso, (510)
mientras amansaba tigres y arrastraba con su canto a las encinas. Como la afligida Filomela
bajo la sombra de un álamo se queja de la pérdida de sus crías que un rudo labrador, al
acecho, se llevó implumes del nido, ella se pasa la noche llorando y, posándose sobre una
rama, repite su melancólica canción (515) y llena extensamente lugares con sus tristes
lamentos. Ningún Amor, ningún himeneo doblegaron su ánimo. Solo recorría los cielos
hiperbóreos y el nevado Tánais y los campos jamás libres de las escarchas Rífeas, llorando
el rapto de Eurídice y los inútiles dones de Plutón. (520) Desdeñadas las mujeres de los
Cicones por esta obra, en medio de los sacrificios sagrados de los dioses y las orgías
nocturnas en honor a Baco, dispersaron por los extensos campos al joven despedazado.
Incluso entonces, cuando el Hebro eagrio volvía llevando en mitad de la corriente la cabeza
arrancada del cuello de mármol, la misma voz y la lengua fría gritaba, (525) “Eurídice, ¡ay,
desgraciada Eurídice”, escapándosele el alma, “Eurídice” repetían las riberas a lo largo de
todo el río.]
Este bello epilio de Orfeo y Eurídice aparece dentro de la historia de Aristeo, que se inserta
en el libro IV de Geórgicas dedicado a la apicultura. Por eso nuestros personajes vuelven a ser citados
unos versos más adelante, cuando Cirene, madre de Aristeo, le expone a éste la manera de expiar esa
culpa cometida y que había provocado la ira de Orfeo. Así, el hijo debe enviar al noveno día como
ofrenda a Orfeo las adormideras de Lete, sacrificar una oveja negra, volver a visitar el bosque
sagrado y, una vez aplacada Eurídice, honrarla con el sacrificio de una novilla97. Aristeo lo realiza sin
demora98.
A la hora de analizar las causas de la aparición de esta leyenda en la obra, vemos que Virgilio
termina Geórgicas con el mito de Orfeo, inserto en la historia de Aristeo que busca la manera de
restaurar sus enjambres de abejas. No debe resultarnos extraño que este mito aparezca incluido en
96
Si atendemos a la variante textual “sub antris” la traducción sería: “dentro de heladas grutas”.
97
Geórgicas, IV, 544-547: “Post, ubi nona suos Aurora ostenderit ortus,| (545) inferias Orphei Lethaea papavera
mittes | et nigram mactabis ovem lucumque revises;| placatam Eurydicen vitula venerabere caesa'”.
98
Geórgicas, IV, 552-553: “post, ubi nona suos Aurora induxerat ortus,| inferias Orphei mittit lucumque revisit”.
M. O. LEE (1964b) expone el siguiente esquema circular para la historia de Aristeo: Geórgicas-Aristeo-(Cirene-Proteo)-
ORFEO-(Proteo-Cirene)-Aristeo-Geórgicas.
un libro dedicado a la fecundidad de la tierra, al trabajo del campo, a la cría de ganado y a la felicidad
de las sencillas costumbres campesinas, ya que los latinos podían relacionar la ida y vuelta de Orfeo
al Hades como un rito de vegetación o fecundidad. Además, tal vez los latinos veían en Eurídice una
variante de una diosa-madre, de la misma manera que sentían a Perséfone o Helena. Por otra parte,
Séneca dice que Virgilio escribió la obra para deleitar a los lectores, más que para enseñar a los
campesinos, pues tenía más interés en lo que podía decirse más elegantemente (decentissime) que
verazmente (verissime)99. Kenney y Clausen también afirman que:
“Las Geórgicas pueden considerarse como el primer poema en el que el elemento descriptivo
(incorporado ampliamente en forma de precepto) es la primera fuente de placer. Sin embargo
es mucho más, ya que utiliza la enseñanza de la agricultura para expresar la esencia de un
modo de vida, duro y a veces trágico, pero regular y a menudo gratificante”100.
Pero, volviendo con el epilio de Orfeo y Eurídice, además de presentarse en un
encadenamiento formal de artística perfección, el mito tiene un valor significativo derivado del
contexto mismo de la obra. Quien cuenta la historia de nuestros amantes es Proteo. Ya el primer
hexámetro del texto aquí seleccionado tiene un claro sentido profético101 y sirve al autor para enlazar
la historia de Aristeo con la fábula de Orfeo. Nuestro protagonista es calificado como numen. Es
conveniente señalar que las divinidades griegas no son sentidas como figuras mitológicas por parte
de los romanos, sino que éstos ven en ellas potencias operantes. El término numen es el poderoso
signo que expresa la voluntad, concebida y ligada a personas determinadas102. La introducción del
mito del héroe tracio dentro de la del mitológico apicultor podemos entenderla como una influencia
del Carmen LXIV de Catulo, donde se narra la historia de Ariadna y Teseo –al descubrir las figuras
que adornan una tela se recrea la historia mítica de la hija de Minos, rey de Creta, seducida y
abandonada por quien venció al Minotauro– entre la de Tetis y Peleo (ambas a modo de
Ringkomposition), pero con una diferencia fundamental: la proporción de versos utilizada por Catulo
99
Epistulae morales, 86, 15: “Te quoque proteget illa quae ‘tarda venit seris factura nepotibus umbram’, ut ait Vergilius
noster, qui non quid verissime sed quid decentissime diceretur aspexit, nec agricolas docere voluit sed legentes
delectare”. El verso citado de Virgilio corresponde a Geórgicas, II, 58. Esta secuencia de Séneca ha sido analizada por
M. S. SPURR (1990) que llega a la siguiente conclusión (1990: 88): “we can return to reconsider and recast Seneca’s
judgement of the Georgics. Virgil did not sacrifice accuracy to audience delectation. Instead it is that very agricultural
accuracy which gives life and strength to the poem and (therefore) delight to its readers”.
100
E. J. KENNEY & W. v. CLAUSEN (eds.) (1989: 361).
101
Este sentido ha sido señalado por P. MURGATROYD (1984: 4): “The speaker’s opening words are engaging
(because rather puzzling) and also in character; the obscurity in non... nullius... numinis is typical of an ancient seer”.
102
M. von ALBRECHT (1997: 55).
en la historia introducida es mucho mayor con relación a la principal que la de Virgilio103. Por otra
parte, no debemos olvidar que el insertar una historia en otra es un procedimiento de narración
popular, muy presente en los romances y en otras obras como, por ejemplo, Las mil y una noches.
Podemos suponer que Virgilio empleó el mismo método de trabajo a la hora de componer
Geórgicas que cuando compuso la Eneida: elaborar un plan general de la obra bastante detallado y
escribir luego las diferentes partes sin un orden riguroso, retomando y limando frecuentemente lo
que ya había versificado. Con esta labor acabaría en torno al 30-29 a.C., aunque el epilio que a
nosotros nos interesa no aparecerá hasta la segunda edición de la obra.
Ciertamente, no podemos obviar la problemática que suscita este dato. Así, pensamos que
apareció una segunda edición de la obra con un importante cambio respecto a la primera, según nos
informa Servio al comentar la X de las Bucólicas hablando de Galo104 o al ilustrar el libro IV de
Geórgicas 105: la aparición de la historia de Orfeo y Eurídice en el lugar que ocupaban unas Laudes Galli
que habrían sido suprimidas por orden del Emperador.
Algunos estudiosos dicen que los dos pasajes de Servio son contradictorios106, aunque este
punto de vista nos parece excesivo, ya que el propio Servio se remite a lo que había dicho antes. Si
en la primera edición Geórgicas terminaba con el elogio del poeta Galo, amigo de Virgilio y a quien
éste pretende consolar en vano en la última de las Bucólicas, cuando se abandona a una muerte de
amor, la segunda edición omite dicho elogio y en su lugar aparece el mito que nos ocupa. La
controversia planteada, sobre si la información de Servio es verídica o no, ha hecho correr muchos
ríos de tinta107. Nosotros creemos que hubo una primera edición (o, al menos, y esto queremos
103
Virgilio cuenta la historia de Aristeo en 172 versos y la de Orfeo y Eurídice en 74, mientras que Catulo recrea
la boda de Tetis y Peleo en 194 y utiliza 213 para hablar de Ariadna. El esquema de ambas composiciones podemos
verlo en M. O. LEE (1996: 119-121).
104
In Vergilii Bucolicon Librum, c. 10, 1: “Fuit autem amicus Vergilii adeo ut quartus georgicorum a medio usque ad
finem eius laudes teneret, quas postea, iubente Augusto, in Aristaei fabulam commutavit”. Donato también se hace eco
de las palabras de Servio: “iubente Augusto”.
105
In Vergilii Georgicon Libros, L. 4, 1:”Sane sciendum, ut supra diximus, ultimam partem huius libri esse mutatam:
nam laudes Galli habuit locus ille, qui nunc Orphei continet fabulam, quae inserta est, postquam irato Augusto Gallus
occisus est”.
106
H. JAKOBSON (1984: 273-276). A este respecto, O. BIANCO (1981: 273 n. 1) señala: “L’incongruenza tra le
due formulazioni [...] non elimina il fondo di verità della testimonianza”.
107
Una completa bibliografía sobre este tema, la más actual, puede verse en P. DOMENICUCCI (1985: 239-240,
n.1) o en R. MARTIN (1988: 464-465). L. P. WILKINSON se refiere al problema sin abordarlo directamente (1969:
325-326). A favor de las dos versiones están, entre otros, F. PLESSIS (1909: 294), E. de MARCHI (1920), E.
subrayarlo, una lectura pública) que contenía las Laudes Galli en el libro IV y una segunda edición
en la que no aparecen y fueron sustituidas iubente Augusto por la historia de Orfeo entrelazada con
la de Aristeo108.
A pesar de la ingente bibliografía, queremos aportar nuestro granito de arena a toda esta
controversia sobre la existencia de las dos ediciones –que Servio, recordemos, nos indica dos veces–,
defendiendo que la reelaboración posterior de la obra se produjo cuando el autor estaba ya
embarcado en su gran poema épico. Además de contar con los versos literalmente iguales que hay
en Geórgicas IV (475-477) y Eneida VI (306-308)109, las semejanzas entre Eurídice, Creusa y Dido y
GALLETIER (1926), M. DESPORT (1952: 211,335), T. J. HAARHOFF (1960), R. COLEMAN (1999=1962), K.

BÜCHNER (1963), G. BARRA (1968), A. WANKENNE (1970), E. COLEIRO (1971), P. V. COVA (1973: 294), A.
GARCÍA CALVO (1976: 71; 257-258), A. M. GUILLEMIN (1978), O. BIANCO (1981: 273 n. 1) –“É difficile negar
fede alla notizia di Servio”–, H. JAKOBSON (1984) –cree que la historia de Aristeo ya estaba presente en una primera
edición y lo diferente era la narración de Proteo (p. 281)–, A. SETAIOLI (1985: 955), P. DOMENICUCCI (1985)
–señala unas acertadas alusiones simbólicas a Galo a través del personaje de Orfeo–, L. BOCCIOLINI PALAGI (1990),
o H. F. BAUZÁ (1989: 30-31), (1994: 149), entre otros. Las relaciones entre Galo y Orfeo han sido vistas, entre otros
autores, por G. BARRA (1968), H. JAKOBSON (1984), o H. F. BAUZÁ (1994). Niegan el valor a la doctrina de Servio
con argumentos no decisivos: E. NORDEN (1934: 627-631), G. E. DUCKWORTH (1959: 235-236) –“My own
conviction that neither of Servius’ versions is possible is based in large part upon the analysis of the structure of the
Georgics as given above. The myth of Orpheus and Eurydice cannot be a later addition, as it is an integral part of the
epyllion of Aristaeus”. Incluso señala que puede tratarse de un error (“slip of the pen”) de Servio al confundir Geórgicas
con Bucólicas (algo con lo que no estamos en absoluto de acuerdo)–, B. OTIS (1964: 408-413) –“There is thus no reason
to date the Aristaeus-Orpheus later than 30/29 except indeed the Servian testimony as to a revision after 27/26 and certain
difficulties in a few parts of the text” (p. 412); cree que Servio ha exagerado los cambios producidos–, J. GRIFFIN
(1979: 75-76), L. CASTIGLIONI (1983: 140-143) –“Qualsiasi cosa si voglia credere, si deve, ad ogni modo, consentire
che la notizia accolta da Servio manca in tutto delle circostanze esteriori di probabilità e il giudizio definitivo non può
fondarsi, se non sull’analisi della composizione dell’episodio di Aristeo e dell’inserzione di quello di Orfeo” (p. 143)–,
M. von ALBRECHT (1997: 623) –señala que sería “la única sombra del retrato moral del poeta”, tal vez influenciado
por la Tesis de J. Hermes, C. Cornelius Gallus und Vergil. Das Problem der Umarbeitung des vierten Georgica Buches, Münster,
1980, que arremete contra la credibilidad de la noticia de Servio–. Incluso nos encontramos ante posturas indecisas
como la de W. RICHTER (1957) o R. MARTIN (1988) –que señala: “Non si può dunque dare una risposta sicura alla
domanda che abbiamo posto in apertura ed è poco probabile –senza ulteriori scoperte– che il problema della retractatio
riceva un giorno una soluzione definitiva” (p. 464)–. Por otra parte, debemos apuntar que J. BAYET (1967: 197-242)
señala que las primeras Geórgicas de Virgilio se conocerían sobre el 39/37 a.C. y comprenderían los dos primeros cantos.
Sin embargo, como acabamos de ver, la mayoría de los estudiosos es partidaria de dar como verdadero el testimonio
de Servio.
108
No entendemos cómo K. GALINSKY (1996) no menciona la IV Geórgica en su obra sobre la cultura en época
de Augusto, ya que el autor trata exhaustivamente el asunto de la censura.
109
Geórgicas, IV (475-477) & Eneida, VI (306-308): “Matres atque uiri defunctaque corpora uita | magnanimum
heroum, pueri innuptaeque puellae,| impositique rogis iuuenes ante ora parentum”. Un breve comentario a estos versos
podemos leerlo en G. LEE (1990: 5-6) en donde se destaca el patetismo de la escena, la relación que en la sociedad de
la época esta imagen podía tener con las guerras civiles y la relación con el pasaje de Odisea, XI, 36-41: “aƒ d' ¢gšronto
| yucaˆ Øpx 'Eršbeuj nekÚwn katateqnhètwn: | nÚmfai t' ºqeo… te polÚtlhto… te gšrontej |
el descenso a los infiernos de Eneas y Orfeo nos llevan a pensar así110.

E. Coleiro defiende la información ofrecida por Servio y, por lo tanto, la existencia de unas
Laudes Galli sustituidas. Trata de dar veracidad al comentarista antiguo señalando cinco pasajes en
el episodio de Aristeo que son similares o repeticiones de pasajes de los libros I, II y VI de la Eneida.
De toda la Eneida, éstos son los únicos libros en los que encontramos similitudes con la historia de
Aristeo111. La obra cumbre de Virgilio ya había sido comenzada cuando Galo se suicidó (26 a.C.)
–recordemos que la primera edición de Geórgicas se data en el año 29 a.C.–. Por lo tanto, a la hora
de redactar la segunda edición, el mantuano ya tenía compuestos los libros antes señalados de la
Eneida.
A pesar de todo lo que ya se ha dicho, nos vamos a detener en esta cuestión, ofreciendo
algunas aportaciones en toda esta problemática.
Es interesante, por ejemplo, fijarse en un pequeño despiste de Virgilio que aparece en el
proemio del libro III, al declarar que aborrece la manida poesía de temática mitológica (Geórgicas, III,
1-9):
Te quoque, magna Pales, et te memorande canemus
pastor ab Amphryso, uos, siluae amnesque Lycaei.
cetera, quae uacuas tenuissent carmine mentes,
omnia iam uulgata: quis aut Eurysthea durum
5 aut inlaudati nescit Busiridis aras?
cui non dictus Hylas puer et Latonia Delos
parqenika… t' ¢talaˆ neopenqša qumÕn œcousai, | (40) polloˆ d' oÙt£menoi calk»resin ™gce…Vsin, |
¥ndrej ¢rhfatoi, bebrotwmšna teÚce' œcontej”. Virgilio supera el patetismo de su modelo. P. V. COVA (1973)
va más allá y señala que los versos 471-484 fueron compuestos para Eneida y, después, busca una explicación –no muy
convincente para nosotros– de porqué Virgilio los traspasó a Geórgicas. La interpretación que ofrece de la catábasis de
Eneas es muy curiosa: “il vero motivo della catabasi di Enea non è la celebrazione di Augusto o la gloria di Roma, ma
la tragica inchiesta dell’uomo sul male e sul dolore. Non il proemio del libro III, ma l’episodio di Orfeo diventa così nelle
Georgiche la promessa e insieme l’interpretazione autentice dell’Eneide” (p. 302).
110
Ésta es también una de las conclusiones a las que llega L. BOCCIOLINI PALAGI (1990: 150).
111
E. COLEIRO (1971). En concreto señala las siguientes parejas de pasajes: Geórgicas IV, 352 – Eneida I, 126;
Geórgicas IV, 376-379 – Eneida I, 701-706; Geórgicas IV, 418-423 – Eneida I, 159-169; Geórgicas IV, 473-477 – Eneida VI,
309-315; Geórgicas IV, 499-502– Eneida II, 790-794. En un análisis comparativo este autor señala: “the Aeneid’s version
is fuller, richer, more imaginative, more natural, while that of the IVth Georgic is poorer, less imaginative, shorter, one
might almost add, giving the impression to have been written in a hurry” (p. 120). De todos ellos, se corresponden con
la fábula de Orfeo los dos últimos pasajes, de los cuales el primero ya lo hemos comentado. Algunos pasajes ya habían
sido señalados por B. OTIS (1964: 410-412).
Hippodameque umeroque Pelops insignis eburno,

acer equis? temptanda uia est, qua me quoque possim
tollere humo uictorque uirum uolitare per ora.
Esta afirmación sería lo esperable en una primera versión, con las Laudes Galli, pero no en
la segunda, al dedicar 277 versos a la fábula de Aristeo. El autor pudo haber sustituido la parte final,
pero se olvidó de lo que había dicho al principio. Habíamos señalado que la segunda edición de
Geórgicas es contemporánea a la elaboración de la epopeya de Eneas –con un evidente contenido
mitológico– y, por eso, ya no tenía ningún inconveniente en recurrir al legado mítico para componer
su obra112. Así, por ejemplo, debemos recordar que en el libro III se alude a la historia trágica de
otros dos enamorados, Hero y Leandro, pero el poeta no se detiene en recrearla, ni siquiera nos da
sus nombres113. Sin embargo, inconscientemente, Virgilio, que se había formado en la escuela
neotérica (y, por tanto, en la poética alejandrina) emplea, según Thomas, un método y una variedad
de alusiones y referencias que demuestran que Geórgicas es, en este sentido, un excelente poema
alejandrino114.
Otra aportación nuestra para dar crédito al testimonio de Servio tenemos que vincularla con
Odisea. La lectura de esta obra épica griega –ya clásica en vida del mantuano– inspiró muchos pasajes
del denominado poema nacional romano. Este hecho fue aprovechado por los detractores de
Virgilio, que lo acusaban de plagio115. Pero, a este respecto, resulta indicativo señalar un dictum que
nos trasmite Donato (Vergilii Vita Donatiana, 190 y ss.):
verum intellecturos facilius esse Herculi clavam quam Homero versum subripere.
112
K. BÜCHNER (1963: 338) al comentar este prólogo nos dice lo siguiente: “temi ellenistici sono già diffusi
(volgata); egli, Virgilio, deve seguire nuove strade, per alzarsi da terra e per corre sulla bocca del popolo come vincitore”.
113
Geórgicas, III, 258-263: “quid iuuenis, magnum cui uersat in ossibus ignem | durus amor? nempe abruptis turbata
procellis | (260) nocte natat caeca serus freta, quem super ingens | porta tonat caeli, et scopulis inlisa reclamant
|aequora; nec miseri possunt reuocare parentes, | nec moritura super crudeli funere uirgo”.
114
R. F. THOMAS (1999).
115
Servio, en el comienzo de su comentario al libro VI de Eneida, señala lo siguiente: “Totus quidem Vergilius
scientia plenus est, in qua hic liber possidet principatum, cuius ex Homero pars maior est”. Sobre la lectura virgiliana
de Homero y la comparación de ambos poetas en la historia, vid. M. von ALBRECHT (1985). En los años treinta se
planteó una controversia al afirmar L. ROUSSEL, sobre las semejanzas de Eneida con Odisea (1931: 7): “Sans doute on
se gardera de condamner avec rudesse le beau vers qui n’est pas en sa place, et plus encore de dire que Virgile, dont
l’oeuvre est una sorte de centon, s’ègare dès qu’il cesse d’imiter strictement. Mais on ne pourra s’empêcher de constater
qu’il a commis ici une faute de goût”. Dicho artículo será contestado por E. CAHEN (1932) que arremete contra la
autora y justifica al poeta latino, manteniéndolo en el lugar que siempre ocupó.
Muchos han sido los estudios que se han detenido en relacionar Eneida con Odisea116.
Ciertamente, si Virgilio compuso la fábula de Aristeo y el epilio de Orfeo cuando estaba embarcado
en Eneida, es normal que encontremos influencias de la épica homérica griega en el añadido de la
segunda edición de Geórgicas. Y las encontramos117. Una de ellas es que el pasaje georgiqueo de
Proteo está inspirado en el conocido episodio de Odisea, IV, 450-572, cuando Ulises va a pedir
consejo a este anciano –al que Virgilio da unos rasgos más ‘salvajes’118–. Otras influencias las iremos
viendo a la hora de hacer el comentario del pasaje e ir comparándolo con otros textos, como, por
ejemplo, la semejanza en la descripción de Filomela, los tres versos exactos que se repiten en
Geórgicas y Eneida, etc. La semejanza del episodio de Orfeo con Eneida es, por otra parte, más
significativa.
Del mismo modo que Orfeo visita el terreno de la muerte, Virgilio hará a Eneas descender
a los infiernos. El poeta sabe muy bien que no es una historia real y que responde, en todo caso, a
una aventura épica más, al modo de los mitos griegos. La relación de Eneas con el mito de Orfeo
en este aspecto es importante: el descenso es un auténtico gozne en el que giran las dos partes de
la obra. Si hasta entonces era un héroe indeciso, sin personalidad, iactatus, al mostrarle su padre en
el Más Allá la grandeza del pueblo de Roma, sale como un héroe nuevo, transfigurado119. Parece que
ha vuelto de un viaje iniciático120 ya que, a partir de la entrevista con su padre y de la contemplación
de los futuros héroes romanos, sale fortalecido, lleno de confianza y de seguridad en su misión. En
116
La crítica tradicional señala que los seis primeros libros de Eneida tienen como modelo Odisea y los seis últimos
Ilíada. Sin embargo, estudios más recientes señalan que la influencia de Odisea puede verse en toda la obra. Vid. el
capítulo “The Aeneid as Odyssey”, en F. CAIRNS (1989: 177-214). Sobre intertextualidad en Virgilio, vid. J. FARRELL
(1997).
117
Ya A. WANKENNE (1970: 28) señala que el epilio de Aristeo “est très homérique”.
118
Sobre este personaje en Geórgicas, vid. E. de MARCHI (1920). Asegura que: “l’episodio virgiliano di Proteo non
doveva appartenere alla prima redazione del poema qual era prima che se ne espungessero le lodi di Cornelio Gallo, ma
che venne inserito nel più vasto episodio di Aristeo solo nella seconde redazione, appunto a colmare la lacuna lasciata
dalla soppressione di quelle lode” (pp. 143-144). Por otra parte, J. S. CAMPBELL (1982: 112) dice que Virgilio prepara
a sus lectores para ver a Proteo: “as a proper vehicle for solemn revelation. Proteus is a natural symbol for knowledge;
in both Homer and Vergil, he knows all things, he is all things, and one struggles to possess him”.
119
La historia de Roma, que es la única parte real en la Eneida, es contada a Eneas, héroe legendario, por su padre,
un muerto que ha alcanzado la eternidad, en un viaje que el primero realiza al Más Allá y que acaso no fuera más que
un sueño (VI, 893 y ss.).
120
En Eneida, VI se alude constantemente al sueño y a la muerte, al profundo parentesco entre ambos y a la muerte
en sueños que facilita un camino por las sombras seguido de un renacimiento.
Eneida este episodio, a pesar de su carácter típico, tiene su importancia: es una configuración de una
misión, la configuración de la historia de todo un pueblo, de carácter religioso121. El descenso a los
infiernos de Eneas combina pintoresquismo y metafísica, alusiones al pasado de Troya y al futuro
de Roma y sus hombres122. Parece que la inclusión del motivo temático del descensus ad inferos en la
literatura va restando interés a la importancia religiosa que este tema tenía en Grecia, al menos en
el estadio mítico más primitivo. En el mundo romano, religión y mitología no son equiparables y el
viaje al Más Allá se convierte literariamente en una aventura más que el héroe ha de soportar. Prueba
de este carácter puramente aventurero son las enigmáticas palabras que la Sibila le dice a Eneas antes
de su catábasis, pues le transmiten más información sobre sus enemigos en Italia que las revelaciones
de su padre Anquises.
Otro paralelismo sería que tanto Orfeo como Eneas descienden a los infiernos sin hacer uso
de la fuerza, como también Pólux. Si el primero lo logra por amor conyugal, el segundo lo hará por
amor filial –junto al tercero que responde a un motivo fraternal–. Podríamos hablar también, y lo
haremos más adelante, de la homonimia que antiguamente hubo entre las esposas de Orfeo y Eneas
–existe una tradición que decía que Creúsa, nombre de la esposa de Eneas en Eneida, también era
conocida en la antigüedad como Eurídice123–.
Por otra parte, el desarrollo de los amores de Dido y Eneas termina siendo trágico –del
mismo modo que los amores de Orfeo y Eurídice en Geórgicas– y proyecta sobre la obra la atmósfera
de una tragedia de Eurípides. Ambas mujeres terminan pereciendo por culpa de su amante. El tema
del amor y la muerte era muy del gusto de los escritores alejandrinos, así como de los romanos que
siguen sus preceptos estéticos. A Virgilio le resulta fácil conciliar en una obra géneros literarios
dispares (tal vez porque poéticamente sigue una estética helenística). Por tanto, la relación existente
entre el epilio de Orfeo y Eneida, entre Orfeo y Eneas124 y entre Orfeo y el mismo autor125, es
121
Respecto a la visión religiosa de Virgilio, vid. Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 282-296). Aquí ya se señala, en lo que
a Eneida se refiere, que el mantuano “transformó por completo una epopeya que hasta entonces era puramente narrativa
[...] en una aventura espiritual” (p. 288).
122
Debemos señalar que el libro VI es, por su contenido, el más romano de los primeros libros de Eneida. Sobre
el mundo de ultratumba en Virgilio, vinculado tanto al personaje de Orfeo como al de Eneas, vid. O. BIANCO (1981),
U. MOLYVIATI-TOPTSIS (1994), S. MORTON BRAUND (1997: 216-220).
123
El nombre ‘Eurídice’ podemos leerlo en Pausanias, X, 26, 1.
124
Estos puntos en común han sido estudiados por L. BOCCIOLINI PALAGI (1990) que concluye su estudio
afirmando que: “L’accostamento del pius Aeneas al miserabilis Orpheus, senza compromettere la coerenza del
personaggio, contribuisce sensibilmente a dare patetico spessore alle dolorose incrinature psicologiche che fanno di
significativa. Todas estas relaciones, como lo señalado anteriormente, contribuyen a dar crédito a
la noticia de Servio.
Así, la presencia de un elogio a Galo en la primera edición no sería nada extraño126. Otra
consideración que hacemos en defensa de esta teoría es que, del mismo modo que la fábula de Orfeo
está inserta en el mito de Aristeo, el elogio a Galo debía de contar con algo más que estaría enlazado
a la trama. Probablemente ese algo más estaría formado por unas Laudes Aegypti. Recordemos que
Galo era prefecto de Roma en Egipto y, además del estatus especial que tenía esta región dentro de
la organización de Roma, debemos recordar que la economía básica de este reino residía en el sector
agrícola, con continuas exportaciones de grano a la península itálica. No debemos descartar a priori
estas alabanzas pues, al finalizar una obra de carácter agrario con un libro dedicado a la apicultura,
Virgilio no olvidaba la estructura central de Geórgicas. Además, en el libro IV se está simbolizando
el renacimiento127 de la vida –pensemos en las conexiones religiosas con el Más Allá que la abeja
tiene en la civilización egipcia128–. Algunos estudiosos han señalado un curioso juego de paralelos
que se produce en esta obra. Por un lado, los libros que la componen se dividen en dos grupos según
su temática: I y II frente a III y IV. Pero, por otro lado, en los libros I y III leemos un prólogo más
extenso que en los otros dos, por lo que podemos decir que Geórgicas tiene un segundo proemio en
mitad de la obra (este fenómeno se produce también en Bucólicas y Eneida) que la divide en dos
partes. Por otro lado, entre los libros I y III hay evidentes relaciones, del mismo modo que entre el
Enea un eroe profondamente nuovo rispetto ai modelli epici e tragici della tradizione”.
125
M. O. LEE (1964b), (1996). También está de acuerdo con M. O. Lee la profesora N. PORTO de FARIAS (1991:
46): “el poeta finaliza sus Geórgicas traduciendo en poesía el mito órfico, lo que le permite [...] identificarse él mismo
con Orfeo y su canto creador y dador de significado”.
126
Entre las consideraciones de algunos estudiosos, señalamos aquí las de E. GALLATIER (1926: 28): “les
événements historiques survenus entre les années 31 et 26 justifient aussi bien la présence d’un éloge de Gallus au livre
IV qu’ils expliquent se disparition; l’étude minutieuse de la seconde partie de le chant permet de discerner des oublis,
des lacunes et des désaccords, révèle une méthode de travail qui ne s’explique que par la nécessité de faire assez vite un
remaniement qui n’avait pas été prévu”; y G. BARRA, que concluye al hablar de Galo que (1968: 58): “dobbiamo
pensare invece ad un infelice, che pagò la sua culpa con la vita, oltre le previsioni e a la stessa volontà del princeps, e ad
un poeta –Virgilio– che, all’indomani della tragedia, ritenne suo dovere contribuire, per quanto gli era possibile, a
stendere il velo del pietoso oblio”.
127
G. E. DUCKWORTH (1959: 232-233) señala que los finales de los cuatro cantos de Geórgicas alternan guerra
(I), paz (II), muerte (III) y regeneración (IV). También lo indica B. OTIS (1964: 190) –habla de resurrección en el IV–.
Respecto a la temática que le corresponde al libro IV, vid. D. S. WENDER (1969).
128
En este sentido debemos tener presente, como señala M. GARCÍA TEIJEIRO (1999: 138), que: “las creencias
populares de griegos y romanos fueron ampliamente compartidas por todo el mundo antiguo”.
II y el IV129. De esta forma, como el libro II contiene unas Laudes Romae, estas alabanzas se
corresponderían con otras Laudes Aegypti que aparecerían en el libro IV, probablemente insertas en
el elogio de Galo y que también se habrían suprimido en esa segunda edición.
Las Laudes Galli aparecerían junto a una descripción de la vida agrícola en Egipto y de la
prosperidad de esta provincia, de la que Galo era gobernador. Pero este primer prefecto de Egipto
habría dilapidado bienes ajenos y, preso de àβρις, se habría hecho erigir estatuas en su honor. Fue
acusado por el Senado y cayó en desgracia ante el César. El prefecto-poeta pagó su osadía con el
suicidio y Augusto determinó silenciar su nombre. Para no contradecir a Augusto, Virgilio reemplazó
el pasaje de las Laudes Galli por el episodio de Aristeo, que remata magistralmente con el mito de
Orfeo y Eurídice (tal y como está actualmente). Se ha querido poner en duda esta tradición y sólo
se pudo alegar una objeción de tipo moral: habría sido poco digno de Virgilio abandonar a un amigo
infortunado para complacer al príncipe. Pero el alma de Virgilio era más suave que fuerte y nada nos
autoriza a atribuirle una actitud de negativa heroica bastante rara, sobre todo, en esa época. Además,
si quería mucho a Galo, quizá no era menor su afecto por Augusto, y le debía, con seguridad, tanta
gratitud como aquél. Si las Geórgicas habían sido un poema nacional y en cierto sentido oficial, era
casi imposible mantener el panegírico de un hombre condenado por un crimen de Estado. Se trataba
de una especie de decoro político, al que Virgilio tuvo que someterse. Por consiguiente, se puede
considerar verdadero lo dicho por Servio y quizá al escribir un nuevo final para el libro IV es muy
posible que, con su tenaz búsqueda de perfección, haya retocado otros pasajes sin que nos hayamos
percatado de ello, pero se olvidó del prólogo del libro III, como ya hemos comentado.
Las interpretaciones simbólicas que los estudiosos han hecho sobre el porqué Virgilio ha
elegido las historias de Aristeo y Orfeo para reemplazar las Laudes Galli han sido varias y todas ellas,
creemos, aceptables y posibles desde diferentes perspectivas y puntos de vista130.
129
G. E. DUCKWORTH (1959: 229-233) vincula la temática general de la obra y enlaza los libros pares e impares
entre sí. Las relaciones entre estos libros también podemos leerla en R. LECLERCQ (1993: 123-124). Así, por ejemplo,
B. OTIS (1999: 129) habla de pesimismo (I y III) frente a optimismo (II y IV).
130
Un resumen sobre las variadas interpretaciones que se han dado a las dos leyendas puede leerse en J. GRIFFIN
(1979: 61-62) o en W. BATSTONE (1997: 126-129). Aquí vamos a señalar lo que apuntan algunos estudiosos. Así S.
P. BOVIE (1956) dice que Orfeo en Virgilio es símbolo del hombre que lucha por la paz, la religión, el arte y la cultura;
según T. J. HAARHOFF (1960: 108): “I take Gallus to be the divine poet Orpheus [...]. Cyrene and the nymphs are the
protectors and inspirers of the poet. Gallus is ambitious, he goes beyond the proper limit in extending his rule in Egypt
and is suspected, unjustly, of conspiring against Augustus. Eurydice (“wide rule”) is the object of his loves. Against the
charge of conspiracy friends try to save him and restore him to his position. But a rash word or act frustrates the effort
at the last minute. Eurydice is lost. In Aristaeus, son of Apollo, we may see Augustus, whose favorite god was Apollo.
Aristaeus is devoted to farming [...]. Vergil in the Georgics tried to preach Augustus’ agrarian policy. Aristaeus, in the last
Desde nuestro punto de vista, y aparte de las posibles identificaciones y simbología que se
puede establecer entre los personajes míticos e históricos, creemos que Virgilio obedece esa orden
de Augusto, aunque a regañadientes. Su amor y su devoción literaria por Galo no le permitirían
olvidar y tachar de la memoria a tan magistral poeta.
La razón de porqué ha sido elegido el mito de Orfeo y Eurídice para sustituir esas Laudes
Galli puede responder a múltiples motivos. Literariamente, tal vez se debe a que Galo habría
compuesto algún poema de tipo agrario o sobre la catábasis del héroe tracio. Virgilio modificaría la
historia del libro IV e inserta a Galo-Orfeo en el mito de Aristeo, rindiéndole, de esta manera, su
último homenaje. Al éxito de Aristeo se opone el fracaso de Orfeo, del mismo modo que Galo había
fracasado. La identificación de Galo con Orfeo se produciría porque Virgilio quería mantener vivo
el recuerdo del poeta y dar así una última prueba del favor de su amistad. Tras la muerte de Galo-
Orfeo, su cabeza seguirá cantando y su figura permanecerá, a pesar de la orden del emperador, en
la memoria del pueblo.
resort, may be said to have caused the death of Orpheus; Augustus, that of Gallus. In both cases, Vergil suggests, there
was injustice. The restoration of the bees suggests the final reconciliation after suffering”; B. OTIS (1964: 213)
consideraba que el episodio de Aristeo simbolizaba la propia destrucción del pueblo romano por las guerras civiles y
su renacimiento con la paz de Augusto; E. COLEIRO señala (1971: 117): “The shepherd Aristeus is therefore Gallus;
Aristeus’s guilt with regards to Eurydice is Gallus’s guilt with regards to Augustus; the loss of the bees is Gallus’s loss
of the Emperor’s friendship and the governorship of Egypt; the pardon of Aristeus is the pardon which Gallus would
have obtained had he turned contrite to Augustus and appealed to his mercy”; para E. PARATORE (1977) nuestro
héroe es el símbolo de la poesía contemplativa que, en alternativa a la filosofía y a la poesía científica, es capaz de vencer
los horrores de las penas infernales –simbología de carácter positivo–; C. G. PERKELL (1978) relaciona los personajes
de Orfeo y Aristeo y sostiene que el triunfo del amor o la música sobre la muerte no es el mensaje del epilio, sino el
modo brutal y violento con que se explica el proceso civilizador; también C. NEUMEISTER (1982: 54-56), como S.
P. Bovie, habla de la confrontación de dos personajes míticos con la muerte (Orfeo como amante apasionado y Aristeo
como agricultor); C. DEROUX (1985: 325) también se refiere a Aristeo como un personaje que reúne las características
del agricola y del pastor que evocan las ideas de excelencia y perfección que lleva incluidas en el significado etimológico
de su nombre; C. SEGAL (1989: 36-53) señala que Orfeo no logra conciliarse con las leyes de la naturaleza porque no
acepta la muerte; T. N. HABINEK (1999 = 1990) alude a la metáfora de la regeneración de la especie humana a través
de la regeneración de las abejas; etc. Sin hablar del problema de las Laudes Galli, R. F. THOMAS señala que (1991: 218):
“Some will be satisfied to be left with a Vergil who presents us with a culmination to his poem that consists of the
revival of a society devoid of love, art and any culture beyond the pursuit of order and toil, and with a successful
Aristaeus who is driven only to recreate that society”. También E. OLIENSIS (1997: 302) dice que: “Orpheus is a tragic
Tityrus, forever sounding the name of his lost beloved. It is Aristaeus, the master of seasonal time, who succeeds in
making not words but bees”. Para J. DANGEL (1999), que hace un estudio comparativo del mito en Virgilio, Ovidio
y Séneca, Orfeo simbolizaría el trabajo poético y Eurídice la materia poética: “Orphée et Eurydice symbolisent le travail
démiurgique du poète cherchant dans l’âme même des mots le sens caché des êtres et des choses. Virgile, Ovide et
Sénèque offrent trois interprétations métaphoriques de ce couple d’exception pour trois Arts poétiques” (p. 116).
Tal y como nos ha llegado la obra vemos que Virgilio une por primera vez dos leyendas
diferentes y relaciona la muerte de Eurídice, esposa de Orfeo, con el relato de Aristeo (vv. 315-558).
El pastor había perdido sus abejas porque debía pagar la muerte de Eurídice, ya que el accidente se
produjo cuando la joven huía de él. Según Proteo, la morbi causam (Geórgicas, IV, 397) de Aristeo era
la cólera de Orfeo. En todo el episodio se habla de un lenguaje sublime de dolor, amor y esperanza
que traspasa los límites sociales en los que el poeta se encuentra y que por un misterioso poder se
eleva para armonizar con todas las edades, estirpes y religiones.
El hecho de incluir el personaje de Proteo es significativo, pues Proteo representa el mito
del cambio. Tal vez el mantuano esté una vez más jugando con su obra y relacionando la realidad
con el contenido, además de hacer un “guiño oculto” para la posteridad: el cambio que simboliza
Proteo se corresponde con el cambio de texto de la segunda edición.
Virgilio preparaba para el final de su obra un aition relacionado con el reemplazo de la
colmena extinguida, una buena manera de culminar el conocimiento de las abejas. Recordemos que
los aitia eran uno de los temas preferidos por los alejandrinos –junto con la composición a modo
de epilio– en cuya tradición se había formado Virgilio.
Junto al problema de las Laudes Galli hemos estado también viendo el interés que pudo tener
Virgilio al contar este mito y su empeño en modificar la historia de Aristeo sólo con el pretexto de
que apareciese en la obra el mito de Orfeo y Eurídice. Ciertamente, no es el poeta quien elige los
mitos, sino el mito el que llama la atención sobre el poeta. Por eso, si atendemos a lo señalado por
otros estudiosos, no compartimos la afirmación de que, en la versión virgiliana, la música desplaza
a un segundo término el protagonismo de Orfeo131. Moya del Baño nos dice que el episodio le era
muy querido al autor y que, teniendo la oportunidad de perfeccionarlo, no lo rechazó, superándose
con mucho a sí mismo132. Detienne señala el carácter transgresor del héroe133 y su posible
adscripción a la mitología de la miel, explicando la presencia de Orfeo en el libro IV de Geórgicas en
131
M. Á. R. MATELLANES & A. RAMÍREZ DE VERGER (1992: 820). La música es un elemento imprescindible
en nuestro mito y no negamos la evidente musicalidad, a través del sonido y el ritmo en el plano estilístico, que
percibimos en la fábula virgiliana de Orfeo, pero el protagonismo del héroe y las relaciones que este personaje guarda
con el autor o con otros personajes de la época –tanto históricos como literarios–, así como toda la simbología que
Orfeo y su catábasis encierran, no nos permiten infravalorar el peso del protagonista –precisamente en esta versión–
en favor del factor musical.
132
F. MOYA DEL BAÑO (1972: 199).
133
M. DETIENNE (1971). El carácter transgresor de nuestro mito es evidente y también ha sido señalado por otros
estudiosos, como por ejemplo C. SEGAL (1989: 80), L. BRISSON (1990) o F. MOLINA MORENO (1997a).
relación con los límites entre lo salvaje y lo cultivado, la seducción y el matrimonio...: la meliflua voz
de Orfeo puede atravesar ese límite, del mismo modo que la miel representa la frontera entre los
aromas propios de la seducción y la vida de las abejas, asociada al matrimonio134. Según Bauzá, no
es arbitrario que Virgilio haya sustituido las Laudes Galli por el mito de Orfeo, ya que lo único que
hizo fue reemplazar al poeta que cantaba como Orfeo (según Bucólicas, VI) por el mismo Orfeo, para
no disgustar a Augusto135. Por otra parte, en relación con el príncipe, tenemos que señalar que al
comienzo del Culex, poema que más adelante comentaremos y que pasa por ser obra compuesta por
Virgilio en su juventud, el poeta le promete a Octavio algo mejor. Los que creen que ambas obras
son de Virgilio pueden pensar que pudo intervenir el príncipe en la decisión de cambiar las Laudes
Galli por el relato de la historia de Aristeo. Como el pasaje de Orfeo y Eurídice ocupa un lugar
principal en Culex, tal vez el Emperador le haya aconsejado reutilizar esta historia y darle una forma
más bella. El poeta la redactaría de nuevo y daría un tratamiento definitivo a la historia de los dos
amantes. Pero, como pensamos que Culex no es obra de Virgilio, invertimos este razonamiento y
decimos que su autor es un imitador del mantuano, que conocía ya la segunda edición de Geórgicas
y que, al tratar de componer un poema de juventud al modo virgiliano, juega con lo que ya sabe de
antemano: por eso escribe prometiéndole al príncipe algo mejor, porque ya sabe que la promesa está
cumplida.
Lo importante es que tenemos un pequeño poema épico (epilio) sobre la bella historia de
Orfeo agregado a posteriori para reemplazar el elogio de Galo. El tema del epilio, compuesto a la
manera helenística, muestra la depurada sensibilidad poética de un autor impresionado por esta bella
historia de amor.
Respecto a la segunda edición de Geórgicas y el interés de Virgilio por contar este mito dentro
de la historia de Aristeo, hay un elemento que prácticamente no ha sido tenido en cuenta. Se trata
de las abejas136 y la relación que éstas guardan con el orfismo. En un diccionario de símbolos,
134
M. DETIENNE (1971: 20).
135
H. F. BAUZÁ (1994: 149). Por otra parte, este autor (1997: 59) dice que Virgilio vincula el oficio de “poeta” con
el mundo mítico y con el real: Galo se encuentra en esta situación (Bucólica, X). También G. BARRA señala, al hablar
de la suerte de Orfeo, que (1968: 57): “come nel caso di Gallo, una caduta rapida ed impreveduta, dopo una prodigiosa
ascesa, [...] una culpa, certamente digna di perdono (ignoscenda quidem...), o, quantomeno, di umano compatimento”.
136
Algunos estudiosos se fijan en las abejas y les sugieren alusiones políticas. Así, J. OROZ RETA (1990: 99): “las
luchas de la colmena evocan en el poeta las luchas de las guerras civiles; el combate de los reyes –hoy todos sabemos
que son reinas las abejas– es una alegoría posible de Accio, donde Augusto se opuso a un rival presa de la pereza y
molicie orientales. Los trabajos pacíficos de las abejas evocan las fecundas labores de los romanos en el nuevo orden
de vida, con la esperanza de la eternidad del Estado y la fidelidad a la persona del príncipe”.
leemos, en lo relativo a la abeja, lo siguiente:

“En Grecia, constituyó el emblema del trabajo y de la obediencia. Una tradición délfica
atribuía a las abejas la construcción del segundo templo erigido en el lugar. Según los órficos,
las almas eran simbolizadas por las abejas, no sólo a causa de la miel, sino por su
individuación producida al salir en forma de enjambre: igual salen las almas de la unidad
divina, según dicha tradición. En el simbolismo cristiano, particularmente durante el período
románico, simbolizaron la diligencia y la elocuencia. Con el sentido puramente espiritual que
hemos hallado entre los órficos se encuentran en la tradición indoaria y en la musulmana”137.
Este insecto, por lo tanto, simboliza el alma para los órficos: la presencia universal del
espíritu en la materia. Si atendemos a los primeros testimonios literarios griegos, veíamos que el
punto en común entre el orfismo y la catábasis del mito de Orfeo era precisamente la doctrina del
alma. Orfeo desciende a los infiernos a recuperar un alma (que en el mito está simbolizada por su
mujer) y lo logra. Las abejas son el vínculo de unión entre el mito de Aristeo y el de Orfeo. El héroe
se vengó del pastor con la muerte de sus abejas por haber tenido la culpa, involuntariamente, de la
muerte de Eurídice. Aristeo pierde sus abejas y consigue recuperarlas gracias a la revelación de
Proteo y Cirene: su acto se corresponde con un ritual138. También en el antiguo Egipto la abeja tenía
un carácter mágico-religioso y a menudo era utilizada para representar el alma de los muertos139.
Parece que Virgilio conocía el simbolismo que tenía la abeja entre los órficos; de esta manera nos
explicamos la aparición del mito de Orfeo y Eurídice en la obra y su asociación con el mito de
Aristeo. La bugonía tal vez tiene un significado ritual para los órficos de la época virgiliana. El autor
termina de escalar la jerarquía de la vida, bajo formas cada vez más elevadas: está tentado por
doctrinas que hacen de su “alma” una emanación de aquélla en el mundo y el milagro de Accio le
revela la posibilidad de discernir en el mundo una voluntad de los dioses que se ejerce sobre una
muy larga duración140. El libro IV de Geórgicas está dedicado a la apicultura. Las abejas también
simbolizan la idea de laboriosidad, de creación y riqueza que derivan de la producción de la miel y,
para los órficos, la miel es símbolo de sabiduría. Además, la idea de que las abejas nacen de los
137
J. E. CIRLOT (1991: s. v. “abeja”).
138
Vid. T. N. HABINEK (1999). Este autor señala que las abejas simbolizan el género humano y así: “the central
and defining ritual of Roman, as of Greek religion, that Vergil completes the history of the bees, and celebrates the
potential for renewal of human society as well [...]. The bees of Book 4 are incapable of regenerating themselves, but
rely on the intervention of the culture-hero Aristaeus” (p. 331-339).
139
Vid. G. T. THOMAS (1978: 32).
140
P. GRIMAL (1987: 139).
bueyes, como podemos leer en Geórgicas, tiene una doble explicación: astrológica –por la relación
entre Tauro y Cáncer– y simbólica –por ser el buey signo de sacrificio y expresar la idea de que no
hay conocimiento superior sin sufrimiento–141. Vemos, por tanto, que el alma-abeja produce
sabiduría-miel. Al reencarnarse, del mismo modo que Orfeo tras su catábasis, el alma vuelve al
mundo de la luz con un conocimiento misterioso adquirido en el Más Allá –del mismo modo que
misterioso es el proceso de elaboración de la miel que, por analogía, se corresponde con el trabajo
espiritual–.
Para un enamorado, tal y como los poetas helenísticos habían descrito a Orfeo, no hay
mayor sufrimiento que la pérdida de su amada. Si Eurídice en un principio simbolizaba el alma que
el héroe recuperaba de los infiernos, ese alma-abeja, al resurgir, hace que el héroe regrese con un
conocimiento superior –el del Más Allá– y, para Virgilio, ese conocimiento le pasará factura con su
bien más preciado: la segunda pérdida de la mujer. Es verdad que, con el paso del tiempo, en el mito
literario prima la temática erótica sobre la religiosa, pero no cabe duda de que Virgilio conocía bien
el mito de Orfeo y el nuevo impulso que recibieron las ideas órficas de su época142. A este respecto
ya Bauzá señalaba que en el poeta mantuano:
“está sugerida una perspectiva salvífica a través de lo poético que pertenece a la cosmovisión
órfica. En tal cosmovisión, es la muerte la que completa el círculo del Ser y Virgilio, como
poeta de la totalidad órfica, en la medida en que la ha atisbado, nos comunica su misterio”143.
La atmósfera órfica no solo se aprecia en la historia de Orfeo, sino también en Bucólicas144.
El héroe tracio se inicia en el misterio de la muerte y, de esta manera, llega al conocimiento absoluto
de la existencia. Además, lo órfico permanece unido a lo pitagórico y a este pensamiento está
vinculado también Virgilio145. Debemos admirar al campesino que, consciente de su ignorancia,
encuentra la paz y la felicidad en su trabajo diario. Para los epicureistas los mitos no deben ser
141
J. E. CIRLOT (1991: s. v. “miel”).
142
E. PARATORE (19613: 273-274): “Ora, la più antica e sempre fondamentale religione misterica d’origine agraria
era l’orfismo, che in quell’epoca aveva tratto nuevo impulso dal contatto coi culti misterici d’Oriente”.
143
H. F. BAUZÁ (1982: 15).
144
Especialmente Bucólica, VI, marcadamente órfico-pitagórica, donde el canto ofrece perfiles mágicos ya que lo
musical puede mover al cosmos, según M. DESPORT (1952: 181-188).
145
Vid. M. G. FREYBURGER (1993); P. GRIMAL (1982); R. SCHILLING (19802). Por otro lado, J. RIQUELME
OTÁLORA señala que, sobre la vida ultraterrena del alma, las corrientes de pensamiento que había en la antigua Roma
confluyen en tres aspectos (perceptibles en Virgilio): vid. J. RIQUELME OTÁLORA (1978: 249).
tomados en su literalidad, aunque tampoco deben ser olvidados porque contienen una parte de
verdad. El poeta da, por tanto, su versión del mito y trata de mostrar la verdad que contiene. El
héroe no puede recuperar a su esposa: logra su esencia, pero no su existencia. Por eso transforma
el mito y hace que la historia sea trágica, extendiendo esta cualidad a la concepción de civilización
que hay en la obra146.
Por otra parte, creemos que Virgilio es consciente de estar utilizando las abejas con fines
significativos para nuestro mito. El símil de la abeja, para describir la actividad del poeta, tiene una
gran tradición en la literatura griega y se relaciona con el alma147. Orfeo, después de fracasar en el
infierno, pierde toda su inspiración y su poder creativo, pues de nada le sirven sus cánticos para
volver a penetrar en el Hades y para calmar a las furiosas bacantes. En el mundo se ha dejado de
sentir lo propiamente órfico, es decir, lo musical y, en definitiva, lo poético. Para Virgilio, Orfeo
muere y será Aristeo el encargado de resucitar a las abejas, de que al mundo vuelva la inspiración y
la actividad poética148. De esta manera el alma de los poetas puede elevarse, buscando la compañía
de las musas, y su actividad se vuelve a reanudar. Esta interpretación, aplicada a la formulación
mítico-histórica ofrecida por Haarhoff, donde Orfeo es Galo y Aristeo es Augusto, encaja muy
bien149. Este estudioso creía que Galo había escrito un poema sobre las abejas y nosotros apuntamos,
146
G. B. MILES (1975: 194): “the possibilities and limitations of mankind have a common source which makes
Virgil’s conception of civilization in the Georgics neither heroic nor pathetic, but tragic”. Según A. BRADLEY (1969),
el mito de Aristeo forma parte de una cultura del trabajo (labor improbus) –él es el héroe de esa civilización–, mientras
que el mito de Orfeo difiere significativamente, ya que su objetivo es la liberación y no la productividad. La cultura del
trabajo y la idea de la productividad –objetivos de Augusto– están ausentes del mito de Orfeo. Señala: “The Orpheus
story provides an exemplary contrast to the work culture and infers a causality that is important for the poem. Orpheus’
existence typologically is an affront to the work culture and cannot be tolerated by it” (p. 357). También apunta E. M.
STEHLE (1974: 347): “I want to take these two passages (Aristeo-Orfeo) together as complementary expressions of
Virgil’s main theme, namely, labor and sloth”. Respecto al labor improbus, J. S. CAMPBELL (1996) señala que es
importante para el mito virgiliano de las Edades, de inspiración hesiódica (I, 118-159), y que: “the meaning of labor
improbus in Georgics is an explanation and a defence of that history and attemps to reconcile Roman greatness with
Roman self-destruction, the loss of the innocence of the Golden Age with the dubious progress of the Iron Age, Roman
success with Roman decadence, imperium with luxus” (p. 238).
147
L. GIL (1967: 64) señala que este símil aparece en Píndaro y Aristófanes que mencionan, en contextos diferentes,
el vuelo extático del alma. También Platón alude a ellas. Concluye Gil señalando que “la creación poética no es sino un
tirón hacia arriba de la fuerza ascensional del alma, un vuelo extático hacia el mundo de las formas, como simboliza el
símil de la abeja” (p. 70). El tema de la bugonía aparece en Calímaco, Filetas, Nicandro y Antígono de Caristo, vid. G.
T. THOMAS (1978: 34).
148
La oposición Orfeo|Aristeo ha sido señalada, entre otros, por T. N. HABINEK (1999: 338), que apunta a
coordenadas cósmicas, sociales, artísticas, sexuales... etc.
149
T. J. HAARHOFF (1960).
además, que también se trata de la tradición que tiene en la literatura griega el símil de las abejas. Si
el genio virgiliano no jugaba con toda esta simbología, fruto de análisis intertextuales posteriores,
al menos parece que es consciente de todo lo que cuenta.
Sin embargo, no debemos olvidar que, en el conjunto del libro IV y en relación con la
leyenda órfica, la abeja es un símbolo de resurrección, de la vida que proviene de la muerte o del
espíritu de un muerto pasando a mejor vida. Subyace en la leyenda de Orfeo, por tanto, un
significado religioso vinculado también con el descenso a los infiernos150.
1. 2. 2. La historia trágica: del mito al mito literario. Construcción de la figura de Eurídice.

En las versiones de la denominada “obra mayor” de Virgilio que aluden a Orfeo
encontramos un juego entre el mito y el mito literario. Ese juego converge en esa pequeña epopeya
del final de Geórgicas que representa la historia de Orfeo y Eurídice, donde la narración está de
acuerdo con el mito y el pa’qoç dialoga con el qoç. El poeta realiza de esta manera uno de los
ejemplos más brillantes de catarsis de la literatura antigua, comparable únicamente al de las grandes
tragedias griegas. La belleza de su poesía le permite enlazar lo ético con lo patético. Esta
característica también la apreciamos en la historia de Dido y Eneas que, prácticamente, el autor
compondría a la vez que la de Orfeo y Eurídice. Virgilio llega a conclusiones personales que plasma
en la historia mítica y que pertenecen únicamente a su ingenio. Es en la creación mitológica del poeta
de Mantua donde vemos lo que ya afirmaba Albrecht:
“La formación de mitos y leyendas, en la medida en que es posible documentarla, remite en
Roma al estado de los hombres: figuras y situaciones míticas tradicionales se insertan en la
sociedad romana y reciben una interpretación nacional o histórica”151.
A partir del helenismo el mito se ha convertido en un instrumento de representación literaria,
perdiendo en gran medida su trasfondo religioso. Ciertamente, lo que encontramos en la historia de
Orfeo y Eurídice es un mito griego, pero bastante diferente al que leemos en los testimonios de la
literatura helénica que hasta ahora hemos analizado. La fuerza sensible e individual de Virgilio ha
llevado a cabo una creación mitológica diferente. Ha enriquecido considerablemente el mito
primigenio con diversos elementos; incluso podemos decir que lo ha regenerado. Los cambios
150
Señala A. SETAIOLI al hablar del inframundo en la obra virgiliana (1985: 958): “Questa Catabasi di Orfeo poetica
per la sua accennata connessione con l’orfismo ci riporta a culti e credenze di tipo iniziatico”.
151
M. von ALBRECHT (1997: 54). En lo referente a los amores de Eneas y Dido, Virgilio pudo inspirarse en la
historia de Marco Antonio y Cleopatra, según F. CAIRNS (1989: 57), con un fin trágico para la mujer en ambos casos.
introducidos por el mantuano pueden proceder de diferentes lugares: de historias de la tradición oral,
de mitos, de cuentos literarios, de historias que pudo conocer de culturas orientales y, en concreto,
sospechamos, que de la egipcia, por la relación que Egipto guarda con Galo y por el tema de la
bugonía152, aunque ciertamente, no podamos confirmarlo153.
Literariamente, Virgilio innova en el tratamiento de nuestro mito. Él conocía perfectamente
la historia griega de Orfeo y Eurídice, pero la modifica y le da un sello romano. Los diferentes
aspectos socio-político-económicos que trae consigo el principado de Augusto, con conquistas que
cada vez amplían más las fronteras del imperio y el beneficio económico de Roma a costa de las
tierras dominadas, hace que Virgilio mantenga esa visión cosmopolita de época helenística pero con
una peculiaridad: la supremacía de la urbs, Roma. El de Mantua es consciente de que numerosos
autores griegos habían modificado los primitivos mitos en favor de alguna variante o, simplemente,
para justificar alguna opinión personal. Por todo esto, no es extraño que Virgilio manipule sus
modelos154 con el pretexto de dar a la historia una peculiaridad o un acercamiento romano.
Debemos recordar que la mitología comparada ha descubierto en la Eneida estructuras
indoeuropeas, con paralelos en el Mahâbhârata indio155. Este dato confirma el carácter erudito del
mantuano, carácter que también apreciamos en su versión del mito de Orfeo y Eurídice: Virgilio lo
modifica, pero penetra profundamente en la primigenia esencia del mito, sin olvidarse de las
doctrinas órficas.
Consideramos que es importante el pasaje del libro VI de la Eneida que aludía a nuestro
héroe y que decía que Orfeo había hecho regresar el alma de su mujer: los manis coniugis, los manes
de su esposa, es decir, el alma, y no Eurydicen. Esto nos permite suponer que Virgilio conocía
perfectamente el sentido y la simbología del mito griego originario y ve las posibilidades dramáticas
152
J. S. CAMPBELL (1982: 110): “With the first reference to the bougonia, Vergil places extraordinary emphasis
on Egypt; Egypt is said to be the source of the bougonia and some eight verses are committed to its geography. For
the anciente Eypt was the land of miracles and wonders as well as the source of the mysteries of Isis and Osiris”.
153
Se trata de una sospecha, aunque somos conscientes de que las influencias egipcias en el imaginario griego de
la muerte –al menos en Diodoro, según F. DÍEZ DE VELASCO & M. A. MOLINERO POLO (1994)– son “plus un
emprunt supposé que réel” (p. 92). Las interrelaciones entre mitologías no son nada extrañas entre pueblos en contacto.
Así, por ejemplo, sobre las influencias de oriente en la mitología griega, vid. W. BURKERT (1987).
154
Ya apunta R. F. THOMAS (1999: 59): “As for the Aeneid, at certain times (for instance in Book 4) it is possible
to observe Virgil’s manipulation of his models, but the allusion seems generally less complex throughout the poem,
perhaps because that is in the nature of classicism”.
155
G. E. DUCKWORT (1961).
que puede presentar esta historia. Cuando el autor sustituye los manis de Eneida por la georgiquea
Eurydicen, evidentemente el héroe tiene que fracasar en su empeño.
Parece que Virgilio está interesado en resaltar la potencia del canto y la impotencia del
cantor. El efecto del canto órfico tiene unos poderes especiales, pero el cantor, como hombre,
fracasa por dos veces: pierde para siempre a la persona amada y muere de forma violenta por su
causa. Al mantuano no le interesa el Orfeo divino, sino el Orfeo enamorado que canta en soledad
a su amor imposible y sufre una condena evidente: el amor es dementia, furor que conduce a la ruina
(perdidit) y, al final, solamente queda la pietas.
La literatura, tanto en orden de autoría como de estética y de público, prefiere escenas de
amor que se caractericen por el conflicto, la transgresión y la desgracia..., en definitiva, por un amor
no completamente feliz. Éste tiene que ser desgraciado y los amantes tienen que soportar múltiples
obstáculos y problemas: padres que se oponen, terceras personas, enemigos, desilusiones,
desamores, accidentes... o incluso muerte, como sucede en nuestro caso. Un amor correspondido
que empiece y termine bien, literariamente no interesa156. Es mucho más productivo que surjan
contratiempos que en el plano del contenido mantengan activa la pasión amorosa. En este sentido
debemos entender la obra Erotika pathemata de Partenio de Nicea, autor que llega a Roma entre los
años 65 y 63 a.C157. Esta obra fue, sin duda, un auténtico manual para poetas eruditos que mostraba
el lado doloroso de uno de los temas literarios por excelencia: el amor.
El hecho de que Orfeo recupere a Eurídice no supone un planteamiento literario muy bueno:
sería un final feliz predecesor de una cruel separación, pero no llega a conmover tanto como si el
héroe fracasa en su empeño. Hasta este momento la literatura se limitaba a contar el mito tal cual,
con alguna pequeña variante pero sin ninguna modificación importante que afectase sobre todo a
su contenido. Así, la literatura de la Grecia arcaica y clásica guarda una evidente conexión con la
religión y la filosofía y una de sus principales características, salvo puntuales excepciones, es su falta
de sentimentalismo158. Es a partir de Eurípides cuando empieza a incidirse en la temática erótica que,
156
En este sentido debemos señalar que las aventuras y avatares amorosos son ya, desde época helenística, tema
recurrente y definitorio en un nuevo género literario que tomó el relevo de la comedia nueva como género de masas:
la novela. Sobre este asunto, vid. C. MORENILLA TALENS (1998). Del mismo modo que en la novela y en la comedia,
la protagonista de nuestro mito: “tiene un carácter pasivo y sufre los ataques de su pareja y las peripecias de la acción”
(p. 242).
157
E. CALDERÓN DORDA (1984).
158
F. RODRÍGUEZ ADRADOS (1985: 153).
en época helenística, alcanza un gran apogeo. Además, es en esta época cuando comienzan a
aparecer textos despojados de esos elementos religiosos y filosóficos y las versiones no son tan
ambiguas, al menos como vemos en los ejemplos analizados de nuestro mito. En la obra de Virgilio
también apreciamos todo esto que estamos diciendo. En el epilio de Geórgicas se da mucha más
importancia a lo literario159. La historia cambia: racionalmente, Orfeo no puede recuperar a Eurídice.
Religiosamente, lo que recupera es su alma, su esencia, como habíamos señalado, no su existencia.
La existencia de la esposa le es negada al héroe y, por eso, el argumento ofrece un rendimiento
literario mucho mayor. Virgilio conoce los medios de la sugestión literaria y poética, además de las
posibilidades dramáticas de la historia. La predilección que siente por los amores desafortunados es
evidente160.
Pero no solamente va a modificar lo que atañe al final de la historia, sino que también va a
introducir en el mito griego una gran cantidad de elementos pertenecientes al folklore popular que,
como veremos en su momento, modifican el mito y la esencia mítica originaria considerablemente.
Sin embargo también creemos que Virgilio da importancia a lo religioso y, en este epilio, lo
vincula a lo literario –como en los albores de la literatura griega–. Y, en conexión con lo religioso,
tiene que vincularlo con lo órfico-pitagórico, bien porque esté de acuerdo con sus preceptos, bien
porque su héroe pasa por ser el fundador de dicha doctrina.
Respecto a los lugares infernales de Eneida, en clara relación con las doctrinas órfico-
pitagóricas161, el poeta distingue entre sedes beatae (VI, 639) –habitadas por almas semidivinas que han
escapado al ciclo del renacimiento– y nitentes campi (VI, 677) –donde están las almas destinadas a
transmigrar a nuevos cuerpos–. El destino final de todas las almas está en el valle leteo, las domi
placidae (VI, 705), donde beben de las aguas del olvido y renacen. En las sedes beatae se encuentran dos
159
A. M. PENDÁS & A. SCHNIEBS (1991) ven en las fábulas de Aristeo y Orfeo una metapoética que explicita
la concepción virgiliana respecto de la poesía en general y de la suya en particular. Nosotros no creemos que Virgilio
fuese consciente de ello y no vemos un ars poetica en estos epilios. No obstante llegan a la siguiente conclusión: “la poesía
es y debe ser fundamentalmente un labor improbus y el labor más duro y difícil del hombre es, para Virgilio, el de vencer
su propio furor en pos de su propio destino”. Respecto a todo esto, R. LECLERCQ (1993) señala que la poética
virgiliana tiene dos principios: crear una forma rigurosa que ponga en evidencia la significación de la obra y crear un
héroe que exprese la obra completa y la ponga en perspectiva (en Geórgicas será Orfeo).
160
A. GARCÍA CALVO (1976: 99): “Todos, pues, amores infortunados en Virgilio, naturalmente (puesto que il
n’ y a pas d’amour heureux), y además todos seguramente amores ajenos de Virgilio mismo”. Así lo apreciamos en las
historias de Hero y Leandro, Creusa y Eneas, Dido y Eneas, o Eurídice y Orfeo. Sobre los aspectos “trágicos” que
aparecen en Eneida, vid. P. HARDIE (1997).
161
Vid. U. MOLYVIATI-TOPTSIS (1994) o S. MORTON BRAUND (1997: 216-220).
grupos de almas: uno sería el formado por Orfeo, Museo y los héroes de la Edad de Oro, y el otro
por almas que merecen deificación porque son puras –sólo las almas impuras transmigran a nuevos
cuerpos–. ¿En qué lugar se encontraba Eurídice? Virgilio, al modificar el final del mito y darle una
forma trágica, no quiere que el alma de Eurídice transmigre a un cuerpo nuevo y, por lo tanto, será
un alma pura. Dicha pureza –escapa de los acosos de Aristeo– la asemeja a la legendaria Lucrecia
y a las virtudes dignas de encomio de las matronas romanas. La mujer de Orfeo se encontraba en
las sedes beatae y su alma merece deificación, pues será recordada por su mérito y por ser casta y pia.
Por todo esto, no estamos de acuerdo con la opinión formulada por Paratore:
“la prova fallisce, l’importante nel mito è solo il suo simbolo agrario, non le sue sovrastrutture
religiose”162.
Hemos puesto de manifiesto que Virgilio reincidía en señalar la separación y la tragedia de
los dos protagonistas de nuestro mito. Recordemos que Virgilio estaba componiendo el libro VI de
la Eneida al mismo tiempo que la fábula de Aristeo y Orfeo. Lo que está realizando es un análisis
penetrante de las pasiones y de los sufrimientos del hombre, para llegar a la conclusión, con ese
nuevo final, de que no hay esperanza de vencer la muerte.
Así, el mito griego originario, que hacía a Orfeo recuperar a la esposa (Eurídice/Agríope =
alma), era una historia transmitida de forma oral entre el pueblo desde una época muy antigua,
continuamente repetida que pasa, con el paso del tiempo, a convertirse en tema literario. Lo que
leemos en el epilio de Virgilio no se corresponde con este modelo anterior: se trata de una
adaptación y actualización del mito a una época nueva y distinta, con unas características sociales y
culturales diferentes. Su final no tiene nada que ver con el relato original y Virgilio presenta un
episodio ficticio y llamativo, modificado por su propio genio, con la particularidad de que esa
innovación va a permanecer asentada en el mito ya en su época y en las generaciones venideras. Por
otra parte, podemos perfectamente englobar la fábula virgiliana de Orfeo dentro de una estética
helenística –al menos en los planos de la expresión y del contenido– y señalar que en esta época “el
amor se convierte en el tema poético por excelencia”163. Así, desde un punto de vista sentimental
y psicológico, se desarrollan literariamente relatos míticos que tenían un contenido erótico, como
si de un romanticismo antiguo se tratase. Ya Hermesianacte había dado un énfasis especial a la
historia de Orfeo y Eurídice e identificaba la esencia de la mujer con su existencia, que el vate tracio
162
E. PARATORE (19613: 279).
163
F. RODRÍGUEZ ADRADOS (1985: 175). Por otra parte, P. COLMANT (1940) señala que Virgilio explota
el tema del amor conyugal y el del arte por el arte (música y poesía, en concreto).
recuperaba. Fanocles ofrece un relato sentimental y romántico muy propio de esta época, aunque
no se ocupe del amor del héroe hacia su mujer. Será el genio virgiliano quien da un nuevo final, una
nueva forma y un nuevo contenido a la historia de Orfeo y Eurídice, pues esta innovadora versión
la encontramos en Geórgicas por vez primera164. Es la historia contada con este nuevo final la que se
aleja del mito y pertenece ya al mito literario: vemos que esta nueva historia ha nacido en la literatura,
con un novedoso final que se corresponde con una cultura diferente. Dicho final actúa como un
símbolo cultural, pues expresa verdades que han adquirido un carácter colectivo –la muerte es
común a todos y nadie puede escapar de ella–; nuestra historia ha sufrido ciertas transformaciones
conscientes que han convertido esos símbolos en imágenes socialmente aceptadas165. Bajo esta
nueva forma, el héroe pasa a simbolizar la trivialidad de la condición humana: en la psique del
hombre se produce un enfrentamiento entre su inclinación hacia lo material y su deseo de obtener
la espiritualidad.
Antes de terminar con este apartado, vamos a realizar una breve digresión que atañe a la
heroína de nuestra historia. Otra de las razones por las que creemos que el poeta de Mantua
compuso el epilio que nos ocupa a la vez que los primeros libros de su Eneida, es la semejanza que
se produce entre los personajes de Eurídice y Creúsa. Llega a ser tal que Virgilio modifica ambos
mitos, a la vez que los acerca y los identifica.
Cuando hablábamos de Virgilio y de las relaciones que se establecían entre Eneas y Orfeo,
ya decíamos que uno de los puntos que tenían en común ambos personajes eran los nombres de las
esposas. La mujer de Eneas era llamada Eurídice y no Creúsa –como aparece en Eneida– en
Pausanias (X, 26, 1) y Ennio (Annales, I, 62). Ambos nombres ofrecen un equivalente semántico (“la
que gobierna”). Virgilio no podía denominar a la mujer de Eneas según la antigua tradición romana
–es decir, como aparece en Ennio–, porque este nombre traería a sus lectores la imagen de la ninfa
que Orfeo pierde en el libro IV de sus Geórgicas y que en Italia, por lo menos en el Sur, era de sobra
164
D. SANSONE dice del desenlace virgiliano que (1985: 62): “love is not invencible, however, in Virgil, who
introduces a different version of the story, perhaps inspired by the Attic relief”. No somos partidarios de esta afirmación
porque no creemos en la interpretación tradicional del desenlace ‘trágico’ del bajorelieve ático. Por otro lado, del mismo
modo que se sabe que Ovidio inventaba, modificaba e innovaba episodios míticos con algún tipo de intencionalidad,
vid. M. C. ÁLVAREZ MORÁN & M. R. IGLESIAS MONTIEL (1999a), también el genio y la perfección virgiliana
pudieron hacerlo.
165
Por ejemplo, respecto a la catábasis órfica, señala M. O. LEE (1964b: 18): “As poets they are mystic figures who
explore a world inaccessible to other men, artist who give meaning and even existence to all things. It was Virgil who
first gave us this orphic-symbol, more subtly and so perhaps more beautifully than all the others”.
conocida por las representaciones órficas de los vasos apúlicos (s. IV a.C.), además de que aparecía
también su nombre un lamento fúnebre en honor a un poeta siciliano al que se compara con Orfeo:
Epitaphius Bionis (v. 124: EÙrud…keian).
En el pasaje antes citado de Pausanias, este autor señala que existe una tradición que decía
que Creúsa, nombre de la esposa de Eneas en Eneida, también era conocida en la antigüedad como
Eurídice166, según refieren los grandes cuadros históricos de Lesque en Delfos (Polignoto la
representaba entre las troyanas cautivas) y los Cantos Ciprios (fr. 22 Allen). Pausanias se queda
estupefacto porque Virgilio ha impuesto el nombre de Creúsa y éste se ha quedado asentado para
la posteridad. Creúsa es una denominación romana, ya que en la tradición griega la heroína era
conocida como Eurídice.
Virgilio, que sin duda conocía este dato, lo aprovecha para identificar y relacionar las dos
historias y, en concreto, a las dos heroínas. Llega incluso a modificar e innovar en el tratamiento de
los dos mitos para acercarlos. Pues bien, en lo referente a cuestiones de denominación, parece que
es el poeta de Mantua quien asienta el nombre de la mujer de Eneas ya que, posteriormente, el
nombre de Creúsa aparece en Tito Livio (Ab urbe condita, I, 3, 2), Dionisio de Halicarnaso
(Antiquitates Romanae III, 31, 4), Higino (Fabulae, 90) o Apolodoro (III, 12, 5) –en estos dos últimos
encontramos el nombre de la heroína en la enumeración que se hace de los hijos e hijas de Príamo–.
Por otro lado, a partir de las versiones virgilianas, las dos heroínas cobran entidad propia y, al menos
en la literatura, aparecen más citadas y se les presta una mayor atención167.
La antigua homonimia ha influido en el tratamiento que Virgilio hace de la figura de la
esposa de Eneas en su obra épica. Recordemos que el mantuano estaba embarcado en su obra épica
cuando cambia el final de Geórgicas: la inserción del episodio de Orfeo en Geórgicas data del año 26
y en el 24 o 23 a.C. Virgilio lleva a Augusto tres cantos de Eneida, entre ellos el segundo. Pues bien,
166
Pausanias, X, 26, 1: “™pˆ d tÍ KreoÚsV lšgousin æj ¹ qeîn m»thr kaˆ >Afrod…th doule…aj ¢pÕ
<Ell»nwn aÙt¾n ™rrÚsanto, enai gr d¾ kaˆ A„ne…ou t¾n Kršousan guna‹ka: Lšscewj d kaˆ œph t
KÚpria didÒasin EÙrud…khn guna‹ka A„ne…v”.
167
Del mismo modo que encontrábamos trece personajes mitológicos bajo el nombre “Eurídice”, también vamos
a encontrarnos con cinco “Creúsa” en la mitología y con otra como personaje histórico –la esposa del arcadio
Casandro, según Quinto Esmirna, VIII, 82–. Entre los personajes de la mitología se encuentran: una náyade tesalia hija
de Gea y amada por el dios Peneo; la hija de Erecteo y Praxitea, reyes de Atenas; la hija del rey corintio Creonte; el
nombre de una amazona inscrito en un vaso de Cumas (que representa las amazonas contra Teseo); la hija de Príamo
y Hécuba, personaje que aquí nos ocupa. Estos personajes aparecen tanto en J. ILBERG (1890-1894) como en KOCK
(1922). P. GRIMAL (1981: 118) recoge estos mismos personajes excepto la amazona. Vid. en estos manuales las citas
literarias donde se pueden encontrar las referencias.
en el final de éste libro se narra la salida de Eneas de Troya.

En las dos historias, Virgilio hace un tratamiento de las heroínas que difiere respecto a la
tradición que le viene desde antiguo. Eurídice, la mujer de Orfeo, no tenía entidad en la literatura
griega anterior. El poeta de Mantua hace a la mujer perecer por una picadura de serpiente y forja su
historia en los infiernos. El héroe tracio tiene que superar la prueba que le imponen los dioses para
poder recuperarla: no mirar hacia atrás. Pero el héroe se vuelve y la pierde para siempre, no sin antes
mostrarnos un pequeño y trágico diálogo entre los personajes y a un Orfeo desconsolado que quiere
apresar a su amada y no puede. El dramatismo que adquiere esta historia en el legado virgiliano es
innegable.
Con Creúsa, hija de Príamo y Hécuba, reyes de Troya, sucede algo parecido. La historia
mítica anterior de esta mujer nos decía que permanecía en Ilión y que después moría. Sin embargo,
para dar también un mayor efecto dramático a la historia, Virgilio hace que Eneas se vuelva a Troya
para recuperarla. El héroe troyano había conseguido escapar de Ilión la fatídica noche de la
destrucción con su padre Anquises sobre los hombros y su hijo. Creúsa había sido raptada por
Afrodita y, cuando su esposo percibe su ausencia, la busca: por eso regresa a Troya. Allí solamente
encuentra su sombra, a la que intenta apresar y no puede: su mujer ya está muerta. Sin embargo le
predice sus viajes en pos de una nueva patria.
Ciertamente, Virgilio no sólo modificó las dos historias, sino que las acercó. El hacer que
Eneas vuelva a Troya en busca de su esposa se corresponde simbólicamente con Orfeo
descendiendo a los infiernos también en busca de su mujer. Los paralelismos que se producen en
la narración de estos episodios son una buena prueba de ello. Estamos ante lo que se ha llamado
“arte alusiva” o, más bien, ejemplos de “intertextualidad” o de “referencias internas”168. El poeta de
Mantua ha identificado y hecho confluir las dos historias, como vamos a ver a continuación.
Si situamos a los dos héroes en su contexto, Orfeo en los infiernos y Eneas en Troya, vemos
que ambos quieren salir de allí en compañía de su esposa (la forma coniunx aparece en Geórg. IV, 456;
465; 504 y en Aen. II, 725; 777), que les precede (pone sequens en Geórg. IV, 487 y pone subit en Aen. II,
725). Cuando están a punto de lograr la salida (superas ueniebat ad auras en Geórg. IV, 486 e Iamque
168
Respecto a las relaciones intertextuales, la denominación ‘arte alusiva’ pertenece al campo de la Filología Clásica
-sobre todo a partir de Pasquali-; actualmente la crítica literaria prefiere el término ‘intertextualidad’, según ha acuñado
G. GENETTE (1989). D. FOWLER (1997a) realiza precisiones teóricas interesantes sobre ‘alusión’ e ‘intertextualidad’.
Por ‘referencias internas’ traducimos el término (‘self-reference’) que emplea, para referirse en la obra de Virgilio a casos
como el que aquí vamos a comentar, R. F. THOMAS (1999: 66-68). También, sobre intertextualidad en Virgilio, vid.
J. FARRELL (1997), que ya señala: “... the great intertext within which Virgil’s poetry inscribes itself” (p. 237).
propinquabam portis en Aen. II, 730), en su distracción (dementia en Geórg. IV, 488 y male numen amicum
en Aen. II, 735), el marido mira hacia atrás (la forma verbal respicio en tema de perfecto en Geórg. IV,
491 y en Aen. II, 741) y se da cuenta de que ha perdido a su esposa, censurándose por ello (Quis
tantus furor en Geórg. IV, 495 y quid tantum insano iuuat indulgere dolor en Aen. II, 776). Intentarán apresar
a una mujer convertida en fantasma (umbras en Geórg. IV, 501 y simulacrum e imago en Aen. II, 772 y
II, 773; 793 –respectivamente–), pero sus esfuerzos serán en vano (presantem nequiquam en Geórg. IV,
501 y ter conatus ibi collo dare bracchia cirum en Aen. II, 792), pues desaparece como humo en el aire (ceu
fumus in auras... tenuis en Geórg. IV, 499-500 y tenuisque recessit in auras... par levibus ventis en Aen. II, 791-
794), diciendo su último adiós (iamque vale, Geórg. IV, 497 y Aen. II, 789). Los héroes no volverán a
verla de nuevo (neque... praetera vidit en Geórg. IV, 500-502 y nec post oculis est reddita nostra en Aen. II,
740) y sus lamentos se escuchan por todo el espacio que les rodea (Orfeo, al igual que sucede en la
historia de Filomela, maestis late loca questibus implet en Geórg. IV, 515 e implevi clamore vias, maestusque
se dice de Eneas en Aen. II, 769).
Vemos que las historias se han construido siguiendo un esquema paralelo. Podríamos estar
ante el paso a la literatura escrita de una historia popular que conocería Virgilio por la transmisión
oral. Prácticamente todas estas secuencias son novedosas en ambos mitos.
Estos paralelismos en la trama de las historias se corresponden con otros paralelismos
léxicos y morfológicos, como hemos acabado de ver. Así, cuando Orfeo, en el infierno, se dispone
a salir con su recuperada mujer (Geórgicas, IV, 485-486) y Eneas, en otro infierno –la fatídica noche
de la destrucción de Troya–, emprende la huida (Eneida, II, 730-731), nos encontramos con los
siguientes pasajes:
Geórgicas, IV 485 Iamque pedem referens casus evaserat omnis,
redditaque Eurydice superas veniebat ad auras
Eneida, II 730 iamque propinquabam portis omnemque uidebar

evasisse viam, subito cum creber ad auris...
Los paralelismos que podemos apreciar son evidentes: la forma iamque, el verbo euado con
la raíz de perfecto, el adjetivo omnis, la preposición ad, la raíz homófona aur-... Vemos que las
alusiones intertextuales entre ambos pasajes son significativas.
También leemos unos versos en Eneida (II, 735-741) que nos recuerdan el mito de Orfeo y
Eurídice (especialmente Geórgicas IV, 488-491), produciéndose de una forma muy clara la
identificación entre Orfeo-Eneas y Eurídice-Creúsa. Se trata del momento en que los héroes se dan
cuenta de que han perdido a su esposa: Eneas, despistado, mira hacia atrás y se da cuenta que su
mujer no va en pos de él; Orfeo, desconfiado -y también despistado-, lanza la fatídica mirada hacia
atrás:
Eneida, II 735 hic mihi nescio quod trepido male numen amicum
confusam eripuit mentem. namque auia cursu
dum sequor et nota excedo regione uiarum,
heu misero coniunx fatone erepta Creusa
substitit, errauitne uia seu lapsa resedit,
740 incertum; nec post oculis est reddita nostris.
nec prius amissam respexi animumque reflexi...
Geórgicas, IV cum subita incautum dementia cepit amantem,

ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes:
490 restitit, Eurydicenque suam iam luce sub ipsa
immemor heu! vistusque animi respexit...
En versos posteriores, la pasión y el sufrimiento aparecen notados en las expresiones más
simples (heu non tua en Geórg. IV, 498). Eneas, en primera persona, nos cuenta su salida de Troya en
el transcurso de la cual pierde a su mujer y el desgraciado se siente enloquecer (amens en Aen. II, 745)
cuando se percata de que Creúsa no está a su lado. Decide volver a la ciudad en su busca,
pronunciando y repitiendo su nombre a voces, hasta que se encuentra con su fantasma, semejante
al fásma que señala Platón (Symposium 179 d) cuando hace mención de la catábasis órfica, (Eneida
II, 768-773):
Eneida, II ausus quin etiam uoces iactare per umbram
impleui clamore uias, maestusque Creusam
770 nequiquam ingeminans iterumque iterumque uocaui.
quaerenti et tectis urbis sine fine ruenti
infelix simulacrum atque ipsius umbra Creusae
uisa mihi ante oculos et nota maior imago.
También Orfeo se lamenta de la pérdida de su esposa, tanto antes de haber descendido a los
infiernos como después de la segunda pérdida de Eurídice. Los versos 770-771 de Eneida tienen
referencias evidentes a Geórgicas, IV, 514-515, cuando Virgilio realiza la comparación del lamento de
Orfeo con los quejidos del ruiseñor (el mito de Filomela), y con los versos 525-526 cuando la cabeza
de Orfeo navega Hebro abajo clamando por su esposa y mostrando un héroe enamorado después
de haber sido despedazado.
Ese simulacrum que vemos en el verso 772 de Eneida, antes de desvanecerse, le dirige unas
palabras al esposo, como también Eurídice se las dirige a Orfeo, aunque éstas, en lugar de reproche,
resultan ser todo lo contrario: dan ánimos al hombre en la empresa que le habían designado los
dioses. Eneas trata en vano de retenerla, como también el vate tracio, y, estilísticamente, las
semejanzas que el autor quiere hacer entre las dos historias son más evidentes al utilizar el juego de
la triple repetición, como leemos en Geórgicas cuando Orfeo nombra a su esposa el mismo número
de veces o por el terque fragor del verso 493 (Eneida II, 789-794):
Eneida, II iamque uale et nati serua communis amorem”.
790 haec ubi dicta dedit, lacrimantem et multa uolentem
dicere deseruit, tenuisque recessit in auras.
ter conatus ibi collo dare bracchia circum;
ter frustra comprensa manus effugit imago,
par leuibus uentis uolucrique simillima somno.
Geórgicas, IV Iamque vale; feror ingenti circumdata nocte

invalidasque tibi tendens, heu non tua, palmas”.
Dixit et ex oculis subito, ceu fumus in auras
500 commixtus tenuis, fugit diversa, neque illum
presantem nequiquam umbras et multa volentem
dicere praeterea vidit...
La expresión iamque uale aparece en las dos obras. También la idea de ceu fumus in auras. En
el libro II de Eneida leemos tenuisque in auras, pero en V, 740 la encontramos literalmente. Vale es una
expresión muy utilizada por Virgilio y con un fuerte contenido de tristeza. En su obra lo podemos
comprobar en Eneida en el adiós de Creúsa (II, 789), en el de Anquises (V, 738), en el de Eneas y
Palante (XI, 98), en el de Camila (XI, 827) y, en Bucólicas, en el adiós de Fílide y Menalcas (III, 79).
Un “adiós” tierno y un silencio que demuestran el amor por el esposo. En Geórgicas vemos a una
Eurídice con mayores rasgos vitales y que incluso evoca unas palabras de reproche a Orfeo, aunque
se aparezca ceu fumus in auras.
Además, vuelve a ser semejante –y en la misma posición métrica– et multa volentem dicere169.
La forma volucer (Eneida, II, 794) nos lleva al campo semántico de los pájaros y quizá aquí el poeta
169
Geórgicas IV, 501-502. Esta expresión es semejante a la que el autor utiliza en el episodio de Dido y Eneas (Eneida
IV, 390-391: “et multa parantem | dicere”). De la anterior expresión, ceu fumus in auras, ya hablaremos más adelante.
nos esté haciendo un guiño y tenga en mente la philomela de Geórgicas, IV, 511-513, con la intención
de mostrarnos el dolor del héroe por la falta de su esposa y unirlo de forma muy sensitiva al amor
maternal.
Además, cuando los héroes se dan por vencidos, deciden emprender el camino hacia las
montañas y refugiarse en ellas. Virgilio no ofrece en Eneida una composición con visos tan
dramáticos como en Geórgicas, pero los recursos que utiliza para mostrar en este pasaje de su obra
épica el patetismo son los mismos que vemos en su poema dedicado a la agricultura. Entre esos
recursos destaca la repetición del nombre de la mujer, a la que en Eneida consigue destacar
mencionándola siempre en los loci praestantes de final de verso (II, 562, 597, 651, 666, 738, 769, 772,
778, 784 –véase la concentración de las menciones que de su nombre aparecen en el pasaje que
acabamos de analizar–; IX, 297). Creemos que Virgilio en Geórgicas está anticipando el desenlace del
episodio de Dido y Eneas170. Ambos héroes pierden a su amada y son víctimas de Amor. Dido y
Eurídice son unas moriturae puellae y están destinadas, lo quieran o no, a morir171.
Sin embargo, existe una antítesis fundamental: Orfeo ve desvanecerse a Eurídice porque
respexit (Geórgicas, IV, 490-491); Eneas a Creúsa precisamente porque non respexit (Eneida, II, 738-741).
El primero transgrede el tabú impuesto por los dioses infernales y será castigado. El segundo la
perdió por un descuido: si hubiese mirado hacia atrás y hubiese estado pendiente de su esposa, no
la habría perdido.
La primitiva homonimia ha inspirado a Virgilio para realizar este duplicado. Por otra parte,
el poeta mantuano ya debía de conocer la semejanza que presentaban algunas heroínas en la
literatura griega172. Por tanto, en nuestro caso, a partir de evocadoras imágenes y recursos estilísticos,
Virgilio unifica estas figuras míticas, pese a la aparente disparidad de las historias. El poeta de
170
G. BARRA (1975: 199): “L’episodio di Orfeo anticipa, in certo modo, quello di Didone, la quale crede, col falso
nome di coniugio, di coprire la sua colpa”. G. MAGGIULLI (1999) analiza las analogías y diferencias entre Orfeo y
Dido y señala que la estructura de los epilios “trágicos” de ambos personajes siguen el stemma de la tragedia (pp. 49-50;
59-61). I. HEURGON (1931) ya se dio cuenta de la semejanza entre Creúsa y Eurídice: “la disparition de Créuse, à la
fin du IIe livre de l’Eneide est une retractation de la disparition d’Eurydice, du IVe livre des Géorgiques [...] un
parallélisme soutenu” (p. 263). También W. W. BRIGGS (1979) señala que Virgilio adapta el pasaje de Geórgicas en
Eneida describiendo las entrevistas de Eneas con Venus y Creúsa. Para este autor, el libro II de Eneida estaría compuesto
con posterioridad al epilio de Orfeo y Eurídice de Geórgicas.
171
La forma moritura aparece en la obra virgiliana referida a Eurídice (Geórgicas, IV, 458), a Hero, la trágica amante
de Leandro (Geórgicas, III, 263), a Dido, en mayor número de veces (Eneida, IV, 308; 415; 519; 604), y a la reina Amata,
esposa de Latino y madre de Lavinia (Eneida, XII, 55; 602).
172
Este sería el caso, por ejemplo, de la homérica Nausícaa y la Medea de Apolonio de Rodas. Vid. M. PÉREZ
LÓPEZ (2000).
Mantua innova en el tratamiento mítico de ambas historias173. Son, por tanto, dos heroínas distintas
que se miran en un mismo y único espejo, que refleja la imagen de una sola mujer: un sutil juego de
espejos que ya habría sido apreciado por los lectores latinos.
1. 2. 3. Comentarios antiguos a Geórgicas.

Ya en la antigüedad las investigaciones de algunos estudiosos van constituyendo unos buenos
comentarios para uso de los estudiantes. Es aquí donde debemos encuadrar el mejor comentario
hecho en la antigüedad a Geórgicas: el de Servio174. Aunque data del siglo IV d.C., ha conservado
muchas ideas, detalles y aportaciones de estudios anteriores.
El comentario de Servio a nuestro pasaje trata de esclarecer o explicar las palabras del
mantuano. Precisa el contenido semántico de algún término (v. gr. 507: “DESERTI asperi, inculti”),
incluso citando la palabra griega correspondiente (v. gr. 481: “INPLEXAE involutae, inplicitae,
™mpeplegmšnai”); explica perífrasis (v. gr. 463: “CAVA TESTVDINE periphrasis citharae”), epítetos
(v. gr. 487: “INCAVTUM AMANTEM epitheton amantis est”), construcciones sintácticas (v. gr. 488:
“IGNOSCENDA QVIDEM S. S. I. M. participium sine verbi origine”); se detiene en realizar crítica textual
(v. gr. 489: “EVRYDICENQVE SVAM IAM alii legunt ‘iam luce sub ipsa’”); compara lo dicho por Virgilio
con otros autores (v. gr. 492: “Lucanus in Orpheo dicit...”); trata de averiguar por qué el poeta elige
alguna forma (v. gr. 457: “MORITVRA PVELLA merito non vidit, quippe moritura, serpentem”); refiere
alguna característica de algún elemento geográfico (v. gr. 462: “HEBRVS fluvius Thraciae
gelidissimus”) o mitológico (v. gr. 479: “STYX palus apud inferos”); etc...
Otros autores que hacen algún comentario o referencia al pasaje virgiliano que nos interesa
son Carisio, Nonio Marcelo, Pseudo-Probo, Arusiano, Elio Donato, Macrobio, Pomponio Porfirión
o algunos escoliastas, principalmente, de la Tebaida de Estacio175. También ha comentado Geórgicas
Emilio Ásper176 (finales s. IV). Por otra parte, Tiberio Claudio Donato (s. IV) se ha centrado en
173
Por otro lado, Virgilio también innova en el tratamiento de otros personajes femeninos. Así, Dido es también
una recreación literaria a partir de Elisa, personaje de la leyenda fenicia en torno a la fundación de Cartago (transmitida
por Justino). Virgilio, que conoce esta leyenda a través de Historiae Philippicae de Trogo, adapta este personaje a la trama
de Eneida según sus propios intereses, modificando también la primitiva historia. Vid. M. J. PENA GIMENO (1997).
174
Sobre las características generales de los comentarios de Servio a la obra virgiliana, vid. D. FOWLER (1997b).
175
Los comentarios de estos autores que interesan para nuestro eplio aparecen recogidos en la edición de
Interpretationes Vergilianae Minores, II. 1, pp. 264-269 [vid. bibliografía: ediciones críticas: Virgilio].
176
Emilio Ásper alude a dos pequeños aspectos de contenido referentes a los versos 453 –que ya hemos señalado–
y 520 –respecto a “quo munere”– de Geórgicas, IV.
Eneida.
Posteriormente, los autores que se dedican a comentar a Virgilio llegan a realizar verdaderas
alegorías del poeta en busca de una significación de la obra más elevada y filosófica y se empeñan
en ver y realizar interpretaciones simbólicas varias –sirva de ejemplo la interpretación de la Bucólica,
IV que llegó a ver en Virgilio el último de los profetas–. La gente erudita se sabía de memoria sus
versos e, incluso, se reutilizaban en diversas composiciones –como sucede en la literatura centonaria
y, en el caso del mantuano, el Centón Nupcial de Ausonio o la tragedia Medea de Geta–. Con sus
versos fuera de contexto, Virgilio decía todo lo que le obligaban a decir, como si su obra fuese una
enciclopedia y sus ideas la voz del mundo. Sin lugar a dudas, todo este proceso muestra una
devoción y un interés por el poeta latino por excelencia, incluso en épocas literariamente en
decadencia y tanto por cristianos como por paganos177. Los comentarios que nos interesan de esta
época los veremos en el capítulo siguiente de esta Tesis.
1. 2. 4. Culex.
Ya hemos señalado que, pese a no existir acuerdo entre los especialistas, nosotros nos
sentimos inclinados a considerar esta composición obra de un imitador de Virgilio, probablemente
de época neroniana. Por comodidad vamos a referirnos a Culex en este lugar, dentro del apartado
dedicado a Virgilio, aunque, cronológicamente, es posterior a Metamorfosis.
Se trata de un tipo de composición que tiene como tema principal el descenso a los infiernos,
una catábasis que aquí, según Desport, es “el sueño de un sueño”178.
Respecto a las menciones de nuestro héroe dentro de este epilio, encontramos una al
comienzo de la composición179, debido al poder que ejerce el canto órfico. Pero es unos cuantos
versos más adelante en donde el autor nos relata la historia del vate con Eurídice. Los reproducimos
a continuación:
177
Particularmente nos referimos a las sortes vergilianae y a su fortuna en la Edad Media como personaje divino y
mago, vid. J. OROZ RETA (1990: 186-188).
178
M. DESPORT (1985: 182): “... la Catabase du Culex, c’est en réalité ‘le rêve d’un rêve’ de Catabase; le chevrier
rêve que le ‘double’ à l’image charnelle du moustique (mea viscera, vv. 214-215) rêve et appréhende ce que va être sa
descente dans la mort, tantôt effrayée, tantôt peut-être heureuse et confiante (mais alors avec certains obstacles,
certaines difficultés d’ordre psychologique)”.
179
Culex, 117-119: “... non tantum Oeagrius Hebrum | restantem tenuit ripis siluasque canendo | quantum te...”.
quid, misera Eurydice, tanto maerore recesti,

poenaque respectus et nunc manet Orpheos in te?
270 audax ille quidem, qui mitem Cerberon umquam
credidit aut ulli Ditis placabile numen,
nec timuit Phlegethonta furentem ardentibus undis
nec maesta obtenta Ditis ferrugine regna
defossasque domos ac Tartara nocte cruenta
275 obsita nec faciles Ditis sine iudice sedes,
iudice, qui uitae post mortem uindicat acta.
sed fortuna ualens audacem fecerat ante.
iam rapidi steterant amnes et turba ferarum
blanda uoce sequax regionem insederat ôrphei;
280 iamque imam uiridi radicem mouerat alte
quercus humo [steterant amnes] siluaeque sonorae
sponte sua cantus rapiebant cortice auara.
labentis biiuges etiam per sidera Lunae
pressit equos et tu currentis, menstrua uirgo,
285 auditura lyram tenuisti nocte relicta.
haec eadem potuit, Ditis, te uincere, coniunx,
Eurydicenque uiro ducendam reddere. non fas,
non erat in uitam diuae exorabile mortis.
illa quidem nimium manes experta seueros
290 praeceptum signabat iter nec rettulit intus
lumina nec diuae corrupit munera lingua;
sed tu crudelis, crudelis tu magis, Orpheu,
oscula cara petens rupisti iussa deorum.
dignus amor uenia, ueniam si Tartara nossent;
295 peccatum meminisse graue est.
[¿Por qué, pobre Eurídice, con tanto dolor te desvaneciste? ¿Por qué el castigo de Orfeo por
mirar hacia atrás permanece ahora contra ti? (270) Atrevido, sin duda, aquel que creyó alguna
vez que Cerbero era indulgente o que el numen de Dite era para alguien fácil de aplacar, y no
temió al río Flegetonte que hierve con aguas llameantes ni a los terribles reinos de Dite con
su envidia oculta, ni a las tumbas, ni al Tártaro sembrado de cruenta noche, (275) ni a los
accesibles aposentos de Dite sin juez, juez que después de la muerte castiga las acciones de
la vida. Pero la poderosa Fortuna le había hecho antes atrevido. Ya los rápidos ríos se habían
detenido y una multitud de fieras obediente al tierno canto de Orfeo se había asentado en la
zona180, (280) y ya la encina había sacado fuertemente de la verde tierra su raíz profunda, se
habían detenido los ríos y los bosques sonoros por instinto natural se apoderaban de los
cantos en su corteza codiciosa. Incluso detuvo el carro de la Luna que se desliza entre las
estrellas, y tú, virgen de los meses, detuviste tus caballos, (285) abandonando la noche, para
escuchar su lira. Esta misma lira pudo vencerte a ti, esposa de Dite, y devolver a Eurídice al
héroe para que se la llevara. La voluntad de la diosa de la muerte era fácil de seducir para la
vida. Aquella, por cierto, que había experimentado en demasía Manes severos, (290) seguía
el camino señalado y, dentro, no volvió sus ojos hacia atrás ni destruyó con su palabra los
dones de la diosa; pero tú cruel Orfeo, más cruel, tratando de buscar besos queridos, violaste
los mandatos de los dioses: amor digno de perdón si el Tártaro lo conociera. (295) Es duro
recordar el pecado.]
El protagonista de este epilio tan del gusto helenístico –con una dedicatoria a Octavio un
tanto extraña– es un mosquito que, muerto por salvar a un pastor del peligro de una serpiente que
le acechaba cuando dormía, se le presenta en sueños y le reprocha el haberlo matado181. Aquí el
insecto describe el Hades y hace un catálogo con los condenados y otro con los héroes y heroínas
que se encuentra (del mismo modo que leemos en la Odisea homérica). Ésta es la causa de que
nuestra historia se incluya aquí. Dentro de esas caracterizaciones de héroes y heroínas, breves en
general, el autor hace con Eurídice una excepción y le dedica un extenso fragmento: se trata de la
escena mejor tratada poéticamente de cuantas aparecen en el infierno relatado por el mosquito. Del
mismo modo que hacía Hermesianacte, la historia es recreada no en torno a Orfeo, sino a su mujer
(en este caso denominada Eurídice), que se convierte en la víctima de la juvenil pasión de su “cruel”
amado. Podemos decir que el poema gira alrededor de esta historia que ocupa un lugar central en
la obra. Otra de las razones de la inclusión del mito de Orfeo y Eurídice, según F. Moya del Baño,
180
Parece más apropiado entender “Orphei” como complemento de “uoce” y no de “regionem”. A este propósito,
A. SALVATORE comenta (1957: 105): “ut Mras mihi proponit - ‘regionem oppositam Orpheo”; sunt autem qui Orphei
interpol. habeant, notam fort. marginal. quae blanda voce explanaret”. C. VASSALINI (1951) traduce “nella terra di
Orfeo” y A. SOLER RUIZ (1990: 455): “en la región [de Orfeo]”.
181
Los antiguos asimilaban el sueño a la muerte. Sobre este aspecto, vid. B. SEGURA RAMOS (1974) o L. GIL que
señala que (1993: 234): “La vieja concepción homérica sirve de modelo a los poetas latinos y está en la base de la
concepción virgiliana del sueño”. Cicerón recoge la tesis pitagórica según la cual (De divinatione, I, 63): “iacet enim corpus
dormientis ut mortui”.
es que las regiones del infierno son descritas en Culex según la ciencia escatológica de origen órfico-
pitagórico182. El poeta estaría preocupado por la vida de ultratumba y por eso la mención de Orfeo
y Eurídice no es una digresión. Hubo quien afirmó que todo el poema se compuso para introducir
el epigrama final183. El argumento del epilio resulta en principio banal e intenta parodiar las catábasis
de los héroes que aparecen en la producción literaria, utilizando la forma de la épica para contar las
aventuras de un mosquito –fue incluso comparado con la Batracomiomaquia homérica–. Sin embargo,
presenta una significación alegórica importante que nos permiten suponer un autor imaginativo y
erudito –deudor de Partenio de Nicea–. El protagonista, el mosquito, simboliza el alma humana y
en el poema, helenístico al fin y al cabo, aparece un aition del culto a los muertos184.
Lo que más nos llama la atención en estos versos es ese detalle, muy sensual, que no aparece
en ninguna otra parte y que refleja a un joven autor influido por las lecturas de Catulo: el hecho de
que el protagonista rompa la condición infernal, impaciente y deseoso de besar a su amada (oscula
cara petens). Vemos, por tanto, que aquí la mujer es una víctima clara de la pasión amorosa del
hombre. Es a partir de este punto cuando el poeta comienza a contarnos el mito: la misera Eurídice
se desvanece por la funesta mirada del audax Orfeo.
Si comparamos la catábasis de Geórgicas con ésta vemos que existe un espíritu diferente en
ambos poemas. Muchos motivos son distintos, además del estilo depurado y perfeccionado que
muestra Geórgicas frente a Culex. No queremos entrar en discusión sobre la autoría de Culex. Los
últimos estudios señalan que se trata de una obra post-augústea (de época de Tiberio o Nerón)
escrita por un imitador de Virgilio. K. Büchner había señalado que:
182
F. MOYA DEL BAÑO (1972: 199). También U. MOLYVIATI-TOPTSIS (1994) señala que el infierno de
Eneida está descrito de acuerdo con las doctrinas órfico-pitagóricas. Para A. ROSTAGNI (19612: 120) Culex y,
especialmente, este pasaje beben de una catábasis órfica: “L’episodio ha un così spiccato rilievo a confronto con tutto
il resto, ed è così ricco di elementi specifici, che non può la inserzione di esso nel Culex spiegarsi altrimenti se non in
rapporto con la letteratura orfica, con qualquno di quei poemi che avevano il loro centro nella discesa di Orfeo agli
Inferi; che servirono di modello o di esempio a una quantità di analoghe composizioni rivolte a rappresentare i misteri
dell’Oltretomba e le sorti dell’anima”. Por otra parte, este dato no resulta extraño si Eneida tiene rasgos órficos y Culex
también se inspira en ella –G. STÉGEN (1970)–.
183
J. HUBAUX (1930: 19): “tout le poème (a) été composé pour amener l’epigramme finale”. Se trata del epitafio
dedicado por el pastor al mosquito (vv. 413-414): “Parve culex pecudum custos tibi tale merenti | funeris officium vitae
pro munere reddit”.
184
A. ROSTAGNI (19643: 40): “In fondo la favola della zanzara –ch’è simbolo dell’anima umana– serve a spiegare
in maniera dotta e precipuamente etiologica, come piaceva ai poeti alessandrini e neoterici, l’origine –aition– d’uno
speciale culto dei Morti esistente nella regione dove appunto è posta la scena di questo curioso dramma campestre,
l’Illiria. E ciò apre la via a svolgere una visione dell’Oltretomba”.
“Metrica, lingua e stile rendono impossibile, nonostante le testimonianze di prim’ordine, di

pensare a Virgilio come autore del Culex: tutto sta ad indicare un poeta posteriore”185.
Junto a la métrica, la lengua y el estilo, son significativas, desde un punto de vista mitológico,
las diferencias que existen entre los siguientes elementos que aparecen en la historia contada en Culex
y en Geórgicas.
Así, es diferente la causa del furor del héroe, cambian los personajes que imponen las
prohibiciones (Proserpina en Geórgicas y los dos dioses en Culex –aunque en este epilio es Proserpina
quien entrega a Orfeo su esposa–), y las condiciones impuestas al héroe (se aprecia una amplificación
de Culex respecto a Geórgicas pues, junto a la prohibición de mirar hacia atrás –tanto a él como a ella–,
también se encuentra la de hablar) son distintas en ambos poemas. Además, en Culex no aparece
ningún suplicio infernal y los sones de Orfeo en el inframundo producen los mismos efectos que
en el mundo exterior.
En Culex las prohibiciones pasaban casi desapercibidas, salvo la de la mirada, que será la que
triunfa y por la que el héroe rompe su promesa y será castigado. Por otra parte, teniendo en cuenta
el testimonio de Büchner, ese imitador virgiliano autor de Culex conocía otra versión de la historia
de Orfeo y Eurídice distinta a la del mantuano o volvía a recrear el mito a sabiendas de que Virgilio
había jugado con él.
1. 3. OVIDIO.
De muy distinta tendencia es el tercer gran poeta (junto a Virgilio y Horacio) de la época de
Augusto: Publio Ovidio Nasón (43 a.C. - 17/18 d.C.). Históricamente, vive en una época en que la
paz y el Imperio están en su máximo esplendor. Bajo la férula de la tradición helenística, pertenece
a una nueva etapa que vive conscientemente en la tradición literaria latina y mira hacia los autores
romanos. Poco a poco va comenzando un reconocimiento de los escritores latinos, en el campo
político y literario, frente a los griegos (no obstante, “la fase de asimilación de las formas griegas se
acaba en lo esencial bajo Augusto”186). Tras un primer período literario con obras eminentemente
eróticas se garantiza el aplauso del pueblo, aunque el emperador no estaba nada satisfecho con sus
frívolas tendencias. Con los años, el poeta se hace más serio y es en esta época en donde debemos
185
K. BÜCHNER (1963: 112).
186
enmarcar las Metamorfosis, su obra principal187. Se ha discutido mucho sobre el género literario al que
pertenece. Por su forma y algunos elementos de su contenido, podemos decir que pertenece al
género épico188. Pero a la vez estamos ante una épica sui generis ya que también encontramos epilios,
elegías, poemas bucólicos, didácticos... Más bien la debemos entender como una sucesión o
colección de epilios en donde apreciamos un valor doble: poético y mitográfico. Esta mezcla de
estilos y géneros se entiende como un fenómeno cultural de la época189.
En quince libros Ovidio narra las fabulosas transformaciones de dioses, hombres y objetos
hasta llegar a Julio César, cuya apoteosis se canta. Se trata de un viaje por múltiples episodios míticos
con un atractivo sabor a cuento popular unido a una elaborada literatura. Aún no estaba terminada
por completo la obra cuando el poeta cayó en desgracia. En el año 8 d.C. una orden de Augusto lo
destierra a la pequeña ciudad de Tomis, en la costa del Mar Negro, de donde ya no regresaría a Roma
ni aún bajo el reinado de Tiberio. Desconocidas siguen siendo las causas de este exilio, aunque se
sospecha que Ovidio pudo haberse visto mezclado en alguna de las historias amorosas de Julia, la
nieta del Emperador. Sea como fuere, Ovidio, desesperado, quemó el manuscrito y el texto fue
reconstruido por medio de copias que ya habían sido difundidas en Roma.
Ovidio no dirigió su producción a un círculo de intelectuales, sino que prefirió el de la
sociedad romana que vivía en estrecha vinculación con la corte imperial. Debemos recordar que no
pertenece al círculo de Mecenas, pues su ingenio lo llevaba a evadirse de todas las influencias.
Tampoco Tibulo pertenecía a este círculo, ya que se vinculó a otro patrón: Valerio Mesala Corvino.
No debemos olvidarnos de la facilidad de Ovidio a la hora de componer190. La lima y poda
parecen estar ausentes en este autor, en contraposición con los neotéricos. En este sentido, el labor
limae lo diferencia de Virgilio.
187
Hay tres etapas en la obra de Ovidio: la poesía amorosa, la de Metamorfosis y Fasti y la del exilio (como E. Ripert
señaló ya en el título de su Ovide poète de l’amour, des dieux et de l’exil, París, 1921). Sobre Metamorfosis en general, vid. H.
FRÄNKEL (1945: 72-111). Sobre su estilo, este autor señala: “He overdoes things, and again he does them by halves;
he cannot make up his mind between two alternatives and tries to combine them both. His taste and tact are not
infrequently impaired, sometimes by inadvertency, sometimes by an almost incredible naïveté, and sometimes by a
childish spite. He is more frank than we should wish in matters of sex” (p. 3).
188
B. OTIS (19702).
189
K GALINSKY (1996: 262): “The mixture of styles and genres in Ovid’s work was a thoroughly Augustan
phenomenon not only in literature but as we have seen, also in art and architecture [...]. The Metamorphoses [...] is a
perfect analogue in poetry of the Augustan mixture of styles”.
190
El mismo autor nos dice: Tristia, IV, 10, 26: “et quod temptabam scribere uersus erat”.
De Metamorfosis se ha dicho que, tanto por su plan como contenido, es un espléndido y

popular manual de mitología de donde, durante los siglos posteriores en Occidente, han bebido
numerosos artistas cuyas obras constituyen una buena parte del tesoro artístico de Europa. Sin
embargo, en lo que respecta al episodio de Orfeo y Eurídice, no llega a superar a la versión del
mantuano, pero nos ofrece unos versos muy frescos, caracterizados por su gracia peculiar, y donde
la temática amorosa sigue ocupando una posición privilegiada191.
No cabe duda de que con Ovidio culmina el movimiento neotérico y de tendencia
alejandrina en Roma. Los neotéricos no estaban tan preocupados como Virgilio u Horacio de que
la poesía latina conservara un acento nacional. Siguen una poética alejandrina –no olvidemos que
Virgilio se inició en sus ideas estéticas–. Si esta corriente deja de ejercer su influencia a través de la
poesía augustal, en Metamorfosis encontramos una doble peculiaridad: por un lado se culmina el
movimiento neotérico y helenizante y, por otro, Ovidio termina dando a su obra un acento nacional
en los últimos libros, incluso llegando a rivalizar con Eneida192.
Es innegable que el autor de Sulmona transmite para la posteridad los mitos griegos. Él los
siente como un “patrimonio de imágenes que está disponible porque pertenece a un mundo ahora
lejano del lector”193. Del mismo modo que los autores helenísticos, se sirve del tema mítico y lo
utiliza constantemente, como si de un juego literario se tratara, en sus versos.
Centrándonos en el mito que aquí nos ocupa, Orfeo es un personaje bastante mencionado
en la obra de Ovidio, del mismo modo que la tierra bistonia está orgullosa del talento del vate194.
Ovidio sabe además que Orfeo es el fundador de un movimiento mistérico195. Pero como gran poeta
191
R. M. IGLESIAS MONTIEL & M. C. ÁLVAREZ MORÁN señalan que las Metamorfosis (1992: 171-172):
“contienen fundamentalmente relatos de amores y es el amor uno más de los hilos conductores del poema, hasta el
punto de que H. Hofmann considera que en la epopeya de Ovidio hay una erotización de todos los géneros literarios
[...]. Son el amor, la pasión, los celos... lo que el poeta hace destacar por encima de la metamorfosis, que a veces se
cuenta de un modo tan rápido que apenas la percibimos”.
192
K. GALINSKY (1996: 262): “important aspect of the Metamorphoses is that it was conceived as an alternative to
the Aeneid”.
193
194
Epistulae ex Ponto, II, 9, 53-54: “Neue sub hoc tractu uates foret unicus Orpheus,| Bistonis ingenio terra superba
tuo est”. Bistonia es la costa meridional de Tracia (en sinécdoque).
195
Al hablar en Epistulae ex Ponto, III, 3, 41 de Eumolpo, Ovidio menciona a nuestro vate, ya que el hijo de Quíone
había recibido sus lecciones: “At non Chionides Eumolpus in Orphea talis...”. También en Metamorfosis, XI, 92-93 se
refiere a Midas como iniciado en las orgías rituales de Orfeo y Eumolpo: “ad regem duxere Midan, cui Thracius
Orpheus | orgia tradiderat cum Cecropio Eumolpo”.
del amor que es, para Ovidio no pasa desapercibida la historia de nuestro héroe con su esposa. Por
ello, es el autor que sobre nuestra leyenda ofrece el tratamiento literario más extenso de la literatura
antigua y, además, las referencias al episodio que nos ocupa son constantes a lo largo de toda su
producción escrita, sobre todo atendiendo al momento del mito en el que el cantor pierde a su
amada196 o al del triste final del héroe a manos de las estrimonias197. Lógicamente tampoco el poder
del canto pasa desapercibido para Ovidio198.
3. 1. Metamorfosis.
En esta obra, Ovidio aparece no solamente como poeta del amor, sino también como poeta
del cambio, a una escala cósmica: desde los orígenes del universo hasta la época actual. A lo largo
de ella, vemos que los numerosos mitos son conectados únicamente a través de su deseo: exponer
las transformaciones de los cuerpos en formas nuevas199. Recrea, así, cientos de historias, la mayoría
de ellas familiares para sus receptores, pero desde una perspectiva diferente. Su particular punto de
vista, su sentido del humor, las innovaciones y variantes míticas que plantea, junto con las diferentes
expectativas con las que había concebido su obra, hacen que las historias ovidianas resulten
atrayentes, además de verse reflejados en ellas los valores y los deseos espirituales del poeta y de su
época. Una nueva significación e, incluso, una simbología diferente a la helénica, se respira a lo largo
de las diferentes historias. Ciertamente, Ovidio utiliza el mito como vehículo para un mensaje
moderno: los mitos de metamorfosis se convierten en las metamorfosis del mito.
Como habíamos dicho, es en Metamorfosis donde encontramos la recreación antigua más
extensa del mito literario de Orfeo y Eurídice. El poeta del amor no puede olvidarse de nuestros
protagonistas200. En concreto, la historia aparece al comienzo del libro X y se interrumpe por el
196
Tristia, IV, 1, 17-18: “Cum traheret siluas Orpheus et dura canendo | Saxa, bis amissa coniuge maestus erat”.
También apreciamos aquí el poder que su canto ejerce en el mundo vegetal (“seluas”) y en el mundo inanimado
(“saxa”). Respecto a la doble pérdida de su esposa, Ovidio sigue la misma concepción mítica que en Metamorfosis.
197
Ibis, 599-600: “Diripiantque tuos insanis unguibus artus | Strymoniae matres Orpheos esse ratae!”.
198
Amores, III, 9, 21-22: “Quid pater Ismario, quid mater profuit Orpheo? | Carmine quid uictas obstipuisse feras?”
o Ars amatoria, al recomendar que las jóvenes se instruyan en el canto musical, dice en III, 321-323: “saxa ferasque lyra
mouit Rhodopeius Orpheus | Tartareosque lacus tergeminumque canem”.
199
Metamorfosis, I, 1-2: “In noua fert animus mutatas dicere formas | corpora”.
200
Sobre el tema erótico en Metamorfosis de Ovidio, vid. W. S. ANDERSON (1995), R. M. IGLESIAS MONTIEL
& M. C. ÁLVAREZ MORÁN (1992), entre otros.
canto desconsolado del héroe debido a la pérdida de su amada –canto que ocupa el resto de este
libro–, para continuar luego y terminar la historia al comienzo del libro XI. Reproducimos a
continuación el comienzo del libro X (vv. 1-90):
Inde per inmensum croceo uelatus amictu
aethera digreditur Ciconumque Hymenaeus ad oras
tendit et Orphea nequiquam uoce uocatur.
Adfuit ille quidem, se nec sollemnia uerba
5 nec laetos uultus nec felix attulit omen;
fax quoque, quam tenuit, lacrimoso stridula fumo
usque fuit nullosque inuenit motibus ignes.
Exitus auspicio grauior. Nam nupta per herbas
dum noua Naiadum turba comitata uagatur,
10 occidit in talum serpentis dente recepto.
Quam satis ad superas postquam Rhodopeïus auras
defleuit uates, ne non temptaret et umbras,
ad Styga Taenaria est ausus descendere porta
perque leues populos simulacraque functa sepulcro
15 Persephonen adiit inamoenaque regna tenentem
umbrarum dominum pulsisque ad carmina neruis
sic ait: “O positi sub terra numina mundi,
in quem decidimus, quidquid mortale creamur,
si licet, et falsi positis ambagibus oris
20 uera loqui sinitis, non huc, ut opaca uiderem
Tartara, descendi, nec uti uillosa colubris
terna Medusaei uincirem guttura monstri;
causa uiae est coniunx, in quam calcata uenenum
uipera diffudit crescentesque abstulit annos.
25 Posse pati uolui nec me temptasse negabo:
uicit Amor. Supera deus hic bene notus in ora est;
an sit et hic, dubito, sed et hic tamen auguror esse,
famaque si ueteris non est mentita rapinae,
uos quoque iunxit Amor. Per ego haec loca plena timoris,
30 per Chaos hoc ingens uastique silentia regni,
Eurydices, oro, properata retexite fata.

Omnia debemur uobis paulumque morati
serius aut citius sedem properamus ad unam.
Tendimus huc omnes, haec est domus ultima, uosque
35 humani generis longissima regna tenetis.
Haec quoque, cum iustos matura peregerit annos,
iuris erit uestri: pro munere poscimus usum.
Quod si fata negant ueniam pro coniuge, certum est
nolle redire mihi: leto gaudete duorum”.
40 Talia dicentem neruosque ad uerba mouentem
exsangues flebant animae: nec Tantalus undam
captauit refugam stupuitque Ixionis orbis,
nec carpsere iecur uolucres, urnisque uacarunt
Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.
45 Tunc primum lacrimis uictarum carmine fama est
Eumenidum maduisse genas, nec regia coniunx
sustinet oranti nec, qui regit ima, negare
Eurydicenque uocant. Vmbras erat illa recentes
inter et incessit passu de uulnere tardo.
50 Hanc simul et legem Rhodopeïus accipit Orpheus,
ne flectat retro sua lumina, donec Auernas
exierit ualles; aut irrita dona futura.
Carpitur adcliuis per muta silentia trames,
arduus, obscurus, caligine densus opaca.
55 Nec procul afuerunt telluris margine summae:
hic, ne deficeret, metuens auidusque uidendi
flexit amans oculos: et protinus illa relapsa est
bracchiaque intendens prendique et prendere certans
nil nisi cedentes infelix adripit auras.
60 Iamque iterum moriens non est de coniuge quicquam
questa suo (quid enim nisi se quereretur amatam?)
supremumque 'uale', quod iam uix auribus ille
acciperet, dixit reuolutaque rursus eodem est.
Non aliter stupuit gemina nece coniugis Orpheus,

65 quam tria qui timidus, medio portante catenas,
colla canis uidit; quem non pauor ante reliquit,
quam natura prior, saxo per corpus oborto;
quique in se crimen traxit uoluitque uideri
Olenos esse nocens, tuque, o confisa figurae,
70 infelix Lethaea, tuae, iunctissima quondam
pectora, nunc lapides, quos umida sustinet Ide.
Orantem frustraque iterum transire uolentem
portitor arcuerat; septem tamen ille diebus
squalidus in ripa Cereris sine munere sedit:
75 cura dolorque animi lacrimaeque alimenta fuere.
Esse deos Erebi crudeles questus in altam
se recipit Rhodopen pulsumque aquilonibus Haemum.
Tertius aequoreis inclusum Piscibus annum
finierat Titan, omnenque refugerat Orpheus
80 femineam Venerem, seu quod male cesserat illi,
siue fidem dederat; multas tamen ardor habebat
iungere se uati: multae doluere repulsae.
Ille etiam Thracum populis fuit auctor amorem
in teneros transferre mares citraque iuuentam
85 aetatis breue uer et primos carpere flores.
Collis erat collemque super planissima campi
area, quam uiridem faciebant graminis herbae.
Vmbra loco deerat; qua postquam parte resedit
dis genitus uates et fila sonantia, mouit,
90 umbra loco uenit.
[201De allí se aleja a través del inmenso cielo Himeneo, cubierto por un azafranado manto,
y se dirige hacia las regiones de los Cícones; en vano es invocado por la voz de Orfeo. Él en
verdad estuvo presente, pero ni aportó palabras solemnes, (5) ni alegre rostro, ni favorable
201
Las traducciones que ofrecemos de Metamorfosis han sido revisadas por la edición de M. C. ÁLVAREZ MORÁN
& R. M. IGLESIAS MONTIEL (1995) de la que somos, en parte, grandes deudores.
presagio. Incluso la antorcha que sostuvo no dejó de chisporrotear con un humo que
producía lágrimas y no logró con los movimientos llama alguna. El resultado fue más penoso
que el augurio, pues mientras paseaba entre la hierba en compañía de un tropel de Náyades,
la recién casada (10) muere tras haber recibido en el talón el mordisco de una serpiente.
Después que el poeta rodopeo la lloró suficientemente en el mundo de arriba, se atrevió a
bajar a la Estige por la puerta del Ténaro para no dejar de tantear también las sombras. A
través de gentes ingrávidas y espectros que habían recibido sepultura, (15) se presentó ante
Perséfone y ante el señor que gobierna el repulsivo reino de las sombras y, tañendo las
cuerdas para acompañar al canto, dijo así: “¡Oh, divinidades del mundo situado bajo tierra,
a donde vamos a caer los que somos engendrados mortales! Si es lícito y permitís que diga
la verdad, dejando de lado los rodeos de una boca mentirosa, (20) no he bajado aquí para
contemplar el oscuro Tártaro, ni para encadenar la triple garganta del monstruo meduseo que
tiene culebras por cabellos. El motivo de mi viaje es mi esposa en la que inoculó su veneno
una víbora al ser pisada y le arrebató sus años en crecimiento. (25) Quise poder soportarlo
y no diré que no lo he intentado: ha vencido Amor. Este dios es bien conocido en las
regiones de arriba; dudo si también lo es aquí. Pero también aquí sospecho que lo es y, si no
ha mentido el rumor de un antiguo rapto, a vosotros también os unió Amor. Yo os suplico
por estos lugares llenos de temor, (30) por este enorme Caos y por el silencio del extenso
reino: tejed de nuevo el prematuro destino de Eurídice. Todas las cosas os son debidas y,
demorándonos un poco, más tarde o más temprano, nos apresuramos a una única sede.
Hacia aquí nos encaminamos todos, ésta es la última morada y vosotros (35) gobernáis los
amplios territorios del género humano. También ésta, cuando en su madurez haya cumplido
los correspondientes años, estará bajo vuestra jurisdicción; como un regalo os pido su
disfrute. Y si los hados niegan esta concesión a mi esposa, tengo la certeza de que no quiero
volver: gozad con la muerte de los dos”. (40) Mientras decía tales cosas y tañía las cuerdas
que acompañaban a sus palabras, las almas sin sangre lo lloraban, Tántalo no trató de
alcanzar la huidiza agua, la rueda de Ixión se quedó paralizada, las aves no desgarraron el
hígado, las Bélides desatendieron sus vasijas y te sentaste, Sísifo, en tu roca. (45) Se dice
entonces que por primera vez las mejillas de las Euménides, vencidas por el canto, se
humedecieron por las lágrimas, y ni la regia esposa ni el que gobierna los abismos son capaces
de decir que no al que suplica, por lo que llaman a Eurídice. Estaba ella entre las sombras
recién llegadas y avanzó con paso lento a causa de la herida. (50) El rodopeo Orfeo acogió
a ésta con la condición de no volver atrás sus ojos hasta haber salido de los valles Avernos,
o el don había de quedar nulo. Atravesando mudos silencios toman un sendero empinado,
abrupto, oscuro, lleno de negras tinieblas. (55) Y no estaban lejos del límite de las tierras de
arriba; aquí, por temor a que desfalleciese y deseoso de verla, el enamorado volvió los ojos
y al acto ella cayó de nuevo al abismo. Tendiendo los brazos y luchando por ser cogida y
coger, la desgraciada nada agarra sino el aire que se le escapa. (60) Y al morir ya por segunda
vez, no emitió queja alguna de su esposo (¿pues de qué se quejaría sino de ser amada?). Dijo
el último “adiós” que ya él apenas percibió en sus oídos y fue a parar de nuevo al mismo sitio.
Se quedó Orfeo aturdido por la segunda muerte de su esposa, (65) no de otro modo que
aquél que asustado contempló los tres cuellos del perro, el del medio llevando las cadenas;
a aquél no le abandonó el miedo antes que su anterior naturaleza, al invadirle la piedra su
cuerpo; o que Óleno, que se echó a sí mismo la culpa y quiso pasar por criminal o tú, (70)
desgraciada Letea, orgullosa de tu belleza, corazones muy unidos en otro tiempo, ahora rocas
que sostiene el húmedo Ida. El barquero había rechazado al que suplicaba, al que en vano
quería pasar por segunda vez; sin embargo aquél durante siete días permaneció desaseado
sentado en la orilla sin el don de Ceres: (75) la angustia, el dolor de su alma y las lágrimas
fueron su alimento. Quejándose de que son crueles los dioses del Érebo, se retiró al elevado
Ródope y al Hemo abatido por los aquilones. Tres veces Titán había terminado el año que
cierran los acuáticos Peces, y Orfeo había evitado todo tipo de deseo femenino, (80) ya
porque le había ido mal, ya porque había dado su palabra; a muchas sin embargo las poseía
un ardiente deseo de unirse al vate: muchas se dolieron al ser rechazadas. Incluso él fue el
causante de que los pueblos de Tracia cambiasen su amor por los tiernos varones y de que
recogiesen antes de la juventud de éstos la efímera primavera de la vida y las primeras flores.
(86) Había una colina y sobre la colina una superficie totalmente llana, enverdecida por las
hierbas de la pradera. Al lugar le faltaba la sombra; después de que el poeta nacido de dioses
se sentara en aquella parte y pulsara las sonoras cuerdas, la sombra llegó al lugar].
Comienza a partir de aquí un catálogo de árboles en el que se incluye la encina, el álamo

negro, la carrasca, el tilo, el haya, el laurel, el avellano, el fresno, el abeto, el acebo, el plátano, el arce,
el sauce, el loto, el boj, el tamarisco, el mirto, el sauquillo, la hiedra, la vid, el olmo, el aliso, la pícea,
el madroño, la palma y el pino (metamorfosis de Atis, amante de Cibeles). A todo este catálogo de
árboles Ovidio suma a continuación el ciprés202, que utiliza para introducir la triste historia de
Cipariso, joven del que se había enamorado Apolo. Este episodio sirve de transición entre el mito
que aquí nos ocupa y las historias de muchachos amados por dioses y que configuran en buena parte
el canto de Orfeo. La influencia del elegíaco helenístico Fanocles es aquí indudable, aunque ya en
Roma la poesía de temática homoerótica había adquirido en el siglo II a.C. un claro predominio
sobre otros temas poéticos203. Ovidio, después de contarnos lo sucedido con Cipariso, y antes de
pasar a ese catálogo de amores homoeróticos entre dioses y mortales, continúa con la historia mítica
de Orfeo en X, 143-154:
202
Este catálogo de árboles ha sido estudiado por V. PÖSCHL (1968).
203
M. MAÑAS NÚÑEZ (1994: 323). Los poetas latinos que introdujeron la temática homoerótica en Roma fueron
Porcio Licinio y Lutacio Cátulo.
Tale nemus uates attraxerat inque ferarum

concilio medius turba uolucrumque sedebat;
145 ut satis inpulsas temptauit pollice chordas
et sensit uarios, quamuis diuersa sonarent,
concordare modos, hoc uocem carmine mouit:
‘Ab Ioue, Musa parens, (cedunt Iouis omnia regno)
carmina nostra moue. Iouis est mihi saepe potestas
150 dicta prius: cecini plectro grauiore Gigantas
sparsaque Phlegraeis uictricia fulmina campis;
nunc opus est leuiore lyra, puerosque canamus
dilectos superis, inconcessisque puellas
ignibus attonitas meruisse libidine poenam.
[Tal tipo de bosque había atraído el vate y estaba sentado en medio de una asamblea de fieras
y de un tropel de aves; (145) después de afinar suficientemente las cuerdas pulsadas con su
pulgar y comprobar que los diferentes acordes, aunque sonaban distintos, tenían armonía,
moduló su voz en este canto: “Musa, madre mía, que mi canto parta de Júpiter (todo cede
al dominio de Júpiter). A menudo he celebrado yo antes el poder de Júpiter: (150) con más
pesado plectro he cantado a los Gigantes y a los victoriosos rayos esparcidos por los campos
flegreos; ahora es necesaria una lira más ligera; cantemos a los jóvenes amados por los dioses
y a las doncellas que, prendadas por ilícitos fuegos, merecieron un castigo por su deseo”].
Entre estas historias se nos cuenta la de Júpiter y Ganimedes, Jacinto y Apolo, los Cerastas
y las Propétides (leyenda conocida únicamente a través de Ovidio), Pigmalión, Mirra, Atalanta e
Hipomenes y Adonis (su nacimiento, su relación con Venus y su muerte)204. Si atendemos a la
clasificación de las historias contenidas en Metamorfosis realizada por B. Otis, vemos que el mito de
Orfeo y Eurídice se encuentra englobado dentro de dos apartados. En primer lugar, los mitos que
204
Encontramos dos narradores: Orfeo, el que cuenta la historia insertada, y Venus, la narradora en la historia.
Ambos, simultaneamente, se dirigen a Adonis (su audiencia). Según B. R. NAGLE (1988: 33): “Ovid tells about
Orpheus singing about Venus warning Adonis with the tale of Atalanta and Hippomenes”. Después de la lectura del
trabajo de la profesora Nagle, llama la atención que Ovidio no haya recreado la historia de Orfeo basándose en la
persecución de Eurídice por Aristeo, del mismo modo que vemos en Apolo persiguiendo a Dafne o en otras. A M.
JANAN (1988) le llama la atención el libro X de Metamorfosis porque: “Orpheus is its primary narrator [...]. He composes
a song that recalls ‘boys beloved by the gods and young girls struck by unsactioned passion’ which occupies the major
portion of the book” (p. 110). La autora analiza las historias amorosas contenidas en este libro que define como “the
book of good love”.
aparecen desde la historia de Ifis y Yante, pasando por los versos reproducidos del comienzo del
libro X, hasta el mito de Pigmalión, forman parte de los milagros producidos por la piedad –lo que
él llamó “miracles of piety”: la metamorfosis los salva del amor antinatural justificado por la especial
predilección que los dioses sienten hacia ellos–. La historia de Mirra serviría de puente para dar paso
a la parte de los milagros míticos de impiedad –“miracles of impiety”– (Atalanta, Adonis, la muerte
de éste, la muerte de Orfeo –que a continuación reproduciremos– y la historia de Midas). El
elemento erótico principal del primer grupo puede definirse como homosexual –relaciones de dioses
con muchachos–, frente al contenido heterosexual del segundo –relaciones de diosas con
muchachos–205. Orfeo introduce las historias de amor homoerótico, seguidas de una serie de relatos
que describen pasiones femeninas ilegítimas o antinaturales. Todas estas historias tienen por tema
el “amor no natural” y la “piedad religiosa”: pederastia, prostitución (Propétides), amor por una
estatua (Pigmalión206), incesto con el padre (Mirra)... En estos casos la temática es común y la
transición de un episodio mítico a otro no parece plantear problemas. Sin embargo, la técnica poética
virtuosa del poeta y su espíritu socarrón explican las múltiples y las ingeniosas variedades con que
el autor de Metamorfosis cambia de un episodio mítico a otro207.
Pero lo que nos interesa es la segunda parte de la historia de Orfeo que nos ofrece Ovidio,
centrándose en la muerte del héroe (XI, 1-66) –en claro paralelo con la historia de Adonis–:
Carmine dum tali siluas animosque ferarum
Threïcius uates et saxa sequentia ducit,
ecce nurus Ciconum tectae lymphata ferinis
pectora uelleribus tumuli de uertice cernunt
5 Orphea percussis sociantem carmina neruis.
E quibus una leues iactato crine per auras
'en', ait, 'en, hic est nostri contemptor!' Et hastam
205
B. OTIS (19702: 168, 183).
206
A través de la estatua, Ovidio simboliza la ausencia de amor. Sobre Pigmalión, vid. S. VIARRE (1968) o J.
HEATH (1996: 368-370), que apuntan paralelismos entre el mito de Pigmalión (como triunfo del artista) y el de Orfeo.
Ya señala W. S. ANDERSON (1982: 48): “Ovid has opened up a rich vein for future adaptation: the tension between
lover and artist”; por su parte, afirma C. SEGAL (1989: 70): “Ovid’s Orpheus exemplifies not only the victory of love
but also, in a certain sense, the victory of art”.
207
Respecto a las transiciones de Metamorfosis, vid. J. M. FRÉCAUT (1968). Por otro lado, un análisis de la estructura
verbal del libro X de Metamorfosis puede verse en P. L. ALLEN (1981). También A. PRIMMER (1979) estudió esta
“canción de Orfeo”.
uatis Apollinei uocalia misit in ora,

quae foliis praesuta notam sine uulnere fecit;
10 alterius telum lapis est, qui missus in ipso
aëre concentu uictus uocisque lyraeque est,
ac ueluti supplex pro tam furialibus ausis
ante pedes iacuit. Sed enim temeraria crescunt
bella, modusque abiit, insanaque regnat Erinys.
15 Cunctaque tela forent cantu mollita, sed ingens
clamor et infracto Berecyntia tibia cornu
tympanaque et plausus et Bacchei ululatus
obstrepuere sono citharae. Tum denique saxa
non exauditi rubuerunt sanguine uatis.
20 Ac primum attonitas etiamnum uoce canentis
innumeras uolucres anguesque agmenque ferarum
Maenades Orphei titulum rapuere theatri.
Inde cruentatis uertuntur in Orphea dextris
et coeunt, ut aues si quando luce uagantem
25 noctis auem cernunt structoque utrimque theatro
cum matutina ceruus periturus harena
praeda canum est; uatemque petunt et fronde uirentes
coniciunt thyrsos non haec in munera factos.
Hae glaebas, illae direptos arbore ramos,
30 pars torquent silices, neu desint tela furori,
forte boues presso subigebant uomere terram,
nec procul hinc multo fructum sudore parantes
dura lacertosi fodiebant arua coloni;
agmine qui uiso fugiunt operisque relinquunt
35 arma sui, uacuosque iacent dispersa per agros
sarculaque rastrique graues longique ligones.
Quae postquam rapuere ferae cornuque minaci
diuulsere boues, ad uatis fata recurrunt
tendentemque manus et in illo tempore primum
40 inrita dicentem nec quicquam uoce mouentem
sacrilegae perimunt, perque os, pro Iuppiter!, illud

auditum saxis intellectumque ferarum
sensibus in uentos anima exalata recessit.
Te maestae uolucres, Orpheu, te turba ferarum,
45 te rigidi silices, tua carmina saepe secutae
fleuerunt siluae; positis te frondibus arbor
tonsa comam luxit; lacrimis quoque flumina dicunt
increuisse suis, obstrusaque carbasa pullo
Naides et dryades passosque habuere capillos.
50 Membra iacent diuersa locis, caput, Hebre, lyramque
excipis, et (mirum!), medio dum labitur amne,
flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua
murmurant exanimis, respondent flebile ripae.
Iamque mare inuectae flumen populare relinquunt
55 et Methymmnaeae potiuntur litore Lesbi:
hic ferus expositum peregrinis anguis harenis
os petit et sparsos stillanti rore capillos.
Tandem Phoebus adest morsusque inferre parantem
arcet et in lapidem rictus serpentis apertos
60 congelat et patulos, ut erant, indurat hiatus.
Vmbra subit terras et, quae loca uiderat ante,
cuncta recognoscit quaerensque per arua piorum
inuenit Eurydicen cupidisque amplectitur ulnis.
Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo:
65 nunc praecedentem sequitur, nunc praeuius anteit
Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus.
[Mientras con tal canto el vate de Tracia arrastra los bosques, los ánimos de las fieras y las
piedras que lo siguen, he aquí que las mujeres de los Cícones, con sus delirantes pechos
cubiertos con pieles de fieras, contemplan desde la cumbre de una colina (5) a Orfeo, que
acompasaba sus cantos a las cuerdas tañidas. Una de ellas, mientras una ligera brisa sacude
su cabello, dice: “¡Hey, hey, aquí está el que nos desprecia!” y lanzó contra la cantarina boca
del vate hijo de Apolo su tirso, que, recubierto de hojas, hizo una marca sin herida; (10) otra
le arrojó una piedra, que mientras vuela en el mismo aire es vencida por la armonía de la voz
y de la lira y como una suplicante, por tan criminal atrevimiento, quedó tendida a sus pies.
Sin embargo la guerra temeraria sigue creciendo, desaparece la moderación y reina la furiosa
Erinis. (15) Todas las armas arrojadizas hubieran sido doblegadas por el canto, pero un
enorme griterío, la flauta berecintia de quebrado cuerno, los tambores, las palmas y los
báquicos alaridos ahogaron el sonido de la cítara. Ya al final las piedras se enrojecieron con
la sangre del vate a quien no se oía. (20) Y en primer lugar las Ménades se apoderaron de las
innumerables aves, hechizadas por la voz del cantor, de las serpientes y del batallón de fieras,
como emblema del auditorio de Orfeo. Después con las manos ensangrentadas se vuelven
contra Orfeo y se muestran hostiles como los pájaros, si alguna vez (25) vislumbran a un ave
nocturna que anda volando de día, o como en el anfiteatro el ciervo que va a morir en la
arena de la mañana es presa de los perros; van en busca del vate y le arrojan tirsos de verde
follaje no creados para estos menesteres. Éstas lanzan terrones, aquéllas ramas arrancadas de
los árboles, (30) otras piedras; y, para que no falten armas a su locura, casualmente unos
bueyes removían la tierra con la ayuda de un arado, y no lejos de allí unos fornidos
campesinos que preparaban su cosecha con abundante sudor, cavaban los duros labrantíos;
éstos, al ver la multitud, huyen y abandonan (35) las armas de su trabajo; yacen dispersos por
los campos vacíos azadas, pesados rastrillos y largas palas. Las enfurecidas, después de
apoderarse de estos aparejos y de despedazar a los bueyes de amenazadora cornamenta,
vuelven corriendo para matar al vate y, mientras éste tendía sus manos y decía en aquel
momento por primera vez (40) cosas inútiles sin hechizarlas en absoluto con su voz, lo
asesinan impías; por aquella boca, ¡por Júpiter!, que las rocas escuchaban y que los sentidos
de las fieras comprendían, su alma expiró y se alejó hacia los aires. A ti te lloraron las
entristecidas aves, Orfeo, a ti el tropel de fieras, (45) a ti las duras rocas, los bosques que a
menudo iban en pos de tu canto; despojado de sus hojas el árbol te guardó luto con su
cabellera cortada; dicen incluso que los ríos crecieron con sus propias lágrimas, las Náyades
tiñeron sus velos de negro y las Dríades se soltaron sus cabellos. (50) Tus miembros yacen
en lugares diferentes: Hebro, tú acoges su cabeza y su lira y (¡milagro!) mientras se desliza en
medio de la corriente, no sé qué lastimero lamento emite su lira, no sé qué lastimero lamento
murmura su lengua sin vida, no sé que lastimero lamento responden las orillas. Y cuando ya
llegan al mar, abandonan el río de su tierra (55) y alcanzan la costa de Metimna en Lesbos;
aquí una feroz serpiente se dirige hacia la cabeza abandonada en extranjeras arenas y hacia
los cabellos salpicados de rocío que gotea. Finalmente llega Febo, aleja a la que se disponía
a morder, convierte en piedra las abiertas fauces de la serpiente, (60) y endurece, tal como
estaba, la enorme abertura. La sombra se introduce bajo la tierra y reconoce todos los lugares
que antes había visto; en su búsqueda por los campos de los piadosos, encuentra a Eurídice
y la rodea con deseosos brazos. Aquí pasean unas veces los dos juntos: (65) otras él sigue a
la que lo precede, otras él camina delante y Orfeo, ya seguro, se vuelve a mirar a su querida
Eurídice.]
A continuación se relata un episodio que probablemente es una invención del autor: el

castigo a las Edónides, mujeres tracias de un pueblo a las orillas del Estrimón que habían
contemplado el sacrilegio208.
Ovidio conoce perfectamente la relevancia literaria que Virgilio había adquirido, sobre todo
tras componer la Eneida. Por eso, si el mantuano se había dedicado a la composición lírica
hexamétrica, Ovidio pretendía ser el Virgilio de la elegía romana, lugar que, sin duda, pronto
alcanza209. Pero la épica era el genus nobile, es decir, el género por excelencia. Si Ovidio quería destacar
en su época como poeta debía componer un epos. Fusionó, entonces, elementos griegos con romanos
y su brillante creatividad le impulsó a un extenso poema a modo de antología de mitos griegos (la
mayoría) y romanos en orden cronológico –no siempre exacto pues se concede cierta libertad en la
ordenación de sus historias y, así, el libro X destacará sobre todo por contener mitos donde el
elemento homoerótico ocupa un lugar importante–. Hasta entonces, nadie había compuesto una
obra como Metamorfosis210, que culminaba con la apoteosis de Julio César. Esta obra podía darle la
fama buscada sin entrar en competencia, por lo dispar de ambas composiciones, con Eneida.
Es evidente que Ovidio conocía el relato virgiliano de Geórgicas que contenía el mito de
Orfeo. El de Sulmona vuelve a recrear la leyenda de Orfeo y Eurídice, pero desde una perspectiva
y originalidad nuevas211. Así, en una primera lectura, y frente a la concentración del pathos trágico
virgiliano, la historia contada por Ovidio destaca por su fluir tranquilo y por sus expansiones
narrativas. En el primer libro Ovidio es más detallista al ofrecernos dos versiones de un mismo
hecho: la suya propia y otra en boca de Orfeo. Esta peculiaridad responde a su ingenium en el modo
208
Vid. F. BÖMER (1980: 254) . Según este autor es un pasaje relatado por Ovidio para encerrar a modo de coda
toda la leyenda de Orfeo y Eurídice. A este respecto debemos señalar que, según M. C. ÁLVAREZ MORÁN & R. M.
IGLESIAS MONTIEL (1999a: 388): “el poeta había introducido episodios de su invención o reelaboraciones suyas
que por su perfección han sumergido en las tinieblas del olvido a cualquier antecedente o paralelo”.
209
Como el propio autor afirma en Remedia amoris, 395-396: “tantum se nobis elegi debere fatentur,| quantum
Vergilio nobile debet epos”.
210
Él mismo proclama la novedad de su empresa literaria al afirmar en Metamorfosis, I, 1-2: “In noua fert animus
mutatas dicere formas |corpora”.
211
A este respecto, y en concreto también al hablar de la historia de Orfeo, señala B. OTIS (19702: 74): “that Ovid
is not Virgil, that his values are quite different and that his ‘epic style’ is the medium of an altogether different poetical
purpose”.
de contar las historias212. Virgilio no cita el canto de Orfeo y con ello renuncia a competir con el
poeta y cantor más grande de todos los tiempos ya que, para él, componer dicho canto, sería
expresar lo inexpresable. Sin embargo para Ovidio es irrenunciable ofrecernos ese canto del vate,
en el que encontramos claramente las partes de un discurso (exordium, narratio, argumentatio y
peroratio213), ante Perséfone y Plutón, presentados como pareja, con el amor como tema central. En
los versos aquí seleccionados nos encontramos con dos voces narrativas: Ovidio y Orfeo. El primero
se dirige a un público formado de padres e hijos, mientras que el segundo se dirige a tres categorías
bien conocidas en la tradición mítica: árboles semovientes, piedras animadas y animales encantados.
Parece, incluso, que el de Sulmona realizó las dos versiones con afán paródico, incluso para precisar
las prácticas del “amor libre” que había propugnado en su Ars Amandi214.
Por otra parte, el uso abundante de símiles por parte de Ovidio ha llevado a pensar en una
redundancia215 o en un mero manierismo. Sin embargo, el poeta intercala los símiles en unos
momentos bien precisos y determinados que contribuyen al crescendo de la tensión en momentos
cruciales y que suponen la suspensión de la narración. Buenos ejemplos apreciamos en X, 64-71,
cuando Orfeo, aturdido por la segunda muerte de su esposa, es comparado con Heracles y con
Óleno (oscura figura mítica que conocemos solamente por este pasaje)216; o también el que vemos
en XI, 24-27: Orfeo es comparado con un búho y con un ciervo, en primer lugar como agresor y
212
M. C. ÁLVAREZ MORÁN & R. M. IGLESIAS MONTIEL (1999a: 399) señalan que: “la producción de Ovidio
es el fruto de una individualidad orgullosa de sí, y de que el poeta, gracias a su ingenium, se ha convertido en el mejor
contador de leyendas de la antigüedad, a cuyo personal modo de narrar se le podría dar incluso más importancia que
a la disposición compositiva de sus historias”.
213
M. von ALBRECHT (1995: 25-27).
214
Nos estamos refiriendo a las honestas matronas romanas, ya que A. BARCHIESI (1989: 73) señala, respecto a
los natae y parentes del público de Ovidio, que “Orfeo sta predicando di guardarsi dall’incesto a un pubblico eccezionale
(l’unico immaginabile con tali requisiti) per cui l’incesto é pratica naturale e legittima. La missione civilizzatrice a cui
Orazio lo destinava –proibire agli uomini primitivi promiscuità e rapporti more ferarum– si ritrova spiazzata in una parodia
a senza quartire: Orfeo canta al suo publico di animali un tema che a loro non può certamente nuocere”. Se está
refiriendo al texto de Horacio, que hemos mencionado en las alusiones a Orfeo, Ars poetica, 391-399.
215
S. G. OWEN (1931).
216
Este símil ha sido estudiado por J. HEATH (1996), que señala: “the first (Heracles) also contrasts Orpheus’
poetic adventure and ultimate failure with the heroic success of Hercules, while the second (Óleno) dramatizes Orpheus’
bravado by suggesting that he could have been re-united with his wife if he had possessed the courage to follow through
on his offer to die” (p. 354).
en segundo como agredido217.

La novedad que plantea la versión ovidiana, y lo que más nos llama la atención, son los
versos finales aquí seleccionados. La (re)unión de los dos amantes en el otro mundo. Nuestro mito,
como otros de la obra, presenta una visión cómico-trágica de la condición humana. Ciertamente,
Orfeo es un artista, un amante, un poeta inspirado, un vate... con un deseo imposible. Su pasión
neutraliza sus poderes mágicos y poéticos: su ardiente deseo de ver a su amada (avidus uidendi) resulta
fatídico y sus cualidades artísticas y mágicas, el significado de su arte en definitiva, resultan
insuficientes218. De la misma manera que veíamos en Tristia, IV, 1, 18, nuestro héroe pierde a su
amada dos veces, pero ya no se le permitirá entrar dos veces con vida en el mundo de los muertos.
Para reunirse con su amada, como nos cuenta Ovidio, Orfeo debe morir (la solución correcta que
debió tomar el héroe para el poeta).
La historia enlaza con la anterior de Metamorfosis porque Himeneo se traslada de las bodas
de Ifis y Yante (cuya celebración cierra el libro IX) a las de Orfeo. Sabemos que todas las historias
que aparecen en esta obra presentan en común el rasgo de que al menos alguno de sus personajes
ha sufrido un cambio o una transmutación219. En este caso parece ser que el canto de Orfeo sirve
para intercalar unas cuantas historias más, pues en la historia en sí no encontramos metamorfosis
alguna. Al autor le preocupaba recrear el mundo trágico de la muerte y encontró en los relatos de
Metamorfosis una buena cobertura220. Sin embargo, en nuestro caso, se olvida del tema metamórfico
para recrear el trágico tema de la muerte. El comienzo del libro XI parece ser una especie de epílogo
a todo el libro X: castigo de Orfeo por amar a los hombres (tema del canto anterior) y su muerte a
manos de las mujeres. Ovidio podía haber aprovechado para celebrar la catasterización de la lira
órfica tras la muerte del héroe, sin embargo no lo hizo. No cabe ninguna duda de que encontramos
en la obra del de Sulmona, y más en concreto en Metamorfosis, el relato más exhaustivo del mito que
217
Este símil ha sido estudiado por J. F. MILLER (1990). Concluye su estudio señalando: “The endangered
Orpheus as stag has become a different sort of performer in the arena. The superstar of the ‘theater’ has been ironically
metamorphosed into a victim in the amphitheater [...]. Once again, the wild attack on the vates is presented in (inverted)
terms of his now subdued powers of attraction” (pp. 146-147).
218
D. LATEINER (1984) incluye a nuestro héroe entre los artistas de las metamorfosis que fracasan en su arte
(aparece dentro del apartado “the inadequacies of art” –pp. 14-15), aunque el retrato del héroe tracio como artista
aparece de un modo muy positivo.
219
E. B. TYLOR (1981: 286) señala que: “el investigador etnográfico encuentra un curioso interés en los mitos de
transformación como los de Ovidio, que conservan vestigios de filosofía de tipo arcaico”.
220
A este respecto, vid. R. M. IGLESIAS MONTIEL & M. C. ÁLVAREZ MORÁN (1999).
nos interesa: no omite detalles desde la muerte de Eurídice hasta la del héroe. La historia completa
de Orfeo en el Hades tal cual Ovidio la sintió y la dejó para la posteridad.
1. 4. SÉNECA.
Séneca es un autor de origen hispano (nace en Córdoba con el cambio de era y muere en el
65 d.C.). Recrea en tres de sus tragedias el mito de Orfeo y Eurídice. Antes de ver los textos, vamos
a realizar unos breves apuntes sobre el momento cultural en que aparecen estas tragedias y algunas
características de ellas.
A la muerte de Augusto, en el año 14 d.C. la recepción de los modelos griegos, dentro de
lo que se ha llamado “clasicismo tardío”, estaba concluida en lo fundamental. La literatura de esta
época se desarrolló en una etapa histórica de paz ininterrumpida, de seguridad y de bienestar general,
aunque, entre sus características hay que destacar su cierto carácter negativo y su ademán sombrío.
Estos rasgos los vemos en las tragedias de Séneca, llenas de escenas terribles que pretenden
demostrar la funesta fuerza del mal, de las pasiones humanas...
En relación con la helenización y la impronta helena, debemos decir que es imposible hablar
de la tragedia de Séneca sin hacer referencia a los modelos griegos. Puede que inserte elementos
originales en la historia mítica, pero la base está constituida por las correspondientes tragedias griegas
homónimas. Su originalidad reside en el carácter barroco, propio de la literatura de época neroniana,
mezclado con las creencias estoicas que el autor da, especialmente, a sus tragedias.
Sobre la cronología de las tragedias de Séneca hay mucha controversia y no se puede saber
con exactitud la fecha en que han sido escritas221. Podemos decir que aparecen en la década de los
cincuenta, comienzos de los sesenta (el orden sería, atendiendo a las obras que nos interesan, Hercules
furens, Medea, Hercules Oetaeus). Por otra parte, hay críticos que señalan que las tragedias son obras de
juventud, otros que Séneca pudo escribirlas en el destierro y los más eclécticos que pueden
pertenecer a cualquier época literaria del autor (es decir, bajo el reinado de Tiberio, Calígula, Claudio
o Nerón). La doctrina estoica y la retórica –no olvidemos que la retórica de tipo declamatorio había
invadido la producción literaria latina del siglo I–, además de los temas y argumentos de la tragedia
griega, son los principales rasgos de estas piezas. Pero, por otra parte, el ambiente socio-político en
el que nacieron estas obras y en el que se desenvolvió su autor no carece de importancia.
En principio, las tragedias de Séneca son algo distinto de las griegas del siglo V a.C., ante
todo porque estamos ante una situación y unos condicionamientos diferentes y también porque
221
J. LUQUE MORENO (1979: 10-16).
Séneca se aparta en múltiples aspectos de la técnica dramática griega –sus tragedias, más que para
ser representadas, fueron escritas para ser leídas–.
La política helenófila de los emperadores, impulsada sobre todo por Nerón, sometió a la
literatura romana a una fuerte influencia del llamado “renacimiento griego”. Dicha influencia se
produce de manera considerable ya en el siglo II, coincidente con el despertar de la vida cultural en
el oriente griego. Pero nuestro autor se encuentra en una etapa previa.
Si rastreamos las alusiones que Séneca hace a las circunstancias históricas (que varían según
la datación y el estudioso que lo haga) se ha pretendido ver en su obra trágica una ideología política
caracterizada por la oposición a los Césares. Es como si las tragedias fuesen ensayos políticos en los
que el autor, bajo un ropaje griego, ofrece sus propias opiniones en relación con la situación romana.
Esa literatura de oposición sería por otra parte un tanto extraña al no ser verosímil que los
emperadores, sobre todo Nerón, la tolerasen. Socialmente, es el hombre y el destino lo que parece
interesar a Séneca en estas tragedias.
En contrapartida a sus escritos en prosa, en la obra dramática Séneca:
“dejando en libertad sus emociones y sentimientos, se muestra también como un reflejo del
sufrimiento humano, del dolor del mundo, de la intolerabilidad de una vida, más dura que la
misma muerte para la inmensa mayoría de los miembros de la sociedad imperial del siglo I
d.C.”222.
Aceptamos estar ante un drama especial de tipo declamatorio, sin entrar en la discusión de
si Séneca las concibió para la escena o de si son o no representables. Por otra parte, no cabe duda
de que la corte de Nerón propiciaba equiparar la vida de la corte con el mito.
En Séneca, Orfeo aparece mencionado varias veces en cuatro de sus obras. Será en la
tragedia donde su aparición sea más productiva y, desde nuestro punto de vista, más interesante.
Recrea la historia de Orfeo y Eurídice en dos piezas, Hercules furens y Hercules Oetaeus, aunque hace
una anticipación del mito en Medea.
Dentro de su obra filosófica, Séneca hace una alusión directa a nuestro héroe en Epistulae
morales en relación con la típica discusión sobre quién fue en el tiempo anterior, Orfeo u Homero223:
con ello toma a nuestro héroe como un antiquísimo poeta griego.
Dentro de la obra de tipo dramático Orfeo aparece tres veces mencionado por su nombre
en la tragedia Medea. Lógicamente las referencias que nos encontramos aquí nos llevan al mitema de
222
J. LUQUE MORENO (1979: 30).
223
Epistulae morales, LXXXVIII, 39: “Quantum temporis inter Orphea intersit et Homerum, cum fastos non
habeam, conputabo?”.
la expedición con los argonautas. Al hablar del paso del navío por las rocas Simplégades, que según
la leyenda se cerraban cuando alguna embarcación intentaba pasar entre ellas, los ocupantes, e
incluso la misma Argo, se sumían en un profundo terror. Nuestro héroe y su lira enmudecen por
completo224. También la obra habla, a través de una imagen preciosa, de la hazaña de nuestro héroe
con las sirenas225. Por otra parte, la heroína homónima de la obra se jacta de saber que muchos
héroes griegos le son deudores de la vida, entre los que se encuentra el héroe tracio226.
La presencia de Orfeo en las tragedias de Séneca ha sido analizada por Segal. Este estudioso
se decanta por analizar, más que el personaje heroico en cuestión, lo que en las tragedias hay de “voz
órfica”. Así, se detiene en el poeta-músico Anfión, cuya melodía también poseía efectos mágicos;
en su hermano gemelo Zeto, que mostraba afición por las ocupaciones violentas y las artes
manuales; en Atreo, considerado figura anti-órfica; o en Hipólito, que ofrece una apariencia inicial
de heroísmo órfico227. Del mismo modo que otros poetas latinos (como Horacio, Estacio,
Propercio...), también Séneca entiende como una analogía exacta del poder de la música órfica los
efectos milagrosos que unas amorosas palabras lisonjeras de otros músicos míticos distintos a Orfeo
–especialmente Anfión– pueden producir sobre el mundo natural.
Los pasajes en los que Séneca habla de la catábasis órfica los analizaremos a continuación.
Todos ellos tienen como denominador común el aparecer en un lugar importante –suele ser, más
o menos, hacia la mitad de la obra–, dentro de los coros de las tragedias en donde nuestro héroe
hace acto de presencia.
1. 4. 1. Medea.
Ya Segal advierte que Orfeo ocupa un lugar importante en esta obra228. No obstante,
224
Medea, 348: “Orpheus tacuit torpente lyra”.
225
Medea, 357-360: “cum Pieria resonans cithara | Thracius Orpheus solitam cantu | retinere rates paene coegit |
Sirena sequi?”.
226
Medea, 228: “...Munus est Orpheus meum | qui saxa cantu mulcet et siluas trahit”.
227
C. SEGAL (1989: 95-117). G. SOLIMANO (1980: 168-174) identifica de un modo acertado los personajes de
Orfeo e Hipólito y la analogía que éstos guardan con otros, como Dafnis o Galo (que ya Virgilio cita en Bucólicas, X y
en las famosas Laudes Galli).
228
C. SEGAL (1989: 103): “Orpheus has a prominent place in the two central odes of the Medea”. Este autor
establece una contraposición entre el canto de Orfeo y las fórmulas mágicas de Medea, ambas con poder de fascinación
sobre la naturaleza. Orfeo es un héroe civilizador que somete y vence, con su magia blanca, las primitivas fuerzas
naturales, creando una armonía entre el hombre y la naturaleza. Por otro lado, Medea trastorna esas fuerzas naturales
centrándonos en el mitema que a nosotros nos interesa, sin mencionar por el nombre a nuestro
héroe, se habla de su muerte, con unas referencias explícitas que nos hacen identificar a nuestro vate:
625 Ille uocali genitus Camena,

cuius ad chordas modulante plectro
restitit torrens, siluere uenti,
cui suo cantu uolucris relicto
adfuit, tota comitante silua,
630 Thracios sparsus iacuit per agros,
at caput tristi fluitauit Hebro:
contigit notam Styga Tartarumque,
non rediturus”.
[El hijo de la musical Camena que al son del melodioso plectro hizo detener al torrente y
acallar a los vientos, al que, después de dejar su canto, las aves, junto con los bosques enteros,
acompañaron, (630) quedó esparcido por los campos tracios, mientras su cabeza flotaba en
el triste Hebro. Arribó a la Estigia conocida y al Tártaro para no volver más.]
Los versos citados se ponen en boca del Coro que describe, con abundancia de
comparaciones, el furor de Medea abandonada por su marido y el destino de los Argonautas, entre
quienes está Orfeo. Se alude a la muerte de Orfeo, el hijo de Calíope (la musical Camena229):
despedazado y con la cabeza en el Hebro, a la vez que era acompañado por los elementos tópicos
de la naturaleza sobre los que el poeta ejercía su poder. El nombre de nuestro héroe no aparece
mencionado, pero el contexto nos permite identificarlo en el pronombre “ille”. Además, el coro se
estaba refiriendo al destino de los argonautas, víctimas de la némesiç por haber estado implicados
en la àβρις argonáutica, y en los versos anteriores se ha estado hablando de Tifis. El vate tracio
aparece, por tanto, en segundo lugar, antecediendo a Hércules, Anceo, Meleagro, Hilas, Idmón,
Mopso, Nauplio y Áyax Oileo. Volviendo al texto aquí señalado, hay una alusión clara al primer
sobre las que actúa con su magia negra que entraña violencia y primitivismo.
229
Horacio, en Carmina, I, 12, 7-8, como ya hemos visto en las menciones que se hacían a nuestro héroe en la
literatura latina, lo denominaba “vocalem Orphea”, adjetivo que aquí utiliza para calificar a la madre. Por otra parte, las
Camenas eran las ninfas romanas de las fuentes, que también presidían los cantos proféticos. Con el tiempo acabaron
identificándose con las Musas griegas.
descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su esposa, al decirnos Séneca que el cantor tracio llega
a esa “conocida Estigia”: implícitamente llega a nuestra mente toda la historia anterior. De esta
manera podemos afirmar que es un mito que resultaba familiar para los romanos. La alusión a
nuestro pasaje aparece al final de este fragmento de una manera sintética. El non rediturus del final
aparece a modo de explicación para decirnos que ésta va a ser la definitiva bajada de Orfeo a los
infiernos. Implícitamente, nos dice que en la anterior salió a la luz, es decir, que volvió.
Ya en la tragedia homónima euripidea se hacía una leve referencia a nuestro héroe (v. 543),
aunque importante, pues servía para oponer a Jasón, que rompía sus promesas y abandonaba a su
esposa por una unión más ventajosa, frente a Orfeo, que por amor a su mujer se atreve a descender
al tenebroso Hades230. Esta misma oposición parece que sigue siendo pertinente en la obra de
Séneca.
Pero encontramos el mito que nos interesa, más por extenso, en las obras de Séneca que a
continuación analizaremos.
1. 4. 2. Hercules furens.
Hallamos, en boca del coro, unos asclepiadeos menores que aluden a la leyenda de Orfeo
y Eurídice. Los vamos a reproducir a continuación:
Immites potuit flectere cantibus

570 umbrarum dominos et prece supplici
Orpheus, Eurydicen dum repetit suam.
Quae siluas et aues saxaque traxerat
ars, quae praebuerat fluminibus moras,
ad cuius sonitum constiterant ferae,
575 mulcet non solitis uocibus inferos
et surdis resonat clarius in locis.
Deflent Eurydicen Threiciae nurus,
deflent et lacrimis difficiles dei
et qui fronte nimis crimina tetrica
580 quaerunt ac ueteres excutiunt reos
flentes Eurydicen iuridici sedent.
230
M. R. MEZZABOTTA (1994).
Tandem mortis ait “uincimur” arbiter,

“euade ad superos, lege tamen data:
tu post terga tui perge uiri comes,
585 tu non ante tuam respice coniugem
quam cum clara deos obtulerit dies
Spartanique aderit ianua Taenari”.
Odit uerus amor nec patitur moras:
munus dum properat cernere, perdidit.
590 Quae uinci potuit regia carmine,
haec uinci poterit regia uiribus.
[Orfeo logró conmover a los temibles señores de las sombras con cánticos y ruegos
suplicantes, al reclamar a su querida Eurídice. Su arte, que había atraído bosques, aves y rocas,
que había causado demoras a los ríos, a cuyo son se habían congregado las fieras, (575)
amansa con su insólito canto a los de abajo y resuena más claro en los sórdidos parajes.
Lloran a Eurídice las mujeres de Tracia, la lloran los dioses tan duros a las lágrimas y toman
asiento los jueces con frente demasiado sombría, (580) que investigan los crímenes y
descubren a los antiguos acusados que lloran por Eurídice. Finalmente dice el juez de la
muerte: “Cedemos. Marcha hacia arriba, pero con una ley que te imponemos: avanza tú,
compañera de viaje, detrás de tu hombre; (585) tú no vuelvas la mirada a tu esposa hasta que
el claro día te muestre a los dioses y esté ante ti la puerta de Ténaro en Esparta”. El
verdadero amor odia las demoras, no las soporta: al tener prisa por mirar su regalo, lo perdió.
(590) El palacio que pudo ser vencido con cánticos, vencido podrá ser por la fuerza.]
Aparecen estos versos en el primer estásimo de la tragedia, cuando uno de los coros231
secunda los ruegos de Anfitrión, padre de Hércules, para que regrese su hijo del infierno, como ya
anteriormente había hecho Orfeo232. Se alude al episodio del mito de nuestro héroe que se desarrolla
únicamente en el infierno, por lo que entramos de lleno en la leyenda de Orfeo y Eurídice. Nuestro
héroe logra descender al infierno gracias a su canto y no por la fuerza, como aquí Anfitrión nos dice
231
Según D. FERRIN SUTTON (1984), Hercules furens contiene un segundo coro.
232
Séneca parece seguir una concepción mítica diferente a la ovidiana, pues, para Ovidio, el descenso de Orfeo a
los infiernos fue posterior al de Hércules, como vemos en Metamorfosis, X, 64-68. Vid. J. HEATH (1996: 359-360).
que podrá hacer su hijo233. Con estos versos Séneca no está aludiendo al desenlace feliz del mito,
pues vemos que sigue la historia virgiliana, sino que alude a la persuasión de los dioses infernales
dispuestos a concederle a Eurídice.
1. 4. 3. Hercules oetaeus.
No vamos a entrar en la discusión sobre si es realmente Séneca o un imitador suyo el autor
de esta obra que forma parte del corpus trágico senequiano234. En esta segunda tragedia que tiene a
Hércules como personaje principal –se narra su muerte y apoteosis–, se nos reproduce de nuevo la
historia mítica de Orfeo en el Hades, con una descripción más exhaustiva en el efecto que el canto
produce en quienes sufren los suplicios infernales:
Verum est quod cecinit sacer

Thressae sub Rhodopes iugis
aptans Pieriam chelyn
Orpheus Calliopae genus,
1035 aeternum fieri nihil.
Illius stetit ad modos
torrentis rapidi fragor,
oblitusque sequi fugam
amisit liquor impetum;
1040 et dum fluminibus mora est,
defecisse putant Getae
Hebrum Bistones ultimi.
233
Ya habíamos señalado que, según L. GIL (1975: 125) Orfeo sería el primer héroe intelectual de la leyenda griega.
Por otra parte, C. CODOÑER MERINO (1986) se detiene en analizar el personaje de Hércules en esta tragedia
senequiana. Para los estoicos el héroe representa un símbolo del sapiens, pero en el drama existen dos planos cuya fusión
y combinación muestran a un héroe equívoco: si en el primero el autor hace que los personajes caractericen a Hércules
con los rasgos del sapiens –haciéndonos aceptar como lógico su destino final–, en el segundo, presenta al héroe en su
verdadera dimensión, completamente alejado de los rasgos de la primera –acata órdenes sin comprender su verdadero
alcance, se encoleriza porque no se le reconocen sus méritos, cae víctima de sus pasiones, es incapaz de afrontar sus
propios errores, cae en la trampa, también emotiva, de desear la muerte...–.
234
J. LUQUE MORENO (1980: 262-266) señala que la cuestión de la autenticidad sigue siendo problemática y dice
que: “quizás sea posible que un núcleo básico originario, obra de Séneca, haya sido luego desarrollado. Y en este caso
parece más probable que tal desarrollo haya sido llevado a cabo por un imitador que el que fuese el mismo Séneca quien
inflase su propia obra” (p. 264).
Aduexit uolucrem nemus

et silua residens uenit:
1045 aut si qua aera peruolat,
auditis uaga cantibus
ales deficiens cadit;
abrumpit scopulos Athos
Centauros obiter ferens
1050 et iuxta Rhodopen stetit
laxata niue cantibus;
et quercum fugiens suam
ad uatem properat Dryas;
ad cantus ueniunt suis
1055 ipsae cum latebris ferae;
iuxtaque inpauidum pecus
sedit Marmaricus leo
nec dammae trepidant lupos
et serpens latebras fugit,
1060 tunc oblita ueneni.
Quin per Taenarias fores
manes cum tacitos adit
maerentem feriens chelyn,
cantu Tartara flebili
1065 et tristes Erebi deos
uicit nec timuit Stygis
iuratos superis lacus.
Haesit non stabilis rota
uicto languida turbine;
1070 increuit Tityi iecur,
dum cantu uolucres tenet.
Audis tu quoque nauita:
inferni ratis aequoris
nullo remigio uenit.
1075 Tunc primum Phrygius senex
undis stantibus immemor

nec lusit rabidam sitim
nec pomis adhibet manus.
Sic, cum linqueret inferos
1080 Orpheus carmina fundens,
et uinci lapis improbus
et uatem potuit sequi.
Consumptos iterum deae
supplent Eurydices colus!
1085 Sed, dum respicit immemor
nec credens sibi redditam
Orpheus Eurydicen sequi,
cantus praemia perdidit:
quae nata est iterum, perit.
1090 Tunc, solamina cantibus
quaerens, flebilibus modis
haec Orpheus cecinit Getis:
“Leges in superos datas
et qui tempora digerens
1095 quattuor praecipitis deus
anni disposuit uices;
nulli non auidas colo
Parcas stamina nectere:
quod natum est poterit mori”.
1100 Vati credere Thracio
deuictus iubet Hercules.
[Es verdad lo que cantó el venerado Orfeo, hijo de Calíope, en la ladera del alto Ródope
tracio mientras tañía la lira pieria: (1035) nada se hace eterno. El estruendo del rápido
torrente quedó quieto a sus sones y el agua perdió su ímpetu sin acordarse de proseguir su
huida; (1040) mientras los ríos se demoran se piensa que el Hebro se les secó a los getas, los
alejados bistones. El bosque le envió las aves, los que habitan en el monte se acercaron (1045)
y el pájaro, que volaba sin rumbo en el aire, al escuchar sus cantos, cayó sin fuerzas.
Desprendió el monte Atos sus peñascos, arrastrando a la vez a los centauros, (1050) y se
colocó a la vera del Ródope, mientras se derretía la nieve con sus cantos; la Dríade huye de
su encina y se encamina presurosa junto al poeta. (1054) Las mismas fieras se dirigen hacia
sus cantos y al lado del rebaño que nada teme se echa un león marmárico; los gamos no se
asustan temerosos del lobo y la serpiente rehúye su escondrijo (1060) olvidándose ya de su
veneno. Incluso cuando a través de las puertas del Ténaro se presentó ante los manes
silenciosos mientras arrancaba lamentos a su afligida lira, venció con su canto lastimero al
Tártaro (1065) y a los tristes dioses del Érebo, sin temer los lagos estigios por los que desde
arriba se jura. Quedó quieta la rueda que no para, sin fuerzas, después de vencerse el
torbellino; (1070) le creció a Titio el hígado, mientras retenía con su canto a las aves; lo
escuchas tú también, barquero: la barca de las aguas infernales se acerca sin remo alguno.
(1075) Entonces por primera vez el anciano frigio, sin acordarse del agua que ya no se movía,
ni jugó con su sed rabiosa ni tendió sus manos a los frutos. Así, cuando Orfeo abandonó los
infiernos (1080) esparciendo sus cantos, la malvada piedra pudo quedar vencida y seguir al
vate. ¡Las diosas vuelven a reponer los hilos consumados de Eurídice! (1085) Pero cuando
sin acordarse mira atrás, Orfeo, sin creer que Eurídice le había sido devuelta y le seguía,
perdió la recompensa de su canto: la que de nuevo renace, perece. (1090) Entonces, mientras
busca consuelo en sus canciones, con sones lastimeros cantó Orfeo a los getas lo siguiente:
“Han sido impuestas leyes para los dioses, y el dios que dispuso las estaciones (1095) las
distribuyó en cuatro turnos a lo largo del año; que a nadie las avarientas Parcas dejen de hilar
sus hilos en la rueca; lo que ha nacido puede morir”. (1100) La derrota de Hércules obliga a
creer al vate tracio.]
De nuevo el Coro es el encargado de hacernos llegar estos gliconios (encontramos un

ferecracio en el verso 1060235 y otro en el 1080) en una tragedia que, al igual que la anterior, tiene a
Hércules como protagonista. La complementariedad de las dos versiones senequianas para la historia
de Orfeo y Eurídice es evidente. Aquí el Coro canta el sometimiento de todos los hombres y todas
las cosas a la muerte –recordemos que en la trama de esta obra Hércules acababa de ser derrotado–,
por lo que se toma el dicho de Orfeo –que aparece al comienzo de nuestro fragmento–: aeternum fieri
nihil (sentencia que entronca con el pensamiento estoico). Es ésta la causa de que aparezca aquí
narrada la historia que nos interesa, pues el Coro celebra el arte de Orfeo y su truncada aventura por
los infiernos que, dicho sea de paso, anticipa la muerte de Hércules. Lo que más nos llama la
atención es que Orfeo era conocido por ser autor de una cosmogonía y lo que precede a este
fragmento es un relato que podemos calificar como la apocalipsis mundial, tanto celestial como
235
Este verso es controvertido y hay algún editor que lo omite pensando que es espúreo (Peiper). Está formado
por los dos últimos pies de un hexámetro holoespondaico de Silio Itálico, Punica, III, 301: “ad quorum cantus serpens
oblita veneni”.
terrenal, aunque ya Dodds236 nos había señalado que Platón había tomado los detalles sobre sus
mitos del Otro Mundo de un apocalipsis órfico análogo. Sin embargo, esta destrucción del mundo
debemos entenderla dentro de su contexto y pensar que dicha apocalipsis aparece en respuesta a la
muerte del héroe.
Las escenas que Séneca añade en sus tragedias refuerzan, a menudo, la sensación de horror.
La imagen despiadada que se dibuja del hombre se corresponde con un mundo desacralizado.
Es curioso señalar que en Séneca las dos tragedias que conceden un hueco para recrear la
historia de Orfeo y Eurídice tienen a Hércules como protagonista; además nuestro mito tiene el
prestigio de aparecer en una parte coral237. Son dos héroes míticos muy distintos, pero con rasgos
que los acercan. Ambos tienen a un dios por padre y participan en la expedición de la nave Argo
junto a Jasón. Los dos también logran descender al infierno para rescatar a una mujer (Alcestis y
Eurídice), pero el poder de uno reside en su fuerza, mientras que el del otro en su canto. No cabe
duda de que en la mente del autor se relacionan en el eje paradigmático los dos mitos por el hecho
de haber descendido ambos personajes a los infiernos238. Los paralelismos entre las catábasis de los
dos héroes son manifiestas, sobre todo si atendemos a Hercules furens, tragedia que también se hace
eco de la catábasis de Teseo (contada por el propio protagonista a Anfitrión, padre de Hércules,
entre los versos 662-759).
1. 5. ANÁLISIS INTERTEXTUAL DE LAS VERSIONES LATINAS.

El gusto por lo helénico continúa, a todos los niveles, en la sociedad romana. El potencial
artístico y cultural griego sigue eclipsando al romano en su propio campo. Por otra parte, el genio
romano ha logrado que pervivan para la posteridad de una mejor manera y más explícita algunas
costumbres, tradiciones, mitos o creencias griegas que no se habían, hasta entonces, transmitido de
una manera tan ejemplar. Esto es lo que sucede con el mito de Orfeo y Eurídice. Nos encontramos
ante un mito griego, aunque la versión canónica es la que nos ha dejado Virgilio. Los griegos
helenísticos ya se habían detenido en ella, pero no le dieron el lugar que se merecía. De eso se
236
E. R. DODDS (1960: 145).
237
G. LUKACS (1971: 44): “el coro sabe hacer resonar a través de amplias palabras la significación lírica del
conjunto del drama, que sabe unir en él, sin romperse él mismo, tanto las voces interiores de la razón humana –que
tienen necesidad de una refutación trágica– como las voces superiores de un destino que transciende a la razón”.
238
Recordemos aquí el término acuñado por C. SEGAL (1983: 176) de “megatexto” que sigue vigente en la
erudición de los autores latinos.
encargará el ingenio virgiliano, aunque recree y modifique el primitivo mito a su manera, insertando
en él varios elementos populares. Y lo hará de tal manera que poetas posteriores, tanto latinos como
griegos, seguirán su versión. En el análisis de esos aspectos populares nos detendremos más adelante
y allí completaremos un poco más el comentario en conjunto de los textos que aquí estamos
analizando.
Lo que se pretende en este apartado es ver si las diferentes versiones se complementan unas
a otras, ver cómo se materializa esa idea de originalidad tan diferente entre antiguos y modernos.
Veremos si los episodios sólo esbozados en un autor son ampliados por otro mientras que los
pasajes llevados a la perfección en una versión determinada ya no vuelven a retocarse más.
Queremos dejar clara la importancia de la versión de Virgilio en Geórgicas y el influjo que ejerció este
autor sobre Ovidio y Séneca. Además postularemos que, en su composición, parece que tuvo en
cuenta el autor otras versiones, como las griegas de Hermesianacte y Fanocles.
El esqueleto básico del mito de Orfeo y Eurídice en los primeros testimonios literarios
griegos que aluden a esta historia estaba formado única y exclusivamente por los siguientes cuatro
motivos:
- entrada (en el Hades);
- persuasión (a los dioses infernales);
- recuperación (de la mujer),
- muerte del héroe (ciertamente posterior, pero ajena al episodio de la catábasis).
Cuando comparamos estas versiones con las recreaciones latinas de Virgilio y Ovidio, vemos
que la historia de Orfeo y Eurídice se ha ido enriqueciendo literariamente de un modo fecundo239
y de una forma considerable, incluso adoptando y siguiendo la forma de un cuento popular (del
inglés folktale o del alemán Märchen) que responde a un mero gusto por fabular. Si atendemos a
Virgilio y Ovidio, podemos estructurar nuestra historia del modo siguiente240:
a.- muerte de Eurídice,
b.- dolor del poeta por la muerte de su amada,
c.- descenso a los infiernos,
c. a.- persuasión a los dioses infernales,
239
M. R. LIDA DE MALKIEL (1976: 13) señala que en la literatura grecorromana, con sus características
racionalistas y aristocráticas, “el elemento popular es proporcionalmente escaso, aunque fecundo”.
240
Otras estructuras parecidas las propusieron B. OTIS (1964: 199), L. P. WILKINSON (1969: 327), P.
MURGATROYD (1984: 50-51) o N. PORTO de FARIAS (1991: 33).
c. b.- prueba impuesta por éstos a nuestro vate,

c. c.- pérdida de la mujer al no superar la prueba,
d.- dolor del poeta por esta segunda pérdida,
e.- muerte de Orfeo.
Sin entrar en excesivos detalles, una de las cosas que más llama la atención es la mayor
importancia que asume Eurídice, la mujer. Por otra parte, el dolor que provoca el amor cobra en la
literatura latina un papel especial, ya que esa amargura se ve intensificada por la segunda pérdida de
la amada y se refleja magistralmente en el alma del poeta y en la naturaleza que lo rodea. El último
rasgo que hay que destacar es que Eurídice, a diferencia de lo que ocurría en los primeros
testimonios literarios griegos, no vuelve del reino de los muertos. Esto podría ser resultado de un
gusto por la tragedia en los poetas latinos, que contrasta con el happy-end griego.
El mito literario latino de Orfeo y Eurídice ofrece una estructura básica que podemos
esquematizar de la siguiente manera:
MUERTE de Eurídice
\
DOLOR (por esa primera muerte)
\
INFIERNO
\
DOLOR (por la segunda muerte)
\
MUERTE de Orfeo
Estamos claramente ante un esquema de Ringkomposition marcado por el espacio narrativo:

tierra-Hades-tierra. Atendiendo sobre todo a los textos de Geórgicas y Metamorfosis, punto de
referencia por ser las versiones más completas y elaboradas, nuestro mito aparece en conjunto
dividido en seis partes:
1.- Muerte de Eurídice.
2.- Lamentaciones por su muerte.
3.- Catábasis.
4.- Recuperación y posterior pérdida de Eurídice.
5.- Orfeo solo.
6.- Muerte de Orfeo.
Vemos de nuevo aquí claramente el juego de elementos opuestos. Analizando los textos
latinos en las partes en que hemos dividido el mito literario, obtenemos el siguiente esquema:
1.- Primera muerte de Eurídice.

Geórgicas Metamorfosis Culex Séneca241
fugeret praeceps uagatur

per flumina in herba per herbas
alta
hydrum servantem ripas serpentis (dente) /
uipera242
ante pedes in talum / calcata
moritura occidit quod natum est poterit
mori
[SOLA] Naiadum turba comitata
pro coniuge nupta nova / coniunx
2.- Lamentaciones por esa muerte.

Geórgicas Metamorfosis Culex Séneca
chorus dryadum Threiciae nurus, lacrimis

difficiles dei, iuridici
flerunt arces et tellus
Actias Orithyia
ipse: aegrum amorem Rhodopeius vates deflevit
solans, cava testudine, satis
canebat te, solo in
litore243 secum
241
Para distinguir las obras que estudiamos de este autor, Hercules furens , Hercules oetaeus y Medea, las palabras con
un subrayado corresponderán a la segunda de ellas y las de doble subrayado a la última.
242
Ovidio nos ofrece dos versiones. En letra normal reflejamos la contada por el autor, mientras que subrayamos
la versión que el poeta pone en boca de Orfeo ante los dioses infernales.
243
Apreciamos la importancia de la naturaleza en Geórgicas, y junto a esta palabra citamos las anteriores flumina, herba,
arces et tellus. La vinculación del paisaje con los estados de ánimo es un tema que tiene su origen en el helenismo griego,
vid. M. A. ELVIRA (1992). Por otro lado, según G. FREDEN (1958: 16), Naturaleza era una divinidad asociada a Orfeo.
3.- Catábasis.
etiam ingressus est ausus descendere

alta ostia Ditis ad Stygia Ditis regna / sedes
Taenarias fauces Taenaria porta ianua Taenari / per Taenarias
fores
adiit: Manis, regem adiit: Persephonen, Manes tacitos adit
tremendum, nescia dominum tenentem
humanis precibus i n a m o e n a , regna
manuescere corda umbrarum
ibant (cantu conmotae) per leves populos
umbrae tenues, simulacraque functa
simulacra244 l u c e sepulcro
carentum
pulsis ad carmina maerentem feriens chelyn
245
nervis
stupuere: domus leti, exsangues animae mitem Cerberon, Ditis Tartara, tristes Erebi deos,
intima Tartara, flebant, Tantalus unda numen, Phlegethonta, Stygis lacus, rota, Tityi iecur,
Eumenides, Cerberus, captavit, stupuit Ixionis Tartara navita, Phrygius senex, lapis
Ixionii rota orbis, carpsere iecur
volucres, urnis vacarunt
Belides, sedisti Sisyphe
in tuo saxo
uictarum carmine: Ditis, te uincere, flectere cantibus umbrarum
Eumenides, regia coniunx dominos / uicit cantu
coiunx, qui ima regit
244
Como vemos, los dos autores citan la misma palabra, y además, colocadas en el mismo lugar de verso. La cita
virgiliana ha sido tomada de De rerum natura, IV, 35, de Lucrecio: “contuimur miras simulacraque luce carentum” –con
la forma simulacraque en el mismo lugar del verso–.
245
Orfeo cuenta la historia con la siguiente determinación: Quod si fata negant, nolle redire mihi. El autor toca
claramente el tema del amor más allá de la muerte (gaudete leto duorum). El resumen de este canto, y lo mismo podríamos
decir del mito entero, queda reproducido en las palabras del vate: vicit Amor.
4.- Recuperación de Eurídice y pérdida posterior.

illa inter umbras recentes Eurydicen reddere Eurydicen suam repetit

passu tardo de vulnere
Proserpina legem dederat legem: nec flectat retro iussa deorum: nec mortis arbiter: “uincimur lege
sua lumina rettulit intus lumina data”: non ante tuam respice
nec diuae corrupit coniugem / leges
munera lingua
Eurydice ad superas Orpheus Avernas valle uiro ducendam euade ad superos / linqueret
auras veniebat exierit inferos
pone sequens praeceptum signabat post terga tui perge uiri comes /
iter Orpheus Eurydicen sequi
subita dementia / furor Flexit oculos oscula cara petens properat cernere
rupisti
respexit (sub ipsa luce) respectus perdidit / perdidit, respicit
incautum amantem, metuens, avidus videndi, crudelis immemor nec crudens
immemor victus animi amans
illa inquit illa relapsa est (non est
quicquam questa)
iterum crudelia retro fata iterum moriens recesti quae nata est iterum, perit
vocant
miseram infelix misera Eurydice
tendens invalidas palmas bracchia intendens
(ex oculis fugit diversa) prendique et prendere
certans
iam vale supremum vale dixit (ille
vix auribus acciperet)
circundata ingenti nocte revoluta rursus eodem est
inrita dona irrita dona munera munus / praemia
5.- Orfeo solo.

quid faceret?246 stupuit gemina nece flebilibus modis Orpheus cecinit

coniugis Getis
nec portitor Orci passus Orantem portit o r
transiere arcuerat
Septem illum [...] dona Septem tamen ille [...]
querens247 umbra loco venit248
6.- Muerte de Orfeo.

Ciconum m a t r e s nurus Ciconum

(spretae)
inter sacra deum
nocturnique orgia Bacchi
sparsere per agros membra iacent diversa Thracios sparsus iacuit per agros
iuvenem locus
Eurydicen ( T R I S ) fleverunt volucres,
flumine ripae249 ferarum silices, silvae,
arbor, flumina, Naides,
Dryades
Hebrus portans caput caput, Hebre, excipis caput Hebro
frigida lingua uocabat lingua murmurat
exanimis
246
Orfeo se encuentra ante un dilema y no sabe a qué dioses debe invocar.
247
La soledad de Orfeo hasta su encuentro con las mujeres tracias, aparece descrita entre los vv. 507-520.
248
Aquí se incluye la descripción contenida entre los vv. 73-90 del libro X. El héroe aparecerá solo durante todo
este libro. Al comenzar el libro XI ya aparecen las mujeres de los Cícones. Recordemos que en su soledad, después de
congregar con sus sones a un grupo de árboles, canta a los jóvenes amados por los dioses y a las doncellas que
merecieron un castigo por su deseo.
249
Con estas palabras, reflejadas también en el primer apartado, Ovidio nos lleva al comienzo de las desgracias.
Señalamos, en primer lugar, que hay un vacío total en el casillero del texto de Culex, a
excepción del apartado de catábasis y pérdida de Eurídice que son las únicas partes que al autor le
interesa recrear –recuérdese la trama de este poemita–.
Por otra parte, las dos tragedias de Séneca se complementan a la hora de contarnos el mito
y es en los apartados que transcurren en el infierno donde el autor más se detiene, ofreciéndonos
versiones completas y complementarias250. Hace también alusión a los otros apartados en que hemos
estructurado el mito dejando únicamente de lado la muerte del héroe (salvo brevemente en Medea).
Son, pues, las versiones de Geórgicas y Metamorfosis las que ofrecen el casillero del mito
completo.
De la primera muerte de Eurídice solamente se habla de una forma muy breve en Geórgicas
y Metamorfosis. Virgilio es consciente del valor trágico que tiene el silencio: ni explica ni apenas alude
a la muerte de la heroína. El silencio se convierte así en una de sus armas principales para el énfasis.
Alude a la muerte de la heroína con una forma elíptica: el patético epíteto moritura, “destinada a
morir”. Aunque, eso sí, muestra la situación (la orilla de un río), el causante (una serpiente acuática)
y el motivo (la huida de Aristeo) de tal desgracia. También habíamos señalado que en el relato del
mantuano se aprecia un contacto más directo entre el mito y la naturaleza, además de que su obra
Geórgicas daba pie por su temática a esa descripción paisajística que encontramos en el fragmento
citado251. Séneca, por su parte, emite un aforismo, ya casi al final de la narración del mito, que se
pone en relación con esta muerte: quod natum est poterit mori. Como acabamos de decir, este autor nos
ofrece sólo unas pequeñas pinceladas en los apartados que no se corresponden propiamente con la
catábasis de Orfeo. Esto se debe a que Séneca tenía en mente las versiones de Virgilio y Ovidio que
habíamos considerado como canónicas para nuestra historia. Este autor hace también breves
referencias a los lamentos por la muerte de Eurídice y nos dice que lamentan su muerte los jueces,
las divinidades infernales e incluso las mujeres de Tracia que luego causarán la muerte a Orfeo
–episodio del mito que el autor no nos cuenta–. Si Ovidio decía que el héroe la había llorado y
Virgilio mostraba una naturaleza llena de sentimientos y dolor, Séneca enriquece ese lamento con
250
Algo parecido se ve en J. P. VERNANT (1982), donde el autor analiza las dos versiones que Hesíodo daba del
mito de Prometeo y Pandora en Teogonía y Trabajos y días viendo cómo eran versiones complementarias.
251
A este respecto debemos señalar la indicación de G. PUCCIONI (1985: 15) –que compartimos y con la que
creemos que el poeta logra de esta manera una expresión lírica más intensa–: “L’elemento che più spicca nelle Georgiche
è il paesaggio: la descrizione paesaggistica ha qui, sempre, una matrice lirica, non culturale”. Recordemos que este
motivo ya estaba en la literatura helenística.
nuevos personajes.
Virgilio tal vez presta tanta atención a la naturaleza porque uno de los himnos órficos más
importantes e influyentes es el dedicado a la Naturaleza, divinidad asociada a Orfeo252. El héroe
tracio siempre ha estado relacionado con todos los elementos naturales: árboles, animales, gentes,
piedras... Por otra parte, recordemos el contacto directo que el vate tenía sobre la naturaleza y la
influencia que ejercía en ésta, llegando incluso a sentir el dolor y la soledad del héroe –como vemos
en el texto virgiliano–.
En Geórgicas, el héroe es informado de la desventura por el clamor del coro de Dríades –en
las otras versiones no se nos dice nada al respecto–, compañeras de Eurídice. Virgilio logra de esta
manera un mayor efecto dramático: el dolor de las Dríades y de toda la naturaleza aparece
condensado en tres versos con una fuerte carga de imágenes auditivas que nos informan del lamento
del cantor tracio. Ese dolor, que el poeta expresa de forma colectiva, adquiere un carácter universal
encontrándonos así con uno de los tópicos del planctus253. En la versión de Ovidio solamente llora
el Rodopeo vate (defleuit) mientras que en la de Virgilio, junto al héroe, lloran (flerunt) las cimas del
Ródope, el Pangeo, la tierra de Reso, los Getas y el Hebro. Orfeo cantaba su desgraciado amor y lo
que cantaba es te, en acusativo, es decir, que el canto es ella, Eurídice, y repetido cuatro veces, como
ecos lanzados al espacio. El sentimiento de soledad y desconsuelo del protagonista aparecen
intensificados por los recursos poéticos de Geórgicas, IV, 464-466, no sólo por el pronombre personal
de segunda persona tónico a comienzo de verso y átono después de cesura –nótese el ictus– en
posición anafórica, sino también por el contraste que aparece entre los dos hemistiquios del verso,
reflejando el primero un estado de alivio (solans), dulzura (dulcis) y luz (veniente die) frente al de
aflicción (aegrum), soledad (solo) y sombra (decedente) a través de las palabras que no aparecen en los
loci praestantes –exceptuando aegrum– del segundo:
Ípse cavá soláns / aegrúm testúdine amórem
té dulcís coiúnx / te sólo in lítore sécum
té veniénte dié / te décedénte canébat
Estamos ante una exaltación del amor sin esperanzas, ya que es lo único que se puede
252
G. FREDEN (1958: 16): “... the association of that goddess with Orpheus –the oldest and greatest of all deities
with the oldest and greatest of all poets. The divine Orpheus plucks his lyre and sings of the goddess Nature”.
253
G. CHIRI señala como temas tradicionales del planctus –también conocido como “llanto” o “endecha”– (1954:
38): “l’invito ai popoli a piangere la morte del personaggio, la partecipazione della natura a questo dolore, l’invocazione
alla divinità...”.
permitir el poeta heroico en su dolorida soledad. La combinación de letras y sonidos que se percibe
en todo el poema, la tendencia a las aliteraciones, la contraposición... son recursos propios de los
encantamientos y de los textos mágicos y que el de Mantua utiliza conscientemente254.
La forma dulcis coniunx permite a Virgilio identificarse con Orfeo, usando sus propias palabras
musicales255. Por otra parte, el juego estilístico con el pronombre personal de segunda persona vuelve
a aparecer en el verso 292 de Culex:
séd tu crúdelis, crúdelis tú magis, Órpheu
Ovidio también imitará en Metamorfosis ese juego de la repetición del pronombre te en XI,
44-45, sólo que, si en Geórgicas se refería al lamento de Orfeo por Eurídice, aquí aparece por el
lamento que se produce con la muerte de Orfeo:
té maestáe volucrés, / Orphéu, te túrba ferárum
té rigidí silicés, / tua cármina sáepe secútae
Tampoco Séneca se olvida de los textos del mito que le precedieron y, cuando el juez de la
muerte impone su condición a Orfeo, aprovecha en Hercules furens (584-585) las palabras del dios
infernal para jugar también con este pronombre –aunque aparecen colocados en el primer
hemistiquio y no se aprovechan los recursos métricos que veíamos en los textos anteriores–:
tú post térga tuí / pérge uirí comés,
tú non ánte tuám / réspice cóniugém
Como si se tratase de un juego encadenado, los distintos autores que van recreando el mito
de Orfeo y Eurídice, aunque en distintos contextos, van manteniendo esta anáfora y paralelismo
estilístico que se convierte de esta manera en un rasgo formal muy particular de nuestra historia en
los textos latinos.
Las dos partes de la estructura establecida para el mito literario latino de Orfeo y Eurídice
que transcurren en el infierno, la catábasis y la recuperación y posterior pérdida de la mujer, tienen
el casillero de las diferentes versiones completo –debemos señalar que es aquí donde aparecen más
elementos populares y, por lo tanto, en lo relativo a ellos, haremos un capítulo específico–.
En Geórgicas y Metamorfosis se pasa directamente a la catábasis, introducida en el relato por un
simple etiam con una fuerte función enfática que llama la atención del lector. En los textos vistos,
la entrada al reino de la muerte se produce por el Ténaro, promontorio de Laconia. Ésta será una
254
Vid. M. GARCÍA TEIJEIRO (1987: 146). Ya C. SEGAL (1974) comentaba estos recursos propios de la magia
en un texto de Safo como una fórmula de encantamiento amoroso.
255
P. MURGATROYD (1984: 4 n. 16).
de las innovaciones míticas de Virgilio que será seguida por Ovidio, Séneca (en sus dos versiones
de Hércules) y otros autores posteriores –por ejemplo, también encontramos esta entrada en
Argonáuticas órficas, 41–. Orfeo hace acto de presencia ante los dioses infernales (fijémonos en el
mismo verbo que utilizan los tres autores –adiit–) y tañe su lira. Ovidio completa la descripción
virgiliana al reproducir el canto del vate ante los dioses infernales, que constituye una suasoria
perfectamente estructurada por la que el cantor, que aparentemente se somete a los poderes del
mundo subterráneo, en realidad los controla. Apela Orfeo a la ley universal del amor, de la que hace
partícipes a los mismos dioses (vos quoque iunxit Amor), claro eco de Bucólica X, 69 (Omnia vincit Amor),
y lo hace con la siguiente determinación: Quod si fata negant nolle redire mihi.
Tanto el poeta de Mantua como el de Sulmona refieren un canto órfico de contenido erótico.
Sin embargo, Séneca no. Encontramos en su obra el canto cosmogónico y teogónico de Orfeo, del
mismo modo que leemos en Apolonio de Rodas (I, 496-511) la celebración del origen del orden
cósmico a partir de una discordia entre los elementos256. Este canto había sido un tema arraigado en
la tradición órfica y formaba parte de los escritos atribuídos al vate tracio.
En este aspecto, Séneca introduce una novedad en el mito: el héroe no sólo va a persuadir
con sus cantos, sino que también se va a servir de una plegaria, de unos ruegos suplicantes [prece
supplici]. El poeta trágico funde de una manera definitiva la forma y el contenido del canto órfico.
La música y el canto conmueven todos los rincones del Hades: hasta los mismos suplicios
infernales se detienen. La expresión virgiliana At cantu commotae inicia un cambio brusco en la acción.
Vence el canto y aparece Eurídice. Es entonces cuando los dioses infernales someten al héroe a una
prueba y éste comete el error de no superar tan, aparentemente, fácil empresa.
De las cuatro versiones, sólo Virgilio y Ovidio se detienen en este punto, aunque con una
pequeña diferencia. Ambos describen el desvanecimiento de Eurídice pero, frente a lo que leemos
en Ovidio, Virgilio introduce un breve diálogo entre los dos protagonistas. De nuevo, y una vez más,
lo hace para recalcar el dolor trágico de los amantes. Introduce un suam referido a Eurídice con una
fuerte carga irónica (v. 490) y en el v. 494 se produce una sugestiva separación entre me... te, del
mismo modo que entre illa y Orpheu.
256
Sobre la cosmogonía y teogonía de Orfeo que se refleja en la canción que el vate tracio recita a los argonautas,
vid. G. IACOBACCI (1993), S. BUSCH (1993: 305-318) y D. P. NELIS (1992). Este último dice: “The song of Orpheus
acts as a programmatic opening to this opposition of the forces of love, cunning intelligence and strife in the poem and
even beyond it” (p. 165). En lo que respecta a Ovidio, parece que en la descripción del mito de Orfeo, según C.
SANTINI (1993: 230-231), el de Sulmona conoce principios del pensamiento teogónico neo-órfico. Sobre el mito
teogónico órfico, vid., por ejemplo, M. L. WEST (1994) o L. BRISSON (1995: I-389-420; III-37-55).
Illa: “Quis et me” inquit “miseram et te perdidit, Orpheu

Una vez más, forma y contenido vuelven a permanecer unidos en la narración del mantuano:
la elaboración del epilio sigue siendo más que evidente. Por otra parte, el discurso directo y la
perspectiva adoptada por el narrador acentúan el pathos de la separación final de los amantes (B. Otis
señala que el tema de nuestro mito es el amor mutuo frustrado257). Ovidio prefiere una heroína
muda, pero que rompe su “silencio gestual” al tender los brazos al amante e intentar apresarlo. Sin
embargo, a pesar de que el de Sulmona dice que la mujer no emitió queja alguna (non est de coniuge
quicquam,/ questa suo), apunta después que mencionó una palabra, la última: vale, expresión que
también aparece citada por Virgilio con una fuerte carga emotiva de tristeza. Un “adiós” tierno y un
silencio que demuestran su amor por Orfeo. En Geórgicas vemos a una Eurídice con mayores rasgos
vitales y que incluso evoca unas palabras como de reproche a Orfeo, aunque se aparezca ceu fumus
in auras258. La cantidad de verbos que introduce Virgilio en esta parte del mito (dixit, vidit,...) hacen
que la heroína recobre la vida para que luego sienta Orfeo de una forma más dolorosa esa segunda
pérdida. Tan rápida y violenta es la forma como el contenido en estos versos. Incluso el dolor
aparece intensificado por los pies espondeos que aparecen en la métrica de este pasaje259, muchos
más que en Metamorfosis. La pasión y el sufrimiento aparecen notados en las expresiones más simples
(heu non tua). Aquí, los dos poetas la devuelven al Tártaro, del mismo modo que ocurre en Culex y
Séneca. En este punto debemos señalar que todas las versiones se detienen en calificar con un
adjetivo a los dos protagonistas: crudelis, incautus, immemor.../ misera, infelix.
Respecto a la forma de referirse a Eurídice como premio, si Orfeo supera la prueba
impuesta, en Geórgicas y Metamorfosis se habla de inrita / irrita dona, mientras que en Culex y Hercules
257
B. OTIS (19702: 225) relaciona nuestra historia con otras contenidas en Metamorfosis y señala que “the theme of
thwarted mutual love is reintroduced: this of course recalls the Procris and Cephalus and anticipates the coming Ceyx-Alcyone”.
258
Esta expresión indica también que el poeta estaba componiendo la Eneida e inspirado en los poemas homéricos.
Así, leemos en Eneida, II, 791 (tenuisque in auras); V, 740 (ceu fumus in auras); IX, 236 (ad sidera fumus); XII, 592 (fumus ad
auras); y algo parecido en Odisea (XI, 207: “trˆj dš moi ™k ceirîn skiÍ e‡kelon À kaˆ Ñne…rJ”), cuando Ulises
se despide de su madre, y mucho más evidente en Ilíada, XXIII, 99-104: “•Wj ¥ra fwn»saj çršxato cersˆ
f…lVsin | (100) oÙd' œlabe: yuc¾ d kat cqonÕj ºäte kapnÕj | õceto tetrigu‹a: tafën d' ¢nÒrousen
>AcilleÝj | cers… te sumplat£ghsen, œpoj d' ÑlofudnÕn œeipen: | í pÒpoi Ã ·£ t…j ™sti kaˆ e„n >Adao
dÒmoisi | yuc¾ kaˆ e‡dwlon, ¢tr fršnej oÙk œni p£mpan”, cuando Aquiles intenta abrazar el fantasma de
Patroclo (apreciamos claramente que Virgilio tiene en cuenta esta lectura para el pasaje del desvanecimiento de
Eurídice). De la segunda mención de Eneida y de Odisea nos ocuparemos más adelante.
259
J. de ECHAVE-SUSTAETA (1955: 179) señala, a propósito de la métrica de este pasaje, que Virgilio gradúa los
epítetos “vigorizados en las cimas prosódicas, la variedad y frecuencia de las pausas, la regulación de largas y breves,
de acentuadas e inacentuadas, de movimiento de moles y pugas...”.
furens leemos munera y en Hercules oetaeus, praemia. Vemos, sobre todo en el texto virgiliano, los
distintos grados y estados de ánimo en que se encuentra el héroe. Al principio, cuando pide a los
dioses la devolución de Eurídice, vemos a un héroe triste y desconsolado, aunque con esperanzas;
después, cuando le conceden a su esposa y sale con ella de los infiernos, su esperanza se va
afianzando, pero en un descuido (subita dementia) mira hacia atrás y volvemos de nuevo a
encontrarnos con un héroe trágico, a modo de los principales protagonistas de las tragedias griegas,
conocedor de su error; este Orfeo trágico se vuelve patético e infeliz cuando intenta apresar de
nuevo a su esposa, una sombra que se escapa ceu fumus in auras. Este patetismo le provocará la
muerte: se siente infeliz y ya no tiene esperanzas; ha fallado a los dioses y su imprudencia tiene que
recibir castigo.
Por otra parte, son muy significativos los adjetivos posesivos que aparecen en las diferentes
versiones en relación con la mujer: Eurydicen suam (Hercules furens, 571; Geórgicas, IV, 490 –con un
matiz irónico–; Metamorfosis, XI, 66 –este último refiere el significado del posesivo de una forma
plena–) y tuam coniugem (Hercules furens, 585).
En la obra ovidiana, Orfeo intenta volver a buscar a Eurídice, pero encuentra el camino
cerrado por Caronte. Esto parece una innovación del autor, ya que para Virgilio nuestro héroe
podría, al igual que hizo la primera vez, volver a entrar gracias a los efectos de su canto. Pero ahora
Orfeo se encuentra solo.
El quinto bloque, que refleja la soledad y dolor de Orfeo, aparece en Virgilio (donde
apreciamos de nuevo esa vinculación del ánimo del protagonista con la naturaleza fría y dura de
Tracia, de donde es originario el vate) y en Ovidio. En ambas narraciones se alude al hecho de que
Orfeo quiere volver a intentar su hazaña y entrar de nuevo en el Hades, pero Caronte (portitor) no
se lo permite. Además, en la recreación mítica de los dos autores aparece el número siete asociado
a la idea de sufrimiento y ayuno (en Virgilio referido a meses y en Ovidio a días). El héroe quiere
estar solo y se aísla del mundo260: se va, como en los textos griegos que hemos comentado, a las
montañas. El barquero infernal que cierra las puertas del Orco y la referencia al número siete no los
encontramos en las otras versiones latinas. Por otro lado, vamos apreciando en la descripción del
mantuano una gradación que comunica al receptor del texto la gravedad y profundidad del dolor de
Orfeo. Séneca es más directo y nos dice que cantaba a los getas –pueblo de Tracia–. El aumento del
260
R. VALDÉS (1969: 18-19) señala que para iniciarse en los misterios que reveló Orfeo, había que ayunar siete
días hasta la puesta del sol. Esta información aparece en una laminilla órfica y se trataría de un rito de paso órfico que
podemos atisbar en el mito de Orfeo (cf. aquí, II, 3. 5. 2. “Las montañas”).
dolor por la pérdida sigue vinculado a la presencia masiva de espondeos en estos versos. A diferencia
de Virgilio, Ovidio menciona que el cantor se inclinó a la pederastia. Con ello se establece el paso
a las metamorfosis de jóvenes amados por dioses que forman gran parte del libro X: Ganimedes,
Cipariso, Jacinto... y que ya hemos comentado anteriormente. Muy bello es el símil (una
metamorfosis) de Virgilio entre el ruiseñor (Filomela) y Orfeo, para acrecentar aún más, si se puede,
el dolor. El canto de Filomela representa un carmen miserabile261 que refleja el tremendo dolor del
poeta. De esta manera tan sabia, el poeta retarda el desenlace de la historia del héroe tracio,
intercalando esta celebrada comparación del pájaro despojado de sus crías, y fusiona de una forma
exquisita dos temas amorosos: la pasión conyugal y la entrañable ternura maternal. El vuelo agitado
de las aves contrasta con el dolor inmóvil y desesperanzado del pájaro-artista. Nos encontramos el
verbo queritur (se queja, llora) por lo que podemos deducir que el canto de Orfeo es una queja, una
serie de quejidos ininterrumpidos, o de tres en tres, como apreciamos en el terque fragor del verso
493262 –que nos anuncia la vuelta de la amada– y en la repetición del nombre de la heroína al final.
Vemos a Orfeo, inconsolable, lamentar su pérdida cantando: un lamento que se convierte en la
expresión única de la pena del ave en soledad (tanto la de la mujer como la del nido)263. Los lamentos
y quejidos del poeta permiten a Virgilio seguir uniendo forma y contenido: así, además de la
frecuencia de nasales y líquidas laterales a modo de aliteración, encontramos las formas sub (vv. 508,
509, 511), queritur (v. 512) - questibus (v. 515) - querens (v. 520), flesse (v. 509) - flet (v. 514), carmine (v.
510) - carmen (v. 514)... El tono y estilo en Ovidio, más narrativo que musical en relación con el de
261
Ésta es la denominación que leemos en Ovidio, Metamorfosis, VI, 582.
262
Virgilio pudo inspirarse en Edipo en Colono, 1606-1607, de Sófocles: “ktÚphse mn ZeÝj CqÒnioj, aƒ d
parqšnoi | ·…ghsan, æj ½kousan:”.
263
El canto solitario e ininterrumpido de Orfeo evoca el paralelo con el ave que ya Eurípides había celebrado, por
boca del coro, como el cantor de la naturaleza en Helena, 1107-1112: “s tn ™naÚloij ØpÕ dendrokÒmoij |
mouse‹a kaˆ q£kouj ™n…- | zousan ¢nabo£sw, | s tn ¢oidot£tan Ôrniqa melJdÕn | (1110) ¢hdÒna
dakruÒessan, | œlq' ð di xouq©n | genÚwn ™lelizomšna | qr»nwn ™moˆ xunergÒj...”. Parece que esta
comparación que realiza Virgilio está inspirada en Odisea, XVI, 216-218, cuando el autor realza las lágrimas de Ulises
y Telémaco al reconocerse en la cabaña de Eumeno: “kla‹on d ligšwj, ¡dinèteron ½ t' o„wno…, | fÁnai À
a„gupioˆ gamyènucej, oŒs… te tškna | ¢grÒtai ™xe…lonto p£roj petehn genšsqai”. La historia de Filomela
vuelve aparecer en Odisea, XIX, 518-523. A propósito de estos símiles, señala J. de ECHAVE-SUSTAETA (1955: 181)
que se trata de un “logro supremo de la poesía de Virgilio: lo descrito ha pasado de antemano por el tamiz de su
experiencia, y aún estimo que de su experiencia infantil”. Este símil será tomado por numerosos autores posteriores
como Tasso, Garcilaso... Los versos virgilianos donde aparece Filomela son también comentados por M. DESPORT
(1952: 152-154).
Virgilio, ya ha sido puesto de manifiesto264. Esa musicalidad de la forma va acorde con el contenido.
La música mantiene el poder del hechizo. Orfeo era poeta, como Apolo, y tiene caracteres apolíneos.
Su música calma y tiene un aspecto civilizado. La tradición griega más antigua, como hemos
comentado al hablar de Básaras de Esquilo, dice que Dioniso ordenó el descuartizamiento de Orfeo
a causa de la veneración hacia Apolo practicada por éste. La verdad es que la magia de la voz
humana como verso y canto, como el amor y la muerte, puede considerarse el resumen del mito.
El héroe del amor más fuerte que la muerte caerá luego víctima del furor sensual de las sacerdotisas
de Dioniso, por lo que entramos ya en el sexto y último bloque, el que nos narra la muerte de Orfeo,
contada en estos textos solamente por Virgilio y Ovidio.
En las dos versiones aparecen como culpables las mujeres de los Cícones que despedazan
su cuerpo por los campos. La muerte y descuartizamiento del héroe tracio es mucho más detallada
en la versión del poeta de Sulmona –con todos los versos contenidos al comienzo del libro XI– que
en la del de Mantua. En éste apreciamos un paralelismo de forma y de contenido perfecto: si
intuíamos la muerte de la heroína con un simple participio de futuro (moritura), la muerte de Orfeo
aparece mencionada a través de un participio de perfecto (discerptum). El autor no quiere hablar de
la muerte de sus protagonistas: ambos permanecerán siempre vivos en la mente del pueblo con el
paso del tiempo.
Hay un motivo que vuelve a relacionar a los dos poetas: las manos tendidas. Si Virgilio se
fijaba en este detalle al comentarnos el desvanecimiento de Eurídice (inualidas palmas tibi tendens),
Ovidio lo hará al defenderse de sus asesinas (tendentem manus). Es ya en los versos finales del mito
literario virgiliano en donde leemos los tres magistrales acusativos de Eurydicen. El nombre de la
mujer recorre la boca del poeta de una manera sublime, como si el vate, que hace vibrar el entorno
natural con sus ecos musicales, tratase de purificarla a través de su renuncia y de su canto. El último
de ellos muestra las desgracias del comienzo al ir acompañado por flumine ripae, con lo que de nuevo
se aprecia el reflejo de opuestos: se termina la historia como se empezó, aludiendo al río –que puede
simbolizar la frontera entre la vida y la muerte–. Ese río es descrito por Séneca en Medea como triste,
en íntima relación con el flebile ovidiano. La triple repetición del nombre de Eurídice en Geórgicas nos
recuerda el pasaje de los vv. 465-466 en los que la heroína aparecía referida con el pronombre te. La
cabeza de Orfeo contiene una lengua que continúa murmurando, cantando, lamentándose,
quejándose. Es curioso señalar que Ovidio repite flebile tantas veces como Eurydicen Virgilio, lo que
264
M. Á. R. MATELLANES & A. RAMÍREZ DE VERGER (1992). Sobre peculiaridades estilísticas de Virgilio,
vid. J. J. O’HARA (1997).
más bien entendemos como una corrección racionalista y no, como hace B. Otis y, posteriormente,
C. Neumeister265, como una parodia cómica:
Geórgicas, IV, 527-527 volveret, Eurydicen vox ipsa et frigida lingua,
A! miseram Eurydicen! anima fugiente vocabat,
Eurydicen toto referebant flumine ripae.
Metamorfosis, XI, 52-53 flebile nescio quid queritur lyra, flebile lingua
murmurat exanimis, respondent flebile ripae.
Negamos que se trate de una parodia porque ya Fanocles nos ofrece la triple metáfora, como
apreciamos en los siguientes versos de su poema elegíaco }Ηρωτες ´ Καλοί (vv. 16-19):
ºc¾ d' ìj ligurÁj pÒnton ™pšsce lÚrhj,
n»souj t' a„gialoÚj q' ¡limuršaj, œnqa l…geian
¢nšrej 'Orfe…hn ™ktšrisan kefal»n,
™n d cšlun tÚmbJ ligur¾n qšsan...
Ovidio sigue a Fanocles con la repetición de un adjetivo. Además vamos apreciando una
concentración de las anáforas: el alejandrino utiliza cuatro versos, Virgilio tres y Ovidio dos.
En estas repeticiones podemos estar ante un recurso poético-métrico que tiene como base
la triple repetición, con la intención de destacar una palabra sobre las demás porque el autor la
considera más importante. También de esta forma entendemos el pasaje de Metamorfosis, X, 148-149,
en donde se repite el nombre del rey del Olimpo tres veces:
Ab Ioue, Musa parens, (cedunt Iouis omnia regno)
carmina nostra moue. Iouis est mihi saepe potestas...
Por otra parte, Séneca conoce los versos virgilianos. También menciona en Hercules furens a
la esposa de Orfeo tres veces, pero sin encontrar su nombre repetido en un número tan concentrado
de versos. Así, cuando recrea el mito de nuestro héroe en esta obra, leemos en los loci praestantes
265
C. NEUMEISTER señala que el episodio de Orfeo en los libros X y XI de Metamorfosis (1986: 170): “ist nämlich,
wie längst gesehen worden ist, nichts anderes als eine Parodie des Orpheus-Epyllions im IV. Buch der Georgica”. Ya
B. OTIS (19702: 328) había señalado que: “the Orpheus-Eurydice, of course, is heavily indebted to Virgil and treated with
a lighter touch that verges on parody: Ovid was obviously determined to avoid direct or serious imitation of Virgil’s
masterpiece”. Pero, cuando relaciona otras historias míticas de Metamorfosis con Virgilio, se deja de “rayar en la parodia”
para decir que es una parodia directa (19702: 351): “Virgil is turned inside out and this is true whether we consider the
indirect parody of the Perseus, the direct parody of the Orpheus and Achaemenides or the truly comic ellipses of the later
‘summaries’ of the Aeneid”; o lo dice más directamente (19702: 370): “The tenth book [...] commences with a partial re-
echo and parody of Virgil’s Orpheus-Eurydice”.
centrales de los versos 571, 577 y 581 el nombre de la esposa en caso acusativo –en clara relación
con los te que ya habíamos mencionado–. Estos versos muestran una expresividad y un paralelismo
evidente (obsérvense los loci praestantes):
Orpheus, Eurydicen dum repetit suam (v. 571)
Deflent Eurydicen Threiciae nurus, (v. 577)
flentes Eurydicen iuridici sedent. (v. 581)
En Hercules oetaeus vuelve a nombrarse la mujer, pero estas alusiones ya no son claro reflejo
de los versos virgilianos. Se vuelve a citar tres veces: dos por su nombre –en distintos caso (genitivo
en el v. 1084 y acusativo en el v. 1097)– y otra a través de un circunloquio –v. 1089: “quae nata est
iterum”–. La forma en acusativo ocupa la posición intermedia de las tres.
En Metamorfosis el episodio de Orfeo y Eurídice finaliza como había comenzado, con la
bajada de Orfeo a los infiernos y su encuentro con Eurídice; pero con una diferencia: al principio
el héroe estaba vivo y al final los dos amantes se reúnen muertos. Ovidio, creemos, rinde un evidente
homenaje a Virgilio no repitiendo lo que el mantuano dice (como se ve en la triple repetición) y que
podía ser tenido como parodia. Aún así, los ecos son manifiestos. La novedad ovidiana es ese
precioso final feliz, en claro contraste con Geórgicas, que recoge las palabras de Eurídice, en todo caso
víctima inocente, tanto en una como en otra versión. Ovidio no podía dejar de dar un toque personal
a la historia266. Y aquí se concluye que ese final feliz está elaborado a semejanza del episodio anterior,
de Ifis y Iante, pues ambos relatos comienzan mal y terminan bien, y los amantes permanecen
unidos, pero en un mundo maravilloso267. Ciertamente, su versión es mucho más espiritualista y
platónica que la virgiliana.
Apreciamos, por tanto, que Ovidio da a esta leyenda un tratamiento muy distinto al de
Virgilio, lo que a veces ha sido entendido como una parodia. No podemos negar la gracia y la
“chispa” de Ovidio en determinados momentos del mito, como al hablar de la huidiza agua de
266
E. J. KENNEY & W. v. CLAUSEN (eds.) (1989: 480) señalaban que: “si las Metamorfosis son significativas de
un modo importante [...] sólo puede ser por la fuerza del tratamiento ovidiano de su material, los mismos mitos. Fuera
de un manual puramente objetivo, el mito no puede tratarse ‘correctamente’. El tratamiento literario del mito implica
ineludiblemente interpretación y habría sido imposible para Ovidio evitar comunicar un colorido individual a las
historias que elegía contar”.
267
El libro XI de Metamorfosis se inicia con la muerte de Orfeo al que despedazan las Ménades tracias por el
desprecio del vate al sexo femenino: al final, su sombra baja a los infiernos donde se reúne con Eurídice, en tanto que
las tracias, como castigo, son metamorfoseadas por Baco (67-84) que abandona el país y se dirige con su cortejo a Lidia.
La otra parte del mito nos aparecía a comienzo del libro X, con un himeneo que se traslada de la boda de Ifis a la de
Orfeo y Eurídice.
Tántalo, o de Sísifo sentado en su piedra268, o de Eurídice que vuelve cojeando por culpa de la herida
o de los dos amantes persiguiéndose y mirándose definitivamente en el Hades... Es evidente en estos
casos la vis comica ovidiana: se trata de un mérito de su ingenio y no responde a un humor mordaz
o destructivo, por lo que no creemos que se trate de una parodia del pasaje virgiliano269. El atreverse
a tratar el mismo tema que el mantuano le obliga a una excesiva dosis de originalidad. Además, como
hemos visto, le rinde un pequeño homenaje. En esa comparación entre los relatos virgiliano y
ovidiano, Hill ha señalado lo siguiente:
“That Ovid is interested here in provoking a comparison with Virgil’s account becomes
immediately obvious. Everything that Virgil omits, Ovid dwells upon and everything that
Virgil concentrates on, Ovid changes or omits”270.
Frente al pathos trágico de Virgilio, en el que el relato forma parte de un orden cósmico de
la obra, Ovidio presenta un Orfeo más humano, pues no habla de dementia y furor271, sino de cura,
auténtica preocupación del marido por su esposa muerta, intentando hacer más verídica, e incluso
más cercana al lector u oyente, la leyenda. El de Sulmona está más ducho en temas eróticos y no
subraya la dementia a la que conduce el amor, como hace el mantuano, pues es consciente de ella. Es
el único en toda la antigüedad que, después de perder el héroe a su mujer, hace terminar el mito de
una manera feliz, aunque sea en el Hades, mostrando el mejor momento de los esposos perfectos.
Donde sí parece que está parodiando a Virgilio es, precisamente, al hablar del amor homosexual de
Orfeo que omite el mantuano. En este aspecto sí estamos de acuerdo con Neumeister y Otis272, pero
añadimos que Ovidio no sólo está realizando una parodia del uirginalis Virgilio, sino de la sociedad
romana de la época –como también lo hacía Horacio (vid. nota 213 de este capítulo)–.
268
S. MACK (1995: 282) dice, a este respecto: “pure comedy”.
269
Creemos que la leyenda de Orfeo en Ovidio es fruto de una intensa reflexión sobre la IV Geórgica, según explica
M. von ALBRECHT, pues (1987: 908): “si percepiscono all’inizio e alla fine dei suoi racconti una fredda concisione e
un’ironia intellettualistica, che sono intenzionali, e vogliono segnalare una distanza dalla materia e da Virgilio”.
270
D. E. HILL (1992: 125). El autor ejemplifica algunos casos y termina señalando que “this analysis does is to show
how far Ovid has gone to answer and comment on the Virgilian model” (p. 126).
271
Sobre estas cualidades, señala G. B. MILES (1975: 192): “The conditions of dementia and furor which were
commonly contrasted with constantia and sanitas as manifestations of the lover’s object helplessness, characterize Orpheus
in Georgics”.
272
B. OTIS (19702: 184). C. NEUMEISTER (1986). Este último autor también afirma: “Man kann die
Metamorphosen in mancher Hinsicht geradezu als eine Art Gegen-Aeneis auffassen. Zielpunkte von Ovids Ironie sind
hier vor allem die betonte Frömmigkeit Vergils, sein augusteischer Glaube, sein Sendungsbewuβtsein als Dichter, dann
sein feierlicher Ernst und sein Pathos, das immer wiedder gefährlich in die Nähe des Sentimentalen gerät”.
Quien relaciona la homosexualidad de Orfeo con la pérdida de la esposa es Servio, a la hora

de comentar el texto de Virgilio273. El mantuano omitía el motivo homoerótico en su historia de
Orfeo; sus razones tendría, no sólo en el terreno personal o en el político –para sintonizar con las
ideas reformadoras de Augusto–, sino también en lo que atañe a la significación del epilio y a los
gustos estéticos y románticos de la época: quería mostrar un amor fiel, único e inmortal. Es evidente
que Virgilio conoce la versión de un Orfeo con devaneos homosexuales, pero quiere borrar esa
caracterización del héroe para que, en parte, coincida toda la modificación que ha hecho del mito:
para el de Mantua, las mujeres matan a Orfeo porque el héroe quiere seguir siendo fiel a su esposa,
no porque el héroe inicie a los tracios en la pederastia. En este aspecto debemos tener en cuenta a
Higino. En De astronomia, II, 7, 3, este autor menciona la pederastia de Orfeo, pero no lo une a la
catábasis –todavía se percibe en Higino la ausencia de un nexo temporal inmediato entre la catábasis
órfica y la muerte del héroe–. Además, la obra de Fanocles es conocida, sin lugar a dudas, por los
autores latinos274.
Llama la atención que el personaje de Calais, que habíamos visto en el texto de Fanocles, no
vuelva a aparecer en ninguna de las posteriores versiones del mito. Pero, aunque no lo haga, el
poema de Fanocles es tenido en cuenta por los escritores latinos. Ovidio, habíamos señalado, hace
una referencia a la introducción de la homosexualidad en Tracia por parte de Orfeo, mientras que
Virgilio no dice nada al respecto: omite dicha referencia (a pesar de conocer el texto de Fanocles)
y la niega en el verso 516. Esto se debe a que el poeta mantuano tendía a eliminar los datos
referentes al homoerotismo de los personajes míticos275. En este caso, es como si, muerta Eurídice,
termina para nuestro héroe cualquier posibilidad de amar. Ovidio tiene presente la versión virgiliana,
273
Servio, in Georg. IV, 519: “Orpheus autem quoniam post mortem Eurydicis omnes feminas fastidiit, translato
in pueros amore, discerptus est”.
274
E. M. MOORMANN (1989) señala la dependencia de Ovidio del vocabulario de Fanocles. Por otra parte, por
Bucólicas, II, 1-5, deducimos que el mantuano conoce el texto fanocleo: “Formosum pastor Corydon ardebat Alexin,|
delicias domini, nec quid speraret habebat.| tantum inter densas, umbrosa cacumina, fagos | adsidue ueniebat. ibi haec
incondita solus | (5) montibus et siluis studio iactabat inani”. Algunos recursos, como la triplicación que hemos
comentado, pueden deberse a una mera coincidencia.
275
P. DOMENICUCCI (1985: 246). Este autor, en su análisis de las alusiones simbólicas a Galo en el personaje
de Orfeo, señala que “il dato della pederastia del cantore greco andava eliminato, in quanto estraneo alla vita e alla poesia
di Gallo”. Nosotros no creemos que sea ésta la causa y sí, en cambio, que hay una omisión y negación del testimonio
homoerótico voluntaria. Comenta también, como anteriormente había hecho G. BARRA (1975), que Virgilio, en Eneida,
omite la relación de Aquiles y Troilo –Servio puntualiza el silencio del poeta– así como la de Niso y Euríalo (comparable
a la de Aquiles y Patroclo).
pero en este punto discrepa del mantuano y ofrece al héroe tracio esa otra posibilidad de amar, ya
que la pasión por Calais y el episodio de la catábasis debieron subsistir separadamente276
–recordemos que no hay una relación causa-efecto entre el fracaso de Orfeo en los infiernos y la
muerte del héroe, tal y como lo propone Virgilio al unir ambos episodios–. La concepción cristiana
posterior olvidará, por razones obvias, este tipo de relación homoerótica.
Tanto la versión virgiliana como la ovidiana coinciden en una característica muy importante:
están escritas en hexámetros, el metro épico por excelencia, y no cabe duda de que ambas versiones
comienzan con un tono épico que termina derivando a uno elegíaco, mucho más personal,
romántico y sentimental. También Culex coincide en este tipo de verso, pero no encontramos esa
derivación del tono épico al elegíaco.
Habíamos señalado que el resumen del canto de Orfeo ante los dioses infernales podía
resumirse en el mito literario latino como uicit Amor –atendiendo a Bucólicas de Virgilio–. Sin
embargo, no debemos olvidar la importancia de la música. M. Christopoulos ya señalaba que:
“Although some elements of the old legend have been lost in Virgil’s version, the emphasis
on the power of music comes through more strongly than ever”277.
La prueba más evidente de esta afirmación aparece en Séneca. El autor trágico conoce las
versiones de sus predecesores y les rinde un evidente homenaje (Hercules oetaeus, 1064-1066). Para
Séneca uicit cantu, en clara relación con la secuencia virgiliana, pero además éste es un cantu flebili,
recordándonos la triple repetición ovidiana. Se realzan los aspectos salvadores y civilizadores de
nuestro héroe278. Vemos una línea evolutiva en la utilización y representación del mito de Orfeo. Lo
que a Séneca le interesa es el triunfo del artista, el poder del canto –fijémonos en los términos
vincimur (v. 582), uinci (v. 590), victo (v. 1069), uinci (v. 1081)–. Las obras senequianas son deudoras
de las versiones virgiliana y ovidiana por igual, aunque en algunos momentos toma como modelo
276
G. BARRA, sin tener en cuenta el estudio diacrónico del mito y el problema en el desenlace de nuestra historia,
señala a este propósito que (1975: 196): “Ovidio ha certamente tenuto presente Virgilio, ma non ne ha inteso la lezione
di coerenza e di stile, cosí come in altri tempi, non la intenderà neppure Filargirio che a Georgiche IV, 520 [...] annota:
‘Orpheus... quoniam post obitum Eurydicis omnes feminas fastidiit, translato in pueros amore, discerptus est’”. Nótese
la dependencia de este comentario de las palabras señaladas por Servio sobre el mismo tema.
277
M. CHRISTOPOULOS (1991: 212-213).
278
Como ya señala G. SOLIMANO (1980: 161): “il cantore follemente innamorato si presenta nell’H.f. come un
salvatore e nell’H.O. come il saggio che distribuisce agli uomini la sua sapienza, che guarda senza infingimenti la realtà
e l’accetta con coraggio”.
más a una que a otra, como hemos visto en el cuadro comparativo279. Normalmente de Virgilio
adopta el léxico y, sobre todo, la dinámica narrativa del episodio. De Ovidio toma algunos aspectos
concretos, como la mención de los jueces y condenados infernales o el estilo directo del héroe ante
Plutón. Sin embargo Séneca innova en cuanto al uso de los metros: frente a las versiones anteriores
que recreaban el mito de Orfeo y Eurídice en hexámetros dactílicos, Séneca, además de integrar por
vez primera la historia en las partes corales de una tragedia, lo hará en asclepiadeos menores (Hercules
furens) y en gliconios (Hercules oetaeus). Nuestros protagonistas se rodean de un lirismo espectacular,
a la vez que el mito aparece contado en, cada vez, más variados metros.
En Culex y los pasajes de Ovidio y Séneca podemos apreciar rasgos estilísticos que se toman
a imitación de los textos de Virgilio, como el ya comentado de las repeticiones del pronombre
personal de segunda persona singular o del nombre de la heroína... Séneca, por otra parte, es
consciente de las versiones anteriores, pero no las va a seguir tan de cerca –un ejemplo evidente es
que no ofrece en el mismo verso, de forma que pudiese parecer una vulgar imitación, los sintagmas
vicit flebili cantu–. Completa lo que le parece que cojea o podría estar mejor elaborado –como sucede
en el caso de los suplicios infernales, como veremos–, y no se detiene en aquellos aspectos de los
que ya es muy difícil decir algo de una manera mejor –como el desvanecimiento de la heroína–. Las
alusiones a otros pasajes del mito que este autor hace nos manifiesta que las tiene presentes, como
hemos señalado: ecos lingüísticos, apuntes, paralelismos en el devenir del mito...
Todo ello nos permite confirmar lo que ya sospechábamos desde un principio. El gran
artífice o maestro, quien elevó a la máxima categoría literaria y cultural el mito de Orfeo y Eurídice,
fue Virgilio. La inteligencia, la imaginación, la sensibilidad y la composición y ritmo de los versos del
pasaje de Geórgicas –prácticamente transformados en música órfica– son cualidades del ingenio
virgiliano. Como señala Tomachevski:
“cuanto mayor es la habilidad del autor, más difícil será oponerse a estas orientaciones
psicológicas, y más persuasiva será la obra. La capacidad de persuasión que la palabra posee
en arte induce a que se recurra a ella como a un instrumento de docencia y de propaganda”280.
Evidentemente, la perfección del pasaje virgiliano sirve de ejemplo y de versión canónica,
y será imitada contribuyendo a difundir la leyenda (mito literario virgiliano ya –por lo tanto podemos
afirmar que se trata de su leyenda–) para la posteridad.
279
No somos partidarios de lo manifestado por G. SOLIMANO (1980: 158 n. 36), que observa una relativa cercanía
entre Hercules furens y Geórgicas y un cierto paralelismo entre Hercules oetaeus y Metamorfosis.
280
B. TOMACHEVSKI (1982: 206).
Sin duda alguna, los textos más importantes de la trasmisión mítica son éstos que pertenecen
a la literatura latina, especialmente los de Virgilio y Ovidio. Las relaciones entre ellos son evidentes.
A propósito de estos dos autores, R. Lamacchia interrelaciona sus obras, sobre todo Eneida y
Metamorfosis –aunque también hay ejemplos de Geórgicas, Heroidas, Fastos...–. Virgilio es modelo y
fuente de la poesía ovidiana, pero la experiencia humana y la sensibilidad poética en uno y otro son
distintas: ambos autores, aunque cercanos, pertenecen a dos mundos e intereses distintos –como
hemos visto en la introducción socio-histórica a cada uno de ellos–. El autor concluye, a la luz de
los ejemplos expuestos, que:
“sono rivelatori di un tipo di imitazione non già passiva, ma ben chiaramente avvertita da
Ovidio e valutata nella sua importanza culturale e letteraria. Vogliamo dire que Ovidio si pone
di fronte a Virgilio in atteggiamento di altiva critica: egli lo imita, ma imitandolo lo
interpreta”281.
La autora no se centra, ni cita, el episodio de Orfeo tratado por los dos autores, pero esta
afirmación viene muy bien sobre todo en lo que respecta al final feliz de nuestra historia en Ovidio.
El de Sulmona se convierte en el primer crítico de Virgilio de la antigüedad. El ejercicio de aemulatio
practicado –por el que distingue y destaca al mantuano–, auténtica fórmula y fenómeno cultural y
literario, será imitado también por el autor del Culex y Séneca. Del mismo modo que Virgilio hace
guiños literarios en su obra a otros autores –considerados grandes por él y tenidos en estima282–, los
escritores post-virgilianos harán lo mismo con el poeta de Mantua, especialmente después de haber
dado forma a Eneida y de haber sido él quien mejor relatara la historia de Orfeo y Eurídice en la
literatura.
1. 5. 1. Los suplicios infernales.

Al menos en la mitología griega, fue Orfeo quien introdujo la música en el Más Allá. Los
efectos mágicos que ésta produce rápidamente se muestran evidentes. No solo a través de ella el
cantor tracio logra entrar en los infiernos y apaciguar a todas las almas y seres que por allí se
encuentran, sino que también consigue domeñar a los dioses infernales.
281
R. LAMACCHIA (1960: 329): aprecia claramente la técnica de la aemulatio y señala que, de esta manera, Ovidio
se convierte en el primer crítico de Virgilio. Otros estudiosos se centran en nuestros pasajes. Así, por ejemplo, G.
PAVANO indica, en un trabajo comparativo de la catábasis órfica en los dos poetas, (1937: 353): “nella descrizione degli
effetti del canto che è più evidente l’imitazione vergiliana”.
282
Especialmente Homero –numerosos son las referencias que encontramos en su obra de los poemas homéricos–
y Ennio. De este último va a tomar medio hexámetro calcado: Geórgicas, IV, 523: “tum quoque marmorea caput a cervice
revolsum” y Annales, 519: “oscitat in campis caput a cervice revolsum”.
Vamos a detenernos ahora en un aspecto importante del análisis intertextual y que nos
demuestra que los autores latinos son conscientes de su tradición literaria. Virgilio es el primer poeta
en introducir el tema de los suplicios infernales en el mito de Orfeo y Eurídice. Estos seres,
condenados a un suplicio eterno, paralizan su castigo al quedar embelesados ante el canto órfico. El
episodio, brevemente esbozado en la versión del mantuano, se irá completando y reelaborando en
las versiones posteriores de Ovidio y Séneca.
Los personajes que sufren el castigo infernal pertenecen a lo que hemos denominado
“personajes de inmortalidad limitada” y aparecen únicamente en las versiones latinas, al ser, como
los dioses, hechizados por el canto de Orfeo: nos estamos refiriendo a Sísifo, Tántalo, Ixión... que
no encontramos en los primeros testimonios griegos de nuestro mito.
Es mérito de Virgilio el haber utilizado e introducido en el mito de Orfeo y Eurídice los
castigos que determinados personajes mitológicos tenían que soportar en el infierno como otro más
de los elementos que el canto órfico logra encantar en el Más Allá. Hasta entonces se había hablado
de los dioses infernales y de sus “ayudantes”, es decir, de Cerbero y Caronte. Los seres míticos que
sufren los castigos infernales pasan a engrosar la lista de los denominados “personajes de
inmortalidad limitada”, siguiendo a Nieto Hernández que calificaba así a “los habitantes permanentes
del Hades”283. Respecto a ellos, Vermeule señala, en esa codicia humana por la inmortalidad, que:
“Los grandes pecadores del mundo griego son aquellos que han tenido más éxito en arruinar
sus contactos con los dioses [...]. Los mitos aplauden la ambición, deploran la ejecución y
explican por qué la mayor parte de nosotros morimos”284.
De todos los seres que sufren castigo en el infierno, Virgilio solamente se referirá a uno:
Ixión285. Era un invitado insatisfecho para quien ningún festín era completo si no intentaba violar
a la mujer del anfitrión. Este tesalio que reina sobre los lapitas había osado enamorarse de Hera, e
incluso se atrevió a violentarla. Zeus, o según otras versiones la propia Hera, formó una nube con
la apariencia de la diosa. Ixión se unió a ella y ésta engendró la estirpe de los centauros. Zeus decidió
castigar el atrevimiento de Ixión: lo ató a una rueda encencida que giraba sin cesar y lo lanzó por los
aires. Ixión ha de sufrir su castigo eternamente en el Tártaro, al lado de los grandes criminales.
283
P. NIETO HERNÁNDEZ (1998: 12-13).
284
E. VERMEULE (1984: 219-220). La autora cita a Tántalo, Ixión, Ticio y Sísifo.
285
Sobre Ixión, vid. B. GOMOLLÓN (2000), que lo relaciona con otro personaje que sufre suplicio infernal: Pirítoo.
De las relaciones que se entretejen entre los significados de los dos mitos, el autor concluye: “La simetría vertical de
ambos castigos marca precisamente, por negación, por teología negativa, el normal régimen de comunicación y
transferencia que debe guiar las relaciones de los hombres con los dioses de arriba y los dioses de abajo” (p. 444).
¿Por qué Virgilio cita solamente a éste de todos los personajes que sufren castigo en el
infierno? Esta alusión debemos ponerla en relación con el contexto de la obra y recordar que el mito
se lo está contando Proteo a Aristeo. Ixión era rey de los lapitas, al igual que el abuelo de Aristeo
(hijo de Cirene, hija de Hipseo, rey de los lapitas). Es por esto por lo que se cita a Ixión. Por otra
parte, este héroe ya había sido citado anteriormente junto con una referencia elíptica a Sísifo –otro
de los condenados con una “piedra invencible” en el Más Allá– en Geórgicas, III, 37-39, al hablar del
miedo que invade el mundo de los muertos:
Inuidia infelix Furias amnemque seuerum
Cocyti metuet tortosque Ixionis anguis
immanemque rotam et non exsuperabile saxum.
Parece que el tema de las condenas infernales es uno de los preferidos de Virgilio. En el libro
VI de su Eneida ofrece la visión literaria más completa de estos condenados, cuando la profetisa le
dice a Eneas que la diosa Hécate le había mostrado los castigos que los dioses habían impuesto a los
que habían cometido algún crimen y el paraje en donde se encontraban (gobernado por Radamantis).
Allí los hombres van confesando y expiando sus delitos: Tisífone los golpeaba con un látigo, a la vez
que lleva serpientes en una mano. Ya dentro del Tártaro una Hidra gigantesca hace las veces de
portero ante la inmensa profundidad que acoge a los Titanes fulminados y a los que sufren los
castigos infernales: los Alóadas, Salmoneo, Ticio, Ixión, Pirítoo, Teseo, Flegias...286 terminando la
profetisa su parlamento con las siguientes palabras (VI, 624-627):
ausi omnes immane nefas ausoque potiti.
286
Eneida, VI, 582-620: “hic et Aloidas geminos immania uidi | corpora, qui manibus magnum rescindere caelum
| adgressi superisque Iouem detrudere regnis.| (585) uidi et crudelis dantem Salmonea poenas,| dum flammas Iouis
et sonitus imitatur Olympi.| quattuor hic inuectus equis et lampada quassans | per Graium populos mediaeque per
Elidis urbem | ibat ouans, diuumque sibi poscebat honorem,| (590) demens, qui nimbos et non imitabile fulmen | aere
et cornipedum pulsu simularet equorum.| at pater omnipotens densa inter nubila telum | contorsit, non ille faces nec
fumea taedis | lumina, praecipitemque immani turbine adegit.| (595) nec non et Tityon, Terrae omniparentis
alumnum,| cernere erat, per tota nouem cui iugera corpus | porrigitur, rostroque immanis uultur obunco | immortale
iecur tondens fecundaque poenis | uiscera rimaturque epulis habitatque sub alto | (600) pectore, nec fibris requies datur
ulla renatis.| quid memorem Lapithas, Ixiona Pirithoumque? | quos super atra silex iam iam lapsura cadentique |
imminet adsimilis; lucent genialibus altis | aurea fulcra toris, epulaeque ante ora paratae | (605) regifico luxu; Furiarum
maxima iuxta | accubat et manibus prohibet contingere mensas,| exsurgitque facem attollens atque intonat ore.| hic,
quibus inuisi fratres, dum uita manebat,| pulsatusue parens et fraus innexa clienti,| (610) aut qui diuitiis soli incubuere
repertis | nec partem posuere suis quae maxima turba est,| quique ob adulterium caesi, quique arma secuti | impia nec
ueriti dominorum fallere dextras,| inclusi poenam exspectant. ne quaere doceri | (615) quam poenam, aut quae forma
uiros fortunaue mersit.| saxum ingens uoluunt alii, radiisque rotarum | districti pendent; sedet aeternumque sedebit
| infelix Theseus, Phlegyasque miserrimus omnis | admonet et magna testatur uoce per umbras:| (620) ‘discite iustitiam
moniti et non temnere diuos’”.
non, mihi si linguae centum sint oraque centum,

ferrea uox, omnis scelerum comprendere formas,
omnia poenarum percurrere nomina possim.
Parece, por tanto, que son muchos los que sufren una condena para expiar las faltas
cometidas en vida. El resto de autores latinos que vuelven a recrear el mito de Orfeo y Eurídice
tienen en mente el testimonio virgiliano y son conscientes de que hay más seres que sufren los
castigos infernales. La Odisea ofrecía buenos ejemplos en el canto XI –se cita a Ticio, Tántalo, Sísifo
y se alude a Heracles–. Pero también en la literatura latina contamos con versos que aluden a los que
sufren crueles castigos en el Hades, transmitidos por Lucrecio –que realiza una interpretación
simbólica de los condenados en el infierno, en este caso de Tántalo (con una versión distinta a la de
Odisea), Ticio, Sísifo y las Danaides287, interpretación cuya idea principal está contenida en De rerum
natura, III, 1013: qui neque sunt usquam nec possunt esse profecto–, Horacio –que, en estrofas sáficas, alude
a algunos de los efectos del canto órfico y aparecen sometidos Cerbero, Ixión, Ticio y las
Danaides288– y Tibulo –que adecúa el contenido a la naturaleza del verso elegíaco y cita a aquellos
que han cometido faltas contra el amor: Ixión, Ticio, Tántalo y las Danaides, con un dístico para
cada uno289–.
Con todos estos datos y el testimonio virgiliano, los autores que vuelven a recrear el mito
287
De rerum natura, III, 980-1010: “nec miser impendens magnum timet aere saxum | Tantalus, ut famast, cassa
formidine torpens;| sed magis in vita divum metus urget inanis | mortalis casumque timent quem cuique ferat fors.|
nec Tityon volucres ineunt Acherunte iacentem | (985) nec quod sub magno scrutentur pectore quicquam | perpetuam
aetatem possunt reperire profecto.| quam libet immani proiectu corporis exstet,| qui non sola novem dispessis iugera
membris | optineat, sed qui terrai totius orbem,| (990) non tamen aeternum poterit perferre dolorem | nec praebere
cibum proprio de corpore semper.| sed Tityos nobis hic est, in amore iacentem| quem volucres lacerant atque exest
anxius angor | aut alia quavis scindunt cuppedine curae.| (995) Sisyphus in vita quoque nobis ante oculos est| qui
petere a populo fascis saevasque securis | imbibit et semper victus tristisque recedit.| nam petere imperium quod
inanest nec datur umquam,| atque in eo semper durum sufferre laborem,| (1000) hoc est adverso nixantem trudere
monte | saxum, quod tamen <e> summo iam vertice rusum| volvitur et plani raptim petit aequora campi.| deinde
animi ingratam naturam pascere semper | atque explere bonis rebus satiareque numquam,| (1005) quod faciunt nobis
annorum tempora, circum | cum redeunt fetusque ferunt variosque lepores,| nec tamen explemur vitai fructibus
umquam,| hoc, ut opinor, id est, aevo florente puellas | quod memorant laticem pertusum congerere in vas,| (1010)
quod tamen expleri nulla ratione potestur”.
288
Carmina, III, 11, 21-24: “quin et Ixion Tityosque voltu | risit invito; stetit urna paulum | sicca, dum grato Danai
puellas | carmine mulces”.
289
Carmina, I, 3, 73-80: “illic Iunonem temptare Ixionis ausi | uersantur celeri noxia membra rota;| (75)
porrectusque nouem Tityos per iugera terrae | adsiduas atro uiscere pascit aues.| Tantalus est illic, et circum stagna:
sed acrem | iam iam poturi deserit unda sitim;| et Danai proles, Veneris quod numina laesit,| (80) in caua Lethaeas
dolia portat aquas”.
de Orfeo y Eurídice intentarán completar la historia aludiendo a los condenados en el infierno, o al

menos a los más importantes. Así, Ovidio ya menciona a Tántalo, Ixión, Ticio, las Danaides y Sísifo
(Metamorfosis, X, 41-44):
... nec Tantalus undam
captauit refugam stupuitque Ixionis orbis,
nec carpsere iecur uolucres, urnisque uacarunt
Belides, inque tuo sedisti, Sisyphe, saxo.
Ixión aparece mencionado en segundo lugar. En primer lugar se habla de Tántalo, personaje
célebre por el castigo que hubo de pagar en los infiernos. Este castigo ya aparece descrito en
Odisea290: su suplicio consistía en soportar hambre y sed de modo perpetuo, a pesar de estar
sumergido hasta el cuello en agua –que retrocedía cuando se disponía a beber– y de pender sobre
su cabeza una rama llena de frutos –que se apartaba en cuanto trataba de alcanzarla–. Ovidio, en
nuestro pasaje, solo alude al agua huidiza.
Aunque no lo menciona por su nombre, sabemos que el tercer personaje del que nos habla
Ovidio es Ticio, otro de los que sufren castigo en los infiernos. Cuando de Leto nacen Artemisa y
Apolo, Hera, celosa de su rival, envía contra ella al gigante Ticio con ánimo de que la viole. Zeus
fulmina a Ticio y lo precipita al infierno donde dos águilas devoran el hígado que vuelve a renacer
con las fases de la luna291.
Seguidamente el poeta alude a las Bélides o Danaides, condenadas a llenar un tonel sin fondo
por haber asesinado a sus maridos292.
El último personaje que cita Ovidio es Sísifo. Se contaba que cuando Zeus raptó a la hija de
Asopo, Egina, hubo de pasar por Corinto y allí fue visto por el fundador de la ciudad: Sísifo. Al
buscar el padre a su hija, Sísifo le prometió decirle el nombre del raptor con la condición de que el
290
Odisea, XI, 582-592: “kaˆ m¾n T£ntalon e„se‹don calšp' ¥lge' œconta, | ˜staÒt' ™n l…mnV: ¹ d
prosšplaze gene…J. | steàto d diy£wn, pišein d' oÙk ecen ˜lšsqai: | (585) Ðss£ki gr kÚyei' Ð gšrwn
pišein menea…nwn, | toss£c' Ûdwr ¢polšsket' ¢nabrocšn, ¢mfˆ d possˆ | ga‹a mšlaina f£neske,
kataz»naske d da…mwn. | dšndrea d' Øyipšthla kat krÁqen cše karpÒn, | Ôgcnai kaˆ ·oiaˆ kaˆ
mhlšai ¢glaÒkarpoi | (590) sukšai te glukeraˆ kaˆ ™la‹ai thleqÒwsai: | tîn ÐpÒt' „qÚsei' Ð gšrwn ™pˆ
cersˆ m£sasqai, | tj d' ¥nemoj ·…ptaske potˆ nšfea skiÒenta”.
291
Su historia ya aparece contada en Odisea, XI, 576-581: “kaˆ TituÕn edon, Ga…hj ™rikudšoj uƒÒn, | ke…menon
™n dapšdJ. Ð d' ™p' ™nnša ke‹to pšleqra, | gàpe dš min ˜k£terqe parhmšnw Âpar œkeiron, | dšrtron œsw
dÚnontej: Ð d' oÙk ¢pamÚneto cers…. | (580) Lhtë gr ›lkhse, DiÕj kudr¾n par£koitin, | Puqèd'
™rcomšnhn di kallicÒrou PanopÁoj”.
292
En torno a la historia de las Danaides, vid. M. DETIENNE (1990: 32-44).
dios-río hiciese brotar una fuente en Corinto. Asopo consintió y Sísifo delató a Zeus. Su
imprudencia hizo que el supremo dios le fulminase y le condenase en el Tártaro a empujar
eternamente una gran roca hasta lo alto de una pendiente que, cuando llegaba a la cumbre, volvía
a caer y Sísifo tenía que comenzar de nuevo. Este suplicio ya aparece contado también en Odisea293
y simboliza la negación del progreso, pues el trabajo de Sísifo no lleva a ningún sitio y se basa en la
repetición.
El siguiente autor latino que vuelve a contar la historia de Orfeo y Eurídice se detiene
también en estos motivos y les dedica más versos, aunque siguen siendo alusiones mínimas y
abreviadas. Esto es lo que hace Séneca en su Hercules oetaeus (vv. 1068-1082) que destina quince
versos a los efectos que la música mágica de Orfeo provoca a los personajes que sufren los suplicios
infernales. Es indudable que Séneca conoce la versión ovidiana y virgiliana, además de haber leído
Odisea. Frente a Metamorfosis, solamente menciona cuatro de los cinco castigos del Hades que
aparecían en esta obra. Se olvida de las Bélides o Danaides, que tampoco aparecían en la catábasis
de Odiseo. En Odisea tampoco se hace mención de Ixión, pero Séneca no podía olvidar al único
personaje que aparecía en Geórgicas –Virgilio también lo cita en Eneida, del mismo modo que aparece
en los versos antes citados de Tibulo–.
La deuda con Ovidio es aún mayor. Si, habíamos dicho, el poeta de Sulmona mencionaba
por su nombre a todos los personajes que sufren castigo en el Hades menos a Ticio, el tragediógrafo
de origen hispano invertirá esta relación y solamente alude por su nombre a aquel a quien las aves
le corroían su hígado. Al resto los menciona de forma perifrástica: Ixión (haesit non stabilis rota),
Tántalo (Phrygius senex), Sísifo (lapis improbus). A Ticio lo menciona en segundo lugar y en medio de
unos y otros alude al barquero infernal, separando los suplicios en dos grupos.
No obstante, Séneca siente una especial predilección por estos personajes pues, además de
los pasajes citados de las obras que a nosotros nos interesan aquí, hallamos también referencias a los
que sufren castigos infernales en Hercules oetaeus, 1008-1011 –la visión que sufre Deyanira cuando
decide darse muerte–:
Sed ecce laxas carceris uideo fores.
quis iste saxum immane detritis gerit
293
Odisea, XI, 593-600: “kaˆ m¾n S…sufon e„se‹don kratšr' ¥lge' œconta, | l©an bast£zonta pelèrion
¢mfotšrVsin. | (595) Ã toi Ð mn skhriptÒmenoj cers…n te pos…n te | l©an ¥nw êqeske potˆ lÒfon: ¢ll'
Óte mšlloi | ¥kron Øperbalšein, tÒt' ¢postršyaske Krataij: | aâtij œpeita pšdonde kul…ndeto l©aj
¢naid»j. | aÙtr Ó g' ÿ êsaske titainÒmenoj, kat d' ƒdrëj | (600) œrreen ™k melšwn, kon…h d' ™k
kratÕj Ñrèrei”.
iam senior umeris? ecce iam uictus lapis

quaerit relabi. membra quis praebet rotae?
La mujer, antes de pasar a los tormentos que ofrecen las Erinias en el Hades, no reconoce
a quien soporta castigos en el infierno, aludiendo veladamente a Sísifo e Ixión.
También aparece toda la caterva de condenados infernales cuando Teseo cuenta a Anfitrión,
padre de Hércules, su catábasis en Hercules furens, 750-759:
750 Rapitur uolucri tortus Ixion rota;
ceruice saxum grande Sisyphia sedet;
in amne medio faucibus siccis senex
sectatur undas, alluit mentum latex,
fidemque cum iam saepe decepto dedit,
755 perit unda in ore; poma destituunt famem.
praebet uolucri Tityos aeternas dapes
urnasque frustra Danaides plenas gerunt;
errant furentes impiae Cadmeides
terretque mensas auida Phineas auis.
Se describe el castigo de todos ellos, e incluso se citan por su nombre, a excepción de
Tántalo (poma destituunt famem) y Ágave e Ino (impiae Cadmeides), cuya velada alusión nos permite
identificarlas. De todos ellos nos aparecen aquí como personajes novedosos en este catálogo Fineo,
a quien las Harpías atormentaban robándole o ensuciándole la comida (hasta que fueron puestas en
fuga por Calais y Zetes, dos de los argonautas) y Ágave e Ino, que habían calumniado a su hermana
Sémele, madre de Baco, difundiendo el rumor de que ésta había tenido una aventura con un mortal
y Ágave pretendía estar encinta de Zeus (Baco vengaría a su madre con un cruel castigo: que sus tías
estuviesen en continuo frenesí). De este segundo novedoso suplicio contamos con muy pocos datos,
pues parece que no tuvo lugar en el infierno y quizá Séneca tuviese alguna otra fuente desconocida
para nosotros. Respecto al primero, parece que el suplicio ha encontrado su fin al haber sido
liberado el condenado infernal.
No cabe duda de que estas historias pertenecen al imaginario mitológico grecorromano, pero
la relación que guardan con nuestro mito responde más a un rasgo del ingenio poético por parte de
Virgilio. Fue idea suya la primera alusión y mención y parece ser que su idea fue bien acogida por
los autores posteriores.
Habíamos dicho que Virgilio sentía predilección por el tema de los suplicios infernales. La
presencia de estos personajes en el terreno mítico indica que en el mundo grecorromano existía el
concepto de castigo en el Más Allá por parte de los dioses. Sin embargo, parece que carecen del
concepto de premio en el otro mundo.
También los suplicios infernales aparecen en Culex, aunque no insertados en el mito de
Orfeo y Eurídice, sino dentro de la lista de personajes que el mosquito se encuentra en los infiernos.
Leemos lo siguiente entre los versos 233-247:
quem circa tristes densentur in omnia poenae.
nam uinctus sedet immanis serpentibus Otos,
235 deuinctum maestus procul aspiciens Ephialten,
conati quondam cum sint inscendere mundum;
et Tityos, Latona, tuae memor anxius irae
(implacabilis ira nimis) iacet alitis esca.
terreor, a, tantis insistere, terreor, umbris.
240 ad Stygias reuocatus aquas uix ultimus amni
restat nectareas diuum qui prodidit escas,
gutturis arenti reuolutus in omnia sensu.
quid, saxum procul aduerso qui monte reuoluit,
contempsisse dolor quem numina uincit acerbans
245 otia quaerentem frustra sibi? ite, puellae,
ite, quibus taedas accendit tristis Erinys.
sicut Hymen praefata dedit conubia mortis.
Esta lista incluye a Oto y Efialtes, gigantes hermanos conocidos en conjunto como los
Alóadas, hijos de Posidón e Ifimedea, que crecían a un ritmo anual de un codo de anchura y una
braza de altura y decidieron en su mocedad guerrear contra los dioses, además de declarar su amor
a Artemisa y Hera respectivamente y encerrar a Ares trece meses en una vasija de bronce hasta que
Hermes lo liberó. Estas desmesuradas hazañas hicieron que los dioses los castigasen en el Hades:
fueron atados con serpientes a una columna, donde una lechuza los atormenta sin cesar. En Odisea
XI, 305 aparecen citados dentro del catálogo de heroínas del descensus ad inferos, al ser ahí incluida su
madre294, pero su alusión aquí debemos de ponerla en relación con la lista de castigados que
294
Odisea, XI, 305-320: “T¾n d mšt' >Ifimšdeian, >AlwÁoj par£koitin, | §sidon, ¿ d¾ f£ske Poseid£wni
migÁnai, | ka… ·' œteken dÚo pa‹de, minunqad…w d genšsqhn, | ’WtÒn t' ¢nt…qeon thlekleitÒn t'
>Efi£lthn, | oÞj d¾ mhk…stouj qršye ze…dwroj –roura | (310) kaˆ polÝ kall…stouj met£ ge klutÕn
>Wr…wna: | ™nnšwroi gr to… ge kaˆ ™nneap»ceej Ãsan | eâroj, ¢tr mÁkÒj ge genšsqhn ™nneÒrguioi. |
o† ·a kaˆ ¢qan£toisin ¢peil»thn ™n >OlÚmpJ | fulÒpida st»sein polu£koj polšmoio. | (315) “Ossan
aparecían en Eneida, además de ser los primeros de la lista en ambos casos. También aparecen
citados en Culex Ticio, Tántalo, Sísifo y las Danaides. Sólo se nombra explícitamente al primero de
ellos; el castigo impuesto, o el porqué de ese castigo, nos permite identificar al resto de condenados
infernales. En la lista falta Ixión, y llama la atención porque, recordemos, era el único de los que
estaban castigados en el Hades que aparecía en Geórgicas. ¿Por qué no aparece Ixión citado en la
catábasis de Culex? Puede deberse a que, después de los versos que aquí ofrecemos, hay una laguna
en el texto y, tal vez, en dicha laguna aparecía alguna mención a Ixión; pero no parece probable. El
autor recrea un número mayor de versos para las Danaides, a las que sitúa en último lugar –puesto
que ocupan en otros textos donde aparecen, como en el caso de Lucrecio y Tibulo–. La ubicación
de Ixión en el texto sería junto a Tántalo y Sísifo y, probablemente, sin nombrar. Parece que el autor
lo omitió deliberadamente por alguna razón: tal vez precisamente por ser el único que aparece en
Geórgicas. Por otra parte, Ixión no aparece mencionado en el libro XI de Odisea de donde, tal vez, el
autor de Culex toma los datos.
En Séneca, como en Culex, el único condenado citado por su nombre es Ticio; el resto de
los condenados son aludidos de forma perifrástica. Sin embargo, Séneca no cita a los Alóadas, tal
vez por seguir a Ovidio. Habíamos dicho que las sucesivas versiones iban deteniéndose más en el
cuadro de los condenados en el infierno. Solo Ovidio se atreve a dar más nombres. Séneca tuvo
libertad para poder completar el poder de Orfeo sobre los condenados infernales y, sin embargo,
contando con el Culex y con el canto VI de la Eneida, no lo hace. Es como si quisiera dejar
manifiesto que Orfeo encantó a los cinco personajes más destacados que sufren castigo en los
infiernos, tanto si su castigo fue por una imprudente pasión amorosa como si no (Sísifo).
Después de todos estos datos, creemos oportuno ofrecer un cuadro donde aparezcan las
obras que aluden a los seres que sufren los castigos infernales y ver qué personajes aparecen y cuales
no. Los paréntesis indican que el texto no ofrece el nombre del condenado, pero se sabe de quién
se trata porque aparece su identidad de forma elíptica. Los corchetes indican que se mencionan,
aunque no se haga referencia a su naturaleza de condenado.
™p' OÙlÚmpJ mšmasan qšmen, aÙtr ™p' “OssV | P»lion e„nos…fullon, †n' oÙranÕj ¢mbatÕj e‡h. | ka…
nÚ ken ™xetšlessan, e„ ¼bhj mštron †konto: | ¢ll' Ôlesen DiÕj uƒÒj, Ön ºÚkomoj tške Lhtè, | ¢mfotšrw,
pr…n sfwn ØpÕ krot£foisin „oÚlouj | (320) ¢nqÁsai puk£sai te gšnuj eÙanqš l£cnV”. En Ilíada, V, 385-
387 se cuenta el altercado con Ares: “tlÁ mn “Arhj, Óte min ’Wtoj kraterÒj t' >Efi£lthj | pa‹dej >AlwÁoj,
dÁsan kraterù ™nˆ desmù: | calkšJ d' ™n ker£mJ dšdeto triska…deka mÁnaj”.
Castigados Odisea Lucre- Hora- Eneida Geórgicas Tibulo Culex Ovi- Séneca
cio cio dio
Alóadas [x] x x
Ticio x x x x x x (x) x
Tántalo x x x (x) x (x)
Ixión x x x x x (x) x
Sísifo x x (x) x (x) x
Danaides x x x (x) x x
Heracles (x)
Salmoneo x
Pirítoo x
Teseo x
Flegias x
Fineo x
Cadmeas x
Desde el punto de vista de las doctrinas órficas, después de la muerte el alma del injusto
recibe su castigo en el infierno. No es extraño que estos personajes que sufren castigo en el Hades
no aparezcan en los primeros testimonios literarios griegos del mito aquí analizado. A diferencia de
otras concepciones escatológicas, los órficos no amenazaban con la condena eterna, sino que creían
en la transmigración de las almas y, por lo tanto, se ofrecía una segunda oportunidad. Sin embargo,
resulta extraño que el castigo sea principalmente físico: hambre, sed, sudor, hígado extirpado... Esta
causa se explicaría porque nos encontramos ante un elemento perteneciente al cuento popular en
la visión que se tiene del Más Allá, que choca con las distinciones órficas entre cuerpo y alma. Por
otra parte, la aparición de estos personajes en el mito literario se deben a una adaptación por
observación, ya que estas figuras aparecían representadas en las pinturas de vasos, sobre todo en los
italiotas, tanto en escenas de los condenados con entidad propia como en escenas que tienen a Orfeo
como protagonista.
El tema de los condenados infernales pasa a convertirse en un tópico literario cuando los
poetas quieren referirse al “embelesamiento” de las personas y su fascinación, en este caso, por la
música órfica, especialmente si ésta se produce en el Hades.
1. 6. ELEMENTOS POPULARES EN EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.

Sin lugar a dudas, la Roma clásica no tiene ya mitología divina. Las historias míticas se
sienten como cuentos populares y, en muchos casos, ya no se sabe a ciencia cierta si se está ante un
cuento tradicional o ante un mito. Es este contexto un momento favorable para la incorporación
de elementos populares en el mito.
Nuestro mito pervivió sin duda en el mundo antiguo básicamente a través de la cultura oral.
Gracias a la oralidad se produjo la continuidad de la cultura griega y ésta, con ayuda de la literatura,
pudo coexistir y continuar en la civilización romana. Virgilio fue el primero que puso por escrito de
una forma más extensa y detallada la historia griega de Orfeo en los infiernos. Hasta entonces, la
técnica oral hacía que la historia fuese abierta, con múltiples variantes. Sin embargo, al utilizar la
escritura, Virgilio fija el mito, en principio, para un público culto y, después, para el público en
general. A este respecto, comenta J. Gil:
“Fue el pueblo, en definitiva, quien tuvo la última palabra para elegir tal o cual variante, tal
o cual innovación entre las muchas que le presentaban los aedos. No puedo negar, sin
embargo, la aportación personal del poeta que viene a remachar ese cantar tradicional,
dándole el último toque que le (sic) fija para siempre en una forma imperecedera”295.
En la introducción de este capítulo hablábamos de unos elementos novedosos en el mito de
Orfeo y Eurídice a partir de la versión virgiliana. Estos elementos no son extraños en otras historias
o cuentos populares. Es la literatura la que, al azar de su inspiración, recoge este tipo de motivos y
los inserta en el lugar que cree conveniente. Virgilio había considerado las posibilidades dramáticas
del mito de Orfeo e introdujo elementos populares en la catábasis órfica a los infiernos. Los motivos
en cuestión son:
- la entrada en escena del oponente masculino;
- la muerte producida por picadura de serpiente;
- la imposición de una prueba;
- el motivo de la mirada hacia atrás;
- el fracaso del héroe.
A todos ellos debemos sumar otro que ya aparecía entre las variantes míticas originarias del
mito de Orfeo, pero que a partir de las versiones latinas se verá reforzado: la muerte por
descuartizamiento del héroe. Será este elemento el que termina prevaleciendo sobre las demás
versiones y sus orígenes parece que responden también a un motivo popular.
295
J. GIL (1969: 17).
Además, junto a estos motivos propios del cuento popular, recordemos que también
aparecen por primera vez en el mito de Orfeo y Eurídice a partir de Virgilio los llamados
“condenados infernales”, es decir, aquellos personajes que sufren un castigo en el Hades por su
àβρις. Éstos han sido analizados en un apartado específico, aunque dichos personajes forman parte
de una serie de cuentos de atractivo popular que, desde los siglos VII y VI a.C., muestran el intento
castigado de los mortales por alterar la necesidad de morir296.
Estos elementos populares que acabamos de citar son nuevos y, hasta entonces,
desconocidos por los textos escritos y las representaciones iconográficas griegas que se detenían en
nuestro mito. Se trata de unos rasgos propios del cuento popular que aparecen en la historia de
Orfeo y Eurídice por primera vez con Virgilio y que merecen una especial atención. Delgado Jara
comenta que:
“es un hecho generalmente admitido que los llamados ‘motivos de cuentos populares’ forman
un elemento importante en los mitos griegos”297.
Del mismo modo que se introducen en la versión virgiliana motivos populares nuevos,
también hay otros elementos de la historia mítica que se pierden. En este sentido, debemos citar,
lógicamente, el final feliz de la historia o el poder persuasivo de la palabra de Orfeo, pues Virgilio
enfatiza el poder de la música órfica –como nunca antes nadie había hecho– y deja de lado el poder
persuasivo de la palabra, como habíamos visto que sucedía en los primeros testimonios literarios
griegos que aludían a nuestro mito.
Si atendemos a lo que nos dicen los estudiosos del cuento popular, I. M. Tronskiy había
señalado que:
“el mito que ha perdido su significación social se convierte en cuento”298.
“El mito y el relato maravilloso se diferencian no por su forma, sino por toda su función
social”299.
296
E. VERMEULE (1984: 206-207): “Tántalo robando el alimento de la inmortalidad, Belerofonte invadiendo las
puertas del cielo, Ixión y Titio intentando violar a la gran diosa, desconocedores de que la inmortalidad no puede ser
alcanzada con razonamientos [...]. Los griegos los consideraron con más ingenuidad que con que lo hacemos nosotros,
como expresiones del castigo que sigue naturalmente a la ambición humana de llegar a ser dios y evitar la pena del ciclo
mortal”.
297
I. DELGADO JARA (1994: 43).
298
I. M. Tronskiy, Rec. en honor de S. F. Oldenburg, Leningrado, 1934, pp. 523-535, citado por V. PROPP (1974: 386).
299
I. M. Tronskiy, Rec. en honor de S. F. Oldenburg, Leningrado, 1934, pp. 523-535, citado por V. PROPP (1974: 30).
También G. S. KIRK (1973: 57) dice que los cuentos populares “tienden a reflejar simples situaciones sociales; se valen
de temores y deseos comunes así como de la predilección del hombre por las soluciones claras e ingeniosas; y presentan
De esta manera parece como si no pudieran coexistir un cuento y un mito con una temática
idéntica. Pero los límites no están tan claros y el cuento conserva vestigios de formas de vida social
que han caído en el olvido, por lo que, según Propp:
“debe de ser confrontado con la realidad histórica del pasado y en ella deben de buscarse sus
raíces”300.
Así, muchos relatos maravillosos o cuentos han conservado las huellas de diferentes y
numerosos ritos y costumbres de antaño, aunque, como señala M. Eliade, muchos folkloristas
desatiendan los antecedentes míticos en el universo espiritual de los cuentos301.
Por otra parte, en el imaginario universal hay muchas historias parecidas a la de Orfeo y
Eurídice. Como en más de una ocasión hemos señalado, se trata de argumentos que podemos llamar
universales, que se repiten con alguna variación en culturas y pueblos diferentes. El hecho de que
una persona viaje al otro mundo en busca de un ser querido es un motivo popular muy común en
cuentos y mitos.
Así, encontramos en los cuentos populares y en las mitologías de culturas bien diferentes
historias parecidas a la de Orfeo y Eurídice. En la mitología de los indios norteamericanos se han
recogido hasta veintiuna versiones diferentes de un Orfeo indio302; también en la tradición oral
mapuche se recogieron dos historias similares: “Kiñe wentru lan turkey” (“Un hombre que
enviudó”) y “Viaje a la tierra de los muertos”303; el relato celta de Walter Map sobre el caballero en
Pequeña Bretaña que encontró a su difunta esposa de noche ofrece también un paralelismo temático
evidente con nuestro mito304; la historia mítica que dio origen a los misterios semíticos (de un origen
agrario) de la diosa acadia Ishtar, la Astarté fenicia o la Innanna sumeria, también se relaciona con
temas fantásticos más para ampliar el alcance de la aventura y el ingenio que por necesidades imaginativas o
introspectivas”, pero señala que las manifestaciones de mito y cuento popular, en la práctica, “se superponen”.
300
V. PROPP (1974: 21-23). Este autor también señala que el tema que tratan los relatos maravillosos puede que
no nazca del reflejo directo de la realidad, sino de un proceso de negación de esa realidad con otra histórica anterior.
Así “el análisis de los atributos permite una interpretación científica del cuento. Desde el punto de vista histórico, esto
significa que el cuento maravilloso en su base morfológica es un mito” (19877: 104).
301
M. ELIADE (1991: 207).
302
Vid. A. H. GAYTON (1935), A. HULTKRANTZ (1957), G. LANOUE (1993).
303
Vid. A. CID ARANEDA (1990), R. GONZÁLEZ DELGADO (2001a).
304
Vid. H. R. PATCH (1956: 238-240). También el otro mundo celta, en lugar del Hades clásico, aparece en la
primera recreación del mito de Orfeo y Eurídice en una lengua vernácula: Sir Orfeo.
Orfeo y Eurídice305; en la epopeya de Gilgamesh el héroe va a los infiernos en busca de la

inmortalidad, aunque debe asumir su mortalidad306; también en la religión griega Afrodita descendía
al Hades a buscar a Adonis y restituir el amante muerto307; otros rasgos de nuestro héroe los
percibimos en otras culturas sudamericanas308; en la cultura japonesa (la historia de Izanani e
Izanagi309), en la cultura hebrea, en la mitología nórdica, en la polinésica....310
La historia del viaje al Más Allá en busca de un ser querido ha gozado, y goza, de un
rendimiento literario y popular muy amplio311. Al tratarse de culturas distintas, el héroe adquiere
nuevos significados y también nuevas interpretaciones, aunque, ciertamente, las preocupaciones del
hombre suelen ser las mismas y muchos temas y motivos van a coincidir en el análisis intercultural.
Sólo queremos destacar que en otras culturas existen otros “Orfeo” o, mejor dicho, otras historias
similares. Como hemos apuntado en otro sitio:
“Estamos ante una coincidencia de motivos míticos: el viaje de un vivo al mundo de los
muertos es un motivo que aparecerá en muchos pueblos y culturas, tanto del mundo
occidental como del oriental. Estamos, por tanto, ante un tema universal en el que, cuando
se hace más personal y se vincula al tema del amor, el erotismo es el móvil de ese viaje,
producido por el recuerdo o la nostalgia que el aventurero protagonista siente por su ser más
305
Ishtar desciende al arallû, el infierno en la religión asiriobabilónica, y obtiene el permiso para que se libere y
retorne a la vida Asushunamir, el afeminado, que, por orden del dios Ea desciende al arallû y conmueve a Ereshkigal,
la Perséfone babilonia. El mito del descenso de Ishtar a los infiernos puede leerse en F. LARA PEINADO (1984: 401-
410). El antecedente inmediato de esta historia es la narración sumeria del descenso de Inanna (ibidem pp. 175-192).
306
Vid. F. LARA PEINADO (19832), L. A. de CUENCA (1980: 94-96).
307
Vid. una interpretación de este mito en M. DETIENNE (1983: 189-221).
308
Vid. I. ZANETTI (1990) que relaciona al azteca Quetzalcoatl en busca de su alma con la catábasis órfica; S. M.
S. CARVALHO (1990) cuenta una historia guajira del viaje al Más Allá (que denomina “Eurídice guajira”); etc.
309
Izanani e Izanagi crearon el mundo a partir del océano, pero ella (Izanani) muere al dar luz al océano. El
desconsolado Izanagi la busca y la encuentra en un castillo en la tierra de la oscuridad. Intenta persuadirla para que
regrese, pero ella no quiere. Pero Izanagi enciende una luz y ve el estado de descomposición en el que se encuentra su
esposa que, ofendida, intenta matar al esposo que a duras penas logra salvar su vida. Vid. G. PLAZA (1982: 91).
310
Vid. M. ELIADE (1960: 246-249), C. LÉVI-STRAUSS (1966: 347 n. 1) que apuntan algunos de ellos; también
S. THOMPSON (19662: III: 15-16) ofrece un índice con referencias bibliográficas del motivo de literatura popular que
él denomina “Orfeo”. Respecto al tema del descenso a los infiernos, vid. R. J. CLARK (1979). Ya este autor señala dos
tipos de catábasis: la que responde a mitos de “fertilidad” y la de mitos de “sabiduría”(Orfeo o Gilgamesh, por ejemplo,
se encontrarían dentro del segundo grupo).
311
No hemos podido consultar el libro de F. Ribezzo (Saggio di mitologia comparata. La discesa di Orfeo all’inferno e la
liberazione di Euridice, Nápoles, 1901) que seguramente nos ilustraría con nuevos ejemplos.
querido”312.
Ciertamente, nuestra historia se ha convertido en un argumento universal, tanto en los
tiempos antiguos como en los modernos313, y nuestro héroe en una auténtica figura literaria
simbólica314, con diferentes recreaciones y versiones que llegan hasta nuestros días.
En la historia de Orfeo y Eurídice, según M. O. Lee, existe parte de mito (el misterio de la
vida, la muerte y el renacimiento), parte de leyenda (el poder de la música) y parte de folklore (la
prueba que debe franquear el enamorado)315. Son esos elementos folklóricos los que nos interesan
aquí.
En este apartado vamos a seguir las teorías formuladas por Propp. A este respecto, conviene
matizar algunas definiciones terminológicas. Así, cuando hablamos de “elementos populares” nos
estamos refiriendo a aquellos rasgos típicos y repetitivos que aparecen en los relatos que podemos
denominar cuentos “de vieja” (o cuentos “de hadas”) tras su análisis morfológico. Este autor habla
a menudo en sus estudios de “símbolo” y “simbolismo”. Nosotros vamos a seguir aquí la definición
que Vischer formula para el término símbolo: una “conexión entre la imagen y el significado a través
de un punto de comparación”, entendiendo la imagen como “un objeto visible” y el significado
312
R. GONZÁLEZ DELGADO (2001a). Por su parte, E. EHNMARK (1961) al referirse de las historias del Orfeo
americano, señala, acertadamente, que no cree que se trate de la historia griega que entra en América con la influencia
europea después del descubrimiento del continente, como se venía afirmando, pues: “there are some very characteristic
differences between the Greek tale and the American. Whether these differences are sufficent to make the diffusion
theory impossible, so far as Greece is concerned, must be left to he consideration of the folklorists” (p. 578).
313
Vid. E. FRENZEL (1976: 364-368). También, por ejemplo, P. CABAÑAS (1948) –el mito de Orfeo en la
literatura española–, E. KUSHNER (1961) –en la literatura francesa contemporánea–, o P. BERRIO MARTÍN
RETORTILLO (1994) –en el Renacimiento–. Entre la bibliografía que E. FRENZEL cita y que nosotros no tenemos
en nuestra bibliografía, se encuentran: J. Wirl, Orpheus in der englischen Literatur, 1913; M. O. Kistler, Orphism and the Legend
of Orpheus in German Literature of the 18th Century, tesis, Univ. de Illinois, 1948; W. Rehm, Orpheus, 1950; R. Kabel, Orpheus
in der Deutschen Dichtung der Gegenwart, tesis doctoral, Kiel, 1964. Sobre la pervivencia de nuestra historia, en general, vid.,
por ejemplo, V. MELLINGHOFF-BOURGERIE (1975) o C. SEGAL (1989: 155-198). De la pervivencia de los
diferentes mitemas del mito de Orfeo, desde sus orígenes y en testimonios literarios e iconográficos, se ha ocupado
también M. WEGNER (1988); a propósito de la difusión y evolución diacrónica de las representaciones de Orfeo en
occidente, vid. A. F. G. ALESSIO CAVARRETTA (1993). Existe una amplia bibliografía sobre la pervivencia del mito
de Orfeo en diferentes artes.
314
D. C. KOCHAN (1989).
315
M. O. LEE (1965: 412) concluye señalando que: “other myths tell of the cycle of life and death; other legends,
of the universal power of music; other folklore, of tragically separated lovers. The myth of Orpheus and Eurydice brings
the three strands together”.
como “un concepto, cualquiera que sea el área del pensamiento de la que haya podido extraerse”316.
1. 6. 1. El oponente masculino: Aristeo.

Aristeo representa en el mito, por decirlo en lenguaje de Propp, el “agresor del
protagonista”317. El papel de este personaje es el de provocar una desgracia, causar un daño y turbar
la paz del héroe. El agresor es un personaje del cuento popular que entra a formar parte de la historia
de Orfeo y Eurídice de la siguiente manera: Aristeo está enamorado de la esposa de Orfeo y quiere
aprovecharse de ella. Es el causante de que a ella la muerda una serpiente y muera. Aparece por
primera vez en el mito literario virgiliano de Geórgicas. Los testimonios griegos y latinos anteriores
a la obra georgiquea no nos dicen nada al respecto318. Tampoco Ovidio y Séneca lo mencionan, quizá
porque sabían que con Aristeo se encontraban ante una innovación de Virgilio, para adecuar el mito
griego al contenido general de Geórgicas, y trataban de evitarla. Culex tampoco lo menciona al no
aludir a la muerte de la heroína. Sin embargo, en la tradición cultural occidental posterior, es uno de
los personajes habituales del mito.
Virgilio une por primera vez dos leyendas diferentes al relacionar la muerte de Eurídice,
esposa de Orfeo, con el relato de Aristeo, que había perdido sus abejas. Supone que el accidente –la
picadura de la serpiente– se produjo cuando la joven huía de él, que la perseguía preso de amor.
Así, la historia de Orfeo y Eurídice, en setenta y cuatro versos, aparece insertada en el mito
de Aristeo. Este héroe agrícola había perdido sus abejas y acude a pedir ayuda a la ninfa Cirene, su
madre, que le aconseja que visite al adivino Proteo. El dios marino accede finalmente a contarle el
origen de su desgracia: Aristeo es víctima de la venganza de Orfeo que no le perdona el haber sido
el causante accidental de la muerte de su esposa. Éstos son los sucesos acaecidos en Geórgicas, IV
316
Seguimos a E. WIND (1993: 69-73) que, a su vez, sistematiza los postulados de F. Theodor Vischer (“Das
Symbol”, en Philosophische Aufsätze. Eduard Zeller zu seinem fünfzigjährigen Doctor-Jubiläum, 1887, pp. 153-193) recogidos y
reelaborados por Aby Warburg.
317
V. PROPP (19877: 39).
318
Aristeo ya había aparecido en la literatura griega de mano de Hesíodo (Theogonia, 977) por haber desposado a
Autónoe, una de las hijas de Cadmo y Harmonía. También Píndaro se refiere a él (Pythia, IV, 104-117 –sin citar su
nombre–) y, de una forma más exhaustiva y casi biográfica, Apolonio de Rodas (Argonáuticas, II, 500-527). También
aluden a él Diodoro Sículo (IV, 81-82), Nono (Dionysiaca, V 214-279; XIII, 300 y ss.), Pausanias (VIII, 2, 4; X, 17, 3-5;
X, 30, 5), Ovidio (Epistulae ex Ponto, IV, 2, 9), o Cicerón (De diuinatione, I, 57), entre las referencias literarias más
importantes. Aristeo es un héroe civilizador, pastor de rebaños e inventor de la apicultura y de la oleicultura. También
se le atribuyen conocimientos médicos y adivinatorios, como hijo de Apolo y discípulo de Quirón. Tuvo un hijo con
Autónoe: Acteón.
281-452. Después se desarrolla el mito que nos ocupa y se vuelve de nuevo a la historia de Aristeo
(IV, 528-558): Cirene completa la revelación anterior. Aristeo hace sacrificios a las ninfas y de las
vísceras corrompidas de los animales sacrificados salen incontables nubes de abejas.
Con la fechoría del agresor comienza el mito literario virgiliano: quiere poseer a la mujer de
Orfeo y la persigue provocando, sin querer, la muerte de la protagonista319. Esto motiva que, con
la divulgación de la noticia, Orfeo busque a su amada.
Aristeo no vuelve a aparecer en los versos georgiqueos que hemos señalado aquí como
propios del mito de Orfeo y Eurídice. Sin embargo, sabemos que es castigado y el cantor tracio se
venga del pastor con la muerte de sus abejas. Al final del libro IV de Geórgicas Aristeo recupera sus
abejas. Pero ¿qué ha hecho Aristeo para obtener tal benevolencia? Virgilio nos continúa diciendo,
en su último libro de Geórgicas, que Aristeo, siguiendo los mandatos de su madre, había hecho
sacrificios a las ninfas y había abandonado los cuerpos de los animales sacrificados a la putrefacción,
de cuyas vísceras surgen las abejas.
Ya el mito comienza con un hexámetro (v. 453: non te nullius exercent numinis irae) que tiene
un claro sentido profético320, además de servir de enlace entre las dos historias. Este verso, y los que
le siguen, a modo de prólogo del epilio, pertenecen a la conversación mantenida entre Proteo y
Aristeo.
No cabe duda de que la inclusión de este personaje en el mito de Orfeo y Eurídice, al querer
unir y relacionar las dos historias, obedece a un motivo popular: la mujer que, por seguir siendo fiel
a su esposo, huye del hombre que la persigue y en su huida se encontrará con la muerte. El agresor
aparece de repente en la acción, al comienzo de la historia, y luego desaparece de nuestro mito
literario. Sin embargo, el papel que este personaje cumple en el libro IV de Geórgicas es muy
importante para la estructura y significación del canto, como hemos visto. Aristeo sigue los consejos
de Cirene y, a través del sacrificio ritual, completa una iniciación cuyo clímax es el mito de Orfeo y
319
Según las funciones de los personajes de V. PROPP aquí nos encontraríamos con la del “agresor que daña a uno
de los miembros de la familia o le causa perjuicios (A: fechoría)” (19877: 42-46). Sobre las diferencias de Orfeo y Aristeo
en sus “descensos”, vid. E. M. STEHLE (1974: 365-366). Respecto a Aristeo como personaje dentro de Geórgicas y en
relación con el mito de Orfeo, vid., entre otros, C. NEUMEISTER (1982) o C. DEROUX (1985) –este autor ofrece
una bibliografía específica sobre el personaje de Aristeo en la primera nota a pie de página de su estudio; además,
entiende el epilio de Aristeo y Orfeo como un pasaje de erudición alejandrina, asimilado a un cuento de hadas–.
320
P. MURGATROYD (1984: 4).
Eurídice321. Ciertamente, la “moraleja” que podemos extraer de la historia de Aristeo es la siguiente:

dat ueniam irasque remittit322.
En la tradición clásica posterior encontramos a este personaje del mito literario virgiliano
como una de las piezas claves de la obra, bajo el nombre de Aristeo o cualquier otro323. Tiene, por
tanto, un gran rendimiento funcional y es mérito de Virgilio el haberlo introducido dentro de la
historia mítica.
1. 6. 2. La serpiente y la muerte.
Respecto a la serpiente, ya V. Propp señalaba que:
“es una de las figuras más complicadas e indescifradas (sic) del folklore y la religión de todo
el mundo”324.
La mención de la serpiente, causante de la muerte de la mujer, aparece por primera vez en
Geórgicas de Virgilio. En los testimonios literarios de época anterior al texto georgiqueo no aparece
este elemento popular. Ovidio se hace eco de él y en Culex y en Séneca no aparece al recrearse la
historia una vez que la heroína ya está muerta. Llama la atención la cantidad de variantes con que
se nombra a este animal. Virgilio la denomina hydrus325, una serpiente acuática con la que se
encuentra la muchacha corriendo a la orilla de un río. Ya Propp señalaba la conexión entre la
serpiente y el agua en el cuento maravilloso326.
321
Sobre este asunto, vid. J. S. CAMPBELL (1982). El autor concluye señalando que: “I have attempted to explain
the contribution of Aristaeus’ role to the structure of the epyllion, arguing that the Aristaeus scenario reflects the pattern
of an initiation rite, similar to the Isiac initiation described by Apuleius. Much of the detail and emphasis of the Aristaeus
scenario has been explained as Vergil’s suggestion of such a rite as well as his maintenance of an appropriate tone. The
reason for this suggestion is to lend importance to the oracular climax of the initiation, Orpheus’s tragedy and its
message” (p. 113).
322
Adaptación del verso 536 del libro IV de Geórgicas: “namque dabunt ueniam uotis, irasque remittent”.
323
Sirvan de ejemplo las recreaciones escénicas de nuestro mito, sobre todo desde época renacentista hasta nuestro
días: El divino Orfeo (de P. Calderón de la Barca), Orfeo negro (de M. Camus), Orfeo de la Concepción (de Vinícius de Moraes)
u Orfeo en los infiernos (Offenbach) entre muchos otros. Ya aparece este personaje en la interpretación etimológico-
alegorista realizada en el siglo V por el mitógrafo Fulgencio.
324
V. PROPP (1974: 315). También señala A. M. VÁZQUEZ HOYS (1992: 81): “Este animal [...] se nos presenta
de tantas formas y maneras que, a menudo, su sentido se nos esconde”.
325
Sobre la serpiente en Virgilio, vid. S. ROCCA (1988) y, en la antigüedad, vid. A. M. VÁZQUEZ HOYS (1992),
R. LÓPEZ MELERO (1992).
326
V. PROPP (1974: 317).
Ovidio, por su parte, la denomina serpens, con un sustantivo menos marcado semánticamente.
Sin embargo, cuando Orfeo está ante los dioses infernales y se refiere a la muerte de su mujer, en
su canto reproduce la forma coluber: “culebra”, “víbora”. Ovidio, tal vez intentando crear una
composición cerrada, hace que de nuevo aparezca la serpiente en el momento de la muerte de Orfeo.
Así, será de nuevo un anguis (“serpiente”, “culebra”) el que se dispone a atacar la cabeza de Orfeo
cuando arriba a la costa de Lesbos. Correrá a cargo de Febo que el reptil no lleve a cabo su
cometido: convierte las fauces del animal en piedra (aquí el autor pasa a denominarlo de nuevo
serpens, con el término más neutro). Estamos ante el motivo de la serpiente-engullidora que amenaza
con tragarse al héroe327. Aparece aquí representada como un monstruo, un ser malvado al que hay
que matar: de hacerlo se ocupará Apolo.
Séneca, por su parte, comienza a narrar el mito una vez muerta Eurídice, sin decirnos la
causa de su muerte. A pesar de todo, este autor, deudor de la tradición mítica de sus predecesores,
menciona a un serpens que olvida su veneno al escuchar el canto órfico.
Analizando esta figura en relación con la serpiente-raptora de los cuentos populares328,
podemos decir que la serpiente rapta a Eurídice y se la lleva al mundo de los muertos. Puede
responder al papel de “ser enviada” o “ser la guardiana” de los dioses infernales. Como guardiana,
la serpiente será hostil a la profanación de sus dominios. El río que nos muestra Virgilio es una
frontera: la frontera entre la vida y la muerte. En todo caso el río representa un paso, un cambio de
estado329. No se duda de que la serpiente está ligada a las representaciones de la muerte y en el mito
literario que nos ocupa puede estar reflejando la muerte como rapto. Eurídice muere y Orfeo se
plantea la posibilidad de devolverla a la vida.
La serpiente tiene una simbología cercana al mundo de la muerte. En nuestra historia es
indicadora de “muerte”, como si se tratase de un elemento de las fuerzas demoníacas del mundo.
También se dice que los espíritus de los difuntos adoptan forma de serpiente y, en las estelas
327
V. PROPP (1974: 321).
328
V. PROPP (1974: 318-319).
329
En este sentido, la desaparición de un personaje junto a las aguas de un río es frecuente en el mundo antiguo.
Así lo señala M. T. MOLINOS TEJADA (1997) al ver que el •fanismóç de Dafnis en el río Anapo fue previo a su
deificación: el muchacho desaparece en las aguas y reaparecerá en el Olimpo. La diferencia con Eurídice es que ésta
muere y se va al Hades: su desaparición conlleva muerte.
funerarias, es la personificación del difunto330.

Por otra parte, el guardián mítico del infierno, que además siempre está a las orillas del
Aqueronte, es Cerbero. Este can tiene una cola de serpiente y por una de sus fauces mana una saliva
venenosa. El hecho curioso que tenemos aquí es que Cerbero no es citado en el epilio georgiqueo
de Orfeo y Eurídice. Parece como si la serpiente ocupara el lugar de Cerbero, personaje mítico que
podemos englobar dentro del grupo de “personajes de inmortalidad limitada”.
Puede ser interesante recordar la trama del Culex. En este poema, el campesino que se
quedaba dormido era despertado por un mosquito que le avisaba de que una serpiente le merodeaba.
Éste es también un motivo típico del cuento popular: el peligro del sueño del protagonista y la
aparición de la serpiente331. Los nombres que el autor del Culex utiliza para denominar al reptil son
serpens (v. 164, 190 –el primero, al igual que en Geórgicas, descrito como immanis–) y draco squamosus
, pasando a un término más marcado (v. 195 –este sustantivo es indicador del tamaño de la serpiente,
además de seguir una etimología netamente griega–).
Como vemos en todos los textos literarios desde la introducción de este elemento en el mito,
se trata de una serpiente que reviste diversos aspectos, pero no otro animal. Verral ha señalado que
probablemente se trataba de una especie de tortuga, con la que luego Orfeo construía su lira332.
¿Por qué Virgilio introdujo la serpiente aquí? Parece que el tema de la serpiente oculta entre
la hierba gozaba de cierta simpatía como tema epigramático333 y, además, constituía un motivo muy
vivo en la tradición popular, especialmente –como es el caso romano– si existe una cultura “del
campo”. Este motivo literario, relacionado con la muerte y el temor a lo desconocido, está vigente
en determinadas composiciones, géneros y corrientes y pertenece al ingenio de los poetas su
adaptación juiciosa a otros terrenos distintos de los anteriores.
330
A. M. VÁZQUEZ HOYS (1992: 97). En las mitologías americanas la serpiente es uno de los animales lunares
de mayor significación –la luna se vincula también al campo de la muerte– y un símbolo de fertilidad, vid. M. A.
VALLOTA (1988: 21-22); también es símbolo de fertilidad y destrucción según J. E. CIRLOT (1991: 410).
331
V. PROPP (1974: 322).
332
A. W. VERRALL (1913). No estamos de acuerdo con su teoría. El autor concluye: “It seems not improbable
that here the legend originally ended, having for its subject the invention of the lyre” (p. 361).
333
J. S. SCHAMP (1980) señala la aparición de este tema epigramático bajo cuatro puntos –la entrada en un terreno
desconocido, la presencia de un peligro imprevisible, una intervención fortuita o una ofrenda– y su tradición en la
Antología Palatina –sobre todo en los autores de la escuela fenicia, como Antípatro de Sidón–. Señala el origen
epigramático de este motivo en Culex y completa lo dicho por J. HUBAUX (1930: 229): “L’hypotése d’une épigramme
célèbre sur le théme latet anguis in herbas doit être retenue pour l’explication que nous proposerons du Culex”, añadiendo:
“et pour celle du prélude au Lapidaire du pseudo-Orphée” (p. 229).
No debemos olvidar la relación que la versión virgiliana de nuestra leyenda guarda con el
orfismo, pues encontramos a la serpiente unida a la creencia en la resurrección y la vida eterna334. Si
el poeta introdujo la serpiente en este momento del mito es debido a que con ella quería marcar el
mundo de la muerte, pero también el de la inmortalidad. La serpiente se convierte así en un símbolo
positivo de la esperanza en la resurrección, de la vida eterna y de lo que perdura. Y, si de simbología
seguimos hablando, la serpiente, en la obra virgiliana, aparece asociada a otro símbolo de
inmortalidad: la miel335.
Además, la serpiente también aparece relacionada con la inmortalidad en un mito que guarda
una especial relación con Orfeo: el de Gilgamesh. El héroe babilonio se apodera de la hierba de la
inmortalidad sumergiéndose en el mar cósmico pero, descuidándola un momento mientras se
bañaba en una fuente, la pierde al surgir una serpiente que la devora. El reptil se convierte, por tanto,
en símbolo de inmortalidad. En la historia de Orfeo también la serpiente aparece de forma
imprevista y se lleva lo más preciado del héroe.
Por otro lado, en la versión de Virgilio apreciamos una visión muy cercana de la naturaleza,
que refleja el dolor del héroe por la pérdida de su amada: los elementos de la naturaleza (arces et tellus)
comparten su pena y el mito comienza con una espléndida visión del paisaje, con la aparición del río
y toda la simbología que él y la serpiente que vive en sus cercanías encierran. En los tres versos
virgilianos que nos describen la huida y muerte –descrita de forma elíptica (moritura)– de la heroína,
el hidro (elemento que causa la muerte de Eurídice y desencadena el drama) se encuentra en el
centro de la huida (Geórgicas, IV, 456-458):
Illa quidem, dum te fugeret per flumina praeceps
immanem ante pedes hydrum moritura puella
servantem ripas alta non vidit in herba.
¿Por qué ese interés virgiliano por el río? Además de poder representar el río infernal, quizá
también este río simboliza la vida que fluye y huye precipitadamente (fugeret praeceps). El autor
compara la huida de Aristeo con las aguas del río. Si el río representa el transcurso irreversible,
irreversible es también el destino de Eurídice perseguida por Aristeo. En lo que respecta a los versos
334
A. M. VÁZQUEZ HOYS concluye (1992: 103): “Nos parece que la presencia de la serpiente, tanto en
inscripciones funerarias, como en estelas, pinturas de las tumbas, etc., debe interpretarse como un símbolo de la creencia
en la supervivencia en el Más Allá, un símbolo de vida”. También J. E. CIRLOT (1991: 408) señala que por el hecho
de mudar la piel es símbolo de resurrección.
335
R. LÓPEZ MELERO (1992: 15). Como símbolo de renacimiento también aparece en J. E. CIRLOT (1991: 305).
ovidianos, al no aparecer la persecución de Aristeo, la versión cambia y el autor acentúa el dolor

resaltando la cercanía de la boda (Metamorfosis, X, 8-10), aunque la serpiente en encuentra también
a la orilla del río y muerde a la heroína porque ésta la pisa.
1. 6. 3. La imposición de una prueba.

Nos encontramos ahora ante uno de los elementos populares y folklóricos por antonomasia:
la imposición de una prueba que el protagonista debe realizar. En nuestra historia, antes de
encontrarnos con esta prueba, el héroe debe emprender un viaje difícil y que, ya de por sí, constituye
la prueba principal: se trata del viaje a los infiernos. Una vez que franquea los dominios de la muerte
gracias a su música y su canto, se va a encontrar con una nueva prueba, novedosa en la versión
virgiliana.
En los cuentos populares, un ser superior –generalmente una maga– impone al héroe una
empresa difícil –en nuestro mito ese ser superior estaría representado por los dioses infernales– y,
en recompensa, hace al héroe una donación: en nuestra historia, se trata de Eurídice, la mujer del
cantor tracio. Para que esa donación sea efectiva se le impone al héroe una tarea. El conseguir dicha
recompensa dependerá de si el héroe tiene éxito en la prueba que ha de realizar.
Esta prueba aparece denominada en los textos de los autores que aquí son objeto de estudio
con el sustantivo lex. En Culex aparece mencionada como iussa, en plural. Pero debemos tener
cuidado, ya que el tipo de prueba varía sustancialmente de unos textos a otros, así como el personaje
que la impone.
En Culex quien impone la prueba y concede el don, es decir, el donante, está representado
por la diosa de la muerte (diuae mortis). Habíamos señalado que sus mandatos (iussa) eran varios
porque aparecen en plural. En primer lugar, había indicado a los amantes el camino que debían
seguir (praeceptum iter) y, en segundo, les había prohibido (a los dos) que se hablaran o se mirasen
mientras estuviesen bajo sus dominios (nec rettulit intus | lumina nec diuae corrupit munera lingua).
En Geórgicas no aparece ese tabú que había a la hora de nombrar a las divinidades infernales
que encontramos en el poema anterior y se alude a la diosa infernal por su nombre: Proserpina. Se nos
dice claramente que fue ella quien impuso esa lex y se explica en qué consiste: que la muchacha le
siguiese detrás (pone sequens) y que el héroe no se volviese a mirarla (immemor respexit). Sin embargo
se producen una serie de vacilaciones que indican que la condición la había impuesto tanto
Proserpina (v. 487) como Plutón (vv. 469, 492, 519). Virgilio explica que fue la reina infernal quien
impuso la condición, pero la atenta lectura del pasaje señala que fue su esposo.
En Metamorfosis el héroe se dirige a los dos dioses infernales: Perséfone y su esposo –citado
de forma elíptica tal vez porque seguía siendo tabú pronunciar su nombre–. La lex que ambos
imponen a Orfeo es clara: no volver atrás los ojos hasta haber salido de los valles Avernos (ne flectat
retro sua lumina, donec Auernas | exierit ualles). Sin embargo, podemos deducir por el final innovador
que este poeta da a nuestra historia, que también había otra condición impuesta por los dioses: que
la mujer siguiese a su marido. Esto se deduce de los versos XI, 64-66 cuando los amantes se
encuentran de nuevo sin ningún tipo de prohibición y pueden ir los dos juntos, ir él detrás o delante
y mirar a su querida esposa:
Hic modo coniunctis spatiantur passibus ambo:
nunc praecedentem sequitur, nunc praeuius anteit
Eurydicenque suam iam tutus respicit Orpheus.
Quizá existiese popularmente una prohibición basada en tres normas: ir detrás, no mirar y
no hablar, como aparece en Culex. Virgilio en Geórgicas parece que innova y omite la prohibición
referida al hecho de no hablar. Se decanta por las otras dos y de éstas, no cabe duda de que una de
ellas, la que perdurará en la tradición clásica posterior, tiene más rendimiento, además de ser la más
bonita en términos poéticos: que el héroe no se vuelva a mirar a su amada.
Séneca, por su parte, pone la condición en boca del juez de la muerte (mortis arbiter) –de
nuevo encontramos un tabú a la hora de pronunciar el verdadero nombre del dios infernal– aunque
lo hace en primera persona de plural, refiriéndose así a las divinidades infernales en conjunto. La
ambigüedad que a este respecto había en el pasaje virgiliano es esclarecida en las versiones
posteriores de Ovidio y Séneca. Serán los dos dioses infernales quienes imponen su condición:
juntamente (como es el caso de Ovidio, vv. 15 y 76) o uno refiriéndose al deseo de los dos (como
vemos en Séneca). También nos habla de una lex (Hercules furens), pero el matiz aquí es distinto ya
que impone dos prohibiciones, una a la mujer y otra al hombre (el término que emplea en Hercules
oetaeus va más acorde con el contenido, al referir leges, en plural): a ella, que vaya detrás de él; a él que
no vuelva la mirada hacia ella. Ella cumple su parte, pero él fracasa (munus dum properat cernere).
Los textos griegos que hemos analizado no incluyen la imposición de una prueba, elemento
que parece venir del cuento popular, y su introducción en el mito se debe al ingenio virgiliano. Como
habíamos señalado, el motivo de la mirada hacia atrás acaba siendo principal tal vez por su belleza
poética –de hecho, es el único que pervive hasta nuestros días– y oculta a los otros dos que van
cayendo en el olvido. La prohibición de mirar hacia atrás aparece en todas las obras aquí estudiadas,
del mismo modo que la de que la mujer ha de seguir a su esposo –excepto en Hercules furens–. Sin
embargo la prohibición de hablar aparece reflejada solamente en Culex. Tal vez el autor de este
poema, conocedor de las modificaciones realizadas por Virgilio, recrea este motivo atendiendo a
otras historias populares, míticas o no, que basaban la prueba en una triple prohibición. Así pues,
resulta curioso que sean tres las prohibiciones, un número que tiene un gran rendimiento en el
imaginario folklórico y popular de todos los tiempos y, especialmente, en la cultura grecolatina.
No olvidemos además que el héroe ya había superado previamente otra gran prueba: el logro
de descender con vida al mundo de los muertos. Orfeo es conocedor de la magia que abre las
puertas del otro mundo. Su antigua profesión chamánica, gracias al efecto encantador de su música,
se lo permite.
1. 6. 4. La mirada hacia atrás.

La imposición de la prueba al héroe consiste en una prohibición, un tabú: la mirada hacia
atrás. Esta prohibición aparece bajo la forma de una orden que el héroe no debe transgredir. Según
Propp:
“las formas de transgresión corresponden a las formas de prohibición”336.
La introducción de este elemento es importante en nuestra historia, pues será responsable
del conflicto trágico de acuerdo a dos dualidades que entran en juego: la ley del deseo que incita a
mirar y la ley divina que impide la mirada. Se establece así una oposición entre el deseo personal y
el divino. La transgresión del segundo (el impuesto) en favor del primero (el deseado) acarreará un
castigo, como luego veremos.
La mirada prohibida todavía implica más cosas. Se establece otra oposición entre el deseo
y el arte (el poder de la música órfica). Gracias a su arte, Orfeo consigue llegar hasta Eurídice, pero,
por culpa de su deseo, su error, no termina de lograrla. El arte no destruye el objeto de su amor,
todo lo contrario, consigue acercárselo. Sin embargo se interpone el deseo. A Eurídice la destruye
el deseo frustrado de Orfeo: su mirada.
También la mirada hacia atrás se ha puesto en relación con el rito. En la literatura se atestigua
la advertencia de no mirar atrás después de haber realizado un rito337. Incumplir este precepto lleva
336
V. PROPP (19877: 39).
337
De este modo, Teócrito, Idilios XXIV, 95-96, advierte que la sirvienta, después de arrojar las cenizas de las
serpientes a un río, no debe mirar hacia atrás: “ÿ d nešsqw | ¥streptoj”. También encontramos la prohibición
de mirar hacia atrás en el rito en Sófocles, Edipo en Colono, 490: “œpeit' ¢fšrpein ¥strofoj”, y en Apolonio de
Rodas, Argonautica, III, 1037-1041: “œnqa d' ™pe… ke qen memnhmšnoj ƒl£sshai, | ÿ ¢pÕ purkaÁj
¢nac£zeo, mhdš se doàpoj | º podîn ÔrsVsi metastrefqÁnai Ñp…ssw | (1040) º kunîn Ølak», m» pwj
t ›kasta koloÚsaj | oÙd' aÙtÕj kat kÒsmon õ‹j ˜t£roisi pel£ssVj”.
consigo un grave riesgo de repercusiones irreparables. Del mismo modo, esta prohibición suele tener
bastante rendimiento en las tradiciones religiosas como una prueba de fe. Es aquí a donde debemos
apuntar.
No cabe duda de que la mirada hacia atrás se relaciona con la inexorabilidad de la muerte,
de la imposible vuelta atrás y el tempus fugit. Por la prueba impuesta al héroe Eurídice sufrirá la
negación de la mirada, es decir, el recibir una luz cuyo resplandor enceguecedor representa la vida.
No debemos olvidar que los ojos son también las luces (lumina) del alma. Si la mirada de Medusa
podía causar la muerte338, la mirada de Orfeo mató a Eurídice. Si Perseo se salvó por esquivar los
ojos de Medusa, ¿por qué Eurídice no hizo lo mismo con Orfeo? Evidentemente, Eurídice era una
moritura puella.
Al estar privada de la mirada, de la luz (lumina339), Eurídice está todavía muerta. Está con
Orfeo en el mundo infernal, pero sin vida. Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el
poder por el cual la noche se abre y ésta acoge a Orfeo con intimidad. Eurídice es el punto oscuro
hacia el que tiende el arte, el deseo, la muerte, la noche... y claramente al volverse hacia ella, Orfeo
arruina la obra: se deshace inmediatamente y Eurídice vuelve a la sombra. De esta manera traiciona
a la obra, a Eurídice y a la noche. No volverse también sería traicionar, ser infiel a la fuerza sin
mesura y sin prudencia de su movimiento, que no la quiere en su verdad diurna y su encanto
cotidiano, que la quiere en la oscuridad nocturna, en su alejamiento, en su cuerpo cerrado y su rostro
sellado, que quiere verla no cuando es visible, sino invisible, como extrañeza de lo que excluye toda
intimidad, no hacerla vivir, sino tener en ella la plenitud de su muerte... El error de Orfeo es querer
ver y poseer a Eurídice. Él, cuyo destino es cantarle, la pierde porque la desea más allá de los límites
mesurados del canto. Orfeo es, por tanto, culpable de impaciencia. Su canto le ofrece el poder
mágico de introducirse en el infierno y salir con vida de allí. Ya Virgilio nos ofrece una imagen
auditiva que nos anuncia la desgracia, cuando los dos amantes se hallan en la puerta del Hades. En
el verso 493 del IV libro de Geórgicas, la aliteración de vibrantes en pies tónicos sugiere el estruendo
con el que el Averno responde a la falta cometida por Orfeo:
foédera, térque fragór stagníst audítum Avérni
Eurídice, al morir, está castigada a no ver la luz del sol. Según Propp:
338
Sobre la petrificación de la mirada de Gorgona, vid. J. P. VERNANT (1986).
339
Esta palabra aparece citada en Geórgicas, IV, 496: “...conditque natantia lumina somnus”.
“las personas encerradas no deben ver a nadie, y nadie debe ver sus rostros”340.
A Eurídice solamente la verá Orfeo, e incluso parece que cobra vida (aunque esté muerta),
y habla para reprochar a su esposo, pero no logra salir del Hades. A ella nadie la volverá a ver. Ciaffi
ha señalado que Orfeo se vuelve porque Eurídice lo ha llamado341, aunque este dato parece una
suposición del autor que no se corresponde con ningún estadio mítico anterior ni con ningún mito
literario que hayamos visto.
Pero volvamos al motivo de la mirada hacia atrás. Ya apuntábamos que este motivo parecía
estar gestándose en el testimonio de Hermesianacte. Probablemente, el autor que introdujo la
prohibición de mirar hacia atrás en el mito literario leía la obra de este autor elegíaco –en donde
Orfeo se tenía que contener y resistir la terrible mirada de Cerbero en los infiernos– y a su mente
acudió este motivo típico de historias y cuentos populares. Es aquí donde tenemos que recordar la
historia bíblica de Sara, la mujer que se convierte en sal por volver la mirada342, la del mito anatolio
en donde un mortal desobedece el mandato de la diosa Inara de no mirar a su esposa e hijos343 o la
del mito japonés de Izanagi que mira a Izanani344, por citar algunos de múltiples ejemplos345.
Habíamos señalado que entre las historias de Orfeo y Eurídice y Eneas y Creúsa existían
paralelismos evidentes e intencionados por parte del autor. El motivo de la mirada hacia atrás
también aparecía en la historia de Eneas (precisamente porque no miró), que huía durante la
destrucción de Troya. La similitud de la huida durante la devastación de una ciudad la apreciamos
también en la historia bíblica de la destrucción de Sodoma y Gomorra, cuando la mujer de Lot miró
hacia atrás y quedó convertida en estatua de sal.
340
V. PROPP (1974: 50).
341
V. CIAFFI (1978).
342
Sara era la mujer de Lot y su historia aparece relatada al ser referida la destruccción de Sodoma, en Génesis, 19,
1-29. De este pasaje destacamos el versículo 17, cuando Dios dice a Lot: “Escapa, por tu vida. No mires atrás, ni te
detengas en toda la llanura”; y el 26: “La mujer de Lot miró atrás y se convirtió en estatua de sal”. También recrea este
mito bíblico Prudencio en Hamartigenia, 725-768. La posible moraleja de estos mitos para un cristiano debía de ser que
los hombres deben aceptar las condiciones de Dios, en este caso la separación que se impone con el término de la vida:
la muerte.
343
G. S. KIRK (1973: 259): “el mortal es muerto después por Inara por desobedecer el mandato de ésta de no mirar
a su esposa e hijos”. Este autor también da cuenta del motivo en la historia de Odiseo y Calipso, desconocido por
nosotros, a no ser que se refiera a él metafóricamente, simbolizando el “hacia atrás” todo el pasado del héroe.
344
G. PLAZA (1982: 91). El autor ya señala la similitud que existe entre este mito y el de Orfeo y Eurídice.
345
F. GIACALONE (1993: 434-437) recoge ejemplos de este motivo en la narrativa popular meridional.
Pero, volviendo con nuestro mito, la causa de por qué el héroe mira a su esposa cambia
dependiendo del texto ante el que nos encontremos. Si en Culex era debido a que Orfeo estaba
deseoso de los besos de su amada (oscula cara petens), en Geórgicas se habla de un error: un furor o
dementia, ya que al héroe se le olvidó (immemor) la ley impuesta. En el poema de la Appendix no se nos
dice claramente que el héroe la ha perdido por mirar hacia atrás, sino que se supone que al querer
darle un beso se haya vuelto hacia ella.
En Metamorfosis el héroe no cumple su prueba porque temía que ella desfalleciese y porque
estaba deseoso de verla (ne deficeret metuens auidusque uidendi | flexit amans oculos). Un deseo que equivale
a querer acariciar a la mujer con su mirada.
Séneca echa la culpa de la equivocación de Orfeo en Hercules furens al amor, ya que “odit uerus
amor nec patitur moras”, tiene prisa y la pierde. Sin embargo, en Hercules oetaeus acusa al mismo héroe
de immemor: mira atrás porque pensaba que los dioses infernales no habían cumplido su promesa y
Eurídice no le seguía.
Ciertamente, el motivo de la mirada hacia atrás gustó entre la gente cultivada de la época. Así,
recordemos que Frontón alude a la historia de la catábasis órfica únicamente a través de este
elemento.
No debemos olvidar que los ojos tienen un significado especial dentro de toda tradición
erótica, ya que la mirada inflama de amor a la persona amada. El motivo de la mirada hacia atrás, por
otra parte, es muy adecuado para ser explotado por el espíritu romántico y patético de los escritores,
especialmente si tienen una concepción estética de tipo alejandrino, como sucede en los escritores
romanos que aquí estudiamos.
Por otra parte, también nos podemos preguntar cómo fue esa mirada de Orfeo. En Culex
parece que estamos ante la mirada de un hombre enamorado, pero en Geórgicas y Metamorfosis a la
impaciencia del enamorado hay que sumar la incertidumbre y la congoja. En ella debemos aguardar
algún núcleo semántico ya que, con la mirada, Orfeo pretendería decir algo. Es evidente que la mujer
contempla a su amado y lo mira, sabe que él está delante de ella y, si quiere, puede alcanzarlo. Sin
embargo, no puede intercambiar su mirada –único rasgo que tendría en común con la mirada del
héroe–346.
En relación con la mirada se encuentra la premisa del amor caecus y Orfeo es, evidentemente,
346
A este respecto, R. BARTHES (1986: 306) señala las tres funciones (óptica, lingüística, háptica) de la mirada y
dice que ésta “siempre busca: algo, a alguien. Es un signo inquieto: singular dinámica para un signo; su fuerza lo desborda”.
víctima de él, pues desconoce sus consecuencias347. No le es permitido mirar a Eurídice a la luz del
día, sino en la oscuridad de la noche, de los sueños, cuando es un fantasma o, simplemente, invisible.
En su versión, Virgilio quería a una Eurídice perdida y a un Orfeo disperso.
1. 6. 5. El fracaso del héroe.

En el mundo de los muertos, a los vivos se les reconoce porque tienen olor, bostezan,
duermen y ríen, características ajenas a los muertos348. Resultaría extraño que apareciese un ser que
anime las temibles moradas con su música. El instrumento que el cantor tracio toca en el Más Allá
es la lyra (Culex) –término menos marcado–, testudo (Geórgicas) –si atendemos a la forma de concha
de tortuga que este instrumento tenía– o chelys (Hercules oetaeus) –término griego transcrito a la lengua
latina–. En Metamorfosis no se nos especifica (pulsis nervis; inpulsas chordas). Es como si el autor se
resistiese a mostrarnos el instrumento que usó el cantor tracio ante las divinidades infernales.
Evidentemente, Ovidio está dando aquí más importancia a la palabra, como ya habíamos señalado
anteriormente. Por otra parte, en algún momento nos dice que el héroe tracio toca el plectrum (X, 150
–del mismo modo que Séneca en Medea, 626–) o la lyra (X, 152; XI, 11; 52).
Pero, según nos documentan los textos latinos, Orfeo fracasa en su hazaña. Si el héroe
fracasa, encontramos en el mito un final triste. En cambio, si el héroe tiene éxito –como parece que
ocurría en el estadio griego más primitivo del mito–, todo el mundo es feliz. En los textos que aquí
analizamos Orfeo fracasa claramente en su empresa. No es típico del cuento popular el hecho de
que el héroe fracase en su hazaña suprema. Sin embargo, como señala Vermeule:
“El acto de la muerte podía constituir un acto de amor. Podía ser doloroso o placentero, pero
para los griegos era, por lo general, instructivo”349.
La segunda muerte de la muchacha se debe a un acto de amor350, doloroso para su esposo,
pero instructivo: el trágico final muestra la imposibilidad de los muertos de escaparse del Más Allá.
La historia primigenia griega, con un Orfeo exitoso, inculcaría y afianzaría entre los iniciados órficos
347
G. B. MILES señala que (1975: 193): “He is the helpless victim of amor caecus, amor ‘unseen’, no less than are the
animal of Book 3".
348
V. PROPP (1974: 113). Estas características dependen de la cultura ante la que nos encontremos.
349
E. VERMEULE (1984: 286).
350
P. COLMANT (1940: 41): “Le conflit entre les impatiences légitimes de son amour et les exigences de
Proserpine, cette seconde mort d’Eurydice, sacrifiée par l’imprudence instintive d’Orphée, est de Virgile; encore de lui
cette manière de noter que l’amour conjugal est plus fort que la mort, car Orphée mort appelle encore de ses cris
Eurydice”.
la teoría de la reencarnación del alma.

En el mito y versión virgiliana cobra rendimiento funcional esa acción frustrada del héroe.
Orfeo desea a su esposa fuera de los límites divinos permitidos y está pecando de àβρις.
1. 6. 6. Un nuevo final.
Las versiones latinas cambian el final feliz que tenía el mito de Orfeo y Eurídice en los
primeros testimonios literarios griegos por otro más trágico, que primará en la antigüedad en las
versiones posteriores a Virgilio que recrean el mito y que prevalecerá en toda la cultura occidental
hasta nuestros días.
Por otra parte, uno de los rasgos específicos del cuento es su final feliz –frente, v. gr., a la
saga: la vida de un héroe que termina de manera trágica–351.
En Geórgicas leemos por primera vez de una forma no ambigua el fracaso del héroe al traer
a su esposa muerta al mundo de los vivos. Literariamente, este final ofrece unas posibilidades
trágicas mayores, pues el héroe consigue ver a su mujer en el mundo de los muertos, habla con ella
y, al final, la pierde. Recordemos que, según algunos estudiosos, ya existían en la antigüedad dos
versiones con un final distinto para nuestro mito y que los autores latinos siguen un hipotético
poema helenístico perdido352.
En el mito latino nos encontramos con el tabú de la mirada hacia atrás. Ya Guthrie nos
señala en su excelente ensayo que:
“el elemento tabú podría a primera vista considerarse indicio de un origen primitivo para esta
parte de la historia, pero la creencia en mandamientos de este tipo no solo nunca se extinguió
sino que además tuvo una vigorosa recrudescencia en las supersticiosas edades helenística y
grecorromana”353.
El estudioso viene a confirmar nuestra tesis de una innovación romana, incluso virgiliana,
en este pasaje del tabú del mito de Orfeo. Por alguna razón, tal vez de gusto literario o por
contaminatio con elementos populares, había que cambiar el final a nuestra historia. La inclusión de
una prueba o un tabú que las divinidades infernales imponen a nuestro héroe y éste no logra superar
351
M. ELIADE (1991: 206).
352
C. M. BOWRA (1952) intenta demostrar cómo Virgilio y Ovidio, contando la versión trágica del mito, siguen
independientemente la versión de un poema helenístico perdido. El estudioso señala como posibles autores a Filetas,
Nicandro o Euforión. Desde nuestro punto de vista, resulta un tanto absurdo pensar que las coincidencias (muchas y
de diferente tipo) pueden proceder de una fuente común utilizada por los dos poetas.
353
W. K. C. GUTHRIE (1970: 33).
parece ser lo más sencillo. Por otra parte nos encontramos con una prueba demasiado fácil para
quien logró entrar con vida en el Hades, del mismo modo que resulta banal la causa por la que no
la superó: la imprudencia, el olvido o un simple error motivado, en última instancia, por Amor.
Todos estos elementos son muy románticos y del gusto alejandrino y más, sobre todo, si se conjuga
con el patetismo del mito –devolver por un instante la vida a una persona, con la que incluso se
habla, para que luego se desvanezca para siempre–. El innovador no ha sido un poeta alejandrino,
como ha sugerido Bowra, sino un romano con ideas y estética alejandrinas. Aunque Virgilio está
inscrito en una literatura de tipo nacional y de ámbito aristocrático, es deudor de los preceptos
literarios de tipo alejandrizante. Evidentemente el mito de Orfeo era muy querido para él. Cuando
se ve obligado a sustituir las Laudes Galli, inmerso probablemente en el canto VI de Eneida, ve el
mejor momento para olvidarse de ese “sentido nacional” –que, por otra parte, le prohibía hablar de
Galo– y recrear la historia del vate tracio y su esposa. Virgilio, por aquel entonces, era el hombre que
estaba dando forma a uno de los monumentos literarios de todos los tiempos: la Eneida. La
elaboración e inspiración que se reflejan en el epilio de Geórgicas de Orfeo y Eurídice son buena
prueba de todo ello.
Volviendo con el final de nuestro mito, Ovidio culmina la historia de Orfeo y Eurídice con
un innovador final, influenciado por la lectura de Platón y las historias populares: después de
muerto, Orfeo se reúne con su esposa en el Más Allá. Vemos, por tanto, que en Metamorfosis Orfeo
vence como poeta y enamorado, consiguiendo un efecto mayor que el mero encantamiento que el
cantor realiza en la obra de Virgilio. Indudablemente la versión ovidiana presenta una unidad mayor.
En Geórgicas apreciamos todavía las dos episodios del mito –catábasis y muerte del héroe– bastante
separados. Ovidio las unirá y logrará una unidad de conjunto al relacionar la muerte del héroe con
el encuentro definitivo con su esposa: el happy end típico del cuento popular. Tal vez el autor se
guiase por creencias órfico-pitagóricas de la reencarnación de las almas y la vida en el Más Allá –algo
que luego retomará el cristianismo–, pero reúne para siempre, y de una manera definitiva, a esos dos
seres predestinados. Para un espíritu romántico como el de Ovidio los dos amantes han de estar
juntos.
Sin embargo, todavía podemos encontrarnos con algunos vestigios en la literatura latina de
ese otro final, el griego –el más “mítico”–, un final feliz. De una forma ambigua, eso sí, los
testimonios que habíamos leído de Estacio (Tebaida, VIII, 57-60), de Manilio (Astronomica, V, 328)
y del mismo Virgilio (Eneida, VI, 119-120) parecen indicar el final mítico original354. A éstos tenemos
que sumar los textos griegos que veremos en el apartado de la literatura griega de este capítulo
(especialmente Plutarco y Luciano).
Por otra parte, Propp señala que el mito es siempre más antiguo que el cuento y llega un
momento en que ambos pueden coexistir durante cierto tiempo, pero sólo en los casos en que los
argumentos de los mitos y de los cuentos son distintos y pertenecen a diferentes sistemas de
composición355. Evidentemente, aquí parece que estamos en esa época de coexistencia de las dos
versiones de la historia de Orfeo y Eurídice: una, con final feliz, que nos lleva al terreno del mito
propiamente dicho; otra, con final trágico, relacionada con los cuentos populares y que será la que
terminará perdurando en el tiempo. Ambas versiones se basan en un sistema idéntico y aquí estamos
asistiendo al paso del mito al mito literario virgiliano o, morfológicamente, cuento propiamente
dicho con base mítica.
1. 6. 7. La muerte de un héroe.
En los primeros textos griegos, que hemos analizado en el capítulo anterior, los únicos que
nos hablan de la muerte de nuestro héroe son Platón y Fanocles. Ambos nos dicen que el ocaso de
Orfeo fue a manos de mujeres. Sin embargo, ya habíamos señalado la cantidad de variantes que a
este respecto encontramos referidas al final del héroe356. El héroe muere, prácticamente, en la flor
de la vida y sin sufrir un proceso de decadencia. Su voz y su música, representadas por la cabeza y
la lira que van clamando río abajo, parece que cantan como nunca: como si fuese su canto de cisne.
Llegarán a la isla de Lesbos, en donde sus habitantes le erigirán un templo y, además, su
“renombrada” lírica pervivirá largo tiempo. Según el poeta alejandrino, los lesbios entierran la cabeza
del héroe y depositan sobre la tumba la incansable lira. Otras versiones nos dicen que la cabeza
cortada emitía oráculos hasta que Apolo le suprimió ese don profético y su lira terminará
354
Ya C. M. BOWRA señalaba en base a esas dos versiones coexistentes en la antigüedad que (1952: 118): “Neither
passage proves that Statius or Manilius refers to a happy ending, but both suggest that they may have known something
of the kind, and, just because there was more than one conclusion to Orpheus’ quest, refrained from committing
themselves too definitely about it”.
355
V. PROPP (1974: 74).
356
O. KERN (19723: test. 113-135). Sobre la muerte de Orfeo en Tracia, vid. S. REINACH (1906: 85-122)
–relaciona la muerte del héroe con otros mitos mediterráneos de carácter agrario–, C. SANTINI (1992), C.
MARCACCINI (1995) o F. LISSARRAGUE (1994) –este autor estudia, sobre todo, a la muerte del héroe desde un
punto de vista iconográfico–.
catasterizándose.
Fanocles también nos dice que la muerte de Orfeo fue debida a las mujeres tracias, que se
sentían ofendidas porque el héroe prefería el amor de los muchachos y no aceptaba el contacto con
ninguna otra mujer. Sin embargo, cuando comentábamos el texto de este autor, ya notábamos lo que
leemos en Pausanias: le mataron porque obligaron a sus maridos a que le siguieran. Intentar saber
quién tiene razón es difícil, ya que este último autor también nos dice que había otra versión de la
muerte de Orfeo: había sido fulminado por el rayo de Zeus por haber enseñado a los humanos
conocimientos vetados que, se supone, había adquirido durante su viaje al mundo infernal. Por otro
lado, no debemos olvidar el testimonio de Básaras de Esquilo, en donde se nos decía que las mujeres
habían asesinado a Orfeo porque prefería a Apolo en lugar de a Dioniso357. Vemos, por lo tanto, que
su muerte está relacionada con mujeres, más en concreto con las mujeres tracias en pleno rito
báquico –no olvidemos que el testimonio de Pausanias, al que luego aludiremos, nos dice que
realizaron su crimen dominadas por el vino–. Las causas parecen ser diversas, incluso, como nos dice
Conón, pudo haber sido una manera de vengarse del héroe porque éste se negaba a iniciarlas en sus
misterios358. Respecto al motivo de la fulminación del rayo, ya habíamos señalado anteriormente que
creíamos que se debía a una contaminación tardía con la historia de Asclepio, en relación con la
capacidad de ambos héroes de liberar a los muertos. También, en época tardía, se habla de suicidio
tras haber perdido a su mujer.
Además, Pausanias nos viene a decir que las mujeres tracias lo mataron porque las dejaba
sin maridos, los apartaba de ellas. Quizá aquí encontremos un testimonio velado de lo realmente
testimoniado por Fanocles y que, tal vez por tabú, el escritor prefirió ocultar –no olvidemos que tras
Orfeo se encontraban fieles seguidores de sus doctrinas y una afirmación de ese tipo no gustaría
mucho–.
Ciertamente, vemos que todas estas características presentan rasgos de misoginia en el héroe:
negar los hombres a las mujeres, no permitir la participación de las mujeres en sus misterios, no
aceptar el contacto con ninguna mujer... En este sentido, debemos recordar que ya Platón señalaba
que era tal el odio que sentía Orfeo por el sexo femenino que no consentía en volver a nacer de una
357
F. LISSARRAGUE señala que entre Dioniso y Orfeo existe una oposición entre dos tipos de música (1994: 285):
“la lyre d’Orphée et l’aulos du satyre, le charme du chant impuissant sur les femmes thraces et la transe qui saisit la
ménade et la fait danser”.
358
O. KERN (19723: test. 113).
mujer y prefería reencarnarse en cisne, pues ellas fueron quienes le mataron359.

Pero es, sin duda, el motivo del descuartizamiento el que más nos llama la atención y el que
aparece reflejado en los testimonios latinos que aquí estamos analizando. Este tipo de muerte
responde también a un motivo popular que, aunque ya aparecía entre las variantes míticas griegas
originarias, se verá reforzado por su aparición en la literatura latina.
La muerte de nuestro héroe aparece asociada a la locura y frenesí de las mujeres tracias. Hay
en Propp unas palabras referidas al cuento maravilloso que nos interesan para lo que aquí estamos
comentando:
“en el cuento maravilloso aparece la locura, pero muy raramente; se halla ligada al espectáculo
de los cuerpos humanos descuartizados”360.
Respecto a la locura y el descuartizamiento hay una vinculación comprobada con el rito,
especialmente si éstos son ritos de vegetación. Lógicamente el cuento y el rito no coinciden: el
primero no lo refleja todo ni es tan amplio como el segundo. El descuartizamiento, por otro lado,
tiene rendimiento en lo que atañe al campo de la religión, como nos lo muestran las historias de
Osiris (Egipto), Atis (Frigia), Adonis (Siria), Dioniso Zagreo, Penteo, etc... todos ellos con una
muerte violenta pero incompleta, que los convierte en motivo de culto361. En nuestro mito, las
enfurecidas bistónides serán las culpables del desmembramiento del cuerpo de Orfeo, provocándole
de esta manera la muerte. Sin embargo, su cabeza seguirá cantando y emitiendo oráculos.
Del mismo modo que Penteo en Bacantes de Eurípides, nuestro héroe es asesinado por una
turba de furiosas ménades. Nos encontramos con la cólera femenina que, durante una orgía báquica,
despedazan a nuestro héroe con cuchillos bien afilados.
Del frigio Atis también se cuenta una historia parecida de muerte y resurrección, así como
del egipcio Osiris –muerto, del mismo modo que Orfeo, por despedazamiento–. De esta última
divinidad, se dice que fue importada por Grecia bajo el nombre de Dioniso (otras versiones, las más
corrientes, nos dicen que era un dios tracio). Dioniso, como todos los dioses de la vegetación, muere
de forma violenta y luego resucita. Se decía que, siendo pequeño, los Titanes lo habían despedazado
359
Al referir el mito de Er, señala, República, X, 620 a: “„de‹n mn gr yuc¾n œfh t»n pote >Orfšwj
genomšnhn kÚknou b…on aƒroumšnhn, m…sei toà gunaike…ou gšnouj di tÕn Øp' ™ke…nwn q£naton oÙk
™qšlousan ™n gunaikˆ gennhqe‹san genšsqai”.
360
V. PROPP (1974: 127).
361
Son muchos los héroes mutilados durante su pasión. Existe una relación entre la muerte iniciática y el
desgarramiento. Vid. G. DURAND (1981: 291-297).
con cuchillos –del mismo modo que las mujeres tracias a Orfeo, según nos dice Fanocles (ambos
personajes están estrechamente relacionados362)– y lo habían metido en una caldera. Después, por
mandato de Zeus, Apolo había reunido los pedazos de su cuerpo y los había enterrado en el Parnaso.
De su resurrección corren diferentes versiones. Unos dicen que su madre fue Deméter, que lo hizo
vivir y rejuveneció. Otros, que su corazón había quedado vivo porque lo había tragado Zeus y lo
había vuelto a engendrar.
Del mismo modo que Orfeo y Dioniso están relacionados con las mujeres, también lo está
Adonis. Eran ellas quienes lloraban al dios y lo llevaban amortajado como a un muerto. Hay un ritual
en el que arrojaban la imagen del dios al mar o a los manantiales y, al día siguiente, celebraban su
resurrección363.
Evidentemente, los paralelos del mito de Orfeo y Eurídice con otros mitos relativos a la
vegetación, sobre todo en el Mediterráneo Oriental, es evidente364. Recordemos que las mujeres eran
las auténticas protagonistas de estos ritos que, parece ser, servían para ayudar al dios a restablecer
sus fuerzas.
La muerte de Orfeo no es un castigo de los dioses por haber transgredido la frontera entre
la vida y la muerte: al contrario: es un castigo de los hombres –en este caso mujeres–, según leemos
en los textos vistos aquí. En un análisis estructural del mito, la relación entre ambos motivos es
362
Aunque es éste un episodio ajeno a lo que aquí estudiamos, vamos a señalar unas palabras de W. K. C.
GUTHRIE (1970: 48-49) que resume toda la problemática de la siguiente manera: “Orfeo era un héroe tracio
estrechamente asociado con el culto de Apolo y, por lo tanto, en sus días tempranos estuvo en conflicto con el
preeminente culto tracio de Dioniso, tipo de religión esencialmente diverso. Se le concebía como una figura de paz y
calma, como autor de una música con cualidades mágicamente apaciguadoras. Como cantor era también un theológos [...].
Los dioses venerados por esos devotos itálicos eran ctonios, y la religión llegó a identificarse en Grecia, por ese tiempo,
con el culto del Dioniso ctonio, [...] haciendo al calmo y civilizado Orfeo un profeta de Dioniso mismo”.
363
Esto entra en relación con el ritual de “los jardines de Adonis”, un buen ejemplo de magia imitativa –se hacía
crecer rápidamente a unas plantas sin raíces que morían a los pocos días y se tiraban con la procesión de Adonis al mar
o a las fuentes–; vid. M. DETIENNE (1983: 189-221). Por otra parte, los mitos eternamente repetidos de muerte y
resurrección de un dios-rey (Osiris, Tammuz, Balder, Orfeo...) son propios de religiones cíclicas.
364
La literatura babilónica, por ejemplo, nos habla de Tammuz, el esposo o amante de Ishtar, la diosa madre
–simboliza la fuerza de reproducción de la naturaleza–. Cada año se contaba que Tammuz moría y se marchaba de la
tierra al mundo subterráneo y, cada año, Ishtar tenía que ir a buscarlo. Durante la ausencia de Ishtar no había
reproducción alguna sobre la tierra. Ishtar baja al mundo subterráneo a buscarlo y el Gran Dios tenía que convencer
a la diosa de los infiernos para que dejase a Ishtar irse con Tammuz y que, finalmente, la naturaleza reviviese (nótense
los paralelismos entre esta historia y la de Adonis: por ejemplo, la disputa entre Perséfone y Afrodita equivale a la de
Ishtar con la diosa infernal). También el motivo del desmembramiento del cuerpo del héroe se da en la literatura
popular, como vemos en F. GIACALONE (1993: 437-441).
posible. Sabemos, a través del mito literario que nos muestra el fracaso del héroe, que cuando Orfeo
pierde por segunda vez a Eurídice decide volver de nuevo a buscarla, pero esta vez no consigue
traspasar los límites entre la vida y la muerte. Sin embargo, sí lo logra, de una manera simbólica, tras
su muerte, cuando su cabeza siguió cantando y emitiendo oráculos365. No es ésta una muerte
absoluta, ya que, según el testimonio de Fanocles, la cabeza y la lira transmiten sus facultades a
quienes se hallan próximos a ellas: los habitantes de Lesbos.
El hecho de que la cabeza cortada de Orfeo siga cantando tras su muerte, reproduce no sólo
un deseo del artista, sino también, según Sorel, obedecería al sentido más general del mito, a aquel
que une, precisamente, al Orfeo mítico con el cantor legendario (al cantar, se evita el olvido).
En relación con la doctrina órfica es muy interesante la observación hecha por Bauzá:
“El sparagmóç o sacrificio ritual del que es víctima por obra de Dioniso no debe ser visto
como una muerte conclusiva sino –desde la esfera de lo dionisíaco– como un tránsito hacia
otro estado de la existencia, como una suerte de muerte que posibilita que la vida prosiga su
curso”366.
No pretendemos entrar aquí a debatir la teoría que Nietzsche en su momento formuló sobre
lo apolíneo y lo dionisíaco. Aquí parece que ambas “tendencias” se complementan formando una
unidad indisoluble. Para un órfico la vida continúa a través del alma y el alma de Orfeo está siempre
viva: la inmortalidad le es innecesaria. Si el hombre se hace dios y tiene acceso a la inmortalidad, el
héroe no sería menos.
Por otra parte, habíamos señalado que el don de Orfeo era el de la persuasión y que su
mayor hazaña fue haber persuadido incluso a los mismos dioses infernales. En los testimonios
latinos que leemos aquí sería éste su supremo y último logro. Después de la anábasis y su fracaso en
el Más Allá nuestro Orfeo no será el mismo. Su actividad persuasoria pierde fuerza y no es capaz de
apaciguar a las funestas bistónides que le provocarán la muerte367.
En relación con las representaciones iconográficas del mito, vamos a detenernos en una, muy
365
Sobre los oráculos y los cultos órficos, vid. V. CILENTO (1951: 163).
366
H. F. BAUZÁ (1994: 151).
367
Temistio (209 c), autor griego de mediados del siglo IV, intenta dar una justificación a este hecho y señala que
el Orfeo que hechizaba fieras no pudo hacer nada contra la malevolencia de los hombres y que por eso su música no
sirvió de nada ante las mujeres tracias: “¢ll' >OrfeÝj mšn, æj œoike, qhr…a khle‹n ƒkanÕj Ãn, ¢nqrèpwn d
calepÒthta qšlgein oÙk ecen, ¢ll' À di»legxan aÙtoà t¾n mousik¾n Qr´ssai guna‹kej, oÙc Ópwj
¡loàsai to‹j mšlesin, ¢ll' ™xagriwqe‹sai prosšti kaˆ dr£sasai tÕn melJdÕn aÙtÕn ¤per kaˆ
œdrasan”. Recordemos que autores como Horacio señalaban que el canto órfico también apaciguaba a los humanos.
curiosa, sobre la muerte de nuestro héroe. Se trata de un vaso, probablemente etrusco, procedente
de Chiusi, que presenta una versión novedosa del final de Orfeo: una mujer lo asesina mientras está
dormido. Este motivo aparece en otras leyendas populares368. Por otra parte, no debemos olvidar
(con ello no queremos negar este ejemplo) que, según E. R. Panyagua “no parece que Orfeo fuera
una figura predilecta del arte etrusco”369. Ciertamente, los etruscos, en el campo de los muertos,
cuentan con sus propios demonios –tanto autóctonos como de origen griego– y no tienen por qué
recurrir a nuestro héroe370.
1. 6. 8. Otros elementos populares del mito.

En Geórgicas nuestra historia comienza con la muerte de la heroína, es decir, la primera
separación entre los dos amantes. Se supone que los dos vivían felices y tranquilos hasta que,
inesperadamente, por culpa de Aristeo, se desencadena la catástrofe. Esa separación también puede
entenderse como rapto: el rapto de la muerte, simbolizada a través de la serpiente.
Es a partir del momento en que el héroe es informado cuando éste se decide a actuar y
emprende el viaje al mundo de ultratumba. Por un lado, puede ser un vivo que viaja al mundo de
los muertos o un muerto que refleja la representación de la peregrinación del alma. En el primer
caso, nos encontraríamos ante la figura del chamán, que se pone en viaje siguiendo el alma de un
muerto o un enfermo. Así, el héroe-chamán penetrará en el otro mundo a través del bosque,
solamente armado con su instrumento musical y sus cánticos.
El desplazamiento del héroe en el espacio es el eje y centro tanto de nuestro mito como del
cuento maravilloso, en este caso por la búsqueda de la esposa371. En ese nuevo lugar el héroe sufre
una prueba: los dioses infernales (los donantes) le ordenan no mirar hacia la mujer. El héroe no
368
Recordemos que este motivo aparece recogido en una leyenda hispánica que trata de la invasión romana en la
península y la “dureza” de sus habitantes: Viriato es asesinado, mientras dormía, por sus generales, sobornados por el
ejército romano.
369
E. R. PANYAGUA (1967: 210).
370
M. PALLOTINO (1965: 225): “Dos figuras infernales, en especial, simbolizan la muerte: la diosa Vanth, con
sus grandes alas, y semejante a la diosa griega Moira, representa el destino implacable; y el demonio Kharu, figura
semianimal armada con un pesado martillo que puede considerarse una horrible deformación del griego Caronte, del
cual toma su nombre. La demonología etrusca es rica y pintoresca. Contiene personajes inspirados parcialmente en
mitos griegos, como las Erinias, o absolutamente originales, como el horripilante Tukhulkha, con cara de buitre, orejas
de asno y armado de serpientes; y está ampliamente influida por el simbolismo de animales ctónicos, como la serpiente
y el caballo”.
371
V. PROPP (1974: 295).
supera la prueba, por lo que no recibe su premio. El protagonista regresa de nuevo a la tierra. El
deseo de mantenerse fiel a su esposa hace que el héroe sea perseguido por las mujeres tracias que,
rechazadas, intentan dar muerte a Orfeo, en cuyo auxilio no acude nadie.
Si atendemos a la versión ovidiana, vemos que el héroe vuelve al lugar donde se halla el
objeto de su búsqueda, es decir, su mujer. Regresa al mundo de los muertos, esta vez como uno más,
y se reúne así con ella sin temor a mirarla. Por otra parte, en la versión que nos transmite Ovidio,
también encontramos otra función de los personajes del cuento maravilloso: la transfiguración, el
hecho de que el héroe reciba una nueva apariencia. Nos estamos refiriendo al hecho de que Ovidio
se hace eco del testimonio griego de Fanocles que decía que el cantor mítico había introducido la
pederastia entre los tracios.
Otro de los elementos populares que no tenemos que olvidar es el de la “triplicación”.
Debemos recordar las palabras de F. Marcos en torno a la simbología numérica:
“la mística numérica es, desde luego, un rasgo esencial a toda religión, puesta de manifiesto
en los mitos y el culto [...]. La observación de objetos que se presentan en la Naturaleza
agrupados siempre en el mismo número ha quedado fijado como sagrado”372.
El número tres cobra especial importancia en las versiones de nuestro mito, como vamos
a ver sobre todo en la georgiquea. No debemos olvidar que el tres:
“es con mucho el número más usado en la magia y creencias primitivas de los griegos, lo que
encuentra adecuado eco en la utilización preferente que de él hacen las fuentes literarias”373.
Si en Culex y en las obras de Séneca apenas tiene importancia la triplicación –en los
fragmentos que aquí estudiamos del autor hispano solamente aparecen dos triples
enumeraciones374–, en Geórgicas y Metamorfosis este fenómeno merece una especial atención. Quizá
se deba a un motivo popular, pero ya F. Marcos señalaba que:
“Orfeo da el paso decisivo para hipostasiar la tríada como autora de todo lo existente (Orph.
fr. 233 K)”375.
En primer lugar es de destacar en las versiones de Virgilio y de Ovidio la gran elaboración
que suelen tener las secuencias de tres versos o el contenido esencial que contienen (v. gr., Geórgicas,
372
373
374
Aparecen ambas en Hercules furens, cuando describe los efectos del canto órfico (v. 571) y cuando habla de los
que lloran la muerte de Eurídice (vv. 577-581).
375
IV, 457-459, 464-466, 494-496; Metamorfosis, X, 8-10 –con el mismo contenido que los virgilianos
457-459–, 50-52, 83-85; XI, 20-22, 64-66). En lo que respecta a detalles atributivos376, encontramos
en nuestro mito las tria ora de Cerbero (Geórgicas, IV, 483) –tria colla en Metamorfosis, X, 65-66–, o la
terna guttura del monstruo meduseo (Metamorfosis, X, 22). También tenemos referencias temporales
de tres años377 (Metamorfosis, X, 78), sonidos o palabras que se repiten tres veces378 o juegos estilísticos
(Geórgicas, IV, 493 –terque fragor–, 525-527 –Eurydicen–; Metamorfosis, X, 65-67 –quam, quem, quam–; XI,
44-45 –te–, 52-53 –flebile–). Lo que sí adquiere una gran importancia, y de modo mucho más
exagerado a como habíamos visto en Séneca, son las enumeraciones de tres elementos (Geórgicas, IV,
461-462, 463, 469-470, 475, 476-477, 478-479, 481-482, 517-518; Metamorfosis, X, 4-5, 29-30, 75; XI,
1-2, 21, 36, 47-49) o triples secuencias (Geórgicas, IV, 504-505 –oraciones interrogativas–, 499-502
–las tres cosas que hizo Eurídice antes de morir por segunda vez: dixit, fugit, vidit–; Metamorfosis, XI,
58-60 –las tres acciones de Febo cuando hizo acto de presencia: arcet, congelat, indurat–).
Por otra parte, no debemos olvidar la prohibición que imponían los dioses infernales a
nuestro héroe. Parece que este motivo fue tomado de la literatura popular, donde existía una
triplicidad en los elementos que los protagonistas no debían trasgredir.
Otros numerales que aparecen en los textos son el dos379 (bis –Geórgicas, IV, 504–) y el siete
(septem –Geórgicas, IV, 507; Metamorfosis, X, 73–: referido a meses y días respectivamente). El siete es
el número órfico por excelencia y en los pasajes aquí analizados se corresponde muy bien con el
contenido, ya que este número es símbolo de dolor380. Lo encontramos en las gamas esenciales de
376
Del mismo modo, queremos dejar constancia de un múltiplo del número tres: el nueve: “noviens Styx interfusa
coercet” (Geórgicas, IV, 480). Se decía que la Estige es un brazo del Océano, exactamente la décima parte del río inicial,
mientras que las otras nueve son las espiras con que el río rodea el disco de la tierra y, por lo tanto, el reino de los
infiernos (P. GRIMAL 1981: 178-179). Según J. E. CIRLOT (1991: 330) el nueve simboliza el triángulo del ternario,
la triplicidad de lo triple y, para los hebreos, era símbolo de verdad.
377
En la antigüedad griega, según F. MARCOS SANZ (1973: 27), el tres regía plazos de tiempo sagrados. A.
ORTIZ-OSÉS (1997: 566) tal vez lo explica, al señalar que el tres “reúne la unidad (1) y la dualidad (2)”. J. E. CIRLOT
(1991: 329) señala que el tres es síntesis espiritual.
378
La triple repetición, muy usada en acciones sagradas, tiene un carácter típico de iteración (F. MARCOS SANZ
1973: 25). Respecto a ter en Virgilio, W. C. GREENE señala (1938: 116): “In such cases Virgil describes ritual with the
appropriate ter. Yet there are many other cases in which he uses it for merely dramatic effect, and this chiefly in imitation
of Homer”. El autor cita pasajes de Homero y Eneida.
379
E. J. CIRLOT (1991: 329) señala que este número simboliza “eco, reflejo, conflicto, contraposición”.
380
J. E. CIRLOT (1991: 330). En relación con esta simbología, G. LAGUNA MARISCAL (1990: 132) señala que
“el número 7 tiene un simbolismo funerario claro en la tradición literaria”. Respecto al duelo de siete meses que Virgilio
los sonidos (las siete notas musicales), de los colores (el arco iris), de los planetas en época antigua...
Constituye además la unión del ternario y lo cuaternario y, en este caso, la conjunción del cielo y la
tierra.
Como elementos populares también debemos señalar la relación existente entre el infierno
y el bosque o la selva. Si dentro de este último espacio comienzan las aventuras del cuento
maravilloso, en la antigüedad clásica el bosque era un elemento imprescindible en la descripción de
la entrada al Hades381. Nuestra historia también se hace eco de ello en Virgilio (Geórgicas, IV, 467-
469):
ingressus, Manisque adiit regemque tremendum...
La representación del bosque tenebroso está, por tanto, ligada a la muerte.
También responde a un elemento popular el hecho de que un vivo visite el mundo de los
muertos. No debemos olvidar que “los muertos experimentan miedo y temor ante los vivos”382.
Además de los ejemplos míticos del tema del descensus ad inferos, las historias de personajes vivos que
visitaban el mundo de los muertos eran popularmente conocidas383. Basta recordar la del panfilio Er,
que Platón nos cuenta en el último libro de su República. Los motivos y elementos de la travesía al
Más Allá tienen, literaria y oralmente, una larga tradición384: forman un repertorio popular extraño
y familiar reiteradamente empleado.
propone para Orfeo, “sería una exageración poética de la tradición”.
381
Metamorfosis, IV, 432-433: “Est uia decliuis funesta nubila taxo;| ducit ad infernas per muta silentia sedes”; Eneida,
VI, 237-238: “Spelunca alta fuit vastoque immanis hiatu,| scrupea, tuta lacu nigro nemorumque tenebris”.
382
V. PROPP (1974: 90).
383
Parece ser que en los Infiernos a los vivos se les reconoce por el olor que exhalan. Los muertos no tienen olor
porque son incorpóreos. De este hecho, en nuestro mito no encontramos nada parecido, aunque, sin lugar a dudas, la
visita de Orfeo al Más Allá dejó extrañados a dioses y seres que allí se encontraban. Sí aparece, por el contrario, en un
mito que podríamos denominar como Orfeo americano, en donde el héroe, al llegar al mundo de los muertos, es
reconocido por su olor “desagradable”. Sobre este asunto, vid. V. PROPP (1974: 87-90).
384
Ya M. ELIADE (1991: 204-205) dice, según señalaba O. Huth, que el viaje al mundo paralelo y las bodas de tipo
real son dos motivos recurrentes en los cuentos que pertenecerían a la “religión megalítica”. Pero el desconocimiento
que tenemos de esta religión no nos permite asentar esta hipótesis.
1. 6. 9. Morfología del mito literario de Orfeo y Eurídice.

Ya se ha señalado que, en los estudios clásicos, suele desatenderse a la temática folclórica385.
Esta temática la encontramos sobre todo en los cuentos populares. Desde un punto de vista
morfológico, Propp ofrece la siguiente definición de lo que él denominó cuento maravilloso:
“todo desarrollo que partiendo de una fechoría (A) o de una carencia (a) y pasando por las
funciones intermediarias culmina en el matrimonio (W) o en otras funciones utilizadas como
desenlace”386.
Este estudioso intenta elaborar una “morfología”, una “descripción de los cuentos según sus
partes constitutivas y las relaciones de estas partes entre ellas y con el conjunto”387. Las acciones o
funciones de los personajes son los elementos constantes y repetitivos de los cuentos maravillosos.
Puede faltar alguna, pero su número es limitado y tienen un orden concreto. Esas funciones de los
personajes deben ser definidas sin tener en cuenta al personaje ejecutante y teniendo en cuenta la
significación que las funciones obtienen en el decurso del relato. Las tesis fundamentales de Propp
a este respecto son cuatro:
- los elementos constantes, permanentes del cuento, son las funciones de los personajes, partes
constitutivas fundamentales del cuento;
- el numero de funciones es limitado388;
- la sucesión de las funciones es siempre idéntica;
- todos los cuentos maravillosos morfológicamente pertenecen al mismo tipo.
Refiriéndose al entrecruzamiento y asimilación de género (cuento-mito), Propp señala que
existe toda una serie de mitos de los más antiguos que dejan aparecer una estructura similar a la de
los cuentos, incluso en una forma extraordinariamente pura. Hasta estos relatos debemos remontar
el origen del cuento. Para él, cuento y mito son diferentes en época actual, pero en una época
anterior constituían una misma categoría o, al menos, se encontraban en una conexión tan estrecha
que se confundían en diversos aspectos, especialmente en uno tan importante como la estructura
morfológica, la definición misma de cuentos maravillosos.
Vamos a ver lo que ocurre con el episodio de la catábasis órfica. Aunque nuestro mito no
385
M. BENAVENTE (1996: 301).
386
V. PROPP (19877: 107).
387
V. PROPP (1974: 31).
388
Hay treinta y una funciones en total. La única función obligatoria es la fechoría (A) o carencia (a). Hay también
grupos de funciones de mayor importancia que permiten clasificar, al menos, cuatro tipos de cuentos maravillosos.
sea un cuento maravilloso, los nuevos elementos populares que han entrado a formar parte de la
historia han modificado el mito primigenio, transformándolo en lo que hemos denominado “mito
literario” y acercándolo a la morfología del cuento propiamente dicho. Por tanto, vamos a analizar
nuestra historia como si de uno de esos relatos se tratara.
Si determinamos las secuencias de las que se compone nuestra historia –serían dos: la
catábasis y la muerte del héroe– junto con las funciones de los personajes, siguiendo los preceptos
del investigador anteriormente mencionado obtenemos, para la versión de Geórgicas, el siguiente
esquema389:
I. El héroe –Orfeo– y su mujer –Eurídice, la víctima– (situación inicial, α). El
agresor –Aristeo– persigue a la víctima y le causa perjuicios (fechoría, A,
motivada por la carencia de mujer, a1). Muerte de la víctima (alejamiento por
muerte, β2). Divulgación de la fechoría (mediación, B4). El héroe se decide a
actuar (principio de la acción contraria, C). [No se puede ir al mundo de los
muertos (prohibición, γ)]. Viaje del héroe (partida, 8). Entrada a los infiernos
(transgresión de la prohibición, δ, y desplazamiento, G). Imposición de una prueba
(primera función del donante, D1, y nueva prohibición, γ). Muestra del objeto
buscado –la víctima = Eurídice– (recepción del objeto, F). Transgresión de la
prohibición (transgresión, δ). Fracaso del héroe (reacción, E –no supera la
prueba–). Regreso del héroe (vuelta, 9).
II. Soledad del héroe (nueva situación, α1). Héroe perseguido (persecución, Pr).
Muerte por desmembración y cabeza que canta (llegada de incógnito, O). El
agresor es castigado –con la muerte de sus abejas– (castigo, U).
La versión de Metamorfosis sigue muy de cerca a la de Geórgicas, aunque nos encontramos con
elementos nuevos, como la situación inicial –que comienza con la boda de Orfeo y Eurídice–, la
ausencia de agresor –no aparece Aristeo–, la nueva apariencia del héroe (transfiguración, T4) y el
reencuentro final de los dos amantes (lo que podemos definir como matrimonio (W), aunque ya estén
casados –y ya comentado–).
Si tuviésemos que resumir el mito que nos ha legado Virgilio en una palabra, podemos
pensar que ésta sería “amor”, “muerte”, “música”... muy acertado sería pensar en “impaciencia” o
en “desconfianza” (por ellas Orfeo, que se deja dominar por sus sentimientos, pierde a Eurídice)...
pero bajo todo esto, la palabra que consideramos clave en el mito literario latino es “fidelidad”.
389
V. PROPP (19877).
Eurídice muere por ser fiel a Orfeo; Orfeo muere por querer seguir siendo fiel a Eurídice. Ya Ovidio
menciona el gusto del héroe por los muchachos, pero la muerte que se narra es debida a que el
recuerdo de su esposa no le permite estar con otras mujeres –y eso las tracias no se lo perdonan–.
Si el héroe sabe que su esposa murió por serle fiel, él, como mínimo, hace lo mismo y, ya que no la
puede volver a tener en vida, sí logrará estar junto a ella en muerte, sin ningún miedo, como elegante
y preciosamente nos dice Ovidio (Metamorfosis, XI, 65-66).
Pero, volviendo con los elementos populares, vemos que, si estamos ante un cuento, algunos
de estos elementos fallan. El principal es el del final georgiqueo. El cuento, habíamos dicho, tiene
un final feliz. Este final lo encontramos en la versión ovidiana, que reúne a los dos amantes en el
Hades390. Por otra parte, no dudamos de que detrás de la “aventura” de Orfeo hay todavía algo más
que detrás de la de un héroe del cuento popular. Puede que perdure en esta historia algún elemento
tenido como sagrado que no se ha “degradado” y, por lo tanto, no ha pasado al ámbito del cuento
fantástico. No debemos olvidar, como señala M. Eliade, que:
“la coexistencia, la contemporaneidad de los mitos y de los cuentos en las sociedades
tradicionales, plantea un problema delicado, sin que sea insoluble”391.
En la época histórica de nuestro mito se daba esta coexistencia. Sin embargo, en nuestra
sociedad actual el cuento ha pasado a convertirse en una literatura de diversión o evasión, que narra
una aventura reducida a un espacio iniciático y tiene siempre un final feliz.
Para los escritores latinos el mito de Orfeo ha perdido todo tipo de carácter sacral o religioso
que podía tener en el ámbito griego y pasa literariamente a ser una narración de evasión, de puro
entretenimiento. Aparecen personajes nuevos, pruebas y tabúes que hasta entonces eran
desconocidos... Incluso la presencia de todos estos elementos nuevos están en función del desenlace
final. Los motivos populares que va insertando Virgilio han sido previamente preconcebidos para
un desenlace trágico del mito. Formalmente, la historia virgiliana está poco a poco entrando en la
categoría de cuento popular. Es probable que Virgilio haya sido el responsable de dar al mito una
forma nueva. Vamos a recordar aquí un término que nos parece fundamental en el mito y del que
ya nos habla J. C. Fernández Corte: el concepto de simpatia. Por simpatia este autor entiende:
“las intrusiones del autor en el texto, su presencia ostensible en forma de comentarios,
anticipaciones del desarrollo de una acción, advertencias sobre el destino de un personaje,
390
A este respecto señalamos que A. RUIZ DE ELVIRA (1969: 176) consideraba Metamorfosis como “los cuentos
del hombre adulto”.
391
M. ELIADE (1991: 208).
interpretaciones acerca de los sucesos, etc.”392.

La simpatia es un recurso por el que Virgilio establece sus normas y valores en el relato. Hace
intrusiones en el texto: no describe la muerte de la protagonista pero sin embargo nos anticipa que
va a morir, hace comentarios del poder de la música órfica en los infiernos, explica en qué consiste
la condición impuesta por Proserpina, introduce exclamaciones que reflejan su estado de ánimo,
compara las quejas de Orfeo con las de Filomela... etc.
1. 6. 10. Principios de manipulación mítica e intertextualidad.

Las transformaciones que Virgilio lleva a cabo en el mito, o al menos que aparecen en su
mito de Orfeo y Eurídice, responden a unos principios que el poeta manipula en función del trágico
desenlace y que podemos clasificar como:
- la contaminatio en el sentido terenciano del término: dos o más temas se funden en uno;
- la simplificación o concentración: concerniente a la economía del relato;
- la amplificación: pasajes que aparecen ampliados enormemente;
- la transposición: elementos insertados en el mito traídos de otros mitos o cuentos populares.
El mejor ejemplo de contaminatio que encontramos en el mito contado por Virgilio es la
fusión de los dos pasajes de la vida del héroe, la catábasis y la muerte, en un único episodio. En el
mito griego podemos ver una relación temporal, pero no causal. Virgilio hará que sea temporal y
causal: la muerte de Orfeo es debida a los celos de las mujeres tracias. Ovidio hará una contaminatio
más profunda y da, como ya hemos visto, una mayor unidad al mito en lo que se refiere a estos dos
pasajes.
El tabú impuesto por Proserpina al héroe es un buen ejemplo de simplificación. Respecto
a las tres prohibiciones que percibimos en Culex, en Geórgicas solo encontramos dos. En una de las
versiones de Séneca no aparecía la condición de que la esposa siguiese al marido: estamos ante un
motivo que tiende a ser simplificado. Parece que, con el tiempo –como ocurre en la tradición clásica
posterior– se da más importancia a la prohibición que el cantor tracio no logró controlar y fue la
causa de sus desgracias. Este principio de la simplificación se debe a que las tres prohibiciones que
habíamos visto en Culex no tenían mucho rendimiento y una de ellas –la mirada hacia atrás– cumple
la misma función que todas ellas (además de ir en ella implícito que la mujer ha de seguir a su
marido).
El mejor ejemplo que encontramos de amplificación es el efecto que produce la música
392
J. C. FERNÁNDEZ CORTE (19912: 70).
órfica en el mundo infernal. Virgilio tendrá la productiva idea de introducir los suplicios infernales:
añade más elementos que encanta el canto de Orfeo pero, además, esta nueva aportación se verá
amplificada en las versiones posteriores de Ovidio y Séneca. En este aspecto Séneca, para exaltar el
poder del canto del vate tracio, se deja llevar por una serie de amplificaciones enumerativas bastante
retóricas que no aportan al mito nada nuevo. Ovidio, por otra parte, siente un auténtico afán por
completar historias y la de Orfeo y Eurídice no es menos393.
La mirada hacia atrás, la muerte por picadura de serpiente o la aparición del agresor son
elementos transpuestos a nuestro mito desde otras historias populares, tanto de cuentos como de
mitos. Son innovaciones en el propio mito que pueden ser seguidas o no. Así, v. gr., al personaje del
agresor no se le tuvo en cuenta en la antigüedad, sin embargo adquiere gran rendimiento a partir de
las versiones que se dieron desde época renacentista.
2. EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA GRIEGA DESDE EL

SIGLO I A.C. HASTA LA APARICIÓN DEL CRISTIANISMO.
La literatura griega de época imperial será eclipsada por la literatura latina. Se pasa por un
proceso de bilingüismo cultural grecolatino, sentido como una civilización homogénea (un buen
ejemplo de ese bilingüismo cultural del que hablamos lo constituye el mito que aquí nos ocupa). Hay
una época en la que las obras de los autores latinos son superiores en importancia a la de los autores
griegos contemporáneos, especialmente desde época ciceroniana hasta Tácito y Juvenal. Sin
embargo, Plutarco será el encargado de devolver a la literatura griega el esplendor de antaño,
llevando a cabo un renacimiento de lo griego. A partir de Adriano la literatura griega adquiere gran
peso, incluso en Roma, y la situación de Grecia mejora considerablemente. La crisis del imperio
romano ya estaba ahí y el vasto imperio tiene que dividirse. Con Italia en manos bárbaras, la parte
oriental se organizará en torno a Constantinopla, la antigua Bizancio, pero la cultura ya no va a ser
la misma: vamos a encontrarnos con una cultura eminentemente cristiana. El cristianismo,
perseguido en los primeros tiempos, va a convertirse en el eje central de la cultura durante el final
de la antigüedad y toda la Edad Media.
Una de las fechas en las que se suele situar el final de la antigüedad es el año 529, cuando se
cierra la Escuela de Atenas, heredera de la Academia platónica. Es en esta fecha cuando ponemos
fin por completo a nuestro estudio.
393
Sobre este aspecto, vid. M. C. ÁLVAREZ MORÁN & M. R. IGLESIAS MONTIEL (1999a: 397).
No obstante, en el período de tiempo que aquí nos ocupa, la época imperial, florece un
amplio número de escritores con capacidad para aportar cosas nuevas. El griego será la lengua que
empleen los apóstoles del cristianismo, los apologistas, los teólogos... el cristianismo comienza a
difundirse en lengua helena, aunque después termina prevaleciendo la latina.
Aquí solamente analizaremos los textos griegos que mencionan el mito de Orfeo y Eurídice
y que son contemporáneos de los textos latinos que hemos estudiado. Así, hablaremos de dos obras
de tipo mitológico (las de Pseudo-Apolodoro y Conón) y de tres autores: Plutarco, Luciano y
Pausanias.
Antes de pasar a ver los textos griegos que nos narran el descenso de Orfeo a los infiernos,
debemos señalar que en época helenística había aparecido un nuevo elemento en el mito de Orfeo:
la consideración de nuestro héroe en relación con el monoteísmo. Esta innovación fue señalada, en
principio, por los judíos helenísticos y, más tarde, tomada por los cristianos. El caso es que
encontramos un texto, atribuido a Orfeo, que lleva por título DiaqZkh (Testamento), escrito en
hexámetros y que se supone que se remontaría a una época antigua394. En él se señala que Orfeo
había aceptado al dios de los judíos. Se suponía que Orfeo, en su juventud, había viajado a Egipto
y allí había sido discípulo de Moisés, que le había imbuido de una filosofía y doctrina monoteísta.
394
Podemos leer este texto en Eusebio de Cesarea, Praeparatio evangelica, 13, 12, 5: “fqšgxomai oŒj qšmij ™st…,
qÚraj d' ™p…qesqe bšbhloi, | feÚgontej dika…wn qesmoÚj, qe…oio tiqšntoj | p©sin Ðmoà: sÝ d' ¥koue,
faesfÒrou œkgone M»nhj | Mousa‹'. ™xenšpw gr ¢lhqša: mhdš se t prˆn | (5) ™n st»qessi fanšnta
f…lhj a„înoj ¢mšrsV, | e„j d lÒgon qe‹on blšyaj toÚtJ prosšdreue, | „qÚnwn krad…hj noerÕn kÚtoj:
eâ d' ™p…baine | ¢trapitoà, moànon d' ™sÒra kÒsmoio tupwt¾n | ¢q£naton. palaiÕj d lÒgoj perˆ toàde
fae…nei: | (10) EŒj œst' aÙtotel»j, aÙtoà d' Ûpo p£nta tele‹tai, | ™n d' aÙto‹j aÙtÕj perin…ssetai, oÙdš
tij aÙtÕn | e„sor£v yuc¾n qnhtîn, nù d' e„sor£atai. | aÙtÕj d' ™x ¢gaqîn qnhto‹j kakÕn oÙk ™pitšllei
| ¢nqrèpoij: aÙtù d c£rij kaˆ m‹soj Ñphde‹: | (15) kaˆ pÒlemoj kaˆ loimÕj „d' ¥lgea dakruÒenta: |
oÙdš t…j ™sq' ›teroj. sÝ dš ken ·ša p£nt' ™sor»sw, | a‡ ken ‡dVj aÙtÒn: prˆn d» pote deàr' ™pˆ ga‹an,
| tšknon ™mÒn, de…xw soi, Ðphn…ka dšrkomai aÙtoà | ‡cnia kaˆ ce‹ra stibar¾n kratero‹o qeo‹o. | (20)
aÙtÕn d' oÙc ÐrÒw: perˆ gr nšfoj ™st»riktai | loipÕn ™mo…: 'st©sin d dek£ptucon ¢nqrèpoisin. |
oÙ g£r kšn tij ‡doi qnhtîn merÒpwn kra…nonta, | e„ m¾ mounogen»j tij ¢porrëx fÚlou ¥nwqen |
Calda…wn: ‡drij gr œhn ¥stroio pore…hj | (25) kaˆ sfa…rhj k…nhm' ¢mfˆ cqÒna æj peritšllei |
kukloteršj t' ™n ‡sJ, kat d sfšteron knèdaka. | pneÚmata d' ¹nioce‹ per… t' ºšra kaˆ perˆ ceàma
| n£matoj: ™kfa…nei d purÕj sšlaj „figen»tou. | aÙtÕj d¾ mšgan aâqij ™p' oÙranÕn ™st»riktai | (30)
crusšJ e„nˆ qrÒnJ: ga…h d' ØpÕ possˆ bšbhke: | ce‹ra d dexiter¾n ™pˆ tšrmasin >Wkeano‹o | ™ktštaken:
Ñršwn d tršmei b£sij œndoqi qumù | oÙd fšrein dÚnatai kraterÕn mšnoj. œsti d p£ntwj | aÙtÕj
™pour£nioj kaˆ ™pˆ cqonˆ p£nta teleut´, | (35) ¢rc¾n aÙtÕj œcwn kaˆ mšsshn ºd teleut»n, | æj lÒgoj
¢rca…wn, æj Ødogen¾j dištaxen, | ™k qeÒqen gnèmVsi labën kat d…plaka qesmÒn. | ¥llwj oÙ qemitÕn
d lšgein: tromšw dš ge gu‹a, | ™n nÒJ: ™x Øp£tou kra…nei perˆ p£nt' ™nˆ t£xei. | (40) ð tšknon, sÝ d
to‹si nÒoisi pel£zeu, glèsshj | eâ m£l' ™pikratšwn, stšrnoisi d œnqeo f»mhn”. Eusebio lo toma de una
obra de Aristóbulo el peripatético, un judío alejandrino del siglo II a.C. Otra versión del testamento se puede leer en
Pseudo-Justino, Cohortatio ad Graecos, 14.
Después regresaría a Grecia y, a través de los misterios que funda, extendería el monoteísmo entre
los griegos.
Ciertamente, el testamento de Orfeo es un escrito apologético y apócrifo producido por el
judaísmo alejandrino y por el clima intelectual propio de la ciudad de Alejandría (con numerosas
colonias judías) en época helenística. Su autor sería un judío helenizado que tenía la convicción de
que Zeus y Jehová eran la misma divinidad395. Este dato será importante porque nuestro héroe
sufrirá un proceso de cristianización, como luego veremos.
También debemos señalar que, debido a esta nueva faceta, a la cantidad de versiones que
aparecen de nuestro héroe y quizá también al intento de ir conciliando versiones contradictorias,
algunos autores, como por ejemplo Herodoro396, han llegado a pensar que había dos héroes
diferentes llamados Orfeo.
2. 1. PSEUDO-APOLODORO.
Bibliotheca es la obra más importante sobre mitología escrita en griego durante el período
imperial. No sabemos mucho de su autor. Focio, en el siglo IX, nos ha dejado un resumen de la
obra, en el que comenta que su autor es el gramático Apolodoro, que lleva por título Bibliotheca y que
contiene las historias más antiguas de los griegos397. Esta obra se encontraría en el mismo volumen
que las narraciones de Conón, autor del que luego hablaremos.
La crítica se ha preocupado en desvelar quién fue el autor de esta obra. Se ha atribuido a
Apolodoro de Atenas (cuyo floruit se sitúa sobre el 140 a.C.), autor de obras de diferente tipo, pero
la existencia de una referencia en Bibliotheca al analista Cástor de Rodas, que es posterior a él (circa
60 a.C.), ha echado por tierra dicha atribución. Se ha pensado, entonces, en una obra con partes
interpoladas o en una compilación del siglo I o II d.C., pero el espíritu que refleja otra obra
395
Sobre este nuevo episodio de nuestro héroe, vid. J. B. FRIEDMAN (1970: 13-37).
396
Herodoro, FGrH 31 frag. 42 = Schol. Apoll. Rhod. I 23: “<HrÒdwroj dÚo enai >Orfe‹j fhsin, ïn tÕn
›teron sumpleàsai to‹j >ArgonaÚtaij”. También lo señalan Ferécides (FGrH 3 frag. 26) y Asclepiades (FGrH
12 frag. 6c).
397
Podemos leer las palabras de Focio en J. ARCE (1985: 8-9). Reproducimos el epigrama que introducía la obra
y que nos da una muestra de las pretensiones de su autor: “La sucesión de los tiempos la podrás conseguir a través de
mi erudición y podrás conocer las fábulas antiguas. No habrás de mirar en las páginas de Homero, ni en la elegía, ni en
la musa trágica, ni en la poesía mélica, ni buscar en la obra sonora de los poetas cíclicos, sino sólo mirarme y encontrarás
en mí todo lo que contiene el mundo”. Sin embargo, el estudioso señala que esta afirmación se contradice con lo
señalado en la obra (p. 12).
mitológica de Apolodoro de Atenas, Perì qeän, difiere enormemente de la obra que aquí nos
ocupa, pues ésta tiene un carácter crítico y racionalista que Bibliotheca no tiene.
Parece ser que la obra que describe Focio es otra distinta a la que aquí nos ocupa y de la que
no sabemos si se conserva. De ahí que la referencia al epigrama señalado no concuerde. Del texto
que nos ha llegado, incompleto, no sabemos ni su título ni su autor398.
Es probable que nuestro Pseudo-Apolodoro escribiese para círculos cultos romanos del siglo
I o II d.C. Su obra se tomaría como mero entretenimiento para el auditorio, pero también como
manual indispensable, por ejemplo, para filósofos y cristianos de la época, que veían en él una buena
recopilación de material mítico para interpretar.
Es necesario señalar aquí la visión que en la obra se percibe sobre la mitología. Según
Kerényi, la idea que Apolodoro ofrece de la mitología es la de algo muerto399. El estudioso se refiere
a que en las primeras etapas de la literatura griega la mitología era algo vivo –hecho que se notaba,
especialmente, en la aparición de múltiples variantes–, pero en la obra que nos ocupa encontramos
una mitología estática y muerta. Ciertamente le falta esa esencia mítica que con el paso del tiempo
va perdiendo y en la obra no hay muchas variantes míticas que entren en conflicto.
A lo largo de los tres libros en que está dividida la obra, son seis las menciones que
encontramos del nombre “Orfeo”: dos se deben a la aventura del héroe en la nave Argo400, otra nos
habla de él como hermano de Lino401 –del mismo modo que el fragmento que luego comentaremos–
y en las tres restantes es citado en relación con el descenso a los infiernos. A pesar de la
controvertida cronología de la obra, por lo que se dice de la historia de Orfeo y Eurídice, podemos
señalar que es posterior a las versiones latinas que hemos comentado. El hecho de que la obra se
conociese en círculos cultos romanos hizo que el autor adaptase nuestro mito a la época y sociedad
romana, dejando de lado la raíz primigenia del mito griego. Así pues, sigue muy de cerca las
versiones de los autores latinos, como vemos en Bibliotheca, I, 3, 2:
398
Sobre toda esta problemática que estamos comentando, vid. J. ARCE (1985).
399
C. KERÉNYI (1982: 30).
400
A la hora de hacer el catálogo de los héroes participantes, ya Orfeo figura entre los primeros, como vemos en
Bibliotheca, I, 9, 16: “oƒ d sunaqroisqšntej e„sˆn o†de: T‹fuj 'Agn…ou, Öj ™kubšrna t¾n naàn, 'OrfeÝj
O„£grou...”. También aparece citado en I, 9, 25: “parapleÒntwn d SeirÁnaj aÙtîn, 'OrfeÝj t¾n ™nant…an
moàsan melJdîn toÝj 'ArgonaÚtaj katšsce”.
401
Bibliotheca, II, 4, 9: “...kiqarJde‹n d ØpÕ L…nou. oátoj d Ãn ¢delfÕj 'Orfšwj”.
KalliÒphj mn oân kaˆ O„£grou, kat' ™p…klhsin d >ApÒllwnoj, L…noj, Ön <HraklÁj
¢pškteine, kaˆ >OrfeÝj Ð ¢sk»saj kiqarJd…an, Öj °dwn ™k…nei l…qouj te kaˆ dšndra.
¢poqanoÚshj d EÙrud…khj tÁj gunaikÕj aÙtoà, dhcqe…shj ØpÕ Ôfewj, katÁlqen e„j
“Aidou qšlwn ¢n£gein aÙt»n, kaˆ PloÚtwna œpeisen ¢napšmyai. Ð d Øpšsceto toàto
poi»sein, ¨n m¾ poreuÒmenoj >OrfeÝj ™pistrafÍ prˆn e„j t¾n o„k…an aØtoà
paragenšsqai: Ð d ¢pistîn ™pistrafeˆj ™qe£sato t¾n guna‹ka, ¹ d p£lin
Øpšstreyen. eáre d >OrfeÝj kaˆ t DionÚsou must»ria, kaˆ tšqaptai perˆ t¾n
Pier…an diaspasqeˆj ØpÕ tîn main£dwn.
[Los hijos de Calíope y Eagro, o supuestamente de Apolo, son Lino, al que Heracles mató,
y el citaredo Orfeo, que con su canto conmovía piedras y árboles. Después de morir Eurídice,
su esposa, mordida por una serpiente, descendió al Hades, deseando recuperarla, y persuadió
a Plutón para que la enviara al mundo de arriba. Éste consintió que lo hiciese a condición de
que Orfeo se fuera y no volviera la mirada hasta llegar a su casa. Pero el héroe, desconfiado,
se volvió y miró a su mujer, que tuvo que regresar sobre sus pies. Instauró Orfeo los
misterios de Dioniso y, despedazado por la ménades, fue enterrado en las cercanías a Pieria.]
Nuestro héroe y su historia aparecen al hablar de los hijos de las musas. En concreto, junto
a su hermano Lino, ocupa el primer lugar. Después de Orfeo se habla de Jacinto (hijo de Clío y
Píero) –se cuenta su historia con Támiris y Apolo–, de Reso (hijo de Euterpe y el río Estrimón), de
los Coribantes (hijos de Talía y Apolo) y de las Sirenas (hijas de Melpóneme y Aqueloo).
Además de aparecer nuestro héroe en primer lugar, el mito de Orfeo y Eurídice es
presentado como la historia más importante del vate tracio, ya que el autor de Bibliotheca solamente
va a aludir aquí a ella. Así, vemos que Orfeo, ansioso por recuperar a su mujer, descendió al Hades
y persuadió a Plutón, que accedió a condición de que Orfeo no volviera el rostro hasta llegar al
mundo de los vivos402. La picadura de serpiente, el incumplimiento de la orden y el tabú de mirar
hacia atrás son elementos que habían aparecido por primera vez en Virgilio. El motivo de la muerte
de Eurídice, aparece reflejado bien claro: dhcqe…shj ØpÕ Ôfewj. Se relaciona claramente con los
testimonios latinos vistos. Además, no encontramos ninguno de los aspectos ambiguos que hasta
entonces eran típicos en los textos griegos.
402
En el texto griego aparece la forma o„k…an, aunque desde nuestro punto de vista, debemos entender este
término más propiamente como el mundo o lugar del héroe, es decir, “el mundo de los vivos”.
Se hace a Lino hermano de Orfeo. Como variante curiosa se destaca el hecho de que en esta
versión no aparezca la diosa infernal. Es Plutón, dios de los infiernos, quien devuelve la muchacha
a Orfeo y quien impone la condición al héroe. La prueba queda ya solamente reducida a la
prohibición de la mirada hacia atrás.
Orfeo no llega a cumplir la condición por desconfiado [¢pistîn]. Este motivo debemos
ponerlo en relación con la versión senequiana de Hercules oetaeus: “nec credens”, pues hasta entonces
la razón de haber roto la condición era una subita dementia, o que el héroe estaba avidus videndi, o el
amor (oscula cara petens) o, simplemente, que tenía prisa en llegar (como leemos en la otra tragedia de
Séneca Hercules furens).
También se alude a la muerte del héroe, aunque sin recrearla y relacionándola con los
misterios de Orfeo.
2. 2. CONÓN.
Otro de los autores que nos cuenta la historia de Orfeo y Eurídice es Conón, autor de época
romana datado entre los siglos I a.C. y I d.C. Lo que sabemos de él deriva en su totalidad del
contenido de su obra y resulta ser muy poco, por lo que lo han calificado como un mitógrafo
helenístico bastante oscuro403. Se trata de un corpus de cincuenta historias (DiZghsiç) de contenido
mitográfico bastante descuidadas: mitos relativos a la fundación de ciudades, mitos de carácter
etiológico, mitos de tema amoroso... El racionalismo con el que trata algunos aspectos nos hace
pensar en una influencia de Paléfato y su escuela, aunque entre sus modelos también se encuentran
las obras de Calímaco, Apolonio, Partenio u Ovidio.
Su obra nos ha llegado gracias a Focio, que la leyó completa y dedica gran espacio a resumir
esas leyendas de carácter anecdótico-mitológico. Aunque esta obra de Conón no aparece en la
edición realizada por E. Martini de Mythographi Graeci, sí lo hace en la de Jacoby sobre fragmentos
históricos griegos, pues el mencionado autor también cuenta con obras de carácter histórico. En el
frag. 45 de su Diégesis, leemos la historia de Orfeo, el hijo de Eagro y Calíope404. De este fragmento
403
A. HENRICHS (1987: 244-247).
404
La historia de Orfeo es la número cuarenta y cinco. Recordemos que lo que nos ha llegado es un resumen de
la obra de Focio Bibliotheca, 186. A continuación de los resúmenes de esta obra habla de Bibliotheca de Apolodoro, pero
en estos resúmenes no aparece nuestro héroe. El resumen de Focio de la leyenda de Orfeo contada por Conón es el
siguiente: “º me: æj >OrfeÝj Ð O„£grou kaˆ KalliÒphj mi©j tîn Mousîn, ™bas…leue MakedÒnwn kaˆ tÁj
>Odrus…doj, ™pet»deue d mousik»n, kaˆ m£lista kiqarwid…an: ka… (filÒmouson gr tÕ Qraikîn kaˆ
MakedÒnwn gšnoj) ½resken ™n toÚtoij diaferÒntwj tîi pl»qei. 2. katšsce d dÒxa æj e„j “Aidou
extraemos lo siguiente, que se refiere a la catábasis del héroe (FGrHist 26 frag. 1, 45, 2):
katšsce d dÒxa æj e„j “Aidou kat£boi œrwti tÁj gunaikÕj EÙrud…khj, kaˆ æj tÕn
PloÚtwna kaˆ t¾n KÒrhn éida‹j gohteÚsaj, dîron l£boi t¾n guna‹ka: ¢ll' oÙ gr
Ônasqai tÁj c£ritoj ¢nabiwskomšnhj, laqÒmenon tîn perˆ aÙtÁj ™ntolîn.
[La opinión general dice que descendería al Hades por amor a su mujer Eurídice y,
hechizando con sus cantos a Plutón y Core, conseguiría a su mujer como regalo. Pero no
disfruta de la alegría que se le devuelve, pues se olvida de la orden acerca de ella.]
De la misma manera que veíamos en Pseudo-Apolodoro, es el mitema de la catábasis órfica

el primero en ser citado de todos los que componen el mito de Orfeo, lo que demuestra la
importancia a la que lo habían elevado en la antigüedad las versiones latinas. Después se alude al
poder de su música, a sus misterios y a su muerte a manos de las mujeres tracias.
A la vista de lo ofrecido aquí, nos encontramos ante una referencia escueta a la catábasis de
Orfeo: nuestro héroe pierde a su mujer por haberse olvidado de la orden formulada por los dioses
infernales. La lectura laqómenon tän perì aÛt−ç ¦ntolän nos lleva a pensar igualmente en las
versiones latinas. Como veíamos en ellas, también se alude aquí a Eurídice como regalo [dîron] de
los dos dioses infernales (a diferencia del texto de Pseudo-Apolodoro). Ambos, aquí designados
kat£boi œrwti tÁj gunaikÕj EÙrud…khj, kaˆ æj tÕn PloÚtwna kaˆ t¾n KÒrhn éida‹j gohteÚsaj, dîron
l£boi t¾n guna‹ka: ¢ll' oÙ gr Ônasqai tÁj c£ritoj ¢nabiwskomšnhj, laqÒmenon tîn perˆ aÙtÁj
™ntolîn. 3. oÛtwj d qšlgein kaˆ katakhle‹n aÙtÕn éida‹j enai sofÒn, æj kaˆ qhr…a kaˆ o„wnoÝj kaˆ
d¾ kaˆ xÚla kaˆ l…qouj sumperinoste‹n Øf' ¹donÁj. 4. teleuti d diaspasamšnwn aÙtÕn tîn
Qraik…wn kaˆ MakedÒnwn gunaikîn, Óti oÙ meted…dou aÙta‹j tîn Ñrg…wn, t£ca mn kaˆ kat' ¥llaj
prof£seij: fasˆ d' oân aÙtÕn dustuc»santa perˆ guna‹ka p©n ™cqÁrai tÕ gšnoj. ¦fo…ta mn oân
takta‹j ¹mšraij æplismšnwn plÁqoj Qraikîn kaˆ MakedÒnwn ™n Lib»qroij, e„j o‡khma sunercÒmenon
mšga te kaˆ prÕj teletj eâ pepoihmšnon: ÒpÒte d' Ñrgi£zein e„s…asi, prÕ tîn pulîn ¢pet…qesan t
Ópla. aƒ guna‹kej ™pithr»sasai kaˆ t Ópla ¡rpas£menai, Øp' ÑrgÁj tÁj di t¾n ¢tim…an toÚj te
prosp…ptontaj kateirg£santo, kaˆ tÕn >Orfša kat mšlh œrriyan e„j t¾n q£lassan spor£dhn. 5.
loimäi d tÁj cèraj, Óti m¾ ¢phit»qhsan d…khn aƒ guna‹kej, kakoumšnhj, deÒmenoi lwfÁsai tÕ deinÒn,
œlabon crhsmÕn, t¾n kefal¾n t¾n >Orfšwj Àn ¢neurÒntej q£ywsi, tuce‹n ¢pallagÁj. kaˆ mÒlij aÙt¾n
perˆ tj ™kbolj toà Mšlhtoj di' ¡lišwj ¢neàron potamoà, kaˆ tÒte –idousan kaˆ mhdn paqoàsan
ØpÕ tÁj qal£sshj, mhdš ti ¥llo tîn Ósa kÁrej ¢nqrèpinai nekrîn a‡sch fšrousin, ¢ll'
™pakm£zousan aÙt¾n kaˆ zwikäi kaˆ tÒte a†mati met polÝn crÒnon ™panqoàsan. 6. labÒntej oân
ØpÕ s»mati meg£lwi q£ptousi, tšmenoj aÙtäi perie…rxantej, Ö tšwj mn ¹räion Ãn, Ûsteron d'
™xen…khsen ƒerÕn enai. qus…aij te gr kaˆ Ósoij ¥lloij qeoˆ timîntai gera…retai. œsti d gunaixˆ
pantelîj ¥baton”.
como Plutón y Core, cumplen la función de donantes y han sido hechizados por el canto órfico.
La causa de la pérdida de Eurídice no es la desconfianza, como leíamos en Apolodoro, sino
el olvido [laqómenon], una excusa nueva que hay que sumar a las ya existentes.
2. 3. PLUTARCO.
Plutarco es el autor más importante de la literatura griega de época imperial. Nació en
Queronea (Beocia) alrededor del 45 d.C. en el seno de una familia acomodada y fue educado en
Atenas por el platónico Amonio y por el médico Onesícrates. También estudió matemáticas y
retórica y viajó a Egipto y Roma. En época de Adriano fue procurador de Acaya y después se retiró
a su ciudad natal. Murió en el 120 d.C.
Su obra ha sido clasificada en dos grandes bloques: Vidas paralelas (Bíoi parállhloi),
biografías de personajes antiguos ordenadas por parejas (un griego y un romano), y Moralia ('Hqiká),
conjunto de numerosas obras de carácter filosófico-moral sobre variados argumentos.
Las razones de la aparición de Orfeo dentro de su vasta producción responden a varios
motivos. Uno de ellos es la cualidad de poeta de nuestro héroe. Así, señala que antiguamente los
filósofos exponían sus doctrinas e ideas en forma de poemas, como los de Orfeo, Hesíodo,
Parménides, Jenófanes...405. También se le cita en relación con el estoicismo406.
La secta que nuestro héroe fundó es motivo de algunas de sus apariciones en la obra de
Plutarco. Así, de la misma manera que Platón (Leyes, 782 c) y Eurípides (Hipólito, 952-954), Plutarco
alude a la abstención de comer carne según se cuenta que hacían los iniciados en los misterios de
Orfeo407. Otra alusión a los iniciados en los misterios de Orfeo es debida a la crítica que Platón les
hace, porque éstos piensan que el premio en el Hades a los que obran bien en vida es una
405
De Pythiae oraculis, 402 e: “oÙd gr filosof…an ¢pogignèskomen æj ¢nVrhmšnhn pant£pasi kaˆ
diefqoru‹an, Óti prÒteron mn ™n poi»masin ™xšferon oƒ filÒsofoi t dÒgmata kaˆ toÝj lÒgouj,
ésper >OrfeÝj kaˆ <Hs…odoj kaˆ Parmen…dhj kaˆ Xenof£nhj kaˆ >EmpedoklÁj [kaˆ QalÁj], Ûsteron d'
™paÚsanto kaˆ pšpauntai crèmenoi mštroij pl¾n soà”.
406
De defectu oraculorum, 415 f: “Kaˆ Ð KleÒmbrotoj '¢koÚw taàt'' œfh 'pollîn kaˆ Ðrî t¾n Stwik¾n
™kpÚrwsin ésper t <Hrakle…tou kaˆ t >Orfšwj ™pinemomšnhn œph oÛtw kaˆ t <HsiÒdou kaˆ
sunex£ptousan”.
407
Septem sapientium convivium, 159 c: “tÕ d' ¢pšcesqai sarkîn ™dwdÁj, ésper 'Orfša tÕn palaiÕn
ƒstoroàsi, sÒfisma m©llon À fug¾ tîn perˆ t¾n trof¾n ¢dikhm£twn ™st…”. Es curiosa esta cita porque
habla de Orfeo, el antiguo. Plutarco era partidario de la existencia mítica de dos Orfeos, a la que nos hemos referido
en la introducción de los textos griegos de este capítulo.
embriaguez eterna408. No aludimos aquí a otros pasajes de su obra donde se hace alusión a los
órficos, ya que nos interesa solamente las menciones al personaje de Orfeo409.
Muchas veces la mención de la patria de Orfeo, Tracia, le trae a Plutarco a la memoria a
nuestro héroe. A Tracia recurre para explicar la expresión “repelidos por hondas”
[¢posfendÒnhtoi] y cita a Metón como antepasado de Orfeo410. También recrimina a este pueblo
el que todavía marquen a sus mujeres como castigo por la muerte del héroe411 (recordemos el
testimonio de Fanocles).
Otra de las alusiones al vate tracio es debida a su carácter de “mago”412.
En Vidas paralelas, al hablar de Alejandro, cuenta que fue tomado como un mal presagio que
la xóana de ciprés de Orfeo en Libetra sudase copiosamente, prodigio que acaeció cuando Alejandro
fue a consultar un oráculo y la expedición se puso en marcha413.
En relación con el episodio del mito de Orfeo que a nosotros nos interesa, para Plutarco
Orfeo fue al Hades buscando el espíritu de su esposa (y no a su esposa en persona –todavía esta
concepción está vinculada a las creencias órficas–). Así, leemos en De Sera Numinis Vindicta, 566 b-c,
lo siguiente:
408
Comparatio Cimonis et Luculli, 1, 2: “kaˆ gr ™ke‹noj oÜpw suntetaragmšnwn tîn 'Ellhnikîn, ¢ll'
¢km¾n ™cÒntwn ™teleÚthsen, ™pˆ stratopšdou mšntoi kaˆ strathgîn, oÙk ¢peirhkëj oÙd' ¢lÚwn, oÙd
tîn Óplwn kaˆ tîn strathgiîn kaˆ tîn tropa…wn œpaqlon poioÚmenoj eÙwc…aj kaˆ pÒtouj, ésper
Pl£twn ™piskèptei toÝj perˆ tÕn 'Orfša, to‹j eâ bebiwkÒsi f£skontaj ¢poke‹sqai gšraj ™n “Aidou
mšqhn a„ènion”. El comentario de Platón aparece en República, 363, c (vid. supra, en menciones del filósofo al héroe).
409
Un ejemplo, entre muchos otros, puede ser Apothegmata Laconica, 224 e, en donde se dice que Filipo es sacerdote
de los misterios órficos.
410
Aetia Romana et Graeca, 293 b: “m¾ dun£menoi d m»te pe‹sai m»te bi£sasqai polloÝj kaˆ
¢parait»touj Ôntaj ™pˆ Qr®khj œpleusan kaˆ katascÒntej cwr…on, ™n ú prÒteron o„kÁsai Mšqwna
tÕn 'Orfšwj prÒgonon ƒstoroàsi, t¾n mn pÒlin çnÒmasan Meqènhn, ØpÕ d tîn proso…kwn
'¢posfendÒnhtoi' proswnom£sqhsan”.
411
De Sera Numinis Vindicta, 557 d: oÙd gr Qr´kaj ™painoàmen, Óti st…zousin ¥cri nàn timwroàntej
>Orfe‹ tj aØtîn guna‹kaj, oÙd toÝj perˆ >HridanÕn barb£rouj melanoforoàntaj ™pˆ pšnqei toà
Fašqontoj, ésper lšgousin”.
412
De defectu oraculorum, 415 a: “e‡te m£gwn tîn perˆ Zwro£strhn Ð lÒgoj oátÒj ™stin e‡te Qr®kioj ¢p'
>Orfšwj e‡t' A„gÚptioj À FrÚgioj, æj tekmairÒmeqa ta‹j ˜katšrwqi teleta‹j ¢namemigmšna poll
qnht kaˆ pšnqima tîn Ñrgiazomšnwn kaˆ drwmšnwn ƒerîn Ðrîntej”.
413
Alexander, 14, 8: “'Epeˆ d' érmhse prÕj t¾n strate…an, ¥lla t' ™dÒkei shme‹a par toà daimon…ou
genšsqai, kaˆ tÕ perˆ Le…bhqra toà 'Orfšwj xÒanon (Ãn d kupar…ttinon) ƒdrîta polÝn ØpÕ tj
¹mšraj ™ke…naj ¢fÁke”.
œlegen oân Ð toà Qespes…ou yucopompÕj ¥cri toÚtou tÕn >Orfša proelqe‹n, Óte t¾n
yuc¾n tÁj gunaikÕj metÇei, kaˆ m¾ kalîj diamnhmoneÚsanta lÒgon e„j ¢nqrèpouj
k…bdhlon ™xenegke‹n æj koinÕn e‡h mante‹on ™n qeo‹j >ApÒllwnoj kaˆ NuktÒj.
[Ciertamente, el psicopompo Tespesio le decía que hasta ese lugar llegó Orfeo, cuando iba
en busca del alma de su mujer y, al no recordarlo bien, difundió entre los hombres una
historia falsa: que era común entre los dioses el oráculo de Apolo y Noche.]
La acción se sitúa en Delfos, donde Plutarco era uno de los dos sacerdotes de Apolo. El
autor desarrolla, en este tratado sobre la tardanza de la divinidad en castigar, su creencia de que el
alma pervive en el Hades en un mundo de castigos para los que aquí han cometido faltas. No
aparece, por otra parte, el premio para los que se han portado bien414. Respecto al fragmento que
ofrecemos aquí, debemos señalar que Tespesio es un personaje de ficción creado por Plutarco. El
autor se ha inspirado en el mito de Er que aparece en el libro X de República de Platón415.
Plutarco vuelve a aludir a nuestra historia años más tarde en su Amatorius, 761 e-f, y la pone
en relación con otros mitos parecidos:
E„ d» poÚ ti kaˆ mÚqwn prÕj p…stin ÔfelÒj ™sti, dhlo‹ t perˆ “Alkhstin kaˆ
Prwtes…lewn kaˆ EÙrud…khn t¾n >Orfšwj, Óti mÒnJ qeîn Ð “Aidhj “Erwti poie‹ tÕ
prostattÒmenon:
[Si hay algo útil en dar crédito a los mitos, en lo que refiere a los de Alcestis, Protesilao y
Eurídice la de Orfeo, es evidente que, de entre los dioses, Hades obedece únicamente a lo que
es ordenado por Eros.]
Amatorius cuenta como precedentes o modelos Symposium y Fedro de Platón. En estos

diálogos el tema es también el amor y en él aparecen reflejadas ideas platónicas, como la de la
naturaleza del alma. Sin embargo, Plutarco va más allá que Platón y considera a Eros (Amor) como
una divinidad principal, a la que el mismo Hades se siente doblegado: el único dios al que obedece
414
Este aspecto se verá completado en el mito de Sila que leemos en su obra De facie quae in orbe lunae apparet.
415
Esta influencia también se ve en el nombre del héroe Arideo, nombre que lleva hasta su estancia en el mundo
de ultratumba, donde recibe después el de Tespesio, “divino”. En Platón, República, X, 615 c, leemos “Ardieo”.
(parece que el de Queronea sigue a Ovidio en esta concepción). De esta manera, el soberano infernal
sucumbió tres veces por cuestiones amorosas: Alcestis, Protesilao y Orfeo. Solamente por amor, los
dioses de la Muerte hacen lo que Amor les dice. Esta conclusión parece extraerse de la máxima
ovidiana que Orfeo pronunciaba ante los señores del Hades: Vos quoque iunxit Amor.
Eurídice aparece asociada a Alcestis (como también veíamos en Eurípides y Platón) y
Protesilao. Todos ellos tienen en común el haber vuelto a la vida. Plutarco parece seguir la
concepción mítica originaria de nuestra historia, cuando Orfeo descendía al Hades a rescatar el alma
de su esposa, como hemos leído en el fragmento anterior. Aquí no hay lugar a dudas. De Alcestis
ya hemos hablado: Heracles se había precipitado a los infiernos y la restituyó al mundo de los vivos,
junto a su marido, más hermosa y joven que nunca (esta es la versión que nos cuenta Eurípides).
También se decía que Perséfone, impresionada por la abnegación y el modélico amor conyugal de
esta muchacha, la había enviado espontáneamente al mundo de los vivos.
Protesilao, el primer héroe griego que pereció en Troya, tiene también una historia de amor
curiosa. Cuando se embarca en la expedición a Ilión, hacía poco tiempo que se había casado con
Laodamía. Su mujer, al enterarse de su muerte, pidió a los dioses que se lo devolviesen por tres
horas. Protesilao, en los infiernos, había formulado ante los dioses infernales la misma súplica. Los
dioses obedecieron. Sin embargo, cuando tuvo que regresar al Hades, Laodamía se suicidó en sus
brazos416. Nos encontramos aquí con una historia “novelesca” muy del gusto alejandrino. De estos
personajes hablaremos más adelantes al comentar el texto de Luciano que hace mención a nuestra
pareja de amantes.
Ciertamente, de la misma manera que Protesilao, Eurídice pudo volver al reino de los vivos
un momento para después perecer. Pero las diferencias que encontramos entre ambas historias son
evidentes. En primer lugar, Protesilao “pisa” el mundo de los vivos, cosa que Eurídice no hace. En
segundo lugar, es el muerto quien pide permiso a sus dioses para volver al mundo de los vivos a
buscar a su esposa. Los dioses se lo conceden porque él les promete volver al Hades con una alma
más: la de su mujer. Entre las semejanzas se destaca la cercanía de la boda de los amantes, rasgo que,
en nuestra historia, aparece en Ovidio por vez primera.
Por otra parte, Alcestis, personaje con el que desde los primeros textos aparecía asociada la
mujer de Orfeo, vuelve al mundo de los vivos pero no por un instante, sino para seguir con su ciclo
vital.
416
También se contaba que Laodamía tenía una estatua de cera, reproducción de su marido, a la que abrazaba en
secreto. Su padre, al enterarse, arrojó la estatua al fuego y la muchacha, siguiendo el mismo camino, murió abrasada.
De esta manera, creemos que Plutarco está siguiendo la concepción mítica originaria, según
la cual Orfeo recuperaba a Eurídice de los infiernos.
2. 4. LUCIANO.
Luciano de Samosata (120-180 d.C.) tuvo una educación retórica destinada al dominio de
la lengua griega (su origen era sirio). Recorrió muchos países como orador, se dedicó también a la
filosofía y, al final de su vida, se convirtió en funcionario de la administración imperial en Egipto.
Luciano pertenece al período denominado “Segunda Sofística”, de la que es, sin duda, uno
de los autores más notables. Sin embargo, se le considera un renegado. No es un moralista y se
mantiene al margen de la vida y sociedad de su época: es un intelectual escéptico y desilusionado,
que se sonríe ante todo y por todo, cualidad que apreciamos también en su pluma.
Su obra comprende una gran cantidad de escritos: algunos de ellos son espúreos, otros de
dudosa autoría, aunque también cuenta con obras que se han perdido. Escribe tratados y diatribas
de argumento moral y filosófico, diálogos de tipo dramático y filosófico (de tendencia platónica),
novela, obras típicamente sofísticas... La forma literaria predominante que utiliza en sus escritos es
el diálogo, caracterizado por una comicidad propia de su ingenio agudo. Es un buen escritor y,
además, entretenido. Su lengua es ágil, espontanea y fluida.
Orfeo es un personaje que aparece frecuentemente en los escritos de Luciano por diversos
motivos: por ser uno de los poetas míticos de Grecia417, por la seducción que ejerce su canto418, por
417
De domo, 18: “'Eî gr lšgein Óti kaˆ oƒ parÒntej aÙtoˆ kaˆ prÕj t¾n ¢krÒasin pareilhmmšnoi
™peidn e„j toioàton okon paršlqwsin, ¢ntˆ ¢kroatîn qeataˆ kaq…stantai, kaˆ oÙc oÛtw DhmÒdokoj
À F»mioj À Q£murij À 'Amf…wn À 'OrfeÚj tij lšgwn ™st…n, éste ¢posp£sai t¾n di£noian aÙtîn ¢pÕ
tÁj qšaj”.
418
Del mismo modo que el canto de Anfión; Imagines, 14: “'OrfeÝj d kaˆ 'Amf…wn, o†per ™pagwgÒtatoi
™gšnonto tîn ¢kroatîn, æj kaˆ t ¥yuca ™pikalšsasqai prÕj tÕ mšloj, aÙtoˆ ¥n, omai, e‡ ge
½kousan, katalipÒntej ¨n tj kiq£raj parest»kesan siwpÍ ¢kroèmenoi”; también en Fugitivi, 8 habla
Filosofía y dice que en Tracia instruyó a Eumolpo y Orfeo –para que al cantar, nuestro héroe apaciguara con su música
a quien lo escuchara–: “Met d' oân toÝj Bracm©naj e„j A„qiop…an eÙqÚj, eta e„j A‡gupton katšbhn, kaˆ
xuggenomšnh to‹j ƒereàsin kaˆ prof»taij aÙtîn kaˆ t qe‹a paideÚsasa ™j Babulîna ¢pÁra
Calda…ouj kaˆ m£gouj mu»sousa, eta e„j Skuq…an ™ke‹qen, eta e„j Qr®khn, œnqa moi EÜmolpÒj te
kaˆ >OrfeÝj sunegenšsqhn, oÞj kaˆ proaposte…lasa ™j t¾n <Ell£da, tÕn mn æj telšseien aÙtoÚj, tÕn
EÜmolpon--™memaq»kei gr t qe‹a par' ¹mîn ¤panta--tÕn d æj ™p®dwn prosbib£zoi tÍ mousikÍ,
kat pÒdaj eÙqÝj eƒpÒmhn”.
ser considerado como mago419, por los ritos iniciáticos que nuestro héroe había instituido420, o por
haber participado en la expedición de los Argonautas (Heracles dice que navegó en su compañía y
que gracias a su canto los remeros no se cansaban, saludándolo como el mejor de los hombres y el
más excelente de los músicos)421.
Para Luciano, los mitos heroicos tienen una justificación etiológica. Así, frente a la opinión
que señalaba que la astrología en Grecia fue introducida por etíopes, egipcios o libios, él dice que
fue Orfeo quien la trajo a Grecia a través de un lenguaje críptico, mágico y sagrado. Por eso los
griegos le reservaron parte en el cielo, aludiendo a la constelación que representa la lira de Orfeo422.
Un motivo importante por el que Luciano alude a nuestro héroe tiene que ver con la forma
en que éste murió. El trágico final de nuestro héroe, descuartizado por las mujeres tracias,
impresionó sin lugar a dudas a Luciano de Samosata423. Su cabeza, sobre la lira, según leíamos en el
419
Menippus sive necyomancia, 8, Menipo, después de un largo parlamento, termina diciendo a Filo que, disfrazado de
mago, puede responder al nombre de Orfeo: “aÙtÕj mn oân magik»n tina ™nšdu stol¾n t poll ™oiku‹an
tÍ MhdikÍ, ™m d toutoisˆ fšrwn ™neskeÚase, tù p…lJ kaˆ tÍ leontÍ kaˆ prosšti tÍ lÚrv, kaˆ
parekeleÚsato, ½n tij œrhta… me toÜnoma, Mšnippon m¾ lšgein, <Hraklša d À 'Odussša À 'Orfša”.
Llama la atención en este pasaje que junto al sombrero y la piel de león aparezca la lira como un atributo propio de
magos.
420
Luciano señala que los ritos iniciáticos de Orfeo y Museo establecieron la danza en sus ritos; De saltatione, 15:
“>Eî lšgein, Óti telet¾n oÙdem…an ¢rca…an œstin eØre‹n ¥neu Ñrc»sewj, >Orfšwj dhlad¾ kaˆ Mousa…ou
kaˆ tîn tÒte ¢r…stwn Ñrchstîn katasthsamšnwn aÙt£j, éj ti k£lliston kaˆ toàto nomoqeths£ntwn,
sÝn ·uqmù kaˆ Ñrc»sei mue‹sqai”.
421
Fugitivi, 29: “>OrfeÚj ™stin, sÚmplouj ™pˆ tÁj >Argoàj ™mÒj, ¼distoj keleustîn ¡p£ntwn: prÕj
goàn t¾n òd¾n aÙtoà ¼kista ™k£mnomen ™ršttontej. ca‹re, ð ¥riste kaˆ mousikètate >Orfeà: oÙk
™pilšlhsai g£r pou <Hraklšouj” –Hermes y Heracles ven acercarse a Orfeo y a partir de estas palabras de
Heracles comienza un diálogo entre los tres–.
422
De astrologia, 10: “”Ellhnej d oÜte par' A„qiÒpwn oÜte par' A„gupt…wn ¢strolog…hj pšri oÙdn
½kousan, ¢ll sf…sin >OrfeÝj Ð O„£grou kaˆ KalliÒphj prîtoj t£de ¢phg»sato, oÙ m£la ™mfanšwj,
oÙd ™j f£oj tÕn lÒgon pro»negken, ¢ll' ™j gohte…hn kaˆ ƒerolog…hn, o†h diano…h ™ke…nou. phx£menoj
gr lÚrhn Ôrgi£ te ™poišeto kaˆ t ƒer ½eiden: ¹ d lÚrh ˜pt£mitoj ™oàsa t¾n tîn kineomšnwn
¢stšrwn ¡rmon…hn suneb£lleto. taàta >OrfeÝj diz»menoj kaˆ taàta ¢nakinšwn p£nta œqelgen kaˆ
p£ntwn ™kr£teen: oÙ gr ™ke…nhn t¾n lÚrhn œblepen oÙdš oƒ ¥llhj œmele mousourg…hj, ¢ll' aÛth
>Orfšoj ¹ meg£lh lÚrh, “Ellhnšj te t£de timšontej mo…rhn ™n tù oÙranù ¢pškrinan kaˆ ¢stšrej
polloˆ kalšontai lÚrh >Orfšoj”. Sobre el tema del mito y la astrología en Grecia, vid. A. PÉREZ JIMÉNEZ
(1998).
423
Revivescentes sive piscator, 2: “Kaˆ m¾n ¥riston Ãn kaq£per tin Penqša À 'Orfša | lakistÕn ™n
pštraisin eØršsqai mÒron, †na ¨n kaˆ tÕ mšroj aÙtoà ›kastoj œcwn ¢phll£tteto”; Saturnalia, 8:
“diesp£santo gr ¨n aÙtÕn eâ od' Óti ™pidramÒntej ésper tÕn Penqša aƒ Main£dej À aƒ Qr´ttai
texto de Fanocles, navegaba Hebro abajo, cantando su lamento. De esta manera llega a Lesbos y se
ofrendará la lira a Apolo. El autor, aprovecha esta digresión para contar una historia popular lesbia:
Neanto, hijo del tirano Pítaco, se enteró del poder de la lira órfica, sintió deseos de tenerla y la robó,
sustituyéndola por otra igual. Al tocarla, solamente los perros acudieron a su llamada y murió
despedazado, igual que Orfeo. De esta manera, se deduce que el efecto encantador lo ejercía la
técnica y el canto del vate424.
También se alude a nuestro héroe por aparecer en diferentes representaciones iconográficas:
por estar su imagen grabada en una cítara425, o porque su disposición en relieves y pinturas es la de
tÕn 'Orfša À tÕn 'Akta…wna aƒ kÚnej, perˆ toà me‹zon ¢penšgkasqai tÕ mšroj prÕj ¢ll»louj ›kastoj
¡millèmenoi, o† ge oÙd õrt£zontej œxw toà filokerdoàj e„sin, ¢ll prÒsodon oƒ polloˆ
pepo…hntai t¾n õrt»n” –en ambos pasajes se alude a Penteo y en este segundo a Acteón, ambos muertos de
idéntica forma que nuestro héroe–; De saltatione, 51: “”Ecei kaˆ Qr®kh poll tù ÑrchsomšnJ ¢nagka‹a, tÕn
>Orfša, tÕn ™ke…nou sparagmÕn kaˆ t¾n l£lon aÙtoà kefal¾n t¾n ™piplšousan tÍ lÚrv, kaˆ tÕn
AŒmon kaˆ t¾n <RodÒphn, kaˆ t¾n LukoÚrgou kÒlasin”; Adversus indoctum et libros multos ementem, 11 –citado en
la nota siguiente–.
424
Adversus indoctum et libros multos ementem, 11-13: “OÙk ¥kairon d' ¨n gšnoito kaˆ Lšsbion màqÒn tina
dihg»sasqa… soi p£lai genÒmenon. Óte tÕn >Orfša diesp£santo aƒ Qr´ttai, fasˆ t¾n kefal¾n aÙtoà
sÝn tÍ lÚrv e„j tÕn “Ebron ™mpesoàsan ™kblhqÁnai e„j tÕn mšlana kÒlpon, kaˆ ™piple‹n ge t¾n
kefal¾n tÍ lÚrv, t¾n mn °dousan qrÁnÒn tina ™pˆ tù >Orfe‹, æj lÒgoj, t¾n lÚran d aÙt¾n Øphce‹n
tîn ¢nšmwn ™mpiptÒntwn ta‹j corda‹j, kaˆ oÛtw met' òdÁj prosenecqÁnai tÍ LšsbJ, k¢ke…nouj
¢nelomšnouj t¾n mn kefal¾n kataq£yai †naper nàn tÕ Bakce‹on aÙto‹j ™sti, t¾n lÚran d ¢naqe‹nai
e„j toà >ApÒllwnoj tÕ ƒerÒn, kaˆ ™pˆ polÚ ge sèzesqai aÙt»n. crÒnJ d Ûsteron Nšanqon tÕn toà
Pittakoà toà tur£nnou taàta Øpr tÁj lÚraj punqanÒmenon, æj ™k»lei mn qhr…a kaˆ fut kaˆ l…qouj,
™melódei d kaˆ met t¾n toà >Orfšwj sumforn mhdenÕj ¡ptomšnou, e„j œrwta toà kt»matoj ™mpese‹n
kaˆ diafqe…ranta tÕn ƒerša meg£loij cr»masi pe‹sai Øpoqšnta ˜tšran Ðmo…an lÚran doànai aÙtù
t¾n toà >Orfšwj. labÒnta d meq' ¹mšran mn ™n tÍ pÒlei crÁsqai oÙk ¢sfalj o‡esqai enai, nÚktwr
d ØpÕ kÒlpou œconta mÒnon proelqe‹n e„j tÕ pro£steion kaˆ proceiris£menon kroÚein kaˆ
suntar£ttein tj cordj ¥tecnon kaˆ ¥mouson nean…skon, ™lp…zonta mšlh tin qespšsia Øphc»sein
t¾n lÚran Øf' ïn p£ntaj kataqšlxein kaˆ khl»sein, kaˆ Ólwj mak£rion œsesqai klhronom»santa tÁj
>Orfšwj mousikÁj: ¥cri d¾ sunelqÒntaj toÝj kÚnaj prÕj tÕn Ãcon--polloˆ d Ãsan aÙtÒqi--
diasp£sasqai aÙtÒn, æj toàto goàn Ómoion tù >Orfe‹ paqe‹n kaˆ mÒnouj ™f' ãutÕn sugkalšsai toÝj
kÚnaj. Óteper kaˆ safšstata êfqh æj oÙc ¹ lÚra ¹ qšlgousa Ãn, ¢ll ¹ tšcnh kaˆ ¹ òd», § mÒna
™xa…reta tù >Orfe‹ par tÁj mhtrÕj ØpÁrcen: ¹ lÚra d ¥llwj ktÁma Ãn, oÙdn ¥meinon tîn ¥llwn
barb…twn. | Kaˆ t… soi tÕn >Orfša À tÕn Nšanqon lšgw, Ópou kaˆ kaq' ¹m©j aÙtoÝj ™gšnetÒ tij kaˆ œti
™st…n, omai, Öj tÕn >Epikt»tou lÚcnon toà Stwkoà kerameoàn Ônta triscil…wn dracmîn ™pr…ato;
½lpizen gr omai k¢ke‹noj, e„ tîn nuktîn Øp' ™ke…nJ tù lÚcnJ ¢nagignèskoi, aÙt…ka m£la kaˆ t¾n
>Epikt»tou sof…an Ônar ™pikt»sesqai kaˆ Ómoioj œsesqai tù qaumastù ™ke…nJ gšronti”.
425
Adversus indoctum et libros multos ementem, 8: “t¾n mšn ge kiq£ran aÙt»n, Øperfušj ti crÁma e„j k£lloj
kaˆ polutšleian, crusoà mn toà ¢khr£tou p©san, sfrag‹si d kaˆ l…qoij poik…loij
katakekosmhmšnhn, Mousîn metaxÝ kaˆ >ApÒllwnoj kaˆ >Orfšwj ™ntetorneumšnwn, qaàma mšga to‹j
estar situado en el centro, rodeado de animales (igual que la constelación de la lira en el

firmamento426).
Sin embargo, aparece el testimonio que a nosotros nos interesa en Dialogi mortuorum. Esta
obra se inscribe dentro de los Diálogos de Luciano por antonomasia. Con ella el autor quería criticar
al mundo entero427. En Dialogi mortuorum vemos una transposición y contaminación de los dos
mundos, el de la vida y el de la muerte (realidad/irrealidad; acá/Más Allá; vida/Hades...). La vida en
el mundo de los muertos está planteada como la vida sobre la tierra, como una prolongación de la
realidad. La vis comica es evidente y provoca la sonrisa y risa en el receptor.
De los treinta diálogos que contiene la obra nos interesa uno, que presenta como
protagonistas a Plutón y Protesilao. Éste cuenta a Plutón lo siguiente (Dialogi mortuorum, 28, 3):
>Anamn»sw se, ð PloÚtwn: >Orfe‹ gr di' aÙt¾n taÚthn t¾n a„t…an t¾n EÙrud…khn
paršdote kaˆ t¾n ÐmogenÁ mou “Alkhstin parepšmyate <Hrakle‹ carizÒmenoi.
[Te voy a refrescar la memoria, Plutón: a Orfeo, por este mismo motivo, le entregasteis a
Eurídice y a Heracles, haciéndole un favor, le enviasteis a Alcestis, de mi misma familia.]
De la misma manera que anteriormente habíamos visto en el testimonio de Plutarco, también

Luciano relaciona la historia de Orfeo y Eurídice con las de Alcestis y Protesilao –estos dos últimos
personajes mitológicos volvieron a la vida–. Aquí vamos a detenernos en la figura de Protesilao, que
toma la palabra en esta obra de Luciano, pues el héroe pide permiso a Plutón para ver a su mujer
Laodamía, recordándole cómo Eurídice fue entregada a Orfeo y Alcestis a su marido.
Este personaje, Protesilao, interviene en dos de los Diálogos de los muertos. En el primero
(Dialogi mortuorum, 27) habla con Éaco, Menelao y Paris. Éaco le pregunta por qué quiere estrangular
a Helena; el héroe le contesta que por culpa de ella murió dejando a su mujer, recién casada, viuda.
Ðrîsin”.
426
De astrologia, 10: “–Hn dš kote >Orfša ‡dVj À l…qoisin À croiÍ memimhmšnon, mšsJ ›zetai ‡keloj
¢e…donti, met cersˆn œcwn t¾n lÚrhn, ¢mfˆ dš min zùa mur…a ›sthken, ™n oŒj kaˆ taàroj kaˆ ¥nqrwpoj
kaˆ lšwn kaˆ tîn ¥llwn ›kaston. eât' ¨n ™ke‹na ‡dVj, mšmnhsÒ moi toutšwn, ko…h ™ke…nou ¢oid», ko…h
d kaˆ ¹ lÚrh, ko‹oj d kaˆ taàroj À Ðko‹oj lšwn >Orfšoj ™paousin. Àn d t lšgw a‡tia gno…hj, sÝ
d kaˆ ™n tù oÙranù dšrkeo ›kaston toutšwn”.
427
Los Diálogos están formados por cuatro obras, cada una de ellas se refiere y critica a un mundo diferente. Así,
Dialogi deorum (al cielo), Dialogi meretricii (a la tierra), Dialogi marini (al mar), Dialogi mortuorum (al inframundo).
Éaco le dice que tiene que echar la culpa a Menelao. Éste, a su vez, acusa a Paris, que, por su parte,
culpa a Eros de su modo de actuar. Protesilao va dándoles la razón a todos. Éaco recrimina al
esposo de Laodamía por haberse olvidado de ella y saltar a tierra deseoso de correr riesgos y
Protesilao culpa, en última instancia, a la Moira por haberlo tramado así desde el principio. En el
segundo (Dialogi mortuorum, 28), Protesilao se encuentra ante los dioses infernales, Perséfone y
Plutón, para pedirles que le permitan volver a la vida por un breve espacio de tiempo. El dios le
contesta que nadie sale del mundo infernal y que la espere en él, pero el héroe apela a la ley del amor
(de la misma manera que Orfeo en el texto ovidiano), prometiéndole que a su vuelta vendrá
acompañado de su mujer, a la que persuadirá para que muera. Es entonces cuando Protesilao alude
a Eurídice y Alcestis. Plutón contesta que si su mujer lo ve, se asustará al ver su apariencia. Intercede
Perséfone por el héroe para que lo vuelva un joven hermoso y Plutón accede a concederle un día
de permiso.
Encontramos en el testimonio de Luciano y en el de Plutarco un final del mito que tiene
todos los visos de ser feliz. La secuencia cronológica mítico-literaria ya nos dice que la historia de
Protesilao es posterior a las historias con las que entra en relación. Si Protesilao cita a Orfeo en
primer lugar, es porque su petición responde a la misma que la del héroe, aunque entre estas dos
historias se dan unas diferencias que resultan evidentes y que ya hemos apuntado.
2. 5. PAUSANIAS.
El autor al que nos vamos a referir ahora responde al nombre Pausanias el periegeta; no
debemos confundirlo con Pausanias de Damasco (historiador) ni con Pausanias de Capadocia
(sofista). Cronológicamente podemos encuadrar a este autor a finales del siglo II d.C. Probablemente
haya nacido en Libia y su floruit se sitúa hacia el 150 d.C. Su espíritu viajero lo llevó a recorrer Italia,
Córcega, Cerdeña, Egipto, Palestina, Arabia, Siria... y, especialmente, Grecia, de la que nos ha dejado
una descripción, a modo de guía de viajes, en diez libros, escritos entre el 143 y el 175428. Esta obra
se encuadra en un tipo de literatura propia de historiadores y periegetas que floreció en el siglo II
d.C.
En su Descripción de Grecia (PeriZghsiç t−ç {Elládoç) Pausanias describe los lugares que
a él le interesan, especialmente si tienen interés artístico o si se trata de grandes santuarios. Su obra
tiene un especial interés para la historia, la arqueología, la mitología, la urbanística, la historia del arte,
428
La obra, que no tiene preámbulo, presenta la siguiente distribución: libro I, Ática; II, Corinto y la Argólida; III,
Laconia; IV, Mesenia; V-VI, Élida; VII, Acaya; VIII, Arcadia; IX, Beocia; X, Fócida.
el folklore... Además, las excavaciones arqueológicas dan crédito a sus descripciones.

Al hablar de Grecia y detenerse especialmente en los grandes santuarios, es evidente que
tiene que hacer mención a los dioses y héroes griegos. Orfeo no va a ser una excepción, es más,
aparece bastante citado por su nombre en la obra de Pausanias. Así, se refiere a él por la literatura
“órfica” que por aquel entonces se conocía429, o por las representaciones que había del héroe
tracio430, o por los famosos efectos que producía la música órfica431, o por los misterios que Orfeo
429
Pausanias, I, 14, 3: “œph d °detai Mousa…ou mšn, e„ d¾ Mousa…ou kaˆ taàta, TriptÒlemon pa‹da
'Wkeanoà kaˆ GÁj enai, 'Orfšwj dš, oÙd taàta 'Orfšwj ™moˆ doke‹n Ônta...” –en este pasaje ya advierte la
posibilidad de que los escritos de Museo y Orfeo son apócrifos–; III, 14, 5: “D»mhtra d Cqon…an LakedaimÒnioi
mn sšbein fasˆ paradÒntoj sf…sin 'Orfšwj, dÒxV d ™mÍ di tÕ ƒerÕn tÕ ™n 'ErmiÒnV katšsth kaˆ
toÚtoij Cqon…an nom…zein D»mhtra” –esta propuesta de Orfeo de venerar a Deméter Ctonia puede deberse tanto
a escritos órficos como a una remota tradición oral existente entre los lacedemonios–; IX, 27, 2: “'WlÁnoj d Ûsteron
P£mfwj te œph kaˆ 'OrfeÝj ™po…hsan” –se trataría de un himno a Eros escrito por Orfeo y que podemos leer
en Himnos órficos, LVIII–.
430
Pausanias, III, 20, 5, al hablar de la xóana de Orfeo, obra de los pelasgos que se encontraba en un santuario de
Deméter Eleusina y de la que ya hemos hablado: “kaˆ 'Orfšwj ™stˆn ™n aÙtù xÒanon, <Pelasgîn> éj fasin
œrgon. kaˆ tÒde d ¥llo drèmenon ™ntaàqa oda”; V, 26, 3: “par d toà 'Agînoj t¾n e„kÒna DiÒnusoj
kaˆ Ð Qr´x ™stin 'OrfeÝj kaˆ ¥galma DiÒj, oá d¾ kaˆ Ñl…gJ prÒteron ™pemn»sqhn. taàta œrga ™stˆn
'Arge…ou <Dionus…ou>”; X, 30, 6-8, al hablar de una pintura donde Orfeo está junto a Patroclo: “¢poblšyanti d
aâqij ™j t k£tw tÁj grafÁj, œstin ™fexÁj met tÕn P£troklon oŒa ™pˆ lÒfou tinÕj 'OrfeÝj
kaqezÒmenoj, ™f£ptetai d kaˆ tÍ ¢rister´ kiq£raj, tÍ d ˜tšrv ceirˆ „tšaj yaÚei: klînšj e„sin ïn
yaÚei, prosanakšklitai d tù dšndrJ. tÕ d ¥lsoj œoiken enai tÁj PersefÒnhj, œnqa a‡geiroi kaˆ
„tšai dÒxV tÍ <Om»rou pefÚkasin: <EllhnikÕn d tÕ scÁm£ ™sti tù 'Orfe‹, kaˆ oÜte ¹ ™sq¾j oÜte
™p…qhm£ ™stin ™pˆ tÍ kefalÍ Qr®kion. tù dšndrJ d tÍ „tšv kat tÕ ›teron mšroj prosanakeklimšnoj
™stˆn aÙtÍ Promšdwn. e„sˆ mn d¾ o‰ nom…zousi kaq£per ™j po…hsin ™pesÁcqai tÕ Promšdontoj Ônoma
ØpÕ toà Polugnètou: to‹j d e„rhmšnon ™stˆn ¥ndra “Ellhna œj te t¾n ¥llhn ¤pasan genšsqai
fil»koon mousik¾n kaˆ ™pˆ tÍ òdÍ m£lista tÍ 'Orfšwj. kat toàto tÁj grafÁj Sced…oj Ð Fwkeàsin
¹ghs£menoj ™j Tro…an kaˆ met toàton Pel…aj ™stˆn ™n qrÒnJ kaqezÒmenoj, t gšneia Ðmo…wj kaˆ t¾n
kefal¾n poliÒj, ™nor´ d ™j tÕn 'Orfša”.
431
Pausanias, VI, 20, 18: “ºx…ou d oátoj Ð A„gÚptioj enai mn 'Amf…ona, enai d kaˆ tÕn Qr´ka
'Orfša mageàsai deinÒn, kaˆ aÙto‹j ™p®dousi qhr…a te ¢fikne‹sqai tù 'Orfe‹ kaˆ 'Amf…oni ™j tj
toà te…couj o„kodom…aj tj pštraj” –comenta que Pélope creía que Orfeo y Anfión eran magos por los efectos
de su canto–; IX, 17, 7: “toÝj d par tÕ 'Amf…onoj mnÁma l…qouj, o‰ k£twqen Øpobšblhntai mhd ¥llwj
e„rgasmšnoi prÕj tÕ ¢kribšstaton, ™ke…naj ena… fasi tj pštraj a‰ tÍ òdÍ toà 'Amf…onoj
ºkoloÚqhsan: toiaàta d ›tera lšgetai kaˆ perˆ 'Orfšwj, æj kiqarJdoànti ›poito aÙtù t qhr…a”
–se vuelve a comparar el poder de la música de Orfeo con la de Anfión–; X, 7, 2: “'Orfša d semnolog…v tÍ ™pˆ
teleta‹j kaˆ ØpÕ fron»matoj toà ¥llou kaˆ Mousa‹on tÍ ™j p£nta mim»sei toà 'Orfšwj oÙk ™qelÁsa…
fasin aÙtoÝj ™pˆ ¢gîni mousikÁj ™xet£zesqai” –aparece un orgulloso Orfeo que no quiso competir en una
prueba musical que consistía en cantar un himno a Apolo en Delfos; sin embargo leemos uno en Himnos órficos,
XXXIV–.
había fundado432. También se le atribuye la construcción de un templo a Core Sotira433. Pero de

todos ellos, hay un testimonio de este autor sobre Orfeo, en el libro dedicado a Beocia, que nos
interesa434. Aquí, nuestro héroe aparece citado al hablar de un grupo escultórico que refleja a Orfeo
432
Pausanias, II, 30, 2: “qeîn d A„ginÁtai timîsin 'Ek£thn m£lista kaˆ telet¾n ¥gousin ¢n p©n
œtoj 'Ek£thj, 'Orfša sf…si tÕn Qr´ka katast»sasqai t¾n telet¾n lšgontej” –sobre el culto a Hécate–.
433
Pausanias, III, 13, 2: “Lakedaimon…oij d ¢pantikrÝ tÁj 'Olump…aj 'Afrod…thj ™stˆ naÕj KÒrhj
Swte…raj: poiÁsai d tÕn Qr´ka 'Orfša lšgousin, oƒ d “Abarin ¢fikÒmenon ™x 'Uperboršwn”.
434
Pausanias, IX, 30, 4-12: “kat' ™m ™pˆ poi»sei tîn ™pîn kaqest»kesan. 'Orfe‹ d tù Qrvkˆ
pepo…htai mn parestîsa aÙtù Telet», pepo…htai d perˆ aÙtÕn l…qou te kaˆ calkoà qhr…a
¢koÚonta °dontoj. poll mn d¾ kaˆ ¥lla pisteÚousin oÙk Ônta “Ellhnej kaˆ d¾ kaˆ 'Orfša
KalliÒphj te enai MoÚshj kaˆ oÙ tÁj Pišrou ka… oƒ t qhr…a „šnai prÕj tÕ mšloj yucagwgoÚmena,
™lqe‹n d kaˆ ™j tÕn “Aidhn zînta aÙtÕn par tîn k£tw qeîn t¾n guna‹ka a„toànta. Ð d 'OrfeÝj ™moˆ
doke‹n Øpereb£leto ™pîn kÒsmJ toÝj prÕ aÙtoà kaˆ ™pˆ mšga Ãlqen „scÚoj oŒa pisteuÒmenoj
eØrhkšnai teletj qeîn kaˆ œrgwn ¢nos…wn kaqarmoÝj nÒswn te „£mata kaˆ tropj mhnim£twn qe…wn.
tj d guna‹k£j fasi tîn Qrvkîn ™pibouleÚein mn aÙtù q£naton, Óti sfîn toÝj ¥ndraj ¢kolouqe‹n
œpeisen aÙtù planwmšnJ, fÒbJ d tîn ¢ndrîn oÙ tolm©n: æj d ™nefor»santo o‡nou, ™xerg£zontai
tÕ tÒlmhma, kaˆ to‹j ¢ndr£sin ¢pÕ toÚtou katšsth mequskomšnouj ™j t m£caj cwre‹n. e„sˆ d o†
fasi keraunwqšnti ØpÕ toà qeoà sumbÁnai t¾n teleut¾n 'Orfe‹: keraunwqÁnai d aÙtÕn tîn lÒgwn
›neka ïn ™d…dasken ™n to‹j musthr…oij oÙ prÒteron ¢khkoÒtaj ¢nqrèpouj. ¥lloij d e„rhmšnon ™stˆn
æj proapoqanoÚshj oƒ tÁj gunaikÕj ™pˆ tÕ “Aornon di' aÙt¾n tÕ ™n tÍ Qesprwt…di ¢f…keto: enai gr
p£lai nekuomante‹on aÙtÒqi: nom…zonta dš oƒ ›pesqai tÁj EÙrud…khj t¾n yuc¾n kaˆ ¡martÒnta æj
™pestr£fh, aÙtÒceira aÙtÕn ØpÕ lÚphj aØtoà genšsqai. lšgousi d oƒ Qr´kej, Ósai tîn ¢hdÒnwn
œcousi neoj sij ™pˆ tù t£fJ toà 'Orfšwj, taÚtaj ¼dion kaˆ me‹zÒn ti °dein. MakedÒnwn d oƒ cèran
t¾n ØpÕ tÕ Ôroj t¾n Pier…an œcontej kaˆ pÒlin D‹on, fasˆn ØpÕ tîn gunaikîn genšsqai t¾n teleut¾n
™ntaàqa tù 'Orfe‹: „Ònti d ™k D…ou t¾n ™pˆ tÕ Ôroj kaˆ st£dia proelhluqÒti e‡kosi k…wn tš ™stin
™n dexi´ kaˆ ™p…qhma ™pˆ tù k…oni Ødr…a l…qou, œcei d t Ñst© toà 'Orfšwj ¹ Ødr…a, kaq oƒ
™picèrioi lšgousi. ·e‹ d kaˆ potamÕj 'Elikèn: ¥cri stad…wn ˜bdom»konta pšnte proelqÒnti tÕ
·eàma ¢fan…zetai tÕ ¢pÕ toÚtou kat tÁj gÁj: dialipÕn d m£lista dÚo kaˆ e‡kosi st£dia ¥neisi
tÕ Ûdwr aâqij, kaˆ Ônoma BafÚraj ¢ntˆ 'Elikînoj labën k£teisin ™j q£lassan naus…poroj. toàton
oƒ Diastaˆ tÕn potamÕn ™pirre‹n di pantÕj tÍ gÍ t ™x ¢rcÁj fasi: tj guna‹kaj d a‰ tÕn 'Orfša
¢pškteinan ™napon…yasqa… oƒ qelÁsai tÕ aŒma, katadàna… te ™pˆ toÚtJ tÕn potamÕn ™j t¾n gÁn, †na
d¾ m¾ toà fÒnou kaq£rsia tÕ Ûdwr par£schtai. ½kousa d kaˆ ¥llon ™n Lar…sV lÒgon, æj ™n tù
'OlÚmpJ. pÒlij o„ko‹to L…bhqra, Î ™pˆ Makedon…aj tštraptai tÕ Ôroj, kaˆ enai oÙ pÒrrw tÁj pÒlewj
tÕ toà 'Orfšwj mnÁma: ¢fikšsqai d to‹j Libhqr…oij par toà DionÚsou m£nteuma ™k Qr®khj,
™peidn ‡dV t Ñst© toà 'Orfšwj ¼lioj, thnikaàta ØpÕ suÕj ¢pole‹sqai Libhqr…oij t¾n pÒlin. oƒ mn
di' oÙ pollÁj front…doj ™poioànto tÕn crhsmÒn, oÙd ¥llo ti qhr…on oÛtw mšga kaˆ ¥lkimon œsesqai
nom…zontej æj ˜le‹n sfisi t¾n pÒlin, suˆ d qrasÚthtoj mete‹nai m©llon À „scÚoj. ™peˆ d ™dÒkei tù
qeù, sunšbainš sfisi toi£de. poim¾n perˆ mesoàsan m£lista t¾n ¹mšran ™pikl…nwn aØtÕn prÕj toà
'Orfšwj tÕn t£fon, Ð mn ™k£qeuden Ð poim»n, ™pÇei dš oƒ kaˆ kaqeÚdonti œph te °dein tîn 'Orfšwj
kaˆ mšga kaˆ ¹dÝ fwne‹n. oƒ oân ™ggÚtata nšmontej À kaˆ ¢roàntej ›kastoi t œrga ¢pole…pontej
ºqro…zonto ™pˆ toà poimšnoj t¾n ™n tù ÛpnJ òd»n: ka… pote çqoàntej ¢ll»louj kaˆ ™r…zontej Óstij
™ggÚtata œstai tù poimšni ¢natršpousi tÕn k…ona, kaˆ kate£gh te ¢p' aÙtoà pesoàsa ¹ q»kh kaˆ
eden ¼lioj Ó ti Ãn tîn Ñstîn toà 'Orfšwj loipÒn. aÙt…ka d ™n tÍ ™percomšnV nuktˆ Ó te qeÕj katšcei
acompañado de “Misterio” (personificado y de género femenino en griego). Se aprovecha esta

aparición de Orfeo para contarnos su historia. Así, junto a reflexiones personales del autor, se alude
a su genealogía y, especialmente, a su muerte, de la que se dan diferentes versiones: porque las
mujeres tracias estaban molestas con él por obligar a sus maridos a seguirlo, porque Zeus lo fulminó
con el rayo, o porque se suicidó de pena tras perder a su esposa. También se alude a diferentes
leyendas que corrían de boca en boca en la antigüedad, sobre todo para explicar determinados
fenómenos físicos, como el ocultamiento del río Helicón –debido a que las mujeres tracias querían
lavar en sus aguas las manos ensangrentadas–, o la leyenda de la tumba de Orfeo en Libetra y la
destrucción de esta ciudad. Termina señalando que los himnos órficos son cortos y escasos en
número. En toda esta larga disertación nos interesa la referencia que el autor hace al descenso del
héroe a los infiernos, en donde leemos lo siguiente (IX, 30, 6):
¥lloij d e„rhmšnon ™stˆn æj proapoqanoÚshj oƒ tÁj gunaikÕj ™pˆ tÕ “Aornon di'

aÙt¾n tÕ ™n tÍ Qesprwt…di ¢f…keto: enai gr p£lai nekuomante‹on aÙtÒqi:
nom…zonta dš oƒ ›pesqai tÁj EÙrud…khj t¾n yuc¾n kaˆ ¡martÒnta æj ™pestr£fh,
aÙtÒceira aÙtÕn ØpÕ lÚphj aØtoà genšsqai.
[A otros se les había dicho que su mujer había muerto antes que él, y que por su causa había
llegado junto al Aorno, en la Tesprótide (pues había antiguamente allí un oráculo de los
muertos) y que, después de creer que el alma de Eurídice lo seguía, la perdió cuando se volvió
y se suicidó a causa de su tristeza.]
La influencia de las versiones latinas es patente y manifiesta a través de la secuencia

¡martÒnta æj ™pestr£fh. No olvidemos que la obra del mantuano se estudiaba en las escuelas435,
polÝ ™k toà oÙranoà tÕ Ûdwr kaˆ Ð potamÕj Ð Sàj -tîn d perˆ tÕn “Olumpon ceim£rrwn kaˆ Ð Sàj
™sti-, tÒte oân oátoj Ð potamÕj katšbale mn t te…ch Libhqr…oij, qeîn d ƒer kaˆ o‡kouj ¢nštreyen
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met£ ge 'Om»rou toÝj Ûmnouj, timÁj d ™k toà qe…ou kaˆ ™j plšon ™ke…nwn ¼kousi”.
435
El gramático Remio Palemón, maestro de Persio y de Quintiliano, introduce en su escuela la lectura de Virgilio
(mediados del siglo I d.C.). De esta manera se convierte en el autor latino más leído y, hasta hoy, en autor escolástico.
hecho que constituye una estandarización de nuestro mito literario tal y como él lo trató. Sin
embargo, sabemos que Pausanias conocía perfectamente la historia originaria griega y, sin embargo,
ofrece la latina: es víctima ya de la influencia y la importancia que estas versiones tenían en el mundo
occidental. Si afirmamos que Pausanias conocía la historia griega es porque, al hablar en su momento
de Hermesianacte, habíamos señalado la admiración que sentía el autor de la Periegesis por él y, al
menos, había leído gran parte de sus poesías, ya que las alusiones a los versos del poeta se extienden
por toda su obra. Así, el geógrafo griego conocía el fragmento del citado autor helenístico y, como
consecuencia, esa devolución de la esposa por parte de los dioses infernales. Indudablemente la
versión virgiliana tendría una mejor estimación poética y una mayor popularidad que la
hermesianactea; por eso a esta última la silencia.
La inclusión de nuestra historia en la larga disertación de Pausanias es breve y concisa porque
el autor se estaba refiriendo a las distintas versiones de la muerte del héroe, junto a la que cuenta el
despedazamiento del héroe por las mujeres tracias y la fulminación del rayo de Zeus.
En el testimonio de Pausanias no hay propiamente una catábasis, sino una necromancia, de
la misma manera que habíamos comentado cuando aludíamos a la visita de Ulises a los muertos en
Odisea. Quizá el autor no creía en las historias que narraban el viaje de un vivo al mundo de los
muertos, pero sí en las que un muerto volvía al mundo de los vivos a través de una invocación. Más
que de un muerto propiamente dicho, se trataría del alma.
Encontramos un intento de unión de las versiones precedentes, sobre todo de la platónica,
con la imagen del fásma, y de las latinas. Lo que resulta novedoso es la muerte del héroe: no es
despedazado ni fulminado, sino que el propio Orfeo se suicidó porque estaba triste y desconsolado
sin su amada, la misma decisión que habían tomado otros héroes míticos ante la falta de su ser
querido436.
436
Nos estamos refiriendo, especialmente, a las historias de Hero y Leandro, Píramo y Tisbe, Fedra e Hipólito, etc.
3. CONCLUSIONES.
Hecho este repaso por las versiones latinas y griegas del mito hasta comienzos ya de la
expansión del cristianismo, creemos que pueden establecerse las siguientes conclusiones:
I.- CARÁCTER CANÓNICO DE LAS VERSIONES LATINAS, ESPECIALMENTE LA DE GEÓRGICAS.

El mito de Orfeo y Eurídice pervive para la posteridad en la cultura occidental a través de
los episodios latinos: es un mito griego que ha alcanzado su versión canónica en la literatura latina.
Es Virgilio el que le ha dado forma definitiva e imperecedera. Las versiones del mito anteriores al
testimonio virgiliano, muestran una versión más simple, más ambigua y, sobre todo, diferente. En
Geórgicas encontramos la versión canónica de nuestra historia mítica.
II.- ORFEO EN LA LITERATURA LATINA.

La aparición de Orfeo en la literatura latina se remonta al siglo I a.C., época que se
caracteriza por la helenización de Roma. Si en principio las alusiones a Orfeo se hacen por ser uno
de los poetas míticos de Grecia o porque se hacía mención al poder mágico que ejercía su música,
poco a poco van apareciendo el resto de mitemas órficos. Virgilio fue el primero que introdujo en
la literatura latina el pasaje del descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su esposa.
El pasaje mítico del descensus ad inferos del cantor tracio volverá a ser mencionado y recreado
por otros autores muy poco tiempo después de la obra virgiliana –como es el caso de Higino,
Ovidio, Manilio, Lucano, Marcial y Séneca, entre los latinos, y Pseudo-Apolodoro, Conón, Plutarco,
Luciano y Pausanias, entre los griegos–. Tras Geórgicas de Virgilio y Metamorfosis de Ovidio, las
referencias a Orfeo en las fuentes literarias latinas –tanto de su catábasis como de otros episodios
míticos protagonizados por él– son más numerosas, sobre todo en el siglo I d.C. Del mismo modo,
son los testimonios latinos los que establecen una relación cronológica y causal entre la aventura de
Orfeo en los infiernos y su muerte a manos de las mujeres tracias. Las referencias a Orfeo con
posterioridad al siglo I d.C. son más escasas, sobre todo a partir de comienzos del siglo III, época
en la que parece que nuestro héroe está cayendo en el olvido.
III.- EL EPILIO DE ORFEO Y EURÍDICE APARECE EN LA SEGUNDA EDICIÓN DE GEÓRGICAS.

Virgilio elaboró un epilio sobre esta historia mítica para reemplazar las Laudes Galli que
aparecían en el libro IV de Geórgicas. Las razones de por qué aparecen Orfeo y Eurídice en la obra
responden a diferentes motivos; tal vez Galo había compuesto un poema sobre el cantor mítico y
su esposa, o sobre el tema de la bugonía... Tal vez bajo los personajes míticos se esconden personajes
reales... Lo cierto es que el poeta de Mantua escribe nuestra historia a la vez que compone Eneida
y modifica el mito originario de la misma manera que modifica otros mitos contenidos en su obra
épica por excelencia. A este respecto, en relación con la problemática sustitución de las Laudes Galli
por el epilio, hemos querido realizar algunas aportaciones. Nos parece que los siguientes puntos,
resumidos ahora y que hemos detallado en su momento, contribuyen a dar crédito a la noticia de
Servio:
- Virgilio señala en Geórgicas, III que aborrece la poesía manida de contenido mitológico; pero
después se detiene en nuestra historia, lo cual hace pensar en un “despiste” del autor;
- las influencias homéricas en el epilio de Orfeo y Eurídice, pueden llevar a pensar que lo estaba
componiendo al mismo tiempo que la Eneida, cuyas influencias de la Odisea son bien conocidas;
- el mito de Proteo, que introduce el epilio, simbolizaría el cambio producido de una historia por
otra;
- las relaciones que se han señalado en la estructura interna de Geórgicas nos hacen pensar que las
Laudes Italiae del libro II se corresponderían con unas Laudes Aegypti en el IV que también habrían
sido suprimidas junto a las Laudes Galli;
- las conexiones que se pueden establecer entre Orfeo-Eneas, Orfeo-Virgilio, Orfeo-Galo también
contribuyen a dar credibilidad a la noticia de Servio sobre la sustitución;
- la simbología que la abeja tiene entre los órficos y en la civilización egipcia permite unir nuestra
leyenda con la figura del gobernador de Egipto y, simbólicamente, hacer que su alma perdure en el
tiempo;
- la construcción de la figura mítica del personaje de Eurídice se relaciona con la de Creúsa: el poeta
modifica los mitos originarios a la vez que los acerca y relaciona sus obras literarias.
El mito literario de Orfeo y Eurídice no entra dentro del sentido “nacional” que el
emperador Augusto quería dar a la literatura. De todas formas, es interesante destacar la importancia
que este personaje ejerció en el mundo occidental en la época en que escriben nuestros poetas.
Virgilio se escabullirá de ese sentido nacional romano en favor de una corriente neotérica cuando
tiene que dar una nueva versión al libro IV de Geórgicas y suprimir las Laudes Galli. A esta misma
tendencia estética está vinculado Ovidio. No debemos olvidar la importancia que tiene el mito de
Orfeo para Virgilio –sobre todo, hemos querido destacar la relación que guarda con el héroe de
Eneida–. En época de Séneca, recordemos, la literatura romana se sometió a una fuerte influencia
de lo que se llamó el “renacimiento griego”.
IV.- CREACIÓN DEL MITO LITERARIO DE ORFEO Y EURÍDICE. LA IMPORTANCIA DE
VIRGILIO EN ESTA HISTORIA.

Virgilio ha tenido en cuenta y conocía las versiones del mito de Orfeo y Eurídice que
aparecían en los textos griegos anteriores–sobre todo helenísticos. Ha introducido en él una serie
de modificaciones (especialmente elementos propios de las narraciones populares) que formarán
parte de la historia de una manera definitiva. El mantuano da vitalidad y resalta la importancia de la
heroína, Eurídice.
Virgilio, en su versión de Orfeo y Eurídice de Geórgicas, ha ofrecido una lección literaria
clásica que pasa por el barroco mismo, ya que el barroco gusta de lo patético, de la hipérbole y del
movimiento que dicta la vida. Él es la poesía misma, creador de símbolos, de ficciones y de
armonías. El hecho de destacar lo más posible todo elemento dramático existente en la historia
mítica es uno de sus logros literarios más importantes, haciendo que lengua y estilo se unan para
llevarlo a cabo –incluso resaltando el patetismo en aspectos que no son tenidos por tales en nuestra
historia, como, por ejemplo, la descripción paisajística o la fugaz felicidad del héroe durante el infeliz
regreso de su esposa–. Por otra parte, bajo una estética plena, el poeta recoge la pureza epicúrea y
el amor platónico que logra la unión de contrarios: ideal y realidad, imaginación y realismo, misterio
y luz. La belleza de este poema hizo que unos años después Ovidio le rindiese un merecido
homenaje y Séneca, con posterioridad, lo tuviese en cuenta (Séneca sigue muy de cerca los
presupuestos virgilianos y ovidianos y prácticamente no innova nada respecto a estos dos). La de
Virgilio es la mejor de las versiones antiguas, a pesar de sus formas elípticas y expansiones narrativas,
algo que nos permite confirmar las palabras que el poeta inglés Tennyson pronunció sobre el autor
latino: “Tú que haces florecer a menudo, en sólo una palabra, todo el encanto de las musas todas”.
El canto de Orfeo es más que una simple δή (canto): se ha convertido en una ¦π-åδή (en-canto).
Virgilio ha hecho que dicho cantum se convierta en in-cantamentum, tanto en los infiernos como ahora,
en nuestra época, con el paso de tantas generaciones.
V.- LOS AUTORES LATINOS SON CONSCIENTES DE SU TRADICIÓN LITERARIA:
COMPLEMENTARIEDAD DE LAS VERSIONES LITERARIAS LATINAS DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.
Las diferentes versiones latinas se han ido complementando unas a otras: los pasajes que en
autor aparecen esbozados son ampliados por otro, mientras que otros pasajes ya llevados a la
perfección en una versión ya no vuelven a retocarse más. Asistimos a un proceso de
complementación-imitación de las primeras versiones latinas de nuestra historia. Las versiones
griegas, contemporáneas a éstas o posteriores, siguen la huella dejada por Virgilio y Ovidio.
La mención a los personajes que sufren el castigo infernal es otra de las incorporaciones a
nuestro mito debidas al ingenio poético de Virgilio. El poder de la música órfica en los infiernos es
tal que logra encantar a todos los seres que allí se encuentran, incluidos estos personajes. Aunque
Virgilio solamente nos cite a uno (hemos apuntado el por qué aparece), Ovidio se encargará de
completar el catálogo de estos seres de “inmortalidad limitada” y Séneca les dedicará un número
mayor de versos.
VI.- MOTIVOS POPULARES ENTRAN A FORMAR PARTE DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.
Bajo preceptos y estética eminentemente alejandrinos, Virgilio va a recrear el mito de Orfeo
y Eurídice a su manera y lo va a modificar insertando en él varios elementos populares. La historia
mítica se ve amplificada y mejorada considerablemente respecto a las versiones griegas que nos la
habían transmitido. Ovidio y Séneca seguirán básicamente la propuesta del mito literario virgiliano.
Los mitos griegos ya se sienten en época romana como auténticos cuentos de vieja, historias que
servían de simple entretenimiento y, por eso, es probable que se inserten novedades que atienden
a elementos típicos del cuento popular, sugeridos por los elementos en común que la historia de
Orfeo tenía con otras del imaginario popular grecorromano –lo que habíamos denominado
“megatexto”–.
Entre estos elementos habíamos visto la aparición del oponente masculino, personaje que
responde al “agresor” del cuento popular. Este anti-héroe aparece en Geórgicas de Virgilio por
primera vez y, a pesar de no ser mencionado en la antigüedad por ningún otro autor, el personaje
de Aristeo va a tener un gran rendimiento funcional en la tradición clásica occidental posterior, sobre
todo a partir de los textos cristianos y, después, en el Renacimiento.
La serpiente es otro de los elementos populares que aparecen por primera vez en el mito
literario virgiliano, pero, a diferencia del anterior, vuelve a aparecer en los textos de Ovidio y Séneca.
No debemos olvidar la relación que guarda este animal con el Más Allá y en nuestro mito su
aparición responde al papel de la serpiente-raptora del cuento popular. Es ella quien se lleva a
Eurídice al territorio de la muerte –incluso, en el texto virgiliano, parece estar ocupando el lugar de
Cerbero–.
La relación existente entre el infierno y el bosque en el cuento popular, también se da en la
versión virgiliana de nuestro mito, del mismo modo que la visita de un vivo al mundo de los muertos
es uno de los antiquísimos temas del cuento popular –que también aparece reflejado en muchos
mitos–.
También en estos cuentos un ser superior impone una prueba al protagonista; en nuestro
mito, los dioses infernales son los encargados de imponerla a nuestro héroe. En Culex vemos una
triple prohibición que no está muy elaborada, pues se termina sincretizando en una sola: la mirada
hacia atrás. Es este motivo el único que va a persistir en la cultura occidental porque sólo él tiene
rendimiento funcional. No debemos olvidar, por otra parte, que ya el héroe había superado una gran
prueba: el hecho de entrar con vida en el reino de los muertos.
La prohibición de la mirada hacia atrás es el mandato que el héroe no debe transgredir. Este
tabú se relaciona con la inexorabilidad de la muerte, la imposibilidad de la vuelta atrás y el tempus fugit.
La heroína está privada de luz y, por lo tanto, está muerta. Por otro lado, éste es un motivo muy
presente en los cuentos populares. Además, los ojos tienen un significado erótico muy importante
y es un recurso con posibilidades de ser explotado por un autor con espíritu romántico y patético,
como es Virgilio –en cuyos textos encontramos este motivo por primera vez (y encontramos sus
gérmenes en Hermesianacte)–.
El héroe no supera la prueba impuesta. Los motivos que nos ofrecen las distintas versiones
son muy variados. Con el fracaso de Orfeo nos encontramos con un final de la historia triste. Ésta
es probablemente una innovación virgiliana que no responde a los desenlaces del happy end típicos
del cuento popular.
Respecto al final de la historia, los elementos populares siguen vigentes en las mentes de los
poetas romanos y así, después de la muerte del cantor tracio, el romántico Ovidio termina reuniendo
a los dos amantes en el Hades.
Nuestro mito ya poseía en su estadio griego más primitivo elementos populares (el viaje al
mundo de los muertos, la búsqueda de un ser querido, el descuartizamiento del héroe, la locura, la
triplicación...). A dichos elementos se van sumando otros conforme avanza el tiempo, sobre todo
en época romana. Nada nos impide analizar nuestro mito siguiendo las pautas y preceptos que Propp
había definido, desde un punto de vista morfológico, para los cuentos maravillosos. El mito literario
ya tiene en Ovidio la morfología propia de estos cuentos.
VII.- PRINCIPIOS DE MANIPULACIÓN MÍTICA EN EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.

Las innovaciones que aparecen por primera vez en el mito virgiliano de Orfeo y Eurídice y
las repercusiones que estos elementos tuvieron en la literatura latina responden a unos principios que
los poetas manipulan y que podemos clasificar como: contaminatio –cuando el autor funde dos o más
temas–, simplificación o concentración –concerniente a la economía del relato–, amplificación y
transposición –elementos externos procedentes de otros cuentos o mitos insertados en éste–.
VIII.- DEPENDENCIA DE LA LITERATURA GRIEGA DE LA LITERATURA LATINA.

Al poner en relación los textos griegos que aluden al mito de Orfeo y Eurídice con sus
contemporáneos latinos (ss. I a.C.-II d.C.), los helenos se caracterizan por la concisión con la que
tratan el descenso de Orfeo a los infiernos en busca de su mujer. El carácter de los textos hace que
se relacionen entre sí las obras mitográficas de Pseudo-Apolodoro y Conón por un lado, y los
fragmentos de Plutarco y Luciano por otro. La aparición de esta historia en las diferentes obras se
debe a diferentes motivos: bien por alusión directa (textos mitográficos y Pausanias), bien por
relacionar a Protesilao con Orfeo (Plutarco y Luciano). A diferencia de las versiones griegas
anteriores a nuestra era, vamos apreciando que nuestro mito no guarda una relación tan directa con
otros del imaginario griego (exceptuando los pasajes que aluden a Protesilao). Tal vez se deba a que
en la balanza de “oralidad” y “escritura” va ganando cada vez más peso la segunda.
Los autores de los textos griegos aquí analizados conocen las versiones latinas de Virgilio
y Ovidio, que son las que han fijado el mito literario.
Respecto al desenlace mítico, hemos visto que Virgilio fija el final trágico de la historia o, al
menos, es el primero que literariamente lo menciona. Ese final es seguido por Ovidio, Séneca,
Lucano, Marcial y Estacio, entre los latinos, y Apolodoro, Conón y Pausanias, entre los griegos. Sin
embargo, parece que todavía podemos ver vestigios del primitivo final feliz en los pasajes de Manilio,
Plutarco o Luciano. También podemos pensar que éste sería el final que Virgilio insinuaba
ambiguamente en Eneida.
IV
EN LA LITERATURA CRISTIANA Y PAGANA
HASTA EL SIGLO VI
0. INTRODUCCIÓN.
Después de haber analizado las versiones literarias griegas y latinas dentro de lo que
podemos denominar “literatura clásica”, principal objetivo de esta Tesis Doctoral, hemos querido
hacer un tercer capítulo con textos de la antigüedad tardía hasta el siglo VI d.C. Adelantando ya parte
de las conclusiones, se percibe en la mayoría de los textos analizados la cristianización que ha
comenzado a sufrir el episodio del descenso de Orfeo a los infiernos.
No sólo el mitema de Orfeo y Eurídice se ha cristianizado: todo el mito de Orfeo ha sufrido
un proceso de desmitologización. La influencia e importancia del cristianismo en todo el período
que aquí hemos acotado es manifiesta y evidente.
La literatura de esta época se suele distribuir en dos bloques: la literatura cristiana y la
literatura no cristiana, es decir, la pagana. Nuestra historia, como veremos, perdurará en ambas
literaturas.
Vamos a seguir un orden cronológico en la presentación de los testimonios. Así, en un
primer apartado nos vamos a referir a los breves comentarios que los autores griegos cristianos han
hecho de la catábasis órfica. Comenzaremos por Clemente de Alejandría, autor que enlaza
cronológicamente con los autores griegos del capítulo anterior, y llegaremos hasta la literatura
bizantina. No encontramos recreada en los textos estudiados la historia de Orfeo y Eurídice, pero
se alude al viaje de Orfeo a los infiernos como elemento común que el héroe tracio tiene con Cristo.
Después revisaremos la literatura pagana. En este análisis de la evolución del mito veremos
también cómo el paganismo perdura en épocas tardías, en una sociedad muy cristianizada,
manteniendo el imaginario mitológico clásico. Así, nos vamos a detener en dos pequeñas alusiones
que se hacen a nuestra historia en Argonautica orphica (vv. 40-42; 90-94) y en Marciano Capela (De
nuptiis Mercurii et Philologiae, IX, 907), ambas escritas en torno al siglo V.
Para cerrar este capítulo, y ya con autores del siglo VI, veremos las recreaciones que del mito
de Orfeo y Eurídice hacen Fulgencio y Boecio, dándole una interpretación alegórica y un carácter
moralizante.
La mayoría de los testimonios cristianos aparecen recopilados en dos magnas obras: la
Patrologia Latina y la Patrologia Graeca. Sin embargo ésta no ha sido nuestra única fuente para los
textos, sino que hemos intentado rastrear la presencia de la historia mítica que nos interesa en la
totalidad de autores de manera que, en algún caso, como ocurre con Fulgencio, hemos extraído la
referencia pertinente de otras fuentes bibliográficas.
Será Boecio en su De consolatione Philosophiae el autor que nos ofrezca la versión más
importante de todo este período, comentada e interpretada por otros muchos autores. Los
comentarios de Fulgencio y Boecio, que pertenecen a lo que se ha llamado “literatura cristiana”,
serán muy seguidos durante toda la Edad Media.
La literatura cristiana aparece ya al final de la antigüedad y se desarrollará durante toda la
Edad Media. Durante este período las lenguas clásicas latina y griega siguieron vigentes,
especialmente la latina. Las obras de los autores clásicos se leían, se copiaban, se comentaban y se
estudiaban. Sin todo este proceso muchas obras habrían caído en el olvido.
El latín era la lengua del Imperio y, a pesar de desaparecer el rasgo fonológico de la cantidad,
los escribas no encontraban ningún problema a la hora de leer los textos. Evidentemente, el latín
vulgar era la lengua de comunicación entre el pueblo, mientras que había otro latín más puro,
“oficial”, destinado a la producción literaria. Por otra parte, la afirmación del escriba graecum est, non
legitur deja ver la precaria situación de la lengua griega (al menos en occidente), a pesar de haber
tenido el griego una gran importancia en los albores de la comunidad cristiana1. Además, a través
de la lengua de los cristianos, se introducen de nuevo en la lengua latina una gran cantidad de
helenismos.
1
O. GARCÍA DE LA FUENTE (1994: 323) señala respecto a los primeros autores cristianos que “escribieron
todos en griego hasta bien entrado el siglo III [...]. La mayoría de los cristianos de Roma, como ya se ha dicho, o eran
bilingües o eran de lengua griega”. Este autor distingue tres fases para la latinización cristiana de Roma: la primera estaría
representada por los pocos cristianos autóctonos de lengua latina y dentro de ella se englobaría la traducción al latín de
la Biblia y de otras obras, sobre todo pastorales, de autores cristianos; la segunda se correspondería con la creación de
la lengua oficial de la iglesia de Roma en sus relaciones con los obispos de Occidente (circa 250); la tercera y última sería
la latinización de la liturgia realizada por el papa Dámaso (360-382) y que se corresponde con el apogeo de la literatura
latina cristiana.
La homogeneidad cultural del final de la Antigüedad residía, precisamente, en la unidad de

la lengua: el latín. En cualquier rincón del Imperio se hablaba, se pensaba y se utilizaba una lengua
unitaria empleada en la administración, en el comercio, en la religión, en la escuela, en el trabajo...
en la vida cotidiana. Con la invasión de los germanos, éstos se convierten en la clase dominante, pero
carecían de la potente infraestructura socio-económico-cultural del pueblo sometido y, en lugar de
imponer su lengua y su cultura, no tienen otro remedio que latinizarse. La lengua y la escritura de
todo este período sigue siendo la latina.
La mayor diferencia con la época anterior, en lo que a literatura se refiere, no está en la
lengua, sino en el contenido. La cultura cristiana es un mundo con unos nuevos valores y formas de
vida que conllevarán una nueva lectura e interpretación de los textos e ideas clásicas. La nueva
filosofía cristiana lo invadirá todo y se convertirá en el pilar fundamental de toda esta época histórica.
Al principio, el cristianismo era visto como un movimiento que amenazaba la estructura jerárquica
de la sociedad romana2.
Cuando el cristianismo se va afianzando rivaliza con otras corrientes culturales (sobre todo
durante los siglos II y III) tanto de “ámbito externo” (paganismo, corrientes filosóficas, judaísmo)
como de “ámbito interno” (gnosticismo).
El cristianismo y la literatura cristiana fueron importantes desde el final de la antigüedad y
durante toda la Edad Media gracias a dos instituciones que están bastante relacionadas: la iglesia y
la escuela. Ambas condicionan el cultivo de la lengua latina y favorecen la conservación de
determinadas obras literarias. La expansión del mensaje cristiano a todos los lugares y capas sociales
(con gran aceptación entre las clases populares) queda reflejada en los textos. Un nuevo tipo de
literatura, que se fija más en lo espiritual que en lo político-social-personal, nace en el seno de la
iglesia. Cuando el cristianismo se convierte en la religión del imperio, la iglesia va dominando la
literatura y la literatura cristiana sufre un fuerte impulso.
Los textos cristianos tenían como finalidad aplacar esas rivalidades externas y frenar el
paganismo, a pesar de que en un principio los cristianos intentaron defenderse de las persecuciones
2
Vid. E. PAGELS (1990). El temor a los cristianos se debía a que “algunos dignatarios romanos se habían
percatado de que esos ataques de los cristianos contra los dioses romanos –y por tanto contra los emperadores– podían
minar la pretensión del Estado absoluto sobre sus súbditos y ciudadanos; y que estas ideas sediciosas, junto con un
apasionado fervor religioso, podía prender entre los descontentos e inquietos, sobre todo entre las naciones sometidas
y los esclavos. Por eso, Roma no se mostró tolerante ante esos peligrosos cristianos” (p. 82). Sobre los problemas
iniciales del cristianismo, las persecuciones, su tolerancia, su victoria sobre el paganismo y cómo la nueva doctrina se
acomoda a la educación romana, vid. G. BOISSIER (1891: vol. I).
de las que eran objeto, mostrando los puntos de contacto que tenía su doctrina con el paganismo3.
El último gran sistema filosófico pagano es el neoplatonismo, que se desarrolló entre los
siglos III y VI d.C. y coexiste con el cristianismo. Representa, en líneas generales, un esfuerzo por
conciliar las doctrinas platónicas con las aristotélicas y sirve de puente para que el platonismo sea
conocido en la Edad Media. El iniciador de este movimiento fue Plotino4.
El cambio religioso que se estaba operando en la sociedad de este período es importante.
Estamos asistiendo al paso de un mundo regido por costumbres grecorromanas y cultos imperiales,
orientales o judíos a un mundo que sólo permite una religión monoteísta, revelada y de orígenes
judíos: el cristianismo (enfrentado al henoteísmo pagano, que permitía la existencia de dioses
subordinados).
El neoplatonismo griego, la aristocracia senatorial y las poblaciones rurales constituyen el
principal núcleo de resistencia frente al cristianismo, pues mantienen en los nuevos tiempos los
antiguos ritos y mitos5.
Por otro lado, aunque cronológicamente primero fue el paganismo y después el cristianismo,
y, como señala Festugière, no hubo una evolución natural del paganismo a la religión cristiana6, es
evidente que existen relaciones entre cristianismo y paganismo. Las veremos más adelante.
1. EL DESCENSO DE ORFEO A LOS INFIERNOS EN LOS AUTORES GRIEGOS

CRISTIANOS.
Ya hemos indicado la importancia de la lengua griega en los primeros pasos del cristianismo.
En esa nueva literatura que surge, que estamos denominando cristiana, el estudio de los contenidos
mitológicos resulta de lo más interesante. La mitología no tiene cabida como tal en la doctrina
cristiana y pasa a ser considerada un conjunto de simples historias. Se relaciona lo mítico con lo “no
3
San Justino defiende su religión sirviéndose de las coincidencias que ésta tiene con la oficial. Así, en Apología,
I, 20, 3 señala: “e„ oân kaˆ Ðmo…wj tin to‹j par' Øm‹n timwmšnoij poihta‹j kaˆ filosÒfoij lšgomen, œnia
d kaˆ meizÒnwj kaˆ qe…wj kaˆ mÒnoi met ¢pode…xewj, t… par p£ntaj ¢d…kwj misoÚmeqa;”.
4
Sobre Plotino y el neoplatonismo, vid. M. I. SANTA CRUZ (1997).
5
Sobre mito y religión en la filosofía griega a fines del mundo antiguo, vid. E. A. RAMOS JURADO (1998).
6
A. J. FESTUGIÈRE (1986: 124).
histórico”7. De esta forma, desde los inicios de la civilización griega hasta esta época, hemos ido
asistiendo a la degradación paulatina de la mitología. En principio la mitología había comenzado
siendo religión para pasar a convertirse en símbolo, tema y lenguaje. Se considera que los motivos
míticos son simples elementos decorativos8. El hombre cristiano lee las leyendas míticas como
simples historias “profanas”, aunque en algunos casos se intenten sacralizar. Respecto a este último
dato, los padres de la Iglesia hacen comentarios y dan interpretaciones muy interesantes de algunos
mitos, entre ellos el de Orfeo y Eurídice.
Sin embargo, no debemos olvidar que estos padres tuvieron como modelo a los judíos
helenizados anteriores a la llegada de Cristo, como, por ejemplo, Filón de Alejandría. Así, algunos
de estos autores comparaban ciertos pasajes bíblicos con las historias míticas griegas y encontraban
episodios de carácter mítico en el Antiguo Testamento. Filón, por ejemplo, reprobaba a los partidarios
de ver simples mitos en los textos sagrados y señalaba que la interpretación alegórica disolvía la
aparente presencia mítica en ciertos textos bíblicos. Sin embargo, este autor intentó demostrar que
la concepción del mundo judía es la de un universo perfectamente estructurado que se ajusta a los
esquemas racionalistas griegos9. Estos judíos alejandrinos representaron un primer puente de diálogo
y encuentro entre dos culturas diferentes. Además, toda esa teoría judía sobre la asimilación de
culturas influirá en los padres de la Iglesia (Gregorio de Nisa, Clemente de Alejandría, Orígenes...)10.
Los autores que vamos a tratar a continuación se engloban dentro de esta tendencia a comparar la
vida de Cristo con dioses y héroes griegos e interpretar y comentar esos paralelismos, señalando la
ausencia de veracidad o de carácter no histórico de las fábulas griegas, en oposición a la verdad
cristiana.
Por otra parte, debemos ser conscientes de que a los hombres cristianos de la época les
interesa más la dimensión verídica y moralizante de la literatura que la dimensión estética. Son
7
El Nuevo Testamento emplea la palabra mØqoç en sentido peyorativo y lo contrapone a •lZqeia. A menudo
los cristianos denuncian la inmoralidad e impiedad de los mitos paganos, falsos y absurdos. Respecto a este asunto, vid.
A. di BERARDINO (ed.) (1991: 1458-1459) o también Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 464-466).
8
W. PANNENBERG (19892: 111): “... i motivi mitici sono tutt’altro che elementi decorativi oggettivamente
superflui, quasi uno sfoggio di cultura ellenistica da parte dei Padri della chiesa”.
9
Dios sería ese dhmiourgÕj ¢gaqÒj del Timeo, creador del mundo. Para Filón el Génesis lo había escrito
Moisés. Sobre la idea platónica de Dios en Filón, vid. P. GILABERT BARBERÀ (1999). Respecto a Dios como
dhmiourg j, vid. E. R. CURTIUS (1955: 757-759).
10
Sobre el mito en las sagradas escrituras y los padres de la Iglesia, vid. Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 439-452).
Ya E. R. CURTIUS (1955: 301) señalaba que: “la patrística continuó la obra del judaísmo helenizante”.
autores que se encuentran en la intersección de dos tradiciones culturales muy importantes que,
aunque sean distintas, ellos van a tratar de conciliar. El mundo de las creencias será, por tanto, el
primer objetivo. El imaginario mitológico forma parte de ese pensamiento pagano. Vamos a
detenernos a continuación en analizar la situación de la mitología clásica durante esta época cristiana.
1. 1. MITOLOGÍA Y CRISTIANISMO. EL MITO DE ORFEO.

Después de la civilización grecolatina, el primer esplendor de la mitología se produjo en el
Renacimiento: los dioses clásicos invadían la literatura y se apoderaban de las artes plásticas. Esta
“resurrección” va precedida de una época cronológicamente extensa y calificada de oscura: la Edad
Media. Las referencias a las divinidades paganas son mínimas y minimizadas. Ya al final del mundo
antiguo no se creía mucho en los dioses, que habían ido perdiendo paulatinamente desde sus
orígenes una mayor vigencia11 en favor de diferentes sectas mistéricas y religiones procedentes de
Oriente. Entre éstas se encuentra una, la más importante de todas: el cristianismo. El pensamiento
cristiano se convierte en el pilar fundamental de toda la Edad Media y, en lo referente a la literatura,
las letras antiguas se estudian a la luz y en función del cristianismo.
Sin embargo, el paganismo sobrevivió en la cultura y en el arte. Los dioses de la antigüedad
clásica se negaron a morir, permanecieron vivos en las mentes de los hombres y se escaparon al
olvido. Seznec, en su magnífico manual sobre la supervivencia de los dioses antiguos, nos habla de
tres interpretaciones, propuestas por los propios autores clásicos, que permitieron a los dioses greco-
romanos sobrevivir a los ataques de sus adversarios:
- los mitos como relación, más o menos desfigurada, de hechos históricos cuyos actores fueron
hombres elevados después al rango de inmortales;
- los mitos como símbolos cósmicos, combinación o lucha de las fuerzas elementales del universo;
- los mitos como alegorías: revestimiento fabuloso de ideas morales y filosóficas, con un sentido que
hay que descifrar12.
11
En este sentido, nos parece interesante recordar las palabras de C. MORANO (1982: 79): “El mito griego
no posee la riqueza imaginativa de las mitologías de los pueblos ya que, desde los tiempos más antiguos, se vieron
sometidos a un proceso de crítica y depuración por parte de los filósofos y poetas. El racionalismo jónico realizó una
crítica despiadada de la mitología clásica consumando un verdadero proceso de desmitificación”.
12
J. SEZNEC (1983: 12). T. TINLKE (1987: 290) señala prácticamente las mismas características al decir que
los autores de las obras mitográficas de la época “view the myth as an allegory and attempt to uncover its hidden truth,
wich most consistently lies hidden under five different guises, negative and positive: astrological, euhemeristic, moral,
natural, and neoplatonic”. También L. HARF-LANCNER (1988: 4) habla de tres interpretaciones: histórica
(evemerista), física y cósmica, y moral y alegórica. A propósito de la última, señala: “Les interprétations chrétiennes
Vamos a desglosar los puntos anteriores por partes. En primer lugar, si el evemerismo
antiguo había intentado explicar las historias míticas desde un punto de vista más racionalista, en
época medieval todavía mantendrá vigencia esta doctrina, ya que la Iglesia y los apologistas cristianos
la revalorizarán en su lucha contra el politeísmo pagano: el primitivo origen humano (histórico) de
los dioses, según la tesis evemerista, es una razón para despreciarlos. Ésta es un arma de doble filo
ya que, a la vez que intentan desprestigiar a los dioses paganos, contribuyen a su recuerdo y a que
éstos no caigan en el olvido. Por otra parte, esta tesis contribuye a que algunos personajes
mitológicos se conviertan en los patronos de un pueblo determinado –que les aporta gloria y raíces–
y dejen de ser ya los comunes benefactores de la humanidad.
La concepción de los mitos como símbolos cósmicos contribuye también a la pervivencia
de la mitología clásica: los planetas, las estrellas o los días de la semana, por citar un ejemplo, llevan
una denominación claramente pagana (a pesar de los intentos, por parte de la Iglesia, de cambio de
nombres13). Por otro lado, la identificación de los dioses y los astros ha tenido una complicada
evolución.
En último lugar, la interpretación mitológica a través de símbolos ha tenido también su
importancia en la conservación de las historias míticas. Se reducen los dioses a meros ornamentos
y a temas de composición en las escuelas. Es verdad que muchos mitos primitivos guardan una rica
simbología: el error está en adaptar los mitos a la realidad social de la época, distinta de la que los
creó, como hacen los apologistas cristianos al intentar “cristianizar” esas historias paganas. No
obstante, cuando los cristianos intentan extraer de las historias y creencias paganas una enseñanza
moral, contribuyen en cierta forma a perpetuar su recuerdo.
Son tres maneras diferentes de acercarse a la mitología y, por tanto, tres interpretaciones
distintas que lograron adaptar la mitología al pensamiento cristiano y mantenerla viva en época
medieval. Estas interpretaciones o pervivencias no se presentan puras, sino fundidas la mayoría de
las veces. Los padres de la Iglesia son conscientes de que no pueden eliminar todo ese bagaje cultural
mitológico fuertemente enraizado en el pueblo y optan por un método analógico entre lo profano
y lo cristiano para evitar el riesgo de falsear la bien asentada tradición de los antiguos. Así, se opta
por un modelo de continuidad sincrético, helenizando lo cristiano y cristianizando lo griego con
s’inscriront donc dans cette tradition allégorique” (p. 6). Todas las consideraciones en este campo parecen remontarse
a J. Seznec.
13
Un ejemplo evidente de la pervivencia de esta tendencia cristiana podemos verlo en los días de la semana
en la lengua portuguesa. Así, por ejemplo, el día de Júpiter es “quinta-feira”.
sumo cuidado. Para explicar todo el imaginario heroico la Iglesia ha tenido que recurrir a los
mártires, a los santos e, incluso, a los demonios y a la virgen María14. De esta forma, como señala
M. Naldini:
“Si può pertanto affermare che nell’interpretazione patristica dei miti greci il cospicuo
messagio dell’antichità classica tendenzialmente non viene eliminato ma ‘rinovato’”15.
Ciertamente, como dos culturas distintas en contacto, es natural que existan diferencias y
semejanzas entre el mundo cristiano y el pagano; la nueva cultura, la cristiana, toma préstamos y se
sirve de la antigua, la pagana16. Los testimonios paganos representan una continuidad respecto a la
literatura grecolatina pre-cristiana (dentro de la cual se englobarían los textos literarios vistos en los
capítulos anteriores). Sin embargo, los elementos paganos fueron perdiendo vigencia en favor del
cristianismo.
También, con el paso del tiempo, la apariencia que han adoptado los dioses clásicos se ha
modificado considerablemente, produciéndose, en algunos casos, auténticas metamorfosis. La
envoltura que éstos muestran es completamente distinta de las representaciones clásicas: un
revestimiento ajeno al que tenían en su origen no permite en ocasiones identificarlos demasiado bien.
Los manuscritos ofrecen un buen ejemplo. Los dioses cristianizan su aspecto: elementos cristianos
se ven mezclados en sus iconografías y se van poco a poco desfigurando. Este nuevo aspecto
perdurará durante toda el medievo hasta que, a partir del siglo XV, éstos van, gradualmente,
recuperando su antigua forma y aspecto y, en el Renacimiento, acabarán por recuperar su primitiva
juventud y su antiguo esplendor.
14
J. S. LASSO DE LA VEGA (1962) comenta claros paralelismos entre la concepción griega del héroe y la
cristiana del santo, pero con una diferencia: “la muerte heroica del sabio exalta al Hombre; el martirio del cristiano exalta
a Dios” (p. 72). En Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 504) se dice que los santos son “los vestigios de unos mitos anteriores,
así como también los restos, más o menos coherentes, de rituales”. Respecto a los mártires A. PEDREGAL
RODRÍGUEZ (1992) señala que son los herederos, en el seno del cristianismo, de la función desempeñada por los
héroes en las creencias paganas: “Las creencias y las técnicas que alimentan el culto de los mártires son las mismas que
se reprueban en el culto a los héroes paganos” (p. 355). Así, los lugares del culto pagano se reutilizan para el culto
cristiano; existen paralelismos en el culto a las reliquias de héroes-mártires; ambos, héroes y mártires, destacan en su
existencia por una cualidad humana superior y han traspasado la barrera de la muerte, su tumba es reducto de eternidad,
tienen afinidad de funciones y cuentan con amuletos...; en definitiva, se da una continuidad de culto de los héroes a los
santos. Respecto a los demonios y los santos como elementos de cristianización, vid. R. SANZ SERRANO (1992). La
autora diferencia al héroe del santo en que: “a diferencia del héroe, en el santo no cabe la maldad, al menos una vez
purificado por el martirio o una vida ejemplar” (p. 467).
15
M. NALDINI (1993: 343).
16
J. S. LASSO DE LA VEGA (1962: 9) comienza su estudio señalando que “entre las distintas épocas
históricas no se produce una incomunicabilidad absoluta”.
Por otro lado, la presencia de la mitología se encuentra también en el ritual cristiano. Así, por
ejemplo, durante la liturgia cristiana se come el cuerpo y se bebe la sangre de Cristo, en clara relación
con elementos rituales y mitológicos paganos17. También el cristianismo representa un “nuevo
mito”18, un nuevo imaginario mítico cristiano que va sustituyendo al pagano en sus diversos
aspectos: liturgia, misterios, aparato divino y heroico o milagros, por citar unos ejemplos.
Ciertamente, para un cristiano resultaban un problema los paralelismos que se encontraban
entre el cristianismo y el paganismo. Si en principio estas semejanzas, que incluso en muchos casos
se buscaban de forma premeditada19, permitieron ver al hombre cristiano como un “ser normal”,
en tiempos en que éste era perseguido20, la tolerancia y la rápida propagación de la doctrina cristiana
hicieron que, para que estas ideas triunfasen, los padres de la Iglesia empezasen a negar tales
analogías. Sin embargo, la postura más importante fue la de aquellos padres que admitían esas
coincidencias, pues creían que era mejor reconocer esas semejanzas y desactivarlas, buscando
ejemplos morales que pusiesen en evidencia el pensamiento pagano, que negarlas rotundamente. De
este modo el cristianismo se iba encargando de desmitologizar el imaginario pagano e ir ocultando
sus creencias:
17
R. F. PAGET (1967: 80) señala que: “The sacrifice of Jesus was a voluntary self-sacrifice, and this is a purely
Christian concept, all pagan gods being virtually murdered in their rituals. The Christian Sacrament of eating their god
resembles the pagan communion. But it seems doubtful if, then this rite was first instituted, it was intended to be more
than a symbol of unity. The present day mistic symbolism was a later addition”. Respecto a las influencias entre
cristianismo y paganismo, ya apunta W. JAEGER (1965: 61): “los ideales culturales griegos y la fe cristiana se mezclaron,
por muy ansiosos que estemos de conservar inmaculados unos y otra”.
18
En este aspecto, señala W. PANNENBERG (19892: 100): “Il ‘nuovo mito’ cristiano trae origine da
un’interpretazione del significato di un evento storico e non ha perso i contatti con questo, che resta ad un tempo la
sua origine e il suo contenuto, non si é mai isolato come puro mito [...]. Il nucleo del ‘nuovo mito’ cristiano é la
rappresentazione del redentori disceso dal cielo”.
19
En Y. BONNEFOY (ed.) (1997: 455-480) se apuntan como mecanismos que utiliza el cristianismo en su
defensa frente al paganismo los siguientes: la utilización de los recursos retóricos paganos para formular ideas cristianas,
la reivindicación de la prioridad cronológica de los judíos (y, por tanto, de los cristianos) en relación con la de los griegos
–defendían que las sabidurías bárbaras precedieron e inspiraron la cultura griega–, la consideración de que cualquier tipo
de parecido era debido a plagios cometidos por los paganos (unos de los principios básicos de Clemente de Alejandría),
la tesis de la imitación demoníaca (los demonios falsificaron la verdadera doctrina en beneficio de unas fábulas
mitológicos que se le parecen), el punto de partida apologético por el cual el paganismo fabricó sus mitos de modo falso
y a imitación cristiana (para crear dudas sobre los primeros), y la función de la cultura griega en la economía de la
salvación cristiana (una propedéutica del cristianismo). Sobre las relaciones entre cristianismo y judaísmo, vid. el estudio
de J. M. Blázquez en J. ALVAR et al. (1995: 241-249). .
20
Sobre la reacción pagana ante el cristianismo, vid. el estudio de J. M. Blázquez en J. ALVAR et al. (1995: 157-
188).
“supo crear un importante respaldo propagandístico mediante el cual <pudo> alcanzar los
reductos más íntimos, hasta culminar en la conversión. Pero sin lugar a dudas en este proceso
fue definitivo su ascenso a religión del Estado romano, lo que le permitió el control de la
cultura y el monopolio intelectual, junto con el freno de toda acción proselitista contraria a
los principios ideológicos dominantes”21.
Así, surge también una literatura antipagana que tiene como finalidad la exaltación de los
valores cristianos en detrimento de los paganos22. Por otro lado, la transmisión oral, sobre todo en
lo concerniente a milagros o reliquias, por ejemplo, fue un importante factor de propaganda de las
doctrinas cristianas.
Después de hablar de la mitología en general, nos vamos a detener en el mito que a nosotros
nos interesa: Orfeo.
Sin lugar a dudas, por sus características, el de Orfeo ha sido uno de los mitos preferidos por
los padres de la iglesia en su tarea de cristianización. Como veremos, las hazañas de nuestro héroe
se cristianizan y su figura se identifica con la de Cristo23. Ambos personajes participan de unas
características comunes, como son el poder de la palabra, su carácter pacífico y conciliador, y
también se asemejan en el descenso a los infiernos o la muerte trágica. Incluso, como luego veremos,
tienen en común el poder de la música, si tenemos en cuenta que Cristo se identifica con Orfeo a
través de la figura del rey David24.
Ciertamente, Orfeo como prefiguración de Cristo es bien conocido en las fuentes literarias
e iconográficas25. En éstas últimas, un ejemplo evidente de este proceso lo constituye un amuleto
21
R. SANZ SERRANO (1992: 463). El triunfo del cristianismo se produjo en el 393 cuando Teodosio I
prohibió la religión antigua. A este respecto, señala A. MOMIGLIANO (1989: 23): “El hecho de que la aristocracia
jugara un papel de creciente importancia en los asuntos de la Iglesia es sólo un aspecto de lo que quizá fue la
característica central del siglo IV: el surgimiento de la Iglesia como organización que rivalizaba con el propio Estado
y que fue capaz de atraer a personas educadas e influyentes”. También A. H. M. JONES (1989) apunta que los cambios
sociales de los siglos III y IV fueron decisivos para el triunfo general del cristianismo en el Imperio.
22
Vid. el estudio de J. M. Blázquez en J. ALVAR et al. (1995: 189-195).
23
Vid. unas breves notas a la interpretación patrística del mito de Orfeo en M. NALDINI (1993: 334-338);
también M. TABAGLIO (1999) se ha ocupado de la cristianización de diferentes mitemas del mito de Orfeo.
24
A menudo los autores cristianos vinculan a Cristo con el linaje del rey David. Por citar un ejemplo,
Prudencio, en Apotheosis (en el poema Aduersum iudaeos, 417-418) dice: “Cognoscimus, Hisu | nate deo, nate sceptris et
germine Dauid”.
25
Para las representaciones iconográficas de Orfeo-Cristo, vid. especialmente J. B. FRIEDMAN (1970: 38-85).
(s. III-IV d.C.) que representa a un Cristo crucificado, bajo una aureola de siete estrellas26 y una luna
creciente, con la inscripción ORFEOS BAKKIKOS27. Otro testimonio iconográfico que nos permite
ver de un modo evidente esta identificación son las pinturas de las catacumbas romanas (se percibe
un sincretismo entre los dos personajes en las catacumbas de Domitila, San Calixto, Santa Priscila
o San Pedro y San Marcelino).
El poder mágico que ejercía la música de Orfeo, con todos los elementos del mundo
animado e inanimado pendientes de sus sones, proporciona la luz a los seres que se rinden a ese
efecto encantador. Para un cristiano, tras este acto de adoración, Orfeo personifica la devoción y la
piedad: simboliza al buen pastor. Además, según Henderson:
“Orfeo representa el equilibrio entre la religión dionisíaca y la religión cristiana, ya que
encontramos a Dioniso y a Cristo en papeles análogos, aunque diferentemente orientados
respecto al tiempo y dirección en el espacio: el uno, una religión cíclica del mundo inferior,
el otro, celestial y escatológico o final”28.
Poco a poco, Orfeo va identificándose con la figura de Cristo. Orfeo pasó de representar
la figura del buen pastor (siglos II y III d.C.) a asociarse con la figura de Cristo (a comienzos del
siglo IV ya adquiere forma la figura de Cristo-Orfeo). Se supone que, previamente, hubo un paso
intermedio: el judaísmo había identificado a nuestro héroe con David. Antes de la era cristiana, en
el mundo judío helenizado, la figura de Orfeo músico ya era utilizada para representar al rey David,
a través de la semblanza del buen pastor29. Además, el artista judío era reacio a representar
26
Recordemos que el siete es un número simbólico para los órficos. Si en el cristianismo existía una conexión
entre la muerte y el Más Allá, en virtud de representaciones como ésta donde Orfeo aparece con siete estrellas y también
la catasterización de la lira órfica, el Hades clásico se reemplaza por “otro mundo” entre las estrellas. Vid. J. B.
FRIEDMAN (1970: 67-76).
27
En relación con este amuleto, vid. especialmente A. MASTROCINQUE (1993). También K. R. R. GROS
LOUIS (1966: 645) –basa la identificación Cristo-Orfeo en este amuleto–, J. B. FRIEDMAN (1970: 58-72) o J. E.
DUARTE (1999: 37) –señala que “el portador de este amuleto confiaba en el poder de estos nombres [héroes
mitológicos] y de la figura de Cristo crucificado para ser guiado a través de su viaje final”–. Este amuleto se encontraba
en el Museo de Berlín, pero desapareció durante la II Guerra Mundial.
28
J. L. HENDERSON (19792: 145).
29
Esta asimilación se produce, sobre todo, a partir de pinturas en sinagogas y diversos mosaicos. Sobre el
sincretismo David-Orfeo, vid. P. PRIGENT (1984: 212-213). E. R. PANYAGUA ya señala que (1994: 332): “la relación
Orfeo-Cristo no se hizo directamente, sino a través del tipo de David músico”. Este autor comenta que “lo único propio
de David, y no de Orfeo, es la paloma sobre la cítara, símbolo de la divina inspiración” (p. 334). También en la literatura
el David del salmo 151 de la Septuaginta presenta rasgos de Orfeo. E. IRWIN (1982) señala que la figura de David sirve
de puente en la asimilación de Orfeo y Cristo. En época de Clemente de Alejandría el personaje mitológico ya estaría
completamente neutralizado. S. C. MURRAY (1981: 19-28) ya había establecido que la identificación de Orfeo con
Cristo presupone la asimilación, en el arte judío, de Orfeo y Davíd, músico y autor de salmos. F. BISCONTI entiende
humanamente la figura de Dios y carecía de una tradición que le facilitase esta tarea. La imagen de
Orfeo sirvió para ocupar ese vacío. Esto se debe a que entre las representaciones de Orfeo tocando
la lira aparecía un auditorio formado por animales salvajes que el héroe encantaba con su música.
Estos animales, algunas veces, sugieren o adoptan poses de paz, serenidad y tranquilidad. También
aparecían pájaros en ese cortejo y en la iconografía cristiana van a cobrar importancia dos: el águila
y la paloma30.
Pero hay un animal que comienza a aparecer en dicho grupo y que encierra una simbología
muy específica para un judío (y también después para un cristiano): la oveja. Llama la atención
encontrarnos con un animal doméstico que, además, representa a los fieles judeo-cristianos. A través
de la oveja, que cada vez aparece en más representaciones artísticas conforme va avanzando el
tiempo, el héroe pasa a identificarse con la figura del buen pastor que cuida su rebaño de ovejas y
busca la descarriada (identificación que también se da en las figuras de Cristo y David). Además, la
representación del pastor con la oveja sobre sus hombros aparece en las catacumbas de Roma como
símbolo del cristianismo y ese pastor está representado a imagen de Orfeo. Se produce un
sincretismo entre ambas figuras: el pastor que lleva la oveja sobre sus hombros representa a Cristo
capaz de guiar el alma humana (la oveja descarriada), a través de los peligros del Más Allá.
Por otro lado, esa nueva figura sincrética cristiana, propia de las representaciones
iconográficas, pronto comenzó a asimilarse a otras divinidades paganas importantes. Así, en el
relieve de un sarcófago de Porto Torres (Cerdeña), s. IV-V, se aprecia que Cristo, vestido como
Orfeo y tañendo la lira, representando la imagen del buen pastor, adopta la pose de Mitra
Tauróctono31.
a Orfeo, David, Cristo y Adán como un fenómeno de continuidad iconográfica y, sobre esta afirmación, señala que
(1988: 436): “Il fenomeno di continuità iconografica che informa piú spesso il disegno e gli schemi che i contenuti,
interessa culture diverse ma circonvicine e dimostra come le arti figurative della tarda antiquità presentino talora,
seppure eccezionalmente, intercambi e interrelazioni che possono apparire paradossali una volta che, invece, sono
semplicemente motivate da esigenze di mero carattere semantico e comunicativo”. Los paralelismos iconográficos entre
Orfeo, David y Adán ya habían sido señalados por R. EISLER (1925: 11-32). Por otro lado, J. B. FRIEDMAN (1970:
61) comenta el interés del judaísmo alejandrino por un Orfeo ‘sincrético’. Bibliografía a este respecto puede verse en
A. di BERARDINO (1991: 1601). Para las primeras representaciones cristianas de Orfeo, vid. A. WRZESNIOWSKI
(1970).
30
J. B. FRIEDMAN (1970: 52-53) señala que el águila y la paloma simbolizan dos aspectos diferentes de
Orfeo-Cristo: el águila representaría el poder de Cristo para llevarse las almas de los cristianos (impaciente y ansiosa);
la paloma simbolizaría la humanidad y la paz espiritual.
31
J. B. FRIEDMAN (1970: 77). Hubo otros personajes de la mitología griega que también se identificaron
con Cristo, como, por ejemplo, Prometeo: vid. R. TROUSSON (19762: 57-82). Dicha identificación se produce en la
La nueva figura de Orfeo con los rasgos del buen pastor había sido ya advertida por los
autores cristianos y no gozó de su beneplácito porque veían en ella un peligro de confusión entre
los dos personajes32.
No solo Orfeo pasó a identificarse con Cristo, sino también el orfismo con el cristianismo33.
El cristianismo se encontraba muy próximo a la ideología órfica y a la figura del héroe que irradiaba
amor armonizante (Cristo como prefiguración de Orfeo). La idea cristiana del alma era muy similar
a lo que encontramos en las doctrinas órficas. Sin lugar a dudas tanto Orfeo como el orfismo, el
personaje heroico y la doctrina que lleva su nombre, eran elementos paganos en los que se fijó el
cristianismo y los utilizó en su beneficio, adaptándolos, sincretizándolos en su pujante filosofía y,
poco a poco, intentando borrarlos para omitir cualquier vestigio pagano. Estos elementos paganos
fueron absorbidos de forma intencionada por la nueva doctrina: si en principio contribuían de forma
positiva a la propagación del cristianismo, después, con el paso del tiempo, se quiso que fueran
cayendo en el olvido34. La victoria del cristianismo ejerció un imperialismo cultural y contribuyó a
la desaparición del fondo común donde figuraba Orfeo. Podemos decir que el orfismo es el eslabón
intermedio entre el dionisismo y el cristianismo35. La importancia del orfismo en el mundo antiguo
misma situación histórica y bajo parecidas interpretaciones, exégesis e identificaciones que la de Orfeo.
32
A ella se refieren Clemente de Alejandría (Protrepticus, I, 3), Eusebio de Cesarea (Praeparatio evangelica, XII,
12; Vita Constantini, 14), Pseudo-Justino (Cohortatio ad graecos, 14), Cirilo de Alejandría (Contra Juliano, I, 26) o San Agustín
(Contra Faustum, XVII, 5). Ya comenta P. VICARI (1982) al comienzo de su estudio sobre la “convulsión” del personaje
de Orfeo entre los primeros cristianos: “Orpheus became a sort of metaphor for or type of Christ” (p. 64).
33
Sobre la concepción de Orfeo y los misterios órfico-dionisíacos en la antigüedad cristiana, vid. R. EISLER
(1925).
34
A este respecto, R. F. PAGET (1967: 15) señala acerca de Orfeo que: “was a religious reformer comparable
with Buddha or Mohammed. He prepared the grecian world for the reception of Christianity and he had a great deal
of influence on its concepts. His religious tenents were so mililar to those of Christianity, that in the first and second
centuries AD. all the thunder of the early Christian Fathers was brought to bear on then, to suppress them and his
name. It was he who first developed the concept of a ‘soul’, and the judgement after death of the righteous and the evil-
doer. His concepts still form the basis of the Christian Purgatory”.
35
R. F. PAGET (1967: 81): “Orpheus succeeded in abolishing cannibalism from Greece, and in taming the
wild rites of Dionysius into something more decorous. He influenced men like Onomacritus and Pythagoras in the great
days of classical Greece, to think if worthwhile to codify his ideas, and from the sixth century BC onwards Orphism
was preparing the western world for the eventual reception on the Christian religion”. Ya C. R. KING señalaba (1934:
59): “many of the early Greek converts to Christianity had previously been Orphics”. Por eso no debe extrañarnos lo
que, a propósito de los gnósticos, J. MONTSERRAT TORRENTS apunta (1997: 379): “De un modo muy general, los
gnósticos se adscriben a la gran corriente órfico-dionisíaca que distingue en el hombre un elemento corporal o ‘titánico’
y un elemento incorporal (alma, espíritu, centella...)”.
llegó a ser tal que las grandes religiones mediterráneas intentaron emparentarse en cierta manera con
él: no sólo el cristianismo, sino el judaísmo y también el islamismo36. Evidentemente, por su
extensión geográfica y también por la época en que ha surgido, ejerce una mayor influencia en el
cristianismo.
Ya en la antigüedad, para los apologetas, Orfeo era el hierofante del paganismo. Hay textos
literarios que afirman que Orfeo, en su juventud, había sido discípulo de Moisés en Egipto y que
había introducido el monoteísmo en Grecia (este dato ya lo hemos mencionado al hablar del
Testamento de Orfeo). Después, de vuelta a Grecia, había olvidado las enseñanzas de su juventud y
predicaba el politeísmo, aunque antes de morir decide mostrar la verdad teológica en su Testamento.
Es éste uno de los primeros rasgos judeo-cristianos de su figura mitológica. También, en virtud de
este texto y de las referencias que los Padres de la Iglesia hacen del héroe, se ha querido ver en la
figura de Orfeo uno de los primeros profetas del cristianismo: el profeta de la unidad de Dios para
los griegos37.
Antes de pasar al estudio de los textos hay que señalar que los autores griegos cristianos no
van a detenerse en recrear la historia del descenso a los infiernos, sino que hay únicamente alusiones
a ella. No les interesa Eurídice, tan sólo la catábasis del héroe por su relación con la hazaña de Jesús.
Respecto a los textos griegos cristianos que aquí son objeto de estudio, debemos señalar que
en el siglo IV, con la fundación de Constantinopla (año 330) comienza un nuevo período, conocido
para el mundo de las letras como “literatura bizantina”38. Sin embargo, a finales del siglo IV, autores
griegos como Amiano o Claudiano escriben en latín. Este hecho es una buena prueba del prestigio
que ha adquirido la lengua latina, especialmente de cara a la Edad Media.
36
A. DUPONT-SOMMER (1975) habla del uso del politeísmo helénico por parte de las tres grandes religiones
monoteístas. El David hebreo adquiere rasgos de Orfeo, como vemos perfectamente en mosaicos judíos donde aparece
representado David-Orfeo, así como en frescos de sinagogas o catacumbas. Además, David ocupa un lugar considerable
en el Corán y en la literatura mística islamita-iraní. Respecto al cristianismo y a los manuscritos esenios encontrados en
Qumram, el autor señala: “Le psaume hébreu trouvé dans une grotte de Qoumrân révèle que l’essénisme avait
hardiment transformé David en Orphée, on saisit mieux comment le christianisme primitif a pu si, rapidement et si
facilement adopter, à son tour, ce thème d’Orphée qui se trouvait déjà implanté dans le judaïsme essénien, en Palestrine
même, depuis un temps plus ou moins long. Le David-Orphée du Psautier essénien a précédé, préparé et préformé le
Christ-Orphée des Catacombes” (p. 11).
37
C. R. KING (1934) llega a esta conclusión después de tener en cuenta el texto del Testamento de Orfeo (que
afirmaba el monoteísmo del héroe) y comparar la figura del vate tracio con otros profetas del Antiguo Testamento.
38
Un compendio bibliográfico sobre la literatura bizantina es el de G. NÚÑEZ ESTEBAN (1984). También
vid. L. A. de CUENCA (1984).
1. 2. CLEMENTE DE ALEJANDRÍA.
Clemente de Alejandría vive a fines del s. II, comienzos del s. III d.C. (muere en el 215). Su
figura ocupa un lugar importante dentro de la literatura y el pensamiento cristianos. La época en la
que se encuentra se caracteriza por ser una etapa de transición bastante confusa39: los cultos
mistéricos proliferan, así como las supersticiones y creencias mágicas, y Platón se convierte en el
punto importante de referencia en el aspecto religioso.
Este autor, nacido en el seno de una familia culta y pagana, es originario de la Atenas de
mediados del siglo II. Durante su juventud habría estado buscando en sistemas filosóficos y cultos
paganos respuestas a los eternos problemas del hombre y su destino. Desde la filosofía se convierte
al cristianismo (hecho frecuente en la época). En 180 lo encontramos en Alejandría, donde existía
una comunidad importante de cristianos. Poseía una enorme erudición y sus obras están plagadas
de reminiscencias y citas literarias (tanto cristianas como paganas); sin embargo, su obra va dirigida
a un público cristiano sencillo. Así nos aparece descrito este autor en un estudio reciente:
“en su producción nos encontramos, más que a Clemente como escritor, a Clemente como
maestro, un maestro que en todo momento se dirige a un interlocutor que imagina presente.
No le importa repetir, si cree que así se le va a entender mejor, es el educador que no busca
su lucimiento personal, sino ser útil, instruir, profundizar en el misterio de su religión”40.
La producción de Clemente de Alejandría tiene una extensión muy desigual. Se han
conservado sus tres obras principales, consideradas una trilogía41: Protréptico, Pedagogo y Stromata. Estas
obras, desde un punto de vista exegético, resultan interesantes al reunir diversas corrientes antiguas:
la órfico-pitagórica, la estoica, la judía o la cristiana, entre otras. En ellas aparece mencionado Orfeo.
Clemente de Alejandría habla del Qr®kioj sofist¾j al comienzo de su Protréptico, en
paralelismo con los cantores míticos Anfión y Arión42 y señala que éstos han corrompido la vida de
los hombres con el pretexto de la música pues, poseídos por el demonio, han celebrado orgías,
39
Respecto al momento histórico en que se encuadra este autor, vid. M. MERINO RODRÍGUEZ & E.
REDONDO (1994:17-21).
40
M. C. ISART HERNÁNDEZ (1994: 13).
41
Á. CASTIÑEIRA FERNÁNDEZ (1988: 17). Respecto a otras obras, perdidas o en estado fragmentario,
de Clemente de Alejandría, vid. M. MERINO RODRÍGUEZ & E. REDONDO (1994:22-24).
42
Protrepticus, I, 1: “>Amf…wn Ð Qhba‹oj kaˆ >Ar…wn Ð Mhqumna‹oj ¥mfw mn ½sthn òdikè, màqoj
d ¥mfw (kaˆ tÕ ¶sma e„sšti toàto <Ell»nwn °detai corù), tšcnV tÍ mousikÍ Ö mn „cqÝn dele£saj,
Ö d Q»baj teic…saj. Qr®kioj d ¥lloj sofist¾j (¥lloj oátoj màqoj <EllhnikÒj) ™tiq£seue t qhr…a
gumnÍ tÍ òdÍ kaˆ d¾ t dšndra, tj fhgoÚj, metefÚteue tÍ mousikÍ”.
deificado sus penas y conducido a los hombres al culto de los ídolos. Ciertamente, este autor
cristiano trata de demostrar lo absurdo de la religión pagana, pues siente lo órfico (y las relaciones
existentes entre Cristo y Orfeo) como una amenaza para el cristianismo. Así, utiliza la analogía entre
las figuras de Cristo y Orfeo43: en ambos personajes su voz y su música atraen a los hombres y, sólo
por ser discípulos del canto, los muertos resucitan. Y la analogía la utiliza a su favor, pues en donde
Clemente refiere este pasaje, nos recuerda el mito de Orfeo y Eurídice (Protréptico, I, 4, 4):
“Ora tÕ ¶sma tÕ kainÕn Óson ‡scusen: ¢nqrèpouj ™k l…qwn kaˆ ¢nqrèpouj ™k qhr…wn
pepo…hken. Oƒ d thn£llwj nekro…, oƒ tÁj Ôntwj oÜshj ¢mštocoi zwÁj, ¢kroataˆ
mÒnon genÒmenoi toà °smatoj ¢neb…wsan.
[Mira cuánto poder tiene el canto nuevo. Ha sacado hombres de las piedras y hombres de las
fieras. Y, por otra parte, los muertos, que no forman parte de la vida verdadera, solamente
por ser discípulos del canto, han vuelto a la vida.]
Aquí, pese a la apariencia, no habla de Orfeo, sino que ese tÕ ¶sma tÕ kainÕn representa
el cristianismo. Llama la atención sobre los griegos para que presten atención al “canto cristiano”,
en oposición al canto órfico, como deducimos de lo que apunta a continuación: las piedras y las
fieras que la tradición mítica decía que conmovía el Qr®kioj sofist¾j son los hombres y, también
como Orfeo, Cristo es capaz de devolver los muertos a la vida.
Clemente utiliza las historias míticas griegas que aluden a la seducción del canto. Hace
referencia a los cantores míticos, y especialmente a Orfeo, músicos partícipes de este don y
protagonistas de esas fábulas, para aconsejar a los griegos, a quien va dirigido el escrito, que no crean
en las historias de las fieras que eran cautivadas con música, porque solamente Dios domesticó a los
más terribles animales que han existido: los hombres (I, 4, 1). Orfeo, domador de fieras con la
43
La imagen que Clemente ofrece de nuestro héroe la leemos en Protrepticus, I, 3, 1: “'Emoˆ mn oân
dokoàsin Ð Qr®kioj ™ke‹noj 'OrfeÝj kaˆ Ð Qhba‹oj kaˆ Ð Mhqumna‹oj, ¥ndrej tinj oÙk ¥ndrej,
¢pathloˆ gegonšnai, prosc»mati mousikÁj lumhn£menoi tÕn b…on, ™ntšcnJ tinˆ gohte…v daimonîntej
e„j diafqor£j, Ûbreij Ñrgi£zontej, pšnqh ™kqei£zontej, toÝj ¢nqrèpouj ™pˆ t e‡dwla ceiragwgÁsai
prîtoi, naˆ m¾n l…qoij kaˆ xÚloij, toutšstin ¢g£lmasi kaˆ skiagraf…aij, ¢noikodomÁsai t¾n
skaiÒthta toà œqouj, t¾n kal¾n Ôntwj ™ke…nhn ™leuqer…an tîn Øp' oÙranÕn pepoliteumšnwn òda‹j kaˆ
™pJda‹j ™sc£tV doule…v katazeÚxantej”. S. C. MURRAY (1981: 47-51) concluye su estudio señalando que:
“Clement has enabled us to connect the image with ideas in his own day about anthropology, cosmology and soteriology
in the catechesis of the early Church, and particularly with the eschatological idea of divinisation by culture” (p. 51). Vid.
también G. LIEBERG (1984: 153).
dulzura de su música, se convierte en símbolo de Cristo, que atrae a los hombres con su palabra
divina y los hace conocedores de la verdad. Así, Clemente de Alejandría habla de Dios y de sus
poderes persuasivos, aludiendo directamente en este párrafo a nuestra historia, sin hacer mención
de sus protagonistas. Para el autor cristiano Orfeo es un símbolo, un cantor legendario como
muchos otros.
Para Clemente de Alejandría la palabra de Dios (el nuevo canto) resucita verdaderamente
a los muertos: lo que hace el héroe es una falacia. Dios es, sobre todo canción44 y hace que el
hombre rejuvenezca, pues su palabra supera a la de Orfeo, que se tiene que valer de una cítara o una
lira para entonar su canto.
Por otro lado, Clemente de Alejandría se da cuenta de la importancia que tienen las creencias
escatológicas órficas. Así, no sólo considera a Orfeo un sabio45 y un poeta46, sino que también
conoce su obra, de la que en muchos casos habla e, incluso, cita literalmente47 (recordemos que su
formación había sido pagana).
Un autor más tardío que se hace eco de las ideas que Clemente de Alejandría tiene respecto
a Orfeo, es Eusebio, obispo de Cesarea (siglos III-IV d.C.)48. A nuestro héroe se refiere
especialmente en su obra Praeparatio euangelica, compuesta entre el 314 y el 318. En ella, del mismo
modo que había hecho Clemente de Alejandría, contrasta los personajes de Cristo y Orfeo siguiendo,
44
Así se denomina dios en múltiples pasajes de La Biblia, analizados por C. IRWIN (1982: 58-59).
45
Stromata, I, 15, 66, 1 (se refiere a Orfeo como >OdrÚshj À Qr´x, filósofo y sabio más antiguo de Grecia
que no era griego); I, 21, 134, 4 (Filocoro decía que Orfeo fue adivino).
46
Así, por ejemplo, Orfeo es citado en Stromata, I, 14, 59, 1 (junto a Lino); I, 21, 103; I, 21, 107, 4 (junto a
Museo y Lino); I, 21, 108, 1 (al señalar que la Sibila es más antigua que Orfeo); I, 21, 131, 1 (Orfeo, que navegó junto
a Heracles fue discípulo de Museo); etc. En otras ocasiones se alude a las hazañas del héroe, como por ejemplo en
Stromata, I, 21, 103, 5 (junto a Perseo, Dioniso y Museo).
47
Protrepticus, I, 17 (los versos que cita coinciden con O. KERN (19723: frag. 34); II, 21 (= O. KERN 19723:
frag. 52); VII, 74 –el autor señala que Orfeo es hierofante y poeta al mismo tiempo–; Stromata, I, 21, 131, 1 (escritos de
Orfeo atribuídos a Onomácrito); I, 21, 131, 3 (La Caverna de Zopyro de Heraclea se atribuye a Orfeo); I, 21, 131, 4
(Pitágoras atribuyó algunos escritos a Orfeo); I, 21, 131, 5 (lo que Epígenes dice en Poemas de Orfeo –atribuye al pitagórico
Cércope un “Descenso al Hades” atribuido a Orfeo–); III, 3, 16; V, 8, 45; V, 12, 78 (aparece como qeológoç); V, 14,
123; V, 14, 126-127; VI, 2, 17;... entre otros.
48
Eusebio de Cesarea, fue excomulgado por negarse a condenar a Arriano y, aunque después fue rehabilitado
en Nicea, mantuvo una actitud dudosa con el arrianismo. Muere en torno al año 340. Sus intereses eran amplios y sus
conocimientos vastos. Destacó en literatura, sobre todo, como autor de obras de carácter histórico, entre las que destaca
Historia eclesiástica (en diez libros). Sobre la vida y obra de este autor, vid. A. VELASCO DELGADO (1973), M.
GURRUCHAGA (1994).
prácticamente, los mismos pasos que el alejandrino y parece que asienta de una manera definitiva
para la posteridad la relación entre Cristo y Orfeo49, aunque sin referirse a Eurídice. Eusebio se basa
especialmente en la noticia de un Orfeo monoteísta que había viajado a Egipto y vuelve a Grecia (la
noticia del Testamento), aunque, sin embargo, no cree en las hazañas del héroe. Serán estos dos
autores las principales fuentes de otros padres de la iglesia. La idea de Cristo como nuevo Orfeo se
extenderá en los siglos IV y V y, sobre todo, en la Edad Media50.
1. 3. ORÍGENES.
Orígenes nace probablemente en Alejandría (184-185) en el seno de una familia cristiana.
Recibió el sobrenombre de Adamancio (“de acero”) por su actividad. Fue discípulo de Clemente de
Alejandría y también del neoplatónico Ammonio Saccas (conocía, por tanto, la filosofía cristiana y
la pagana). Ejerció de profesor y viajó a Roma, Grecia y Arabia. En el año 230 fue ordenado
sacerdote en Cesarea. A causa de una auto-castración (interpretó mal el pasaje bíblico Mateo, 19, 12),
fue depuesto y expulsado de Alejandría por el obispo Demetrio. Volvió a Cesarea y abrió una
escuela. Durante la persecución de Decio (250-251) fue encarcelado y torturado. Morirá poco
después51.
Tuvo una amplia creación literaria (se enumeraban miles de escritos –sólo conocemos
ochocientos títulos transmitidos por Jerónimo–) y escribió obras de diferente tipo: filológicas, de
crítica textual, de exégesis bíblica, escritos apologéticos o cartas, entre otras. En los últimos años de
su vida escribió Contra Celsum, ocho libros que refutaban la obra y persona de Celso, enemigo del
cristianismo (en él, por ejemplo, se encuentra la idea de que Cristo, nacido del adulterio de un
soldado romano y una virgen seducida, trabajó de jornalero en Egipto, donde aprende artes mágicas
con cuyos trucos se proclama más adelante Dios). Celso, cuenta Orígenes, arremete contra el
49
Los pasajes en los que habla de Orfeo son: Praeparatio evangelica, I, 6-10; II, 1-3; III, 3; III, 9-10; V, 4; IX, 27;
X, 2; X, 4; X, 8; X, 11-12; XIII, 10-13; XIII, 16; XIV, 22. También habla de Orfeo en De laudibus Constantini, XIV, 5.
K. R. R. GROS LOUIS (1966: 645) señala que, gracias a Eusebio, Orfeo (identificado con Cristo) se ha difundido en
la Edad Media.
50
Respecto a la visión de Orfeo en la Edad Media, vid. J. B. FRIEDMAN (1970), P. DRONKE (1962), K.
HEITMANN (1963) –se detiene, especialmente, en la literatura–, P. VICARI (1982) –en los autores cristianos–, T.
BEIN (1990) –sobre el tópico de la homosexualidad y Orfeo como su originador en la Edad Media–, C. S. JAEGER
(1992) –estudia el personaje de Orfeo en el siglo XI–, A. OSTHEIMER (1998) –el mito de Orfeo en los orígenes de
la teoría musical del siglo IX–, o M. ZINK (1999).
51
A Orígenes dedica Eusebio de Cesarea la mayor parte del libro VI de su Historia Eclesiástica. Por otra parte,
es un autor del que poseemos bastantes noticias biográficas.
argumento de la resurrección de Cristo aludiendo a las historias mitológicas de héroes que habían
descendido al Hades y habían vuelto a la vida nuevamente. Así, leemos en Contra Celsum, II, 56:
>Epeˆ d tj ¹rwkj ƒstor…aj perˆ tîn e„j ¯dou katabebhkšnai legomšnwn k¢ke‹qen
¢nelhluqšnai terate…aj ena… fhsin Ð par tù KšlsJ >Iouda‹oj, æj tîn ¹rèwn
¢fanîn ™p… tina genomšnwn crÒnon kaˆ Øpekkley£ntwn ãutoÝj tÁj Ôyewj p£ntwn
¢nqrèpwn kaˆ met taàta ãutoÝj ™pideix£ntwn, æj ¢pÕ ¯dou ¢nelhluqÒtwn--
toiaàta gr œoike perˆ toà ™n >OdrÚsaij >Orfšwj kaˆ toà ™n Qessal…v Prwtesil£ou
kaˆ toà ™pˆ Tain£rJ <Hraklšoj œti d kaˆ perˆ Qhsšwj ™mfa…nein aÙtoà ¹ lšxij--,
fšre parast»swmen Óti oÙ dÚnatai tÕ kat tÕn >Ihsoàn ƒstoroÚmenon ™k nekrîn
™ghgšrqai toÚtoij parab£llesqai.
[Visto que los escritos del judío Celso dicen que son falsas las fábulas heroicas que refieren
la bajada al Hades y la salida de allí, que los héroes desaparecen durante algún tiempo, se
ocultan a la vista de todo el mundo y se muestran después como si hubieran vuelto del Hades
(pues esto parece que manifiesta la palabra de Celso sobre los mitos de Orfeo entre los
odrisas, de Protesilao en Tesalia, de Heracles en el Ténaro e, incluso, de Teseo)... Muy bien,
pero demostraremos ahora que no puede compararse con estos mitos el Jesús del que se dice
que resucitó de entre los muertos.]
Las referencias que tenemos del autor judío se deben a la obra de Orígenes. En este
fragmento, Orígenes se refiere a un momento de la obra de Celso en la que el autor judío había
identificado y comparado, maliciosamente, la resurrección de Cristo con los mitos griegos de héroes
que habían vuelto del otro mundo, en concreto con los de Orfeo (nuestro héroe en primer lugar),
Protesilao, Heracles y Teseo. Celso afirmaba que estos héroes no habían descendido al Más Allá,
sino que se habían ocultado durante algún tiempo y después se mostraban a la gente, diciendo que
habían vuelto del Hades. Ante semejante afirmación, Orígenes opta por demostrar que Jesús no
puede ser comparado con los héroes clásicos (hay más referencias en II, 56).
Lo que está haciendo el autor cristiano es, por un lado, evitar la comparación entre el
pensamiento cristiano y el pagano y, por otro, afirmar el engaño de los héroes griegos: no va a negar
la interpretación que Celso tiene de ellos, sino que va a separar a Cristo de los héroes paganos: Cristo
sí volvió del otro mundo, fueron los héroes griegos los que se ocultaron y engañaron.
1. 4. ANÁLISIS DE LAS REFERENCIAS DE CLEMENTE Y ORÍGENES A LA ANÁBASIS.

FILÓSTRATO.
Clemente de Alejandría y Orígenes fueron los fundadores de la filosofía cristiana52. Como
novedad, usaron la filosofía para sostener una religión positiva que tenía como punto de partida una
revelación divina contenida en un libro sagrado. Ya Filón había hecho algo semejando respecto a
la religión judía. Además, todos ellos, junto con los estoicos, interpretaron en forma alegórica los
mitos antiguos.
Así, el mito de Orfeo y Eurídice aparece aludido indirectamente en la obra de Clemente y
de Orígenes. Ambos autores no recrean (ni les interesa) la historia mítica y, sin duda influenciados
por el judaísmo helenizante, renovaron la identificación del cristianismo con la filosofía pagana y
vieron en ésta una propedéutica concedida por Dios a los griegos. La identificación de la doctrina
cristiana con la filosofía pagana pasará después a la patrística latina53.
No será hasta el año 313, con el Edicto de Milán, cuando la Iglesia (con dos siglos de
presencia ya) e Imperio se acerquen. Con anterioridad a esta fecha, hemos visto cómo los cristianos
han tenido que adaptarse a las creencias paganas de diversas maneras. Clemente de Alejandría y
Orígenes se encuentran en este contexto cultural. Ambos autores, con amplios conocimientos
filosóficos paganos, combaten fácilmente las tradiciones antiguas.
La causa por la que no recrean la historia mítica, además de no creer en ella e interesarles más
el aspecto moralizante que el estrictamente literario (prima el prodesse sobre el delectare), es que, más
que prestar atención a la catábasis del héroe a los infiernos les interesa la anábasis posterior. Para
Orígenes, Cristo había resucitado, había vuelto de entre los muertos como otros muchos héroes.
Clemente decía que la nueva doctrina cristiana garantizaba la vida en el Más Allá. Lo que del mito
interesa a los dos autores cristianos es el hecho de que se pueda volver a la vida desde la muerte, y
no el haber viajado al mundo de los muertos. La concepción que del Más Allá tiene la cultura clásica
y la cristiana es, por otro lado, diferente. Ésta es una de las causas de por qué la recreación mítica
de nuestra historia está ausente en los textos de los santos padres.
Desde Clemente de Alejandría y Eusebio de Cesarea no se vuelve a hablar de las relaciones
existentes entre Cristo y Orfeo54. El cristianismo ya había dominado al paganismo y, a pesar de
52
W. JAEGER (1965: 71).
53
A este respecto, vid. E. R. CURTIUS (1955: 301-304).
54
K. HEITMANN (1963: 285) señala que estas relaciones no vuelven a aparecer hasta el siglo XV y, a partir
de esta época, gozan de importancia y desarrollo.
haberse servido de sus preceptos, ahora ya no le interesan. Sin embargo, el pensamiento de estos
autores del primer período cristiano influye en la cultura bizantina55.
No podemos cerrar este apartado sin señalar que estos comentarios cristianos no difieren
mucho de los paganos. En época de Clemente de Alejandría, Filóstrato, autor griego de la segunda
sofística (tiene una formación semejante a la de Luciano), escribe Vita Apollonii. De Apolonio de
Tiana ya hemos hecho mención al hablar de Orfeo como chamán. Este personaje pertenecía a la
época de Nerva y, como nos cuenta Filóstrato, hacía milagros, resucita a una muerta, hace profecías,
expulsa démones, cura enfermedades, evoca muertos, aparece de repente en un lugar apartado, ve
lo que sucede en lugares distantes, habla lenguas sin haberlas aprendido, comprende a los animales...
una larga lista de poderes que están muy relacionados con el chamanismo.
La Vita Apollonii pertenece a la misma época que los escritos de Clemente y Orígenes y se
inscribe en esa tendencia a la coexistencia y competencia entre cristianismo y paganismo. También
en la literatura pagana encontramos algo parecido a lo que hacen estos autores cristianos. Existen
personajes, tenidos por “superiores”, con unos rasgos vitales parecidos a los de Cristo. Así, por
ejemplo, la biografía de Apolonio de Tiana, contada por Filóstrato, se asemeja a las narraciones
evangélicas. La sociedad pagana de la época creía en los milagros y no veía nada extraño en ellos.
Incluso Hierocles, gobernador en época de Diocleciano, escribió un libro en el que se proponía
demostrar que Apolonio fue más sabio, realizó más milagros y fue mejor exorcista que Cristo. Por
su parte, Eusebio de Cesarea escribe un tratado contra Apolonio, al que acusa de charlatán y mago,
y afirma que sus éxitos se debían a malos espíritus. También Orígenes desprecia los hechos de
Apolonio56.
Esa hagiografía pagana de Apolonio fue utilizada por autores posteriores para restar
importancia al personaje de Jesús. Sin embargo, en Vita Apolonii se toma otro aspecto de la vida de
Cristo, distinto al de los padres de la Iglesia. A éstos, habíamos dicho que les interesaba más la
anábasis que la catábasis de Jesús. Filóstrato dice que Apolonio resucitó a una muchacha57 (pasaje
comparable al de Cristo, cuando resucitó a Lázaro) y compara a la joven resucitada con Alcestis, que
55
Sobre la herencia del primer período cristiano en la filosofía bizantina, vid. B. TATAKIS (1952: 21-30).
Respecto al fin del mundo antiguo y la formación del mundo bizantino, vid. S. IMPELLIZERI (1975: 41-59).
56
Sobre Apolonio y Cristo, vid. A. BERNABÉ PAJARES (1979: 49-51).
57
Vita Apollonii, IV, 45: “oƒ mn d¾ polloˆ õonto lÒgon ¢goreÚsein aÙtÒn, oŒoi tîn lÒgwn oƒ
™pik»deio… te kaˆ tj ÑlofÚrseij ™ge…rontej, Ð d oÙdn ¢ll' À prosay£menoj aÙtÁj ka… ti ¢fanîj
™peipën ¢fÚpnise t¾n kÒrhn toà dokoàntoj qan£tou, kaˆ fwn»n te ¹ pa‹j ¢fÁken ™panÁlqš te ™j t¾n
o„k…an toà patrÒj, ésper ¹ ”Alkhstij ØpÕ toà <Hraklšouj ¢nabiwqe‹sa”.
regresó a la vida gracias a Heracles.

¿Por qué Filóstrato no compara la vuelta a la vida de la joven con el mito de Eurídice en
lugar de hacerlo con el de Alcestis? Tal vez el autor se había percatado de los sincretismos que había
en las representaciones iconográficas entre la figura de Orfeo y la de Cristo y no querría que, con
este ejemplo, se diesen confusiones en ese sentido. Por eso explica mejor esa comparación y no la
relaciona directamente con la vuelta a la vida, sino con la joven que recobra el habla y vuelve a casa
de su padre (aunque Alcestis volvía a la de su marido). Filóstrato, sin lugar a dudas, tenía en mente
Alcestis de Eurípides.
Este autor, al igual que Clemente, utiliza una historia mítica conocida por todos para aludir
al hecho de que un héroe había descendido a los infiernos.
Pues bien, en esta obra, que podemos calificar como biografía ‘novelada’, se alude al héroe
tracio por excelencia. Aparte de referirse a Orfeo como poeta, escritor, o hacer referencia a su lira
y al carácter mántico de su cabeza, Filóstrato alude al descenso a los infiernos del héroe. Del mimo
modo que los autores cristianos, que utilizan la figura de Orfeo para parangonarla con Cristo,
Filóstrato lo compara con Apolonio, como vamos a ver a continuación. Cuando el de Tiana está en
juicio, cuenta la noche en que murió su amigo Filisco de Melos y no pudo hacer nada para evitarlo
(VIII, 14):
ka…toi pollj ¨n hÙx£mhn ‡uggaj Øpr tÁj ™ke…nou yucÁj genšsqai moi, ka…, n¾ D…',
e‡ tinej >Orfšwj e„sˆn Øpr tîn ¢poqanÒntwn melJd…ai, mhd' ™ke…naj ¢gnoÁsai, kaˆ
gr ¥n moi dokî kaˆ ØpÕ t¾n gÁn poreuqÁnai di' aÙtÒn, e„ ™fikt Ãn taàta:
[Aunque hubiera rogado por poseer muchos hechizos en favor de su alma y, por Zeus, si es
que existen algunas melodías de Orfeo acerca de los muertos, por no desconocerlas, me
parece que incluso hubiera descendido bajo tierra a por él, si estos lugares fueran accesibles.]
Si Clemente y Orígenes señalaban que el viaje a los infiernos de los héroes míticos no podía
compararse con el de Cristo (porque los primeros faltan a la “verdad”), Filóstrato sostiene el mismo
pensamiento que los autores cristianos en su biografía sobre los hechos de Apolonio. Aunque el
protagonista niega conocer ese don de resucitar a los muertos –negando la accesibilidad al otro
mundo–, sabemos, según cuenta Filóstrato, que Apolonio miente, ya que había resucitado a una
joven. Por tanto, aquí Apolonio, como los padres de la Iglesia, se muestra antipagano: no cree en
los ritos de Orfeo ni en las historias míticas.
Ciertamente, Filóstrato estaba asombrado de la vida y hechos de Apolonio y pretendía

realizar un retrato idealizado de este hombre divino. A este respecto, como apunta Bernabé Pajares:
“Para las religiones politeístas ‘dios’ es tan sólo alguien que difiere de un hombre en que no
muere y posee poderes sobrenaturales, por lo que la posesión de ciertos poderes
sobrehumanos hacen confundirse al hombre con la esfera de lo divino, además de que, ya
Platón pensaba que los filósofos se acercaban a la divinidad por su perfecta bondad”58.
El autor recurre a un tipo de escritos que corrían en su época y en él, pagano, encontramos
los mismos procedimientos que los cristianos habían realizado para negar las historias mitológicas
y reafirmar la sobrenaturaleza del héroe cristiano por excelencia (que Filóstrato sustituye por
Apolonio)59.
Por otro lado, la hagiografía también se sirvió del mito de Orfeo. Así, en la vida de San
Zósimo, vemos rasgos órficos, pues este santo convivía y conversaba en las montañas con bestias
salvajes60. La familiaridad con que trata a los animales peligrosos parece que se inspira en el mito de
Orfeo.
2. EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN VERSIONES LITERARIAS PAGANAS:

Junto al cristianismo, continúan todavía vigentes modos de vida y creencias que no son
cristianos. Habíamos señalado que las ideas platónicas vuelven a cobrar importancia y que, incluso,
habían llegado a influir en los santos padres. Así, en lo que respecta a nuestra historia, Orfeo
desciende al Hades en busca de Eurídice y revela a los hombres los misterios del Más Allá, teniendo
como modelo los mitos escatológicos que leemos en Platón.
Los ritos mistéricos, como los órficos, y las historias mitológicas, convertidas ya en puro
entretenimiento, siguieron vigentes en un imaginario distinto del cristiano. Ese imaginario se
mantiene en la conciencia de hombres que también se dedican a la escritura. Estos textos son los
continuadores más directos de los testimonios literarios analizados en capítulos anteriores.
Antes habíamos hablado de Filóstrato como autor pagano. Aquí nos vamos a centrar en
obras literarias que aluden a nuestra historia e, incluso, a diferencia de los testimonios griegos
58
A. BERNABÉ PAJARES (1979: 21).
59
La obra de Filóstrato fue traducida al latín en el siglo IV. Señala H. BLOCH (1989: 224): “en las obras
paganas de esta época no hay casi señales de la existencia del cristianismo, quizá por desprecio o por prudencia”.
60
Sobre este personaje y su comparación con Orfeo, vid. F. HALKIN (1952).
cristianos, la recrean. Nos estamos refiriendo a unas noticias muy interesantes contenidas en la
anónima Argonautica orphica y a la obra De nuptiis Mercurii et Philologiae de Marciano Capela, autor que
dedica unos versos a nuestra historia. Pasemos a ver estos testimonios, uno griego y otro latino, a
continuación.
2. 1. ARGONAUTICA ORPHICA.
Ya hemos señalado que bajo el nombre de Orfeo nos han llegado una serie de escritos que
se han denominado “literatura órfica”. Ciertamente, la fama de nuestro héroe como cantor significó
que la gente se pusiera a buscar obras que pudieran atribuírsele. Como señala Bernabé Pajares:
“Orfeo es un ser mítico, de ficción, de modo que no hay un solo poema que haya sido escrito
realmente por él. Los primeros transmisores de la palabra órfica son, pues, los poetas que
escriben poesía atribuida a Orfeo [...]. La contradicción de que determinadas personas sean
autores de poemas atribuidos a Orfeo es que es él quien los inspira y cada autor es sólo una
especie de medium”61.
Los poemas que han llegado a nosotros bajo su nombre son creaciones tardías de los siglos
IV y V d.C. Tenemos que recordar que ya en los siglos VI y V a.C. circularon bajo su nombre
poemas de tipo cosmogónico y referentes a su catábasis al Hades, pero de estas obras sólo
conocemos las alusiones que hay de modo indirecto.
Los escépticos que no habían querido creer en la existencia de poesía órfica debieron
repensarlo cuando en 1962 se descubrió una tumba en Deverni que albergaba un rollo de papiro de
contenido teológico en el que se citaban los poemas órficos acerca de los dioses y el cosmos. El rollo
tenía que haberse quemado en la pira funeraria del muerto, pero solamente llegó a chamuscarse. El
papiro de Deverni constituye una fuente de información importante para acceder a los textos órficos
tempranos y a su interpretación (se data circa 330-320 a.C., aunque el texto parece remontarse al final
del siglo V a.C.). Con este hallazgo se confirma la existencia de textos órficos en época temprana.
Además de este papiro, las obras atribuidas a Orfeo que han llegado hasta nosotros son tres:
Himnos, que se suelen datar en época imperial; Argonáuticas, que son las que aquí nos interesan porque
aluden, veladamente, al descenso del héroe a los infiernos –se compusieron en la antigüedad tardía–;
y, también de esa misma época, Lithica, que describe las propiedades e influjos de las piedras
preciosas y las supersticiones que había en torno a ellas.
Ya en la antigüedad existían confusiones entre orfismo y pitagorismo y durante siglos se han
etiquetado obras como órficas cuando, en realidad, no merecen tal calificativo. Se habían compuesto
61
A. BERNABÉ PAJARES (1997b: 37; 38).
muchos poemas que, bajo el nombre de un cantor mítico, en nuestro caso Orfeo, consiguieron ganar
prestigio. Este fenómeno se dio desde el siglo VI a.C. hasta el final de la antigüedad clásica.
Pero vamos a detenernos en la que aquí nos interesa, Argonáuticas, porque en ella se alude
al descenso de nuestro héroe a los infiernos y la historia está contada por el héroe mismo, en primera
persona. Por lo tanto, este texto es ajeno a las doctrinas cristianas. Se trataría de un mensaje órfico
desde un nivel puramente literario.
Hay tres obras en la antigüedad grecolatina que tienen como tema central las aventuras de
la expedición de la nave Argo. Los autores que se detienen en el viaje de los argonautas son
Apolonio de Rodas (s. III a.C.), Valerio Flaco (s. I d.C.) y el autor que haya escrito la obra que aquí
nos incumbe (probablemente del s. IV d.C.62). A pesar de la escasa antigüedad de estos textos, el
mitema órfico de la expedición en la Argo es conocido desde época muy temprana (recordemos, por
ejemplo, que la metopa del tesoro de los Siciones en Delfos representaba a nuestro héroe a bordo
de un navío en medio de los Dioscuros).
Podemos decir que el autor de Argonautica orphica es un “Pseudo-Orfeo” y que la obra se
caracteriza por ser la de menor extensión y por estar relatada en primera persona. Orfeo es el
protagonista que deleita y aconseja a los argonautas. Esta obra tiene como modelo Argonáuticas de
Apolonio de Rodas, aunque introduce algunas variantes y, lógicamente por su menor extensión, sus
detalles y descripciones no son tan exactos y precisos.
En Argonáuticas órficas Orfeo adquiere un relieve importante sobre todo en el plano religioso.
F. Vian señala que nuestro héroe ejerce como sacerdote en numerosas escenas rituales (rasgo órfico
en el poema) que son descritas con gran detalle en contraste con la normal concisión narrativa de
la obra63. A este respecto, Orfeo ya aparecía como sacerdote de los argonautas en la obra de Diodoro
Sículo (IV 43, 1; 48, 5-7), en relación también con los misterios de Samotracia.
La finalidad que pretendía el anónimo autor de Argonáuticas órficas era que el poema
62
Seguimos la datación a la que llega M. ROVIRA SOLER (1978: 205). La autora cree que Argonáutica órfica
utiliza como modelo la obra de Apolonio de Rodas y, de citar otro autor, Valerio Flaco. Se apoya en los estudios de
Hermann y Dottin para señalar que desde un punto de vista lingüístico, la lengua del poema se sitúa junto a la de Quinto
de Esmirna y Nono de Panópolis: s. IV d.C.
63
F. VIAN (1987: 17). Entre esas escenas rituales están el juramento de colaboración de los argonautas (vv.
308-354), los misterios de Samotracia (vv. 466-470), el ritual por el alma de Cícico (vv. 568-575), el culto a Rea (vv. 601-
619), los ritos a Hécate, Pandora y las tres Erinias (vv. 950-982), la purificación de los argonautas (vv. 1363-1368), el
sacrificio a los dioses infernales (vv. 1370-1372).
consiguiese fama64. El poeta pretendía recuperar y revitalizar el mito de los argonautas y

probablemente tuviese, como apunta Luiselli, un espíritu laico:
“Lo spirito della composizione è e vuole essere laico: solo per il fittizio aggancio alla matrice
orfica essa riceve una patina apparente, non reale, di sacralità, direi meglio di dignità sacrale.
Culturalmente, le AO riflettono il clima di certa letteratura pagana tarda tanto
nell’intenzionale carattere profano in base al quale il valore della poesia è meramente artistico,
non certo sapienziale, quanto nello spirito di laicità erudita con la quale il sacro viene
manipolato fino ad essere piegato a nobilitare una sostanza volutamente profana”65.
Por otra parte, el anónimo poeta que compuso la obra era un griego cultivado que, al menos,
leía latín y que probablemente procedía del sur de Italia66.
Aquí nos interesan dos pasajes que aluden, veladamente, al descenso del héroe a los
infiernos. Así leemos en el primero, en los versos 40-42, lo siguiente:
“Alla dš soi katšlex' ¤per e‡sidon ºd' ™nÒhsa,

Ta…naron ¹n…k' œbhn skot…hn ÐdÕn, “Adoj e‡sw,
¹metšrV p…sunoj kiq£rV di' œrwt' ¢lÒcoio:
[Pero te diré exactamente lo que contemplé y advertí, cuando recorrí el oscuro camino del
Ténaro, en el interior del Hades, confiado en mi cítara por amor a mi esposa.]
Estos versos pertenecen al proemio de la obra –con un total de cincuenta y cinco versos–
en donde se expone el programa y la estructura compositiva de la presente Argonáutica67. En ellos
vemos que el autor promete revelar las cosas que aprendió en el Hades cuando descendió por amor
a su esposa. Ciertamente, el mundo del Más Allá ejerce un especial encanto y fascinación entre todo
tipo de gente.
El verso 41 nos recuerda la entrada en el infierno señalada por Virgilio (Taenarias fauces),
Ovidio (Taenaria porta) y Séneca (ianua Taenari; per Taenarias fores). Por otra parte, estos tres versos se
relacionan con los versos virgilianos de Geórgicas, IV, 467-469:
64
R. LUISELLI (1993: 305).
65
R. LUISELLI (1993: 306).
66
M. ROVIRA SOLER (1978: 206).
67
Sobre el proemio de la obra, vid. R. LUISELLI (1993: 267-292).

ingressus...
Si continuamos leyendo la obra, nos encontramos más adelante con un parlamento entre
Jasón y Orfeo, cuando el primero quiere que el segundo lo reciba como huésped y lo acompañe en
la expedición de la nave Argo. Se encuentra con un Orfeo que está afinando su cítara, dispuesto a
encantar a los animales con su canto. Jasón se dirige a él mencionando la genealogía del cantor (lo
presenta como hijo de Calíope y Eagro) y señalando que reina en Bistonia sobre los cicones.
También alude a la catábasis órfica, en este caso sin hacer mención de la esposa, como vemos en los
versos 90-94:
OÙ gr d¾ plîsai prÕj b£rbara fàla mšdontai

nÒsfi sšqen: kaˆ g£r ·a potˆ zÒfon ºerÒenta
ne…aton e„j keuqmîna, litÁj e„j puqmšna ga…hj,
moànon ¢p' ¢nqrèpwn pel£sai kaˆ nÒston ¢neure‹n:
[Pues no consienten navegar hacia unos pueblos bárbaros sin tu ayuda: tú, en efecto, te has
encaminado a las sombrías tinieblas, a la caverna más extrema, al fondo de la llana tierra y
eres el único de los hombres que ha encontrado el camino de regreso.]
Orfeo decide partir en la expedición, pues no le es posible eludir lo que está determinado
por el destino68. Sin embargo, en la obra se produce un aparente anacronismo mítico al hacer el
descenso a los infiernos anterior a la aventura de los argonautas, cuando en los textos vistos hasta
ahora se hacía posterior. Ciertamente, en el transcurso de la historia mítica canónica que nos ha
llegado, Orfeo, después de salir de los infiernos y lamentar la segunda pérdida de su esposa, muere
despedazado por las furiosas Ménades. Sin embargo, si atendemos a las variantes primeras del mito,
donde vemos un héroe-chamán, el viaje al Más Allá y el rescate de almas del otro mundo, sería una
tarea de sobra conocida que haría tanto antes de su viaje en la nave Argo como después. Este
fragmento, por tanto, es importante porque nos muestra la imagen que los órficos tenían de nuestro
héroe y que con el paso del tiempo quedó oscurecida, ocultada por las versiones más conocidas y
canónicas que refieren la historia de nuestro héroe.
68
Argonautica orphica, 106: “>All' oÙk œsq' ØpalÚxai § d¾ peprwmšna ke‹tai”.
Sí es interesante ver cómo podemos percibir aquí todavía (y más tratándose de un texto
“órfico”) cómo no existe esa continuidad temporal entre el episodio de la catábasis del héroe y su
muerte. Según Argonáuticas órficas, nuestro héroe, después de descender a los infiernos, se fue de
expedición con la nave Argo. Jasón va en su busca porque sus hombres quieren que Orfeo les ayude,
ya que ha descendido a los infiernos y ha encontrado el camino de regreso. Este hecho nos indica
que los diferentes mitemas de Orfeo eran conocidos, pero no se establecía entre ellos una
consecución temporal. Todavía en el imaginario griego de una época tan tardía como en la que
estamos se aprecia esta ausencia de vinculación. Habíamos señalado que fueron los latinos los
primeros en marcar y fijar, de un modo claro, que después de la catábasis nuestro héroe había
muerto. En las primeras versiones griegas veíamos cómo no existía todavía esa continuidad
temporal. Además, debemos señalar que la causa de la muerte del héroe es importante. Para los
órficos, Orfeo no muere por haber despreciado a las mujeres tracias (fiel al recuerdo de Eurídice o
por haber iniciado a los tracios en la pederastia), ni fulminado por el rayo de Zeus, sino por honrar
a Apolo en lugar de a Dioniso (como veíamos en los primeros testimonios griegos).
Por otro lado, en el verso 93 aparece una expresión que ha sido interpretada de diferentes
maneras: moànon ¢p' ¢nqrèpwn. En efecto, podemos decir que Orfeo fue “el único de los
hombres” que descendió al Hades o que lo hizo “en solitario”. Algunos estudiosos han desechado
la primera propuesta al señalar que, de acuerdo con la tradición, también Heracles y Teseo habían
conocido el Más Allá. Nosotros creemos que son válidas las dos interpretaciones: sin lugar a dudas
Orfeo había ido en solitario, había viajado sin compañía, pero también Orfeo había sido el único
que, hasta el momento, había descendido a los infiernos, si tenemos en cuenta la cronología mítica.
Antes de la expedición de los argonautas, solamente Orfeo conocía y había regresado del mundo
infernal.
Por otra parte, si unimos los dos textos que hemos seleccionado de Argonautica orphica, el
resultado dice que Orfeo descendió al Hades por amor a su esposa y encontró el camino de vuelta.
El texto no nos dice si regresó solo o acompañado. Nuevamente, en lo relativo al desenlace de
Orfeo y Eurídice, leemos un texto ambiguo. Si responde al final mítico primigenio, se trataría de los
últimos restos de la historia original que ha pervivido de forma mistérica entre los órficos y que ya
estaba contaminada con las versiones literarias de sobra conocidas (como se aprecia en la mención
de la mujer del héroe).
Como habíamos señalado que para los órficos Eurídice estaría ocupando el lugar de las almas
que Orfeo iba a recuperar al mundo de los muertos, parece que ya en esta época las versiones
literarias habían extendido la historia canónica latina hasta tal punto que, incluso los “órficos”,
habían olvidado esta relación. Aluden a la mujer sin citar su nombre, como los primeros textos
griegos que recreaban nuestra historia.
A pesar de la influencia cristiana (y del intento de sincretismo), las doctrinas órficas todavía
se mantienen vigentes al final de la antigüedad. Así, por ejemplo, Juan Estobeo, autor del siglo V
d.C., escribió una antología de extractos de poetas y escritores con la que pretendía instruir a su hijo
Septimio. Fragmentos de las obras llegadas bajo el nombre de Orfeo aparecen con frecuencia en este
florilegio de Estobeo, con lo que las doctrinas órficas todavía gozaban de cierto prestigio entre los
griegos de época tan tardía69.
2. 2. MARCIANO CAPELA.
Poco sabemos de Marciano Capela. Se suele datar a comienzos del siglo V d.C. y es conocido
por haber escrito en nueve libros De nuptiis Mercurii et Philologiae, obra controvertida y de difícil
lectura. Esta obra se incluye en la literatura denominada “pagana” por el hecho de convivir en
tiempo y espacio con la literatura “cristiana”. Sin embargo, ya en época de Marciano Capela el
cristianismo dominaba al paganismo.
De nuptiis Mercurii et Philologiae aparece en una época donde proliferan los escritos dedicados
a la gramática y a comentarios de obras de diferentes autores. Quizá por su problema de adscripción
genérica, esta obra fue empleada, como el resto de escritos de su tiempo, como manual de
enseñanza. Ciertamente, responde a un tipo de composición “erudita”, diferente a lo escrito en su
tiempo.
Encontramos en la obra de Marciano Capela referencias a Orfeo de diferente índole. Así,
se alude a nuestro héroe como músico70 o se señala, a la hora de hablar del pueblo de Sitonia
–península de Tracia–, que éste era el pueblo de Orfeo71. Será en el libro IX, dedicado al arte de la
música, donde se aluda veladamente al descenso del héroe a los infiernos en busca de su mujer
Eurídice. Así, del mismo modo que veíamos en Clemente, se menciona a Orfeo, Anfión y Arión
69
En Anthologium Orfeo también aparece en relación con otros poetas como Museo y Homero (al referir un
pasaje de Apología de Platón); se recoge el poema elegíaco de Fanocles (IV, 20b, 47) y se comenta la teoría del alma entre
los órficos (sobre todo a partir de textos de Platón).
70
De nuptiis Mercurii et Philologiae, II, 212: “Linum, Homerum Mantuanumque uatem redimitos canentesque
conspiceres, Orpheum atque Aristoxenum fidibus personantes, Platonem Archimedenque sphaeras aureas deuoluentes”.
71
De nuptiis Mercurii et Philologiae, VI, 656: “dehinc Pontum Sithonia gens habet, quae gloriam Orphei progeniti
uatis perfectione sortita est; nam in ^Spertico promuntorio ille uitam aut sacris impendit aut fidibus”.
como personajes muy duchos en el arte de la lira72. De nuestro héroe, Marciano comenta lo siguiente
(IX, 907):
nam Thrax quo duri rumpere regna Erebi

quoque suam meruit immemor Eurydicen,
quo cantu stupidae tigridis ira ruit,
quo fertur rabidas perdomuisse feras,
5 quo uidit rigidas glandibus73 ire comas
Ismaros et siluas currere monte suas,
carmine quo Strymon continuit latices,
et Tanais uersis saepe reflatus aquis,
quo impune accubuit rictibus agna lupi,
10 et lepus immiti contulit ora cani:
hoc nunc permulsit insonuitque melo
accumulansque magis carmina sacra Ioui.
[El olvidadizo tracio también mereció a su querida Eurídice, pues con su canto traspasó los
reinos del insensible Érebo, arruinó la violencia de un tigre pasmado, logró subyugar las
furiosas fieras (5) e hizo que el Ismaro viese que las hojas de los árboles se extendieran rígidas
por las ramas y que sus bosques corrieran por el monte; con su canción hizo que el Estrimón
uniese sus corrientes, que el viento revolviese las aguas del Tánais y que, sin problemas, la
cordera esté tendida junto al lobo, boquiabiertos, (10) y la liebre se refugie en la boca del cruel
perro: con esta melodía Orfeo cantó y apaciguó, acumulando más himnos sagrados a Júpiter.]
Los versos que en la obra siguen a continuación hablan de Anfión y Arión, otros personajes
míticos que tienen en común con Orfeo la música persuasiva.
El autor, a la hora de hablar del poder de la música órfica, comienza aludiendo a su historia
del descenso a los infiernos. Ciertamente, conoce las versiones latinas clásicas, especialmente la
virgiliana. Así, la forma immemor del segundo verso nos recuerda a la misma forma de Geórgicas, IV,
72
De nuptiis Mercurii et Philologiae, IX, 906: “uerum sequens heroum praeclui enituit admiratione conuentus; nam
Orpheus, Amphion Arionque doctissimi aurata omnes testudine consonantes flexanimum pariter edidere concentum”.
Vid. G. LIEBER (1984: 153-154).
73
En la traducción preferimos el término “cladibus” que ofrecen algunos manuscritos.
491 y de Hercules oetaeus, 1085: bajo este adjetivo se encierra un contenido significativo del mito: el
hecho de romper la condición impuesta por los dioses y mirar atrás. También la expresión suam
Eurydicen nos recuerda las versiones latinas que ya hemos comentado.
Marciano Capela ofrece una opinión particular y, para él, Orfeo mereció haber recuperado
a Eurídice por el simple hecho de traspasar los límites naturales y entrar con vida en el mundo de
los muertos. Pero, además, también merece estar junto a su amada por todos esos efectos “mágicos”
que producen sus sones y que cita: su música encantadora afecta a todos los reinos naturales:
animales de todo tipo, árboles, hojas, montes, ríos o vientos. Aparecen aquí muchos de los
elementos de la naturaleza propios de un locus amoenus. El canto de Orfeo es capaz de organizar un
lugar idílico: todos esos elementos naturales que quedan encantados con los sones del poeta tracio
crean un paraje que, unido a la música, tiene unas connotaciones idílicas74.
El autor continúa con la visión del héroe que tenían los escritores latinos anteriores y es fiel
al legado literario mítico que le ha llegado del mito de Orfeo y Eurídice. Sin embargo, ya apreciamos
rastros de la cristianización del mito. Entre los animales salvajes que el héroe logra “encantar” nos
encontramos con la oveja y el lobo, ensimismados uno al lado del otro. Este dato lo encontramos
también en la profecía de Isaías75. Tal vez se deba a una influencia de las representaciones
iconográficas del héroe tracio, en donde veíamos cómo en su séquito de animales aparecía el que
simbolizaba a los fieles cristianos.
3. MIRANDO A LA EDAD MEDIA. PRIMERAS INTERPRETACIONES ALEGÓRICAS

DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.
Nos vamos a detener aquí en dos autores que van a recrear nuestro mito, dándole una
interpretación alegórica. Se trata de Fulgencio y Boecio, autores datados entre los siglos V y VI.
Ya habíamos señalado que los padres griegos aludían en sus escritos a historias míticas, pero
sin recrearlas, pues éstas eran bien conocidas por todos. El estudio de los autores clásicos permitía
que este conocimiento se mantuviera. De hecho, los autores que aquí vamos a comentar siguen las
versiones latinas que han legado el mito para la posteridad (Virgilio, Ovidio y Séneca).
A diferencia de los padres griegos, Fulgencio y Boecio van a contar la historia de Orfeo y
74
Sobre el locus amoenus, vid. E. R. CURTIUS (1955: 280-286). Ya este autor señala que los poetas cristianos
aplicaron al paraíso terrenal la descripción virgiliana de los Campos Elíseos.
75
Isaías, 65, 25: “El lobo y el cordero pastarán juntos, el león comerá paja como el buey”.
Eurídice y la van a interpretar, ambos, de forma alegórica. Su novedosa interpretación va a dejar una
huella que perdudará a lo largo de toda la Edad Media e incluso en épocas posteriores. Dichas
interpretaciones serán aprovechadas también por otros autores cristianos que tenderán a interpretar,
reinterpretar y mostrar una visión del mito de Orfeo y Eurídice desde un punto de vista
estrictamente cristiano.
Debemos señalar que el latín de muchos de estos escritos se denomina “latín cristiano” y,
con el “latín vulgar”, configurará lo que se ha llamado “latín medieval”. La literatura latina medieval
comenzará a partir del siglo VI, momento en el que detendremos esta investigación76.
3. 1. FULGENCIO.
Fulgencio es un autor del que sabemos pocas cosas. Parece que es posterior a Macrobio y
que su lengua materna era el libio. Su identificación con el obispo de Ruspe plantea problemas77.
Parece que hay similitudes entre los datos biográficos, pero no vamos a entrar en esta cuestión78. A
nosotros nos interesa el mitógrafo africano del siglo V d.C. De él poseemos los tres libros de
Mitologiae, la Expositio Vergilianae continentiae secundum philosophos moralis –en ambas obras leemos
interpretaciones alegóricas de mitos–, la Expositio sermonum antiquorum –explica con ejemplos palabras
antiguas–, y De aetatibus mundi et hominis –habla de veintitrés épocas, que se corresponden con las
letras del alfabeto, y utiliza el juego lingüístico de evitar la letra respectiva en el texto
correspondiente–. Parece que una alegoría de la Tebaida de Estacio no es suya. El latín y el estilo de
76
L. VÁZQUEZ DE PARGA (1948) apunta a partir del siglo VI un primer período de literatura medieval
denominado premedieval o de transición de la antigüedad a la Edad Media (desde Benito de Nursia hasta Alcuino). Los
períodos siguientes en que divide este autor la literatura latina son: el “renacimiento carolingio”, cuando Carlomagno
reanimó los estudios literarios y restauró antiguas escuelas; el “renacimiento otoniano”, que enlaza con el carolingio y
surge como consecuencia de éste (la obra principal es Waltharius, del s. X); y el movimiento cultural que comienza en
el siglo XI y culmina en el XIII, espléndido resurgimiento teológico, filosófico, artístico y literario, que se produce
cuando las literaturas nacionales comienzan a dar sus primeros frutos.
77
Fulgencio, obispo de Ruspe aparece dentro del corpus de la Patrologia Latina (tomo LXV). Sin embargo, no
encontramos aquí la obra que nos interesa. La orientación literaria de ambos autores parece ser distinta. Vid. A. di
BERARDINO (ed.) (1991: 902-904).
78
A. FONTÁN & A. MOURE CASAS (1987: 79-80) identifican a los dos autores: “parece verosímil que
Fabius Planudes Fulgentius y Fulgencio, el obispo de Ruspe, sean el mismo individuo”. Dos características de la obra
literaria de este obispo de Ruspe serían su lucha contra el arrianismo y la influencia de San Agustín. Por otra parte, en
la antología medieval editada por estos autores no se cita la obra que aquí nos interesa y se estudia, sobre todo, el largo
salmo abecedario de Fulgencio de Ruspe contra los arrianos.
Fulgencio se caracterizan por no ser precisamente demasiado diáfanos79.

En relación con las dos primeras obras debemos señalar que influyen en los Mythographi
Vaticani, así como en la Edad Media y en el Renacimiento. También se piensa que las reminiscencias
de Fulgencio que se encuentran en los mitógrafos vaticanos se deben a que el africano había
utilizado tratados mitográficos perdidos, de los que también se sirvió el Mitógrafo Vaticano I. Sin
lugar a dudas es Fulgencio uno de los mitógrafos más importantes del medievo80.
Mitologiae es un tratado mitográfico escrito para ser tenido como obra de referencia y en él
Fulgencio se propone describir y explicar las principales figuras míticas (dioses, héroes y seres
mitológicos) a las que interpreta en base a la etimología de sus nombres81. Entre esas interpretaciones
nos encontramos con la que a nosotros nos incumbe. Orfeo aparece citado precisamente en esta
obra en relación con el mitema que a nosotros nos interesa. Así, en el libro III de Mitologiae, en la
fábula décima (titulada “Fabula Orphei et Euridicis”), leemos lo siguiente:
Orpheus Euridicem nimfam amauit; quam sono citharae mulcens uxorem duxit. Hanc Aristeus pastor dum amans
sequitur, illa fugiens in serpentem incidit et mortua est. Post quam maritus ad inferos descendit et legem accepit, ne
eam conuersus aspiceret; quam conuersus et aspiciens iterum perdidit. Haec igitur fabula artis est musicae designatio.
Orpheus [enim] dicitur oreafone, id est optima uox, Euridice uero profunda diiudicatio In omnibus igitur artibus sunt
primae artes, sunt secundae [...]82. Sed haec quantum ab optimis amatur sicut ab Aristeo –ariston enim Grece
79
A este respecto, señala R. T. BRUÈRE (1973: 143): “Fulgentius’ Latin, cumbrously mannered but seldom
obscure, is repreatedly misunderstood, often with grotesque results”. No existen, hasta donde sabemos, traducciones
de esta obra a lenguas románicas.
80
T. TINKLE (1987: 290): “The major mythographies of the period are Fulgentius’s Mitologiarum libri tres,
Alberic’s Mythographus tertius, John Ridewall’s Fulgentius Metaforalis, Pierre Bersuire’s De formis figurisque deorum, and
Boccaccio’s Genealogie deorum gentilium libri”.
81
Sobre juegos e interpretaciones etimológicas en literatura, vid. E. R. CURTIUS (1955: 692-699).
82
Fulgencio continúa la interpretación de esta historia con las siguientes palabras: “ut in puerilibus litteris
prima abecetaria, secunda nota, in grammaticis prima lectio, secunda articulatio, in rethoricis prima rethorica, secunda
dialectica, in geometricis prima geometrica, secunda arithmetica, in astrologicis prima mathesis, secunda astronomia,
in medicinis prima gnostice, secunda dinamice, in aruspicinis prima aruspicina, secunda parallaxis, in musicis prima
musica, secunda apotelesmatice. De quibus omnibus breuiter rationem perstrigam necesse est. Aliut est enim aput
grammaticos aliena agnoscere, aliut sua efficere; aput rethores uero aliud est profusa et libero cursu effrenata loquacitas,
aliud constricta ueritatisque indagandae curiosa nexilitas; aput astrologos aliut est astrorum ac siderum cursus
effectusque cognoscere, aliut significata traducere; in medicinis aliut est morborum agnoscere meritum, aliud infirmitatis
uenientem mederi concursum; in geometricis aliut formulas lineasque depingere, aliut numeros formulis coaptare; in
aruspicinis aliud fibrarum particularumque inspectio, aliud secundum Battiadem euentuum inmutatio, in musicis uero
aliud est armonia ptongorum, sistematum et diastematum, aliud effectus tonorum uirtusque uerborum; uocis ergo
optimum dicitur–, tanto ipsa ars communionem hominum uitat83.
[Orfeo amó a la ninfa Eurídice, con la que se casó tras seducirla con el sonido de la cítara. El
pastor Aristeo, enamorado de ella, la sigue y ella, al huir, se encontró con una serpiente y
murió. Después de que su marido descendiese a los infiernos y aceptase una condición, que
no se volviese a mirarla, la perdió de nuevo al volverse y mirarla. Así, esta fábula es la
representación del arte musical: Orfeo es llamado ‘oreafone’, es decir, ‘la mejor voz’; Eurídice,
por su parte, la de ‘juicio profundo’. Pues en todas las artes existe una habilidad primera y una
segunda. [...]. Los mejores aman a ésta, así por ejemplo Aristeo –‘ariston’ en griego significa
el mejor–, del mismo modo que este arte musical evita al común de los hombres.]
El mito de Orfeo y Eurídice aparece en Fulgencio de una forma sencilla y podemos decir
que resume las líneas míticas generales de su fuente: Geórgicas de Virgilio. El hecho de que aparezca
el personaje de Aristeo nos indica que en esta época la versión virgiliana funcionaba como canónica.
Así, el contenido mítico es el virgiliano, pero Fulgencio aprovecha la historia para, en base a la
etimología de los nombres de los protagonistas, interpretar el mito y explicar de modo alegórico el
arte musical.
Es interesante la interpretación etimológica que hace de los nombres de nuestros personajes
(con poco acierto en el caso de Orfeo). Vamos a detenernos un momento en la etimología que
ofrece Fulgencio para explicar el nombre del vate tracio. El mitógrafo africano escribe: Orpheus [enim]
dicitur oreafone, por lo que parte de una forma compuesta en su propuesta etimológica. El segundo
término del compuesto es claro (fwnZ) y manifiesto pero, respecto al primero, no se aprecia un
significado directo entre la forma ofrecida y su equivalente palabra griega. Así, muchos estudiosos
señalan que procede de “oraia phone”, relacionando la segunda forma con el término explícito
pulchritudo delectans interna artis secreta uirtutem etiam misticam uerborum attingit”.
83
La fábula, con bastantes problemas de transmisión textual, termina del siguiente modo: “Quae quidem
serpentis ictu moritur quasi astutiae interceptu, secretis uelut inferis transmigratur. Sed post hanc artem exquirendam
atque eleuandam uox canora descendit et quia apotelesmatica fonascica omnia praebet et modulis tantum ui secreta
latentibus uoluptatum reddit effectus; dicere enim possumus quod Dorius tonus aut Frigius Saturno coiens feras
mulceat, si Ioui, aues oblectet. At uero si rei expositio quaeritur cur hoc fiat, uestigandae rationis captus inmoritur. Ideo
ergo et ne eam respiciat prohibetur et dum uidet amittit; nam perfectissimus Pithagoras dum modulos numeris coaptaret
simphoniarumque pondera terminibus arithmeticis per mela et rithmos uel modulos sequeretur, effectus uero rationem
reddere non potuit”.
griego, pero sin explicar la primera84. Esta solución no nos parece adecuada y correcta. Algunos
relacionan esa primera parte con la forma ñraÃa (“floreciente”, “madura”, “encantadora”...)85, tal
vez viendo que este término guarda relación con el del griego moderno wraía (“bonita”,
“hermosa”). Sin embargo, nosotros creemos que se trata de un error de Fulgencio y que el mitógrafo
africano ha querido ver en la lengua griega un equivalente para la forma latina aurea. El diptongo
inicial ya había monoptongado desde hacía tiempo, con lo que, fonéticamente, estaríamos ante una
forma “orea”, que es la que expone el autor pensando que tiene una equivalencia griega.
Los primeros autores que se hacen eco de esta interpretación etimológica de Orfeo no la
entienden. Así, algunos padres de la Iglesia juntan en el compuesto una forma masculina con otra
femenina86, o no aluden a la etimología del héroe, pero sí a la de Eurídice y Aristeo87. En cambio,
sí nos parece que Wernero de S. Blas ha acertado, en el siglo XII, al señalar:
“Unde dicitur Orphoeus, quasi aurea phone [φωνή], id est optima vox”88.
Hecho este comentario, proseguimos con las interpretaciones fulgencianas. Así, deriva la voz
“Orfeo” de una aurea fwnZ (oreafone), es decir, “la mejor voz” (optima uox) y “Eurídice” de eÛrùç
díkh, es decir “juicio profundo” (profunda diiudicatio). En opinión de Fulgencio bajo este mito se
esconde una alegoría del arte musical. Esta disciplina consta de dos partes o niveles: el primero
estaría representado por Orfeo y el segundo por Eurídice. En el arte musical hay que conseguir, en
primer lugar, una optima uox, para pasar después a una profunda diiudicatio. El poder de la palabra y la
música conmueve a quien las escucha.
Por otra parte, también está Aristeo. La etimología del nombre de este personaje la extrae
de la voz griega –ristoç, “el mejor” (aristos), y con él trata de representar a todos aquellos que
persiguen esa profunda diiudicatio que simboliza Eurídice.
Vemos, por tanto, que en Fulgencio no existe una interpretación moralista cristiana de
nuestra historia, sino que sus comentarios van encaminados al terreno del arte. Han sido los
84
Vid., por ejemplo, J. B. FRIEDMAN (1970: 89), que apunta la etimología de Fulgencio de modo descriptivo,
sin ofrecer los términos griegos.
85
Este es el caso de, por ejemplo, J. K. ATKINSON (1999: 86).
86
Ubaldo de S. Amando dice: “Orpheum, cujus nomen Oreophone” (Patrologia Latina, CXXXII, col. 981B);
y Regino de Prüm: “Orpheus dicitur quasi oreon phone” (Patrologia Latina, CXXXII, col. 501A). La forma quasi del
segundo autor es una buena prueba de su inseguridad. De estos autores más adelante hablaremos.
87
Como vemos en los Comentaria a la obra de Boecio de Juan Murmelio y Rodolfo Agrícola, que más adelante
veremos (Patrologia Latina, LXIII, col. 1039B-C).
88
Patrologia Latina, CLVII, col. 1124C.
comentaristas e intérpretes tardíos los que han adaptado libremente la interpretación de Fulgencio
a sus propios intereses. Ciertamente, la propuesta etimológica que hace de nuestro mito marca un
hito importante en los estudios mitográficos por la transformación alegórica que experimentan los
personajes. Dicha empresa será renovada siglos más tarde por John Ridewall89.
A diferencia de lo que hacían los escritores griegos cristianos, Fulgencio interpreta el mito
de Orfeo desde un punto de vista musical, lingüístico y literario. En su interpretación está ausente
todo elemento religioso, así como todo rasgo de cristianización. La huella de este mitógrafo en la
Edad Media es considerable y a él han recurrido grandes enciclopedistas, como Isidoro de Sevilla
o Rabano Mauro, mitógrafos y diferentes comentaristas e intérpretes90.
Por otro lado, en lo relativo a fuentes, Fulgencio es un buen conocedor de la obra ovidiana,
especialmente de Metamorfosis91. Sin embargo para nuestra historia prefiere la versión virgiliana. No
sigue, como en otros mitos, la versión que de ellos hace Ovidio. Así, por ejemplo, Fulgencio no se
hace eco del final ovidiano en el que Orfeo y Eurídice estaban juntos en el Más Allá después de
muertos, a pesar de que este final le venía muy bien para su interpretación.
Para finalizar, debemos señalar que este episodio de Orfeo y Eurídice, representación mítica
del arte musical, influyó en los tratadistas musicales del siglo IX92.
3. 2. BOECIO.
Las pocas noticias que sabemos de Anitius Manlius Torquatus Severinus Boethius (480-524)
se las debemos al filósofo Casiodoro, que, además de escribir una biografía de su amigo, jugó un
importante papel en la transmisión del pensamiento de Boecio. Nació este autor en Roma en el seno
89
Sobre este autor, M. C. ÁLVAREZ MORÁN (1976: 10-17).
90
R. EDWARDS (1990), aunque se centra en los comentarios de los seis primeros libros de Eneida realizados
en el siglo XII por el neoplatónico Bernardo Silvestre, señala la huella de Fulgencio en diferentes autores medievales
y comenta lo siguiente: “The examples I have been citing give some indication of Fulgentius’ stature as an authority for
interpreting myth and poetry, but they tell relatively little about the kind of fascination he exercised over subsequent
writers, about the qualities to which those writers responded while admitting that his interpretations could be
hyperbolicc and precious” (p. 142).
91
Apunta J. C. RELIHAN (1984: 90) que: “The prologue of the Mitologiae is an elaborate play on Ovid Met.
I. 1-4 as emended by Lejay and interpreted by Kenney. I would also suggest (though with trepidation, given the author’s
notorious lack of auctoritas) that Fulgentius’ use of Ovid constitutes some measure of support for the emendation at Met.
I. 2". También señala a Ovidio como fuente de Fulgencio en J. C. RELIHAN (1988).
92
A. OSTHEIMER (1998) analiza la recepción de este pasaje en los teorías musicales de época carolingia.
de una noble familia senatorial y, tras la muerte de su padre, fue adoptado por la familia de los
Símaco, que le dio una esmerada formación, tanto religiosa como profana. Se casó con la hija de
Símaco y se dedicó a la carrera política (en un contexto de cambio político e inestabilidad social).
Pero aquí nos interesa más su labor como escritor93.
La producción literaria de Boecio presenta aspectos diferentes y de diversa importancia a
efectos de enmarcarlo en la tradición patrística. Concibió el proyecto de traducir las obras
“dialécticas” y “morales” de Aristóteles y de escribir una enciclopedia de las artes liberales (el
quadriuium94), pero sólo nos han llegado Aritmética y Música, además de diversas traducciones,
comentarios y tratados originales95. La obra más conocida de Boecio, De consolatione Philosophiae,
escrita al final de su vida, en prisión, a la espera de ser ajusticiado por alta traición –había defendido
al senador Albino, acusado de haber mantenido contactos con el emperador de Oriente en
detrimento de Teodorico– y por el cargo de sacrilegio –también se le acusaba de haber practicado
la magia–96, es un texto clave y de gran importancia histórica para comprender el cambio que se
produjo en la Edad Media entre la cultura clásica y la cultura cristina. El carácter predominantemente
“laico” de esta obra es incontrovertible y “toda ella se mantiene en los límites de la filosofía
neoplatónica”97. La consolación que el autor propone se basa en la filosofía y no en la religión: las
creencias se sostienen por la inteligencia. Su obra ofrecía a la conciencia cristiana un sistema racional
que no contradecía el dogma: sus argumentaciones distinguían perfectamente entre razón y fe. Fue
uno de los libros más leídos, comentados e imitados de toda la historia de la filosofía, sobre todo
93
Respecto a la vida y momento histórico de Boecio, vid. J. MATTHEWS (1981).
94
Este término fue creado por Boecio y englobaba las cuatro disciplinas matemáticas de la enciclopedia:
aritmética, música, geometría y astronomía.
95
Entre las traducciones: Isagoge de Porfirio, Categorías, De interpretatione, Primeros analíticos, Tópicos y Razonamientos
sofísticos de Aristóteles; los comentarios de las obras Isagoge de Porfirio, De interpretatione y Categorías de Aristóteles y Topica
de Cicerón; los tratados originales serían: De divisione, Introductio ad syllogismos categoricos o Antipraedicamenta, De syllogismo
categorico, De hypotheticis syllogismis y De differentiis topicis. En estas obras no encontramos alusiones expresas a doctrinas
cristianas, a diferencia de otras como Opuscula sacra, De Trinitate, Contra Eutychen et Nestorium, De ebdomadibus, Utrum Pater
et Filius et Spiritus Sanctus de divinitate substantialiter praedicentur y De fide catholica.
96
Su tumba se encuentra en la cripta de la iglesia de San Pedro en Ciel d’oro en Pavía, junto a los restos de
San Agustín. Tras una decisión de León XIII es venerado como santo.
97
O. GARCÍA DE LA FUENTE (1994: 475).
durante la Edad Media y el Renacimiento98. Por eso se ha dicho que el autor merece el dictado de
noster summus philosophus, además de ser considerado no sólo el primer escolástico sino también el
último romano –su vida coincide con la caída del Imperio Romano de Occidente–.
La época histórica de nuestro autor fue de crisis, de derrumbe y de decadencia, al menos en
lo que a los valores de la cultura clásica se refiere, con sucesivas invasiones de pueblos bárbaros. No
obstante, su posición social era privilegiada –pertenecía a la vieja aristocracia romana–.
Por otra parte, debemos recordar que la importancia que tuvo Boecio durante la alta Edad
Media solamente es comparable a la de Aristóteles y San Agustín, ya que hasta finales del siglo XII
fue el único transmisor de la filosofía peripatética. Enseñó a los filósofos medievales los géneros
filosóficos de la interpretación y el comentario –una buena prueba va a ser el mito de Orfeo y
Eurídice, como más adelante veremos–, además de plantear la cuestión de los universales, muy de
moda en aquella época. Su espíritu crítico y honestidad ha llevado a Albrecht a decir que:
“La Consolatio encuentra en la Edad Media y en la Edad Moderna sus lectores pasando por
encima de todas las barreras de posición y de ideología”99.
Podemos decir que Boecio ha ido formando su obra a través de las numerosas lecturas que
realizó a lo largo de su vida. En De consolatione Philosophiae, escrita en cinco libros que combinan prosa
y verso (es presentada literariamente como una satura menippea) y que están estructurados en forma
de diálogo (a modo de los diálogos platónicos) entre el autor y la Filosofía, se puede apreciar la
influencia de hombres de letras de la antigüedad, principalmente de Platón –autor que conocía muy
bien100–, Cicerón, Virgilio, Horacio y Séneca, sin olvidar pasajes que recuerdan a Homero, Eurípides,
Catulo, Tibulo, Juvenal, Plutarco, Claudiano o San Agustín. Boecio expone temas que preocupan
al hombre, desde el destino, el dolor y la muerte, hasta la fortuna inestable, la providencia o el Sumo
Bien, entre un largo etcétera. Se trata, por tanto, de una obra que intenta ser ecléctica y sincrética y
que, en medio del derrumbe de la cultura clásica, procura la salvación y conciliación de las distintas
98
De consolatione Philosphiae dio origen a numerosas glosas y comentarios, a los que más tarde aludiremos. Como
adelanto, señalamos los de Juan Escoto Erígena, Remigio de Auxerre, Bovo II de Corvey, Guillermo de Conches,
Nicolás Trivet, Pedro D’Ailly, Dionisio Cartusiano, Juan Murmelio. Por otra parte creó un género literario que podemos
denominar como “libros de consolación”, muy abundantes entre los siglos XI y XVI como, por ejemplo, Consolatio
theologiae de Juan de Tambach, Mateo de Krakau y Juan Gerson; Consolatio rationis de Pedro de Compostela; o El libro
del consuelo divino de Eckehart, entre otros.
99
100
Boecio, que había trabajado mucho las doctrinas aristotélicas, se consuela con el ingente repertorio que
ofrecen Platón y los estoicos al sentir su muerte próxima.
corrientes del pensamiento clásico –síntesis muy importante para la escolástica medieval posterior–.
De consolatione Philosophiae ha sido una obra muy influyente y comentada en la Edad Media.
Muchos de estos comentarios han sido los que han dado popularidad al autor. La prueba evidente
son los más de cuatrocientos manuscritos en que se ha conservado esta obra. Además, pronto entró
a formar parte de los autores estudiados en la escuela, junto a Virgilio, Homero o Cicerón, por citar
unos ejemplos.
El libro de Boecio ha tenido un valor educativo importante, pues era la única fuente para los
primeros filósofos medievales, y, de acuerdo con Alfonso Castaño Piñán:
“desfila por sus páginas una gran masa de imágenes y pensamientos del mundo grecolatino,
seleccionados con un criterio espiritualista que rimaba perfectamente con los nuevos
ideales”101.
En el libro III de De consolatione Philosophiae, “tal vez el más filosófico y el más sutil de todas
las secciones del diálogo”102, Filosofía quiere llevar a Boecio a la felicidad verdadera (ad ueram
felicitatem). Esta felicidad aparentemente se encuentra en muchos lugares y para los epicúreos residía
en el placer. Para Filosofía la felicidad perfecta consiste en la plenitud de todos los bienes y el
hombre busca el bien por diversos caminos (III, 2). A través de diversos caminos, y después de una
larga discusión sobre los bienes terrenales, termina señalando que el bien supremo se encuentra en
Dios y que nadie puede ser feliz si no participa de Dios. Toda esta teoría se explica y se ejemplifica
con el mito de Orfeo y Eurídice. Esta fábula cierra el tercer libro de Boecio, sin duda el más retórico
de la obra y el que más interés ha suscitado. Así, en versos gliconios, Boecio relata lo siguiente (Liber
III, Metrum XII, 1-58)103:
101
A. CASTAÑO PIÑÁN (19775: 9). O. GARCÍA DE LA FUENTE (1994: 475), citando a otros autores,
señala que De consolatione Philosophiae es “una impresionante y profunda meditación, ‘la última obra maestra filosófica
de la antigüedad’; ‘obra que tuvo un éxito increíble en la edad media, trasmitida por más de 400 manuscritos’; ‘es, a la
vez, una obra maestra filosófica y una confesión, que puede muy bien colocarse junto a las Confesiones de San Agustín.
Como ésta, la Consolación de Boecio ha sido imitado un número incalculable de veces, pero jamás igualada, porque su
contenido intelectual y personal la hacen única’”.
102
L. PÉREZ GÓMEZ (1997: 32-33). Un excelente comentario de este libro, que ha sido tenido en cuenta
por esta autora, es el desarrollado por S. LERER (1985: 124-165).
103
En Patrologia Latina, LXIII, col. 782, estos versos aparecen precedidos del siguiente argumentum: “Quam
primum habes summi boni notitiam felix, inquit Philosophia, hanc infelix amittis, inspecta terra: sicut Orpheus,
conversis ad inferos luminibus, conjuguem carmine emptam perdidit”. La fábula aparece narrada entre las col. 782-786.
Felix, qui potuit boni

fontem uisere lucidum,
felix, qui potuit grauis
terrae soluere uincula.
5 Quondam funera coniugis
uates Threicius gemens
postquam flebilibus modis
siluas currere mobiles,
amnes stare coegerat
10 iunxitque intrepidum latus
saeuis cerua leonibus
nec uisum timuit lepus
iam cantu placidum canem,
cum flagrantior intima
15 feruor pectoris ureret,
nec qui cuncta subegerant,
mulcerent dominum modi,
immiteis superos querens
infernas adiit domos.
20 Illic blanda sonantibus
chordis carmina temperans,
quicquid praecipuis deae
matris fontibus hauserat,
quod luctus dabat impotens,
25 quod luctum geminans amor
deflet Taenara commouens
et dulci ueniam prece
umbrarum dominos rogat.
Stupet tergeminus nouo
30 captus carmine ianitor;
quae sontes agitant metu
ultrices scelerum deae
iam moestae lacrimis madent;

non Ixionium caput
35 uelox praecipitat rota
et longa site perditus
spernit flumina Tantalus;
uultur dum satur est modis
non traxit Tityi iecur.
40 Tandem ‘uincimur’ arbiter
umbrarum miserans ait.
‘Donamus comitem uiro
emptam carmine coniugem,
sed lex dona coerceat,
45 ne dum Tartara liquerit
fas sit lumina flectere.’
Quis legem det amantibus?
Maior lex amor est sibi.
Heu, noctis prope terminos
50 Orpheus Euridicen suam
uidit, perdidit, occidit.
Vos haec fabula respicit
quicumque in superum diem
mentem ducere quaeritis;
55 nam qui Tartareum in specus
uictus lumina flexerit,
quicquid praecipuum trahit
perdit dum uidet inferos.
[Feliz aquel que ha podido contemplar la transparente fuente del bien. Feliz aquel que se ha
podido sacudir las pesadas ataduras de la tierra. (5) En otro tiempo, un vate tracio que
lamentaba la muerte de su esposa, obligó con sus lastimeros cantos a que los bosques
corriesen ágiles, a que los arroyos estuviesen quietos, (10) a que la cierva uniera su valiente
cuerpo con salvajes leones y a que la liebre ya no temiera que el perro, amansado por el canto,
la viese; aunque una llama muy ardiente abrasaba lo más profundo de su pecho, (16) y los
cantos que habían arrastrado a todos en masa no podían consolar a su autor, lamentándose
de la crueldad de los dioses del cielo, se presenta ante las moradas infernales. (20) Allí,
mientras toca persuasivas canciones con las vibrantes cuerdas, todo cuanto había aprendido
de las fuentes superiores de la diosa Madre, que le ocasionaba un dolor incapaz de moderar
(25) y un amor que duplicaba su dolor, conmueve al Ténaro llorando y pide perdón a los
dueños de las sombras con dulce súplica. Queda atónito el portero de triple cabeza, cautivado
por el insólito canto. (31) Las vengadoras diosas del crimen, que hostigan con el horror a los
culpables, están tristes, empapadas en lágrimas. La cabeza de Ixión ya no (35) es arrastrada
por la rueda veloz y Tántalo, desesperado por su interminable sed, desdeña las aguas. El
buitre, mientras está saciado con los cantos, no devora el hígado de Ticio. (40) Sin embargo,
“estamos vencidos”, dice compadeciéndose el juez de las sombras: “entreguemos a este
hombre la esposa que ha recuperado gracias a su canto, pero una ley lleva implícito tu regalo:
(45) no se puede volver la mirada hasta abandonar el Tártaro”. ¿Quién puede imponer una
ley a los amantes? El amor es su ley suprema. ¡Ay! Cerca del límite de la noche (50) Orfeo,
a su querida Eurídice ve, pierde, mata. Esta historia os atañe a vosotros, a cualquiera que en
su espíritu reflexione sobre el día del juicio final, (55) pues quien vencido vuelve los ojos hacia
la gruta tartárea, pierde lo superior que lleva consigo por mirar a los infiernos.]
El mito de Orfeo y Eurídice aparece en la obra de Boecio a modo de ejemplificación: la

dama Filosofía dice al autor que es feliz el hombre que ha visto la fuente de luz del bien y que ha
sido capaz de liberarse de las cadenas de la tierra. Para dar como ejemplo nuestro mito, Boecio se
ve obligado a interpretarlo alegóricamente. De esta manera, concluye la historia a modo de moraleja:
no debemos permitirnos ser seducidos por el amor de las cosas terrenales, ni debemos bajar la vista
al mundo de las sombras y sí, por otra parte, dirigir nuestra mente hacia arriba, hacia la luz, hacia la
fuente del bien, hacia Dios. Para Boecio el mito clásico representaba una llamada de atención a no
anteponer la pasión a la inteligencia. Eurídice representa los placeres terrenales, la tentación, el mal
e, incluso, el mismo infierno. El autor quiere resaltar el motivo de la tentación: volver los ojos hacia
el infierno equivale a prestar atención al pecado y pensar en él.
Algunos estudiosos dicen que Boecio ha usado conscientemente este mito y que lo ha
relacionado con el deseo de conocer la verdad divina y el mito platónico, o la alegoría, de la
caverna104. Ciertamente, en la interpretación boeciana apreciamos elementos del símil platónico de
la caverna: se conecta con el más alto objetivo de la enseñanza neoplatónica, la visión del bien, que
104
En concreto H. CHADWICK (1981: 240): “Like Orpheus Boethius has found that sad songs fail to assuage
his grief. But unlike Orpheus he is determined not to look back in his upward ascent towards the supreme good. The
verses move lightly from a phase of Vergil’s to another of Horace’s or Seneca’s, and the unphilosophical reader is
grateful for the relief of Boethius’ touching fabula. At the end he finds that the underworld visited by Orpheus has
become merged with the cave of Plato’s myth in the Republic”.
sólo es posible cuando uno se ha liberado de las cadenas de todas las cosas terrenales.
En época de Boecio nuestro héroe también era conocido por el poder encantador de su
música y de su poesía. Los elementos seducidos por Orfeo aparecen en el texto formando parejas
por oposición: siluas currere / amnes stare (el canto de Orfeo puede provocar efectos contrarios
dependiendo de sobre quién actúe); cerua / leones, lepus /canis (el canto órfico reúne a animales que
de por sí resulta difícil que estén juntos). Además, en la versión boeciana aparece un elemento
innovador en nuestro mito, o al menos Boecio presta atención a un hecho en el que hasta ahora
nadie se había fijado. Como leemos en el verso 16, a pesar de que el canto de Orfeo apacigua y calma
a todo aquel que lo escucha, este poder pierde sus efectos en cuanto al ejecutor se trata: el músico
está alterado y nervioso por la pérdida de su amada.
Después de aludir a la muerte de su esposa y de describir los poderes del canto órfico, se
señala que el héroe llega hasta las puertas infernales. Este mismo procedimiento en la presentación
del mito es el que encontramos en Hercules furens y Hercules oetaeus de Séneca. Además, también en
Marciano Capela leíamos esas parejas de elementos opuestos que el vate tracio lograba encantar (en
concreto la liebre y el perro, la cordera y el lobo –que Boecio remplaza por el ciervo y el león–; en
ambos encontramos la expresión siluas currere).
El poder del canto órfico es aprovechado para ser interpretado y subordinado a diversos
intereses. Así, atendiendo a la moraleja con la que el autor concluye nuestra historia, es posible que
Boecio esté realizando una interpretación negativa del poder órfico, advirtiendo contra la música
seductora de Orfeo y haciendo que el instrumento órfico, la lira, pase a convertirse en símbolo de
tentación para todo tipo de devaneos y placeres. Orfeo, de esta manera, se presenta como el último
ejemplo del epicúreo que busca la satisfacción por la lujuria de los sentidos105.
El héroe tracio llega, pues, a los infiernos. Nótese que, a diferencia de las versiones latinas
del capítulo anterior106 que aludían a la entrada por el Ténaro, aquí Orfeo infernas adiit domos, sin aludir
ni precisar la entrada. Sin embargo, en el verso 26, Boecio sitúa al vate –como cabía esperar– en el
Ténaro. Se aprecia, por tanto, un sentido más amplio de este término que, de la montaña y la cueva,
pasa a referirse a los lugares y potencias infernales.
105
En De consolatione Philosophiae, III, 2, 12: “Quae quidem sola considerans Epicurus consequenter sibi
summum bonum uoluptatem esse constituit, quod cetera omnia iucunditatem animo uideantur afferre”. Ya Boecio, en
I, 3, 7 había expresado cierta disconformidad con los seguidores del epicureísmo. Esta doctrina era común en la baja
latinidad.
106
En adelante, por “versiones latinas” entendemos los textos de Virgilio, Ovidio y Séneca analizados en el
capítulo III de este estudio.
La dea mater que se alude en los versos 22 y 23 se correspondería con la musa Calíope, madre
del héroe, a la que desde época alejandrina se le atribuye como dominio propio el arte de la poesía
lírica (este linaje es el que leemos en Séneca en Hercules oetaeus, 1034). Por lo tanto, los carmina que
Orfeo toca en los reinos infernales son, en principio, para Boecio, los poemas que se han transmitido
bajo el nombre del mítico cantor. Sin embargo, también se hace eco del contenido amoroso que
tenían sus carmina según las versiones latinas (versos 24 y 25).
Aunque no lo mencione por su nombre, se refiere a Cerbero bajo la expresión tergeminus
ianitor de los versos 29-30. El perro infernal queda atónito y estupefacto (stupet107) ante los cantos del
héroe y, a partir de él, comienza la enumeración de los condenados infernales. Este “personaje de
inmortalidad limitada” aparecía en la versión virgiliana acompañado de Ixión, pero no entraba en
relación directa con estos condenados en la versión de Ovidio ni en las obras de Séneca. Por otro
lado, la referencia a él como “portero” la veíamos en Geórgicas y Metamorfosis (con el término portitor)
cuando el héroe, después de perder a su amada, quería volver a entrar en los mundos infernales y
se encontraba con la puerta cerrada y con este guardián.
Antes de comenzar con el catálogo de los seres que sufren suplicio en los infiernos, Boecio
menciona a las diosas vengadoras del crimen (verso 32). Se trata de una innovación del autor, pues
por primera vez aparecen estos seres vinculados al mito de Orfeo y Eurídice. Se supone que el canto
órfico había embelesado a todo el Hades, pero, hasta ahora, ningún testimonio literario de los que
aquí hemos comentado había aludido a ellas. Con la denominación ultrices scelerum deae Boecio se está
refiriendo a las Furias o Erinias (Euménides). Si en principio eran diosas vengadoras, aquí se
convierten en divinidades infernales que, cuando se apoderan de una víctima, la atormentan y
torturan de múltiples maneras. Viven en el Érebo y simbolizan el remordimiento y la desesperación.
Se decía de ellas que habían nacido de las gotas de sangre de la castración de Urano y que eran
fuerzas primitivas que no reconocían la autoridad de los dioses de la nueva generación. Eran tres:
Alecto, Tisífone y Megera. El cambio de imagen y concepción de la mentalidad griega a la latina, que
las vincula al mundo infernal, tal vez se deba a una influencia de la religión etrusca, que situaba a
seres monstruosos que torturaban a los muertos en el Hades. Probablemente Boecio ha tomado esta
imagen de Eneida, en donde aparece Tisífone y sus hermanas atormentando las almas de los difuntos
107
El verbo “stupeo” fue introducido en nuestro mito por Virgilio (Geórgicas, IV, 481), al que siguieron
numerosos autores latinos, entre ellos Ovidio (Metamorfosis, X, 64). Sobre este verbo, vid. J. HEATH (1996: 361-363).
con látigos108, previamente al catálogo de los condenados infernales. El autor de De consolatione hace
que, con el canto órfico, estos seres terribles se den cuenta de lo que realmente están haciendo:
parece que el canto las paraliza, las ablanda y las conmueve.
Solamente en las versiones latinas encontramos los suplicios infernales asociados al mito de
Orfeo y Eurídice. Boecio continuará con esta asociación. Así, citados por sus nombres, alude a
Ixión, Tántalo y Ticio. Se olvida de otros condenados infernales con bastante rendimiento en las
versiones latinas como Sísifo y las Danaides. Boecio escoge a tres personajes y con ellos pretende
englobar a la totalidad de condenados. La descripción que ofrece de los suplicios de estos personajes
intenta ser, hasta cierto punto, original. Así, de Ixión, habla de la rueda, pero se centra en su caput
para decir que ya no es arrastrada; de Tántalo señala que spernit flumina, a pesar de su prolongada sed;
de Ticio toma la imagen de un buitre saciado con los cantos. Especialmente, las imágenes del caput
non praecipitat y del uultur satur est modis se deben al ingenio boeciano.
El verso 40 es una reproducción casi literal de Hercules furens, 582: “Tandem mortis ait
‘uincimur’ arbiter”. En lugar de mortis Boecio prefiere umbrarum y el verbo ait se reproduce en el
verso siguiente. También entre los versos 40-41 se hace una referencia al arbiter umbrarum: este
personaje puede aludir a Minos, rey legendario de Creta, pero lo más lógico sería pensar que se trata
de Plutón, señor de los infiernos que le entrega a Eurídice y le pone una condición.
Como se veía en la versión senequiana de Hercules oetaeus, aparece un estilo directo en boca
del arbiter infernal (a diferencia de Ovidio, que había hecho a Orfeo pronunciar un discurso en el
Hades). Plutón habla en primera persona de plural, con lo que podemos pensar que Proserpina
estaba también presente (aunque en el texto no aparece citada). Nuevamente nos encontramos con
una lex, con un donum y con unos lumina que nos traen a la mente las versiones latinas. La oración
interrogativa del verso 47 nos recuerda a las que el poeta mantuano pronunciaba en su versión de
Geórgicas.
Es precisamente en estos versos finales, con el rápido desenlace de la historia, cuando se
aprecia de una manera más directa la influencia de las versiones latinas: la expresión Maior lex amor
est es una máxima que podemos igualar con la ovidiana uicit Amor; la exclamación Heu o la expresión
Euridicen suam también aparecen en esas versiones latinas (vid. el cuadro comparativo del capítulo
108
En Eneida, VI, 554-556 Virgilio presenta a Tisífone, vestida de manera cruenta y vigilante: “... stat ferrea
turris ad auras, | Tisiphoneque sedens palla succincta cruenta | uestibulum exsomnis seruat noctesque diesque”. Su
acción es descrita unos versos más abajo, en Eneida, VI, 570-572, antes de dar paso al catálogo de condenados infernales:
“continuo sontis ultrix accincta flagello | Tisiphone quatit insultans, toruosque sinistra | intentans anguis uocat agmina
saeua sororum”.
anterior). Es precisamente en el verso 50 cuando aparecen citados los dos protagonistas del mito de
una forma directa. Hasta ahora la alusión a Orfeo se hizo del mismo modo que habíamos visto en
Marciano Capela, a través de su patria: uates Threicius (verso 6). Ambos son mencionados al final de
la historia, cuando el héroe uidit, perdit, occidit a su querida mujer: tres verbos, aquí con un contenido
semántico igualado, que van respondiendo a acciones sucesivas del héroe. No hay que decir más,
el desenlace se comprende: la mira y la pierde de nuevo para siempre: la “re-mata”.
En el verso 52 comienza la moraleja e interpretación de nuestra historia; Boecio recoge el
motivo tradicional de la fabula docet. Dicho motivo lo podemos remontar ya a Horacio109. Es
precisamente en estos versos finales en donde se perciben los ecos del mito-alegoría de la caverna
platónica.
Una idea común a todos los pensadores antiguos y medievales –excepto para los epicúreos–,
era que todas las cosas perfectas son anteriores a todas las imperfectas. Boecio da fuerza a este
precepto mediante la historia de la catábasis de nuestro héroe y las nefastas consecuencias de la
mirada hacia atrás en busca de su esposa.
Orfeo se convierte en ejemplo de escarmiento para los hombres entregados a los placeres
de la carne. Boecio pretende que la fábula sirva a los hombres para persuadirlos en busca de la
verdad y el bien. El valor alegórico que el autor da al mito de Orfeo debe ser interpretado en clave
platónica y cristiana.
La moraleja que encierra el mito para Boecio parte de un elemento importante: la fuente del
bien, que representa el Sumo Bien, es el Dios cristiano. A ese fons boni se opone uincula terrae, es decir,
el cuerpo humano. Recordemos que el mito aparece al hablar del bien y de la felicidad. Si toda la
argumentación, cerrada y rigurosa, que aparece en el libro III de la obra tiene como tema central una
uera felicitas, en esta moraleja la encontramos reflejada en el sumo bien, que reúne en sí todos los
bienes posibles. El bien completo y perfecto para Boecio es Dios, pero de Él solamente
conseguimos fragmentos y sombras. El hecho de volver la mirada es la liberación de la caverna, la
reminiscencia platónica en un libro que trata de imitar las ideas y el estilo de los diálogos platónicos.
Los bienes terrenales tienen un carácter negativo y no aportan al hombre la verdadera felicidad. Así,
Dios representa la meta que deben alcanzar todos los hombres que tratan de elevar su espíritu hacia
la luz, hacia el mundo de arriba, sin bajar la mirada hacia las tinieblas, como hizo Orfeo al buscar a
Eurídice.
109
Así, Sermones, I, 1, 69-70: “... mutato nomine de te | fabula narratur”; o Sermones I, 1, 94-95: “... ne facias
quod | Ummidius quidam; non longa est fabula”.
No debemos olvidar que estamos ante una obra de contenido filosófico cristiano.
Ciertamente, Boecio es el precursor de los comentarios medievales donde prima lo moralizante
sobre lo estético.
Como hemos visto, en la versión del mito de Orfeo y Eurídice de Boecio encontramos
combinados elementos de las versiones latinas, especialmente de Séneca y de Virgilio110.
La influencia de Séneca en Boecio es profunda111. Boecio conocía bien la obra senequiana
y la huella del Hercules furens se percibe muy bien en la versión que el autor de De consolatione realiza
de nuestro mito. Boecio ya había advertido la complementariedad de Hercules furens y Hercules oetaeus
para la historia que le incumbe: así, hemos visto cómo iba dando forma a su versión apoyándose
sobre todo en el devenir del mito. Con Hercules furens hay relaciones intertextuales que se aprecian
muy bien en el siguiente cuadro:
Verso Hercules furens De consolatione Philosophiae Verso

570 umbrarum dominos et prece supplici umbrarum dominos rogat 28
582 Tandem mortis ait ‘uincimur’ arbiter Tandem ‘uincimur’ arbiter 40
571 Orpheus, Eurydicen dum repetit suam Orpheus Euridicen suam 50
Con Hercules oetaeus los paralelismos se producen en las enumeraciones. Encontramos dos
casos, aunque de ellos ya hemos hablado en su momento. El primero aparece al referirse al poder
encantador de la música órfica sobre diferentes elementos naturales. Séneca (Hercules oetaeus, 1036-
1062) es mucho más exhaustivo y literariamente más rico que Boecio (vv. 7-13), que ejemplifica con
cuatro elementos sin llegar a su personalización (como hacía Séneca al hablar del río Hebro o del
monte Atos): “siluas currere”, “amens stare”, “cerua leonis” y “nec timuit lepus canem”. La segunda
enumeración aparece en los suplicios infernales: también en Boecio (vv. 34-39: Ixión, Tántalo y
110
F. PORTALUPI (1985: 130-131) ve también en este metro de Boecio una influencia de Frontón. Según
esta autora, respecto a la moraleja de Boecio, “lasciò in questo episodio traccia evidente della lettura di quella lettera di
Frontone alla madre di Cesare” (p. 131).
111
L. PÉREZ GÓMEZ (1999: 278): “Mediante una buscada red de alusiones que funciona como un
hipertexto, Boecio realizó una personal lectura de Séneca, en el que encontró los materiales adecuados para la reescritura
de una poesía filosófica”. Séneca es un autor muy citado en De consolatione. Sin embargo, la estudiosa no menciona aquí
las coincidencias y paralelismos que se aprecian en ambas versiones del mito de Orfeo. Sí lo hace S. LERER (1985: 237-
253) que presenta textos paralelos de partes métricas de la obra de Fulgencio con versos de tragedias de Séneca y señala:
“Boethius’ use of Senecan drama shows him as a reader and rewriter of classical texts” (p. 201).
Ticio) las imágenes aparecen simplificadas y con una exposición más clara que en Hercules oetaeus,
1068-1082 (Ixión, Ticio, Tántalo y Sísifo).
En los escritos de Boecio se percibe, además, la huella virgiliana, el gran maestro clásico.
Basta con leer el comienzo de estos versos, claro eco de Geórgicas, II, 490: “Felix, qui potuit rerum
cognoscere causas”112. Sin embargo, en lo que a nuestro mito se refiere, Boecio no hace mención
de Aristeo, tal vez porque no aluda a la muerte de la heroína, así como tampoco a la serpiente. Sin
embargo, estos dos elementos resultarán importantes, sobre todo en lo que se refiere a los
comentaristas y futuras interpretaciones de la historia.
La importancia que tiene el testimonio de Boecio se ve incrementada por la cantidad de
comentarios e interpretaciones a que ha dado pie a su versión del mito113.
Por otro lado, no sólo en De consolatione Philosophiae se realiza una interpretación alegórica de
nuestro pasaje mítico. Ulises y Hércules no se van a escapar de un comentario moral y de un
tratamiento simbólico. Es más, entre los tres poemas se establecen paralelos complejos, con bases
filosóficas, que permiten relacionarlos bajo tres coordenadas: infierno (Orfeo), tierra (Ulises) y cielo
112
Virgilio, con estas palabras, tal vez se refería a la obra de Lucrecio o Pitágoras. Para M. GALDI (1938: 241)
Boecio pretendería corregir a Virgilio. Respecto a la influencia de Virgilio en Boecio, L. ALFONSI (1979-1980: 370)
señala que: “tutte le opere di Vergilio, in minor misura le ‘Bucoliche’, in maggior misura le ‘Georgiche’ sono presenti
nell’opera boeziana e in particolare nella Consolatio”. Aunque no cita nuestra leyenda, continúa diciendo que Virgilio
da a Boecio “innanzitutto termini e modi, quasi detti convenzionali o proverbiali, frasi espressivamente felici in sé, talora
fin nelle prose, o metricamente comode e suggestivenei metra”.
113
Estos comentarios e interpretaciones están escritos en diferentes lenguas. Una buena recopilación, referente
al pasaje del Orfeo boeciano y las traducciones francesas y comentarios latinos que ha tenido entre los siglos XII y XV,
podemos verla en J. K. ATKINSON & A. M. BABBI (2000). Los comentarios latinos aquí contenidos son los de
Guillermo de Conches (s. XII) y versiones conchianas, Guillermo de Aragón (s. XIV), Nicolás de Trevet (s. XIII-XIV)
y Reinero de Saint-Trond (finales s. XIV). También J. B. FRIEDMAN (1970: 98-117) refiere los comentarios de
Remigio de Auxerre (s. X) –nuestro mito combina elocuencia y sabiduría–, Notker Labeo (s. XI) –primero en traducir
a Boecio al antiguo alto alemán–, Guillermo de Conches (s. XII) –se basa en las propuestas etimológicas de Fulgencio
y señala que Eurídice representa el placer (el deseo natural), Aristeo la virtud y Orfeo el conocimiento (el hombre
sabio)–, Nicolás de Trevet –en su comentario utilizó a Guillermo de Conches, a los comentaristas de Virgilio (como
por ejemplo Bernardo Silvestre), a Remigio de Auxerre, y a los mitógrafos del Vaticano, entre otros; recupera a la
serpiente como elemento del mito, a la que también interpreta–, Pedro de París (s. XIV) –aparece Eurídice como deseo
carnal–. Sobre la repercusión de Boecio en el siglo XII (en especial en sus comentaristas Guillermo de Chantres y
Bernardo Silvestre), vid. W. WETHERBEE (1972: 74-82; 92-125). También se ha detenido en la recepción posterior
de la obra de Boecio, J. BEAUMONT (1981), sobre todo en Remigio de Auxerre; A. MINNIS (1981), en la tradición
francesa e inglesa [en esta última, respecto a las traducciones del s. XV de John Walton, vid. I. R. JOHNSON (1987)];
N. F. PALMER (1981), en el norte de Europa (comentarios en latín y en lenguas vernáculas); o A. M. BABBI (1999),
en concreto el pasaje que a nosotros nos interesa de Boecio en las letras francesas.
(Hércules)114.
Ciertamente, Boecio fue considerado en la Edad Media una autoridad en el tipo de literatura
que escribió y un modelo respetable de imitación en cuanto a forma y sustancia.
3. 3. REPERCUSIÓN DE LAS INTERPRETACIONES DE FULGENCIO Y BOECIO EN LA

EDAD MEDIA.
Los dos autores latinos de los que acabamos de hablar ofrecen interpretaciones alegóricas
del mito de Orfeo y Eurídice, pero con diferencias entre ellos. La interpretación de Fulgencio es de
tipo retórico-musical, mientras que la de Boecio es de tipo moral. Ambas influirán, ya se ha dicho,
en la Edad Media.
Ciertamente, ha sido Boecio el primero en desarrollar una interpretación alegórica de tipo
ético-moral del mito de Orfeo y Eurídice. Muchos autores posteriores seguirán este camino
emprendido por él. La suprema felicidad se encontrará en el momento en que el alma se haya
purificado y se reúna con Dios. En conexión con los textos de los autores cristianos griegos y con
la iconografía del arte cristiano, si Orfeo es símbolo y alegoría de la música y la poesía, adquiere un
carácter civilizador que lo hace equivalente al rey David, de modo que ambas figuras se superponen
como tipos de cantor divino.
Pero el medievo conoció también a Orfeo por las versiones latinas de Virgilio, Ovidio y
Séneca. La Edad Media no era consciente de su ruptura con el mundo clásico de la antigüedad y
había ido desarrollando y deformando el legado clásico en aras del cristianismo. Será en el
Renacimiento cuando se sientan lejanos a Grecia y Roma y surja un sentimiento nostálgico por aquel
mundo al que tratarán de revitalizar.
Los autores clásicos que trataban nuestra historia, sobre todo los latinos, eran conocidos
entre las “élites” culturales de la Edad Media. Las obras de Virgilio y Ovidio eran leídas en la época
oscura, del mismo modo que las de Séneca115. A este respecto, se dice que, literariamente, el siglo
XII está dedicado a Ovidio116: este triunfo de Ovidio trae consigo un nuevo florecimiento de la
114
Esta interpretación ha sido formulada por S. LERER (1985: 185-202) que ofrece un cuadro esquemático
muy claro con estas relaciones (p. 186).
115
S. MAMONE (1995).
116
La nueva relevancia de Ovidio en la Edad Media ha sido señalada por L. K. BORN (1934: 363): “Trauber
has called the eighth and ninth centuries the aetas Vergiliana, the tenth and eleventh centuries, the aetas Horatiana, and
the twelfth and thirteenth centuries, the aetas Ovidiana”. Respecto a la importancia de Ovidio durante este período y,
especialmente, su obra Metamorfosis, vid. L. BARKAN (1986: 94-136).
mitología antigua en base a su obra principal: Metamorfosis. Además de sus obras, debemos hacer
mención a los comentarios que durante la Edad Media se hicieron de la literatura ovidiana,
especialmente de sus Metamorfosis117, y que debemos tener en cuenta por el alcance de su influencia118.
En lo que a mitología se refiere, existe una tradición literaria-filosófica que abarca desde el
siglo VI hasta el XV y que presta atención especialmente a Virgilio y Ovidio. Alejandro Neckham119,
Guillermo de Conches, Bernardo de Chartres, Juan de Salisbury, entre otros, continúan con la
dedicación que cuatro siglos antes Teodulfo de Orleáns había profesado a Metamorfosis. El Ovidio
moralizado de P. Bersuire (s. XIV) representa un hito importante dentro de las obras mitográficas
porque encuentra en la mitología clásica las raíces de la ética cristiana –así, la interpretación que
aparece de nuestra historia es la siguiente: Orfeo-Cristo decidió descender por sí mismo al otro
mundo; de este modo recuperó a su esposa, es decir, el alma humana, y la sacó del reino de la
oscuridad para llevarla al reino de los cielos–. También en esta época destaca Fulgentius metaforalis de
Ridewall. Sin embargo, este tipo de obras tienen una fuerte tradición moralizante medieval que se
irá depurando hasta llegar a la obra de Conti (s. XVI), que representa un gran progreso con respecto
a las anteriores por el mayor conocimiento de textos clásicos que tiene este autor y ofrece, por tanto,
un estadio más “clásico” del mito, sin “impurezas” cristianas posteriores120.
Por otra parte, y centrándonos ya en las primeras interpretaciones alegóricas del mito de
Orfeo y Eurídice, consideramos una cuestión importante ver la repercusión que las interpretaciones
de Fulgencio y Boecio han tenido entre los padres de la Iglesia que escribieron en latín. Así, hemos
117
Vid. J. B. FRIEDMAN (1970: 117-136). El autor habla de Allegoriae super Ovidii Metamorphosin (15 libros)
de Arnulfo de Orleáns (s. XII) –Eurídice es el vicio y Orfeo cae en él, pero es salvado al final–, Integumenta Ovidii de Juan
de Garlan (s. XIII) –Orfeo es portador de civilización y un hombre sabio–, una explicación alegórica sobre Metamorfosis
de Juan de Virgilio (s. XIV) –encontramos en este autor la versión más temprana en donde Orfeo recupera el “buen
juicio”, es decir, a Eurídice (también se ve la influencia de la interpretación de Fulgencio)–, el anónimo Ovide Moralisé
(ss. XIII-XIV) –identifica de nuevo a Cristo con Orfeo–, Metamorphosis Ovidiana de P. Bersuire (s. XIV) –historia mítica
con final feliz–, y Archana deorum de Tomás de Walsingham (s. XV) –su versión del mito de Orfeo es muy extensa y está
influenciada por Fulgencio: influye en Bocaccio y Salutati–. Respecto al Orfeo de Ovidio en época renacentista como
material pedagógico, vid. P. MARÉCHAUX (1999).
118
Ya en este aspecto M. C. ÁLVAREZ MORÁN & R. M. IGLESIAS MONTIEL (1999b) consideran
importantes los comentarios de los humanistas a la obra de Ovidio.
119
Parece que este autor, muerto en 1217, es el responsable de la obra del III Mitógrafo Vaticano. Sobre los
problemas de autoría de este tratado, vid. M. C. ÁLVAREZ MORÁN (1978).
120
Sobre el conocimiento de la mitología clásica entre los siglos XIV y XVI, vid. M. C. ÁLVAREZ MORÁN
(1976). Respecto a la situación de Boecio en el Renacimiento, vid. A. GRAFTON (1981). El filósofo ya estaba en esta
época “firmly established in the canon of classics” (p. 413).
rastreado el corpus de la Patrologia Latina y extraído todos aquellos pasajes que hacen referencia al
descenso de Orfeo a los infiernos en donde se perciben huellas de los comentarios fulgenciano y
boeciano. Nos hemos encontrado con los autores que vienen a continuación.
Pascasio Radberto (s. IX), en De vita S. Adalhardi, en un apartado titulado “Obiter de Orphei
ad inferos descensu”, cuando cuenta el mito de Orfeo lo hace teniendo en cuenta el texto de Boecio.
Esto se aprecia en secuencias prácticamente literales que señalamos a continuación:
“Neque igitur, juxta quod fabulae ferunt Treicium fecisse vatem, gemimus apud inferos
conjugis mortem: sed super astra tollimus Patris nomen, quo te solemniter conscendisse
fatemur. Ergo etsi felix fuit ille, qui ficte potuit lucidum boni fontem visere, et felix qui potuit vincula
gravis terrae solvere; feliciores sumus nos, qui possumus post te patrem [1550B] talia et tam
sancta vota dirigere. Fingitur enim ille praefatus vates flebilibus modis flendo post conjugem silvas
currere fecisse, amnes stare inmobiles: junxitque intrepidum latus cerva saevis leonibus; nec timuit lepus jam
cantu palcidum canem. Cujus cum fervor intima corporis flagrantia ureret, nec sic mulcerent animum
cuncta quae subegerat; it mites ad superos quaerens conjugem: nec reperta infernas adiit domos: illic
sonantibus chordis blanda carmina temperans, quidquid de praecipuis musarum fontibus hauserat. Ad
cujus voces umbrarum dea miserans: Tandem, inquit, vincimur arbiter; et ideo donamus conjugem viro
emptam carmine. Quid putas, tum ille juxta poeticam narrationem luctus dabat? quantosque
threnos geminans amor moverat? [1550C] quantisve precibus veniam implorarat, cujus nova
carmina stupuerat infernus, ultrices scelerum deae jam moestae madebant lacrymis?”121.
Ubaldo de S. Amando (s. IX), en el capítulo XIX de su obra Musica Enchiriadis (titulado
“Quod in aliquibus rationis hujus profunditas minus sit penetrabilis”), comenta también la fábula
de Orfeo y Eurídice haciéndose eco de las etimologías propuestas por Fulgencio. Recordemos que
para el mitógrafo africano nuestro mito era una artis musicae designatio, en clara relación con el tipo
de obra ante la que estamos. Así, el autor refiere lo siguiente:
“Fictum est ab antiquis, Aristeum Eurydicem nympham Orphei conjugem adamasse,
quemque dum illa se sequentem fugeret a serpente exstincta sit. Orpheum, cujus nomen Oreophone,
id est, optima vox, sonat, in cantore perito seu dulcisono cantu intelligimus, cujus Eurydicen, id
est, profundam dijudicationem, [0981C] si quis vir bonus, quod Aristeus interpretatur, amando
sequitur, ne penitus teneri possit, quasi per serpentem divina intercipitur prudentia”122.
121
Patrologia Latina, CXX, col. 1550A-C. La cursiva es nuestra e indica los pasajes literalmente iguales a los de
Boecio.
122
La cursiva es nuestra e indica la deuda del autor con la versión de Fulgencio. El mito de Orfeo y Eurídice
aparece contado en Musica Enchiriadis (Patrologia Latina, CXXXII, col. 981B-982A). Así, después de lo señalado supra,
continúa con las siguientes palabras: “Sed dum rursus per Orpheum, id est, per optimum cantilenae sonum, a secretis
suis ac si ab inferis evocatur, imaginarie perducitur usque in auras hujus vitae, dumque videri videtur, amittitur. Scilicet
quia inter caetera, quae adhuc ex parte et in aenigmate cernimus, haec etiam disciplina haud ad plenum habet rationem
Regino de Prüm (s. X), en su obra De harmonica, habla de nuestra historia y la comenta al
modo cristiano siguiendo las propuestas etimológicas de Fulgencio:
“Hinc aiunt fabulam Orphei et Eurydicis esse confictam. Siquidem Orpheus Eurydicem nympham
amavit, quam sono citharae mulcens uxorem duxit. Hanc Aristeus pastor dum amans sequitur, illa fugiens
in serpentem incidit, et mortua est. Quod cum maritus cognovisset, eam sono citharae de inferno
ad superos conatus est revocare; sed minime valuit. Orpheus dicitur quasi oreon phone, id est, optima
vox. Eurydices interpretatur profunda dijudicatio. Orpheus ergo vult revocare de inferno
Eurydicem sono citharae, sed non praevalet, quia humanum ingenium conatur profunditatem
harmonicae subtilitatis penetrare, et eam certis rationibus dijudicare et discernere, et ad lucem,
id est, ad scientiam revocare; sed illa, humanam cognitionem [0501B] refugiens, in tenebris
ignorantiae latet”123.
Una vez más, estamos ante una obra de carácter musical muy acorde con la interpretación
fulgenciana. La visión que el autor tiene de nuestro mito es la siguiente: Orfeo quiere traer a Eurídice
de los infiernos pero ella rehuye al conocimiento humano y prefiere mantenerse oculta en las
tinieblas de la ignorancia.
Teofredo de Echternach (muere en el año 1110, s. XII) tiene una obra titulada Flores epitaphii
sanctorum. En el capítulo VII, titulado “Qua illectus cupidine scriptor libelli hujus difficillimae
materiei praesumserit ingenioli sui manum inserere”, se habla de la serpiente, de Orfeo, de Eurídice
y de la música. Al advertir a unos muchachos de la presencia de la serpiente, cuenta lo que le pasó
a Eurídice, la de Orfeo. Este pasaje recuerda la interpretación alegórica de nuestro mito realizada por
Fulgencio: artis musicae designatio124, de ahí que muchas obras que se hacen eco de la propuesta
fulgenciana, como el texto anterior, son tratados musicales125.
Wernero de S. Blas (s. XII), en su Libri deflorationum, hace un comentario al texto de Orfeo
in hac vita penetrabilem. Si quidem dijudicare [0982A] possumus, sitne rata factura meli, dignoscere qualitates sonorum
atque modorum, et reliqua hujus artis”.
123
Patrologia Latina, CXXXII, col. 501A-B. La cursiva es nuestra e indica la deuda que el autor tiene con
Fulgencio.
124
Patrologia Latina, CLVII, col. 399C-400A: “Sed quia pro colligendis odoriferis floribus quibus serta
consererem, et electorum Dei epitaphia deflorarem, evagatus sum diutius, distichon Mantuani [0399D] vatis. || Qui
legitis flores, et humi nascentia fraga, | Frigidus, o pueri, fugite hinc, latet anguis in herba, || revolvo mecum secretius;
et ne nudis incedens pedibus, ut Orpheia Eurydicae, physica ratio et designatio musicae, anguinis pericliter morsibus, longo
labori [0400A] finem imponere mihi est animus”. La cursiva es nuestra e indica claramente que el autor conoce la
interpretación alegórica de Fulgencio.
125
Vid. A. OSTHEIMER (1998): para Regino de Prüm (pp. 24-27) y para el tratado Musica Enchiriadis de
Ubaldo de San Amando –aquí considerado anónimo– (pp. 27-35).
de Boecio, en el que interpreta que el hombre debe desdeñar las riquezas y los placeres del mundo
y no debe dejar vencerse por sus propios deseos. Por no actuar de este modo, Orfeo perdió a
Eurídice. Este autor también se hace eco de la propuesta etimológica de Fulgencio:
“Felix ergo qui potuit boni fontem visere lucidum. Quod facere valet mens, ab illicito amore penitus
pura. Nam econtra qui tartareum in specus, scilicet in amorem temporalium victus lumina
flexerit, quidquid praecipuum trahit perdit, dum videt inferos. Qui enim intentus est
temporalibus, amittit quidquid boni acquisierat. Enimvero, heu! noctis [1124C] prope terminos
Orpheus Eurydicem suam vidit, perdidit, occidit. Nam inde summe dolendum est, cum aliquando
sapiens et eloquens quispiam multos ad justitiam convertit praedicando, sed ipse propria
victus in concupiscentia perit, quia dum ad terrenas cupiditates respicit, quas pene spreverat,
omnia bona quae egerat perdit, et ipse occidit de summo rationis ad ima terrenorum. Unde
dicitur Orphoeus, quasi aurea phone [φωνή], id est optima vox. Hujus conjux est Eurydices,
id est naturalis concupiscentia. Eurydices nempe dicitur boni judicatio, quia quod quisque
judicat bonum, sive ita sit sive non sit, id concupiscit. Quapropter festinare debemus, ut
quemadmodum corpore petentes patriam, divitias mundi despeximus voluptatesque, ita etiam
corde haec omnia [1124D] relinquentes, nulla rursus ad haec, quae dimisimus, concupiscentia
revertamur”126.
Tomás Cisterciense y Juan Algrino (s. XIII) son autores de un comentario al Cantar de los
cantares bíblico, que lleva por título Comentaria in Cantica Canticorum, en donde encontramos una cita
del Orfeo de Boecio y se detienen en la interpretación boeciana de nuestro mito:
“Audi philosophum: «Heu! noctis prope terminos Orpheus Euridicen suam vidit, perdidit,
occidit». Haec vos fabula respicit, quicunque in superni diem mentem ducem quaeritis. Nam
qui tartareum in specum victus flexerit oculos, quidquid praecipuum trahit, perdet, dum videt
inferos. Sequitur profectus operum”127.
Después de citar este pasaje, se habla de la primera visión del profeta Ezequiel. El texto
entrecomillado es referencia literal al De consolatione Philosophiae (III, metrum XII, 49-51) de Boecio.
El resto sigue aludiendo a la citada obra (III, metrum XII, 52-58), prácticamente con las mismas
palabras, pero no es una cita literal, como si los autores estuviesen componiendo de memoria.
Juan Murmelio (1480-1517) y Rodolfo Agrícola (1443-1485) escribieron unos Comentaria a
la obra de Boecio. En lo que respecta al apartado que a nosotros nos interesa, dan cuenta de la
historia de Orfeo y Eurídice siguiendo las fuentes clásicas (citan explícitamente a Diodoro Sículo,
Virgilio y Ovidio), a la vez que cuentan con la interpretación etimológica de Fulgencio. En este
126
Patrologia Latina, CLVII, col. 1124B-D. La cursiva es nuestra e indica la dependencia del texto de Boecio.
El subrayado también es nuestro e indica la influencia de Fulgencio.
127
Patrologia Latina, CCVI, col. 703B.
comentario, aparecen simbolizados algunos elementos míticos. Así, la serpiente es el pecado y el

infierno representa el lugar donde se encuentra el vicio128.
Podemos resumir estas influencias en el siguiente cuadro:
Autor Época Influencia de Influencia de

Patrologia Latina (siglos) Fulgencio Boecio
Pascasio Radberto IX x
Ubaldo de S. Amando IX x
Regino de Prüm X x
Teofredo de Echternach XI-XII x
Wernero de S. Blas XII x x
Tomás Cisterciense & Juan Algrino XIII x
Juan Murmelio & Rodolfo Agrícola XV x x
Pero también nos encontramos en la Patrologia Latina con autores que aluden a la historia de
Orfeo y Eurídice sin tener en cuenta los testimonios de Fulgencio y Boecio. Así, el emperador
Teodorico (s. VI) se hace eco de nuestra historia al hablar de la música, siguiendo la versión
virgiliana129; Carlomagno (747-814) señala que el mito de Orfeo y Eurídice contradecía las sagradas
128
Patrologia Latina, LXIII, col. 1039B-C: “Metrum est Glyconium, simile sexto primi voluminis. Hortatur
Boetium Philosophia ut summi boni praestantiam contemplari perseveret, ne prava cupiditate victus, ad rerum
terrenarum desideria relabatur. Nam ut quidam non ineleganter ait, Deo mente defixus, a passionibus dum titillatur, a
coelo in terram devolvitur. Ad hoc autem ostendendum lepidissime inducitur Orphei fabula, quae a Diodoro Siculo
copiose refertur, et elegantissime a Virgilio libro Georgicon ultimo, et a Nasone libro Metamorphos. decimo. Quam
quidam sic interpretantur: Orpheus uxorem habuit Eurydicen, quae dum Aristeum fugeret per loca herbis floribusque
ornata, latentem serpentem calcavit, cujus venenato morsu exstincta, ad inferos [1039C] descendit. Est autem Eurydice
humana anima, quae dicitur Eurydice, id est latum judicium habens, propterea quod rationalis est. Haec nubit Orpheo, cum
corpori conjungitur, et amatur ab Aristeo, id est ab optimo. Illa autem corporeis voluptatibus irretitur. Id enim sunt flores
atque herbae quae terrae sunt pulchritudines. Optimum quod est Deus, per illa fugit, atque a serpente, id est a peccato,
quod inter illas voluptates latet, interimitur, et ad inferos demergitur. Sed conceditur Orpheo, ut illam sono citharae,
id est actionum optima compositione, quae maxima harmonia est, unde virtus exoritur, ab inferis revocet, id est a vitiis
liberet, sed ea lege, ne respiciat, hoc est ne in vitia relabatur”. La cursiva es nuestra e indica la dependencia de Fulgencio
en la interpretación etimológica de los nombres, en este caso solamente de Eurídice y Aristeo.
129
Patrologia Latina, LXIX, col. 572A: “Musaeum etiam et artis Orphei filium, et naturae, Maronis praepotens
lingua concelebrat: dicens apud inferos in summa beatitudine constitutum, quod per Elysios campos felices animas
septem chordarum pulsibus amoenabat, significans summo praemio perfrui, cui disciplinae hujus contigerit suavitatibus
epulari”.
escrituras130; Faustino Arévalo, autor que se incluye dentro del corpus de Patrologia Latina, cuenta en
un poema la herida de Eurídice a causa de la serpiente131; Froumundo de Tegernsee (s. XII), influido
por comentarios tardíos de las obras de Virgilio y Ovidio, se hace eco de la cristianización de nuestra
historia, por la cual Orfeo vuelve a dar vida a Eurídice132; o también Juan de Salisbury (s. XII) en
cuya obra Polycraticus encontramos dos alusiones a Orfeo en los infiernos (la primera aparece en el
capítulo VI, titulado “De musica, et instrumentis, et modis, et fructu eorum”133; la segunda aparece
en el capítulo X, titulado “De lateribus potestatum...”134) que comentan el mito sin que apreciemos
alusiones a Fulgencio y Boecio.
Tampoco debemos olvidar los textos literarios no cristianos. Entre los siglos IX y XI el mito
de Orfeo y Eurídice aparece en dos tratados mitográficos encontrados en la Biblioteca Vaticana y
publicados por Angelo Mai en 1831135. Pertenecerían a la literatura pagana y en ellos no se atisban
influencias cristianas.
130
De imaginibus (Patrologia Latina, XCVIII, col. 1163D): “An non divinis Scripturis contrarium est, quod
Orpheus Euridicen nympham amasse et sono cytharae persuasam uxorem duxisse pingitur, quae etiam dum Aristei
pastoris persecutionem non ferens fugeret, et in serpentem incidens mortua esset, eamque maritus insequens ad inferos
descenderet, et legem acciperet ne eam conversus aspiceret, hanc conversus aspexisse et denuo perdidisse fingitur?”.
131
Prolegomena (Patrologia Latina, LX, col. 637A): “Ille ego, qui tenni modulatus carmina culmo, | Eurydices
cecini quondam grave vulnus, et iram, | Infernosque lacus linquens majore cothurno...”.
132
Poematica (Patrologia Latina, CXLI, col. 1300 C-D): “Si larvas facerem furciferis manibus: | Dulcifer aut
fabulas possem componere mendas, | Orpheus ut cantans Euridicen revocat: |[1300D] Si canerem multos dulci
modulamine leudos | Undique currentes cum trepidis pedibus: | Gauderet mihi,...”.
133
Polycraticus (Patrologia Latina, CXCIX, col. 403B): “Annon recolis Ciconum matres et nurus, totam
indignationem suam in Orpheum, qui mares modis suis effeminaverat, usque ad Parcarum invidiam effudisse, licet ille
flexerit manes, duritiamque Ditis mollierit, Eurydicemque suam vocis gratia, etsi infausta sorte meruerit?”
134
Polycraticus (Patrologia Latina, CXCIX, col. 565B-C): “Non modo leones et tigrides, eloquentiae beneficio
lenisse dictus est Orpheus, sed apud ipsum Ditem vox dulcior peroravit, canemque tricipitem exoravit causa
favorabilior, ut admissam semel Eurydicem contra morem inferorum liceret educere. Tu vero licet Orpheus sis, aut
Arion, vel ille qui solo testudinis sono, saxa, ut dicitur, emollivit, nihil apud curiales efficies, nisi plumbea eorum corda
aureo vel argenteo malleo vanitatis vel cupiditatis incude emollias. Inclementiam Cerberi omnes abhorrent. Ego me
credo vidisse ostiarios Cerbero duriores. Apud inferos tamen Cerberus unus est. Quot sunt diverticula Curialium, tot
Cerberi sunt. Atrienses quoque Cerberos sustinebis, totamque familiam, quae semper aut mordet, aut latrat. Omnes vero
quotquot [0565C] sunt, in uno medicos audierunt, dicentes: «Dum dolet accipe, facturi etiam si sibi expedire crediderint,
ut doleat quod sanum est.»”.
135
Se trata de los conocidos como Mitógrafo Vaticano I: “Fabula Orphei et Eurydices” (I, 75); Mitógrafo
Vaticano II: “De Orpheo” (II, 56); nuestro héroe no aparece en Mitógrafo Vaticano III. Las coincidencias entre los
relatos contenidos en estas dos obras mitográficas son manifiestas. Se aprecia claramente la influencia de Virgilio, bien
directamente a través de su obra, bien indirectamente a través de sus comentaristas –especialmente de Servio–.
Durante los siglos XI y XIII se dio en Europa un esplendor cultural importante. En esa
época la poesía latina alcanzó un gran florecimiento. Las diferentes lenguas romances comienzan a
ser utilizadas por los juglares, pero el latín sigue siendo un importante vehículo de expresión,
vinculado con las capas más cultas de la sociedad. La temática que encontramos en este tipo de
composiciones es mayoritariamente de inspiración religiosa, aunque hay otras donde el elemento
pagano, satírico y social es manifiesto136. En esta época la historia de Orfeo y Eurídice ocupa un
lugar destacado en la obra de numerosos poetas de los siglos XI y XII, como Teodorico de Saint-
Trond137, Gautier de Châtillon138, Godofredo de Reims139 y un tal Gregorio, autor de unas Moralia140.
En todos ellos, en base a esas interpretaciones y reinterpretaciones cristianas, Eurídice vuelve al
mundo de los vivos. También recrea el mito, aunque detiene la historia justamente cuando Orfeo
termina su discurso persuasorio ante Plutón, Hugo Primas de Orleáns (s. XII)141.
La primera aparición importante de las lenguas modernas en la literatura (en torno al siglo
XII d.C.) coincide con la época de los goliardos. Entre ambas producciones literarias se producen
lógicas interacciones142. Por eso, no es extraño encontrarnos con versiones literarias en lenguas
136
Sobre mito, literatura y sociedad en época medieval, vid. D. BOUTET (1988).
137
A este autor del siglo XI, que conocía bien la literatura latina (vid. M. J. PRÉAUX 1978), le gustaba la
historia de Orfeo y Eurídice. Dentro del Liber quid suum virtutis, largo tiempo atribuido a Hildeberto de Lavardin –y
conocido como De Nummo– aparece una larga digresión de nuestro mito (vv. 805-1024). También recrea la historia en
otra obra que pretende emular a la de Marciano Capela: De nuptiis Mercurii et Philologie. En este largo poema de 664
versos, el grosor principal lo ocupa la historia de nuestro héroe, sobre todo a partir del verso 242. Vid. A. BOUTEMY
(1949), P. DRONKE (1962), C. S. JAEGER (1992).
138
Dentro de los Carmina Leodiensia encontramos una serie de versos (el poema III), atribuido a este autor del
siglo XII, que refiere la historia de Orfeo y Eurídice. Vid. M. DELBOUILLE (1951), P. DRONKE (1962), C. S.
JAEGER (1992).
139
Vid. A. BOUTEMY (1947), P. DRONKE (1962), C. S. JAEGER (1992).
140
Vid. P. DRONKE (1962).
141
Este autor tiene un corpus de aproximadamente mil trescientos versos y ha sido considerado precursor de
los poetas goliárdicos. Veintitrés poemas suyos fueron hallados en un manuscrito de la Bodleian de Oxford, del 1200
(Rawlinson G 109) entre otros doscientos poemas latinos. Dos de estos poemas son de contenido mitológico: uno de
asunto troyano (escribe sobre el mito del retorno de Ulises) y otro sobre Orfeo y Eurídice –el tercer poema del
manuscrito anteriormente citado–. Vid. F. ADCOCK (1994), C. Mc DONOUGH (1990) –el autor dice que el diálogo
y las relaciones entre Orfeo y Plutón se plantean en términos sociales propios del vasallaje y del feudalismo (Orfeo como
“cliente” y Plutón como “patrón”)–.
142
En concreto, para los primeros testimonios de Orfeo en las literaturas románicas, vid. V. BERTOLUCCI
PIZZORUSSO (1999).
vernáculas que aludan al mito de Orfeo y Eurídice. Así, la primera de ellas será Sir Orfeo, obra
anónima inglesa anterior al 1330. En ella Orfeo es un rey medieval al que el rey de las hadas le roba
a su esposa Heurodis. Entrega su reino a un sustituto y se retira en soledad con su lira. Descubre a
su mujer en el cortejo del rey y, con los tañidos de su lira, consigue que el rey le devuelva a su esposa.
Regresa al reino y toma el mando una vez que sabe que su sustituto le fue fiel143. Una vez más
percibimos la interpretación cristiana y, en base a ella, el final feliz de nuestra historia. Algo parecido
encontramos también en Orpheus and Eurydice obra del poeta inglés del siglo XV R. Henryson
(percibimos la versión de los autores latinos con una impronta cristiana: termina la historia con una
extensa moraleja contra los placeres de la carne)144. Por último citamos La Festa di Orfeo del italiano
Angelo Poliziano (1471), primera adaptación renacentista del argumento y primer autor que coloca
la historia de Orfeo en el mundo de los pastores, un mundo ideal, de alegría y libertad arcádica para
amar. El amor puede ser capaz de vencer al destino. Esta obra es precursora del género operístico
y sirvió de modelo a dramas similares que se representaron por las cortes del norte de Italia. Se trata
de una representación de cinco actos y en ella cobran importancia las versiones de Virgilio y
Ovidio145.
En el siglo VI el mito de Orfeo y Eurídice ya había comenzado a cristianizarse, pero no llega
al punto que lo han hecho versiones posteriores. Ha sido largo el peregrinar de nuestra historia a
través de la época oscura desde esas primeras interpretaciones cristianas. Si Virgilio fijaba en su
versión canónica un final trágico en el mito, las versiones cristianas medievales van a terminar
reuniendo a los dos amantes post mortem: un final feliz, después de la trágica separación, que nos
recuerda al desenlace de la versión ovidiana.
A pesar de la formulación dada por Virgilio a la historia de Orfeo y Eurídice y del triunfo
mítico que representó su versión con desenlace trágico, éste final no encaja con la moral cristiana.
Recordemos que uno de nuestros puntos de partida para sospechar que el final originario de nuestra
143
Vid. H. R. PATCH (1956: 249-250), J. B. FRIEDMAN (1966), L. GIL (1975=1974: 143-154), M.
WEGNER (1988: 195-196), C. GARCÍA GUAL (19962: 249-283).
144
Esta obra guarda paralelismos con Mythologiae de Fulgencio, como se aprecia en el tratamiento que hace
de las musas: vid. D. A. WRIGHT (1971). Sobre nuestro mito, vid. K. R. R. GROS LOUIS (1966), M. WEGNER (1988:
196).
145
Vid. L. GIL (1975=1974: 156-161), M. WEGNER (1988: 200), N. BORSELLINO (1993), M. MARTELLI
(1993), S. CARRAI (1999). Respecto al tema de Orfeo en las obras latinas de este autor, vid. C. M. PYLE (1980). A partir
de la obra de Poliziano, nuestra historia adquiere un amplio rendimiento temático en el género operístico: vid., por
ejemplo, G. MAGGIULLI (1991) o B. DIDIER (1999).
historia mítica no era el que ofrecían los textos canónicos latinos era precisamente que este desenlace
no se adecuaba bien a las ideas del movimiento órfico. También señalábamos que ese originario final
feliz parecía que debíamos remontarlo a un final “prematuro” de la historia canónica y que tenía
lugar cuando la esposa era devuelta al héroe en los infiernos. Este desenlace originario parece que
todavía pervive en los textos post-virgilianos de Plutarco y Luciano.
Por tanto, si el cristianismo se sirvió del orfismo, también podemos señalar que el desenlace
originario de la historia será aprovechado por el cristianismo. Este final aparecerá en recreaciones
literarias de nuestra historia durante toda la Edad Media, hasta que en el Renacimiento vuelve el
gusto por los autores clásicos y primará el modelo virgiliano.
Orfeo rescató a Eurídice de los infiernos del mismo modo que Cristo resucitaba almas. El
descenso a los infiernos es otro factor importante para la identificación de nuestro héroe con el dios
cristiano146. Además, al hablar de Orfeo como chamán y ver las cualidades que éste presentaba y por
las que podíamos definirlo como tal, ya señalábamos que Cristo presentaba estos rasgos. El dios
cristiano, efectivamente, tiene algunas características chamánicas en común con nuestro héroe, del
mismo modo que veíamos también en Apolonio de Tiana.
A través de esta identificación, la aventura del héroe en los infiernos tiene que,
necesariamente, tener un final feliz. Si la doctrina cristiana garantiza la vida después de la muerte,
Orfeo tiene que recuperar a Eurídice de los infiernos147. Los cristianos creen que después de morir
Jesucristo, éste había ido a los infiernos y había rescatado las almas de los justos.
Vemos, por tanto, que, alejados de la concepción primigenia del mito, el pensamiento
cristiano ha cambiado conscientemente la historia mítica. Se trataría de un proceso por el cual el mito
sigue vivo a través de los tiempos y en culturas diferentes. El mito no deja de existir ni se destruye,
sino que se transfiere a un sistema nuevo, con una visión del mundo completamente diferente. Por
eso, más que hablar de “desmitificación”, estaríamos ante una “transmitificación” de nuestra
146
C. PASCAL (1912) señala que la catábasis del héroe es la principal característica que ha identificado a Orfeo
con Cristo.
147
A este respecto, numerosas son las versiones cristianas en donde Orfeo lleva a cabo con éxito su empresa.
Así, San Marcial (s. XII) (en su poema “Monte Christi Celebrata” Orfeo saca a su esposa de los infiernos y la coloca
en el reino de los cielos), el Ovide Moralisé (s. XIII-XIV) –vol. IV, libro X, vv. 466-485: por primera vez Eurídice se
identifica con Eva, por medio de la serpiente –Satán–), el Ovidius moralizatus de Pierre Bersuire (s. XIV) –se trata de una
alegorización del mito de Orfeo: el héroe, hijo del Sol, es identificado con Cristo, hijo de Dios; descendió a los infiernos
en busca de su esposa y la rescató para llevársela con él al reino de los cielos–, el Ovidius Moralisé en prose (s. XV) –X, 7,
264-265).
historia148.
Sin embargo, la cristianización del mito no va a terminar con la llegada del Renacimiento.
Todavía, por ejemplo, en el siglo XVII los jesuitas volvieron a suscitar la identificación de Orfeo con
Cristo, conocida por diversos autores149.
4. CONCLUSIONES.
I.- CRISTIANIZACIÓN DE LA FIGURA DE ORFEO.

El imaginario mitológico sufre los enfrentamientos entre paganismo y cristianismo. Los
mitos clásicos se interpretan y sufren un proceso de desmitologización. El héroe protagonista de
nuestro mito no va a ser menos. Además, en lo que respecta al cristianismo, estaríamos ante una
transmitologización. El mito de Orfeo pervive al final de la antigüedad y durante toda la Edad
Media, pero adaptado a una nueva filosofía cristiana.
En la antigüedad tardía Orfeo era un maestro de sabiduría y un fundador religioso que
descendió al reino de los muertos y regresó con vida, que predicó un nuevo código moral y que
prometió una vida eterna de gozo y bendición para aquellos que estaban iniciados en sus doctrinas.
Se sostuvo que Orfeo fue el autor de un “Testamento” en el que se describía su conversión al
monoteísmo. De esta manera, no resulta sorprendente que los cristianos pronto se apropiaron de
su figura para dar expresión a las ideas escatológicas de su nueva religión.
El cristianismo se sirvió también de las interpretaciones realizadas por el judaísmo
alejandrino en este sentido. Así, en iconografía, la identificación de Orfeo con Cristo como símbolo
del buen pastor fue posterior al sincretismo entre Orfeo y David (el cantor y arpista del Antiguo
Testamento).
También la filosofía griega pagana fue utilizada por los autores cristianos en sus
interpretaciones. No sólo Clemente de Alejandría u Orígenes, sino también Boecio. El alejandrino
ya señala que Cristo es el verdadero Orfeo, que domina las pasiones con su palabra y salva a la
humanidad de sus pecados. Por esta razón, los Padres de la Iglesia posteriores se preocuparon por
148
Sobre este asunto, vid. J. M. LASAGABÁSTER (1988).
149
Vid. K. HEITMANN (1963: 286-287). El desenlace del mito de Orfeo y Eurídice está cristianizado: el
héroe recupera a su amada. Respecto a la visión de Orfeo en el Renacimiento y su identificación con Marsilio Ficino,
vid. D. P. WALKER (1953) o J. WARDEN (1982).
distanciarse de la teología pagana de la redención y por cristianizar los mitos paganos.
II.- CRISTIANIZACIÓN DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE.

Los autores griegos cristianos han tomado el viaje de Orfeo a los infiernos para compararlo
con el de Cristo, aunque sin recrear la historia mítica. Habíamos apuntado que más que la catábasis
les interesa la anábasis órfica: el hecho de que Orfeo haya vuelto del mundo de los muertos es
comparado con la resurrección de Cristo. Por eso no les interesa Eurídice ni todo aquello que sea
ajeno al carácter moralizante que ellos dan a la historia.
Además, también apuntábamos que la identificación de Cristo con Orfeo era planteada en
los mismos términos que se podían ver respecto a otros personajes, como, por ejemplo, Apolonio
de Tiana.
La transmitologización de nuestra historia hizo que, con el paso del tiempo, Orfeo y Eurídice
se adaptasen a una realidad y una filosofía diferentes. Así, la cristianización completa de nuestra
historia se produce en época medieval cuando, en base a comentarios e interpretaciones de textos
(especialmente de Metamorfosis de Ovidio), se ha identificado a Cristo con Orfeo, que rescata las
almas de los infiernos y las lleva al reino de los cielos.
Si las versiones latinas modifican el desenlace original del mito, los autores cristianos lo
volverán a recuperar, como si de una Ringkomposition se tratase. Por otro lado debemos señalar que
todavía parece que pervivía este final en los textos de Luciano y Plutarco, cronológicamente poco
anteriores a las primeras interpretaciones cristianas.
III.- INTERPRETACIONES ALEGÓRICAS.

Entre el siglo V y el VI nuestro mito será retomado para ser recreado e interpretado de una
nueva manera. Fulgencio, a través de una interpretación etimológica, y Boecio, con una
interpretación filosófica, dan un nuevo sentido a nuestro mito. Sus comentarios son un buen
ejemplo de transmitologización de la historia de Orfeo y Eurídice. Se debe interpretar el imaginario
pagano para adaptarlo a una época donde prima la racionalización.
Así, las discusiones y comentarios de autores cristianos con respecto a nuestro mito van a
tener en cuenta estas interpretaciones y el nuevo sentido alegórico de Orfeo. A partir de aquí, la
alegoría antigua de Orfeo como prefiguración de Cristo fue retomada nuevamente y extendida.
IV.- INFLUENCIA DE LAS VERSIONES LATINAS EN LA LITERATURA DE LA ANTIGÜEDAD.

El mito de Orfeo y Eurídice pervive tanto en la literatura cristiana como en la pagana. El
conocimiento por parte de los autores de las versiones latinas de Virgilio, Ovidio y Séneca es la causa
de esta pervivencia (recordemos que sus obras eran estudiadas en la escuela). A ella recurren los
autores que quieren recrear la historia, como Marciano Capela, Fulgencio y Boecio. También
encontramos huellas virgilianas en el texto pagano aquí analizado que alude (sin recrear) a nuestro
mito: Argonautica orphica.
La influencia de estas versiones seguirá latente para toda la posteridad.
V.- IMPORTANCIA DE LAS INTERPRETACIONES DE FULGENCIO Y BOECIO EN LA EDAD

MEDIA.
La desacertada interpretación etimológica de Fulgencio (encaminada a explicar de modo
alegórico el arte musical) y la interpretación ético-moral de Boecio han sido punto de arranque
importante para comentarios, nuevas interpretaciones (y re-interpretaciones de las formuladas por
estos autores) y recreaciones literarias de autores posteriores.
Hemos visto cómo, por ejemplo, en el corpus de Patrologia Latina la mayoría de los autores
cristianos que aluden a nuestra historia siguen los parámetros formulados por estos pensadores. Sin
lugar a dudas, marcan un hito importante dentro de las versiones antiguas del mito de Orfeo y
Eurídice.
VI.- CONFIRMACIÓN DE LA NO CONTINUIDAD TEMPORAL ENTRE EL DESCENSO DE ORFEO

A LOS INFIERNOS Y SU MUERTE.
Esta tesis que ya apuntábamos desde el comienzo de nuestro estudio aparece claramente
ilustrada en la literatura órfica. Así, Argonautica orphica intercalaba la expedición del héroe en la nave
Argo entre el descenso a los infiernos y la muerte del héroe.
Este hecho nos permite también confirmar que el estadio primigenio del mito pervive entre
los órficos, aunque ya está contaminado con las versiones literarias que hacían al héroe descender
a los infiernos en busca de su esposa.
VII.- LOS PODERES DE LA MÚSICA ÓRFICA LOGRAN UN LOCUS AMOENUS.

En el texto de Marciano Capela señalábamos que el efecto de la música de Orfeo sobre los
elementos de la naturaleza crea un lugar idílico. En este autor encontramos todos los elementos
propios del locus amoenus literario. Ciertamente, esta similitud ya aparecía también reflejada
tímidamente en los autores de las versiones latinas. Con la identificación entre Orfeo y Cristo, sin
lugar a dudas, ese paraje encantador adquiere una importancia especial, al ser equiparado con el
paraíso terrenal (al que lleva la música de Cristo).
Además, los animales que Orfeo atrae con su canto adquieren una nueva significación. Son
figuras portadoras de paz, serenidad y tranquilidad. La brutalidad de los animales salvajes aparece
anulada al estar en serena compañía de animales con los que, en otras circunstancias, difícilmente
podrían convivir.
V
CONCLUSIONES
Realizar un capítulo con las conclusiones a esta Tesis Doctoral, después de haberlas
realizado al final de cada apartado, puede resultar algo redundante. No obstante aquí pretendemos
hacer un resumen de la labor realizada, dar nuestra visión del mito de Orfeo y Eurídice desde sus
orígenes hasta época medieval y agrupar las conclusiones de cada capítulo de forma esquemática.
En primer lugar, vamos a hacer un breve resumen del trabajo aquí realizado.
En esta Tesis Doctoral nos proponíamos el estudio y análisis diacrónico de los testimonios
literarios grecolatinos del mito de Orfeo y Eurídice desde sus orígenes hasta el siglo VI d.C.
Estamos ante un mito griego que resulta mejor conocido para la cultura occidental a través
de los textos latinos (sobre todo de Virgilio y Ovidio). Por eso, en una primera parte de este trabajo,
nos hemos detenido en las versiones griegas anteriores a los textos latinos (especialmente en pasajes
de Eurípides, Platón, Pseudo-Heráclito, Hermesianacte, Fanocles y Diodoro Sículo), para conocer
mejor el estadio primigenio del mito en la cultura griega.
A continuación, hemos estudiado la aparición de Orfeo en la literatura latina, la versión
canónica del mito (Virgilio) y las sucesivas variantes literarias –tanto griegas (Apolodoro, Conón,
Plutarco, Luciano y Pausanias) como latinas (especialmente Ovidio y Séneca)– y continuas
reelaboraciones que esta historia ha sufrido con el paso del tiempo. Hemos analizado la repercusión
y el impacto que esa versión canónica ha tenido en ese período de la antigüedad.
Hay un momento importante en la historia occidental que marca profundamente el
pensamiento y la vida de la época: el cristianismo. Se produce una importante moralización y una
rápida interpretación simbólica de nuestro mito. Clemente de Alejandría y Orígenes ya vieron
paralelismos en el viaje al mundo de los muertos de Orfeo y Cristo. Ya a finales de la antigüedad los
comentarios de dos autores, Fulgencio y Boecio, marcan la visión del héroe de cara a la Edad Media.
Sin embargo, la historia clásica continúa en la literatura pagana (Argonáutica órfica y Marciano Capela).
En cada capítulo hemos hecho una contextualización de los testimonios literarios
atendiendo a los fenómenos sociales, históricos y culturales del período en el que se encuadran las
diferentes versiones míticas. Se trata, pues, de un estudio filológico y mitológico de tipo diacrónico
(desde sus orígenes hasta el siglo VI), pero parcelado sincrónicamente, que trata, a través del análisis
literario, de estudiar la evolución de uno de los mitos más complejos, y a la vez más queridos, de la
cultura occidental: el de Orfeo y Eurídice.
Ésta es, a grandes rasgos, la labor realizada en este estudio.
Partimos de que las versiones más completas y conocidas del mito literario de Orfeo y
Eurídice provienen de la literatura latina: en concreto de Virgilio (Geórgicas, IV 454-527) y de Ovidio
(Metamorfosis, X 1-90; XI 1-66). En ellas se narra cómo Orfeo, tras morir su esposa, desciende al
Hades para recuperarla pero, al no respetar la ley impuesta por Proserpina de no volver la mirada
hacia su amada, la pierde de nuevo. Esta versión se encuentra con algunas variantes en el poema
pseudo-virgiliano Culex o en las obras trágicas de Séneca Hercules furens o Hercules Oetaeus, por citar
algunos ejemplos. En la literatura griega leemos por primera vez este final en autores como
Apolodoro, Conón o Pausanias, claramente influenciados por las obras latinas.
Pero el análisis de las versiones pre-virgilianas nos ha hecho sospechar que el mito literario
de Orfeo y Eurídice tenía un final distinto al que nos ha legado Virgilio. El mito original estaría
representado por un chamán heroizado conocido como Orfeo que viajaba a los infiernos a
recuperar almas y, persuadiendo y convenciendo a los dioses gracias a su música, lograba que los
dioses del otro mundo se las entregaran.
La literatura fue vinculando esas almas genéricas con una específica: la de la mujer. Por
paralelismos con otras historias del imaginario mítico griego, Orfeo descendía a los infiernos en
busca de un ser querido. Éste, que en principio no tenía nombre, recibirá posteriormente el de
Eurídice.
En este punto parece que termina nuestra historia. Es de suponer que, si los dioses se la
entregaban, Orfeo podía salir con ella de los infiernos. Sin embargo los textos en este punto son
ambiguos y nosotros, personalmente, somos partidarios de una recuperación total: Eurídice vuelve
al mundo de los vivos.
Virgilio, sobre todo, ha completado la historia y ha modificado el mito primigenio
considerablemente. Extiende el proceso mítico narrativo en su comienzo y en su fin. Para él ya no
es el alma, sino Eurídice, lo que busca Orfeo en los infiernos. Inspirado en historias y mitos con
motivos populares, recrea la historia griega de una forma imperecedera. Resalta el papel de la
heroína y de ella nos cuenta quién era y la causa de su muerte. También nos dice que, tras su muerte,
Orfeo quedó muy desconsolado, cantando sus penas y afligiendo con sus sones a toda la naturaleza,
que lloraba y se lamentaba junto a él. Desarrolla después la historia del héroe en los infiernos, pero
somete la recuperación de la esposa a un tabú o un juego que deberá superar para que le sea
concedido el regalo infernal: la prohibición de mirar hacia atrás. Los dioses devuelven al héroe la
mujer. Aquí, sin esa prohibición (la persuasión órfica a los dioses infernales fue suficiente para
devolverle a Eurídice) termina el mito griego, pero Virgilio continúa con él. Así, en virtud de la
introducción de esa prueba, hace que el héroe fracase en su empeño y pierda a la esposa. En una
visión racionalista de la historia, ningún ser vivo puede volver del mundo de los muertos y, bajo esta
creencia, el mito se modifica considerablemente. Encontramos, de esta manera, una visión trágica
de la historia. El amante ve cómo se desvanece en el aire su amada y la pierde para siempre, sin
poder de nuevo recuperarla. Triste y desconsolado, Orfeo se retira a las montañas alejado del
mundanal ruido. Virgilio también une dos mitemas órficos: la catábasis y la muerte del héroe. Por
querer seguir manteniéndose fiel al recuerdo de su amada, las mujeres tracias, celosas, lo despedazan
en un ritual báquico (también cambia la causa de su muerte: el motivo originario sería el hecho de
que nuestro héroe honra a Apolo, como se contaría en Básaras de Esquilo).
La versión de Virgilio es seguida por Ovidio y Séneca. Los tres autores dan una visión
unitaria de nuestro episodio mítico y los escritores posteriores, tanto griegos como latinos, siguen
esta concepción mítica.
Hay, por otra parte, un poema controvertido que recrea nuestro mito: Culex. Nosotros
hemos señalado que creemos que Virgilio no es su autor. También apuntábamos que la crítica más
actual situaba a este poema en el siglo I d.C. Nosotros lo hemos estudiado siguiendo estas premisas.
Sin embargo, hay algo soterrado que nos lleva a pensar que tal vez la concepción mítica que se
esconde en este epilio sea anterior a la virgiliana: no necesariamente esto implica que su autor sea
anterior a Virgilio, sino que tal vez está siguiendo a un autor desconocido, probablemente
helenístico. Esta afirmación implicaría infravalorar el mérito que hemos atribuido a Virgilio. Sin
embargo, la genialidad del poeta hace que sus méritos no se vean menguados.
El mito de Orfeo y Eurídice sufre la llegada de la nueva filosofía cristiana y la lucha que ésta
tiene con las creencias paganas. Así, la figura de Orfeo es cristianizada y la historia de la catábasis
también. Las interpretaciones alegóricas de Fulgencio y Boecio representan un hito importante en
la visión de nuestro mito a lo largo de la Edad Media (en dicha época, se producirá una
cristianización completa de nuestra historia, con un Orfeo que rescata a Eurídice de las tinieblas
infernales).
Las conclusiones a las que íbamos llegando en la elaboración de este trabajo aparecen
recogidas al final de cada capítulo y a ellas remitimos. Aquí nos limitamos a enumerar, a modo de
guión, los diferentes epígrafes bajo los cuales las habíamos organizado:
EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE SUS ORÍGENES HASTA EL SIGLO I A.C.:

- Características con las que aparece el episodio de Orfeo y Eurídice en la literatura griega de época
clásica.
- Características con las que aparece el episodio de Orfeo y Eurídice en la literatura griega de época
helenística.
- Cronología y origen del episodio de Orfeo y Eurídice. Orfeo como chamán.
- Problemas que plantea la figura de Eurídice.
- El final “griego” de la historia. Argumentos en favor de un final feliz.
- El germen de la mirada hacia atrás.
- Los espacios míticos. La montaña.
- El mitema de la muerte de Orfeo no tiene conexión con el de la catábasis.
EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE EL SIGLO I A.C. HASTA LA EXPANSIÓN DEL CRISTIANISMO:
- Carácter canónico de las versiones latinas, especialmente la de Geórgicas.
- Orfeo en la literatura latina.
- El epilio de Orfeo y Eurídice aparece en la segunda edición de Geórgicas.
- Creación del mito literario de Orfeo y Eurídice. La importancia de Virgilio en esta historia.
- Los autores latinos son conscientes de su tradición literaria: complementariedad de las versiones
literarias latinas del mito de Orfeo y Eurídice.
- Motivos populares entran a formar parte del mito de Orfeo y Eurídice.
- Principios de manipulación mítica en el mito de Orfeo y Eurídice.
- Dependencia de la literatura griega de la literatura latina.
EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA CRISTIANA Y PAGANA HASTA EL SIGLO VI:

- Cristianización de la figura de Orfeo.
- Cristianización del mito de Orfeo y Eurídice.
- Interpretaciones alegóricas.
- Influencias de las versiones latinas en la literatura de la antigüedad.
- Importancia de las interpretaciones de Fulgencio y Boecio en la Edad Media.
- Confirmación de la no continuidad temporal entre el descenso de Orfeo a los infiernos y su
muerte.
- Los poderes de la música órfica logran un locus amoenus.
Lógicamente, unas conclusiones no pueden recoger todos los motivos que se han ido
tratando a lo largo del trabajo.
Consideramos que a lo largo de esta Tesis Doctoral han sido considerables las aportaciones
efectuadas y novedosos los puntos de vista ofrecidos. Confiamos en que este estudio lleve, en alguna
medida, a cambiar la concepción que se tenía de este mito. Por último, hay que señalar la dificultad
de interpretación de algunos de los textos aquí traducidos que, en algunos casos, han sido por
primera vez vertidos al castellano.
Ya Ovidio señaló que “Carmina morte carent” (Amores, I, 15, 32). Los principales autores
que aquí hemos analizado son una buena prueba. La historia de Orfeo y Eurídice sigue y seguirá
vigente entre nosotros por mucho tiempo. Como patrimonio cultural el mito de estos dos seres
predestinados permanecerá vivo en las distintas artes.
Efectivamente, todo enmudece y escucha cuando canta Orfeo.
VI
BIBLIOGRAFÍA
Esta bibliografía incluye todos los estudios citados a lo largo de la Tesis Doctoral, así como
otros que consideramos importantes y hemos manejado, pero que no citamos en el cuerpo del texto.
Los diccionarios de lengua no están incluidos (su referencia se ofrece en el estudio en nota
a pie de página). Tampoco incluimos los diccionarios bibliográficos manejados: L’Année Philologique
(1924- ), que hemos completado con Dix années de bibliographie classique (1914-1924) de J. Marouzeau
y Bibliographie de l’antiquité classique (1896-1914) de S. Lambrino; y el Medioevo Latino (1980–). En
cuanto a las referencias bibliográficas de los libros, solamente ofrecemos el nombre de la editorial
en el caso de colecciones de textos clásicos traducidos.
Finalmente, al dar la referencia de ensayos traducidos al castellano, consideramos de interés
dar también la indicación del título y del lugar y fecha de publicación originales, cosa que hemos
hecho siempre que nos ha sido posible.
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APOLODORO
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APOLONIO DE RODAS
- Ed. H. Fraenkel. Apollonii Rhodii Argonautica, Oxford, 1961 [reimpr. 1970].
APULEYO
- Ed. P. Vallette. Apulée. Apologie. Florides, París, 19602.
- Ed. J. Beaujeu. Apulée. Opuscules Philosophiques (Du Dieu de Socrate, Platon et sa doctrine, Du monde) et fragments,
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ARISTIAS
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ARISTÓTELES
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AULO GELIO
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BOECIO
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CALÍMACO
- Ed. R. Pfeiffer. Callimachus, vol. II, Oxford, 1953.
CICERÓN
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- Ed. W. Ax. M. Tullius Cicero. De divinatione. De Fato. Tiameus, Stuttgart, 1938 [reimpr. 1969].
1
Las traducciones ofrecidas son nuestras. En caso contrario lo hemos señalado en nota a pie de página.
- Ed. L.-A. Constans. Cicéron. Correspondance, II, París, 1935 [reimpr. rev. y correg. 1963].
CLEMENTE DE ALEJANDRÍA
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- Ed. M. Merino Rodríguez. Clemente de Alejandría. Stromata I. Cultura y Religión, Madrid, 1996.
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DIODORO SÍCULO
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DONATO
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PLUTARCO
- Ed. K. Ziegler. Plutarchi vitae parallelae, vol. 1. 1 (Comparatio Cimonis et Luculli), Leipzig, 19694.
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1972].
- Ed. C. Hubert. Plutarchi moralia, vol. IV (Quaestiones convivales; Amatorius), Leipzig, 1938 [reimpr. 1971].
- Ed. F. C. Babbitt. Plutarch’s moralia, vol. II (Septem sapientium convivium), Cambridge, 1928 [reimpr. 1962].
POMPONIO MELA
- Ed. C. Frick. Pomponii Melae. De Chorographia libri tres, Stuttgart. 1968.
POMPONIO PORFIRIÓN
- Ed. A. Holder. Pomponi Porfyrionis Commentum in Horatium Flaccum, 1894 [PHI CD ROM # 5.3].
PROPERCIO
- Ed. E. A. Barber. Sexti Properti Carmina, Oxford, 19602 [reimpr. 1987].
PROTÁGORAS
- Ed. H. Diels & W. Kranz. Die Fragmente der Vorsokratiker, vol. II, Berlín, 19526 [reimpr. Dublín, 1966].
PRUDENCIO
- Ed. A. Ortega. Obras completas de Aurelio Prudencio, Madrid, 1981.
PSEUDO-HERÁCLITO
- Ed. N. Festa. Mythographi Graeci, Leipzig, 1902.
QUINTILIANO
- Ed. A. Ortega Carmona. M. Fabii Quintiliani Institutionis oratoriae libri XII, Salamanca, 1997.
SCHOLIA IN EURIPIDEM
- Ed. E. Schwartz. Scholia in Euripidem, vol. I-II, Berlín, 1887-1891 [reimpr. 1966] [TLG CD ROM # C].
SÉNECA
- Ed. L. D. Reynolds. L. Annaei Senecae Ad Lucilium epistulae morales. Tomus I (libri I-XIII), Oxford, 1965 [reimpr.
1987].
- Ed. F.-R. Chaumartin. Sénèque. Tragédies. Tome I (Hercule Furieux, Les Troyennes, Les Phéniciennes, Médée, Phèdre),
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- Ed. L. Herrmann. Sénèque. Tragédies. Tome II (Oedipe. Agamemnon. Thyeste. Hercule sur l'Oeta. Pseudo-sénèque:
Octauie), París, 19612.
SERVIO
- Ed. G. Thilo. Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii Bucolica et Georgica commentarii, vol. III, Leipzig, 1887
[reimpr. 1986].
- Ed. G. Thilo Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, vol. I-II, Leipzig, 1881-1884 [reimpr.
1986].
SILIO ITÁLICO
- Ed. J. D. Duff. Silius Italicus. Punica, II, Harvard, 1934 [reimpr. 1968].
SIMÓNIDES
- Ed. D. L. Page. Poetae Melici Graeci [= P.M.G.], vol. I, Oxford, 1962.
SÓFOCLES
- Ed. A. Dain & P. Mazon. Sophocle, vol. III, París, 1960 [reimpr. 1967].
SUDA
- Ed. A. Adler. Suidae lexicon, vol. I, II, III, IV, Leipzig, 1928-1935 [reimpr. Stuttgart 1967-1971].
SUETONIO
- Ed. A. Rostagni. De poetis e biographi minori, Turín, 1964.
TÁCITO
- Ed. E. Koestermann. Germania. Agricola Dialogus de oratoribus, Leipzig, 1964.
TEÓCRITO
- Ed. A. S. F. Gow. Bucolici Graeci, Oxford, 1985.
TIBULO
- Ed. I. Percival Postgate. Tibulli aliorumque Carminum libri tres, Oxford, 19152 [reimpr. 1987].
TITO LIVIO
- Ed. C. Flamstead Walters & R. Seymour Conway. Titi Livi. Ab urbe condita, III, Oxford, 1929 [reimpr. 1985].
VALERIO FLACO
- Ed. O. Kramer. Valerius Flaccus. Argonautica, Stuttgart, 1967.
- Ed. G. Liberman. Valerius Flaccus. Argonautiques, I, París, 1997.
VARRÓN
- Ed. C. Guiraud. Varron. Économie rurale, III, París, 1997.
VIRGILIO
- Ed. R. A. B. Mynors. Opera, Oxford, 1972.
- Ed. W. V. Clausen, F. R. D. Goodyear, E. J. Kenney, J. A. Richmond. Appendix Vergiliana, Oxford, 1966.
- Ed. I. Barabino, A. V. Nazzaro, A. Scivoletto2. Interpretationes Vergilianae minores, I, II.1, II.2, Génova, 1991,
1994, 1995.
2
Interesante edición donde leemos tanto los comentarios de gramáticos poco conocidos como las referencias literarias a pasajes
virgilianos ordenados por obra y verso.

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UNIVERSIDAD DE OVIEDO

Departamento de Filología Clásica y Románica

EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE

HASTA ÉPOCA MEDIEVAL

Ramiro González Delgado

Departamento de Filología Clásica y Románica

EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE

HASTA ÉPOCA MEDIEVAL

Tesis doctoral presentada por:

Ramiro González Delgado

bajo la dirección de:

Oviedo, julio de 2001

Para matar Orfeu não basta a Morte.

II EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE SUS

3. Análisis intertextual de los textos griegos ...................................................... 109

III EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE DESDE EL SIGLO

1. 3. Ovidio ................................................................................... 249

IV EL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERA-

V CONCLUSIONES ............................................................................................. 429

VI BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................ 435

VII EDICIONES CRÍTICAS UTILIZADAS PARA LOS TEXTOS

0. PLANTEAMIENTO DEL TRABAJO.

versiones únicas ni uniformes. De hacerlo, resultaría extraño, si consideramos la diversidad de gente

Hay un momento importante en la antigüedad que marca profundamente el pensamiento

Bajo el nombre de Orfeo se ha transmitido un cuerpo de textos, corrientes en los siglos V y IV a.

comentarios e interpretaciones cristianas que comienzan a hacerse en esta época continuarán

intentaremos contribuir a la polémica a la hora de analizar los textos.

2. 2. MITO Y MITO LITERARIO.

religiosas y culto en general”40.

- Dentro de la escuela funcionalista o sociológica el principal representante es el etnógrafo

del mundo estrechamente ligada a la relación del hombre con su entorno64.

excesiva que no encontramos parangón en nuestro mundo actual.

1. MENCIONES DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA GRIEGA

e„ d' 'Orfšwj moi glîssa kaˆ mšloj parÁn,

Es el diálogo anterior a la muerte de Alcestis, la despedida de ésta y Admeto. Esta tragedia

Este concepto, dentro de un modelo de estudio que en nuestra introducción habíamos

analizar los textos antiguos y la opinión de algunos críticos, dice:

y que preludia ya el Helenismo. Respecto a los temas mitológicos, el cambio se produjo en el

estético, en este caso referido a la música88.

En contraposición con el guerrero y el adiestramiento militar94, el músico era considerado,

el mecanismo social y político se ponía en funcionamiento gracias a la formación proporcionada por

>Orfšwj [...] Ð mn ™x “Aidou toÝj teqneîtaj ¢nÁgen

[Orfeo... éste sacaba a los muertos del Hades].

2. MENCIONES DEL MITO DE ORFEO Y EURÍDICE EN LA LITERATURA

O†hn mn f…loj uƒÕj ¢n»gagen O„£groio

10 ºd kaˆ a„not£tou blšmm' Øpšmeine kunÒj,

–H æj O„£groio p£j Qrhkioj 'OrfeÝj

Marcovich concluye su artículo diciendo:

[También participó en la expedición de los Argonautas y, por amor a su mujer, se atrevió

paradigmática entre Orfeo y Dioniso.

3. ANÁLISIS INTERTEXTUAL DE LOS TEXTOS GRIEGOS.

3. 1. ORFEO COMO CHAMÁN.

“el orfismo propiamente dicho no tiene relación alguna con el chamanismo”199.

“el prestigio de Orfeo y los episodios más importantes de su biografía recuerdan

chamanismo no se aprende, es un don del cielo que se recibe al nacer.

haber afrontado para adquirir sus poderes.

II y III.- Carácter adivinatorio y psicopompo. Los chamanes conocen el pasado y ven el

V.- Ritos sacrificales. En el chamanismo hay ritos sacrificales en casos importantes y

confirman este dato.

VI.- Homosexualidad. Aunque C. Fiore no lo tenga en cuenta, entre las características

la de Asclepio, por contaminación entre ambas228.

3. 2. ORFISMO Y CATÁBASIS ÓRFICA.

Eurípides y Platón, como el vegetarianismo o los ritos purificatorios, entre otros241.

>Orfšwj [...] Ð mn ™x “Aidou toÝj teqneîtaj ¢nÁgen

O†hn mn f…loj uƒÕj ¢n»gagen O„£groio

10 ºd kaˆ a„not£tou blšmm' Øpšmeine kunÒj,

–H æj O„£groio p£j Qrhkioj 'OrfeÝj