Zarabanda: Esquemas rítmicos de acompañamiento en 6/8

Pedro van der Lee

Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 16, No. 2. (Autumn -
Winter, 1995), pp. 199-220.

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http://www.jstor.org
Tue Dec 4 23:59:38 2007
Pedro van der Lee Zarabanda: Esquemas rítmicos
de acompañamiento en 618

Introducción

En la obra de Carlos Vega, su clasificación

y descripción de las áreas musicales histórico-geográficas ha dado una
herramienta indispensable para el estudio de la música hispanoamericana.
Pero cuando Vega discute los aspectos rítmicos del Cancionero Ternario
Colonia1 (1944, 164-67) se puede decir que, si bien las especies enumeradas
como pertenencientes a este cancionero (1944, 174-75) efectivamente se
adaptan a una esquema ternario (de 6/8), los esquemas de acompañamiento
rítmico son susceptibles de una clasificación más detallada.
Esto no se puede reprochar a Vega, tomando en cuenta la magnitude
de su obra, y que Vega tal vez no haya sido totalmente ajeno al enfoque
de su propia época:
[La etnomusicología] . . . que se desarrolló a partir de las prácticas de la
música culta europea del siglo XIX, comenzó sofisticada en cuanto a con-
sideraciones melódicas y formales, relativamente ingenua en consideraciones
teóricas acerca del ritmo, que no cuenta con una unidad básica análoga al
"tono". (Nettl 1983, 170)

Es cierto que se le ha prestado más atención al factor rítmico estos últimos

años, pero desgraciadamente, todavía se puede deplorar esta falta en, por
ejemplo, muchos de los artículos sobre la música tradicional de distintas
regiones en una obra como el New Grove Dictionary of Music and Musicians
(1980).
En este trabajo voy a proponer una clasificación de algunos de los
esquemas rítmicos en 618 del área (si bien no todos). Aunque los esquemas
son familiares para la mayoría de los partícipes de la cultura hispano-
americana, las relaciones estructurales entre ellos no han sido discutidas

Latin American Music Reuiew, Volume 16, Number 2, FallIWinter 1995

O1995 by the University of Texas Press, P.O. Box 7819, Austin T X 78713-7819
200 : Pedro van der Lee

hasta ahora en mayor grado, a mi saber. Aparte del problema de tradición

musicológica señalado arriba, han entrado en juego otros factores; a
menudo, un oyente tiende a aprehender una experiencia musical en su
totalidad, en primer lugar, y las interrelaciones subyacentes que voy a
proponer han podido quedar oscurecidas por encontrarse los esquemas en
contextos musicales diferenciados por otros parárnetros, como características
tímbricas, vocales, armónicas, formales, de instrumentación, ornamenta-
ción, etc. 0, como bien señala Vega:

Los elementos que integran una danza-texto, música, coreografia y hasta

el nombre-se mueven con independencia, y . . . la asociación de cada uno
con los otros puede ser, y es generalmente, temporal. El texto español de
una danza no indica claramente que su música y su coreografia sean también
españolas. (1952, vol. 2 , 275)

Una experiencia mixta de músico-musicólogo puede aportar una com-

binación de percepción, práctica y análisis que facilite la comprensión
de estos esquemas, sus estructuras e interrelaciones.

Arquetipos y Esquemas Rítmicos

Quisiera ver los esquemas que vamos a estudiar como arquetipos, en el

sentido descrito por Nettl(1983, 218), y no en el sentido Jungiano, es decir,
como patrimonio potencial de toda la humanidad. En el sentido descrito
por Nettl, el concepto implica la comparación de distintas versiones de un
fenómeno (cuentos, canciones, etc.) para llegar a un arquetipo original o
reconstruido. Se puede comparar con las discusiones sobre las "familias de
canciones" (Nettl 1983, 104-17). Por ejemplo, Nettl escribe que, ''Boil&s
ve la línea melódica de la canción 'matriz' de un grupo de canciones . . .
sin pretender haber encontrado a todos los familiares" (1983, 110).
En nuestro caso, podríamos describir al arquetipo como una esquema
subyacente constante, más o menos explícito en la situación musical con-
creta (más implícito en casos de un alto grado de variación o improvisación).
En un instrumento de percusión ejecutar golpes de distintas cualidades
sonoras o tímbricas. Sachs propone tres parámetros: (1) distancia, (2) fuerza
o acento, y (3) timbre (1953, 89). Nos vamos a conformar con una simple
polaridad %inaria9'o "dualista", descrita mediante términos como baja/alto
y grave/agudo o mediante fórmulas onomatopéyicos, como la árabe dumltek,
u otras como boonúchick y t d p u m . Estos dos sonidos se pueden obtener
golpeando "alternativamente en la madera y en el parche" (Vega 1952,
vol. 2, 214). Hay coincidencia con los términos utilizados por los Basongye
congoleses; según Merriam (1964, 121), encontramos los términos Komba
(los ritmos tocados por la mano sobre un tambor) y Mukwusa (tocados con
 Zarabanda en 6/8 : 20 1

un palo, golpeando el costado de un tambor de madera o la nota más alta

de un xilófono). Encontramos el mismo sistema 'binario" en el rock con-
temporáneo, en la alternancia del baterista entre el bombo y el redoblante.
Una de las características de la música hispanoamericana es el empleo
del rasgueo, con el que se obtiene un acompañamiento n'tmico-armónico en
instrumentos de la familia de la guitarra. Esta técnica permite las mismas
posibilidades de diferenciación tímbrico-rítmica 'binaria" discutida para
los instrumentos de percusión, además de enriquecer el acompañamiento
con el aporte de la dimension armónica. Para el tema que nos ocupa, no
vamos a profundizar a niveles más sofisticados que el "binario" ya discutido.
Las posibilidades de matiz y tímbricas que ortoga la técnica del rasgueo
(y su consiguiente dificultad de transcripción) rebalsan el marco de este
trabajo. (Ver Vega 1952, vol. 1, 70-1 y Montanau 1983, 51-68).
Como vimos antes, Nettl deplora la falta de una unidad básica análoga
al concepto de "tono". En nuestro caso, parece adecuado utilizar el
término "golpe". Para la transcripción, y a pesar de la existencia de otras
propuestas gráficas (por ejemplo, el sistema de "caja de unidad de tiempo"
de Koetting, ver Titon 1984, 64s), voy a utilizar el sistema de notación
tradicional, suficiente para fijar la ubicación de los golpes en un ciclo
rítmico. En los ejemplos, los golpes de parche serán indicados con las
espigas hacia abajo, y los de aro hacia arriba.
Los esquemas en cuestión se sirven en principio sólamente de estos dos
componentes. Sin embargo, en la práctica, raras veces son ejecutados sin
variación. Según el país, la época, la función, la habilidad del músico, y las
expectativas del oyente, los arquetipos pueden quedar ocultos como resul-
tado de la improvisación y la variación en acento, intensidad, timbre, etc.
Algunos de los ejemplos no son reducibles a un sólo esquema básico; una
ejecución con un alto grado de improvisación vuelve dificil una clasificación
excluyente, y un ejemplo musical podría ser identificado como perteneciente
a dos o más esquemas básicos.
La variación y la improvisación, en nuestro caso sobre determinados
esquemas rítmicos básicos, son el punto de partida para la creación de
nuevos géneros, pero con los mismos elementos. Como lo pone Nettl:
"cuando una pieza es transmitida, cambia el estilo mientras el contenido
permanece" (1983, 190). Lo que comienza como variación, puede quedar
definitivo en un estilo 'huevo". Para explicar este proceso, es útil la noción
de Vega de manera de hacer (1944, 70; ver también 1952, vol. 2, 116-7).
Sugiero la clasificación de los esquemas en tres arquetipos (o grupos de
variantes): birrítmico, sesquialtera, y "con redoble".

Esquema l . Biwítmico

Consiste en la superposición de un compás binario (en 618) y un compás

202 : Pedro van der Lee

ternario (3/4), resultando en un esquema birrítmico simple que se puede

transcribir de la siguiente manera:

Aro 618
Parche 314 ) Y Y ) Y Y

' r r
0, simplificando:

618 (Esquema la)

Tocando (o insinuando) una mayor cantidad de corcheas, se pueden

obtener repiques, que nos dan variantes del primer esquema:

Reconocemos en los esquemas birrítmicos la base de una buena cantidad

de danzas y géneros argentinos, como por ejemplo la chacarera, el gato, el
bailecito, el escondido, la huella, el triunfo, el pala-pala, y el malambo.
Todos estos géneros tienen en común este esquema birrítmico, pero se
diferencian por factores como la forma poética, coreográfica, instrumenta-
ción, etc. (Ver también Aguilar 1991, 19-25).
Es poco probable que un músico, bailarín u oyente conscientemente
separe la percepción de los esquemas en un nivel binario y otro ternario,
de manera abstracta; es más plausible considerar la percepción inmediata
(traducida en ejecución o recepción) como de la totalidad resultante. Sin
embargo, no cabe duda de que el músico capta los dos niveles de manera
intuitiva, posibilitándole así la improvisación y variación a cualquiera de
los dos niveles. El fenómeno birrítmico explica además las características
melódicas y10 rítmicas de muchos géneros musicales, dificiles de explicar
aplicando simplemente un esquema de 618 o de 314. (Para ejemplos de
interacción entre la base rítmica y la melodía, ver Aguilar 1991.)
El esquema birrítmico aparece también en una gran cantidad de géneros
colombianos, sobre todo en la zona del Pacífico, con el currulao, la juga,
la jota, la contradanza del Choco, y los bambucos viejo y nuevo chocoano;
en la zona andina con los bambucos caucano, nariñense, del Sur,
 Zarabanda en 6/8 : 203

cundinamarqués, y antioqueño. También aparece en estilos venezolanos

como el aguinaldo, la fulia y el guaribe, en el cachimbo y el parabién
chilenos, y en el punto de Panamá.
Hay géneros musicales donde la superposición birrítmica aparece menos
clara; no significa que no esté presente, más o menos subyacente, o en una
estratificación entre el acompañamiento y la melodía. Tal es el caso de los
géneros del área guaranítica como la polca y el chamamé (ver Aguilar
1991, 290). La supuesta ternarización (o transcripción errónea) de la polca
(binaria) europea en el área guaranítica ha sido refutada tanto por Cardozo
Ocampo como por Pérez Bugallo (1992, 85-6). Géneros que se podrían ver
como con birrítmia mucho menos explícita son los chilenos sirilla, chape-
cao, nave, tonada, y parabién; la bomba ecuatoriana; y el polo y el joropo
venezolanos. Estos géneros se pueden considerar como más bien de 618,
aunque es fácil convertir, por ejemplo un joropo, en un vals venezolano
en 314.

Esquema 2. Sesquialtera

El esquema birrítmico ya descrito que implica la superposición de los niveles

binario y ternario puede dar origen al fenómeno de alternancia entre los dos,
tal vez como resultado de variación e improvisación en la ejecución. Para
este fenómeno propongo el término de sesquialtera, tal como es usado para
denotar ciertos esquemas de orígen español o latinoamericano por Stanford
(ver Geijerstam 1976, 23); estoy consciente de que el término ha sido
utilizado para denotar fenómenos distintos, pero emparentados, como
veremos más abajo.
En el esquema que implica alternancia, la sesquialtera puede ser vista
como una variación del esquema birrítmico simple, con la exclusión de
ciertos golpes en una segunda sección:

Aro 618 )by C y y Y Y Y Y Y

Parche 314

r PP $ r r
Este esquema también se puede transcribir:

La sesquialtera resulta muy familiar como variación para cualquiera que

haya probado la ejecución del bombo en alguno de los géneros birrítmicos
204 : Pedro van dPr Lee

argentinos. Es mucho más factible que las variaciones sean productos de la

situación de ejecución misma antes que el resultado de una especulación de
nivel meramente teórico. La aparición de dos secciones contrastantes puede
responder a una necesidad de distensión por parte de músicos y10 danzantes,
que se obtiene contrastando con una sección de menor intensidad y densidad
de golpes. Con el tiempo, lo que comenzó como una simple variación,
pueae resultar permanente en forma de nuevos géneros y estilos.
Ejecutando el esquema sin la diferenciación arolparche, obtenemos:

Reconocemos aquí el esquema que se ha convertido en prácticamente un

cliché de música hispanoamericana. Lo encontramos en el tema "America"
del musical 'West Side Storyn(Leonard Bernstein, 1957), en el musical "The
Man of La Mancha" (Wasserman, Darion, Leyh, 1965) y hasta en la
canción a 'Yictor Jara" del cantante sueco Mikael Wiehe. Si bien la
alternancia existe en las tradiciones musicales hispanoamericanas, pocas
veces se ejecuta de una manera tan rígida como en estos ejemplos citados
de música popular occidental.
La sesquialtera aparece en la música guajira de Cuba (León 1964, 58),
pero el ejemplo tal vez más claro lo da el acompañamiento del son mexicano
(de Jalisco), donde encontramos una peculiaridad en la manera de acentuar
las corcheas segunda y quinta, casi escatimando las demás en la primera
sección:
618-314

Sesquialtera, Hemiola, y ritmos cruzados

Cuando se discuten los esquemas que hemos visto, es común encontrarse

con el término hemiola en por lo menos uno de nuestros casos. La confusión
que surge no es nueva. Es por lo tanto interesante el siguiente párrafo de
Thomas Stanford:
En música española y latinoamericana, (la sesquialtera) probablemente
deriva del ritmo árabe llamado 'saraband', que significa 'ternario irregular',
y se encuentra en escritos teóricos desde Al-Farabi (m. aprox. 950) hasta la
teoría egipcia moderna. Su rasgo carácteristico es la alternancia o superposición
de los tiempos binario y ternario en grupos de seis corcheas. (1980)
Encontramos aquí los términos sesquialtera y saraband. Según Stanford,
 Zarabanda en 6/8 : 205

ambos pueden ser aplicados, aparentemente indistintamente, a los fenó-

menos de alternancia y de superposición. Sobre la hemiola en la notación
mensural medieval escribe David Hiley:
Aunque la hemiola se parecía a la sesquialtera en cuanto a su efecto ('tres en
el tiempo de dos'), el término Aemiola' es usado para referirse a la intrusión
momentánea de un grupo de tres notas binarias en el tiempo de dos notas
ternarias. (1980)

Es común encontrar el término de hemiola en el sentido de intrusión

momentánea cuando se discute sobre música medieval, en oposición a la
noción de alternancia continua y consecuente entre compás binario y ternario.
Esto no excluye la posibilidad de que la sesquialtera (consecuente) haya
influenciado la hemiola (momentánea). Sachs escribe que "era común usar
equivocadamente el nombre de hemiola-a no ser confundida con un
intercambio de 314 y 618-para denotar la sesquialtera" (1953, 230).
La articulación en dos secciones podría ser considerada como un caso de
ritmo aditivo, a pesar de la teoría sobre la alternancia 618-314 como resul-
tado del desarrollo de un esquema birrítmico. Nketia opina además que las
secciones contrastantes son una característica de los ritmos divisivos
(1974, 129).
Por otra parte, Nketia utiliza el término hemiola para describir el principio
que aquí he denominado sesquialtera. Sería posible proponer las nociones
de "hemiola horizontaln (alternancia) para nuestra sesquialtera y de "hemiola
verticaln(superposición) para la forma birrítmica simple, también conocida
como "ritmo cruzadon(cross rhythm) (1974, 134s), aunque en la práctica, no
sean siempre claramente separables.
Queda claro que el fenómeno de hemiola/sesquialtera (horizontal y10
vertical) ha sido discutido desde, al menos, la teoría árabe del siglo X tanto
como durante la época gótica (aprox. SS. XII-XV), la época de la "organi-
zación ternarian, y de la "coloraciónn de los cambios rítmicos (ver Sachs
1953, 159 y 190). Es más probable que la teoría renacentista se centrara
en fórmulas rítmico-melódicas y no en esquemas de acompañamiento,
aunque pueden haber habido influencias.

Esquema 3. C o n redoble"

Un tercer esquema parecería estar en íntima relación con los dos anteriores,
y podríamos esbozar dos posibles teorías sobre su génesis. La primera
parte del fenómeno de acentuación de las corcheas segunda y quinta, como
vimos en el caso del son mexicano:
206 : Pedro van der Lee

En el caso del esquema 3, la acentuación puede ser reemplazada (o

exacerbada) por una subdivisión de las corcheas acentuadas:

o con un redoble mediante tresillo:

3 3
También podemos ver el redoble como una reducción del esquema birrítmico:

'pJr =$ J1 p (Esquema 3a)

Los esquemas pertenecientes al tercero grupo aparecen a menudo en

formas de sesquialtera, de dos secciones a menudo contrastantes, como:

Las dos teorías tal vez se pueden ver como complementarias, reforzándose
mutuamente. Vamos a pasar a ver una serie de variantes del esquema 3a,
en dos secciones, ya que parece darse casi siempre en esa forma. Lo que
tienen en común es el redoble o repique en la segunda corchea; este redoble
puede aparecer con o sin la diferenciación arolparche, según el estilo,
tempo, instrumentación, etc. Para simplificar, aquí van sin la diferenciación.
En dos secciones iguales:

en dos secciones contrastantes:

con redoble también en la cuarta corchea:

 Zarabanda en 6/8 : 207

con redoble en las corcheas tercera y sexta (o tercera de cada sección):

igual, pero en secciones contrastantes:

Aplicando un juego de matices, que puede llegar a insinuar ciertos

golpes, hasta prácticamente hacerlos desaparecer, es fácil percatarse de
cómo una cueca (zamacueca o marinera), cuyo esquema se podría repre-
sentar como:

se puede convertir, presentando una "segunda corchea retrasada" y una

"sexta corchea apenas insinuada" en:

Este proceso tal vez resulta más fácil de comprender guitarra o bombo
en mano, ya que la "desapariciónnde ciertos golpes también puede obedecer
a la necesidad de distensión momentánea por parte del músico. Como
decíamos más arriba, un estilo nuevo surge casi siempre como un resultado
de la variación e improvisación, posteriormente en permanencia.
En este último esquema, podemos reconocer estilos como la Zamba
argentina (en el sentido actual del término, ver Vega 1952, vol. 2, 11SS),
el Albazo ecuatoriano, el Huapango y la Chilena mexicanos, y la Mejorana
panameña. En Guatemala encontramos un ejemplo (fonograma) que
puede servir para ilustrar la relación entre los grupos de esquemas. Este
esquema aparece, a primera escucha, como perteneciente al grupo 1
(birrítmicos), si no fuera por la semicorchea, apenas insinuada, pero
presente, que identifica el estilo como un ejemplo del esquema 3g:

Es interesante notar en este contexto que, según O'Brien (1980), los con-
juntos guatemaltecos de guitarras son llamados zarabandas.
208 : Pedro van der Lee

La mayoría de los esquemas del tercer grupo tiene sus equivalentes en

diversas tradiciones españolas e hispanoamericanas. Hemos visto el esquema
3c en la cueca, y la zamba en el 3g, además de encontrar la Chaya argentina
como ejemplo del esquema 3f.

Los esquemas rítmicos en la España de hoy

Aunque quede por discutir la posible amalgama con ritmos precolombianos

de división ternaria, como por ejemplo ciertos esquemas mapuches (Grebe
1980) o del Carnaval ayacuchano (Vásquez y Vergara 1988, 139), pare-
cería estar claro que los esquemas que hemos discutido están presentes
exclusivamente en áreas de clara influencia hispana colonial, en el área del
Cancionero Temario Colonial en el caso América del Sur, y que tendríamos
que buscar las raíces de nuestros esquemas rítmicos en la península ibérica.
Consultando registros fonográficos (Magna Antología del Folklore Musical
de España), vemos que no todos nuestros esquemas están presentes en la
España de hoy; el esquema número 1 (birrítmico) parecería estar total-
mente ausente. Por el contrario, el esquema número 2 (sesquialtera) se
encuentra bastante explícito en, por ejemplo, las Seguidillas, Peteneras, y
Guajiras del flamenco (Mairants 1958), además de insinuarse en las
Sevillanas.
Las variantes del esquema número 3 están presentes en muchísimos
estilos españoles de hoy; como figura básica en tambor, guitarra o zam-
bomba, o a menudo como figura complementaria en castañetas o pandereta.
El "redoble" (que también se puede interpretar como un sjorzando; puede
ser una cuestión de matices interpretativos y perceptivos) se puede transcribir
con dos corcheas, un tresillo, o cuatro semicorcheas; en la pandereta el
''redoble" es a menudo efectuado con un "glissando redobladon del pulgar
sobre el parche, como también se acostumbra en la Cueca chilena.
Consultando las grabaciones, encontramos el esquema 3b:

como esquema básico o complementario en estilos como: Baile a lo parado

(Burgos), Foliada de Bagueixos y de Riotorto (Lugo), Foliada (La Coruña),
Fandangos (Huelva) , Villancico (Málaga), Aguinaldo (Toledo), Lar Velanbres
(Salamanca), Canción de Ronda (León), Jota de su Potada y Copeo (Mallorca),
Sa Curta (Ibiza), etc.
Cuando el 3b aparece como complementario, el ritmo básico marca las
seis corcheas del compás, acentuando la primera y la cuarta, o como en
 Zarabanda en 6/8 : 209

M i Moreno y a no viene (Cáceres) o A l son que la repetía (Cáceres), con la figura

(en por ejemplo zambomba):

Esta figura, de aparición tal vez obvia, también la encontramos en

las palmeadas de, por ejemplo, la Cueca, la Chacarera, o el Bailecito
latinoamericanos.
El esquema 3c, de secciones contrastantes, está presente en La Corroquina
y Folies (Castellón):

El siguiente esquema aparece con diferenciación arolparche (como variación

del 3c sin diferenciación) en los Sones de Montehermoso (Cáceres); se diría
una cueca latinoamericana:

En el Quita y pon, y como variación del 3b en el Cerandeo (ambos estilos de

Cáceres), encontramos la siguiente figura en tambor, con diferenciación
arolparche, pero "dada vuelta":

La figura del 3e aparece en la Nadalenca (Tarragona) y en lasJotas punteadas

(Zamora):

En E l Menudillo (Zamora) encontramos el esquema:

PPPPP P P P

210 : Pedro van der Lee

El siguiente esquema aparece en la Muiñeira de Lugo (ver también Crivillé

1983, 227):

A menudo nos encontramos con que las combinaciones de figuras comple-

mentarias y básicas tienden hacia un carácter más bien de 314 que de 618,
como en los Fandangos de la Cruz del Llano (Huelva):

u?)

rr r
La Jota se escribía en 618 a fines del siglo XVIII (Crivillé 1983, 207);
hoy se escribe en 314. La estructura de la forma en 618 puede haber sido en
dos secciones, contrastantes (por ej. nuestro 3c) o no (nuestro 3b), con-
virtiéndose luego estas secciones en compases de 314. Esto coincidiría con
la opinión de van der Merwe de que "el compás ternario del minué y del
vals parece haberse desarrollado como una simplificación de la hemiola
en danzas como la courante y la gallarda" (1989, 111).
Si la Jota sufrió un proceso de transformación, podríamos especular
sobre el origen del esquema de, entre otros estilos, las Seguidillas de Mernbrilla
(Ciudad Real), manchegas y aragonesas, las Alegrías gaditanas, la Mala-
gueña canaria, las Sevillanas y el Bolero que hoy se transcriben y tienen
carácter de 314, con el siguiente esquema y sus derivados (ver Crivillé
1983, 220-21):

Podríamos atrevernos a ver este esquema como un derivado de nuestro

no. 3d, esto suponiendo un estilo anterior en 618. Pienso que podemos ver
ejemplos como Villancico del Alosno (Huelva) y Jota de baile (Zaragoza) como
pertenecientes a una interpretación en 618 más que de 314:
 Zarabanda en 6/8 : 2 11

El fandango, aunque con un pulso básico marcando las tres negras en

314, presenta, de manera más o menos explícita, esquemas complementarios
o melódicos (Crivillé 1983, 223) como:

esquemas que encontramos como primera sección en nuestro grupo no. 3.

Crivillé señala las supuestas raíces moras o de las Indias atribuídas al
fandango (1983, 222). El New Grove (Sadie 1980: fandango, sin autor),
señalando también las supuestas raíces ibero-moras, caribes o latino-
americanas del estilo, nos da el siguiente esquema, que aparece como una
superposición de nuestro 3d en 618 sobre un pulso básico en 314 (aunque
repartido en dos secciones):

Esta transcripción, estése de acuerdo con ella o no, presenta el mismo

tipo de superposiciones a varios niveles de nuestros esquemas, un fenómeno
de superposiciones parecidas al cuadro que presenta Crivillé para las
Sevillanas (1983, 220).
No pretendo aquí una clasificación y discusión a fondo de los estilos
españoles, sino simplemente presentar algunas sugerencias. Sería necesario
un estudio más exhaustivo para esclarecer las posibles relaciones sugeridas
aquí entre España e Hispanoamérica, así como los procesos de transforma-
ción de los esquemas en suelo español.

Influencias Africanas en el Cancionero Ternario

En este contexto es totalmente imposible penetrar el universo rítmico

subsahariano. Los conceptos de "ritmos cruzadosn(csoss rhythtnr), polirritmia,
binario con ternario, y hemiola son sin embargo ineludibles para una
comprensión básica (ver Nketia 1974, 125s; Locke 1982, 217ss; van der
Merwe 1989, 156s).
Aunque solemos asociar la influencia africana más con la costa atlántica
del nuestro continente, por ejemplo con el Caribe, Brasil, y el candombe,
esta influencia no está ausente del Cancionero Ternario. Se puede señalar
el barrio limeño de negros Malambo como el origen, por lo menos del
nombre del baile (Berruti 1962, 160), aunque si "es posible que la voz
'malambo' sea africana . . . eso no basta" (Vega 1952, vol. 1, 58). En la
2 12 : Pedro van der Lee

historia de la zamacueca peruana, los protagonistas son en alto grado

negros, cholos, y zambos; en 1866 escribe un viajero que "es dificil darse
una idea de la destreza y el oído que posee el negro para golpear el cajón"
(Vega 1952, vol. 2, 100). (Sobre la historia del negro en la Argentina, ver
por ejemplo Lanuza 1946). Encontramos que varias de las formas colom-
bianas citadas más arriba tienen un fuerte carácter africano, además de ser
los descendientes de los esclavos los principales protagonistas de varios
de esos estilos.
¿Pero no sería factible pensar que la manera de hacer y polirritmia
africanas se adaptaron a una tradición ternaria dominante de origen ibérico?
La predominancia de características birrítmicas (binariolternario) de
origen español en la zona del Cancionero Ternario puede haber reforzado
características similares de la polirritmia africana, mientras que en las
áreas de predominancia binaria, se reforzaron los rasgos binarios de
origen africano. En el caso de nuestros esquemas, más que origen africano,
se trataría de una amalgama sincrética (ver Merriam 1964, 313s~).

España Medieval

Gracias a la labor de investigación de fuentes escritas y archivos, es bastante

lo que podemos saber hoy sobre la música culta de América Latina (Béhague
1979), pero en cuanto a la música folklórica/popular, se nos escapa una
buena parte de sus orígenes. Tal vez podríamos encontrar algunas claves
estudiando al equivalente nuestro de lo que en Estados Unidos fueron los
"blancos pobres" (ver van der Merwe 1989, 421-3 y 56-7), primeros
creadores de lo que iba a ser la música popular angloamericana. ¿Qué
sabemos acerca del origen de los soldados y colonos que se embarcaban
rumbo a las Indias y de su música popular?
Es común hablar de la influencia española en América Latina, casi como si
la España de la Conquista hubiera tenido una cultura homogénea; no fue del
todo así. España salía de ocho siglos de no sólo luchas entre moros y cristianos,
como estamos acostumbrados a verlo; hubieron guerras entre reinos
musulmanes y entre reinos cristianos, hubieron alianzas entre moros y cris-
tianos contra cristianos y moros. Fue también una época de cohabitación
pacífica y tolerancia religiosa entre musulmanes, cristianos, y judíos; aparte
del fanatismo de los Almorávides y Almohades, la unidad política y religiosa
de España comenzó en serio recién con los Reyes Católicos. Antes de 1492,
también los reyes cristianos habían sido tolerantes en materias religiosas.
En la España medieval no era tan raro pasar de un bando al otro, o
incluso convertirse a una u otra creencia, por fe, por amor, o por ambición.
Hubieron mercenarios cristianos, empleados estatales, y músicos al servicio
 Zarabanda en 6/8 : 2 13

de amos moros y viceversa. Tenemos ejemplos como el mismísimo Cid

Campeador; como la poetisa Al-Rumayka, probablemente de origen
cristiano, mujer del rey Al-Mutamid de Sevilla (Sordo 1963, 70); las
juglaresas moras del rey Juan 1 (en 1389) y todavía en 1417 Nutza,
Graciosa, y Catherina, las bailarinas y juglaresas moras de Alfonso el
Magnánimo (Fernández de la Cuesta 1983, 328). Hubieron muladies (con-
vertidos al islam), moriscos (convertidos al cristianismo), mozárabes (cristianos
en territorio musulmán), y mudéjares (musulmanes en territorio cristiano).
Podemos completar con los judíos y luego marranos ("converso que judaizaba
ocultamente", segun Larousse).
Muchos rasgos que se podrían tildar de "moros" podían ya haber estado
presentes en una España que ya había recibido los impulsos de fenicios,
griegos, romanos, y judíos (por lo menos desde 1100 A.C., fecha probable
de la fundación fenicia de GadirJCadiz). Además, entre los que solemos
llamar "moros", no todos eran árabes del Medio Oriente; si bien estos se
quedaron con el poder político, la mayoría de los invasores (y luego,
inmigrantes) parecen haber sido los bereberes del norte africano. La
mayoría de los bereberes se asentó en el campo español, dedicándose a la
agricultura (Helle 1983, vol. 4, 111).
Si todos los moros no eran de origen árabe, no todos los españoles de los
siglos XVI y XVII eran de origen visigodo. Bajo la Inquisición fueron
muchísimos los que tuvieron que elegir entre la conversión y el exilio, y
aún así se sospechaba de los recién conversos. La rebelión morisca de las
Alpujarras (1568-71), y la expulsión de los rnoriscos in 1609, título hasta
de una pintura de Velásquez de 1627 (hoy desaparecida), eran hechos muy
presentes en la época; el mismo Cervantes nos cuenta con compasión el
destino del morisco Ricote (1615, Don Quijote 11, caps. 54 y 63). 2Cuántos
colonizadores escondían pasados marranos y moriscos?
No es mucho lo que sabemos acerca de los posibles ritmos de acompaña-
miento de las danzas populares en reinos cristianos o musulmanes de la
España medieval; puede ser que asomen en la rítmica de las melodías de,
por ejemplo, las Cantigas de Santa María, o, posteriormente, en los
Cancioneros del Renacimiento. Es también altamente probable que estos
esquemas rítmicos hayan sido conservados por la tradición oral en España,
o en América Latina sobre todo si pensamo.: en lacantidad de supervivencias,
de gesunkenes Kulturgut que podemos hallar en nuestro continente, evidente
en la cantidad de cordófonos de la familia de la guitarra (ver Montanau
1983). Si aplicamos lo que escribe Nettl en cuanto a la migración de can-
ciones a nuestros esquemas, podemos decir que "cambian, pero conser-
vando su integridad" (1983, 104); Nettl opina además que la tradición
oral puede operar "como una fuerza mucho más restrictiva, limitadora
y directora que la escritura" (1983, 188).
2 14 : Pedro van der Lee

Medio Oriente, Islam y Africa

La cultura musulmana parte de las mismas culturas de Mesopotamia y

Mediano Oriente que desde la Edad Antigua influenciaron el Mediterráneo,
dando origen a la civilización occidental. Como otras culturas o imperios
dominantes, la árabe-persa-musulmana asimiló rasgos culturales de toda
su área de influencia, y dispersó estas tradiciones con su nueva manera de
hacer, su nuevo mainstseam. Como el latín del mundo cristiano, el árabe se
hablaba de este a oeste, de la India a Marruecos.
Pero también hubo un intercambio norte-sur, entre el Mediterráneo
y el Africa negra, ya influenciada en grado imposible de medir por las
culturas de la Edad Antigua, entre otras vías, por la de Egipto, Etiopía, y
el Sahel (ver instrumentos como la lira, el arpa de arco, y ciertos tipos de
laúdes). Más tarde, el Islam se extendió por una buena parte del "Sudán"
('la tierra de los negros") subsahariano, con comercio, caravanas, y trata
de esclavos. En el siglo XII parecen haberse tallado lápidas funerarias en
España que luego fueron colocadas en las tumbas de dos reyes y una reina
en Gao, cerca del río Niger (Helle 1983, vol. 5 , 119s), y a comienzos del
siglo XI escribía el autor hispano-árabe Ibn Hazm: "No reproches a un
hombre porque tenga una madre griega, sudanesa o persan (ibid., 131).
Aparte de influencias musulmanas en Africa, como los estilos de canto (ver
Nketia 1974, 9ss), es imposible discernir dónde comienzan y dónde terminan
los estilos musulmanes y los africanos; se dice que la música de los bereberes
de Mauritania ha influenciado al flamenco (texto del CD: Moorish Music);
ésta influencia se debe haber ejercido antes de 1492, pero se hace dificil trazar
una divisoria en cuanto a esquemas rítmicos. Es posible que hayan sido los
moros bereberes quienes estuvieron en la encrucijada, recibiendo aportes
tanto de cultura árabe como africana, llevando su nueva mezcla (y manera de
hacerla) a España, reforzando rasgos ya presentes, o no.
Podemos estar seguros de que la cultura musulmana actuó de mediadora;
aunque nadie se atreva a especular acerca del origen de nuestros esquemas,
podemos constatar que sí los encontramos en todo el mundo llamado del
Tan-Islamn ("Africa musulmana, Etiopía y Medio Orienten, Malm 1977,
ver también el área cantométrica "Old High Culturen de Lomax 1978).
Según van der Merwe, 'la hemiola, la mezcla de 314 y 618, en alternación
o ritmo cruzado simultáneo", es una característica de todas las culturas que
recibieron la influencia de las civilizaciones antiguas de Medio Oriente,
culturas como la musulmana, el norte de Africa y de la India y la Europa
medieval (1989, 11).

Esquemas en el área pan-islámica

Nuestros esquemas rítmicos aparecen en esta enorme área, pero en contextos

 Zarabanda en 6/8 : 215

musicales con características que nos ocultan su existencia. Sin profundizar,

voy a dar unos breves ejemplos. El esquema birrítmico número 1 aparece
claramente en Etiopía (música Zar Massawa), en Eritrea (música Baria),
y en mucha música tradicional cabila y rat' de Argelia.
Las diferencias entre los esquemas 1 y 2 no quedan tan claras en ciertos
estilos bereberes de Marruecos, de música mora de Mauritania, y tradi-
cionales de Bengala como en los estilos españoles e hispanoamericanos que
hemos visto. Un estilo puede usar ambos a un nivel más implícito, "desli-
zándose" por encima e improvisando a partir de por lo menos dos de los
esquemas. Tal vez tengamos aquí la explicación de la confusión alrededor
de los dos fenómenos (hemiola horizontal y10 vertical), como vimos cuando
discutimos los términos saraband y hemiola.
El efecto de redoble del esquema número 3 también lo encontramos en
el acompañamiento rasgueado de la lira de Etiopía, en la música beréber
de Marruecos; encontramos esquemas similares a nuestro 3g en ejemplos
de música semiculta de Siria y Afganistán y en el khlass de la música clásica
andaluza de Argelia.
Propongo que nuestros esquemas estaban presentes en España en la época
del Descubrimiento de América, sea por pertenecer a un patrimonio medite-
rráneo antiguo o medieval, sea por influencia mora (beréber-musulmana).
Los esquemas pasaron a América Latina, algunos se "acrioilaronn, otros se
mezclaron con maneras de hacer de origen africano. Alguno o algunos de los
estilos "americanosn relacionados con los esquemas, 'bolvieron" luego a
España. En España, esquemas como el número 1 desaparecieron, otros (los
números 2 y 3) subsistieron, con o sin ciertas modificaciones.

España, América y la Música de Occidente

Sea cual fuera su origen, la hemiola (horizontal y10 vertical) siguió presente
en la música europea. Por ejemplo, Sachs nos muestra la presencia de la
sesquialtera en el Orfeo de Monteverdi (1953, 231). Pero los esquemas que
hemos discutido se fueron diluyendo, apareciendo cada vez menos explícitos
en la música culta de Occidente. Van der Menve escribe que:
La hemiola . . . apareció durante la Edad Media, probablemente proveniente
de Medio Oriente, siguió siendo popular hasta comienzos del Barroco, y fue
desapareciendo con una baja de interés en ritmos cruzados durante el siglo XVIII.
Se puede encontrar un vestigio del tipo medieval de hemiola en las óperas de
Mozart, donde sirve como característica de campesinos. (1989, 272-73)

La Zarabanda Española

No nos podemos ocupar aquí de las influencias de España en la música de

216 : Pedro van der Lee

Occidente (ver Casares, Fernández de la Cuesta, y López-Calo 1987).

Recordemos solamente las discusiones acerca de los contactos de los trova-
dores provenzales con la España medieval (Fernández de la Cuesta 1983,
279ss), y los instrumentos hispano-árabes que fueron la base del desarrollo
de la música culta europea. Para más discusiones sobre la posible influencia
hispano-árabe en la Europa medieval, ver Farmer (1979). No nos olvidemos
tampoco del Camino de Santiago, "a partir del cual se vertebró Europa",
como parece haber dicho Goethe (Conde 1993).
Queda claro que varios estilos españoles, como la Zarabanda, los
Canarios, la Chacona, y la Pasacalle, con sus ostinatos armónicos y10
esquemas rítmicos llegaron a ser una base importante de la música barroca.
A la Zarabanda se le ha buscado un origen mexicano, pero eso no implica
necesariamente que haya tenido raíces indígenas, sino tal vez se trate de
uno de los primeros ejemplos de música criolla (de raíces hispano-moriscas),
vueltos a España con otra manera de hacer. La primera mención de la
zarabanda la encontramos en Panamá en 1539 (Hudson 1980, vol. 16,
489). La zarabanda parece haber sido, "entre 1580 y 1610 . . . el más
popular de los frenéticos y enérgicos bailes españolesn, incluso fue "prohibida
en España en 1583 por su extraordinaria obscenidad" (Hudson ibid.). La
zarabanda figura entre otras danzas en libros mexicanos para citara y
vihuela de los siglos XVII y XVIII (Béhague 1979, 61) y según Geijerstam,
la Zarabanda, " . . . todavía existe en México" (1976, 13).
Es interesante lo que vimos acerca del término Zarabanda como el
nombre de un esquema rítmico (hemiola horizontal y10 vertical) para los
teóricos árabes y de una agrupación de guitarras en Guatemala. Veamos
además el esquema rítmico (y el ostinato armónico, con toda seguridad
rasgueado) que da Hudson (1980, 490) para el acompañamiento en guitarra
de las zarabandas en España a principios del siglo XVII:

Podemos ver este esquema como una sesquialtera. El esquema 3g de la

primera sección iba a seguir presente como una de las características de las
zarabandas todavía hasta fines del siglo XVII. Más tarde, en Francia, la
zarabanda española se hizo más lenta a principios del siglo XVIII (Hudson
1980, 492), tomando poco a poco el carácter grave con el que la encontramos
en, por ejemplo, J. S. Bach.
Sin total fundamento histórico-taxonómico, y sólo a modo de herramienta,
me quisiera atrever a proponer el rótulo de zarabanda para el complejo de
 Zarabanda en 6/8 : 21 7

esquemas que hemos visto. No propongo ninguna "proto-zarabanda"

original en ningún rincón del mundo, sino justamente un complejo, donde
distintas maneras de hacer han fijado más o menos distintas características,
resultando en la presencia de diferentes matices interpretativos y de vari-
ación, distintos géneros, que reflejan distintas situaciones culturales e
históricas. Como opina Nettl, de los factores determinantes de la naturaleza
de una música, "el más importante debe ser el carácter especial de una
cultura" (1983, 240).

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Casa K bjom (Guatemala) Cassette.
Venezuela-Musique Folklorique. Ocora O C R 78, Francia. Texto.
Grupo Vera. Palacio LPS-66536.
L a música de un sólo pueblo - 200 años de vigencia.
Promus LPPS-203 15.
Cancionero Noble de Colombia. Universidad de los Andes, Colombia.
Tres discos, texto.
Ecuador: Discos varios (cintas de carrete abierto, sin datos, Ecuador)
Escale au Pérou. Odéon LDX 40398, Francia.
Los Jairas: Boliuie. Musidisc CV 1119, Francia.
Juan Capra: Chants et Danses du Chili. Chant du Monde LDX 74416,
Francia.
Folklore musical y música folklórica (Argentina)
(Qualiton QF 3000-3005, Argentina) 6 L P libro

España

Magna Antología Del Folklore Musical de España.

(Hispavox, 1978, España). Realizador, Prof. García Matos.

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218 : Pedro van der Lee

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Zarabanda: Esquemas rítmicos de acompañamiento en 6/8
Pedro van der Lee
Latin American Music Review / Revista de Música Latinoamericana, Vol. 16, No. 2. (Autumn -
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Stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=0163-0350%28199523%2F24%2916%3A2%3C199%3AZERDAE%3E2.0.CO%3B2-J

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