JOHN RUSKIN Y LAS SIETE LAMPARAS DE LA

ARQUITECTURA

CAPÍTULO 1: LA LÁMPARA DEL SACRIFICIO

Esta lámpara, he dicho que nos mueve al ofrecimiento
de cosas preciosas meramente porque son preciosas,
no porque sean útiles o necesarias. Es el espíritu que,
por ejemplo, de dos mármoles bellos, aplicables y
duraderos por igual, nos hace escoger el más costoso
por serlo.. Por consiguiente s muy irracional y
entusiasta, y acaso mejor negativamente definido; todo
lo contrario del sentimiento dominante de los tiempos
actuales, que busca producir los mayores resultados al
mínimo coste.
Pues no es cuestión ahora de si la hermosura y
majestad de una construcción pueden o no responder a un fin moral; no es el resultado de
ningún tipo de trabajo de lo que estamos hablando, sino, lisa y llanamente, de la
suntuosidad. Tallen una o dos columnas en un pórfido cuyo precio solo conozca quien
desee usarlo de este modo; añadan otro mes de trabajo para esculpir unos cuantos
capiteles cuya exquisitez no sea vista ni apreciada por un observador de diez mil;
procuren que las más simple albañilería del edificio sea perfecta y duradera; para quienes
estiman estas cosas su testimonio será claro y solemne; para quienes no las estiman,
todo será cuanto menos inocuo. P ero si piensan en la sensibilidad en sí como un
disparate, el acto será inútil.
L a obra puede ser un derroche por demasiado buena para el material que la sustenta, o
demasiado primorosa para aguantar la exposición; y esto por lo general característico de
las obras tardías, es acaso el peor defecto de todos. Que las construcciones se lleven
consigo a la tumba sus poderes, sus honores; pero que dejen sobre todo su adoración.

CAPÍTULO II: LA LAMPARA DE LA VERDAD

Hay defectos pequeños en el espectáculo del amor, errores pequeños en la estimación de
la sabiduría; pero la verdad no olvida una ofensa ni soporta una mancha. Si esto es justo
y prudente en atención a la verdad, mucho más necesario lo es con respecto de los
placeres sobre los que tiene influencia, es maravillosos ver que poder y universalidad
reside en este sencillo principio, y como en el aconsejarse de el u olvidarlo radica la mitad
de la dignidad o del declive de todo arte y acto humano. En términos generales, las
mentiras arquitectónicas se pueden distribuir en tres categorías:
1.- L a insinuación de un tipo de estructura o soporte que no es el verdadero.
2.- Pintar superficies para representar un material que no es el que en realidad hay.
3.- El empleo de ornamentos de cualquier tipo, hecho a máquina o moldeados.
En consecuencia, se puede afirmar que la arquitectura será noble exactamente en la
medida que se eviten estos recursos falsos.
El edificio será mucho más noble cuando descubre a la mirada inteligente dos grandes
secretos de su estructura, como lo hace una forma animal. La introducción de miembros
que tendrían, o profesan tener, una función, sin tener ninguna es una falta a la verdad en
un edificio.
Quizá la fuente más fructífera de toda esta clase de corrupciones, de la que tenemos que
protegernos en los íntimos tiempos sea una que, sin embargo, representa una forma
“indirecta”, y de la que no es fácil determinar los limites y las leyes que le son propias; me
refiero al empleo del hierro. “EL ORDEN Y EL SISTEMA SON COSAS MAS NOBLES
QUE LE PODER”
L a arquitectura guarda tan estrecha asociación con las figuras y mantiene tan magnífica
confraternidad con ellas que se sienten a un mismo tiempo como una sola obra; y dado
que las figuras han de estar por fuerza pintadas, se sabe que la arquitectura también lo
estas. No existe pues, engaño. Se puede definir entonces el engaño como la inducción de
la creencia en alguna forma o material que en realidad no existe.
En lo tocante a la representación falsa del material, la cuestión es muchísimo más sencilla
y la ley, más radical: toda imitación de este tipo es absolutamente infame e inadmisible.
La última forma de falsedad que, se recordará, teníamos que lamentar era la situación de
la obra manual por la máquina o el molde, expresable como engaño de fabricación.
No fue el ladrón, ni el fanático, ni el blasfemo quien sello la destrucción de lo que habían
labrado; la guerra, la ira, el terror podrán haber causado todo el mal posible, pero lo recios
muros se habrían levantado. Lo que no pudieron es alzarse de las ruinas de su propia
violada realidad.

CAPITULO III: LA LÁMPARA DEL PODER

Existe la diferencia entre lo que hay de original y lo derivado en la obra humana; pues
cuanto hay en la arquitectura de justo y hermoso es imitación de formas naturales; y lo
que no lo es, si no que su dignidad depende de la disposición y porte que recibe de la
mente humana, se convierte en expresión del poder de esa mente y cobra sublimidad en
proporción al poder expresado.
Así pues, todo edificio muestra al ser humano ya copiando, ya mandando, y el secreto de
su existo consiste en que saber acopiar y cómo mandar.
Así pues aunque no se ha de dar por sentado que el mero tamaño ennoblecerá un diseño
humilde, sí que cualquier incremento de magnitud le otorgará cierto grado de nobleza: de
modo que conviene definir de buen principio si el edificio ha de ser acusadamente
hermoso o acusadamente sublime.

CAPITULO IV: LA LÁMPARA DE LA BELLEZA

Todas las líneas bellas son adaptación de las más
comunes en la creación externa; que en proporción a
la magnificencia de su asociación, la similitud con el
mundo natural, como símbolo y apoyo, ha de ser
perseguida de más cerca y percibida con mayor
claridad. L a decoración idónea se buscaba en las
formas naturales de la vida orgánica, y
principalmente en las humanas. Además, por
frecuencia entiendo esa repetición aislada y limitada
que es característica de toda perfección; no mera multitud.
La arquitectura que por fuerza ha de tratar con líneas rectas, esenciales para sus fines en
unos casos y para la expresión de su poder en otros , ha de contentarse muchas veces
con el grado de belleza inherente a tales formas primitivas; y cabe suponer que el máximo
grado de belleza se habrá alcanzado cuando las ordenaciones de esas líneas sean
congruentes con los agrupamientos naturales más frecuentes.
Estrechamente conectado con el abuso de rollos de pergamino y cintas está el de coronas
y festones de flores como decoración arquitectónica, pues las composiciones
antinaturales son tan feas como las formas antinaturales; y la arquitectura al adoptar
objetos de la naturaleza, está obligada a colocarlos, en la medida de su poder, en
combinaciones tales que puedan corresponder y reflejar su origen.
He aquí entonces una ley general, de singular importancia en la actualidad, una ley de
simple sentido común: no decore los objetos que pertenecen al ámbito de la vida activa y
ocupada; donde quiera que pueda reposar, allí sí, decore; donde reposar está prohibido
eso es belleza. La proximidad al ojo no es la única circunstancia que influye en la
abstracción arquitectónica, la imitación más fiel será del objeto más noble.
L as relaciones de todo el sistema de decoración arquitectónica se pueden expresar como
sigue:
1.-Forma orgánica dominante.
2.-forma orgánica subdominante.
3.-Forma orgánica abstracta.
4.-Forma orgánica pérdida por completo.
Y si ocurre, como creo es el caso, que es modelo y espejo de la arquitectura perfecta, ¿no
hay nada qué aprender contemplando retrospectivamente la vida de quien lo construyó?,
decía yo que el poder de la mente humana se desarrollo en la soledad.

CAPÍTULO V: LA LÁMPARA DE LA VIDA

En realidad, la sensibilidad vital- se animal o vegetal-
puede adquirir la tenuidad que su existencia deviene
asunto problemático; pero cuando es absolutamente
manifiesta, lo es sin más: no cabe confundir imitación o
pretensión de tal índole por la vida misma.
Todos los pasos aparecen claramente marcados en las
artes, y en la arquitectura más que en cualquier otra;
pues está por depender muy de cerca, del calor de la
vida verdadera, es también particularmente sensible al
frío cicuteño de la falsa; no conozco nada más
opresivo, cuando la mente toma de golpe conciencia de
sus características, que el aspecto de una arquitectura
muerta.
No hay síntoma alguno de falta de vida en todo arte
actual que tome prestado o imite, a no ser que tome sin
pagar interés, o imite sin escoger. Se preguntará,
¿cómo hacer que la imitación de sea saludable y vital? Lamentablemente aunque es fácil
enumerar los síntomas de la vida, resulta imposible definirla o comunicarla.
Hay que buscar síntomas nobles y seguros de vitalidad: síntomas independientes, por
igual de carácter decorativo u original de estilo y constantes para todo aquel que sea
decididamente progresivo.
A esto llamo yo arquitectura viva: hay emoción en cada pulgada, un acomodo a cada
necesidad arquitectónica, con un decidido trastrueque de la ordenación, exactamente
igual a los ajustes y proporciones afines en la estructura de la forma orgánica. Hay
bastante desvarío, bastante grosería, bastante sensualidad en la existencia humana sin
que convirtamos los pocos momentos brillantes que tiene en puro mecanismo.

CAPITULO VI: LA LÁMPARA DE LA MEMORIA

Solo hay dos vencedores firmes del olvido de los seres humanos: la poesía y la
arquitectura; y esta última que, de una forma u otra, engloba a la primera, detenta más
poder en su realidad; es bueno tener no solo lo que las personas han pensado y sentido,
si no lo que sus manos han manipulado, su fuerza forjado y sus ojos contemplando todos
los días de su vida. Al convertirse en conmemorativa o monumental, los edificios civiles y
domésticos alcanzan una verdadera perfección, esto en parte porque con tales miras se
construye de una manera más estable, y en parte, porque por consiguiente, se da vida a
la decoración con un propósito histórico o metafórico.
En los edificios públicos, el designio histórico debería de ser más preciso. Mejor la obra
tosquísima que narra una historia o registra un hecho, que la más exquisita sin ningún
significado. No debería de haber un solo ornamento en los grandes edificios que no
tuviera un propósito intelectual.
Rara vez cabe imaginar las benévolas consideraciones y propósitos de los seres
humanos en conjunto, prolongándose más allá de su propia generación. Cuanto más lejos
coloquemos nuestra meta, cuanto menos deseemos ser nosotros mismos testigos de
aquello por lo que hemos trabajado, más amplia y pingüe sea la medida del éxito.
En la arquitectura, la belleza occidental y superinducida es, con mucha frecuencia,
incompatible con la conservación del carácter original; por lo tanto lo pintoresco se busca
en la ruina y se supone que consiste en la decadencia. Sin embargo aún cuando se
busque de este modo, consiste en la mera sublimidad de las grietas, fracturas, o manchas
o vegetación que la arquitectura asimila con el quehacer de la naturaleza y le confieren
esas condiciones de forma y color que la mirada humana aprecia de manera universal.

A decir verdad la obediencia se fundamenta en una especie de libertad, de lo contrarió de

convertiría en mero sometimiento, pero esa libertad solo admite que la obediencia pueda
ser más perfecta y así, mientras se precisa cierta medida de atrevimiento para paternizar
la energía de las cosas, la belleza, el placer y la perfección de todas ellas radica en la
perfección.
No es todo; podemos observar que la integridad de la obediencia de las cosas a las leyes
que sobre ellas actúa es proporcional a su majestad en la escala del ser.
Por lo tanto podríamos concluir sin la luz de la experiencia que la arquitectura no podría
florecer más que en los momentos que estuviera sujeta a una ley nacional tas estricta y
de tan meticulosa autoridad. Si existe alguna condición que, a la vista del progreso de la
arquitectura, juzguemos clara y general; si entre los testimonios en contra del éxito que
acompaña a los accidentes adversos de carácter y circunstancia, se puede trazar alguna
conclusión firme e indiscutible, es esta: que la arquitectura de un país es magnífica solo
cuando es tan universal y esta tan consolidada como su idioma y, cuando las diferencias
provinciales de estilo no son más que otros tantos dialectos.
Cuan firmemente delimitados han de estar los principios en un primer momento, lo
podemos establecer sin dificultad con una reflexión en torno a los imprescindibles
métodos de enseñanza de cualquier otra rama del saber en general.