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The concise townscape 1966 by Gordon Cullen El Paisaje Urbano.

Gordon Cullen Introduccin No hay duda alguna de que las concentraciones humanas en forma de ciudades tienen sus ventajas. A una familia normal, que vive en el campo, raras son las ocasiones que se le presentan de asistir a una funcin teatral, a una reunin de sociedad, a una cena, o de poder acudir a una biblioteca pblica; a esa misma familia, de residir en la ciudad, le sera sumamente fcil poder disfrutar de todas esas distracciones. El dinero que puede gastar en ellas una sola familia es, prcticamente, muy poco, pero esa misma cantidad, multiplicada por varias decenas de miles, hace posible gozar de toda esta serie de amenidades. Una ciudad es algo ms que una suma estadstica de sus habitantes. Una ciudad tiene el poder de generar un excedente de amenidad que constituye una de las varias razones que hacen que la gente prefiera vivir en comunidad a hacerlo en el aislamiento. Consideremos ahora el impacto visual que una ciudad produce en quienes residen en ella o en los que la visitan. En este caso, es aplicable un argumento similar al que acabamos de exponer, pero referido a los edificios: reunamos en un momento dado y en determinado punto a una considerable cantidad de personas y tendremos un excedente de diversiones, de entretenimientos; pongamos uno junto a otro toda una serie de edificios y, en su conjunto, colectivamente, nos proporcionarn mucho mayor placer visual que el que nos dara cada uno de ellos contemplado separadamente. Una casa, un edificio del gnero que sea, que se alza aislado en medio del campo, podr ser considerado como una obra arquitectnica ms o menos agradable a la vista, pero pongamos media docena de edificios uno junto a otro, y comprobaremos que es posible la existencia de otro arte, perfectamente distinto del de la arquitectura. En el conjunto de edificaciones se hallan presentes varios elementos cuya realidad es prcticamente distinta de los de la arquitectura e imposibles de encontrar en un edificio aislado. Podemos dar un paseo a lo largo de las edificaciones y, al dar la vuelta a una esquina, tal vez aparezca ante nosotros, sbitamente, otro u otros edificios cuya presencia no esperbamos. Su visin puede llegar a sorprendernos, incluso a asombrarnos (reaccin generada por la composicin del grupo de edificaciones y no por un edificio aislado). Supongamos tambin que los edificios han sido construidos y agrupados de forma que se pueda andar, pasear entre ellos. Entonces, el espacio que se ha dejado entre uno y otro parece como si tuviera vida propia, una vida completamente aparte de la de los edificios que lo limitan, y la reaccin del paseante ser decirse: "Estoy en l o "estoy entrando en l". Tngase en cuenta asimismo que en el grupo formado por la media docena de edificios que nos sirve de ejemplo puede haber uno que, en razn de los fines a que ha sido destinado no concuerde con los dems. Puede tratarse de Lo interior se extiende al exterior El corolario de lo que antecede es la manifestacin en el interior de unos volmenes interiores. En el caso de un edificio pblico la fachada ha sido interrumpida por una mampara semicircular para que quede bien clara su funcin. Por su parte, en la seccin vertical de una calle comercial, puede verse como un lado de la misma -el izquierdo- slo hay escaparates de tiendas, mientras que en el otro -el derecho- los tenderetes y carretillas de los vendedores ambulantes forman un recinto que transforman todo el conjunto de la calle, de un rido interior/exterior en un inteligible y dramtico mercado. Pblico y Privado Para dar un mayor nfasis a esta distincin, disponemos de varias calidades aplicables a cada parte de la escena que nos rodea: calidades de carcter, de escala, de color, etc. En este dibujo puede comprobarse la mutacin de un Aqu pblico(Victoria Street) en un All privado y recoleto (laCatedral de Westminster).

Proyeccin El espacio, al ser ocupable, provoca la colonizacin.esa reaccin puede ser explotada colocando espaciocon el que alcanzar los fines propuestos. en estecroquis del Banco de Inglaterra -a la izquierda- puedecomprobarse cmo su alto prtico eleva ms elespritu que un edificio tambin alto y slido.

Continuemos suponiendo que nos detenemos a contemplar la iglesia en s misma, por separado, y comprobaremos que todas sus cualidades, tamao, color, motivos ornamentales, etc., se nos aparecen claras, evidentes. Pero pongamos a esa misma iglesia como fondo de otras casas de menor tamao, y nos daremos cuenta inmediatamente de que ste se ha hecho ms real, ms obvio, y ello debido, precisamente, a la comparacin que establecemos entre las dos escalas. En vez de un templo de gran tamao, nos hallaremos ante un edificio ALTO, del que sobresalen, como elemento de mayor atraccin visual, sus CAMPANARIOS. La diferencia de significacin entre grandeza y elevacin es lo que constituye la medida de relacin. En realidad existe un arte de la relacin, del mismo modo que existe un arte de la arquitectura. Su finalidad no consiste en estudiar todos los elementos que constituyen el conjunto: edificios, rboles, paisaje, agua, trfico, seales, etc. Y ensamblarlos, entretejerlos de forma tal que se desencadene el drama. Para una ciudad, su ambiente, sus circunstancias, constituyen un autntico acontecimiento dramtico. Consideremos solamente la cantidad de gente que interviene en su creacin y en su mantenimiento: especialistas en demografa, socilogos, ingenieros, tcnicos en cuestiones de trfico, jardineros, etc.; todos ellos deben cooperar en transformar una mirada de factores en una organizacin viable en la que se pueda vivir y trabajar. Es, de hecho, una empresa humana de gran alcance. Y, no obstante... si, al trmino de todo ello, la ciudad nos parece deslucida, empaada, insignificante, sin inters y sin alma, todos esos esfuerzos, trabajos y sinsabores, habrn sido vanos, puesto que la ciudad no se habr logrado plenamente. Se habr fracasado. Se habr preparado el montn de lea para hacer fuego, pero no se habr encendido la cerilla que deba hacerla arder. En primer lugar, hemos ya apuntado la idea de que la impresin y el drama pueden ser originados y puestos a la luz del da, automticamente, a travs de la investigacin cientfica y de soluciones conseguidas por los tcnicos (o por la parte tcnica del cerebro). Nosotros, naturalmente, aceptamos todas esas soluciones, pero no nos sentimos identificados del todo con ninguna de ellas. En realidad, no podemos sentirnos identificados con ellas, porque las soluciones cientficas se basan, principalmente, en lo mejor que puede lograrse sobre un nivel medio: un nivel medio de bienestar y confort individuales, un nivel medio de temperatura ambiental, un nivel medio de factores de seguridad, etc., y todos esos niveles medios, todos esos promedios, no son suficientes para que un determinado resultado siga, inevitablemente a un determinado problema. Hay, por decirlo de algn modo, hechos, factores fluctuantes, inaprehensibles, que pueden sincronizar o tambin, por supuesto, entrar en conflicto entre s. Consecuencia de cuanto afirmamos es que una ciudad puede adoptar uno o varios modelos y seguir funcionando con xito, con el mismo xito, tanto si se ha adoptado uno u otro. Y aqu aparece otro factor, el de la flexibilidad, el de la ductilidad de la solucin cientfica, y precisamente la forma como se manipule dicha flexibilidades lo que hace posible el arte del contraste. Como ya hemos dicho, lo importante no es establecer normas absolutas sobre el aspecto y configuracin de una ciudad o de sus alrededores, sino algo mucho ms modesto, de menor alcance: de lo que se trata es, simplemente, de manipular dentro de ciertas tolerancias .Esto significa que podemos confiar poco en la ayuda de la tcnica y que debemos volver nuestras miradas a otros valores y a otras normas. Desviacin Cuando una vista termina en un edificio que forma ngulo recto con el eje, la sensacin de espacio cerrado queda completada. Pero cualquier modificacin angular en el edificio terminal, como en el

caso de los dibujos de Edimburgo-, puede dar como resultado un espacio secundario. Un espacio que no se puede ver, pero s presentir y sentir, est all, ante el edificio. Espacio e infinito Normalmente, el cielo, al ser contemplado por encima de los tejados, no suele producir una sensacin muy intensa de afinidad. En cambio, sise nos aparece sbitamente a nivel del suelo, en un lugar hacia donde razonablemente podramos ir paseando, nos causa una poderosa sensacin de infinidad.

Debemos preocuparnos de la facultad de ver, porque es precisamente por medio de la vista por la que podemos formarnos una idea del conjunto. Si alguien llama a la puerta de nuestra casa y la abrirnos, puede suceder que penetre en ella una rfaga de viento que barra las estancias ms prximas a la entrada, las llene de polvo y agite los cortinajes. Con la visin sucede algo parecido; a veces, al comprar una cosa, nos dan ms cantidad de la que hemos pedido. Cuando echamos una mirada al reloj para saber la hora, vemos no solamente el reloj, sino tambin el papel que cubre la pared contigua, los elaborados adornos de barnizada caoba, las historiadas minuteras en forma de saeta y hasta una mosca que se ha posado en el cristal. Czanne hubiera podido pintar un cuadro con este tema. De hecho, la visin resulta no solamente til, sino que adems, tiene la virtud de evocar nuestros recuerdos y experiencias, todas aquellas emociones ntimas que tienen el poder de conturbar la mente en cuanto se manifiestan. Es este exceso de visin lo que importa puesto que, cuando el ambiente est a punto de provocar una reaccin emocional con o sin la intervencin de nuestra voluntad, nos interesa comprender los tres caminos por los que ello tiene lugar. Estos son: la Optica, el Lugar y el Contenido.