PRIMERA CONFERENCIA

PREGUNTAS Y PSEUDOPREGUNTAS
Ingeborg Bachmann
—Selección de textos lrcp—

[…]Todo lo que decimos sobre las obras es más inconsistente que las obras mismas.
Por todas partes encontramos fundamentos posicionamientos, puntos de vista, divisas,
fichas de características, palabras clave de la historia del pensamiento donde se puede
encontrar algo, y cómo poder encontrarlo […] La experiencia es la única maestra y, por
limitada que sea, no creo que vaya a asesorar peor que un conocimiento que va pasando de
mano en mano, que se usa, y el cual a menudo se abusa, que con frecuencia se desgasta y
se agota sin que la reanime experiencia alguna.
Si volvemos la mirada al medio siglo pasado, a su literatura etiquetada como
naturalismo, simbolismo, expresionismo, surrealismo, imagismo, futurismo, dadaísmo y a
aquella que no entra dentro de ningún movimiento, nos la impresión de que la literatura
se desarrolla de la manera más maravillosa, si bien contradictoria, y siempre igual, como
en el pasado; primero el Strum und Drang, después el clasicismo, después el romanticismo,
y así sucesivamente […] Y nada está claro, ni siquiera se pueden indicar con fiabilidad la
dirección o las direcciones. Nos ocurre cono con la historia contemporánea: estamos tan
cerca que nuestra mirada no abarca nada. Hasta que no desaparecen los clichés de una
época, no encontramos el lenguaje para esa época ni la podemos representar. De los clichés
actuales, tan sólo somos conscientes de los más potentes. SI TUVIÉRAMOS LA PALABRA, SI
TUVIÉRAMOS EL LENGUAJE, NO NECESITARÍAMOS LAS ARMAS.
…Una tercera vía: intentemos escapar, pese a todos los obstáculos, de la babilónica
confusión del lenguaje […] Un escritor está continuamente valorando: con cada
denominación hace una valoración de las cosas y las personas. ¿No es esta valoración
realizada a través del lenguaje del todo indiferente o falaz 0 reprobable? Y si osa
encomendarse a sí mismo una misión (algo que hoy en día sólo él puede hacer), ¿no será
ésta arbitraria y parcial? ¿No quedará siempre en deuda con la verdad, por mucho que se
esfuerce? ¿No es todo su obrar sino puro hibris?, ¿acaso no debería sospechar de cada una
de sus palabras, de cada uno de los objetivos? No deja de ser sorprendente que desde hace
tiempo esta cuestión sólo tenga un interés puramente biográfico para aquellos que se han
dedicado a la literatura y sus atributos. Y es que cuando se comienza a hablar del «final de
la literatura» no se debería pasar por alto dónde radica una de las premisas constantes: en
los mismos poetas, en el dolor que les causa su propia insolvencia, en su sentimiento de
culpa. Esta posibilidad de final se sopesa, bien deleitándose en ello o deplorándolo, como
si fuera la propia literatura la que quisiera ponerse fin a sí misma, o como si fuera este fin
su último tema.
León Tolstoi maldijo el arte en sus últimos años de vida; se mofó de sí mismo y de
todos los genios; se acusó y acusó a los otros de todas las infamias, de soberbia, de haber
sacrificado la verdad y el amor, y le gritó al mundo su derrota intelectual y moral. Nicolái
Gogol quemó la continuación de Almas muertas, Heinrich von Kleist poeta, dramaturgo y
novelista romántico alemán, tras quemar casi en su totalidad su Robert Guiscard, se
consideró un fracasado y se suicidó. En una de sus cartas podemos leer lo siguiente: «Se ha
despertado en mí una profunda necesidad y si no me libero de ella jamás seré feliz; se trata
de hacer algo bueno». ¿Qué significa la renuncia tácita a continuar con su obra que
formularon el dramaturgo austriaco Franz Grillparzer1 (1791-1872) y el escritor alemán
Eduard Mörike2 (1804-1875)? Las circunstancias externas a duras penas nos ayudan a
entenderlo. ¿Y la huida de Franz Bretano3 (1838-1917) al seno de la iglesia, su repudio, su
negación de todo aquello bello que había escrito?
Todas esas retractaciones, los suicidios, el enmudecimiento, la locura, el silencio
sobre el silencio provocado por sentimiento de lo pecaminoso, de la culpa metafísica, o de
la culpa humana, la culpa de la sociedad provocada por la indiferencia, por la omisión…
Nos encontramos con todo tipo de carencias ya antes de la época que nos ocupa. Creo que
en nuestro siglo estos derrumbes en el silencio, los motivos de las caídas y los motivos para
salir de este silencio con de gran importancia para comprender las contribuciones
lingüísticas precedentes o siguientes —porque la situación no ha hecho más que
agudizarse—. La falta de credibilidad de la existencia poética se contrapone ahora por
primera vez a la inseguridad de la situación global. Las realidades del espacio y el tiempo
se han diluido. La realidad aguarda una redefinición constante, porque la ciencia la ha
convertido en pura fórmula. LA REALIDAD DE CONFIANZA ENTRE EL YO Y EL LENGUAJE
Y LA COSA HA SUFRIDO UNA PROFUNDA CONMOCIÓN.
La famosa Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal es el primer documento
en que quedan planteados en un único tema el cuestionamiento e uno mismo, la
desesperación sobre el lenguaje y la desesperación sobre la extraña preponderancia de las
cosas que han dejado de ser aprehensibles. En esta carta, Hofmannsthal se aleja
inesperadamente de aquellas poesías de juventud llenas de magia: se aleja del esteticismo.

Pero, estimado amigo, los conceptos terrenales también me esquivan del igual
modo. ¿Cómo intentar describirlos estos extraños tormentos el espíritu, este
dispararse hacia lo alto de las ramas cargadas de fruta sobre mis manos tendidas,
este retirarse del agua murmurante de mis labios sedientos?
Mi caso, en pocas palabras, es éste: he perdido del todo la facultad de pensar o
de hablar coherentemente de cualquier cosa.
Al principio, de modo gradual, se me hizo imposible tratar un tema más elevado
o de carácter más general y emplear esas palabras de las que, no obstante, sin
pararse a pensarlo, todos suelen servirse corrientemente. Experimentaba un
malestar inexplicable por el simple hecho de pronunciar las palabras espíritu”,
“alma” o “cuerpo”. En mi fuero interno encontraba imposible expresar un juicio
sobre los asuntos de la corte, lo que pasaba en el Parlamento o cualquier otra cosa

1 Según sus experiencias en el campo dramático y teatral, parece deducir Grillparzer que está a cierta distancia y
reflexiona tranquilamente. «Nosotros sentimos las cosas de forma abstracta», dice, «apenas sabemos ya cómo se expresa
el sentimiento entre nuestros contemporáneos; nosotros le hacemos dar sobresaltos como hoy ya no se hace.
Shakespeare nos ha echado a perder a todos los modernos». Consideraciones intempestivas, 1873-1876 Friedrich
Nietzsche.
2 Su lírica con temática de la naturaleza, preferentemente las transiciones de los momentos del día, convirtió las imágenes

de la naturaleza en movimiento, que simboliza también el sentimiento del amor realizado o perdido. La naturaleza es
personificada hasta el punto de que en Una hora antes del día, una golondrina narra la infidelidad del amado. Los
compositores Robert Schumann, Johannes Brahms y Hugo Wolf compusieron canciones con textos poéticos de Mörike.
3 Filósofo, psicólogo y sacerdote católico alemán y luego austríaco, defendió la tesis de la intencionalidad de la conciencia

y de la experiencia en general.

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 que se os venga en mente. Y esto no por ningún tipo de miramientos (ya conocéis
mi franqueza rayana en lo ligero=, sino porque las palabras abstractas, de las cuales
la lengua por ley natural debe haber uso para sacar a la luz del día juicios de
cualquier clase se me desmigajaban en la boca igual que hongos podridos.

Y prosigue

Con todo, esta infección se fue dilatando paso a paso como una herrumbre que
devora cuanto queda a su alcance. También en la conversación familiar y casera
todos los juicios que suelen emitirse a la ligera y con una seguridad de
sonámbulos se me volvieron tan problemáticos que tuve que dejar de tomar parte
en tales conversaciones. Me llenaba de una rabia inexplicable, que, a la fuerza,
disimulaba sólo a duras penas, el oír algo del estilo de : «A éste o a aquél le ha ido
mal o bien en el asunto»; «El sheriff N es un mal hombre»; «El predicador T es
bueno»; «El aparcero M es digno de compasión, sus hijos son unos
derrochadores»; «Aquel otro da envidia, pues sus hijas son buenas
administradoras»; «Tal familia está en auge, tal otra va la ruina». Mi espíritu me
obligaba a ver cuánto se presentaba en este tipo de conversación en una
inquietante cercanía: tal como una vez había yo visto en una lente de aumento
una zona de la piel de mi meñique semejante a una llanura con surcos y hoyos, así
me sucedía ahora con los hombres y sus acciones. No conseguía captarlos ya con
la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se fraccionaba y cada parte se
dividía a su vez en más partes y nada se dejaba ya sujetar a un concepto- Las
palabras flotaban libres a mi alrededor: se coagulaban en ojos que me miraban
fijamente y a los que yo debo devolver la misma mirada fija: son torbellinos que
me dan vértigo al contemplarlos, que giran sin cesar y a través de los cuales se
arriba al vacío.

El Malte Lauris Brigge de Rilke, algunas novelas cortas de Musil y Rönne, cuadernos de
un médico, de Benn, partiendo de tribulaciones de naturaleza muy diversa, nos muestran
el testimonio de experiencias semejantes a la de Hofmannsthal […] Creo que no surgirá
una nueva poesía si no surgen estas eternas preguntas, ineludibles, sobre el sentido y el
porqué de las cosas y todo aquello que conllevan (como es la cuestión de la culpa); si no se
plantea la sospecha y con ello una problemática real en aquel que ha de producir esta nueva
poesía. Puede sonar paradójico, porque hace un momento hablamos del enmudecimiento
y del silencio como consecuencia de esta necesidad del escritor consigo mismo t con la
realidad: una necesidad que hoy no ha hecho sino adoptar otras formas. Los conflictos
religiosos y metafísicos han pasado a los sociales, interpersonales y políticos. Para el
escritor, todos acaban desembocando en el conflicto con el lenguaje. […]No han surgido
porque se ha querido experimentar con los estilos […] Si no es que se escribe ya más
surrealista que los surrealistas y aún más expresionista que los expresionistas. Tampoco
creo que no nos quede más que valernos de los descubrimientos de Joyce y de Proust, de
Kafka y de Musil. Y es que Joyce y Proust y Kafka y Musil NO SE SIRVIERON DE NINGUNA
EXPERIENCIA PRECEDENTE CON LA QUE SE HUBIERAN TOPADO. Lo que utilizaron, lo que
se ha constatado en seminarios y en tesis doctorales es en cualquier caso lo de menos, es
superficial o ha quedado amalgamado, Si asumimos a pies de juntillas las determinaciones

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de la realidad de aquel tiempo, las formas de pensamiento que ayer eran nuevas, nos
quedaremos tan sólo con el mero calco o con un pálido retrato de las grandes obras. Si la
única posibilidad fuera ésa: continuar igual, proseguir y andar haciendo probaturas sin
experiencia alguna hasta que parezca que vale la pena, entonces serían justas las
acusaciones que se vierten hoy en día contra los escritores jóvenes. Pero ya se respira la
tensión. La noche se adelanta al día, y luego prende en el crepúsculo.
[…]El escritor tiene que fijar los signos lingüísticos dentro de los límites que le han sido
marcados y revivirlos de acuerdo con un ritual, dotarlos de un fluir que no alcanzarían en
ninguna otra parte, sino en la obra de arte lingüística. Aquí el lenguaje puede permitirnos
que prestemos atención a su belleza, que percibamos la belleza, pero obedece a una
transformación que no busca placer estético alguno, sino una nueva capacidad cognitiva.
[…]Un pensamiento que persigue el conocimiento y que quiere alcanzar algo con el
lenguaje y a través del lenguaje. Llamémoslo, de momento, realidad.
Una vez tomada esta dirección, que no será ni filosófica no literaria, siempre llevará a
otro lugar. A Hofmannsthal lo llevó a otra parte diferente de la Stefan George, y fue también
diferente para Rilke, y otra para Kafka; Musil estaba determinado por una dirección
completamente distinta que Brecht. Esta toma de dirección, este verse impedido hacia la
vía de florecimiento y deterioro donde las palabras y las cosas ya no tienen permitido nada
azaroso… aquí, creo, tenemos más garantía de la autenticidad de un fenómeno literario
que cuando exploramos sus obras en busca de algunos felices rasgos de calidad. Y es que
la calidad es variable, discutible, en algunos extremos incluso denegable. De vez en cuando
la calidad se encuentra también en el poema de alguien corriente. Podemos encontrarnos
con una buena narración, una novela agradable e inteligente; no se trata en absoluto de
que falten expertos, ni siquiera hoy en día. Hay casos felices, extraordinarios, que se salen
del camino recto y que personalmente nos pueden resultar agradables. […]Por lo que
realmente está ahí es porque tiene una dirección, porque sigue su camino como si fuera el
único posible de todos, desesperado ante la obligación de tener que hacer suyo el mundo
entero; CULPABLE de haber caído en la arrogancia de definir el mundo.

A menudo oímos decir que Rilke era ciertamente un gran escritor, que no nos tiene por
qué importar el contenido de determinación y la visión del mundo de sus poesías, como si
este contenido se pudiera sustraer, como si fuera más bien un nocivo suplemento, Lo único
que importaría sería el poesía redondo o, si me apura, el verso. Oímos decir que Brecht era
un gran poeta, uno de nuestros dramaturgos más significativos, pero que deberíamos
olvidar amablemente lo lamenta con ímpetu que fuera comunista. Dicho de una manera
brutal: lo principal es que haya palabras bellas; lo poético, eso sí que es bueno, eso nos
gusta, sobre todo los ciruelos y la nubecita blanca. Hay quien tiene por vano el extenuante
empeño de Hofmannsthal de intentar restaurar en su obra la atrofiada tradición cultural
de Europa, cuando resulta que esta tradición había generado un vacío. Pero es que su teatro
no hubiera sido posible sin sus referencias narrativas, ni él hubiera sido capaz de introducir
capacidad crítica en sus ensayos. En el último volumen de En busca del tiempo perdido,
Proust afirmó toda la obra con apenas una teoría: reflexionó sobre el surgimiento de la
obra, le añadió una justificación. Podríamos preguntarnos para qué, ¿era necesario? Creo

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que sí. Y por qué, oigo que pregunta alguien a menudo, no nos ahorró Gottfried Benn su
formulación de un esteticismo radical, ese esbozo de su mundo expresivo, las palabras
clave de su fanatismo: la embriaguez, la intensificación, el yo monologal. Pero ¿era posible
para Gottfried Benn hacer que surgiera ese puñado de poesías aceptables para el que
plantea las preguntas? ¿No son pertinentes los pasajes ensayísticos de El hombre sin
atributos de Musil? ¿Podríamos prescindir de la construcción de una utopía condenada al
fracaso, o la búsqueda de una «mística claro como el día»? ¿O ACASO NO SON TODAS ESTAS
TENTATIVAS REFLEXIVAS LAS HACEN AL LIBRO LO QUE ES EN REALIDAD?

El argumento anterior no se menciona para imposibilitar un juicio sobre los poetas

individuales y sus errores y limitaciones, cuando hoy nos preguntamos, desorientados,
cómo podremos reconocer la novedad, la aparición de un verdadero poeta y una poesía,
sino para recordar que lo reconoceremos gracias a una definición global, al establecimiento
de unas leyes a un contrato explícito o no de un pensamiento insoslayable. […]NO SE NOS
OCURRIRÁ AFERRARNOS AL IDEARIO DEL CLASICISMO NO A CUALQUIER OTRA ÉPOCA,
PUESTO QUE ÉSTOS YA NO PUEDEN SER NUESTRA NORMA.
[…]De nada sirve continuar confiándonos del pensamiento como si fueran nuestras
estrellas fijas. De nada sirve apoyarse en aquello digno de admiración que ha sido creado
anteriormente. LA ÚNICA LECCIÓN POSIBLE ES QUE NO PODREMOS ELUDIR LA MISMA
PELIGROSA PRÁCTICA. En el arte no se avanza en línea horizontal, sino que siempre se está
desgarrando la vertical. Sólo los medios y las técnicas artísticas crean la impresión de que
se trata de progreso. Lo que es posible en realidad es la transformación, y el efecto
transformador que aflora e las obras nuevas nos prepara para una nueva percepción, un
nuevo sentimiento, una nueva conciencia.
Cuando el arte se apodera de una nueva posibilidad, nos permite percibir dónde
estamos o dónde deberíamos estar, cómo nos va y cómo debería irnos. Esto es así porque
en sus esbozos no surgen del vacío. Ya nadie cree que la creación literaria tenga lugar fuera
de la situación histórica, ni que haya un solo poeta cuyo punto de partida no esté
determinado por las circunstancias cronológicas. En el mejor de los casos conseguirá dos
cosas: representar, representar su tiempo, y presentar algo para lo que aún no ha llegado
el momento. Por supuesto que existen chispazos desde lejos, si no la azorada necesidad del
sostén, el aferramiento intelectual de aquellos que tan sólo son capaces de adaptar. Para
una generación entera fue Nietzsche desde donde saltó una chispa hacia André Pide,
Thomas Mann, Gottfried Benn y tantos otros. Para Brecht fue Marx; para Kafka,
Kierkegaard, Joyce prendió en la filosofía de la historia de Vico. También hubo los
innumerables impulsos que Freud provocó, y Heidegger ha sido el que ha influido en los
últimos tiempos.
¿Cómo podrían producirse nuevos chispazos? No es fácil decirlo. Los especialistas y
expertos se multiplican No tenemos pensadores. Quizá Wittgenstein aún surta algún
efecto; quizá Ernst Bloch. Pero no son más que suposiciones.

¿EL ARTE COMO FUERZA TRANSFORMADORA? «Transformación», en fin. ÉSTA ES

UNA DE LAS PRIMERAS IRRESOLUTAS Y TERRORÍFICAS CUESTIONES. ¿QUÉ QUEREMOS

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DECIR CON TRANSFORMACIÓN Y POR QUÉ BUSCAMOS TRANSFORMAR CON EL ARTE?
¡Por qué algo buscamos! El arte se ha mudado ya tantas veces… de la casa de Dios a la casa
de los ideales: de la House beautiful al bateau ivre, para acabar bajo el puente, en la cruda
realidad, cono se decía. Luego vuelve a la casa onírica, a los templos de los jardines
colgantes, para ir a parar al ambiente asfixiante y pseudomístico del Blut und Boden
(sangre y tierra), y a continuación a la casa de la humanidad y a la casa de la política. Como
si el arte nunca hallara la paz, como si no se le hubiera destinado ningún cobijo definitivo.
Éste siente y reconoce por un momento las órdenes y un día empieza a obedecer otras
nuevas. Ésta es su peculiar manera de avanzar, de seguir su camino.

¿QUÉ MARGEN DE MANIOBRA LE QUEDA AL POETA QUE PRETENDE TRANSFORMAR?

ÉSA ES TAMBIÉN LA CUESTIÓN. PARA ÉL HAY ALGO TRÁGICO QUE NO SE HABÍA
EVIDENCIADO HASTA HOY: COMO NO PIERDE DE VISTA TODA LA DESGRACIA HUMANA
Y DEL MUNDO, PARECE COMO SI APROBARA ESTA DESGRACIA, ES COMO SI NO
OBTUVIERA EL EFECTO DESEADO. AL PERMITIRLE MIRAR A LA DESGRACIA TOTAL,
PARECE COMO SI AUTORIZARA QUE LO TRANSFORMABLE NO SE TRANSFORME. LO
VEMOS ECHANDO ESPUMA POR LA BOCA Y LE APLAUDIMOS. NADA SE MUEVE, SÓLO
ESTE APLAUSO FATAL.

[poema «aullidos» de Allen Ginsberg]

Nuestra existencia se halla en la encrucijada de múltiples realidades inconexas

investida de los valores más contradictorios. Usted, entre sus cuatro paredes, puede
cultivar una felicidad doméstica de corte patriarcal o cultivar el libertinaje, o lo que sea: ahí
fuera se hallan ustedes dentro del engranaje de un mundo funcional controlado por el
utilitarismo, que tiene sus propias ideas sobre la existencia que usted lleva. Podrán ustedes
ser supersticiosos y querer tocar madera, pero los informes sobre el estado de la
investigación y el armamento son también reconfortantes con miras al mantenimiento de
su seguridad y libertad.

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 Debido a tantas concesiones como hemos hecho, hemos llegado a permitir un estado de
las cosas que Hermann Bloch denunció con una frase rabiosa. Si es válida, es que hemos
ido demasiado lejos. «La moral es la moral, el negocio es el negocio y la guerra es la guerra
y el arte es el arte».
Si admitimos este «el arte es el arte», si aceptamos que este sarcasmo lo represente
todo, y si los escritores lo permiten y lo estimulan con la falta de seriedad y con la
disolución consciente de la comunicación con la sociedad (una comunicación siempre en
peligro y, por lo tanto, en constante recreación), si la sociedad rehúye la poesía cuando está
habitada por un espíritu más serio e incómodo con ánimo transformador, entonces será
hora de declarar la bancarrota.
La misión del arte no puede ser facilitar meramente el deleite artístico de algunas
formas complejas para despertar la comprensión del arte (ese profiláctico contra el arte
para seguir que sea inofensivo). Entre estos malos auspicios no tendríamos nada que ver
los unos con los otros. Ni el arte con las personas, ni las personas con el arte. Aquí se
acabarían las preguntas.
Pero así y todo, las seguimos planteando. Y las plantearemos en el futuro de manera
que vuelvan a ser de carácter obligatorio.

LA LITERATURA COMO UTOPÍA

(Selección de escritos críticos)
pp. 127-1438
Ingeborg Bachmann
Pre-textos
Colección textos y pretextos
2012.

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 SEGUNDA CONFERENCIA
(SOBRE POESÍA)
Ingeborg Bachmann
—Selección de textos lrcp—

Entrecortes…

[…] El mundo es cuestionado, pero no se le pide demasiado. Sólo se le pide demasiado

a ese yo, perseguido, advertido, la que se le pide que siga advirtiendo.

[…]
En el Segundo Manifiesto, André Breton, el portavoz de la poética, escribe que el
Surrealismo no es ninguna escuela artística, que aspira a muchos más: a la insumisión total,
el sabotaje en reglas; que todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia,
patria y religión. Hasta aquí todo bien, magnífico. Pero entonces llega el colofón: por
encima de todo, no aspira a otra cosa que a la violencia. Y dice: «El acto surrealista más

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simple consiste en bajar a la calle revólver en mano y en la medida que uno pueda, disparar
al azar contra la multitud». Esto no lo practicaron en absoluto los surrealistas…

[…]
Más dificultades todavía fueron las proclamas de belleza de los futuristas. Se trataba,
algo ciertamente comprensible de un ataque, DE UN DESEO VIOLENTO DE ADOPTAR EL
MUNDO TÉCNICO E IDENTIFICARLO EN SU BELLEZA Y SÓLO EN ELLA. Marinetti fue el
primero que lleno de entusiasmo exclamó:

Declaramos que la grandeza del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la
belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su carrocería adornada por grandes tubos
que parecen serpientes de aliento explosivo… un automóvil que ruge y que parece que corre
sobre metralla en más bello que la Victoria de Samotracia.

El manifiesto futurista posterior, con el estallido de las guerras coloniales etíopes,

podemos leer:

Desde hace veintisiete años, nosotros los futuristas nos alzamos contra el hecho de que la
guerra sea señalada como antiestética… Declaramos: la guerra es bella porque funda el
dominio de los individuos sobre la máquina sometida gracias a las máscaras de gas, a los
espantosos megáfonos, los lanzallamas y los pequeños tanques. La guerra es bella porque
enriquece una pradera florida por las ardientes orquídeas de las metralletas. La guerra es bella
porque funciona en una nueva sinfonía la fusilería, los cañonazos, los altos al fuego, los
perfumes y los olores de putrefacción. La guerra es bella porque crea una nueva arquitectura
como la de los grandes tangues, la de las escuadras de aviones geométricas, la de las espirales
de humo de los pueblos incendiados y otras muchas… Poetas y artistas del futurismo…
Recordad estos axiomas de una estética de la guerra para que ilumine vuestra lucha por una
nueva poesía y una nueva plástica.

Hay una frase de la cual Karl Kraus nunca se desprendió y que uno no se cansaría de
subrayar: «Todos los méritos de una lengua tiene sus raíces en la moral». Con ello no se
menciona nada común, nada liquidable como la moral burguesa o cristiana, ningún código,
sino esa fase preliminar en la cual EL CRITERIO DE VERDAD Y MENTIRA DEBE SER
RECONSTRUIDO SIEMPRE POR CADA NUEVO ESCRITOR. Hace un momento
mencionábamos: «La guerra es bella porque… gracias a las máscaras de gas, a los
lanzallamas…», etcétera.

[…]
Por la misma época, en Suecia Nelly Sachs, la poeta alemana viva de más edad, escribe
un poema valido para los jóvenes y que señala lo que hacen y lo que tienen que hacer.

De las mecedoras
de las estirpes que se han vuelto domésticas
se aparta

fuera de sí
con el yelmo de fuego
hiere a la noche

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 («A vosotros que construís la nueva casa», dice recordándonos sobre que suelo
construimos, sobre cuántas tumbas y lugares de la vergüenza, y al mismo tiempo ni exhorta
a ni gemir, no continuar llorando todo el tiempo; pero nuestras paredes y aparatos se
tornan sensibles como las harpas eólicas.)
Sin embargo, aquí lo profético y lo salmódico no se tienen que confundir con una
profecía artística, Mo es un gesto sino un movimiento que nace de la experiencia del
sufrimiento. […]

[…]
La literatura que nos precede, qué es pues: un mar de palabras divididas por paredes
cardiacas y silencio trágico, un terreno baldío de palabras gastadas y charcas de silencios
malolientes y cobardes. Siempre han participado los dos, la lengua y el silencio, y de dos
manera diferentes. Siempre haciéndonos guiños y seduciéndonos; nuestra porción de
error está asegurada, pero nuestra porción de un nueva verdad, ¿dónde empieza?
Y puesto que queremos hablar de la nueva poesía, ¿cómo empieza un poema a
participar de una nueva verdad?
Enzensberger:

¿Debe comer el buitre nomeolvides?

¿qué le exigís al chacal,
que se desuelle?, ¿al lobo?, ¿se ha
de arrancar el mismo los dientes?
¿qué es lo que no os gusta
de los comisarios políticos y los papas?
¿qué miráis, idiotas, de la colada
en la pantalla mentirosa?

¿quién le cose pues al general

la banda de sangre al pantalón?, ¿quién
trincha el capón ante el usurero?
¿quién se cuelga orgulloso la cruz de metal
ante el ombligo refunfuñante? ¿quién
coge la propina, el denario de plata,
la moneda que compra el silencio? Hay
mucho robado, pocos ladrones, ¿quiñen
les aplaude pues?, ¿quién pone las condecoraciones?, ¿quién
ansía la mentira?

Mirad en el espejo; cobardes,

espantando la fatiga de la verdad,
rechazando aprender, poniendo
el pensamiento en manos de los lobos,
el anillo que lleváis en la nariz, vuestro adorno más caro,
ningún engaño demasiado tonto, ningún consuelo
demasiado barato, cualquier extorsión
es para vosotros demasiado suave.

Vosotros, corderos, hermanas son

comparadas con vosotros, las

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 cornejas:
os cegáis los unos a los otros.
La fraternidad reina
entre los lobos;
van en manadas.

Loados sean los ladrones: vosotros,

invitando a la violación,
de la obediencia. Aun gimiendo
mentís, desgarrados
queréis ser. Vosotros
o cambiáis el mundo.*

«Vosotros no cambiáis el mundo». Sí. Y el problema por sí mismo, ¿qué consigue? ¿No
podría ser que también en nosotros hubiera un tirón, un impulso de conocimiento bajo el
cual comprendiéramos lo que ha tenido lugar, puesto que un poema así nos hace infelices,
porque lo consigue, y porque hay nuevos poetas que nos pueden hacer infelices? Hay una
carta de Kafka magnífica sobre lo que se exige a un libro:

Si el libro que leemos no nos despierta con u puñetazo en el

cráneo, ¿para qué leemos pues el libro? ¿Para que nos haga felices?
Dios mío., felices seríamos también si no tuviéramos ningún libro.
Y esos libros que nos hacen felices podríamos escribirlos nosotros
mismos en caso de necesidad. Un libro debe ser el hacha para el
mar helado en nosotros. Eso creo.

[…] Dos libros no de un historiador de la literatura sino de un outsider: Die Welt als
Labyrinth [El mundo como laberinto] y Manierismus in der Literatur [El manierismo en la
literatura]. De Gustav René Hocke… En la literatura como en otras artes, desde
aproximadamente 1850 no son nuevos ni originales. . Existe también una tradición oculta
para la modernidad. La audacia lingüística y los «vicios de pensamiento», como se los ha
llamado, aparecieron por primera vez en la época helenística, y poseen un origen greco-
oriental. La segunda revolución tuvo lugar a mitad del siglo XVI y se extinguió a mitad del
siglo XVII. La última, en lo concerniente a la literatura, tiene su inicio con la aparición de
Baudelaire. Estas tres épocas son presentadas bajo EL TÉRMINO GENÉRICO DE
manierismo, QUE DENOMINA A CONSTANTE ANTICLÁSICA EN LA HISTORIA DEL
PENSAMIENTO EUROPEO.
Los poetas de esos tiempos quieren ser «modernos». Se los caracteriza se la siguiente
manera: rehúyen la inmediatez, aman la oscuridad, no admiten la plasticidad sensual más
que disfrazada en metáforas abstrusas, utiliza un sistema de signos intelectuales para
capturar lo real o suprarreal que los empuja hacia lo singular, lo exclusivo, lo extravagante.
Sus obras son enigmáticas, jeroglíficas, sustrayéndose con ello a un control estético de
criterios clasistas.
[…] Los nuevos campos de experimentación lingüística, los nuevos laboratorios de
metáforas y la nueva desintegración de palabras no escapan a unas gotas de amargura:

* Hans Magnus Enzensberger, “verteidigung der wölfe gegen die lämmer” («defensa de los lobos contra los corderos».

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porque a uno siempre se le adelantó alguien, ya fuera en 1600 o en 1910. Descubrimos que
un hombre llamado Athanasus Kirchner1 construyó hace un par de siglos una máquina de
metáforas con la cual formar de la nada la imagen perfecta.
[…] Por otra parte, el descubrimiento de manierismo fue para muchos críticos para
valorar la nueva literatura, tanto para las palabras sin orden ni concierto como para la
verdadera elocuencia. Por suerte ya existía todo, no hay nada nuevo y no hay que tener
miedo cuando uno tropieza con una metáfora como «leche negra»; ya en Marino2, en el
siglo XVI, encontramos la «nieve roja». Todo esto ya existía. Finalmente lo entendemos. Y
entenderlo todo significa disculparlo todo. Cuando se es de temperamento más tajante se
dice que eso ya existía y que, por tanto, ya no resulta interesante; que ya se ha dado de una
forma mejor, que es calco, una copia, que eso lo hacían mejor los surrealistas y los poètes
maudits también y mejor; los antiguos naturalmente, aún mejor: recuerden a Marino,
piensen en Góngora, piensen en… piensen en...
Pero ¿en quién debemos pensar volviendo al poema «defensa de los lobos contra los
corderos»? ¿Es el autor un manierista? […] Si sólo buscamos en la forma, si sólo nos fijamos
en las metáforas, en las similitudes, en la participación de un vocabulario anónimo y en el
hecho de estar iniciado en determinadas mixturas de recetas a la moda, creeríamos
percibir fácilmente lo que se esconde detrás de todo eso. Y al mismo tiempo, quedaría
oculto lo más importante: cuando nos las tenemos que ver con bricolajes y
amaneramientos, con ejercicios de digitación o con intentos sólo provisionalmente fallidos.
QUEDARÍA OCULTO DÓNDE UNO BUSCA VERDADERAMENTE SU PRESA Y DÓNDE ROBA
LA LENGUA Y DÓNDE SE ROBA LA VERDAD, DÓNDE LO INIMITABLE ENGULLE A LO
IMITABLE.
[…] El afán de algunos críticos, con sus diagnósticos y pronósticos de que todo está en
crisis, exhortando a superar las crisis; ahora es el manierismo el que debería ser superado
y con ello la crisis de la novela, la crisis del teatro… TODO TIENE QUE SER SUPERADO O
AL MENOS PARCIALMENTE INTEGRADO… nadie puede superar una crisis que es la de la
novela o la de la cultura o de uno de esos monstruos conceptuales tan usados.

1 Athanasius Kircher S.J. (castellanizado como Atanasio Kircher y erróneamente pronunciado como Kirchner; Geisa,
abadía de Fulda en Hesse, 2 de mayo de 1601 o 1602 - Roma, 27 o 28 de noviembre de 1680) fue sacerdote jesuita,
políglota, erudito, estudioso orientalista, de espíritu enciclopédico y uno de los científicos más importantes de la época
barroca. Aficionado a la ciencia, inventor y coleccionista se le considera un erudito en diversos campos del saber en los
que publicó diversos tratados: el estudio del chino, la escritura universal (Novum hoc inventum quo omnia mundi
idiomata ad unum reducuntur, 1660) o el arte de cómo pensar. Una de sus invenciones, que nunca funcionó, fue una
“máquina de movimiento perpetuo, la cual por medio de imanes conseguía el presunto movimiento aparentemente
eterno de una flecha de hierro situada en el centro del artefacto”.
2 Giambattista Marino (1569 - 1625, Nápoles), poeta italiano, fundador del estilo llamado Marinismo, después

secentismo, caracterizado por un empleo extravagante y excesivo de conceptos-, que se impuso en la poesía italiana del
siglo XVII. Su concepción de la poesía, basada en la exageración del artificio manierista, está llena de antítesis y toda una
gama de juegos de palabras, pródiga en descripciones y de una sensual musicalidad. Gozó de gran éxito en su tiempo,
comparable al que obtuvo Petrarca antes que él. Fue muy imitado en Italia, Francia (donde era el ídolo de los miembros
de la escuela “précieux” y de los llamados “libertins”), España (cuyo mayor admirador fue Lope de Vega) y otros países
católicos como Portugal y Polonia, así como Alemania. En Inglaterra era admirado por John Milton. Fue el punto de
referencia de la poesía barroca mientras estuvo en boga. En los siglos XVIII y XIX se le tildó, sin embargo, de fuente y
ejemplo del “mal gusto barroco”. Con el renacimiento en el siglo XX del interés por procedimientos poéticos similares, su
trabajo cobró nuevamente vigencia: fue leído con atención por Benedetto Croce y Carlo Calcaterra.

12
 […] Algunas de las palabras que no necesitan ser superadas son por ejemplo las de
Bertolt Brecht: «Qué tiempos son estos en los que una conversación sobre árboles es casi un
crimen porque comporta un silencio sobre tantas maldades».
[…]
Fuera de sí, con el yelmo de fuego, hieren la noche. [Nelly Sachs].
Esto vale finalmente en gran parte para traer a la memoria a Paul Celan. Apareció entre
nosotros por primera vez con un epitafio Todesfuge [Fuga de muerte] y con luminosísimas
palabras oscuras que emprendían un viaje hasta el final de la noche. El yo de esos poemas
renuncia también a un proyecto violento, a una autoridad impuesta y cobra autoridad en
la medida en que no solicita nada para sí mismo más que «hazme amargo, cuéntame con
las almendras, cuéntame con ellas… lo que era amargo y se mantuvo en vela…».3
Los poemas reunidos en Rejas del lenguaje, Paul Celan recorre nuevos terrenos. Las
metáforas han desaparecido completamente. Las palabras se han desnudado de todo
disfraz, de toda ocultación; ninguna palabra vuela ya en dirección a otra, ni embriaga a otra,
Tras un giro doloroso, después de un examen extremadamente duro de las relaciones de la
palabra y el mundo, se llega a nuevas definiciones. Los poemas se llaman «Matière de
Bretagne» o «terraplenes, bordes de los caminos, soledumbres, escombros» o «Esbozo de
un paisaje» o «Barcaza de escombros». Son incómodos, sondean, son seguros, tan seguros
en la denominación que hay que decir: hasta aquí y no más.
No obstante, de repente, a causa de la severa limitación, podemos volver a decir algo
muy directamente, sin cifrar, Esto es posible para aquel que dice de sí mismo que, herido
de realidad, en busca de realidad, llega con su existencia hasta el lenguaje. Al final de gran
poema «Angostura» destaca una frase, y con ella termino y apunto la siguiente observación
previa: «para que se comprenda correctamente la palabra estrella: las estrellas para Paul
Celan son «obra humana», con ellas se refiere a la obra humana.

Una estrella tiene todavía luz.

Nada, nada está perdido.4

ANEXO 1

CUENTA las almendras,

Cuenta lo que amargo fue y te mantuvo despierta,
cuéntame además a mí:
Yo buscaba tu ojo, cuando lo abrías y nadie te vio,
tensé toda hebra secreta,
por donde el rocío que pensaste
descendió hasta los cántaros,
una sentencia los cuida que no llegó al corazón de ninguno.
Sólo allí ingresabas entera en el nombre, en el tuyo,
avanzabas con pie seguro hacia ti,
oscilaron libres los martillos en el campanil de tu silencio,
se te unió lo que escuchaste al acecho,
lo muerto también te rodeó con el brazo,
y los tres anduvisteis a través de la tarde.

3 Paul Celan, «Cuenta las almendras», Amapola y memoria en Obras completas, Madrid, Trotta. 2004. Pp. 79-90.
4 Paul Celan, «Angostura», Rejas del lenguaje en Obras completas, op. Cit., pp. 144-149.

13
 Vuélveme amargo.
Cuéntame entre las almendras.

ANEXO 2

ANGOSTURA*
Trasladado al
terreno
del vestigio inequívoco:
Hierba, separadamente escrita. Las piedras, blancas,
con las sombras de los tallos:
¡No leas más - mira!
¡No mires más - anda!
Anda, tu hora
no tiene hermanas, tú estás -
estás en casa. Una rueda, lenta,
gira por sí misma, los radios
trepan,
trepan por un campo negruzco, la noche
no necesita estrellas, en ninguna parte
se pregunta por ti.
En ninguna parte
se pregunta por ti --
El lugar donde yacían, tiene
un nombre - no tiene
ninguno. No yacían allí. Algo
yacía entre ellos. No
veían a través.

No veían, no,
hablaban de
palabras. Ninguna
se despertó,
el sueño
vino
sobre ellos.
Vino, vino. En ninguna parte
se pregunta --
Yo soy, yo,
yo yacía entre vosotros, abiertamente,
yo
era audible, os envié mi tictac, vuestro aliento
obedeció, soy
yo todavía, vosotros
dormid ciertamente.
Soy todavía -
Años.
Años, años, un dedo

*Angostura {Engführung) es también el término técnico musical parastrettoo «estrechos», lugar de la fuga donde las
entradas del motivo y la contestación se suceden a menor distancia de tiempo que en la primera exposición.

14
tienta hacia abajo y hacia arriba, tienta
alrededor:
Puntos de sutura, tangibles, aquí
una enorme desgarradura, aquí
vuelve a cicatrizarse - ¿quién
la cubrió?
La cubrió
¿-quién?
Vino, vino.
Vino una palabra, vino,
vino por la noche,
quería lucir, quería lucir.
Ceniza.
Ceniza, ceniza.
Noche.
Noche y noche. - Ve
hacia el ojo, el húmedo.
Ve
hacia el ojo,
el húmedo-
Huracanes.
Huracanes, desde siempre,
torbellinos de partículas, lo otro,
ya
lo sabes, lo
leímos en el libro, era
opinión.
Era, era
opinión. ¿Cómo
nos agarramos
- con estas
manos?
También estaba escrito que.
¿Dónde? Tendimos
un silencio sobre ello,
saciado de veneno, vasto,
un verde
silencio, un sépalo, de él
suspendida una idea de vegetal -
verde, sí,
suspendida, sí,
bajo un cielo
solapado.
De, sí,
vegetal.

Sí.
Huracanes, torbellinos
de partículas, quedó
tiempo, quedó,
para intentarlo con la piedra -
era hospitalaria,
no cortaba la palabra. Qué

15
bien nos sentíamos:
granular,
granular y fibrosa. Entallecida,
compacta;
uval y radiada; glomerulosa,
aplanada y
grumosa; porosa, ramificada-:
no
cortaba la palabra,
habló,
habló a gusto a los ojos secos, antes de cerrarlos.
Habló, habló.
Fue, fue.
Nosotros
no cedimos, nos quedamos,
en el centro, una
estructura porosa, y
vino.
Vino hacia nosotros, vino
a través, recompuso
invisible, recompuso
la última membrana,
y
el mundo, un miriocristal,
brotó en su figura, brotó en su figura.

Noches, desintegradas. Círculos,

verdes o azules, rojos
cuadrados: el
inundo arriesga lo más íntimo en
el juego con las nuevas
horas. - Círculos,
rojos o negros, claros
cuadrados, ni
sombra de vuelo,
ni
plancheta, ningún
alma de humo sube ni entra en juego.
Ni sube ni
entra en juego
A la hora en que vuela la lechuza, sobre
la lepra petrificada,
junto
a nuestras manos huidas, en
la última dislocación,
sobre el
parabalas ante
el muro derrumbado:
visibles, de
nuevo: las
estrías, los
coros, antaño, los
salmos. Ho, hosanna.

16
 Así
que hay templos todavía. Una
estrella
tiene todavía luz.
Nada,
nada está perdido.
Hosanna.
A la hora en que vuela la lechuza, aquí,
las conversaciones, color día-gris,
de los vestigios de aguas de fondo.
(— color día-gris,
de
los vestigios de aguas de fondo --
Llevado
al terreno
del
vestigio
inequívoco:
Hierba.
Hierba,
separadamente escrita.)

TERCERA CONFERENCIA
SOBRE EL YO
Ingeborg Bachmann
—Selección de textos lrcp—

…Dentro de la literatura en la medida en que la persona se revela un yo, o con su yo, o

se oculta tras el yo… incluso nosotros seríamos capaces de hablar del yo con franqueza,
sin fingimiento.
[Pero]…, el que lo dice ya no está seguro de poder reivindicar el compromiso de ese yo
que ha pronunciado, o de poder cubrirlo. Pues ¿cómo presentar pruebas a favor del yo
cuando sus labios ya no se mueven, producen sonidos, pero nadie le garantiza la más banal
identidad, y ahí abajo sólo se oye un yo leído que ya no se recibe con nitidez? …Lo que hay
es sólo una frase que les cuenta desde una voz, o una hoja de papel, o un libro, o un
escenario, una frase de un yo sin garantías.
¡Un yo sin garantías! Porqué ¿qué es pues el yo?, ¿qué podría ser? Un astro cuya
ubicación y órbitas no han sido fijadas del todo y cuyo núcleo se desconoce su composición.
Podría ser esto: miríadas de partículas que constituyen el yo y, al mismo tiempo, parece
que el yo fuera sustancia soñada, algo que designa una identidad soñada, una cifra para
algo que cuesta más de descifrar que el orden más oculto. Ahí están el investigador y el
poeta que no cejan, que lo quieren explorar, lo quieren investigar, indagar y explicar, pero

17
el yo siempre los saca de quicio. Han hecho del yo su campo de ensayo, o así mismos un
campo de ensayo del yo. Y han pensado en todos esos yos de los vivos y de los muertos t en
los de los personajes imaginarios, en el yo de la gente común, en el yo de César y el yo de
Hamlet, y todo eso no es apenas nada, porque todavía no es nada universal. Por ello, aún
habría que pensar en el yo de los psicólogos, de los psicoanalistas, en los yoes de los
filósofos, como monadas o como correlato, como estación de control empírica o como
magnitud metafísica. […] «Un yo que al mismo tiempo descubría su significado y su falta
de significado». …Hay muchos yoes y ningún acuerdo sobre el yo —como si no pudiera
haber ningún acuerdo entre las personas, sino siempre nuevos bosquejos—. Esto no tarda
en aflorar y es cada vez más genial y fascinante en la literatura…, como si se hubiera
organizado un carnaval en el cual ese yo, ese nadie, ese alguien, se pudiera confesar e
intercambiar, se pudiera transformar y revelar en su ropa de bufón.[*]
[…]
Se trataba nada más que de un yo, y parecía muy sencillo. Supongamos que ese yo
pasaba hambre, sufría, pensaba, sentía, y nosotros mismo también hacíamos todo eso; ese
yo era fuerte o débil, magnífico o lamentable o todo a la vez, y todo lo que él lograba,
nosotros lo lográbamos también. Duraba unas horas o un mes, y entonces llegaban otros
libros y otros poemas, es decir, otros yoes que volvían a ocupar de nuevo nuestro propio
yo. PERO LAS INVASIONES NO IMPIDIERON QUE NOS CONVIRTIÉRAMOS EN OTROS YOES
TOTALMENTE DIFERENTES. Pronto salieron al paso los yoes extraños de los libros, que no
impidieron que los miráramos con más lucidez y nos distanciáramos. Y tras la disolución
de la unión de aquellos yoes, vino una nueva experiencia: percibimos las interferencias
entre el autor y el yo, y finalmente tuvimos conocimiento de todos los posibles yoes en la
poesía: de los fingidos, los camuflados, los reducidos, los absolutamente líricos, de los yoes
como figura del pensamiento, del yo como figura de la acción, de un yo inmaterial o hecho
materia.
Sin embargo, quiero empezar con el yo más sencillo y por ello el más sorprendente al
mismo tiempo, a pesar de que, después de todo lo dicho, parece casi imposible que un autor
(que no sea figura histórica) nos presente su yo dotado con su propio nombre y todos sus
datos; si como el autor fuera digno de crédito, como si su existencia sin invención fuera digno
para nosotros, como si se pudiera llevar a un libro la propia persona, la propia vida, sin
traducirla. UN YO ASÍ —es decir, un intento tan brutal, tan arriesgado de ahorrarse la
concepción del yo— podemos admirarlo en los libros de Henry Miller, o mejor aún e la
outsider de la literatura francesa moderna, Louis Ferdinand Céline.
Es irrelevante, y se sustrae también a cualquier verificación, si los libros de Henry Miller
y Céline eran puramente autobiográficos, Lo que nos interesa es sólo el intento de renunciar
a la invención del yo. Es un intento que parece diletante y que supone la perdición de
cualquier escritor poco dotado. Incluso Céline y Miller, sobre todo éste, sucumben a ello en
algún momento.

Esta situación del «yo» nos hace recordar no sin cierto afecto y afición a la obra de Luigi Pirandello, particularmente a
[*]

obras como: Uno, ninguno y cien mil, El difunto Matías Pascal, Seis personajes en busca de autor y Cada uno a su manera.

18
 En la novela Viaje al fin de la noche (1938), de Céline, se nos presentan sucesos,
vivencias y experiencias del yo como perteneciente al autor. El escritor y médico de barrio,
Céline se presenta como médico de barrio y se llama Ferdinand. Céline insiste en lo real y
no permite que tracemos una línea de separación entre el autor y el yo. Como el autor
Céline es idéntico a Céline protagonista de la novela (como también el autor Miller es
idéntico al Miller protagonista de la novela), el yo no puede ser dirigido, el tema no puede
ser dirigido. Todos los acontecimientos son casuales en exceso, pues la vida de uno, que a
veces se presenta como muy trascendental o de gran sentido para uno mismo o para los
demás, es totalmente insignificante donde no hay elección, donde se renuncia a la
ordenación de esa materia prima que llamamos «vida»; y para el lector parece que no tenga
ninguna validez. Si el yo de Miller y Céline pueden sostenerse, es sólo porque tienen un
lenguaje que reproduce, acentuándolo, el caos. Hablan, hablan, hablan hasta que su vida
brota en el lenguaje de Céline se embronca y polemiza y se enfurece en su argot hasta que
sus historias de miseria, que de otra manera no concernirían a nadie, representan, con es
ese torrente lingüístico, la miseria de todos los pobres.

Yo también, desde luego, pensaba en mi futuro, pero como en un delirio, porque todo el
tiempo sentía, con sordina, el temor a que me mataran en la guerra y también a morir de
hambre en la paz. Estaba con sentencia de muerte en suspenso y enamorado. No era una
simple pesadilla. No demasiado lejos de nosotros, a menos de cien kilómetros, millones
de hombres, valientes, bien armados, bien instruidos, me esperaban para ajustarme las
cuentas y franceses también que me esperaban para acabar con mi piel, si me negaba a
dejar que los de enfrente la hicieran jirones sangrientos.
Para el pobre existen en este mundo dos grandes formas de palmarla, por la indiferencia
absoluta de sus semejantes en tiempos de paz o por la pasión homicida de los mismos,
llegada la guerra. Si se acuerdan de ti, al instante piensan en tu tortura, los otros, y en nada
más. ¡Sólo les interesas chorreando sangre, a esos cabrones! 1

En otro pasaje leemos:

Conque, ¿no había error? Eso de dispararnos, así, sin vernos siquiera, ¡no estaba
prohibido! Era una de las cosas que se podían hacer sin merecer un broncazo. Estaba
reconocido, incluso, alentado seguramente por la gente seria, ¡como la lotería, los
esponsales, la caza de montería!... Sin objeción, Yo acababa de descubrir de un golpe y por
entero la guerra. Había quedado desvirgado […] ¡Ah, qué no había dado, cretino de mí, en
aquel momento por estar en la cárcel en lugar de allí! Por haber robado, previsor, algo,
por ejemplo, cuando era tan fácil, en algún sitio, cuando aún estaba a tiempo. ¡No piensa
uno en nada! De la cárcel sales vivo, de la guerra, no. Todo lo demás son palabras.2

EL LIBRO SE CONVIERTE EN UN GRITO DE ANGUSTIA, y la angustia de hacer gritar en

las colonias, en América, en los suburbios de París. Para él la palabra que siempre se repite
es fracaso.

1 Ferdinand Céline. Viaje al fin de la noche, [Versión Digital, ISBN: 84-350-0842-8]. Barcelona, Edhasa. 1995, pp. 46.
2 Ibídem, p. 8-9.

19
 Mi hastío se agravaba ante aquellas extensiones de fachadas, aquella monotonía llena
de adoquines, ladrillos y bovedillas y comercio y más comercio, chancro del mundo, que
prorrumpía en anuncios prometedores y pustulentos.3

Miller tiene una posición más difícil con su personaje, el escritor Miller, justo allí donde
el autor no se percibe a sí mismo como un autodidacta diligente y desorientado, como en
la novela Plexus, que cuenta su entusiasmo por Benn, Dostoievski o Spengler a lo largo de
páginas y páginas. Es capaz de interesarnos por sus vivencias diarias más banales, pero no
por su desarrollo intelectual, sus lecturas, sus pensamientos, pues en un libro se puede
narrar lo superfluo, pero no se pude expresar ningún pensamiento superfluo… El yo diario
tiene también la particularidad de que no necesita crear el personaje del yo; de la misma
manera que tampoco lo necesita el yo epistolar. No puede hacer otra cosa que penetrar
como yo en el texto…
[…]
Hay un libro de hace algún tiempo que empieza con una escena entre viajeros en un
compartimiento de tren; está narrada por un yo del que no sabemos nada más —no
sabemos si es el autor o un yo colocado por el autor—. Este yo narra pues una conversación
que mantienen los viajeros sobre el matrimonio, De repente, ésta degenera en un debate
acalorado que roza lo impropio cuando interviene un señor mayor de pelo canoso.

—Por lo que veo, me ha reconocido usted —dijo en voz baja, con aparente calma, el
señor de pelo canoso.
—No, no tengo el gusto…
—Poco gusto le dará conocerme. Soy Pózdnyshev, la persona a quien el sucedió el
episodio al que usted ha aludido, el episodio en el que un hombre mató a su esposa —dijo
y recorrió con una mirada rápida a todos los presentes.4

Y dos páginas después, cuando el narrador está solo con el hombre de pelo canoso, éste
prosigue:

—Y bien, de modo que le contaré… ¿Pero es seguro que quiere?

Le repetí que lo deseaba mucho, El hombre calló, se frotó la cara con las manos y
empezó.5

La confesión que viene a continuación la conocemos bajo el título de Sonata a Kreutzer,

de León Tolstoi… Este inicio se ha convertido en un clásico de la moderna narración en
primera persona: de doble yo narrativo. Se desplaza un yo al margen de la acción para
escuchar a otro yo, el yo del personaje decisivo, para nos pueda hacer la confesión en
confianza.
Hay una variante de la narración en primera persona todavía más interesante: en ésta
se utiliza un yo editor para encubrir a distanciar al yo determinante del libro. Dostoievski
utilizó esta variante por miedo a la censura en Memorias de la casa muerta. Éste aparece
dos veces en primera persona: finge, como editor, haber conocido a una tal Alexánder

3 Ibídem, p. 117.
4 León Tolstoi, Sonata a Kreutzer, Barcelona, Acantilado, 2008.
5 Ibídem, p. 28.

20
Petróvich Goriánchikov, que pasó diez años en Siberia como recluso por haber asesinado a
su mujer. Después de la muerte de éste, dice haber encontrado una libreta con la narración
de la vida del prisionero. Naturalmente, hoy sabemos que Dostoievski se ha camuflado,
pues el mismo estuvo preso en Siberia, aunque por otras razones. Como editor escribe
prudentemente en el prólogo:

El conjunto me parecía bastante inconexo… Releí varias veces aquellos fragmentos y

casi me convencí de que habían sido escritos en un estado de locura. Pero los apuntes de
presidio, Escenas de la casa muerta, como los denomina él en algún lugar del manuscrito,
me parecieron interesantes. Un mundo totalmente nuevo, hasta ahora desconocido, lo
extraño de algunos hechos, determinadas observaciones sobre la gente caída en
desgracia, todo ello me entusiasmó y lo leí con verdadera curiosidad. Naturalmente,
puedo equivocarme. Como prueba, elegiré, en principio, dos o tres capítulos. Y que el
público juzgue.6

De esta maniobra forzada de Dostoievski ha nacido un artificio… Nunca falla el efecto

que produce, nos hace sentir curiosidad; jugamos con agrado al escondite con el yo, ese yo
que se tiene que esconder para poder exponerse mejor.
Ítalo Svevo en su novela La conciencia de Zeno (1923), trata de un médico psicoanalista
que publica por maldad las notas sobre un paciente Zeno Cosini, un hombre de negocios de
Trieste. Las publica porque el paciente, que no se tomaba en serio el psicoanálisis y al que
no le apetecía nada tumbarse en el diván, quería investigar su propia vida por su cuente…
¡Y la pregunta principal de este libro no es otra cosa que «¿Qué soy yo?»! […] Este Cosini
hipocondriaco, que busca su enfermedad y no la encuentra, que busca la verdad y no la
encuentra, que narra su vida de esta manera —Zeno Cosini, que vive al día, de entrar en
acción dedicándose al contrabando, Esta insignificante existencia, que contiene rasgos
chaplinianos, la fantástica comicidad de todos esos acontecimientos intrascendentes y sin
consecuencias, alcanza su estatura por la iluminación de ese yo—, pero que no podía
narrarla de una manera totalmente diferente, proclama:

Una confesión escrita siempre es mentirosa. ¡Con cada una de nuestras palabras
toscanas mentimos! Si supiera [alude al psicoanalista] que contamos con predilección
todas las cosas para las que tenemos dispuesta una frase y evitamos las que nos obligarían
recurrir al diccionario. Así es como elegimos los episodios de nuestra vida que vale la pena
consignar por escrito, Ya se comprende que nuestra vida tendría aspecto muy distinto, si
la contáramos en nuestro dialecto [el triestino].7

Difícilmente se ha comprendido lo que el yo de Ítalo Svevo revela, las posibilidades que

apunta. Es un yo apenas aprovechado, apenas agotado que se pasea en el traje de bufón de
un ocioso triestino que no sirve para nada, mentiroso, que busca la verdad, muy directo, y
que un momento después se nos burla porque lo que tenemos por su rostro a veces es una
ilusión, otras una máscara, y de repente, de nuevo un verdadero rostro. Ese yo ya no ve
totalmente claro cuál es su espesura y sus cualidades, y de hecho, ya no faltará mucho pea
que llegue otro escritor y establezca explícitamente su «hombre sin atributos». El

6 Fedro Dostoievski, Memorias de la casa muerta. Barcelona, Alba Editora, 2001, p. 42.
7 Ítalo Svevo, La conciencia de Zeno, Cátedra, 2008, p. 449.

21
protagonista tragicómico de Svevo corre de médico en médico, sigue una cura tras otra y
es empujado a la aventura del recuerdo con el psicoanálisis, en el cual engaña al médico y
que, sin embargo, supera a su manera totalmente particular. Por esto, James Joyce, amigo
y admirador de Ítalo Svevo, y que luego se haría más famoso, escribió lo que más le
interesaba en esa novela era el tratamiento del tiempo, Y ciertamente el yo de Ítalo Svevo
posibilita un tratamiento del tiempo que hay que contar entre los precursores literarios de
este siglo. Él mismo dice al respecto:

El pasado es siempre nuevo: cambia constantemente como avanza la vida. Partes de él

que parecen hundidas en el olvido, aparecen de nuevo, otras vuelven a desaparecer
porque son poco importantes. El presente dirige al pasado como un director de orquesta
a sus integrantes. Necesita precisamente estas notas y no otras, así, el pasado parece ora
largo, ora breve, resuena o enmudece. En el presente sólo actúa una parte del pasado que
está ahí para aclararlo u oscurecerlo.8

La distancia —abisal— entre el yo del siglo XIX (o el del Werther de

Goethe, que era uno de los casos más excelentes de yo, un yo como instancia única que
ilumina el acontecer), entre el viejo yo, y el yo de un libro como La conciencia de Zeno, y de
nuevo un abismo entre ese yo y el yo de Samuel Beckett; en el que el yo ha experimentado
la primera transformación; pues este yo ya no permanece en la historia, sino que al
contrario, de manera novedosa, la historia permanece en el yo. Es decir, sólo mientras el
yo mismo no se cuestionaba, mientras se le creía capaz de contar su historia, la historia
también estaba garantizada por él y era él mismo garantizado como personaje. Pero, desde
que el yo esta diluido, ni el yo ni la historia, ni el yo ni la narración están garantizados. Ni
el lector ni tampoco el autor Ítalo Svevo estarían dispuestos a poner la mano en el fuego
por ese yo de Zeno Cosini.

Esta es una pérdida de seguridad. La nueva utilización del tiempo que ya posibilita el
yo de Svevo y con ello la nueva manera de utilizar la «materia» es sólo un ejemplo
precursor. La culminación la llevó a cabo Marcel Proust con si novela En busca del tiempo
perdido. Cuando Proust pone en escena su yo, cuando enfrenta a este yo tan poco novelesco
a la búsqueda y carga sobre sus espaldas una novela monumental, no solamente le
encomienda el papel principal como personaje o portador de la acción, sino que lo
encomienda únicamente por su talento para el recuerdo.; sólo por esa única cualidad y no
por otra. El no realiza acciones ejemplares más que a título de testigo, no es objeto de un
acuerdo, ya no se lo hace hablar como antiguamente, no se lo empuja a la confesión, sino
que es un yo en devenir porque estaba en todos los lugares de la acción (en Combray, en
Balbec, en París, en la casa de la señora Guermantes, en el teatro, donde pasaban cosas y
donde no pasaba nada). Es un yo en devenir porque el tempo asesino le obliga a seguir
adelante y olvidar, y porque sólo puede abolir el tiempo si un olor, un sabor, una palabra,
un sonido le devuelve el pasado, los lugares y personajes… le devuelve lo que él mismo ha
visto, lo que él mismo ha vivido y lo que alguien le ha contado. […] Al final del primer libro,
el yo narrador justifica el siguiente libro de Swann con estas palabras:

8 Del posfacio a la edición alemana: Ítalo Svevo, Zeno Cosini, Hamburgo, Rowolht, 1959, p. 467.

22
 Y así me estaba muchas veces., hasta que amanecía, pensando en la época de Combray,
en mis noches de insomnio, en tantos días cuya imagen me trajo recientemente el sabor,
—el «perfume», hubieran dicho en Combray— de una taza de té, y por asociación de
recuerdos en unos amores que tuvo Swann antes de que yo naciera y de los cuales me
enteré años después de salir de Combray, con esa precisión de detalles más fácil de
obtener a veces tratándose de la vida de personas ya muertas hace siglos que de la vida
de nuestro mejor amigo, y que parece cosa imposible, como lo parece el que se pueda
hablar de ciudad a ciudad, mientras ignoramos el rodeo que se ha dado para salvar la
imposibilidad. Todos esos recuerdos, añadidos unos a otros, no formaban más que una
masa, pero podían distinguirse entre ellos —entre lo más antiguos y los más recientes,
nacidos de un perfume, y otros que eran los recuerdos de una persona que me los
comunicó a mí— ya que no fisuras y grietas de verdad, por lo menos ese veteado, esa
mezcolanza de coloración que en algunas rocas y mármoles indican diferencias de origen,
de edad y de «formación».9

Pero donde ese yo, ese Marcel, se acerca más a lo que nosotros nos imaginamos
comúnmente como una novela del yo, por ejemplo en el libro La prisionera, donde cuenta
su amor con Albertine, nunca nos fascina lo íntimo, no la confesión, pues ESE YO ESTÁ
COMO ESPECIALIZADO en devolver cada una de sus experiencias integradas en una
totalidad y en examinarlas con la luz homogénea del conocimiento. Por ello, son
características en Proust las frases donde se transmite la comunicación del yo y la disolución
de lo subjetivo en lo objetivo, como aquellas que conciernen a su amor por la señora de
Guermantes:

Y en seguida la quise, porque si algunas veces basta para que nos enamoremos de una
mujer con que nos mire despectivamente, como a mí se me figuraba que me miró la hija
de Swann y con pensar que jamás será nuestra, también otras veces no requiere el
enamorarse más que una mirada bondadosa, como la que la señora de Guermantes, y la
idea de que acaso esa mujer sea nuestra algún día.10

[…]
Ernst Robert Curtis escribe al respecto:

Esta [manera de percibir] se encuentra en la frontera donde la conciencia despierta

normal pasa a otro estado de conciencia. Se protege con lo que la psicología de la mística
denomina en sentido estricto «contemplación»: una postura que produce una conexión
real entre la visión y lo visto.11

… Es la reconstrucción de nuestra vivencia completa, y con ello una summa.

Un yo enigmático que no conduce a la profundidad del tiempo, sino al laberinto de la

existencia, a los monstruos del alma, es el yo que ha creado la novela alemana. Fluss ohme
Ufer [Río sin orilla] de Hans Henny Jahnn. El héroe. Gustav Anias Horn, escribe para sí
9 Marcel Proust, En busca del tiempo perdido, I; Por el camino de Swann, Madrid, Alianza Editorial, Biblioteca Proust,
2008, p. 229.
10 Ibídem, p. 219.
11 Ernst Robert Curtis, Französischer Geist im zwanzigsten Jahrhundert [El espíritu francés en el siglo XX] Berna, Franke,

1952, p. 320.

23
mismo desde que cumplió cuarenta y nueve años. No se dirige a nadie. Desconfiado, vigila
de cerca a su yo escritor, está en permanente desesperación para descubrir la verdad de su
pasado, un crimen no aclarado del cual él es culpable. La proliferación y superposición de
elementos de la acción no son de gran importancia, sino la situación del que escribe, que no
cuenta nada a nadie sino a s sí mismo en tanto, se abstiene de la mentira y la convención y se
convierte en su propio juez. Las dificultades parecen insuperables, pues para Hans Henny
Jahnn EL YO NO ES NINGUNA MAGNITUD FIJA, SINO UN ENIGMA porque cambia
continuamente y ya no puede convenir como era ni quién era antes: ese yo que se hunde y
reflota en un mar en movimiento cambiante. NO ENCONTRAREMOS AQUÍ UNA CONSTANTE
DEL SER QUE LO PUEDA HACER RESPONSABLE Y PERMITA JUZGARLO. LA BÚSQUEDA DE
EXACTITUD ES SU ÚNICO RASGO DESTACABLE, QUE VA TAN LEJOS QUE HACE QUE EL YO
ENTRE EN CONTACTO CON PERSONAS QUE LE PUEDEN ESCLARECER PUNTOS
CONCRETOS DE SU PASADO. El pasado continua en el presente y Horn está poseído por
una idea: «Estoy en medio de un proceso judicial; todo lo que sucede son actuaciones del
tribunal y el objeto de la investigación y del juicio es mi vida. No hay escapatoria»12.
Y el anhelo de su yo se expresa de la siguiente manera:

En este mundo inseguro debería haber para mí algo fiable: la imagen de nuestro
DESTINO Y PROCEDER, QUE NO FUERA DESFIGURABLE.

EL YO SUFRE por ya no poseer ninguna personalidad determinada; está aislado de

cualquier vínculo, cualquier referencia sobre la cual pudiera ser como tal. Se releva
únicamente como instrumento de un suceso ciego.

Me encuentro en la débil posición de un solitario, un renegado que intenta pensar, que

conoce su dependencia de los movimientos y las normas de su tiempo, en suyos oídos
resuenan LAS PALABRAS QUE SE DICEN, SE ENSEÑAN, SE PROCLAMAN, CON LAS QUE SE
JUZGA, EN LAS QUE SE MUERE, Y EN LAS QUE NO SE CREE; QUE YA NO SE CREE en
centrales eléctricas, minas de carbón, pozos de petróleo, minas de mineral, altos hornos,
plantas de laminación, productos de alquitrán, cañones, películas y telégrafos, QUE
SOSPECHA LA EXISTENCIA DE UN ERROR.13

Ese yo busca, encuentra y se condena ante la nada; considera su tragedia sólo una
fatalidad; pero conoce aún algo que Jahnn llama destino.
NADA DE TODO ESTO VALE para el último yo que quiero hablar: el yo de Samuel
Beckett. En su última novela, El innombrable, EL YO SOSTIENE un monólogo sin principio
ni fin sobre la búsqueda desesperada de sí mismo. Este yo, Mahood, ya no tiene experiencias,
ya no conoce ninguna historia, es un ser que sólo se compone de cabeza y tronco, un brazo
y una pierna, vive en una maceta, trata de concentrarse, de pensar, ya solamente de pensar
para poder preguntar —pero qué, ¡ésta es también la pregunta!— y así sigue
preguntándose, para mantenerse vivo. No únicamente ha perdido personalidad,
constantes vitales, historia, entorno y pasado, sino que su anhelo de callar amenaza con
borrarlo, con aniquilarlo. Su confianza en la lengua está tan destruida que el habitual

12 Hans Henny Jahnn, Fluss ohne Ufer [Río sin orilla], Hamburgo, Hoffmann und Campe, 1994, p. 445.
13 Hans Henny Jahnn, Fluss ohme Ufer, op. cit., p. 150.

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interrogarse sobre el yo y sobre el mundo está de más. Se ha hablado aquí del yo que
permanecía en la historia circundante; después, con Svevo y Proust, las historias
permanecían en el yo, que por tanto tenía lugar un desplazamiento. Con Beckett finalmente
SE LLEGA SOBRE TODO A LA LIQUIDACIÓN DE LOS CONTENIDOS.

Los hombres, también, lo que pudieron sermonearme sobre los hombres, antes de
querer asimilarme a ellos. Todo eso de que hablo, con lo que hablo, lo sé por ellos. A mí no
me importa, pero de nada sirve, si no se acaba. Ahora debo hablar de mí, aunque sea con
su lenguaje, será un comienzo, un paso hacia al silencio, hacia el final de la locura, la de
tener que hablar y no poder, salvo de cosas que no me conciernen, que no cuentan, en las
que no creo, de las que ellos me atiborraron para impedirme decir quién soy, dónde estoy,
para impedirme hacer lo que tengo que hacer del único modo en que puede ponerle fin,
de hacer lo que tengo que hacer. Ellos no deben amarme. Ah, me han liado bien, pero no
me han vencido, no del todo, todavía no. Que declare a su favor, hasta que me consuma,
como si uno pudiera consumirse en ese juego, he ahí lo que quieren que haga. No poder
abrir la boca sin proclamarlos, a título de congénere, he aquí a lo que creen haberme
reducido. Menuda astucia haberme largado un lenguaje del que se imaginan que nunca
podré servirme sin reconocerme de su tribu. Se la voy a poner buena yo soy su algarabía
de la que nunca aprendí nada, no más que las historias que él acarrea, como perros
muertos. Mi incapacidad de absorción, no dificultad de olvido fueron subestimadas por
ellos. Querida incomprensión, a ti deberé ser yo, al fin. Pronto con quedará nada de todo
eso con lo que me llenaron. Entonces seré yo el que me vomite al fin, en sonoros e inodoros
eructos de famélico, que concluirán en el coma, en un prolongado coma delicioso.14

El yo de Beckett se pierde en u murmullo, e incluso su murmullo le resulta sospechoso,

pero sin embargo la necesidad de hablar está ahí, resignarse es imposible. Aunque se ha
retirado del mundo porque el mundo le ha envilecido, humillado y privado de todos sus
contenidos, no puede, sin embargo, sustentarse de sí mismo, y en su escases y necesidad
todavía es un héroe, el yo héroe, con su heroísmo de siempre, con aquella valentía que
permanece invisible y que es su grandeza. [Las últimas palabras de Mahood son]:

VOY, PUES, A SEGUIR, HAY QUE DECIR PALABRAS, MIENTRAS LAS HAYA, HAY QUE
DECIRLAS, hasta que me encuentren, hasta que me digan, extraño castigo, extraña falta,
hay que seguir, acaso esto se ha hecho ya, quizá me dieron una, quizá me llevaron hasta el
umbral de mi historia, ante la puerta que da a mi historia, esto me sorprendería, si da, seré
yo, será el silencio, allí donde estoy, no sé, no lo sabré, en el silencio no se sabe, hay que
seguir, voy a seguir.15

Estas son la últimas noticias abrumadoras del yo de la literatura que sabemos, mientras
cada día decimos obstinadamente y en tono convencido «yo», se mofan de ello el «lo» y el
«se», las instancias impersonales, que pasan por alto nuestro yo como si ahí nadie hablara.
PERO a pesar de su indefinible magnitud, su indefinible lugar, ¿no continuará la literatura
siempre entregando de nuevo el yo que corresponderá a una nueva situación y se apoyará
en una palabra nueva? PUES NO HAY UNA ÚLTIMA DECLARACIÓN. ÉSTE ES EL MILAGRO
DEL YO, QUE VIVE SIEMPRE DONDE HABLA, no puede morir aunque sea golpeado o puesto
en duda, aunque haya perdido la credibilidad y esté mutilado: ese ¡yo sin garantía! Y si
14 Samuel Beckett, El innombrable, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pp. 77-78.
15 Samuel Beckett, El innombrable, op. cit., p. 183.

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nadie le cree, y si ni cree en sí mismo, HAY QUE CREERLE, ha de creer en sí, cuando entra
en escena, cuando toma la palabra, cuando se separa del coro uniforme y de la asamblea
silenciosa, no importa quién sea ni lo que se. Triunfar hoy como siempre en su calidad de
portavoz de la voz humana.

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