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Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Letras
Cátedra: Literatura japonesa
Profesor Marcelo González
Ayudanta Valentina Figueroa
Estudiante José Navarro
2019 06 27

Sobre negación del ego y espiritualidad en la trilogía política de Yoshida

Cuando nos preguntamos qué es lo propiamente japonés en el cine de Yoshida, me parece que
hay dos grandes elementos. El primero es el trabajo de la sombra: la elección por el blanco y
negro incluso en los sesentas y setentas, y más aún, juegos de luces y sombras que
constantemente se cruzan y dibujan sobre los rostros de los primeros planos: la mitad de de un
rostro ensombrecida, pero no homogéneamente, sino que algunos fragmentos del rostro, un ojo
o media boca, por ejemplo, quedan a la luz rodeados de sombra o viceversa, o bien, un rostro
dividido en franjas verticales de luz y sombra intercaladas. Pero en este trabajo no pretendo
abordar el lenguaje cinematográfico de Yoshida, sino centrarme en el segundo aspecto que lo
hace indiscutiblemente japonés, independiente de su postmodernismo: la constante negación
del ego, que él mismo reconoce como esencial en su poética (“My theory of film …” 104) y
que lo vincula a las filosofías orientales del tao y el zen, entendiendo el zen como la maceración
sincrética chino-japonesa del budismo y el tao.
Además de la lógica de negación del ego, en estos tres films Yoshida utiliza múltiples
personajes de vocación espiritual o peregrinos espirituales, varios de ellos tomados de la
historia japonesa: el anarquista Ōsugi Sakae, falso protagonista de Eros + Gyakusatsu —la
verdadera protagonista es su hija Eiko, quien investiga involuntariamente la historia— es
representado casi como un iluminado, en la medida en que no permite a las paradojas de su ego
y del lenguaje interferir en sus acciones; el poeta Tsuji, esposo de la anarquista Itō, quien vive
una vida meditativa y toca la shakuhachi, flauta zen por excelencia; y por supuesto el monje
ideólogo que protagoniza Kaigenrei: Kitta Iki. Sólo en Rengoku Eroica se echa de menos un
personaje de vocación espiritual. Sin embargo, me parece que la figura del revolucionario,
transversal a las tres películas, si bien en distintas formas, no es sino una variación de la figura
del peregrino espiritual en el caso de Yoshida. Esto, porque Yoshida obliga al revolucionario
a encontrarse con la negación de su ego, independiente de si el personaje llegue a asumirla o
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no. Para tensionar al yo del revolucionario, Yoshida utiliza la figura del espía, igualmente
transversal a los tres films.
Me es necesario realizar una distinción conceptual que no existe claramente en español.
Y ya que el psicoanálisis es sin duda uno de los idiomas predilectos de Yoshida, por qué no
apoyarnos en él. En “El yo y el ello” Freud advierte que “el yo conciente … es sobre todo un
yo-cuerpo” (29). Esta idea será muy discutida e incluso refutada por los demás autores
psicoanalíticos: Lacan dirá enfáticamente en “La introducción del gran otro” de su segundo
seminario que “el yo es una construcción imaginaria” basada en la confluencia de los pequeños
otros (imaginarios) y el gran Otro (simbólico, el lenguaje) que existen en el inconciente (365).
Lo que me interesa es quedarnos con el concepto de yo-cuerpo, aún si Freud errara y tan solo
una mínima parte del yo conciente recaiga en el yo-cuerpo. Y al yo-cuerpo se oponen tanto el
yo imaginario como el gran Otro de Lacan. A la suma de estos últimos es que me refiero con
la palabra ego, y creo que no se aleja demasiado del uso que se da a esa palabra en las
traducciones de textos orientales. El hecho es que la gran mayoría de los humanos habitamos
mayormente no en el yo-cuerpo sino en el ego. Las diversas escuelas de budismo, y sobre todo
el zen, enseñan métodos para rehabitar el yo-cuerpo y dejar ir el ego, entendido como una
relación de relaciones: sociales, imaginarias y lingüísticas. Incluso el gusto, la preferencia de
algo por sobre otra cosa, no es más que un juego de ego: quien alcanza el estado búdico no
discrimina, no separa blanco de negro ni bueno de malo. Discriminación es la palabra técnica
que se usa en zen para referir a la división lingüística que se ejerce sobre el mundo. Suzuki
Daisetsu aclara: “to discriminate is to be involved in the whirlpool of birth and death, and as
long as we are thus involved, there is no emancipation, no attainment of Nirvana, no realisation
of Buddhahood” (51).
En Yoshida no hay consecución de la budeidad ni experiencia mística, pero en la
práctica, la negación y superación del ego sea quizá el primer paso para ellas. No se trata de
negar la propia existencia corpórea, ni de desarrollar una indiferencia ante cualquier estímulo.
Todo lo contrario, se trata de la aceptación de que el ego, tal como todo lo que produce el
lenguaje, nunca resulta sino en paradoja. Es esto lo que los personajes de Yoshida aceptan, son
movidos a aceptar, o bien se resisten a aceptar.
En razón de su dificultad, comencemos por el film intermedio, Rengoku Eroika, cuya
mímesis da rienda suelta a un surrealismo donde diversos acontecimientos históricos se funden
con sujetos esquizoparanoides en el psicoanálisis caminante de un pseudoprotagonista, a todo
lo cual se inyecta una dosis de metacine. En este rizoma me parece fructífero seguir la pista a
dos hilos: la mujer revolucionaria y el inventor del láser. El inventor del láser no es sino el
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mismo actor del psicoanálisis en las primeras escenas, con una peluca en la cabeza y una mueca
más seria. Su historia se ambienta 19 años después de la fecha de estreno del film, por lo que
me parece razonable suponer que no tiene relevancia histórica específica. En cambio, parece
haber una significación simbólica clara sobre el láser: bastante temprano en la película, una de
las personajes expresa que “No queremos ser difuminados como una onda de luz o
electricidad”. El láser, como se deja claro en diálogos posteriores, se caracteriza por emitir un
rayo de luz cuya oscilación es tan pequeña que parece ir en línea recta. Igualmente se asevera,
“la directividad de estas altas frecuencias tiene un alto poder destructivo”. Si bien esto puede
tener múltiples sentidos, inmediatamente pienso en la filosofía del tao, que ve el todo, es decir,
la vida, la percepción y la conciencia, como oscilaciones. Para el tao no existe arriba sin abajo,
y esto los hace ser uno. La parte pasiva, por ejemplo el dormir, juega un papel igualmente
central para nuestra conciencia que la parte activa, la vigilia. Si no dormimos, nuestra vigilia
rápidamente se convierte en sueño. Así, dice Chuang Tzu:
What is one is one, and what is not one is also one.
In the one, he was with Heaven.
In the not-one, he was with humanity.
When heaven and humanity are not in dispute,
then we can say this is really the true man. (30)
Probablemente Yoshida tuviera en mente algo completamente distinto, pero no puedo
evitar pensar en la destrucción que conlleva el querer realizar sólo un lado de la onda, el
convertir la oscilación en línea recta; la ciega locura de querer aferrarse a algo; de esta misma
ilusión, por lo menos, están hechas la ideología, las guerras, las dictaduras, las revoluciones
que a Yoshida tanto preocupan o interesan. Tememos a la muerte, a la difuminación, y por ello
convertimos nuestra vida en una suerte de línea recta: a esta los psicoanalistas llaman neurosis,
que iría de la mano con la estructuración lingüística del sujeto donde el yo o ego se cree a sí
mismo una instancia coherente. Yoshida, como vemos en los tres films, se dedica a atacar este
apego por la (falsa) coherencia yoica.
El otro hilo que me parece relevante en Eroica, son las mujeres revolucionarias. Una
de ellas acompaña al inventor del láser y, como él, se pondrá una peluca. Otra de ellas mantiene
un breve diálogo cinematográfico con el cineasta, el camarógrafo que quiere dormir con ella.
El camarógrafo le pregunta: “¿qué es el amor”. Ella responde de inmediato: “Es conseguir la
libertad”. Una tercera mujer es la esposa del falso protagonista, actuada por Okada, la esposa
de Yoshida. La última línea de la película es suya: “Voy a deshacerme de lo que creí que era
mi Dios (kami-sama)”. La revolucionaria de la peluca, pregunta en un momento a la esposa
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(Okada): “¿Cuál es la única cualidad necesaria para ser un líder?”, la esposa responde reticente:
“Amar”. La revolucionaria replica: “La respuesta correcta es heroísmo”. En estos tres diálogos
se aprecia la disposición de la esposa (Okada) a negar y superar su ego, así como la incapacidad
de la revolucionaria para hacer lo mismo. El heroísmo, o la creencia en él, siguen atados a la
discriminación: existe el blanco y existe el negro, y el blanco debe ganar: el héroe se define por
su hazaña, la hazaña se define por la victoria. En cualquier caso, amor como libertad, amor
como emancipación, nos remite a Buda, como también hace el film que precede a Eroica, Eros
+ Gyakusatsu.
En Eros la mímesis se divide en dos: una parte histórica con los anarquistas Ōsugi Sakae
e Itō Noe como protagonistas donde Yoshida ensaya variaciones sobre su muerte atroz, poco
clara entre las posibilidades de crimen pasional y terrorismo de Estado, o posiblemente el
enmascaramiento de la última en la primera. Ōsugi muere al menos tres veces en el film: una
a manos de Itō, otra a manos de Ichiko Kamachika —amante feminista que realmente lo
apuñaló, aunque sin darle muerte— y otra a manos de sicarios en la calle en una poética escena
de quitasoles a la caída de los cerezos. La otra mitad de la mímesis sigue a Eiko, hija de Ōsugi
e Itō, que en compañía de otro joven que la ayuda a huir de una vigilancia opresiva investiga
desinteresadamente la muerte de sus padres. El film abre con Eiko interrogando a su hermana
Mako.
En Ōsugi se muestra al revolucionario como una entidad discursiva minada de
contradicciones en el paso de la ideología a la acción. Ōsugi expone a luz las paradojas de sus
amantes y camaradas, convencido de que no puede existir una revolución social sin una previa
revolución individual generalizada en los miembros del socius que se pretende revolucionar.
Su triple muerte, a mi juicio, enfatiza que el revolucionario se define por su constante
reformulación.
Ōsugi, practicante del amor libre, critica a sus amantes el ejercicio de un amor posesivo
y demandante: el trato al amante como una forma de propiedad. Pero igualmente una de sus
reglas es la independencia económica, que él mismo no cumple, pues depende económicamente
de Ichiko. Dirá Ōsugi: “But for me… revolution means self-denial in order to eliminate the
self. Death approaches with a hidden blade, murmuring love and fear, just like you do.” Su
sabiduría es la conciencia de que aquello que pretende abolir —la excesiva violencia, la
propiedad privada— existe en primer lugar dentro de él, y por lo tanto, revolución implica la
propia muerte, en sus múltiples sentidos.
Por último, es interesante el desinterés de Eiko, su vagabundeo, característico de las
‘nuevas olas’ cinematográficas. Eiko no habla de sus padres más que al comienzo, antes que
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sepamos quién es y donde su voz funciona como narradora del film. Así, únicamente en las
primeras líneas Eiko menciona a a Itō, sin llamarla madre, mientras interroga a Mako. Eiko no
parece identificarse con sus padres o los anarquistas, y parece igualmente interesada en conocer
la historia que en la obsesión pirómana de su nuevo amigo. Diríamos que es Eiko quien más se
acerca al estado búdico de no discriminación, o al fluir sin oposición en el curso del tao
(camino).
El último film de la trilogía política, Kaigenrei, toma por protagonista a Kita Ikki,
monje de la escuela budista Nichiren e ideólogo revolucionario y se basa en el intento de golpe
de Estado del 15 de mayo de 1932 en que fue asesinado el primer ministro Inukai Tsuyoshi.
Anarquismo, fascismo, izquierda o derecha parecen categorías poco útiles para describir a Kita,
quien proponía que el Emperador debía ser el Emperador del pueblo.
Kita es representado como un monje necio. Se lo muestra repetidamente recitando los
sutras y sin embargo demuestra mantenerse profundamente aferrado a la rueda del Samsara, la
espiral del sufrimiento. A los cuarenta y tres minutos toma lugar una escena sin valor narrativo
para el film y que tomo como epítome, en que Kita inquiere a un mendigo meditante. En estas
líneas se aprecia la posición religiosa de Kita:
—¿Qué haces aquí?
—Acepto la voluntad de todos. …1 Estoy aquí con el perdón de su
Majestad.
—¿Su Majestad te mandó a sentar aquí?
—No… Su Majestad no sabe que estoy sentado aquí.
—Entonces, ¿tú también sabes que su majestad está ahí? (hace un
círculo en el aire y hacia el cielo con su bastón)
—Su Majestad sabe que estoy sentado aquí.
—¿Cuál es tu método?
—Simplemente sé que Su Majestad sabe.
—No tengo relación contigo. No necesito que nadie me perdone.
Piensan perdonarme, pero me rehúso.
—Su majestad no perdona a nadie. Simplemente sabe. Quizá puedes
rehusar el perdón del emperador. Pero no puedes negar el hecho de que
su Majestad sabe.
No usan la palabra común para Emperador ‘tennō’ (天皇) sino ‘hēika’. Ya que 皇 es
‘emperador’, al evitar esta palabra no se trata de ‘su Majestad el Emperador’ sino solamente
‘su Majestad’. Dada la ambigüedad omnisapiencial de la que hablan los personajes, me parece
que se juega en este diálogo con ‘su Majestad’ referido a los dioses o Buda, al principio de

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Corto algunas líneas.
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totalidad inmanente. Inmanente puesto que, como deja claro el mendigo, su Majestad no hace
nada, no perdona, simplemente sabe. La palabra que usa el mendigo para indicar que recibe
limosna es ‘jishu’ (自主), autonomía o voluntad. Tengo la impresión de que, en esta ambigua
escena, el mendigo iguala a su Majestad con la voluntad de las personas. Durante la
conversación, Kita dos veces vuelca el cuenco de limosnas del mendigo meditante. No sólo se
niega a recibir perdón de algún tipo, sino que, al parecer, rechaza el posicionamiento religioso
inmanente del mendigo.
Otra escena en que queda claro el aferramiento de Kita al mundo humano del
sufrimiento es aquella en que se autoflagela, cortando su brazo con un cuchillo, antes de lo cual
empuña lentamente su mano, tras de la cual, para el ojo de la cámara, se encuentra el retrato
del primer ministro a asesinar, sugiriendo que empuña al primer ministro y luego lo corta de
sí. Este acto masoquista sólo alimenta la discriminación: esto es malo, lo corto. Kita mismo ya
lo había dicho, mientras paseaba con un discípulo por el cementerio: “Mucha gente vive aquí.
Cada uno actúa según sus convicciones de lo que cree correcto. Pero … nada es correcto.
Todos, absolutamente todos son incoherentes”. En su incoherencia, Kita asume sólo
discursivamente la falta de propósito, la insustancialidad del universo que se plantea en la
tradición budista.
Creo que podemos ensayar una conclusión en torno a la figura del espía, transversal a
los tres films. En Eroica el grupo revolucionario ejecuta a uno de sus líderes acusándolo de
espía. En Kaigenrei el monje Kita es al mismo tiempo ideólogo para la revolución e informante
para la policía, suerte de doble espía. En Eros Ōsugi es tan tenazmente vigilado que sólo puede
quedarse de brazos cruzados y, a lo sumo, seguir escribiendo, lo que igualmente le valdrá ser
asesinado. Me parece que el espía es la figura de la contradicción. Es la presencia de lo que
contradice secretamente. El revolucionario es el espía del socius y el socius es vigilante de los
revolucionarios. Lo mismo ocurre a nivel psíquico. Ética y moral, ambas funcionan en base a
espías, sociales o psíquicos, externos o internos. El punto es que forman un organismo y no se
puede entender uno sin el otro. Por esto dice Yoshida en su poética: “Only when a film is caught
between the two clear mirrors of watching and being watched, situated in the middle of an
endless reflection, does it become opulent … nothing is more honest than film in exposing the
filmmaker's own conservatism” (“My theory of film …” 107). Yoshida expone su
conservadurismo a los espías que somos el público, a que lo desmantelemos, acusemos su cine
masculino, freudiano y excesivamente intelectual: es parte del trabajo revolucionario, tanto
social como cinematográfico y literario. No es distinto de decir que el arte debe funcionar como
diálogo, como el kōan del maestro insta al discípulo a responder quién es más allá de su yo
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social, desprenderse de su ego, experimentar el satori y, por fin, devolver el golpe de vara al
maestro con una carcajada.

Obras citadas (MLA 8)

Chuang Tzu. “So what is a true man?”. The Tao of Nature, trad. Martin Palmer et. al., Penguin,
1996.
Freud, Sigmund. “El yo y el ello”. Obras completas. Vol. 19 (1923-25), Amorrortu.
Suzuki, Daisetsu. “Zen buddhism”. Monumenta Nipponica, Vol. 1, No. 1 (Jan., 1938), pp. 48-
57, JSTOR.
Yoshida, Kiju. “My theory of film: a logic of self-negation”. Review of Japanese Culture and
Society, Vol. 22. December 2010, pp. 104-109, JSTOR.
Yoshida Kiju. Eros + Gyakusatsu (Eros + masacre). 1969.
Yoshida Kiju. Kaigenrei (Ley marcial). 1973.
Yoshida Kiju. Rengoku Eroica (Purgatorio Eroica). 1970.