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Pierre Klossowski: fantasmas del deseo

Chapter · July 2018

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Horacio Muñoz Fernández

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 PIERRE KLOSSOWSKI:
FANTASMAS DEL DESEO

HORACIO MUÑOZ FERNÁNDEZ

 ▼

Pierre Klossowski

Bajo el signo de Roberte

La influencia intelectual y artística de Pierre Klossowski puede

rastrearse en la obra de pensadores franceses (Gilles Deleuze, Michael
Foucault, Maurice Blanchot o Jean-Francois Lyotard), escritores (Mario
Vargas Llosa o Juan García Ponce), cineastas (Raúl Ruiz) o artistas (Ber-
nardí Roig). Pintor, escritor, traductor de Hölderlin, Wittgenstein y Hei-
degger, comentador de Sade y Nietzsche, cercano a Georges Bataille y
André Gide, Pierre Klossowski se definía a sí mismo, antes que nada,

231 •
 ▼
como un monomaniaco: “hablando con propiedad no soy ni un filósofo,
ni un novelista; tan solo un simple particular, que bajo la coerción de
una monomanía, antaño se puso a describir su experiencia con la única
ambición de comunicarla de la manera más precisa”.1 Esta manía en la
obra de Klossowski tiene nombre propio: Roberte. Como escribió en el
posfacio que cierra la edición de Les lois de l’hospitalité (Las leyes de la
hospitalidad), sus pensamientos giran alrededor de esa palabra conver-
tida en signo único de su obra que conforma el fondo de su pensa-
miento monótono.2 El nombre de Roberte se sitúa en la frontera entre
el azar y la necesidad, el deseo y el signo: “remite a la puesta en escena
de una significación que se niega en cuanto es comprendida, un conte-
nido que solo conserva su valor cuando el significado es vano”.3 A partir
de este nombre, Klossowski trata de exorcizar “la conspiración del si-
lencio” que anula la experiencia singular en la generalidad del lenguaje
cotidiano. Este es el tema que recorre su obra: la oposición entre el có-
digo general y la experiencia singular e incomunicable del deseo. El pen-
samiento de Nietzsche será fundamental para Klossowski a partir de
los años ‘60. Con él, y a través de él, descubrirá la posibilidad de comu-
nicar lo incomunicable. Debemos entender el concepto de incomuni-
cabilidad como el principio según el cual el ser de un individuo no
puede atribuirse a varios. Los únicos momentos en los que se deshace
son o bien cuando el individuo muere, y el alma y el cuerpo se disocian,
o en situaciones en las que la persona alcanza un éxtasis sublime, como
el orgasmo. La trilogía de Roberte trata de manera paródica el tema te-
ológico de la incomunicabilidad entre identidades personales.4 Y lo hace
vinculando la teología con la pornografía, mostrándonos lo pornográ-
fico y lo perverso que siempre ha acechado al pensamiento teológico.5

1. KLOSSOWSKI, Pierre, La ressemblance, Marseilla: Ryôan-ji, 1984

p. 91.
2. KLOSSOWSKI, P,, Les lois de l’hospitalité, París: Gallimard, 1964,
p. 334.
3. WAELTI, Slaven, Klossowski, l’incommunicable: lectures complices
de Gide, Bataille et Nietzsche, Ginebra: Droz, 2015, p.313.
4. CUESTA ABAD, José Manuel, Clausuras de Pierre Klossowski, Ma-
drid: Círculo de Bellas Artes, 2008, p.20.
5. El discurso místico y los relatos hagiográficos del imaginario cris-
tiano están poblados de personajes femeninos que se entregan a

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 ▼
La obra de nuestro autor se coloca en las coordenadas nietszche-
anas de la muerte de dios. Una catástrofe que en la obra de Klossowski
conlleva la pérdida de la identidad como garantía de la integridad del
yo.6 La finalidad de los protagonistas de la trilogía de Roberte es conse-
guir disolver el yo, “asegurar la perdida de la identidad personal como
si fuese un espléndido trofeo. Pero precisamente la disolución del yo
deja de ser una determinación patológica para convertirse en la poten-
cia más elevada, rica en promesas positivas y saludables”.7 Pero la
muerte de Dios también tiene que ver con la desaparición de la distin-
ción entre lo verdadero y lo falso. En Klossowski se produce una inver-
sión del platonismo donde el original ha cedido su sitio a la copia de
una copia en un movimiento de eterno retorno que borra la posibilidad
de un original. La idea del eterno retorno en Nietzsche enuncia la idea
de un retorno de lo mismo en el que cada instante es a la vez único y a
la vez repetición infinita. En la lectura klossowskiana, la experiencia del
eterno retorno desbarata la idea de un yo ligado al curso irreversible
de la vida. Al suprimir la continuidad teleológica, con sus principios de
inicio y fin, el cuerpo se convierte en “la historias de los impulsos que
van y vienen.” Por lo que el cuerpo de Roberte ya no se representa “en
calidad de propiedad del yo, sino en calidad de lugar de los impulsos.8

todo tipo de perversiones corporales en un intento de “ejercer

sobre sí mismas la soberanía de un goce que destinaba a Dios”.
Véase al respecto ROUDINESCO, Élisabeth, Nuestro lado oscuro:
Una historia de los perversos, Barcelona: Anagrama, 2009, p.29.
6. KLOSSOWSKI, P., “Nietzsche, el politeísmo y la parodia”, Tan fu-
nesto deseo, Madrid: Taurus, 1980.
7. DELEUZE, Gilles, Lógica del sentido, Barcelona: Paidós, 2005, p.328.
8. “Lo considerado ya no es el cuerpo en cuanto propiedad
del yo, sino el cuerpo en cuanto lugar de los impulsos, de su
encuentro: producto de los impulsos, el cuerpo se vuelve fortuito:
no es a partir de ahí más irreversible que reversible, porque no tiene
otra historia que la de los impulsos. Éstos precisamente van y vie-
nen, y el movimiento circular que describen se significa tanto en
los estados de humor como en el pensamiento, tanto en las to-
nalidades del alma como en las depresiones corporales, que
sólo son morales en la medida en que las declaraciones y los juicios
del yo recrean en el lenguaje una propiedad en sí misma inconsis-
tente, así pues, vacante”. En KLOSSOWSKI, P., Nietzsche y el círculo
vicioso, Madrid: Arena Libros, 2004, p.54.

233 •
 ▼

Para Klossowski, el cuerpo que se hace comprender por media-

ción del lenguaje general oculta lo que verdaderamente expresa. La
esencia de nosotros mismos es incomunicable a través de la conciencia
porque está formada por la vida impulsiva. El pensamiento traiciona
nuestra esencia porque solo revela una parte ínfima de lo que somos,
la más superficial. El simulacro es la única forma que tiene el artista
para exorcizar el fondo inteligible de la vida pulsional. El simulacro per-
mite comunicar lo esencial al mismo tiempo que este permanece es-
condido. Para que haya simulacro “es necesario que exista un fondo
irreversible, siendo esta realidad inseparable del fantasma que exige la
realidad de un comportamiento perverso”.9 El creador de simulacros
está al servicio de la valorización que haga el fantasma según la coac-
ción obsesiva de la perversión. Pero el fantasma perverso es en sí
mismo ininteligible y no intercambiable. Por eso Roberte será el bien
no intercambiable a pesar de ser ofrecida a los invitados en un gesto

9. KLOSSOWSKI, P., La moneda viviente, Valencia: Pre-textos, 2012,

p.29.

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 ▼
de prostitución de la esposa donde la mirada del otro aumenta su valor
al mismo tiempo que su fondo, como signo único, continua incomuni-
cable y oculto.

Las leyes de la hospitalidad

La trilogía de Roberte está compuesta por Roberte, esta noche

(1954), La revocación del Edicto de Nantes (1959) y Le Souffleur (1960).
Las tres serían recogidas en un solo volumen en la editorial Gallimard,
en 1965, bajo el título Les lois de l’hospitalité. Los dos primeros libros
están protagonizados por Octave, un viejo profesor de derecho canó-
nico y escolástica en la facultad de París. El último de la trilogía, sin tra-
ducción al castellano, tiene como personaje central a un escritor,
Theodore Lacane, doble de Octave y de un tal señor K. Los dos prota-
gonistas de estas tres novelas están casados con la misma mujer, Ro-
berte, que trabaja como Presidenta del Consejo de Censura en el
Ministerio. Octave y Theodore incitan a su joven y guapa esposa a en-
tregarse a otros hombres siguiendo las leyes de la hospitalidad que el
propio Octave, ha redactado. El contenido de estas leyes está influido
por las figuras de Sade y Nietzsche, dos de los autores, junto a Gide y
Bataille, que más han influido en el pensamiento y la obra de Pierre
Klossowski, y está redactado con un estilo y una terminología que pa-
rodia la filosofía de San Agustín. La leyes de la hospitalidad parecen es-
tablecer casi un mecanismo teatral para la satisfacción del goce
perverso de Octave que su sobrino resume de la siguiente manera: “Un
invitado entraba cuando Roberte, atenta solo a la presencia de mi tío,
no lo esperaba, y cuando ella temía que el invitado viniera, porque Ro-
berte esperaba a algún invitado irresistiblemente resuelto, surgía, justo
a tiempo para sorprender el satisfecho terror de mi tía, sorprendida por
el invitado”.10 Con esta práctica ritualizada, Octave, como podemos ad-
vertir, no solo persigue sorprender a su esposa en brazos del invitado,
sino también hacerse él mismo el invitado que sorprende a Roberte con
su presencia inesperada. Octave no solo es espectador de su dispositivo

10. KLOSSOWSKI, P., Roberte, esta noche, Barcelona: Tusquets,

1997, p.9.

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 ▼
perverso sino también actor. En este juego de espejos, lo que se pone
en marcha es que el invitado sea el reflejo del esposo, pero también él
mismo. Las esencias del esposo y el invitado se mezclan de manera que
entre ellos aparezca “una relación ya no relativa, sino absoluta” después
de haberse confundido el dueño con el extranjero.11 Con la ayuda del
invitado, Octave trata de revelar la esencia indeterminada de su esposa:
“Con ese fin, el anfitrión se actualiza en el invitado o, si quieres, actua-
liza una posiblilidad del invitado, tanto como tú, el invitado, una posi-
bilidad del anfitrión. La más eminente delectación del anfitrión tiene
por objeto la actualización en la señora de estos lares de la esencia in-
actual de la anfitriona”.12 La función de las leyes consiste en algo más
que orquestar un dispositivo teatral para sorprender a la esposa en bra-
zos de otro hombre. Su papel, como explicaba Gilles Deleuze, “es mul-
tiplicar la esencia de Roberte para crear tantos simulacros y reflejos de
Roberte como personas entren en relación con ella, y de imprimir en
Roberte una especie de emulación con sus propios dobles gracias a los
cuales Octave-voyeur la posee y la conoce mejor que si la tuviese para
él solo”.13 Pero para disolver el yo de su esposa y lograr la pérdida de
su identidad personal que le permita unirse a otra naturaleza, Octave
tiene que denunciar a su esposa al puro espíritu porque reconoce que
hay algo en Roberte que desconoce y que solo este espíritu, al que ha
llamado Roberte, puede revelarle lo que oculta: “Lo que yo he denun-
ciado al puro espíritu no es la actividad banal de nuestra vida común,
sino sobre todo la inactualidad misma que el puro espíritu comparte
con Roberte”.14
La erótica perversa de Octave trata de actualizar lo incomunica-
ble y lo oculto de Roberte a través de un fantasma que consiga abolir
los límites corporales llevándola al orgasmo, ese momento de éxtasis
en el que se produce una abolición del principio de incomunicabilidad
del sujeto. Esto queda perfectamente retratado en el capítulo central
de toda la trilogía, y que da título a la primera novela, en el que Roberte
es violada por dos espíritus, un coloso y un enano. Después de salir de
una sesión de censura en el Ministerio en la que ha decidido prohibir

11. KLOSSOWSKI, Pierre, op. cit, p.17.

12. Ib., p.18.
13. DELEUZE, G., op. cit., p.328.
14. KLOSSOWSKI, P., op. cit., p.38.

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 ▼
la obra de Octave, la esposa llega a casa y se mete en el baño. Pero
cuando está allí, en lugar de papel higiénico descubre las páginas de un
capítulo de la obra de Octave que acaba de censurar titulado “Tacta, el
coloso y el jorobado”. Sentada en el asiento del retrete, relee las guarras
elucubraciones de su marido, pero en el momento en el que está ori-
nando aparece por la puerta un coloso con casco, un látigo en la mano
y la bragueta abierta dejando salir un gigantesco miembro, y después
un enano jorobado que la agarra por las piernas. Estos dos espíritus que
penetrarán a Roberte, uno analmente y otro con su lengua, son demo-
nios sin carne que actualizan la inactualidad de Roberte, provocando el
deseo sexual que ella esperaba pero también ignoraba. Los espíritus
demoniacos, como explicaba el propio Klossowski en un texto sobre
Gide, “toman prestado un ser distinto del suyo porque niegan el ser,
pero solo lo consiguen en criaturas que sin ser para sí mismas han reci-
bido el ser, a las cuales trata de asociarse el espíritu para conocer sus
propias contradicciones”.15 Para nuestro escritor, el demonio “es la ex-
presión de la cohabitación en un mismo individuo de personalidades
contradictorias o antagónicas, o bien la exteriorización de una de esas
personalidades gracias a una influencia que sufre o se ejerce”.16 Debe-
mos entender este acto de violación casi como un acto de profanación
de la integridad de Roberte. Una transgresión batailleana que trata de
desintegrar al ser para que se le aparezca al espíritu aquella esencia que
se oculta.17 El espíritu transgresor busca la transustanciación de aquello
que el perverso Octave más codicia: lo incomunicable y lo invisible de
su mujer. El demonio en El baño de Diana es un intermediario entre los
dioses y los hombres que permiten que la diosa pueda aparecerse a Ac-
teón. El demonio permite que Diana se convierta en el objeto de la ima-

15. KLOSSOWSKI, P.: “Gide, Du Boss y el demonio”, Tan funesto

deseo, Madrid: Taurus, 1980, p.40.
16. KLOSSOWSKI, P., op. cit., p.40.
17. Para Bataille, la transgresión no es la negación de lo prohibido
sino que lo supera y lo completa al mismo tiempo. “La transgresión
organizada forma con lo prohibido un conjunto que define la vida
social. Por su parte, la frecuencia —y la regularidad— de las trans-
gresiones no invalida la firmeza intangible de las prohibiciones, de
la cual ellas son siempre un complemento esperado, algo así como
un movimiento de diástole que completa uno de sístole”. En BATAI-
LLE, Georges, El Erotismo, Barcelona: Tusquets, 2007, p.69.

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 ▼
ginación del cazador convertido en ciervo. La diosa, escribe Klossowski,
“impasible por naturaleza, asume la pasabilidad del demonio en cuanto
refleja su divinidad femenina en un cuerpo que quiere visible, y tanto
palpable como inviolado; pero tanto violable como casto. Gracias al dis-
fraz que le proporciona el demonio, la diosa puede experimentar emo-
ciones que por principio estarían excluidas de su cuerpo invisible”.18

Cuerpo/lenguaje/imagen

En un momento del documental Pierre Klossowski, un écrivain

en images (Alain Fleischer, 1996), vemos cómo el cuerpo de Denise, su
mujer, hace de pantalla blanca sobre la que se proyectan palabras y
fragmentos de los libros de su marido. Klossowski la mira con la mano
apoyada en la barbilla mientras su voz en over señala que “la piel de
Roberte, tan pronto como su sintaxis construya su tejido, hace que su
textura padezca idéntico destino”. La escena y la cita ilustran a la per-
fección ese paralelismo entre el cuerpo y el lenguaje que recorre la obra
de Klossowski. “La presencia de prácticas sexuales perversas asume una
función lingüística: no se trata de hablar de cuerpos tal y como son ante
el lenguaje o fuera, sino por el contrario, de formar con las palabras un
cuerpo glorioso para los espíritus puros”.19
La preocupación de Klossowski con el cuerpo y el lenguaje, o la
carne y la palabra, tiene que ver con el dilema que aparece cuando el
espíritu tiende a separar el lenguaje del cuerpo, “olvidando que es por
la carne y en la carne donde debe rendir testimonio a la verdad”.20 El
cuerpo quiere hacerse comprender por mediación de los códigos de len-
guaje que falsifican lo que expresa verdaderamente el cuerpo. Klossowski,
como Nietzsche, cree que el lenguaje traiciona nuestra esencia porque
esta es en sí misma incomunicable por medio de la conciencia. No po-
demos saber lo que hay en nosotros porque el lenguaje cotidiano no
permite hablar de nuestro fondo inteligible. Como explica Klossowski,
“no somos más que una sucesión de estados discontinuos en relación

18. KLOSSOWSKI, P., El baño de Diana, Madrid: Taurus, 1990, p.33.

19. DELEUZE, G., op. cit., p.328.
20. KLOSSOWSKI, P., “El lenguaje, el silencio y el comunismo”, Tan
funesto deseo, Madrid: Taurus, 1980, p.103.

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 ▼
con el código de los signos cotidianos, y sobre la cual la fijeza del
lenguaje nos engaña: en la medida en que dependemos de ese có-
digo concebimos nuestra continuidad, aunque no vivamos más que
como discontinuos”.21 Para Nietzsche, el desarrollo de la conciencia en
el ser humano resultaba perjudicial para la verdadera comunicación de
nuestras vivencias subjetivas porque la conciencia trabaja con promedios
de vivencia. Para el filósofo alemán, el lenguaje, la conciencia y la comu-

21. KLOSSOWSKI, P., Nietzsche y el círculo vicioso, Madrid: Arena Li-

bros, 2004, p.46.
22. “El lenguaje, parece, ha sido inventado sólo para decir lo ordi-
nario, mediano, comunicable. Con el lenguaje se vulgariza ya el que
habla”. En NIETZSCHE, F., El ocaso de los ídolos, o cómo se filosofa
a martillazos, Madrid: Alianza, 1998, p.110.

239 •
 ▼
nicación establecían un espacio común, vulgar, mediocre y gregario.22
Para nuestro artista, el lenguaje tiene la función de llevar al otro
a ese momento en el que se pone fuera de sí, disolviendo su identidad.
Las palabras deben hacer estremecer al sujeto mostrando silenciosa-
mente su fantasma. En ese momento, la palabra cede al gesto como
instante en el que aparece el signo único y desaparecen los signos ge-
nerales. El gesto, en términos nietzscheanos, solo surge cuando los
hombres son invadidos por las fuerzas dionisiacas, que en la obra de
Klossowski son representadas por los puros espíritus que actualizan la
esencia oculta de la mujer. Esta obsesión por el gesto, como momento
en el que aparece cifrado de manera silenciosa el momento incomu-
nicable de la conciencia, aparece de manera clara en La revocación del
Edicto de Nantes en los cuadros de Tonnerre, el pintor desconocido, e
inventado, que colecciona Octave. Los cuadros de Tonnerre realizan,
confiesa él mismo, lo que no puede hacer con Roberte en la vida aun-
que no dude en intentar practicarlo. Las pinturas del maestro desco-
nocido consiguen expresar “la simultaneidad de la repugnancia moral
y la irrupción del placer en una misma alma, en un mismo cuerpo” a
través del gesto y las actitudes de las manos de sus protagonistas.23 Lo
que le atrae a Octave es ese solecismo del gesto en el que un movi-
miento de una mano o una cabeza da entender lo contrario de lo que
dice. La definición oficial de solicismo remite a una falta de sintaxis:
“error cometido contra las normas de un idioma”. Con tal definición
surge un problema vinculado a la relación entre el gesto pintado y la
palabra. En la obra de Klossowski, el solecismo intenta relacionar aque-
llo que es incompatible: “la imagen y la palabra, lo singular y lo grega-
rio, lo inmediato y lo diferido”.24
A lo largo de la obra de Klossowski siempre hay una oposición
entre lo textual y lo icónico, entre lo verbal y lo visual. Como reza el tí-
tulo del documental de Alain Fleischer, Klossowski fue un escritor de
imágenes que intentaba expresar a través de las palabras los cuadros
que tenía en la cabeza y que concebía la literatura como un teatro y el
libro como un escenario. La escritura procedía de visiones que le dicta-

23. KLOSSOWSKI, P., La revocación del edicto de Nantes, Barcelona:

Tusquets, 1999, p.13.
24. CASTANET, Hervé, Pierre Klossowski: La pantomima de los espí-
ritus, Buenos Aires: Nueva Visión, 2008, p.216.

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ban o bien las imágenes o bien las palabras; por este motivo, en su
etapa final, nuestro escritor abandonará la literatura para entregarse
por completo a la pintura. En todas las entrevistas en las que le pregun-
taban por ese hecho, Klossowski contestaba que ya no pensaba de otra
forma que lo que piensan sus cuadros. El problema para él estaba en
que “cuando escribía lo hacía para ciegos que veían al leerme, mientras
que los que sabían leerme no veían lo que yo muestro. Ahora, y en par-
ticular la crítica parisina, no puede olvidarse que yo escribí, y ¡creen
que deben remitirse a mis libros para comprender mis cuadros!”.25 La
respuesta trasmite cierta indignación y malestar, porque para Klos-
sowski la lectura de un cuadro es diferente de la de un libro. “La palabra,
la escritura, explican una serie de hechos que aparentemente se enca-
denan. Mis cuadros toman el hecho consumado sin explicación”.26
En Klossowski siempre hay una incompatibilidad entre ver y
decir, tal y como queda retratado en su relectura del mito de Diana y
Acteón. El drama al que se enfrenta el cazador que intenta ver a la diosa
desnuda es que no puede decir lo que ve: “Pues, en efecto, el baño de
Diana es un acontecimiento imprevisible y exterior a Acteón; el baño
de Diana está fuera: para descubrirlo, Acteón no tiene que situarlo en
tal o cual lugar, sino salir de su propia mente; y lo que entonces ve se
produce más allá de toda palabra: ve a Diana bañándose y no puede
decir lo que ve. Incluso si deambula con la intención de sorprenderla,
su vagabundeo es como una vuelta al estado anterior de la palabra; el
avanzar por el bosque y encontrarse de repente la escena, siempre
inesperada, aunque su espera misma determinará la marcha por el bos-
que, puede formularse así: el acontecimiento absorbe lo que de expre-
sable había aún en la aprehensión. No puedo decir qué era lo que yo
veía. No se trata de que lo que no pueda decirse no pueda compren-
derse en mayor medida: ni que no pueda verse lo que no pueda com-
prenderse. Acteón, en la leyenda, ve porque no puede decir lo que ve:
si pudiera decir, dejaría de ver”.27 Actéon ha intentado profanar el mis-
terio de la diosa, ha querido ver lo que no puede verse. La visión a la

25. KLOSSOWSKI, P., “La mutación. Entrevista de Pierre Klossowski

con Judith Miller”, Pierre Klossowski: La pantomima de los espíritus,
Buenos Aires: Nueva Visión, 2008, p.234.
26. KLOSSOWSKI, P., op. cit., p.234.
27. KLOSSOWSKI, P., El baño de Diana, Madrid: Taurus, 1990, p.47.

241 •
 ▼

que asiste es anterior a la palabra, por eso no puede comunicarse por

medio del lenguaje. El deseo de Actéon se asemeja al del perverso en
la lectura klossowskiana de Sade: enmudece ante la imposibilidad de
poseer la pureza virginal. Su mutismo contiene aquello que no puede
transmitirse sin ayuda del simulacro. Este permite no solo hacer com-
prensible lo incomprensible sino hacerlo presente como no compren-
sible. El simulacro mostraría ese punto donde la experiencia

• 242
 ▼
incomunicable puede divulgarse con las normas de comunicación, sin
confundirse con ellas.
La diosa, con provocación e ironía, parece animarle, después de
transformarlo en ciervo, a que cuente lo que ha visto: “¡Cuenta ahora que
me has visto sin velo!—Si puedes hacerlo, ¡allá tú! ¡Vete a decirlo—vete
a describir la desnudez de Diana—vete a describir mis encantos—es sin
duda lo que estas esperando, lo que a tus semejantes les gustaría
saber!”.28 Esa última visión de Acteón, cuya emoción según Pascal Quig-
nard es la del espanto29, es un ejemplo más de ese solecismo gestual que
tanto obsesiona a Octave. Con una mano, Diana le echaba agua al cazador
en la cara para transformarlo en ciervo, pero con la otra entre sus muslos
la diosa le descubría su vulva sonrosada y sus labios secretos: “Acteón ve
cómo estos labios infernales se abren en el momento mismo en que el
agua sobre sus ojos lo ciega y lo yergue”.30 Diana y Acteón son el emblema
del fantasma porque cifran en silencio el goce de aquel que se hace mi-
rada. El artista Bernardí Roig ha realizado exposiciones con esculturas y
vídeos a partir del mito de Acteón y su lectura klossowskiana. Como ha
explicado Fernando Castro, comisario habitual de Roig y lector de Klos-
sowski, lo más importante de la interpretación plástica del mito de Acteón
por parte de Bernardí es que permite que el cazador consiga cumplir su
deseo.31 Las obras de Roig insisten en ver lo que no puede verse. Esta será
la función del arte entendido como simulacro klossowskiano: comunicar

28. KLOSSOWSKI, P., op. cit., p.55.

29. “El espanto designa el exceso de excitación que paraliza el
cuerpo, que fija la mirada, que desgarra el alma vacía, que pierde
el lenguaje, que vuelve a sumir en la no motricidad y en la no geni-
talidad de la extrema infancia asfixiada por el aire atmosférico y
desbordada por la sorpresa del mundo. El espanto es un éxtasis im-
preparado como un trauma. El espanto equivale en el alma a la cosa
desnuda que surge en la sombra. ¿Por qué la diosa virgen muestra
su sexo desnudo al ciervo que brama?”. En QUIGNARD, Pascal, La
noche sexual, Madrid: Editorial Funambulista, 2014, pp.22-123.
30. KLOSSOWSKI, P., op. cit., p.57.
31. CASTRO FLÓREZ, Fernando, “Suntque oculis tenebrae per tan-
tum lumen obortae. Consideraciones sobre la obra de Bernardí
Roig”, Bernardí Roig. The light exercises series, Ministerio de Asun-
tos Exteriores y de Cooperación y Sociedad Estatal para la Acción
Cultural Exterior, 2006.

243 •
 ▼
aquello que permanece oculto, transmitir el deseo que se ha quedado
mudo y ciego después de traspasar el umbral de aquello que no puede
ser visto. La mirada transgresora representa el papel del arte en su des-
afío a la prohibición. Pero el papel como artista de Klossowski no es el de
Actéon, sino “la de ese entre exterior a lo mostrable y lo decible, habitado
por un demon solitario que entretiene su espera interminable urdiendo
la enmarañada trama del fantasma. Los simulacros klossowskianos, a
pesar de su tenaz renegación de la identidad, parecen mostrar o decir
siempre lo mismo, son máscaras que ostentan las muecas de un solo pen-
samiento obsesional, figuras de un teatro de sombras que ponen en es-
cena los múltiples avatares de un único fantasma”.32
La escena de la caza se reproduce en el primer tableau vivant de
La hipótesis del cuadro robado (L’hypothèse du tableau volé, 1979) la
película de Raúl Ruiz. El coleccionista que nos acompaña en nuestro re-
corrido por las reproducciones vivientes de una serie de enigmáticos
cuadros se acerca a la ventana de la mansión para ver con unos pris-
máticos la representación del mito. Diana sostiene un espejo como si
fuese un extravagante accesorio de caza que sin embargo parece ofre-
cer un hilo conductor que asegura la continuación de la historia oculta
de los cuadros. El espejo refleja el sol y proyecta sus rayos, que se diri-
gen hacia el siguiente cuadro de la escena de ajedrez. La relación de los
cuadros parece regida por un juego de espejos. Por eso el coleccionista
señala en un primer momento que podríamos entender la obra como
una reflexión sobre el acto de reproducir. Los tableaux vivants son una
reproducción de una reproducción, de la misma forma que la imagen
en el cine de Raúl Ruiz siempre es la imagen de una imagen. El tableau,
escribía Klossowksi, nunca es la contemplación misma, sino solo su si-
mulacro, “y a esto se debe que la vida fijada sobre su superficie ejerza
tal fascinación; el tableau no tiene ser en sí, sino que gracias al no-ser
del simulacro lo que nos hace ver es el ser en el que las cosas no pueden
morir porque no viven ya, son; el tableau, más que ofrecernos un ob-
jeto de contemplación, nos sitúa en la espera del espectáculo, que sin
embargo vemos, pero que animan los démones intermediarios entre
el artista y el espectador”. 33 El género del cuadro vivo, decía Octave en

32. CUESTA ABAD, J. M., op. cit., p.43.

33. KLOSSOWSKI citado en CUESTA ABAD, J. M., op. cit. pp.85-86.

• 244
 ▼
La revocación del edicto de Nantes, no es más que una forma de inten-
tar comprender el “espectáculo que la vida se da a sí misma”.34 La vida
se refleja como Diana en el espejo demónico y se convierte en el objeto
de nuestra imaginación. El cuadro en cuanto simulacro copia la estra-
tegia demónica, donde reproducir es una manera de exorcizar la obse-
sión. La pintura para Klossowski es una afirmación de lo múltiple que
permite concretar fantasmas. El tableau vivant no sería una simulación
viva de cuadros, sino la actualización de aquello que ha sido censurado
porque es incomunicable o indecible. En el caso de la película de Ruiz,
los cuadros esconden el culto prohibido del Baphomet, “el demonio an-
drógino, el principio de la no definición, del desafío al tiempo, del
cuerpo inmaculado sin alma”, mito sobre el que Klossowski escribiría
una novela en 1965. Sin embargo, cuando el coleccionista, después del
ejercicio detectivesco y hermenéutico a través de los cuadros vivientes,
parece haber descubierto el culto que estos esconden, descubrimos
que el objeto de toda la puesta en escena de la película no era tanto
desvelar el presunto escándalo que los cuadros ocultan como mostrar
que el verdadero objeto de los cuadros de Tonnerre radica, como en la
obra de Klossowski, en el instante menos pictórico, en esos gestos si-
lenciosos que comunican de manera instintiva porque, como decía
Nietzsche, no han pasado por la conciencia.35 La película de Raúl Ruiz
muestra esa tensión entre la imagen como gesto y la imagen como
signo que atraviesa la obra de Klossowski.

34. KLOSSOWSKI, P., La revocación del edicto de Nantes, Barcelona:

Tusquets, 1999, p.7.
35. “El lenguaje de los gestos consta de símbolos inteligibles por
todos y es producido por movimientos reflejos. Esos símbolos son
visibles: el ojo que los ve transmite inmediatamente el estado que
provocó el gesto y al que éste simboliza: casi siempre el vidente
siente una inervación simpática de las mismas partes visuales o de
los mismos miembros cuyo movimiento él percibe. Símbolo significa
aquí una copia completamente imperfecta, fragmentaria, un signo
alusivo, sobre cuya comprensión hay que llegar a un acuerdo: sólo
que, en este caso, la comprensión general es una comprensión ins-
tintiva, es decir, no ha pasado a través de la consciencia clara. […]La
pintura y la escultura representan al ser humano en el gesto: es
decir, remedan el símbolo y han alcanzado sus efectos cuando
nosotros comprendemos el símbolo”. En NIETZSCHE, Friedrich, El
nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 2000, p.266.

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Si Dios está muerto…

Alberto Ruiz de Samaniego abría este volumen con la imagen

de la descomposición que provocaba la muerte de Dios. El cadáver del
cuerpo divino suponía no solo la pérdida irreversible de sentido para
el hombre, sino el derrumbe dramático de la metafísica tradicional y
el ocaso de la verdad y las apariencias. En su libro Los hijos del limo,
Octavio Paz decía que la muerte de Dios era un tema netamente ro-
mántico que solo tenía sentido dentro del cristianismo y de su concep-
ción irreversible del tiempo, y un hecho que convertía el ateísmo en
una experiencia religiosa y en un mito que niega aquello que afirma.
La muerte de Dios y la inexistencia de un orden divino que se revelaban
en el Sueño de Jean Paul, mostraba una visión en la que la relación
entre Dios y el mundo aparecía invertida: “no es el mundo caído de
las manos de Dios el que se precipita en la nada, sino que es Dios el
que cae en el hoyo”.36 Ante la conciencia de orfandad universal, la ac-
titud romántica se moverá entre la angustia y la ironía. A partir de
Nietzsche, Klossowski convertirá la muerte de Dios en el aconteci-
miento que hace posible la realización de todas las identidades ya
aprehendidas. Al devenir otro, la muerte de dios como garante de la
unidad se realiza en la metamorfosis corporal. Esta acarrea, como
hemos visto, la perdida entre los límites corporales del sujeto, ente el
adentro y el afuera, que en Klossowski se cifraba en el acto del or-
gasmo y el éxtasis sexual. De la muerte de Dios, por un lado, nuestro
escritor y artista extraerá la necesidad de que el filósofo se convierta
en un impostor y el lenguaje y el arte en un simulacro que pueda res-
ponder a las necesidades del fantasma. Como el fantasma es incomu-
nicable el artista necesita de la creación de los simulacros que sean
capaces de cifrar su goce silencioso. El simulacro genera un modo de
visibilidad diferente que ya no está referido a las apariencias externas.
Klossowski afirma su carácter legítimo negando la primacía del original
sobre la copia o del modelo sobre la imagen, en una evidente inversión
del platonismo; si Dios está muerto, la verdad y las apariencias también
se derrumban. Por otro lado, del acontecimiento que generaba ese te-
rrible y angustioso sentimiento de orfandad universal, Klossowski
adoptara un ateísmo materialista de herencia sadiana que conduce a
practicar la perversión como mecanismo de supresión de los límites
humanos pero también como acto casi de profanación y transgresión

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corporal que permite comunicar lo incomunicable; si Dios está muerto,
lo único sagrado, como en Sade, es el mismo acto de copulación, y el
placer corporal un refugio.37

Imágenes: Pierre Klossowski

36. PAZ, Octavio, Los hijos del limo: Del romanticismo a la vanguar-
dia, Barcelona: Seix Barral, 1990, p.76.
37. SAFRANSKI, Rüdiger, El mal o el drama de la libertad, Barcelona:
Tusquets, 2013, pp.174-175.

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