ANÁLISIS SEMÁNTICO-TEXTUAL DE UN SONETO DE MIGUEL HERNÁNDEZ

Resumen:
Este trabajo consiste en un análisis semántico del soneto de Miguel Hernández “Como el toro
he nacido para el luto...”. Se estudian las estructuras semánticas que subyacen a los versos y se
muestras las metáforas que relacionan “toro” y “hombre”, trazando así las principales líneas de
significación. Asimismo, se incluyen unos apuntes básicos sobre sintaxis, esquemas rítmicos, y
modelos actanciales. Este estudio tiene como objetivo sacar a la luz los elementos que consiguen
que hasta el más pequeño de los contenidos tenga su papel en la conformación del sentido global.
Palabras clave:
Análisis, estructuras semánticas, Miguel Hernández, metáfora, significado, soneto, sintaxis,
1. Texto

Como el toro he nacido para el luto

y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varón en la ingle con un fruto.

Como el toro lo encuentra diminuto

todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.

Como el toro me crezco en el castigo,

la lengua en corazón tengo bañada
y llevo al cuello un vendaval sonoro.

Como el toro te sigo y te persigo,

y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.
Miguel Hernández, El rayo que no cesa.

2. Introducción

Este soneto es uno de los más representativos del mundo poético hernandiano. Forma parte de
la obra El rayo que no cesa, publicada en 1936. Su estilo ha sido calificado de “vigoroso,
arrebatado, y humanísimo.” Su palabra procede directamente del sentimiento (“La lengua en
corazón tengo bañada”). Acopla su fuerza expresiva a la rígida forma de un soneto y ésta, en vez de
limitar, potencia. Consigue el equilibrio entre la emoción y la disciplina formal.

En la obra de Miguel Hernández hay tres grandes temas universales: la vida, el amor y la
muerte. En este soneto los tres aparecen estrechamente relacionados. Estaríamos ante el amor
vivido como sentimiento trágico, las grandes ansias del autor van chocando contra las barreras que
se alzan a su paso. De esa contradicción surge una tremenda pena (“Umbrío por la pena…”) y un
fatalismo reflejado en los primeros versos (“Como el toro he nacido para el luto/y el dolor…”).

En algunos de estos poemas el amor aparece en un contexto particular: el amor aldeano con el
horizonte campesino como fondo, rodeado de fuertes convencionalismos.
 Desde estas circunstancias concretas, se eleva el poeta a una dimensión universal: el tema del
amor imposible, de la vida imposible.

En toda la obra se percibe el aliento de un poderoso vitalismo, aunque sea trágico.

3. Análisis semántico

En este texto, lo primero que destaca es la comparación directa entre el toro y el hombre, lo
taurino y lo humano. El autor utiliza la imagen de la lidia, en la que el toro es dominado y engañado
continuamente por el torero, hasta que finalmente lo mata; de igual forma, la amada juega con el
hombre hasta que termina burlándolo. Estamos ante un símil muy evidente:

TORO=HOMBRE

Entre ambos actores del soneto, se va estableciendo una comparación de igualdad y se van
presentando cualidades y acciones comunes a los dos. Se habla del toro y, por extensión, de una
situación en la que el hombre se comporta, y se siente como ese animal.

Para captar el contenido con toda su fuerza, hay que contar con un lector que posea una cultura
muy concreta; es distinta la lectura que puede hacer alguien que conozca la lidia, de la lectura de un
profano en tauromaquia. Es un soneto dirigido a un receptor que haya conocido las corridas, el
comportamiento de los toros bravos, el mito, la leyenda, la tradición… Si el receptor desconociese
todo esto, sería incapaz de captar el contenido del texto de un modo total y perfecto, se le escaparían
muchos matices, no llegaría a recibir todo lo que el poeta quiere transmitir. Nos moveríamos en el
terreno de la connotación (recuérdense las teorías de M. Arrivé y J. Culler) al decir que el grado de
objetividad no sólo es variable, sino que incluso la localización de ciertas isotopías solamente puede
ser realizada por los lectores que tengan un cierto conocimiento del mundo.

Estaríamos ante lo que Greimas denomina la existencia de un “retículo cultural”.

Comprobamos, por tanto, la importancia de la competencia del lector a la hora de descubrir
isotopías en un texto (en este soneto concretamente la competencia relativa a la tauromaquia).

Otro elemento destacable es el concepto de “inter-textualidad”, aportado por M. Arrivé,

intertextualidad referida, sobre todo, a las relaciones entre los textos de un mismo autor para dotar
de condiciones de legibilidad a las isotopías connotativas. Al intentar desentrañar las isotopías, hay
que recordar que el concepto de “isotopía sémica” descansa sobre el funcionamiento del sentido.
Greimas señala que el lexema es una constelación de sentido en la que se puede distinguir siempre
una invariante o núcleo sémico, compuesto por semas nucleares, y una variable constituida por los
semas contextuales. Todo ello determina un efecto de sentido y son estos efectos los que es preciso
seleccionar para constituir una isotopía, por lo que cada una de ellas puede, o bien ser actualizada, o
bien permanecer implícita. Greimas denomina “isotopías connotadas” a las no actualizadas, quizás
esta connotación ponga excesiva limitación al lexema. Sin embargo Arrivé señala que las isotopías
connotadas pueden estar actualizadas, él las sitúa en el inter-texto (ya Kristeva y Barthes habían
tocado este tema señalando que toda lectura nos transporta a otras lecturas anteriores, podríamos
ampliar esta idea incluyendo, además de lecturas, cualquier otro conocimiento del mundo).
 Posiblemente en el soneto que nos ocupa, la intertextualidad no descubre ninguna isotopía
totalmente oculta, pero sí puede aportar intensidad a las que aparecen actualizadas. Así, por el
conocimiento del resto de la obra de Miguel Hernández conocemos que es frecuente en su
producción la comparación entre el hombre y el toro. Percibimos mejor la intensidad del décimo
verso (“La lengua en corazón tengo bañada”) porque conocemos otros del mismo autor que dice :
“Ya es corazón mi lengua lenta y larga,/mi corazón ya es lengua larga y lenta.”

Sobre todo, lo que podemos afirmar, gracias a esta competencia intertextual, es que el mayor
“topic” (U. Eco) en El rayo que no cesa, el gran tema que actúa como marco de las isotopías, como
elemento que fija los límites de un texto y su coherencia, es precisamente el amor unido a la
tragedia, el amor vivido como pasión grandiosa que choca con las limitaciones que le pone la
realidad, de ahí el tono desesperado y los presagios de muerte que llenan el libro.

Hay otras tesis de U. Eco muy útiles para realizar el análisis de un texto. Para él “isotopía” y
“lectura” son dos fenómenos interdependientes. El lector conserva como virtuales ciertos rasgos o
propiedades del semema que no necesita actualizar, y va sólo explicitando aquellas que necesita a lo
largo del texto (idea próxima a las teorías de Greimas, antes expuestas, sobre semas nucleares y
semas contextuales).

En este sentido,por ejemplo, vemos que se comparan /toro/ y /hombre/, pero del primero
tomamos únicamente los rasgos que nos son útiles para intensificar la expresividad de la situación
en la que se encuentra el protagonista humano de este poema. Así, se habla de /toro/:

-Nacido para el luto y el dolor.

-Marcado por un hierro infernal en el costado.
-Todo lo encuentra diminuto.
-Disputa.
-Se crece en el castigo.
-La lengua en corazón tiene bañada.
-Lleva al cuello un vendaval sonoro.
-Sigue y persigue.
-Se deja su deseo en una espada.
-Burlado.

Son estos los rasgos que al poeta le interesa destacar del animal y serán, por tanto, los que el
lector actualice. Hay otros muchos rasgos del toro en la competencia del lector, algunos objetivos
(pasta, bebe, tiene defensas...) y otros subjetivos. También será una gran influencia en la lectura la
actitud del lector hacia la lidia. Recordemos que hay muchas lecturas de un mismo texto, tantas
como lectores, incluso más, ya que un mismo lector puede realizar distintas interpretaciones
(dependiendo de factores como la edad, el estado de ánimo, el entorno...).

En este soneto aparecen claramente dos isotopías clasemáticas basadas en los rasgos
[+humano], [-humano]. Pero lo animal y lo humano no están situados en antítesis, sino en
comparación de igualdad, ambos se enfrentan a un mismo destino fatídico, a un mismo juego cruel.
 El actor que representa a la clase [-humano] es /toro/, y el que representa a la clase
[+humano] es /hombre/. Serían los dos clasemas que determinan cada una de las clases
mencionadas.

/Toro/ aparece nombrado expresamente en el poema, por el contrario, /hombre/ no se cita,

pero el soneto es una voz, un texto directo escrito en primera persona del singular, es la voz de un
ser animado y humano, por tanto no aparece el todo (“hombre”), pero sí una parte de él (“voz”),
creándose así una relación aproximada a la metonimia.

Nos encontramos a lo largo de estos versos con una serie de predicaciones que son comunes a
los dos actores del texto (/hombre/ y /toro/) sin necesidad de proceso metafórico alguno:

PREDICACIONES CLASE 1
/TORO/ CLASE2/HOMBRE/ [-
HUMANO] [+HUMANO]
A) Nacer para el luto y
el dolor. + +

B) Disputar. + +

C) Crecerse en el castigo + +

D) Tener la lengua bañada

en corazón. + +

E) Seguir y perseguir. + +

F) Terminar burlado. + +
La predicación “C” resulta más intensa en /toro/, no por la presencia del sema [-humano],
sino por la de otro sema [+bravura]. Esta predicación se puede dar en /hombre/ sin necesidad de
metáfora, si bien es verdad que su presencia no es tan automática (no olvidemos que al lexema
“toro” frecuentemente se une “bravo”).

Analizando la predicación “D” observamos que su contenido semántico no es el mismo para

cada uno de los actores del poema. Para /toro/ es una imagen plástica, muy visual, en la que nos
hallamos en el ámbito [+físico], de la unidad léxica “corazón” se actualizaría el sema [+sangre]. Sin
embargo, respecto al actor /hombre/, se entendería actualizado el sema [+sentimiento], estaríamos
en un ámbito [-físico ]. Aunque puede sentirse que tanto la sangre como el sentimiento están
presentes y cruzándose en la lectura para conseguir esa fuerza expresiva que late en todo el poema,
así:

[+FÍSICO] [+SENTIMIENTO]

Lengua (boca) · · · · · · · · · · · LENGUA · · · · · · · · · · · · · · Palabra

Sangre · · · · · · · · · · · · · · · · CORAZÓN · · · · · · · · · · Sentimiento
 Estas dos palabras (“lengua” y “corazón”) posibilitan dos lecturas diferentes, según nos
encontremos en una u otra de las isotopías clasemáticas enumeradas anteriormente.

Podemos señalar otras predicaciones no comunes a ambos actores:

1) Predicaciones privativas del actor /toro/:

A) Estar marcado por un hierro infernal en el costado.

B) Llevar al cuello un vendaval sonoro (ciñéndonos exclusivamente a la metáfora cuyo
término real sería “mugido”).

Tanto “A”, como “B”, serían predicaciones caracterizadas por el rasgo [+físico], por tanto
pierden ese rasgo para poder ser aplicadas al actor /hombre/; han de metaforizarse, pasando, en el
caso de “A” a ser el término real el destino fatídico del hombre, y en el caso de “B” (que ya era
metafórica en /toro/), el término real sería el grito de rebeldía, de dolor, que el poeta lleva en su
garganta.

2) Predicaciones privativas del actor /hombre/:

A) Tener por varón un fruto en la ingle.

B) Encontrarlo todo diminuto.

En este segundo bloque, para que "A" pueda aplicarse a /toro/ hay que abstraer del lexema
"varón" su esencia de género (masculino), su carga de sexo, asociándolo al habitual para animales:
"macho".

En el caso de "B" tendríamos que realizar un proceso de personificación para poder

aplicársela a toro.

Vemos que todas estas predicaciones van cambiando su significado, van sufriendo procesos
metafóricos en ambas direcciones, de /hombre/ a /toro/ y viceversa, esto remarca la identificación
de ambos actores que constituye el eje semántico de todo el texto.
Estas predicaciones presentes en el texto van señalando un ámbito semántico dentro del cual
podemos encontrar dos isotopías semémicas que establecen la dicotomía deseo/frustración. Para
llegar desde el punto de origen (deseo) al de destino (frustración, muerte) es preciso pasar por una
lucha denodada, un intento de evitar ese final, ya descrito en los premonitorios versos iniciales:
“Nacido para el luto y el dolor” y ”Marcado por un hierro infernal en el costado.”

Esquematizando, las isotopías semémicas (horizontales) analizadas quedarían como sigue:

ISOTOPÍA 1: DESEO
-Deseo del rastro del beso enamorado.
-Deseo (amoroso).
 ISOTOPÍA INTERMEDIA
-Diminuto/desmesurado (oposición entre lo exiguo de la vida frente a lo gigantesco del
deseo).
-Disputa (la lucha por evitar llegar desde la isotopía 1 a la isotopía 2).

ISOTOPÍA 2: FRUSTACIÓN DEL DESEO. MUERTE.

-Luto y dolor (anticipa, desde los primeros versos, el dolor).
-Infernal (adjetivo aplicado a “marca” que incide en lo fatal).
-Castigo.
-Espada (metáfora taurina de la muerte).
-Burlado.

La presencia del actor /toro/ en la isotopía 1 es nula, pero es por lo taurino por donde la viene
la fuerza expresiva a las isotopías intermedia y 2.

Estas isotopías sémicas constituyen el desdoblamiento del eje macrosémico del poema: un
sentimiento de rebeldía y de lucha entre el deseo amoroso y el final trágico de ese deseo
inalcanzable.

Está muy destacado el eje marcado por lexemas como: “dolor”, “corazón”, “enamorado” y
“deseo”, que nos abren la línea semántica del sentimiento, siendo ésta la columna central del texto.

Al realizar la lectura y el análisis de este soneto, percibimos ciertos contenidos referentes a

aspectos sexuales, más connotados que denotados; aparecen implícitos en expresiones como: “Por
varón en la ingle con un fruto” y “ Dejas mi deseo en una espada.” (Hay quien ha querido ver,
incluso, un símbolo fálico en la espada. Sería, quizás, ir demasiado lejos, si recordamos que estamos
situados en una atmósfera taurina, donde la espada corresponde a la suerte de matar). No se puede
poner en duda que el animal “toro” aporta un alto contenido de virilidad a esta composición y que el
tema de la misma es el deseo amoroso, un deseo amoroso bastante carnal.

Como apunta Pozuelo (La lengua literaria. Cuadernos de lingüística. Málaga: Librería
Ágora, 1983), no es menos informativo aquello que aparece de forma redundante, como se había
preconizado en la teoría de la información. Un contenido es más sorprendente, más original,
iniciador de información, cuando aparece por primera vez, pero esta carga informativa puede ir
completándose, matizándose, haciéndose más exacta, o más expresiva... Quizás en un texto no
literario pueda hablarse de “redundancia” y de elementos superfluos, pero en un soneto todo suele
ser necesario donde está y como está; todo es imprescindible para transmitir el sentido completo.
Las informaciones suelen ser complejas y no centradas en lo objetivo.

4. Análisis sintáctico y rítmico

El objetivo de este análisis sintáctico es, exclusivamente, mostrar cómo sintaxis y semántica
aparecen ligadas, por lo tanto lo realizaremos a un nivel muy esquemático y básico, evitando entrar
en las complejidades propias de una sintaxis profunda.

Como el toro he nacido para el luto

Comparativo 2º term. comparativo Predicado Aditamento (final)>
y el dolor, como el toro estoy marcado
<Aditamento (final) Comparativo 2º term. comparativo Predicado a2

por un hierro infernal en el costado

Aditamento (instr.) Aditamento (lugar)

y por varón en la ingle con un fruto.

Nx Aditamento (causal) Aditamento (lugar) Aditamento (instr.)

Como el toro lo encuentra diminuto

Comparativo 2º term. comparativo a2 Predicado Aditamento (modal)/a2

todo mi corazón desmesurado,

a2 a1

y del rostro del beso enamorado,

nx a2 Adyacente

como el toro a tu amor se lo disputo.

Comparativo 2º term. Comparativo a3 a3 (reiterativo) a2 Predicado
Como el toro me crezco en el castigo,
Comparativo 2º term. Comparativo Predicado (pron.) Aditamento (circuns.)

la lengua en corazón tengo bañada

a2 Aditamento (mat.) Predicado Aditamento (modal)/a2

y llevo al cuello un vendaval sonoro.

nx Predicado Aditamento (lugar) a2

Como el toro te sigo y te persigo,

Comparativo 2º term. Comparativo a2 Predicado nx a2 Predicado

y dejas mi deseo en una espada,

nx Predicado a2 Aditamento (lugar)

como el toro burlado, como el toro.

Comparativo 2º term. Comparat. a2 Comparativo 2º term. Comparativo

El último verso del soneto es el que presenta una sintagmación menos concreta. Podríamos
hacer una reformulación del tipo “Como el toro quedo burlado, como el toro soy.” Así
entenderíamos que el texto termina con un verbo “ser”, conjugando esencias y existencias.
 Con la repetición del sintagma “como el toro” se insiste en la comparación entre toro y
hombre que es captada por el lector como una igualdad casi absoluta. A lo largo de la composición
se van estableciendo similitudes, hasta llegar a la identificación total, mucho más expresiva, con
más fuerza por ir el sintagma nominal “el toro” repetido en el verso final y colocado en una
estructura sintáctica incompleta: “como el toro”. Sintácticamente queda en suspenso, pero no
pragmática, ni semánticamente.

Podemos reducir a tres palabras el eje clasemático-sémico del texto:

COMO ··················· Comparación.

TORO ···················· Actor con el que se compara.
VOZ EMISORA ········ El “yo” del poeta que aparece en el texto.
El actor comparado /hombre/.

Podemos considerar que estamos ante una identificación, casi perfecta:

YO=TORO
YO SOY TORO.

Y Miguel Hernández es “toro” en todo el ámbito sémico al que se ha ido haciendo referencia
en cada verso. Los dos actores se unifican quedando sólo uno: /hombre-toro/.

Toda la estructura sintáctica del poema es una comparación. “Como” y “toro” son los dos
signos lingüísticos con frecuencia de aparición más alta (“Como” 8/100; “Toro” 8/100). Aparecen
siempre unidos en un mismo sintagma aportando cierto ritmo de estribillo y una insistencia
semántica que hace patente la isotopía comparativa desde la primera lectura.

“Toro” es siempre segundo término de la comparación con el actante 1 (sujeto), lo cual le

iguala con la voz del emisor. Asímismo, los verbos se conjugan en primera persona del singular
(voz del poeta), salvo “dejas”, que es la única referencia a un actor externo (la amada).

El final es original, creativo y con mucho efecto. Un final no cerrado, que nos permite
prolongar su sentido más allá de lo escrito.

La sintaxis es sencilla. Frases breves, correspondiendo generalmente cada unidad sintáctica a

una predicación. Como nexos aparecen el término comparativo “como”, y la unión coordinante
copulativa “y”.

La estructura oracional del soneto es repetitiva, redundante. Los dos cuartetos y los dos
tercetos empiezan con “Como el toro”, es lo primero que aparece, lo primero que se presenta, desde
el principio; al fin y al cabo, es una isotopía sintáctica de las que habla F. Rastier. Una iteración
sintáctica apoyando a otra iteración semántica.

Breve análisis de la acentuación:

Como el toro he nacido para el luto

y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varón en la ingle con un fruto.

Como el toro lo encuentra diminuto

todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.

Como el toro me crezco en el castigo,

la lengua en corazón tengo bañada
y llevo al cuello un vendaval sonoro.

Como el toro te sigo y te persigo,

y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.

El ritmo en la acentuación es bastante uniforme. Fónicamente es muy insistente, como hemos

visto que lo era también en el nivel semántico y en el sintáctico.

Todos los versos, salvo el decimoprimero, van acentuados en la sexta y en la décima sílabas;
la mayor parte son melódicos, seguidos de los endecasílabos heróicos (hay sólo dos.)

Es un poema de tiempo cadencial llano. El axis que marca el acento estrófico primario se
encuentra en sílaba par y determina el ritmo yámbico.

Estamos ante un soneto de ritmo claro, marcado y sencillo, sin altibajos, con una fuerza
constante y mantenida.

5. Análisis actancial

Para completar este análisis, sería útil observar el aspecto actancial del soneto y cómo se
desarrolla.

La referencia de este poema es la existencia de un deseo muy fuerte, una pasión. Está
presente el actor /hombre/ (amante) que anhela conseguir a la amada, que sería el TÚ interlocutor (
a ella se dirige la petición primera y después la queja.) Un segundo interlocutor, sería, obviamente,
el lector-receptor.

Aparecen alusiones a las fuerzas opositoras. Al deseo del amante-poeta se opone el no deseo
de la amada. El resultado de esta oposición es la frustración.

Podríamos, siguiendo las teorías actanciales greimasianas, establecer el siguiente esquema:

1. Destinador: mujer deseada.
2. Destinatario: mujer o cualquiera que pueda comprender su queja.
3. Adyuvante: no ha habido, y si lo hubo, no ha tenido la fuerza suficiente como para vencer al
oponente (por eso es un texto de final trágico.) Podrían considerarse adyuvantes del sujeto (Miguel
Hernández), su capacidad de seducción, las armas con las que él libra la batalla.
4. Oponente: la no coincidencia entre los deseos de la amada y los del poeta. La amada se opone
al poeta.
5. Objeto: realización de su deseo amoroso-pasional.
6. Sujeto: Miguel Hernández (hombre-amante.)

El destinatario podría identificarse con el destinador al ser el texto una queja, un profundo
lamento de Miguel Hernández por no haber conseguido lo que buscaba.

El poema plantea la lucha por prevalecer mantenida entre dos deseos diferentes y opuestos:

A) HOMBRE-AMANTE. Su objeto de deseo: conseguir a la amada.

B) MUJER-AMADA. Su objeto de deseo: no dejarse arrollar por la pasión del hombre.
Oponerse al deseo de A.

Vencerá el deseo de B y esa será la causa del lamento hernandiano del que surgen estos
versos.

6. Conclusión

Todas las líneas isotópicas que hemos descrito cruzando este texto, intercambiando semas
entre los distintos sememas, produciendo cambios clasemáticos, descubriendo fuerzas oponentes y
adyuvantes, etc. están contribuyendo a crear una estructura semántica coherente; son el artificio de
la trabazón semántica del soneto.

Con el análisis isotópico y semántico se van desgajando las piezas que en una lectura no
analítica aparecen como un bloque de significado.

Así, intentamos sacar a la superficie los elementos que hacen que, hasta el más pequeño de
los contenidos, tenga su función en la conformación del sentido total de una unidad textual.

El material sémico de un texto suele captarse, primeramente, como un todo, como un impacto
general; pero estudiando los pequeños rasgos de significación y sentido, puede concluirse que todo
viene provocado por unidades sémicas que no suelen detectarse a primera vista, aunque están ahí,
contribuyendo a hacer del texto lo que éste puede llegar a ser en cada lectura, para cada lector.
7. Bibliografía básica
-BARTHES, R. Elementos de semiología. Madrid: Alberto Corazón Editor, 1971.
-ECO, U. Lector in fabula. Barcelona: Lumen, 1981.
-GREIMAS, A.J. Semántica estructural. Madrid: Gredos, 1987.
-GREIMAS, A.J. y COURTÉS, J. Semiótica. Diccionario razonado de la teoría
del lenguaje. Madrid: Gredos, 1982.
-HERNÁNDEZ, M. El rayo que no cesa. Madrid: Espasa-Calpe, col. Austral, 1982.
-KRISTEVA, J. Semiótica. Madrid: Fundamentos, 1978.
-POZUELO, J.Mª. La lengua literaria. Cuadernos de lingüística. Málaga: Librería Ágora, 1983.
-RAMÓN TRIVES, E. Aspectos de semántica lingüístico-textual. Itsmo, Ediciones Alcalá S. A.,
1979.
-RAMÓN TRIVES, E. Estudios sintáctico-semánticos del español I. La dinámica interoracional.
Murcia: Godoy S. A., 1982.
-RASTIER, F. Semántica interpretativa. Madrid: Siglo XXI, 2006.
-VAN DIJK, T. A. La ciencia del texto. Barcelona: Paidós, 1983.
ogro, en una rápida ojeada, juntar la noticia bibliográfica de Pablo Neruda en los momentos en
que el poeta entrega al Continente su obra maestra, Canto General. Viaje estupendo, salpicado de
lluvias fragantes, que inaugura un capítulo ejemplar en la historia literaria de América.
He vadeado el afán erudito y la arqueología del dato completo. Me interesa la "mancha" de una
obra de arte, mancha emocional y mental, antes que la malicia del gran análisis. Si lo que ofrezco
no tiene apego científico, es porque creo que la noticia humana y la confesión inédita ganan más al
lector: Quod non jactantia refero, que dijo Tácito.
Por lo demás, yo sé la cantidad de gorriones que han revolado en torno de esta poesía
impresionante, unos robando, otros obsequiando, pero todos partiendo sin el amoroso ungiiento de
su ser, esa aleación de minerales cortados de viva llama -peltre quizá del alma- y la cual ofrece
regalos caudalosos de historia, de intimidad o de simple denuncia inflamable.
El pormenor editorial de Neruda permanecía inédito, y esto fue lo que se olvidaron de recoger los
pájaros, seducidos por la belleza ocasional del encuentro. Y a propósito de los pájaros... ¿qué se
ficieron? Muchos tenía este árbol con bosque en aquellos días anteriores de México, cuando no
era el perseguido de hoy y su casa se alfombraba con vino. Venían estudiantes y gargantas a
recitarle laúdes; venían políticos de pecheras relucientes, y además, Irenes y Florisas escapadas
del parque. Lo besaban y llevaban de aquí para allá como camarino con santo, adulándolo como a
los dulces sapos que él cantó. Pero eso fue en los días de la bonanza, cuando el viento soplaba
recamando la quilla de su barco profético. Ahora no están, o si están lo salu dan de lejos, como a
los éticos, recordando con temor sus puestos mensuales.
Recuerdo mis visitas al poeta en aquellas mañanas en que me recibía con barba y periódicos. Me
asustaba cuando ponía a prueba mi atención por el mundo y sus grandes problemas. "¿Conoces a
fulano?" Y aquí el nombre de un estadista famoso, de un canalla con guantes o de un embajador en
entredicho. Yo musitaba la afirmación engañosa, y de pronto entraba Delia, su compañera,
subiendo como una hormiga sembradora. Traía casi siempre un ramo de mariposas postales que él
iba abriendo y leyendo para enterarse de cómo pasó la noche su pueblo en tinieblas, o qué era de
los amigos desparramados en el viento, y mientras cortaba para mi hijo las alas de esas mariposas
de diversos países, le abríamos la ventana para que mirara la casa de cucurucho que tanto le
gustaba. Veía pasar los camiones de la basura, los perros, las horas, en aquella avenida burguesa
que le dieron para el descanso, y sus ojos, rozadores de tantos mares y misterios, cuajaban una
nostalgia invisible. Divertía las cosas y los días, y yo observaba su risa de pequeño gigante, toda
corriendo por el rostro de luna que le labraron los idus de marzo, allá en los remotos salitrales de
Chile.
El 2 de noviembre, día mexicanísimo por ser de los muertos, di principio a mis anotaciones
bibliográficas. Anotaciones que se fueron haciendo al correr de la vista, participando del desorden
de las cascadas y del movimiento de las barquillas que corren río abajo entre salmones y peñascos.
Fui releyendo a Neruda azorado de gusto, viendo cómo después de tantas esperas encontraba la
vida que era para mí, llena de diminutos alteregos y preciosa de aceites. Mientras leía acudían a
distraerme las gaviotas, y tenía que espantarlas con la mano. Exactamente sobre mi cabeza abrían
canastillos de aire de los que se desprendían los ornamentos más sensibles de su poesía: collares
cenicientos, palomas degolladas como San Juan Bautista, casas deshabitadas y linternas.
Contemplaba esos raros y encendidos diamantes. Me quemaba con ellos las manos, los labios, el
silencio.
Pero las gentes ignoran que por encima de estas cosas, Pablo Neruda ha levantado la espada y el
laurel, la batalla y la rosa de América. No saben que todo, todo lo ha dicho para ir en seguimiento
de la libertad, aplastando las liras difuntas y entremeciendo las sombras con el ruido de su cuerno
tritónico. No lo saben, no lo quieren saber. Si esta poesía es como una bandeja de sol, como una
barba prendida en las puntas de los rocíos, como una fuente derramada para que las patrias se
bailen y los pueblos se peinen en las banderas ondulantes, ¿cómo van a entender su denuncia?
Pero claro que la entienden, claro que sí. Desde el poder usurpado, desde las cuevas de los
teléfonos, desde los escritorios oficiales escuchan la voz de Pablo Neruda. Fijaos, si no: es de
noche. Los hombres del campo duermen en sus cabañas. Tal vez plantan niños futuros o duermen
entre brazos de sirenas. Entonces los egoístas, los traidores, los vencidos, despiertan
sobresaltados por un súbito ruido de calderas en marcha, y es que pasa su voz, taladrando la noche
como un largo convoy impaciente. Esto quiere decir que la poesía de Neruda llega a todos, al
bueno y al malo, al rico y al pobre, lo mismo que el sol, las campanas y el aire.
Porque su voz es la patria de la esperanza.

LA CANCIÓN DE LA FIESTA (1921)

Ese año llegó a Santiago de Chile, procedente de Temuco, el joven de dieciséis años Ricardo
Eliezer Neftalí Reyes Basoalto, fresquecito de ríos y montañas. Un año antes -1920- había
publicado sus primeros versos en la revista Selva Austral, dirigida por Ernesto Silva Román. Al
enviarlos el joven escribió por primera vez un nombre extraño y sonoro: Pablo Neruda. Ni por
asomo conocía la obra del escritor checo Jan Neruda, ni sabía que, según San Jerónimo, Pablo
significa en hebreo "obrador de maravillas" o "el que dice cosas maravillosas". Únicamente inventó
el seudónimo para huir de las amonestaciones del padre, don José del Carmen Reves, hombre rudo
y enérgico que no permitía al hijo el cultivo de los versos.
El muchacho venía espantado del ambiente montaraz. Su madre, doña Rosa de Basoalto (colina de
arriba en idioma vasco), había muerto tuberculosa cuando él contaba tres años. Su padre era
conductor de trenes, "lastrero", como les dicen en Chile a los buscadores de lastre para los
durmientes. El hijo había vivido entre gentes saturadas de campo, había sentido el florecimiento de
las pequeñas ciudades rurales, haciendo sus primeras observaciones entre el viento de los hombres y
de la selva, entre la electricidad y la lluvia. Se aficionó a caminar solo por la montaña. Los tipos de
la comarca veían con sorpresa a un niño paseando por lugares intrincados y en premio le traían
insectos y palomas salvajes. Todos sus parientes eran hombres que participaban de lo que Concha
Zardoya ha llamado "la fuerza tranquila de los elementos". Individuos primarios, tiernamente
feroces y buenos para la pelea. Como sucediera que a los ocho años le viesen inclinado a "escribir
versitos", lo traían a la fuerza a sus fiestas y allí, ante los invitados en círculo, le hacían tomar la
sangre caliente de un cordero degollado ante sus ojos y que bañaban en una fuente según decían
para "hacerlo hombre" y apartarlo de aquellas peligrosas insinuaciones líricas.
Por aquel entonces el joven Reyes Basoalto se vestía de negro "como todo buen poeta" y para él
resultaban horribles aquellas gentes y aquellas prácticas.
Pero en la capital era diferente. Allí estaba la Universidad de Santiago, la vida literaria y amorosa,
el cambio de vida… "Llegué -ha escrito- vagamente impregnado de niebla y lluvia".
¿Qué calles eran esas?
Los trajes de 1921 pululaban
con un olor atroz de gas, café y ladrillos.
Con sus primeros versos había logrado interesar a un reducido grupo de amigos, quedando
prácticamente desconocido del gran público. Pero la suerte no se hizo esperar: todos los años se
celebraba en la metrópoli araucana un festejo estudiantil con motivo de la llegada de la primavera;
se organizaba una solemne velada y se daba lectura a los poemas premiados con el tema de la
estación florida. El certamen había adquirido tradición y era, como dicen los técnicos del recital,
"muy sonado". Pablo Neruda envió un poema -La canción de la fiesta- que obtuvo el primer lugar,
venciendo a poetas de consagración indudable, algunos de renombre en el extranjero como Ángel
Cruchaga Santamaría:
Hoy que la tierra madura se cimbra
en un temblor polvoroso y violento
van nuestras jóvenes almas henchidas
como las velas de un barco en el viento.
Así comenzaba La canción de la fiesta -poema hoy olvidado-. Los certámenes literarios, que son en
todas partes farsas con liras y fomento de mediocres, han dado en Chile el espaldarazo a dos
escritores de nombre continental: Gabriela Mistral y Pablo Neruda. De la primera me acuerdo que
Díaz Arrieta al prologar Desolación nos dio la noticia de que los jurados de Santiago habían
premiado Los sonetos de la muerte sin saber lo que hacían -in extremis- sólo para no declarar
desierto el certamen y aguada la fiesta [1] . Primer lanzazo del destino, quien de una cosa tan
peregrina como esa lotería de las musas hizo la revelación de la gran cantadora.
Aquel triunfo de Pablo Neruda causó mucho revuelo intelectual y la atención se dirigió al joven
autor, quien entró a figurar entre los primeros escritores de Chile.
De 1921 a la fecha -treinta y dos años- Pablo Neruda se ha convertido en el poeta más espectacular
y grandioso de América; ha sido combatido hasta el insulto, ha tenido que huir de su patria
perseguido como un criminal. Ha realizado, en fin, aquel gran vaticinio del chileno Luis Rosa
Mujica, que nos cuenta don Miguel de Unamuno en El escritor y el hombre, según el cual,
conversando el catedrático salmantino con el señor Mujica, éste le decía: "acaso es una bendición
para mi país, Chile, el que no pueda ostentar aún brillantes ingenios literarios ni un poeta cuya fama
haya recorrido el mundo. Esperamos uno -le dijo- pero cuando lo tengamos será grande de veras".
(1905).
Agrega Unamuno: "Yo admiré y aplaudí su fe y convine en que, en efecto, es una bendición para su
patria, y sobre todo, una promesa de robusto porvenir literario, el que no le hayan llenado de
mandolinatas y de gorjeo de caramillo arcádico".
Precisamente estas mandolinatas y gorjeos arcádicos son los que han atacado a Neruda. Dios nos
libre de esta langosta.
El poeta se ha desprendido -como dice Arturo Aldunate- "de las tierras metálicas y de las sombras
vegetales de América", y si la infancia, como lo han creído observadores perspicaces, es una de las
causas que explican el carácter de la obra de un hombre, la infancia de Pablo Neruda explica
muchas cosas al introducirnos en el tesoro de la información privada.
He aquí que este escritor en llamas, de cuyos poemas se caen los destruidos símbolos de nuestro
tiempo y en cuyas imágenes se queman los materiales de la vida, del amor y de la muerte, nace
sobre las cenizas mismas del gran pasado, camina con su planta de niño por regiones de antiguas
batallas y recoge en su alma la electricidad de la selva, misma que ilumina sus sueños y sus vigilias.
He aquí que el paisaje, tan arbitrario como elemento de conquista sentimental, apadrina sus días,
envolviéndolo en un clima mojado y violento del que no escapará jamás, ni siquiera en los
momentos de mayor esplendor cosmopolita. Aun en España, en la amada España, se siente un poco
lejano y un poco desconectado con las formas más íntimas de lo peninsular.
El escenario en que el poeta despierta a la vida es el sur de Chile, en el antiguo pueblo de Parral,
pero sus recuerdos formales arrancan de La Frontera, donde tiene lugar la parte más cruel de la
conquista por los españoles precisamente allí se trazó, aprovechando el cauce del Bío-Bío, una línea
divisoria entre castellanos e indígenas, la cual no se podía franquear sin recibir la muerte por
arcabuz o flecha, según de donde partiera la transgresión.
A esas tierras del sur chileno -Parral, La Frontera, Temuco, Carahue- tierras que sintieron el pisoteo
febril de bestias y hombres, llegaron un día, en aquellos navíos que perdían la derrota a cada
veleidad de los vientos y tenían la sentina a medio abrir, los primeros colonos de ultramar. Gentes
rudas y sencillas como los cuáqueros del norte, como todos los éxodos a quienes la noticia de las
praderas empuja adelante, siempre adelante.
Los tatarabuelos de Pablo Neruda plantaron viñas, haldaron montes, barrieron la soledad y juntaron
el humo: buen hontanar a este río de hoy. En cuanto a hijos, hicieron competencia a las hojas del
árbol, pero, transcurridos los momentos de altivez y dominio, en los que imperaron a su sabor,
dividieron las tierras, las vendieron, y fueron surgiendo entre ellos los primeros propietarios. De
estos troncos desperdigados nacen los padres del poeta, doña Rosa Basoalto y don José del Carmen
Reyes. Las necesidades obligan a emigrar a Temuco, en la actualidad una de las capitales de mayor
importancia en el sur de Chile. Ahí, la familia Reyes-Basoalto cambia de carácter, y acostumbrada a
hacerse servir de la naturaleza y de las manos, se hace atea, radical, dispuesta a defender sus
derechos a sangre y fuego.
El muchacho despierta en la montaña violenta y visita los ríos, las zonas de pastoreo, los lagos
inmensos: el Llanquihue, y sobre todo el Buenos Aires, con 1.900 kilómetros cuadrados... es la
parte meridional del lejano país del copihue, flor salvaje y tiernísima de los montes araucanos; es,
como dice el geógrafo chileno Luis R. Patrón, "la zona lacustre más rica, variada y pintoresca del
mundo"; es, en fin, la patria del poeta,
toda rodeada de agua combatiente
y nieve combatida,
..........................………………….
sola, en la inmensidad de América dormida.
Es el milagro del Sur. Porque el Sur
es un caballo echado a pique,
coronado con lentos árboles y rocío,
cuando levanta el verde hocico caen las gotas,
y en su intestino crece el carbón venerado.

CREPUSCULARIO (1923)
Está Neruda tan ansioso de cosmópolis que inmediatamente se capta las simpatías de los principales
movimientos literarios. Entonces se reunían en Santiago las tendencias europeas del ultraísmo. A
pesar de ser entonces muy joven, no se le ocultaron ni las elegancias ni las limitaciones de aquellas
influencias latentes en Santiago. Pero como una autodefensa esperó sin precipitaciones el desarrollo
de su propia individualidad. "Yo sabía que no iba a ser un poeta rutinario, y esta certeza hizo que,
lejos de escribir y escribir dentro de aquellas rutas en boga, me evadiera para recibir solo el
momento definitivo". Algo parecido se le presentó después con la poesía política de 1930, pues
también esa corriente quería llevárselo consigo. Entonces comprendió la sinceridad y la demagogia
de esa tendencia que daba, al lado de poetas sin rectificación, poetas veleidosos que traicionaban
sus ideas. Todo esto le ocurría dentro de un período muy importante en la evolución de su poesía.
Solamente cuando vivió en España el drama de 1936 cambió en forma natural, sin tensiones ajenas
a su íntimo sentir. (Pablo fue de los primeros -si no el primero- de los poetas que escribieron sobre
la guerra española en una forma extraordinaria).
Los aspectos pintorescos y bien intencionados de la juventud chilena dieron grupos como Agú
(nombre tomado del primer vagido del niño). De este tiempo arranca su amistad con Alberto Rojas
Jiménez, gran camarada chileno que murió en el alcohol. Pablo recordará a su amigo en el segundo
libro de Residencia:
Oigo tus alas y tu lento vuelo,
y el agua de los muertos me golpea
como palomas ciegas y mojadas:
vienes volando.
Dos años después del bautizo cosmopolita publica Crepusculario, su segundo libro, escrito entre
los 16 y los 17 años, y que llega a recoger sus últimas producciones.
"Crepusculario es un libro ingenuo y sin valor literario", me declara. Sin embargo, los editores
afirman: "Crepusculario ha pasado así, con su romanticismo y su emotividad, a ser un libro clásico
en la literatura chilena y a constituir el primer eslabón de esa impresionante y formidable torre
poética que se llama Pablo Neruda". Ditirambo...
¿Qué decir de Crepusculario, el primer escalón? Advertiremos las influencias francesas, y, desde
luego, la cercana presencia de Rubén Darío, a quien sentimos rondar, como un fantasma en gozo,
por las torrecillas de los primeros sonetos blancos, aquel de la iglesia que no tiene lampadarios
votivos, y sobre todo en el titulado Pantheos. El mismo poeta lo confiesa en el poema Final:
Yo lo comprendo, amigos, yo lo comprendo todo.
Se mezclaron voces ajenas a las mías.
Como si yo quisiera volar y a mí llegaran
en ayuda las alas de las aves,
así vinieron estas palabras extranjeras
a desatar la oscura ebriedad de mi alma.
Sin embargo, este libro de Pablo Neruda anunció una formación absoluta de poeta, patentizada en
un lenguaje personal desde los poemas Farewell y Pelleas y Melisanda. Si este último, clausura una
temática y un movimiento en la estética del autor, guardando para siempre el encanto de un
desbordamiento legendario, en Farewell encontramos algunos gérmenes de su poética futura. No
fue, pues, simple coincidencia y bondadoso romanticismo el hecho de que este libro tuviera
influencia en la juventud de Chile. Sin acusar todavía elementos transformadores, el poemario venía
con una tremenda sinceridad lírica y acusaba una gran frescura y una gran complacencia en relatar
estados de ánimo que por sencillos y tiernos se recibieron en forma entusiasta, pues equilibraban el
panorama de las complicaciones demasiado rituales.

VEINTE POEMAS DE AMOR Y UNA CANCIÓN DESESPERADA (1924)

Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos,
te pareces al mundo en su actitud de entrega.
Este es el libro del éxito, el libro de la fama y del entusiasmo, a tal punto suscitado que para el
sector recalcitrante de América continúa siendo el mejor fruto de Neruda. Los Veinte
poemas repiten, y aumentan, el caso del Azul... rubendariano. El mismo saludo fervoroso, la misma
carta consagratoria de los Valeras criollos, la misma multiplicación de ediciones. Jamás el amor, la
exaltación de la mujer y el tema de la pasión habían sido tratados con un lenguaje tan espléndido.
Fue, no solamente la revelación de un gran poeta, sino el nacimiento de una emoción que rompía
moldes usuales y daba lugar a que las juventudes, de suyo ávidas e inflamables, se decidieran a
encararse con las fuertes e incontaminadas imágenes de la libertad expresiva. La gran poesía trae
consigo la propagación, el contagio, ciertas donaciones ocultas que al instalarse en el ánimo de
quien las recibe producen el nacimiento del estilo dormido, fomentando una escritura inédita y
organizándose en el intelecto como nuevo tipo de sensibilidad. El nerudismo apareció en nuestros
países tras la primera edición de los Veinte poemas, y esto, que es el mayor elogio y el mayor
peligro a que puede someterse un poeta, trajo consigo la imitación de los moldes primeros. Trajo
consigo enfermedades y saludes, negaciones y afirmaciones espléndidas. Pero Neruda no vino al
mundo para escribir solamente veinte poemas de amor y una canción desesperada, como Darío no
apareció para escribir sonatinas. Vino para expresar la obra de la transformación americana, y a
estas horas, escrito el Canto General, quedarse con el Neruda que escribe los versos más tristes en
la noche implica, no solamente un desconocimiento de los fenómenos de evolución sino una
traición a la misma poesía. Él mismo, en uno de los pasajes de su última obra, explica que mientras
el poeta no hiere a fondo los intereses intocables de la sociedad burguesa, mientras se prodiga en el
halago de las vanidades sensuales, poniéndole máscaras a la "buena costumbre", recibe de esa
misma sociedad la palmadita en el hombro y la flor en el hojal; pero en cuanto se decide ir al
corazón de la injusticia y de la maldad, inmediatamente es encarcelado y proscrito:
El orgulloso estaba fieramente
combatiendo en su armario de marfil
y pasó la maldad en meteoro
diciendo: "es admirable su solitaria rectitud.

GÉNESIS es una palabra griega, que significa "origen". El primer libro de la Biblia lleva ese
nombre, porque trata de los orígenes del universo, del hombre y del Pueblo de Dios.
El libro del Génesis se divide en dos grandes partes. La primera es denominada habitualmente
"Historia primitiva", porque presenta un amplio panorama de la historia humana, desde la creación
del mundo hasta Abraham (caps. 1-11). La segunda narra los orígenes más remotos del pueblo de
Israel: es la historia de Abraham, Isaac y Jacob, los grandes antepasados de las tribus hebreas. Al
final de esta segunda parte, adquiere particular relieve la figura de José, uno de los hijos de Jacob,
ya que gracias a él su padre y sus hermanos pudieron establecerse en Egipto. La historia de los
Patriarcas se cierra con el anuncio del retorno de los israelitas a la Tierra prometida, cuyo
cumplimiento comienza a relatarse en el libro del Éxodo.
Estas dos partes presentan notables diferencias en cuanto a la forma literaria y al contenido, pero
están íntimamente relacionadas. El Génesis se remonta primero a los orígenes del mundo y de la
humanidad. Luego, mediante una serie de genealogías cada vez más restringidas, establece una
sucesión ininterrumpida entre Adán, el padre de la humanidad pecadora, y Abraham, el padre del
Pueblo elegido. Este vínculo genealógico pone bien de relieve que la elección de Abraham no fue
un simple hecho al margen de la historia humana. La elección divina no era un privilegio reservado
para siempre a una sola persona o a una sola nación. Si Dios manifestó su predilección por
Abraham y por la descendencia nacida de él, fue para realizar un designio de salvación que abarca a
todos los pueblos de la tierra.
En la redacción final del libro del Génesis, se emplearon elementos de las tradiciones "yahvista",
"elohísta" y "sacerdotal". Esta última fuente tiene una importancia especial en el conjunto de la
obra, debido a que constituye la base literaria en la que se insertaron las otras tradiciones.
Los primeros capítulos del Génesis ofrecen una dificultad muy particular para el hombre de hoy. En
ellos se afirma, por ejemplo, que Dios creó el universo en el transcurso de una semana, que modeló
al hombre con barro y que de una de sus costillas formó a la mujer. ¿Cómo conciliar estas
afirmaciones con la visión del universo que nos da la ciencia? La dificultad se aclara si tenemos en
cuenta que el libro del Génesis no pretende explicar "científicamente" el origen del universo ni la
aparición del hombre sobre la tierra. Con las expresiones literarias y los símbolos propios de la
época en que fueron escritos, esos textos bíblicos nos invitan a reconocer a Dios como el único
Creador y Señor de todas las cosas. Este reconocimiento nos hace ver el mundo, no como el
resultado de una ciega fatalidad, sino como el ámbito creado por Dios para realizar en él su Alianza
de amor con los hombres. La consumación de esa Alianza serán el "cielo nuevo" y la "tierra nueva"
(Is. 65. 17; Apoc. 21. 1) inaugurados por la Resurrección de Cristo, que es el principio de una nueva
creación.