GÉNEROS LITERARIOS

Se denomina género literario a cada una de las clases en que se dividen los textos literarios, escritos por
los autores con una finalidad determinada. Cada género literario comprende, a su vez, otros subgéneros
literarios.

Cada género tiene sus rasgos característicos:

1. Género lírico: Se usa para expresar sentimientos y para ello, emplea generalmente el verso.
2. Género narrativo: Se utiliza para presentar historias realizadas por personajes que pueden intervenir
mediante el diálogo. El narrador cuenta la historia y para ello puede utilizar distintas formas de
elocución, esto es, la narración, la descripción, la exposición o la argumentación.
3. Género dramático: Es aquél destinado a ser representado ante unos espectadores. Los personajes
intervienen sin la mediación de ningún narrador, siguiendo las indicaciones sobre vestuario, gestos,
movimientos, etc. que contienen las acotaciones del texto teatral.

Subgéneros literarios

Llamamos subgéneros literarios a cada uno de los tipos de textos que se incluyen en los anteriores
géneros señalados, caracterizados porque todos tienen rasgos comunes del género al que pertenecen.

Los principales subgéneros son los siguientes:

1. Subgéneroslíricos:

A. Canción: poema de tema amoroso.

B. Elegía: poema en el que se llora la muerte de un ser querido.
C. Oda: poema que trata un tema serio y elevado.
D. Sátira: poema utilizado para ridiculizar a alguien o a algo.
E. Égloga: poema extenso con temas de la naturaleza y ambiente pastoril.

2. Subgénerosnarrativos:

A. Cuento: narración breve con pocos personajes y con el tiempo y espacio escasamente
desarrollados.
B. Novela: narración más extensa y compleja que el cuento donde aparece una trama
complicada o intensa, personajes sólidamente trazados, ambientes descritos
pormenorizadamente, con lo que se crea un mundo autónomo e imaginario.
C. Poema épico: Relata las hazañas heroicas con el propósito de glorificar a una patria.
Porejemplo, La Eneida, de Virgilio.
D. Cantar de gesta: Poema escrito para ensalzar a un héroe. Por ejemplo, el Poema de Mío
Cid.
E. Romance: Poema épico-lírico usado para narrar hazañas o hechos de armas.

3. Subgéneros dramáticos:

A. Comedia: Desarrolla conflictos divertidos y amables, con personajes pertenecientes al

mundo de la normalidad.
B. Drama: Los personajes luchan contra la adversidad, que suele causarle gran daño. Pueden
intervenir elementos cómicos y entonces toma el nombre de tragicomedia.
 C. Tragedia: Presenta terribles conflictos entre personajes de alta alcurnia –reyes, héroes- que
son víctimas de terribles pasiones que les llevan a la destrucción y a la muerte.
D. Otros subgéneros dramáticos: el auto sacramental, el entremés, elpaso, el melodrama,
etc.

http://recursos.cnice.mec.es/lengua/profesores/eso2/t1/teoria_5.htm [consultado 27/2/2019]

GÉNERO LÍRICO

¿Cómo está hecha la poesía?

Como cualquier disciplina artística o humana, la poesía (en tanto género literario) posee sus propias
reglas, vocabulario, técnicas, procedimientos y materiales. La música se compone mediante ritmo, armonía,
melodía, etc. Su materia prima son los sonidos organizados. La pintura se hace a través de perspectiva, efectos
ópticos, proporción, etc. Su material primigenio lo constituyen las formas y los colores.

La literatura y la poesía empiezan con las palabras. La palabra y, por extensión, la frase u oración son
el material básico de la literatura, independientemente de la forma o el contenido que luego adquieran al
combinarlas en una obra.

Si bien en la lengua oral o escrita solemos, sin advertirlo, usar algunos recursos poéticos, es en la
literatura y, en particular, dentro el género poético donde las figuras o recursos se despliegan con mayor libertad.

La que sigue es una lista no exhaustiva de figuras retóricas (también conocidas como recursos
estilísticos o poéticos):

Figuras de dicción (gramaticales o sintácticos, afectan a una palabra o a un conjunto):

Aliteración: dentro de un mismo verso o frase, se repiten sonidos similares

“Los claros clarines de pronto levantan sus sones” Rubén Darío.

Anáfora: al comienzo de diferentes versos de un poema se repite la misma palabra o construcción:

“ En tanto que de rosa y azucena

se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena;

y en tanto que el cabello, que en la vena

del oro se escogió, con vuelo presto,
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena.”
(“Soneto XXIII”. Garcilaso de la Vega.)

Encabalgamiento: se llama así a la frase que no termina en un verso sino que está “a caballo”(entre) dos
versos para darle mayor énfasis a la última parte de la frase:

“Una tarde parda y fría

de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de la lluvia en los cristales.”

Antonio Machado

Encadenamiento: se repite al final y al principio de dos versos la misma palabra para darle énfasis.

“Con los labios, el agua,

con el agua, los peces.

Con los peces, el mar.

Con el mar, el barco.”

Hipérbaton: reordenamiento o transformación del orden usual de una oración.

“De verdes sauces hay una espesura (Hay una espesura de verdes sauces)"

Garcilaso de la Vega

Repetición: de una palabra a lo largo de varios versos o estrofas.

Figuras de pensamiento (semánticas, se valen y afectan al significado de las palabras u oraciones)

Comparación: entre dos términos, generalmente a través del nexo “como” o expresiones similares.

“Aquiles corría como un león en el campo de batalla”

Enumeración: acumulación de elementos que pueden o no tener relación entre sí

Epíteto: consiste en una adjetivación que amplía o redunda el significado del sustantivo o construcción nominal
al que modifica. La adjetivación del epíteto proviene del significado del sustantivo o construcción nominal, no
es azarosa:

“El caliente y dorado sol” (dos cualidades propias del astro-rey)

En cambio: “La calle fría y aburrida” es más bien la percepción de alguien o una circunstancia.

El epíteto también puede adquirir la forma de la aposición:

“Ulises, fecundo en ardides, decidió engañar a el cíclope” (el héroe de la Odisea tiene como característica
central su inteligencia superior y la capacidad de engañar a los demás mediante esta)

Hipérbole: exageración o aumento de la cantidad o cualidad de un objeto, persona o hecho.

“Una sonrisa de oreja a oreja”

“Me morí de la risa”

Imágenes sensoriales: mediante la lengua, se hace resaltar alguno de los cincos sentidos. Son visuales,
auditivas, táctiles, gustativas, olfativas.

“Algo huele podrido en Dinamarca” Hamlet, Shakespeare.

Oxímoron: por lo general, se unen un sustantivo y un adjetivo e sentidos opuestos o imposibles.

“Un sol negro”

“Una noche luminosa”

Prosopopeya (personificación): se le dan atributos humanos (como acciones, sentimientos o ideas) a objetos
inanimados o conceptos (sustantivos abstractos).

“La verdad los hará libres”

“(…) las calles desganadas del barrio,

casi invisibles de habituales” Borges

Metáfora (desplazamiento): comparación indirecta donde ambos términos están relacionados mediante una
característica en común (tertium comparationis: el tercero de la comparación, el elemento que comparten ambos
términos). Esta relación también puede ser inventada por el poeta, como en el último ejemplo.
“¡Esas perlas fueron sus ojos!”, La tempestad, Shakespeare (la forma redonda y el blanco son el tercer elemento,
el que es común a los términos perlas y ojos)

“Su cabello, dorado campo de trigo…”

“La luna era un paisaje chino”

Metonimia (trasnominación: dar o poner un nombre distinto): a diferencia de la metáfora, aquí no hay
comparación sino que un objeto, cosa o idea es mencionado a través de otro nombre. Esta relación de nombrar
una cosa por otra adopta varios modos. Uno de los más comunes es nombrar la parte por el todo:

“Su boca respondió y dijo ¡NO!” (se nombra una parte del cuerpo que vale por toda la persona)

“El amor me ocupa el seso y los sentidos”, Francisco de Quevedo. El poeta español no quiere decir que el amor
le ocupe LITERALMENTE el cerebro sino su razón, pensamiento o entendimiento.

Un típico ejemplo de metonimia en la vida cotidiana es cuando mencionamos una marca comercial que vale
por el producto en sí: Visa (tarjeta de crédito), Savora (condimento a base de mostaza), Crocs, Nike, Adidas
(zapatillas).

Otro es nombrar el autor por la obra: “Leí a Borges” (un libro u obra de Borges).

“Fui a ver una de Spilberg” (se omite película, y el nombre del director de cine vale por el sustantivo omitido)

Sinestesia cuando se le atribuye una característica de un sentido a otro.

“El sonido crocante que hace un disco de vinilo”

Paradoja: tiene la apariencia de una contradicción.

“Herida que duele y no se siente” (Francisco de Quevedo)

“Sólo los locos tienen razón”

“Cuanto más cerca estamos de la meta, más largo se hace el camino”

Métrica/versificación
Medir un verso es contar el número de sílabas métricas que lo integran. Las sílabas métricas no coinciden
exactamente con las sílabas normales porque, al medir versos, hay que tener en cuenta las siguientes reglas:
Para medir un verso hay que tener en cuenta la sinalefa y la acentuación de la palabra final del verso.

REGLAS PARA MEDIR VERSOS: El acento en la última palabra del verso:

Regla 1: Última palabra aguda: cuando el verso acaba en palabra aguda, o en un monosílabo, se cuenta
una sílaba más.

El – rí – o – Gua –dal – qui – vir (7 + 1 = 8 sílabas)

… ¿Adónde el camino irá? (7 + 1 = 8) Yo voy cantando, viajero (8)

A lo largo del sendero … (8)

- La tarde cayendo está. (7 + 1 = 8 )

Regla 2: Si es llana no varía el número de sílabas A – lo – lar – go – del - sen – de - ro … (8)

Regla 3: Última palabra esdrújula: cuando el verso acaba en palabra esdrújula, se cuenta una sílaba
menos.

Qué – ver – des – es – tán – tus – ár –bo – les (9 – 1 = 8)

Asomaba a sus ojos una lágrima (12 – 1 = 11 )

y a mi labio una frase de perdón (10 + 1 = 11)

¡Oh, terremoto mental! (7 + 1 = 8)

Yo sentí un día en mi cráneo (9 – 1 = 8)

como el caer subitáneo (9 -1 = 8)

de una Babel de cristal (7 + 1 = 8)

Sinalefa : cuando en el interior del verso una palabra termina en vocal y la siguiente empieza por vocal, se
funden las sílabas a que pertenecen ambas vocales y se cuentan como una sola.

Es-ta-ba e-cha-do-yo en-la-tie-rra en-fren-te (11 sílabas)

Ce-rra-do es-tá el- me-són –a- pie-dra y lo-do …10

A veces, la sinalefa no se realiza:

-Cuando la segunda vocal es tónica:

Tie-ne- la- ma-ri-po-sa-cua-tro / a-las (11 sílabas) Salvador Rueda

- Cuando hay pausa entre las dos palabras:

Yo - soy un - sue-ño, / un-im-po-si-ble (9 sílabas)

Va-no - fan-tas-ma - de- nie-bla y- luz … (9 sílabas)

En - los- cli-mas- de- bru-ma / en- las - tie-rras - so-la-res (14 sílabas) Ramón Basterra
 A veces, el poeta no sigue rigurosamente las reglas a la hora de medir los versos; entonces se dice
que el poeta se permite una licencias poéticas. Entre estas destacan la diéresis y la sinéresis.

Sinéresis: se produce sinéresis cuando dos vocales de una palabra que no forman diptongo se
reúnen en una sílaba métrica.

Ál-za-la, gor-jea-dor, al-taen-vo-lan-das (11 sílabas) Gerardo Diego

Diéresis: se produce diéresis cuando se separan dos vocales que forman diptongo para dar lugar a
dos sílabas métricas.

Con - su – can-tar – sü - a - ve – noa-pren-di-do (11 sílabas) Fray Luis de León

Y – cuan-do – lle-gue el – dí-a – del – úl-ti-mo – vi - a - je (14)

El modernismo

La afirmación de la literatura latinoamericana comenzó a fines del siglo XIX con el surgimiento de
una nueva forma expresiva más audaz, original y cosmopolita que se llamó “Modernismo. La
mayoría de los autores de este movimiento reivindicaron el legado cultural colonial como parte del
cuerpo latinoamericano frente al avance cultural norteamericano. Lo que buscaron fue una
renovación del lenguaje y una nueva forma de expresión que diera cuenta de lo latinoamericano
como diferente de lo sajón y de lo hispano. En este sentido, exploraron las raíces latinoamericanas
con el fin de hallar el basamento ideológico para el desarrollo de sus pueblos.

CONTEXTO HISTÓRICO

En la década de 1880, América latina experimentó cambios fundamenta-les en su vida política,

social y cultural. Si bien, de los países de raíz hispa-na sólo Puerto Rico y Cuba seguían bajo la
hegemonía de España, los de-más, ya liberados de los viejos lazos, atravesaban procesos que
modificaron notablemente su fisonomía.

En esta etapa, las sociedades latinoamericanas se habían asegurado la soberanía política,

estaban en plena organización institucional y buscaban, en su breve historia los componentes de
una identidad nacional. Varios siglos de do-minación española habían dejado profundas huellas y
el modelo por imitar no estaba ya en la Madre Patria, sino en otras naciones europeas, que
atravesa-ban un proceso de modernización que atrajo a la clase econó-mica y política mejor
acomodada del territorio americano.

Tanto en las sociedades sudamericanas como en las de Cen-troamérica, las últimas décadas del
siglo XIX se caracterizaron por una oposición marcada de ideas en casi todos los terrenos. En lo
político, la disputa entre conservadores y liberales, entre formas de gobierno federales o
centralistas y la incidencia de una clase oligárquica que hacía prevalecer sus derechos frente a la
creciente clase trabajadora. En la educación, al papel domi-nante que quería mantener la Iglesia,
se oponían los que abo-gaban por la educación pública. y culturalmente, el antagonis-mo se
planteaba entre quienes defendían las viejas tradiciones de raíz hispánica y los que pugnaban por
la apertura intelec-tual y por la incorporación de los cambios.
El progreso

Fue, sin duda, una etapa de innovaciones profundas, atribuibles a tres factores: la industrialización
creciente, la transformación tecnoló-gica y la incorporación de la economía latinoamericana al
sistema internacional. Aunque no se trató de un desarrollo homogéneo, fue inusita-do, por la
rapidez con que se procesaron las novedades. La aparición de los ferrocarriles, el telégrafo y el
teléfono, la proliferación de fábricas, el au-mento de publicaciones -diarios y revistas-, sumados a
los avances científi-cos y al crecimiento poblacional, sembraron en los pueblos la convicción de
que ese era el verdadero rostro del progreso humano y que se hallaban en medio de una etapa
renovadora que ya no se detendría.

La demanda de materia prima por parte de las potencias industriales eu-ropeas y de los EE.UU., y
la colocación de sus productos manufacturados en los países latinoamericanos definieron el
modelo político económico de esta etapa: el de exportación-importación. Así como la Argentina,
por ejem-plo, se convirtió en productor de bienes agrícola-ganaderos, Chile lo fue de cobre, Perú
de azúcar y plata, Centroamérica de café y plátanos, México de azúcar y de minerales industriales
-como el cobre y el zinc- Cuba de café, azúcar y tabaco. Y todos ellos compraban a los países a
los que proveían de materia prima, productos industriales terminados: maquinarias, textiles o
bienes de lujo.

En este período, las naciones europeas -so-bre todo, Inglaterra- hicieron en América lati-na
grandes inversiones. La más importante es-tuvo representada por el tendido de la red de
ferrocarriles y su puesta en funcionamiento. También, hubo poderosos capitales que se apropiaron
de las explotaciones mineras, en países de grandes reservas, como México, Perú y Chile. Con la
elección de este sistema, los países latinoamericanos quedaron sujetos a las decisiones de otras
naciones. Y, aunque algunos sectores intentaron prote-ger la economía local y su desarrollo
autónomo (con aranceles a la entrada de productos extranjeros, para privilegiar los propios), el
liberalismo econó-mico permaneció firme en esta última parte del siglo XIX.

Una nueva fisonomía: las grandes ciudades

Este panorama económico provocó grandes variaciones en la com-posición de las sociedades. Las
clases altas se modernizaron y los te-rratenientes abandonaron la dedicación exclusiva a sus
haciendas, para consagrarse también al comercio. Nació así una nueva sociedad burguesa
relacionada directamente con los mercados europeos.

La urbanización fue una clara consecuencia de este proceso. Mu-chas de las grandes ciudades
actuales consolidaron su poder entre fines del siglo XIX y principios del xx, como resultado de la
política liberal. Hacia 1890, estaban más urbanizados algunos países sudamericanos -Venezuela,
Chile, Uruguay y la Argentina- que los Estados Unidos. Como afirma el historiador argentino José
Luis Romero en Latinoamé­rica: las ciudades y las ideas: “Casi todas las capitales
latinoamericanas duplica-ron o triplicaron la población en los cincuenta años posteriores a 1880”.

Sin embargo, este proceso no abarcaba la totalidad de los vastos territo-rios del continente. Había
aún importantes zonas de actividad campesina y extensas áreas sin poblar. El ámbito rural demoró
en sentir los efectos del progreso y conservó las características de la antigua sociedad hispana. En
esa dirección, América latina seguía mostrando el contraste que Sarmiento había señalado a
mediados del siglo XIX entre “civilización y barbarie”: las ciudades cultas, copiadas del modelo
europeo; y el campo, criollo y rústico.

Los habitantes de los centros urbanos fueron quienes percibieron las transformaciones en la vida
cotidiana: el espacio para la construcción de vi-viendas adquirió otra disposición, las
comunicaciones acortaron las distan-cias y hasta el saber científico básico sobre el organismo
humano y su fun-cionamiento modificó viejos hábitos. La modernidad se había instalado.

Los escritores que surgieron durante este período y que se identifi-caron como modernistas fueron
también “modernos”, en el sentido de haber celebrado este nuevo modo de vida, de haberse
percatado de esa transición -de una sociedad colonial a otra liberal- y de intentar, en consecuencia,
la búsqueda de la renovación y de la originalidad en las formas de expresión.

El Modernismo tuvo varios puntos de contacto con el Romanticismo,movimiento que lo antecedió y

que supo representar en el arte el afán de li-bertad que caracterizó la lucha por la independencia
política de los países la-tinoamericanos. El Modernismo compartió con él su carácter
revolucio-nario en su intención de renovar el idioma y en sus protestas por cues-tiones políticas,
sociales, religiosas e, incluso, morales. La desilusión vi-tal, tan común a los románticos, también se
instaló entre los modernistas como un sedimento que les quitó confianza en las ideas y en la
acción.

La renovación literaria representada en el Modernismo comprendió dos etapas: la primera se

extendió desde 1880 hasta los últimos años del siglo. En este período, se hicieron notar los
cubanos José Martí (1853-1895) y Julián del Casal (1863-1893); los mexicanos Manuel Gutiérrez
Nájera (1859-1895) y Salvador Díaz Mirón (1853-1928); el colombiano José Asunción Silva (1865-
1896) y el nicaragüense Rubén Darío (1867-1916), quienes tenían un común denominador: un
nuevo lenguaje para una nueva forma de percibir la realidad.

Cuando en 1888 Rubén Darío publicó Azul, un conjunto de poemas y cuentos, se dio nacimiento
oficial al Modernismo, al que definió como la nueva elección estética de los poetas
lati-noamericanos. Él se convirtió en el gran poeta modernista y ofició de enlace entre la primera y
la segunda etapa, cuando se incorpora-ron el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938), el peruano
José Santos Chocano (1875-1934) y los uruguayos Julio Herrera y Reis-sig (1875-1910) y José E.
Rodó (1871-1917), entre otros. Avanzadas dos décadas del siglo, el surgimiento de las
vanguardias fue sellando el fin del Modernismo.

Según el escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986), esta renovación literaria era necesaria,
porque “después del Siglo de Oro y del Barroco, la literatura hispánica decae y los siglos XVIII Y
XIX son igualmente pobres”.

En lugar de la influencia española, el Modernismo absorbió componentes de dos escuelas

francesas: el Parnasianismo y el Simbolismo. El primero se hizo visible en la búsqueda de la forma
impecable, del verso de-licado; el Simbolismo, en la valoración de la palabra como síntesis de
múlti-ples imágenes, con un poder de evocación similar al de la música. Este in-flujo de la poesía
francesa se resumió en la perfección del ritmo, el color y el “relieve” de la escritura poética. Detrás
de esa obsesión por la belleza, es-taba el ansia de lo cósmico, un sentimiento religioso de unión de
lo terreno con lo celestial, del que el poema era instrumento.
Refinados y exquisitos, también buscaron la originalidad, lo que los llevó a soñar con lugares
exóticos y a incluir en sus textos elementos de culturas alejadas en tiempo y espacio: la Edad
Media, Oriente, la América precolom-bina. Esta búsqueda hacia atrás o hacia lugares distantes
reflejaba una nece-sidad de evasión de esa sociedad progresista que, a la vez que admiración, les
provocaba hastío y descontento.

Cosmopolitas y americanos

La actitud de los escritores modernistas fren-te a temas decisivos, vitales para sus propios países,
los reveló muchas veces contradictorios y ambiguos. En muchos casos, se sintieron exal-tados con
la apertura hacia Europa y con los adelantos tecnológicos; pero a su vez experi-mentaron malestar,
pesimismo, desgano ante ese mismo progreso que admiraban. Así lo ex-presa, por ejemplo, Rubén
Darío: “Nuestros pa­dres eran mejores que nosotros, tenían entu­siasmo por algo; buenos
burgueses de 1830, va­lían mil veces más que nosotros. [ … ] Hoy es el indeferentismo como una
anquilosis moral; no se piensa con ardor en nada, no se aspira con alma y vida a ideal alguno”.

Uno de los rasgos que mejor caracterizó a los modernistas fue la intención de explorar en las
raíces americanas y de hallar el basamento ideológi-co para el desarrollo de sus pueblos. Muchos
de ellos, y a través del perio-dismo, llevaron adelante ideales políticos relacionados con una causa
lati-noamericana. El cubano José Martí fue el más consumado ejemplo de esa voluntad, ya que fue
militante político y participó en la lucha por la inde-pendencia de su país. Pero hubo otros que
también se comprometieron con ideales políticos, como Manuel González Prada (1868-1918), José
Santos Chocano, Salvador Díaz Mirón y José Enrique Rodó. El propio Lugones, en la Argentina,
asoció su expresión literaria al pensamiento político. Allí es-taba el signo modernista: la necesidad
de renovación de la expresión literaria tanto en lo formal (métrica, rima), como en lo temático,
me-diante una mirada dirigida hacia América y los pueblos indígenas o hacia preocupaciones
sociales de su tiempo.

Sin embargo, esta voluntad no fue unánime. Oscilaron entre ser universales o íntegramente
americanos. La definición de Darío en Cantos de Vida y esperanza: “y muy siglo diez y ocho y muy
antiguo/ y muy moder­no; audaz, cosmopolita … ” ejemplifica esa contradicción. El poeta
mexica­no Octavio Paz la evaluó de este modo: “No deja de ser una paradoja que, apenas nacida,
la poesía hispanoamericana se declare cosmopolita”.

Efectivamente, los modernistas pretendieron la universalidad, no reconocer fronteras. Lo cual, bien

visto, se oponía a su propósito de crear una litera-tura representativa de lo propiamente americano.
Idéntica vacilación mostró su postura frente al poder expansionista de los EE. UU sobre América
latina que, en algunos, fue de firme oposición, pero en otros de admira-ción incondicional.

Sin embargo, esta ambigüedad está justificada, porque vivieron una eta-pa de transición, plena de
cambios, en la que era difícil para ellos determi-nar qué lugar de la sociedad ocupaban y para
quiénes escribían su poesía. Si no hubiese sido porque casi todos ejercieron el periodismo, por lo
que los conoció el gran público, de su lectura sólo habrían disfrutado las clases cultas. Sin
embargo -y aquí hay otra paradoja-, ninguno de ellos pertenecía a esa clase, y muy pocos gozaron
personalmente de los favores de la burguesía adinerada.

https://sendero.blog/corrientes-lietararias/
 SONATINA
La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave[1] sonoro;
y en un vaso olvidada se desmaya una flor.
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y, vestido de rojo, piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.
¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda[2] o de
China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las Islas de las Rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz[3]?
¡Ay! La pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar,
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo,
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
De Prosas profanas, 1896 y 1901
La percanta está triste, de Julián Porteño
La percanta está triste
¿qué tendrá la percanta?
En sus ojos hinchados
se asoma una lágrima,
rueda y se pianta.
La percanta está triste,
no hace más que gemir...
Ya no ríe, no baila, ni canta
y la pobre percanta
no puede dormir...
De su cara rosada
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte;
los jazmines de Oriente, los nelumbos[4] del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Esta presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real,
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas[5],
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.
¡Oh quién fuera hipsipila[6] que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe
(la princesa está pálida, la princesa está triste)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!
¡Calla, calla, princesa dice el hada madrina ,
en caballo con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor!
se ha piantado el color
y ha quedado marchita
como pálida flor.
Sus ojazos no brillan
han perdido el fulgor
y sus labios de fuego
ya no tienen calor...
Otra mina más papa
al bacán le quitó
y la pobre percanta
amurada quedó.
La percanta está triste que esgunfia del mundo...
y no puede vivir... se quiere escurrir.
Su dolor es tan grande y profundo

Lo fatal, de Rubén Darío

Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,

y más la piedra dura, porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.

Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por

lo que no conocemos y apenas sospechamos,

y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
y no saber adónde vamos,
¡ni de dónde venimos!...

[Rubén Darío, Antología poética, prólogo y selecciónpor Guillermo de Torre, Buenos Aires, Losada, 1966,pp.
181-182.

Sobre el autor

Félix Rubén García Sarmiento, mejor conocido por su pseudónimo literario Rubén Darío, nació en Nicaragua
en 1867. Fue poeta, periodista y diplomático, considerado como el mayor exponente del modernismo literario
hispanoamericano, y uno de los más importantes poetas de la literatura española en el último siglo. En su
obra, destacan los poemarios Azul (1888), Prosas profanas y otros poemas (1896) y Cantos de vida y
esperanza (1905). Murió en Nicaragua en 1916.

JOSÉ MARTÍ

(…) El prólogo del libro esclarece el estado de ánimo en que se encontraba el poeta al escribir los versos. Un
año antes, en el invierno de 1890, transcurrió la Conferencia Internacional Americana, en la cual Martí no
pudo intervenir y esa situación provocó un estado ansioso depresivo que quebrantó su salud: Mis amigos
saben como se me salieron estos versos del corazón. Fue aquel invierno de angustias, que por ignorancia o
por fe fanática, o por miedo, o por cortesía, se reunieron en Washington, bajo el águila temible, los pueblos
hispanoamericanos. Esta obra mayor surge en la plenitud de la naturaleza, en el retiro del campo, y
escribe, Me echó el médico al monte: corrían arroyos, y se cerraban las nubes, escribí versos. Poco a poco el
poeta va volcando sobre el papel toda la amargura de su vida, sus sentimientos más puros. Con íntima
sinceridad Martí se nos desnuda, nos muestra cada trozo de su espíritu, que luego, agrupados, conforman uno
de los poemarios autobiográfico más bello escrito en castellano.
 Los Versos Sencillos son muy famosos, entre otras cualidades por su espontaneidad y simbolismo, por la
intensidad de su pensamiento concentrado en formas breves. El poeta sabe descifrar los misterios de la
naturaleza y del hombre —a partir de él mismo— hasta el punto que hace de su poemario un libro
transparente en tiempo y espacio, que representó en su momento una revolución en relación con la expresión
poética. En él, encontramos el uso de elementos expresivos que también hallamos en el modernismo, como es
el caso de los efectos brillantes a través de los colores. El uso de este elemento es congruente con la realidad,
ya que para Martí, realidad y poesía son una misma cosa, y el símbolo es un laberinto, donde hay que hurgar
en busca de la belleza y del concepto.

Dentro de la concepción martiana, los símbolos no sólo sirven para representar lo bello, sino también, para
expresar situaciones. Hemos dicho que el carácter simbolista de los versos del poeta mucho tiene que ver con
el Modernismo que iniciara como escuela; pero la ideología martiana —pendiente también de la lucha por la
liberación de Cuba y la emancipación de América —rompe con los patrones del individualismo modernista.
Los procedimientos estilísticos impuestos por las escuelas simbolistas y parnasianas francesas, son
introducidos al idioma español primero que nadie por Martí; pero con el extremo cuidado de no caer en la
decadencia afrancesada de la primera etapa del modernismo. Logrando así, que su poesía tenga una
proyección y mensajes universales y que el libro sea considerado por muchos estudiosos, como el más
representativo de la verdadera modernidad de su poesía. En: http://elexegeta.blogspot.com/2011/01/la-
utilizacion-de-los-colores-en-los.html (Consultado 7 de marzo de 2019)
Busca su biografía en : https://www.youtube.com/watch?v=NTfiWIBldPU

Lee los siguientes fragmentos de los Versos sencillos de José Martí. Presta atención a las referencias que el
autor hace de sí mismo, de la naturaleza de su país, de su familia, y de su poesía. Después completa los
ejercicios de comprensión.

Versos sencillos

Yo soy un hombre sincero Con los pobres de la tierra

De donde crece la palma, Quiero yo mi suerte echar:
y antes de morirme quiero El arroyo de la sierra
Echar mis versos del alma. Me complace más que el mar.

Yo vengo de todas partes, Todo es hermoso y constante,

Y hacia todas partes voy; Todo es música y razón,
Arte soy entre las artes, Y todo, como el diamante,
En los montes, monte soy. Antes de luz es carbón.

Oigo un suspiro, a través Mi verso es de un verde claro,

De las tierras y la mar, Y de un carmín encendido:
Y no es un suspiro, — es Mi verso es un ciervo herido
Que mi hijo va a despertar. Que busca en el monte amparo.

I. ¿Cuáles de las frases de la derecha significan la misma cosa que los versos de la izquierda?Relaciona una
frase sinónima de la lista de la derecha con el verso de la izquierda.

Verso Frasesinónima
1. (Yo soy) un hombre sincero g. Yo soy igual que la naturaleza y el arte.
de donde crece la palma
h. Yo soy un ser frágil; mi refugio es la naturaleza.
2. (Quiero) echar mis versos del alma
i. La naturaleza está llena de metamorfosis.
3. Arte soy entre las artes
j. Yo soy de un país donde hay muchas palmeras
En los montes, monte soy
k. Quiero compartir lo que tengo con la gente pobre.
4. Con los pobres de la tierra
Quiero yo mi suerte echar l. Quiero lanzar mi poesía del alma para compartirla.

5. Y todo como el diamante,

Antes de luz es carbón
6. Mi verso es un ciervo herido
Que busca en el monte amparo

Martí habla de sus sentimientos en este poema. Indica si piensas que las siguientes frases expresan las ideas
del autor. Marca V (verdadero) o F (Falso) al lado de cada frase.

Estrofa 1:

o El hombre no viene de ningún lugar específico

o El hombre quiereescribirpoesía
o El hombre no quiere engañar (traicionar) a nadie

Estrofa 2:

o El hombre no tiene un lugar concreto

o El hombre no es arte
o El hombre se identifica con la naturaleza.

Estrofa 3:

o El hombre no recuerda a su hijo; la distancia entre ellos es muy grande

o El hombre compara la naturaleza con su hijo
o El hombre no sueña (< soñar)

Estrofa 4:

o El hombre no se identifica con los débiles

o El hombre es un jugador (< jugar)
o El hombre prefiere lo grande

Estrofa 5:
o El hombre ama (< amor) el sentimiento y la razón
o El hombre espesimista
o El hombre conoce el proceso creativo

Estrofa 6:

o El poema se perfecciona
o La vida se perfeccionatambién
o El hombre es un ser fuerte
Responde a las siguientes preguntas.
a. Martí incorpora dos colores específicos en estos fragmentos. ¿Qué simbolizan estos colores?
b. Según estos fragmentos, ¿te parece Martí una persona pacifista o un revolucionario? ¿Son las palabras o
el sentimiento en general de los Versos sencillos lo que te ayuda a contestar a esta pregunta?
DelmiraAgustini

Biografía breve sobre DelmiraAgustini:

Nació y fue criada en una familia que a pesar de ser conservadora y tener conductas estrictas, le dio la
posibilidad de cultivarse culturalmente y desarrollar su creatividad.

Fue una niña precoz. Además de componer versos desde que tenía 10 años, realizó estudios de francés,
música y pintura.

Colaboró en la revista La Alborada, también en Apolo, del poeta Manuel Pérez y Curis. Formó parte de la
Generación del 900, junto a Julio Herrera y Reissig, y Horacio Quiroga, al que consideraba su maestro. Darío
llegó a compararla con Santa Teresa, diciendo de ella que era la única, desde la santa, en expresarse como
mujer.

Su poesía expresó el erotismo femenino en una época en la que el mundo estaba dominado por el hombre. Su
estilo pertenece a la primera fase del Modernismo y sus temas tratan de la fantasía y de materias exóticas.

Eros, dios del amor, simboliza el erotismo y es la inspiración para los poemas de Agustini sobre los placeres
carnales. Es el protagonista en muchos de sus poemas y obras literarias, y a quien dedicó su tercer libro
titulado Los cálices vacíos (1913), lo que significó su entrada al movimiento de vanguardia.

Contrajo matrimonio con Enrique Reyes el 14 de agosto de 1913, pero por diversas desavenencias conyugales
lo abandonó un mes y medio más tarde, divorciándose el 5 de junio de 1914. En julio del mismo año fue
asesinada por su exesposo, quien después se suicidó.

Lee la biografía de DelmiraAgustini en

www.cvc.cervantes.es/literatura/escritores/agustini/biografia/biografia_01.htm
 Amor, de Delmira Agustini

Lo soñé impetuoso, formidable y ardiente; Y hoy sueño que es vibrante y suave y riente y triste,
hablaba el impreciso lenguaje del torrente; que todas las tinieblas y todo el iris viste,
era un mar desbordado de locura y de fuego, que, frágil como un ídolo y eterno como Dios,
rodando por la vida como un eterno riego.
sobre la vida toda su majestad levanta:
y el beso cae ardiendo a perfumar su planta
Luego soñelo triste, como un gran sol poniente
en una flor de fuego deshojada por dos....
que dobla ante la noche la cabeza de fuego;
después rió, y en su boca tan tierna como un ruego,
soñaba sus cristales el alma de la fuente.

EL POETA LEVA EL ANCLA

El ancla de oro canta... la vela azul asciende

Como el ala de un sueño abierta al nuevo día.
Partamos, musa mía!
Ante lo proa alegre un bello mar se extiende.

En el oriente claro como un cristal, esplende

El fanal sonrosado de Aurora. Fantasía
Estrena un raro traje lleno de pedrería
para vagar brillante por las olas.

Ya tiende
La vela azul a Eolo su oriflama de raso...
El momento supremo!... Yo me estremezco; acaso
Sueño lo que me aguarda en los mundos no vistos!...

Acaso un fresco ramo de laureles fragantes,

El toison reluciente, el cetro de diamantes,
El naufragio o la eterna corona de los Cristos?...

ALFONSINA STORNI

Ver video en https://www.youtube.com/watch?v=deR7nxth8GI

LA LOBA (DeLa inquietud del rosal, 1916) Yo tengo un hijo fruto del amor, de amor sin ley,
Que no pude ser como las otras, casta de buey
Con yugo al cuello; ¡libre se eleve mi cabeza!
Yo soy como la loba.
Yo quiero con mis manos apartar la maleza.
Quebré con el rebaño
Y me fui a la montaña
Fatigada del llano. Mirad cómo se ríen y cómo me señalan
Porque lo digo así: (Las ovejitas balan
Porque ven que una loba ha entrado en el corral
Y saben que las lobas vienen del matorral).
¡Pobrecitas y mansas ovejas del rebaño!
No temáis a la loba, ella no os hará daño.
Pero tampoco riáis, que sus dientes son finos
¡Y en el bosque aprendieron sus manejos felinos!
No os robará la loba al pastor, no os inquietéis;
Yo sé que alguien lo dijo y vosotras lo creéis
Pero sin fundamento, que no sabe robar
Esa loba; ¡sus dientes son armas de matar!
Ha entrado en el corral porque sí, porque gusta
De ver cómo al llegar el rebaño se asusta,
Y cómo disimula con risas su temor
Bosquejando en el gesto un extraño escozor…
Id si acaso podéis frente a frente a la loba
Y robadle el cachorro; no vayáis en la boba
Conjunción de un rebaño ni llevéis un pastor…
Id solas! ¡Fuerza a fuerza oponed el valor!
Ovejitas, mostradme los dientes. ¡Qué pequeños!
No podréis, pobrecitas, caminar sin los dueños
Por la montaña abrupta, que si el tigre os acecha
No sabréis defenderos, moriréis en la brecha.
Yo soy como la loba. Ando sola y me río
Del rebaño. El sustento me lo gano y es mío
Donde quiera que sea, que yo tengo una mano
Que sabe trabajar y un cerebro que es sano.
La que pueda seguirme que se venga conmigo.
Pero yo estoy de pie, de frente al enemigo,
La vida, y no temo su arrebato fatal
Porque tengo en la mano siempre pronto un puñal.
El hijo y después yo y después… ¡lo que sea!
Aquello que me llame más pronto a la pelea.
A veces la ilusión de un capullo de amor
Que yo sé malograr antes que se haga flor.
Yo soy como la loba,
Quebré con el rebaño
Y me fui a la montaña
Fatigada del llano.

VANGUARDIAS ARTÍSTICAS

El significado original de vanguardia hace referencia a la parte de una fuerza armada que va delante del cuerpo
principal. La vanguardia está formada por las primeras líneas de la formación de combate.
El concepto puede hacerse extensivo para nombrar a la avanzada de un movimiento artístico, político o ideológico. En
este sentido, la vanguardia es algo novedoso que escapa de la tendencia dominante y que podría sentar las bases del
desarrollo futuro.
La vanguardia supone una renovación de formas y contenidos. Una vanguardia artística, por ejemplo, intenta reinventar
el arte y se enfrenta a los movimientos existentes. En un principio, la vanguardia es minoritaria y suele generar rechazo
por parte de los círculos tradicionales. Con el paso del tiempo, sin embargo, puede convertirse ella misma en parte del
sistema (perdiendo su condición vanguardista).
Aunque las vanguardias tienen características muy distintas entre sí, se asemejan en la lucha contra las tradiciones, la
apuesta por la innovación, el ejercicio de la libertad individual y su carácter experimental.

En los primeros años del siglo XX, una serie de grupos de pintores jóvenes empiezan a buscar un nuevo lenguaje
estético, que sea coherente con la nueva sociedad del siglo XX, en la que se encuentran los automóviles, los cines, los
aviones, etc. Buscan un arte que pueda satisfacer al ser humano moderno, al nacido de la civilización industrial. El
camino que emprenden tiene una doble dirección, por un lado la de desmontar los valores del arte tradicional, en
apariencia inamovibles, y por el otro, la de concretar alternativas en la búsqueda de un nuevo arte, acorde al nuevo siglo.

(…)Las vanguardias tienen en común la búsqueda de un nuevo lenguaje expresivo, de nuevos temas y, ante todo la
defensa de la libertad del artista. Fueron corrientes de creación que buscaban abrir caminos nuevos en la expresión
artística, ya que para ellas el fin del arte no es representar la naturaleza o la historia, sino para que el artista exprese su
interior. Las vanguardias fueron muy numerosas, pero pueden sintetizarse en dos posiciones básicas, por un lado, las
que buscan respuestas a sus preguntas mediante el uso de la razón, como el Racionalismo, el Neoplasticismo o el
Cubismo y, por otro, las que las buscan mediante la utilización de la emoción, como el Expresionismo, el Dadaísmo o el
Surrealismo.

Los iniciadores de las vanguardias se conocían y convivían entre ellos y, aunque cada uno defendía su punto de vista,
solía comprender y respetar la valoración estética de los demás. Una gran parte de estos artistas que conformaron las
vanguardias, viven en el París de los primeros años del siglo XX, con lo que esta ciudad se convierte en el centro del
arte, sobre todo el entorno del Barrio Latino. La mayoría de estos movimientos nacen en su momento como “malditos” en
los primeros años, pero luego son plenamente aceptados por el público. Por último, cabe destacar que ningún artista
permaneció en un estilo de forma inmutable a lo largo de su carrera, por lo que resulta más correcto hablar de diferentes
etapas dentro de la trayectoria personal de cada uno de ellos. No debemos olvidar en ningún momento que, ante todo se
trata de un arte individual, por lo que cada artista experimenta a su manera.

Entre estas vanguardias o “ismos” de los primeros años del siglo XX cabe destacar el Fauvismo, el Expresionismo, el
Cubismo, el Futurismo, el Dadaísmo, el Surrealismo y la Abstracción.

https://arte.laguia2000.com/pintura/las-vanguardias-del-s-xx

VANGUARDIAS EN LATINOAMÉRICA

La vanguardia se presenta como voluntad de desacreditar el arte que la precede: se burla de él, lo critica ferozmente e
invita al abandono de las prácticas artísticas que considera caducas.

La vanguardia se ve a si misma como algo más que una doctrina estética y, normalmente, proclama formas de vida y
compromisos totales como una actitud renovadora de la que el artista es profeta. De ahí lo llamativo y escandaloso de
muchas de sus manifestaciones que, aparentemente, son ajenas a su programa, pero que, de hecho, son parte
fundamental de su concepción.

La vanguardia es una búsqueda permanente y, en ese sentido, acepta su propia transitoriedad. En este sentido, cuenta
con que será destronada por otro movimiento distinto, incluso antagónico, y de ahí deriva muchas veces su peculiar
sentido lúdico e irónico del arte: todo es efímero y, si se acepta el aplauso común, el arte se convierte en algo
académico, cosa odiada por el vanguardista.

El término Vanguardias surge en Francia durante los años de la Primera Guerra [1914-1917]. Su origen está
precisamente en el vocablo francés avant-garde, término de origen militar y político, que venía a reflejar el espíritu de
lucha, de combate y de confrontación que el nuevo arte del siglo oponía frente al llamado arte decimonónico o
académico.
Desde el principio, el arte vanguardista adquiere una impronta provocadora contra lo antiguo, lo naturalista o lo que se
relacionara con el arte burgués. No será causalidad que todas las primeras manifestaciones de estos vanguardismos
estén repletos de actos y gestos de impacto social, como expresión de un profundo rechazo a la llamada cultura
burguesa. La Primera Guerra, como expresión del afán imperialista y del profundo fracaso de esa burguesía por
conseguir la paz, será el período en que, junto a actitudes diversas de rechazo a la guerra, afloren todas estas
manifestaciones artísticas

extraordinarias con una versatilidad y agilidad desconocidas hasta entonces. Los llamados ismos se sucederán uno tras
otro.

No es ninguna casualidad que el surgimiento de los vanguardismos artísticos y literarios esté relacionado íntimamente
con el periodo de mayor intensidad social, ideológica, en definitiva histórica, del siglo XX: el periodo que va desde la
Primera guerra del 14 al inicio de la Segunda en 1939. En esos 15 ó 20 años cuajan las experiencias del nuevo arte:
unas pasarán rápidamente, otras quedarán incorporadas al arte para siempre, pero la revolución de las formas y de los
contenidos se producirá, sin duda, a partir de aquellas vanguardias de los años 20.

Jaime Rest, crítico literario argentino (1927-1979)

Creacionismo

Fue el chileno Vicente Huidobro (1893-1948), quien dio vida al movimiento poético llamado creacionismo y del cual fue su máximo
exponente. Este movimiento es uno de los tantos ismos surgidos a comienzos del siglo XX y su influencia recayó en la poesía
hispanoamericana potenciando las posibilidades de su expresión.

Estudiar el creacionismo, la vida, la obra de Vicente Huidobro y sus planteamientos teóricos es una aventura fascinante donde convergen
temas que hasta hoy son motivo de polémica. El creacionismo y Huidobro se relacionaron positiva o negativamente con importantes
figuras del medio cultural y artístico tales como Juan Gris, Pablo Picasso, Pablo Neruda, Tristán Tzara y otros.

Para acercarnos al creacionismo nada mejor que ler el Arte Poética, donde Huidobro señala cómo debe ser la poesía y qué es un poeta.

ARTE POÉTICA

Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente que temblando.

Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;

El adjetivo, cuando no da vida, mata.

Estamos en el ciclo de los nervios,

el músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.

Por qué cantáis a la rosa, ¡oh Poetas!

Hacédla florecer en el poema:
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.

El poeta es un pequeño Dios.

(Espejo del Agua, 1916).

 De esta Arte Poética de Huidobro se desprende que la misión principal del poeta es crear. Esto debe ser entendido en oposición a lo
que era considerado como imitación de la realidad. Estas ideas no son originales de Huidobro y de la poesía. Los poetas simbolistas
(Baudelaire, Verlaine, Rimbaud), que Huidobro había leído, se alejaban de pensar que la poesía debe reproducir verbalmente la vida.
En pintura esta tendencia se manifestaba con extraordinaria claridad en el cubismo. El cubismo fue la reacción contra el impresionismo.
El pintor impresionista buscaba pintar lo que captaba su emoción, intentaba reproducir con colores lo que el paisaje le entregaba. El
cubismo va a reaccionar contra esa posición planteando que la pintura debe ser la expresión personal, humana y profunda que una
realidad o situación le produce al pintor. La mayor parte de la gente cree que el cubismo es un arte abstracto y alejado de los sentimientos.
El cubismo es todo lo contrario, es la visión personal, única, exclusiva, que un artista tiene de una realidad. El cuadro cubista se realiza
yuxtaponiendo las diferentes perspectivas que un artista tiene de un mismo objeto. Juntas conviven en el cuadro la mirada de frente con
la de perfil, con la visión desde arriba u otro ángulo particular.

El poema creacionista hace algo muy similar. El poema creacionista se opone al naturalismo, es decir, a la reproducción de la naturaleza
y busca crear una naturaleza propia. En el Manifiesto Non Serviam, Huidobro ataca a la naturealeza y dice que creará una suya, propia,
que se regirá por leyes diferentes.

Desde esta perspectiva el creacionismo es un arte humanista. Cierto que es más difícil de entender porque abarca las experiencias
personales, los conocimientos del artista, lo que en el plano de la poesía se tradujo en el enriquecimiento de las imágenes; las que
alcanzan un elevado grado de plasticidad.

NON SERVIAM

Y he aquí que una buena mañana, después de una noche de preciosos sueños y delicadas pesadillas, el poeta se levanta y grita
a la madre Natura : Non serviam.

Con toda la fuerza de sus pulmones, un eco traductor y optimista repite en lejanías : "No te serviré".

La madre Natura iba ya a fulminar al joven poeta rebelde, cuando éste, quitándose el sombrero y haciendo un gracioso gesto,
exclamó : "Eres una viejecita encantadora".

Ese non serviam quedó grabado en una mañana de la historia del mundo. No era un grito caprichoso, no era un acto de rebeldía
superficial. Era el resultado de toda una evolución, la suma de múltiples experiencias.

El poeta, en plena conciencia de su pasado y de su futuro, lanzaba al mundo la declaración de su independencia frente a la
naturaleza.

Ya no quiere servirla más en calidad de esclavo.

El poeta dice a sus hermanos: "Hasta ahora no hemos hecho otra cosa que imitar al mundo en sus aspectos, no hemos creado
nada. ¿Qué ha salido de nosotros, rodeando nuestros ojos, desafiando nuestros pies o nuestras manos?"

"Hemos cantado a la naturaleza (cosa que a ella bien poco le importa). Nunca hemos creado realidades propias, como ella lo
hace o lo hizo en tiempos pasados, cuando era joven y llena de impulsos creadores".

"Hemos aceptado, sin mayor reflexión, el hecho de que no puede haber otras realidades que las que nos rodean, y no hemos
pensado que nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro, en un mundo que espera su fauna y su flora propias.
Flora y fauna que sólo el poeta puede crear, por ese don especial que le dio la misma Madre Naturaleza a él y únicamente a él".

Non serviam. No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo;
pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares,
tendré mi cielo y mis estrellas.
 Y ya no podrás decirme: "Ese árbol está mal, no me gusta ese cielo...los míos son mejores".

Yo te responderé que mis cielos y mis árboles son los míos y no los tuyos y que no tienen por qué parecerse. Ya no podrás
aplastar a nadie con tus pretensiones exageradas de vieja chocha y regalona. Ya nos escapamos de tu trampa.

Adiós, viejecita encantadora; adiós, madre y madrastra, no reniego ni te maldigo por los años de esclavitud a tu servicio. Ellos
fueron la más preciosa enseñanza. Lo único que deseo es no olvidar nunca tus lecciones, pero ya tengo edad para andar solo por estos
mundos. Por los tuyos y por los míos.

Una nueva era comienza. Al abrir sus puertas de jaspe, hinco una rodilla en tierra y te saludo muy respetuosamente.

Leído por Vicente Huidobro en el Ateneo de Santiago, en 1914

FLORIDA Y BOEDO: LA VANGUARDIA ARGENTINA

La década de 1920 es una de las más interesantes en Buenos Aires, una década de vertiginosas transformaciones sociales,
de nuevos hábitos, de novedades en la cultura. En muy poco tiempo la ciudad cambió por completo y pasó a ser un espacio
moderno. Las calles se vieron pobladas de nuevos sujetos ya que hubo una gran oleada inmigratoria, producto de la
primera guerra mundial, principalmente españoles e italianos, y esto revolucionó la sociedad argentina, principalmente
Buenos Aires. La ciudad se encontró de pronto con obras monumentales que mostraron las nuevas tendencias
modernistas, como el cine Gran Rex o el edificio Kavanagh. También se multiplicaron y extendieron sus redes los medios
de transporte, cosa que permitió que los barrios periféricos pudieran acercarse al centro.

En el campo de la lengua, quienes se andaban por Buenos Aires encontraba tantas lenguas como grupos sociales, producto
de la inmigración. EL idioma se vio modificado por los distintos aportes, esto preocupó a los intelectuales. La educación
pública logró la integración, por lo pronto de los hijos de quienes habían llegado desde el extranjero.

Por otro lado, la ciudad se vio también sorprendida por la aparición de los primeros medios masivos de comunicación,
como de la radiofonía, el cine, la publicidad, diarios y revistas. También apareció un público lector, producto de la
educación pública, ya que un gran sector de la sociedad había sido alfabetizado. Se crearon nuevas instituciones como
bibliotecas, clubes, sociedades de fomento, editoriales.

Los jóvenes se convirtieron en el motor de la sociedad porteña, ya que estaban totalmente abocados a los cambios, al
progreso, a la transformación, el futuro. Uno de los hechos más significante llevado adelante por estos jóvenes de la
década del 1920 fue la Reforma universitaria en Córdoba.

Como ya dijimos, el público lector había crecido en número y, por otro lado, la figura del escritor también era distinta de la
de años anteriores. Escritores como Leopoldo Lugones y Ricardo Güiraldes ya habían impuesto su presencia en la
literatura nacional, pero no eran profesionales, provenían de clases sociales altas y escribían libres de toda presión
económica. En cambio, en estos tiempos, aparecen escritores de clases sociales más modestas, quienes profesionalizaron
la profesión del escritor, entre ellos Roberto Arlt.

En este contexto nacieron dos movimientos literarios: el grupo Boedo y el de Florida; y junto a ellos las revistas que
difundieron a los nuevos escritores. Las más conocidas “Martín Fierro” y “Proa” del grupo Florida y “Los Pensadores” y
“Claridad” del grupo Boedo. Así, las nuevas ideas circularon a través de estas publicaciones. Las primeras que se
enfocaban en la renovación estética y, las segundas, centradas en el compromiso político y social.

Los escritores argentinos de principios del siglo XX compartieron el espíritu de una época más que la adscripción a una
corriente estética. Los cambios producidos en la sociedad a partir del desarrollo de las ciudades y la tecnología influyeron
en ellos. La modernización de las comunicaciones y en los medios de transporte facilitaron los viajes a Europa y, de esta
manera, los artistas americanos entraron en contacto con el espíritu de las vanguardias europeas.

Fue así como el Ultraísmo, movimiento español introducido por Borges, influyó en la producción literaria de nuestro país.
El Ultraísmo pretendía comunicar estados y sensaciones, privilegiaba la metáfora y las formas libres y asonantes. La
poesía fue su forma natural de expresión.
Por otra parte, se desarrolló también una poesía de mayor contenido social, que reflejaba las voces de la gente común. Así,
ambas corrientes, la que recibió la influencia del Ultraísmo y la que se inclinó por expresar las problemáticas sociales,
estuvieron representadas por los grupos Florida y Boedo.

GRUPO FLORIDA

El grupo fue llamado así ya que sus miembros se reunían en la editorial de la revista “Martín Fierro”, que se encontraba a
metros de la calle Forida, calle del ocio de las clases altas. Sus aportes fundamentales a la literatura fue la poesía, a través
de la pluma de sus integrantes más representativos: Oliverio Girondo, Raúl Gonzalez Tuñón, Leopoldo Marechal y Jorge
Luis Borges, por citar algunos. Sus miembros tomaron elementos del Surrealismo, el Dadaísmo y el Ultraísmo. Se lo
considera como la primera vanguardia argentina. Proponían una poesía que se desentendiese de las normativas, tanto en
la métrica como en la rima, y vieron que la metáfora debía ser audaz y provocativa. Sus integrantes estaban interesados en
un proyecto de identidad nacional y por eso eligieron para su revista el nombre del protagonista del poema gauchesco más
popular. En cuanto a lo literario, se preocuparon fundamentalmente por la renovación formal de la literatura,
introdujeron en la lengua características del Criollismo (nacionalismo lingüístico e imágenes del arrabal) y como toda
vanguardia rechazó lo impuesto por el mercado por eso produjeron una ruptura con el Simbolismo y el Modernismo. Los
poetas de Florida estaban al tanto de lo que ocurría en la literatura contemporánea del otro lado del mundo.

GRUPO BOEDO

El grupo recibió este nombre porque sus miembros solían encontrarse en el barrio porteño de Boedo, que en ese momento
era un suburbio obrero. El lugar de reunión era la sede de la editorial Claridad, ubicada en la calle Boedo. Este grupo
estaba integrado, entre otros, por Nicolás Olivari, Elías Castelnuovo, Alvaro Yunque, Roberto Mariani y Leónidas Barletta.
Muchas veces suele incluirse en sus filas al narrador, periodista y dramaturgo Roberto Arlt. Los escritores de Boedo vivían
una realidad muy distinta de sus colegas de Florida. Mucho más modestos en fortuna y en capital cultural, no recibieron la
influencia de las vanguardias europeas. Más bien, estaban preocupados por una literatura realista que mostrara los
numerosos conflictos sociales. Proponían una literatura comprometida, atenta a los conflictos de los sectores sociales más
desventajados y postergados. Se manifestaron principalmente en la prosa narrativa y el ensayo. El signo ideológico de este
movimiento era el del disconformismo ante las injusticias sociales y el afán revolucionario, por lo cual sus narraciones por
lo general transcurrían en ámbitos laborales y ponían sus esperanzas en los sectores obreros. Sus publicaciones periódicas
eran de orden político más que estético. Se orientaban a la edición de obras clásicas traducidas al español a bajo precio,
para una clase social en ascenso producto de la inmigración y a la edición de textos de difusión de ideas de izquierda:
socialistas, anarquistas, etc. Concebían la literatura como instrumento revolucionario y se enfrentaban a la literatura
romántica y vacía de contenido social. Sus textos incluían aportes del lunfardo y del cocoliche. Los escritores de Boedo
expresaron su postura por medio de afiches que pegaban en las calles o notas editoriales. Como se desprende de este
fragmento, para los escritores de Boedo la literatura no era un entretenimiento pasajero ni un elemento decorativo; era un
medio para transmitir las ideas revolucionarias; debía utilizarse para transformar la realidad en la que están inmersos, al
mismo tiempo que mostraba las injusticias y los sufrimientos de los sectores más pobres. Su preocupación residía en cómo
hacer más efectiva a la literatura.

FLORIDA vs BOEDO

La historia de la literatura muchas veces presenta a estos grupos como antagónicos y a sus integrantes en constante
confrontación. Sin embargo, si bien existieron intensas polémicas, el intercambio de lecturas y de textos fue constante y
los límites entre ambos grupos nunca estuvieron claramente definidos. Por ejemplo, el escritor Raúl González Tuñón,
quien se consideró siempre parte del grupo de Florida, fue colocado por la crítica en el grupo de Boedo debido a que sus
trabajos retomaban temas de corte socialista y proletario. Por otro lado, en las páginas de sus publicaciones se podían leer
burlas en forma de epitafios o críticas despiadadas a los autores del otro grupo. Sin embargo, esta rivalidad no fue tal.
Muchos de los escritores vinculados políticamente con Boedo frecuentaban las tertulias del grupo de Florida o publicaban
en la revista “Martín Fierro”

https://christianmalattia.wordpress.com/2014/10/16/boedo-y-florida/Recuperado 21/03/2019

Ultraismo

Anatomía de mi ultra (1921). Jorge Luis Borges

 La estética es el andamiaje de los argumentos edificados a posteriori para legitimar los juicios que hace nuestra intuición sobre
las manifestaciones de arte. Esto, en lo referente al crítico. En lo que atañe a los artistas, el caso cambia. Puede asumir todas las formas
entre aquellos dos polos antagónicos de la mentalidad, que son el polo impresionista y el polo expresionista. En el primero, el individuo
se abandona al ambiente; en el segundo, el ambiente es el instrumento del individuo. (De paso, es curioso constatar que los escritores
autobiográficos, los que más alarde hacen de su individualidad recia, son en el fondo los más sujetos a las realidades tangibles.
Verbigracia, Baroja.) Sólo hay, pues, dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Ambas pueden
existir juntas. Así, en la renovación actual literaria —esencialmente expresionista— el futurismo, con su exaltación de la objetividad
cinética de nuestro siglo, representa la tendencia pasiva, mansa, de sumisión al medio...

Ya cimentadas estas bases, enunciaré las intenciones de mis esfuerzos líricos.

Yo busco en ellos la sensación en sí, y no la descripción de las premisas espaciales o temporales que la rodean. Siempre ha
sido costumbre de los poetas ejecutar una reversión del proceso emotivo que se había operado en su conciencia; es decir, volver de la
emoción a la sensación, y de ésta a los agentes que la causaron. Yo —y nótese bien que hablo de intentos y no de realizaciones
colmadas— anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden. Un arte que rehuyese
lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos egocéntricos o mordaces.

Para esto —como para toda poesía— hay dos imprescindibles medios: el ritmo y la metáfora. El elemento acústico y el elemento
luminoso.

El ritmo: no encarcelado en los pentagramas de la métrica, sino ondulante, suelto, redimido, bruscamente truncado.

La metáfora: esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos —espirituales— el camino más breve.

En Ultra, Madrid, Año 1, Nº 11, 20 de mayo de 1921

Luego en Textos recobrados 1919-1929

Ultraismo. (1921). Jorge Luis Borges

Antes de comenzar la explicación de la novísima estética, conviene desentrañar la hechura del rubenianismo y anecdotismo
vigentes, que los poetas ultraístas nos proponemos llevar de calles y abolir. Y no hablo del clasicismo, pues el concepto que de la lírica
tuvieron la mayoría de los clásicos —esto es, la urdidura de narraciones versificadas y embanderadas de imágenes, o el sonoro desarrollo
dialéctico de cualquier intención ascética o jactancioso rendimiento amatorio— no campea hoy en parte alguna. En lo que al
rubenianismo atañe, puedo señalar desde ya un hecho significativo. Los iniciales compañeros de gesta de Rubén van despojando su
labor de las habituales topificaciones que signan esa tendencia, y realizando aisladamente obras desemejantes. Juan Ramón Jiménez
propende así a una suerte de psicologismo confesional y abreviado; Valle-Inclán gesticula su incredulidad jubilosa en versos pirueteros;
Lugones se olvida de Laforgue y las metáforas formales para encaminarse a los paisajes sumisos; Pérez de Ayala ensancha en su prosa
recia y palpable la tradición de Quevedo, y el cantor de La Tierra de Alvargonzález se ha encastillado en un severo silencio. Ante esa
divergencia actual de los comenzadores, cabe empalmar una expresión de Torres Víllarroel y decir que considerado como cosa viviente,
capaz de forjar belleza nueva o de espolear entusiasmos, el rubenianismo se halla a las once y tres cuartos de su vida, con las pruebas
terminadas para esqueleto. Esto lo afirmo, pese a la numerosidad de monederos falsos del arte que nos imponen aún las oxidadas figuras
mitológicas y los desdibujados y lejanos epítetos que prodigara Darío en muchos de sus poemas. La belleza rubeniana es ya una cosa
madurada y colmada, semejante a la belleza de un lienzo antiguo, cumplida y eficaz en la limitación de sus métodos y en nuestra
aquiescencia al dejarnos herir por sus previstos recursos; pero por eso mismo, es una cosa acabada, concluida, anonadada. Ya sabemos
que manejando palabras crepusculares, apuntaciones de colores y evocaciones versallescas o helénicas, se logran determinados efectos,
y es porfía desatinada e inútil seguir haciendo eternamente la prueba.

Por cierto, muchos poetas jóvenes que aseméjanse inicialmente a los ultraístas en su tedio común ante la cerrazón rubeniana,
han hecho bando aparte, intentando rejuvenecer la lírica mediante las anécdotas rimadas y el desaliño experto. Me refiero a los
sencillistas que tienden a buscar poesía en lo común y corriente, y a tachar de su vocabulario toda palabra prestigiosa. Pero éstos se
equivocan también. Desplazar el lenguaje cotidiano hacia la literatura, es un error. Sabido es que en la conversación hilvanamos de
cualquier modo los vocablos y distribuimos los guarismos verbales con generosa vaguedad... El miedo a la retórica —miedo justificado
y legítimo— empuja los sencillistas a otra clase de retórica vergonzante, tan postiza y deliberada como la jerigonza académica, o las
palabrejas en lunfardo que se desparraman por cualquier obra nacional, para crear el ambiente. Además, hay otro error más grave en su
estética. Ni la escritura apresurada y jadeante de algunas fragmentarias percepciones ni los gironcillos autobiográficos arrancados a la
totalidad de los estados de conciencia y malamente copiados, merecen ser poesía. Con esa voluntad logrera de aprovechar el menor
ápice vital, con esa comezón continua de encuadernar el universo y encajonarlo en una estantería, sólo se llega a un sempiterno espionaje
del alma propia, que tal vez resquebraja e histrioniza al hombre que lo ejerce.

¿Qué hacer entonces? El prestigio literario está en baja; los intelectuales temen que los socaliñen con palabras bonitas e inhiben
su emotividad ante el menor alarde oratorio; las enumeraciones de Whitman y su compañerismo vehemente nos parecen lejanos,
legendarios; los más acérrimos partidarios del susto vocean en balde derrumbamientos y apoteosis. ¿Hacia qué norte emproar la Lírica?

El Ultraísmo es una de tantas respuestas a la interrogación anterior.

El Ultraísmo lo apadrinó inicialmente el gran prosista sevillano Rafael Cansinos Assens y en sus albores no fue más que una
voluntad ardentísima de realizar obras noveles e impares, una resolución de incesante sobrepujamiento. Así lo definió el mismo
Cansinos: "El Ultraísmo es una voluntad caudalosa que rebasa todo límite escolástico. Es una orientación hacia continuas y reiteradas
evoluciones, un propósito de perenne juventud literaria, una anticipada aceptación de todo módulo y de toda idea nuevos. Representa el
compromiso de ir avanzando con el tiempo".

Estas palabras fueron escritas en el otoño de 1918. Hoy, tras dos años de variadísimos experimentos líricos ejecutados por una
treintena de poetas en las revistas españolas Cervantes y Grecia —capitaneada esta última por Isaac del Vando Villar— podemos
precisar y limitar esa anchurosa y precavida declaración del maestro. Esquematizada, la presente actitud del Ultraísmo es resumible en
los principios que siguen:

1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.

2. Tachadura de las frases medianeras, los nexos, y los adjetivos inútiles.

3. Abolición de los trebejos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación, las prédicas y la nebulosidad rebuscada.

4. Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de sugerencia.

Los poemas ultraicos constan pues de una serie de metáforas, cada una de las cuales tiene sugestividad propia y compendiza
una visión inédita de algún fragmento de la vida. La desemejanza raigal que existe entre la poesía vigente y la nuestra es la que sigue:
En la primera, el hallazgo lírico se magnifica, se agiganta, y se desarrolla; en la segunda, se anota brevemente. ¡Y no creáis que tal
procedimiento menoscabe la fuerza emocional! "Más obran quintas esencias que fárragos" dijo el autor del Criticón, en sentencia que
sería inmejorable abreviatura de la estética ultraísta. La unidad del poema la da el tema común —intencional u objetivo— sobre el cual
versan las imágenes definidoras de sus aspectos parciales.

“Las calles”, Jorge Luis Borges, Fervor de Buenos Aires (1923)

LAS CALLES DE Buenos Aires

ya son mi entraña.
No las ávidas calles,
incómodas de turba y ajetreo,
sino las calles desganadas del barrio,
casi invisibles de habituales,
enternecidas de penumbra y de ocaso
y aquellas más afuera
ajenas de árboles piadosos
donde austeras casitas apenas se aventuran,
abrumadas por inmortales distancias,
a perderse en la honda visión
de cielo y llanura.
Son para el solitario una promesa
porque millares de almas singulares las pueblan,
únicas ante Dios y en el tiempo
y sin duda preciosas.
Hacia el Oeste, el Norte y el Sur
se han desplegado -y son también la patria- las calles;
ojalá en los versos que trazo
estén esas banderas.

Ver: https://www.youtube.com/watch?v=gFXmc3bEmzw&t=72s

Para surrealismo, consultar:

https://www.youtube.com/watch?v=mugY7Yy1pwc&list=PLXafGiMSeB984ZcWzRxHAFYqIoztAkxFC&index=4

CÉSAR VALLEJO

El 15 de abril de 1938 fallece en París el poeta César Vallejo, autor de Los heraldos negros. Trilce, Poemas humanos y
España aparta de mí este cáliz entre otras de sus obras más reconocidas. Vallejo nació en Santiago del Chuco, localidad ubicada a más
de 3 mil metros de altitud, al norte de la cordillera peruana del Perú.

LOS HERALDOS NEGROS

Con la publicación de Los heraldos negros en 1918, Vallejo dejó fluir el sorprendente caudal de innovación donde si bien los
cánones del modernismo imponen su signo exterior, ya deja ver un lirismo para el cual la condición humana empieza a formularse
interrogantes de un tiempo poético distinto. Y aun cuando no da las respuestas, Vallejo con ‘Los heraldos’… abre rutas que le
llevarán, con sus siguientes libros, a respuestas históricas para el drama existencial. Así, cuando el vate dice “Hay golpes en la vida,
tan fuertes… ¡Yo no sé!/Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,/la resaca de todo lo sufrido/se empozara en el alma… ¡Yo
no sé!”, muestra la piedra del tropiezo y el fracaso sobre la cual se levanta cada quien desde sus propios abismos, para afirmar con el
‘no saber’, la necesidad de traspasar el límite de aquello que conoce.

DEL MODERNISMO A TRILCE

Si en Los heraldos negros se deja ver el sentimiento triste, ya en Trilce (1922) Vallejo se acerca al hombre como sujeto histórico del
mundo y de un país al incorporar el guano y la península en su llamado a los otros “Un poco más de consideración/en cuanto será
tarde, temprano,/y se aquilatará mejor/el guano, la simple calabrina tesórea/que brinda sin querer,/en el insular corazón,/salobre
alcatraz, a cada hialóidea/grupada./Y la península párase/por la espalda, abozaleada, impertérrita/en la línea mortal del equilibrio”. En
Trilce, Vallejo se inscribe en los iniciadores del verso libre, relacionando lo humano con lo regional, lo indígena y lo americano. Y la
disposición a experimentar en la composición, el tema y la métrica, fue en Vallejo, no la consecuencia, sino “la impulsora del
movimiento de vanguardia” en tanto proyecto estético de la palabra en este lado del continente. Ya el título, Trilce es palabra
inventada que al parecer se origine en “tres partes”; recrea la sintaxis y ejercita “técnicas propias del dadaismo y suprarrealismo”,
adelantándose, con Trilce, al Altasor del chileno Vicente Huidobro.

PALABRA EN REBELIÓN

La desesperación metafísica…aparece en la poética vallejiana “íntimamente unida a la angustia que nace de las condiciones
económicas y políticas que le rodean” (Cathy L Jrade / http://cvc.cervantes.es). Y será esa angustia histórica, con su fino intimismo
limo sobre el cual brote como alas desmesurada el prodigio del verbo del vate, quien se eleva sobre el resto de sus colegas quienes, en
la tercera década del siglo XX descubrirán, de la mano del autor de Versos del alma, el arte de la metáfora y la métrica en su paso del
modernismo al vanguardismo. El abanderado de este grito vanguardista que dota la palabra de contenido social y de rebeldía, será
César Vallejo, líder de la rebelión contra el cerco sentimental y la imposición de pompa y sonoridad y como leyes cimeras del poema.

POESÍA Y MARXISMO

A sus 25 años Vallejo llega a Lima, capital del Perú. Y confrontado con “la mediocridad local” se marcha a Europa, para no
regresar más al Perú. Sensibilizado con los temas sociales y políticos el poeta realizará dos viajes a la Unión Soviética y conoce
distintas capitales europeas. A partir de 1931, radicado en el Madrid de la España republicana entabla amistad con Gerardo Diego,
Federico García Lorca y Rafael Alberti entre otros. Publica su novela ‘proletaria’ El Tugsteno y un libro sobre sus viajes a Rusia. En
1936, estalla la Guerra Civil en la Península y con Pablo Neruda y otros, crea el “Comité Iberoamericano para la Defensa de la
República”. Cultiva su vocación poética depurando el torrente lírico de sus primeros años honrando -en “Telúrica y Magnética”-, la
portentosa mole de los Andes peruanos, colocándola al pie del orbe “Mecánica sincera y peruanísima/la del Cerro Colorado/Suelo
telúrico y práctico/Sierra de mi Perú…y Perú al pie del orbe! Yo me adhiero!

Los heraldos negros

Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!

Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… ¡Yo no sé!

Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras

en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán tal vez los potros de bárbaros Atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma

de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre… Pobre… ¡pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes… ¡Yo no sé!

Del libro Los heraldos negros (1918)

II
Tiempo Tiempo.

Mediodía estancado entre relentes.

Bomba aburrida del cuartel achica
tiempo tiempo tiempo tiempo.

Era Era.

Gallos cancionan escarbando en vano.

Boca del claro día que conjuga
era era era era.

Mañana Mañana.

El reposo caliente aún de ser.

Piensa el presente guárdame para
mañana mañana mañana mañana

Nombre Nombre.

¿Qué se llama cuanto heriza nos?

Se llama Lomismo que padece
nombre nombre nombre nombrE.

PABLO NERUDA:

Pablo Neruda, seudónimo de Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto (Parral, 12 de julio de 1904-Santiago de Chile, 23 de septiembre
de 1973), fue un poeta chileno, considerado entre los más destacados e influyentes artistas de su siglo; «el más grande poeta del siglo
XX en cualquier idioma», según Gabriel García Márquez.

Entre sus múltiples reconocimientos, destacan el Premio Nobel de Literatura en 1971 y un doctorado honoris causa por la Universidad
de Oxford. «Ningún poeta del hemisferio occidental de nuestro siglo admite comparación con él», ha escrito el crítico literario Harold
Bloom, quien lo considera uno de los veintiséis autores centrales del canon de la literatura occidental de todos los tiempos.

Fue un destacado activista político, senador, miembro del Comité Central del Partido Comunista, precandidato a la presidencia de su
país y embajador en Francia.

WalkingAround, de Pablo Neruda

Sucede que me canso de ser hombre.

Sucede que entro en las sastrerías y en los cines

marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro

navegando en un agua de origen y ceniza.

El olor de las peluquerías me hace llorar a gritos.

Sólo quiero un descanso de piedras o de lana,

sólo quiero no ver establecimientos ni jardines,

ni mercaderías, ni anteojos, ni ascensores.

Sucede que me canso de mis pies y mis uñas

y mi pelo y mi sombra.

Sucede que me canso de ser hombre.

Sin embargo sería delicioso

asustar a un notario con un lirio cortado

o dar muerte a una monja con un golpe de oreja.

Sería bello

ir por las calles con un cuchillo verde

y dando gritos hasta morir de frío.

No quiero seguir siendo raíz en las tinieblas,

vacilante, extendido, tiritando de sueño,

hacia abajo, en las tripas mojadas de la tierra,

absorbiendo y pensando, comiendo cada día.

No quiero para mí tantas desgracias.

No quiero continuar de raíz y de tumba,

de subterráneo solo, de bodega con muertos,

aterido, muriéndome de pena.

Por eso el día lunes arde como el petróleo

cuando me ve llegar con mi cara de cárcel,

y aúlla en su transcurso como una rueda herida,

y da pasos de sangre caliente hacia la noche.

Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas húmedas,

a hospitales donde los huesos salen por la ventana,

 a ciertas zapaterías con olor a vinagre,

a calles espantosas como grietas.

Hay pájaros de color azufre y horribles intestinos

colgando de las puertas de las casas que odio,

hay dentaduras olvidadas en una cafetera,

hay espejos

que debieran haber llorado de vergüenza y espanto,

hay paraguas en todas partes, y veneno y ombligos.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,

con furia, con olvido,

paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,

y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:

calzoncillos, toallas y camisas que lloran

lentas lágrimas sucias. (Neruda 33 - 4)

UNIDAD 2:
GÉNERO DRAMÁTICO

CASA DE MUÑECAS
HENRIK IBSEN: LA CONCIENCIA DRAMÁTICA ESCANDINAVA
HenrikIbsen nació en la ciudad noruega de Skien en 1828. Su padre, un próspero comerciante, se arruinó cuando Henrik tenía ocho
años y la familia hubo de trasladarse a una granja. Allí el futuro dramaturgo se convierte en un niño introvertido y solitario. En 1842
Henrik ingresa en un colegio religioso donde permanecerá hasta los 16 años, y a continuación trabaja durante seis años como aprendiz
de farmacia. Entonces escribe sus primeros poemas líricos y obras dramáticas. En 1850 se traslada a Cristiania (Oslo), donde decide
vivir de sus obras. En 1851 se representa por primera vez una de sus piezas teatrales, La tumba del guerrero.
En 1852 consigue trabajo en el recientemente establecido DetnorskeTheater de Bergen. Allí conoce a SusannahThoresen, la hija de
un clérigo protestante, con la que contraerá matrimonio en 1858. En 1857 regresa a Cristiania para hacerse cargo de la dirección
artística del CristianiaNorskeTheater. A la quiebra del teatro le siguen meses de penuria económica; entonces solicita a la Universidad
una beca para viaje de estudios, que le es concedida, y viaja al oeste de Noruega recopilando datos sobre sus expresiones folclóricas.
En 1864 abandona Noruega y se dirige a Roma donde un año después se reunirá con su familia. Ibsen prefirió no vivir en el
ambiente luterano y conservador de Cristiania e inició un exilio voluntario de 27 años. En 1868 se traslada a Alemania. Ibsen es ya un
dramaturgo con reconocimiento internacional y sus obras se representan en diversos países de Europa. Es en todo este tiempo de exilio
voluntario cuando escribe su principal obra dramática, sus dramas realistas y simbolistas.
En 1891, a los 63 años de edad, regresa definitivamente a Noruega cubierto de éxito. En 1898 Cristiania, Copenhague y Estocolmo
(las tres capitales escandinavas) celebran solemnemente el septuagésimo aniversario de Ibsen. En 1900 sufre un primer ataque de
apoplejía al que sucederán otros y que irán minando su salud hasta dejarlo postrado en cama totalmente paralítico. Muere en Oslo en
1906 a los 78 años de edad.
La obra dramática de HenrikIbsen puede dividirse en tres etapas. Una primera etapa romántica recoge la tradición y el folclore
noruego. En estas obras retrata lo que él consideraba defectos del carácter nacional:
Brand (1866). Simbólicamente retrata la falta de solidaridad escandinava frente a la invasión prusiana de Dinamarca; su protagonista
el sacerdote Brand sacrifica a su mujer y a su hijo por mantener sus principios.
Peer Gynt (1868). Mediante su protagonista Peer, un soñador inconsecuente sin fuertes convicciones que deja todo a cargo de su
fantasía, caricaturiza el genio noruego.
 Una segunda etapa sería la que se ha llamado realismo socio-crítico. En esta segunda etapa Ibsen se interesa por los problemas
sociales de su tiempo y los convierte en tema de debate. Los estrenos de sus obras se convirtieron en grandes polémicas cuando no en
grandes escándalos. Ibsen en estas obras cuestiona los fundamentos de la sociedad burguesa:
Casa de muñecas (1879). Desde su estreno, Nora, su protagonista, y su portazo final se convirtieron en bandera del feminismo. Casa
de muñecas se estrenó en gran parte de los países de Europa con una enorme polémica, siendo inevitable posicionarse a favor o en
contra de su protagonista. Se interpretó como un ataque a los fundamentos de la familia.
Un enemigo del pueblo (1882). Es el drama de un hombre de convicciones frente al pragmatismo de la sociedad. Su protagonista, el
doctor Stockmann, denuncia que las aguas del balneario, principal fuente de ingresos del pueblo, están contaminadas y son un peligro
para la salud. Las fuerzas sociales del pueblo tratan de ocultarlo y lo dejan solo por su denuncia.
La tercera etapa de Ibsen es la simbolista. En esta etapa predomina un sentido metafórico de los elementos escénicos. Las obras más
significativas de esta etapa son HeddaGabler (1890) y Juan Gabriel Borkman (1896).
Ibsen es considerado el más importante dramaturgo noruego y uno de los autores que más han influido en la dramaturgia moderna,
padre del drama realista moderno y antecedente del teatro simbolista. El teatro de Ibsen influyó en otros autores de su tiempo, sobre
todo en los entonces jóvenes Strindberg y Chejov.

https://www.literaturaeuropea.es/autores/ibsen/

La figura femenina
María la sirvienta, de Juan Gelman
Se llamaba María todo el tiempo de sus 17 años,
era capaz de tener alma y sonreír con pajaritos,
pero lo importante fue que en la valija le encontraron
un niño muerto de tres días envuelto en diarios de la casa.

Qué manera era esa de pecar de pecar,

decían las señoras acostumbradas a la discreción
y en señal de horror levantaban las cejas
con un breve vuelo no desprovisto de encanto.

Los señores meditaron rápidamente sobre los peligros

de la prostitución o de la falta de prostitución,
rememoraban sus hazañas con chiruzas diversas
y decían severos: desde luego querida.

En la comisaría fueron decentes con ella,

sólo la manosearon de sargento para arriba,
pero María se ocupaba de soñar,
los pajaritos se le despintaron bajo la lluvia de lágrimas.

Había mucha gente desagradada con María

por su manera de empaquetar los resultados del amor
y opinaban que la cárcel le devolvería la decencia
o por lo menos francamente la haría menos bruta.

Aquella noche las señoras y señores se perfumaban

con ardor
pero el niño que decía la verdad,
por el niño que era puro,
por el que era tierno,
por el bueno, en fin,
por todos los niños muertos que cargaban en las valijas
del alma
y empezaron a heder súbitamente
mientras la gran ciudad cerraba sus ventanas.
Bailando con tu sombra (Alelí) , de Víctor Heredia

Quién podrá quererte como yo te quiero, amor,

quién pregunto, quién podrá quererte como yo,
siempre lo decías y me atabas a tu piel,
con ramos de besos y escuchábamos caer,
sobre los techos de zinc
lluvias de otoño en abril.

Tengo esa nostalgia de domingo por llover,

de guitarra rota, de oxidado carrusel,
ay, Alelí,
pobre de mí.

Yo te desnudaba para ver como era el mar,

y el mar se enredaba mis deseos de volar,
íbamos tan lejos que olvidábamos volver,
nos traía el ángel ciego del amanecer,
y se acostaba a tus pies,
como un gatito siamés.
Tengo esa nostalgia de domingo por llover,
de guitarra rota, de oxidado carrusel,
ay, Alelí,
pobre de mí.

Esta noche quiero que bailemos otra vez

la canción que el viento nos cantaba en el ayer,
ya sabrá el infierno cómo hacer para aceptar
que baile en mi celda con tu sombra sin parar,
cómo he podido matar
a quien me hacía soñar.

Tengo esa nostalgia de domingo por llover

de guitarra rota, de oxidado carrusel
ay, Alelí
pobre de mí.

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