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SISTEMA Y FUNCIÓN
1976
Registro de la Propiedad Intelectual D.L.L.P. 2178/76
1976 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS Editorial LOS AMIGOS DEL LIBRO La Paz -
Casilla 4415 Cochabamba — Casilla 450
Editores: EDITORIAL LOS AMIGOS DEL LIBRO Impresores: Imprenta "CRÍTICA" S.R.L.
INTRODUCCIÓN
1. Estética y poética
2. Teoría y poética
3. Propósito y límites
La poética en esta investigación es, pues, vista como una concreta práctica
teórica; una práctica particular dentro de la práctica social, y no ideológica -al
menos intencionalmente-, puesto que no esconde su objeto en una explicación
real, sino que al contrario, en cuanto pretende ser científica lo descubre y analiza
con métodos críticos. Los instrumentos científicos de análisis y de investigación los
tomamos de la lingüística y de las conquistas de ésta en su preocupación por
establecer con propiedad las características del texto literario, si bien -como ya lo
dijimos- en el presente trabajo no utilizaremos exhaustivamente todo el riquísimo
instrumental que nos permitiría acercarnos al texto literario bajo otras perspectivas:
como un lenguaje estructurado según mecanismos particulares, labor de un
esfuerzo posterior.
N O T A S :
1. "L'oeuvre
sus de sa comme telle
production queestparclarifiée
celui de plutót
sa par le proces-
consommatioa
Peut
une étre fau-til
lecture considerer
créatrice. Elle celle-il,
nous d'époque, en epoque,
renseigne plus comme
sur dela
mentalité
l'oeuvre." des
René "consommateurs"
Passeron, por que
1971,elp.proceso sur
241). ("La la realité
obra como
ta!
ción es más
quea por bien clarificada
eldedeépoca
su consumación. de
Quizá una su produc-
se podría con-
siderar
creadora; éste,
pero ella nos en
afirma época,
más como
sobre la lectura
mentalidad
de los "consumidores" que sobre la realidad de la obra
misma.").
2. "Diré que c'est un probléme théorique implique qu'il ne
s'agit
dificulté pasréellment
d'une simple difficulté
existente posesimaginaire,
so"s mais d'une
fortne -h
prob'éme,
conditions
c'est-a-dire
impératives: sous une
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champ á des
de
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le probléme; (théoriques)
du lieu exact dans
de sa lequel
position, ondes pose (situé)
concep's
sequis pour !e poser." Louis Althusser, 1971, p. 165. "Decir que
es un problema teórico implica que no se trata de una
simp
forma e de dificultad
un realmente
problema; es existente
decir, puesta
bajo una bajo
forma la
sometida
campo a condiciones imperativas: definición del
de conocimientos (teóricos) en el cual se ubica (s:túa)
el proDierna,requeridas
condiciones del lugarpara exacto de su posición, de las
plantearlo.")
3. nouveau, mais aussi d'un lire." (Henri Meschonic,
1971,
perder p.de12.vista "Tener
su la lingüística
propia época, por una amoda
desdeñar su será
propio
contemporáneo.
examen de No se poética
conciencia trata deindispensable,
una moda sino que del
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que y
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de un decir siempre años,
4.
nuevo de una
El análisis ysemiológico lectura nueva.")
del"edificio
discurso literario -cuya
independencia
fundamentar situación
en el que en el
presente social"
trabajo- pensamos
requiere
instrumentos
"en obra", perocientíficos
que, por no
fuerza, ponemos
nos serán por de
útiles pronto
en la
próxima investigación
el lenguaje narrativo. que ya tomamos en consideración:
C A P Í T U L O I
POÉTICA Y LINGÜÍSTICA
Texto y "literalidad".
1. Si se quiere caracterizar el discurso literario (poesía, n o v e l a , cuento) sin recurrir a
conceptos vagos ocaer en l a seducción metafísica que llevaría a envolverlo en una
niebla de elucubraciones infinitas, se debe partir de su naturaleza más inmediata: el
discurso literario es una función del lenguaje: es el lenguaje humano el que también -
además de servirnos para comunicar nuestras ideas, nuestros conocimientos, nuestros
deseos- tiene un valor estético. Esta concepción funcionalista merece ser precisada.
Roman Jakobson, uno de sus fundadores, caracteriza la función estética (o poética,
para ser más precisos cuando nos referimos al lenguaje verbal) como una función,
entre otras, del lenguaje; pues, el lenguaje no se reduce a ella.
Es preciso ver, en primer lugar, cuál es el puesto de la función estética entre las
otras funciones del lenguaje. Para esto, indudablemente, el camino más corto, es
trazar un cuadro de los factores constitutivos de un acto de comunicación verbal.
Con este propósito, imaginamos un proceso de comunicación entre dos personas:
la persona que habla (locutor remitente) envía un mensaje (lo que dice o comunica)
a otra persona que recibe el mensaje (el locutor destinatario). Esta es la estructura
mínima de un acto de lenguaje, de cualquier clase que sea éste, oral o escrito ( 1).
Este simple análisis nos da tres elementos inmediatos como sus componentes: 1) el
locutor remitente, 2) el mensaje y 3) el locutor destinatario. Si analizamos con
mayor rigor el acto del habla, vemos que, para ser efectivo, un mensaje necesita la
referencia a un contexto (un mensaje dice siempre "algo") que debe ser captado
por el destinatario. Este contexto puede ser verbal o susceptible de verbalización: lo
que se quiera expresar debe ser transpuesto en un lenguaje intelegible para el
destinatario, el mensaje exige un código (un sistema de signos más o menos
estructurado) que sea común -al menos mientras dure el acto de la comunicación-
al locutor remitente y al locutor destinatario. Finalmente, es preciso que, tanto el
remitente como el destinatario, estén en contacto por medio de un canal físico o
una conexión psicológica que les permita mantener la comunicación de una
manera más o menos satisfactoria. De este modo hemos llegado a establecer seis
factores, todos ellos obligatoriamente presentes, en todo acto de comunicación.
Jakobson los representa esquemáticamente del siguiente modo:
contexto
locutor remitente mensaje locutor destinatario
contacto
código (2)
Ahora bien, cada uno de estos seis factores da origen a una función lingüística
diferente:
1. La función referencial (denotativa), que se orienta al contexto;
2. La función emotiva (expresiva), que renvía al propio locutor remitente;
3. La función conativa, que tiende al locutor destinatario;
4. La función fática, acentuación del contacto;
5. La función metalingüística, centrada en el código; y
6. La función poética (estética), centrada en el mensaje mismo.
II. 3. Para Jakobson, entonces, la literatura debe ser estudiada bajo la función que la
caracteriza (la función poética del lenguaje) que permite distinguirla de las otras
funciones. El estudio de esta función poética y de sus relaciones es lo que Jakobson
llama poética, para él una parte integrante de la lingüística puesto que la función
poética es solamente una dominante de la literatura y se encuentra también
integrando las otras manifestaciones verbales, si bien como elemento secundario.
Con esta actitud científica Jakobson descubre la estructura lingüística del verso sin
referirse a palabras misteriosas tales como "imagen". El análisis lingüístico se
muestra operante en una cantidad de ensayos entre los que sobresale el dedicado
a "Les chats" de Baudelaire. Si se lee críticamente este ensayo y se tiene en
consideración el pensamiento total de Jakobson, se ve que su concepción va más
allá del mero formalismo lingüístico; pues, él piensa que se debe evitar el aisla-
miento fónico, es decir reducir el análisis poético a las convenciones métricas, a la
aliteración, etc. La proyección poética del principio de la equivalencia a la se-
cuencia (del eje paradigmático al sintagmático) tiene un significado mucho más
profundo que el simple mecánico. Jakobson recoge y suscribe la definición de
Valéry de la poesía como una "hésitation prolorgée entre le son ct le sens", y piensa que
es mucho más realista y científica que todas las formas del aislamiento fónico o formalista.
Si bien la rima, por ejemplo, puede ser basada, por definición en la repetición
regular de algunos fonemas, o grupos de fonemas equivalentes, considerar la rima
solamente desde el punto de vista del sonido -reduciendo de este modo el poema
a su forma expresiva- sería caer en una simplificación arbitraria. La rima implica
necesariamente una relación semántica entre los elementos que riman y la unidad
que éstos constituyen en el plano del contenido.
Si, por una parte, es verdad que toda la experiencia humana puede ser (al
menos virtualmente) abrazada por el lenguaje y verbalizada en su afán de comuni-
cación, por cuanto es el instrumento de comunicación más directo y desarrollado,
y, si por otra, también es cierto que el hombre puede "traducir" en una lengua lodo
lo que quiere que tenga un sentido más preciso y s< 'guro para él y los otros, esto
no nos puede servir c o m o argumento suficiente para afirmar que todo en su
totalidad (exaustivamente) puede ser doblado (doultc) por un mensaje lingüístico:
el título, por ejemplo que se pone a la base del cuadro, no es el cuadro y muchas
veces no deja de ser un "comentario" banal o mi subterfugio superficial para
satisfacer la comunicac i ó n directa y clara, es decir, plana, del remitente con « I
destinatario. El código escrito es diferente del código pictórico. La traducción, la
verbalización, no obedece .1 mi afán semiótico: pues el sentido ya fue puesto, dado,
—un nivel inmanente que viene a constituir una clase de tronco estructrual común
donde la narración se encuentra situada y organizada anteriormente a su
manifestación;1 este nivel correspondería a un dominio previo y más general
que el nivel de la expresión estructurada, si bien no por ello carente de una
cierta organización. Este sería el nivel semiótico común.
El nivel semiótico común es pues, para Greimas, distinto del nivel lingüístico y
es lógicamente anterior a éste, cualquiera que sea el lenguaje elegido para su
manifestación (11).
Greimas sigue muy de cerca las hipótesis de Hjelmslev en la división del signo
en dos elementos funtivos: expresión y contenido, y la subdivisión de éstos en otros
dos constituyentes paralelos: la sustancia y la forma. Todos estos elementos tienen
sentido para Hjelmslev sólo desde el punto de vista de la función significativa.
Teniendo como fondo esta concepción se puede comprender la compleja posición
de Greimas en la fundamentación de una semiótica general y de una semántica
fundamental, base de toda instauración y expresión del sentido.
La obra literaria tiene que ser vista como un producto complejo, un texto
donde "actúan" en forma estructurada varios elementos incluso extraliterarios
(códigos literarios y/o extra-literarios, factores psicológicos conscientes e
inconscientes, concepción del mundo,, universos semánticos antinómicos, etc.):
todos ellos cumpliendo un papel preciso asignado siempre por la función
dominante que es la que organiza también la jerarquización de todos esos
elementos. La literalidad se manifiesta forzosamente —en la obra literaria— en la
organización unitaria que llamamos texto. De este modo el texto sería el núcleo
donde se cruzan y conviven elementos heterogéneos y hasta antitéticos, dentro de
una estructuración unitaria y jerárquica. La materia de la investigación literaria
constituye, pues, el texto literario en toda su complejidad, y su objeto preciso la
función poética (la literalidad) que se puede desentrañar en éste. De este modo, la
poética no estudia ninguna obra literaria en particular, si bien todo texto le sirve, o
puede servir, perfectamente para encontrar en él la manifestación de su objeto. En
esto se diferencia de la crítica literaria, volcada ésta sobre la individualidad en
cuanto tal de la obra literaria: un texto particular en cuanto se diferencia de todos
los otros; aunque la poética nunca debe olvidar que la literalidad vive y se
manifiesta solamente en el texto literario, en las obras particulares. La relación entre
texto y literalidad es i undamentalmente constitutiva de ambos polos: el texto
literario es tal en cuanto obedece a una unidad funcional que lo diferencia de otros
"textos" posibles, y la literalidad (la función poética organizadora) no vive si no es
en los "casos concretos" que organiza y estructur a . De este modo también se
puede vislumbrar la íntim a relación que existe o debe existir entre la crítica literaria,
centrada sobre el texto literario en cuanto realidad individual, y la poética,
preocupada de identificar los elementos que puedan caracterizar a la literalidad del
texto literario en cuanto tal.
Para muchos, decir que el texto literario es el núcleo donde se cruzan varios
elementos y factores, integrados solidariamente en una unidad superior gracias a la
autonomía que le concede la dominante de la función poética, será una frase
barroca y sin mayor sentido; por ello, debemos, en cierto modo, retornar sobre
nuestros pasos y considerar cómo se llegó al concepto de la obra literaria
autónoma, estructurada por procedimientos propios (capítulo II) y cómo se pensó
esta autonomía como un sistema capaz de superar el psicologismo y el mero
funcionalismo formalista (capítulo III).
N O T A S
1. del
Como se puede
lenguaje a sunotar,
funciónse comunicativa.
parte aquí de una Estereducción
punto de
partida
por es actualmente
las nuevas tendenciassometido a una
lingüísticas revisión crítica
y semiológicas;
aunque,
construir en
unrealidad,
modelo no
que selo ha llegado
supere todavía
totalmente. a De
todos modos,
lenguaje, se puede
además de la admitir otras funciones
comunicación, y decir quedelel
lenguaje
entrar enno se agota totalmente
contradicción con el en esapropuesto
modelo función, sin
por
Jakobson.
2. Para seguir el análisis detallado: Román Jakobson Linguistique et poétique, en Essais de Linguistique générale,
1963.
3. El concepto
ción de de dominante
sistema de es fundamental
Tynianov; por ello, en la concep-
reservamos su
consideración más detallada para el capítulo III.
4a. No desearíamos ser mal interpretados: es verdad que
en todo lenguaje el signo cuenta y, sobre todo, ésto
parece ser una exigencia vital para el mensaje científico
[filosófico o de otra clase) donde, muchas veces, una
palabra carga, por sí decirlo, con el peso de todo un
sistema de pensamiento o de una teoría; pero la palabra
en este caso cuenta en relación al objeto a que se
refiere, a lo que dice y no como valor propio en el cual se
detenga la atención del destinatario.
8. Inventario y perspectiva.
II. 1. Tenemos que comenzar este capítulo haciendo una aclaración necesaria: el
formalistas mucho más fecundo e importante de lo que se cree, si bien entre ellos
mismos no se llega muchas veces a una unidad de criterio o a mi concepto
estrictamente unívoco.
Para tener una noción introductiva -todavía imprecisa y general, sin duda-
podemos confrontar el concepto de forma de los simbolistas rusos de la misma
época (sobre quienes volvemos más adelante) y el conc e p t o de los formalistas.
Simplificando, por de pronto, podemos decir que los simbolistas dividen la obra
literaria en forma (la parte sensible de la obra literaria (el sonido en el poema, por
ejemplo) y contenido (la parte intelegible, la idea: lo que dice el poema). Este último
componente es para los simbolistas exterior al acto literario. Según los formalistas,
al contrario, la forma no se opone a la inteligibidad de la obra literaria puesto que
la forma no se reduce al sonido.
Para los formalistas la obra tiene sentido solamente como totalidad, como una
obra integral y coherente en todos sus elementos. Cada elemento de la obra
literaria, en la medida en que pertenece verdaderamente a ella, es formal; como lo
dice expresamente Boris Ejquebaum: ".. .en boca de los formalistas el concepto de
"forma" adquiría un significado global y venía por ello a confundirse con la idea
misma de obra de arte en su totalidad, sin que hubiese necesidad de ninguna
contraposición excepto con la forma de otro género, exenta de valor artístico." (1)
También el contenido es, pues, formal. De este modo la antigua oposición entre
forma y contenido no tiene, en esta escuela, vigencia alguna. El concepto de forma
se convierte en una divisa inclusive de todos los otros elementos posibles, hasta
confundirse con la misma obra de arte. Para comprender la razón de este cambio
conceptual es necesario tener en cuenta que el formalismo ruso se levanta contra la
concepción que partía de la idea de forma como un mero receptáculo en el cual se
vierte un contenido pre-existente. Los formalistas afirman la inextricable unidad de
forma y contenido y la imposibilidad de trazar una línea que separe los "elementos
lingüísticos" de la obra literaria y las "ideas" expresadas en ella. Así, por ejemplo,
tanto los eventos relatados en una novela como la manera de ordenarlos en la
intriga son partes de una sola unidad y no se las puede disociar sin peligro de
perder la idea de la misma, puesto que perderían el "efecto" artístico que les es
esencial a ambos. (2)
Creemos que todo lo anterior es lo suficientemente claro para dar razón a
Todorov cuando nos pone en guardia contra la confusión grotesca que impulsa a
muchos estudiosos, y no mediocres por supuesto, a acusar a los formalistas de
interesarse solamente por la "forma" y no por la totalidad de la obra: para los
formalistas la forma es precisamente la totalidad de la obra. Es el error en el que
cae, por ejemplo, Cl. Lévi-Strauss al oponer formalismo y estructuralismo creyendo
que para el primero los dos dominios (forma y contenido) están absolutamente
separados, puesto que sólo la forma es inteligible y el contenido no es más que un
residuo desprovisto de valor significante. Según Levi-Strauss, esta oposición no
existe para el estructuralismo, puesto que no separa en la obra el lado abstracto de
su lado concreto. Forma y contenido tienen, para el estructuralismo, la misma
naturaleza, y son por ello susceptibles de ser analizados de la misma manera (3). Ya
vimos cómo hablaba el "formalista" Ejquembaum, para quien la forma se confunde
con la noción misma de hecho literario en su totalidad. Es por ello que con una
justa indignación, Todorov nos dice: "Acusar a los formalistas de haber separado
forma y contenido es tan perverso como acusar y ejecutar a Sócrates de ser
sofista". (4)
II. 2. El formalismo ruso comienza a perfilarse hacia el 1915; en cinco años alcanza
un vigor inusitado y, después de quince años de una labor fecunda, en torno al
1930, es ya un movimiento en vías de franca extinción.
Trataremos, en el presente párrafo de dar una idea del desenvolvimiento
histórico de esta escuela, empezando para ello por situarla en el marco histórico
correspondiente.
Nosotros sólo haremos una referencia rápida al siglo XIX, en cuya segunda
mitad, de frente al absolutismo zarista, se afirma una doctrina bastante radical: el
utilitarismo social. El utilitarismo social toma la literatura esencialmente como un
medio de propaganda política: lo que caracteriza la obra literaria es su mensaje
político-social; la "forma" viene a ser solamente el medio para alcanzarlo. Esta
teoría radical es, como dijimos, una respuesta al absolutismo que no permitía otra
forma de expresión que la literaria, ya que consideraba a ésta como inicua, incapaz
de un pensamiento político. La censura oficial zarista era, pues, más indulgente con
el mensaje literario. Esto sirvió para que, precisamente, la opinión política
amordazada se vertiera en la expresión literaria aprovechando el discurso indirecto
o la alusión simbólica. La literatura se encuentra así encargada de una función
práctica para eludir al censor zarista. El teórico de esta tendencia viene a ser
Skabichévsky con su Historia de la literatura rusa moderna, que en el decenio 1890-
1900 logra varias ediciones.
La reacción contra este positivismo socio-político es representada por dos
investigadores notables: Alejandro Potebnja (1835-1891) y Alejandro Veselovsky (1836-
1906).
Alejandro Blok nos dice: "El simbolista es ante todo y sobre todo un teurgo, es
decir un poseedor de la ciencia oculta". (5)
Los más famosos estudiosos simbolistas del verso son: Andrej Belyj y Valerij
Brujosov. El primero empezó a usar como técnica de análisis del verso el "método
estadístico", que fue tomado luego con mucho provecho por los teóricos
formalistas R. Tomasevskij y Román Jakobson, quienes lo modificaron bastante;
pues, Belyj olvida que en el estudio del verso cifras y gráficos no son sino
puramente instrumentos auxiliares y modos convencionales para presentar las tesis
críticas en cuanto tales. Muy a menudo, él se aferra al presupuesto que en la poesía
existen leyes inmanentes de una "dialéctica matemática". Para Belyj los símbolos
algebraicos parecen adquirir una autonomía propia, sobre todo cuando se aventura
en complicadas operaciones matemáticas cuyos resultados no justifican los esfuer-
zos realizados para conseguirlos. De este modo, el esfuerzo por superar el
positivismo social lleva a los simbolistas a una interpretación mística de la oposición
forma-contenido, que, curiosamente, tampoco en ellos, confiere a la palabra
poética una autonomía plena, pues la "forma" encuentra toda su justificación en
cuanto es manifestación de la realiora, llegando a presentarse con un estatuto
ambiguo que tiende a confundirse, en su Imirlon referencial, con el objeto mismo.
Manteniendo l a visión platonizante del mundo en realia (fenómenos) y r e a l iora
Sin embargo, no obstante el desprecio que sienten por los simbolistas, tienen
en común con ellos la aversión por el arte realista y una marcada fe en la fuerza
evocadora de la palabra poética; concuerdan también con ellos en postular una
distinción esencial entre el discurso poético y el discurso práctico (sea éste
científico o meramente comunicativo); pero disienten profundamente en el modo
de concebir la naturaleza y la función del lenguaje, porque parten de un diferente
modo de concebir la poesía: para los simbolistas -como ya vimos- la palabra
poética expresaba el mundo verdadero (realiora), tenía, pues, una función
esotérica, la palabra era Logos; mientras que, la poética futurista, rechazó
decididamente la teoría baudeleriana de la correspondencia y mostró muy poco
interés por los mensajes místicos o sociales. Para los futuristas la palabra es un
hecho primario, una entidad que tiene en sí su propia razón de ser y su propio
valor. La muerte de la referencia es la vida para la poesía. El arte es palabra, y
solamente palabra, todos los otros intereses que se añadan y quieran introducir
como suplementarios (contenido, mensaje social, realidad verdadera, etc.), son
pina charlatanería. Indudablemente, esta posición estética está lejos de la sostenida
por Marinetti quien pensaba que la poesía cumplía una función propia a su 11<
nipo: "pulsare al ritmo delle immense metropoli, esal- (are l'avvento della nuova era
industríale"; pues, para él la nueva poesía se propone expresar la sensibilidad
moderna a través del lenguaje del medio social de la ora mecánica. Los futuristas
italianos pretenden ser los portavoces de un nuevo contenido y para ello crean la
"forma" poética que pueda expresarlo mejor, no dan todavía ningún paso adelante
en la teoría poética en el sentido estricto. En cambio, para los futuristas rusos
(sobre todo de los primeros años, antes de la revolución bolchevique), el hecho
nuevo no es representado por el "contenido", puesto que lo que importa
realmente es la forma. Una nueva forma involucra un nuevo contenido.
Sus primeros discursos son belicosos: "Nos pusimos i en guardia contra los
simbolistass para arrebatarles de l.i mano la poética y, después de haberla liberado
de MIS teorías estéticas y filosóficas subjetivas, ponerla sobr e la vía de la
investigación científica de los hechos... la intención de orden fundamental que unió
al grupo inicial de los formalistas, era la de emancipación de la palabra poética de
las cadenas de las tendencias filosófic a s y religiosas que se habían adueñado de los
simbolistas... Todos los compromisos tenían que ser eliminados. La historia; exigía
de nosotros un auténtico pathos H vulucionario: tesis categóricas, ironía
despiadada, un rechazo enérgico de cualquier espíritu de conciliación". ("') En este
espíritu polémico hay que situar el positivismo científico propio de los primeros
formalistas, que escandaliza todavía a muchos de los estudiosos de la literatura. Al
romper con la actitud simbolista y, siguiendo a Potebnja y Veselovskij, rechazar
toda explicación psicologista y sociológica del hecho literario, los formalistas tenían
que prestar atención al hecho mismo: se debía dejar hablar a la obra literaria
misma y para esto se debía crear un método científico que les permitiera estudiarla
con el espíritu de observación más estricto posible. En este marco, radicalmente
revolucionario y polémico, se deben ubicar los siguientes conceptos generales de
los formalistas:
1. La literatura es un arte verbal, lingüístico. Por ello, , la manera más lógica de
fundar una ciencia literaria es la de confiarse a la ciencia del lenguaje. Este
impulso científico les conduce muchas veces a posiciones de un positivismo
cientificista extremo que, como ya dijimos, se debe tomar como reacción al
esoterismo simbolista;
2. El estudio de la literatura se debe dirigir al "hecho literario", dotado de un
significado autónomo. Encontramos aquí un cierto matiz fenomenológico que
se debe al influjo de Gustav Spet, un discípulo de Husserl en Moscú;
3. El "hecho literario" es una suma de procedimientos o técnicas, más o menos
complejos, que deben ser analizados y reducidos a una unidad siempre más
simple y clara (Propp.).
III.2 b.2. El formalismo nació primero en Moscú como "Círculo Lingüístico de
Moscú" (1915) y un año después en Petersburgo como Opojaz ("Sociedad para el
estudio del lenguaje poético").
III.2. b.2.I. El Círculo Lingüístico de Moscú tuvo entre sus fundadores a Buslaev,
Bogátyrev, Vonokur, y ti más célebre de todos: Román Jakobson que tiene una
larga trayectoria pues pasa, siempre como un genio fecundo, por la Opajaz, el
Círculo Lingüístico de Praga, hasta el estructuralismo actual.
III. 2. b.2.II. La Opajaz fue mucho más heterogénea que el Círculo de Moscú. Pues
en realidad representaba una especie de "coalición" de grupos distintos: los
lingüistas de la escuela de Baudouin de Cortenay (n) como Lévi Jakubinskij y E. D.
Polivanov, los teóricos de la literatura como Víctor Sklovskij, Boris Ejchenbaum y S. I.
Bernstein, que se sirven en sus investigaciones de la lingüística moderna. La Opojaz
tiene una predilección mayor por la literatura que el Círculo de Moscú. Y es a este
grupo que debemos añadir Osip Brik (autor del célebre ensayo "Sobre el ritmo del
verso") y Jury Tynjanov, quien a nuestro parecer (como es el caso también de
Jakobson), supera con sus últimas teorías los límites del método formal. Los
portavoces del primer período de la Opojaz fueron Ejchenbaum y Sklovvki. Los
resultados de la investigación del grupo fueron publicados entre 1916 y 1919. La
primera recolección de sus trabajos apareció en 1916 con el título de Estudios sobre
la teoría del lenguaje poético; pero fue en 1919 t.uando apareció la célebre Poética,
una segunda selección de ensayos con las contribuciones de Brik, Ejchenbaum y
Sklovskij. Para Todorov el mismo título de esta selección de artículos es significativo,
pues no es puro azar el que los formalistas eligieran la palabra "poética" para
titularla, palabra asociada tradicionalmente al tratado de Aristóteles. De este modo
se marca la continuidad entre las dos actitudes a través de veinte siglos de
desprecio por el texto en cuanto tal. El postulado inicial de los formalistas,
considerar las obras particulares como el producto de la literatura, implica una
verdadera transformación de la idea que hasta entonces se hacían de los estudios
literarios.
Jakubinskij nos dice que el lenguaje práctico no tiene ninguna importancia desde el
punto de vista teórico porque solamente quiere comunicar lo que designa, pues en
el diálogo cotidiano lo que se quiere es que el oyente entienda lo que se le dice,
comprenda lo que el mensaje "enuncia", que su atención pase -por decirlo así- a
través de las palabras para llegar a las cosas que designan éstas. No sucede lo
mismo cuando la intención se detiene en el lenguaje mismo: el lenguaje poético
toma los sonidos como centro de su atención y los experimenta intencionalmente;
la palabra no desaparece en la comunicación, sino que se hace "opaca", como se
dirá después, para mostrarse como un objeto. De aquí la importancia de la
organización rítmica del discurso poético. Brik convalida esta tesis en su brillante
estudio sobre el ritmo. Para Brik, el discurso poético tiene un carácter "integral",
puesto que en la poesía, la orquestación verbal no se reduce simplemente al
artificio armónico, sino que envuelve el tejido interno fonético del verso. "La
construcción del verso no obedece solamente a las leyes de la sintaxis, sino a las de
la sintaxis rítmica, en la que tales leyes se complican por efecto de las exigencias
rítmicas... La más simple combina- material verbal; en particular, el procedimiento
literario sirve más para ordenar las imágenes que para crearlas. Las imágenes ya
están dadas en el material verbal y "la poesía es más un recordar imágenes que un
pensar por imágenes". Por ello, nos dirá que no es esencial para la vida y desarrollo
de la poesía el cambiar las imágenes o el pensar por imágenes, sino el artificio o el
procedimiento particular destinado a hacerlas percibir: la obra de arte se crea
precisamente por medio de estos artificios literarios. De ahí que Sklovskij insista,
como ninguno antes de él, en la reducción del arte a un procedimiento particular, a
un artificio, en el sentido primordial de la palabra. Esto le permite ver claramente el
lenguaje de la poesía como un lenguaje "construido", diferente del lenguaje
cotidiano, meramente referencial, puesto que la intención que le impulsa es
también diferente a éste.
Para aclarar tanto la diferencia entre el lenguaje cotidiano y el poético, como la
diferencia funcional, Sklovskij utiliza dos nuevos conceptos: el automatismo y el
extrañamiento.
Sin hacer ningún comentario y como una pausa para pasar luego al próximo
punto, citaríamos algunas palabras de Sklovskij sobre la imagen y el paralelo: "La
'imagen no es un predicado invariable de sujetos variables (contra Potebnja), la
función de la imagen no consiste en aproximar nuestra mente al significado del
objeto, sino en determinar el modo como es percibido: "Sustituye el simple ver al
reconocer". (20) "En el paralelo el hecho esencial es que, a despecho de la afinidad,
lo que se advierte verdaderamente es la incongruencia. .. La función del paralelo,
como en general la de l'á imagen, es apartar un objeto del campo usual de su
percepción a una nueva esfera perceptiva; es decir, consiste en un desvío
específicamente semántico". (21)
,IIL 6 "en el arte es la forma la que se crea un contenido", es la expresión más clara
del formalismo ruso. . Los procedimientos literarios son instrumentos de la forma
para "manipular" diversos materiales. Ya no exis- . te la oposición tradicional entre
forma y contenido: "El . alma de una obra literaria no es otra que su estructu- , ra
(22), que su forma. O mejor, para usar una fórmula mía: El contenido (y por tanto
su esencia) de una obra ele arte es la suma total de los artificios estilísticos que ¡se.
emplean en ella". (M)
Si ahora se puede hablar de una oposición es entre forma y material; sin
embargo, esta dicotomía no es comparable a la tradicional, puesto que la forma es
siempre privilegiada como valor literario por excelencia: la misma selección y
tratamiento del material es concebida según criterios formales.
La reducción de la obra literaria a la forma, y de ésta a la relación causal entre
los materiales que toma, es la característica de Sklovskij y del dormalismo radical de
los primeros años. De este modo se llega a una especie de mecanicismo positivista
(como es el caso de Sklovskij) o de una morfología analítica (como en Propp.) (24)
"Una obra literaria es pura forma; no es una cosa, un material, sino la relación
entre materiales diversos. Como la relación es independiente de toda medida, la
dimensión de una obra, la grandeza de sus numeradores y denominadores no es
significativa: lo que cuenta es solamente su relación"... "La forma debe ser enten-
dida como la ley compositiva de un determinado objeto". (25) Dentro de este marco
teórico es difícil poder concebir cómo Sklovskij se pueda librar de la concepción
que rechaza: la obra reducida a una relación de los materiales no explica el nuevo
nivel que éstos adquieren, o dentro del cual son investidos, gracias a la función
poética. Tampoco encontramos en Sklovskij una nueva ponderación de la relación
como valor estructural: esto vendrá después gracias a los aportes de De Saussure y
del Círculo de Praga en la investigación del signo lingüístico y del valor literario. En
Sklovskij, forma y material parecen todavía dos elementos irreductibles. El material
no es integrado en una nueva realidad o en una nueva dinámica semiótica
diferente de la simple suma de los elementos de la obra literaria. Sólo después, en
Tynjanov, Jakobson y Mukaravsky la obra será vista, en primer lugar, como una
unidad dinámica y polivalente.
Sklovskij concibe la evolución literaria como una oposición de una nueva forma
literaria comprendida ésta como artificio, frente a la norma imperante. (26) Uua obra
de arte debe ser proyectada sobre un fondo de otras obras de arte y en relación a
ellas; de este modo, la forma de una obra de arte viene determinada por su
relación con otras formas que la han precedido. El material de la obra es puesto en
resalto de una manera distinta a la imperante. Así, resulta que, no solamente la
parodia sino toda obra de arte, surge como una especie de antítesis del modelo
dominante en una época; una nueva forma es instaurada, en primer lugar, con la
intención de subsituir a una forma vieja, y no para expresar un nuevo contenido.
III. 8. A riesgo de ser pesados para el lector, deseamos terminar el presente capítulo
con un breve resumen de las ideas principales implicadas explícita o implícitamente
en la teoría formalista:
C A P Í T U L O I I I
EL SISTEMA LITERARIO: TYNIANOV.
1. EL CÍRCULO DE PRAGA ( MUKAROVSKY)
Quizás sea este el momento de retornar sobre el concepto de poética: una teoría
de los caracteres generales de la literalidad y no de cada obra en particular; si bien
sólo vive y se enriquece en una constante atención hacia la obra literaria, o mejor
hacia el hecho literario. Ya habíamos dicho que la poética no estudia la poesía o la
literatura sino la poeticidad o la literalidad. De este modo la obra literaria no es
para ella un objeto último; si ella se detiene con mayor atención sobre una obra
determinada más que sobre otra, es porque esa deja aparecer más claramente las
propiedades del discurso literario. No debemos comprender mal a Tynjanov: el
hecho literario no es una obra literaria en concreto, pues ligándose a ella, la teoría
nunca podría pretender un nivel generalizador de trabajo y consecuencias. La
poética parte de los hechos literarios no para detenerse en el estudio de
fenómenos c o n c r e t o s , ya existentes, sino en un conjunto de formas v i r t u a l e s ; "lo
que la literatura puede ser, más que lo que l a literatura es", como lo dice Todorov,
y que habría que corregir diciendo: "lo que la literalidad puede ser...".
Aquí nos encontramos con la razón más válida para diferenciar la poética de la
crítica literaria. Esta última pretende develar el sentido de una obra literaria en
particular, su estructura y su mensaje (en el sentido más amplio de ambos
términos). Muchas veces, la crítica manifiesta incluso una intención más refinada a
simple vista: analizar la obra en sí misma y no por lo que expresa, y se queja de las
interpretaciones psicoanalíticas y sociológicas que toman la obra como un medio
para acceder a una cosa distinta, como el efecto de una causa más profunda o
importante. Lo que se olvida, en estos reproches, es la naturaleza de ciencias cíe
ambas disciplinas. Todo producto de la cultura humana puede ser analizado desde
márgenes diversos, desde ángulos de vista diferentes que, de algún modo, darán
una imagen también diversa de dicho objeto. Esto no deja de ser legítimo si se
mantiene, sin embargo, consecuentemente el principio de análisis en toda in-
vestigación. La crítica que se inspira en ellas —en la sociología y el psicoanálisis—
está condenada a no detenerse en la obra misma. Por su parte, la poética, que
pretende ser una ciencia, supera también la obra literaria en cuanto individualidad;
si bien no la considera como un simple efecto de causas extrañas, sino como un
efecto de su propia forma. No se trata, para la poética, de superar o traspasar la
obra literaria en un otro discurso (sociológico o psieoanalítico), sino de estudiar las
propiedades subyacentes del discurso literario. La misma crítica literaria, si desea
verdaderamente abandonar el simple marco de la opinión particular del gusto,
tendrá que tener en cuenta —en sus análisis de la obra individual— las
investigaciones poéticas. En este sentido, si bien se trata de una disciplina distinta,
la crítica deberá formar y afinar sus instrumentos de trabajo en la disciplina poética
para situar con mayor propiedad la obra literaria en su individualidad.
III. a. 3.1. La peculiaridad de la obra literaria está, para Tynjanov, en la aplicación del
factor constructivo al material, es decir en el postulado de la "formación" del material
de un modo particular; pues, en una obra literaria, se forma de un modo diferente
un material dado; en sustancia se lo deforma para hacerle jugar el papel deseado.
Por ello, el factor constructivo no se reduce al material, si bien está en relación
estricta con él y, en definitiva, emerge de él (de una de las posibilidades semióticas
de él, diríamos hoy). Además, siempre siguiendo a Tynjanov, el "material" no se
opone a la "forma" en un sentido contradictorio y estático, pues él mismo es
"formal" puesto que no existe fuera del "material constructivo"; en cuanto es
tomado por el factor constructivo juega un papel en la estructuración de la obra, es
un elemento de la misma; es decir, de su forma: "El material es un elemento
subordinado de la forma en función de los elementos constructivos puestos en
evidencia". (16)
III. a. 3. II. En este capítulo, como en los precedentes, hemos hecho uso del término
sistema sin entrar en una consideración teórica sobre el mismo: el concepto de
sistema en Tynjanov es muy complejo, como es compleja la realidad que pretende
explicar -la obra literaria- y corresponde, en muchos aspectos, al concepto de
estructura en Mukarovsky. Creemos interpretar correctamente la concepción de
Tynjanov al decir que sistema es un concepto operativo, del cual se puede llegar a
tener una idea en cuanto "responde" en la práctica teórica: pues en la medida que
sea utilizable para explicar la realidad dinámica de una obra literaria y su unidad
autónoma, este concepto operatorio se llenará de una riqueza conceptual. El
mismo Tynjanov nunca se detuvo a teorizar sobre el sistema en sí mismo. Esto
correspondería a una actividad teórica distinta; por ello, nos parece aconsejable
seguir a Tynjanov cuando nos propone de convenir ante todo sobre el hecho que
la obra literaria constituye un sistema: "Sólo sobre la base de este acuerdo es
posible la construcción de una ciencia literaria, que sin considerar el caos de los
fenómenos y de las series heterogéneas las estudie al contrario de un modo
sistemático. Con ello no se rechaza el problema del papel de las series vecinas en la
evolución literaria, sino que se lo plantea correctamente". (18)
El concepto de sistema sostiene también, en el fondo, la dinámica interna entre
el factor constructivo, material constructivo y principio constructivo. Veremos que
a medida que se consideran los problemas de ta evolución literaria y de la relación
que existe entre los diversos sistemas (literarios o extra-literarios), se llegará a
sentir la necesidad de realizar mayores precisiones y de enriquecer el concepto
con algunos principios pertenecientes a la lingüística y semiótica contemporáneas.
En el estudio de la evolución literaria se han podido establecer ciertos
principios admisibles si se los ve en correlación recíproca y en interacción: lá trama
y el estilo, el ritmo y la sintaxis de la prosa, el ritmo y la semántica en el verso, etc.
También se ha podido constatar que un mismo elemento pasa con un diverso
papel de un sistema a otro.
Cuando un elemento de la obra tiene la posibilidad de entrar en correlación
con otros elementos (factores) de la misma y por tanto de todo el sistema, cumple
una función constructiva, es un factor constructivo. Pero esta función constructiva
puede convertirse ella misma en sistema y trascender de este modo, en sus
relaciones, hacia otros sistemas: "El elemento entra inmediatamente en correlación,
de una parte con la serie de los elementos similares pertenecientes a otros
sistemas - obras y también a otras series, por otra parte, con los otros elementos
del mismo sistema (la auto-función y la co-función)", (19)
a. 3. III. La auto-función y la co-función no son equivalentes, si bien no existen
nunca en forma separada. Para ilustrar estos conceptos podemos tomar el mismo
ejemplo de Tynjanov: el léxico.
a) el léxico de una obra (de una novela, por ejemplo) entra inmediatamente en
relación con los Otros elementos de la obra: el ritmo, la sintaxis; es lo que Tynjanov
llama la auto-función; y
b) simultáneamente entra en relación con el léxico literario (por ejemplo, de la
época en la cual ha sido escrita la novela), con el léxico en general (la lengua de
una sociedad dada) y/o de una capa de la sociedad (el argot, por ejemplo); esta
es la co-función.
Los dos términos se implican mutuamente, al manifestar sus respectivas
características dentro de la concepción de sistema; no obstante, las traducciones
diferentes y los diferentes párrafos del mismo Tynjanov que los definen o
caracterizan, se enredan en forma intrincada, Hemos optado por la solución más
aconsejable para la claridad:
auto-función = función autónoma de los elementos
inmanentes al sistema.
co-función = función entre elementos de diferentes
sistemas o sistemas diversos.
-el signo, para la función práctica, en cuanto lo utiliza (por ejemplo, la palabra en
la conversación corriente, la imagen en la prensa gráfica) es un simple
instrumento, medio de acciones más complejas, que la trascienden; -para la
función teórica (cognositiva) el signo (la noción el término que la expresa es un
medio para llegar a una realidad y a su dominio, es verdad que también la
palabra puede ser objeto del conocimiento, de la "realidad" de sus
investigaciones, pero para "aproximarse" a ella, la ciencia creará un "meta-
lenguaje", un sistema definido de términos que sirvan para llegar a la palabra; -
en la función mágico-religiosa, la acción no cae sobre el símbolo sino sobre la
potencia o realidad invisible y trascendente que él encarna; -sólo la función
estética es la interesada en poner el acento en el Signo mismo, y no supera el
signo en una realidad o dominio diferente.
Sólo merced a la función estética el signo puede, por decirlo así, liberarse del
contacto directo con la cosa o con el hecho que representa, instaurando una
relación global del hombre con el universo social. De este modo, la función estética
aparece como un cierto contrapeso, una cierta oposición de las restantes funciones;
pues para todas ellas, las cosas que son meros instrumentos adquieren un valor
solamente en la medida en que facilitan la obtención del fin al cual se dirigen o
representan: sólo para la función estética el objeto portador de la función es un
valor en sí mismo, es un valor por el modo mismo como es conformado.
También ya vimos que esta función estética del arte no anula su función
comunicativa, si bien la vuelve "oblicua", no unilateral y unívoca. Partiendo de esta
constatación y de la mayor o menor importancia acordada a esta función
comunicativa, Mukarovsky divide las artes en temáticas (literatura, pintura) y
atemáticas (la música).
En las artes temáticas, la obra como signo comunicativo, se refiere a una
realidad determinada, por ejemplo a un suceso dado, a un personaje, etc. En este
sentido el arte se parece a los signos puramente comunicativos. Pero, es necesario
señalar que el sentido misino de su referencia es distinto, pues la relación
comunicativa entre el arte y la cosa significada no tiene un sentido existencial
directo, ni siquiera cuando afirma una cosa. Por ello no se puede poner como
postulado la cuestión de la autenticidad documental de la obra de arte mientras se
la valora como un producto artístico. La relación del signo con la cosa significada
se modifica en la obra de arte; no es una relación directa ni dominante, puesto que
el mismo signo adquiere un valor de cosa estética y, en la obra de arte, es este
valor el fundamental.
red de oposiciones del sistema, es lógico suponer que debe ser estudiado sólo
en relación a las funciones del mismo, co - función y auto - función en el
lenguaje de Tynjanov. El valor es inmanente al sistema, si bien no se encuentra
aislado con referencia a las series vecinas. Lo que le falta a Muka- rovsky, con
respecto a Tynjanov, es la insistencia precisamente en la correlación de sistemas
y en la expansión de sus elementos, entre ellos el valor. Quizá ésto se deba, en el
fondo, al concepto de estructura, que después en algunas formas del
estructuralismo, señalará más aún una realidad aislada y autosuficiente. El con-
cepto de sistema, al contrario, en Tynjanov, mantiene siempre viva y latente la
situación dinámica y compleja de la obra en dialéctica continua con las series ve-
cinas, dentro del sistema de sistemas. Sin embargo, para que se vea que el
concepto de estructura no se halla privado de una concepción dialéctica en
Mukarovsky, citaremos el siguiente párrafo: "Se suele definir la estructura como
un todo cuyas partes, por el simple hecho de integrarse, adquieren un carácter
especial. Se suele decir: el todo es más que la simple suma de las partes que la
componen. Sin embargo, desde el punta de vista de la noción de estructura, esta
definición es demasiado amplia porque incluye no solamente la estructura en el
sentido propio de la palabra sino también por ejemplo, el de "forma" (Gestalten)
de la cual, se ocupa la psicología "formal" (Gestaltpsycologie). Por ello
subrayamos en la noción de estructura artística una característica más particular
que la simple correlación con el todo y con las partes. Decimos que la
propiedad: específica de la estructura en el arte es dada por las relaciones
recíprocas entre sus componentes, relaciones dinámicas por su naturaleza. Según
nuestra concepción,.
puede ser considerado como una estructura solamente un tal conjunto de
componentes cuyo equilibrio interno sea violado y renovado sin descanso y cuya
unidad nos parezca por ello como un conjunto de oposiciones dialécticas. Lo que
permanece es solamente la identidad de la estructura en el curso del tiempo,
mientras que su composición interna, la correlación de sus componentes cambia
constantemente". (47)
N O T A S :
1. Jury Tynjanov,
tradizione, 1968a,¡I p.
fatto
44. letterario, en Avanguardía e
2. El lector en
—como avisado
el de encontrará
De enpor
Saussure, el lenguaje
ejemplo—, de Tynjanov
un cierto
sabor
tiene y
enclima
cuentapositivistas;
la época de
de hecho
sus comprensible
investigaciones; si se
pero
las más de una
epidérmico, las especie
veces esto
de es solamente
pudor un barniz
científico si 36 tiene en cuenta,
tanto
básicoende Tynjanov como en
su pensamiento: De Saussure, el concepto
el sistema.
3. Tzvetan Todorov, Poétique et critique, en Poétique de la prose, 1971b, pp. 46-47.
4. Ibid., p. 29.
5. tbid.,
dell”, p. 30. (La
autore non traducción
é un es nuestra:
sistema statico, "L"individual1tá
la personalitá
letteraria
quale e nellaé dinamica,
quale si come
muove."] I"época letteraria con la
6 Id., Sull"evoluzione letteraria, en Avanguardia e tradizione, 1968a, p. 45. (La traducción es nuestra; he
aquí el texto italiano: "Nella serie delle discipline culturali la posizione delia storia della letteratura
continua a restare quella di una colonia. Da una parte essa é dominata in misura notev- ole da una
psicologismo individualista (soprattutto in Occidente), dove a (problema literario si sostituisce in modo
legittimo el problema relativo alia psicología del autore, e alia questione delTevoluzione letteraria
quella della genesi dei fenomeni letterari. Dalí' altra parte l'apporccio causalistico semplificato alia
serie letteraria conduce alia rottura tra il punto dal cuale se osserva la serie letteraia (e questo punto é
sempre il risultado delle serie sociali principan, ma anche di quelle secondarie) e la stessa serie
letteraria.")
7. Citado por Tynjanov, op. cit., p. 31.
8. Tynjanov, op. cít., p. 3.
9. Nos referimos, sin ningún ánimo polémico, a los
documentos
Liosa, II vizio assurdo literarios,e Historia
de Davide Lajolo y Mario Vargas
de un deicidio, respectivamente,
10. Pensemos, por nuestra parte, en lo que era Don Quijote en el plan
inicial
autor defue Cervantes
siguiendo y lotodas
que vino las aposibilidades
ser a medida de que suel
riquísimo
cación del material
Quijote apócrifo.
literario, aun después de la provo-
11. Tynjanov, op. cit., p. 56. (La traducción es nuestra:
"Suc-
buona, cede
ma pero
la che I' intenzione
realizzazione cattiva. (dell'autore) che
Aggiungíamo sia
l'intensione
Maneggiando del!'unautore mate- puóriale
essere solo un fermento.
letterario specifico,
l'autore
intenzione. visi sottomette e si allontana
"Che disgarzia l'in- gegno" doveva essere un'opera
cosí dalla sua
"alta"
terminología francamente
dell'autore "suntuosa" (secondo
che no somig- lia alia nostra), ma
la
ne risuitó una
"arcaista". Cosí comedia - pamphleto política di stampo
l'Eugenij Onegin doveva essere inizialmente, un
"poema satirico", nel quale l'autore "scaricava la sua bile". Ma
lavorando
é la mia al quarto
satira? Non capitolo,
se ne ¿Puskin
vede gia scrive:
nemmeno il "Dové
colore
nell
degli "Eugenij Onegin.” La funzione costruttiva, la correlezione
elemeriti all' interno dell'opera riducono
l'intenzione
La "libertá dell'autore
creativa" é unaad un
parola fermento
d'ordine e nulla
ottimista,di piú.
ma
non corrisponde
"necessitá creativa". alia realtá
La e cede
funzione il suo posto
letteraria, alia
la
correlazione
cesso.") dell'opera con la serie compie el pro-
12. Roland Barthes, 1966b, p. 20.
13. íbid., p. 20. ("El que habla (en el relato) no es el que escribe (en la vida) y él que escribe no es el que
es.")
14. En este respecto ya cuenta la poética con los notables contributos de Tynjanov, Jakcbson y
Mukarovsky sobre Puskin, Pasternak y Macha respectivamente.
15. Wimssat,
ma 1967, p.Fallacy"
"Intentional 10. En ela mismo
la estudio,
reducción de Wimssat,
!a obra alla-
la
causa
confusión psicológica:
entre un "La
poema falacia
y sus intencional
orígenes, un escasola
especial
falacia de lo que
genética. es conocido
Comienza por por loslos
derivar filósofos como
prinicpios de
la
en crítica de las
una biografíacausas psicológicas del poema y termina
y un relativismo", op. cit., p. 21. (La
traducción es nuestra).
16. Tynjanov, 1968, p. 32. ("II materiale é un elemento
subordinado
constructivi evi-della forma in funcione di elementi
denziati.")
17. Ibid., pp. 32-33. ("Ogni principio costrutivo stabilísce
legami
e concreti
diversi rapportidiversi
tra il ali'interno
fattore delle serie
costruttivo e cosíruttive,
quelli subor-
dinati
imporsi (materia'l).
anche un Perció il
determinato principio
orien costruttivo
amento puó
verso
questa o quella destinazione o impiego della
costruzione;
discorso ad esempio
oratorio, o nel principio
persino della costruttivo
lírica oratoria,delsi
impone
modo, l'orientamento
mentre ilcostanti
"fattore per verso la
costruttivo" dizione poética, in tal
ecostruzioni,
il "materiale"il
sono
principioconcetti
costruttivo ed é un definite
concetto complesso che
muta
"nueva continuamente
forma" é nel nuevo evo've. Tutta
principio T'essenza
dellacostruttivodella
costruzione,
nella
fattoreutilizazione
dipendente de! rappcrto
(materiale).") tra fattore e
18. Ibid., p. 47. ("Solo sulla base di questo accordo é
possibile
senza la costruzione
considerare il caos di dei
unafenomeni
scienza letteraria,
e della che
serie
eterogenee
ció non si gli studi ilinvece
respinge problemain mododel sistemático.
ruolo delle Con
serie
vicine nell'evoluzione letteraria, ma al contrario lo si
pone correttamente.")
19. Ibid., pp. 47-48. ('parte
L"elemento entra súbito in
correlazione,
simili da
appartenenti, una ad con
altrecon
opere la serie
-altri
sistemidegli elementi
e anche ad
altre
stesso serie dell'altra
sistema parte gli
(auto-funzione e sin-funzione).")
elementi delol
20.
1969Verb, particularmente:
p. 164. Todorov, 10(1'/, p|> :"> lio, lliullmn,
CONCLUSIÓN Y PERSPECTIVAS
0. Haremos un breve recuento final de los principales resultados de esta rápida
investigación sobre la literalidad o fundamentos de la poética para, en lo posible,
delimitar los alcances de los mismos y señalar las perspectivas de futuras
investigaciones a partir de ellos.
1. La función poética es una función del lenguaje -si bien no la única- y por ello
debe ser considerada como una realidad verbal que puede ser estudiada con
métodos lingüísticos. De este modo, la lingüística, o mejor, sus métodos de
análisis, cumple un papel de primer orden en el análisis literario; aunque,
reducir éste a desmontar el mecanismo lingüístico es pernicioso: el mensaje
poético es un signo que participa de otras realidades susceptibles de análisis
particulares que están fuera del alcance de los métodos lingüísticos y que pue-
den ser abordadas por la socio-semiótica, la semántica fundamental o la
filología histórica, por ejemplo.
2. La función poética consiste en centrar la atención en el signo en cuanto tal y no
en su valor denotativo; si bien, al ser signo, la obra literaria no pierde nunca su
valor comunicativo (sobre todo en las artes llamadas temáticas). El valor denotativo
del signo literario no es unívoco y directo: la obra literaria evoca la realidad aunque
no como un juicio existencial.
3. La función poética (estética) es una de las funciones humanas (las otras: la
función práctica, religiosa, etc.) que se halla presente en el lenguaje común, aunque
solamente es la dominante en la obra literaria, a l menos como su intención
fundamental. Por ello, a su vez, la obra literaria alberga también en su seno las
otras funciones del lenguaje y las funciones humanas, aunque no son las
dominantes del sistema.
4. La obra literaria y la serie literaria en general son un sistema: una relación
unitaria de diversos elementos (códigos, sub-códigos, funciones y reglas de juego)
bajo la hegemonía de una dominante que le da precisamente la unidad y le
caracteriza. El sistema no es el equilibrio uniforme de los elementos, sino la unidad
bajo una dominante.
5. El sistema literario moviliza sus elementos en relaciones complejas que pueden
ser determinadas principalmente en dos direcciones: la auto-función o la
relación inmanente de los elementos y la co-función o la relación de los
elementos del sistema con otros de sistemas o series diversos. La auto-función,
principio que, armonizando y formando el factor y el material constructivos,
hace posible la autonomía del sistema textual o de la serie literaria, y la co-
función o principio de asimilación y tránsito de elementos de sistemas diversos
que, hace posible la apertura del sistema y la dinamicidad del mismo. La
dominante es de este modo, el principio en continuo desplazamiento, tanto
sincrónica como diacrónicamente.
6. De lo anterior, se deduce fácilmente la posibilidad de estudiar el sistema
literario con métodos propios de investigación y la invalidez de la reducción del
sistema literario a otros sistemas dichos más “generales”, “superiores” o “básicos
”. El sistema literario tiene sus leyes y valores propios.
7. De 4 y 5 también se deduce lo siguiente: la autonomía del sistema textual (obra
literaria) y de la serie literaria (sistema) no es una independencia absoluta:
ambas se encuentran inmersas en la red compleja de relaciones (influjos y
reflujos) del sistema de los sistemas.
8. La obra literaria al ser un signo "sui-géneris" (puntos 1 y 2) debe ser estudiada
en cuanto tal por una disciplina específica: la semiótica literaria (parte de la
poética) que tendrá en cuenta su naturaleza y valor propios. El signo literario es
un signo centrado sobre sí mismo y constituido —en su intencionalidad poética
— conjuntamente por el autor, que propone el texto, y por el participante-
destinatario, que "descubre" o asigna la verdadera intencionalidad semántica de
la obra. Toda "escritura-lectura" es, de este modo, una constitución del signo en
su integralidad semántica. El autor, en cuanto iniciador del diálogo semiótico
que es la obra literaria, es un factor importante, aunque tiene siempre su
complemento en el participante-destinatario: ambos vienen a constituir la obra,
a realizarla verdaderamente.
9. En el sistema literario no reina la unicidad ni la pureza química: todos sus
elementos se implican y nunca permanecen estáticos. La revuelta contra la
norma imperante se constituye a su vez en norma, dando origen así a una
nueva oposición. La intencionalidad poética de la obra nunca es absoluta, pues
los elementos inintencionales, siempre presentes en ella, son los encargados de
darle un peso y matiz diferente al primordial; además, el participante-
destinatario puede encontrar intenciones nuevas y olvidarlas hasta entonces
privilegiadas. La dialéctica y la tensión reina en todos los niveles del sistema
confiriéndole movilidad y riqueza semánticas.
10. Los puntos anteriores fundamentan una poética al fundamentar su objeto como
autónomo, si bien se reducen -en definitiva- a la constitución epistemológica
de un campo de investigación, establecido como posible; queda por delante la
tarea de una puesta en práctica de esa posibilidad: la realización de una teoría
poética, pues creemos que las macro-funciones descritas no desmontan el
mecanismo concreto del lenguaje literario, tarea de una semiótica literaria. De
este modo, vislumbramos, por ejemplo, la tarea de la constitución de un nivel
narrativo que "explique" en lo posible el juego dinámico de códigos,
subcódigos y reglas de acción semántica de las unidades del relato. Esta tarea
cuenta ya con antecedentes remarcables: Propp, Greimas, Bremond, Todorov.
11. La relación con otros sistemas y con el sistema de los sistemas fue hecha
posible en nuestra teoría, pero tampoco fue realizada dentro de los marcos de
una teoría general, pues para ello tendríamos que explicar más detalladamente
cómo es posible la autonomía del sistema literario (sistema textual y serie) den-
tro del dominio de las relaciones de la sociedad humana. Esto corresponde a
una investigación filosófica que se propone situar el sistema literario dentro de
un sistema envolvente. En última instancia se trataría de plantear el problema
del entronque del sistema literario con el sistema ontológico o teórico general
(marxista, aristotélico-tomista, positivista...) que lo hace comprensible. Pero
plantearse un problema en estos términos es entrar de lleno en el objeto
formal y en el método de otra disciplina científica: la ontología (para la filosofía
tradicional) y la Teoría (para el marxismo).
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1971 El marxismo y los problemas lingüísticos. Ed. Lenguas extranjeras, Pekín.
TODOROV, TZVETAN
1967 Litérature et signification. Larousse, París.
1968 Poétíque. En Qu"est-ce que le structuralisme? Editions du Seuil, París.
1965 Théorie de la littérature. Selección de textos y presentación de los
formalistas rusos. Editions du Seuil, París.
1971 Quelques concepts du formalisme russe. En la Révue d"Esthetique N° 2,
París. 1971 b Poétíque de la prose. Editions du Seuil, París.
TYNJANOV, JURI
Índice
Introducción
1. Estética y poética
2. Teoría y poética
3. Propósito y límites
Cap. I: Poética y lingüística
1. Lenguaje y literatura: la función poética
2. La lingüística y la “literalidad”
3. Los niveles de la obra literaria:
lingüística y semiología
4. Texto y “literalidad”
Cap. II: El formalismo ruso
1. Forma y formalismo
Breve historia del formalismo
A) Antecedentes históricos: Potebnja
2) El simbolismo ruso
3) El acmeismo
4) El futurismo
b) Los formalistas
1) Nacimiento
2) Los dos círculos
I El Círculo lingüístico de Moscú
II Opojaz
3) El lenguaje poético y el artificio artístico
4) El lenguaje poético y el lenguaje práctico
5) El arte como artificio. Automatismo y extrañamiento
6) Forma y material
7) La obra literaria y la tradición
8) Inventario y perspectiva
Cap. III: El sistema literario
Tinjanov. El Círculo de Praga (Mukarovski)
a) Tinjanov: La abertura al sistema
1) El hecho literario
2) La libertad del autor
3) La función constructiva
La auto-función y la co-función
La dominante (Jakobson)
4) El sistema literario y el lenguaje: diacronía y sincronía
b) El Círculo de Praga: Mukarovski
1) Función e intención
2) La obra literaria como signo
Intencionalidad y destinatario
3) Lenguaje poético y lenguaje común
4) Norma
5) Valor
6) Estructura y sistema
c) Balance
Conclusión y perspectivas
Este libro se terminó de imprimir el día 30 de Octubre de 1976, en los talleres de EDITORIAL E IMPRENTA "CRÍTICA"