UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE

SINALOA
FACULTAD DE ARQUITECTURA

Lic. En Arquitectura

TEORÍA Y DISEÑO DEL SIGLO XIX

Reporte de lectura 7

ARQUITECTURA DEL ART NOUVEAU

Profesora:

Arq. Amalia Edwiges Cosío Cabanillas

Alumna:

RUIZ RIOS ABIGAIL

GRUPO:3 SEMESTRE : 3

Culiacán Sin. A 15 de noviembre de 2020

Primera Control de Lectura: Capítulo La Sociedad Industrial, tema: Moralidad
y Arquitectura, y del Capítulo El Tiempo en la Máquina Tema: Arts and Crafts
y Art Nouveau y Secesión de la Bibliografía del Historia de la Arquitectura de
Jonathan Glancey.

Los estilos arquitectónicos habían evolucionado de una manera más o menos

natural según los avances o las necesidades que iban surgiendo: el descubrimiento
de nuevas tecnologías, la utilización de los materiales disponibles, el deseo de
permanencia o de ir hacia delante, pero nunca hacia atrás. Los arquitectos del
Renacimiento estudiaban el pasado, pero para utilizarlo con nuevos fines. A partir
de mediados del siglo XIX no sólo los arquitectos y sus clientes miraban hacia el
pasado tanto la Grecia de Pericles como a la Inglaterra del Rey Arturo y su mesa
redonda sino que intentaban recrearlo y más aún tenían los medios tecnológicos y
económicos para hacer con la caja de Pandora de la historia de la arquitectura lo
que ellos quisieran tenían una imaginación portentosa y el resultado fue un torrente
de engañosos disparates que a pesar de todos resultaban bastante entretenidos

El Neogótico
Pugin había sugerido que existía una relación directa entre arquitectura y moralidad;
para él, la arquitectura griega y romana eran detestables porque eran paganas e
Inglaterra era un país cristiano.
Se buscaba la misma honestidad en la construcción que la de las obras de los
albañiles medievales, Morris defendió la causa de los artesanos y animo a volver a
tejer, a imprimir a mano, a pintar frescos y a escribir interminables sagas inspiradas
en las leyendas escandinavas y en otras.

El legado victoriano
El legado de Morris y Ruskin fue enorme, los dos críticos influyeron no solo en el
pensamiento y en la obra de los arquitectos, diseñadores y artesanos del
movimiento Arts, sino también en los arquitectos que construían viviendas sociales
para los obreros industriales por toda Europa.
ARTS AND CRAFTS
Un estilo típicamente británico

El estilo de Voysey pertenece al espíritu de una

época y a una manera de construir que se hallan
fuertemente ligados a unas firmes creencias
sostenidas de forma valiente y apasionada, y eso es
algo que se percibe en Perrycroft. La casa es extraña,
pero está claro que no se debe a una intensa reacción
contra el carácter anticuado y remilgado de la mayoría
de los diseños victorianos de la última época.
espectacular paisaje que la rodea. Fue el encargo
primer importante de Voysey el cliente y no cabe duda
de se debió de sentir que muy orgulloso Voysey de era muy noble su casa y
religioso, propia y se diseñaba ropa (unos trajes su azules sin solapas no cogiesen
polvo). para Escribió que Individuality un ensayo titulado (1915) y, además de era
un un admirador ser fascinante gran de Pugin socialismo (no le gustaba estridente
el de Morris) también diseñar y se dedicaba a muebles, telas y papeles pintados.
Formas de construcción tradicionales
por Ruskin y Morris, los arquitectos del
movimiento ingles Arts and crafts odiaban la
era de las máquinas, así como la utilización de
estructuras de metal y de hormigón armado,
tan diferentes a su visión pseudomedieval de
la arquitectura. Deseaban que los edificios
ingleses fuesen construidos por honestos
artesanos también ingleses, descendientes
de los que habían construido las catedrales
más importantes del país. En Escandinavia,
los contemporáneos de Voysey, Prior y
Lutyens adoptaron viejas tradiciones con la intención de reafirmar su carácter
nacional a través de la arquitectura. Los arquitectos Arts and Crafts desecharon los
excesos de los diseños victorianos, no fueron, como se ha sugerido muchas veces,
precursores del movimiento moderno. Inglaterra era un lugar Feliz, donde la
revolución industrial, el vapor, el acero y el hormigón armado eran inimaginables.

MOVIMIENTOS EQUIVALENTES
El movimiento arts and crafts incluyen el diseño de la vivienda es correspondiente
de los suburbios durante el siglo XX las de protección oficial que las autoridades
locales hicieron construir y en el de las casas y también las Humildes que se
construyeron por todo el Imperio británico y en algunas partes de Europa central en
especial en Viena. En Estados Unidos perfeccionaron su Estilo en los últimos años
del siglo XIX con los espléndidos diseños en tejamanil.

Art Nouveau y Secesión

Formas curvas y sinuosas

El estadounidense Samuel Bing abrió 8una tienda en parís en 1895 y la llamo Art
Nouveau; de ahí salió el nombre de un estilo que no duro demasiado tiempo a pesar
de que era muy expresivo, y que quizá se ajustase mejor a la decoración de
interiores y a las ilustraciones que a la arquitectura. El Art Nouveau, utilizado como
forma de decoración en multitud de
teatros, tiendas, restaurantes y cafés
de fin de siglo, se trasladó al reino
moderno, sólido y serio de la
arquitectura con relativamente poco
éxito. El hotel Gellert (1942-1918) de
Budapest se erige como una
grandiosa excepción.
Nuevas formas
Otto Wagner (1841-1918), fue un arquitecto importante, y en esa época era profesor
de la Academia de Bellas Artes de Viena, donde enseño a
los jóvenes, que luego formarían la Secesión vienesa, un
nuevo intento de encontrar una nueva arquitectura para lo
que se consideraba una nueva era. Olbrich diseño el Edificio
de la Secesión (1897-1989), situado en Viena, la obra más
ambiciosa de Hoffman fue el palacio Stoclet (1905-1911), en
Bruselas, una casa exquisita con cubos y rectángulos blancos
que asciendan hacia una torre central decorada con estatuas; la
sensación es totalmente cinematográfico, casi Art Deco.

Segundo Control de Lectura: El Movimiento, Cómo la Modernidad Aprendió a

Caminar, de la Bibliografía Modernismo de Klaus-Jürgen Sembach.

El modernismo solo duro un corto periodo, sobrevivirá eternamente como la

metáfora de una esperanza utópica, se encontraban en muchos pabellones
nacionales. Francia tenía interés en presentar la nueva conquista de la imagen en
movimiento como un invento propio. La proyección cinematográfica pudo así
sustituir de forma convincente otro experimento, la narración fílmica.

Los últimos años del siglo XIX aportaron al mundo dos novedades: el cine y el
modernismo. Ambos se pueden relacionar puesto que dependían de condiciones
afines, tenían metas comparables y anhelaban algo similar. La imagen en
movimiento y el estilo del movimiento son productos de la era industrial; en armonía
se esforzar por alcanzar la popularidad, el cine ambulante en sus comienzos y el
estilo ingenioso, ingenuo e incluso a veces vulgar.

El impresionismo había sido el primer camino que consiguió dar una forma estética
satisfactoria a lo pasajero, aquello que no se puede fijar en detalle. La falta de nitidez
sancionada expresaba la confesión de que ya no era imprescindible concebir las
impresiones de forma estética, sino que también podían ponerse en movimiento. La
contradicción en si misma que ello suponía era predecible, pero no se tuvo la
certeza hasta la llegada del modernismo.

Otra de las peculiaridades de la exposición parisina fue también una pasarela

rodante que se extendía por toda la exposición. El
modernismo se inspiró en su serpentea mente danza
empanada de una luz multicolor,

Todos estos artistas tienen en común el que sus obras

no parecen estáticas sino en movimiento, bien sea
mediante formas que se deslizan, se aceleran, se
contraen, se anudan y se vuelven a dispensar; o bien
poniendo de manifiesto la evolución de las fuerzas
internas de los muebles, los utensilios y las casas. Una
gran abstracción caracteriza a los objetos y, al mismo
tiempo, la aleja de las creaciones de aquellas artistas que se habían encaprichado
con los cabellos ondulantes, los cisnes al pasar y las ondinas serpenteantes. La
ambivalencia del modernismo, sus múltiples facetas y la variedad de sus
manifestaciones no fueron el resultado
de un capricho, sino el fruto de la
situación a partir de la que surgió. Una
consecuencia de la disonancia entre
arte y técnica que en el siglo XIX se
había desarrollado de forma cada vez
más evidente y que necesitaba una reversión urgente.

El arte industrial fue defendido como último baluarte de la producción individual

frente a un mundo supuestamente tecnológico y sin alma, reduciéndolo a una salida
sentimental y adquiriendo así un vigor progresivo. Fue precisamente hacia 1900
cuando este hecho volvió a recobrar actualidad. Morris habría de servir como
modelo, sus obras fueron alabadas y muy cotizadas, cuando murió (1896) se
convirtió en una figura clave del modernismo que surgió casi por la misma época.
Las formaciones cóncavas de los extremos también se pueden interpretar de dos
maneras: Como una práctica abertura para colocar los libros, pero también como
un contraste plástico a la masividad de las zonas vecinas. Los elementos formales
y funcionales configuran una sólida simbiosis en la que no se aprecia la
subordinación de unos elementos a otros, más bien se esfuerzan mutuamente.

El modernismo y el historicismo tenían principios en común y que esa gran

contraposición aparente, en parte no era más que una discusión de familia. El
modernismo también defendía intereses
eminentemente artísticos y cuando emprendía
reformas sociales prefería hacerlo de arriba
hacia abajo. La transición del eficiente mundo
subterráneo al radiante panorama urbano de la
ilustre metrópoli debía ser resaltado con
moderación, aun cuando el resultado fuera bastante artificial. Las interpretaciones
del modernismo pudieron resultar muy útiles en este sentido, lo que posiblemente
explique su popularidad.

Tercer Control de Lectura: París Las Exposiciones Universales y la Burguesía,

de la Bibliografía El Modernismo de Gabriele Fahr-Becker.

L’art pour I’art- Fin de siécle

Los poetas franceses del decadentismo y del simbolismo crearon un ambiente de
preciosismo poético-sensual con sus policromías verbales que,
independientemente de su sentido. En la poesía simbolista los
aromas, los sonidos, los colores se funden en una sola unidad,
La emancipación, la reforma y la innovación constituyeron los
correlatos de un arte basado en un ambiente decadentista,
estéticamente agotado.
La supercultivada belleza de I’art pour Iärt se calificará en
Francia de Modern Style, con lo cual se declaraba que era una
influencia inglesa. Los artistas del arte por el arte, no orientaban sus creaciones
hacia un fin útil o social, a ellos les parecía que la obra de arte estaba exenta de
vinculaciones utilitarias. Una de las paradojas del modernismo consiste en que, en
él había, por un lado, un gesto de rechazo hacia semejante patetismo.
El brillo y la textura de las piedras preciosas, las telas y los metales caros, los
perfumes escogidos, las aventuras de fantasías indómitas y de las piedras
preciosas, las telas y los metales caros, los perfumes escogidos, las aventuras de
fantasías indómitas y de los diseños narcóticos, la vida del demi monde, el sugestivo
encanto de las sonoridades y de los ritmos verbales, de la línea y el color: estos
fueron los ingredientes del modernismo de origen pariense.
La “Belle Epoque”, que nosotros
asociamos a una vida social
deslumbrante, a un bienestar creciente,
a una modernización generalizada, a
unas diversiones fáciles que se
concentraban en bailes, danzas, teatros
y carreras de caballos, y también a un
florecimiento del arte. La Belle Epoque
fue la expresión de la burguesía, la cual había reemplazado a la aristocracia en las
más importantes posiciones del Estado y de la sociedad.

Héctor Guimard: Le Style Metro

El presidente de la Sociedad del Metro de Paris, Adrien Benard un auténtico burgués
, encargo a uno de esos “artistas nuevos”, a uno de esos “modernistas”, el diseño
de las estructuras y los adornos de los accesos al metro parisiense. El año 1889 se
caracterizó en Paris por la glorificación de las estructuras de hierro. Guimard, Horta
y Van de Velde, estos tres artistas son grandes
incitadores de la arquitectura del siglo XX, se
diferencian en rasgos esenciales. Pero en Guimard la
línea no es abstracta, sino que deriva de la naturaleza,
sin imitarla; el artista convierte en realidad la estructura de la naturaleza, esto es, el
principio que rige su crecimiento.

L’architecte d’art
. Comunidad con el racionalismo francés de finales del siglo XVIII y comienzos del
siglo XIX, sino igualmente la vinculación con los poetas liricos del simbolismo. Las
variadas formas parciales incluso la rocalla, tan combatida alrededor de 1900 se
unen para formar un todo, pero, a diferencia de la naturaleza, la obra de arte habla
mediante su multivalencia y la unidad se reconstituye únicamente en el ojo del
contemplador. La decoración debe desarrollarse teniendo en cuenta las
necesidades de los habitantes de la casa y garantizándoles, sin embargo, mas allá
de la pura utilidad, un ambiente cultural individualizado.

La divine arabesque Debussy y Bergson

El arte del gesto se manifiesta en la poesía y en la
música del cambio de siglo de igual manera que en el
arte. En el ritmo del arabesco tiene su precipitado la
imagen del mundo de este arte, el arabesco se
convierte en una forma de vivencia del mundo. Hay
una diferencia entre la filos ofía de Bergson y el
modernismo, podríamos describirla de la manera
siguiente: Bergson tiende a captar la auténtica
intención que se halla virtualmente presente detrás de
las cosas concretas, el modernismo intenta expresar
directamente como ondas o como serpientes las líneas onduladas o serpenteantes.
La guirlanda melódica, el ornamento suelto, el divine arabesque de
debussy y, en general, la metodización que se despliega libremente
son configuraciones de esa índole. Claude Debussy (1862-1918) se
sirvió una y otra vez del arabesco: contenida y sublimadamente en
“Pelleas et Melisande”, y como símbolo de la naturaleza en “la mer”.
La línea del divine arabesque, una línea transparente y flotante, fría y sensual, es
aquí símbolo de un esoterismo traspuesto a lo decorativo.

René Lalique: Joyas poéticas-poesía enjoyada

Las fabulosas creaciones del joyero René Lalique son “joyeles” que compiten con
el resplandor de las estrellas y que materializan perfectamente la poesía, la música
y el sentimiento vital. Lalique fue uno de los más celebres artistas de modernismo y
se distinguió por sus capacidades artesanales, que
dominaban todas las exigencias. En la exposición del
Salón de Paris del año 1901 mostro Lalique por vez
primera objetos de adorno hechos de claro cristal
tallado, fue el primer paso de su dedicación a un nuevo
medio de configuración artística. Si antes de 1900
Lalique fue el protagonista de un nuevo arte joyero, en los 20 se convirtió en un
celebrado artista del vidrio.
En su “obra en cristal” vuelve a reflejarse el sentimiento vital de una época. Además
de Lalique, otros destacados artistas joyeros, como, por ejemplo, Lucien Gaillard
filustr y Georges Fouquet, diseñaron peinetas. Tras hacerse cargo en 1895 del
negocio paterno Georges Fouquet, que provenía de la Dinastía de joyeros de ese
apellido, dio rápidamente un giro a la producción en el sentido del estilo del
modernismo y empleo a diseñadores y técnicos' que había aprendido antes con
Lalique. Además de estímulos japoneses y orientales Georges Fouiquet reelaboró
también influencias egipcias para producir ensambles decorativos.
En la exposición del Salón de Paris del año 190 mostro Lalique por vez primera
objetos de adorno hechos de claro cristal tallado fue el primer paso de su dedicación
a un nuevo medio de configurar con artística. Si antes de 1900 Lalique fue el
protagonista de un nuevo arte joyero, en os anos 20 se convirtió en un celebrado
artista del vidrio. En su 'obra en cristal vuelve a reflejarse el sentimiento vital de una
época
Le Style Parisien: Alfons María Mucha-Jules Chéret- Eugéne Grasset
La seducción se exhibía, desde luego, no solo en el arte, sino
también en carne y hueso. A partir de 1868 las perfeccionadas
técnicas de impresión habían abierto nuevas posibilidades, y la
litografía en colores, inventada en 1879, que es el presupuesto del
cartel artístico, posibilito su triunfo.

La estética modernista femenina: Georges de Feure Eugéne

Gaillard
De la fragilidad de los materiales
empleados en las artes decorativas del modernismo
parisiense vidrio, esmalte, porcelana, cuerno, madera de
árboles frutales, de los motivos florales, de las que
bradizas criaturas, de todo eso formas parte también el
“sentimiento rococó”.

Cuarto Control de Lectura: Bruselas, de la Bibliografía Modernismo

de Klaus-Jürgen Sembach.

La instauración del Reino de Bélgica en 1831 fue un paso lógico, todavía era incierto
si la unificación de Valonia y Flandes tenía sentido y si llegaría a tener futuro.
Resultaba demasiado clara la preferencia de una parte por Francia y de la otra por
Holanda. A pesar de todo, prevaleció el sentimiento histórico de unidad, en especial
después de que los últimos acontecimientos hubieran provocado una adhesión
variable a una parte o a la otra. Era evidente que la solución solo podía encontrarse
en un estado soberano común.

Ambos territorios habían formado parte del imperio de los Austrias hasta 1792,
después permanecieron bajo el dominio francés hasta 1815 y experimentaron la
influencia correspondiente.
Durante los quince años siguientes pertenecieron al recién fundado Reino de
Holanda; aunque Bruselas, una ciudad con alcurnia, se alteró con la Haya como
capital una solución artificial que permite deducir un equilibrio logrado tras grandes
esfuerzos.

En 1895 se logró fundare tras largas gestiones el Parti Ouvrier

Belge, el partido obrero belga. Un año después el país era
sacudido por levantamientos que fueron reprimidos radicalmente
por el ejército. El partido obrero belga no solo demostró ser una fuerza promotora y
estimulante, sino que además era sensible a las iniciativas de los círculos más
diversos.

Estaba tan vinculado con asociaciones artísticas de primer orden, como con
importantes literarios. Se había producido una simbiosis de todas las fuerzas
progresistas y una sensibilidad sin precedentes caracterizaba el clima de la Bruselas
inmediatamente anterior a fines de siglo. La utilización de piezas de hierro al
descubierto en la concepción de espacios interiores no era nada nuevo, hay
numerosos ejemplos en el siglo XIX

Precisamente la levedad del conjunto tuvo que haber sido desde un principio el
objetivo del arquitecto, ya que en años siguientes siempre intentaría alcanzarla
logrando superarse a sí mismo con gran virtuosismo. La realización de las columnas
de hierro según motivos vegetales seguía los modelos clásicos, pero era original
con relación al material, Especialmente singular resulta el tratamiento del soporte
de la escalera.

Mientras van de Velde remodelaba sus formas para adecuarlas a sus propios
teoremas, Horta continuó en Bruselas su carrera
de arquitecto atrevido y académico a un tiempo.
Su amplia formación le permitió alcanzar el
máximo grado de virtuosismo, lo que
demuestran especialmente las cosas urbanas
que realizó por esa época. Continuó lo que
había iniciado en el interior de la Casa Tassel. El
objetivo seguía siendo desarrollar lujo y amplitud en un espacio muy limitado,
objetivo que, aunque de forma más modesta, trataría de realizar en su propia casa.
La forma de descomponer en un enrejado un apoyo casi secundario, situado al
comienzo de la escalera, muestra a pequeña escala cuáles eran las intenciones del
arquitecto. Este indicio que se ofrece al espectador al entrar en la casa nos prepara
para la culminación al final de la escalera, donde un techo inclinado de cristal acoge
todo el espacio. Junto con él, dos espejos colocados uno frente al otro concede a la
estancia una amplitud insólita, casi explosiva. Las lámparas con forma de zarcillos
complican adicionalmente esta lograda confusión.

principios ingleses de van de Velde parecía demasiado doctrinaria para el gusto

belga, mientras que la nota francesa de Horta contaba con la aceptación general.
De ahí que hubo de ser un alivio para van de Velde cuando, en 1900, se le
presentara la oportunidad de marcharse a Alemania.

En otros encuentros anteriores ya se había puesto de manifiesto que allí existe una
afinidad peculiar respecto a su modo de trabajar, ideológico teórico, pero también
vitalista y de acuerdo con el modelo. De ahí que se le adjudicara con agrado el papel
de preceptor que él pretendía desempeñar; desde el principio tuvo una amplia
resonancia, favorable en la mayoría de los casos. El que Berlín fuera su lugar de
trabajo durante los años 1900y 1901 tiene un significado especial, ya que esta
ciudad era en cierto sentido parecida a Bruselas. Y le podría ofrecer una
compensación de lo que hasta entonces no había sido posible. Ambas capitales
poseían un cierto carácter advenedizo, pero, precisamente por ello, eran La relación
con la Casa de Artes Industriales de los Hohenzollern parecía haber garantizado la
calidad de su trabajo, sin embargo pronto se demostró que esto era un error.
Segundo Video: La Casa de Hierro de Víctor Horta editado Marulov Kahn

La casa de hierro la residencia de una vivienda particular de tres pisos construida entre
1895 y 1897 en Bruselas, en la avenida de palmerston el hombre que la hizo construir en
monza knife.

un barrio elegante en el que en aquella

época solamente se levantaban casas
particulares una estricta reglamentación
fijaba su altura máxima limitaba el voladizo
de los balcones e imponía el riguroso
alineamiento de las fachadas que daban a la
avenida.

otra obligación restringía la libertad de los

arquitectos la parcelación estaba dividida en
solares estrechos tenían solamente de 7 a 9
metros de ancho y los jardines de la parte
trasera son grandes pero en relación con la
dimensión del terreno. La superficie
construida resulta modesta pegadas al borde
de la avenida, las casas no pueden
extenderse en profundidad apretadas unas contra otras sólo reciben luz por las ventanas
que dan a la calle o al jardín.

un joven arquitecto de vanguardia uno de los creadores del movimiento del art nouveau
corta ha construido ya algunas residencias particulares de concepción totalmente original
para ricos burgueses ilustrados está de moda la prensa habla de él; construye y decora
casas extraordinarias

las ventanas su diversidad de formas y la disposición irregular solo responden a

consideraciones prácticas no se persigue el lujo nos encontramos en el corazón de la vida
íntima de la casa, bordeando este vacío interior un pasillo un el edificio trasero con el de
delante en cuanto a esta puerta tan a menudo se ignora su función se abre sobre el vacío
producto de un capricho o residuo de una idea que no se llevó a terminado, sí cerrando el
fondo de este patio sin acceso y por el que no se puede caminar.
La arquitectura tradicional estos perfiles en doblete fabricados industrialmente y comprados
por catálogo son poco menos de una provocación pero esta transgresión de los códigos.
No es un efecto gratuito estos pilares forman la osamenta misma de la casa y el arquitecto
permite voluntariamente que aflore en 1895 la utilización del hierro en arquitectura no
constituye ninguna novedad desde mitad de siglo ya se fabrica industrialmente y se ha
hecho habitual utilizarlo para levantar en un tiempo récord enormes estructuras de una sola
pieza, la casa está hecha de perfiles metálicos las vigas más importantes atraviesan el
edificio de lado a lado se anclan en cada piso en las paredes medianeras de albañilería
tradicional sostiene en el piso principal el segundo el tercero y los desvanes la misma
fachada es como una reja de hierro que simplemente cuelga de este armazón.

Esta fachada constituye una exhibición del esqueleto de la casa es como un cartel un
manifiesto contra la banalidad reinante rebasa la alineación reglamentaria lo que motivó la
reconvención de los inspectores municipales a corta ya su cliente puesto que encontraban
extremadamente desorbitado el efecto que producía también es una revolución técnica.

este espacio interior liberado de las rígidas divisiones que imponen los muros de carga es
lo que le corbusier llamará en 1927 el plano libre. uno de los cinco puntos que según él
definen la arquitectura moderna corta reivindicará su autoría hasta el fin de sus días. Hacia
el interior el salón queda cerrado por una gran cristalera suspendida sobre el invernadero
esta compartimentación puede eliminarse a voluntad según las ocasiones y los estados de
ánimo el salón y el invernadero pueden formar dos espacios diferentes o fundirse en uno

la escalera envuelven el octógono del invernadero y permiten acceder al nivel de la planta

noble el simple trayecto de la calle al salón se transforma en un movimiento giratorio en el
que todo el espacio se despliega alrededor del visitante a la vez actor y espectador la planta
noble, se concibe como una unidad autónoma no hay nada que permita sospechar donde
se encuentra la escalera que lleva a los pisos superiores.