Youkali: revista crítica de las artes y el pensamiento

nº 15, noviembre de 2013

revista semestral en formato electrónico

para encontrarla: www.youkali.net
edita: tierradenadie ediciones, S.L.
I.S.S.N.: 1885-477X

las afirmaciones, las opiniones y los análisis que se encontrarán en el presente

número de Youkali, son responsabilidad de sus autores.

© los autores
(copyleft, salvo indicación en otro sentido)

coordinación: Montserrat Galcerán Huguet y Matías Escalera Cordero

participan en el número: Matías Escalera Cordero, José Luis Ruis Delgado, David
Becerra Mayor, Juan García Única, Raquel Arias Careaga, Antonio Rey Hazas,
Belén Gopegui, Felipe Alcaraz, Francisco Álamo Felices, Juan Antonio
Hernández García, Alberto García-Teresa, Maite Aldaz, Aurelio Sainz Pezonaga,
Romina Magdalena Colombo Liberman, Mariana Gainza, Mario Espinoza Pino,
Michael Hardt, Montserrat Galcerán Huguel, Julio Martínez Cava-Aguilar,
Colectivo Poetiks, Javier de Dios, Ivo Maldonado, Javier Ugarte Pérez, Juan
Pedro García del Campo y Juan Carlos Rodríguez.
página 2

maquetación: tallerV
portada y contraportada: Maite Aldaz

Las imágenes que salpican las páginas de este número de Youkali han sido tratadas a
YOUKALI, 15

partir de una copia digitalizada de Mon pere est ingenieur, de Robert Guedeguian.
ISBN: 1885-477X
Í N D I C E pág.

Breve editorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Juan Carlos Rodríguez:

- David Becerra Mayor:
Cuatro pasos en la tierra: presentación de Juan Carlos Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
- Juan García Única:
Una educación literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
- Raquel Arias Careaga:
Un acercamiento materialista a la producción literaria escrita en la América
de habla hispana: Introducción al estudio de la literatura hispanoamericana,
de Juan Carlos Rodríguez y Álvaro Salvador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
- Antonio Rey Hazas:
Antonio Gamoneda: poética de la pobreza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
- Belén Gopeguii:
El predicado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
- Felipe Alcaraz:
Conversación ficticia entre Juan Carlos Rodríguez y Gregorio Pruaño (pasage
adaptado de la novela Serpenteando o la agonía de un régimen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
- Francisco Álamo Felices:
Juan Crlos Rodríguez en la ficción: el personaje del teórico
en La conjura de los poetas de Felipe Alcaraz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
- Juan Antonio Hernández García:
Han pasado los años [1961-2013]
Una bibliografía de Juan Carlos Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
- David Berra Mayor:
Entrevista a Juan Carlos Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Miscelánea:
- Aurelio Sainz Pezonaga:
De la distancia interior (Introd. a Escritos sobre el arte, de L. Althusser y otros). . . . . . . 93
- Romina Magdalena Colombo Liberman:
Abecedario de urbanismo y capital: la "F" de Funcionalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
- José Luis Ruiz Delgado:
Películas, conspiraciones y crisis global . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
- Mariana Gainza:
Spinoza: historia y política en perspectiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
- Mario Espinoza Pino:
A través de Marx. Sacristán y los límites del marxismo occidental . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
- entrevista a Michael Hardt
El reconocimiento de nuestra condición común . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
- Inter(w)express... Colectivo Poetiks: Ocho (8) respuestas
rápidas para ocho (8) preguntas clave (cuestionario de la redacción) . . . . . . . . . . . . . . . . 159

página 3
Elementos de producción crítica
- Matías Escalera Cordero:
Entrevista a Javier de Dios. Un dramaturgo de base (y a conciencia), . . . . . . . . . . . . . . . 163
- CARPETA:
Puerta América / Poesía 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
YOUKALI, 15

Análisis de efectos / Reseñas

- Reseña de No se le miran las bragas a la muerte (Cantos del Des),
de Alicia Es. Martínez (Celya, 2013), por Matías Escalera Cordero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
- Reseña de Poemarx, de David Benedicte (Algaida, 2013),
por Alberto García-Teresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
- Reseña de Karl Marx: Artículos periodísticos, edición a cargo de
ISBN: 1885-477X

Mario Espinoza Pino (Alba, 2013), por Javier Ugarte Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
- Noticias (y acuse de recibo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Un clásico, un regalo
- Lenguaje de la escena: Escena árbitro / Estado árbitro
(Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo XVIII a nuestros días),
de Juan Carlos Rodríguez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
 BREVE EDITORIAL

Bien, aquí tenéis el número 15 de Youkali, el segundo número que confirma este cambio de ciclo de
publicación que emprendimos con el anterior; esto es, que de enero / julio, como era habitual, hemos
pasado a la frecuencia marzo / noviembre, actual.

Y este número, dedicado en buena parte a la obra y a la figura de uno de los críticos materialistas más
lúcidos y sobresalientes de nuestra universidad, Juan Carlos Rodríguez, estamos seguros de que no os
defraudará. La carpeta ha sido coordinada y dirigida por David Becerra Mayor, y en ella participan
Juan García Única, Raquel Arias Careaga, Antonio Rey Hazas, Belén Gopegui, Felipe Alcaraz,
Francisco Álamo Felices y Juan Antonio Hernández García, este último, con una puesta al día biblio-
gráfica que de por sí justificaría el número. Una entrevista al propio Juan Carlos Rodríguez, por David
Becerra Mayor, y la presentación en nuestra habitual sección final, dedicada a los textos clásicos
imprescindibles, de uno emblemático del autor, cierran este sentido homenaje de nuestra revista a su
obra y figura.

En la sección de Miscelánea, reeditamos un texto de Aurelio Sainz Pezonaga, muy a propósito con el
número, como un complemento ideal de todo lo precedente. Y, también, damos paso a trabajos de
Romina Magdalena Colombo, José Luis Ruiz Delgado, Mariana Gainza, Mario Espinoza Pino, y una
interesantísima entrevista a Michael Hardt.

Luego, os ofrecemos nuestra habitual Inter(W)express, dedicada, esta vez, al Colectivo Poetiks. Y en
Producción van una entrevista al dramaturgo Javier de Dios, por Matías Escalera Cordero y la segunda
entrega de Puerta América / Poesía, una sección que comparten y abren alternativamente José María
Cumbreño, desde esta parte del Atlántico, e Ivo Maldonado, desde la otra parte, en realidad, desde la
orilla del Pacífico andino, nuestro querido Chile.

Y con las no menos habituales Reseñas y Noticias de libros y revistas concluimos otro número más de
esta que es, en última instancia, vuestra revista; pues sólo vosotros, como lectores y receptores de nues-
tro esfuerzo, la hacéis posible. Gracias por vuestro apoyo y fidelidad.
página 4

Tierradenadie ediciones
Ciempozuelos
YOUKALI, 15

Noviembre de 2013
ISBN: 1885-477X
CUATRO PASOS EN LA TIERRA:
PRESENTACIÓN DE JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
(Fundación de Investigaciones Marxistas)
En otro mundo –pero no en éste– estas palabras que
me dispongo a escribir, y en las que el lector espera
encontrar unas breves notas acerca del pensamiento
teórico del personaje homenajeado, no serían necesa-
rias. Ni siquiera lo serían para cumplir con el protoco-
lo. En otro mundo –pero, insisto, no en éste–, los tex-
tos de Juan Carlos Rodríguez no requerirían glosa y
sus obras serían ampliamente divulgadas, conocidas,
leídas, estudiadas. Algunos de sus libros, como Teoría
e historia de la producción ideológica o La norma literaria,
serían lectura obligatoria en todas las Facultades de
Filosofía y Letras; otros, como De qué hablamos cuando
hablamos de literatura o Tras la muerte del aura, reposarí-
an en las mesitas de noche de estudiantes y profeso-
res de literatura, que harían de ellos sus libros de ca-
becera. El escritor que compró su propio libro o Lorca y el
sentido se descubrirían ante nosotros al abrir cualquier
cajón, como sucede con las biblias que se encuentran
en los moteles de las películas norteamericanas. Pero,
como estamos donde estamos (y estamos como esta-
mos), conviene empezar por el principio.
Juan Carlos Rodríguez es, con total probabilidad,
el mayor teórico de la literatura de este país llamado
España. Pero, además, y no estamos exagerando y ni
siquiera se trata del agasajo acostumbrado en este ti-
po de homenajes, es, con total probabilidad, de nue-
vo, el mayor teórico marxista español. Ambas vertien-
tes se conjugan, se entremezclan y dan lugar a una
concepción de «lo» literario diametral y radicalmente
enfrentada a la ideología literaria dominante y esta-
blecida. En la primera página de la tercera edición de
su ensayo La norma literaria el propio Juan Carlos
Rodríguez muestra, de forma muy transparente, de
qué se trata:
1.- Juan Carlos Rodríguez, «Prólogo a la tercera edición», La norma literaria, Madrid, Debate, 2001, pág. 5.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
por David Becerra Mayor
A Carlos Blanco Aguinaga.
In memoriam.
Se trata de dar cuatro pasos en las nubes o cuatro pa-
sos en la tierra. Hay una visión generalizada sobre la
literatura, sobre la manera de escribirla, de leerla, de
enseñarla. A esa visión se la puede llamar esencialis-
ta o evolucionista. Se trata de dar siempre cuatro pa-
sos en las nubes, es decir, la misma esencia literaria
desde Homero hasta hoy. Por el contrario este libro
trata de dar cuatro pasos en la tierra. Plantear que la
literatura es un efecto de la historia y de los indivi-
duos históricos. ¿Qué otra cosa podríamos ser? Si se
quiere, ahí empieza la polémica. Quiero decir que no
puede ser lo mismo lo que se escribía en el mundo
esclavista grecorromano (donde todo dependía de
los Amos y de la Polis), que lo que se escribía en el
mundo feudal (donde todo dependía de la escritura
de Dios sobre las cosas), que lo que comienza a escri-
birse desde el primer capitalismo, entre los siglos
XIV y XVI, donde todo comienza a depender del
mundo laico y del sujeto «libre» (aunque se sea libre
para ser explotado). A esto es a lo que he llamado
Radical Historicidad de la literatura1.
De eso se trata: de bajar de las nubes y de dar cuatro
pasos en la tierra. Es decir: de oponernos a la concep-
ción dominante de la literatura –de estos discursos a
página 5
los que hemos convenido en denominar literarios–,
edificada sobre una base ideológica humanista e ide-
alista, que concibe la literatura como un discurso eter-
YOUKALI, 15
no, siempre igual a sí mismo, en el que las sutiles di-
ferencias que se reconocen entre unos textos y otros
derivan de ese accidente llamado Historia; y que, más
allá de sus matices, comparten su esencia, debido a
que todos esos discursos han sido creados por un
«autor» que posee el mismo y eterno Espíritu
Humano. Pero no: Juan Carlos Rodríguez nos hizo
ISBN: 1885-477X
comprender que ni la Historia es un accidente super-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
ficial que en nada altera las esencias ni que los auto-
res hablan en la voz de su espíritu; al contrario, la li-
teratura es un discurso radicalmente histórico como
radicalmente históricos son los sujetos que las crean y
que, de igual modo, hemos convenido en denominar
autores, unas veces; genios creadores, en otras.
De lo que se trata, por lo tanto, es de estudiar –de
leer, en un sentido más amplio– la literatura como lo
que radicalmente es: un producto o el resultado de
unas relaciones sociales, políticas, económicas –y asi-
mismo históricas– que, lejos de trascender el momen-
to histórico en que se inscribe, las relaciones sociales
que la producen, opera como transmisor privilegiado
de ideología y participa en las confrontaciones ideoló-
gicas de su época. La literatura no es inocente ni es un
discurso autónomo situado al margen –o por encima–
de la Historia. La literatura es un discurso histórico y,
por consiguiente, cada vez que abrimos un libro no
tenemos que buscar en él ese espíritu humano que nos
iguale, como lectores, con el autor, identificándonos
con sus preocupaciones, con sus conflictos, con sus
sentimientos, que hacemos propios por mucho que el
texto se haya escrito hace años, décadas, siglos o in-
cluso milenios. Juan Carlos Rodríguez nos ha enseña-
página 6
do a leer de otra manera. Después de leer Teoría e his-
toria de la producción ideológica nadie ha salido igual de
sus páginas, nadie ha podido seguir comportándose
como lector del mismo en que se había comportado
YOUKALI, 15
antes. Nace un lector nuevo, crítico, en absoluto com-
placiente, que se enfrenta al libro, se pone frente a él,
nunca a su lado, concibiendo el ejercicio de lectura co-
mo una forma de conocimiento radical, una búsque-
da de la raíz histórica –la radical historicidad– que pro-
duce los textos. Juan Carlos Rodríguez no ha enseña-
do que la literatura no aparece porque sí, sino que es
ISBN: 1885-477X
2.- Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la producción ideológica, Madrid, Akal, 1990, pág. 5.
el resultado de la lucha de clases de una nueva clase
social, llamada burguesía, que en su enfrentamiento
contra un sistema de explotación feudal en descom-
posición, inventa –más exacto sería el uso del verbo
producir– un nuevo discurso que opera en la legitima-
ción de la burguesía en su lucha por el poder contra
una nobleza feudal (o feudalizante), cada vez en una
posición menos dominante y más residual. La teoría
de Juan Carlos Rodríguez ya se encontraba presente
en el párrafo que abría su Teoría e historia de la produc-
ción ideológica:
La Literatura no ha existido siempre.
Los discursos a los que hoy aplicamos el nom-
bre de «literarios» constituyen una realidad históri-
ca que sólo ha podido surgir a partir de una serie de
condiciones –asimismo históricas– muy estrictas: las
condiciones derivadas del nivel ideológico caracte-
rístico de las formaciones sociales «modernas» o
«burguesas» en sentido general2.
Este párrafo, que sintetiza de manera muy notable el
pensamiento de Juan Carlos Rodríguez y su concep-
ción de lo que entiende por literatura, abre la veda pa-
ra la polémica: la opinión generalizada de lo que de-
bemos entender por literatura –la conversación íntima
entre dos sujetos libres llamados autor y lector– no es
natural ni mucho menos eterna; al contrario, es radi-
calmente histórica. Hasta que no aparezca –de nuevo:
se produzca– la noción de intimidad y la noción de liber-
tad, ligadas ambas a la aparición de un nuevo espacio,
el ámbito de «lo» privado, será inconcebible hablar de
literatura en los términos modernos –i.e., burgueses–
predominantes hoy (y, como dice Juan Carlos
Rodríguez, cuando decimos «hoy» queremos decir
desde el siglo XVIII, aproximadamente).
La literatura no ha existido siempre. Pero parece
que esta afirmación, que define la literatura y plantea
su debate en términos históricos, y que sirve para
cuestionar la ideología dominante al menos –aunque
no sólo– en el ámbito de la investigación literaria, no
ha hecho tambalear suficientemente los pilares que
sostienen la estructura ideológica del capitalismo.
Parece como si la teoría de Juan Carlos Rodríguez ha-
ya sido apartada a esos espacios de marginalidad que,
en aras de la libertad de expresión, concede el capitalis-
mo, pero que neutraliza por medio del silencio y el
demérito, convirtiendo a Juan Carlos Rodríguez, en
particular, pero también a la teoría marxista en gene-
ral, en un clamor en medio del desierto. No es casua-
lidad que en su último libro, De qué hablamos cuando
hablamos de marxismo, que leemos todavía caliente, re-
cién salido de imprenta, reconozca Juan Carlos
Rodríguez que cuando habla de marxismo –o enfo-
que sus estudios de la literatura desde la teoría mar-
xista– le vengan a la cabeza unos versos de Góngora
que dicen: «Gastar en Guinea razones / y cruces de
Bebería». El motivo lo expone a continuación:
Por supuesto que el sarcasmo implícito en estas imá-
genes gongorinas se puede interpretar de mil mane-
ras –suele ocurrir siempre con Góngora– pero a mí
me interesa sólo ahora un sentido literal muy preci-
so: si en el XVII intentabas «predicar» en Guinea o
intentabas colocar unas cruces entre los bereberes,
evidentemente ya se sabía cuál iba a ser el resultado:
te degollarían en cuanto empezaras a hacerlo.
¿Ocurre algo parecido hoy cuando se trata de
hablar de marxismo? Claro que ahora existe la liber-
tad de expresión, pero obviamente –y diciéndolo de
forma muy suave– «el resto es silencio»3.
El marxismo, la crítica y la teoría literaria marxista,
aquella que no encaja en la concepción esencialista de
la literatura, dominante hoy, la obra de Juan Carlos
Rodríguez, concretamente, forma parte de ese silen-
cio. Pero acaso nos podría argüir el lector que no es
pertinente hablar en estos términos cuando nos refe-
rimos a un Catedrático de Teoría de la literatura de la
Universidad de Granada. A Juan Carlos Rodríguez no
sólo no le han degollado por gastar razones sino que
además disfruta del más alto estatus académico que
puede obtener un profesor en la actualidad. Otra co-
sa sería que, desde que empezó a esgrimir su teoría
marxista, hubiera sido expulsado de forma inmediata
de la Universidad y tuviera que ejercer la investiga-
ción en un ámbito no académico. Es cierto, pero no
deja de ser sintomático que, como nos recuerda la fic-
ticia aunque no falsa entrevista que le concede, en este
mismo número, Gregorio Pruaño/Felipe Alcaraz a «el
Teórico»/Juan Carlos Rodríguez, nuestro autor se sa-
cara la plaza de Catedrático tiempo después de que la
obtuvieran sus alumnos. La cronología de los hechos
tampoco nunca es inocente y dice más de lo que pare-
ce. Este dato, que puede tildarse de anecdótico, no de-
ja de ser un síntoma lleno de significado.
Sea como fuere, el resto es silencio. Y formamos
parte del silencio instituido. Estas palabras, así como
este número de la revista Youkali, pretenden contri-
buir a que la obra de Juan Carlos Rodríguez siga sien-
do ese zumbido molesto, ese rumor que altera o cues-
tiona el orden capitalista, esa vibración que puede ha-
cer más grandes las grietas del inconsciente capitalis-
3.- Juan Carlos Rodríguez, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, Madrid, Akal, 2013, págs. 15-16.
ta que hay que derrumbar. Sólo somos silencio, y lo
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
sabemos. Pero sabemos también que solamente deja-
remos de ser silencio cuando superemos el capitalis-
mo, es decir, cuando lo derrotemos, sea por desborda-
miento o por colisión directa. Dejaremos de ser silen-
cio cuando exista una sociedad en libertad, que, como
dice Juan Carlos Rodríguez, es una sociedad libre de
explotación.
Han contribuido a romper el silencio –y desde es-
tas líneas quiero transmitirles mi agradecimiento–,
por medio de colaboraciones gratuitas y desinteresa-
das, distintas personalidades procedentes del ámbito
de la literatura que, con sus artículos, nos permiten
acercarnos a la obra de Juan Carlos Rodríguez desde
puntos de vista muy distintos, pero no por ello exclu-
yentes. Juan García Única, quien fuera su alumno y
hoy es doctor en Literatura española y especialista en
literatura medieval, nos ofrece un texto titulado «Una
educación literaria», en la que nos trae, como testimo-
nio privilegiado de quien lo ha visto desde el pupitre
escribiendo un verso de Góngora en la pizarra, la fa-
ceta de Juan Carlos Rodríguez como lo que es (y nun-
ca ha pretendido ser otra cosa), es decir, como profe-
sor. Por su parte, la profesora de Literatura hispanoa- página 7
mericana de la Universidad Autónoma de Madrid,
Raquel Arias Careaga, escribe sobre aquellos elemen-
tos teóricos que aporta al estudio de la literatura his-
panoamericana el ensayo de Juan Carlos Rodríguez,
YOUKALI, 15
escrito con Álvaro Salvador, Introducción al estudio de la
literatura hispanoamericana, con un artículo titulado
«Un acercamiento materialista a la producción literaria
escrita en la América de habla hispana». El Catedrático
de Literatura española de la Universidad Autónoma
de Madrid Antonio Rey Hazas ha querido participar
ISBN: 1885-477X
en este número sobre Juan Carlos Rodríguez con el
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

envío de un artículo sobre Antonio Gamoneda en cu- Se suma al homenaje, aunque no ha podido presentar
yo título resuenan ecos del homenajeado: «Poética de un texto para este número, por cuestiones que no vie-
la pobreza». La novelista Belén Gopegui, por su lado, nen al caso explicitar aquí, el Catedrático de
nos trae un escrito, titulado «El predicado», en el que Literatura española de la Universidad Autónoma de
muestra cómo influyó, en su modo de narrar, de hacer Madrid Julio Rodríguez Puértolas. Hubiera sido inte-
literatura, la lectura de los textos teóricos de Juan resante que uno de los autores de la Historia social de
Carlos Rodríguez. Como se ha dicho, el novelista la literatura española, el que con total probabilidad es el
Felipe Alcaraz ha ofrecido, para este número, un frag- más significativo estudio panorámico sobre la litera-
mento de su próxima novela, Serpentario o la agonía de tura española desde la crítica literaria marxista, se hu-
un régimen, en la que su protagonista, Gregorio biera situado frente al espejo de Teoría e historia de la
Pruaño, entrevista a –o conversa con– Juan Carlos producción ideológica de Juan Carlos Rodríguez. El de-
Rodríguez. Porque Juan Carlos Rodríguez es tam- bate entre ambos estudios de crítica literaria marxista,
bién, como se observa, un personaje literario, como que guardan múltiples similitudes pero también radi-
así lo analiza el profesor de la Universidad de cales divergencias, hubiera sido muy fructífero y en-
Almería Francisco Álamo Felices en su artículo «Juan riquecedor. Pero no ha podido ser en esta ocasión.
Carlos Rodríguez en la ficción. El personaje del Esperamos que haya un marco en el futuro en el que
Teórico en La conjura de los poetas de Felipe Alcaraz». el debate sea posible.
Por último, agradezco a Juan Antonio Hernández que Ahora le toca al lector romper el silencio. Eso sí,
nos permita publicar su excelente trabajo de docu- sin olvidar, que lo más importante sin duda es rom-
mentación que, desde hace muchos años, está reali- per el inconsciente. Pues, como decía Althusser, y
zando sobre Juan Carlos Rodríguez, registrando to- Juan Carlos Rodríguez ha citado en múltiples ocasio-
das y cada una de sus publicaciones para la composi- nes, «Para cambiar el mundo de base (y junto a otras
ción de la bibliografía que en estas páginas se publica; muchas cosas) es preciso cambiar, de base, nuestra
sin duda su trabajo hará de este número dedicado a manera de pensar»4.
Juan Carlos Rodríguez un mapa y una referencia in-
dispensable para toda persona que, en el futuro, quie-
ra investigar sobre/a partir/con/desde Juan Carlos
Rodríguez. Como colofón, se incluye una entrevista
que le realicé a Juan Carlos Rodríguez, y a través de
la cual podemos identificar algunas de las cuestiones
clave de su pensamiento, así como también incluimos
un texto de Juan Carlos Rodríguez, titulado
«Lenguaje de la escena: Escena árbitro/Estado árbitro
(Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo
XVIII a nuestros días)», originalmente incluido como
capítulo de su ensayo La norma literaria, publicado por
la editorial Debate en 2001, y que reproducimos, con
la autorización expresa del autor, por tratarse, en opi-
nión de Juan Carlos Rodríguez y de quien esto firma,
de un texto que nos permite recorrer las huellas teóri-
página 8

cas que, durante su prologada carrera académica, nos

ha ido dejando su autor.
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X

4.- Apud. Juan Carlos Rodríguez, Op. cit., 2013, pág. 14.
UNA EDUCACIÓN LITERARIA

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

por Juan García Única

Pensar, ergo trabajar (las ideas) con las manos
La escena la encontramos al comienzo de El nombre de
la rosa. El otrora joven novicio Adso de Melk, a quien
habían enseñado que el mecánico es moechus, es decir,
adúltero, que traiciona «la vida intelectual con la que
debiera estar unido en castísimas nupcias»1, recuerda
en su senectud la estancia pasada en la abadía con su
antiguo maestro, Guillermo de Baskerville. Siempre
–nos cuenta– lo vio con los dedos cubiertos por el pol-
vo de los libros y el oro de las miniaturas. Entonces
deja caer esa frase deslumbrante, de la que no tuve
más remedio que valerme para encabezar el único li-
bro que he escrito hasta ahora: «Parecía que sólo po-
día pensar con las manos»2. La leí en su momento y
enseguida fui consciente de que yo ya había aprendi-
do ese mismo proceder por otros medios.
Sin duda, gracias a La literatura del pobre, un libro
atípico, brillante, reacio al encorsetamiento. Yo diría
que un libro muy a la manera de Juan Carlos Rodrí-
guez, su autor, quien en el prólogo escribe lo siguien-
te: «Me gusta trabajar las ideas con las manos»3. La
observación parece sencilla, aunque pudiera llegar a
confundirse con uno de los volatines retóricos que
adornan los prolegómenos de las publicaciones aca-
démicas, tan frecuentes y a menudo tan gratuitos.
Pero no. Quien haya pasado alguna vez por las clases
de Juan Carlos Rodríguez sabrá de lo que hablo si alu-
do a esa rara intensidad que siempre se encuentra en
ellas. Rara por infrecuente en otros lares. El ritual bien
podría ser éste: alguien escribe en la pizarra un verso
de Góngora, o unas líneas de Cervantes, y a partir de
ahí todo un pensamiento diferente se despliega.
Nunca se sabe adónde nos llevará una idea (como su-
cede, por cierto, con los pasos del peregrino de las
Soledades de Góngora), pero sí que tarde o temprano
acabará asomando por algún libro. Como tantos
otros, yo pude ver –literalmente ver– cómo fue sur-
giendo El escritor que compró su propio libro4, de qué
manera se acabó perfilando entre los borrones de la ti-
za o las páginas subrayadas hasta la extenuación que
siempre deja tras de sí mi antiguo profesor. Vi cómo
se hizo con las manos.
Porque no otra cosa que un modo de vida y todo
lo que ello implica es lo que se aprende en realidad de
los maestros, y este artículo trata precisamente sobre
eso: sobre un maestro y sobre una forma de vida que
durante cierto tiempo pudo concebirse como posible
a partir de la educación literaria. Respecto a lo prime-
ro, no es nada fácil delimitar cuál pueda ser el verda-
dero alcance del magisterio de Juan Carlos Rodrí-
guez. Las publicaciones no han dejado de sucederse
desde la aparición –decisiva por muchos motivos– de
Teoría e historia de la producción ideológica en 19745, aun-
que el ritmo de los últimos años ha sido especialmen-
te infatigable. Baste decir que desde 2011 hasta la fe-
cha hemos visto aparecer –y menciono sólo los libros–
Tras la muerte del aura, Para una lectura de Heidegger y
Formas de leer a Borges6, estudios todos de primer nivel página 9
a los que acaba de sumarse el que creo está destinado
YOUKALI, 15

1.- Cito por Umberto Eco, El nombre de la rosa y Apostillas a El nombre de la rosa, Barcelona, Lumen, 2005, 2ª ed., p. 28.
2.- Ibid.
3.- Juan Carlos Rodríguez, La literatura del pobre, Granada, Comares, 1994, p. 11. Hay una segunda edición corregida y aumentada de 2001.
4.- Que es, dicho sea de paso, un ensayo magistral sobre El Quijote. Véase Juan Carlos Rodríguez, El escritor que compró su propio libro. Para
ISBN: 1885-477X

leer El Quijote, Barcelona, Debate, 2003. La primera edición se encuentra agotada desde hace algún tiempo, pero recientemente ha si-
do reeditado en la colección De Guante Blanco de la editorial Comares (Granada, 2013).
5.- Teoría e historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas (siglo XVI), Madrid, Akal, 1990. Se trata de la segunda edi-
ción, que es la que se encuentra más fácilmente.
6.- Véanse, respectivamente, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustración), Granada, EUG, 2011; Para una lectura de Heidegger
(Algunas claves de la escritura actual), Granada, EUG, 2011; y Formas de leer a Borges (o las trampas de la lectura), Almería, Universidad de
Almería, 2012.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

a ser uno de sus libros más determinantes y una pie-

za clave del pensamiento español de los últimos años,
De qué hablamos cuando hablamos de marxismo7. Más lo
que venga después. Pero si es casi imposible hacerse
una imagen exacta de las dimensiones reales de la
obra de Juan Carlos Rodríguez no es ya tanto por el
número de publicaciones que la conforman como por
cierta apertura intrínseca que siempre la ha caracteri-
zado. Las aplicaciones de su teoría van más mucho
más allá del campo estrictamente literario, y hoy por
hoy se nos muestran robustas para encarar un futuro
que se presenta de lo más difícil.
Por lo demás, ni es cómodo ni sobran las ganas de
entrar hoy en el complicado tema de la educación li-
teraria. Uno ya no sabe qué resulta más difícil, si sus-
traerse a los tópicos o al lamento, pero lo cierto es que
ambas cosas abundan y se entremezclan ahora mis- ción y, en concreto, de educación literaria en un mo-
mo en posiciones de todo signo, aunque generalmen- mento muy delicado para ambas, con la segunda ya
te con la nostalgia haciendo de común denominador. prácticamente desaparecida. Aclaro que entiendo por
Bastaría –por citar sólo algunos de los libros que más hilar más fino la difícil –casi imposible– tarea de no
han hecho resonar el bombo mediático en los últimos recaer ni en tópicos ni en la autocompasión, puesto
tiempos– con hacer un recorrido por las páginas no que de hecho uno parece estar abocado a sucumbir a
exentas de amargura de la despedida profesoral de esas dos tentaciones si de pronto le da por gustarse a
Jordi Llovet o por las de ese llevarse las manos a la ca- fuerza de mirar atrás. Resulta pasmoso comprobar lo
beza de Mario Vargas Llosa ante la supuesta ceremo- a menudo que se nos olvida que hasta Jorge Man-
nia de la confusión que nos invade8. Pedía, harto del rique tenía muy claro que cualquier tiempo pasado
pesimismo de los sabios, el político a Juan de Mairena fue mejor sólo «a nuestro parecer», y no seré yo quien
que le diese cretinos optimistas porque sin optimistas, desoiga la advertencia. Pero esto me expone a otro pe-
según él, no era posible ir a ninguna parte. Y, en cier- ligro si cabe aun mayor, bien representado por el diá-
ta manera, el proyecto de la Ilustración quedó finiqui- logo entre el político y Juan de Mairena: ni mucho
tado no tanto en la pregunta que a su vez le formuló menos se trata de limitarnos aquí a presentar un pa-
Mairena –«¿Y qué diría usted de un optimismo con norama, es decir, una perspectiva optimista o pesi-
sentido común?»– como en la réplica del político: mista de lo que tenemos por delante. Pensándolo frí-
«¡Ah, miel sobre hojuelas! Pero ya sabe usted lo difícil amente, en el estado actual de un capitalismo que cre-
que es eso, amigo Mairena»9. Y yo supongo que sí, ce gracias a la relación inversamente proporcional en-
que en efecto debe de ser muy difícil encontrar algo tre la pobreza y la riqueza, con una parte cada vez
como eso, pero sobre todo muy irrelevante si lo que más pobre y dispersa de la población mundial a cos-
se persigue es precisamente llegar a alguna parte. ta de la cual vive otra cada vez más rica y concentra-
Quiere decirse que con este trabajo pretendo su- da en sí misma, apostarlo todo a un estado de ánimo
página 10

brayar ciertas páginas en la obra de Juan Carlos Ro-
dríguez de las que puedan extraerse algunas líneas
maestras que nos sirvan –lo que parece más necesario
ahora que nunca– para hilar más fino a la hora de
plantearnos en qué sentido hablamos hoy de educa-
YOUKALI, 15
no sólo no parece que sea relevante en modo alguno,
sino que además resulta ridículo. Así que lo diré lla-
namente: este trabajo está redactado teniendo muy en
cuenta la perspectiva de la lucha que tendremos que
plantear sí o sí. Obviamente, para poder hacerlo de la

7.- De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (Teoría, literatura y realidad histórica), Madrid, Akal, 2013. Miro el libro recién salido de la
ISBN: 1885-477X

imprenta mientras redacto esta nota (a finales de septiembre de 2013), así que debo agradecer al autor que me permitiese leer previa-
mente el manuscrito.
8.- Véanse, respectivamente, Jordi Llovet, Adiós a la universidad. El eclipse de las humanidades, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011; y Mario
Vargas Llosa, La civilización del espectáculo, Madrid, Alfaguara, 2012. Respecto al primer caso, creo que Jordi Gracia ha sabido atacar
con mordacidad el filón de la nostalgia elegante en El intelectual melancólico. Un panfleto, Barcelona, Anagrama, 2011.
9.- Antonio Machado, Juan de Mairena (Pablo del Barco, ed.), Sevilla, Conserjería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía, 1999,
pp. 114-115.
forma adecuada necesitamos discursos sólidos. Y ahí brayábamos de pé a pá La literatura del pobre. La mate-

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

la lucidez y el calado hondo del pensamiento de Juan
Carlos Rodríguez nunca debieran pasarse por alto.
Con todo, hay un sentido en el que no quisiera que
se me malinterpretase. Este artículo habla, sí, sobre la
educación literaria (y, por extensión, sobre la educa-
ción) a partir de algunos textos que considero claves
de la producción de Rodríguez, pero debe quedar
muy claro desde el principio que no hablamos ni de
un pedagogo ni de la posibilidad de una pedagogía.
Juan Carlos Rodríguez es catedrático de Literatura
Española e Hispanoamericana en la Universidad de
Granada y no tengo intención alguna de convertirlo en
otra cosa. Empezaba recordando precisamente su fa-
ceta de profesor porque nunca ha necesitado ser algo
distinto a eso para cumplir de sobra con lo que se le su-
pone en el ejercicio de su profesión, como el valor al
soldado en el ejército: a muchos –y yo me siento parti-
cularmente orgulloso de haber sido uno de ellos– nos
ha enseñado a leer. Vaya mi gratitud por delante.
Y entremos por fin en harina. Mencionábamos al
principio La literatura del pobre, punto sobre el cual
quisiera volver para empezar a tirar del hilo.
2. La universidad vampirizada
Cuando menos, La literatura del pobre fue un libro cla-
ve en la formación de quienes fuimos estudiantes de
Filología Hispánica en la Universidad de Granada en
algún momento dado entre la segunda mitad de los
noventa y ayer mismo. O quizá debiera decir mejor
hasta anteayer, porque no estoy seguro en absoluto de
que un texto así se siga leyendo –ni siquiera lo estoy
de que se pueda seguir leyendo– con la misma inten-
sidad hoy. Si es verdad que todo esfuerzo tiene su re-
compensa, es evidente que hay uno que en las últimas
décadas se ha hecho de una manera tan denodada
que al fin parece verse consumado: el esfuerzo por ha-
cer que, ante cierta letra impresa, los estudiantes uni-
versitarios deban ya plantarse con la misma fatiga de
quien intenta adivinar qué dicen las líneas manuscri-
tas de un papel mojado. Recalco, eso sí, lo de cierta,
porque las líneas que se borran de nuestros horizon-
tes vitales nunca son las que son por azar. Veamos.
ria no ha logrado sobrevivir en los nuevos planes de
Grado, y lo cierto es que a tenor del actual estado de
cosas a nadie le sorprende demasiado: es cierto que el
Plan Bolonia ha resultado ser un singular caballo de
Atila para la universidad española, y que ya nadie es-
pera que vuelva a crecer la hierba por donde pasa, pe-
ro no tanto que de pronto llegase Bolonia y arrasase
con todo. La cuestión de fondo se antoja bastante más
peliaguda y no hemos elegido el ejemplo de este caso
particular del todo a ciegas. Ahora que la pobreza y la
precariedad se han convertido en horizontes algo más
que probables, incluso entre quienes contamos con ti-
tulación universitaria, ahora que la presión que ejer-
cen sobre el porvenir es más agobiante que nunca,
ahora, también más que nunca, parece un sarcasmo
dedicar un solo minuto al estudio de la enunciación li-
teraria de la pobreza, que es de lo que trata al fin y al
cabo La literatura del pobre. Desaparece del futuro in-
mediato la asignatura en la que estudiábamos algo ca-
da vez más impensable y la imagen que me viene a la
cabeza para explicarlo es la de una gigantesca tacha-
dura. No es que de pronto la posibilidad de la lectura
haya desaparecido de las aulas, aunque indudable-
mente haya perdido presencia, sino que la página
bien escrita parece haberse convertido en papel moja-
do, en algo cada vez más críptico. Se nos ha deslava-
zado la sintaxis, por decirlo de alguna manera. Y la
consecuencia última es la dificultad insalvable que
para muchos estudiantes, incluidos no pocos del ám-
bito de las llamadas humanidades, implica hoy el
ejercicio mismo de la lectura.
¿Qué puede haber ocurrido para que casi cual-
quier libro mínimamente lúcido esté condenado hoy
a no pasar de ser considerado, sin más, un libro difí-
cil? Porque, como a muchos les resultará obvio, la ta-
chadura a la que me refiero no ha recaído sólo sobre
La literatura del pobre, sino como poco sobre toda una
forma de entender la universidad y, por añadidura, la
educación. Ha recaído, en definitiva, sobre aquello página 11
que Juan Carlos Rodríguez denomina, valiéndose del
símbolo de la muerte del aura, «toda una forma de
pensar y de sentir que se suponía nimbada y sublima-
da en sí misma»10. Echemos un vistazo a cómo está el
YOUKALI, 15

En Granada estudiábamos antes una asignatura patio para comprobarlo.

llamada Picaresca y Literatura, y en ella leíamos y su- Sabemos de sobra que las intenciones de las leyes
ISBN: 1885-477X

10.- Véase Tras la muerte del aura, p. 12. La asociación en primer término con Walter Benjamin y la pérdida del aura de la obra de arte es
casi inevitable, pero por eso mismo conviene matizar en qué sentido emplea el autor la imagen, que no es otro que el que aparece en-
trecomillado arriba. Es decir, como la desaparición del brillo de un cierto tipo de discurso –por ejemplo, el que engloba lo que llama-
mos literatura– que siempre fue necesario para que el modo de subjetividad típicamente moderno, burgués, pudiera enunciarse. El
primer signo clave de este discurso aparece precisamente en la poesía con Petrarca (y su imagen de L’aura) allá por el siglo XIV. Y de
él se deriva toda la estela del discurso humanista que se fue forjando después con la consolidación del capitalismo y su «yo soy li-
bre» a expensas del feudalismo y su «yo soy señor» / «yo soy siervo». De este aspecto fundamental del «yo soy» en la teoría de
Rodríguez nos ocuparemos más adelante.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

y las intenciones que declaran tener las leyes no son la
misma cosa, pero dado que públicamente sólo suelen
manifestarse las segundas, es por ellas por donde no
nos queda más remedio que empezar a deshacer la
madeja. El preámbulo de la Ley Orgánica de Reforma
Universitaria de 1983 marca tres objetivos a los que
debe aspirar la universidad: el desarrollo científico, la
formación profesional y la extensión de la cultura11.
No entraremos demasiado en detalle, pero es llamati-
vo que en el texto se deslice de pronto algún excurso
valorativo respecto a la importancia de la ciencia y de
la cultura que, leído hoy, casi resulta conmovedor. De
éstas, definidas como la mejor herencia que las gene-
raciones adultas pueden ofrecer a las jóvenes y como
la mayor riqueza que una nación puede generar, se
dice que constituyen –y es literal– «sin duda, la única
riqueza que vale la pena acumular»12. El preámbulo
al informe que la Comisión de Expertos para la
Reforma del Sistema Universitario Español entregó
en febrero de 2013 al Ministro de Educación Cultura
y Deportes, titulado Propuestas para la reforma y mejora
de la calidad y eficiencia del sistema universitario español,
más conocido como Informe Wert, no se caracteriza
por ese tipo de salidas bienintencionadas precisamen-
te. Dicho documento es, digamos, más duro. La alu-
sión a los rankings internacionales y el decreto de
competitividad están por todas partes, así como el in-
tento de desprestigio del funcionariado y el abrazo in-
flexible al credo neoliberal que constituye su humus
ideológico.
No diríamos, sin embargo, que dicho documento
tenga que esforzarse en ser –como de hecho no lo es–
un texto excesivamente bien construido para que nos
parezca casi inexpugnable. Y me explico: ya surge con
el terreno más que abonado a su favor, en un momen-
to en que los expertos no necesitan imponernos de-
masiado para poder permitirse el lujo de recordarnos,
de manera taxativa y como si se tratase de hechos y
no de opiniones identificables con un ámbito ideoló-
página 12
legitimar la disculpa de todo gasto público. Y digo to-
do porque de dicho gasto se nos dice, a su vez, que de-
biera dejar de serlo para convertirse en inversión, re-
cordándonos de paso –lo cual no deja de tener su
aquél– que son sobre todo las ideas y no los presu-
puestos las que «nos acercan a todos los aspectos de
la condición humana y al mundo en que vivimos»13.
Y aquí de pronto se nos ha deslizado la más invi-
sible de las trampas. Porque haríamos mal, muy mal,
en pasar por alto esa apelación a la condición humana.
No menciono nada que cualquiera no pueda compro-
bar por sí mismo acudiendo al texto: en éste queda
muy patente la creencia sin distingos de los expertos
en el crecimiento sostenido, se habla sin disimulos de
la deslocalización de la mano de obra del trabajo o se
nos interpela de manera obsesiva desde la ideología
de la competitividad, por poner sólo tres ejemplos
muy concretos e, insisto, nada difíciles de identificar.
Tres ejemplos, a su vez, que resultan claves para el
modelo de explotación capitalista. Pero claro está que
los expertos, «a la bicha, ni mentarla». Quiero decir
que en su visión estas tres cosas no se nos presentan
como lo que realmente son, es decir, tres ejes del dis-
curso del capitalismo neoliberal actual, sino tan sólo
como lo que supuestamente son, esto es, elementos in-
herentes a la propia condición humana.
Dicho en otras palabras: lo que jamás se planteará
de forma abierta en ese tipo de discursos es, precisa-
mente, la idea básica que los sostiene, contra la que

gico muy concreto, que la financiación siempre ha si-

do un aspecto muy secundario en el éxito de determi-
nadas universidades de élite y que por lo tanto no
conviene insistir mucho en ese aspecto. Al hilo del en-
cargo que se les hace, lo verdaderamente urgente pa-
YOUKALI, 15

ra ellos viene a ser, cómo no, encontrar la manera de

11.- O sea, un calco de la tríada expuesta por Ortega en su célebre conferencia «Misión de la universidad», de 1930. Puede consultarse
ISBN: 1885-477X

en José Ortega y Gasset, Misión de la universidad y otros ensayos sobre educación y pedagogía, Madrid, Alianza, 1983.
12.- Ley Orgánica 11/1983, de 25 de agosto, de Reforma Universitaria, BOE núm. 209, p. 24034.
13.- Propuestas para la reforma y mejora de la calidad y eficiencia del sistema universitario español, p. 6. No acabo de tener muy claro si el Informe
Wert merece un detallado escrito en el que se pongan de manifiesto una a una sus numerosas contradicciones o si, por el contrario,
no merece tal atención intelectual en absoluto. En cualquier caso, nosotros sólo vamos a ir un poco más lejos con él sin llegar a exce-
dernos demasiado. Perderíamos de vista el problema de fondo que pretendemos abordar si nos enredásemos en el análisis de un tex-
to coyuntural en el más amplio sentido de la palabra.
Rodríguez lleva advirtiéndonos reiteradamente en sus mucho menos de algo que sólo esté en la visión de los

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

últimos libros, y que no es otra que la imposibilidad de expertos de Wert, sino de la misma lógica que de an-
concebir que el propio capitalismo sea ya otra cosa pa- temano nos construye a todos y a través de la cual
ra nosotros que lo que llamamos –de una forma laxa pensamos, sentimos y respiramos:
hasta extremos inverosímiles– «naturaleza humana».
Con un par de matices determinantes, además: por Y ello por una magnífica razón: sencillamente por-
una parte, nadie acaba de saber cómo funciona el ca- que ya todos/as «nacemos capitalistas». Y si hemos
pitalismo, aunque éste sea concreto, pero todo el mun- subjetivizado el sistema hasta los tuétanos, ello quie-
do parece tener muy claro que conoce algo acerca de re decir que el sistema funciona solo. No necesita –al
parecer– de ningún añadido en la formación o la
esa vaporosa abstracción de la naturaleza humana;
construcción de las subjetividades. Y quizá ahí radi-
por otra, al capitalismo no se alude explícitamente ca- que verdaderamente la clave de tantos lamentos so-
si nunca, pero a la naturaleza humana se acaba acu- bre la pérdida del aura de la «cultura literaria».16
diendo casi siempre para justificarlo todo. Por eso hay
que admitir que la visión de los expertos resulta plena- Malos tiempos para la lírica, en definitiva, pero proba-
mente lógica a su manera: no es que la universidad de- blemente no por las razones acerca de su rentabilidad
ba ser expansiva hasta el infinito, favorable a la explo- o de su utilidad (o por la falta de ellas), etc., que oímos
tación y competitiva, es que en ningún caso podría a diario. Porque aquí se alza uno de los puntales más
evitarse que lo fuese por la sencilla razón de que se da valiosos del pensamiento de Juan Carlos Rodríguez, y
por hecho que la propia naturaleza humana lo es14. es el de constituirse como un pensamiento contra la
Así acabamos considerando que crecimiento sosteni- explotación pero desde la explotación, es decir, desde
do, explotación y competitividad son cosas que suce-
den sin más como la lluvia, que de pronto irrumpe so-
bre las calles porque lo que irrumpe propiamente con
ella es la naturaleza, y la naturaleza es una fuerza in-
evitable. Tan inevitable, tan incontrarrestable al me-
nos, como esa naturaleza humana que también se da
por hecho que irrumpe a cada paso sobre las relacio-
nes sociales (a favor siempre, eso sí, de las reglas de
juego marcadas por los de arriba)15.
Lo importante no sería, pues, demostrar la falta de
lógica de un texto como el Informe Wert. La tiene,
aunque se trate de la lógica de la explotación pasada
por el tamiz de la condición o la naturaleza humana. Lo
importante sería romper con ella. Y no de cualquier
manera, sino teniendo en cuenta que cuando la men-
cionamos no hablamos de algo ajeno o externo, ni

página 13

14.- Aunque jamás leeremos la palabra explotación en el Informe Wert, claro está, pero precisamente por ser la explotación la clave últi-
ma de todo y por estar comprometido con ella de la primera a la última línea.
15.- Véase, dado que el movimiento se demuestra andando, que lo más suave que puede leerse en el Informe Wert al respecto es el man-
YOUKALI, 15

tra del crecimiento sostenido, a propósito del cual basta con cambiar el adjetivo por sostenible para darle un tono más amable a la en-
telequia: «España necesita con urgencia generar un crecimiento sostenible» (p. 5); algo más descarnado es el panorama que se plan-
tea acerca de la deslocalización de la mano de obra, pues o yo leo muy mal o sencillamente se nos anima a los españoles a formarnos
–en la universidad o donde buenamente se pueda– para no perdernos la fiesta de la fortuna propia a expensas del mal ajeno:
«Muchos trabajos bien remunerados que no requerían grandes conocimientos, particularmente en la industria, están desaparecien-
do al ser automatizados o desplazados a regiones donde la mano de obra es más barata. Para que los españoles puedan participar y
beneficiarse de un entorno con costes de transporte y de información muy reducidos, deben tener la formación necesaria para com-
prender los múltiples aspectos del mundo actual y poder ser parte activa en la evolución del mismo» (p. 6); «evolución», por cierto,
ISBN: 1885-477X

es otro término clave sobre el que volveremos enseguida, pero hagamos notar ya que de alguna manera nos lleva directamente a la
otra idea que hemos señalado, pues insistimos en que viene a darse por hecho, hablando sobre la carrera de los distintos países por
obtener universidades de excelencia (y el subrayado no es mío sino de los expertos), que la competitividad en sí misma es parte inhe-
rente a la «naturaleza humana», y por lo tanto algo que se vive fuera de toda responsabilidad, algo con lo que uno, de pronto, se en-
cuentra sin más porque no puede evitarse: «En esa inevitable competición, no menos real por no buscada, España no debe –ni pue-
de– quedarse atrás, pues los demás países no se detendrán para esperarnos» (pp. 6-7).
16.- Juan Carlos Rodríguez, Tras la muerte del aura, p. 14.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
el análisis de cómo la lógica de la explotación nos sub-
yuga a partir de la construcción de nuestra propia
subjetividad, como veremos más adelante17.
Por ahora, la metáfora de la que he querido valer-
me muy a conciencia es la de la tachadura. La emplea
Juan Carlos Rodríguez en Tras la muerte del aura para
referirse a la «tachadura de la imagen de la explota-
ción colectiva»18, cuyo símbolo solía ser la fábrica, pa-
ra ser sustituida por la de la apelación a la libertad
que caracteriza a la explotación individual o vertical,
la que nos interpela uno a uno. Precisaré no obstante
que yo me valgo de ella en un sentido algo diferente,
en la medida en que una tachadura es también (a su
manera, claro) una reescritura. Se tacha un texto, pe-
ro no por ello éste deja de estar debajo, de modo que
una tachadura acaba siendo un estigma, una marca
junto a la cual se sigue enmendando, corrigiendo y
emborronando la página. La tachadura es, exacta-
mente, el polo más opuesto a la página en blanco, pe-
ro no necesariamente una página nueva.
Hablábamos antes de la Ley de Reforma Univer-
sitaria de 1983 y la citábamos. A propósito, uno se pre-
página 14
gunta por qué precisamente la imagen de la acumu-
lación de la riqueza, aunque por riqueza se entienda
en ella la de ciencia y la de la cultura en sí mismas, de
pronto parecía más pedagógica que ninguna otra pa-
ra explicar la reforma universitaria, pues la riqueza
YOUKALI, 15
también puede distribuirse en lugar de acumularse,
ISBN: 1885-477X
17.- Puede consultarse ahora el primer capítulo, «Pensar desde la explotación», de De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, pp. 15-
68.
18.- Tras la muerte del aura, p. 20.
19.- Ley Orgánica de Reforma Universitaria, p. 24034.
20.- La síntesis de una de esas conferencias, la pronunciada el 9 de marzo de 2012 en el Ateneo de Madrid, fue recogida por el diario
Publico.es en una serie de cinco artículos que pueden consultarse todavía en el blog de opinión del periódico, Dominio Público, bajo el
título «¿Dónde estamos?»: http://blogs.publico.es/dominiopublico/4947/%C2%BFdonde-estamos/
por muy científica y cultural que sea. Se trata de un
matiz muy pequeño, casi insignificante, pero muestra
como poco hasta qué punto la semántica del capitalis-
mo ya andaba funcionando a todos los niveles.
Un párrafo como éste, que también se encuentra
en el texto de 1983, treinta años después no parecería
desentonar demasiado en el Informe Wert: «el siste-
ma de Universidades que resultará de la aplicación
progresiva de esta Ley se caracterizará por una diver-
sificación entre las Universidades que estimulará, sin
duda, la competencia entre las mismas para alcanzar
los niveles más altos de calidad y excelencia, si bien se
garantiza una calidad mínima homogénea para todas
las Universidades nacionales»19. Bien es cierto que a
los expertos de Wert este último punto de la calidad
mínima homogénea, particularmente, parece preocu-
parles bien poco, pues no ven con malos ojos la esci-
sión de la universidad española en instituciones de
primera, de segunda y de tercera categoría. También
lo es que tanto la calidad como la excelencia, signifi-
quen éstas lo que signifiquen a día de hoy, ya no se
ven como la consecuencia lógica y optimista de la
aplicación de ninguna ley, sino como el objetivo que
la ley misma debe marcarse a toda costa. Pero todas
éstas son cuestiones seguramente mucho menos im-
portantes de lo que se piensa porque el verdadero
problema de fondo es otro: el capitalismo y sus dog-
mas de fe ya estaban ahí desde un principio y venían
para quedarse. Y lo sabemos ahora más que nunca
porque ahora más que nunca se evidencia que el ca-
pitalismo ya no tiene rival. Hasta el punto de haberse
convertido en naturaleza. Por eso el Informe Wert pa-
rece inexpugnable más allá de lo bien o mal trabados
que estén sus argumentos.
Precisamente tratando de definir el estado en que
nos encontramos tras esta derrota sin paliativos, suele
Julio Anguita hablar en sus conferencias de las tres per-
sonas de lo que él llama, con cierta sorna, la Trinidad
Capitalista: Mercado, Competitividad y Crecimiento
Sostenido20. En cierto sentido, y de manera análoga a
como se concebía el mundo sublunar durante la sacra-
lización feudal, en tanto reflejo imperfecto del mundo
celestial, la universidad actual parece empeñada en ser
el reflejo terrenal de esa imagen teológica, y de ahí a su
vez su Trinidad particular: calidad, competitividad y
excelencia. Entendemos hoy que los nuevos grados dos muy claros toda vez que el vampiro es un ser que

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

surgidos del proceso de Bolonia cumplirán los están-
dares de calidad en la medida en que sean capaces de
adecuarse a las necesidades del mercado laboral nu-
triéndolo de buenos profesionales con el mínimo coste
posible; nos hemos convencido de que la competitivi-
dad universitaria es sana porque la consideramos –in-
sistiremos siempre en ello– naturaleza humana, o sea,
práctica diaria vital e inevitable para el progreso de la
institución; y perseguimos como si nos fuera la vida en
ello que la universidad española crezca, primero pro-
curando que figure más pronto que tarde en los ran-
kings de calidad internacionales, y luego, de ocurrir eso,
previsiblemente intentando que su posición en ellos as-
cienda indefinidamente año tras año como signo in-
equívoco de excelencia21.
De lo que se trata es de volver una y otra vez al
principio, porque al menos sobre el papel este movi-
miento circular conforma una imagen armónica.
Bastaría con recordar –y son cosas que desgraciada-
mente sabemos por experiencia– que no se puede cre-
cer indefinidamente sin colapsar, que si se compite
siempre hay alguien que pierde o que las demandas
del mercado laboral son sumamente volátiles, pues
hoy exigen titulados aquí que mañana serán expulsa-
dos allá, por lo general al dictamen de la burbuja en
vigor. Nada de esto es difícil de entender en absoluto,
y sin embargo nada de ello puede explicarse sin nece-
sidad de recurrir a largos y fatigosos razonamientos,
quizá como el que yo mismo estoy tratando de urdir
aquí. En cierta manera es así porque la ideología he-
gemónica hoy funciona más que nunca en una sola
dirección, no reversible, que la ha llevado a convertir-
se en sentido común.
Pero por eso mismo quisiera insistir en la imagen
de la tachadura, pues el papel sobre el que se escribe
toda esta historia no está ni mucho menos limpio, si-
no lleno de estigmas, manchas y borrones. Y porque
no es el sentido común lo que llevamos siempre con
nosotros, sino la marca de la ideología dominante.
Y así es como llegamos al fin a la imagen del vam-
piro, la cual en principio funciona en un par de senti-
nos inocula la sangre y esto quiere decir básicamente
dos cosas: que a través de la sangre extrae la vida de
sus víctimas y que mediante su mordedura las debili-
ta, provocándoles a su vez el deseo de beber la sangre
del vampiro para acabar convirtiéndose en vampiras
ellas mismas. Juan Carlos Rodríguez, que ha dedica-
do no pocas páginas al mito del vampiro, advierte
que con Drácula «también podríamos hablar de una
inversión de la Trinidad propiamente dicha: el Padre
(el Diablo), el Hijo (Drácula) y el Espíritu Santo (el
Murciélago)»22. En ese sentido, las tres personas de la
Trinidad Universitaria –calidad, competitividad y ex-
celencia– también tienen su anverso:
1º. Porque no sabemos de qué hablamos exactamen-
te cuando hablamos de calidad, pero sí cómo se
mide ésta: a través de formularios estandariza-
dos, índices de impacto, certificados, encuestas,
criterios cuantitativos, etc., es decir, a partir de
una serie de sucedáneos de la lectura, pero que de
hecho existen para poder evaluar eludiendo pre-
cisamente la lectura, por lo que implican la pros-
cripción y renuncia a la misma como fundamen-
to e indicio de todo buen hacer académico.
2º. Porque, por mucho que se repita que la competen-
cia es saludable, en realidad no hay una razón ver-
daderamente seria para pensar que la competitivi-
dad como norma de vida lo sea; antes causa ansie-
dad y neurosis entre el profesorado, el PAS y los
estudiantes, colectivos que se ven obligados a
comprobar cómo la carrera universitaria se con-
vierte en una prueba de velocistas que suprime to-
do sentido de la escolaridad entendida como es-
pacio –como universitas– para la organización coo-
perativa o la asociación entre los trabajadores, al-
go de lo que el gran capital no quiere ni oír hablar.
3º. Y porque la llamada excelencia está determinada
en última instancia por baremos de evaluación ex-
ternos al propio quehacer académico23, lo cual página 15
conlleva una evidente pérdida de autonomía para
la propia universidad al tiempo que abre de par en
YOUKALI, 15

21.- En cierta medida no deja de resultar algo pintoresco comprobar cómo este discurso se ha impuesto hasta en el más mínimo resqui-
cio del día a día de la burocracia universitaria. Por ejemplo, la página web del Servicio de Personal y Organización Docente de la
Universidad de Jaén, una institución muy querida por mí después de haber trabajado durante dos cursos inmejorables en ella, aglu-
tina todos estos tópicos colocando al frente una cita de Arriano de Nicomedia sobre Alejandro Magno: «Habría continuado buscan-
ISBN: 1885-477X

do tierras desconocidas más allá, puesto que si no tenía rival siempre fue su naturaleza luchar por mejorar lo óptimo» (podía leerse
al menos el día 4 de septiembre de 2013, no sé ahora: http://www10.ujaen.es/conocenos/servicios-unidades/servpod).
Desgraciadamente, no parece que ni el ejemplo de Alejandro Magno ni la auctoritas de Arriano de Nicomedia estén pudiendo gran
cosa contra la plaga de ceses, contratos de interinidad, a tiempo parcial y otras tristes realidades por el estilo.
22.- Tras la muerte del aura, pág. 84.
23.- Véase, por ejemplo, el ya temido Ranking ISSUE que patrocina la Fundación BBVA en colaboración con el Instituto Valenciano de
Investigaciones Económicas (http://www.u-ranking.es/), cuyos resultados hacen temblar año tras año a más de un rector.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

par la puerta a los bancos y las grandes corpora-

ciones, que asumen ya sin disimulos el papel de
juez y parte de la calidad, es decir, porque no pa-
rece tan claro que con la tan traída y llevada exce-
lencia se persiga aportar un servicio a la sociedad,
como se repite hasta el hartazgo, pero sí que con
ella se ha encontrado la excusa perfecta para refor-
zar las redes de solidaridad de clase de los de arri-
ba, ya de por sí densas, favoreciendo la concentra-
ción del poder académico en unos pocos núcleos
bien definidos en torno a los cuales el lobbismo in-
telectual pueda seguir su curso con las manos
sueltas, ignorando tranquilamente a los de abajo.

De modo que sobre el papel esta Trinidad Universita-

ria parece implicar una cierta armonía, pero en el día
a día del trabajo académico lo que verdaderamente se
vive no es su brillo celestial, sino el deterioro –más
bien infernal– de las condiciones laborales y la dificul-
tad de acceso a un sistema educativo que, en su di-
mensión pública, cada vez se halla más abandonado.
En la práctica no es el equilibrio trinitario lo que lleva-
mos con nosotros, sino la mordedura del vampiro,
que se traduce en desprecio al trabajo intelectual, en
vidas consumidas en una competición infinita (por-
que, es importante recordarlo, nuestra vida es limita-
da pero la competición a la que se nos somete ya des-
de que nacemos no parece serlo) y en exclusión de los
centros de poder académico de una gran mayoría de
universidades y departamentos, que ven cómo se les
empuja hacia una periferia donde lo habitual es el
miedo al desempleo, la bajada de sueldos o, en el me-
jor de los casos, la falta de recursos. Y de la misma ma-
nera que la mordedura del vampiro despierta en la
víctima el deseo de beber su sangre, de ser vampira
ella misma, todo nuestro esfuerzo en la precariedad
se concentra en, al menos, procurar permanecer den-
tro de la precariedad. O, dicho de otro modo, en man-
página 16
tenernos dentro del sistema para entregarle nuestro
trabajo al precio que sea con tal de que no nos expul-
se, lo que en suma supone una aceptación de la coti-
dianeidad entendida como un perpetuo vivir someti-
dos a la extracción de la plusvalía relativa, pensando
incluso que con ello se nos hace un favor24.
Con un problema añadido: contra el vampirismo
del capital no nos valen las estacas. Contra la explota-
ción, de momento, no hay remedio porque la explota-
ción es precisamente aquello de lo que dejamos de ha-
blar cuando hablamos de educación.
3. Cómo librarse de un vampiro (o los distintos re-
medios que se oyen a diario). Tres mitos
A continuación paso a exponer tres mitos recurrentes.
Todos y cada uno de ellos asociados en el discurso co-
tidiano con posiciones en teoría críticas ante el actual
estado de cosas. No por ello, sin embargo, deja de ser
fundamental señalar su componente mítico de base.
Es importante, puesto que hablamos de la teoría de
Juan Carlos Rodríguez, buscar a partir de ella una po-

24.- Entiendo que el concepto de plusvalía relativa funciona, en términos muy generales, tal cual lo enuncia el propio Marx en El capital
YOUKALI, 15

(Libro I, sección quinta, capítulo XIV): «En ésta, la jornada de trabajo está dividida en un principio en dos segmentos: trabajo necesa-
rio y trabajo adicional. Para prolongar el trabajo adicional hay que reducir el trabajo necesario con métodos mediante los cuales se
produce en menos tiempo el equivalente del salario» (Karl Marx, El capital. Crítica de la economía política. Libro I, Tomo II, Madrid, Akal,
2007, 3ª ed., p. 257). Baste pensar, por ejemplo, que los contratos de Profesor Asociado o Profesor Sustituto Interino en la universidad
española se estipulan en función de las horas de docencia semanales, a partir de las cuales se establece el salario. Pero la producción
específica del saber que requiere la docencia, difícilmente medible en horas sin que por ello deje de requerir una dedicación ingente
tomada del tiempo vital, no aparece recogida por ningún sitio. Y ésta nunca será menor por el mero hecho de que se reduzcan las
horas de clase, pues por pocas que sean, insistamos, ese saber requiere de un tiempo de preparación muy superior antes de llegar a
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las aulas o a plasmarse en una publicación académica. Esto no sólo se ignora por completo hoy, sino que a tal mecanismo básico de
extracción de la plusvalía se le superpone el juicio moral de los sectores más conservadores sobre el trabajador. Pienso en las conti-
nuas acusaciones –a veces veladas y a veces no tanto– de holgazanería que tiene que aguantar el profesorado, venidas incluso de
quienes en teoría debieran defenderlo: «pues la universidad no está al servicio de quienes en un momento dado están vinculados a
ella, sino al de los ciudadanos que la financian», nos recuerda paternalmente y sin ir más lejos el Informe Wert (p. 8). Ni que decir tie-
ne que el trabajo docente nunca puede ser verdaderamente a tiempo completo o a tiempo parcial, puesto que siempre es a todo o na-
da (y cada vez más a todo por nada). Quien lo haya ejercido alguna vez sabrá lo que estoy diciendo.
 ilustrado –o clásicamente burgués– de razón, que se

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

sición crítica diferente, que no ignore el problema bá-
sico de la explotación.
3.1. De griegos y romanos:
el mito del regreso permanente
Este mito se sustenta sobre la pervivencia de cierta vi-
sión de la Historia heredera del positivismo decimo-
nónico. Ésta parte de dos supuestos fundamentales:
a) el movimiento histórico es un movimiento finalis-
ta; y b) la Historia es el relato de la odisea de un su-
puesto Espíritu Humano inmutable y de sus vicisitu-
des. De modo que, desde esta perspectiva, el estadio
actual no puede ser visto sino como la síntesis de to-
dos los estadios anteriores. Se me dirá que todo esto
es cosa superada, pero lo cierto es que no es difícil
comprobar hasta qué punto este mito funciona inclu-
so dentro de nuestras percepciones más cotidianas
(por ejemplo, cada vez que nos topamos con un acto
que consideramos de barbarie nos preguntamos có-
mo es posible que dichas cosas sigan sucediendo en el
siglo XXI, como si la barbarie fuera una anomalía que
debiera haber sido superada por la mera razón de que
el tiempo pasa supuestamente con la finalidad de per-
feccionarse).
En el terreno que podríamos llamar cultural o,
más específicamente, de la educación y la historia li-
terarias, este mito trae consigo la sublimación de un
supondría ya potencialmente presente en el mundo
greco-latino para verse luego sometido a los más di-
versos vaivenes en su particular travesía. Así, después
de los presocráticos, de Platón y de Aristóteles, des-
pués de Roma, se sucederían primero una larga noche
de mil años –por valernos de la expresión con la que
Michelet se refirió a la Edad Media– y, a partir de ahí,
los diversos renacimientos de las luces del Espíritu.
Sucede, sin embargo, que no siempre es fácil abordar
las muchas contradicciones que acarrea consigo este
viejo proyecto ilustrado del progreso. Sucede asimis-
mo que difícilmente pueden ser éstas detectadas des-
de la perspectiva de este mito, puesto que su lógica in-
terna pasa por una concepción más o menos lineal de
la Historia que tiende a ver la contradicción como in-
volución. Y de ahí una de las imágenes más determi-
nantes que surgen a su contraluz: la del tiempo pre-
sente –en crisis– como tiempo del retorno, pero no ya
a la supuesta clarividencia de la Atenas clásica o a las
luces de los ilustrados, que en esencia vendrían a ser
la misma cosa desde esta perspectiva, sino a la Edad
Media y su no menos supuesta oscuridad.
Tal imagen, la del retorno al Medioevo, fue la em-
pleada en 1973 por Umberto Eco, Furio Colombo,
Francesco Alberoni y Giuseppe Sacco en un título co-
lectivo, La nueva Edad Media, en el que analizaban el
porvenir de la Europa de principios de los setenta,
marcada como la actual por una crisis económica glo-
bal y, como la actual también, comparada a la prime-
ra de cambio con la Europa feudal25. Con cada crisis,
pues, una nueva revitalización de la misma idea. Así,
tras la caída del Muro de Berlín, Alain Minc no vaciló
en valerse del mismo símil, a resultas de lo cual que-
da un libro traducido con idéntico título al anterior, La
nueva Edad Media. Nueva Edad Media que, según
Minc, habría de ser llamada así, entre otras cosas,
«por el hundimiento de la razón como como principio
motor»26. A buen seguro los ejemplos de este tipo
abundan aplicados a los más diversos terrenos, pero página 17
bástenos a nosotros con recordar que Carlos Fernán-
dez Liria también se ha valido de la imagen, hace po-
quísimo, para analizar precisamente la situación de la
universidad, presa en su opinión de una pedagogía
YOUKALI, 15

humanismo abstracto. Dicha sublimación se articula a cuyo «verdadero resultado ha sido superar la
partir de la creencia en la inmutabilidad del concepto Ilustración para devolvernos a una oscurísima Edad
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25.- Umberto Eco, Furio Colombo, Francesco Alberoni y Giuseppe Sacco, La nueva Edad Media, Madrid, Alianza, 2004 (como decíamos
arriba, la edición original italiana, Documenti su il nuovo medioevo, apareció en Milán en 1973, en la casa Bompiani).
26.- Alain Minc, La nueva Edad Media. El gran vacío ideológico, Madrid, Temas de Hoy, 1994, p. 11. La edición francesa –Le nouveau Moyen
Age– es de 1993 y vio la luz en la mítica editorial Gallimard de París. Al hilo del entrecomillado habría que preguntarse dos cosas:
¿cuándo empezó realmente la razón a ser el principio motor de todo para que de pronto dejase de serlo, derrumbándose como el
Muro?; ¿y cuál, por tanto, era exactamente la razón rectora de la humanidad, la ratio de los escolásticos, la raison de los racionalistas
franceses, la Vernunft kantiana?
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

Media»27. Los retornos a la oscuridad medieval han
sido incontables hasta la fecha y no dudo de que co-
noceremos más en el futuro.
Pero lo que más probablemente subyace en el fon-
do de este mito puede que no sea otra cosa que el ex-
trañamiento que produce el tratar de responder a la
siguiente pregunta: ¿cómo es posible que el proyecto
del progreso no se vea cumplido? De ahí nacen no po-
cas de las voces de alarma sobre el estado de la edu-
cación. Pero de ahí también, paradójicamente, la pro-
pia imposibilidad de responder a la pregunta, pues
desde la concepción finalista de la Historia no hay
mucho recorrido más allá de la incesante dialéctica
evolución/involución. Dicho de otra manera: es posi-
ble sostener desde este mito la idea –asombrosamen-
te ingenua– de que el humanismo supone una suerte
de evolución última y más perfecta de la educación li-
teraria; y a su vez es inevitable la decepción por no
ver cumplida tal expectativa, irremisiblemente conde-
nada a resolverse en su idea contraria, que no es otra
que la de la involución que supuestamente nos esta-
ría llevando una y otra vez hacia la enésima Edad
Media. Sin embargo, nada más ahistórico de raíz que
este esquema que todo lo fía a las idas y venidas, al
hacia adelante y al hacia atrás, de la Historia del
Espíritu Humano. Donde no hay sitio para la super-
posición ni para la contradicción, difícilmente puede
explicarse nada.
3.2. La educación (des)educada y (des)escolarizada:
el mito libertario
Este mito probablemente sea el que en la actualidad
cuenta con elaboraciones más complejas y diversas.
También con algunas de las más consistentes y, a nues-
tro entender, valiosas. Aunque no por ello deja de ser
importante señalar su componente mítico de base. Sin
olvidarnos de que algunas de las posiciones que en-
página 18
YOUKALI, 15
cuadramos aquí no resultan ni mucho menos irrele-
vantes en tanto análisis de una manera de entender la
educación en la que no todo lo que reluce es oro.
Así nos encontramos, por ejemplo, con la misedu-
cation –cuya traducción al español, (des)educación,
quizá no resulte del todo afortunada– de la que habla
Chomsky, quien a grandes rasgos contrapone su idea
de educación democrática, basada en el desarrollo
del pensamiento creativo del individuo y legitimada
por «la tradición libertaria de izquierdas»28, a la in-
tervención de un sistema doctrinal al servicio de las
grandes corporaciones. Con diferencias notables, en
esta órbita puede entenderse también la actual rei-
vindicación de la obra de Ivan Illich que parecen es-
tar llevando a cabo los teóricos del decrecimiento29, y
con ella las relecturas del concepto de desescolariza-
ción, desarrollado por el pensador austriaco a raíz de
la publicación, en 1971, de La sociedad desescolarizada,
un libro de una ambigüedad asimismo remozada en
estos días. Para Illich, «el derecho a aprender se ve
restringido por la obligación de asistir a la escuela»30,
entendiendo que la escuela y su «currículum oculto»
cercenan en el individuo «la natural inclinación a
desarrollarse y aprender convirtiéndola en la deman-
da de instrucción»31.
No obstante, Chomsky se declara heredero de la
línea pragmática anglosajona sobre la educación em-
prendida por John Dewey y Bertrand Russell. Es difí-
cil no reconocer los fundamentos del actual construc-
tivismo en el primero, quien en 1916 definía la educa-
ción como «una constante reorganización y recons-
trucción de la experiencia»32. O dicho de otra forma:
lo que aquí aparece es la idea, dominante en estos dí-
as, de que no se aprende por instrucción, sino por un
proceso de descubrimiento a partir del cual la perso-
nalidad del individuo «aflora» o sale a la superficie
construyéndose a sí misma (que exista una especie de
subjetividad cero, previa a toda historia, es algo que

27.- El texto de Carlos Fernández Liria, «La nueva Edad Media», constituye el primer capítulo de Enrique Javier Díez y Adoración
Guamán (coords.), Educación pública. De tod@s para tod@s: las claves de la marea verde, Albacete, Bomarzo, 2013. Puede consultarse en
red a través de la versión facilitada por el autor en Rebelion.org (23/03/2013), de donde yo he tomado la cita:
http://www.rebelion.org/noticia.php?id=165617
28.- Noam Chomsky, La (des)educación, Barcelona, Crítica, 2007, p. 46. La edición original apareció en la editorial Rowman & Littlefield
(Maryland, EE.UU). El libro constituye una compilación de entrevistas, conferencias y artículos de Chomsky sobre la educación a car-
go de Donaldo Macedo. Se comprenderá que soy consciente de que tanto el pensamiento de Chomsky como el de los otros autores
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que mencionaré aquí es mucho más rico y complejo de lo que pueda parecer a partir de la premura con la que me veo obligado a tra-
tarlos. Si bien esta nota no remedia la injusticia, por lo menos asume la culpa.
29.- Véase, por ejemplo, el magnífico texto introductorio de Roberto Espejo, «Humanismo radical, decrecimiento y energía», a Ivan Illich,
La convivencialidad, Barcelona, Virus, 2012, pp. 22-44.
30.- Ivan Illich, La sociedad desescolarizada, Buenos Aires, Godot, 2013, pos. 23.
31.- Ibid., pos. 848 y pos. 1086.
32.- John Dewey, Democracia y educación, 6ª ed., Madrid, Ediciones Morata, 2004, p. 73.
Rodríguez siempre ha cuestionado, por cierto); preci-
samente el desarrollo del carácter supone uno de los
pilares que con más énfasis aborda Bertrand Russell
en su teoría educativa, aunque lo que nos interese de
Russell ahora sea su confianza optimista en la educa-
ción utilitaria, que junto a la ornamental (o «literaria»,
ni mucho menos despreciada por él) resulta valiosa
en la medida en que, gracias al estudio de la ciencia
aplicada: «Los grandes errores que han aterrorizado
el subconsciente de la raza con la opresión, la cruel-
dad y la guerra, pudieran disminuirse hasta perder su
importancia actual»33.
Pero resulta que el caso de Bertrand Russell, sin ir
más lejos, ya es sintomático en un sentido muy pecu-
liar. En 1927, junto a su mujer de entonces, Dora Black
(a la que menciono por su apellido de soltera), Russell
se decide a alquilarle una casa a su hermano Frank en
las colinas de Sussex con intención de abrir una pe-
queña escuela. Será la escuela de Beacon Hill, donde
el matrimonio ensayará un método que se podría de-
finir más o menos como libertario: primero los alum-
nos se ocupan de lo que quieren aprender, y luego los
maestros de enseñarles la utilidad de los diversos ti-
pos de conocimiento. Lo cierto es que dicha escuela
durará más que el matrimonio. Muy pronto Russell
se ve obligado a realizar una serie de giras por los
Estados Unidos con el único propósito de ganar dine-
ro para financiarla, y cuando en 1935 llegue el divor-
cio, será Dora Black la que se encargue de continuar
con el proyecto. Tras un periplo itinerante, la escuela
de Beacon Hill acabará en Carn Voel, Cornualles, has-
33.- Bertrand Russell, Sobre educación, Madrid, Alianza, 2013, pos. 495. Se trata de la traducción, en edición digital, de On Education.
Especially in Early Childhood, aparecida en la casa Routledge de Londres en 1926.
34.- La historia la cuenta magníficamente Jesús Mosterín en su prólogo al libro de Russell antes mencionado.
35.- De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, p. 47.
ta que en 1943 el Ministerio de la Guerra, presionado
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
por la amenaza de una eventual invasión nazi, dé la
orden de evacuar los edificios de la zona cercana a la
costa, llegando con ello la clausura definitiva34.
No deja de parecerme significativa la anécdota. Si
bien la confianza del matrimonio Russell en el progre-
so es algo más que notable, no puede decirse que és-
ta no se acabe estrellando contra dos signos cruciales
del capitalismo que irrumpirán para dar al traste con
todo, pues primero aparece la deuda y después la
guerra. Pero el capitalismo y sus reveses no era lo
único que habían ignorado Russell y Dora Black.
Como no es lo único de lo que a veces se olvidan to-
das estas posiciones que hemos dado en llamar liber-
tarias, ya sean de corte anarquista (Chomsky), liberal
clásica (Dewey), liberal socialista (Russell) o directa-
mente libertadora (Illich), pues en todas ellas el «aná-
lisis de cada realidad histórica parte siempre de una
dicotomía básica: la dicotomía entre individuo y socie-
dad (o entre sujeto y sistema): unas categorías –ambas–
que por supuesto jamás se desmenuzan o se ponen en
duda en sí mismas, sino que se dan siempre por pre-
supuestas, como verdades intocables»35. Es decir, es-
te mito parte de la idea de que existe un sujeto previo
al sistema que después es corrompido por éste. Con
lo que se da por hecho que no hay mancha alguna en
el sujeto antes de entrar en el juego, como evidente-
mente sí la hay –las hay– en el sistema. Algo que
Rodríguez siempre ha mostrado que no es tan senci-
llo, como veremos enseguida.
3.3. Las humanidades perseguidas:
el mito del espíritu crítico
A diferencia del anterior, este mito no tiene varias ni
complejas elaboraciones, y por lo tanto es sumamen-
te complicado de definir. De hecho, sólo tiene una y es
tan difusa como difícil de delimitar teóricamente, pe-
ro quizá por eso se trate a su vez del mito más omni-
presente de los tres que venimos analizando aquí. Son página 19
incontables las veces que oímos a diario que la educa-
ción, especialmente la humanística, debe servir para
fomentar el espíritu crítico. No tantas las que presen-
ciamos una definición realmente sólida sobre qué co-
YOUKALI, 15
sa pueda ser eso.
A grandes rasgos podríamos decir que este mito
concibe la educación como herencia de la Ilustración
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JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

en la medida en que plantea que su objetivo último
sería la formación de una ciudadanía responsable,
consciente de su papel en el proyecto de la construc-
ción del bienestar común. Y a esta pretensión se le
suenen oponer críticamente dos enemigos que a me-
nudo se identifican y confunden: el Gobierno de tur-
no, con sus leyes educativas, sus declaraciones y exa-
bruptos, etc.; y el poder, palabra casi siempre emple-
ada en un sentido tan amplio que acaba por difumi-
narse de nuestra percepción un hecho tan decisivo co-
mo que el poder nunca es uno ni unívoco, sino algo
plural por definición, pues hay un poder político, qué
duda cabe, pero también un poder económico, uno
académico, etc36. En cualquier caso, creo que no es di-
fícil identificar que en el fondo de este planteamiento
late la elaboración que la subjetividad burguesa hace
de la escisión entre espíritu y materia, la cual, lejos de
constituir en absoluto una oposición al sistema vigen-
te, resulta necesaria para que éste siga funcionando.
Veamos, si la materia se identifica sin más con lo
práctico, lo utilitario, lo mensurable y lo caduco, y si
el espíritu se supone que es el signo del sueño y de lo
libre, de lo que no es utilitario y sí desinteresado, de
lo infinito y lo eterno, el resto es fácil de deducir. La
posición supuestamente crítica que se asume con este
mito sólo puede pasar por una cosa: insistir en que al
poder –que nunca es singular ni unívoco, insistamos–
sólo le interesa potenciar lo que es bueno para sí mis-
mo (es decir, lo práctico), lo que tiene una aplicación
y una rentabilidad inmediatas (en suma, lo utilitario
y lo mensurable), y lo que por definición nos obliga a
entrar en la espiral del consumo en función de la ob-
solescencia (o sea, lo caduco). Y, a partir de ahí, la otra
cara de la misma moneda: a diferencia de esto, la edu-
cación humanística debe hacer hincapié en lo que es
bueno, bello y útil al mismo tiempo (el sueño y lo li-
bre), en que es necesario reivindicar lo que no tiene
una aplicación inmediata (y de ahí toda la ética del
desinterés y de la oposición al utilitarismo), en que no
página 20
ría perseguido por la materia, encarnada en las insti-
tuciones y sus ejércitos de tecnócratas, interiorizando
que la materia se corresponde con ese concepto equí-
voco del poder que venimos subrayando y el espíritu
con la individualidad agazapada ante su intimida-
ción o, todo lo más si se acepta una posición más a la
izquierda, con el proyecto surgido de la suma de in-
dividualidades. Desde esta lógica, la educación litera-
ria sólo puede ser educación del espíritu, entendien-
do que éste es libre y que sólo está atado voluntaria-
mente al resto de la sociedad por la suscripción de un
pacto. Pero la lógica de base sigue siendo la misma
que antes señalábamos: el objeto de la educación
siempre será el «yo libre», es decir, el yo, espíritu, li-
bre de la materia.
Nada de esto, al final, contradice la lógica burgue-
sa clásica. Ni es el cultivo del espíritu crítico lo que,
como se repite tan a menudo y quizá tan precipitada-
mente, hace temblar al sistema en absoluto. Si la teo-
ría de Juan Carlos Rodríguez puede considerarse di-
ferente es por su empeño en abordar este problema
de raíz, pues pone el acento en que lo que el sistema
ha necesitado siempre no ha sido sino la producción
de subjetividades en torno al signo de lo libre, dado
que no otro que éste es el que le sirve para ocultar la
explotación que el capitalismo necesita para seguir
funcionando.
Siempre, aunque quizá ya no. Por eso conviene le-
er un poco más detenidamente un par de puntos de-
cisivos.
4. Un par de notas sobre la educación literaria
Quisiera destacar especialmente un texto de 2005 del
autor, «Lectura y educación literaria», que apareció
entonces como estudio preliminar al magnífico libro
de Gabriel Nuñez Ruiz y Mar Campos Fernández-
Figares, Cómo nos enseñaron a leer37. Casi todo lo que
nos interesa está sintetizado ahí.

todo ha de ser, por tanto, necesariamente rentable (lo

infinito, como el conocimiento, no puede medirse en
términos pecuniarios), y en afianzar lo que se supone
eterno (los valores universales, que al final no dejan
de ser otros que los ya establecidos desde arriba).
YOUKALI, 15
4. 1. Dos premisas: el problema del «yo soy»
y la radical historicidad de la literatura
No es fácil tratar de asentar las bases de un pensa-

En suma, lo que se da por hecho es que existe un miento diferente. Para darse cuenta de en qué medi-
espíritu, representado en las humanidades, que esta- da lo es, el lector debe acudir directamente a los tra-
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36.- No se trataría exactamente de considerar que existe el poder malo frente a la ciudadanía buena, sino de que la izquierda deje de te-
mer a la construcción de un poder que le es más que necesario contra la explotación (aunque se trate de un poder diferente, claro es-
tá, basado en la fuerza de la cooperación). Por una razón muy sencilla: un poder sólo puede ser contrarrestado por otro poder, y sin
un empoderamiento de la ciudadanía, por ejemplo, sin un empoderamiento previo de los trabajadores, difícilmente puede hacérse-
le frente a los abusos de la banca, con todas las dificultades y contradicciones que se quieran.
37.- Véase Juan Carlos Rodríguez, «Lectura y educación literaria», estudio preliminar a Gabriel Nuñez Ruiz y Mar Campos Fernández-
Fígares, Cómo nos enseñaron a leer. Manuales de literatura en España (1850-1960), Madrid, Akal, 2005, pp. 5-50.
bajos de Rodríguez. Aquí únicamente pretendemos
situarlo en la perspectiva de la actual reflexión (o fal-
ta de ella) sobre la educación literaria.
Y hay que empezar por el principio. Señalando,
como decíamos, que estamos ante un pensamiento di-
ferente ya desde sus planteamientos de base, pues en
este caso no nos vale sin más con confinar el marxis-
mo al terreno de lo sociológico y el estudio de la lite-
ratura al de la estética o la inmanencia formal. No nos
vale ningún tópico, de hecho. Podría definirse el mar-
xismo de Rodríguez como un marxismo sutil, cuyo
análisis siempre empieza por abordar el problema
crucial del «yo soy». Y eso no es cualquier cosa, pues
que sepamos a nadie en España se la ha ocurrido an-
tes construir una teoría a partir de ahí. Por eso la obra
de Rodríguez requiere que nos situemos en una posi-
ción teórica diferente, muy alejada de los postulados
por los que se definen los tres mitos que hemos ex-
puesto antes: no se trata ya de hablar ni de la historia
ni de la evolución del Espíritu Humano, según las di-
versas formas de hegelianismo que hemos conocido
desde el positivismo decimonónico hasta la actuali-
dad, sino de abordar la configuración concreta de
nuestra subjetividad tal y como ha sido elaborada por
el capitalismo; no se trata tampoco de contraponer in-
dividuo y sistema, como si fueran dos instancias fé-
rreas, opuestas y en conflicto, sino de analizar cómo
nuestra subjetividad ha sido construida por el sistema
a partir de una distinción entre lo privado y lo públi-
co que sólo existe como tal en el inconsciente ideoló-
gico burgués; y no se trata tampoco, por supuesto, de
contraponer espíritu y materia de una manera abierta
o más o menos velada, sino de asumir que todo dis-
curso es material y, por lo tanto, real (lo que vale tan-
to para los enunciados de la política, por poner el pri-
mer ejemplo prosaico que a casi todo el mundo le
vendrá a la cabeza, hasta nuestros sueños, como gus-
ta de recordarnos Rodríguez).
¿Qué se entiende exactamente por el problema del
«yo soy»? Podríamos decir que una forma de pensar
la literatura que es de hecho la antítesis de ciertos tó-
picos de manual. Pongamos dos ejemplos que, cada
uno a su manera, nos parecerían del todo transparen-
tes en una primera lectura:
38.- Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor (Alberto Blecua, ed.), 7ª ed., Madrid, Cátedra, 2006, p. 15. Se trata de la estrofa 19.
39.- Miguel de Cervantes, Don Quijote de La Mancha (Francisco Rico, ed.), Barcelona, Crítica, 2001, p. 13. La impagable frase que entreco-
millo se encuentra en el prólogo al primer Quijote.
40.- Respecto al yo medieval como «nosotros» puede escucharse, por ejemplo, la conferencia del profesor Francisco Rico (magistral, por
otra parte) acerca del Libro de buen amor, «Yo, Juan Ruiz». Data del 21 de enero de 1988 y está recogida íntegramente en el archivo de
la Fundación Juan March: http://www.march.es/conferencias/anteriores/voz.aspx?p0=1783
41.- Juan Carlos Rodríguez, «Lectura y educación literaria», p. 32.
42.- Ibid.
E porque de todo bien es comienço e raíz
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
la Virgen Santa María, por ende yo, Joan Royz,
Açipreste de Fita, d’ella primero fiz
cantar de los sus gozos siete, que ansí diz 38.
O esto: «porque naturalmente soy poltrón y perezoso
de andarme buscando autores que digan lo que yo
me sé decir sin ellos»39.
Se trata de textos que pueden leerse de varias ma-
neras, aunque quizá las dos más esperables sean és-
tas: bien dando por hecho que en ambos casos hay
una irrupción (medieval en el primero y renacentista
tardía o barroca en el segundo) de la conciencia auto-
rial en la Historia Literaria, es decir, una irrupción del
Espíritu Humano haciéndose literatura bajo una u
otra forma; bien tratando de «contextualizarlos», o
sea, indicando que en el primer caso el yo medieval
debe ser entendido como un «nosotros» mientras que,
en el segundo, el yo renacentista o barroco quiere de-
cir simplemente yo individual, yo desnudo del autor
referido a sí mismo40, como si se tratase de una con-
traposición entre el hombre exterior y el hombre inte-
rior tal cual la formulaban los románticos.
Pero también podemos considerar lo siguiente:
Como ya hemos anotado muchas veces Freud indi-
có que el «yo» no es más que un manojo de pulsio-
nes y deseos que sólo logra alzar la cabeza bajo esa
fórmula del pronombre personal. (…) Lo que ver-
daderamente existe –y ha existido– es la forma de
decir «yo soy». Esto es: el inconsciente libidinal
(Freud) configurado por el inconsciente ideológico
(Marx). Así en el esclavismo la relación amo/escla-
vo (yo soy amo o yo soy esclavo); en el feudalismo
la relación señor/siervo (yo soy señor o yo soy sier-
vo) y en el capitalismo la relación sujeto explota-
dor/sujeto explotado.41
Rodríguez advierte, no obstante, que la relación suje-
to explotador/sujeto explotado nunca es tan transpa- página 21
rente en el capitalismo, como sí lo es la relación
amo/esclavo para el esclavismo o señor/siervo para el
feudalismo, porque «como en el capitalismo esas rela-
ciones de explotación se establecen siempre en nom-
YOUKALI, 15
bre de la libertad las cuestiones se complican»42.
ISBN: 1885-477X
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
Volvamos un momento a los textos del Arcipreste y
de Cervantes que hemos reproducido arriba: si bien
para el Arcipreste de Hita está clara su condición de
siervo de la Virgen, de la «Señora de todos los seño-
res» (c. 10a) a la que pide gracia al principio para com-
poner su libro, de la Señora cuyos gozos se dispone a
glosar justo después de la cuaderna citada, tirando de
cuanta auctoritas y Santa Escritura sean necesarias pa-
ra sus propósitos, para Cervantes ya no es la auctori-
tas ni los eruditos abecés de autores consultados que
solían colocarse al comienzo de los libros (algunos de
Lope, en quien sin duda está pensando Cervantes, lle-
gaban a ser interminables) lo que le puede servir pa-
ra enunciar el suyo, sino su propia pericia, su propia
soledad ante la página en blanco. Por ello se ríe tan su-
tilmente de esos alardes eruditos cercanos a la esco-
lástica. Tenemos así un mismo pronombre aparecien-
do explícitamente en ambos casos, pero dos coyuntu-
ras muy diferentes, cada una de ellas explicable den-
tro de una lógica enunciativa específica y radicalmen-
te histórica siempre43. En una, la del Arcipreste, como
sucede prácticamente con toda la escritura en lengua
vulgar de la Sacralización feudal, el discurso se enun-
cia a partir de la humilitas con la que la criatura, en
tanto sierva, glosa siempre en última instancia la obra
del Creador que es su Señor (a saber, el Libro de la
Naturaleza escrito directamente por el digito Dei y el
Libro Sagrado, inspirado por Él, del cual se deriva to-
da la cadena de la auctoritas). En otra, la de Cervantes,
la escritura ya no es glosa de tal imagen doble del
Libro –duplex est Liber, decía San Buenaventura– sino
un signo para intentar decir «yo soy libre», con todas
las contradicciones que ello implica (y Cervantes no
es precisamente torpe a la hora de detectarlas, como
acabamos de ver).
De ahí el famoso comienzo de Teoría e historia de la
producción ideológica: «La literatura no ha existido
siempre»44. De ahí, la literatura como producción ide-
ológica radicalmente histórica. Y de ahí el problema,
página 22
pasado y presente, de la lectura tal como lo delimita
Rodríguez, puesto que «jamás ha existido un yo previo
al yo soy histórico, sino que ese yo soy histórico ha
YOUKALI, 15
43.- Conviene matizar: que los ejemplos que yo haya puesto sean más bien explícitos, en la medida en que el pronombre «yo» aparece
abiertamente en ellos, no quiere decir que la enunciación literaria lo sea siempre. Lo importante de la obra de Rodríguez es que se-
ñala en todo momento que la enunciación del «yo» propia de la Sacralización feudal no tiene nada que ver con la enunciación del
«yo» del primer capitalismo ni, desde luego, con la del capitalismo actual, dado que el «yo» no existe al margen de la Historia sino
que está configurado históricamente.
ISBN: 1885-477X
44.- Teoría e historia de la producción ideológica, p. 5.
45.- «Lectura y educación literaria», p. 32.
46.- Ibid., p. 31.
47.- Ibid.
48.- Ibid, p. 36.
49.- Ibid., pp. 36-37.
configurado siempre nuestra vida y nuestro incons-
ciente individual»45.
4.2. Sin instrucciones para alcanzar tu mejor yo:
la radical historicidad de la lectura hoy
Así que proseguimos: «Si el capitalismo anterior te
apelaba en grupo y favorecía la agregación, el capita-
lismo actual (a nivel ideológico) te llama sólo en tu so-
ledad (que él mismo ha construido) para reforzarte
como individuo pero jamás como perteneciente a una
comunidad»46. Sin ánimo de frivolizar, pienso que el
lema utilizado por cierta universidad privada madri-
leña para atraerse clientes-alumnos (mucha gente ha-
brá podido ver el anuncio por la televisión a finales de
verano de 2013) da sin proponérselo en el clavo de lo
que durante mucho tiempo fue la razón de existir de
la educación literaria: «Te ayuda a alcanzar tu mejor
yo». No se trata ya, por tanto, del viejo plural que al-
guna vez pudo fantasearse tras la palabra universitas
(vita nostra, dice el Gaudeamus, ese hermoso himno go-
liárdico en primera persona del plural). No se trata
tampoco, como se insiste incluso desde las esferas pú-
blicas, de la conversión de la universidad en un servi-
cio social. El único proyecto que se oferta ya es uno
mismo. Y más allá de eso no parece haber nada. Se
trata de la soledad impuesta, de que «uno esté aburri-
do siempre (descentrado o esquizo) en tanto que
“medio productivo” y sin alternativa o expectativas
en una “vida ya hecha”»47.
Pero para poder haber llegado a dicha situación
han hecho falta dos cosas, y sigo citando: aceptar que
«el gran hallazgo de la educación promovida por la
burguesía europea occidental (…) fue siempre la con-
figuración del yo»48; y aceptar, asimismo, que «el
gran fracaso de la educación promovida por la iz-
quierda occidental europea (…) fue siempre ignorar a
su vez esa configuración del yo»49. En ese sentido
convendría no pasar por alto el esquema de fondo su-
blimación/rencor que, según plantea Rodríguez, fue
durante mucho tiempo determinante en la educación
literaria. La cita es larga pero merece la pena:

Por una parte he intentado señalar que la educación
familiar/escolar que se nos dio tuvo un logro magis-
tral sobre todo a partir de la enseñanza media y –por
tanto– de las clases medias: fue enseñarnos a leer/le-
ernos dentro de una ética/estética a través de la cual
se consolidaba el yo libre del capitalismo del espíri-
tu. En suma: el yo burgués (o pequeñoburgués) fa-
miliar, perfectamente sólido a través, sin embargo,
de las dos fisuras aludidas, por un lado el rencor (por
no poder alcanzar el modelo interiorizado); tanto el
«yo ideal» como el «ideal del yo» (…); y por otro la-
do la sublimación de ese rencor, algo que la burguesía
ha realizado de una forma admirable.50
De una forma admirable, desde luego, a través de la
educación literaria, pues era ésta la que venía a incul-
carnos el imaginario de lo libre necesario para el fun-
cionamiento del sistema.
Así las cosas, las grietas que pudieron taponarse
con la educación literaria han sido infinitas desde el
siglo XIX hasta hace apenas nada: desde la construc-
ción de un sujeto nacional para los distintos estados
europeos, plasmado en los cantares de gesta medie-
vales, hasta el retrato, especular e íntimo, del liberalis-
mo burgués que se perfila en las biografías de gran-
des personajes (o almas privilegiadas) que hicieran
tan popular entre las clases medias europeas de entre-
guerras al hoy recuperado –no diría que por razones
del todo azarosas– Stefan Zweig; desde las adaptacio-
nes escolares de los grandes clásicos de ese supuesto
Espíritu Humano (y pienso, por ejemplo, en el Libro
del conde Lucanor y de Patronio como clásico infantil es-
pañol y otras cosas por el estilo) hasta el culto escolar
por el Quijote o la picaresca en tanto imágenes a par-
50.- Ibid., pp. 45-46.
51.- Ibid., p. 30.
tir de las cuales destilar nuestras esencias patrias; des-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
de la premisa del «todo está en los libros» a la prosa
de la vida sin ellos. Y así podríamos seguir por un
buen rato, dado que las fisuras que se solían reparar
con la educación literaria, insistimos de acuerdo con
Juan Carlos Rodríguez, nunca fueron pocas.
Pero, volviendo a uno de los postulados que ma-
nejábamos al principio, la teoría de la que hablamos
plantea que el sistema ya funciona solo y no necesita
de ningún aditamento para la construcción de subje-
tividades. Lo muestra así el que la asignatura especí-
fica que antes se llamaba Literatura (Española o lo
que sea) se haya evaporado hace tiempo de los planes
de estudio de la enseñanza media. Basta hoy con otro
tipo de destello para ocultar las grietas del sistema:
«Pues la realidad que nos muestra el capitalismo
avanzado es la destrucción del yo (y no sólo del sujeto),
envuelto en esa trucada (…) sensorialidad corporal (…)
como único horizonte de expectativas»51. Lo que, en
resumen, se acaba plasmando en dos hechos eviden-
tes: jamás ha sido tan fácil como ahora aburrirse con
un libro en la mano; jamás ha sido tan difícil llegar
hasta el final. ¿Cómo ha sucedido eso?
Quizá una de las novelas que mejor ha sabido cap-
tar este estado de cosas en las últimas décadas sea la
muy cruenta, e irregular desde muchos puntos de vis-
ta, El club de la lucha, de Chuck Palahniuk. En ella en-
contramos un personaje del todo anodino, hasta el
punto de que nunca llegamos a saber cuál es su nom-
bre ni si lo tiene, que se desdobla en su esquizofrenia.
Con una particularidad: su otro yo no es un simulacro
vacío ni un fantasma, sino alguien tan real y tan de
carne y hueso que de él sí sabemos su nombre y ape-
llido, el ya icónico –a través sobre de la película de
David Ficher– Tyler Durden. Ese yo vaciado del pro-
tagonista ya no podría llenarse sin más mediante las
páginas de La isla del tesoro, ni sería capaz de reprodu-
cir el mundo de nuevo a partir de la nada valiéndose
de su propia historia concentrada en su subjetividad,
digamos que de la misma manera que se hace civili- página 23
zación el «espíritu» del capitalismo inglés clásico en-
tre la naturaleza salvaje de la isla de Robinson Crusoe.
Sólo hay una salida posible para canalizar el rencor,
como queda de manifiesto en una ya famosa arenga
YOUKALI, 15
de Tyler Durden:
Somos los hijos medianos de la historia, educados
por la televisión para creer que un día seremos mi-
llonarios y estrellas del cine y estrellas del rock, pe-
ro no es así. Y acabamos de darnos cuenta.52
ISBN: 1885-477X
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
En resumen: sólo quedan la rabia y el rencor, y la vio-
lencia física como acto supremo para canalizarlos.
Lo cual es lógico a su manera, porque si ya no hay
más horizonte que el sensorial, y si ni la literatura ni
otros discursos sirven ya para taponar esa fuga del yo,
¿qué acto de sublimación más grande puede conce-
birse que el de llevar el propio cuerpo hasta el límite
del dolor, hasta el límite mismo de su propia aniqui-
lación? Ojo, no estoy diciendo que estemos al borde
de cruzar el límite del estallido de la violencia por el
mero hecho de que la lectura ya no sea posible tal co-
mo la conocíamos. No estoy tratando de dibujar nin-
gún paisaje post-apocalíptico ni predicando la deca-
dencia de la civilización occidental. Nada más lejos.
Hablo exactamente de eso: de un límite, pero enten-
diendo que un límite es siempre algo que se tienta y
que deja de serlo en el momento mismo en que se so-
brepasa (los miembros del club de la lucha pelean
hasta el abrazo, no lo olvidemos, hasta el llanto final
y la constatación de su soledad, que probablemente
sea lo único que comparten). Porque quizá nuestras
vidas estén ahora mismo siendo arrumbadas en ese
confín, arrastradas por un sustrato ciertamente terro-
rífico que late por debajo de todo esto:
– La primera regla del club de la lucha es que no se
habla del club de la lucha.
» La segunda regla del club de la lucha –grita Tyler–
es que no se habla del club de la lucha.53
Ya hemos dicho de alguna manera que la primera re-
gla de la explotación es que no se habla de la explota-
ción. Probablemente también la segunda y la tercera.
Pero no hemos escrito este artículo para quedar-
nos simplemente ahí mirando.
5. Final, con poema de Brecht incluido
Así las cosas, no quisiera acabar sin volver al princi-
pio, a la idea de pensar y trabajar las ideas con las ma-
página 24
nos. Aunque dando antes un pequeño rodeo por un
poema de 1937 de Bertold Brecht:
Todos los años en septiembre, cuando empieza
YOUKALI, 15
la escuela
acuden las mujeres de las barriadas a las papelerías
y compran los libros de texto y los cuadernos
para sus hijos.
Desesperadas rebuscan sus últimos centavos
ISBN: 1885-477X
52.- Chuck Palahniuk, El club de la lucha, Barcelona, Mondadori, 2009, pos. 3451.
53.- Ibid., pos. 1057.
54.- Bertold Brecht, Poemas del lugar y la circunstancia (José Muñoz Millanes, ed.), Valencia, Pre-Textos, 2003, p. 55.
en los monederos raídos, quejándose
de que el saber cueste tanto. Y no sospechan
lo malo que es el saber
que les espera a sus hijos.54
Seguramente Bretch tenía razón. Y creo que de algún
modo hemos concordado con él aquí: también hoy
exige mucho de nosotros esa llamada que hace el ca-
pitalismo actual en nombre del saber. Exige entre
otras cosas –y es genial la literalidad con la que Brecht
lo expone– que busquemos y rebusquemos hasta los
últimos centavos de nuestros monederos, también ca-
da vez más raídos. Exige que nos dejemos inocular la
sangre, como ya hemos visto. Y sí, en ese sentido pue-
de decirse que el saber es, a su manera, malo (y más
para los hijos de las madres de las barriadas, es decir,
ya prácticamente para todos los que dependemos de
una u otra forma de la educación pública).
Pero hay una diferencia fundamental entre saber
esto o no saberlo, entre ignorarlo o tenerlo en cuenta.
En ese sentido, destacaría un aspecto de la obra de
Juan Carlos Rodríguez que me parece primordial, y
que de hecho se ha intensificado hasta constituir un
núcleo central del reciente De qué hablamos cuando ha-
blamos de marxismo: no se piensa, desde la teoría que
ha elaborado, para que la vida siga igual; se piensa
para empezar a enunciar nuestra vida de otra mane-
ra. Construyéndola a partir de otra subjetividad, libre
de la imagen de la libertad para explotar.
Ya no somos tan pocos los que, después de haber
pasado por las clases de Juan Carlos Rodríguez, hoy
contamos con un escritorio desordenado. Menos no
esperaría de quien sabe apreciar el conocimiento apa-
sionado. He tecleado estas páginas valiéndome de un
ordenador que apenas se abre paso sobre los libros
acumulados en la mesa. Veo los papeles esparcidos
de cualquier manera, las revistas, las notas cuyo sen-
tido acabará por encajar en algún momento, y los dis-
positivos –claro que sí– digitales de los que hace al-
gún tiempo también me valgo. Tanteo la posibilidad
de mis errores y espero sean considerados sólo míos
y no del que hace mucho ya viene siendo uno de mis
maestros más entrañables.
Por ahora, cada cosa de las que veo sobre la mesa
ha pasado por mis manos y volverá a hacerlo. Hasta
donde se pueda, porque ellas han sido a veces –y só-
lo a veces– la consecuencia de un medio de vida, pe-
ro siempre la de una forma de vida.
UN ACERCAMIENTO MATERIALISTA A LA

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

PRODUCCIÓN LITERARIA ESCRITA EN LA AMÉRICA DE
HABLA HISPANA: INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LA
LITERATURA HISPANOAMERICANA,
DE JUAN CARLOS RODRÍGUEZ Y ÁLVARO SALVADOR

por Raquel Arias Careaga

[Universidad Autónoma de Madrid]

Los estudios generales sobre literatura hispanoame-

ricana publicados en España en el siglo XX tienen un
punto de partida1 en el texto de Julio Cejador apare-
cido en 1919 y titulado Historia de la lengua y literatu-
ra castellana (comprendidos los autores hispanoamerica-
nos). El monumental estudio de 14 volúmenes dedi-
caba parte de sus páginas a los escritores hispanoa-
mericanos con comentarios como los siguientes:

La literatura en América, después de lograda su in-

dependencia, distínguese en general de la españo-
la en andar muy mezclada con la política.
Repúblicas en perpetuo período constitucional ó
de formación, por las continuas guerras civiles ó de
caudillaje, no han podido, las más de las veces sus
escritores librarse de la política y hacer pura y des-
interesada literatura (Cejador, 1918: 15).
para los análisis y las historias de la literatura espa-
No es difícil entender que el enfoque primordial era ñola. Otro rasgo interesante es la inclusión de los au-
un planteamiento idealista de la literatura según el tores hispanoamericanos en los libros dedicados a la página 25
cual la producción artística no debe verse contami- literatura escrita en España como parte de la misma
nada por la prosaica realidad política en la que viven tradición debido en buena medida a la utilización de
envueltos los autores. Sin duda, esta visión idealista una misma lengua. Pero no es solo eso, ya que el pa-
está en la base de los trabajos ofrecidos por otros es- sado colonial de América se sigue viendo muy liga-
YOUKALI, 15

tudiosos, y aunque nos dediquemos aquí solo a la li- do a sus manifestaciones culturales, incluso después
teratura hispanoamericana la situación es la misma de lograda la independencia política. Las opiniones
ISBN: 1885-477X

1.- No queremos olvidar el viaje llevado a cabo por Rafael Altamira en 1909 por el territorio americano impulsando las relaciones entre
América y España tras el Desastre del 98. Su actividad como historiador será fundamental para promover los estudios americanistas
en España. De todas formas, desde los inicios del siglo XX se suceden los estudios sobre América y su literatura y la necesidad de cre-
ar repertorios que aglutinen dichos estudios. Véase Hilton, 1983: 349 y ss. También es importante tener en cuenta la obra de José
Simón Díaz, Bibliografía de la Literatura Hispánica, Madrid, CSIC, 1960, vol. I, pp. 67-101 en donde se contabilizan hasta 382 historias
de Literatura (Hilton, 1983: 38). Sin duda, los trabajos de Juan Valera o de Unamuno son esenciales también en los comienzos de es-
tos estudios.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
a este respecto de una de las voces que sienta las ba-
ses de los análisis literarios en España dejan clara es-
ta perspectiva:
Es cierto que el espíritu general de los literatos y de
los hombres de ciencia en Cuba ha solido ser siste-
máticamente hostil á España; pero aun esto es in-
dicio de no haber sido tan grande la represión de
las ideas como se pondera, á no ser que suponga-
mos muy torpes ó muy inhábiles á cuantos se han
empeñado en atajarlas el paso é impedir su difu-
sión. Y ciertamente que si comparásemos (dicho
sea sin ofensa de nadie) el cuadro de la literatura y
de la ciencia en la española provincia de Cuba con
el que ofrece la vecina isla de Santo Domingo ó las
no muy distantes Repúblicas de la América
Central, para no hablar de Bolivia y otros Estados
del Sur, quizá resultase muy dudosa esa virtud
mortífera que se atribuye al régimen colonial. Y si
extendiendo todavía más la consideración repara-
mos que Cuba, con territorio relativamente tan exi-
guo y con historia tan moderna, vale y representa
en la historia del pensamiento americano tanto co-
mo México, Colombia ó la República Argentina y
más que Venezuela, el Ecuador ó el Uruguay, qui-
página 26
zá saquemos por última consecuencia que no tie-
nen tanta razón algunos hijos de aquella isla para
lamentarse de no haber sacudido el yugo de la ti-
ranía ibera cuando se emanciparon los demás crio-
llos, puesto que, á lo menos bajo el aspecto intelec-
YOUKALI, 15
tual, no se ve que hubieran ganado mucho en el
cambio (Menéndez Pelayo, 1911: 215).
La orgullosa actitud que considera que la cultura
trasplantada a América gracias al proceso del Descu-
brimiento y posterior conquista justifica cualquier
ISBN: 1885-477X
2.- Sin duda, existen también trabajos que presentan un panorama mucho más complejo, como el caso de Rudolf Grossmann, por ejem-
plo, obra fundamental en este aspecto, o los de Rafael H. Moreno-Durán y Joaquín Roy, citados en la bibliografía.
otro tipo de acción o consecuencia de estos hechos,
ya sea la desaparición de una enorme cantidad de
población nativa, de culturas originarias, de sus mo-
numentos artísticos, formas de vida o lengua, ya sea
la explotación a la que fueron sometidos los habitan-
tes originarios de aquel territorio, es una actitud
también idealista y sobre todo imperialista que con-
sidera superior el beneficio obtenido por gentes que
se vieron obligados a asumir una lengua impuesta a
cambio de la desestructuración de su forma de vida.
Pero por otro lado, se intuye en estos acercamientos
españoles a la literatura hispanoamericana en los al-
bores del siglo XX una necesidad de apropiarse de
unos discursos que consideran propios gracias a la
lengua, unos discursos cuya originalidad, diferencia
y vitalidad impiden rechazar o despreciar a pesar de
esa actitud imperialista mencionada.
En 1956 Ángel Valbuena Prat, en colaboración
con Agustín del Saz, publica una edición de su
Historia de la literatura española e hispanoamericana
que, siguiendo el estilo de los manuales dedicados a
los estudiantes, incorpora diversas secciones dedica-
das a la literatura escrita al otro lado del Atlántico.
Sin ninguna perspectiva social o histórica que justi-
fique la producción de las obras tratadas, el tema
americano aparece como un apéndice de la literatu-
ra española sin más. Un ejemplo de esa ausencia de
análisis social e incluso estilístico lo podemos encon-
trar en las palabras dedicadas a Bartolomé de Las
Casas: «Sus exageraciones fueron en su propia épo-
ca rectificadas. Por este vehemente dominico se pen-
só en llevar negros a América, creando en el nuevo
continente un agobiador problema de razas»
(Valbuena, 1956: 64). El formato de este tipo de ma-
nuales es el que podríamos denominar como «listín
telefónico», textos en los que se van acumulando lis-
tas de nombres y obras con someras explicaciones
de características propias de dichas obras y autores.
En palabras del propio Juan Carlos Rodríguez, re-
cordando que la primera edición de esta obra data
de 1936, «representa el último momento del clasicis-
mo historicista, a la vez romántico y positivo» (Ro-
dríguez, 2002: 63).
Poco a poco asistimos a la independencia de
América también en los manuales de literatura, ya
que irán apareciendo textos dedicados a la historia
de la literatura hispanoamericana en exclusiva. Es
obvio que esto ya pasaba al otro lado del Atlántico
desde hacía tiempo, pero esa perspectiva idealista
era la misma2. Véanse las palabras con las que
Enrique Anderson Imbert explicaba su objeto de es-
tudio en el prólogo a su Historia de la literatura hispa-
noamericana, publicada por primera vez en 1954 y
reeditada numerosas veces: «Nuestro objeto es la
Literatura, o sea, esos escritos que se pueden adscri-
bir en la categoría de la belleza» (Anderson Imbert,
1970: 8). Qué sea eso que llamamos belleza parece no
necesitar, sin embargo, explicación ni definición al-
guna para este estudioso, que, además, pone de re-
lieve las deudas contraídas con otros que le prece-
dieron en este camino sin por ello sentirse obligado
a nombrarlos, una actitud sin duda peculiar en un
trabajo académico:
Otra manera, la que arriesgadamente hemos segui-
do, es erigirse en una especie de secretario de re-
dacción de una fantasmal sociedad anónima de
hispanoamericanistas y volcar en un fluido relato
todo lo que sabemos entre todos. En este caso el
historiador compone un aparato óptico, con lentes
y espejos, desde el que se asoma al transcurso de
las letras; y configura en un libro con “forma” – con
forma unitaria continua, lisa y redonda – sus pro-
pias observaciones y también observaciones foras-
teras. Arte compositivo. Así, páginas que se basan
en un conocimiento directo de los textos van mez-
cladas – y a veces integradas – con otras que, indi-
rectamente, resumen estudios desparramados. […]
No hay ni una sola cita aunque sigamos de cerca a
otros críticos (Anderson Imbert, 1970: 12).
La perspectiva sobre la literatura producida en
América suele pecar de emitir afirmaciones que se
considera innecesario explicar o justificar. Es el caso
de Jean Franco cuando, después de comentar las pe-
culiaridades de una literatura colonial sujeta al mo-
delo emitido desde la metrópoli, afirma en el prefa-
cio de su libro dedicado a la literatura hispanoame-
ricana y publicado por primera vez en 1973: «se con-
sagra la máxima atención a la época contemporánea
y a ciertos autores y textos representativos, dado que
el actual es el período más importante de la literatu-
ra hispanoamericana» (Franco, 1983: 12).
Volviendo a las historias dedicadas a la literatura
hispanoamericana escritas por autores españoles, en
1976 aparece el libro de Luis Sainz de Medrano, cu-
yo comienzo es un claro indicativo de lo lejos que es-
taba todavía España de considerar sin ambigüeda-
des la literatura hispanoamericana como un objeto
real e independiente: «El auge alcanzado por las le-
tras de la América hispana en Europa y en los
Estados Unidos a partir de la década de los sesenta
hace que hoy esté más que fuera de lugar cualquier
cuestionamiento referente a la existencia de una au-
téntica literatura hispanoamericana» (Sainz de
Medrano, 1976: 15). Interesante es además que la jus-
tificación de esta afirmación descanse en el reconoci-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
miento que se ha dado fuera de España a esa pro-
ducción literaria, como si los estudiosos que en
España se dedicaban a ese tema necesitaran la apro-
bación internacional de la importancia del tema de
estudio elegido y el reconocimiento de que tal tema
tenía entidad e identidad suficientes para dedicarse
a él. La perspectiva colonial no desaparece, sin em-
bargo, de esta nueva propuesta:
La literatura hispanoamericana nació en el mo-
mento en que un europeo, protagonista de una em-
presa totalmente española, escribió en español un
diario, en el que recogía su ansiedad y su deslum-
bramiento ante el fenómeno del descubrimiento de
un nuevo mundo, que, de forma inadecuada pero
irrevocable, iba a recibir más tarde el nombre de
América para sustituir al no menos inexacto de
Indias Occidentales. Colón es el primer escritor
hispanoamericano (Sainz de Medrano, 1976: 15).
Actitud que se repite al analizar el proceso de la in-
dependencia de las colonias españolas en América,
como cuando se dice que «los españoles que perma-
necieron en los nuevos países, manteniendo o no su
nacionalidad, no sufrieron en general perturbacio- página 27
nes como miembros de una sociedad que, aunque
ahora dirigida por gobernantes criollos, pasó el tran-
ce de la independencia sin que su estructura queda-
ra modificada» (Sainz de Medrano, 1976: 21).
YOUKALI, 15
Nuevamente, la herencia cultural parece ser un nexo
que en ningún momento se pone en cuestión y que
sirve, una vez más, para reivindicar una tradición de
clara raigambre hispana: «En la mayor parte de los
casos, la oposición política no menoscabó la adhe-
sión explícita a los valores esenciales de la cultura le-
ISBN: 1885-477X
gada por la metrópoli» (Sainz de Medrano, 1976: 22).
De hecho, la primera parte del libro, la denominada
preliminar y que incluye cuatro temas, está dedica-
da casi por entero a la importancia de esa tradición
dejada por España gracias a la lengua. El relieve de
la producción literaria tanto colonial como posterior
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
a la relación de dependencia política con la antigua
metrópoli hace necesarios estos estudios, conscien-
tes de la peculiaridad de unos textos que, si bien
comparten la lengua, deben ser tratados como algo
más que un simple añadido en los libros dedicados
a la literatura española.
Cuando en 1978 aparece el libro de Mario
Hernández Sánchez-Barba, solo el título nos da una
pista de que hay cosas que están empezando a cam-
biar en la concepción del objeto literario como pro-
ducto de un devenir histórico del que no se puede
separar sin caer en análisis que poco aportarán al
significado de los textos. Ese título, Historia y litera-
tura en Hispano-América (1492-1820), propone una in-
serción de la literatura en las peculiaridades históri-
cas que pueden explicar sus características como ta-
les textos. En estos años, sin embargo, todavía es ne-
cesario justificar cosas como las siguientes: «En ri-
gor, lo que permite caracterizar el nivel estético de
una obra literaria, no son los elementos de que cons-
ta, sino cómo se componen éstos y cuál es su fun-
ción; la presencia entre estos elementos de ideas filo-
sóficas, morales, técnicas, políticas, económicas, no
presupone impureza, sino enriquecimiento»
(Hernández Sánchez-Barba, 1978: 10). Este libro pre-
sentaba de una forma mucho más problematizada y
enriquecida el devenir de la versión intelectual que
entre el siglo XVI y el XVIII los escritores, ya españo-
les, ya hispanoamericanos, ofrecieron de la «expe-
riencia de América». El espacio cronológico de que
se ocupaba, además, partía de la necesidad de esta-
blecer unas bases a partir de las cuales pudiera expli-
carse la literatura hispanoamericana como tal, es de-
cir, la que atraviesa los siglos XIX y XX.
Con el paso del tiempo y la aparición de nuevos
enfoques, lo que destacará es la pervivencia, por el
contrario, de las culturas originarias de América. Y,
por supuesto, el mestizaje como esencia de una
identidad única. Giuseppe Bellini lo expresa así en
página 28
1985: «gran parte de la esencia cultural del mundo
aborigen se ha salvado y acabó confluyendo como
componente decisivo en la espiritualidad hispanoa-
mericana, no en discordia, sino en productiva sínte-
sis, manifestándose legítimamente en una lengua sin
YOUKALI, 15
lugar a dudas importada, pero que sirvió para unifi-
car la expresión del continente y, sobre todo, para in-
sertar su presencia cultural en un concierto mucho
más amplio» (Bellini, 1985: 4). Estamos ahora ante
una perspectiva que ve el presente americano como
un continuo entre la tradición indígena y la europea
ISBN: 1885-477X
alcanzando la «síntesis extraordinaria que ha dado
al mundo americano su madurez» (Bellini, 1985: 5).
Un salto cualitativo representan los volúmenes
coordinados por Luis Íñigo Madrigal en 1982, que,
en lugar de presentar una visión homogénea dirigi-
da por el autor del libro, recurren a la fórmula de los
artículos especializados sobre cada uno de los temas
tratados. La profundización en cada uno de los te-
mas es de agradecer en un campo que estaba dema-
siado habituado a la acumulación de nombres con
escaso margen para el análisis cuidadoso de obras y
autores. Siguiendo esta estela, en 1988 y a imitación
de lo que se había hecho con la literatura española,
la editorial Crítica saca una historia de la literatura
hispanoamericana a partir de los enfoques críticos
más destacados que se han acercado a ella, como se
señala en el prólogo, «las contribuciones más impor-
tantes que la crítica de más calidad y desde los más
variados puntos de vista ha dedicado a diversos as-
pectos» (Goic, 1988: 9). La diferencia fundamental
con el libro mencionado antes es la unión de artícu-
los críticos sobre cada tema elegido con una intro-
ducción para cada aspecto al estilo de los manuales
habituales sobre literatura. En cuanto a los criterios
de selección de los artículos, se explica que «Hemos
prescindido de la crítica impresionista y de los abun-
dantes testimonios anecdóticos en favor de una crí-
tica de contribución documental o de análisis o in-
terpretación significativa» (Goic, 1988: 15). El proce-
der del responsable de esta Historia y crítica de la lite-
ratura hispanoamericana presume de una total impar-
cialidad que no le hace preferir uno u otro enfoque:
«he intentado incluir diversas orientaciones sin ex-
cluir deliberadamente ninguna» (Goic, 1988: 16).
Pero, ya sabemos que «No hay un método infali-
ble para decantarse entre interpretaciones opuestas»
(Eagleton, 2010: 128), aunque sí sabemos que si bien
los críticos discrepan al acercarse a los significados
de un texto, como dice este crítico «hay límites para
estas disputas» (Eagleton, 2010: 130). Y esos límites
están marcados por algo que podríamos denominar
tradición cultural, historia común, etc.:
Pueden darse marcadas divergencias de opi-
nión sobre todos estos elementos, pero también
existen límites que no pueden rebasarse, al me-
 nos para todos aquellos que comparten la mis-
ma cultura. Esto es así porque tanto tonos co-
mo sentimientos son algo tan social como lo es
el significado (Eagleton, 2010: 130-131).
Y de una afirmación tan básica y a veces tan olvida-
da como esta parte el planteamiento con el que Juan
Carlos Rodríguez y Álvaro Salvador se enfrentan a
la producción literaria del nuevo continente en len-
gua española. No es posible dedicar aquí un estudio
a la evolución que ha sufrido el tratamiento de la li-
teratura hispanoamericana en España; este mínimo
acercamiento quiere sentar las bases entre las que se
va a insertar el libro escrito por Juan Carlos
Rodríguez y Álvaro Salvador para poder apreciar la
diferencia fundamental que separa esta obra del en-
torno en el que apareció y la importancia de sus
planteamientos como un camino hasta entonces in-
existente en la crítica española dedicada al tema. Sin
duda, todos los estudios y acercamientos a la litera-
tura hispanoamericana, aparecidos entre 1960-1980
aproximadamente, tienen, por un lado, una estruc-
tura historicista, conscientes de que la evolución de
la producción literaria en el Nuevo Mundo es inse-
parable de un devenir histórico claramente marcado
por su descubrimiento para la cultura occidental.
Por otro lado, suele haber en ellos una perspectiva
en cierta medida teleológica que encamina toda esa
evolución hacia una culminación que se da sin duda
en el siglo XX. Estaríamos ante una forma de estudio
literario que puede muy bien explicarse a través de
las palabras que Walter Benjamin dedica a la
Historia, como podemos leer en la tesis XVII de sus
tesis sobre el concepto de historia:
El historicismo culmina con pleno derecho en la
Historia universal. Por su método, la historiografía
materialista se distingue de esa historia, quizá con
más claridad que ninguna otra. El historicismo ca-
rece de armazón teórica. Su proceder es aditivo;
utiliza la masa de los hechos para llenar el tiempo
homogéneo y vacío. La historiografía materialista,
al contrario, se apoya en un principio constructivo.
Al pensamiento corresponde no sólo el movimien-
to de las ideas sino también su reposo. Cuando el
pensamiento se fija de improviso en una constela-
ción saturada de tensiones, le comunica un choque
que la cristaliza en mónada. El partidario del mate-
rialismo histórico sólo se aproxima a un objeto his-
3.- Juan Carlos Rodríguez se ha ocupado de este tema en profundidad en su artículo «Contornos para una historia de la literatura», in-
cluido en su libro De qué hablamos cuando hablamos de literatura (Rodríguez, 2002: 61-95); aunque no aparezca mencionado, la coinci-
dencia con la tesis de Benjamin es evidente.
tórico cuando este se le presenta como una móna-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
da (Löwy, 2012: 150).
Las palabras de Benjamin parecen la explicación del
punto de partida de un libro como el de Juan Carlos
Rodríguez3 y Álvaro Salvador. Liberándose de la
tendencia acumulativa propia de los manuales de li-
teratura, escogen aquellos momentos, autores, obras
que representan esa «constelación saturada de ten-
siones» para extraer de ellos el significado histórico
que guardan. Pero no solo se trata de eso. Además,
la propuesta de Introducción a la literatura hispanoame-
ricana es un acercamiento materialista a la produc-
ción literaria escrita en la América de habla hispana.
Una aplicación de la lectura marxista, que muy po-
cos frutos ha dado en España en ese campo. Esta es,
sin duda, la primera característica importante y no-
vedosa, la primera aportación que podría solo por
eso justificar la presencia de un libro que se desmar-
ca de una tradición consolidada y poco dada a acep-
tar novedades.
La modestia del título no debe llamar a engaño.
No se trata de una mera introducción, aunque sí es
cierto que deja al lector con ganas de que algún día
se escriba una segunda parte dedicada a la produc-
ción literaria aparecida durante el siglo XX o incluso
ya el XXI. Se trata de toda una propuesta metodoló-
gica que representa una apertura hacia nuevas for-
mas de leer la literatura hispanoamericana y sobre
todo hacia una interpretación que no cierre los ojos a
las circunstancias históricas en las que se producen
dichas obras. Más de diez años antes de la publica-
página 29
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
ción de Introducción al estudio de la literatura hispanoa-
mericana, Juan Carlos Rodríguez ya había propuesto
una forma distinta de acercamiento a la construcción
de historias de la literatura; entre 1970 y 1975 redac-
ta un texto que sienta las bases de su trabajo poste-
rior, como él mismo declara, y en el que afirma, por
ejemplo, que quizás
Haya llegado la hora de intentar construir una his-
toria literaria, no renegando en absoluto de las
grandes aportaciones que nos ha legado la histo-
riografía tradicional (al igual que la filología, la crí-
tica o la teoría), lo cual resultaría grotesco, sino una
historia literaria que no sea un mero calco, el reme-
do del supuesto evolucionismo de la imagen del
espíritu humano, bien como historicismo teleológi-
co o bien revelándose como espíritu de estratos. Es
decir, tratando de soslayar la trampa clásica de la
Naturaleza Humana. Y, en consecuencia, intentan-
do discernir el significado y el funcionamiento de
los diversos modos de producción discursiva, en
su entrelazamiento de malla con los diversos tipos
de relaciones sociales y sus normas ideológicas,
conscientes o inconscientes. En suma, de los diver-
sos modos de producción (esclavista, feudal, capi-
talista) y las diversas coyunturas históricas interio-
res a ellos. A eso, más o menos, es a lo que hemos
pretendido llamar radical historicidad de la literatu-
ra. Y por eso estoy a favor de «otra» historia
(Rodríguez, 2002: 95).
Sin duda, la Introducción al estudio de la literatura his-
panoamericana pone en práctica estas propuestas y
escribe «otra» historia de la literatura que en español
se produce al otro lado del Atlántico. Desde la intro-
ducción, los autores se meten de lleno en al menos
dos polémicas: la naturaleza del hecho literario: «No
creemos, en definitiva, que lo que produce una obra
literaria sea el espíritu del autor introduciéndose en
la realidad y ofreciéndonos una lectura de la mis-
ma» (Rodríguez y Salvador, 1987: 7), lo que por tan-
página 30
to obliga a leer la literatura en general y la literatura
hispanoamericana en este caso concreto como «un
proceso inscrito en la estructura general de una lu-
cha ideológica» (Rodríguez y Salvador, 1987: 8). Este
proceso es el que justifica la necesidad que los auto-
YOUKALI, 15
res sienten de presentar un acercamiento a un hecho
literario que no deje de lado los orígenes de los que
parte. La literatura hispanoamericana del siglo XX,
considerada ya plenamente constituida, necesita
asentarse en un análisis concienzudo de los pasos
que la han ido conformando:
ISBN: 1885-477X
El objeto de nuestro estudio es fundamentalmente
el establecimiento de unas bases para el posible es-
tudio posterior de esa literatura perfectamente
construida en sus características específicas que se
está produciendo actualmente, pero que necesita
un esclarecimiento de su proceso de constitución
para poder ser estudiada con mayor rigor y pro-
fundidad (Rodríguez y Salvador, 1987: 8-9).
Así, el libro se orienta en la búsqueda de lo que Juan
Carlos Rodríguez había denominado la «matriz ide-
ológica», para hallar desde ahí la constitución de la
ideología hispanoamericana, la construcción del
americanismo, leyendo esta literatura como la justi-
ficación de las capas criollas para la construcción de
su unidad nacional. De ahí la necesidad de incluir
en el estudio la literatura colonial, a la que en nin-
gún momento se considera literatura hispanoameri-
cana, sino antecedente de la ideología criolla, es de-
cir, del intento «de definir un ser propio, una enti-
dad autónoma estructurada como creencia colecti-
va» (Rodríguez y Salvador, 1987: 11), que se produ-
cirá una vez consumada la Independencia con el
consiguiente establecimiento de las ideologías na-
cionales. De esta manera, la literatura no aparece
aquí como un objeto estético de estudio, sino como
parte esencial de la construcción de las nuevas so-
ciedades en Hispanoamérica, construcción sin duda
peculiar, si tenemos en cuenta «la paradoja de que
los países que se liberan de España son naciones,
política e ideológicamente, antes que la metrópoli»
(Rodríguez y Salvador, 1987: 10), pero no lo serán
económicamente, quedando lastrado ese proyecto
desde su nacimiento.
Estos planteamientos representan el eje vertebra-
dor de un acercamiento que parte de los textos fun-
dacionales en la construcción de la imagen de
América, es decir, los diarios de Colón y las cartas de
Hernán Cortés. Es esencial señalar cómo los autores
recaban las diversas posturas que se han planteado
alrededor de dichos textos para añadir su propio
análisis y enriquecer, indudablemente, los acerca-
mientos críticos en cada una de las obras tratadas.
En este sentido es una pena que no hayan tenido ac-
ceso a un análisis crítico sobre una de las obras de es-

te primer periodo que ellos subrayan por su impor-
tancia y por la poca atención que ha merecido a pe-
sar de ello. Me refiero a Naufragios, de Alvar Núñez
Cabeza de Vaca. En el año 1983 Beatriz Pastor publi-
có un excelente ensayo titulado Discurso narrativo de
la conquista de América, que mereció el Premio Casa
de las Américas y que incluye un capítulo dedicado
precisamente a esta obra. Habría sido muy intere-
sante conocer la valoración que Rodríguez y
Salvador habrían hecho de este texto, uno de los más
lúcidos que sin duda se han escrito sobre la obra de
Cabeza de Vaca. La coincidencia de valoraciones evi-
dencia la lucidez del acercamiento que tanto los au-
tores aquí tratados como Beatriz Pastor hacen a esta
obra: «Vemos cómo se trastuecan [sic] todos los lu-
gares que la ideología europea y su práctica literaria
dictaminan», o más adelante: «Podemos afirmar que
esta obra, además de extraordinariamente escrita, es
quizás el signo clave de este periodo, por cuanto re-
fleja exactamente el impacto que en la mentalidad
europea podía llegar a producir esa nueva realidad
llamada América», comentan Rodríguez y Salvador
(1987: 26). Por su parte, Beatriz Pastor explica: «La
América fabulosa del Almirante […] desaparece en
el texto de Alvar Núñez para dejar paso a una repre-
sentación racional y objetiva de lo que éste recuerda
[…]. La América de Alvar Núñez ya no es un mito.
Es una tierra vastísima, salvaje e inhóspita» (Pastor,
1983: 295), y al incluir esta obra en lo que ella deno-
mina el discurso del fracaso, afirma que son textos
que «formulan la primera representación desmitifi-
cadora de América» (Pastor, 1983: 307).
Estas relaciones con textos incluso no leídos, si-
túa la Introducción al estudio de la literatura hispanoa-
mericana en una línea de coincidencia con las lectu-
ras más lúcidas que se han hecho sobre temas con-
cretos. Se echa de menos, en este sentido, la utiliza-
ción del acercamiento que hizo Américo Castro a la
figura de Bartolomé de Las Casas, por ejemplo, y
que dejan al lector con ganas de ver dialogar a Juan
Carlos Rodríguez y Álvaro Salvador con un análisis
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
de la figura del controvertido dominico que aporta
una faceta esencial para la comprensión de su acti-
tud contra el imperio y la nación a la que pertenece.
Y esto porque otro aspecto que también es destaca-
ble de la forma de trabajar de los autores de la obra
en cuestión es su capacidad, precisamente, para in-
corporar otras voces de las que toman lo más cohe-
rente con su propia interpretación, confirmando así
la postura que aparecía en la cita anterior tomada del
libro De qué hablamos cuando hablamos de literatura so-
bre la necesidad de no rechazar una tradición crítica
que ha dado muchos, buenos y variados frutos. Así,
la presencia de Luis Sainz de Medrano o de Mario
Hernández Sánchez Barba son pilares sobre los que
construir, eso sí, «otra» historia de la literatura. Un
ejemplo modélico es el caso de Ruiz de Alarcón,
donde los autores hacen un repaso de las distintas
explicaciones que han intentado dar cuenta de la su-
puesta mexicanidad del escritor nacido en Nueva
España para proponer después una explicación dis-
tinta que en absoluto desdeña las precedentes, sino
que las enriquece considerablemente.
Y esta es, sin duda, una de las características
esenciales de este libro, su capacidad para enrique-
cer una historia de la literatura hispanoamericana
con aproximaciones a los autores, obras o momentos
históricos que permiten aprehender una visión mu-
cho más compleja y sugerente del significado que
adquiere el hecho literario en Hispanoamérica.
Gracias a la utilización de autores como John Lynch,
Tulio Halperin Donghi o los diversos colaboradores
del mencionado libro de Luis Íñigo Madrigal, sus
propuestas, si novedosas, se insertan en una tradi-
ción que fortalece sus conclusiones. Es brillante, en
este aspecto, el acercamiento a las primeras literatu-
ras criollas y la explicación histórica de las mismas,
o el papel de Esteban Echeverría, Domingo
Sarmiento y José Mármol en la configuración de una
de esas matrices ideológicas como es el debate entre página 31
civilización y barbarie que sienta las bases del imagi-
nario colectivo de estas nuevas naciones. Rodríguez
y Salvador no pierden de vista en ningún momento
que de lo que se trata es de la apropiación por parte
YOUKALI, 15
de las nuevas burguesías criollas de unos elementos
que puedan explicar la naturaleza de una identidad
nacional en formación.
La indisoluble relación entre la producción lite-
raria y la actividad política de los autores de la inde-
pendencia americana y de la constitución de las pri-
ISBN: 1885-477X
meras repúblicas explica el significado de obras co-
mo Martín Fierro, por ejemplo, y las irresolubles
contradicciones entre la primera y la segunda parte
de este texto. La explicación que ofrecen los autores
es clara:
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
No se debe confundir nunca el proyecto ideológi-
co que un autor tiene a la hora de escribir un libro,
con la estructura objetiva e inconsciente que es de-
terminante en el proceso de creación de dicha obra.
Ni se debe tampoco identificar la lógica interna de
la obra resultante con el proyecto ideológico, con la
«intencionalidad» que el autor puso en marcha a la
hora de escribirla. Por eso no se puede decir que lo
que cambia de un texto a otro del Martín Fierro es
simplemente la intencionalidad de su autor, su
proyecto ideológico. Habría que decir que lo que
cambia de un texto a otro es la estructura objetiva
de base (Rodríguez y Salvador, 1987: 121).
Así, los cambios sufridos en la realidad social argen-
tina, cambios en los que el autor del poema argenti-
no por excelencia ha participado activamente, han
modificado las condiciones concretas en que se rea-
liza la segunda parte y sin conocer estos datos no es
posible hacer un análisis cabal de la obra literaria.
Espectacular es también el acercamiento a la obra
cumbre de la sentimentalidad hispanoamericana,
María, de Jorge Isaacs, acercamiento que muy bien
queda complementado con el estudio que le dedicó
pocos años después Mirta Yáñez en La narrativa del
Romanticismo en Hispanoamérica. El acercamiento te-
órico que hacen Rodríguez y Salvador a la construc-
ción de la sensibilidad explica el especial carácter de
esa obra, ejemplo cumbre de las obras que se elabo-
ran «casi exclusivamente dentro de este horizonte
sentimental y pequeño burgués» (Rodríguez y
Salvador, 1987: 135). La novela de las lágrimas por
excelencia queda desmenuzada en sus inevitables
componentes sociales, puesta al desnudo su natura-
leza patriarcal y de defensa de un orden precapita-
lista. La conclusión no puede ser más clara: «Lo que
intenta mostrarnos la María, desde la mentalidad
conservadora de Jorge Isaacs, es el pueblo colombiano
en su “deber ser” más genuino» (Rodríguez y
Salvador, 1987: 148). Cada elemento de la novela
página 32
cumple un papel dentro de lo que los autores deno-
minan «la estructura melodramática», que determi-
na un orden establecido presentado como natural y
por tanto no cuestionable.
Mención especial merecen las páginas dedicadas
YOUKALI, 15
a analizar el Modernismo. Los autores, de forma
ejemplar, dividen el tema en tres capítulos, dedican-
do el primero a la inclasificable figura de José Martí.
La coherencia vital del escritor cubano con su obra
poética y ensayística es la característica que podría
explicar el especial lugar que ocupa dentro de la li-
ISBN: 1885-477X
teratura hispanoamericana. Al no tratarle como an-
tecedente o precursor del Modernismo, sino como
un autor que representa mejor que ningún otro el
«voluntarismo», «una de las dos tendencias en las
que se concentran los últimos planteamientos ro-
mánticos, aquellos que aparecen ya como conforma-
dores de la variante ideológica pequeño burguesa»
(Rodríguez y Salvador, 1987: 164), consiguen cons-
truir la imagen del extraordinario poeta y ensayista
que fue y la pervivencia todavía hoy de su pensa-
miento. En cuanto al Modernismo y Rubén Darío,
las páginas de Introducción al estudio de la literatura
hispanoamericana son imprescindibles para ubicar
tanto el primer movimiento propiamente hispanoa-
mericano y a su principal representante en el proce-
so histórico que explica su aparición y la postura del
poeta ante un mundo en el que el positivismo le ha
quitado cualquier valor al hecho poético. Los plante-
amientos de Juan Carlos Rodríguez y Álvaro
Salvador aportan una nueva perspectiva sobre un
movimiento tan analizado desde perspectivas idea-
listas que lo despojan de su historicidad.
Retomando las palabras de Walter Benjamin ci-
tadas más arriba, el libro hace diversas paradas en
temas concretos y esenciales. Por ejemplo la litera-
tura cubana o la configuración del debate entre cul-
tura y Naturaleza, que desemboca en civilización y
barbarie, del que serán expresión máxima novelas
como Doña Bárbara o La vorágine. Lo mismo sucede
con el teatro criollo, especialmente en Argentina, hi-
tos todos ellos de la construcción de una identidad
en la que la burguesía intenta adueñarse de aque-
llos elementos que le permitan convertirse en repre-
sentantes de la identidad nacional. La literatura de
la Revolución Mexicana, por su transcendencia y
significado histórico, ocupa también un lugar cen-
tral dentro del planteamiento del libro. Esta
Introducción al estudio de la literatura hispanoamericana
se detiene antes de la llegada de las vanguardias y
del llamado boom de la literatura hispanoamericana.
Sin embargo, en otros libros de Juan Carlos
Rodríguez sí podemos encontrarnos con diversos
estudios dedicados a un autor tan destacado como
Jorge Luis Borges. Es el caso del mencionado De qué
hablamos cuando hablamos de literatura o de algunas
secciones del libro Pensar/leer históricamente [entre el
cine y la literatura]. Lo que sí consiguen los autores es
que los lectores deseen que la promesa que cierra su
epílogo y su libro se cumpla algún día: «Ese es el ho-
rizonte ideológico a partir del cual surgirán las poé-
ticas de vanguardia, la literatura “comprometida”,
la actual narrativa, etc. Ese es el camino teórico que
nos queda por recorrer. En otra ocasión será»
(Rodríguez y Salvador, 1987: 326). Precisamente en
ese epílogo se plantea uno de los problemas que to-
davía hoy se siguen debatiendo acerca del sentido
del término hispanoamericano o latinoamericano, se-
gún el caso, aplicado a la producción literaria de to-
do un continente. Mientras Jorge Volpi y otros escri-
tores como Carlos Cortés establecen a finales de la
década de los años 90 del siglo pasado que «La lite-
ratura latinoamericana (ya) no existe» (título de un
artículo de Cortés, 1999), o que ninguno de los escri-
tores de finales del siglo XX y principios de este
quiere ser leído como latinoamericano, Juan Carlos
Rodríguez y Álvaro Salvador ya habían planteado
la cuestión en el momento de cerrar su Introducción.
Y su balance aportaba una explicación que los escri-
tores citados soslayan: «los procesos de construc-
ción nacional de los distintos territorios de
Hispanoamérica aún no han concluido, y difícil-
mente podrían identificarse bajo esos términos [lite-
ratura argentina, chilena, colombiana, etc.] realida-
des ideológicas que no tienen el suficiente peso es-
pecífico», señalando además la actitud de una críti-
ca que en «su búsqueda de las esencias escogen el
término Hispanoamérica que tiene, aunque sólo sea
cuantitativa e históricamente un mayor peso especí-
fico» (Rodríguez y Salvador, 1987: 325).
Cuando tan tarde como 1995 Consuelo Triviño
hace una reseña de este libro, hay dos comentarios
clave que deben ser recordados. Se dice que estamos
ante «un intento por concebir, pensar y definir el he-
cho literario hispanoamericano como proceso inscri-
to en la estructura general de la lucha de clases»; y
más adelante, «al margen de cualquier intento de ex-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
haustividad y erudición, se eligen paradigmas histó-
ricos que marcan sucesivas etapas del camino»
(Triviño, 1995: 159 y 160). Sin duda esto es cierto, pe-
ro Introducción al estudio de la literatura hispanoameri-
cana es mucho más que eso. Es un soplo de aire fres-
co en el tratamiento de la literatura y una introduc-
ción para transitar ese camino desde la «otra» histo-
ria posible, la que no se cree las construcciones ideo-
lógicas que justifican el espíritu humano que transi-
ta por las obras literarias.
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YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
ANTONIO GAMONEDA: POÉTICA DE LA POBREZA1

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

por Antonio Rey Hazas
[Universidad Autónoma de Madrid]

En el acercamiento, siempre difícil para quien busca
claridades, a la personalísima y oscura poesía de An-
tonio Gamoneda, voz verdaderamente única en la
lírica española, no ya actual, sino de todos los tiem-
pos, he decidido, tras muchas idas y venidas, vueltas
y revueltas, seguir el camino teórico de la pobreza, o
mejor, de la poética de la pobreza, marcado por el
propio poeta, como es sabido, en su Discurso del Pre-
mio Cervantes 2006.
El Libro del frío, por ejemplo, abre la puerta a mis
reflexiones sobre la poética de la pobreza:
Hubo un tiempo en que mis únicas pasiones
eran la pobreza y la lluvia.
Ahora siento la pureza de los límites y mi
pasión no existiría si supiese su nombre.2
La pasión explícita de la pobreza real me permite
comenzar la indagación teórica sobre la pobreza poé-
tica, a partir de las palabras leídas por Gamoneda en
su Discurso del Premio Cervantes 2006, donde confie-
sa, puesto a preguntarse por el acontecer de su escri-
tura, y a sabiendas de que las claves están en su vida
y en su calidad existencial, que:
pronto se me depara la evidencia de algo que, más
que cualquier otra circunstancia o razón, ha condi-
cionado a una y a otra, a mi vida y a mi escritura.
Hablo de la pobreza. […] Porque yo vengo de la
penuria y del trabajo alienante. […] Tengo que pen-
sar que sí, que existe un estado pasional del pensa-
miento nacido en la pobreza y servido por el infor-
tunio; un algo que, de aquí en adelante, nombraré
diciendo simplemente cultura de la pobreza, y que
esta cultura es, de algún modo, diferenciable de la
Ésa, entre otras, es la razón fundamental por la que
Gamoneda se siente unido con Cervantes y con Juan
de la Cruz,:
Es verdad que, en 1936, en mi casa había un solo
libro en el que aprendí a leer. […] Un libro de poesía
escrito por mi padre. Es verdad así mismo que mi
primera información sobre la vida civil consistió en
advertir la horrible represión en el barrio más triste-
mente obrero de León, y es verdad también que, al
día siguiente de cumplir catorce años, a las cinco de
la mañana, yo estaba cargando carbón en la caldera
del extinguido Banco Mercantil y que, a esa misma
hora, mi madre, desde otra hora lejana del día ante-
rior, inclinaba más de la cuenta su cabeza sobre una
máquina Singer.
Pero, dentro de la cultura de la pobreza, ¿quién
soy yo al lado de un François Villon, de un César
Vallejo o de un Miguel de Cervantes?
Miguel de Cervantes, para permanecer en la
vida, tenía que ofrecerse a la muerte, vender su san-
gre en el mercado de las grandes empresas negocia-
das a la contra entre los poderosos y extender su
mano ante estos mismos mendigando auxilios; no
pudo hacer lo que antes llamé “estudios avanza-
dos”, no sabía latín ni cursó en la universidad; y
quizá hubo de mirarse a sí mismo con dolor o con
desprecio en razón de alguna negra personería y del
escondido comercio que de su cuerpo habían de
hacer sus hermanas.
Yo quiero decir algo sobre la obra creativa de
Cervantes considerando que fue hecha, precisamen- página 35
te, desde la pobreza. En modo general, se ha consi-
derado la presencia de esta pobreza en su vida, pero
quizá no se ha estimado como causa de peculiari-
dad en su obra.
YOUKALI, 15

Cervantes, pensando en su escritura estrófica,

que prospera a partir de una situación privilegiada.3
sabiendo o no sabiendo lo que decía, hablaba con
ISBN: 1885-477X

1.- Las páginas que siguen son apenas el esbozo de un proyecto mucho más ambicioso y extenso sobre la poética de la pobreza que, a
mi entender, preside buena parte del quehacer lírico de Antonio Gamoneda, y para cuya realización cabal necesito más tiempo. En
principio, por tanto, me limito a trazar algunas líneas maestras del trabajo, a la luz de Cervantes.
2.- Cito siempre por Antonio Gamoneda, Esta luz. Poesía reunida (1947-2004), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, p. 335. En adelante,
para evitar notas, pondré al final de cada cita la página de esta edición.
3.- Véase www.uah.es/universidad/premio_cervantes/documentos/discurso_gamoneda.pdf
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

pesadumbre de “la gracia que no quiso darme el

cielo”. Sin embargo fue él quien encendió la poesía
—digo la poesía— en el interior del discurso narra-
tivo y dio cuerpo a las revelaciones quizá más bellas,
más increíbles y ciertas, surgidas de la lengua espa-
ñola. […]
El conocimiento vacilante que tiene Cervantes
de la que es, en mi convicción, radical esencialidad
poética de su obra prosística mayor, se corresponde,
poco menos que punto por punto, con el “no saber
sabiendo” de San Juan de la Cruz, que estaba pose-
ído por una inocencia análoga: creía que estaba
hablando únicamente de la experiencia mística,
pero también estaba definiendo, con una precisión
hasta ahora insuperada, la experiencia poética.
He dado en San Juan de la Cruz: […] también él
pertenece a la cultura de la pobreza. Juan de Yepes
era hijo de unos muy humildes tejedores y, social- matizaciones de pequeño detalle, que no vienen al
mente, un villano. Torpe en los oficios, parece que caso, como la de si Cervantes sabía latín o no, dado
fue hábil —le adiestraría la caridad— en el cuidado
que seguramente lo leía, bien que mal, con alguna que
de los sifilíticos. Sufrió hambre, cárcel y torturas, y
padeció el temor a la Inquisición. Sí estudió, breve-
otra dificultad, pero lo leía; o la de si su pobreza fue
mente, latín y filosofía, pero su saber más real surge tan persistente, porque en ocasiones no lo fue, sino al
de la lectura alucinada del Antiguo Testamento, en contrario; aunque es verdad —y eso es lo que intere-
particular del Libro de Job y del Cantar de los can- sa— que comenzó a “engendrar” el Quijote, es decir, a
tares, así como del conocimiento, incompleto e pensar en su trazado y esbozar un plan de escritura,
igualmente alucinado, de la mística sufí. en plena pobreza, cuando acababa de arruinarse –lo
Vuelvo a Cervantes. Matizando el que he llama- que no era nada raro para él— y estaba preso en la cár-
do “conocimiento vacilante” de la naturaleza de su cel de Sevilla; o, en fin, la de si se consideraba mal
propia obra, doy en otra hipótesis de Gaos, quien poeta, dado que no era así. Los culpables son los
dice de Cervantes y del Quijote que “cuando empe- siguientes versos del Viaje del Parnaso (1614):
zó a escribirlo, no tenía idea cabal de lo que se pro-
ponía”. Esta noción de la obra “inconsciente” es
Yo, que siempre me afano y me desvelo
bienvenida por numerosos eruditos. Yo la comparto
por parecer que tengo de poeta
con serias reservas; no comparto las razones profun-
la gracia que no quiso darme el cielo.4 (I, vv. 25-27)
das de la motivación: yo entiendo que no es exacta-
mente inconsciencia, sino que se trata de la inocen-
cia presente en grandes poetas, y en otros no tan Versos que, como ya dijo José Manuel Blecua hace
grandes, que es asimilable, insisto en ello, al “no muchos años5, son indudablemente irónicos y no pre-
saber” postulado por Juan de la Cruz. suponen en absoluto que Cervantes se considerara
Hay un juicio de Ortega y Gasset que mucho me mal poeta, pues se juzgó otras veces poeta excelente,
importa, aunque sea por motivos que Ortega no vio en el mismo Viaje del Parnaso (1614):
o no quiso ver. Cito abreviadamente: “No existe
página 36

libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al Yo el soneto compuse que así empieza,
sentido universal de la vida sea tan grande, y, sin por honra principal de mis escritos,
embargo, no existe libro alguno en el que hallemos Voto a Dios que me espanta esta grandeza.
menos [...] indicios (...) para su interpretación”.
(IV, vv. 37-39)
Habla de un texto hermético. Preferiría que pensase
YOUKALI, 15

en un texto inmensamente abierto. En cualquier

caso, sabiéndolo o sin saber que lo sabe, Ortega
alude al pensamiento poético ya en su modernidad.
La cita es larga pero jugosa: no sé a qué se refiere
Gamoneda cuando se pregunta si Cervantes hubo de
ISBN: 1885-477X
A Cervantes le gustaba ironizar sobre sí mismo, y lla-
marse “poetón ya viejo”, o poeta al menos magnifico,
ya que no magnífico: con acento llano, sin tilde; esto es,
irónicamente. Pero todo eran bromas; burlas y veras.
Porque huelga decir, y es lo cierto, que si un soneto

aceptar “alguna negra personería”, ni voy a entrar en era para él lo mejor de su obra –y no bromea—, en

4.- Cito por mi ed., Madrid, Alianza Editorial, Cervantes. Obra Completa, 12, 1997, p. 20.

verdad se juzgaba a sí mismo como un excelentísimo
poeta, pues cuando lo dice ya se habían publicado
algunas de sus mejores obras en prosa, incluida la pri-
mera parte del Quijote (1605) y las Novelas ejemplares
(1613), ambas con excelente acogida, además.
Pero insisto en que no quiero entrar en pequeños
detalles para centrarme en la interesantísima hipóte-
sis, a mi entender, de la cultura de la pobreza como
determinante del quehacer poético de Cervantes y de
Gamoneda, según se induce de las palabras del gran
poeta astur-leonés. Antes aclararé que Antonio
Gamoneda usa siempre la expresión “cultura de la
pobreza”, de ámbito mucho más extenso que poética,
como es bien sabido. Yo prefiero hablar de “poética de
la pobreza”, de ámbito obviamente más reducido,
pero asimismo más centrado en el germen de la crea-
ción artística; aunque ambas palabras vengan a ser,
finalmente, lo mismo.
Busquemos, en fin, las coincidencias entre
ambos escritores, que son muy numerosas y muy
significativas:
No deja de ser curioso, entrando ya en materia,
que el éxito de Cervantes y Gamoneda llegara en los
mismos días de sus vidas respectivas, cuando ambos
alcanzaban la vejez. Son, en efecto, dos genios de reco-
nocimiento tardío. Cervantes tenía 57 años cuando se
publicó el Ingeniosos hidalgo a principios de 1605, y
Gamoneda casi los mismos, uno menos, cuando
alcanzó el Premio Nacional de Poesía por Edad, en
1987. Los dos habían pasado casi desapercibidos
5.- “La poesía lírica de Cervantes”, en Homenaje a Cervantes, Madrid, Cuadernos de Ínsula, I, 1948, pp. 151-187. Firma con el pseudónimo
de Joseph M. Claube.
6.- Madrid, Cátedra, 1988, p. 9.
7.- Antonio Rey Hazas, “Cervantes se reescribe: teatro y Novelas Ejemplares“, en Criticón, 76 (1999), pp. 119-164.
8.- “Hay una magnificación de algunos un tanto extraña –dice Gamoneda—. Carlos Barral, por ejemplo, no era un poeta... Barral estaba
en el mundo editorial, era un hombre inteligente, pero quería ser precisamente lo que no podía; y no digamos Gil de Biedma: Gil de
hasta ese momento. Son, en consecuencia, escritores
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
de madurez, que triunfan ya viejos, y adquieren segu-
ridad plena en su quehacer cuando ya tiene muchos
años. Eso, ¡qué duda cabe!, condiciona, y mucho, su
mirada. Seguramente la clave de esa mirada común
de vejez se halla en un verso de Gamoneda, Arden las
pérdidas: “Así es la vejez: claridad sin descanso” (461).
Se ha dicho que la obra de Gamoneda tiene algo
de libro único, de obra abierta y en marcha que es, a
la vez, la misma y distinta, única y múltiple. Y así es,
en efecto, como el propio poeta reconoce, dado que se
reescribe constantemente. No en vano, cuando se
publicó el libro clave para su devenir último, Edad, en
1988, Miguel Casado advirtió que el volumen no
podía “ser considerado como una mera recopilación
de sus libros de poemas escritos hasta ahora, […] sino
que había de serlo como un libro unitario, como un
solo recorrido poético en el que se cruzan de manera
singular cuarenta años de lenta escritura con un
periodo reciente de reajuste, de reconstrucción, en
que el poeta vuelve sobre sus textos. […] Tal reescri-
tura conlleva una experiencia apasionante de diálogo
entre las diversas etapas de un mismo poeta […] y,
simultáneamente, esa comunidad misteriosa que sub-
yace y nos permite leerlos todos como un solo texto.”6
Curiosamente, Cervantes trabajaba la palabra de
la misma manera, pues volvía siempre sobre sus
obras y se reescribía a sí mismo constantemente, y no
sólo en Rinconete y Cortadillo o en El celoso extremeño,
como he demostrado hace una decena años en un
largo artículo.7
Los dos son lectores empedernidos —en el caso de
Cervantes, hasta de los “papeles rotos de las calles”, y
nada me extrañaría que fuera casi igual en el de
Gamoneda—, de una capacidad crítica poco común,
que les permite ver y valorar lo que suele pasar des-
apercibido para la mayoría. Supongo que no hará
falta insistir en este punto, desde el momento que las
opiniones críticas de Cervantes sobre sus contempo-
ráneos condicionaron e incluso construyeron, en página 37
buena medida, una parte no desdeñable de la historia
literaria española del Siglo de Oro. Y qué decir de
Gamoneda, cuyos juicios sobre algunos poetas consa-
grados, entiéndase Gil de Biezma y Carlos Barral, sin
YOUKALI, 15
ir más lejos, son tan acertados como arriesgados, de
puro sinceros8, e implican además un cambio radical
ISBN: 1885-477X
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

en la valoración histórica y en el concepto mismo de otras obras narrativas. Al catedrático de la

la poesía española contemporánea. Lo que no le impi-
de ser, a la vez, el autor de la poética de la pobreza
que me interesa ahora, a partir de sus sagaces juicios
sobre Cervantes, Juan de la Cruz, Garcilaso, Góngora
y otros. No se olvide que los dos poetas mencionados
de la denominada Escuela de Barcelona eran ricos, y
que eso implica —en este contexto— una mirada poé-
tica radicalmente distinta, porque, entre otras cosa,
como dice Gamoneda: “existe un estado pasional del
pensamiento nacido en la pobreza y servido por el
infortunio; un algo que, de aquí en adelante, nombra-
ré diciendo simplemente cultura de la pobreza, y que
esta cultura es, de algún modo, diferenciable de la
que prospera a partir de una situación privilegiada.”
Hace catorce o quince años que Juan Carlos
Rodríguez escribió un libro titulado La literatura del
pobre, libro muy interesante que se planteaba analizar
precisamente los rasgos diferenciadores y peculiares
de la mirada literaria, siempre distinta, del pobre.
Esto es, algo semejante a lo que plantea ahora, bien
que de otra manera, Antonio Gamoneda. Es obvio, a
lo que creo, que nuestro poeta no ha leído el libro del
profesor granadino, pero no deja de ser interesante la
coincidencia, dado que Juan Carlos incluía el Quijote
en la literatura del pobre, junto a la novela picaresca y
Universidad de Granada le interesaba, sobre todo, la
mirada literaria del pobre. Al poeta asturleonés le
interesa, como sabemos, la cultura de la pobreza. Y a
mí, la poética de la pobreza. Pero no se preocupen,
porque todo, bien entendido, viene a ser más o menos
lo mismo: buscar en la pobreza la génesis de una
escritura poética determinada, de una peculiar mira-
da literaria, distinta siempre a la que nace de situacio-
nes socio-económicas diferentes.
En mi opinión, uno de los puntos clave de esta
poética es la libertad.9 De hecho muchas novelas pica-
rescas hacen un elogio indudable de la libertad del
pícaro
Si he de decir lo que siento, la vida picaresca es vida
—dice Lázaro de Tormes—, que las otras no mere-
cen este nombre. Si los ricos la gustasen, dejarían por
ella sus haciendas, como hacían los antiguos filóso-
fos, que, por alcanzarla, dejaron lo que poseían. Digo
por alcanzarla, porque la vida filosofal y picaral es
una: sólo se diferencian en que los filósofos dejaban
lo que poseían por su amor, y los picaros sin dejar
nada, la hallan. Aquellos despreciaban sus hacien-
das para contemplar con menos impedimento en las
cosas naturales, divinas y movimientos celestes;
estos, para correr a rienda suelta por el campo de sus
apetitos. Ellos las echaban en la mar, y estos en sus
estómagos. Los unos, las menospreciaban, como
cosas caducas y perecederas; los otros no las estiman
por traer consigo cuidado y trabajo, cosa que desdi-
ce de su profesión, de manera que la vida picaresca
es más descansada que la de los reyes, emperadores
y papas. Por ella quise caminar, como por camino
más libre, menos peligroso y nada triste.10

Juan de Luna, harto significativamente, une la mirada

de pícaros y filósofos por su libertad, lo que no deja de
ser muy interesante, pues no se debe olvidar que en
los siglos XVI y XVII la mayor parte de los pensadores
y humanistas, es decir, de los “filósofos”, eran religio-
página 38

sos, lo que encaja a las mil maravillas con el filósofo,

poeta y místico que fue San Juan, hermanado con
Cervantes por la cultura de la pobreza, según
YOUKALI, 15

Biedma era inteligentísimo, hizo ensayos espléndidos sobre Eliot, y, sin embargo, dudo mucho que tenga un gran tamaño como poeta.
Esta extraña confusión: la «Escuela de Barcelona» nucleando la «Generación del 50». Un amigo mío dice: «Eso es un invento, la Escuela
de Barcelona es marketing». Yo tengo una experiencia que te voy a contar. Hace poco me invitaron a dar una lectura en el Palacio Real.
ISBN: 1885-477X

Pagaban bien. Fui. Estaba con Ángel González, Claudio Rodríguez y con otros tres poetas jóvenes. De repente aquello se convirtió en
un homenaje a Gil de Biedma y a Carlos Barral. Aparece la viuda de Carlos Barral y un señor con una guitarra cantando letras de Gil
de Biedma. Y al día siguiente la prensa dice: «La Generación del 50 (en la que me incluyen, ya he dicho que erróneamente), rinde home-
naje a los desaparecidos Carlos Barral y Jaime Gil de Biedma». Una manipulación. A mí no me llamaron para eso”. Entrevista a
Gamoneda de José Manuel López de Abiada, 30 / VIII, 1990, en AnMal electrónica (Analecta Malacitana), 15 de junio de 2004.
9.- Véase mi libro Poética de la libertad y otras claves cervantinas, Madrid, Eneida, 2005.
10.- Cito por la ed. de Pedro Piñero, Juan de Luna, Segunda parte del Lazarillo de Tormes, 1620, Madrid, Editora Nacional, 1977, pp. 193-194.
Gamoneda. Y digo esto porque Juan Carlos Rodríguez
a la inversa, deja fuera de la libertad a curas, frailes y
monjas, es decir, deja fuera al carmelita descalzo Juan
de la Cruz, igual que a Teresa la Santa, fray Luis de
León, Tirso de Molina, o los propios Lope de Vega y
Calderón de la Barca, ordenados sacerdotes en su
madurez. Las razones de Juan Carlos son obvias, aun-
que, a mi entender, necesitan una matización precisa,
pues funcionan a menudo de forma muy diferente a
como él piensa, incluso revesada, en los Siglos de Oro,
dado que las fuertes ataduras de los religiosos les hací-
an incluso abandonar los hábitos en ocasiones, en
busca de una libertad que les estaba vedada, y eso
implica que la libertad formaba parte de sus anhelos
más queridos con muchísima frecuencia y, en conse-
cuencia, era un elemento básico de sus miradas. No en
vano, Juan de Luna dice lo siguiente:
Qué rumiar llevé por todo el camino, de mis buenos
gitanos, de su vida, costumbres y trato!
Espantábame mucho cómo la justicia permitía
públicamente ladrones tan al descubierto, sabiendo
todo el mundo que su trato y contrato no es otro que
el hurto. Son un asilo y añagaza de bellacos, iglesia
de apóstatas y escuela de maldades; particularmen-
te me admiré de que los frailes dejasen su vida des-
cansada por seguir la desastrada y aperreada del
gitanismo. Y no hubiera creído ser verdad lo que el
gitano me dijo, si no me hubiera mostrado un cuar-
to de legua del rancho, detrás de las paredes de un
arrañal, un gitano y una gitana: él rehecho y ella
carillena. Él no estaba quemado del sol, ni ella curti-
da de las inclemencias del cielo. El uno cantaba un
verso de los salmos de David y el otro respondía con
otro. Advirtióme el buen viejo que aquellos eran
fraile y monja, que no había más de ocho días habí-
an venido a su congregación, con deseo de profesar
más austera vida.11
No se olvide, además, que no se trata de meras ficcio-
nes, pues casos como éste, relatado por Juan de Luna,
más que invenciones literarias, eran elaboraciones,
más o menos manipuladas o exageradas, de sucesos
sacados de la realidad. Recordaré, simplemente, un
caso real narrado por las Cartas de jesuitas, en concre-
to por una epístola fechada en Madrid, en enero de
1635. Dice así:
En Osuna ahorcaron días pasados a un carmelita
descalzo, llamado don Francisco de Arana, el cual
11 Ed. cit., p. 217.
12 Cartas de algunos padres de la Compañía de Jesús, Tomo I, en Memorial Histórico Español, Madrid, Imprenta Nacional, 1861, Tomo XIII, pp.
124-125.
13 Apud, Pedro Herrera Puga, Sociedad y delincuencia en el Siglo de Oro, Madrid, BAC, 1974, pp.340 y 341.
era natural de Santo Domingo de la Calzada e hijo
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
de padres honrados. Cediendo a sus malas inclina-
ciones, se metió a ladrón de caminos y valentón.
Cogiéronle y, como dejo dicho, le ajusticiaron delan-
te de las mismas puertas de la catedral.12
No a todos los religiosos, por tanto, es aplicable la falta
de libertad, ni a todos los nobles o burgueses, y menos
en el Siglo de Oro, aunque pueda generalizarse peda-
gógicamente. En los siglos XVI y XVII, unos y otros,
nobles y religiosos, estaban necesariamente encorseta-
dos; los unos, por las exigencias de la honra; los otros,
por las del dogma y la moral; pero todos sin libertad.
Y no se sabía qué prohibiciones o vetos eran más
importantes, si los de Dios, o los del rey, si los de la
moral o los de la honra; porque todos eran omnipoten-
tes, aunque los caballeros pusieran a veces su honra
por delante de Dios, y los clérigos sus preceptos por
delante del honor. Pero todo eran prohibiciones, vetos
e impedimentos incluso para el centro del poder, para
la corte y los cortesanos, es decir, para los más podero-
sos y ricos, sometidos a la rigurosa etiqueta borgoño-
na, que impedía incluso al mismo rey hacer lo que qui-
siera y le encorsetaba hasta extremos que hoy nos
parecerían increíbles, como que el rey no podía reír ni
sonreír en público, ni comer en privado, etc.
Por eso, en busca de la libertad, muchos deseaban
entonces ser pobres y vagabundos, es decir, anhela-
ban ser pícaros. Por eso, muchos nobles, como relata
Cervantes en La ilustre fregona (1613), viajaban a las
almadrabas gaditanas de Zahara, “donde es el finibus-
terrae de la picaresca” para convertirse en pícaros y
vivir como y con los pícaros más endurecidos y arris-
cados de la época, como hacen Carriazo y Avendaño.
El hecho novelado por Cervantes era una realidad
entonces, a juzgar por lo que dice el jesuita Padre
León en su interesantísimo Compendio de 161913.
Incluso la idea medular de la novela cervantina puede
proceder de la realidad de las almadrabas de Zahara,
pues dice Herrera Puga que “un tipo muy original de página 39
estos lugares fue el pícaro procedente de la nobleza.
Nadie pudiera creerlo, pero, aunque resulte extraño,
se dieron casos de hijos de nobles que, atraídos por
aquel ambiente, llegaron dispuestos a adaptarse en
YOUKALI, 15
todo a la vida y costumbres de la picaresca allí reinan-
te. Expresamente lo dice León, después de haber teni-
do varios encuentros con “hijos de gente principal”.
[…] Con la misma facilidad que se les despedía, con
ISBN: 1885-477X

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
mayor aún volvían a aparecer, atraídos sin duda por
el sabor picaresco de la tierra. […] Sin duda, estos
casos tienen su interés particular, pero lo más notable
es que fueron bastante frecuentes. En distintas ocasio-
nes se presentó allí el hijo de un conde de España.
Varias veces lo devolvieron a su padre, y otras tantas
volvió a aparecer. Tanta insistencia no era fácil com-
prenderla, y así, después de cierto diálogo, manifestó
que su única pretensión era “ser pícaro”, como otros
muchos que vivían en aquella región. Sin duda que
estos ejemplos fueron los que le dieron al padre León
el fundamento para bautizar a esta región como
“refugio de pícaros,” y a Cervantes, con el título de
“cátedra de la picaresca”14.
El pícaro y el vagabundo, el pobre, en suma, tenía
más libertad que el rico, que noble y el burgués, por
la sencilla razón de que ignoraba las prohibiciones de
la honra, la moral, la corte, el deber, el dogma, etc.
Recordemos ahora unas ilustrativas palabras de
Mateo Alemán sobre el particular, en la primera parte
del Guzmán de Alfarache (1599):
¡Oh tú, dichoso dos, tres y cuatro veces, que a la
mañana te levantas a las horas que quieres, descui-
página 40
dado de servir ni ser servido! Que, aunque es traba-
jo tener amo, es mayor tener mozo. […] Al medio-
día la comida segura, sin pagar cocinero ni despen-
sero; […] sin cuidado de la gala, sin temor de la
mancha ni codicia del recamado; libre de guardar,
YOUKALI, 15
sin recelo de perder; no invidioso, no sospechoso,
sin ocasión de mentir y maquinar para privar. Eso te
importa ir solo que acompañado, apriesa que de
espacio, riendo que llorando, corriendo que trepan-
do, sin ser notado de alguno. Tuya es la mejor taber-
ISBN: 1885-477X
14.- Ibid., p. 344.
15.- Ed. J. M. Micó, Madrid, Cátedra, 1992, pp. 293-295.
na donde gozas del mejor vino, el bodegón donde
comes el mejor bocado; tienes en la plaza el mejor
asiento, en las fiestas el mejor lugar; en el invierno al
sol, en el verano a la sombra; pones mesa, haces
cama por la medida de tu gusto, como te lo pide, sin
que pagues dinero por el sitio ni alguno te lo vede,
inquiete ni contradiga; remoto de pleitos, ajeno de
demandas, libre de falsos testigos; […] descuidado
que te pidan, seguro que te decreten; lejos de tomar
fiado ni de ser admitido por fiador, que no es peque-
ña gloria; sin causa para ser ejecutado, sin trato para
ejecutar; quitado de pleitos, contiendas y debates;
últimamente, satisfecho que nada te oprima ni te
quite el sueño haciéndote madrugar, pensando en
lo que has de remediar. No todos lo pueden todo ni se
olvidó Dios del pobre: camino le abrió con que viviese con-
tento, no dándole más frío que como tuviese la ropa,
y puede como el rico pasar si se quisiere reglar.
Mas esta vida no es para todos, y sin duda el primer
inventor debió ser famosísimo filósofo, porque tan felice
sosiego es de creer que tuvo principio de algún singular
ingenio. Y, hablando verdad, lo que no es esto cuesta
mucho trabajo y los que así no pasan son los que lo pade-
cen y pagan, caminando con sobresaltos, contiendas
y molestias, lisonjeando, idolatrando, ajustando por
fuerza, encajando de maña, trayendo de los cabellos
lo que ni se sufre ni llega ni se compadece; y cerran-
do los ojos a lo que importa ver, los tienen de lince
para que el útil no se pase, siendo cosas que les
importara más estar de todo punto ciegos, pues
andan armando lazos, haciendo embelecos, desve-
lándose en cómo pasar adelante, poniendo trampas
en que los otros caigan, por que se queden atrás.
¡Vanidad de vanidades y todo vanidad! ¡Qué triste
cosa es de sufrir tanto número de calamidades,
todas asestadas […] para que la frágil y desventura-
da honra no se caiga, y el que la tiene más firme es
el que vive con mayor sobresalto de reparos!15
Lo que vieron algunos escritores de los siglos XVI y
XVII fue clave para la literatura española: la mirada
del pobre era libre, al menos era más libre que la del
poderoso, contradictoriamente. Y da igual que el
pobre sea un vagabundo, un pícaro, como Lázaro de
Tormes o Guzmán de Alfarache, que un hidalgo,
como don Quijote. Lo que interesa es su libertad.
Escuchemos ahora a Juan Carlos Rodríguez:
La literatura del pobre es quizá el verdadero naci-
miento de la literatura […] porque en ella el efecto
“ficción real” del sujeto libre/autónomo funciona a
velas desplegadas. Y sosteniéndose por sí sola ( no
 por el prestigio del género o por el precio de la

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

entrada) en la propia textualidad literal, a partir
exclusivamente de tres pilares cimentadores que no
sólo tratan de mostrarse o materializarse como fic-
ción, sino que necesitan “demostrarse” verdaderos,
legítimos. Y se trata precisamente de los tres pilares
más básicos, y por ello también más débiles de la
nueva problemática ideológica:
a) La cuestión de la vida propia. Los nobles o los
santos no tienen vida.
b) La cuestión del nombre propio, esto es, la cues-
tión de la propia identidad. Los nobles tienen
linaje y los frailes –o las monjas— al entrar en el
convento se cambian de nombre. Los curas no
conventuales siguen siendo siervos del Señor.
c) La cuestión del autor/sujeto propietario. Los
nobles, o no saben escribir, o escriben poesía; pero
no la publican; los curas que escriben del pobre, o sensación de que Descripción de la mentira era un
son reformistas o escriben desde otro punto de libro barroco, en cierto sentido. Pero yo no he reac-
vista.16 cionado contra el libro, sino que el tiempo pasa y
modifica el lenguaje poético. […] La falta de locali-
Al margen de los términos, y de que Gamoneda sepa- zación temporal, espacial e histórica..., creo que
ra rotundamente poesía de literatura, me interesa puede pertenecer a una oscura voluntad, a una
destacar de nuevo la libertad del pobre, de su mirada doble operación: no se trata únicamente de quitarle
libre en todos los tiempos. pistas y datos al lector, sino que al no dárselos, yo
Sin embargo, y desde mi lectura de Cervantes, estoy favoreciendo la polisemia esa a la que tú te
refieres, estoy posibilitando más lecturas; algo que
tengo la obligación de hacerme una pregunta: ¿Es la
me parece un artificio literario legítimo.
de Antonio Gamoneda, asimismo, una poética de la
libertad? Sin duda, aunque, a juzgar por lo que él
La polisemia, la multiplicidad es clave barroca, pre-
mismo dice, me parezca en ocasiones más barroca, en
sente tanto en Cervantes como en Góngora y los
sentido puro, más gongorina incluso que cervantina.
demás, aunque el procedimiento gongorino más des-
De hecho, dice la excelente entrevista con López de
tacado sea muy diferente al de Gamoneda, pues se
Abiada:
trata de acentuar referencias dispares, de multiplicar-
—Volvamos a la impossibilia y a la polisemia, a las
las, en círculos concéntricos que rodean el objeto de
múltiples significaciones, a las varias y variadas lec- múltiples sentidos, todos ellos a la par. Referencias y
turas -todas válidas- que permite Descripción de la sentidos que son, además, con mucha frecuencia en
mentira. Góngora, culturalistas, pues remiten a la historia anti-
—Me gusta que sea así. Me parece que no es malo gua, a la emblemática, a la mitología grecolatina, etc.
que ocurra eso.[…] Se trata de un recurso que acercaría al poeta cordobés
—Pero posiblemente hay lectores de buena volun- a los novísimos y al culturalismo de muchos poetas
tad que te han hablado de la difícil digestión del actuales, en la misma medida en que lo separaría de página 41
libro: ¿No te han obligado sus observaciones a bara- Gamoneda, que, como él dice, se limita a quitar refe-
jar la eventualidad de hacer una poesía más aborda- rentes, a eliminar anclajes realistas o biográficos, para
ble?
dejar el poema mucho más desnudo, mucho más
—Yo creo que la continuación de mi poesía es (y se
abierto a la experiencia de cada lector, a su propia
YOUKALI, 15

ve en Lápidas) más abordable. Lo que no sé es hasta

qué punto ha podido pesar que me hayan dicho de
Descripción de la mentira: «Es un libro muy duro, es difí-
cil de entrar». Yo no tengo conciencia de partir de ese
deseo del lector de buena voluntad. He ido a una
literalidad más en primer término, más llana. No sé.
Quizá por el peso de la edad. Bueno, yo he tenido la
mirada, a su biografía, a su punto de vista, a su pers-
pectiva personal. Y esto sí que es cervantismo puro,
cervantismo en su más alto grado, pues de algún
modo puede decirse que fue Cervantes el descubridor
de que la clave no está en el texto, sino en el lector, no
tanto en las palabras escritas cuanto en la mirada del
ISBN: 1885-477X

16.- La Literatura del pobre, Granda, Ed. de guante blanco, 1994, p. 26.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
que lee, y eso depende, entre otras cosas, de que no
haya referencias realistas demasiado concretas, para
que a la libertad del creador corresponda así la liber-
tad del lector. Fue Cervantes, en suma, el descubridor
del lector en toda su potencialidad. Gamoneda, sin
duda, sigue su senda, si no sus pasos concretos.
Pero volviendo a Góngora: Gamoneda reconoce la
dificultad de entrar en su poesía, y en eso, curiosamente,
está mucho más cerca de Góngora que de Cervantes.
No voy a insistir en esto, pero ya he comparado a los
dos genios del XVII, y he llegado a la conclusión de
que sus poéticas son muy parecidas, casi iguales, liga-
das ambas al conceptismo medular en el barroco, pero
con una diferencia fundamental: lo difícil en Góngora
es entrar, pero una vez dentro, sabidas sus claves, todo
discurre con facilidad y salir es muy fácil, mientras
que en Cervantes sucede al revés, pues la entrada es
tan fácil como dificultosa la salida17. Aunque en el últi-
mo Gamoneda tan difícil es la entrada como la salida,
en asunción de ambas poéticas barrocas, cervantina y
gongorina, a la par.
Cervantes, como he estudiado en Poética de la liber-
tad, sostiene una libertad estética que, resumiéndola
en cuatro palabras: 1) aboga por la libertad en gene-
página 42
ral, 2) libera a los personajes de sus corsés retóricos
convencionales: don Quijote nace sin ataduras que lo
lastren, nace ya viejo, sin que sepamos nada de su
“lugar”, de su tiempo, de sus padres, ni de su vida
anterior. 3) Incluso hace que las biografías de sus
YOUKALI, 15
héroes contradigan expresamente el determinismo de
la herencia biológica y del medio ambiente, como
sucede en los casos de Preciosa (Gitanilla) y
ISBN: 1885-477X
17.- Reproduzco mis propias palabras: “Aunque, para concluir, me gustaría reiterar de nuevo que también la dificultad es común a los
dos maestros de nuestras letras áureas, dado que tan arduo es entrar en la obra de Góngora como salir de la de Cervantes, pues tan
oscura es la una como la otra, ya que, una vez superado el acceso al laberinto gongorino, todo es fácil, justo a la inversa de lo que
acontece en el laberinto de Cervantes, de acceso abierto a todos, aunque de muy difícil salida airosa”. A. Rey Hazas, Poética de la liber-
tad y otras claves cervantinas, Madrid, Eneida, 2005, p.173
Constanza (Fregona). 4) Y, sobre todo, como
Gamoneda [recuérdense sus palabras: “la falta de
localización temporal, espacial e histórica, creo que
puede pertenecer a una oscura voluntad, a una doble
operación: no se trata únicamente de quitarle pistas y
datos al lector, sino que al no dárselos, yo estoy favo-
reciendo la polisemia esa a la que tú te refieres, estoy
posibilitando más lecturas; algo que me parece un
artificio literario legítimo”.], da libertad al lector, a
quien remite, incluso expresamente, la interpretación
de sus ambiguas creaciones, como hace en el episodio
de “la cueva de Montesinos”, donde don Quijote dice
haber estado tres días, mientras Sancho afirma que no
pasó de una hora, y una nota marginal apela al lector:
“tú, lector, pues eres prudente, juzga lo que te parecie-
re”; o le hace responsable incluso de la ejemplaridad
de sus novelas cortas: “ si bien lo miras...”. 5) Y todo
ello para darse a sí mismo la libertad que necesita
todo escritor y distanciarse de su creación lo suficien-
te como para no encariñarse en exceso ni identificarse
demasiado con sus héroes, mediante filtros interpues-
tos, otros narradores, la ironía, etc.
En un sentido estricto, por tanto, la poética de la
pobreza, común a los dos escritores, es también una
poética de la libertad. Así lo dice Gamoneda de
Cervantes:
El lenguaje representativo de este ser y de este acon-
tecer en poesía, yo lo advierto ligado a la cultura de
la pobreza. La relación dialéctica entre el poder
injusto y el sufrimiento está prácticamente en todas
las “locas aventuras” que configuran el curso poéti-
co del Quijote. Es hondamente significativo que
Cervantes, al cerrar este curso, nos ofrezca la pérdi-
da de la locura como preámbulo de la muerte.
Y así es, en verdad. Pero no sólo en el Quijote, sino en
todas sus obras. Recuérdense, por ejemplo, las Novela
ejemplares, donde el perro que acata las norma socia-
les, el más honesto, el que sigue la moral católica,
Berganza, acaba marginado de la sociedad llevando
las linternas de Mahudes extramuros de Valladolid,
en el Coloquio de los perros, mientras triunfan en Sevilla
todos los delincuentes y los que incumplen las nor-
mas sociales y morales, como los jiferos ladrones del
matadero, los pastores que roban sus propias ovejas,
los alguaciles corruptos que se unen a los ladrones,
etc. De igual manera, Cervantes rompe una lanza por
las mujeres más desfavorecidas y convierte a una gita-
na y a una moza de mesón, que eran dos prostitutas
según la mentalidad de la época, en dos modelos de
mujeres honestas, sin tacha, ejemplares incluso para
el matrimonio cristiano de la época, en La Gitanilla y
La ilustre fregona. O denuncia el funcionamiento de
una sociedad en la que el mejor estudiante de la
Universidad de Salamanca, tras una locura en la que
se cree de vidrio, recupera la cordura, pero la socie-
dad no le acepta, no encuentra en ella un lugar, y se
ve obligado a convertirse en soldado, para morir
heroicamente en Flandes. Todos y todas son pobres,
marginados, víctimas: todos son defendidos por
Cervantes, que hace de ellos y de ellas ejemplos insig-
nes de los valores de ese mundo. Tal es su poética de
la pobreza: una poética de la libertad individual, sin
duda, pero asimismo una poética de la contradicción
sociomoral que esa libertad individual implicaba e
implica, y, claro está, un defensa literaria permanente
de los más humildes, de los más necesitados.
Por eso, entre otras razones, no se le ha pasado a
Gamoneda que Cervantes es un inmenso poeta en el
Quijote, y no sólo porque “es el origen de la novela
moderna”, sino también porque “instaló bien instala-
da la poesía moderna en el seno de la narratividad.
[…] Me interesa precisar aquí que el pensamiento
específicamente poético se distingue del pensamiento
discursivo, reflexivo o de cualquiera otra especie, en
que procede de lo desconocido —de lo desconocido
incluso por el propio poeta— y en que lo revela; en
que realiza lo irreal; en que puede crear lo que no exis-
tía; y en que se hace presente precisamente en un ins-
tante en que se produce la disolución de la normativa
común del pensar. Una vez más, aquí, el “no saber
sabiendo” de Juan de Yepes. Yo, en mi pequeñez, he
argumentado en alguna ocasión “que no sé lo que sé
hasta que no me lo dicen mis propias y ya escritas
palabras”. A Cervantes, en su grandeza, creo que le
ocurría algo parecido.”
Por mi parte, y sin entrar en los valores poéticos
del Quijote, que han defendido también poetas de
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
relieve como Luis Cernuda, León Felipe, Caballero
Bonal y tantos otros, no sé si, como piensa Gamoneda,
don Quijote y Sancho son “un discurso inconsciente-
mente activado, una emanación impensada de su
vida.” A mí Cervantes me parece bastante más racio-
nal y reflexivo, y, en ese sentido, menos poético. Sí
tiene, en ocasiones, ese “no saber sabiendo”, pero sólo
en momentos contados. La mayor parte está controla-
da, aunque el control se haya producido sobre la mar-
cha, sin un plan previo, pero finalmente, tras haber
cometido muchos errores y tras varias vacilaciones y
omisiones, todo queda controlado por una poética de
la pobreza y de la libertad mucho más consciente, a
mi entender, de lo que piensa Gamoneda. Porque la
polisemia, la riqueza de significados, depende de la
ambigüedad del texto, aumentada por la experiencia
personal, la ideología o las creencias de cada lector,
sometido a los espejos y máscaras de autores varios,
archivos supuestos, y personajes diferentes; esto es, a
una ambigüedad creada por Cervantes sistemática y
conscientemente. El efecto final puede ser el de un
“discurso [que parezca] inconscientemente activado”;
pero no lo es: en verdad, a lo que creo, es el resultado
de una poética consciente y voluntaria, que produce
en el lector esos efectos de activación inconsciente de
que habla nuestro poeta.
De hecho, también Gamoneda lo hace, y lo dice,
qué duda cabe; pero asimismo hace y dice lo contra-
rio. Es verdad que, como él mismo afirma, se mueve
en la contradicción, tal y como responde una vez a
Marcos Taracido:
yo digo lo que digo, lo que digo y otras cosas; eso
es lo que ocurre con la poesía, que dices lo que
dices más algo que se desconoce, entonces cuando
la contemplación de la muerte se hace desde el
amor a la vida, cuando —y está muy bien dicho y
muy bien pensado eso que dijiste antes— entras
en la aparente frivolidad de esa negatividad y esa
página 43
desolación intentar convertirlas en una obra de
arte con el lenguaje cambia el sentido, cambia la
naturaleza; dices, pero también estás haciendo
otra cosa que de alguna manera se entiende que
proporciona placer, quizás porque estás haciendo
YOUKALI, 15
una afirmación de la vida casi un poco carnal, si
aceptamos que el lenguaje pueda ser un cuerpo. Y
se da esa doble significación que es contradictoria,
pero es que esa contradicción yo entiendo que está
muy bien. La contradicción es una forma de ener-
gía, puede generar una energía.
ISBN: 1885-477X
Es verdad que Cervantes podría asumir en buena
medida muchos versos magníficos de Gamoneda,
pese a la diferencia inmensa de tiempo, espacio, his-
toria y cultura que los separa, y decir con él, por ejem-
plo, “amé todas las pérdidas”, “amé las desaparicio-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
nes”. Quizá no diría: “así fue nuestra edad: atravesá-
bamos las creencias”. Porque, a la hora de morir
demostró que mantenía su fe católica. Sí podría decir,
no obstante: “así fue nuestra edad: pero yo atravesa-
ba las creencias”; o algo similar, porque tan rebelde
fue Cervantes en el quinientos como lo es ahora Ga-
moneda. Es verdad que Cervantes se mueve asimis-
mo entre contradicciones de toda índole, que analiza
o denuncia, como hemos visto; aunque sin llegar a los
extremos de nuestro poeta, cuando dice que “la con-
tradicción está en mi alma como los dientes en la boca
que habla de misericordia”.
Se ha dicho a menudo que los títulos cervantinos
son contradictorios, que, por ejemplo, no se aviene
bien “ingenioso” con “hidalgo, términos quijotescos
que se repelen, pues no era precisamente el ingenio lo
que caracterizaba a los escuderos, más bien romos;
por no hablar de los sentidos opuestos y enfrentados
de “quijote”, ni de a qué “mancha” se refiere Cervan-
tes en su novela inmortal, si a la geográfica o a la de
sangre, etc. De la misma manera, “novelas” y “ejem-
plares” son palabras que encajan muy mal, dada la
mala fama que tenía la herencia de Boccaccio, contra-
ria a cualquier lección moral, enemiga de toda ejem-
plaridad. Los títulos de los poemarios del leonés son
también contradictorios, en buena coherencia con el
contenido y la forma de sus poemas, y corroboran o
desvelan, o ambas cosas a la vez, la contradicción que
está en el centro de la poesía de Gamoneda: Suble-
vación inmóvil (1953-1959 y 2003) no puede ser más
claro, porque la sublevación implica acción, obvia-
mente, nunca inmovilidad. Lo mismo le sucede a
Exentos I (1959-1960 y 2003) y Exentos II (1963-1970 y
2003), es decir “libres”; ya que son poemas que osten-
tan su libertad en una España sin ella; versos que pre-
sumen de su exención, cuando están, al contrario, ple-
namente comprometidos con la realidad. En medio,
Blues castellano (1961-1966 y 2004) insiste en el choque
de opuestos, pues nada más lejos de la dulzaina y el
página 44
tamboril de la vieja Castilla que la música negra del
blues norteamericano. Descripción de la mentira (1975-
1976 y 2003) es otro título igual de chocante, o más,
YOUKALI, 15
18.- Desgraciadamente no lo apunté, pero Antonio Gamoneda y su esposa pueden corroborarlo.
19.- Estas palabras proceden de mi artículo “La poesía de Antonio Gamoneda: reflexiones sobre su sintaxis de la quiebra, su estética de
la verdad y su falta de ironía”, que se publicará en el próximo volumen de Leer y entender la poesía, Homenaje a Antonio Gamoneda,
Universidad de Castilla-La Mancha, 2010.
20.- Véase, simplemente, mi libro Miguel de Cervantes. Literatura y vida, ed. ampliada y renovada, Madrid, Alianza Editorial, 2005. Una
ISBN: 1885-477X
síntesis más ajustada y nueva, si se quiere, en las voces Literatura y vida, y Libertad, que he redactado para la Enciclopedia Cervantina,
CEC, Alcalá de Henares, 2010, vol. VII.
21.- Madrid, Huerga y Fierro, 1997, p. 35.
22.- Ibid., p. 24.
23.- Ibid., p. 26.
24.- Art. cit., p. 66.
porque la mentira no se puede describir, de un lado,
y porque el libro no describe sino que desvela el dis-
fraz de verdad de la España de la mentira. Lápidas
(1977-1986 y 2003) no es un libro de epitafios ni se
refiere a las tumbas de los muertos, sino que poetiza
la vida y sus sinsentidos. El libro del frío (1996-1998,
1998 y 2004), de la misma manera, no es un tratado
meteorológico ni un manual de instrucciones para
congelar alimentos o un folleto de funcionamiento de
frigoríficos, ni nada que se le asemeje, pese a su títu-
lo, sino una reflexión lírica sobre la vejez y la muerte
próxima. Arden las pérdidas (1993-2003 y 2004) implica
otro imposible semejante a Descripción de la mentira,
porque ni se queman las abstracciones ni se describen
las mentiras, sino los objetos. Cecilia (200-2004), en fin,
es el único que no implica ninguna contradicción,
aunque el propio Gamoneda y su mujer tuvieron la
amabilidad de decirme, tras mi intervención en el
congreso, que tenía razón en mi lectura, porque tam-
bién el primer título de Cecilia —que ahora no recuer-
do18—, había sido completamente contradictorio,
como todos los demás, aunque finalmente el poeta
decidió cambiarlo por el de Cecilia19.
Y, sobre todo, es verdad que biografía y literatura,
vida y poesía son indisociables para ambos.
Cervantes no pudo ni quiso separarse nunca de sus
experiencias en Italia, Lepanto, Argel, La Mancha o
Andalucía20. Gamoneda tampoco, como dice en El
cuerpo y los símbolos21, “la poesía […] crea realidad […]
y engendra conocimiento”, pero no sustituye a la
vida, sino que la “intensifica”, porque es, dice, “el
relato de cómo voy a la muerte”, y por tanto, la poe-
sía es tiempo, memoria, “pero la memoria es siempre
conciencia […] de consunción del tiempo correspon-
diente a mi vida, y, por esto mismo, conciencia de ir
hacia la muerte”22. Y en su caso concreto, para ser
exactos, la memoria y el pensamiento “son posterio-
res a un impulso musical”, por eso, afirma: “sólo sé lo
que digo cuando ya está dicho”23. En consecuencia,
“lo que Gamoneda deja escrito procede directamente
de su sangre y de sus humores”. “La lucidez de
Gamoneda. –prosigue Clara Janés24— se desarrolla

en ese clima del que va por los caminos, un clima de
reflexión. Es su andadura, el poeta atraviesa espacios
y tiempos. Y esos espacios y tiempos exteriores cru-
zan a su vez el límite hacia el interior, catalizador de
la memoria. […] Como consecuencia, en esta cons-
trucción el olvido desempeña un papel importante.”
Sobre la contradicción del mundo y de la realidad, ya
hemos hablado, aparte de que no es necesario insistir,
dada su obviedad. Me interesa más, por ello, la con-
tradicción interna del poeta. ¿A qué se debe? ¿Pode-
mos explicarla? El poeta nos ayuda a ver alguna luz.
Leamos sus declaraciones y sus versos.
Gamoneda habla en ocasiones de su lucha interior.
Por ejemplo, en su discurso del premio Cervantes
sobre la “cultura de la pobreza”. Oigámosle:
El poeta es un ser impúdico. Si yo tuviera verdade-
ro respeto a todas esas cosas, tendría que practicar el
silencio, que es lo que he practicado durante mucho
tiempo. En ese sentido, la escritura es una forma de
indignidad. Lo que pasa es que la asumo también,
entro en el juego trivial y terrible de convertir lo más
serio de mi existencia y de la de los que están a mi
lado en un objeto para el placer, porque el poema,
con independencia de lo que diga, incluso el poema
que habla del sufrimiento más atroz, es un objeto
para el placer; y añado: la memoria del sufrimiento
o el sufrimiento mismo generan la necesidad de
consolación. Y esa consolación está en el placer que
produce la materialización, la conversión de eso en
un objeto de otra especie, en un objeto con otra fun-
ción añadida que lo hace más tolerable. Para mí la
poesía es, en última instancia, consolación.
Son palabras casi mágicas, desentrañadoras, de una
sinceridad y de una hondura pasmosas. Ya lo había
dicho antes, en verso o prosa poética. Recordemos
algún ejemplo notorio:
Sé que el único canto,
el único digno de los cantos antiguos,
la única poesía
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
es la que calla y aún ama este mundo,
esta soledad que enloquece y despoja. (Exentos I)
Con su lucidez habitual, su palabra exacta, precisa, y
su rabiosa sinceridad, Antonio Gamoneda nos da las
claves de su creación: lo único digno es el silencio, “la
única poesía / es la que calla”. Pero el poeta es un cre-
ador, siente sobre todo el placer de la creación, de la
escritura, por encima de cualquier otra consideración:
“incluso el poema que habla del sufrimiento más
atroz, es un objeto para el placer”. Se trata, en conse-
cuencia, de un placer estético, del placer que produce
la transfiguración literaria, o mejor, poética, de cual-
quier asunto, la que convierte cualquier cosa “en un
objeto de otra especie”, en un poema. Ésa es la razón
por la que “la poesía es, en última instancia, consola-
ción”, al decir del poeta leonés, dado que, la belleza
poética conforta al creador, consuela el dolor de sus
contenidos.
No se olvide que, en última instancia, que algo apa-
rezca como vida o como literatura a ojos del lector
depende del propio artificio literario o poético: en El
curioso impertinente quijotesco, por ejemplo, los perso-
najes de una novela, que figura así, como tal novela,
dentro del texto, esto es, Lotario y Anselmo, son capa-
ces no sólo de escribir y leer sonetos de amor, sino de
mantener una conversación teórica sobre si los poetas
enamorados dicen o no la verdad:
—Luego, ¿todo aquello que los poetas enamorados
dicen es verdad?
—En cuanto poetas no la dicen –respondió
Lotario—; mas, en cuanto enamorados, siempre
quedan tan cortos como verdaderos.
—No hay duda deso –replicó Anselmo. (I, 24).
En consecuencia, estos personajes, frente a los sone-
tos, que son literatura, parecen de carne y hueso, dado
que los escriben, leen y comentan incluso si dicen o no
página 45
la verdad; pero como personajes de ficción, de una
novela llamada El curioso impertinente, acaecida en
Florencia, que lee el cura en una venta manchega, son
literatura, nada más que literatura, y, por tanto, hacen
parecer seres de verdad al cura, al barbero, a don
YOUKALI, 15
Quijote, Sancho, etc., dado que leen y juzgan este rela-
to. Pero, a su vez, don Quijote y los demás son entes
de ficción, claro está, de una obra escrita en árabe por
un tal Cide Hamete, lo que da vida a este autor arábi-
go meramente ficticio, pues no es otra cosa que una
invención del autodenominado “segundo autor”, que
ISBN: 1885-477X
hace traducir el manuscrito a un morisco aljamiado
del Alcaná de Toledo… Todos, unos y otros, meros
entes de ficción, aunque parezcan a veces más reales
que la realidad; todos, en fin, obra de Cervantes, o
mejor, de su pluma: “para mí sola nació don Quijote”.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
Y es que todo, absolutamente todo, hasta que unas
palabras parezcan, o no, vida auténtica, depende del
texto, de la literatura, de procedimientos estéticos. Y
Gamoneda lo sabe bien. Cervantes, por ende, estaría
plenamente de acuerdo con nuestro poeta en la con-
solación que da la belleza, en el placer de la escritura,
más allá del dolor intenso auténtico que nace de la
dolorosa realidad en que se inspira.
Con todo, Gamoneda es mucho más pesimista
que Cervantes, más próximo a Quevedo, en ese senti-
do, si se quiere hacer una comparación con un con-
temporáneo del autor del Quijote. Cervantes siempre
deja abierta la puerta a la esperanza, justo al contrario
que nuestro poeta, para quien “Ahora ya no queda
tabaco ni esperanza”, “otros os engañáis con la espe-
ranza”, “no tengo miedo ni esperanza”, o hay “placer
sin esperanza”, etc. Y es más pesimista, con indepen-
dencia de que deje o no una sensación de pesimismo
en el lector. Pues con frecuencia no la deja, ya que pre-
domina la estética. De hecho, la pregunta de Marcos
Taracido a la respuesta que he anticipado, implica
toda una interpretación en este sentido, pues reza así:
“toda la obra tuya es absolutamente pesimista; sin
embargo es maravillosamente optimista por la belle-
za del lenguaje, es decir, la manera en que está conta-
do crea optimismo.” Y así es.
Gamoneda es muy consciente de sus recursos,
que son, como en el siguiente caso, muy semejantes a
los de don Miguel:
Yo tengo casi la misma actitud para dialogar con el
«tú» desconocido, con el «tú» que tiene nombre en
mi conciencia y que no soy yo, y con el «tú» que sé
que soy yo. En mi discurso yo no tengo dificultades
para dialogar conmigo. No hago del «yo» un perso-
naje recurriendo al mecanismo de llamarle «tú». Al
menos, no tengo conciencia de ello —le dice a López
Abiada—.
Recursos que son coincidentes con los de Cervantes,
página 46
y están en la base, a mi entender consciente, de la
“emanación inconsciente” de que habla nuestro
poeta, por más que el reconocimiento de su capaci-
dad lectora me haga dudar. En cualquier caso, puede
YOUKALI, 15
aceptarse la contradicción, si consideramos que el
Quijote es principalmente poesía, y que, por consi-
guiente, “en el lenguaje poético, […] los molinos son
gigantes, los gigantes son poderosos, su ejercicio es la
maldad, y el Caballero de la Eterna Juventud, el aba-
ISBN: 1885-477X
25.- Y Amelia Gamoneda, en Sílabas negras, Salamanca, Universidad, 2006, p.54.
tido, nos revela que su infortunada verdad consiste
en la causa necesaria de luchar contra esa maldad”.
Hay, en fin, una coincidencia de carácter entre
Gamoneda y el autor del Quijote que es de extraordi-
nario interés para explicar sus numerosas semejan-
zas: la melancolía de ambos, la melancolía que
Cervantes encarna en don Quijote y Gamoneda en
toda su poesía, y era el temperamento, el “humor” de
los poetas, los creadores y los inteligentes de los siglos
XVI y XVII. “El temperamento acedíoso y retraído del
poeta Gamoneda encuentra su cauce terapéutico
–dice Rodríguez de la Flor25— en la efusión de una
tinta de la melancolía que presta a sus páginas de siem-
pre una tonalidad única, singularizándolas con la
marca ambigua que tradicionalmente han recibido
los productos generados por los hijos y la prole de
Sarturno”. En efecto, ambigüedad, indagación artísti-
ca en los límites vedados para otros, desencanto,
pasión creadora, placer del texto, profundidad, capa-
cidad de sobreponerse a la propia realidad adversa,
etc., son rasgos de la melancolía que establece puen-
tes obvios entre Cervantes y Gamoneda.
Pero hay también muchas diferencias, como es
natural, entre el quehacer cervantino y el del poeta
leonés, dentro de una poética en parte común y de un
temperamento en cierta medida semejante, que se
deben a su carácter distinto, a su personalidad dife-
rente, y no sólo a sus épocas y tiempos, tan distantes.
No me refiero, por tanto, ahora, a razones históricas,
no tengo en cuenta que Cervantes fuera un héroe de
España o de Castilla y de su religión católica, ni a que
luego se desengañara del heroísmo y “atravesara”
incluso “las creencias” de su época; porque, finalmen-
te, tanto su héroe más destacado como él mismo se
atuvieron a las pautas ortodoxas de bien morir, a los
ars moriendi católicos entonces vigentes.
Pero, insisto, no me refiero a esas desemejanzas,
obvias y naturales, sino a cuestiones de talante perso-
nal, que son el algún caso muy diferentes. Y sobre
todo, me refiero a una en particular; la ironía, clave
medular de la literatura cervantina, eje que le permite
el distanciamiento de creador genial, y hace posible el
perspectivismo de sus personajes, el que caracteriza
su mundo, e incluso explica, lejanamente, el origen de
la filosofía de Ortega, a quien cita, dicho sea de paso,
a menudo Gamoneda, pues nace en un libro llamado
Meditaciones del Quijote, que sistematiza lo ya hecho y
dicho por la obra cervantina. La ironía axial de
Cervantes, que es talante y recurso, procedimiento y
clave literaria, que es todo a la vez, vida y literatura,
falta por completo, o casi, en la obra poética de
Gamoneda. Lo dicen muy bien Amelia Gamoneda y
Fernando Rodríguez de la Flor. A sus palabras me
atengo:
Una privación, la falta misma de un mecanismo
decisivo en los procesos del arte de la posmoderni-
dad, como es la ironía (con un reverso que debemos
leer así: donde no hay ironía, es que hay dolor), le
opone taxativamente también a quien hace de la
misma el motor de su propia representación. […]
Incapaz de ironizar sobre sí mismo, y menos sobre
la clase perdedora en que ha crecido su experiencia,
el poeta ha sabido ver en este mecanismo lo que
tiene de vergonzante confesión de un privilegio.
[…] “Yo no he metido en un mismo cesto ironía y
26 Sílabas negras, pp. 49-51.
sufrimiento”, declara de un modo casi acusador, y,
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
al hacerlo, cuidadosamente elige el sufrimiento para
trazar este opuesto polo de la ironía. El sufrimiento
sentido (que es sentimiento en conjunto, dolor coral,
común) se opone así a las elecciones de exclusivo
signo estético que alientan o fundamentan el régi-
men actual de la sobras de arte verbal.
Definitivamente curado de y puesto a salvo del otro
lado de la ironía, en virtud de una asunción del
“dolor del mundo”, a Gamoneda sólo le queda en
este plano de lo colectivo la solidaridad.26
Quizá por eso le parezca “inconsciente” a nuestra
gran poeta la capacidad poética cervantina, pues no
sería disparatado pensar que, lejos de la ironía cervan-
tina, quizá por mero temperamento personal, se le
escaparan algunos de sus mecanismos literarios.
¡Quién sabe! Sea como fuere, es probablemente una
cuestión de carácter individual.
Pero eso no afecta a mi argumentación, en la que
se demuestra, si no ando errado, que, elecciones per-
sonales aparte, la poética de la pobreza deviene final-
mente en poética de la libertad, más allá de que la
pobreza condicione quizá más al poeta leonés que al
inaugurador de la novela moderna. Me interesa en
todo caso destacar que las lúcidas palabras de nuestro
impar poeta leonés sobre Cervantes y la pobreza ayu-
dan mucho a la comprensión cabal del creador de la
novela, pero no menos —y es lo que me ocupa— que
a entrar en los oscuros y hondos poemas, en los
“paraísos cerrados para muchos”, parafraseando a
Soto de Rojas, del propio Gamoneda.
No hay que olvidar, sin embargo, que para el
astur-leonés, hombre de su tiempo al fin, no existe la
eternidad, no hay Dios ni esperanza ultraterrena: “la
imposibilidad es nuestra iglesia” –dice—: “No hay
nada más allá de la última profecía. Hemos soñado
que un dios lamía nuestras manos: nadie verá su más-
cara divina”. En ese contexto, un poema acaba afir-
mando que:
página 47
Así las cosas,
la locura es perfecta.
La locura, qué curioso, una de las claves de la obra
YOUKALI, 15
cervantina como se sabe: eje de Don Quijote y del
Licenciado Vidriera. Recordemos, simplemente, unas
hermosas y atinadas palabras de Tiempo de silencio
(1962), de Luis Martín Santos, sobre el particular:
ISBN: 1885-477X
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
Cervantes, Cervantes. ¿Puede realmente haber exis-
tido en semejante pueblo, en tal ciudad [Madrid]
como ésta, en tales calles insignificantes y vulgares
un hombre que tuviera esa visión de lo humano, esa
creencia en la libertad, esa melancolía desengañada
tan lejana de todo heroísmo como de toda exagera-
ción, de todo fanatismo como de toda certeza? [...]
¿Qué es lo que ha querido decirnos el hombre que
más sabía del hombre de su tiempo? ¿Qué significa
que quien sabía que la locura no es sino la nada, el
hueco, lo vacío, afirmara que solamente en la locura
reposa el ser-moral del hombre?27
Cervantes era un católico, seguramente inconformis-
ta y crítico, pero un creyente, al fin y al cabo, siempre
esperanzado, hasta en la muerte, como buen español
barroco, que acaba por adoptar el hábito de la orden
Tercera de San Francisco para bien morir. Gamoneda
no es así, pues cree que no hay nada y que por eso la
locura es perfecta. En eso coincide con Cervantes, sin
duda, una vez más, pese a las diferencias enormes de
credo y fe, y sobre todo de esperanza, pues para Ga-
moneda lo único real es la desaparición: “somos rea-
les en la desaparición”.
También, harto significativamente, coincide la
Edad de Hierro contra la que lucha don Quijote para
reinstaurar la Edad de Oro. En el poeta leonés sólo
queda, claro está, la de Hierro, como en Cervantes,
aunque para se trata de la vejez, de la misma vejez del
Cervantes franciscano, siglos más tarde, en la que
escribe: “ésta es la edad del hierro en la garganta”, el
tiempo último en que de su boca solo “caen sílabas
negras”, “y sabes que es lo real lo que no existe”, dice,
como sucede en los mundos imaginarios de don
Quijote: ¡qué curioso!, ¡qué significativo!. Y acaba:
Así es la edad del hierro en la garganta. Ya
todo es incomprensible. Sin embargo,
amas aún cuanto has perdido.
La misma inquietud poética y literaria, que lleva a los
página 48
dos escritores a la búsqueda de la verdad, concluye al
final con el fracaso de esa búsqueda. A la postre, dice
Gamoneda, “la verdad es un armario lleno de som-
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ISBN: 1885-477X
27 Luis Martín Santos, Tiempo de silencio, Barcelona, Seix Barral, 1962, pp. 61-62.
bra”. Para él no hay regreso, porque lo único que espe-
ra es la nada, la muerte. Todo muere, todo acaba.: “Así
las cosas, ¿de qué perdida claridad venimos? ¿Quién
puede recordar la inexistencia? Podría ser más dulce
regresar, pero entramos indecisos en un bosque de
espinos”. Queda, eso sí, igual que en Cervantes, el pla-
cer de crear, el placer estético, de la belleza, aunque sea
sin esperanza; de los espinos, que simbolizan la hermo-
sura de su tierra y de su lírica. Pero no deja de ser pla-
cer, un placer que permanece, que se resiste a la muer-
te, que perdura tras ella: la obra poética. “Hay una
música en mí, esto es cierto, y todavía me pregunto qué
significa este placer sin esperanza”.
Gamoneda constata, con una belleza poética llena
de imágenes inéditas, de metáforas nuevas, con un
lenguaje lirico originalísimo, pero constata, en fin, el
dolor intenso, las lágrimas negras, la injusticia, la
crueldad“, la angustia... de la humanidad doliente.
Sin dudas ni paliativos. Pero en un momento dado de
su evolución alcanza a advertir “la imposibilidad de
distinguir la crueldad de la misericordia” (468). Así,
en el escalofriante poema autobiográfico de Arden las
pérdidas, que empieza: “Vi descender llamas dora-
das”, pese a las “huellas judiciales” y “los huesos tor-
turados” que vio (siempre dice “vi”), también llegó a
ver (“advertí”, dice), “la belleza de ciertas úlceras y, en
el tejido arterial, las tuberías que comunican el placer
y la muerte” (469); soñó luego “otra vida dentro de su
[mi] cuerpo”. El sueño y la vida, tan cervantinos, tan
barrocos.
El placer de crear es indudable, al lado del tam-
bién incuestionable dolor por la humanidad. Para Ga-
moneda, como para Cervantes, no se pueden separar
vida y obra, los pinchazos de la una y el placer de
crear la otra: ambas van a la par, caminan juntas, son
inseparables. Por eso, el poema acaba así:
Ésta es mi relación, ésta es mi obra. No hay
nada más en la alcoba fría. Fuera de ella, abando-
nadas, están las cestas de la tristeza, excrementos
cubiertos de rocío, y los grandes anuncios de la
felicidad.
EL PREDICADO
A leer, como a casi todo, se aprende varias veces y
algunas nos cambian. Aprendí, una de esas veces, a
leer con Juan Carlos Rodríguez. Fue después de
haber escrito tres novelas. Y lo que aprendí iba a cam-
biar todas las que vinieron luego.
A menudo los intérpretes de la literatura recurren
a los párrafos en donde el escritor o la escritora se
metaescriben, párrafos como cebos pues quienes
escriben eso que dice ser literatura parecen necesitar
a sus intérpretes y lanzan migas, y dejan rastros, pie-
dras blancas. Los cebos se muerden; las pistas, las
referencias, se siguen; se citan mil veces esas líneas en
las que alguien dentro de la novela describe lo que la
novela pretendió, el durmiente se despierta pero va a
dar a otro sueño, el del narrador narrado, etcétera.
Oír a Constantino Bértolo formular la pregunta
“qué es lo que cuenta una historia con lo que cuenta”
me había permitido despegarme de esas trampas,
aprendí pronto con sus apéndices de la colección Tus
Libros a abandonar las dos dimensiones en la lectura.
Lo que un personaje declara o lo que dice el narrador,
o en torno a qué guarda silencio es parte del escena-
rio entero en donde no sólo caben, por ejemplo, las
acciones de los personajes, sino las consecuencias de
que sus acciones hayan sido ésas y no otras.
Después empecé a escribir y luego a publicar. Y
después, varios años y tres novelas después leí tres
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
por Belén Gopegui
libros de Juan Carlos Rodríguez, Teoría e historia de la
producción ideológica, La literatura del pobre, diversos
artículos y el prólogo a Brecht siglo XX. Yo había
comenzado escribiendo sobre el sustantivo, novelas
nombre, novelas que trataban de que alguien nom-
bra el mundo, un trozo de mundo. Poco a poco había
ido descubriendo que no, que es el mundo quien nos
nombra. No podíamos designar sino que nos desig-
naban, Rimbaud tenía razón y nos equivocábamos al
decir: Yo pienso, pues deberíamos decir: me piensan.
Fue cuando pasé al verbo, como si en cambio sí
pudiéramos actuar el mundo, hacerlo en parte o
siquiera, lo que era aún menos, actuar en él. Pero
tampoco. Este mundo nos actuaba. El dinero, el capi-
tal, sus leyes. Con Juan Carlos Rodríguez comprendí
que en el intento de mis personajes por decir soy libre
no había un lugar alcanzado sino un punto de parti-
da. No bastaba con contar sus modos de sofocar la
libertad, ni siquiera su tranquila -porque a veces, en
el mundo que tenemos, es tranquila- constatación de
que no la tenían.
Narrar, fui sabiendo, no trataba -como sí tantas
novelas- del sujeto, de ese yo ilusorio que está asolan-
do las estanterías. Narrar tampoco trataba del verbo
aunque pudiese parecerlo, aunque el ir y venir por
caminos marcados nos distraiga del peso de la vida.
No. Narrar, en estos días, en este tiempo histórico, página 49
trata del predicado. Narrar es terminar la frase por-
que no hay yo sino un yo soy, pero sucede que tanto
el sujeto que dice yo soy libre, como el que se aventu-
ra a decir, yo no lo soy, dejan la frase a medias, yerran
YOUKALI, 15
sin querer. Juan Carlos Rodríguez nos enseña el pre-
dicado ausente y para llegar a él, para hacérnoslo ver,
para enunciar una frase que estaba delante pero en la
que ninguno ni ninguna reparamos, nos entrega sus
libros leídos, los escritos, sus horas sin final en la par-
ticular mesa de biblioteca de un museo británico
ISBN: 1885-477X
marxista invisible, sito en Granada o en cualquier
lugar del mundo.
Dice Juan Carlos Rodríguez que el predicado no
es “libre”: yo soy “libre”; el predicado está después,
libre es sólo la calle de dirección única que nos obli-
gan a cruzar y a la salida espera el predicado comple-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

to: libre para ser explotado, o explotada. No pode- Acceso no autorizado a la política o libre para hacer lo
mos, porque somos sujetos en y de la historia, saltar- que le hacen hacer, sólo donde esa libertad es vulne-
nos esa calle, romper el predicado y decir solamente rable el personaje se mueve.
yo soy madre, trabajadora, hijo, marginal o capataz. Y seguir tratando de narrar ese yo soy que no
En la hendidura que se abre entre el “yo soy” y el puede decirse porque, todavía, no puede ser.
predicado, empieza un acto de narrar distinto. Para
llegar a un nuevo predicado, tanto como para llegar
a un nuevo sistema del que esté ausente la libertad de
explotar, se fue fraguando otra literatura, la que me
importa, la que nos cuenta.
Aún estoy en el camino pero sé que desde enton-
ces, desde Juan Carlos Rodríguez, comenzaron mis
novelas del predicado. Lo real, esto es, ausencia aquí
de un lugar intermedio donde alguien pueda no
oprimir pero no ser oprimido. El lado frío de la almoha-
da, intensidad contradictoria de quienes están hoy, y
no pueden ser, en revolución. La colectividad indivi-
dual que en El padre de Blancanieves vislumbra un pre-
dicado diferente. La actitud y su adjetivo como impo-
sibilidad posible, ahora, en Deseo de ser punk. El pre-
dicado que, una vez más, deniega el capitalismo, el
página 50
YOUKALI, 15
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CONVERSACIÓN FICTICIA ENTRE

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ Y GREGORIO PRUAÑO
(pasaje adaptado de la novela Serpenteando o la agonía de
un régimen, de Felipe Alcaraz)

por Felipe Alcaraz

He recibido un correo de David Becerra, de la sección Las Vegas, que era un teórico casi desconocido, a pe-
de Literatura y Estética de la Fundación de sar de haber escrito un libro clave como Teoría e histo-
Investigaciones Marxistas. Me dice que la revista ria de la producción ideológica.
“Youkali” piensa publicar un número dedicado al te-
órico de Granada Juan Carlos Rodríguez, y me pide
(Aquí hay que intercalar el correo que un día me re-
una colaboración. Le he contestado que realmente
mitió Del Árbol, aquel profesor que tanto defendió
Juan Carlos ha sido para mí, sobre todo, un persona-
al Teórico en su tiempo, y que en aquel correo pare-
je literario. Le he dado el correo de un auténtico espe-
cía querer defenderlo con respecto a mí. Al menos un
cialista, Juan Antonio Hernández, que vive en Puerto
resumen de aquel largo recado: “Algunos habéis es-
Real (Cádiz). David me ha agradecido a vuelta de co-
tado bajo la patente de vuestro partido. Otros han he-
rreo el contacto que le he proporcionado y me ha pro-
cho las cosas por su cuenta… y no se han resguarda-
puesto que, puesto que Juan Carlos es más que nada
do nunca, a pesar de que su búsqueda se desarrolla-
un personaje literario para mí, ¿por qué no escribir
ba donde más cortante era el viento… Y en el mo-
un diálogo de ficción entre él y yo, o entre él y mi al-
mento también en que era preciso sustituir el discur-
ter ego? Terminaba su correo remachando la idea:
so estalinista, que era ya un zombi, y se empezaba a
“”Creo que le debemos este pequeño esfuerzo al
pensar que el marxismo no era capaz de explicar las
Teórico, como tú lo llamas, o al Maestro, como lo lla-
cosas… Publicó su gran libro sobre el funcionamien-
mamos otros”.
to real de la ideología, y después nada. Nada duran-
te años. En los 20 años siguientes consiguió descubrir
algo que no parecía saber: que se paga muy caro qui-
Me trasladé a Granada después de llamarlo y quedar página 51
con él. Juan Carlos Rodríguez me citó a las siete de la
tarde en la cafetería del hotel Carmen. Llegó veinte
minutos tarde y se disculpó con medias palabras y al-
gunos golpes de respiración. Me fijé en su rostro de
YOUKALI, 15

setenta años, como una máscara algo apergaminada

colgada de su sempiterno sombrero negro (un “bor-
salino”, creo), que no se quitaba ni en los interiores.
Tampoco en su casa, si había visita. La última vez que
hablamos, hacía ya años, consistió en una brevísima
conversación por teléfono: le pedía su nueva direc-
ISBN: 1885-477X

ción; yo le mandaba mis libros, pero él no se moles-

taba en mandarme los suyos, aunque sabía que los le-
ía con interés.
Le dije, sentados a una mesa de tablero brillante,
en aquella cafetería que parecía la de un casino de
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
tar las máscaras… El silencio como ley, o la ley del si-
lencio. El silencio como un género, si se quiere…
Ninguna crítica, ninguna, ni a favor ni en contra… Y
así pasaba un tiempo en que la letanía que se repetía
en su cerebro era aquella famosa frasecita que al final
no tenía ningún sentido: Un comunista nunca está
solo; o que cambió radicalmente de sentido a partir
de un cierto momento o un cierto cansancio: Un co-
munista es aquel que no tiene miedo a estar solo”).
(En la posdata a la segunda edición de Teoría e histo-
ria de la producción ideológica, en 1990, Juan Carlos con-
testaba al “silencio” aprovechando la fuerza del con-
trario: “Como nos enseñó Holmes en “El perro de
Baskerville”, a veces lo que resulta verdaderamente
significativo en lo que ocurre es que no ocurre nada. El
“silencio” del perro que debió haber ladrado es lo que
llama la atención de Holmes”; y concluía que había
ocurrido un buen silencio doble, ya que no se había
podido decir nada serio contra el libro y, además, ha-
bía funcionado el silencio fructífero de unos plantea-
mientos que habían podido ser utilizados de manera
positiva).
- No quiero insistir –había notado en él una especie
de encogimiento de hombros cuando le dije que no
era demasiado conocido-. No quiero preguntarte por
el cerco…el asedio… Contigo se ha utilizado un ar-
ma de destrucción masiva, como el silencio, ese espe-
luznante poder que nadie parece que lo ejerce. Pero
voy por otro lado, quizás más literario. ¿Eres miste-
rioso? ¿Cultivas esa especie de aura?
- No te entiendo.
El camarero depositó en la mesa dos copas, dos va-
sos y una botella mediana de agua mineral con gas.
Después vertió el coñac en el cristal abombado de las
dos grandes copas. Hicimos una pausa. Le recordé la
primera vez que habíamos hablado por teléfono: me
dictó una cita de Pablo Palacio, que aparecía en la
página 52
contraportada de mi primera novela. Otro espacio.
Juan Carlos me miraba fijamente, como si asomara
sus ojos, como tachuelas sin brillo, por las aberturas
del pergamino. Yo recordé mi rostro en el espejo de
YOUKALI, 15
un bar de Madrid. ¿Quiénes éramos? ¿Cuál era la lec-
tura de esos rostros, de los que, según Pavese, somos
responsables a partir de los 40 años? ¿Seguía siendo
posible una lectura después de todo lo ocurrido en el
siglo XX?
- Incluso últimamente has hablado del lado oscuro
ISBN: 1885-477X
que tenemos todos. A eso me refiero.
- ¿Dónde? ¿Dónde he hablado?
- Alguien, supongo que uno de tus alumnos, ha col-
gado en You Tube, no hace mucho, una entrevista tu-
ya. Parece que está grabada en el Alambra Palace, so-
bre el panorama de Granada y la vega.
- Ya.
- Y el negro. El color negro. ¿Recuerdas que jugabas
al fútbol de portero y te vestías de negro, como
Yeltsin?... La “Araña negra”, aquel guardameta ruso.
- Soviético.
- Vale.
Dijo que no se dedicaba a ocultar ninguna imagen
en especial. No se trataba de la imagen. No era esa la
cuestión. Pero que era verdad que todos acarreamos
un personaje. Se produjo un nuevo espacio.
- ¿Por qué me sacas tanto en tus novelas? –había aca-
bado su coñac y pidió otro. Yo le hice un gesto al ca-
marero indicando que no quería más.
Pensé que tenía razón.
- Bueno –sonreí-, tú eres un personaje clave en mi co-
marca de Yoknapatawpha.
- ¿Te comparas a Faulkner? –se rio a medias, como ta-
pando una mella con el movimiento de los labios, ca-
si ocultos por el bigote y la perilla rojizos.
- Nada de eso. Pero en el territorio de las derrotas
con relato tú eres un personaje impagable.
Me miró entre desconfiado y perplejo, pero no di-
jo nada.
- Derrotados, pero no vencidos –añadí-. Ya sabes que
no hay más historia que la que nos derrota, como has
dicho en algún libro: La Comuna, Mayo del 68, la ca-
ída del Muro…. Nuestra inmodélica Transición… -y
añadí casi con un hilo de voz-: El sitio perdido por
Javier Egea en la poesía española.
La perplejidad empezaba a tornarse en irritación
en su rostro.
- ¿Tratas eso como si fuera una derrota? ¿Lo de Javier
Egea?
- ¿Por qué no?
- Hombre… ¡Joder!
- No me refiero al suicidio… de mi muerte no se cul-
pe a nadie –cité sobre la marcha a Maiakovski-. Sí a
la soledad, al cerco de silencio.
- ¡Joder! –repitió con sordina.
- Durante 25 años, desde mediados de los 80, sólo
aparece en una antología de las más de 25 publica-
das, la de Marta Sanz.
- Pero esa es otra historia.
- Es el mismo silencio que se dirige contra ti. Es la
misma historia: gente fuera de la norma… Es la mis-
ma historia, el mismo silencio…
Juan Carlos intentó taladrar a Pruaño con su mi-
rada insomne. Hizo gestos inconclusos, retenidos,
respiró hondo, pero no dijo nada.
- ¿Sabes que los herederos de Egea han contratado
con una empresa la explotación comercial de la obra,

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

de la vida… y de la muerte del poeta? Sí, de la muer-
te he dicho.
- No te entiendo –dijo.
- Le gestión profesional del legado material e inmate-
rial del poeta, sus ideas, así como la vida y la muerte
del mismo… Eso dice el protocolo firmado… donde
aparece Poeta con mayúscula.
Pruaño pensó que la mirada de Juan Carlos era de
derrota y ofuscación.

- ¿No quieres otro coñac? –me preguntó Juan Carlos

Rodríguez en un tono apocado y cortés.
- No, tómalo tú. Cuando pasa de 14 grados, el alcohol
no me cae bien.
- Si no te importa –le hizo una señal al camarero.
- Egea murió de silencio –dije-. El silencio es la voz
por otros medios. El silencio real no existe. Me refie-
ro a la voz ausente de los que pudieron hablar y no
lo hicieron –terminé en un tono algo retórico.
- Bueno, vamos a dejarlo. No creo en las conjuras. La
historia real es mucho más compleja… es una com-
plejidad concreta. Incluido su suicidio.
- Estoy trabajando en los silencios, no en las conjuras.
- Ya.
- Que también son historia concreta.
- El silencio es un gran tema, sí.
- Por ejemplo, tu silencio sobre la poesía de la expe-
riencia, que realmente tacha el intento de una poesía
materialista por parte de Javier Egea.
- Me lo temía. Yo también he leído La Conjura de los
Poetas.
- De pronto se produce un apagón, cambian de esce-
nario los actores del drama, y al principio nadie repa-
ra en que falta uno. Y tú llegas a decir, y a escribir,
que no sabes lo que es, si es que alguien lo sabe, la lla-
mada por García Montero poesía de la experiencia.
No te mojas. Tu trayectoria tiene un punto ciego.
- ¿En qué lugar me pones? ¿Cómo lo llamarías?
- Bueno…
- ¿Puedes decirlo en una palabra?
- Sí.
- Pues dilo.
- Vale: “-¿Sabe quién mató a Javier Egea?/ -Lo sé./ -
¡Pues dígalo inmediatamente!/ -Yo me arrojé al vacío/
desde la estrella muerta/ y ya no tengo miedo de mo-
rir”.
- Es el poema que cierra la primera parte de Paseo de
los tristes.
- Exacto.
- El gran libro de Quisquete.
- Sí.
- Insisto. ¿Cuál es la palabra?
- No voy a pronunciarla.
- ¿Por qué?
- Me has pedido que resuma tu actitud en una pala-
bra, y puedo hacerlo. Pero la cosa es más compleja,
en eso estoy de acuerdo. Aunque es posible decir al- página 53
go al margen de la solidaridad cerrada entre los pro-
fesores (recuerda al pobre Cernuda): El poder, en esa
posmodernidad ejercida a partir de los ochenta, es la
marca de fondo de esa poesía de la experiencia. El
YOUKALI, 15

- O sea, que yo soy parte de ese silencio criminal que
tacha a Javier Egea y su poesía.
- No lleves las cosas al extremo, por favor… no te
cargues el pequeño debate que estamos intentando
tener.
- He presentado en Granda el volumen II de la Obra
poder vestido de ropajes ilustrados y músicas de re-
conciliación universal. El poder de la norma. El po-
der del mercado. La felicidad justifica los medios…
creo que me entiendes.
- O sea, que yo me he entregado al poder. Te recuer-
do el silencio en torno a mí… y a que saqué la cáte-
ISBN: 1885-477X

dra después de mis alumnos.

Completa de Quisquete. Y, como suelen hablar los po-
líticos de la sociedad del periodismo, “he dicho cosas”. - Uno de ellos, quien dirige tu departamento en la
Universidad, tu jefe, por tanto, es precisamente unos
- Yo no te pongo a ti al nivel de García Montero o Ál-
de los líderes de la poesía de la experiencia, de la que
varo Salvador, que organizaron esas escenas donde
llegó a decir en un artículo que era la poesía de la so-
ya no aparecía Quisquete.
cialdemocracia.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
- Te refieres a Álvaro, claro.
- Tienes razón en una cosa: todo es más complejo. No
debemos tener el gatillo fácil. En todo caso, tú sigues
escribiendo y publicando como marxista, hay que re-
conocerlo. De acuerdo, eso tiene un precio… hay que
pagar un precio.
- Yo creo haberlo pagado.
- Es verdad. Y lo repiten tus discípulos… y tus admi-
radores. Lo que pasa es que el suicidio de Quisquete
nos ha marcado a todos. Es como el fin de una épo-
ca. El final de la inocencia. El capitalismo y esta de-
mocracia se hacen uña y carne a partir de entonces….
Y de pronto, sin saber por qué, nos quedamos solos
en mitad de la historia. O en mitad del mercado.
Un espacio sin palabras, sin que se crucen siquie-
ra nuestras miradas. Los ruidos del bar son metáli-
cos, bruscos: rastrear de sillas, cristales que chocan
entre sí, cubiertos que caen y repiquetean.
- ¿Has encontrado ya la palabra? –insistió Juan
Carlos.
- No tengo que buscarla. Pero es difícil decirla.
- Hay que joderse. Luego eres tú quien dice que me
voy a cargar el debate.
- Es complicado.
- No eres honesto.
- Quizás sí… o pretendo serlo. La palabra no es ex-
céntrica, pero sería injusto pronunciarla. Si la dejas
dicha corres el riesgo de que luego se escriba, incluso
se publique… y se acuñe en la memoria. Entonces no
tendría ya refutación posible.
Juan Carlos Rodríguez repitió que había pagado un
precio altísimo ante el sistema y ante nosotros
(¿Nosotros?, preguntó Pruaño). Sí, el partido, cuando
todavía era partido… en aquellos tiempos cuando el
página 54
capitalismo era una cosa y su oposición otra….
Ahora todo es inercia, dijo, inercia y simulacro, y vol-
vió a desarrollar aquella idea que parecía exonerar-
los, a él, a Sandra Mesonero, y a todos aquellos que
antes o después no se habían comprometido con la
YOUKALI, 15
alternativa organizada, pero que tampoco se habían
pasado a la socialdemocracia, a ese bipartidismo que
no es otra cosa, dijo, que la enfermedad infantil del
neoliberalismo. A pesar de la insistencia de algunos,
dijo, desistí de pasarme a la casa común, al espacio
que señaló Carrillo como lo único posible tras la fu-
ISBN: 1885-477X
nesta transición. Pero al par era profundamente an-
tiestalinista. Siempre lo he sido. Me sigo sintiendo
así, marxista y comunista, los dos universos cogidos
de la mano, repetía Juan Carlos la argumentación de
su “admiradora” –se lo dije- Sandra Mesonero, por-
que si no van de la mano todo se convierte en un
marxismo de huesos secos (si los loros fueran mar-
xistas, serían marxistas ultraortodoxos; soltó una car-
cajada), o en esa modernización de la histeria tacticis-
ta, que en el fondo es una excusa para gestionar la
política del sistema, algo en lo que cayó el partido
desde muy pronto, ya en la legalidad, precisamente
a partir de esa fecha en la que señalas, me miró inqui-
sitivamente, la frontera entre Egea y el “experiencia-
lismo”, por lo cual se cerraba esa puerta para mí y
para muchos. Es decir, os instalasteis como insectos
en el cuerpo de un elefante. Insectos que se pelean,
sobre todo en las instituciones y en las campañas
electorales, pero que van en el cuerpo del elefante, el
sistema, que es el que, ajeno a los insectos, marca el
camino en definitiva. Creo que sonreí, pero no dije
nada. Él hizo una pausa antes de hablar de nuevo.
Había dejado de mirarme a los ojos.
- ¿No vas a pronunciar la palabra? –volvía a la carga
sin poder esconder un cierto desánimo.
- No. Ya te lo he dicho.
- Pero te vendría bien hacerlo, desde tu concepción
periodística de las cosas… -expulsó el aire con
fuerza-: Haz lo que quieras. Pero que conste que yo
también tengo una sobre ti, que tampoco voy a
pronunciar.
Contraataqué con el tono algo acelerado.
- ¿Por qué no has caracterizado nunca la estructura
de la poesía de la experiencia?
- He dicho cosas.
- No contestes con lenguaje periodístico, no te pega.
- Eres un cabrón.
- Has eludido siempre la cuestión, y tú lo sabes. Y
ahora ya es diferente. Tal vez sea tarde.
- Es tarde porque hemos cambiado. Porque hemos te-
nido que cambiar.
- ¿A qué te refieres? Me joden los teólogos del cam-
bio en abstracto.
- Recuerda “El reencuentro”, de Bertolt Brecht. Un
hombre, que hacía mucho tiempo que no veía al
señor K, lo saludó con estas palabras: -No ha cam-
biado usted nada. -¡Oh!, exclamó el señor K, empa-
lideciendo.
- Tus famosas citas.
- Algunos no hemos tenido que empalidecer.
- También ocurre otra cosa: huyes de esa marca como
si fuera un sambenito. Temes pasar a la historia ex-
clusivamente por tu influencia sobre Egea… que esto
opaque todo lo demás… que sólo seas el teórico de la
“Otra sentimentalidad”, y no el autor de Teoría e his-
toria de la producción ideológica.
- Eres una víbora.
- Pienso que no es demasiado tarde. ¿Por qué no de-
cir algo?
- No tendría ya sentido.
- Pero están pasando cosas.
- ¿Qué cosas?
- En los prólogos a los dos volúmenes de la Obra
Completa se desvía la atención. Son prólogos hones-
tos, que conste. Pero no aparece ya como fundamen-
tal el intento de Quisquete por suprimir la poesía del
yo, la lírica de siempre.
- Nadie habló conmigo para esos prólogos. Ni para
casi nada… después de su muerte.
- ¿Has intentado explicarte esto alguna vez?
- La heredera le entregó todos los papeles al tal
Alcántara, el albacea, y desde ese momento yo des-
aparezco.
- ¿Por qué?
- En definitiva, la edición la preparan Alcántara y
Juan Antonio Hernández. Eso es lo que sé.
- Que sí establecen la diferencia entre Quisquete y la
poesía de la experiencia.
- Ya… Conocía tu opinión…tu opinión obsesiva so-
bre este tema. Es una opinión muy tuya.
- ¿Sólo mía?
- Lo que quiero decirte, por ahora inútilmente, es que
todo se mueve. Y quizás se estén recomponiendo al-
gunos puentes.
- Por eso quizás te entregó la viuda de Quisquete los
originales de la antología Soledades, que él organizó
antes de morir.
- Y no sólo eso. He tenido una larga conversación con
Alcántara en presencia de Juan Antonio.
- ¿Hace mucho?
- Hace poco tiempo. Relativamente poco.
- ¿Y qué tal?
- Bien. Bebimos un rato. Cerveza y, después, rioja. Y
hablamos, simplemente. Pudimos hablar un rato re-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
cordando a Quisquete… y esas cosas… Todo es dis-
tinto. Y todos somos distintos.
- ¿Nada más?
- No sé qué intentas.
- No te preocupes, ya me he acostumbrado a quedar-
me siempre fuera de juego. La táctica del fuera de
juego, ¿te acuerdas? Que es la que practicáis los pro-
fesores de Granada: la famosa tripleta.
- No se trata de eso. Eres un cabrón.
- Eso ya lo has dicho antes. ¿De qué se trata ahora, de
un arreglo para convertir a Egea en un clásico?
- No, por favor, una conspiración más no, por favor.
- Yo siempre he hablado de conjuras, que es diferen-
te. Se habla, como quien no quiere la cosa… sin ex-
cluir, a veces, acuerdos formales y explícitos. Son
otros tiempos, sí. Y se trata de recuperar a Quisquete,
buscarle un sitio en el parnaso de la normalidad… en
una historia que se había escrito sin él.
Juan Carlos resopló y se removió inquieto en el si-
llón.
- ¿Para qué querías verme hoy?
- ¿No te lo he dicho?
- No me lo has dicho, o no lo he entendido bien.
Me retrepé en el sillón. Estaba incómodo y algo ex-
citado. Intentaba serenarme y embridar la lengua.
Quizás en vano.
- Espero que no nos peleemos, porque se estaban re-
construyendo las cosas… sin hablar, sin vernos. Tú
asistirías a mi entierro y yo al tuyo, según ocurrieran
las cosas. Ahora pienso que tú al mío no asistirás: ha-
brás emprendido un largo viaje. Yo al tuyo seguro
que sí, pase lo que pase, para que no te ocurra como
a Althusser.
- Yo no pude ir. Tampoco estuve en el entierro de
Quisquete. A finales de julio, en pleno verano. página 55
- ¿Sabes dónde está enterrado Althusser?
- Dímelo tú. Pero no me vas a meter en el terreno de
ningún fetichismo.
YOUKALI, 15
- ¿También ha cambiado lo que se podría decir de él?
- Sigue siendo irrefutable en lo fundamental. Pero la
historia no se ha detenido, ni el marxismo está inscri-
to en una lápida de mármol. Eso sí, hay loros.
- Está enterrado en un suburbio de París, bajo una lo-
sa que tiene un crucifijo.
ISBN: 1885-477X
- No está él solo.
- Debiera estar en Montparnasse, con Córtazar, con
Vallejo, con Sastre…
- Eso es lo de menos.
- No lo sé. Llevamos encima demasiadas derrotas.

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
Incluso en el terreno de los símbolos. También en ese
terreno.
- ¿Por qué has querido verme? Cada vez lo entiendo
menos.
- Acarreamos una estética… una estética y un rela-
to… y un desafío ideológico, sin duda. Pueden pasar
físicamente, y así lo han hecho a pesar de la batalla
del Jarama, pero no ideológicamente. Por eso he ve-
nido. Para conectar con este relato. Quizás por eso
quería verte, porque seguimos emitiendo el “No pa-
sarán”.
Pareció quedarse más tranquilo. Bebió un largo tra-
go de coñac y situó la copa vacía sobre la mesa con
un gesto casi litúrgico.
- ¿Estás escribiendo algo? –me preguntó.
- Sí, claro, ¿Y tú?
- Acabo de publicar Formas de leer a Borges.
- Todo nos conduce a una cita o a un libro.
- Eso es.
- ¿Sabes lo que decía Chandler?... Dos cosas tiene que
saber el escritor: que no es obligatorio escribir, y que
no se puede hacer otra cosa.
- Es una cita magnífica.
- No es obligatorio ser marxista –me reí esperando su
respuesta.
- Pero no se puede ser otra cosa.
Sonreí, me incliné sobre él y le di un golpecito en
un brazo.
- ¿No te has convertido ya en un clásico, Juan Carlos?
- Déjate de pollas.
- No, ahora en serio: ¿cuándo te diste cuenta de que
no se puede ser otra cosa?
- Lo planteas como si fuera una enfermedad.
- O un destino. Pero sí, la cosa adopta a veces, en el
seno del turbocapitalismo que padecemos, la forma
página 56
de un brote esquizofrénico.
- No exageres. Yo puedo señalar el momento de la
ruptura, o de lo que sea…
YOUKALI, 15
- De la anunciación –bromeé.
- Tenía redactada la tesis y a punto de entregarla
cuando leí a Althusser. Me quedé colgando del alero.
Era eso, era eso… me dije. Rompí los quinientos fo-
lios de la tesis y me puse a redactar de nuevo.
- Te caíste del caballo.
ISBN: 1885-477X
- Desembocaba de forma natural en aquella lógica.
Quizás estaban maduras las cosas.
- ¿Qué viste?
- La diferencia entre el objeto real y el objeto de co-
nocimiento… se derrumbaba todo el edificio del
idealismo académico…Aquella complejidad históri-
ca… la radical historicidad de las cosas, que tanto re-
pite y reelabora David Becerra… La autonomía de la
ideología… Todo eso que hacía que se desprendie-
ran como escamas los últimos residuos del estalinis-
mo o, en otro sentido, de la antigua infección huma-
nista. Pero ya no es igual.
- ¿Por qué?
- Te lo he dicho antes. En los años setenta todavía
pensábamos que el capitalismo era una cosa y la so-
ciedad otra. Pero eso que tú llamas turbocapitalismo
ha conseguido la explotación vertical, uno a uno.
Cada uno se salva como puede. El capitalismo nos ha
convertido en solitarios profundos. Y la fuerza del
trabajo se ha convertido, desde el inicio, en capital. Es
decir, nacemos capitalistas. Y ese capitalismo no ne-
cesita ya ni el arte ni la literatura ni la filosofía.
Quizás necesite ciertos productos de mercado, excre-
ciones de aquellos textos, pero nada más. No existen
ya las fisuras que producían aquellos textos. El siste-
ma se ha adueñado de todo y ha suturado las fisuras.
El sistema es ya esa realidad que nos narra. Se ha he-
cho vida y habita entre nosotros, o dentro, como la
serpiente de Hawthorne. ¿Conoces el tema?
- Sí.
- Y ahora, además, me cuentas lo de la gestión de
Egea por una empresa… ¿Y Alcántara, el albacea?
- Fuera de juego, supongo.
- ¿Alguna conjura nueva?
- Bueno, ya veremos –sonreí-. Lo evidente es que se
reabre la guerra por la interpretación, es decir, el in-
tento de dominio sobre la vida la obra y la muerte de
Javier Egea. Incluso podría aparecer una interpreta-
ción “oficial”, normalizadora.
Después de un silencio dijo que esperaba a Ánge-
les, su compañera, que había quedado en recogerlo.
Era ya la hora y la esperaría allí, sentado. Yo también
tenía que irme, le dije. Me levanté a pagar. Después
volví a la mesa y nos despedimos con una especie de
abrazo preventivo, y algo torpe, como si el abrazo no
se ajustara a nuestras medidas.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ EN LA FICCIÓN:

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

EL PERSONAJE DEL TEÓRICO EN
LA CONJURA DE LOS POETAS DE FELIPE ALCARAZ

por Francisco Álamo Felices

[Universidad de Almería]

“La poesía no es pues una ‘experiencia sensible’ [...] La poesía

es un trabajo ideológico perfectamente objetivo” (JCR)

La especial configuración del texto de Felipe Alcaraz1,
La conjura de los poetas (2010)2, denominada por su au-
tor novela biográfica o crónica novelada, responde en lo
que se refiere a su arquitectura compositiva –mejor
que a los dos anteriores y ambiguas modalidades na-
rrativas- a lo que el novelista Javier Cercas denominó
novela/ relato real:
Acuñé ese marbete […], para acoger bajo su pro-
tección un puñado de crónicas –textos de natura-
leza híbrida, que a su modo, como tal vez toda cró-
nica, aspiraban a participar de la condición del po-
ema, de la del ensayo y, quizá sobre todo, de la del
relato- que había ido yo publicando, más o menos
desde finales de 1997 hasta finales de 1999, en la
edición catalana del diario El País. El libro se llamó
Relatos reales [Tusquets, 2000] (Cercas, 2005: 91).
Efectivamente, en un primer momento, el relato real se
conforma como una novedosa modalidad de crónica/
ensayo periodístico en la que los temas tratados apa-
recen ficcionalizados y dentro de cuya estructura el
«yo narrador» refiere un suceso, más o menos relacio-
nado con su quehacer cotidiano, que le sirve como
motivo de análisis o crítica acerba:

[…] un relato real es el que surge de una concien-

cia lo más acusada posible de sus limitaciones […]
y empieza a operar una vez se ha hecho cargo de
ellas y, por así decirlo, sin perderlas nunca de vis-
ta. En un sentido laxo, un relato real sería una es-
pecie de crónica o reportaje escrito por alguien página 57
que, pese a perseguir encarnizadamente la verdad
de los hechos, posee la suficiente conciencia de su
oficio como para conocer las limitaciones de su
instrumental, que carece de las potencialidades de
YOUKALI, 15

la ciencia, y la suficiente humildad […] como para

seguir trabajando a partir de ello, pero sobre todo
a pesar de ello (Sanz Villanueva, 2000: 92).
ISBN: 1885-477X

1 Doctor en Filología Románica, fue profesor universitario y Secretario General del PCA hasta el año 2002. En el plano literario ha publi-
cado tanto narraciones como poesía. Entre las primeras, destacan las novelas: Sobre la autodestrucción y otros efectos (1975), Informe de
una toma de partido en literatura (1977), El sueño de libertad (1981), Amor, enemigo mío (1993), Extraños centinelas (2006) y La muerte im-
posible (2009); y, además, poemarios como Azahar y caballo (1986), Conspiración de olvido (1988) o Navegación de silencio (2003).
2 La conjura de los poetas, Córdoba, Almuzara, 2010. Será la edición que citemos.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

Estaríamos, sin embargo, y desde una estricta pers-

pectiva narratológica, ante una de las manifestaciones
de la denominada autoficción3 en la que, y como vere-
mos cruza todo el texto que de Felipe Alcaraz, se des-
dibuja el límite de la frontera entre lo novelesco y lo
real y que va a desembocar en el específico tratamien-
to que de lo autoficcional (también está hermanada
esta técnica con la anglosajona del faction, que ha sido
traducida, entre nosotros, como factición4 ) lleva a ca-
bo en las dos novelas más famosas que Cercas escribe
dentro de esta concepción del “relato real”, Soldados
de Salamina (2001) y Anatomía de un instante (2009),
siendo esta última la que mejor enlaza con el proyec-
to de nuestro autor de ficcionalización de la vida y del
proyecto poético de Javier Egea y del papel que des-
empeñaron, en todo aquel tiempo y en aquella em-
presa , los “personajes-reales” que aparecen en La con- temporal de la ficción quebrando así la posible linea-
jura de los poetas (2010), en nuestro caso el profesor lidad que caracteriza a cualquier crónica histórica:
Rodríguez Gómez.
Lo que sí es cierto, y para acabar este previo intro- Los protagonistas reales convertidos en persona-
jes de La conjura de los poetas no pueden acusar a
ductorio, es que, al calor de las continuas alteraciones
Alcaraz de hacerles hablar con voz impostora. La
e hibridismos que se vienen produciendo de manera
labor del novelista ha consistido en convertir las
insistente en los últimos años, dentro del campo, fuentes documentales en literatura. El lector se en-
siempre pantanoso, de los géneros literarios y de los contrará, por tanto, ante una narración que es fic-
subgéneros novelescos, esta concepción del relato real, ticia pero a la vez posible (Becerra, 2010: 1).
entendida, según hemos expuesto, como una porosa Arquitectura textual que se completa de la si-
frontera entre el periodismo y la literatura, comienza guiente manera:
a tener un gran predicamento editorialista (Álamo, En referencia al uso de nombres reales, Alcaraz
2011: 113). […] ha apuntado a Europa Press que «ha elimina-
Efectivamente, mediante esta modalidad narrati- do todos los detalles de vida privada e íntima, ba-
va los auténticos, por entonces, amigos y partícipes en sándose principalmente en un debate púbico y
publicado en Granada, en artículos, entrevistas y
la iniciativa de una nueva poética de base materialis-
ensayos literarios» (Diario 20 minutos, 2010).
ta –García Montero, Álvaro Salvador (Prado en la no-
vela), Joaquín Sabina, Susana Oviedo y el propio Juan
Y es que, como subraya, el propio autor:
Carlos Rodríguez- se diluyen en el marco espacio-
página 58

3 «Una de las prácticas textuales más sintomáticas de la autorrefrencialidad es la denominada autoficción que, aunque cuenta con larga
tradición literaria (El Quijote de Cervantes, por su utilización del desdoble como autor de un relato ficcional, ha sido señalado como
uno de los ejemplos relevantes de autoficción, engarzando así, en el caso español, con toda la tradición del maqamat y, en general, de
YOUKALI, 15

la autobiografía ficticia que tiene en el Libro de Buen Amor (s. XIV) del Arcipreste de Hita una muestra excelente), en la literatura con-
temporánea, caracterizada por la disolución de la estructura ficcional y la sustitución de la misma por el juego, la ironía y lo metalit-
erario. Según Pozuelo Yvancos (2005), se muestra como uno de los tratamientos referenciales axiales de nuestro tiempo, ya que la aut-
oficción “[…] juega con la propia identidad de los materiales narrados, históricos, biográficos o ensayísticos, hasta borrar con frecuen-
cia su límite” (Pozuelo, 2005: 52). La praxis literaria de esta modalidad narrativa por parte de autores básicos en nuestra literatura
contemporánea como Enrique Vila-Matas -Bartleby y compañía (1999); El mal de Montano (2002)- y Javier Marías –Negra espalda del tiem-
po (1998)- sancionan su importancia en la renovación de la escritura de lo autorreferencial» (Álamo, 2011: 46-47).
4 «Traducción nuestra del término de reciente acuñación anglosajona faction, construido en relación y por oposición al de ficción –fiction-
ISBN: 1885-477X

para referirse a los textos narrativos de una muy alta referencialidad, a los relatos que se construyen basándose en la realidad e inte-
grando hechos históricos, como A sangre fría (1966) de Truman Capote. Se trata en realidad más de una formulación para diferenciar
la narrativa que parte del llamado por Villanueva (1992) “realismo genético” o incluso la que reconstruye literariamente un hecho re-
al, con una posición de objetividad e investigación próxima al reportaje pero también a la actitud de Zola, que de un concepto teóri-
camente aceptable, ya que, en cualquiera de los casos y por muy mimética que sea la obra artística, se enraíza ontológicamente en el
campo de la ficción. Puede entenderse, sin embargo, como un término espacialmente idóneo para otra narrativa no literaria, la infor-
mativa, particularmente en sus modalidades del reportaje y la crónica» (Valles, 2002: 367-368).
 los hechos. O, si se quiere, el punto de vista es el

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

de los hechos. Al mismo tiempo desaparece la cro-
nología […] (Diario Rebelión).

Sin olvidar, por lo demás, el papel central, dentro del

Esta novela está basada en diálogos ficticios o que,
en todo caso, adaptan opiniones, poemas o ensa-
yos. Es decir, lo narrado, siendo verosímil, podría
ser ficticio; siendo verdadero, podría ser irreal
(Alcaraz, 2010: 299).
Así, mediante la ruptura del ciclo cronológico lógico-
empírico, el autor juega con la historia rompiendo di-
cha organización histórico-temporal con la utilización
de técnicas, propias del tiempo narrativo, como la
analepsis o retrospección temporal (esto es, la intro-
ducción de acontecimientos que, siguiendo el orden
de la historia, tenían que haberse contado antes) o su
figura inversa, la prolepsis (en la que se anticipan cono-
cimientos que habían de contarse más tarde).
Destacando, sobremanera, el uso del diálogo o escena,
buscando, de esta manera, la mayor verosimilitud po-
sible a lo narrado, pues, con dicha técnica, pueden in-
troducirse en el relato todo tipo de informaciones, en
la que se entremezclan tanto las anticipaciones o re-
trospecciones apuntadas como las incursiones del au-
tor en el texto para fijar y adecuar lo expuesto:
Hay, por tanto, en el texto […] una primera «anor-
malidad», un primer desorden: la clave no es el
punto de vista, la voz narrativa, que tanto preocu-
pan a los narratólogos y críticos en esta vuelta
mercantil al XIX novelesco. No existe esa clave co-
mo coherencia semántica del texto. La clave son
desarrollo argumental y sostenedor de la verosimili-
tud, que tiene el espacio narrativo en la novela: ubi-
cándose los encuentros de los personajes en los autén-
ticos lugares físicos de la geografía urbana que vivie-
ron. Ubicada la acción en los años 80 en la ciudad de
Granada (excepto la Almería del Parque Natural de
Cabo de Gata –San José, Rodalquilar, Monsul,
Genoveses- en la que se refugia y se exilia interior-
mente el poeta), los protagonistas realizan casi siem-
pre el mismo recorrido callejero de ida y vuelta: pla-
ceta de Gracia, calle Jardines, Puentezuelas, Buensu-
ceso, callejón de Nevot, Recogidas, Puerta Real,
Mesones, plaza de la Trinidad… y se encuentran en
determinados bares, bodegas o cafeterías: Bimbela,
Manila, Natalio, bodegas Muñoz, Castañeda… y el
mítico La Tertulia. Lugares (espacios narrativos) -el al-
cohol protagonista-compañero de todos ellos- en los
que se fraguó esa “otra” poesía y se decidió la suerte
del “otro” poeta.
Por último, y directamente relacionado con esta
estrategia textual, las escasas referencias físicas o psi-
co-morales5 de los distintos personajes que pueblan la
historia se realiza mediante la denominada caracteri-
zación indirecta. En esta opción el despliegue de refe-
rencias se realiza a lo largo del texto y se dispersa de
acuerdo con circunstancias que suelen desprenderse
de las propias necesidades de la diégesis:
La redundancia de gestos, tics y conversaciones
puede desempeñar, en este caso, un papel desta-
cado, para acentuar trazos que merecen ser evi-
denciados […] (Reis, 1995: 34).
Dentro de esta específica organización diegética uno
de las figuras eje para la comprensión de ciertos com-
página 59
portamientos vitales y de la trayectoria poética de
Javier Egea es Juan Carlos Rodríguez o, en su versión
de caracterización, en tanto que personaje novelesco,
emblemática6: el Teórico. Y es que, como describe, con
YOUKALI, 15

5 Así se dice del profesor y poeta Álvaro Prado (Salvador): «Sí. Pero tengo alguna duda. Por ejemplo: ¿por qué dijo Prado que Javier se había
ISBN: 1885-477X

convertido en un “huelebraguetas”? Ha sido siempre una mala persona. Y Javier era un ingenuo… » (Alcaraz, 2010: 237). Y poco después:
«¿Cómo es? Feo como un rape, con dos cristales de cubo delante de los ojos. No hay confusión posible» (Alcaraz, 2010: 238).
6 El emblema se entiende como una identificación, a todos los niveles, de un actor determinado con las implicaciones espaciales u objet-
uales que enmarcan y definen su historia. De manera más amplia: «Un objeto que pertenece al personaje, una manera de vestirse o
de hablar, el lugar en que vive, etc., resultan evocados cada vez que se menciona al personaje, que asumen de este modo el papel de
marca distintiva. Este uso constituye un ejemplo de utilización metafórica de las metonimias: cada uno de estos detalles adquiere un
valor simbólico” (Ducrot y Schaeffer, 1972: 693).
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

agudeza, el profesor Sánchez Trigueros (2010), el pe-
so de Juan Carlos es consustancial en la poética de
Egea:
Pero la valoración de estos materiales receptivos,
que presentan tantas coincidencias y no menos
dependencias (constituyen un conjunto archilec-
tor bastante uniforme), exige previamente señalar
su origen en las enseñanzas y el discurso teórico
del profesor Juan Carlos Rodríguez Gómez, a cu-
yo magisterio se refería continuamente Javier
Egea, un magisterio ejercido en él sobre todo a
través de conversaciones, diálogos o noches de
tertulia, más que a través de sus escritos, que en
aquellos momentos otros poetas de su círculo leí-
an con tantas dificultades como dedicación. En
estas reseñas se constata, tácita o abiertamente, la
presencia del profesor granadino como punto de
referencia teórico de esta poesía. No se trata de
afirmar, pues, como diría un teórico radical de la
recepción, que así en general un libro es lo que los
lectores dicen que es, pero sí tener en considera-
ción que muchos lectores dicen que un libro es lo
que un lector cualificado ha dicho que es
(Sánchez Trigueros, 2010: 3).
Y así, hasta el final:
«Pero no era justo que las cosas terminaran así. El
Teórico volvería hacia Javier su rostro, airado y dolori-
do. -¿Hasta cuándo, hasta dónde tenemos que arrastrar
algunos la cruz? ¿Cuántas veces, cuántas cruces? ¿Soy
yo el culpable, el responsable directo, la causa de todo?
–En absoluto –le respondería Egea con ese tono lejano y
frío, como hablando hacia dentro, que a veces adoptaba-
. Tú eres uno de los grandes motivos para mantenerme
en pie todavía. Quizás el más importante, Juan Carlos.
Nuestra conversación no ha concluido todavía »
(Alcaraz, 2010: 49-50).
En tanto que como el resto de personajes de la narra-
ción, y siguiendo las pautas discursivas que plantea
página 60
perspectivismo múltiple que, a diferencia del resto de
actores (salvando, claro está, a la figura central de
Egea), revela su importancia en la narración y que se
aprovecha para disponer de determinada, si bien su-
perficial, información biográfica y personal, confec-
cionándose así una mínima trayectoria vital que vie-
ne a emparejarse con la del poeta. Y así se dejan caer
diferentes características y circunstancias de su perso-
nalidad, más o menos encontradas o subjetivas de
acuerdo con el referente elegido en cuestión, disemi-
nadas a lo largo de la narración:
«¿Sigue tomando Centramina el Teórico?¿Cómo va su
amor anfetamínico?/ Duerme dos noches a la semana,
como siempre. Y presume de ello. El resto es leer, tomar
notas, exaltarse, andar a cuatro patas como los perros,
gemir… Con todos los armarios de la teoría abiertos./
Es un sabio» (Alcaraz, 2010: 30)
« ¿Tú fuiste trotskista? / ¿Por qué dices eso, por mis crí-
ticas al estalinismo?/ No, ciertos datos…ciertos indi-
cios…/ […] ¿Te hicieron alguna campaña?/ ¿Dejaron
alguna vez de hacerle campaña a todo aquel que mostra-
ra posiciones críticas o criterios propios? (Alcaraz,
2010: 150).
« La vez anterior me invitaste a whisky –hizo un gesto
con la mano, como pidiendo una explicación. / Ya no be-
bo,/ ¿Por qué? / Me han retirado… La tensión y esas co-
sas» (Alcaraz, 2010: 153).
« ¿Y el “borsalino”? / ¡Joder! ¿Qué pasa ahora con el
“borsalino”?/ […] Pero, ¿por qué un “borsalino”?/
Vaya pregunta. ¿Y por qué no?/ Es extraño/ Puede ser.
Tal vez marca una distancia… una rareza, sí. En el fon-
do todos acarreamos un personaje… Y un lado oscuro.
Todos tenemos un lado oscuro» (Alcaraz, 2010: 154-
155).
«La verdad es que durante un tiempo se desniveló al ver
cómo su cátedra se alejaba mientras la conseguían otros
con menos méritos pero más agarres familiares»
(Alcaraz, 2010: 218).
« Ayer vi por la calle, desde lejos, al Teórico. Cruzaba la
plaza de la Romanilla con una extraña decisión de per-
sonaje con su papel. […] Está muy cambiado. Su cara

Alcaraz, Juan Carlos es –siguiendo la distinción que

realiza el novelista inglés E. M. Forster entre flat y
round characters- caracterizado como personaje plano:
esquemático, sin profundidad psicológica y construi-
YOUKALI, 15

do alrededor de una sola idea o cualidad. Esquivando

el conocimiento íntimo, se obvia el psicologismo in-
necesario centrándose en el papel de maestro en el
que es encorsetado:

«Pasión y desgarradura de las distintas presencias de

un continente teórico nuevo. Eso era yo. Esa era mi bio-
ISBN: 1885-477X

grafía. […] Sí, he de reconocerlo, mi papel se había acep-

tado desde siempre (Alcaraz, 2010: 161).

No obstante, y a pesar de la arquetípica configuración

del relato real, lo cierto es que el profesor Rodríguez
Gómez es enfocado desde distintas puntos de vista,
 y su cuerpo se han transformado. Excesivamente delga-
do, vestido de negro, con esa gran sombrero que lleva so-
bre su rostro ovalado, y la nariz cada vez más aguile-
ña… Parecía un personaje de Guimaraes Rosa. […]/
¿Tú sabes que Juan Carlos jugaba de portero al fútbol
[…]/ De Juan Carlos lo sé todo. Es el gran tema de con-
versación de los expedicionarios a partir de cierto grado
de alcoholismo/ Es un personaje» (Alcaraz, 2010: 229).
E, incluso, el narrador llega a referirse en un capítulo
completo -17- a la exposición-seducción, un tanto car-
gados los tintes sentimentales de la conversación en-
tre ambos, en su encuentro con la que será su pareja:
la poetisa Ángeles Mora:
« Por eso lo de la cocaína –teatralizaba el Teórico ante
Ángeles Mora-. Sólo tú me puedes salvar» (Alcaraz,
2010: 191).
« De pronto descubres que el cuerpo te pide otras cosas,
y tú no puedes, ni quieres, reconducir nada, abortar
ningún despegue. No hay otro espacio más sabio que ese
cuerpo que piensa las cosas. Eso es: descubres de pronto
que no hay otra forma de vivir ciertas cosas… En un
momento determinado, descubres que te importan, que
te llenan… Bueno, llámalo equis. En suma: aquí esta-
mos» (Alcaraz, 2010: 194).
« Otro espacio. Juntos, en silencio, entrelazadas las ma-
nos, apoyados en la barra, mirándose fijamente»
(Alcaraz, 2010: 198)
Y, también, cómo los excesos con el trabajo y con la
noche lo llevaron a las puertas de la tragedia:
« Sí, en ese momento no podía prescindir de las anfeta-
minas. Estaba demasiado cerca de derrotar a la super-
chería, de superar aquel flujo de mitologías/ […] Y
cuando me di cuenta… resbalaba… resbalaba… resba-
laba y nada más. El resto, llevándome a urgencias una
madrugada, lo hicieron otros. / […] Todavía no vivía-
mos juntos Ángeles y yo./ Estuviste cerca –dijo Pruaño
con un hilo de voz. / Sí, faltó poco. Un espacio de tiem-
po en la unidad de vigilancia intensiva, y después un es-
pacio más largo en la planta de recuperación» (Alcaraz,
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
2010: 163).
Como puede observarse, el texto de La conjura de los
poetas, mientras expone la génesis, praxis poética y
posterior disolución de aquel proyecto de una poética
materialista en la Granada de la denominada
Transición -años 80- a través de la vida y muerte del
poeta Javier Egea, no se concibe sin el recorrido que el
narrador y otros personajes hacen del impagable, en
la historia del pensamiento literario español, trabajo
teórico -y de las relaciones tan íntimas que tuvieron
poeta y maestro- del profesor Juan Carlos Rodríguez.
Historia de pérdidas en todos los bandos, reconver-
siones, desajustes personales y de ajustes de cuentas:
« Al final de cuentas siempre se paga una factura costo-
sísima, y queramos que no Juan Carlos jamás cedió en
lo fundamental: siempre pensó las cosas desde el punto
de vista de la lucha de clases. Opción que nunca le per-
sonaría la academia, a pesar de la amabilidad perruna
que a veces, en los momentos más patéticos, pudiera ex-
hibir ante las vacas sagradas y endogámicas de la uni-
versidad» (Alcaraz, 2010: 288).
Testimonio, al final, de gratitud por su análisis y rup-
tura, en lo que supone, con la noción de ideología co-
mo algo eterno e inmutable y su alternativa de brecha
y subversión transformadora –desde la “producción
ideológica” a la “radical historicidad”- de sus pro-
puestas que el autor pone en las siguientes palabras
de Javier Egea:
« Verás, Virtudes… Para mí es muy importante, aun-
que no lo vuelva a ver más (no voy a hacer por verlo o
por no verlo), gente como el Teórico… Que exista gente
como el Teórico… Gente que sepa analizar la realidad, o
la literatura, como sólo él sabe hacerlo. Que yo sepa que,
en algún rincón de algún lugar de Granada el Teórico
sigue estableciendo relaciones, interpretaciones, teorías
para dar a conocer las cosas. Y eso sí me consta. […] página 61
Pero el día en que desaparezca el Teórico, y ya no esté en
algún rincón desconocido de Granada, o de otra ciudad
cualquiera… No, de Granada; tiene que ser de
Granada… Sería tanto como si me quemaran el barco y
yo mismo ardiera y todo se convirtiera en un exilio in-
YOUKALI, 15
fernal» (Alcaraz, 2010: 232).
BIBLIOGRAFÍA
ISBN: 1885-477X
Álamo Felices, Francisco (2011), Los subgéneros noveles-
cos (Teoría y modalidades narrativas), Almería,
Universidad.
Alcaraz, Felipe (2010), La conjura de los poetas,
Córdoba, Almuzara.
 Sanz Villanueva, Santos (2000), “Relatos reales”, en El
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

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http://www.youkali.net/youkali/Od-laconjuradelospoet- Cultural (diario El Mundo), en htpp://www.elcultu-
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lion.org/noticia.php?id=117827 [en línea] [consultado
el 1 de julio de 2013].
Diario 20 minutos (25-11-2010), en htpp://www.20minu-
tos.es/noticia/884825/0/ [en línea] [consultado el 1 de
julio de 2013].
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Reis, Carlos y Lopes, Ana Cristina (1995), Diccionario
de narratología, Salamanca, Ediciones del Colegio
de España.
página 62
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
HAN PASADO LOS AÑOS [1961 - 2013]

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

Una bibliografía de Juan Carlos Rodríguez

por Juan Antonio Hernández García

[Cádiz, octubre 2013]

La paradoja que revolotea permanentemente por entre estas páginas es el resultado de su misma publi-
cación, de la ordenación de esta bibliografía.
Pues, junto al intento de plantear —otra vez— cuestiones pendientes, persigue problematizar repeti-
das respuestas y busca esbozar nuevos «enigmas». De ahí que los problemas se acumulen1, uno tras otro
—como diría el propio Juan Carlos Rodríguez—, y que resulte ya imprescindible enfrentarse a «cuestio-
nes aplazadas» que, pese a los muchos años trascurridos, no han conseguido la necesaria atención ya que
lo dominante, en torno a la trayectoria y teoría de este autor (JCR), hasta el momento, ha sido la expre-
sión de un discurso circular y recurrente adscrito al ámbito anecdótico2. Situación que ha permitido, por
una parte, la tachadura permanente del historizar, y, por otra, ha impedido, en última instancia, enfren-
tarse de modo «radical» ante interpelaciones del tipo: ¿Qué conceptos teóricos articulan sus análisis?
¿Cómo se organizan entre ellos? ¿En qué ha consistido su trayectoria intelectual? ¿En qué espacios y
coyunturas se han efectuado sus intervenciones?, a las que se sumaría un largo etcétera.
Preguntas, ¿de imposible respuesta?
Tal vez …

BIBLIOGRAFÍA
[ 1961 – 2013 ]

1961

1. “Teatro. «Preguntan por Julio César»”, Papeles Universitarios (Granada), 1 (marzo 1961), pág. 3
[Universidad de Granada / Colegio Mayor Isabel la Católica].
2. “Entrevista con el Excmo. y Magnif. Sr. D. Emilio Muñoz”, Papeles Universitarios (Granada), 1 (marzo
1961), pág. 2.
página 63

1.- La bibliografía aquí recogida —que suma más de 280 referencias— se presenta, dentro de cada año, según el siguiente orden: libros y
ediciones, colaboraciones en libros colectivos, artículos en revistas, reseñas y, por último, entrevistas. He considerado esta ordenación,
YOUKALI, 15

estrictamente cronológica, frente a otras más académicas (que utilizan el soporte material —libro, revista, etc.,— como elemento orga-
nizador y separador), buscando un acercamiento más «lógico» a la trayectoria publicística de su autor. De ahí que, también, se incluyan
la práctica totalidad de reimpresiones de los textos y se añade, en éstas, llamadas que las interrelacionan junto a una mínima informa-
ción que expone las diferencias entre ellas. Para una interpretación y análisis más completo de esta información bibliográfica resulta
imprescindible —trabajo de investigación aún pendiente— incorporar otra serie de elementos que, en general, procederán del espacio
«académico»: literatura secundaria publicada sobre su obra (reseñas, estudios, etc.), información de conferencias pronunciadas, datos
de asistencia a congresos, dirección de tesis doctorales, etc.; sin olvidar sus intervenciones en otros ámbitos como, por ejemplo, el «polí-
ISBN: 1885-477X

tico» y/o ideológico que, en muchos aspectos, determinan su penetración en el «aparato escolar».
2.- En general las reseñas de sus publicaciones, incluso las que reconocen su «maestría», no han logrado romper con estas limitacio-
nes, por lo que hay que recurrir a un corpus muy limitado de estudios, vid. F. Muzzioli (L’alternativa letteraria, Roma: Meltemi eds.,
2001, págs. 101-123); algunos artículos e introducciones de Malcom K. Read; J. M. Caamaño (The literary theory of Juan Carlos
Rodríguez. Contemporary spanish cultural critic, Lewiston: Edwin Mellen Press, 2008); varios textos de C. Enríquez del Árbol y, hasta
hoy, poco más. Para un caso de esta divergencia vid. Fº Linares Alés, “Teoría e Historia de la producción ideológica, treinta años des-
pués”, Jizo de Humanidades (Granada), II.4-5 (primavera 2005), págs. 16-22.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

3. “Teatro. «Las manos de Euridice»”, Papeles Universitarios (Granada), 2-3 (mayo 1961), pág. 8.
4. “Noches frías [cuento]”, Papeles Universitarios (Granada), 2-3 (mayo 1961), pág. 16.
5. “La Peste Negra [cuento]”, Papeles Universitarios (Granada), 2-3 (mayo 1961), s. p.

1962

6. “Los turistas no llegan hasta aquí (Diálogo con una muerta de hambre)”, Papeles Universitarios
(Granada), (enero 1962), s. p.
7. “Crítica impresionista de «La Dragontea»”, en VV.AA., Temas de Lope de Vega. Miscelánea Literaria
Homenaje a Lope de Vega Carpo en el IV Centenario de su nacimiento, Granada: Universidad de Granada
/ Colegio Mayor Isabel la Católica, 1962, págs. 58-77.

1963

8. “La Tarde [cuento]”, Papeles Universitarios, s. nº (Granada), (1963), págs. 67-75.

1964

9. “La novela española de nuestros días (I)”, Actualidad Universitaria (Granada), 24 (marzo 1964), págs.
10-13.
10. “Paisaje en profundidad”, “Veintidós aniversario” y “A una vez que una muchacha fue a hablar y no
pudo [poemas]”, Sant-Yago (Granada), 4 (septiembre 1964), págs. 43-46.
11. “Aproximación a Jean Paul-Sartre”, Sant-Yago (Granada), 5 (diciembre 1964), págs. 33-37.
12. “Palabras a Cinthya Triste [poema]”, Sant-Yago (Granada), 5 (diciembre 1964), págs. 44-45.

1965

13. “La novela española de nuestros días (II)”, Actualidad Universitaria (Granada), 27 (mayo 1965), págs. 15-21.
página 64

1966
YOUKALI, 15

15. “Dos poemas”, Sant-Yago (Granada), 8 (mayo 1966), págs. 39-41.

16. “El TEU de los Colegios Mayores Jesús y María y S. Bartolomé y Santiago presentó «Los inocentes
de La Moncloa»”, Sant-Yago (Granada), 8 (mayo 1966), págs. 63-66.
ISBN: 1885-477X

1967

14. La Novela Española Contemporánea: «El Jarama» de Sánchez Ferlosio; «Los Bravos» de Fernández
Santos; «Juegos de manos» de Juan Goytisolo; «Gran sol» de Ignacio Aldecoa [MEMORIA DE
LICENCIATURA, inédita].
 1968

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

17. “Estructura y superestructura en Pío Baroja”, Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), 224-225 (agos-
to-septiembre 1968), págs. 411-436.
Recogido, con igual título, en la referencia nº 40. La norma literaria (1984), págs. 311-342, y en las posteriores
reediciones de este libro (1994 y 2001).
18. “Miguel Ángel Asturias: una estructura del subdesarrollo”, La Estafeta Literaria (Madrid), 396 (mayo
1968), págs. 4-8.
Recogido, con igual título, en la publicación nº 144 (2000) y fragmentariamente en las referencias nº 48 y 49 (1985).

1971

19. [?], “Juan Carlos Rodríguez. Doctorando «distinto» leerá mañana su tesis (Entrevista)”, Patria
(Granada), 24 noviembre 1971, pág. 10.
20. Para una teoría de la literatura. Introducción al pensamiento crítico contemporáneo, Universidad
de Granada, Granada, 1971 [TESIS DOCTORAL, inédita].

1972

21. Para una teoría de la literatura. Introducción al pensamiento crítico contemporáneo, Granada:
Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Granada, 1972, 29 págs. [Col. Resúmenes de Tesis
Doctorales, nº 13].
Recogido, con el título “Formalismo o Historicismo: una falacia arqueológica”, en la referencia nº 40. La norma lite-
raria (1984), págs. 29-51; y, con importantes cambios, en las dos reediciones de este libro (1994 y 2001).

1973

22. “Ideología y Lingüística Teórica (De Saussure a Chomsky)”, Gaceta Literaria (Madrid), 1 (mayo 1973),
págs. 9-64.
Recogido, con igual título, en la referencia nº 40. La norma literaria (1984), págs. 55-123, y en las posteriores
reediciones de este libro (1994 y 2001).
página 65
23. “Quizá «poesía» no sea una realidad tan resbaladiza como se supone…”, Poesía en Granada (2),
Granada: Colegio Mayor San Jerónimo, 1973, s. p. [1-2].
Recogido, con el título “Poesía en Granada (De bello poético)”, en la referencia nº 126. Dichos y Escritos (Sobre
“La otra sentimentalidad” y otros textos fechados de poética) (1999), págs. 61-63.
YOUKALI, 15

1974

24. Teoría e historia de la producción ideológica. 1. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), Madrid:
Ed. Akal, 1974. 405 págs. [Col. Manifiesto/Serie: Teoría y Crítica, nº 2].
ISBN: 1885-477X

Publicado, en su segunda edición, en la referencia nº 74 (1990).

25. “Sobre la práctica artística: Picasso”, Cuadernos de Arte (Granada), XI.21 (1974), págs. 192-195.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

1975

26. “Escena árbitro/estado árbitro (Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo XVIII a nuestros
días)”, en VV.AA., El teatro y su crítica, Málaga: Instituto de Cultura de la Diputación Provincial, 1975,
págs. 59-107.
Recogido, con igual título, en la referencia nº 40. La norma literaria (1984), págs. 124-192, y en las posteriores
reediciones de este libro (1994 y 2001).

1976

27. “Lezama Lima: de la catedral a las ruinas paganas”, Informaciones de las Artes y las Letras (Madrid), 19
agosto 1976.
Reeditado, sin variantes, en la referencia nº 47 (1985).

1978

28. “Machado, espejo de la realidad española”, Letras del Sur (Granada), 3-4 (mayo-agosto 1978), págs.
60-64.
Recogido, con el título “Machado en el espejo”, en la referencia nº 40. La norma literaria (1984), págs. 215-233,
y en las posteriores reediciones de este libro (1994 y 2001).

1979

29. “Algunas claves de lectura para el «Diario de Trabajo»”, Cuadernos de Teatro (Granada), 1 (mayo 1979),
págs. 23-48 [Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada].

1980
página 66

30. “Poesía de la miseria / Miseria de la poesía (Notas sobre el 27 y las vanguardias)”, en VV.AA.,
Lecturas del 27, Granada: Universidad de Granada/ Departamento de Literatura Española, 1980, págs.
335-378.
Recogido, con igual título, en la referencia nº 40. La norma literaria (1984), págs. 234-271, y en las posteriores
YOUKALI, 15

reediciones de este libro (1994 y 2001).

31. “La guarida inútil (La poesía de Álvaro Salvador)”, en Salvador, Álvaro, Las cortezas del fruto, Madrid:
Ed. Ayuso-Endymion, 1980, págs. 15-25.
Recogido, con igual título, en la referencia nº 126. Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros tex-
tos fechados de poética) (1999), págs. 131-142; y reimpreso en la referencia nº 189 (2003), págs. 45-55.
ISBN: 1885-477X

32. “Imaginería animista y erotismo en Herrera”, en Rico, Francisco (ed.), Historia y crítica de la literatu-
ra española. Vol. 2. Siglos de Oro: Renacimiento, Barcelona: Ed. Crítica, 1980, págs. 461-464.
 1982

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

33. “Del primer al último tango (Notas sobre melodrama y populismo en las literaturas latinoamerica-
nas)”, en VV.AA., Granada Tango, Granada: Eds. La Tertulia, 1982, págs. 45-117.
Recogido, ampliado y con igual título, en la referencia nº 105 (1996), págs. 43-127.
34. “El compromiso político”, en VV.AA., Hommage à Federico García Lorca, Toulouse: Université de
Toulouse-Le-Mirail, 1982, págs. 27-32.
35. “Lorca, de la naturaleza a la naturaleza”, Diario de Granada. Cuadernos del Mediodía (Granada), I.4 (5
junio 1982), pág. 5.
36. “«Juan Carlos Rodríguez. Una dialéctica en práctica», por M. J. Peregrín (Entrevista)”, Diario de
Granada, 9 junio 1982, pág. 21.

1983

37. “Maldoror, Zaratustra, Igitur (Algunas precisiones sobre ideología poética: la música y el silencio)”,
en VV.AA., Serta Philológica: Fernando Lázaro Carreter, Madrid: Ed. Cátedra, 1983, Vol. 1, págs. 521-532.
Recogido, con igual título, en la referencia nº 40. La norma literaria (1984), págs. 195-214, y en las posteriores
reediciones de este libro (1994 y 2001). También forma parte de la publicación nº 97, en la que ocupa su
“Segunda parte” (págs. 37-60).
38. “Albertiana”, Argumentos (Madrid), 54 (enero 1983), págs. 42-50.
Recogido, con igual título precedido por “Albertiana I“, en la referencia nº 40. La norma literaria (1984), págs.
272-289, y en las posteriores reediciones de este libro (1994 y 2001).
39. “Un modo de lectura textual (Para un análisis de la poética de Alberti a través de un soneto de
«Roma»)”, Nueva Estafeta (Madrid), 53 (abril 1983), págs. 35-45.
Recogido, con igual título precedido por “Albertiana II“, en la referencia nº 40. La norma literaria (1984), págs.
290-307, y en las posteriores reediciones de este libro (1994 y 2001); además de la publicación nº 157 (2001).

1984

40. La norma literaria. Ensayos de crítica, Granada: Diputación Provincial, 1984. 342 págs. [Col.
Biblioteca de Bolsillo, nº 1].
página 67
Se reeditan –aquí agrupadas– las publicaciones nº 17, 21, 22, 26, 28, 30, 37, 38 y 39, a las que se añade, a modo
de introducción (“Crítica de la crítica crítica”) las páginas 8-28 inéditas con el título “La crítica en el Boudoir”.
41. “El incendio del Reichstag”, en VV.AA., Ocho de Octubre, Granada: Romper el Cerco, 1984, s. p. [Col.
Romper el Cerco, nº 4].
YOUKALI, 15

42. “Queremos tanto a Julio (¿Historia de la novela o novela de la historia?)”, Diario de Granada.
Cuadernos del Mediodía (Granada), 24 de febrero de 1984, págs. VI-VII.
Recogido, con el título “Sobre la radical historicidad de la literatura (con Cortázar al fondo)”, en la referen-
cia nº 126. Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros textos fechados de poética) (1999), págs. 67-74.
43. “De la crítica literaria y su noción teórica (1)”, Olvidos de Granada (Granada), 1 (noviembre 1984), pág. 20.
ISBN: 1885-477X

44. “De la crítica literaria y su noción teórica (y 2)”, Olvidos de Granada (Granada), 2 (diciembre 1984), pág. 24.
Estas publicaciones (nº 43 y 44) corresponden a un adelanto editorial de fragmentos del texto “La crítica en
el Boudoir”, incluido completo en la referencia nº 40 (1984).
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

45. “Como si os contara una historia”, Diario de Granada. Cuadernos del Mediodía, III.88 (Granada), 7 de
diciembre de 1984, págs. IV-V [“Palabras pronunciadas por Juan Carlos Rodríguez en el acto de pre-
sentación del poeta Javier Egea en el Palacio de la Madraza, el día 28 de noviembre de 1980”].
Recogido, con igual título, en la referencia nº 126. Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros textos fecha-
dos de poética) (1999), págs. 151-156; y en las publicaciones nº 78 (1990), págs. 55-60, y nº 198 (2004), págs. 72-78.

1985

46. “Loa de la dialéctica (Prólogo a un libro)”, en Montoya Mtnez., J.; Paredes Núñez, J. (eds.), Estudios
románicos dedicados al profesor Andrés Soria Ortega: En el XXV Aniversario de la Cátedra de Literaturas
Románicas, Granada: Secretariado de Publicaciones Universidad de Granada/ Departamento
Filología Románica, 1985, Vol. II, págs. 433-442.
47. “Lezama Lima. De la catedral a las ruinas paganas”, Olvidos de Granada, 4 (febrero 1985), págs. 16-17.
Reedita, sin variantes, la referencia nº 27 (1976).
48. “Miguel Ángel Asturias: una estructura del subdesarrollo (1)”, Olvidos de Granada, 5 (marzo 1985),
págs. 20-21.
49. “Miguel Ángel Asturias: una estructura del subdesarrollo (y 2)”, Olvidos de Granada, 6 (abril 1985),
págs. 18-19.
Estas publicaciones (nº 48 y 49) reimprimen fragmentariamente la referencia nº 18 (1968).
50. “Uno y todos los veranos. Cuestión de esti(l)o”, Olvidos de Granada, 9 (Extra verano 1985), págs. 8-9.
51. “El descubrimiento de la realidad. Notas sobre la novela española a partir de 1939”, Olvidos de
Granada, 10 (octubre 1985), págs. 7-9.
52. “Postal de París en Octubre”, Campus (Granada), 7 (octubre 1985), pág. 21.
53. “Hipótesis sobre Jacob”, Campus (Granada), 8 (noviembre-diciembre 1985), pág. 27.
54. “«Memoria de las páginas del boulevard», por Fidel Villar Ribot (Entrevista)”, Diario de Granada.
Cuadernos del Mediodía, 104 (12 de abril de 1985), págs. I, IV y V.

1986

55. y Salvador, Álvaro, “Introducción. El modernismo y la moral estética”, en Salvador, Á., Rubén Darío
y la moral estética, Granada: Universidad de Granada/ Departamento Literatura Española, 1986, págs.
página 68

13-35.
56. “Sobre Góngora y su mundo: algo más sobre el «Polifemo»”, en Peláez del Rosal, M.; Pérez
Almenara, C. (eds.), El barroco en Andalucía, Córdoba: Universidad de Córdoba, 1986, pág. 55
[Resumen de Conferencia].
YOUKALI, 15

57. “Drácula o el diablo moderno”, Olvidos de Granada, 12 (marzo 1986), págs. 5-8.
Recogido, con igual título y bajo el epígrafe general “La noche de Walpurgis: de Stocker a Borges”, en la refe-
rencia nº 94. La norma literaria (1994), págs. 374-389, y en la 3ª edición de este libro (2001).
58. “Los Caballeros de Olmedo: Sánchez Ferlosio y García Hortelano (Notas sobre el objetivismo espa-
ñol en los años 50-60), Olvidos de Granada, 13 (1986 / Nº Extraordinario), págs. 41-49.
ISBN: 1885-477X

59. y Navarro, J.; Fortes, J. A.; Muñoz Molina, A.; Soria Olmedo, A., “Seminario sobre novela”, Olvidos
de Granada, 13 (1986 / Nº Extraordinario), págs. 173-180.
60. “Otra vez el diablo: la escritura del mal o la cara oculta del criticismo: murciélagos, Borges y espe-
jos”, Olvidos de Granada, 14 (verano 1986), págs. 13-18.
Recogido, con igual título y bajo el epígrafe general “La noche de Walpurgis: de Stocker a Borges”, en la refe-
rencia nº 94. La norma literaria (1994), págs. 390-412, y en la 3ª edición de este libro (2001).
 1987

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

61. y Salvador, Á., Introducción al estudio de la literatura hispanoamericana. Las literaturas criollas de
la independencia a la revolución, Madrid: Ed. Akal, 1987, 349 págs. [Col. Universidad, nº 111].
Reeditado, sin variantes, en la publicación nº 97 (1994).
62. “Si en florido cristal margen risueña (Notas a propósito de un poeta inesperado)”, en VV.AA.,
Amistad a lo largo. Estudios en memoria de J. F. Sevilla y N. Marín López, Granada: Universidad de
Granada/Departamento Filología Española, 1987, págs. 413-420.
63. “¿Pintar o colorear la historia? (Cuadros para una exposición de Juan Vida)”, en Catálogo Exposición
Juan Vida, Granada: Diputación Provincial, mayo-junio 1987, s. p.
64. “Las hadas. Un mito para la historia”, Olvidos de Granada, 15 (febrero 1987), págs. 20-25.
65. “Recuerda (1)”, Campus (Granada), 12 (marzo 1987), pág. 30.
66. “Recuerda (2)”, Campus (Granada), 13 (abril 1987), pág. 30.
67. “Un lugar sucio y mal iluminado”, Campus (Granada), 18 (diciembre 1987), pág. 28.
68. “Cuando éramos capitanes”, Ideal (Granada), 17 de junio de 1987.
69. “Se lo puedes pedir a Victoria Kent”, Ideal (Granada), 3 de octubre de 1987.
70. “Que sí, que fue verdad”, Ideal (Granada), [?] 1987.

1988

71. “A mirada limpa que eu tanto quería (Castelao como símbolo o el símbolo de Castelao)”, República de
las Letras (Madrid), 21 (abril 1988), págs. 79-85.
Recogido, en versión gallega y muy ampliada, en la publicación nº 128 (1999).
72. “I. La soledad y tú solo. II. Vámonos al Café de la Unión. III. Que son sus ojos dos soles, caracoles”,
Campus (Granada), 22 (mayo-junio 1988), págs. 26-27.
73. “Algunas notas finales sobre la soledad (y IV)”, Campus (Granada), 23 (julio 1988), págs. 20-21.

1989

74. “¿Desengaño de amor o desengaño de guerra? En torno a un topos renacentista de Garcilaso”, en

Argente del Castillo, C.; Granja, A. de la; Martínez Marín, A.; Sánchez Trigueros, A. (eds.), Homenaje página 69
al profesor Antonio Gallego Morell. Vol. III, Granada: Universidad de Granada, 1989, págs. 139-146.
75. “La Sociedad Civil”, Boletín de la Asociación de Estudios Marxistas (Granada), 0 (otoño 1989), págs. 1-28.
76. “Lección de cosas: poesía e historia (O mi paseo solitario en el otoño)”, en VV. AA., País de Amor,
YOUKALI, 15

Granada: Romper el cerco, 1989, s. p.

Recogido, con igual título, en la publicación nº 126. Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros tex-
tos fechados de poética) (1999), págs. 87-92; y reimpreso en las referencias nº 101 (1994) y 189 (2003).
ISBN: 1885-477X

1990

77. Teoría e Historia de la producción ideológica. Las primeras literaturas burguesas (s. XVI), Madrid:
Ed. Akal, 1990, 405 págs. [2ª ed. / Col. Universitaria, nº 143].
Reimpresión de la referencia nº 24 (1974) con pequeñas modificaciones en las últimas páginas de su
“Introducción”, y se añade nueva “Postdata a la segunda edición” (págs. 27-28).
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

78. “Como si os contara una historia”, en Gallego Roca, M. (Sel. y Prólogo), Antología de la joven poesía
granadina, Granada: Caja General de Ahorros, 1990, págs. 55-60 [Col. Literaria, nº 2].
Reimpresión, sin variantes, de la referencia nº 45 (1984).
79. “La última muerte de Althusser”, Granada 2000. Culturas (Granada), 31 (3 noviembre 1990), págs. 1-2.
80. “Pablo o el ardor”, Granada 2000. Culturas (Granada), 33 (17 noviembre 1990), págs. 1-2.
Recogido, con el título “Pablo del Águila y Ada o el ardor (Un precursor póstumo)”, en 126. Dichos y Escritos
(Sobre “La otra sentimentalidad” y otros textos fechados de poética) (1999), págs. 95-99.
81. “Contra el método”, Ínsula (Madrid), 522 (junio 1990), págs. 9-10. [Reseña: Bello Vázquez, F., Lenguaje
y Estilo en la obra de Pío Baroja, Salamanca: Universidad de Salamanca, 1988].

1991

82. Moratín o el Arte Nuevo de hacer Teatro, Granada: Caja General de Ahorros, 1991 (107 págs. de estu-
dio + Facsímil de la traducción de Hamlet de Leandro Fernández de Moratín, de 1798) [Col. Biblioteca
de Ensayo, nº 7].
83. “La muerte joven y la vida breve. Un inconsciente para Lorca y Falla”, Euroliceo (Madrid), 3 (abril
1991), págs. 9-15.
Publicación de fragmentos, con variantes, de la referencia nº 95 (1994), págs. 23-27 y 79-81. Al artículo le ante-
cede (págs. 7-8) nota firmada por la revista (“Euroliceo”) con el título: “Una reflexión sobre la obra de Juan
Carlos Rodríguez”.

1992

84. “Seminario teórico: el año 1969”, en VV.AA., Psicoanálisis y Literatura, Granada: Biblioteca del Campo
Freudiano de Granada, 1992.
85. “La poesía de José Carlos Rosales o los nuevos modos de la razón dialéctica”, Ideal. Artes y Letras
(Granada), 25 de abril de 1992, pág. VI.
Recogido, con igual título, en 126. Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros textos fechados de poé-
tica) (1999), págs. 193-198.
86. “La recuperación del realismo”, en Rico, Francisco (ed.), Historia y Crítica de la literatura española. Vol.
9. Los nuevos nombres 1975-1990, Barcelona: Ed. Crítica, 1992, págs. 207-209.
página 70

1993
YOUKALI, 15

87. “El espejo, la mano y la daga (La ideología literaria organicista de la sangre en Lope y Calderón)”, en
VV.AA., Antiqua et Nova Romania. Estudios lingüísticos y filológicos en honor de José Mondejar en su sexagésimo-
quinto aniversario, Vol. 2, Granada: Universidad de Granada, págs. 271-299.
88. “Machado abandonado: razón práctica y razón teórica”, en Ávila, P. Luis (ed.), «Antonio Machado
hacia Europa» Actas del Congreso Internacional (18-22 de febrero de 1990), Madrid: Ed. Visor, 1993, págs.
287-294.
ISBN: 1885-477X

Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 455-472.
89. “«Dos o tres cosas que sé de ella». Prólogo”, en Carballada, Pilar, Tríptico del adiós, Granada: Eds. La
Tertulia, 1993, págs. 5-11.
Recogido, con el título “Tratado moral sobre las víctimas”, en 126. Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimen-
talidad” y otros textos fechados de poética) (1999), págs. 201-207.
90. “Texto del cuerpo y metáfora nietzscheana: «Esa ráfaga, el tango, esa diablura»”, Euroliceo (Madrid),

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

6 (1993), págs. 72-78.
Recogido, con igual título en referencia nº 105 (1996), págs. 129-133.
91. “Leer a Althusser”, Colofón, 7 (junio 1993), págs. 22-25 [Boletín de la Federación Internacional de
Biblioteca del Campo Freudiano].
92. “«El tango está en la otra orilla de la vida», por Ana I. Munain (Entrevista)”, Ideal. Universidad
(Granada), 30 de marzo de 1993, pág. II.

1994

93. La poesía, la música y el silencio (De Mallarmé a Wittgenstein), Sevilla: Ed. Renacimiento, 1994, 72
págs.
Se incluye, en esta publicación, la referencia nº 37 con el título “Segunda parte. La poesía, la música y el silen-
cio” (págs. 37-60).
94. La norma literaria, Granada: Diputación Provincial, 1994, 412 págs. [2ª ed. corregida y aumentada /
Col. Biblioteca de Bolsillo, nº 1].
Se reeditan –aquí agrupadas– las publicaciones nº 17, 21, 22, 26, 28, 30, 37, 38 y 39, junto a “La crítica en el
Boudoir”, y para esta edición se añaden las publicaciones nº 57 y 60 con el título general: “La noche de
Walpurgis: de Stocker a Borges” (págs. 375-412).
95. Lorca y el sentido. Un inconsciente para una historia, Madrid: Ed. Akal, 1994, 120 págs. [Col.
Universitaria, nº 173].
96. La literatura del pobre, Granada: Ed. Comares, 1994, 330 págs. [Col. De guante blanco].
Reeditado, con modificaciones y ampliado en su segunda edición, en la referencia nº 154 (2001).
97. y Salvador, Á., Introducción al estudio de la literatura hispanoamericana. Las literaturas criollas de
la independencia a la revolución, Madrid: Ed. Akal, 1994. 349 págs [2ª ed. / Col. Universidad, nº 111].
Reedición, sin modificaciones, de la publicación nº 61 (1987).
98. “Primeras y últimas lecturas: un «tombeau» para Antonio Machado”, en Ávila P. Luis (ed.), Per
Antonio Machado. Tarde tranquila casi. Omaggio alla poesía, Roma: Bulzoni editore, 1994, págs. 625-627.
99. “La voz y la escritura”, en Mora, Ángeles, Elegías y postales, Córdoba: Ayuntamiento de Córdoba,
1994, págs. 13-14 [Cuadernos de la Posada, nº 36].
Recogido, con el título “Topología y lectura (La poesía de Ángeles Mora, a propósito)”, en 126. Dichos y
Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros textos fechados de poética) (1999), págs. 211-215.
100. “¿Es azul el color de «Azul»?”, Cuadernos Hispanoamericanos (Madrid), 523 (enero 1994), págs. 45-48. página 71
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 423-439.
101. “Lección de cosas: poesía e historia (O mi paseo solitario en el otoño)”, Mientras Tanto (Barcelona),
56 (verano 1994), págs. 75-80.
YOUKALI, 15

Publicación sin modificaciones de la referencia nº 76 (1986). Recogido, con igual título, en las referencias nº
126, Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros textos fechados de poética) (1999), págs. 87-92, y en
la nº 189 (2003), págs. 70-74.
102. “La Poesía y la sílaba del no (Notas para una aproximación a la Poética de la Experiencia)”, Scriptura
(Lérida), 10 (1994), págs. 37-52.
Recogido, con igual título y ampliado, en la referencia nº 126, Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad”
ISBN: 1885-477X

y otros textos fechados de poética) (1999), págs. 250-279.

103. “Poética y ciudades”, Archipiélago (Barcelona), 18-19 (invierno 1994), págs. 233-234 [Reseña: García
Rúa, J. Luis, Mis ciudades. I. Gijón (En la marea del siglo), Gijón: Eds. Trea, 1993].
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

1995

104. “«La Universidad es una fábrica de mediocres», por C. Morán (Entrevista)”, Ideal (Granada), 6 de
febrero de 1995, pág. 5.
Entrevista recogida en la publicación: Fuentenebro, J.; Morán, C.; Guerrero, J. A., Charlas de papel, Granada:
Caja Gral. de Ahorros, 2003, págs. 249-252.

1996

105. “Del Primer al último tango (Notas sobre melodrama y populismo en la literatura latinoamerica-
na)”, en VV.AA., Granada Tango, Madrid: La Tertulia/ Euroliceo, 1996, págs. 43-133 [2ª ed. / Col.
Nuevas Formas de Cultura. Tango, nº 3].
Reedita revisada la publicación nº 33 (1982), a la que se añade la referencia nº 90 (1993), que forma la “Sexta
parte” de este estudio, en págs. 129-133.
106. “«El Quijote»: de la mirada literal a la mirada literaria”, Edad de Oro (Madrid), XV (1996), págs. 161-180.
107. “Las posibilidades de la novela histórica”, en VV.AA., Anuario de Actividades celebradas en Andalucía
(1994-1995 y 1995-1996) de la Asociación Andaluza de Profesores de Español «Elio Antonio de Nebrija»,
Sevilla: Asociación Elio Antonio de Lebrija / Consejería de Educación y Ciencia, 1996, págs. 185-201.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 249-265
108. “Historicismo y Evolucionismo (Contornos para una Historia de la Literatura)”, El Gnomo. Boletín
de Estudios Becquerianos (Zaragoza), 5 (1996), págs. 125-149 [“El texto que se reproduce a continuación está
fechado. Corresponde a los años 70-75, la época en que escribí mi tesis doctoral y mi primer libro, «Teoría e his-
toria de la producción ideológica»”].
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 61-95.
109. “Literatura y filosofía: Deleuze o la caza del «snark»”, La Balsa de la Medusa (Madrid), 36 (1995),
págs. 53-56.
110. “Calderón era ateo”, El Mundo. La Esfera (Madrid), VII.250 (28 de enero de 1996), pág. 15 [Reseña:
Regalado, A., Calderón. Los orígenes de la modernidad en la España del Siglo de Oro, Barcelona: Ed.
Destino, 1995. 2 vols.].

1997

111. Maiakovski (La teoría del valor en la práctica poética: a propósito de «150.000.000»)”, Octubre
página 72

(Murcia), (1997) [Nº monográfico].

Recogido, con igual título, en la referencia nº 126, Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros tex-
tos fechados de poética) (1999), págs. 77-84.
112. “La constitución de la novela: de la vida al realismo”, en VV.AA., Curso de Verano de Ceuta (1-17 de
YOUKALI, 15

noviembre de 1997), Ceuta: Universidad de Granada/ Ciudad Autónoma de Ceuta, 1997, págs. 83-91.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 267-279.
113. “La mirada distante: el nacimiento del teatro moderno”, Edad de Oro (Madrid), XVI (1997), págs.
277-295.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 571-596.
ISBN: 1885-477X

114. “La escritura del enemigo invisible (Borges, Freud y otras imágenes de la Notredad”, Fundamentos
de Antropología (Granada), 6-7 (1997), págs. 54-65.
115. “El caballo de cartón y la corona de lata (Las estrategias del «se» y el nacimiento del teatro moder-
no)”, Letra Clara (Granada), 2 (enero 1997), págs. 22-23.
Publicación, con pequeñas variaciones, de las primeras páginas (277-280) de la referencia nº 113 (1997).
116. “Manuel Machado: una poética de la no-identidad”, Ínsula (Madrid), 608-609 (agosto-septiembre

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

1997), págs. 50-52.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 473-483.
117. “Lecturas de nuestra vida: sueños subjetivos y discursos objetivos (En torno a la explotación ideo-
lógica)”, Iralka (Irún), 10 (octubre 1997 -marzo 1998), págs. 5-12.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 639-656.

1998

118. “Una poética de la calma (A propósito de la poesía de Enrique Morón)”, en VV.AA., Miras al tiempo suce-
derse en frutos. Homenaje a Enrique Morón, Cádiar: Excmo. Ayuntamiento de Cádiar, 1998, págs. 59-61.
119. “Según sentencia del tiempo, según la curva del espacio. A propósito de la poesía de Luis García
Montero”, Litoral (Málaga), 217-218 (1998), págs. 59-62.
Recogido, con igual título, en la referencia nº 126, Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros tex-
tos fechados de poética) (1999), págs. 178-184.
120. “Prólogo. La escritura del espacio (el hueco de la mano o la obra de Carmen Osuna)”, en Catálogo
de la Exposición «Dar Juego (Homenaje a Lacan)» de la escultora Carmen Osuna Luque, Jaén: Universidad
de Jaén, 1998.
121. “Dues dialèctiques en Lorca”, URC. Revista Literària (Lérida), 13 (noviembre 1998), págs. 61-67.
122. “Cuatro notas para la lectura de Lorca”, Ideal. Suplemento «Cien años de Federico García Lorca»,
(Granada), 5 de junio de 1998, págs. 6-7.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 483-487.
123. ¿Es la interrogación una sinestesia? (A propósito de Darío y «Prosas Profanas »: pulsión de muerte
y poética)”, Extramuros (Granada), 8 (1998) [Suplemento nº 5 / 14 págs.].
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 441-453.
124. “«Juan Carlos Rodríguez: un filósofo actual», por Belén Juárez y Pedro Enríquez (Entrevista)”,
Ficciones (Granada), 4 (otoño-invierno 1998), págs. 37-44.

1999

125. Brecht, siglo XX (ed.), Granada: Ed. Comares, 1999, 447 págs. [Col. De guante blanco].
126. Dichos y escritos (Sobre «La otra sentimentalidad» y otros textos fechados de poética), Madrid: Ed.
Hiperión, 1999, 295 págs. [“Nota editorial”, de Díaz de Castro, Fº, págs. 9-15 / Col. Dicho y Hecho]. página 73
Se reeditan –aquí agrupadas y con modificaciones– las publicaciones nº 23, 31, 42, 45, 76, 80, 85, 89, 99, 101,
102 (ampliada), 111 y 119, a las que se agregan los textos inéditos: “Prólogo. Acerca del origen de este libro
o This Side of Paradise” (págs. 17-55); “La experiencia de la poesía” (págs. 101-126); “Alvaro Salvador” (págs.
142-148); “Javier Egea” (págs. 157-165); “Luis García Montero” (págs. 169-178); “Teresa Gómez” (págs. 187-
YOUKALI, 15

189); “Justo Navarro” (págs. 219-224); y A. Jiménez Millán (págs. 227-233).

127. “Brecht y el poder de la literatura”, en Rodríguez, J. Carlos (ed.), Brecht, siglo XX, Granada: Ed.
Comares, 1999, págs. 15-207.
Recogido, con modificaciones, en la referencia nº 278, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (2013).
Versión italiana de este texto en la publicación nº 170 (2002).
ISBN: 1885-477X

128. “Castelao e a literatura”, en Álvarez, R.; Vilavedra, D. (coord.), Cinguidos por unha arela común.
Homenaxe ó profesor Xesús Alonso Montero, Santiago de Compostela: Servicio Publicaciones
Universidad de Santiago de Compostela, 1999, Vol. II, págs. 1301-1319.
Reimpresión, en versión gallega y muy ampliada, de la referencia nº 71 (1988).
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

129. “Lecciones de escritura”, en VV.AA., Educación lingüística y literaria en el ámbito escolar. Actas del «I
Congreso Internacional sobre Educación Lingüística y Literaria en el contexto del sistema educativo» (Granada,
21-23 mayo 1998), Granada: Universidad de Granada, 1999, págs. 69-83.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 21-58; y reim-
preso en la referencia nº 209 (1999). Versión italiana en la referencia nº 224 (2006).
130. “De la Celestina a Madre Coraje: la mujer creada por el mercado”, en VV. AA., Mujeres, Amor y
Poder. Versos y Prosas para una definición de la mujer a través de la Historia. Actas del «I Congreso de la
Asociación de Jóvenes Historiadoras de Cantabria», Santander: Asociación Jóvenes Historiadoras de
Cantabria, 1999, págs. 187-200.
131. “Versos del color de la ceniza, o quizá no”, Hélice (Granada), 11 (1º semestre 1999), págs. 82-83.
[Reseña: L. Muñoz, El apetito, Valencia: Ed. Pre-Textos, 1998].
Recogido, con igual título pero muy ampliado, en 126. Dichos y Escritos (Sobre “La otra sentimentalidad” y otros
textos fechados de poética) (1999), págs. 237-244.
132. Las antologías y el «speculum vitae»”, El fingidor (Granada), 2 (marzo-abril 1999), págs. 27. [Reseña:
VV.AA., El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid: Ed.
Visor, 1998 (Prólogo: J. Carlos Mainer)].
133. “Gaudeamus ha vuelto, alegrémonos pues”, Ideal (Granada), 21 mayo 1999.
134. “El hombre que no quiso ser jueves”, Ideal (Granada), 31 julio 1999.
Reeditado, sin modificaciones, en la referencia nº 198 (2004), págs. 17-20.
135. “Favorable. Informe. Paseo de los Tristes. Poemas”, El fingidor (Granada), 6 (noviembre-diciembre
1999), pág. 14.
Reeditado, sin modificaciones, en la referencia nº 198 (2004), págs. 97-99.
136. “«Entrevista a Juan Carlos Rodríguez», por Pablo César Moya Casas y Juan Varela-Portas de
Orduña”, Ferrán (Madrid), 17 (abril 1999), págs. 73-84.
137. “’Juan Carlos Rodríguez muestra un Brecht poeta y sin militancia comunista’, por J. Luis Tapia
(Entrevista)”, Ideal (Granada), 11 de noviembre de 1999, pág. 56.
138. “«Brecht aún es incómodo al capitalismo», por Jesús Arias (Entrevista)”, El País (Andalucía) (Sevilla),
18 de diciembre de 1999.

2000

139. La escritura del erotismo, Letra clara (Granada), 9 (mayo 2000), 25 págs. [Separata: ‘Columna Suelta’, nº 1].
Reeditado, corregido y ampliado, en la publicación nº 184, Literatura, moda y erotismo: el deseo (2003), págs. 5-44.
140. “Ausiàs March o la anomalía salvaje”, en Sánchez Rodrigo, L.; Nogueras Valdivieso, E.J. (eds.),
página 74

Ausiàs March y las literaturas de su época, Granada: Universidad de Granada, 2000, págs. 133-150.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 401-421.
141. “Lorca: temas y variaciones en torno a la conciencia trágica”, en Soria Olmedo, A.; Sánchez Montes,
Mª J.; Varo Zafra, J. (coords.), Actas del Congreso Internacional «Federico García Lorca. Clásico Moderno.
YOUKALI, 15

1898-1998», Granada: Diputación Provincial, 2000, págs. 158-176.

Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 487-512.
142. “La escritura del otro fin de siglo o en el principio era la mano (Positivismo y Naturalismo con Zola,
Sawa y Valle al fondo del paisaje)”, Príncipe de Viana (Pamplona), 18 (2000), págs. 279-296 [Anejo:
«Homenaje a Francisco Ynduráin»].
ISBN: 1885-477X

Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 155-182.
143. “Las metáforas de Ganivet en el «Idearium»”, en Gallego Morell, A.; Sánchez Trigueros, A. (eds.),
«Ganivel y el 98». Actas del Congreso Internacional. (Granada, 27-31 octubre 1998), Granada: Universidad
de Granada, 2000, págs. 105-111.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 124-133, inclui-
do dentro del artículo “El mito de la ciudad-mujer de Ganivet a hoy”.
144. “Miguel Ángel Asturias: una estructura del subdesarrollo”, en Asturias, Miguel Ángel, El Señor

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

Presidente, Madrid: ALLCA XX, 2000, págs. 812-822 [Col. Archivos, nº 47 / Ed. crítica coordinada por
Gerald Martín].
Reedita, sin variantes, la publicación nº 18 (1968).
145. “La escritura como autocracia en el segundo fin de siglo (o el gris convertido en una de las bellas
artes)”, Litoral (Málaga), 225-226 (2000), págs. 152-156.
146. “La alegoría, lo grotesco y el distanciamiento como claves para una alternativa literaria (En torno a las teo-
rías literarias contemporáneas)”, Cuadernos de Filología italiana (Madrid), 7 (2000), págs. 177-191.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 97-114.
[VID. Página electrónica: http://www.ucm.es/info/italiano/cuadernosfilologiaitaliana/index_ cuadernos.html].
147. “Triste, solitario y final: El largo adiós o la novela de las cicatrices (parte 1ª)”, El libro andaluz (Sevilla),
34 (2000), págs. 20-24.
Recogido, con igual título y muy aumentado, en referencia nº 155 (2001), págs. 351-376.
148. “Los amantes se besan sobre sus nombres (Lo trágico y la sombra en la poética de Aleixandre)”, Voz
y Letra (Madrid), XI-2 (2000), págs. 111-126.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 512-530.
149. “La escritura al final del largo siglo XX”, El fingidor (Granada), 7 (enero-marzo 2000), págs. 17-19.
150. “La escritura del dolor”, Iralka (Irún), 15 (abril-septiembre 2000).
151. “Las figuras del mito. Veinte años de «La Tertulia»”, El fingidor, 9 (julio-septiembre 2000), págs. 10-11.
Recogido, sin variantes, en la publicación nº 250 (2010).
152. “Los libros partidos (Notas sobre la escritura navideña)”, Extramuros (Granada), 19-20 (navidad
2000), págs. 53-58.
153. “«En poesía interesa más el nombre que la obra, lo que crea envidias», por J. Luis Tapia
(Entrevista)”, Ideal (Granada), 19 de febrero de 2000, pág. 48.

2001

154. La literatura del pobre, Granada: Ed. Comares, 2001, 382 págs. [2ª ed. corregida y aumentada / Col.
De guante blanco].
Reedición de la referencia nº 96 (1994) con los siguientes añadidos: “Bosquejo, precisiones y nómina a pro-
pósito de esta segunda edición” (págs. 15-17), además de los capítulos “El Buscón y sus cumbres” y “El
Buscón: las huidas sin dolor” (págs. 255-299).
155. La norma literaria, Madrid: Ed. Debate, 2001, 412 págs. [3ª ed. aumentada / Col. Ensayo Literario, nº 1].
página 75
Se reeditan –aquí agrupadas– las publicaciones nº 17, 21, 22, 26, 28, 30, 37, 38 y 39, 57 y 60, y para esta nueva
edición se amplía con: “Prólogo a la tercera edición” (págs. 5-7) y referencia nº 147, con igual título pero muy
aumentada, en págs. 351-376. Versión inglesa publicada en 2008, referencia nº 231.
156. Sobre la escritura de «El Quijote», Granada: Ed. Comares, 2001, 74 págs.
YOUKALI, 15

Edición especial, de los capítulos VI y VII (págs. 265-328) de la referencia nº 96, para la Feria del libro de La
Habana (Cuba) de 2001; que corresponde a los capítulos VII y VIII de la nº 154 (págs. 317-382).
157. “Un modo de lectura textual: la poética de Alberti a través de un soneto de «Roma, peligro para cami-
nantes»”, en Díaz de Castro, F. (ed.), Comentarios de texto. Poetas del siglo XX, Palma: Universidad de
les Illes Balears, 2001, págs. 131-143.
Reedita, sin variantes, la publicación nº 39 (1983).
ISBN: 1885-477X

158. “Ángeles Mora o la poesía nómada”, en Mora, Ángeles, Contradicciones, pájaros, Madrid: Ed. Visor,
2001, págs. 7-18.
159. “Despertar en el vacío (Negra sombra que me ensombra)”, en VV.AA., Javier Egea. Me desperté de
nuevo, Granada: Eds. La Tertulia, 2001, págs. 3-5.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

160. “La literatura y la pesadilla del yo (Freud y los dos inconscientes)”, en VV. AA., Matrices del siglo
XX: Signos precursores de la postmodernidad, Madrid: S.I.C./ Universidad Complutense de Madrid,
2001, págs. 393-425 [“Este texto, con ligeras modificaciones, está extraído del prólogo de mi libro
Freud, la literatura, la escritura, de próxima aparición.”].
161. “Genealogía e historia en la escritura de Valle-Inclán”, Voz y Letra (Madrid), XII-1 (2001), págs. 129-154.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 215-247.
162. “El mito de la ciudad-mujer de Ganivet a hoy”, Elvira. Revista de Estudios Filológicos (Granada), I.1
(2001), págs. 27-53.
Recogido en la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 117-153.
163. “Lecturas poéticas desde hoy (Sobre la transformación del murmullo del cuerpo en Nicolás
Guillén)”, Elvira. Revista de Estudios Filológicos (Granada), I.2 (2001), págs. 7-25.
164. “A Sad Diagnosis of a Sad Town: Granada and the Dream of the Recumbent Woman”, en VV.AA.,
Iberian Cities (Hispanic Issues, vol. 24), New York/ London: Routledge, 2001, págs. 122-147.
165. “Milena escribe a Kafka”, El fingidor (Granada), 13 (julio-diciembre 2001), págs. 61-62. [Reseña:
Rodríguez, M., Alicia en el país de lo ya visto, Granada: Diputación Provincial, 2001].
166. “«Elogio a la intelectualidad», por M. Mateo Pérez (Entrevista)”, El Mundo (Andalucía) (Sevilla), [?] 2001.

2002

167. De qué hablamos cuando hablamos de literatura. Las formas del discurso, Granada: Ed. Comares,
2002. 656 págs. [Col De guante blanco].
Se reeditan –aquí agrupadas– las publicaciones nº 88, 100, 107, 108, 112, 113, 116, 117, 122, 123, 129, 140, 141,
142, 143, 146, 148, 161 y 162. A estas referencias se suman: “Prólogo” (págs. 9-17) para esta edición, y otros
textos inéditos procedentes de conferencias (“Introducción al sentido de lo fantástico” –págs. 281-291– y
“Montaigne al principio de nuestra historia” –págs. 599-636–) o de cursos de doctorado (“Versiones sobre
Borges”, págs. 293-397).
168. Althusser: Blow-up (Las líneas maestras de un pensamiento distinto), Granada: Asociación
Investigación & Crítica ideología literaria en España, 2002. 52 págs. [Col. Teórica/Serie A, nº 1].
Reedita, ampliado y con modificaciones, la referencia nº 178 (2002). Con posterioridad reimpreso, con nue-
vos añadidos, en la publicación nº 183 (2003).
169. Theory and History of Ideological Production. The First Bourgeois Literatures (the 16th Century),
Newark: University of Delaware Press, 2002. 316 págs. [Traductor: Malcolm K. Read / “Prefacio del
traductor”, págs. 3-4 / “Prólogo”, por Carlos E. del Árbol, págs. 5-12 / “Prefacio del autor para la tra-
página 76

ducción inglesa”, págs. 12-15].

Versión inglesa con variantes, descritas en el “Prefacio del traductor”, respecto a la publicación nº 77 (1990),
edición utilizada para esta traducción tal como se informa.
170. Brecht e il potere della letteratura, Roma: Ed. Lithos, 2002, 188 págs. [Introducción: Fº Muzzioli /
YOUKALI, 15

Apéndice Bio-bibliográfico: César de Vicente Hernando / Traducción: Elena Palumbo-Mosca / Col. I

Nodi, nº 6].
Versión italiana de la publicación nº 127 (1998).
171. “La mirada de la moda”, en Montoya Ramírez, Mª Isabel (ed.), Moda y Sociedad. La indumentaria: esté-
tica y poder, Granada: Universidad de Granada, 2002, págs. 423-448.
ISBN: 1885-477X

Reimpresa, ampliada y corregida, en la publicación nº 184, Literatura, moda y erotismo: el deseo (2003), págs. 45-73.
172. “Javier Egea contra la simbología poética (Dos poemas de «Paseo de los tristes»), en Egea, Javier,
Contra la soledad, Barcelona: DVD eds., 2002, págs. 156-160 [Ed.: Pedro Ruiz Pérez].
173. “Presentación. Sobre una lectura de este libro”, en Enríquez del Árbol, Carlos; Torregrosa, Carlos,
El proletariado que existió. Teoría de la desmitologización del proletariado, Granada: Universidad de
Granada, 2002, págs. 9-14 [Col. Biblioteca de Bolsillo, nº 3].
174. “Apéndice”, en Campos Fdez-Fígares, Mª del Mar, El caballo y el jaguar. Sobre la «Historia verdadera

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

de la conquista de la Nueva España»”, Granada: Ed. Comares, 2002, págs. 231-251 [Col. Cultura y
Sociedad].
175. “Luchar juntos”, en VV.AA., 1973-1983. Crónica de un sueño. Memoria de la transición en Granada,
Granada: Fundación Caja General de Ahorros, 2002, págs. 82-83.
176. “Las nubes desoladas o la poética de la notredad (Variaciones sobre temas cernudianos)”, en Silver
P.W.; Teruel, J. (ed.), Cinco lecturas de Luis Cernuda en su centenario, Madrid: Fund. F. García
Lorca/Instituto Internacional, 2002, págs. 69-103.
177. “Formas de leer a Borges”, en Balibrea, Mª Paz (ed.), Encuentros en la diáspora. Ensayos en honor de
Carlos Blanco Aguinaga, Barcelona: GEXEL/ Associació D’Idees, 2002.
178. “Blow-Up: las líneas maestras de un pensamiento distinto”, Laberinto (Málaga), 9 (mayo 2002), págs. 17-41.
Reimpreso, corregido y con añadidos, en las publicaciones nº 168 (2002) y 183 (2003).
[VID. Página electrónica: http://laberinto.uma.es/index.php]
179. “De la memoria trágica”, El fingidor (Granada), 16-17 (mayo-diciembre 2002), págs. 86-87 [Reseña:
Montcouquiol, Alain, Cúbrelo de luces, Granada: ed. Zoela, 2002].
180. “El yo poético y las perplejidades del compromiso”, Ínsula (Madrid), 671-672 (noviembre-diciembre
2002), págs. 53-56.
181. “«La transgresión ha desaparecido de la literatura», por J. Luis Tapia (Entrevista)”, Ideal (Granada),
2 de junio de 2002, pág. 49.

2003

182. El escritor que compró su propio libro. Para leer El Quijote, Madrid: Ed. Debate, 2003. 457 págs.
[Col. Ensayo Literario / I Premio Josep Janés de Ensayo Literario].
Reedición, revisada y corregida, en la referencia nº 277 (2013).
183. Althusser: Blow-up (Las líneas maestras de un pensamiento distinto), Granada: Asociación
Investigación & Crítica ideología literaria en España, 2003. 58 págs. [2ª ed., corregida y aumentada /
Col. Teórica/ Serie A, nº 1].
Reedición, ampliada y modificada, de la referencia nº 163 (2002). Recogido en la publicación nº 278, De qué
hablamos cuando hablamos de marxismo (2013). Versión inglesa, parcial, en la publicación nº 232 (2008).
184. Literatura, moda y erotismo: el deseo, Granada: Asociación Investigación & Crítica ideología litera-
ria en España, 2003, 73 págs. [Col. De la historia y sus historias, nº 2].
Recoge, modificadas y ampliadas, las publicaciones nº 139 (2000) y 171 (2002). Reimpreso, en tres partes por
página 77
la revista Laberinto, en las referencias nº 218, 219 (2005) y 225 (2006).
185. “Machbet: Shakespeare, Orson Welles y Polanski”, en Morales Raya, R. (ed.), Homenaje a la profesora
Mª Dolores Tortosa Linde, Granada: Universidad de Granada, 2003, págs. 421-435.
186. “Valle Inclán: La historia al pie de la letra”, en VV.AA., Actas «IV Simposio de actualización científica y
YOUKALI, 15

didáctica de Lengua y Literatura españolas. Literatura culta y popular en Andalucía» (Granada, 5-8 marzo 1998),
en Martínez Alcalde, J. Manuel; Castro Díaz, Antonio (eds.), Granada: Asociación andaluza de profeso-
res de español Elio Antonio de Nebrija, 2003, págs. 59-76.
Publicación fragmentaria, con modificaciones, de la referencia nº 142 (2003), y que corresponde a las págs.
225-244 de la publicación nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002).
ISBN: 1885-477X

187. “Juan Gelman”, en VV.AA., Centuria. Cien años de poesía en España, Madrid: Visor Libros, 2003, págs. 493-496.
188. “La poesía política de Alberti”, en Mariscal, J.M.; Pardo, C. (eds.), Hace falta estar ciego. Poéticas del
compromiso para el siglo XXI, Madrid: Visor Libros, 2003, págs. 101-127.
Reeditado, con algunas modificaciones, en las referencias nº 191 (2003) y 242 (2009).
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

189. “La guarida inútil” y “Lección de cosas: Poesía e Historia (O mi paseo solitario en el otoño)”, en
Díaz de Castro, F. (ed.), La otra sentimentalidad. Estudio y Antología, Sevilla: Fundación J. M. Lara, 2003,
págs. 45-55 y 70-74.
Reimpresión, sin variantes, de las referencias nº 31 (1980) y 76 (1989).
190. “Algo más sobre el ensayo: el ensayismo en España (2001-2002)”, Siglo XXI. Literatura y Cultura espa-
ñolas (Valladolid), 1 (noviembre 2003), págs. 123-147.
191. “Albertiana III. La poesía política de Alberti”, Voz y Letra (Madrid), XIV-1 (2003), págs. 79-94.
Reedita, con variaciones, la referencia nº 188 (2003).
192. “Todo va mal o igual, pero las cosas…”, El fingidor (Granada), 19-20 (mayo-diciembre 1993), págs.
62-63 [Reseña: Rosales, J. Carlos, El horizonte, Madrid: Huerga y Fierro, 2003].
193. “«El gran triunfo del capitalismo es el que se produce a través de la palabra libertad», por F.
Valverde (Entrevista)”, La Opinión de Granada, 10 de noviembre de 2003, pág. 60.

2004

194. “Los comienzos del criticismo moderno (Los gusanos de seda de Hume, la hoja de parra de Kant y
el taquígrafo de Moratín)”, en Romero Tobar, L. (ed.), Historia literaria/Historia de la literatura,
Zaragoza: Prensas Universitarias, 2004, págs. 45-66.
Recogido en la publicación nº 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustración) (2011), págs. 209-235.
195. “De los códigos al canto (Sobre la transformación del murmullo del cuerpo en Nicolás Guillén)”, en
Barchino Pérez, Matías, y Rubio Martín, Mª (coords.), Nicolás Guillén, hispanidad, vanguardia y compro-
miso social, Cuenca: Eds. Universidad Castilla-La Mancha, 2004, págs. 299-317.
196. “Caos, muerte e historia en Alberti: 1930-1938”, en Santonja, Gonzalo (ed.), El color de la poesía (Rafael Alberti
en su siglo). Tomo I, Madrid: Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2004, págs. 333-350.
Reeditada, con modificaciones, en la referencia nº 243 (2009).
197. “Prólogo. Leer/pensar históricamente”, en Campos F. Fígares, Mar, Cronistas de Indias. Antología
didáctica de los textos de la Conquista, Granada: Universidad de Granada, 2004, págs. 9-16.
Reimpreso, ampliado y con modificaciones, en la referencia nº 203, Pensar/leer históricamente (entre el cine y la
literatura) (2005), págs. 7-22.
198. “El hombre que no quiso ser jueves”, “Como si os contara una historia”, “Los viles deseos o una
poética del claroscuro” y “Favorable. Informe. Paseo de los tristes”, en Peregrina, Elena (ed.), Por eso
fui cazador. (A la memoria de Javier Egea), Granada: Diputación Provincial, 2004, págs. 17-20, 72-78, 79-
87 y 97-99.
página 78

Reimpresión, sin variantes, de las referencias nº 45 (1984), 134, 135 (1999), y págs. 157-165 de la publicación
nº 126 (1999).
199. “La lettura oggi – La lettura dell’oggi”, en VV.AA., Almanacco Odradek di scriture antagonista, Roma:
Odradek, 2004, págs. 206-212.
YOUKALI, 15

Versión italiana de la referencia nº 202.

200. “Neruda: búsqueda (y pérdida) del unicornio narval”, El fingidor (Granada), 21 (enero-abril 2004),
págs. 46-47.
201. “La explotación del yo: una pesadilla histórica”, Laberinto (Málaga), 15 (noviembre 2004), págs. 53-
59 [Intervención en el “Primer Encuentro por una Izquierda Antagonista”, Granada, 28 de abril de
ISBN: 1885-477X

2004].
[VID. Página electrónica: http://www.rebelion.org/noticias/2005/1/10288.pdf]
202. “Las trampas de la lectura: La lectura hoy y las lecturas de nuestro hoy”, Quimera (Barcelona), 250
(noviembre 2004), págs. 74-81.
Versión italiana de este texto recogida en la publicación nº 199 (2004).
 2005

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

203. Pensar/leer históricamente (entre el cine y la literatura), Granada: Asociación Investigación &
Crítica ideología literaria en España, 2005. 113 págs. [Col. De erudición y argumentos, 1].
Recoge, ampliadas y corregidas, las publicaciones nº 197 (2004) y 208 (2005), a las que se añade el texto inédi-
to “Cine, filosofía y literatura” (págs. 83-113).
204. La memoria del presente. Lectura y lecturas del Quijote, Granada: Pregón XXIV Feria del Libro de
Granada, 2005. 15 págs.
205. “Prólogo. José Emilio Pacheco (O de cómo hablar en plata sin que las palabras se vendan por oro)”,
en Pacheco, José Emilio, Antología poética, Granada: Ayuntamiento de Granada, 2005, págs. 7-37.
Reimpreso, con numerosas modificaciones, en las referencias nº 227 (2006) y 262 (2011).
206. “Sobre el mal uso de dos tópicos: barroco y luces para Carpentier”, en Salvador, Á.; Esteban, Á. (eds.),
Alejo Carpentier: un siglo entre luces, Madrid: Ed. Verbum, 2005, págs. 67-85.
207. “El Quijote: un ejercicio de lectura”, en VV.AA., Cervantes y América, Granada: CERC/Diputación de
Granada, 2005, págs. 11-43 [Col. Los Cuadernos del Molino, nº 1].
208. “Estudio Preliminar. Lecturas y educación literaria”, en Núñez Ruiz, Gabriel; Campos Fdez.-
Fígares, M., Cómo nos enseñaron a leer. Manuales de literatura en España: 1850-1960, Madrid: Ed. Akal,
2005, págs. 5-51.
Reimpreso, ampliado y con modificaciones, en la referencia nº 203, Pensar/leer históricamente (entre el cine y la
literatura) (2005), págs. 23-81.
209. “Lecciones de escritura”, en Cuesta Abad, J. M.; Heffermann, J. J. (eds.), Teorías literarias del siglo XX,
Madrid: Ed. Akal, 2005, págs. 627-655.
Reedita, sin modificaciones, la publicación nº 129 (1999).
210. “Il senso del fantastico”, en Muzzioli, F., Il Fantastico e l’Allegoria, Roma: Ed. Riuniti, 2005, págs. 29-37.
211. “Sentido y sentidos: el tiempo en el Quijote”, Voz y Letra (Madrid), XVI.1-2 (2005), págs. 221-236.
212. “La memoria del presente. Lectura y lecturas del Quijote”, La Página (Santa Cruz de Tenerife), 61-62
(2005), págs. 57-63.
213. “Lo que fue yo ¿Mallarmé y Heidegger? o ¿Mallarmé, Freud y Marx?”, Colofón (Granada), 25 (enero
2005), págs. 52-55.
214. “¿Qué clase de cuento es éste? Para leer El Quijote”, Riff-Raff (Zaragoza), 28 (primavera 2005), págs. 77-92.
215. “Rosas amarillas. La literatura ¿desatada? y su radical historicidad”, El fingidor (Granada), 25
(mayo-agosto 2005), págs. 13-15.
216. “Aleixandre y los fantasmas”, El fingidor (Granada), 25 (mayo-agosto 2005), pág. 80 [Reseña: García,
M. Ángel, Un fantasma recorre la crítica 1950-1998 (Desde dónde se leyó la poética aleixandrina), Granada: página 79
Asociación I&CILE, 2003].
217. “Para (re)leer El Quijote”, Barcarola (Albacete), 65-66 (junio 2005), págs. 153-157.
218. “Literatura, moda y erotismo: El deseo (I)”, Laberinto (Málaga), 18 (2º cuatrimestre 2005), págs. 13-22.
YOUKALI, 15

219. “Literatura, moda y erotismo: El deseo (II)”, Laberinto (Málaga), 19 (3º cuatrimestre 2005), págs. 29-41.
220. “Presentación. Para abrir caminos en la niebla (Reconocimiento frente a desconocimiento entre las
culturas eslavas y las hispánicas)”, Mundo Eslavo. Revista de Cultura y Estudios Eslavos (Granada), 4
(2005), págs. 7-12.
221. “El Quijote vivido por los rusos”, Mundo Eslavo. Revista de Cultura y Estudios Eslavos (Granada), 4
(2005), págs. 189-191 [Reseña: Bagnó, Vsevolod, El Quijote vivido por los rusos].
ISBN: 1885-477X

222. “«Diálogo universal. Entrevista al profesor y ensayista Juan Carlos Rodríguez», por Juan de Dios
García”, El Coloquio de los Perros, 10 (otoño 2005).
[VID. Página electrónica: www.elcoloquiodelosperros.net]
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

2006

223. “El escritor que compró su propio libro: lectura del «Quijote»”, en Alarcón Sierra, R. (ed.), “No ha mucho
que vivía…” De 2005 a Don Quijote, Jaén: Universidad de Jaén, 2006, págs. 89-108.
224. “Lezioni di scrittura. Note sulla storicità letteraria e la letteratura contemporanea”, en VV.AA.,
Costellazioni. Letture critiche sull’immaginario, Roma: Lithos editrice, 2006, págs. 11-40.
Versión italiana de la referencia nº 129 (1999).
225. “Literatura, moda y erotismo. III parte (y última)”, Laberinto (Málaga), 20 (1º cuatrimestre 2006),
págs. 28-44.
Reimprime, divida en tres partes (referencias nº 218, 219 y 225), la publicación nº 184 (2003) [VID. Página
electrónica: http://laberinto.uma.es/index.php]
226. “Sustratos y efectos del ensayismo hispánico: siglo XX”, Quimera (Barcelona), 269-270 (abril 2006),
págs. 20-22.
227. “La lucha por escribir: las poéticas de José Emilio Pacheco (O de cómo hablar en plata sin que las
palabras se vendan por oro)”, RevistAtlántica. Poesía (Cádiz), 30 (2006), págs. D43-D56.
Reedita, con añadidos y modificaciones, la referencia nº 205 (2005).
228. “Querido silencio”, La Estafeta del Viento (Madrid), 9-10 (invierno 2006), págs. 152-155 [Reseña: Luis
Muñoz, Querido silencio (Barcelona: Tusquets, 2006)].

2007

229. “Sobre Rubén Darío (Apogeo y caída de la gran estética)”, en Esteban, A. (coord..), Darío a Diario.
Rubén y el modernismo en las dos orillas, Granada: Universidad de Granada, 2007, págs. 315-346.
Recogido en la publicación nº 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustración) (2011), págs. 293-324.
230. “Un ejercicio de lectura: el Quijote en el siglo XXI”, en Barchino Pérez, M. (coord..), Territorios de La
Mancha. Versiones y subversiones cervantinas en la literatura hispanoamericana (Actas del «VI Congreso
Internacional de la Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos». Almagro, 2007), Cuenca:
Universidad de Castilla-La Mancha, 2007, págs. 57-72.

2008

231. State, Stage, Language: The production of the Subject, University of Delaware Press, 2008, 371 págs.
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[Traducción: Malcom K. Read / “Introduction to the English Translation”, págs. XI-XV: Carlos E. del Árbol].
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232. “Althusser: Blowup (Lineaments of a different thought)”, PMLA, 123.3 (mayo 2008), págs. 762-779
[Traducción e introducción: Malcom K. Read].
YOUKALI, 15

Versión inglesa, parcial, de la referencia nº 183 (2003).

233. “Las literaturas nacionales o el ombligo de los espíritus”, en Romero Tobar, L. (ed.), Literatura y
nación. La emergencia de las literaturas nacionales, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2008,
págs. 63-106.
Recogido, con el título “La invención del nacionalismo literario: Las literaturas nacionales o el ombligo de los espí-
ISBN: 1885-477X

ritus”, en la publicación nº 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustración) (2011), págs. 237-289.
234. “Las formaciones ideológicas del barroco andaluz”, en VV.AA., Actas «Congreso internacional
Andalucía Barroca. (Antequera, 17-21 septiembre 2007). IV. Ciencia, Filosofía y Religiosidad», Sevilla: Junta
de Andalucía/ Consejería de Cultura, 2008, págs. 161-170.
Recogido en la publicación nº 278, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (2013).
235. “Poner algo a partir de nada: una historia presente”, en VV.AA., Veinte años son una historia,

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

Suplemento de Granada Hoy (Granada), Marzo de 2008, págs. 8-9.
236. “Y no quise enamorarme (Identidad, diversidad y matices en el «Romancero gitano»)”, en VV. AA., «El
romancero gitano 80 años después», Suplemento de Granada Hoy (Granada), Julio de 2008, págs. 8-9.
237. “Realismo íntimo”, Mercurio (Sevilla), X.104 (octubre 2008), pág. 42. [Reseña: Jesús Fdez. Palacios,
Signos y segmentos, Madrid: Calambur, 2008].
238. “Réplica a un artículo de Antonio Carvajal (Carta al Director)”, Granada Hoy (Granada), 11 de
noviembre de 2008, pág. 4.
239. “«Entrevista con Juan Carlos Rodríguez», por José Luis Morante”, El Mirador de los Vientos. Revista
de literatura y arte (Sevilla), 3 (2008), págs. 58-60.

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240. “Alegoría del lugar más cercano”, en Abril, J.C.; Candel Vila, X. (eds.), El romántico ilustrado. Imágenes
de Luis García Montero, Sevilla: Ed. Renacimiento, 2009, págs. 264-274.
241. “Notas sobre el teatro en la Segunda República”, en VV.AA., 1931-1936. De la república democrática a la suble-
vación militar (Actas IV Congreso sobre republicanismo), Córdoba: Patronato Niceto Alcalá-Zamora/
Diputación de Córdoba/Universidad de Córdoba, 2009, págs. 193-216.
242. “La poesía política de Alberti”, en Rgez. Puértolas, J. (coord.), La República y la cultura. Paz, guerra y
exilio, Madrid: Eds. Istmo, 2009, págs. 271-282.
Reedita, con variaciones, la referencia nº 188 (2003).
243. “Caos, muerte e historia en Alberti, 1930-1938”, en Rgez. Puértolas, J. (coord.), La República y la cul-
tura. Paz, guerra y exilio, Madrid: Eds. Istmo, 2009, págs. 397-407.
Reedita, con modificaciones, la referencia nº 196 (2004).
244. “Guerra, poesía y «Niebla». Análisis de un poema”, Rgez. Puértolas, J. (coord.), La República y la cul-
tura. Paz, guerra y exilio, Madrid: Eds. Istmo, 2009, págs. 511-516.
245. “El anti-Nüremberg filosófico: la carta sobre el humanismo de Heidegger”, Alfa. Revista de la Asociación
Andaluza de Filosofía, XII.24-25 (2009), págs. 177-237 [Homenaje a Pedro Cerezo Galán].
Reeditado, con modificaciones (“Los añadidos, las correcciones, los matices y las notas que he introducido ahora”),
en la referencia nº 258 (2011).
246. “El lince y el lobo: Montaigne releído por Lévi-Strauss”, El genio maligno. Revista de Humanidades y
ciencias sociales (Granada), 4 (marzo 2009). 19 págs.
Recogido en la publicación nº 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustración) (2011), págs. 37-
58. [VID. Página electrónica: http://elgeniomaligno.eu/] página 81
247. “El capitalismo y la soledad’, por Garrido, P. y Caballero C. (Entrevista)”, Paralelo 36 Andalucía.
Espacio de Pensamiento y Cooperación Política, 8 de abril de 2009.
[VID. Página electrónica: http://www.paralelo36andalucia.com/]
YOUKALI, 15

2010

248. “El riesgo de una poética esencial: Blas de Otero”, en Iravedra, A.; Sánchez Torre, L. (eds.),
Compromisos y palabras bajo el franquismo. Recordando a Blas de Otero (1979-2009), Sevilla: Ed.
ISBN: 1885-477X

Renacimiento, 2010, págs. 197-220.

Recogido en la publicación nº 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustración) (2011), págs. 325-345.
249. “Los libros cerrados. Narración, fantasía, cuentos y hadas”, en F.-Figares, M. Campos; Núñez Ruiz,
G.; Martos Núñez, E. (coords.), ¿Por qué narrar? Cuentos contados y por contar, Cuenca: Universidad de
Castilla-La Mancha, 2010, págs. 23-50.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

250. “Las figuras del mito”, en Ortells, C.; Izquierdo, J.J.; Rébora, H., La Tertulia. Memoria coral. 1980-2010,
Granada: ed. Almed/ Asoc. Cultural La Tertulia, 2010, págs. 9-12.
Reedita, sin variantes, la referencia nº 151 (2000).
251. “Memoria subjetiva de «La Tertulia»”, en Ortells, C.; Izquierdo, J.J.; Rébora, H., La Tertulia. Memoria coral.
1980-2010, Granada: ed. Almed/ Asoc. Cultural La Tertulia, 2010, págs. 124-127.
252. “¿Existe el día? Algunos matices sobre Miguel Hernández”, Nuestra Bandera (Madrid), 224-225
(2010), págs. 189-202.
253. “Un ejercicio de lectura (De cómo Azorín se inventa a la mujer al leer El Quijote)”, Álabe (Almería),
1 (junio 2010), págs. 13-26.
[VID. Página electrónica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/1/showToc]
254. “El amor a la vida”, Diario de Sevilla, 19 de junio de 2010.
255. “Saramago o el amor a la vida”, Álabe (Almería), 1 (junio 2010), págs. 139-142.
256. “Aprendiendo a leer y escuchar (De Discépolo al bolero)”, Álabe (Almería), 2 (diciembre 2010), págs. 15-42.
[VID. Página electrónica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/2/showToc]

2011

257. Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustración), Granada: Universidad de Granada,
2011, 350 págs.
Recoge, corregidas y reordenadas, las referencias nº 194 (2004), 229 (2007), 233 (2008), 246 (2009), 248 (2010),
259 (2011), 280 y 282 (2013), a las que se añaden las páginas 7-36, inéditas (“Prólogo: ¿Quién era Laura y qué
ha sido el Aura? (El retrato perdido)”.
258. Para una lectura de Heidegger (Algunas claves de la escritura actual), Granada: Universidad de
Granada, 2011, 169 págs.
Reedita, con modificaciones (“Los añadidos, las correcciones, los matices y las notas que he introducido ahora”) tal
como se informa en pág. 168, la referencia nº 245 (2009).
259. “Reflexiones sobre Tolstói”, en Kréssova, Nina (ed.), Lev Tolstói en el mundo contemporáneo, Granada:
ed. Comares, 2011, págs. 23-42.
Recogido en la publicación nº 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustración) (2011), págs. 101-134.
260. “Intentando leer el Caribe (nostalgia histórica y naturaleza barroca en Alejo Carpentier”, Álabe
(Almería), 3 (junio 2011), págs. 23-39.
[VID. Página electrónica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/3/showToc]
página 82

261. y Campos F.-Figares, M., “Entrevista con Almudena Grandes”, Álabe (Almería), 3 (junio 2011), págs.
11-17.
262. “La lucha por re-escribir: las poéticas de José Emilio Pacheco”, Álabe (Almería), 4 (diciembre 2011),
págs. 23-37.
YOUKALI, 15

Reedita, con numerosas modificaciones y añadidos, la referencia nº 205 (2005).

[VID. Página electrónica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/4/showToc]
263. “Mediterráneo Caribe: Una magnífica mirada sobre Alejo Carpentier”, Casa de las Américas (La
Habana), 262 (enero-marzo 2011), págs. 141-145 [Reseña: I. López Calahorro, Alejo Carpentier. Poética
del Mediterráneo Caribe, Madrid: Dykinson, 2010].
ISBN: 1885-477X

264. “Entrevista a Juan Carlos Rodríguez”, por Álvaro Arribas”, Letra Turbia (julio 2011).
[VID. Página electrónica: http://www.letraturbia.es/ent_jcr.html]
 2012

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

265. Formas de leer a Borges (o las trampas de la lectura), Almería: Ed. Universidad de Almería, 2012,
184 págs. [“Breves notas a una larga trayectoria”, de Mar Campos F. Fígares, págs. 9-11 / “Notas a la
lectura de este libro”, de Juan Carlos Rodríguez, págs. 13-16 / Col. Ordo Academicus, 3].
Reedición corregida, revisada y aumentada, de los textos: “Versiones sobre Borges”, anteriormente recogido
en la referencia nº 167, De qué hablamos cuando hablamos de literatura (2002), págs. 293-397, y de fragmentos del
segundo capítulo de la referencia nº 203, Pensar/leer históricamente (2005); tal como se informa en nota 1, pág.
16, de este libro.
266. “Cómo decir yo o el extraño caso del suicidio de una dama (sobre «Genio y Figura», de Juan
Valera)”, en Ezama, A.; Marina, M.; Martín, A.; Pellicer, R.; Rubio, J.; Serrano, E. (coords.), Aún apren-
do. Estudios de literatura española, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2012, págs. 335-350.
267. “Qué entendemos por poesía política (Y la poesía política de Alberti)”, en VV.AA., A Rafael Alberti.
En memoria compartida, Sevilla: ed. Atrapasueños, 2012, págs. 99-119.
268. y Fdez. Buey, Fº, Enríquez, C., “60 años de la muerte de Gramsci”, Rebelión, 26 agosto 2012
[Transcripción de acto celebrado en Linares, 27 noviembre 2007].
[VID. Página electrónica: http://www.rebelion.org/noticia.php?id=155062]
269. “El manifiesto y el pensamiento marxista”, Pensar desde abajo (Sevilla), 1 (2012), págs. 130-161.
Recogido, muy ampliado, en la referencia nº 278, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo, (2013).
270. “El «yo libre» en el inconsciente del liberalismo actual (Notas sobre Foucault y Heidegger y otras
cuestiones anexas)”, Pensar desde abajo (Sevilla), 1 (2012), págs. 162-178.
Reeditado, con modificaciones y ampliado, en la siguiente referencia.
271. “Subjetividad y subjetivación en la cultura de hoy (Notas sobre Foucault y Heidegger y otras cues-
tiones anexas)”, Tropelías (Zaragoza), 18 (2012), págs. 16-35.
Recogido, muy ampliado, en la publicación nº 278, De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (2013).
[VID. Página electrónica: http://zaguan.unizar.es/ojs/index.php/tropelias/index]
272. “La ausencia de Neruda y las ausencias de Neruda. Dos notas sobre el leer poético, la música y el
olvido”, Álabe (Almería), 5 (junio 2012), págs. 19-31.
[VID. Página electrónica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/5/showToc]
273. “Caligrafía de los sueños y el universo Marsé”, Álabe (Almería), 6 (diciembre 2012), págs. 19-29.
[VID. Página electrónica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/view/6/showToc]
274. “El «no-rostro» de Kant (y otras categorías básicas de Antonio Machado)”, Turia (Teruel), 104
(noviembre 2012- febrero 2013), págs. 148-157.
275. “Juan Carlos Rodríguez. Entrevista 15-10-2007 [Sobre Javier Egea y «la otra» sentimentalidad]”, en
Sartor, Elisa, “Mírame aquí, viajero sin espera”. Javier Egea en el contexto de la poesía española contemporá- página 83
nea [Tesis Doctoral], Granada: Universidad de Granada, 2012, págs. 337-340.
276. “«Heidegger, el filósofo que admiraba a Beckenbauer», por G. Cappa (Entrevista)”, Granada Hoy, 26
de enero de 2012, pág. 47.
YOUKALI, 15

2013

277. El escritor que compró su propio libro. (Para leer El Quijote), Granada: ed. Comares, 2013, 462 págs.
[Col. De guante blanco / 2ª ed. revisada y corregida].
ISBN: 1885-477X

Reedición, revisada y corregida, de la referencia nº 182 (2003).

278. De qué hablamos cuando hablamos de marxismo (Teoría, Literatura y Realidad Histórica), Madrid:
Ed. Akal, 352 págs. [Col. Cuestiones de Antagonismo].
Recoge, corregidas y muy aumentadas, las publicaciones nº 77 (1990, págs. 5-26), 127 (1999), 183 (2003), 234
(2008), 269 (2012) y 271 (2012), junto con numerosas páginas inéditas.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

279. “Carvajal. ¿Cómo leería yo hoy Tigres en el jardín?”, en Pérez Venegas, D.; García, R.; Cabrera Martos, J.
(eds.), Cuarenta (más cuatro) años de «Tigres en el jardín», conmemoración de la publicación del primer libro de
Antonio Carvajal, Sevilla: Point de Lunettes, 2013, págs. 183-187.
280. “Drink from me and live for ever: Drácula y los espejos del mal”, en VV.AA., Vampiros a contraluz.
Constantes y Modalizaciones del vampiro en el arte y la cultura. Tomo I, Granada: ed. Comares, 2013.
Recogido, con el título “Drink from me and live for ever: El Diablo moderno y los espejos del mal”, en la
publicación nº 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor de la Ilustración) (2011), págs. 61-100.
281. “De nuevo sobre la narración como forma de vida (Libros abiertos y Libros cerrados)”, Álabe
(Almería), 7 (junio 2013), págs. 163-183 [“En este ensayo se continúa el análisis iniciado en mi anterior
texto: «Los libros cerrados. Narración, fantasía, cuentos y hadas»”, referencia nº 245 (2010)].
[VID. Página electrónica: http://revistaalabe.com/index/alabe/issue/current/showToc]
282. “La Ilustración y la invención de la naturaleza humana (Moratín en el laberinto de las luces)”,
Cuadernos de Ilustración y Romanticismo (Cádiz), 19 (2013), págs. 27-56.
Recogido, con el título “La Ilustración y la invención de la naturaleza humana: (Shakespeare, Beaumarchais
y Moratín en el Escenario de las Luces)”, en la publicación nº 257, Tras la muerte del aura (En contra y a favor
de la Ilustración) (2011), págs. 137-208.
[VID. Página electrónica: http://revistas.uca.es/index.php/cir/issue/archive]
283. “Señales para leer un libro titulado Señales”, Ágora. Papeles de arte gramática (Murcia), 1 (otoño-
invierno 2013), págs. 82-86.
284. “Algo más sobre la «Obra maestra desconocida» (Y sobre algunas categorías críticas en Literatura y
en Arte)” [en prensa].
285. “El compromiso y el modernismo (La «conciencia absoluta» y el imaginario poético de Juan Ramón
Jiménez)” [en prensa].
286. “«Borges según Rodríguez», por J. Luis Tapia (Entrevista)”, Ideal (Granada), 9 de abril de 2013, pág. 63.
página 84
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
ENTREVISTA A JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
En 1974 publicaste tu ensayo Teoría e Historia de la
producción ideológica: las primeras literaturas bur-
guesas. Se trata de un ensayo en el que, por primera
vez, se analiza la literatura española como produc-
ción ideológica, como el resultado de unas relacio-
nes de producción dadas en un momento histórico
específico. De hecho, el texto se inicia con un párra-
fo sin duda sugerente que todos tus discípulos se sa-
ben -nos sabemos- de memoria: «La literatura no ha
existido siempre. Los discursos a los que hoy aplica-
mos el nombre “literarios” constituyen una realidad
histórica que sólo ha podido surgir a partir de una
serie de condiciones -asimismo históricas- muy es-
trictas: las condiciones derivadas del nivel ideológi-
co característico de las formaciones sociales “moder-
nas” o “burguesas” en sentido general». Toda una
declaración de intenciones.
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
por David Becerra Mayor
Bueno, es una cuestión bastante obvia. Lo que enton-
ces pudo parecer una boutade o incluso un escándalo
para algunos, hoy se acepta en muchas partes sin de-
masiados problemas. Si lo que la crítica consideraba
como “literatura” era más o menos la “expresión ín-
tima” de la subjetividad libre de un autor (con mu-
cha sensibilidad y mucho lingüisticismo por en me-
dio) resultaba claro que había que buscar cuándo ha-
bía aparecido esa supuesta “subjetividad libre”.
Evidentemente no en el feudalismo (ni muchísimo
menos en el esclavismo), con lo que sólo traté de
mostrar que el inconsciente del “sujeto libre” sólo
podía haber aparecido con el primer capitalismo en-
tre los siglos XIV y XVI. El resto fue el esfuerzo para
conseguir la elaboración concreta del funcionamien-
to de la nueva discursividad de las “almas bellas” y
de su concepción del amor o de la vida, en los textos
poéticos, cientifistas, religiosos y filosóficos de la
página 85
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
época. Sí, el esfuerzo fue muy grande pero creo que
mereció la pena. A nivel teórico yo ya me había da-
do cuenta de que era necesario hacer algo de eso
cuando escribí mi tesis doctoral (Para una teoría de la
literatura. Introducción al pensamiento crítico contempo-
ráneo), un texto en el que también mandé a la porra
a Lukács y Della Volpe y a todos los marxistas que
sólo hablaban de racionalismo vs. irracionalismo o
de realismo vs. irrealismo… En suma el marxismo
como una prolongación directa de la Ilustración bur-
guesa. Y por consiguiente a todos los lingüisticistas.
Era duro romper con ese “realismo ilustrado” (yo
había hecho la Tesina sobre cuatro novelas del realis-
mo crítico), pero relativamente fácil. Lo difícil fue
“producir” una teoría y una lectura de los textos po-
éticos en Teoría e historia: Garcilaso, Fray Luis,
Herrera, Ronsard, John Donne. Por cierto, luego se-
guí trabajando sobre Ausiàs March, al que Boscán
llamaba Osías. ¿Por qué no publiqué la tesis?
Ciertamente fue una idiotez, aunque la he utilizado
mucho después: Kant, Hegel, Locke, Hume,
Husserl, Heidegger, Derrida, Barthes, Jakobson,
Umberto Eco… quedaban cabos sueltos, sí, pero de-
bí publicarla en su momento y Ramón Akal la tuvo
en prensa. Quizá me abrumó la idea de que aquellas
mil páginas del año 71 no fueran tan precisas como
Teoría e historia, que ya se había publicado, aunque
fuera un texto posterior a la tesis.
página 86
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
En Teoría e historia de la producción ideológica, pe-
ro también en otras de tus obras -como por ejemplo
La literatura del pobre, donde se aborda el estudio
de la novela, mientras que Teoría e historia... se cen-
tra en el discurso poético-, se abarca el estudio de la
literatura española en el periodo comprendido entre
finales del siglo XV y el siglo XVII, esto es, lo que
comúnmente se ha denominado los «Siglos de oro».
Sin embargo, tu obra le arranca el velo idealista al
término «Siglos de oro» y te refieres a esta literatura
como lo que históricamente es: las primeras literatu-
ras burguesas en la transición del feudalismo al ca-
pitalismo.
Cierto, la transición entre feudalismo y capitalismo
no fue un “paso” sin más de una época a otra en la
supuesta evolución del Espíritu Humano, sino que
fue una coyuntura histórica tremendamente larga y
difícil . Los “pobres”, lógicamente, eran no sólo los
trabajadores asalariados sino la reserva de mano de
obra y mucho más: la pobreza deja de ser una virtud
religiosa y se convierte en una realidad angustiosa
en las ciudades. En las estructuras narrativas se va
suprimiendo la “mirada alegórica” o “sacralizada”
del mundo y aparece la mirada literal, o si se prefiere,
la mirada literaria como relación directa entre el ojo
y la cosa, la aparición de la vida cotidiana directa en
los textos. Lo del siglo o la edad “de oro”, aparte del
conocido mito de los orígenes de la humanidad, es
un marbete que ha utilizado mucho la historiografía
al igual que lo de “la España de los Austrias”. Pero
más que una monarquía compuesta y más que de
los Austrias aquello fue un sistema gobernado por
los nobles y la iglesia, por las jerarquías ciudadanas
y agrícolas, por los banqueros genoveses e incluso
luego portugueses, y además fascinados todos con
el auge increíble del primer capitalismo holandés.
Por eso en el XVII se quería convertir en “mercanti-
les” o “comerciantes” a los ciudadanos de los diver-
sos reinos peninsulares. Es algo muy bien estudiado
por lo que respecta a los de arriba, pero mucho me-
nos respecto a los efectos brutales que toda aquella
mezcla provocaba en los “medianos” o en los “de
abajo” en cada uno de los reinos o en las Indias. Es
un mundo fascinante y yo siempre estoy volviendo
a él, pero desde el punto de vista de la acumulación
primitiva del capital, desde las luchas entre las di-
nastías y los territorios, entre las reformas religiosas,
entre las hambrunas provocadas por ejemplo por los
impuestos sobre la sal, el vino, el aceite o la harina,
etc. Los territorios literarios de la época son asom-
brosos, pero es verdad que a veces más que verlos en
su realidad se los recupera como si aquello hubiera
sido la imagen de Eldorado y no digamos las dispu-
tas sobre los nacionalismos, sobre el Papado y el
Imperio y la sangría continua de las guerras. La his-
toria de Europa y las Indias desde luego es algo lantes y mortales, con nuestras neurosis a cuestas,

JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

abrumador en ese momento.
Tu obra se construye sobre conceptos como «incons-
ciente ideológico», «matriz ideológica» o «radical
historicidad». Podrías exponer, brevemente, su sig-
nificado y el motivo por el cual crees que estas no-
ciones son fundamentales para un estudio de litera-
tura desde el marxismo.
La clave se establece a partir de lo que he llamado
“pensar desde la explotación”. Desde la perspectiva
marxista no se puede pensar en escribir desde la
imagen del “Hombre libre” y nacido libre por
Naturaleza, porque ese es el gran invento de las bur-
guesías capitalistas. Pensar desde la explotación su-
pone pensar de otro modo. Y se puede explicar de
una forma algo más explícita y con mayor rigor teó-
rico. Se puede decir así que el fondo de todo radica
en la correlación entre el “yo” y el “yo-soy”. El in-
consciente libidinal existe sin duda, pero en cuanto
se pone a funcionar (y lo vengo señalando implícita-
mente desde el principio y explícitamente desde los
años 90) ahí el “yo” es humo, es un “pobre diablo
correveidile” (como señaló Carlos Gómez Sánchez),
un mero pronombre personal que apenas puede le-
vantar la cabeza entre el Ello y el Superyó (o entre lo
real psicosomático y lo simbólico, que fue como
Lacan reelaboró los términos de Freud). Ahora bien,
tener un inconsciente libidinal es como tener la capa-
cidad de hablar. En realidad lo único que existe real-
mente en la vida de cada día no es la latencia de las
pulsiones, sino las pulsiones configuradas a través
del inconsciente ideológico, a través del yo-soy-his-
tórico. Y obviamente el inconsciente ideológico de-
pende del sistema de explotación en cada situación
histórica, en cada modo de producción y sus diver-
sas coyunturas. Así en el esclavismo la matriz ideo-
lógica es Amo/esclavo; en el feudalismo Señor/sier-
vo; y en el capitalismo Sujeto (con mayúscula)/suje-
to (con minúscula), pero ambos libres para explotar
o ser explotado. No hay pues una subjetividad des-
nuda o vacía que se expresaría en la obra literaria, si-
no que se escribe siempre desde un lleno ideológico,
etc.), nada más. De ahí la necesidad de la radical his-
toricidad al estudiar los discursos literarios o de
cualquier otro tipo, quitándonos de en medio la evo-
lución del continuum del supuesto Espíritu
Humano que se desplegaría desde los griegos hasta
hoy. Eso sí que es una fantasmagoría. No hay ningún
yo previo a la realidad histórica, toda individualidad
es histórica. Y la historia es la historia de las diversas
formas de explotación. Por eso “pensar desde la ex-
plotación” se convierte en la raíz última de todo.
¿Cómo recibe la academia -en el sentido anglosajón
del término- la aparición de tu obra? La filología en
España (ni siquiera me atrevo a hablar de una teoría
de la literatura en nuestro país, casi inexistente) ha
trabajado la literatura o bien desde la erudición o
bien desde la ecdótica. ¿Cómo reacciona ante la pu-
blicación de un texto de teoría de la literatura y, ade-
más, marxista?
Pues no lo sé. Unas veces con respeto, otras minimi-
zando mi trabajo o marginándolo y en general con
silencio. Pero sí que hay teoría literaria en España y
fortísima, además, a veces muy sólida desde sus
puntos de vista. Se han hecho cosas muy serias en te-
oría y no digamos en filología o en historia o en filo-
sofía o en crítica. Otra cosa es que evidentemente
hay un antimarxismo visceral, pero eso se da en to-
página 87
YOUKALI, 15

del que no somos conscientes en absoluto o del que

sólo lo somos hasta cierto punto. Y eso ocurre de he-
cho porque en el esclavismo todos y todas (la doble
explotación de la mujer habría que estudiarla en ca-
da caso) nacían esclavistas; como en el feudalismo
todos y todas nacían siervos (hasta el Papa se llamó
ISBN: 1885-477X

“siervo de los siervos del Señor”) y en el capitalismo

todos y todas nacemos capitalistas. No es que nazca-
mos libres y luego el sistema nos aliene o nos repri-
ma, es que no nacemos libres ni no libres sino que
nacemos capitalistas (y lógicamente sexuados, par-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

do el mundo occidental actual por muy democrático

que se considere. No hay por qué asombrarse. Claro
es que tampoco en el marxismo occidental tengamos
las cosas muy claras respecto a la literatura o a lo que
sea el propio marxismo. Pero no voy a entrar en eso,
pues nos llevaría muy lejos.

Parece como si trabajos como los que tú has realiza-

do o los que han desarrollado los autores de la
Historia social de la literatura española, Carlos
Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez Puértolas e Iris
M. Zavala, fueran un oasis en medio del vacío teóri-
co que existe en el estudio de la literatura española.
¿A qué se debe este fenómeno?

Creo que ya te he respondido más o menos antes. El

problema no atañe sólo al ámbito hispánico (donde
evidentemente Carlos Blanco Aguinaga, Iris M.
Zavala o Julio Rodríguez Puértolas han sido siempre
figuras de primera fila) el problema es algo así como
en El perfume: hay un olfato preciso y sutilísimo que
segrega de inmediato ese antimarxismo visceral de
que acabo de hablar. Y por consiguiente es también
muy difícil que surjan pensadores o teóricos marxis-
tas en el ámbito literario. Luego está el problema de
los maestros: lamento repetirme pero resulta muy
difícil averiguar lo que un joven fenomenólogo (y
luego hegeliano/marxista) como Lukács, aportó re-
almente al marxismo, aunque aportara mucho a la
cultura europea de la época; y lo mismo se puede
decir de un neokantiano racionalista como el olvida-
do Della Volpe o lo que han apartado las raíces mar-
xistas de los primeros estudios culturales de
Raymond Willians, o los primeros textos de Stuart
Hall, etc. Con Hall, por cierto, comenzó a trabajar
Terry Eagleton, que incluso tuvo un leve barniz al-
thusseriano y luego volvió muy pronto a sus raíces
académicas de Oxford y Cambridge. Supongo que
siempre hay algo aprovechable en textos como esos
página 88
libro, que ahora ha vuelto a salir corregido en la edi-
torial Comares. Creo que es uno de mis libros más
redondos y quizá del que me siento más satisfecho.
Por lo demás solemos usar el término “idealista” con
cierta ligereza. La crítica tradicional ha sabido siem-
pre muy bien con qué cartas jugaba y jamás ha an-
dado por las nubes. Claro que la ambigüedad estri-
ba en el doble sentido que puede tener el término
“idealista”: uno puede ser muy “idealista” al hablar
del “Hombre libre” o del lenguaje sublime, o al ha-
blar de los espíritus nacionales expresándose en cas-
tellano, en catalán o en euskera, pero a la hora de
defender tus posiciones burguesas o de cobrar tu
sueldo seguro que hay muy pocos “idealistas”.
¿Tuvo un costo académico -o te cobró algunas ene-
mistades- tocar un mito apenas un año y medio an-
tes de la celebración de su IV centenario?

o en otros parecidos, pero yo me inclinaría más por

Gramsci y sobre todo por Brecht
Más tarde, en 2003, publicas El escritor que compró
su propio libro, un ensayo en el que propones una
YOUKALI, 15
No tengo ni idea. En realidad yo llevaba más de diez
años preparando el libro y explicándolo en clase y lo
del Centenario no me preocupó en absoluto. Bien es

verdad que el Quijote estaba prisionero del centena-

nueva lectura -materialista, por supuesto- de El
Quijote. Con este libro llegas a afirmar que El
Quijote es la primera novela laica de la literatura es-
pañola y hablas de Cervantes como un autor que es-
cribe con «conciencia de mercado», que entiende la
literatura en sentido mercantil. Una lectura muy ale-
ISBN: 1885-477X
rio de 1905 con Unamuno y de 1915 con Ortega. Pero
eso había dado frutos muy buenos, como los de
Américo Castro, María Zambrano, etc. Sólo agra-
dezco al editor Constantino Bértolo que me impul-
sara a terminar el libro y a entregarlo para la colec-
ción de ensayo que él dirigía entonces en Debate,

jada de las interpretaciones idealistas dominantes...
En realidad el Quijote está dominado por el miedo
de Cervantes a la hora de escribir el Quijote (a la ho-
ra de inventarse la novela) y por el miedo del
Quijote a ser el Quijote. Eso lo dejo muy claro en el
donde ya me había publicado La norma literaria.
Luego la editorial lo presentó al Premio Josep Janés,
que obtuvo en 2003, y con esa vitola se publicó. Y
por supuesto sigo explicando a Cervantes y el
Quijote en clase.

Otro «mito» o «intocable» de la literatura española:
Federico García Lorca. En el ensayo que le dedicas al
poeta de la (mal) llamada generación del 27, titulado
Lorca y el sentido. Un inconsciente para una historia,
afirmas que Lorca aparece casi siempre convertido
en «el símbolo inequívoco del asesinato de un pue-
blo inocente e inerme», y frente a esta concepción
del poeta propones estudiar la objetividad de sus
textos al margen de la relación sujeto/objeto, situan-
do el inconsciente ideológico del poeta en el interior
de su propio proceso histórico de producción. ¿Qué
significa la objetividad de los textos y, en concreto,
de Federico García Lorca?
Me alegro que saques a relucir ese libro porque es
quizá una de las cosas más incomprendidas de todo
lo que yo he escrito. Hubo incluso quien detectó ahí
que aquello era mi final como teórico, etc. Bien, cada
uno puede pensar lo que quiera, pero no se puede
tergiversar un texto (también, claro, hubo gente que
no lo tergiversó). Veamos, pues, algo acerca del in-
consciente de las obras de Lorca y acerca de su obje-
tividad histórica. El título del libro era Lorca y el senti-
do y yo me preguntaba ahí solo por el sentido que po-
día tener la vida –y la historia- para un escritor laico
como Lorca (y como casi todos los del 27, que ade-
más estaban empapados en la Fenomenología, en es-
pecial a través de Ortega y del horizonte intelectual
de la época: y para la Fenomenología el sentido es la
clave), todo ello en un país y en un mundo disgrega-
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
do y roto como era la España de los años 20 y 30, gen-
te de las “vanguardias artísticas” y gente en un lugar
donde “oficialmente” no existía la nietzscheana frase
“Dios ha muerto”, aunque ellos sí llevaran esa frase
por dentro. Y además en una situación burguesa o
pequeñoburguesa sacudida por la revolución rusa,
por las quiebras del gran capital y la aparición de los
fascismos, de las masas urbanas y del anarquismo o
el socialismo rural, industrial o estético, etc. Lo único
que intenté mostrar en ese libro fue cómo Lorca bus-
có desesperadamente darle un sentido a su vida y
darle un sentido a la vida pública, lógicamente aquí
a través de su teatro. Sus dramas rurales son sin em-
bargo una continua imagen de la pérdida o de la au-
sencia: de la pérdida o la ausencia del amor en Bodas
de sangre, de la pérdida o la ausencia del hijo en
Yerma; de la pérdida o la ausencia de la imagen del
hombre y de la libertad de la mujer en Bernarda Alba.
Con un matiz: esos dramas rurales son en realidad
autos sacramentales laicos, óperas al modo de Falla, etc.
Y a la par, la escritura de su teatro “imposible”: ale-
gorías y símbolos (al estilo de Benjamin al hablar del
barroco protestante, aunque en España la cuestión se
centrara más en la pasión calderoniana de Bergamín)
y de ahí Así que pasen 5 años, El Público o la llamada
Comedia sin título, que hoy sabemos perfectamente
que se llamaba El sueño de la vida. Más Calderón no
cabía, pero tampoco más sin-sentido de la vida. De
cualquier forma eso generaba una base fundamental:
el inconsciente trágico de Lorca, el proceso a su pro-
pia individualidad, que fue lo que analicé respecto a
su poesía en los dos ensayos que aparecen en De qué
hablamos cuando hablamos de literatura e incluso en un
artículo sobre El Romancero gitano, donde hablé del
“realismo mágico” inventado por Lorca. De cual-
quier forma ese proceso a la propia individualidad,
al propio nombre propio, es lo que me ha fascinado
más siempre en Lorca. Sobre todo los dos versos fina-
les del poema que tituló genialmente “De otro mo- página 89
do”, en el libro Canciones. Aquellos dos versos increí-
bles: “Entre los juncos y la baja tarde/ qué raro que
me llame Federico”. Esa es exactamente una pregun-
ta de hoy, pero ¿quién era capaz de planteársela en la
YOUKALI, 15
España de los años 20?
Recientemente has publicado un ensayo titulado La
muerte del aura, donde estableces un calambur entre
«del aura», con claras alusiones a la teoría del aura
de Walter Benjamin en su ensayo La obra del arte en
ISBN: 1885-477X
la época de la reproducción técnica, y «de Laura», la
amante de Petrarca. Podríamos afirmar que se trata
de un estudio en el que, a través de la literatura,
muestras cómo el capitalismo se ha hecho naturale-
za. ¿Por qué, para llevar a cabo este propósito, te sir-
ves del símbolo de (L)aura?
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ

Bueno, es que el símbolo de la Laura de Petrarca y
del aura del Benjamin me venían como anillo al de-
do para señalar una cosa evidente: cómo la literatu-
ra moderna o lo que hoy llamamos literatura ha
cumplido una función básica en la configuración de
las subjetividades y la sutura de las contradicciones
de las sociedades burguesas y cómo realmente hoy
la literatura importa muy poco, ha perdido ese aura
tradicional. Y no sólo por cuestiones tecnológicas co-
mo se ha interpretado a partir del muy inteligente y
muy desgraciado Benjamin. Pero de hecho el libro se
pregunta qué es lo que debemos a la Ilustración (que
es mucho) y por qué debemos romper con la infraes-
tructura de la Ilustración, con la libertad para explo-
tar y con la imagen de la Naturaleza humana libre
teniendo como soporte a la naturaleza natural: Kant
y Rousseau sobre todo. Por otra parte el libro es un
homenaje a Hume y a Moratín, dos autores que a mí
me fascinan, a la vez que un rechazo a la estupidez
neopositivista de la dicotomía racionalismo vs. irra-
cionalismo, algo que ha paralizado al marxismo has-
ta el extremo, como acabo de señalar. Obviamente
los sueños también tienen su racionalidad lógica, ca-
da tipo de investigación tiene una racionalidad espe-
cífica, y la razón burguesa no es la razón humana y
así hasta el infinito. Igual ocurre respecto a la cues-
tión del realismo como género literario: no menos
obvio resulta que existe una realidad objetiva donde
se incluye el hecho de que el papel de escribir es re-
al, las ideas son reales y materiales, la pluma o el or-
denador son reales y materiales, el lenguaje es real y
material, creo que todas estas cosas hay que pensar-
las mucho más seriamente y no seguir hablando de
la división entre literatura y realidad. La literatura es
una “forma de vida” y una realidad tan material co-
mo cualquier otra, si se quiere hablamos de una “fic-
ción real”, pero Madame Bovary existe y el lugar de
la Mancha existe, aunque no de una manera palpa-
ble, claro es. De cualquier modo ese libro sobre la
página 90
do otras veces, analizar la lógica interna de los textos
y su objetividad histórica radical. No creo que exista
un “ser en sí” de la literatura, aunque tengamos que
movernos dentro de diversos cánones, y cada uno
pueda elegir los planteamientos que en cada coyun-
tura le parezcan más idóneos o más afines.
Ahora estás preparando un libro cuyo título, muy
parecido al anteriormente señalado, busca dar una
respuesta a otra pregunta sin duda compleja: ¿De
qué hablamos cuando hablamos de marxismo?
Bueno, sí, acaba de salir este libro en Akal, de modo
que aún no he tenido tiempo de leérmelo. Lo dejo en
suspense para que lo podamos discutir después de
leerlo. Como se ve, me gustó mucho el título del li-
bro de Raymond Carver: De qué hablamos cuando ha-
blamos de amor. ¿Lo sabe alguien?
Como teórico, representaste un papel fundamental
en el desarrollo del grupo poético de la «otra senti-
mentalidad» y una enorme influencia a sus miem-
bros más destacados: Javier Egea, Luis García
Montero y Álvaro Salvador. ¿Cuál fue, realmente, tu
rol en la configuración del grupo y su poética?
Vamos a ver: más o menos todo lo que tenía que de-
cir al respecto ya lo conté en un libro que salió en
Hiperión, el titulado Dichos y escritos. Sobre la otra
sentimentalidad y otros textos fechados de poética. Me lo
pidió mi amigo y colega Francisco Díaz de Castro y
ahí se encuentran ciertamente todas las cosas que yo

Ilustración, al igual que los dos libros cronológica-

mente paralelos, los dedicados a Heidegger y a
Borges, aunque tienen un claro sentido en sí mis-
mos, constituyen una especie de preámbulo al libro
que iba a venir después, es decir, De qué hablamos
YOUKALI, 15

cuando hablamos de marxismo. Y creo que estos cuatro

libros deberían leerse juntos, pues implican una lec-
tura mucho más clara de lo que puede ser el marxis-
mo en sus más diversos ámbitos.

Jugando con el título de otra de tus obras, ¿De qué

ISBN: 1885-477X

hablamos cuando hablamos de literatura?

Siempre respondo con un “quizá” o un “es posible

que”. O con otro tipo de preguntas: ¿Por qué a esto
le llamamos literatura? O ¿por qué este texto funcio-
na así? Eso es lo que me interesa, o como he señala-
dije y que escribí en su momento. Ahora bien la ma-
yoría de esas cosas están escritas al pie de la obra, es
decir, a principios de los 80, aunque el prólogo y el
epílogo del libro sean muy posteriores. De cualquier
modo ahora estamos en el 2013 y es otro mundo.
¿Qué fue de la otra sentimentalidad? ¿Qué ha que-
dado de ella en lo que se ha denominado la poesía
de la experiencia?
Tampoco sé muy bien todo lo que se esconde bajo es-
ta pregunta. Cada uno de ellos y ellas hicieron luego
lógicamente su vida por su cuenta. Lo de la poesía
de la experiencia me parece un marbete muy difuso.
Sí fue sorprendente la influencia que la otra senti-
mentalidad tuvo en lo que vino después. Pero no
quiero hablar más sobre el tema, pues la memoria
engaña mucho. Prefiero haber vivido aquello. Lo de-
más es historia. Quedó un rastro de amistad, el do-
lor de alguna pérdida como la de Javier Egea, a ve-
ces los recuerdos, y para mí obviamente la vida dia-
ria junto a Ángeles Mora.
Fuiste discípulo de Althusser y tu labor fue funda-
mental para introducir en España su pensamiento.
¿Cuál fue la revolución teórica de Althusser?
Para mí fue una amistad y una maestría decisiva.
Tanto a través de sus libros, como luego cuando tra-
bajé con él desde el 75 al 79. Pienso que fue la perso-
na que nos enseñó a leer y que sobre todo nos ense-
ñó a leer El Capital, aunque estuviese demasiado em-
peñado en una lucha desesperada por abrir nuevos
caminos al PCF, algo obviamente imposible. Los
años que pasó en el campo de concentración alemán
y su pasión de lucha y de militante enfrentado a la
dirección y a gente tan asombrosamente torpe como
Garaudy y los estalinistas implacables, todo eso lo
llevó a la locura final y al asesinato de su mujer, si es
que no se suicidaron ambos. La revolución teórica
de Althusser fue decisiva en el sentido de que nos
enseñó que Marx también había efectuado una revo-
lución en la teoría.
La contribución de Althusser en el marxismo, sobre
todo en la teoría de la ideología, ha sido sin duda re-
levante. Pero, ¿cuál ha sido, en tu opinión, la mayor
contribución de Althusser en la teoría literaria?
Perdona que te conteste brevemente también. Pero sí
apuntaré dos cosas: la mayor ambigüedad de
Althusser fue partir de la imagen de la dicotomía ra-
cionalista de ciencia igual a verdad e ideología igual
a error. En eso permaneció impertérrito hasta mitad
de los años 70, hasta la Respuesta a John Lewis. Esta
imagen de la ideología fue sin duda mi mayor dis-
crepancia con él. Sobre literatura escribió muy poco,
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
pero su manera de leer los textos está explícita e im-
plícita en las magníficas lecturas que hace sobre las
obras filosóficas o teóricas, etc. Explicó muy bien el
melodrama en su célebre texto sobre El Piccolo Teatro
de Milán y sobre Bertolazzi y Brecht. Pero en reali-
dad, incluso en sus conversaciones con Fernando
Navarro siguió hablando de la “nada vaporosa” de
la ideología y de que la ideología no tenía historia,
aunque son fundamentales sus análisis sobre los
Aparatos ideológicos de Estado, donde, por cierto,
dice basarse bastante en Gramsci. Lo de la ideología
igual a error (o a falsa conciencia) es verdad que lo
saca de La ideología alemana de Marx y Engels de
1845. Y lo hace porque en ese texto sitúa Althusser
las líneas de demarcación de la ruptura de Marx con
el pensamiento burgués, ya que ahí Marx afirma que
él y Engels rompieron con toda su conciencia filosó-
fica anterior. La cuestión es mucho más peliaguda y
trato de explicarla precisamente a propósito de la
lectura que hago de El Manifiesto de 1848 (o sea, tres
años después de La ideología alemana) en el libro que
has citado antes sobre marxismo. Pero hay una cosa
clara: Althusser se queda fascinado, como buen filó-
sofo profesional, con esa aludida afirmación de Marx
sobre la ruptura con toda su conciencia filosófica an-
terior. Bien es verdad que luego Althusser definirá la
ideología como la relación imaginaria con las condi-
ciones reales de existencia y bien es verdad que dio
vueltas y revueltas en sus textos de madurez en los
años 70 en torno a la ideología, pero siempre consi-
derándola como mera superestructura. Pienso por
mi parte que superestructura e infraestructura (aun-
que a veces nos sean útiles) suponen una mera inver-
sión de la división burguesa clásica entre espíritu y
materia. La materia sería la infraestructura y el espí-
ritu la superestructura. Esto nos lleva a un callejón
sin salida. Por eso Marx en El capital prefiere hablar
de los tres niveles de cualquier formación social: el
nivel económico, el nivel político y el nivel ideológi- página 91
co. Althusser, pues, dijo cosas muy buenas sobre ide-
ología pero solía meterse en algún embrollo sin acla-
rarse sobre el tema. La ideología alemana de Marx se-
guía pesando muchísimo sobre él, aunque todo esto
YOUKALI, 15
habría que matizarlo mucho más.
¿Cómo escribir después de Althusser? ¿Cómo esca-
pamos del inconsciente ideológico? ¿Es posible
abrir fisuras en el inconsciente o a lo que mayor-
mente podemos aspirar es a ser conscientes de nues-
ISBN: 1885-477X
tra servidumbre?
Si el inconsciente ideológico fuera homogéneo y sin
fisuras el capitalismo como forma de vida apenas
tendría problemas. Pero el sistema está lleno de con-
tradicciones por todas partes. El aprehenderlas, el
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ
saber aprovechar esas contradicciones o esas fisuras
depende obviamente de nosotros, de hasta qué pun-
to somos capaces de romper con el horizonte capita-
lista o nos creemos que la miseria actual es sólo una
crisis pasajera y que el sol volverá a levantarse por-
que el capitalismo es el sol. Evidentemente todo es
muy difícil y por ahora no se ven apenas salidas del
túnel. Una escritura rompedora sería –como lo ha si-
do siempre- la que sepa mostrar y desvelar todas las
contradicciones que nos rodean.
En «Retorno para volver a empezar: discurso e ideo-
logía», el epílogo que cierra el referido De qué ha-
blamos cuando hablamos de literatura, reflexionas
sobre nuestro presente -o lo que es lo mismo: el ca-
pitalismo avanzado-, y apuntas que es como si, en el
capitalismo financiero, la fuerza de trabajo libre ya
no fuera necesaria, debido a que el sistema se ha re-
feudalizado. Y añades: «La fuerza de trabajo -bajo el
ámbito del capital financiero, de la plusvalía relati-
va y del saber informático/maquínico- no sólo nos
ha convertido en trabajadores sociales sino que nos
ha convertido, de hecho, en máquinas productivas.
Ya no somos sólo gente a la que se le extrae plusva-
lía (absoluta o relativa) ayudando a la máquina/téc-
nica a producir. Ahora somos nosotros mismos me-
dios productivos (máquinas-técnicas de saber).
Claro que siempre hemos estado inscritos en el pro-
ceso de producción y/o circulación del capital, pero
jamás habíamos sido producción nosotros mis-
mos». Según tu argumentación, el productor vuelve
a formar un todo ontológico con el medio de pro-
ducción, como en el sistema de explotación feudal.
El siervo feudal se convirtió en sujeto en plena des-
página 92
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
composición del feudalismo, ¿está el capitalismo en
fase de descomposición con esta crisis y, con ella, lo-
graremos finalmente la emancipación? O, con esta
crisis, ¿el capitalismo terminará por consolidarse co-
mo sistema-mundo?
Lo has contado y resumido todo muy bien. Sólo un
matiz: no es que el capitalismo “terminará” (entre
interrogaciones, como tú lo escribes) por consolidar-
se como sistema-mundo, es que el capitalismo ha lo-
grado convertirse ya en la vida, la única que tenemos,
y eso desde el momento de nacer. Ese es el incons-
ciente que funciona hoy. E insisto en el hecho de has-
ta qué punto o cómo queramos o no acabar con la
explotación subjetiva y colectiva depende de nos-
otros. Decía Marx en El Manifiesto: “la libertad de ca-
da uno depende de la libertad de todos y la libertad
de todos depende de la libertad de cada uno”.
Repito que la libertad (sin explotación) no se tiene si-
no que se conquista. Pero hablar hoy de la explota-
ción capitalista como la única vida que tenemos es
como hablar a la gente de los jeroglíficos egipcios.
Tendremos que empezar a aprender a hablar y a
pensar y actuar partiendo una vez más casi de cero,
como ya indicaba Lenin en 1922, en su última inter-
vención pública, tras llevar 5 años dirigiendo una re-
volución socialista sin saber muy bien lo que podía
ser el socialismo. Cuando las revoluciones burgue-
sas triunfaron finalmente en el XVIII-XIX sí sabían
perfectamente cuáles eran sus objetivos y los merca-
dos capitalistas y sus bancos estaban implantados
por todas partes. Nosotros sólo sabemos –y difusa-
mente- lo que no queremos. Pero a partir de ahí, co-
mienza el vacío. Casi.
 MISCELÁNEA
DE LA DISTANCIA INTERIOR
(Introducción a Escritos sobre el arte, de L. Althusser y otros)

por Aurelio Sainz Pezonaga

Entre los numerosos textos de Louis Althusser publi-
cados póstumamente, los “Escritos sobre el arte”1
ocupan, sin duda alguna, un lugar especial. Son unas
pocas piezas breves, seis en concreto2, escritas la
mayoría de ellas entre el 1964 y 1968, y de un valor
desigual. Son, no obstante, fundamentales para una
comprensión cabal de lo que cabe proponer en el
ámbito de la teoría del arte desde los parámetros
althusserianos. Pero son igualmente importantes por-
que en este abordaje teórico de los problemas de la
práctica artística se juegan aspectos fundamentales de
la apuesta filosófica de Althusser. Los “Escritos sobre
el arte” son uno de los márgenes de la filosofía de
Althusser que han estimulado las “nuevas lecturas”3
de su obra al tiempo que eran reanimados por ellas.
Respecto a ambas cuestiones, estas piezas han de
leerse en relación con otros textos del propio
Althusser como “El Piccolo, Bertolazzi y Brecht (No-
tas acerca de un teatro materialista)” (1962), publica-
do en La revolución teórica de Marx. Pero también será
conveniente atender a todo el trabajo que realizó el
círculo de colaboradores de Althusser, sobre todo el
libro de Pierre Macherey Para una teoría de la produc-
ción literaria (1966); o los textos de los años setenta y
décadas posteriores de este mismo autor en solitario
o escritos en colaboración con Étienne Balibar, los más
importantes de los cuales, aparte del libro ¿En qué
piensa la literatura? (1990)4, recogemos en este volu-
men. Por último, no hay que descuidar que de mane-
ra más o menos determinante, el trabajo de Althusser
ha influido en muchos estudiosos del arte o la litera-
tura, por ejemplo, en España, en los trabajos, impres-
cindibles, de Juan Carlos Rodríguez5.
Aunque el texto de Warren Montag que incluimos
en esta recopilación lleva a cabo, entre otras cosas, un
magnífico trabajo de presentación de buena parte de
las piezas de Althusser y Macherey, nos vamos a per-
mitir exponer algunos apuntes complementarios. Al
igual que Warren Montag entendemos que la posi-
ción más potente de Althusser respecto del arte ha de
situarse al nivel de la teoría de la lectura y de la visión
que expone en los primeros parágrafos de “De El capi-
tal a la filosofía de Marx”6, texto con el que abre Lire le
Capital (1965). Incluso si hay alguna pendiente dentro
de su discurso que lo lleva a suponer algo así como
una esencia del arte, arrastrado por la ilusión norma-
tiva de un arte auténtico o inauténtico, un arte mate-
rialista o idealista, lo más interesante de su plantea-
miento se encuentra en su pregunta por el conoci-
miento del arte. Lo primordial no sería entonces saber

página 93
1.- “Escritos sobre el arte” es el modo en que François Matheron titula la última sección de los Écrits philosophiques et politiques,
tomo II, Stock / IMEC, París, 1995, publicación póstuma de textos inéditos y de difícil acceso de Louis Althusser de cuya se-
lección y presentación es responsable. El presente texto es la Introducción al volumen publicado por Tierradenadie ediciones
en 2011 con ese mismo título y que contiene la traducción de esos textos, así como una selección de los publicados por Étien-
ne Balibar y Pierre Macherey en los años setenta y ochenta sobre literatura y arte y el escrito de Warren Montag que mencio-
YOUKALI, 15

namos en la nota 3.
2.- Todas las piezas van acompañadas de una corta introducción que indica las circunstancias de su escritura y, en caso de que la
haya, de su publicación.
3.- “Hacia un nueva lectura de Althusser” es el título que lleva la versión inglesa del texto de Warren Montag que, con permiso
del autor, traducimos en este volumen con el título de “Hacia una teoría de la materialidad del arte”. Warren Montag es asi-
mismo editor de la revista en línea Décalages (http://scholar.oxy.edu/decalages) que defiende la necesidad de “leer a Althusser,
un Althusser diferente con una obra diferente, de un modo distinto”.
ISBN: 1885-477X

4.- Pierre Macherey, A quoi pense la littérature ?, PUF, París, 1990 (trad. esp.:¿En qué piensa la literatura?, trad. Rubén Sierra Mejía,
Siglo del Hombre, Universidad Nacional de Colombia, 2004)
5.- Entre los diversos trabajos de Juan Carlos Rodríguez, podemos destacar: Teoría e historia de la producción ideológica (1975), Akal,
Madrid, 1990; La norma literaria (1984), Debate, Madrid, 2001; La literatura del pobre, Comares, Granada, 1994; El escritor que com-
pró su propio libro, Debate, Madrid, 2003.
6.- Más en concreto del parágrafo 3 al 9. Véase Louis Althusser et al., Lire le Capital, PUF, París, 1996, págs. 6-31 (trad. esp.: Para
leer El capital, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, México D. F., págs. 20-40).
MISCELÁNEA

qué es el arte, sino saber qué problemática de la recep-

ción, de la experiencia o del conocimiento del arte
determina nuestra aproximación a las realidades
denominadas “artísticas”. O lo que desde una pers-
pectiva althusseriana viene a ser lo mismo, lo primor-
dial es intervenir en el campo de la discusión teórica
sobre el arte desde una concepción del conocimiento
(incluido el del arte) como producción. Esta concep-
ción o problemática, sin embargo, no está ya construi-
da y presente ante nuestros ojos para que hagamos
uso de ella. La concepción del conocimiento como
producción ha de construirse, y ha de conocerse por
tanto, al tiempo que nos alojamos en ella, al tiempo
que ocupamos un lugar en su terreno7.
Asumiendo, entonces, la concepción de que cono-
cer el arte implica producir el conocimiento del arte,
vamos a destacar dos problemas o dos campos de
problemas que atraviesan los textos de Althusser y su
círculo en torno al arte. El primero se refiere al estu-
dio de la práctica artística como práctica de prácticas
y como práctica entre prácticas. El segundo consiste
en la elaboración del concepto de distancia interior
como un concepto fundamental dentro del conoci-
miento del arte sobre el que tanto Althusser como
Macherey hacen especial hincapié.
El arte como práctica de prácticas y como práctica
entre prácticas.
Lo primero que llama la atención de los escritos que
Althusser y Macherey dedican al estudio del arte es la
diversidad de puntos de vista desde los que los abor-
dan. Por supuesto hay una perspectiva dominante
que es, como hemos dicho, la perspectiva de la pro-
ducción del conocimiento de la práctica artística
desde el concepto de distancia interior y la crítica a
otras concepciones (empiristas, normativas, herme-
néuticas, estructuralistas...) de tal conocimiento.
Tanto Para una teoría de la producción literaria de
página 94
apuesta artística y el campo (su disciplina, su tradi-
ción) en el que interviene y entre la práctica artística
y el resto de las prácticas sociales, en concreto la filo-
sofía y la política; la “Carta a Paolo Grassi” (1968) se
interesa por la relación entre la alegría de la ficción y
la de las luchas de liberación. Por su parte, en “Lenin,
crítico de Tolstoi” (1965), Macherey había abordado la
relación entre el arte y la coyuntura histórica; sobre la
misma cuestión investigan tanto la Presentación a Les
Français fictifs (1974) como “El problema del reflejo”
(1976) que publicamos en esta selección, aunque
ahora el concepto de aparato ideológico de estado
permite hablar de una relación entre lo artístico y el
aparato o aparatos que son su condición de existen-
cia; en fin, estos textos de los años setenta, pero sobre
todo “Para una teoría de la reproducción literaria”
(1994) nos plantean una nueva perspectiva todavía,
una nueva relación, esta vez entre las obras y sus rees-
crituras, entre las obras y el cambio histórico.
El conocimiento del arte, entonces, supone la pro-
ducción de un objeto complejo, con múltiples aristas,
múltiples relaciones, un objeto que nada tiene que ver
con una esencia simple. La complejidad del objeto, sin
embargo, no le impide ser un objeto, ser algo determi-

Macherey como la “Carta sobre el conocimiento del
arte” (1966) de Althusser se ocupan principalmente,
aunque nunca exclusivamente, de este aspecto.
Encontramos, sin embargo, que el resto de los textos
van cambiando de perspectiva. Así, “El Piccolo,
YOUKALI, 15
nado. Su determinación es la de un todo complejo8, el
tipo de objeto que Althusser propuso pensar por me-
dio de los conceptos de sobredeterminación y causa-
lidad estructural. En el caso del arte, podemos decir
que las múltiples relaciones que hemos enumerado y

Bertolazzi y Brecht” trabaja sobre la relación pieza-
espectador; “Cremonini, pintor de lo abstracto”
(1964-6) insiste en la relación artista-obra; “Sobre
Brecht y Marx” (1968) estudia la relación entre una
ISBN: 1885-477X
otras que podrían considerarse sobredeterminan la
pieza o propuesta singular: la complejidad de relacio-
nes existe de manera activa en la obra misma, en su
materialidad irreductible. Althusser y Macherey lo

7.- Véase L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en Lire le Capital, op. cit., pág. 22 (33). De aquí en adelante el nú-
mero entre paréntesis se refiere a la página de la traducción española citada.
8.- Es al objeto entendido en este sentido al que nos referiremos siempre que hablemos de obra, pieza, objeto artístico, texto, etc.
El término “obra” fue primero acogido con agrado por Macherey por su acepción de resultado de un trabajo. Pero, posterior-
mente, junto a Balibar y en solitario, lo rechazará porque arrastra igualmente la connotación de objeto cerrado sobre sí mis-
mo. Aquí, en todo caso, lo entenderemos siempre en el sentido del todo complejo.

dicen de manera expresa. Althusser: “es la pieza
misma la conciencia del espectador”9 o “las relacio-
nes de un pintor con su obra no son otra cosa que las
‘relaciones’ que ‘pinta’”10. Macherey: “Ver cómo está
hecho el libro es ver también de qué está hecho; ¿y de
qué estaría hecho sino de ese defecto (défaut) que le da
su historia y su relación con la historia?”11. Las rela-
ciones entre el espectador y la obra, el artista y la obra,
la historia y la obra, etc., coexisten en la obra misma.
Como contrapartida, la obra ha de entenderse como
“agencement du divers”. La obra estalla, el conflicto, el
descentramiento, la dislocación son constitutivos y su
simplicidad, su acabamiento, su interioridad se mues-
tran como efectos ideológicos resultado de un intenso
trabajo de denegación de ese conflicto que la define.
Lo que a su vez no significa que la obra no sea singu-
lar: significa que la necesidad de lo singular no recae
en una esencia, una sustancialidad o en una localiza-
ción espacio-temporal, sino en la conjunción persis-
tente de una diversidad de relaciones cuyo conoci-
miento hay que producir: la obra, por utilizar la termi-
nología del último Althusser, es un encuentro de ele-
mentos heterogéneos que dura expuesto siempre al
infortunio.
La sobredeterminación de la pieza artística impli-
ca, de este modo, que las relaciones que establece
con el espectador, el artista, la coyuntura histórica,
etc., son relaciones necesarias, son sus condiciones
de existencia. Es por esto que el espectador, el artis-
ta, la coyuntura, etc., no pueden considerarse como
9.- Louis Althusser, “Le Piccolo, Bertolazzi et Brecht (Notes sur un théâtre matérialiste)”, en Pour Marx, Maspero, París, 1996, pág.
151 (trad. esp., en La revolución teórica de Marx, trad. Marta Harnecker, Siglo XXI, México D.F., 1999, pág.124).
10.- Louis Althusser, “Cremonini, peintre de l’abstrait”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., págs. 596-7 (trad. esp.:
en este volumen, pág. 50)
11.- Pierre Macherey, Pour une théorie de la production littéraire, Maspero, París, 1980, pág. 98 (trad. esp.: Para una teoría de la produc-
ción literaria, trad. Gustavo Luis Cabrera, Universidad Central de Venezuela, Caracas, 1974, pág. 82).
12.- L. Althusser, “Le Piccolo...”, op. cit., pág. 152 (125).
MISCELÁNEA
realidades enteramente externas a la obra. Su rela-
ción es una relación de inmanencia. Juntos compo-
nen un todo complejo. Y en el todo complejo cada
uno de los elementos es condición de existencia de
los demás. De ahí, que en cada uno de los elementos
encontremos la determinación de los demás. Si en la
obra misma podemos encontrar al espectador, al
artista, a la coyuntura, etc., en el espectador, en el
artista, en la coyuntura, etc., podemos encontrar
igualmente a la obra.
Así, la conciencia del espectador no es otra cosa
que la obra, pero igualmente la obra no es sino los
efectos que produce en el espectador.
Me doy vuelta. Y de repente, irresistible, me asal-
ta la pregunta: estas páginas, a su modo, poco feliz
y ciego, ¿no serían esa pieza desconocida de una
tarde de junio, El Nost Milan, continuando en mí
su sentido inacabado, buscando en mí, a pesar de
mí, en todos los actores y decorados, para siempre
abolidos, el advenimiento de su discurso mudo?12
Como toda inmediatez, la experiencia inmediata del
objeto artístico es ineludiblemente opaca. El conoci-
miento del mismo pasa necesariamente por un análi-
sis del campo de recepción que descubre no sólo la
existencia de lecturas plurales, sino de lecturas que
entran en conflicto. Explicar la pugna entre las diferen-
tes lecturas es, entonces, un modo de explicar la obra,
ya que la contradicción entre lecturas no es sino efecto
de la contradicción interna a la propia obra. Ahora
bien, esta misma explicación es, a su vez, una interven-
ción en el campo de recepción y es, en consecuencia,
otro más de los efectos inmanentes de la obra.
De la misma manera, se puede decir que el artista
se halla entero en el resultado de su trabajo, pero para
añadir de inmediato que ese resultado determina su
recorrido como artista.
Su pintura le prohíbe a él mismo reconocerse
página 95
como “creador” y complacerse en los cuadros que
pinta: porque sus cuadros son la refutación en
acto de la ideología de la creación, aunque sea la
creación estética. Este décalage prohíbe a
Cremonini repetirse, es decir, complacerse en ese
YOUKALI, 15
reconocimiento, y no puede repetirse porque su
pintura le prohíbe ese reconocimiento. Si no deja
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA

de descubrir y, por tanto, de cambiar, no es, como te efectividad. Que la diversidad esté sobredetermi-
sucede en otros, por gusto y ejercicio de virtuosis- nada significa también que en el todo complejo todos
mo, sino por la lógica misma de lo que hace, desde los elementos no poseen la misma capacidad de
el principio, a pesar incluso de su punto de partida determinación, sino que hay al menos uno que es
y del “proyecto ideológico” del que partió.13
dominante. En el caso del arte esa dominante va a ser,
como hemos apuntado y ampliaremos al tratar el
El artista o grupo de artistas no es algo diferente de la
segundo campo de problemas, la explicación de la
obra, es en las obras donde hay que ir a buscar a los
distancia interior.
artistas. Ahora bien, cada obra se encuentra en el
En segundo lugar, entonces, es necesario añadir
modo en que se entrelazan o divergen las diferentes
que la conjunción de lo diverso sólo dura si es produ-
producciones de un artista o un grupo de artistas. Una
cida y reproducida. La singularidad es resultado de
obra se encuentra siempre sobredeterminada por la
una efectiva producción y reproducción. Entonces,
trayectoria artística a la que pertenece. La trayectoria
¿cómo entender la producción y reproducción de una
artística, la historia del artista o del grupo, sin embar-
realidad que está constituida de relaciones? La res-
go, no es una línea simple y previa a la obra. La trayec-
puesta de Althusser y Macherey consiste en postular
toria está hecha de las diferencias entre las obras que
no sólo que la diversidad de relaciones es necesaria,
la construyen. Y esas diferencias, de nuevo, no son
sino que su necesidad proviene de que las relaciones
externas a la singularidad de cada obra concreta.
son relaciones diferenciales15. La producción y la re-
En fin, la obra está hecha de historia, pero igual-
producción de la singularidad es, al mismo tiempo, la
mente la historia está hecha, entre otras cosas, de
producción y reproducción de su diferenciación con
obras que toman posición en sus conflictos.
lo que ella no es y con lo que necesariamente se rela-
El debate (contraste, conflicto), tal como aparece ciona. Entiéndase esto bien porque es un rasgo del
en el libro, es él mismo uno de los términos del pensamiento de Althusser y Macherey que lo diferen-
debate real... Tolstoi pone a nuestra disposición la cia netamente de otras propuestas en su modo de
propia historia, pero para hacerlo se sitúa (o es aproximarse al problema de lo negativo o de la nega-
colocado: es lo mismo) en el interior del debate tividad. Lo negativo en Althusser y Macherey, en este
histórico.14 caso la diferenciación, es resultado del trabajo de lo
positivo: de la producción y reproducción de la con-
Podemos estudiar el desarrollo de una problemática junción de lo diverso. En palabras de Macherey:
ideológica desde la prácticas artísticas que intervie-
nen, desajustadamente, en su conformación. Y por la La diferencia entre dos realidades autónomas sólo
misma razón, podemos estudiar una práctica artística puede comprenderse si se ve que esa diferencia es
por el modo en que interviene en la polémica ideoló- ya una cierta forma de relación, una cierta manera
gica de un momento histórico. Tanto lo ideológico
como lo artístico son, para Althusser y Macherey, rea-
lidades histórico-sociales, realidades efectivas con una
capacidad de determinación específica en cada caso.
De esta manera podríamos continuar describien-
do las consecuencias de la dialéctica inmanente de la
sobredeterminación para las restantes aristas o rela-
página 96

ciones que atañen a la obra de arte. Ahora bien, con lo

que hemos dicho hasta ahora, bastaría para objetar-
nos que la inmanencia de la sobredeterminación, que
parece llevarnos a encontrar todo en todo, amenaza
YOUKALI, 15

por ello con abolir la singularidad, la irreductibilidad

del objeto artístico. En efecto, entender lo singular
como conjunción de lo heterogéneo no es suficiente.
Hay que añadir, primero, que la diversidad es siem-
pre doble: es una diversidad de elementos de diferen-
ISBN: 1885-477X

13.- L. Althusser, “Cremonini...”, op. cit., pág. 605 (57).

14.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 151-2 (130).
15.- En la primera de las “Tres notas sobre la teoría del discurso”, Althusser señala que Freud “piensa una diferencia no sólo en
su aspecto negativo, sino también en su aspecto positivo, es decir, que piensa una relación diferencial” (Louis Althusser, “Trois
notes sur la théorie des discours”, en Écrits sur la psychanalyse, Stock / IMEC, París, 1993, pág. 125)

en la que esas dos realidades están juntas. Y ello
tanto más cuanto las verdaderas diferencias no
están nunca dadas, de una vez por todas, sino que,
resultado de un proceso de producción de la dife-
rencia, deben ser sin cesar retomadas, conquista-
das, contra aquello que tiende a disiparlas: mues-
tran, por tanto, una forma muy estricta de rela-
ción, relación no empírica, pero no por ello menos
real puesto que es el producto de un trabajo.16
Al trabajo de lo positivo en el arte, al “proceso de pro-
ducción de la diferencia”, lo llama Macherey “fic-
ción”. La ficción es ilusión determinada. Es decir, la
ficción es la producción y reproducción de la diferen-
cia entre la obra y la ideología espontánea de lo vivi-
do de la que se nutre. En el punto de Pour une théorie...
que Macherey titula “Ilusión y ficción”, la diferencia
entre lo vivido y la ficción se presenta como la dife-
rencia entre lo negativo de un movimiento aparente
“que hace agitarse a las palabras sin llegar a avanzar”
y lo positivo de una fijación o interrupción “que es la
condición de una progresión real, el discurso del
libro”17. La caracterización enteramente negativa de
la ilusión es quizás el momento más desafortunado
de todo Pour une théorie... Más si cabe teniendo en
cuenta que Macherey afirma recoger esa negatividad
del concepto de imaginación de Spinoza. Treinta años
más tarde, sin embargo, el mismo Macherey acusará
MISCELÁNEA
a aquellos que consideran la imaginación como algo
defectuoso o condenable de inspirarse en una moral
de corto vuelo18. En efecto, hay en Spinoza un pasaje
en el que es posible apoyarse para sostener la diferen-
cia entre ilusión y ficción sin necesidad de contrapo-
ner un momento positivo a otro negativo. Dice allí
Spinoza:
Las imaginaciones de la mente, consideradas en sí
mismas, no contienen error alguno, es decir, que
la mente no yerra por imaginar, sino tan sólo en
cuanto que se considera que carece de una idea
que excluya la existencia de aquellas cosas que
imagina presentes. Porque, si la mente, mientras
imagina las cosas no existentes como presentes a
ella, supiera a la vez que esas cosas no existen real-
mente, atribuiría esa potencia de imaginar a una
virtud, y no a un vicio de su naturaleza.19
A partir, entonces, de este texto cabría redefinir la fic-
ción como el trabajo de lo positivo que niega la exis-
tencia real de lo imaginado. La ficción es un momen-
to vivido, una composición de momentos vividos,
que ha sido sometido al proceso de producción de la
negación de su realidad. La ilusión es ilusión porque
atribuye realidad a lo imaginado; la ficción es ficción
porque trabaja para afirmar la potencia de imaginar,
negando la existencia de lo imaginado20.

Volveremos a insistir en la relación diferencial cuando

abordemos el segundo campo de problemas. Es un
aspecto que atraviesa todo el pensamiento althusse-
riano en torno al arte y que merece ser abordado
desde ambos puntos de vista. Continuemos ahora,
pues, atendiendo al cambio de perspectiva que la
reflexión sobre el arte de Althusser y sus colaborado-
res adopta a partir de 1968. A partir de este año, seña-
lado por los acontecimientos políticos del mayo fran-
cés y que constituye también una fecha importante
para el desarrollo del pensamiento althusseriano, el
énfasis pasará de recaer en el arte como práctica de página 97
prácticas a situarse en el arte como práctica entre prác-
ticas. Uno y otro énfasis podrían definir algo así como
dos periodos en los trabajos de Althusser y Macherey
YOUKALI, 15

16.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 67 (56; traducción ligeramente modificada).
17.- Ibíd., pág. 80 (67).
ISBN: 1885-477X

18.- Véase Pierre Macherey, Introduction à l’Éthique de Spinoza. La seconde partie: la réalité mentale, PUF, París, 1997, pág. 211.
19.- Baruch Spinoza, Ética II, prop. 17, esc. Hay varias traducciones al español del texto de Spinoza.
20.- En la Presentación a Les français fictifs, Balibar y Macherey criticarán la noción de ficción entendiéndola únicamente como irreali-
dad, precisamente porque concebida así la obra de arte perdería su objetividad. En efecto, la ficción se puede pensar como mero
fingimiento, como pura falsedad, pero aún así el fingimiento tiene que hacerse y tiene que producir su efecto de simulación. Es en
este hacerse y este producir donde está la objetividad de la ficción. El término latino fictio y el verbo fingo con el que está empa-
rentado contienen explícitamente esta doble acepción del hacer y el simular o del simular en tanto que es un hacer.
MISCELÁNEA
que estamos presentando. Y la bisagra entre esas dos
etapas la encontraríamos en el texto inacabado de
Althusser titulado “Sobre Brecht y Marx”.
Efectivamente, en este texto, el trabajo teatral des-
arrollado por Brecht es presentado como la realiza-
ción de un “conjunto de desplazamientos”21. Según
Althusser, la nueva práctica teatral de Brecht no es
una intervención simple en el campo del teatro, sino
una intervención de intervenciones o un desplaza-
miento de desplazamientos. El conjunto de desplaza-
mientos tiene una dominante, un desplazamiento
fundamental “que es la causa de todos los demás y al
mismo tiempo resume todos los demás: el desplaza-
miento del punto de vista.”22 Pero, siendo su causa y su
resumen, el desplazamiento fundamental no elimina
la complejidad de desplazamientos sino que la expli-
ca. Hace posible que esa complejidad sea un conjunto
y no una pura indeterminación (supuesto que no
dejaría hueco para pensar ni la complejidad ni ningu-
na otra cosa). Es en este sentido en el que se puede
decir que la nueva práctica teatral de Brecht, y en esto
no sería diferente de las demás tendencias que consti-
tuyen el campo del teatro con el que rompe, es una
práctica de prácticas.
página 98
Por otro lado, el desplazamiento fundamental, el des-
plazamiento del punto de vista, conlleva, según expli-
ca Althusser, “ocupar ... en el teatro el lugar que repre-
YOUKALI, 15
senta la política”23. El único modo en que parece posi-
ble pensar esta idea de que la política esté representa-
da en el teatro es, de nuevo, haciendo uso del concep-
ISBN: 1885-477X
21.- Louis Althusser, “Sur Brecht et Marx”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 569 (trad. esp.: en este vo-
lumen, pág. 72).
22.- Ibídem.
23.- Ibíd., pág. 570 (73)
24.- Pierre Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 144.
25.- El énfasis puesto por Balibar y Macherey en la literatura como práctica entre prácticas en este texto es, sin duda, muy impor-
tante. Ese mismo énfasis, sin embargo, conduce a que el texto haga desaparecer prácticamente la consideración del arte como
to de sobredeterminación. El teatro, el arte en general
se ha de concebir como una práctica entre prácticas:
una práctica que tiene en la política (aunque no sólo
en la política) su condición de existencia. Por esa
razón, el arte porta en sí la huella, la marca de las con-
tradicciones que definen a la política. Señalemos que
aunque en este texto Althusser sólo se refiere a la polí-
tica, el enfoque que presenta abre la posibilidad de
incluir a las restantes prácticas: la economía, la ideo-
logía, la ciencia, la filosofía..., como condiciones de
existencia del arte; así como de pensar el arte, a su
vez, en tanto que condición de existencia de las
demás prácticas sociales.
La consideración del arte, o en su caso la literatu-
ra, como práctica entre prácticas va a ocupar un lugar
preferente tanto en los escritos de los años setenta, la
Presentación de Les français fictifs y “El problema del
reflejo”, como en el texto posterior titulado “Para una
teoría de la reproducción literaria”. Balibar y
Macherey, en el primero, y Macherey en solitario, en
los otros dos textos, van a señalar esta condición de la
literatura y del arte como aquella que da cuenta
expresamente de su objetividad material. Como dice
Macherey: “La implicación de la literatura en la reali-
dad no depende de una causa formal (semejanza),
sino de una causa real que es su determinación mate-
rial dentro del conjunto de las condiciones concretas
que constituyen la realidad social de un periodo his-
tórico”24.
En “Sobre Brecht y Marx”, Althusser había opues-
to la nueva práctica teatral de Brecht al trabajo de mis-
tificación que las prácticas teatrales dominantes reali-
zan respecto a su propia actividad política. En la
Presentación a Les français fictifs, Balibar y Macherey
van a defender, apoyándose en los trabajos de Renée
Balibar, que la actividad política que las prácticas lite-
rarias dominantes realizan consiste en un ejercicio de
producción y reproducción de la división jerárquica
entre un lenguaje simple y un lenguaje literario, que
se “imbrica y articula” con la división jerárquica entre
la trayectoria escolar de las clases subalternas y la de
las clases dominantes. Ese ejercicio es, por supuesto,
denegado por las prácticas literarias dominantes. Es
más, su construcción es inseparable de la construc-
ción de esa denegación. Su construcción es la cons-
trucción del lenguaje literario como un lenguaje situa-
do por encima de los conflictos de clase25.

En la Presentación a Les français fictifs, pero sobre todo
en “El problema del reflejo”, Balibar y Macherey
intentan explicar por medio del comprometido con-
cepto de reflejo la relación entre la práctica literaria de
construcción de la denegación y la estructura escolar
y lingüística o, en términos más generales, la condi-
ción de la literatura y el arte como prácticas entre
prácticas. “Reflejo” (reflet) es el equivalente en estos
textos a la “reflexión (réflexion) de las condiciones de
existencia de la contradicción en el interior de esta
misma”26 con el que Althusser definía la sobredeter-
minación en “Sobre la dialéctica materialista”. Al
apostar por el término “reflejo”, Balibar y Macherey
buscan equiparar, siguiendo en esto a Dominique
Lecourt27, el uso que Lenin hacía del mismo en
Materialismo y empirocriticismo con la teoría de la
sobredeterminación althusseriana. De este modo,
entran a pelear por un término que había tenido cier-
to éxito en las teorías marxistas del arte, sobre todo la
de Georg Lukács. El problema con esta “pelea”, nos
parece, es que peligraba ya en su momento con
empantanarse en torno a la palabra, nublando la
importancia de la discusión teórica. Después de las
críticas que desde diferentes tendencias ha recibido el
concepto mecanicista de reflejo, el reflejo como ima-
gen, el mismo que Balibar y Macherey rechazan, hay
que concluir que no hay dos conceptos de reflejo, uno
idealista y otro materialista28. Más bien ocurre que
entre los dos conceptos que buscaban diferenciar,
Balibar y Macherey forjaron una identidad terminoló-
gica. Si obviamos, sin embargo, esta manera de proce-
der, explicable en todo caso como táctica teórica den-
tro de una muy determinada coyuntura, y entende-
mos la discusión como un debate con una teoría dis-
tinta del modo en que podemos pensar la relación
entre la práctica artística y las restantes prácticas
MISCELÁNEA
sociales, esa discusión o debate adquiere una relevan-
cia muy diferente. Lo que está en juego, entonces, son
las condiciones de inteligibilidad del anclaje de la
obra artística en la realidad social de modo que no se
prescinda ni de su singularidad material ni de su
necesaria relación con la historia. Lo que está en juego
es la teoría de la sobredeterminación29.
Ahora bien, ya en estos textos de los años setenta,
Balibar y Macherey empezarán a plantear una de las
consecuencias más importantes de la concepción del
arte como práctica entre prácticas. Nos referimos al
hecho de que la relación del arte con la historia no
puede estimarse únicamente desde el punto de vista
de la coyuntura en la que se produce la obra, sino que
igualmente hay que considerar la relación entre la
obra producida y el modo en que los cambios históri-
cos la determinan, cambios en los que ella también
participa. El concepto que piensa esa relación, intro-
ducido ya por Macherey en “El problema del reflejo”,
es el de reproducción, concepto que desarrollará en
extenso en el artículo titulado, como reescritura del
libro publicado en 1966, “Para una teoría de la repro-
ducción literaria”. No nos detendremos en este texto
que ya Warren Montag presenta brillantemente. Sólo
quisiéramos llamar la atención del lector sobre el
hecho de que el carácter constitutivo de la reproduc-
ción introduce en la obra no el orden de una repeti-
ción siempre idéntica, sino, muy al contrario, la cons-
trucción de una identidad cuya condición de existen-
cia es la necesaria división interna de la obra. Es más,
esta división constitutiva de la pieza ocurre no sólo
respecto a una obra concreta, sino igualmente respec-
to a la trayectoria de un artista, grupo o tendencia e
incluso respecto a lo que Macherey propone llamar ya
no “literatura”, sino “lo literario”, esto es, ya no el arte
como entidad cerrada sobre sí misma, sino lo artístico

práctica de prácticas. Esto es, el estudio de la literatura se reduce a la producción de la división jerárquica de lenguajes, olvi- página 99
dando el carácter múltiple de las relaciones en las que está implicada la práctica literaria. Afortunadamente, en “El problema
del reflejo”, Macherey restituirá la multiplicidad de la práctica de prácticas aludiendo tanto a la complejidad del reflejo como
a que los productos artísticos no están constituidos por una única contradicción sino por una pluralidad de las mismas. Véase
“El problema del reflejo”, op. cit., págs. 144 y ss. y 148-9 .
YOUKALI, 15

26.- Louis Althusser, “Sur la dialectique matérialiste”, en Pour Marx, op. cit., pág. 212 (170-1; traducción ligeramente modificada).
27.- Balibar y Macherey remiten al texto de Dominique Lacourt, Une crise et son enjeu (Essai sur la position de Lénine en philosophie),
Maspero, París, 1973.
28.- En “Lenin, lector de Tolstoi”, incluido en Pour une théorie..., op. cit., Macherey había trabajado ya con la noción de reflejo bus-
cando que acogiera la complejidad, la ausencia de reflejo y la materialidad de la reflexión inmanente, pero en “Algunos con-
ceptos”, sección del libro escrita con posterioridad, ya sólo aparece con su sentido mecánico para ser criticado. En ningún mo-
mento, de cualquier forma, parecía existir entonces la intención de hacer del término “reflejo” un concepto teórico.
ISBN: 1885-477X

29.- Sobredeterminación que Balibar y Macherey están pensando ya unida a la subdeterminación, de ahí su insistencia en los efec-
tos estéticos. Por aquellos años, Juan Carlos Rodríguez en Teoría e historia de la producción ideológica, utilizaba el concepto de
dialéctica productiva para explicar la relación entre la sobredeterminación y la, consecuente, subdeterminación; en este caso,
la relación entre la nueva matriz ideológica animista que surge frente a la ideología feudal en el Renacimiento y la produc-
ción poética de Garcilaso de la Vega: “En una palabra, pues, la matriz animista –y su noción de alma bella– determina siem-
pre en última instancia al proceso poético de Garcilaso. Pero a la vez este proceso poético no consiste más que en la produc-
ción (y reproducción) específica de esta noción de alma bella (y de la ‘lógica’ animista que comporta)” (J. C. Rodríguez, Teoría
e historia de la producción ideológica, op. cit., pág. 158).
MISCELÁNEA

tiempo como trazas y como llamas de las luchas histó-

ricas que son sus condiciones de existencia.

La distancia interior

Con la cuestión del antagonismo, de cualquier mane-

como proceso antagónico expuesto a la reproducción,
esto es, al desplazamiento continuo.
El carácter procesual de lo artístico nos conduce
así, para terminar con este primer campo de proble-
mas, al modo en que tanto Althusser en “Sobre Brecht
y Marx” como Balibar y Macherey en los textos de los
años setenta y posteriores replantean la cuestión del
antagonismo cultural en el ámbito del teatro y de la
literatura y, por extensión, del arte. Althusser, Balibar
y Macherey van a entender el antagonismo en tanto
que interior al arte o a la literatura. Rechazarán, así,
por estar prendida de una forma u otra de esencialis-
mo, toda propuesta de abordaje desde un afuera abso-
luto: sea destruyendo o superando el arte o inventan-
do un arte de signo contrario a las tendencias domi-
nantes, por ejemplo un arte proletario. La intervención
transformadora del arte consiste en un desplazamien-
to dentro del campo, un desplazamiento que logra
precisamente dar a ver el antagonismo, hacerlo visi-
ble. De igual manera, la intervención teórica, la inter-
vención en el campo de la teoría del arte, el conoci-
miento de lo artístico, será un conocimiento de las con-
tradicciones constitutivas de la obra o conjunto de
página 100
ra, nos situamos en el umbral del segundo campo de
problemas que queremos destacar. Este segundo
campo, hemos dicho, gira en torno al problema de la
distancia interior. Se puede entender que el concepto
de distancia interior es el concepto fundamental de la
reflexiones sobre el arte de Althusser y su círculo de
colaboradores. En la “Carta sobre el conocimiento del
arte”, Althusser lo considera como la causa del efecto
estético, lo que hace que la obra nos dé a percibir la
ideología30. Por su parte, Macherey, que en Pour une
théorie... se refiere a la distancia interior desde diferen-
tes ángulos, la considera “principio de identidad” de
la obra o aquello sin lo cual la obra no existiría31.
Podríamos entender que, en buena medida,
los escritos sobre arte de Althusser y Macherey consis-
ten en una investigación en torno al concepto de dis-
tancia interior, aunque no siempre con ese nombre. El
concepto se deja ver bajo distintas expresiones incluso
en los breves textos de presentación de las obras de
Álvarez-Ríos y de Lucio Fanti o Lam. Respecto al pri-
mero, habla del desplazamiento que realiza sobre el
surrealismo como “hecho cultural constituido” al
ponerlo en relación con “la historia viva de un
mundo”32, el mundo de las revoluciones latino-ameri-
canas. De las pinturas de Fanti dice expresamente que
producen una “minúscula distancia interior”33 gra-
cias a la cual se da a ver la ideología oficial de la URSS.
En Lam encuentra una “familiar extrañeza” o una pin-
tura en los límites “del grito mudo de un pueblo aplas-
tado por siglos de historia”34.
Es, no obstante, en los escritos más extensos
donde podemos encontrar un verdadero esfuerzo de
investigación. Althusser escribe “El Piccolo,

obras estudiadas, un conocimiento que además conci- Bertolazzi y Brecht (Notas acerca de un teatro mate-
be las contradicciones que definen la obra al mismo rialista)” en el verano de 1962. El escrito es una inter-
YOUKALI, 15

30.- Véase Louis Althusser, “Lettre sur la connaissance de l’art (réponse à André Daspre)”, en Écrits philosophiques et politiques, to-
mo II, op. cit., pág. 582 (trad. esp.: en este volumen, pág. 46).
31.- Véase P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., págs. 97-8 (81-2).
32.- Louis Althusser, “Devant le surréalisme: Alvarez-Rios”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 591 (trad.
esp.: en este volumen, pág. 46).
ISBN: 1885-477X

33.- Louis Althusser, “Sur Lucio Fanti”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 613 (trad. esp.: en este volumen,
pág. 84).
34.- Louis Althusser, “Lam”, en Écrits philosophiques et politiques, tomo II, op. cit., pág. 620 (trad. esp.: en este volumen, pág. 88).
También en “Perché il Teatro?”, artículo de periódico que recoge una presentación realizada por Althusser a petición del
Teatro Mínimo, grupo de aficionados de la provincia italiana de Forlì, y que es comentado por Warren Montag en su Louis
Althusser, se refiere el pensador francés a la distancia interna como estructura general que puede adoptar diferentes formas
que, a su vez, explicarían cuatro tipos distintos de teatro. Véase Warren Montag, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, Londres,
2003, pág. 32 (trad. esp.: en este volumen, pág. 187).

vención ante la agria recepción con la que los críticos
franceses habían acogido ese mismo año la represen-
tación de la obra de Carlo Bertolazzi El Nost Milan
(1893) por parte del Teatro Piccolo bajo la dirección de
Giorgio Strehler. Según Althusser, el principal malen-
tendido de la recepción de El Nost Milan consiste en
haberla considerado una pieza de carácter melodra-
mático, cuando precisamente de lo que se trata es de
una crítica de las ilusiones sobre las que descansa el
melodrama, pero de una crítica que la representación
realiza a través de su estructura latente.
La estructura latente de la representación que el
Piccolo Teatro hizo de El Nost Milan consiste en la con-
frontación de dos temporalidades opuestas, y de sus
correspondientes espacios: el tiempo vacío del sub-
proletariado milanés, un tiempo detenido, y el tiem-
po del drama de los protagonistas (Nina, una joven,
su padre, un viejo “tragafuegos”, y Togasso, el malva-
do) en el que los acontecimientos se precipitan hacia
la tragedia y la ruptura: “de una parte un tiempo no-
dialéctico en el que no pasa nada, sin necesidad inter-
na alguna que provoque la acción, el desarrollo; de la
otra un tiempo dialéctico (el del conflicto) empujado
por su contradicción interna a producir su devenir y
su resultado”35.
Lo importante es que la puesta en escena de la
obra utiliza diversos procedimientos para poner en
evidencia la distancia que separa, la oposición incluso
entre las dos temporalidades. La representación “nos
da justamente, dice Althusser, la percepción directa de
es[os] tiempo[s]”36. Lo que se consigue con la disocia-
ción interna de la pieza es convertir en significativa no
la relación que pueda haber entre los dos tiempos,
sino la ausencia de relación. O mejor dicho, la relación
entre los dos tiempos, su significación, consiste en la
ausencia de relación. Más en concreto, lo que esa diso-
ciación permite es confrontar las ilusiones melodra-
máticas del padre de Nina con la realidad de las con-
diciones de existencia del subproletariado milanés,
que son también las suyas. Las da a ver efectivamen-
te como ilusiones impotentes que forman parte de las
condiciones de miseria vital y social. Y, al mismo
tiempo, explica la reacción final de Nina, su ruptura
con el mundo de mentiras e ingenuidades que repre-
senta su padre, su huída hacia el mundo real.
Dos reflexiones añade en este punto Althusser. La
primera es sobre una característica del tiempo dramá-
35.-.- L. Althusser, “Le ‘Piccolo’…”, op. cit., pág. 138 (113; traducción ligeramente modificada).
36.- Ibíd., pág. 136 (111).
37.- Como la dialéctica materialista de Marx rompe con la dialéctica de la conciencia de Hegel, que es el debate que recorre to-
do Pour Marx.
38.- Ibíd., pág. 147 (121).
39.- Ibíd., pág. 142 (116).
MISCELÁNEA
tico, de su dialéctica, el hecho de que ocurre siempre,
dice Althusser, “entre bastidores” (à la cantonade), en
un rincón, en el último momento, en los márgenes. La
explicación que da Althusser, y la lección que preten-
de extraer, de esa dialéctica entre bastidores o en los
márgenes, es que no es una dialéctica de la conciencia,
ya que la conciencia actúa siempre en el centro. Es
más, esa dialéctica no es una dialéctica de la concien-
cia, porque la conciencia, siempre centrada y unitaria,
no puede ser dialéctica, esto es, internamente conflic-
tiva. Toda dialéctica que se atribuya a una conciencia
es, por principio, una falsa dialéctica, una dialéctica
–un conflicto– cuya resolución feliz ha sido decidida
de antemano, como en el melodrama. La dialéctica
entre bastidores produce por tanto el efecto de poner
en evidencia la falsa dialéctica de la conciencia, pero
sobre todo muestra que una dialéctica real sólo puede
darse contra la dialéctica de la conciencia, rompiendo
con ella, como Nina rompe con su pasado de niña
arropada por las ingenuidades de su padre y se diri-
ge hacia el mundo hostil de la realidad, en su caso
probablemente hacia el mundo de la prostitución37.
Si ésta es por tanto la distancia “producida en el
seno de la pieza misma”38 que constituye la esencia de
El Nost Milan, Althusser va a insistir ahora en lo que
entiende por el carácter latente de esta estructura y de
esta significación. “Estructura latente” no quiere decir
para Althusser una estructura escondida, aunque hay
que reconocer que el término “latente” y las repetidas
referencias a una supuesta “profundidad” no ayudan
a comprender el concepto que Althusser pretende
exponer aquí. La estructura no está oculta, la estructu-
ra se da a ver –y en este caso expresamente porque la
puesta en escena ha acentuado con diferentes procedi-
mientos la oposición entre ambas temporalidades. Lo
que sucede es que la crítica de la conciencia melodra-
mática que produce esa estructura no se enuncia ver-
balmente en ningún momento, no la pronuncia nin-
gún personaje, no son ellos los que realizan la crítica
ni, como veremos, la pueden realizar: la crítica se pro- página 101
duce a sus espaldas. Aunque la crítica con palabras
pudiera acompañar en forma de “apartes”, como
sucede en muchas obras de Brecht, la crítica funda-
mental es la que “se da a percibir al público sin que
YOUKALI, 15
éste pueda traducir directamente esta presencia en tér-
minos de conciencia clara”39. La traducción, digamos,
tiene que ser indirecta, a través de un desplazamiento
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA

que introduzca en la reflexión el conflicto de tempora-

lidades que se percibe pero no se verbaliza.
Esta crítica como efecto de la estructura asimétrica
de temporalidades que compone la obra es, piensa
Althusser, generalizable a las obras importantes de
Brecht (Althusser nombra Madre Coraje y Galileo) y
extensible, propone, a “toda tentativa teatral de carác-
ter materialista”40. La razón de esta posibilidad de
extensión la encuentra Althusser en un principio que
él atribuye a Marx según el cual: “la conciencia acce-
de a lo real, no por su desarrollo interno, sino por el
descubrimiento radical de lo otro de sí”41.
Ligar la crítica por estructura disociada a un prin-
cipio de ruptura como condición del acceso a lo real,
lleva a Althusser a encontrar en Brecht la oposición
entre dos estéticas: la “estética de la conciencia de
sí”42, tal como Althusser mismo la denomina, que
hace descansar en la unidad de una conciencia centra-
da todo el sentido de la obra, y una estética del des-
centramiento –del descentramiento primeramente de
esa conciencia de sí que sólo quiere verse como cen-
trada y unitaria– que sería la propia de Brecht y por
extensión de todo teatro o, incluso arte, de carácter
materialista. Evitar la centralidad de la conciencia
como guía de la obra exige, por tanto, que la crítica no
sea realizada por un personaje, sino por la disposición
desajustada de temporalidades.
Es con estas premisas con las que Althusser va a
intentar dar una base teórica a la noción brechtiana de
efecto de distanciamiento. Se trata de no reducir el
efecto de distanciamiento brechtiano ni a una serie de
procedimientos técnicos teatrales ni a un efecto de
carácter psicológico. La propuesta de Althusser es
entender que la distancia a la que refiere ese efecto y
que, según se supone, debería producirse en el espec-
tador, en realidad es una distancia instalada en el seno
de la obra misma: el efecto de distanciamiento es un
efecto inmanente a la obra misma, es la distancia o dis-
tanciamiento entre las temporalidades de la estructu-
página 102
La última parte del escrito la dedica Althusser a justi-
ficar teóricamente esta segunda tesis que es la que, en
efecto, rige sobre la primera. Para ello, necesita elabo-
rar un esbozo de una teoría de la ideología novedosa
que no alcanzará todo su desarrollo hasta siete años
después en “Ideología y aparatos ideológicos del
estado”. El argumento se basa en rechazar el concep-
to de identificación, que es el concepto que utiliza
Brecht, para explicar los dos modelos clásicos de rela-
ción entre la obra y el espectador, aquel que pone al
espectador como Juez de lo que ocurre en el escenario
y el, según Althusser, mal llamado “de identifica-
ción”, al que el primero se reduciría en última instan-
cia. El problema con la noción de identificación es, sin
embargo, que no puede “dar cuenta de una conducta
tan compleja a la par que específica como es la del
espectador-que-asiste-a-una-representación. Esta
conducta es en primer lugar una conducta social y
cultural-estética, y por ese motivo es también una
conducta ideológica”44. La invención por parte de
Althusser de esta expresión, “conducta ideológica”, y
el modo en que la hace equivalente a la “conciencia
social, cultural e ideológica”45 que es la conciencia del
espectador, anuncia ya una concepción de la ideolo-

ra asimétrica. Ahora bien, dicho así parecería que
Althusser rehúye el verdadero problema que plantea
el efecto de distanciamiento, esto es, el carácter de la
nueva relación que establece entre la obra y el especta-
dor. Es necesaria, por tanto, una tesis complementaria,
YOUKALI, 15
gía no como sistema de ideas, sino como práctica, a
pesar de que en este mismo artículo Althusser utilice
expresiones como el de “falsa conciencia”, que, desde
luego, pertenecen a la antigua concepción marxista.
El concepto que va a guiar, de cualquier manera,

la más arriesgada de todo el artículo: “Es la pieza la explicación de la conducta-conciencia del especta-
misma la que es la conciencia del espectador”43. dor es el de reconocimiento. Althusser diferencia,
ISBN: 1885-477X

40.- Ibíd., pág. 143 (118).

41.- Ibídem. Traducción ligeramente modificada.
42.- Ibíd., pág. 145 (119).
43.- Ibíd., pág. 151 (124).
44.- Ibíd., pág. 149 (123)
45.- Ibídem.

entonces, entre la identificación psicológica y el reco-
nocimiento ideológico. Mientras que en la primera
todo queda en un proceso psíquico que realiza un
individuo aislado, en el segundo lo que está en juego
es toda una historia colectiva de las prácticas cultura-
les, una historia, como señala Althusser en nota, dina-
mizada por los rechazos y los conflictos, una historia
no separada de la historia de las prácticas y antagonis-
mos económicos y políticos.
Es, por tanto, de este reconocimiento históricamen-
te heredado del que se parte. Por eso afirma Althusser
que es la obra misma la que es la conciencia del espec-
tador, ya que no hay espectador si no hay reconoci-
miento de lo que ocurre en la obra como algo que va
con él, como algo, podemos decir ahora, que le inter-
pela directamente y con éxito. De lo que se trata,
entonces, para Althusser es del modo en que la obra va
a tratar la conciencia de sí ideológica, acrítica, encerra-
da en un laberinto de reflejos especulares. Puede
reproducirla, reproduciendo los mitos particulares
que la satisfacen. Se entiende que las ilusiones ideoló-
gicas funcionan siempre con este reconocimiento
autocentrado. O puede trabajar con ella, construyendo
una distancia por la que llegue a confrontarse con lo
otro de sí. Puede reproducir la conciencia ideológica o
puede producir una nueva conciencia crítica y activa.
Porque la conciencia no es del orden de la interioridad,
sino del orden del reconocimiento, de la interpelación.
Dependiendo del modo como se construya la interpe-
lación, en un circuito cerrado de reflejos o en una
estructuración desajustada, así se construirá una con-
ciencia sumisa o una conciencia crítica. Y la conciencia
así producida tampoco será una interioridad, sino una
producción, la producción, por ejemplo, de un artícu-
lo como el que Althusser ha escrito.
46.- L. Althusser, “Cremonini…”, op. cit., pág. 596 (55).
MISCELÁNEA
“Cremonini, pintor de lo abstracto” comienza de
forma parecida a como lo hacía “El Piccolo…” En
este caso se trata de unos comentarios que Althusser
ha oído a unos visitantes franceses de la exposición
de lienzos de Cremonini organizada para la Biennale
de Venecia. Los visitantes calificaban despectivamen-
te de expresionistas las pinturas del artista italiano.
Althusser entiende inmediatamente ese juicio como
si se atribuyera a las pinturas de Cremonini la condi-
ción de ser exteriorizaciones de una interioridad o
subjetividad. Esto así, el texto de Althusser pretende
ser de nuevo una intervención en el modo de recep-
ción de un determinado conjunto de obras. Y su posi-
ción no va a resumirse en un rechazo del juicio que
cataloga las pinturas de Cremonini como exterioriza-
ciones de una esencia íntima, sino que defenderá que
éstas son por sí mismas una recusación de la estética
de consumo y producción que da cobertura teórica a
ese juicio. Lo que Cremonini pinta es justamente “la
abstracción real… de la relaciones reales… entre las
cosas y sus hombres”46. Es por eso por lo que
Althusser lo considera no un pintor abstracto, sino
un pintor de lo abstracto.
Esta vez, en lugar de concentrarse en un obra
como en “El Piccolo…”, Althusser toma como refe-
rencia el conjunto de la obra pictórica de Cremonini,
la historia de esa obra. En ella es fácil discernir una
línea de continuidad que parece reproducir una espe-
cie de Historia de las cosas en relación con los hom-
bres. Al mundo material le sigue el vegetal, luego el
animal y por último el humano, figurados de modo
que parecen vincularse uno con el otro, dando ima-
gen a una filiación de las formas. El proyecto ideoló-
gico que se desprende de esa Historia es la pretensión
de ilustrar el verdadero sentido de la relación hom-
bres-cosas y, con él, el verdadero sentido de la relación
entre el pintor y sus materiales.
El resultado difiere, sin embargo, dice Althusser
de esa pretensión. El proyecto de pintar las semejan-
zas entre minerales, vegetales, animales y hombres no página 103
ha logrado imponerse como principio de organiza-
ción. Han sido más bien las diferencias las que han
organizado las relaciones entre los distintos órdenes
de la Historia natural; y, entre todas ellas, sobre todo,
YOUKALI, 15
la diferencia con respecto al proyecto ideológico de la
filiación de las formas. Es decir, pretendiendo vincu-
lar las formas de los cuatro órdenes en busca de una
integración auténtica del hombre en el mundo, lo que
Cremonini ha conseguido –se entiende que por hacer-
lo precisamente dentro del elemento de la pintura–, es
ISBN: 1885-477X
una distancia con la ideología humanista de la auten-
MISCELÁNEA
ticidad. Lo que ha terminado pintando es la diferen-
cia con el modo en que esa ideología se figura la rela-
ción entre los hombres y las cosas.
La prueba, dice Althusser, se encuentra principal-
mente en las pinturas que Cremonini dedica al orden
de los “hombres”. Esta etapa de la historia de Cremo-
nini se compone a su vez de dos fases: una primera
donde los seres humanos sólo se muestran a través de
su reflejo en espejos y otra posterior en la que los
espejos son sustituidos por la evidencia de las mira-
das como miradas situadas, incluido el propio punto
de vista del encuadre de la representación. En ambas
fases, a su vez, hay un elemento compositivo que
Althusser considera fundamental, lo que él llama “las
altas verticales”. Althusser entiende que lo que
Cremonini está pintando en esta etapa es el círculo
del reconocimiento ideológico, del reconocimiento
especular del hombre en sus objetos, incluido su pro-
pio reflejo, o en sus semejantes. Pero a ese reconoci-
miento, que está cerrado en círculo sobre sí,
Cremonini le contrapone “otra cosa” que, por su dife-
rencia, fija el sentido del círculo ideológico. Este es el
efecto que producen las altas verticales “donde está
‘pintada’ la despiadada ley que gobierna a los hom-
página 104
bres hasta en su carne fatigada: la pesadez de la mate-
ria, es decir de su vida”47. La opacidad que introdu-
cen las altas verticales da a ver que el círculo de reco-
nocimiento posee un afuera que es irrepresentable,
ofrece la figura de la ausencia determinada que
YOUKALI, 15
gobierna el círculo de reconocimiento, la ausencia
determinada de sus condiciones materiales de vida.
Encontramos aquí de nuevo la coexistencia disociada
de dos estructuraciones, o en este caso más bien de
dos figuraciones. Una de ellas es la figuración de la
ideología como espacio cerrado sobre sí mismo: refle-
ISBN: 1885-477X
47.- Ibíd., pág. 600 (53).
48.- Ibíd., pág. 604 (57).
jo de reflejos. La otra, el anuncio en negativo, figura
de una ruptura o de una opacidad, de lo otro de la
ideología, de la lucha de clases. La distancia entre
ambas es parte del efecto (llamado en este texto “ide-
ológico”) de las pinturas de Cremonini.
Althusser cree necesario, sin embargo, analizar
otro aspecto de las pinturas del pintor de lo abstracto
que ha dado motivo al parecer para considerarlas
como expresionistas: el modo en que pinta los rostros
humanos. La causa de ese error de lectura proviene,
según Althusser, de que se confunde la deformación
que realiza Cremonini con la deformidad expresio-
nista. La deformación específica a la que Cremonini
somete los rostros humanos, que son figuras esencia-
les de la ideología religiosa y humanista, produce un
efecto similar al que se sigue de las grandes verticales.
Esa deformación consiste en inscribir en los rostros
humanos las marcas del anonimato, de la ausencia de
identidad individual: son rostros que se caracterizan
precisamente por su inexpresividad. Es imposible
reconocer en ellos un alma gemela a la nuestra. Los
rostros deformados de Cremonini no son expresión
de ninguna esencia espiritual íntima, sino el efecto
estructural “de una ausencia, visible en ellos, la de las
relaciones estructurales que gobiernan su mundo, sus
gestos e incluso su libertad vivida”48.
Althusser concluye el análisis con tres densas
páginas de consecuencias. La primera es que la pintu-
ra de Cremonini ha de considerarse como una pintu-
ra antihumanista y materialista. Al antihumanismo
teórico, Althusser añade pues un antihumanismo
estético. Y la razón de que las pinturas de Cremonini
sean pinturas antihumanistas y materialistas es que la
disposición de contraposición entre sus figuraciones
impide que el espectador se reconozca en ellas. La
distancia que se abre entre las figuraciones, entre los
círculos especulares y las altas verticales, entre el ros-
tro humano y su deformación inexpresiva, es la
misma que se abre entre el espectador y el dispositi-
vo de reconocimiento que da forma a la imagen que
se hace de sí mismo.
La segunda consecuencia importante que Althus-
ser extrae es que, dado que no podemos reconocernos
en la pintura de Cremonini, ella nos da a conocer algo
en su modo específico. Nos da a conocer en la forma
específica de la pintura, nos da a ver, como dirá algu-
nas líneas más abajo, la doble ausencia determinada
–negativa– de distancia respecto al reconocimiento y
–positiva– de las relaciones estructurales que gobier-
nan nuestro mundo.

La tercera consecuencia y última conduce a Althusser
a realizar una generalización que, partiendo de la pin-
tura de Cremonini, alcanza a toda obra artística. El
efecto ideológico que produce la obra de arte según
Althusser es una crítica y un conocimiento de la ideo-
logía que da a ver. Gracias a la distancia que la obra
establece consigo misma, nos da a ver la realidad de
la ideología y esa dación no puede dejar de tener efec-
tos ideológicos, crítico-cognitivos49.
Este paso, que al final de “Cremonini...” irrumpe
todavía abruptamente, ha adquirido, sin embargo, ya
en esos momentos pleno desarrollo en el libro que
Macherey publica el mismo año 1966 en el que
Althusser escribe la “Carta sobre el conocimiento del
arte” y reescribe “Cremonini...” para la Démocratie
nouvelle.
“El Piccolo...” y “Cremonini...” son los escritos sobre
arte en los que Althusser trabaja con mayor deteni-
miento el problema de la distancia interior, sin embar-
go, “Sobre Brecht y Marx” y la “Carta a Paolo Grassi”
49.- Véase ibíd., págs. 606-7 (58-9).
50.- P. Macherey, Pour une théorie..., op. cit., pág. 98 (81-2 ; traducción ligeramente modificada).
51.- Ibíd., pág. 53 (43).
52.- Ibídem.
53.- Ibíd., pág. 97 (81).
54.- Ibíd., pág. 103 (85).
55.- Ibíd., pág. 115 (95).
56.- Ibíd., pág. 97 (81; traducción ligeramente modificada).
57.- “Lo que la obra no dice, lo manifiesta, lo descubre en todas sus letras; no está hecha de nada más. Ese silencio le da también
su existencia” (Ibíd., pág. 103 (85)).
58.- Véase ibíd., pág. 59 (49) . También: “La obra está, pues, determinada: es ella misma y ninguna otra”, (ibíd., pág. 52 (42)).
59.- “La especificidad de la obra es también su autonomía: ella es para sí misma su propia regla en la medida en que se da sus pro-
pios límites construyéndolos” (ibíd., pág. 66 (55; traducción ligeramente modificada)).
60.- Ibíd., pág. 67 (56).
MISCELÁNEA
ofrecen, cada uno a su manera, perspectivas completa-
mente novedosas respecto a la misma cuestión. El pri-
mer texto no habla ya de una distancia interior sino,
como ya hemos apuntado, de una nueva práctica del
teatro que se compone de “un conjunto de desplaza-
mientos”. El segundo, que conviene leer al hilo de los
problemas que plantea el primero, abre un nuevo
espacio de reflexión que lamentablemente quedó
truncado. Sobre los dos volveremos, separadamente;
antes quisiéramos exponer el modo en que Macherey
trabaja con el concepto de distancia interior en Pour
une théorie... Las aportaciones de Macherey son funda-
mentales. Él pone en crisis de forma definitiva la pers-
pectiva normativista que todavía deja sentir su peso en
“El Piccolo...” y “Cremonini...” de Althusser.
“Explicar la obra –afirma Macherey– es mostrar
que, al contrario de lo que pueda parecer, no existe
por sí misma, sino que porta, hasta en su letra, la
marca de una ausencia determinada que es también
el principio de su identidad”50. La obra se define,
entonces, a partir de una “ruptura interior”51 o “des-
centramiento”52 o un “décalage interno”53 o una
“ausencia determinada” o una “alteridad radical”54 o
“su inconsciente”55... Las expresiones que utiliza
Macherey para referirse a ese “defecto (défaut) sin el
que la obra no existiría”56 son múltiples, tantas como
los ángulos desde los que puede considerarse la obra.
Macherey presenta tres principios generales que
determinan la producción de ese silencio57, el décalage
interno, con su envés conceptual, la ausencia determi-
nada o la inscripción de la alteridad, y con su conse-
cuencia estética, la exhibición de la ideología. El pri-
mer principio es el de irreductibilidad58 que establece
que la obra no es otra cosa distinta de ella misma, la
obra procede de la construcción de sus límites59, o del
“proceso de producción de la diferencia”60. A través
del rigor poético, la obra se construye como ficción, en
el sentido que Macherey otorga a este termino.
página 105
YOUKALI, 15
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MISCELÁNEA

El segundo es el principio de diversidad61, del que ya

hemos hablado, cuyo aserto es que la construcción de
toda obra supone el agencement o disposición de una
diversidad de elementos62 que no pueden dejar de
entrar en conflicto63.
El tercero es el principio de relación necesaria, que
sostiene que una individualidad sólo es real si está en
relación con otras64, o, mejor, aunque es sólo la otra
cara de lo mismo, el principio de relación diferencial,
al que también nos hemos ya referido. Este viene a
decir que toda relación supone una diferencia entre
los términos relacionados y que toda diferencia espe-
cífica entre dos entidades supone una relación entre
ellas. En breve: no hay diferencia sin relación ni rela-
ción sin diferencia.
El tercer principio es quizás aquel en el que la
apuesta de Macherey es más arriesgada y, sin embar-
go, es el menos explicitado de los tres en Pour une thé-
orie... Su papel dentro de la teoría es de cualquier
manera fundamental, ya que posibilita la unión de los
otros dos principios. Así, si diversidad e irreductibili-
dad van necesariamente unidas es porque “la obra
sólo instituye la diferencia que le hace ser si establece
relaciones con lo que no es: de otro modo ella no ten-
dría ninguna realidad y sería propiamente ilegible e
incluso invisible”65.
La irreductibilidad de la obra no le viene dada a
priori, sino que es el resultado de una construcción.
Esa construcción conlleva una ruptura, una diferen-
ciación respecto de lo ya existente. Y, dado un ya-exis-
tente múltiple, la irreductibilidad no podrá surgir de
una sola ruptura o diferenciación, sino de diversas. La
producción de la que habla Macherey es, entonces, la
“organización de un múltiple”66. La producción es un
trabajo con materiales diversos, heterogéneos, que el
escritor no ha fabricado y que tienen su “fuerza pro-
pia”67. Es por esta razón que “el proceso real de cons-
titución” de la obra equivale a que “una diversidad
real de elementos compone la obra y le da su consis-
página 106
vés de la disposición (agencement) de múltiples mate-
riales69. Pero además, y he aquí la razón de que toda
diferencia sea al mismo tiempo relación, esa disposi-
ción, resultado de las diversas rupturas, no se hace de
una vez y para siempre, sino que ha de ser continua-
mente recomenzada. La ruptura múltiple no es un
acontecimiento puntual que ocurra en un instante y
dé nacimiento a un ser enteramente independiente.
La ruptura múltiple es una ruptura continuada, es un
proceso continuado de diferenciación, que prosigue
indefinidamente y que si se detiene, implica la des-
aparición de la obra. El proceso continuado de dife-
renciación vincula necesariamente a la nueva realidad
irreductible con aquél mundo diverso con el que
rompe, con aquél mundo diverso respecto del que se
diferencia.
El vínculo necesario generado por la diferencia-
ción continuada y múltiple deja una huella en la obra
y esa huella como toda huella tiene dos caras. Es, por
decirlo así, interna y externa al mismo tiempo. Es lo
que proporciona a la obra su identidad, lo que la dife-
rencia del resto de los seres. Pero, igualmente, es lo
que le hace ser una realidad entre otras realidades, lo
que la une al resto de los seres de forma necesaria. La

tencia”68. La diferencia constitutiva se produce a tra- inscripción que deja en la obra su necesaria y múltiple
YOUKALI, 15

61.- “El principio del texto es su diversidad” (ibíd., pág. 38 (29)).

62.- “la obra avanza.... sostenida... por el agencement de lo diverso que le da a la vez forma y contenido” (ibíd., pág. 51 (41)).
63.- “El libro no se edifica en la prolongación de un sentido, sino a partir de la incompatibilidad de varios sentidos, que es tam-
bién el nexo más sólido por medio del cual se relaciona con la realidad, en una confrontación tirante y siempre renovada”
(ibíd., pág. 98 (82; traducción ligeramente modificada)).
64.- “Reconocer de esta manera una individualidad, fuera de toda relación, lejos de restituirle su razón, es hacer de ella una abs-
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tracción absoluta y, por consiguiente, desrealizarla (la déréaliser)” (ibíd., pág. 185 (161)).
65.- Ibíd., pág. 67 (56; traducción ligeramente modificada)).
66.- Ibíd., pág. 55 (45).
67.- Ibíd., pág. 54 (44).
68.- Ibíd., pág. 62 (53).
69.- Será con esos materiales diversos con los que tendrá que construir el “principio de su veracidad”, su “mundo propio”, su
independencia respecto de “las normas de toda conformidad exterior” (véase ibíd., págs. 58-9 (48-9)).

relación diferencial con aquello que rompe, con aque-
llo que excluye al producirse, es la distancia interior.
La distancia interior es la relación diferencial entre los
elementos que componen la obra, relación diferencial
que, a su vez, es la inscripción de la relación diferen-
cial entre la obra y aquella realidad múltiple con la
que continuadamente rompe en tanto sigue siendo lo
que es:
En toda obra se puede encontrar el índice de esta
ruptura interior, de este descentramiento, que
manifiesta su dependencia respecto a las diferentes
condiciones de posibilidad: de ahí que la obra no
posea jamás, excepto en apariencia, la cohesión de
un todo unificado70.
El concepto de distancia interior, y la entera constela-
ción de expresiones que lo diversifican, es el modo en
que Macherey busca resolver el problema fundamen-
tal de la unión diferenciada de la singularidad de la
obra y su dependencia de la historia. La singularidad
relacional de la obra impide pensarla como una sus-
tancia, como un todo unificado. La obra está inacaba-
da, incompleta, pero esa incompletud lejos de ser una
falta o una imposibilidad, es su propia materialidad,
su propia realidad, su propia objetividad, su propia
efectividad. Sólo desde una filosofía de la añoranza
del absoluto podría entenderse que el efecto de la
diferenciación productiva de un ser en relación múlti-
ple es una forma de fracaso. La distancia interior, aun-
que ella misma y el coro de expresiones que la acom-
paña sean variantes de la negatividad, no es una
determinación negativa, como ya hemos dicho, sino
en tanto que efecto de un trabajo de lo positivo. La
70.- Ibíd., pág. 53 (43; traducción ligeramente modificada).
71.- P. Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 149.
72.- L.Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en Lire le Capital, op. cit., pág. 8 (22).
MISCELÁNEA
incompletud de la obra no es un vicio de su naturale-
za, sino una virtud en el sentido spinoziano. La obra
no es un monumento, en efecto, pero tampoco es una
ruina. Años más tarde, en “El problema del reflejo”,
Macherey insistirá expresamente sobre este punto
El desorden, el no-orden –es decir, la totalidad de
las contradicciones reales a través de las que debe-
mos explicar los productos literarios– no es una
ausencia de orden, un poder de lo negativo origi-
nario e indeterminado en sí mismo, que disolvería
las obras retrayéndolas a una especie de violencia
primigenia, la de la trasgresión. El carácter inaca-
bado, incompleto de las obras, su descomposición
interna, ha de tratarse como una forma de su
determinación material; no puede reducirse a un
artificio de construcción; es el resultado de las
leyes objetivas de su constitución.71
Al dar cuenta de la diferencia entre la perspectiva que
adopta Althusser en “El Piccolo...” y “Cremonini...” y
la asumida por Macherey en Pour une théorie..., a
saber, la diferencia entre atribuir la producción de la
distancia interior preferentemente a algunas obras
artísticas y extenderla de manera general a todas ellas,
Warren Montag relaciona muy oportunamente el
planteamiento de Macherey con la lectura sintomáti-
ca que Althusser defiende en Lire le Capital. Montag
subraya de esta manera la inconsistencia y el callejón
sin salida que supone pretender establecer una nor-
matividad estética desde los presupuestos althusse-
rianos. Tal normatividad sólo sería posible desde una
lectura o una visión enteramente externa a la obra,
desde la altura de un juez que ha previamente estipu-
lado las reglas de lo correcto y de lo incorrecto; en
definitiva, solo es posible desde el “mito religioso de
la lectura”72, la visión que el mismo Althusser critica
en los primero parágrafos de “De El capital a la filoso-
fía de Marx”. Macherey sería así más coherente que el
propio Althusser al entender que la relación posible página 107
con el arte no consiste en aproximarse a las obras para
clasificarlas y jerarquizarlas, sino en producir su
conocimiento estudiando el modo en que producen
su efecto específico.
YOUKALI, 15
Ahora bien, traer a colación la teoría de la lectura
sintomática es pertinente también al menos por otra
razón. A raíz de la conexión entre los trabajos sobre
arte de Althusser y Macherey y la lectura sintomática
podemos comparar el concepto de distancia interior
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA

que Althusser y Macherey utilizan en los primeros, y de la falsedad del campo anterior. Por su lado, en los
el concepto de límite interno al que Althusser se refie- escritos sobre arte, se tratan de explicar las causas por
re en su exposición de la última. las que se produce en una obra una determinada dis-
Althusser introduce el concepto de límite interno tancia interior, pero no está en juego un cambio de
dentro de la discusión en torno al modo en que es problemática entre la obra y la explicación.
posible pensar un cambio de problemática. Si una La distancia interior, no obstante, no deja por ello
problemática no fuera sino una determinación de lo de producir un efecto específico que consiste en una
visible o lo inteligible, el cambio de problemática sólo cierta manera de “apropiarse” del mundo. Por la dis-
podría explicarse como la sustitución de una proble- tancia interior, “lo que el arte nos da a ver, es decir, nos
mática por otra exterior, ambas enteramente extrañas da en la forma del “ver”, del “percibir” y del “sentir”
entre sí. Pero, la problemática no sólo determina un (que no es la forma del “conocer”), es la ideología de la
campo de lo visible o inteligible, sino que además que nace, en la que se baña, de la que se aparta en
define igualmente lo invisible o lo ininteligible. “Lo tanto que arte y a la que hace alusión”77.
invisible, dice Althusser, es definido por lo visible
como su invisible, su prohibición de ver”73. Toda pro-
blemática está interna y necesariamente dividida. Se
construye sobre la división entre lo visible y lo invisi-
ble. Esta división constitutiva, interna, en tanto que
resultado de una construcción, ha de entenderse ade-
más como un enfrentamiento, una configuración de
fuerzas interna, siendo lo invisible aquello activamen-
te prohibido, reprimido, excluido, etc.74 El antagonis-
mo, y con él la posibilidad de cambio, está implicado
en la misma producción y reproducción de la proble-
mática: como dice Althusser, “su no ver [es] interior a
su ver”75. La implicación de lo invisible en lo visible,
del antagonismo o de la división en la reproducción,
es a lo que llama Althusser “límite interno”.
Ahora bien, “en ciertas circunstancia críticas muy
particulares”, el límite interno, lo invisible implicado
en lo visible, “desaparece (se dérobe) ... en forma de Para calibrar, de cualquier manera, el alcance de la
lapso, ausencia, carencia o síntoma teóricos”76. La concepción de la producción artística de Althusser y
invisibilidad adquiere entonces una cierta presencia Macherey es indispensable atender al modo en que
para una determinada mirada, la mirada de un cono- con su teoría de la distancia interior intervienen en la
cimiento productivo que trabaja ya en un proceso de que quizás sea la polémica principal dentro del
cambio de problemática. campo del pensamiento y de la práctica del arte
Tal como lo presentan Althusser y Macherey en moderno y contemporáneo. Nos referimos al debate
los escritos sobre arte que hemos visto, el concepto de en torno a la impotencia o el poder del arte. Cuando
distancia interior no es muy distinto del de límite el arte es percibido, como hacen Kant o el esteticismo,
página 108

interno, incluyendo por supuesto, su carácter antago-
nista y el hecho de que el antagonismo está sobrede-
terminado y es esa sobredeterminación la que hay en
ambos casos que explicar. El papel que juegan, sin
embargo, es diferente. El límite interno se aduce para
YOUKALI, 15
en tanto que actividad impotente, desinteresada o
pura o formal, su esencia es pensada como la distan-
cia que la obra instaura respecto a las coerciones de la
vida real. La crítica de Althusser y Macherey a esta
posición hegemónica, sin embargo, no consiste en

explicar la elaboración de un nuevo sistema de pro- denunciar la imposibilidad de una distancia perfecta
blemas que reconfigure un nuevo espacio de visibili- o en proponer una fusión entre arte y vida o una
dad/invisibilidad capaz de ser índice de su verdad y superación del arte en la vida, opciones todas ellas
ISBN: 1885-477X

73.- L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, op. cit., pág. 20 (31).
74.- Véase en este sentido el fragmento excluido en la segunda edición que los editores de la versión de PUF anotan como varian-
te 12 de “Du Capital à...” en L. Althusser et al, Lire le Capital, op. cit. pág. 636.
75.- L. Althusser, “Du Capital à la philosophie de Marx”, en ibíd., pág. 17 (28).
76.- Ibíd., pág. 21 (32; traducción ligeramente modificada).
77.- L. Althusser, “Lettre sur la connaisance de l’art...”, op. cit., pág. 582 (62).

propuestas a lo largo del siglo XX desde diferentes
colectivos teóricos o artísticos. Althusser y Macherey
propugnan un desplazamiento de la problemática. Lo
específico de la práctica artística es, en efecto, una dis-
tancia, pero no una distancia con respecto a una pura
exterioridad, sino una distancia interior efecto de un
trabajo positivo de (re)producción/exclusión. Lo dis-
tanciado no es externo a la obra: lo distanciado es inte-
rior a lo acogido por ella: es el antagonismo implica-
do en su constitución. Es más, la distancia interior no
lo es con respecto a la vida real, lo que la obra pone a
distancia dándonoslo a ver, sentir, percibir no son las
condiciones reales de existencia, sino nuestra relación
imaginaria con esas condiciones, esto es, la ideología,
una determinada ideología.
Observada desde la perspectiva de Althusser y
Macherey, lo que la posición hegemónica idealista
considera la vida real no son sino los sistemas de reco-
nocimiento ideológico de los que la obra nunca se
desprende. Bien al contrario, la obra no podría existir
si no asumiera esos mecanismos de reconocimiento:
está hecha de ellos. Los condicionantes ideológicos,
esos tejidos de interpelaciones de los que la obra se
compone están, no obstante, sometidos a procesos de
tensión, de contradicción, de retorcimiento o de mani-
pulación tales que obligan a la ideología a hacerse
perceptible como tal, desplazan el reconocimiento o
lo someten a un “juego” de distorsión o de delirio
pasajeros. En consecuencia, si el arte da a ver, sentir,
percibir la ideología es porque es capaz de distanciar
el efecto de reconocimiento. Ese es su poder, su efec-
tividad, su realidad.
Pero, si asumimos que la distancia interior despla-
za al menos parcialmente el mismo repertorio de
reconocimientos que la obra hace suyos, no por ello
hemos de dejarnos arrastrar por la ilusión revolucio-
nista. No hay ninguna base para defender que tal des-
plazamiento genera de manera inmediata una crítica
social, una crítica de la ideología dominante y, menos
todavía, una crítica a toda ideología. De la misma
manera que el síntoma teórico sólo puede ser “visto”
por una “mirada instruida”, tal como afirma
Althusser para la lectura sintomática, la interpelación
desplazada que produce la distancia interior de la
obra no tendrá ningún efecto crítico si aquella mirada
con la que se encuentra es ciega para con ella, si es,
por ejemplo, una mirada de la “conciliación” represi-
va: una mirada que funciona invisibilizando el anta-
gonismo.
Sucede además que la distancia interior ni se cons-
truye ni trabaja siempre de la misma manera. No
puede construirse ni trabajar igual, por ejemplo,
78.- L. Althusser, “Sur Brecht et Marx”, op. cit., pág. 575-6 (77).
MISCELÁNEA
cuando en la producción de la obra se plantea expre-
samente el problema de un teatro épico y del efecto de
distanciamiento, como en Brecht, que cuando el pro-
blema en cuestión es el de escribir “novelas de la cien-
cia”, al modo de Julio Verne. Por ejemplo, cuando la
obra se encuentra dentro de la problemática de la per-
fección formal o mimética, se constituye como una
intensa denegación del antagonismo interno, un
esfuerzo por dar una resolución imaginaria al conflic-
to real inscrito en el objeto artístico.
Avanzando en esta línea, en los textos sobre el arte
escritos en 1968, Althusser se refiere a otras dos
modalidades de la distancia interior. La primera de
ellas es la que al final de “Sobre Brecht y Marx” llama
el “juego” con lo ideológico (“con las ideas y los com-
portamientos”).
Cuando se viene al teatro para buscar una buena
auto-afirmación, un buen auto-reconocimiento, es
porque no se está del todo seguro de uno mismo,
porque se duda un poco de uno mismo.
Naturalmente, eso no se confiesa, pero forma
parte del placer que se espera. Por eso el teatro
sólo resulta verdaderamente placentero cuando
juega con ese riesgo, con ese peligro, con esa duda
–para apartar finalmente todo riesgo, todo peli-
gro, toda duda... Eso da al espectador un placer
doble. Primero, ríe porque cree que son siempre los
otros los que tienen miedo, dudan, etc. Después
está contento, porque a fin de cuentas todo se
arregla siempre, de una forma u otra, y el placer es
multiplicado por los peligros que se han tenido
tan cerca.78
En esta modalidad del riesgo ficticio, el juego con el
reconocimiento sólo sirve como confirmación del
mismo. En lugar de crítica social, tenemos una sumi-
sión en toda regla a las convenciones dominantes. El
página 109
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA
efecto, sin embargo, no tiene por qué pensarse como
enteramente garantizado. El riesgo ficticio puede con-
vertirse en real. Consideremos, por ejemplo, el caso
no de una obra de teatro, sino cinematográfica, una
película tan conocida como Vértigo (1958) de Alfred
Hitchcock. Uno de los temas fundamentales de Vér-
tigo es el “fracaso” de “Scottie”. El agente del orden se
convierte en un potencial peligro para sus compañe-
ros y su trabajo a causa de su acrofobia. La misma
acrofobia es la que lleva al ya ex-detective a ser cóm-
plice (involuntario) nada menos que de un asesinato.
El reconocimiento posible del espectador en el héroe
protagonista se pone de esta manera en “suspenso”.
La segunda parte de la película tiene como misión
despejar la duda creada respecto de este policía peli-
groso, de este peligro de la policía. “Scottie” descubri-
rá entonces el engaño. Volverá a hacer valer su saber
hacer policial: “a la hora de la verdad, la policía nunca
falla”. Pero, cuando quiere reconstruir la escena del
crimen, un accidente provoca la muerte de la mujer
que, fascinándole, había contribuido decisivamente a
convertirlo en “cómplice del mal”. La muerte de Judy
es un acto de justicia poética: “una muerte se paga
página 110
con la muerte...” Y, sin embargo, la muerte de Judy es
también un nuevo “error” de “Scottie”. Una vez más
la intervención del policía ha propiciado que alguien
cayera al abismo.
La segunda modalidad de funcionamiento de la
YOUKALI, 15
distancia interior a la que se refiere Althusser aparece
en la “Carta a Paolo Grassi”. Como apunta François
Matheron en la Presentación del segundo volumen
de los Écrits philosophiques et politiques79, esta carta
ISBN: 1885-477X
79.- Véase François Matheron, “Présentation”, en Écrits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pág. 31.
80.- L. Althusser, “Sobre Brecht y Marx”, op. cit., pág. 574 (76).
81.- Louis Althusser, “Lettre à Paolo Grassi”, en Écrits philosophiques et politiques, tome II, op. cit., pág. 558 (trad. esp.: en este vo-
lumen, pág. 81).
puede leerse en relación con la parte final de “Sobre
Brecht y Marx”. Quizás podríamos leerla, incluso,
como un intento de responder a la pregunta que ahí
se hace Althusser respecto a la decepción que el efec-
to de distanciamiento brechtiano provocaría en el
público: “¿Cómo puede esa decepción ser al mismo
tiempo una alegría? ¿Y qué relación hay entre esa ale-
gría y la diversión que necesariamente debe procurar
el teatro?”80
La carta está dedicada a analizar el personaje de
Arlequín en la obra de Carlo Goldoni, Arlequín, servi-
dor de dos patrones (1741) tal como estaba siendo pues-
ta en escena por el Teatro Piccolo. En este caso, es el
propio personaje principal de la comedia el que intro-
duce el descentramiento en la obra: Arlequín “nunca
está en su sitio”81. La actividad dislocada de Arlequín
otorga al personaje una función simbólica del sexo
que, a su vez, revela, según defiende Althusser, una
conexión imprevista entre el hambre que sufre
Arlequín y el hambre de tener hambre que le propor-
ciona la vitalidad, la combatividad necesaria para
luchar por salir de la situación de necesidad en la que
se encuentra. “Hambre = hambre de tener hambre =
voluntad de lucha”, resume esquemáticamente
Althusser. Lo novedoso en efecto es que, según esta
carta, el efecto estético de la distancia interior no tiene
por qué dar a ver, percibir, sentir únicamente una ide-
ología dominante en negativo, contraponiéndola con
lo otro de sí de la condiciones reales de existencia.
También puede dar a ver una ideología revoluciona-
ria en positivo, conectando por medio de su articula-
ción estructural –al margen de las palabras que se
pronuncien– la representación de unas condiciones
reales de existencia, una necesidad, una carencia, con
la representación de la combatividad necesaria para
enfrentarse a ellas y transformarlas. Esta conexión de
la impotencia de la necesidad con la fuerza de la lucha
contra ella es también una unión desajustada, una
sobreimpresión (surimpression) de dos principios dife-
rentes como son el hambre y el sexo. La unión des-
ajustada le permite al personaje decir dos cosas a la
vez (como sirve a dos patrones). Arlequín es en esto
un representante del pueblo, ya que:
sólo el pueblo puede ‘decir’ esas cosas, ‘decirlas’
en voz alta, decir en voz alta lo que los demás
callan: que el mundo (de los hombres y de sus
relaciones) descansa en última instancia sobre dos
 MISCELÁNEA
‘realidades’, cuyos ‘nombres’ son el hambre y el
sexo. Solo los que tienen hambre pueden llamar al
hambre por su nombre, pero para llamarlo por su
nombre, es necesario decir que también es sexo,
tiene que ‘ser’ sexo. Lo que debe entenderse en
múltiples sentidos…, ante todo en el sentido más
general del hambre de tener hambre, que puede lle-
var el nombre genérico de vitalidad, o con más
precisión el de combatividad, el deseo de luchar por
‘salir’…, por ‘vivir’, esto es, sobrevivir, venciendo
a los adversarios que tienen todos los medios y
todo el poder.82

A diferencia de lo que ocurre en los casos de El Nost

Milan y las pinturas de Cremonini, aquí la coexisten-
cia disociada entre elementos de la obra no supone
exactamente una oposición, sino un modo peculiar de
combinación: hacer jugar la condición de subalterni-
dad junto al deseo de liberación. Esta coexistencia
disociada supone, entonces, una división en la que se
abre una distancia tanto respecto del reconocimiento
en la víctima como respecto del reconocimiento en el
héroe salvador. Ni víctimas ni héroes de la historia:
entre esos dos desplazamientos surge una nueva
práctica ideológica capaz de extraer su fortaleza de
sus propios límites.
Lo literario, lo artístico
De lo dicho hasta aquí, podemos deducir, entonces,
que la distancia interior no es la esencia del arte. De
hecho, si por arte queremos decir algo similar a “una
totalidad unificada por un sistema coherente de prin-
cipios que aseguran su conformidad con una esencia
dada de una vez y para siempre, y, por ende, inmuta-
ble”83, el arte no existe y, por tanto, la pregunta por el
ser del arte es una pregunta mal planteada. La distan-
cia interior no es la esencia del arte, es, digamos, el
efecto de lo artístico.
Macherey define lo literario como el “complejo de
procesos que articulan dinámicamente entre sí el tra-
bajo de la escritura y el de su reproducción, indepen-
dientemente de un ideal normativo que pretendiera
sustituir ese movimiento que se desarrolla sin cesar
por la ilusión de una identidad, de una estabilidad o
los otros modos de producción artística que han exis-
tido históricamente, lo literario se amplia sin dificul-
tad a lo artístico.
Lo artístico es práctica de prácticas y práctica entre
prácticas. Es también campo de antagonismos y anta-
gonismo implicado en la reproducción. La vacilación
de Althusser, Balibar y Macherey a la hora de incluir
o no incluir el arte dentro de las ideologías pierde
actualidad desde esta perspectiva. Digamos que en
sentido estricto, tampoco existe la ideología, sino lo
ideológico. Lo ideológico es (re)producción de sujetos
y lo artístico (re)producción de distancia interior, de
distanciamiento ideológico.
La distancia interior conlleva un desplazamiento
de la interpelación, ya que al darla a ver, la pone en
evidencia. Pero esto no significa que la interpelación
distanciada sólo pueda darse en la esfera del arte con-
cebida como una esfera cerrada ni que ese darse sea
inmediato. Sabemos que la dialéctica de la sobrede-
terminación supone que lo artístico ha de estar inscri-
to igualmente en las demás prácticas sociales. Pero,
sobre todo, sabemos que el desplazamiento de la
interpelación no es independiente ni de la mirada que
lo “ve” ni de la situación en la que se produce.
página 111
Es más, por sí misma, la distancia interior no es el
centro ni la fuente de ninguna rebelión. Aunque
puede funcionar perfectamente como soporte de una
ilusión de rebeldía y así ha ocurrido en numerosas
ocasiones tanto en la teoría del arte como en la prácti-
YOUKALI, 15

de una permanencia”84. Sustituyendo “escritura” por ca artística modernas y contemporáneas85. Por otro
ISBN: 1885-477X

82.- Ibíd., págs. 558-559 (82).

83.- P. Macherey, “El problema del reflejo”, en este volumen, pág. 147.
84.- Pierre Macherey, “Para una teoría de la reproducción literaria”, en este volumen, pág. 163.
85.- El mismo Macherey no siempre ha escapado a esta ilusión: “Podemos decir que toda literatura es, en sí misma, aunque en
grados diversos, revolucionaria, en tanto que revela y contribuye activamente a generar ciertas líneas de fractura profunda-
mente insertadas en la realidad histórica y en las formas en que esta realidad es vivida, imaginada y representada” (P.
Macherey, “Forty years on”, Afterword a A Theory of Literary Production, Routledge, Londres y Nueva York, 2006).
MISCELÁNEA

lado, sin embargo, esto no significa que no existan
experiencias reales de insumisión dentro y fuera del
arte que hayan abierto y abran distancias respecto de
sistemas completos de reconocimiento. En la misma
obra de Althusser es posible encontrar algunos ejem-
plos donde esta distancia produce efectos de crítica
real. En un texto de 1970 titulado “Sobre la evolución
del joven Marx”, Althusser explica las circunstancias
que llevan a Marx a romper con la filosofía hegeliana
remitiendo a su posicionamiento político del lado del
proletariado insumiso, posición desde la que se hacen
visibles los mecanismos de explotación y domina-
ción, que de otra manera quedaría ocultos por la ide-
ología dominante86. En el famoso “Ideología y apara-
tos ideológicos de estado” (1971) se refiere a un reco-
nocimiento del reconocimiento ideológico, diferente
de su conocimiento87. Y más tarde en “Maquiavelo y
nosotros” (1972-1986), hablará de “un pensamiento
de la distancia (écart)” que por su propia construcción
hace sitio a la práctica política88. En cualquier caso,
tampoco podemos contentarnos con apelar a la posi-
bilidad en general de abrir distancias. Son los encuen-
tros que producen una situación o coyuntura concre-
ta los que determinan el carácter transformador o no
de un distanciamiento ideológico particular.
A modo de resumen, quisiéramos acabar esta intro-
ducción reproduciendo las conclusiones con las que
Warren Montag cierra su Louis Althusser, libro del que
hemos extraído el texto traducido para este recopila-
ción:
1.- La obra de arte es irreductible, debe explicarse tal
como es. Explicar la obra tal como es supone
renunciar a toda noción de una perfección formal,
coherencia o armonía, junto con toda concepción
de las obras de arte como sistemas de elementos.
Supone dejar de buscar el principio originario al
que la acción de conocimiento reduciría a la obra,
página 112
YOUKALI, 15
la intención individual de un único autor o la
intención colectiva de una época histórica.
Paradójicamente, sólo cuando abandonamos la
noción de autor como origen, podemos comenzar
a estudiar las maneras históricamente determina-
das en las que los individuos son “reclutados” e
interpelados en tanto que autores por los diferen-
tes aparatos ideológicos y represivos.
2.- Una vez reconocemos la materialidad irreductible
de las obras, se hacen visibles y cognoscibles los
conflictos y contradicciones que les son propios. Es
aquí, dentro de la obra, donde aparece la historia,
la historia que es ella misma un conflicto de fuer-
zas sin origen, fin o racionalidad interna. Esta es
otra manera de decir que la obra no posee ni inte-
rior ni exterior, ni superficie ni profundidad (o, si
tales nociones son de alguna manera inevitables,
podríamos decir que la obra es toda ella superficie
sin profundidad, todo está expuesto y nada hay
escondido) y que no es de ninguna manera exter-
na a la historia o a la “realidad”.
3.- El conocimiento de un artefacto cultural dado no
se limita a las condiciones históricas de su emer-
gencia. Nunca puede ser explicado de una vez por
todas. La obra es incompleta e interminable. La
frontera que la separa de otras obras es permeable
y fluctúa constantemente: encuentra otras obras,
sus contemporáneas y las de otros tiempos, y tales
encuentros generan una reordenación e incluso
una reescritura de las obras, imponiendo nuevos
sentidos y haciendo visible lo que en ellas era pre-
viamente invisible. El hecho de que, en cierto sen-
tido, las obras literarias no estén nunca completa-
das no impide el desarrollo de un conocimiento
riguroso de las mismas, del mismo modo que el
hecho de que la evolución continúe no es un obstá-
culo para la biología.89

86.- Louis Althusser, “Sobre la evolución del joven Marx”, en Elementos de autocrítica (1974), trad. Miguel Barroso, Laia, Barcelona,
1975, pág. 84.
ISBN: 1885-477X

87.- Louis Althusser, “Ideología y aparatos ideológicos de estado (Notas para una investigación”, trad. Albert Roies, en Posiciones,
Anagrama, Barcelona, 1977, pág. 113-4.
88.- Por su “combinación (agencement) de nociones teóricas distanciadas (écartelées), por medio del décalage entre lo definido y lo
indefinido, lo necesario y lo imprevisible. Este décalage pensado y no resuelto por el pensamiento es la presencia de la histo-
ria y de la práctica política en la teoría misma” (Louis Althusser, “Machiavel et nous”, en Écrits philosophiques et politiques, to-
me II, op. cit., pág. 139).
89.- Warren Montag, Louis Althusser, Palgrave Macmillan, Nueva York, 2003, págs. 134-5.
 MISCELÁNEA
ABECEDARIO DE URBANISMO Y CAPITAL:
LA “F” DE FUNCIONALISMO

por Romina Magdalena Colombo Liberman

A modo de punto de partida: hay, digámoslo así, la
tentativa de plasmar teóricamente lo que Jacques Tati
mostró cinematográficamente en su filmografía.
Abecedario de urbanismo y capital
Antes de su fusión con una praxis revolucionaria
generalizada, el urbanismo es forzosamente el pri-
mer enemigo de todas las posibilidades de la vida
urbana de nuestra época.
(InTeRnACIonAL SITuACIonISTA, Crítica del urbanismo)
La sociedad desea violentamente algo que obtendrá
o no obtendrá.
Todo reside en eso, todo depende del esfuerzo que
se haga y de la atención que se conceda a estos sín-
tomas alarmantes.
Arquitectura o revolución. S
e puede evitar la revolución.
(Le CoRBuSIeR, Hacia una arquitectura)
Con la “D”, desigualdad.
en el espacio lógico, es motivo de celebración: fru-
to de un riguroso ejercicio de discernimiento, se ha
descubierto una nota que permite dar por no iguales
dos conceptos y distinguirlos, pues de no haber sido
encontrada, nos hubiéramos visto en el deber de
aceptar una identidad en virtud de su indiscernibili-
dad (sonoros aplausos de Leibniz).
en el espacio urbano, ella es motivo de segrega-
ción, de insalubridad, de aislamiento, de depaupera-
ción y de infinitas injusticias más (manos a la cabeza
de Leibniz)1, y que ello sea así tiene precisamente que
ver con un determinado proceso social a través del
que un rasgo esencial de la naturaleza del espacio re-
al, aquél por el que dos cuerpos no pueden estar loca-
lizados en el mismo lugar, ha sido transformado en
una institución característica del modo de producción
en que dicho proceso se inscribe:
«un importante atributo del espacio físico es el de
que dos personas o cosas no pueden ocupar exacta-
mente el mismo emplazamiento y este principio,
cuando está institucionalizado como propiedad pri-
vada, tiene consecuencias muy importantes para la
teoría del uso del suelo urbano y para el significado
del valor usado y del valor cambiado»2.
en particular, el estudio del uso del suelo urbano, en
el sentido amplio de la investigación sobre los proce-
sos sociales de determinación de la morfología de la
ciudad y de los valores de uso y de cambio dados a
sus “morfemas”, puede partir, entre otras, de dos hi-
pótesis muy fértiles pero diversas en su manera de
concebir esos procesos, a cuyo conjunto se ha dado el
nombre de “urbanismo”.
Según la hipótesis de David Harvey, el urbanismo
es, de iure, «una forma social, un modo de vida basa-
do […] en una cierta división del trabajo y en una cier-
ta ordenación jerárquica de las actividades coherente
[…] con el modo de producción dominante»3, de tal
forma que, sostiene,
página 113
«al igual que cualquier otra forma social, el urbanis-
mo puede mostrar una considerable variedad de
YOUKALI, 15

1.- Las manos a la cabeza no tienen tanto que ver con el elenco de injusticias aquí mencionadas, cuanto más bien con la distinción plan-
teada entre espacio lógico y espacio real, pues, tal y como señaló Kant, el error leibniziano consistió en identificarlos, esto es, en ob-
viar que las diferencias establecidas por la sensibilidad entre las cosas son de otra naturaleza que las establecidas por el entendimien-
ISBN: 1885-477X

to entre los conceptos, puesto que la primera puede, por lo pronto, determinar que, como mínimo, dos cosas iguales (lógicamente in-
discernibles) ocupan, sin embargos, distintos lugares (espacialmente discernibles). Así, por ejemplo: «el concepto de un espacio de
un pie cúbico es en sí mismo idéntico, dondequiera que lo piense y cuantas veces quiera yo pensarlo. Pero dos pies cúbicos se dife-
rencian, sin embargo, en el espacio, meramente por sus lugares (numero diversa); éstos son condiciones de la intuición en la cual es da-
do el objeto de este concepto; no pertenecen al concepto, pero sí a la entera sensibilidad» (KRV A282 B338).
2.- HARVey, 1979: 164.
3.- HARVey, 1979: 213.
MISCELÁNEA

formas dentro de un modo de producción domi-

nante, mientras que podemos encontrar formas si-
milares en diferentes modos de producción».4

es decir, de tal forma que puede haber urbanismo allí

donde se den las condiciones que, siempre de iure, és-
te exige, y que son, en particular, «la concentración
[geográfica] de un excedente (independientemente
de cómo se fije) en algún tipo de ciudad»5. Así, el vín-
culo entre urbanismo y capitalismo para Harvey es
necesario sólo en la medida en que el urbanismo «sur-
ge necesariamente de la emergencia de un modo de in-
tegración económica basado en el intercambio de
mercado con lo que esto implica: estratificación social
y diferencias en el acceso a los medios de produc-
ción»6, esto es, porque lo implicado en la emergencia hay modo de producción capitalista, i.e. sólo puede
de dicho modo de integración (que es, precisamente, hablarse de urbanismo sensu stricto en el marco del ca-
característico del modo de producción capitalista) im- pitalismo. en la hipótesis lefebvriana el urbanismo es
plicó a su vez necesariamente la apropiación de plus- una especificidad social del sistema capitalista en vir-
producto social y su concentración geográfica en ciu- tud de la que se invierte la verdadera relación entre
dades; o lo que es lo mismo, porque históricamente (o industrialización y urbanización, relación en la cual,
sea, de facto) sólo se han dado las condiciones materia- según el autor,
les que el urbanismo necesariamente requiere para
nacer precisamente como consecuencia del surgi- «Marx no ha mostrado (en su época no podía hacer-
miento de una integración mediante un mercado fija- lo) que la urbanización y lo urbano contienen el sen-
dor de precios, pero si otro modo de integración im- tido de la industrialización. no ha visto que la pro-
plicara asimismo la creación de un excedente social ducción industrial implicaba la urbanización de la
que pudiera aglutinarse localmente, en él también po- sociedad y el dominio de las potencialidades de la
dría darse el fenómeno urbanismo. De ahí que industria exigía conocimientos específicos relativos
Harvey sostenga que «el urbanismo puede surgir de a la urbanización. La producción industrial, des-
pués de un cierto crecimiento, produce la urbaniza-
la transformación de un modo de integración econó-
ción, permite las condiciones y abre las posibilida-
mica basada en la reciprocidad en otro basado en la
des a ésta».8
redistribución»7.
A diferencia de esta primera hipótesis, la de Henri
exactamente en este mismo sentido parece dirigirse
Lefebvre subraya que urbanismo y capitalismo están
la noción de urbanismo de Guy Debord: «el urbanis-
vinculados de iure, es decir, que no se trata de que ha-
mo es la conquista del entorno natural y humano por
ya urbanismo allí donde históricamente el modo de
parte de un capitalismo que, al desarrollarse según la
integración implique las condiciones materiales que
lógica de la dominación absoluta, puede y debe aho-
el urbanismo necesariamente exige para su nacimien-
ra reconstruir la totalidad del espacio como su propio
página 114

to, sino de que sólo hay forma urbanística allí donde

decorado»9.
YOUKALI, 15

4.- HARVey, 1979: 214.

5.- HARVey, 1979: 248.
6.- HARVey, 1979: 250.
7.- HARVey, 1979:250. en síntesis, el vínculo entre urbanismo y capitalismo para Harvey, que «el nacimiento del urbanismo y la apropia-
ción de un plusproducto social estuvieron íntimamente relacionados» (HARVey, 1979: 241), es una cuestión de hecho, pues histórica-
ISBN: 1885-477X

mente sólo las condiciones materiales que acompañaron a la implantación del sistema capitalista fueron aquellas que necesariamen-
te permiten el nacimiento del urbanismo (y esas condiciones fueron perfectamente descritas por Marx en La llamada acumulación ori-
ginaria del Capital), es decir, aquellas que propician la existencia de un excedente; pero bien pudiera otro modo de integración (aun-
que no, desde luego, la reciprocidad: «pero una economía dominada por la reciprocidad no puede crear formas urbanas» HARVey,
1979: 219) generar históricamente las condiciones materiales necesarias para el surgimiento del urbanismo.
8.- LefeBVRe, 1978: 101.
9.- DeBoRD, 2005: 145.
 MISCELÁNEA
ro en la jerarquía de las acciones, considerando lo
urbano como efecto, resultado o medio; tal confu-
sión provoca graves consecuencias: conduce a un
pseudoconcepto de lo urbano, el urbanismo, a la apli-
cación de la racionalidad industrial y a la renuncia
de la racionalidad urbana».13

Por consiguiente, la ciudad postindustrial, aquella

Lo urbano en Lefebvre, concebido como «una forma
mental y social, la de la simultaneidad, de la conjun-
ción, de la convergencia, del encuentro (o, mejor aún,
de los encuentros)»10, constituye «una hipótesis teórica
que el pensamiento científico puede plantearse, como
punto de partida»11 sobre la virtual culminación de
un proceso de urbanización cuya relación con la in-
dustrialización no se hubiese invertido; tal hipótesis
tiene un carácter descriptivo (de la posibilidad de una
ciudad con “forma urbana”12) y prescriptivo (del de-
ber ser de la ciudad). A lo urbano se opone precisa-
mente el urbanismo, que emerge como su correlativa
patología capitalista:
«La confusión existente entre lo industrial […] y lo
urbano conduce a subordinar el segundo al prime-
que hubiera de haber seguido al proceso de industria-
lización, aquella que hubiera de haber superado (dia-
lécticamente) a la no-ciudad14 en que la ciudad indus-
trial consistía, para dar lugar a la ciudad verdadera-
mente ciudad, a la ciudad urbana, no es sino una vir-
tualidad, una forma en la búsqueda y la reivindica-
ción de su materialidad, pues, como subraya
Lefebvre,
«la vida urbana, la sociedad urbana, en una palabra,
“lo urbano”, no pueden prescindir de una base
práctico-sensible, de una morfología. o la tienen, o
carecen de ella. Si no la tienen, si “lo urbano” y la so-
ciedad urbana se conciben sin esta base es porque
son perceptibles como posibilidades, porque las vir-
tualidades de la sociedad real persiguen por así de-
cir su incorporación y su encarnación […]. Si no las
encuentran, estas posibilidades perecen; están con-
denadas a desaparecer»15.
Lo que hay es, entonces, la ciudad urbanística, la ciu-
dad que ha superado a la industria en su contenido
pero no en su forma, es decir, en la que los contenidos
no son industriales pero cuya estructura y racionali-
dad están industrialmente definidas: la ciudad adole-

10.- LefeBVRe, 1978: 103. Más adelante veremos que en Lefebvre “simultaneidad” (lo propio de lo urbano) se opone a “separación” (lo
propio del urbanismo).
11.- LefeBVRe, 1972: 8. La posición metodológica de lo urbano es exactamente la que sigue: «Lo urbano (abreviación de sociedad urbana)
se define, pues, no como realidad consumada, situada en el tiempo con desfase respecto de la ciudad actual, sino, por el contrario, página 115
como horizonte y como virtualidad clasificadora. Se trata de lo posible, definido por una dirección, al término del recorrido que llega
hasta él. Para alcanzar dicho posible, es decir, para realizarlo, es necesario primeramente evitar o abatir los obstáculos que actualmen-
te lo hacen inviable. ¿el conocimiento teórico puede mantener en la abstracción dicho objeto virtual, objetivo de la acción? no. Desde
este momento puede afirmarse que únicamente es abstracto en cuanto abstracción científica, es decir, legítima» (LefeBVRe, 1972: 23).
Como se irá viendo, Lefebvre planteará nuevas oposiciones (además de la señalada en la nota 10): la teoría urbana (es decir, la estra-
YOUKALI, 15

tegia de conocimiento en virtud de la que es posible la apropiación teórica de lo urbano) se opone a la ideología urbanística, mien-
tras la práctica urbana (es decir, el conjunto de proyectos y movimientos propios de la sociedad urbana) se opone al urbanismo ide-
ológico. el segundo orden (práctico) se apoya, evidentemente, en el primero (epistemológico), de tal forma que la teoría urbana es a
la práctica urbana lo que la ideología urbanística es al urbanismo ideológico.
12.- Como forma que es, «es y no es. Sólo tiene realidad en los contenidos y sin embargo se desprende de ellos. Tiene una existencia men-
tal y una existencia social» (LefeBVRe, 1978: 108), es, por tanto, causa formal de lo urbano: «es la misma forma la que se debe explo-
rar, en tanto que generadora de un objeto virtual, lo urbano, punto de encuentro y de reunión de todos los objetos y sujetos existen-
ISBN: 1885-477X

tes y posibles», (LefeBVRe, 1972: 128).

13.- LefeBVRe, 1972: 49.
14.- «La ciudad comercial precede en muy poco a la aparición del capital industrial y, en consecuencia, a la ciudad industrial. Tal con-
cepto merece un comentario. ¿es que la industria está ligada a la ciudad? Su conexión se establecería más bien con la no-ciudad, au-
sencia o ruptura de realidad urbana […] la no-ciudad y la anti-ciudad emprenden la conquista de la ciudad, para penetrar en ella y
hacerla estallar» (LefeBVRe, 1972: 19-20).
15.- LefeBVRe, 1978: 67-68.
MISCELÁNEA

ciendo de la enfermedad capitalista, ciudad en que
por lo tanto, y eso será lo propio de su forma (no ur-
bana, sino urbanística), todo lo que aparece lo hace
bajo la forma de la mercancía. Que todo morfema y
todo semantema que quieran serlo de la morfología y
semántica de la ciudad16 deban poder instituirse co-
mo mercancía significa, en primer término, que ade-
más de ser valor de uso (es decir, de ser algo «que
merced a sus propiedades satisface necesidades hu-
manas del tipo que fueran»17), y además valor de uso
para otros, deben ser valor de cambio (deben estar
destinados al intercambio, luego deben poder ser in-
tercambiables con toda otra mercancía).
esto, en la sociedad capitalista, implica a su vez
dos cosas: llamaremos a la primera “la posibilidad de
descualificación”, es decir, al estar destinados al inter-
cambio, deben poder ser tratados, haciendo abstrac-
ción del valor de uso, como mera cantidad; y a la se-
gunda “la hegemonía del valor de cambio”, esto es,
inscritos en un mercado en el que se debe hacer abs-
tracción del valor de uso (que, salvo contadas excep-
ciones, puede ser instituido o ser desterrado como tal
por el propio mercado), éste debe ser enteramente su-
peditado al valor de cambio; o, en palabras de
Debord: «el valor de cambio sólo pudo formarse por
delegación del valor de uso, pero, al haber derrotado
a éste último con sus propias armas, ha creado las
condiciones para una dominación autónoma»18.
Dado que lo dicho hasta ahora lo ha sido por rela-
ción a la ciudad, en particular a la forma urbanística
de la ciudad, y que por tanto de lo que se está tratan-
do es de la producción capitalista del espacio (preten-
didamente) urbano bajo la forma del urbanismo, es
necesario introducir una tercera implicación, específi-
ca de la sociedad capitalista actual (ergo de la ciudad
actual), que podemos designar, de la mano de
Lefebvre, como “la producción global y total del espa-
cio social”, es decir,
página 116
YOUKALI, 15
«la producción del espacio no es nueva en sí. Los
grupos dominantes siempre han creado uno u otro
espacio particular […]. La novedad es la producción
global y total del espacio social. esta enorme exten-
sión de la actividad productora se realiza en función
de los intereses de aquellos que la inventan, la admi-
nistran y la aprovechan (ampliamente). el capitalis-
mo parece agotarse. Ha encontrado una nueva ins-
piración en la conquista del espacio»19.
no ha de perderse de vista que en dicha producción
del espacio, como se ha venido señalado, están entra-
ñadas tanto la anatomía de la ciudad como las prác-
ticas que en ella se inscriben (la fisiología de la socie-
dad urbanística) y en que ella misma consiste (de ahí
que se haya hablado siempre de morfemas y seman-
temas):
«La ciudad […] y lo urbano no se reconstituyen a
partir de signos de la ciudad, de los semantemas de
lo urbano, y eso que la ciudad es un conjunto signi-
ficativo. La ciudad no es únicamente un lenguaje [es
decir, una morfología, una sintaxis, una semántica],
sino una práctica»20.
esta producción capitalista global y total del espacio
(la producción de la ciudad y de la sociedad urbanís-
tica) es, precisamente, lo que Debord ha venido en lla-
mar “la sociedad del espectáculo”:
«el espectáculo es el momento en el cual la mercan-
cía alcanza la ocupación total de la vida social. no es
únicamente que se haga patente la relación con la
mercancía, sino que ya no hay otra cosa más que esa
relación: el mundo visible es su mundo. La produc-
ción económica moderna amplía su dictadura tanto
en extensión como en intensidad»21.
en efecto, lo que en Lefebvre es la inversión de la rela-
ción entre urbanización e industrialización es, en la
Internacional Situacionista, el espectáculo: la indus-

16.- La analogía lingüística no es casual, la ciudad significa a la sociedad que alberga, tal y como señaló engels en La situación de la clase
obrera en Inglaterra: «el orden y el desorden urbanos (de la ciudad y de la habitación) engels los descubre y los llama significativos.
Revelan a la sociedad entera» LefeBVRe, 1973: 22.
17.- MARx, 1984: 43.
18.- DeBoRD, 2005: 57.
19.- LefeBVRe, 1972: 160.
ISBN: 1885-477X

20.- LefeBVRe, 1978: 118. y la práctica es, ante todo, una subjetividad y su correlativa manera de vivir: «en efecto, el interés del “tejido ur-
bano” no se limita a su morfología. es el armazón de una “manera de vivir” más o menos intensa o desagradada […]. Sobre la base
económica del “tejido urbano” aparecen fenómenos de otro orden, de otro nivel, el de la vida social y “cultural” […]. Semejante ma-
nera de vivir implica sistemas de fines y sistemas de valores» (LefeBVRe, 1978: 26). De ahí que Harvey afirme «then the question of
what kind of city we want cannot be divorced from the question of what kind of people we want to be, what kinds of social relations
we seek, what relations to nature we cherish, what style of daily life we desire, what kinds of technologies we deem appropriate,
what aesthetic values we hold» (HARVey, “The right to the city”, http://davidharvey.org/media/righttothecity.pdf,, 1).
21.- DeBoRD, 2005: 55.

trialización, en lugar de permitir al hombre disponer
de un tiempo libre mayor en duración y ajeno a la ra-
cionalidad industrial (mercantilista) de su tiempo de
trabajo, esto es, en lugar de liberar a la fuerza de traba-
jo y permitir la afloración de una sociedad con tiempo
verdaderamente libre (pues libre implica también libre
del tiempo de la producción capitalista), en lugar de
permitir (en términos lefebvrianos) la urbanización de
la sociedad, la llegada de la sociedad urbana, ha exten-
dido sus dominios global y totalmente, apropiándose
también del tiempo de ocio que ella misma habilitó
mediante los avances tecnológicos. Así,
«esta inactividad no está en ningún sentido liberada
de la actividad productiva: depende de ella, constitu-
ye una sumisión atenta y estupefacta a las necesida-
des y resultados de la producción; es, en cuanto tal,
un producto de su racionalidad […]. De modo que la
actual “liberación del trabajo”, el aumento del tiem-
po de ocio, no es en modo alguno una liberación en
el trabajo, ni una liberación del mundo conformado
por ese trabajo. La actividad enajenada en el trabajo
nunca puede recuperarse mediante la sumisión a los
resultados de ese mismo trabajo alienado»22.
Mutatis mutandis, lo que en Lefebvre es la devolución
de su sentido a la urbanización por parte de la indus-
trialización, es en el situacionismo la devolución del
tiempo de la vida al espacio social, de la historia a la
ciudad por parte del mercado:
«La historia, que amenaza a este mundo crepuscu-
lar, es asimismo la fuerza que puede someter al es-
pacio al tiempo de la vida. La revolución proletaria
es la crítica de la geografía humana a través de la cual
los individuos y las comunidades han de construir
los emplazamientos y acontecimientos correspon-
dientes a la apropiación, no ya únicamente de su tra-
bajo, sino de su historia toda»23.
MISCELÁNEA
Podríamos preguntarnos, en el presente horizonte,
cómo se materializan “la posibilidad de descualifica-
ción”, “la hegemonía del valor de cambio” y “la pro-
ducción global y total del espacio social” en relación
con la ciudad; podríamos, más precisamente, cuestio-
narnos si es posible rastrear en la historia del propio
urbanismo algún movimiento arquitectónico que
ejemplifique paradigmáticamente dicha materializa-
ción. La respuesta a este interrogante inicial la halla-
mos en la determinación de la esencia de del urbanis-
mo, del (ateniéndonos a la noción de esencia que ha
tenido a bien proporcionarnos la entera historia de la
filosofía) en qué consiste el urbanismo entendido, tal
y como hasta ahora hemos dilucidado, como la forma
de la producción capitalista del espacio social de la
ciudad. Los propios integrantes del Congreso Inter-
nacional de Arquitectura Moderna (C.I.A.M.), con Le
Corbusier a la cabeza, nos lo descubrían en 1933 en la
Carta de Atenas: «el urbanismo ya no puede estar so-
metido exclusivamente a las reglas de un esteticismo
gratuito. es, por su esencia misma, de orden funcio-
nal»24. el funcionalismo, que hubo de «hacer com-
prender a la sociedad que la función era generadora
de forma»25, se nos plantea entonces como modelo de
urbanismo capitalista por antonomasia, portador del
urbanismo en su esencia y de la esencia del urbanis-
mo. Hallada así la respuesta, ¿en qué sentido el fun-
cionalismo materializa eminentemente los tres aspec-
tos de la producción capitalista del espacio social ini-
cialmente identificados?
en relación a “la posibilidad de descualificación”,
ella nace a partir de una abstracción por la que el hom-
bre se define no en virtud de cualidades, sino a través
de funciones y sus correlativas necesidades (es decir,
se define por actividades de conformidad con ciertos
fines supervivenciales): «todos los hombres tienen el
mismo organismo, las mismas funciones. Todos los
hombres tienen las mismas necesidades»26, en parti-

página 117

22.- DeBoRD, 2005: 47-48.

YOUKALI, 15

23.- DeBoRD, 2005: 150. e insiste: «La ciudad es el elemento de la historia por ser, al mismo tiempo, una concentración de poder social
que posibilita la empresa histórica, y una conciencia del pasado. La actual tendencia hacia la liquidación de la ciudad expresa, pues,
a su manera, la falta de subordinación de la economía a la conciencia histórica y la falta de una unificación de la sociedad mediante
la cual ésta recupere los poderes de los que ha sido separada» (DeBoRD, 2005: 148-49)
24.- Le CoRBuSIeR, 1973: 146. La crítica al urbanismo anterior (en su esteticismo inútil) y la reivindicación del urbanismo moderno (en su
funcionalismo útil) tienen claras resonancias cartesianas, recuérdese, por ejemplo, a Descartes reivindicando una filosofía encamina-
da a la “práctica” (científica, es decir, guiada por un método) para el dominio de la naturaleza, frente a la filosofía especulativa: «pues
esas nociones me han enseñado que es posible llegar a conocimientos muy útiles para la vida, y que, en lugar de filosofía especula-
ISBN: 1885-477X

tiva, enseñada en las escuelas, es posible encontrar una práctica, por medio de la cual […] hacernos como dueños y poseedores de la
naturaleza», (DeSCARTeS, 2005: 118-119). en este sentido señala ortega que «el nuevo “modo de pensar” cartesiano no consiste sólo
en ser un nuevo método para conocer, sino que parte ya de una idea de lo que es el conocer mismo completamente distinta de la tra-
dicional. Teoría no es ya contemplación del ser, sino contemplación de lo útil en el Ser» (oRTeGA y GASSeT, 1994: 244.
25.- SeRRAIno, 2005:10. La frase «form follows function» se le atribuye al arquitecto Louis Sullivan.
26.- Le CoRBuSIeR, 1977: 108. Sin embargo, como reclama Lefebvre, «si bien es verdad que existen necesidades “funcionalizables”, exis-
te también el deseo, o los deseos, al margen y más allá de las necesidades inscritas en las cosas y en el lenguaje […] Al margen de las
MISCELÁNEA

cular, «teniendo en cuenta las funciones claves – habi-
tar, trabajar y recrearse – […]. La circulación, esa cuar-
ta función, debe tener un único objetivo: poner a las
otras tres en comunicación útil»27. A partir de esta “te-
oría del hombre”, se asume el siguiente precepto:
«La operación de dar dimensiones a todas las cosas en el
dispositivo urbano únicamente puede regirse por la esca-
la del hombre. La medida natural del hombre debe
servir de base a todas las escalas, que se hallarán en
relación con la vida del ser y con sus diversas fun-
ciones»28.
La ciudad queda definida como “unidad funcional”,
y «cobrará el carácter de una empresa estudiada de
antemano y sometida al rigor del plan general»29. el
plan, la “planificación” característica del urbanismo
funcionalista, implica, por un lado, la consideración
del espacio de forma meramente cuantitativa, pues
«la arquitectura es sólo ordenamiento […]. La arqui-
tectura que no se ocupa de ninguna figuración, de
ningún elemento relativo al rostro del hombre […],
que preside las cantidades»30; y permite, por otro, la
homogenización y ordenación absolutas del espacio
social: «la arquitectura tiene un nacimiento fatal. La obli-
gación del orden. El trazado regulador es un seguro contra
la arbitrariedad. Procura la satisfacción del espíritu»31.
esta primera materialización (la descualificación
del espacio y de las prácticas sociales) habilita a la se-
gunda y a la tercera, es decir, establece las bases teóri-
cas y urbanísticas para la producción de un espacio
social al que pueda extenderse la actividad económi-
ca del capital (“la hegemonía del valor de cambio”) y
su ideología (“la producción global y total del espacio
social”), de ahí que Debord afirme:

«La pérdida de lo cualitativo de los objetos que alo-

ja y en las conductas que regula – tan evidente en to-
dos los niveles del lenguaje espectacular –no hace
más que traducir los caracteres fundamentales de
una producción que se aísla de la realidad: la forma
mercancía es enteramente igual a sí misma, es decir,
a la categoría de lo cuantitativo. Lo que ella desarro-
lla es lo cuantitativo, y sólo en lo cuantitativo puede
desarrollarse. este desarrollo que excluye lo cualita-
tivo está él mismo condenado, en cuanto desarrollo,
a una transición a lo cualitativo: el espectáculo pone
de manifiesto que este desarrollo ha franqueado el
umbral de su propia abundancia»32.

necesidades se sitúa, global y confusamente, “una cosa”, que no es una cosa: impulsión, impulso, voluntad, deseo, energía vital, pul-
sión, como se quiera llamar» (LefeBVRe, 1972: 76-77).
página 118

27.- Le CoRBuSIeR, 1973: 124.

28.- Le CoRBuSIeR, 1973: 118. nuevos ecos cartesianos: la medida de todo objeto es el sujeto, o, dicho por Heidegger: «si el hombre se con-
vierte en el primer y auténtico subjectum, esto significa que se convierte en aquel ente sobre el que se fundamenta todo ente en lo to-
cante a su modo de ser y su verdad. el hombre se convierte en centro de referencia de lo ente como tal» (HeIDeGGeR, 2003: 73). Por
otro lado, que la medida de ese sujeto nada tiene que ver con algo cualitativo, o indefinido, o caótico, sino más bien con algo cuanti-
tativo, definido y ordenado, con una mathesis extensible a todo saber (en este caso, en particular, a la arquitectura), es decir, que la me-
YOUKALI, 15

dida del sujeto cartesiano es la del corbuseriano, es patente allí donde Le Corbusier defiende el trazado regulador señalando que «al
decidir la forma del recinto, la forma de la choza, la situación del altar y de sus accesorios, ha seguido instintivamente los ángulos
rectos, los ejes, el cuadrado, el círculo. Porque de otro modo no podía crear algo que le diese la impresión de que creaba. Porque los
ejes, los círculos, los ángulos rectos, son las verdades de la geometría, son los efectos que nuestros ojos miden y reconocen, de modo
que otra cosa sería azar, anomalía, arbitrariedad. La geometría es el lenguaje del hombre», (Le CoRBuSIeR, 1977: 54).
29.- Le CoRBuSIeR, 1973: 128. y replican los situacionistas: «Planificación es la gran palabra. La palabrota según algunos. Los especialis-
tas hablan de planificación económica y de urbanismo planificado. Después guiñan el ojo con aire de entendidos, y si lo han hecho
ISBN: 1885-477X

con gracia todo el mundo aplaude. el apogeo del espectáculo es la planificación de la felicidad» (AnDReoTTI y CoSTA, 1996: 119-120).
30.- Le CoRBuSIeR, 1973: 130. una arquitectura que “preside cantidades” sólo puede habérselas con un espacio descualificado, es decir,
con una pura extensión, una res extensa donde «prescindimos de todo, excepto de que tiene la propiedad de poseer figura […] la mul-
titud infinita de figuras [geométricas, recuérdese que a esta afirmación le acompaña el dibujo de las mismas] basta para expresar to-
das las diferencias de las cosas sensibles» (DeSCARTeS, 2003: 130-131).
31.- Le CoRBuSIeR, 1977: 51.
32.- DeBoRD, 2005: 52.

esto significa, en primer lugar, que el urbanismo cum-
ple un rol fundamental en el circuito de producción y
circulación del plusvalor, de tal forma que consideran-
do el plusvalor como una de las posibles expresiones
del plustrabajo en la sociedad capitalista «entonces ve-
mos que el urbanismo en las sociedades capitalistas
puede ser analizado en función de la creación, la apro-
piación y la circulación de plusvalor»33; en particular
«la ciudad (lo que de ella queda o en lo que se convier-
te) es más que nunca un instrumento útil para la for-
mación de capital, es decir, para la formación, la reali-
zación y la repartición de la plusvalía»34.
el urbanismo funcionalista aporta ilustres ejem-
plos de los diversos mecanismos que señalan este rol:
primeramente, el fomento de la demanda a través de
la creación de necesidades35 a través del urbanismo
tiene a su paradigma en «la dictadura del automó-
vil»36, a la que la zonificación basada en el “postula-
do de la separación de las funciones”37 del C.I.A.M.
proporcionó la coartada perfecta para ser instaurada.
en segundo lugar, el fomento del consumo y su per-
manente aumento descubren en las casas corbuseria-
nas el ejemplo claro de la “obsolescencia programa-
da”38 de las viviendas (sobre la obsesión del arquitec-
MISCELÁNEA
to funcionalista con el abaratamiento de los costes de
producción de la casa, véase el apartado siguiente), a
su vez ligada a que «la dinámica del cambio de uso
del suelo permanece constante bajo el modo de pro-
ducción capitalista»39. Tercero, la mercantilización de
espacios previamente públicos es magníficamente en-
carnada por la transformación funcionalista de las
plazas (antaño lugares de encuentro vecinal y de ge-
neración de tejido social a través de distintas prácti-
cas) en superficies de cemento sistemáticamente al-
quiladas por los ayuntamientos para la publicidad
(véanse en Madrid las plazas de Sol, Callao, Santa
Ana, Puerta del Ángel, Jacinto Benavente, Tirso de
Molina, Luna); la transformación de superficies públi-
cas en soportes publicitarios (frente a la estación de
metro Vodafone Sol en Madrid, que es una entidad
pública, recuérdese a Robert Colle proponiendo que
las paredes de estaciones y andenes pudiesen ser uti-
lizadas por artistas callejeros); o la transformación, en
base al postulado de la separación de funciones antes
mencionado, de calles comerciales en lugares de re-
creo a través de su “peatonalización”40 (siempre en
Madrid la calle Arenal o la calle fuencarral). Así,

33.- HARVey, 1979: 242.

34.- LefeBVRe, 1972: 42.
35.- Debord lo explica de forma muy hermosa: «cuando la necesidad es soñada socialmente, el sueño se hace necesario. el espectáculo
es el mal sueño de la sociedad moderna encadenada, que no expresa en última instancia más que su deseo de dormir. el espectácu-
lo vela ese sueño» (DeBoRD, 2005: 44). y añade, para que quede meridianamente claro: «la victoria de la economía autónoma conlle-
va al mismo tiempo su derrota. Las fuerzas mecanizadas por ella suprimen la necesidad económica que fue la base sobre la cual se
sustentaron las sociedades antiguas. Al sustituirla por la necesidad de un desarrollo económico infinito, tiene que suplantar la satis-
facción de las necesidades humanas primarias, sumariamente reconocidas, por una producción ininterrumpida de seudonecesida-
des que remiten a la gran seudonecesidad: el mantenimiento de su imperio» (DeBoRD, 2005: 59-60). Hasta tal punto esto es así, que el
urbanismo ha llegado a poner en riesgo la salud pública con tal de atender las exigencias de esa necesidad que viene a fomentar: bas-
te pensar en la localización de las antenas para móviles o en la construcción de autovías, aeropuertos y otras infraestructuras (llevan-
do consigo niveles elevadísimos de contaminación acústica, ambiental y de otras índoles) a distancias mínimas respecto de zonas re-
sidenciales, y viceversa.
36.- DeBoRD, 2005: 174. Sobre la responsabilidad del urbanismo en ello, y en particular del funcionalismo del C.I.A.M., a Lefebvre no le página 119
cabe la menor duda: «el Auto es el objeto-Rey, la Cosa- Piloto… La Circulación se inscribe entre las funciones sociales y se clasifica
en primera fila. Lo que implica la prioridad de los de los aparcamientos, de los accesos, de la red de comunicación adecuada […]
Algunos especialistas terminan por designar con una palabra general, que tiene resonancias filosóficas y racionales – el urbanismo –,
las consecuencias de la circulación generalizada del automóvil. el espacio se concibe según las coacciones del automóvil. Circular sus-
tituye a habitar, según las coacciones del automóvil» (LefeBVRe, 1980: 127-128).
YOUKALI, 15

37.- «La zonificación es la operación que se realiza sobre un plano urbano con el fin de asignar a cada función y a cada individuo su lu-
gar adecuado. Tiene como base la necesaria discriminación de las diversas actividades humanas, que exigen su espacio particular»
(Le CoRBuSIeR, 1973: 46). Las funciones según el C.I.A.M. son habitar, circular, recrearse y trabajar.
38.- «en la ciudad capitalista contemporánea es la vida económica la que importa […]. Los buenos edificios van siendo derruidos para
dejar paso a nuevos edificios que tendrán un promedio de vida económica cada vez más corto. y no es una mera pasión cultural por
la novedad lo que conduce al derribo y a la construcción en las economías metropolitanas […]. Se trata de una necesidad económi-
ISBN: 1885-477X

ca. el acortar la vida física y económica de los productos es una estratagema típica para acelerar la circulación del plusvalor en todos
los sectores de la economía» (HARVey, 1979: 282). Marx en su momento también puso en evidencia, en los Manuscritos económico-filo-
sóficos, el proceso de obsolescencia programadade la vivienda, y cómo ello generaba un conflicto de intereses entre el propietario de
la edificación y el del terreno cuyas graves repercusiones sufrían básicamente los inquilinos.
39.- HARVey, 1979: 180.
40.- «¿Qué es, pues, la calle? un escaparate, un camino entre tiendas. La mercancía, convertida en espectáculo (provocante, incitante) ha-
ce de las gentes un espectáculo, unos de otros. Aquí, más que en cualquier sitio, el cambio y el valor de cambio dominan al uso has-
ta reducirlo a algo residual» (LefeBVRe, 1972: 26).
MISCELÁNEA
«el urbanismo oculta esta operación. Bajo una apa-
riencia positiva, humanista y tecnológica esconde la
estrategia capitalista: el dominio del espacio […].
esta estrategia oprime “al usuario”, “al participan-
te” o al simple “habitante”. Se le reduce no sólo a la
función de habitar (a la habitación como función),
sino también a la función de comprador de espacio
que realiza plus-valía. el espacio se vuelve lugar de
funciones, de las cuales la más importante y más
oculta es la siguiente: formar, realizar, repartir de
forma nueva el excedente de toda la sociedad (es de-
cir, en el modo de producción capitalista, la plus-va-
lía global)»41.
el segundo rol fundamental que puede ser adscrito al
urbanismo en relación con el modo capitalista de pro-
ducción es aquél que juega en el ámbito las condicio-
nes de reproducción del mismo (que, como señala
Marx, son relevantes cuanto la producción misma),
rol en virtud del que Lefebvre define al urbanismo co-
mo «superestructura de la sociedad neocapitalista, es
decir, […] de la sociedad burocrática de consumo dirigi-
do»42. en este sentido, el funcionalismo aporta una se-
rie de magníficos ejemplos de cómo hay un urbanis-
página 120
mo ideológico (en el orden práctico del quehacer la
ciudad y los ciudadanos) y una ideología urbanística
(en el orden epistemológico de la teorización sobre
ese quehacer).
YOUKALI, 15
41.- LefeBVRe, 1972: 161.
ISBN: 1885-477X
42.- LefeBVRe, 1972: 168-69.
43.- «Aunque todas las fuerzas técnicas de la economía capitalista deben interpretarse como fuerzas de separación, en el caso del urba-
nismo encontramos el material básico general: el ordenamiento del suelo que conviene a su despliegue, es decir, la técnica misma de
la separación» (DeBoRD, 2005: 145).
44.- Le CoRBuSIeR, 1977: 203. De las propiedades disciplinarias del urbanismo se ocupará magistralmente foucault en sus tesis sobre la
espacialización del poder, así, por ejemplo, en Sociedad, Territorio, Población.
45.- LefeBVRe, 1972: 25. Baste pensar en la calle como el lugar privilegiado de todas las manifestaciones.
en lo relativo al nivel de las prácticas urbanísticas, el
afán funcionalista de planificación y ordenación cons-
tituye un ejemplo paradigmático de la perpetuación
de la división social del trabajo y de la permanencia
de las relaciones sociales de producción capitalista.
en efecto, la zonificación, es decir, la separación43 de
áreas urbanas en virtud de las funciones a que estén
destinadas, constituye, por un lado, un movimiento
de segregación y aislamiento de los trabajadores a tra-
vés de la expulsión de la vivienda obrera del centro
de la ciudad (dando continuidad a la monadología de
que ya se hiciera cargo engels en La situación de la cla-
se obrera en Inglaterra), por lo que la centralidad de la
ciudad viene a definirse de forma capitalista (los cen-
tros económicos y comerciales se la apropian); y, por
otro lado, un movimiento de reintegración controlada
de los mismos en las zonas de habitación y recreo, zo-
nas a cuyo orden Le Corbusier incluso atribuía pro-
piedades disciplinantes: «un pueblo bien loteado y
construido en serie, daría una impresión de calma, de
orden, de limpieza, impondría fatalmente la discipli-
na a los habitantes»44. Mención aparte merece, en la
estela de las capacidades represoras del urbanismo
funcionalista, la supresión corbuseriana de la calle
(como venimos señalando, la circulación pasa por ví-
as aisladas que simplemente comunican las zonas
restantes) y el lugar de encuentros que ella represen-
ta, pues, como bien diagnostica Lefebvre,
«la calle cumple una serie de funciones que Le
Corbusier desdeña: función informativa, función
simbólica y función de esparcimiento. Se juega y se
aprende. en la calle hay desorden, es cierto, pero to-
dos los elementos de la vida humana inmovilizados
en otros lugares por una organización fija y redun-
dante, se liberan y confluyen en las calles, y alcan-
zan el centro a través de ellos […]. es un desorden
vivo, que informa y sorprende»45.
Por su parte, en lo relativo al orden de las teorías ur-
banísticas, el funcionalismo es buena muestra de la
naturaleza ideológica del urbanismo, al presentarse a
sí mismo como «arte y ciencia a la vez, técnica y cono-

cimiento»46, ocultando una producción del espacio
que perpetúa la sociedad capitalista y las relaciones
de explotación que ésta entraña.
Bien es cierto que no era esta la finalidad declara-
da por Le Corbusier, y de ahí que David Harvey con-
sidere la utopía urbanística funcionalista como un
movimiento en que, sin quererlo, «el arquitecto pare-
ce entonces un piñón en la rueda de la urbanización
capitalista, tanto construido por eso proceso como
constructor del mismo»47. no podemos sin embargo
obviar la fulminante conclusión lefebvriana sobre las
utopías arquitectónicas del urbanismo capitalista, de
las que el funcionalismo es exponente universal: «la
peor utopía es la que no revela su nombre. La ilusión
urbanística es propia del estado. es la utopía estatal:
una nube que corta el camino de la montaña. es la an-
ti-teoría y la anti-práctica a la vez»48. Ahora bien, exis-
te el rasgo diferenciador de la verdadera utopía urba-
na, a saber, «una afluencia de deseos cuya realización
no está por encima de la capacidad de acción actual
del hombre sobre el mundo material, pero sí de la ca-
MISCELÁNEA
pacidad de la organización social»49, por lo que po-
dríamos sin duda sospechar que habrá de tener que
ver con cierto punto de partida, llamémoslo anti-de-
miúrgico, por el que «no es función del arquitecto
“definir una nueva concepción de la vida”[…]. es, por
el contrario, una nueva concepción de la vida la que
debe permitir al arquitecto realizar su obra»50.
La casa y la caja.
A los que todavía duden de la existencia como clase
de la clase obrera, bastará con designar sobre el te-
rreno la segregación y la miseria de su «habitar».
(HenRI LefeBVRe, El derecho a la ciudad)
La razón de que el espectador no se encuentre en ca-
sa en ninguna parte es que el espectáculo está en to-
das partes.
(Guy DeBoRD, La sociedad del espectáculo)
La casa ha pasado.
(THeoDoR ADoRno, Minima Moralia)

entrevías (1956). fuencarral (1958). Canillas (1957).

Manoteras (1958). orcasitas (1957). Caño Roto (1957).
Almendrales (1959). estos nombres recogen las labores
de proyección y construcción de los poblados de absor-
ción y los poblados dirigidos que tuvieron lugar en la
década de los 50, y pertenecen por ello a un peculiar
episodio de la historia de la vivienda social en Madrid,
en virtud del que puede hablarse de la incorporación
del funcionalismo a la arquitectura en españa:

«el esfuerzo que se realiza por encontrar nuevas po-

sibilidades de buena arquitectura para los aloja-
mientos económicos que plantean los poblados diri-
gidos provoca la incorporación del Movimiento
Moderno al racionalismo madrileño en la agrupa-
ción de viviendas»51.

página 121

46.- LefeBVRe, 1972: 156.

47.- HARVey, 2003: 272.
YOUKALI, 15

48.- LefeBVRe, 1972: 168.

49.- LefeBVRe, 1972: 105.
50.- LefeBVRe, 1972: 105.
51.- eSTeBAn MALuenDA, 78. Independientemente de lo que supusiera desde un punto de vista arquitectónico, el proyecto constituyó,
desde el punto de vista político, la precarísima solución urbanística del franquismo al así llamado “problema del suburbio”, es decir,
a la formación de poblados chabolistas en los alrededores de Madrid a raíz de la inmigración de población campesina, expulsada del
ISBN: 1885-477X

campo no sólo por el proceso de industrialización, sino también por la absoluta ineficacia del programa de rehabilitación de las zo-
nas rurales devastadas durante la Guerra Civil. Que fuera precarísima no se debió únicamente a la falta de medios y de tiempo, si-
no fundamentalmente a que el problema lo era por relación al crecimiento de la ciudad, y no a la calidad de vida de las gentes (es
decir, el proyecto era de naturaleza social secundariamente, pues primeramente venía a permitir dar continuidad a la construcción
de vías de circunvalación y a la terminación de los accesos a la ciudad). La diferencia entre los poblados de absorción y los dirigidos
fue que éstos últimos fueron construidos por los futuros habitantes durante sus fines de semana (de ahí viene el término “domingue-
ros”, actualmente utilizado para designar precisamente a su contrario, a los que disfrutan de su domingo en el campo), al poder sus-
tituir el pago de la cuota de entrada (a la que le seguiría una cuota de amortización muy baja) por la prestación personal en la obra.
MISCELÁNEA

en efecto, se dice de francisco Javier Sáenz de oíza y

del resto de arquitectos encargados del proyecto, que
en él «no consideran la forma a priori, sino que ésta re-
sulta de un estricto análisis funcional de las necesida-
des de la vivienda»52, lo cual es tanto como decir de
ellos que siguieron a rajatabla la prescripción de Le
Corbusier: «hay que presentarse claramente el proble-
ma, determinar las necesidades-tipo de una vivienda,
resolver la cuestión como se han resuelto los vagones,
las herramientas, etc.»53. Que en ella se haga mención
a máquinas (vagones) y herramientas no es en absolu-
to casual, pues las unas y las otras pertenecen a sendas
definiciones corbuserianas de la casa: «la casa es una
máquina de habitar»54 y «la cuestión desde un punto
de vista crítico y objetivo, se llegará a la casa-herra-
mienta, a la casa en serie, sana (moralmente también)
y bella con la estética de las herramientas de trabajo
que acompañan nuestra existencia»55.
esto implica (y lo sabemos desde que Aristóteles
nos explicitara la naturaleza de la definición) que lo
que haya entrañado en la noción de “máquina” y en
la noción de “herramienta” pertenece al qué es una
casa para Le Corbusier, y lo hace esencialmente. La
obra Hacia una Arquitectura es, entre otras cosas, un
intento de determinación de eso que contienen los
conceptos de “máquina” y “herramienta” (de ahí
que los capítulos que integran su cuarto apartado es-
tén dedicados a los paquebotes, los aviones y los au-
tomóviles) y que ha de poder ser trasladado al ámbi-
to de la vivienda para caracterizarla. Por otro lado,
partiendo de que la máquina es, ella misma, una he-
rramienta que se distingue de toda otra por ser pre-
cisamente, según Le Corbusier, la herramienta por
antonomasia del hombre moderno (es decir, del
hombre que ha de habitar tras «el advenimiento de la
era del maquinismo»56), la determinación de los ras-
gos esenciales de máquinas y herramientas se resuel-
ve en la de los de éstas últimas. Así, cumplen una
función y logran la consecución de múltiples fines, es
página 122
conforme a una norma, ordenada y científicamente,
pues, sostiene el arquitecto,
«la norma es una necesidad de orden llevada al tra-
bajo humano. La norma se establece sobre bases
ciertas, no arbitrariamente, sino con la seguridad de
las cosas motivadas, y con una lógica presidida por
el análisis y la experimentación […]. establecer una
norma significa agotar todas las posibilidades prác-
ticas y razonables, deducir un tipo reconocido con-
forme a las funciones, al rendimiento máximo, al
mínimo empleo de medios, mano de obra y mate-
ria, palabras, formas, colores, sonidos»58.
Además, son producidas industrialmente y son es-
tandarizables, esto es, susceptibles de ser fabricadas
en serie, son permanentemente mejorables y, por tan-
to, reemplazables, ya que «las creaciones de la técnica
maquinista son organismos que tienden a la pureza y
sufren las mismas reglas evolutivas que los objetos
naturales que suscitan nuestra admiración»59, y sue-
len ser de materiales artificiales.
De todo ello se sigue que afirmar que el problema
de la vivienda en Le Corbusier es el de la máquina de
habitar, es tanto como afirmar que es el problema de
la vivienda moderna, de la arquitectura residencial

decir, son útiles, se trata de «un objeto de función propia del “espíritu de la época”60, de tal forma que
sencilla […] y de fines complejos»57; son construidas «el problema de la casa es un problema de la época.
YOUKALI, 15

52.- eSTeBAn MALuenDA, 79

53.- Le CoRBuSIeR, 1977: 198.
54.- Le CoRBuSIeR, 1977: 83.
55.- Le CoRBuSIeR, 1977: 187.
ISBN: 1885-477X

56.- Le CoRBuSIeR, 1973: 33.

57.- Le CoRBuSIeR, 1977: 108.
58.- Le CoRBuSIeR, 1977: 108.
59.- Le CoRBuSIeR, 1977: 80.
60.- el concepto hegeliano de Zeitgeist late en el propio Le Corbusier: «Acaba de empezar una gran época. existe un espíritu nuevo» (Le
CoRBuSIeR, 1977: 187). en este sentido permanece fiel a la firme convicción de que «el primer factor de longevidad de un pueblo es el
siguiente: que tenga exactamente la edad de su época» (Le CoRBuSIeR, 1973: 14).

el equilibrio de las sociedades depende actualmente
de él. el primer deber de la arquitectura, en una épo-
ca de renovación, consiste en revisar los valores y los
elementos constitutivos de la casa»61.
en última instancia, de la premisa de conferir a la
casa el carácter esencial (puesto que está contenido en
su definición) de herramienta (y a ello según Le
Corbusier lo legitima la historia misma de la humani-
dad62), y de la premisa de que es deber de la arquitec-
tura corresponder al espíritu de su época, se sigue (al
ser la máquina, según él, la herramienta de la moderni-
dad) que la casa debe ser concebida y construida como
una máquina. esto se traduce en que la casa corbuse-
riana tendrá como función ser habitada (de lo que se
deduce que habitar es, en Le Corbusier, algo suscepti-
ble de ser tratado como función); será geométricamen-
te simple («los cubos, los conos, las esferas, los cilindros
o las pirámides son las grandes formas primarias que
la luz revela bien […]. Por esta razón son formas bellas,
MISCELÁNEA
las más bellas»63) e ilimitadamente reproducible como
“célula de habitación”64 que lotear regularmente en
“unidades de habitación” («el núcleo inicial del urbanis-
mo es una célula de habitación (una vivienda) y su inserción
en un grupo que forme una unidad de habitación de tamaño
eficaz»65). Será de dimensiones limitadas y construida
con módulos prefabricados de materiales artificiales (lo
cual disminuiría el peso de los primeros y aceleraría la
construcción con los segundos, abaratando los costes
de transporte y obra, problema que preocupaba “obse-
sivamente”66 a Le Corbusier), y fabricada en serie in-
dustrialmente («los loteos urbanos y suburbanos […]
permitirán el empleo del elemento de serie y la indus-
trialización de la obra»67).
A este último propósito es importante destacar
que no se trata únicamente de lograr que la fabrica-
ción de la vivienda devenga serial, sino también de
generar una subjetividad dispuesta a habitar en una
serie: «Hay que crear el estado de espíritu de la serie.
el estado de espíritu de construir casas en serie. el es-
tado de espíritu de habitar casas en serie»68.
A todo lo anterior hay que sumar la convicción de
que lo meramente ornamental es siempre sobrante,
de tal forma que sólo aquello que cumpla cierta fun-
ción en relación con la proporción plástica y la estruc-
tura construida tendrá derecho a estar presente en el
plano del arquitecto y el subsiguiente cuerpo arqui-
tectónico de la vivienda:
«¿La belleza? existe siempre cuando hay intención y
medios proporcionados a ella; la proporción no
cuesta nada al propietario, sólo al arquitecto. el co-
razón sólo se conmueve cuando se satisface la ra-
zón, y esto sucede cuando las cosas se calculan»69.

61.- Le CoRBuSIeR, 1977: 187.

62.- «La arquitectura es una de las necesidades más urgentes del hombre, ya que la casa ha sido siempre la indispensable y primera he- página 123
rramienta que se ha forjado» (Le CoRBuSIeR, 1977: 5).
63.- Le CoRBuSIeR, 1977: 16.
64.- y foucault señalaría: «Incluso si los compartimentos que asigna llegan a ser puramente ideales, el espacio de las disciplinas es siem-
pre, en el fondo, celular», (fouCAuLT, 2009: 147).
YOUKALI, 15

65.- Le CoRBuSIeR, 1977: 132.

66.- «Como el precio de la construcción se ha cuadruplicado, hay que reducir a la mitad las antiguas pretensiones arquitectónicas y de
la mitad para abajo la masa de las casas» (Le CoRBuSIeR, 1977: 201). La obsesión por el abaratamiento del precio de producción de las
casas de Le Corbusier apenas aparece en las críticas que le fueron hechas (y que abordaremos más adelante), la subida del precio del
suelo urbanizable (motivo principal de la subida de los precios de construcción) apenas fue tematizada por él (como tampoco la cues-
tión misma de su propiedad), si bien cabe señalar que en la Carta de Atenas apela por el control público del mismo.
ISBN: 1885-477X

67.- Le CoRBuSIeR, 1977: 193.

68.- Le CoRBuSIeR, 1977: 187. De inmediato veremos una puesta en cuestión de tal posible subjetividad. Por otra parte, Le Corbusier con-
sidera insostenible e intolerable dar continuidad a la construcción de casas en virtud de los gustos de cada cual, esto es, a que de sub-
jetividades distintas se sigan modos de habitar diferentes: «cuando me haga la casa […] pondré mi estatua en el vestíbulo y mi pe-
rrito Ketty tendrá su salón. Cuando tenga mi techo, etc. Son temas para la psiquiatría. Cuando suena la hora de construir esta casa,
no es la hora del albañil ni del técnico, es la hora en la cual todo hombre hace de su vida un poema» (Le CoRBuSIeR, 1977: 195).
69.- Le CoRBuSIeR, 1977: 201. y añade: «no hay que avergonzarse de habitar una casa sin tejado puntiagudo, de tener paredes lisas como
MISCELÁNEA

crecido se han vuelto insoportables […]. Las nuevas,

que han hecho tabula rasa, son estuches diseñados
por peritos para pequeños burgueses o alojamientos
obreros extraviados en la esfera del consumo, am-
bos sin ninguna relación con el que los habita. […].
Las destrucciones de las ciudades europeas, igual
que los campos de concentración y de trabajo, con-
tinúan como meros ejecutores lo que hace tiempo
decidió hacer con las casas el desarrollo inmanente
de la técnica»75.

Si bien la investigación sobre cuáles podrían ser esas

el paradigma resultante será, por un lado, la casa en se-
rie “Citrohan”70, y, por otro, las “Ciudades-Torres”71,
cuya verticalidad vendría a resolver el problema de la
densidad de la población, el más acuciante de la urbe
para Le Corbusier: «las torres se alinean en avenidas
importantes: en realidad es la arquitectura digna de es-
ta época»72.
Puestas así las cosas (y las casas), no es necesario
ser Bachelard (o, en su defecto, bachelardiano) para
sospechar que viviendas así concebidas, y construi-
das, llevando hasta sus últimas consecuencias los pos-
tulados corbuserianos, responderían sin duda al ape-
lativo de «moradas oníricamente incompletas»73, esto
es, que carecerán de las virtudes «donde se revela una
adhesión, en cierto modo innata, a la función primera
de habitar»74. en ese mismo sentido parece pronun-
ciarse Adorno:
«ya no es posible lo que se llama propiamente habi-
tar. Las viviendas tradicionales en las que hemos
página 124
virtudes excede los propósitos de este trabajo, hay
ciertas rasgos de la casa funcionalista que podemos
proponer como candidatos idóneos para explicar su
falta de “completitud onírica”, candidatos eminente-
mente representados por los poblados que daban co-
mienzo al presente apartado. en primer lugar, su ta-
maño (de la casa, de las ventanas, de las habitaciones,
de las puertas, véase por ejemplo la casa unifamiliar
de orcasitas: habitáculo con ventanuco), calculado a
partir de las exigencias de abaratamiento de los costes
de producción de la casa obrera y de rentabilización
del suelo urbano (a menor tamaño mayor número de
casas por superficie), y sin embargo justificado en vir-
tud de la adaptación del ser humano a espacios pe-
queños76, de tal forma que nos encontramos con vi-
viendas donde la crujía alcanza los 3,50 metros para
albergar dos espacios.
en segundo lugar, su homogeneidad absoluta,
contra la que los futuros moradores lucharon y cuya
batalla (por la heterogeneidad, por la diferencia) fue
considerada por los propios arquitectos como un
enorme defecto: «todas las casas eran iguales, pero en
el momento en que acabamos, empezaron a hacer
barbaridades»77.

hojas de palastro, de las ventanas semejantes a los bastidores de las fábricas. Hay que enorgullecerse de tener una casa práctica co-
mo una máquina de escribir» (Le CoRBuSIeR, 1977: 201).
70.- «Casa en serie “Citrohan” (para no decir Citröen). expresado de otro modo, una casa como un auto, concebida y provista como un
ómnibus o una cabina de barco» (Le CoRBuSIeR, 1977: 200).
71.- «Partiendo del acontecimiento constructivo capital que es el rascacielos norteamericano, bastaría reunir en algunos puntos determi-
YOUKALI, 15

nados esta gran densidad de la población y elevar allí, en 60 pisos, construcciones inmensas […]. A partir del piso catorce, reina la
calma absoluta, el aire puro» (Le CoRBuSIeR, 1977: 43).
72.- Le CoRBuSIeR, 1977: 44.
73.- BACHeLARD, 2006: 57.
74.- BACHeLARD, 2006: 34.
75.- ADoRno, 2006: 43-44.
ISBN: 1885-477X

76.- «Hay que rectificar las dimensiones de las ventanas y las puertas; los vagones y las limousines nos han probado que el hombre pue-
de pasar por lugares más restringidos y que se puede calcular la distancia por centímetros cuadrados» (Le CoRBuSIeR, 1977: 200). Si
bien Le Corbusier prevé casas de 50 m2, la vivienda social ha derivado en habitáculos de hasta 30 m2 para familias, hay un caso ac-
tual en Iquique (Chile), donde el estudio de arquitectos ha optado por construir viviendas sociales familiares de 36 m2 ampliables
hasta 72 m2 (para lo cual dejan espacios entre las casas) conforme la familia pueda ir pagando la ampliación a plazos.
77.- el arquitecto Luis Cubillo de Arteaga sobre los moradores de los poblados, citado en eSTeBAn MALuenDA, 57.

en tercer lugar, la división celular ultraespaciada, es
decir, la distribución de las viviendas en grandes blo-
ques horizontales entre los que hay espacios gigantes-
cos, de tal forma que se imposibilita la creación de un
espacio casero comunitario, o más precisamente, se
reafirma la tendencia a la “monadización” de la po-
blación, haciendo de lo casero algo privado y de lo co-
munitario algo público, por tanto instituyéndolos co-
mo espacios que han de estar separados. Así, por
ejemplo, en Caño Roto, único poblado en el que esto
no ocurre, se achaca su éxito a que propicia enorme-
mente las relaciones vecinales a través de su configu-
ración no espaciada:
«Tal vez, el éxito de la agrupación resida en el aire
vernáculo con que se tratan las viviendas unifami-
liares, formando calles estrechas sin acceso de vehí-
culos, y en la mayoría de los casos en pendiente, ale-
ja este conjunto de la abstracción de orcasitas o
entrevías y lo acerca al carácter de los vecinos que
viven en ellas»78.
en cuarto lugar, el aislamiento respecto del centro de
la ciudad, en virtud de la división de funciones (Le
Corbusier considera que a los proyectos residenciales
de Garnier sólo se les puede hacer un reproche: «el de
que haya colocado estos barrios de tan poca densidad
en el corazón de la ciudad»79). esto conlleva asimis-
mo una centralización de la oferta de ocio y consumo,
que actualmente adopta la forma de un centro comer-
cial (piénsese que todos los nuevos barrios periféricos
de Madrid son construidos alrededor de un centro co-
mercial: Sanchinarro alrededor de un Corte Inglés, el
78.- eSTeBAn MALuenDA, 74.
79.- Le CoRBuSIeR, 1977: 40.
80.- HARVey, 1979: 285.
81.- DeBoRD, 2005: 149.
MISCELÁNEA
ensanche de Vallecas alrededor de La Gavia, etc.), im-
pidiendo por un lado la integración de los residentes
en la vida urbana y la existencia de zonas de sociali-
zación alternativa (vecinal) no mediadas por el consu-
mo. en este sentido los poblados, así como el modelo
funcionalista en que se inspiran, dan continuidad y
cumplimiento a la segregación residencial en las me-
trópolis contemporáneas, determinada por la (estruc-
turalmente en el marco capitalista) dispar distribu-
ción del ingreso, una estructura residencial urbana so-
bre la que Harvey no duda que «podemos considerar
[…] expresión geográfica tangible de una condición
estructural de la economía capitalista»80.
en suma, nos parece revelador que las zonas resi-
denciales funcionalistas respondan con exactitud a
una noción de “habitación”, es decir, del habitar con-
cebido exclusivamente como función, que, lejos de
instituirse como un vivir urbano rehabilitador de re-
laciones vecinales y posibilitador de una socialización
no atravesada por el aparato productivo y reproduc-
tivo capitalista, viene a erigirse, como señala brillante-
mente Debord, en un “pseudocampo”:
«Las condiciones del hábitat y del control espectacu-
lar de la actual ordenación del territorio han produci-
do un nuevo campesinado: la dispersión espacial y la
mentalidad limitada, que desde siempre impidieron
al campesinado emprender acciones independientes
y afirmarse como un poder histórico creador, vuelven
a ser la característica de los productores […]. Pero
cuando el campesinado […] reaparece como produc-
to de las condiciones de crecimiento de la burocratiza-
ción estatal moderna, su apatía es ahora apatía históri-
camente fabricada y mantenida […]. Las “nuevas ciuda-
des” del seudocampesinado tecnológico se inscriben
claramente en el terreno de la ruptura con el tiempo
histórico, que es el terreno en el que se construyen; su
divisa podría ser: “nada ha pasado aquí nunca, y
nunca pasará nada”».81
página 125
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 MISCELÁNEA
PELÍCULAS, CONSPIRACIONES Y CRISIS GLOBAL

por José Luis Ruiz Delgado

En el curioso aunque no heterodoxo enfoque marxista
de Fredric Jameson, la economía influye decisivamen-
te en los procesos psíquicos que configuran cualquier
obra de arte, tanto en su producción como en su recep-
ción. Las obras serían así fantasías políticas que expre-
sarían de manera alegórica las relaciones sociales “que
constituyen a los individuos en una economía política
concreta”; reflejarían lo que Jameson denomina incons-
ciente político. Por supuesto, en la actualidad, la referi-
da economía política se corresponde con el capitalis-
mo tardío, cuya forma cultural es la posmodernidad.
Y el cine es el arte posmoderno por excelencia, en gran
parte debido a que en su interior han desaparecido las
precarias distinciones entre gran arte y arte menor, os-
cilando siempre entre la reproducción pasiva y la re-
modelación activa del público1.
“Cualquier película reflejará inevitablemente lo
que podría denominarse su lugar en la distribución del
poder cultural”2; acabará planteando cómo represen-
tar “lo que es estrictamente imposible pensar o repre-
sentar”, desembocando, en el caso de las películas nor-
teamericanas, en una lógica de la conspiración de tipo
espionaje-suspense colindante con la paranoia. Tal ele-
mento conspirativo sería un intento del inconsciente
político de pensar un sistema tan vasto y complejo que
escapa a las categorías históricas de percepción y cono-
cimiento. Un intento “inconsciente” y colectivo de
comprender la totalidad social, de “descifrar el lugar en
el que estamos y los paisajes y formas a que nos enfren-
tamos en un final del siglo XX cuyas abominaciones se
intensifican debido a su ocultación y a su impersonali-
dad burocrática”3. Se aventuran hipótesis y se trazan
mapas cognitivos en busca de comprensión.
El recurso de la alegoría en concreto permite transfor-
mar una historia individual, un acontecimiento coti-
diano, en una representación de procesos colectivos,
en grandes narraciones místicas, como “un instru-
mento conceptual para comprender nuestro nuevo
estar-en-el-mundo”4. Apunta a que las representacio-
nes culturales lo son de la propia totalidad social, más
aún en la actual red multinacional global. Se trata, se-
gún Jameson, de una sustitución de la verdadera com-
prensión del nuevo sistema de control global.
Jameson analiza una serie de thrillers conspirati-
vos de los años setenta y ochenta en los que detecta
recursos artísticos comunes que permiten dicho pasa-
je alegórico de lo individual a lo colectivo. El tema de
la conspiración hace las veces de “estructura narrati-
va capaz de reunir los elementos básicos mínimos:
una red potencialmente infinita, junto a una explica-
ción plausible de su invisibilidad; o, en otros térmi-
nos, lo colectivo y lo epistemológico”5. Encontramos
en todos estos films el temor típico de los años sesen-
ta a las redes de espías e informantes a partir de la uti-
lización de una nueva generación de artilugios tecno-
lógicos. Toda una iconografía de gráficos computeri-
zados, cables y líneas telefónicas que se convierten en
alegorías de la red global descentralizada e inimagi-
nable. Aunque, para Jameson, dicha panoplia haya
quedado bastante anticuada, teniendo en cuenta que
“hasta la era del cyberpunk la narrativa literaria no ha
intentado asumir nuevas formas en correspondencia página 127
con las redes del capital último o global”6.
Se requiere alegoría, “ya que el objeto que se inten-
ta representar –la propia totalidad social– no es una
totalidad empírica y no se puede materializar como
YOUKALI, 15

1.- “Nuestra relación con los productos de masa y los productos del “gran” arte ha cambiado. Las diferencias se han reducido o anula-
do (…) [ya no hay] por un lado, productos para masas ilotas y, por otro, productos difíciles para el público culto de paladar delica-
do. Las distancias se han acortado, la crítica está perpleja y se observan situaciones embarazosas” (Umberto Eco, “La multiplicación
ISBN: 1885-477X

de los media” en La estrategia de la ilusión, Mondadori, Barcelona, 2012, pág. 190)

2.- Fredric Jameson, La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial, Paidós, Barcelona, 1995, pág. 18.
3.- Ibíd, pág. 23.
4.- Ibíd, pág. 24.
5.- Ibíd, pág. 29.
6.- Ibíd, pág. 104.
MISCELÁNEA

tal ante el espectador individual”7; escapa a toda re-

presentación, “ya que el nuevo sistema mundial, el
tercer estadio del capitalismo es lo que constituye pa-
ra nosotros la totalidad ausente, el Dios o Naturaleza
de Spinoza”8, nuestra auténtica ontología –argumen-
to que remite curiosamente a los paralogismos kan-
tianos en un plano más estético que trascendental.
Jameson propone la novela policiaca como la for-
ma más articulada de representación con vocación
epistemológica9. Pero en el caso del thriller conspira-
tivo, el “detective social” requiere “una motivación
suplementaria a fin de conseguir verosimilitud narra-
tiva”. Este tipo de thriller que como Videodrome
(David Cronenberg, 1983) sugiere que al nivel del
superestado “las conspiraciones son reales y ya están
entre nosotros”, se apropia de los esquemas de otros
subgéneros, como el detectivesco, alterándolos a su
conveniencia: “no ya una víctima individual, sino to-
do el mundo; no ya un malo individual, sino una red
omnipresente; no ya un detective individual con una
misión concreta, sino más bien alguien que irrumpa
en todo esto como cualquiera lo habría hecho”10. Una
especie de “superthriller” que la mayoría de las veces
defrauda las expectativas creadas, tanto estéticas co-
mo de otro tipo. Además, los roles son intercambia-
bles, lo cual multiplica la paranoia –Max, el protago-
nista de Videodrome, es tan pronto “malo”, como de-
tective, como víctima. Lo mismo ocurre en El último
testigo: el detective “individual” es asesino y víctima a
la vez. Y de nuevo la burocracia corporativa colectiva,
mejor organizada, vence al rebelde individual.
Un ejemplo excelente del paso del criminal indivi-
dual al colectivo aparece en la reciente La cinta blanca
(Das Weisse Band, Michael Haneke, 2009). Este recurso
también se utiliza en otra película reciente, El hombre
de las sombras (The Tall Man, Pascal Laugier, 2012), don-
de la protagonista, planificadora o víctima de una
conspiración, que pasa de individual a colectiva, asu-
me los roles de madre heroica, asesina en serie de la
página 128
thriller, la ciencia ficción futurista y post-apocalíptica,
alternándolos con un montaje en paralelo que parece
sugerir que todas las historias son la misma, erigién-
dose en paradigma del tipo de “mestizaje” genérico
comentado. Aun así, conserva las convenciones típicas
del género en cada una de las historias –véase la so-
briedad del thriller de los setenta, la ciencia-ficción ti-
po Matrix, el tono un tanto relamido “de época”–, re-
saltando el uso instrumental, de recurso, de dichas
convenciones, al modo de, salvando todas las distan-
cias que se quiera, obras de vanguardia como Ulises o
Los sonámbulos. Asimismo, a partir de un lenguaje ge-
nérico, la película mantiene un discurso –relativamen-
te efectico a pesar de tanta parafernalia– sobre la lucha
de una serie de personajes a lo largo de la historia con-
tra los convencionalismos y las trabas sociales y polí-
ticas puestas a su libertad.
Esta característica “posmoderna” de apropiación
más o menos intelectual de esquemas de varios sub-
géneros ya aparecía en Borges –y en Nabokov–, cuyos
relatos adoptan un sesgo detectivesco cuando no una
apropiación declarada, como sucede en El jardín de
senderos que se bifurcan y La muerte y la brújula –lo que
ocurre aquí es que la conspiración tiene un carácter

peor especie, nuevamente abnegada esposa, etc.
Igualmente, el recurso al agente doble, extraído de un
esquema típico del relato de espionaje, que propicia la
confusión de los bandos y las verdades, sirve como
alegoría del sistema mundial. En El atlas de las nubes
YOUKALI, 15
metafísico, cósmico o meramente literario. Las cosas
luego se complican hasta la parodia declarada: en
Baudolino de Umberto Eco, el protagonista de una no-
vela supuestamente histórica ambientada en el
Medievo, se convierte en detective en el curso de un

(Cloud Atlas, Lana y Andy Wachowski y Tom Tykwer, complot conspirativo contra el emperador Federico
2012) aparece todo un catálogo de conspiraciones y de Barbarroja…. ¡perpetrado con éxito! Eco también es el
distintos géneros y subgéneros, el cine “histórico”, el caso de un intelectual de prestigio gracias a sus ensa-
ISBN: 1885-477X

7.- Ibíd, pág. 70.

8.- Ibíd, pág. 109.
9.- Fernando Savater señala una serie de paralelismos entre la filosofía y la narración policíaca, cuya nota fundamental compartida sería
el descubrimiento de la Verdad. Otra sería la obsolescencia a que ambas se ven abocadas en la actualidad.
10.- Fredric Jameson, op. cit., pág. 55.

yos sobre semiótica, que juega con sus novelas, de
desigual fortuna, en la frontera entre los productos de
masa y la “alta” cultura.
Para Jameson son estos recursos posmodernos y la
nueva interpretación del arte superior y la cultura de
masas lo que permite que argumentos conspiratorios
como los de Thomas Pynchon alcancen un nivel “ar-
tístico” o culto. Aunque Pynchon recaiga en la debili-
dad argumental del relato de espionaje, lo compensa-
ría con un nivel superior de calidad e intensidad.
Harold Bloom sugiere que la lectura de La subasta del
lote 49 proporciona una visión apocalíptica de los
Estados Unidos. Encuentra aires de familia entre la or-
ganización en la sombra del Tristero, de ideología “sa-
doanarquista”, y los movimientos clandestinos de El
agente secreto de Conrad, La princesa Casamassima de
Henry James, El hombre que fue Jueves de Chesterton, e
incluso Tlon, Uqbar, orbis tertius de Borges. Sin embar-
go, al contrario de lo que piensa Jameson, La subasta del
lote 49 no puede funcionar nunca como alegoría “por-
que Pynchon no tiene una doctrina definitiva que pro-
poner, sea religiosa, filosófica o psicológica. El sado-
masoquismo difícilmente es una política, y la para-
noia, por estructurada que esté, no puede llegar en sí a
ideología”11. De cualquier modo, las novelas de
Pynchon están plagadas de conspiraciones. Una
muestra extraída de Mason y Dixon, novela que se des-
arrolla tras la independencia estadounidense: “(…) so-
metidos a la misma potencia invisible. ¿Cuál cree us-
ted que es? Algo más rico que muchas naciones, pero
sin límites y que, aunque nunca forma parte de ningu-
na coalición, mantiene su propio ejército y armada, es
capaz de financiar tanto la última guerra como la si-
guiente, sin más molestia que dar con la llave de cier-
ta caja de hierro, y que, sin embargo, permite que el
Gobierno británico que le dio la carta fundacional se
hunda bajo oceánicas olas de tinta roja”12. Esta estrate-
gia de apropiación genérica persigue en Pynchon la
caracterización de la época actual como “una impalpa-
ble pero omnipotente cultura de la paranoia”, un
mundo cuya ley fundamental es la conspiración.
Este camino siguen, aunque quizás con desigual ni-
vel artístico, películas como Videodrome, donde se elu-
den “todas las cualidades de la alta cultura, desde la
perfección técnica a las discriminaciones del gusto y al
canon de la belleza”13. Coincidencia típica de la pos-
11.- Harold Bloom, Cómo leer y por qué, Anagrama, 2003, pág. 278.
12.- Thomas Pynchon, Mason and Dixon, Tusquets, Barcelona, 2000, pág. 181.
13.- Fredric Jameson, op. cit., pág. 44.
14.- Ibíd, pág. 46.
15.- Ibíd, pág. 47.
16.- Ibíd, pág. 52.
MISCELÁNEA
modernidad de la forma cara, elegante y brillante con
su opuesto chapucero, punk y basura. Esta situación,
que llega incluso a afectar al prestigio de lo literario, li-
quida en el cine planteamientos modernos como la “po-
lítica de autor” y las “filosofías” de Bergman, Hitchcock
o Kurosawa. Conservando conceptos serios e ideológi-
cos, nos plantea la cuestión de si “todos los conceptos
filosóficos abstractos siempre fueron en el fondo ‘con-
ceptos mediáticos’”14. Con la inclusión de la totalidad
social en lo cultural, lo que implica una total mercanti-
lización de la cultura, llegamos a una profunda alego-
ría “como la visión articulada de una pesadilla sobre
cómo nos sentimos los individuos en el nuevo sistema
mundial multinacional”15. En Videodrome la conspira-
noia se encarna en el temor a lo subliminal y a la trans-
misión tecnológica de “sustancias sucias y dañinas,
que recorre todo el camino desde las fobias al agua
fluorada y lo que ésta podría afectar a nuestros ‘precia-
dos fluidos corporales’”16.
Con anterioridad, el “inconsciente político” de los
norteamericanos podría muy bien haberse expresado
alegóricamente en una serie de películas, no por ello
meros vehículos de los particulares temores de la so-
ciedad. Se ha escrito mucho sobre cómo películas de
ciencia-ficción de los años cincuenta que trataban de
invasiones extraterrestres o de mutaciones provoca-
das por el uso inescrupuloso de la ciencia y la técnica
–sobre todo experimentos relacionados con la energía
nuclear– reflejaban la paranoia típica de la guerra fría
respecto de una posible invasión de los rusos. Esto
puede aplicarse a films, normalmente incluidos en la
serie B, desde La humanidad en peligro (Them!, Gordon
Douglas, 1954) a Me casé con un monstruo del espacio ex-
terior (I married a monster from outer space, Gene Fowler
Jr., 1958), pasando por La invasión de los ultracuerpos
(Invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956).
Incluso esta última funciona de modo polisémico, al
expresar también una alegoría sobre el temor a la de-
lación en los Estados Unidos del senador McCarthy
–los extraterrestres que han usurpado el cuerpo elegi- página 129
do “gritan” y señalan a los humanos que detectan–,
un tipo de conspiración algo diferente.
Pero a partir de los años sesenta, el asesinato políti-
co paradigmático de John F. Kennedy, asociado a la ex-
YOUKALI, 15
periencia de los media, inspira multitud de thrillers
conspiratorios, tanto literarios como cinematográficos.
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA
Asimismo, la experiencia del caso Watergate es inelu-
dible. Jameson cita El último testigo (The Parallax View,
Alan J. Pakula, 1974), Todos los hombres del presidente (All
the President`s Men, Alan J. Pakula, 1976), Los tres días del
cóndor (Three Days of the Condor, Sidney Pollack, 1975),
La conversación (The Conversation, Francis Ford
Coppola, 1974), ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr.
Strangelove, Stanley Kubrick, 1964), Impacto (Blow Out,
Brian de Palma, 1981) –a su vez una especie de remake
de Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1976)–, etc. A los
que podrían añadirse films anteriores como Siete días de
Mayo (Seven Days in May, John Frankenheimer, 1964),
El candidato del miedo (The Manchurian Candidate, John
Frankenheimer, 1962) –y su posterior remake (The
Manchurian Candidate, Jonathan Demme, 2004)-, inclu-
so thrillers de política-ficción como Tempestad sobre
Washington (Advise and Consent, Otto Preminger, 1962),
coetáneos, Alerta misiles (Twilight`s Last Gleaming,
Robert Aldrich, 1977), Acción Ejecutiva (Executive
Action, David Miller, 1973), hasta las posteriores JFK
(Oliver Stone, 1991) y Nixon (Oliver Stone, 1995), y las
novelas “políticas” con estructura de género negro –o
al contrario- de James Ellroy, como América, Seis de los
grandes y Sangre vagabunda.
En general, la expresión “teoría de la conspira-
ción” se aplica a un género narrativo que argumenta
la existencia de ciertas conspiraciones con amplias
implicaciones sociales y políticas, remarcando su fal-
ta de justificación epistémica. El principal reproche a
este tipo de “teorías”, ya sean ficticias o supuestamen-
te reales, es que no atienden ni explican la auténtica
complejidad de la historia, la política o la economía.
La consecuencia inmediata es el inmovilismo político,
efecto de ignorar los verdaderos problemas y desvir-
tuar el funcionamiento del actual sistema económico
y político culpando de todo mal a unos supuestos po-
deres ocultos. Autores como Popper, Chomsky y
Richard Hoftadster argumentan que rara vez las
conspiraciones, si las hay, tienen éxito; que producen
página 130
una serie de consecuencias imprevistas fuera del con-
trol de sus planificadores; que eventos importantes
tienen una mayor probabilidad de deberse a fallos o
descuidos de una persona o grupo que a sus planes y
esfuerzos conscientes, consecuencia de la aplicación
YOUKALI, 15
de la navaja de Occam: nunca se atribuya a conspira-
ción lo que pueda deberse a incompetencia.
Todo esto no invalida que dichos efectos emergen-
tes e imprevistos sean aprovechados por las clases do-
minantes para perpetuar una situación de “emergen-
cia” que en última instancia beneficia a los poderosos
ISBN: 1885-477X
17.- Mark Fenster, Conspiracy Theories: Secrecy and Power in American Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.
18.- Michael Hardt, Antonio Negri, Imperio, Paidós, Barcelona, 2005, pág. 345.
19.- Ibíd, pág. 346.
y anula cada vez más el poder ciudadano. Parece ser
que las teorías conspirativas arraigan por lo común en
comunidades que están experimentando aislamiento
social o pérdida de poder político. El historiador Mark
Fenster argumenta que “dichas teorías se dirigen ideo-
lógicamente a inequidades estructurales reales y cons-
tituyen una respuesta a la concentración de propiedad
de los medios de producción que deja al sujeto políti-
co sin la habilidad de ser reconocido o de significar al-
go en el reino público”17. Lo que es percibido por la
gente es una innegable disminución del poder demo-
crático; que las decisiones importantes les son escamo-
teadas por una supuesta tecnocracia que siempre im-
pone sacrificios a los más desfavorecidos.
A propósito de las conspiraciones, Hardt y Negri
no pretenden que la manipulación de la política por
parte de los medios y otras organizaciones no demo-
cráticas sea necesariamente controlada por una men-
te en la sombra, un villano tipo Mabuse o un Club
Bilderberg, ya que no existe un único lugar de control.
“Sin embargo, el espectáculo generalmente funciona
como si realmente existiera tal punto de control cen-
tral”18. De modo que las teorías de la conspiración so-
bre tramas de control global son verdaderas y tam-
bién falsas. En referencia a Jameson, hablan de las te-
orías de la conspiración como “un mecanismo tosco
pero efectivo para aproximarse al funcionamiento de
la realidad. El espectáculo de la política funciona como
si los medios, las fuerzas armadas, el gobierno, las ins-
tituciones financieras globales, etcétera, estuvieran
consciente y directamente dirigidos por un único po-
der, aunque en realidad no lo estén”19. Y es el temor
lo que genera y a la vez presta fuerza al mecanismo
de control de esta sociedad del espectáculo.
En realidad, para Hardt y Negri, dicha situación
de pérdida de poder democrático no es fruto de la ca-
sualidad o de la incompetencia. Siendo consecuente-
mente marxistas, afirman que no se trata sino de la úl-
tima fase del capitalismo en que, agotado el “patio
trasero” y las formas clásicas de productividad, al ha-
berse percatado el capital de que es más beneficioso
prestar dinero mediante la especulación financiera
que la economía productiva, se origina una “implo-
sión” en una búsqueda desesperada de nuevos bene-
ficios. Así, “la crisis del Estado del bienestar significó
principalmente que las estructuras de asistencia y dis-
tribución públicas, que se habían construido con fon-
dos públicos, fueran privatizadas y expropiadas para
que el sector privado obtuviera ganancias. La actual
tendencia neoliberal a la privatización de los servicios

(…) es otra curva de la espiral que consiste en asignar
a los negocios privados [las infraestructuras] construi-
das con enormes desembolsos de dinero público. Los
regímenes de mercado y el neoliberalismo sobreviven
en virtud de estas apropiaciones de segunda, tercera
y enésima naturaleza”20.
No se puede negar que la complejidad de la actual
realidad social desborda considerablemente todo lo
que puedan decir los conspiranoicos, debido al gran
número de variables que es necesario tener en consi-
deración; que no es recomendable la sustitución de la
verdadera comprensión del nuevo sistema de control
global por cualquier alegoría conspirativa. Y hay que
reconocer que la obra de Hardt y Negri es un buen in-
tento de comprensión de la actual realidad social par-
tiendo de un esquema marxista. Pero aquí surge un
problema. O dos.
¿Hasta qué punto es posible una comprensión ca-
bal de la complejidad de la totalidad social como
apunta Jameson? ¿No caben tan sólo una serie de hi-
pótesis aproximativas rápidamente descartables? Por
ejemplo, el documental Inside job proporciona una ex-
plicación bien documentada y asequible, pedagógica
incluso, de los orígenes y causas de la actual crisis eco-
nómica. Abundan las entrevistas comprometidas a
personajes destacados de una trama que puede muy
bien calificarse de conspiratoria, recurriendo a veces
al uso de esquemas y diagramas gráficos para facilitar
el entendimiento de esta enrevesada situación. Pero
aquí aparece un elemento clave para la clarificación
de tan siniestro embrollo que en jerga economicista ha
sido calificado como “derivado”. En una entrevista a
uno de sus responsables se llega a sugerir que estos
constructos son las auténticas “armas de destrucción
masiva”. Dada la importancia de tal elemento sería
necesario desarrollar una explicación lo suficiente-
mente compleja y que no se redujera a términos sim-
ples, pero el documental pasa subrepticia y apresura-
damente sobre este decisivo concepto. Podría pensar-
se que el motivo es no atosigar al posible espectador
no especializado, manteniendo así el tono asequible y
pedagógico. Aunque el motivo puede ser diferente.
El mismo Jameson afirma que no es posible pre-
sentar un concepto de derivado financiero, a no ser
que se recurra a un modelo muy simplificado, ya que
“(...) sólo puede examinarse y analizarse una vez
acaecido, de modo que por lo que respecta al conoci-
miento, este “acontecimiento” sólo existe en el pasa-
do”. La pesimista conclusión es “que nunca puede
haber una regulación genuina de dicha transacción
20.- Ibíd, pág. 325.
21.- Fredric Jameson, El postmodernismo revisado, Abada editores, Madrid, 2012, pág. 55.
MISCELÁNEA
dado que cada una es radicalmente diferente; en otras
palabras, no puede haber leyes que regulen la diná-
mica de esta clase de instrumentos (del que nada me-
nos que Warren Buffet ha dicho que es el equivalente
financiero de la bomba nuclear)”21.
Otro asunto sería lo acertado o no de la descrip-
ción y diagnóstico que el documental Inside job apor-
ta en algunos aspectos. Sus autores estadounidenses
insisten en la actitud irresponsable, delictiva e infame
de los banqueros, empresarios y políticos norteameri-
canos en el origen y tratamiento de la crisis, y propo-
nen a Europa como modelo de eficiencia y honesti-
dad. No prevén, dada la fecha de realización del do-
cumental, que mientras la Reserva Federal de Estados
Unidos financió a su gobierno, proporcionándole cré-
dito, comprando su deuda e incluso creando más di-
nero, el Banco Central Europeo, en complicidad con
los bancos privados, no lo hizo, y obligó a los gobier-
nos a pedir prestado a los mismos bancos y fondos fi-
nancieros rescatados que provocaron la crisis y que,
estos sí, disponían de liquidez en el Banco Central
Europeo. La condición para la financiación, a altísi-
mos intereses, ha sido la reforma del gasto público re-
cortando derechos sociales, del mercado de trabajo y
de los servicios públicos para ponerlos a disposición
del capital privado. Si según uno de los entrevistados,
Estados Unidos es el gobierno de Wall Street, está cla-
ro quién gobierna en Europa.
No es de extrañar que en casos como éste la psico-
logía popular recurra al uso de alegorías conspiranoi-
cas, narraciones claras e intuitivas de tono moral en
las cuales “gente malvada produce eventos malos y
gente buena identifica a aquellas personas y las ven-
ce”. Así es constatable cómo a partir de los setenta el
número de films conspiratorios se ha disparado, en-
carnándose en los más variados géneros y subgéne-
ros, thriller, ciencia-ficción, espionaje, histórico, políti-
ca-ficción, películas de conspiraciones corporativas o
de multinacionales –las más frecuentes en la actuali-
dad–, etc. Vayan como muestra Faraón, Cuando el des- página 131
tino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973),
Conspiración (Conspiracy Theory, Richard Donner,
1997), Daniel Mann, From Hell (From Hell, Albert y
Allen Hugues, 2001) basada en el bastante más intere-
YOUKALI, 15
sante cómic homónimo de Allan Moore, El jardinero
fiel (The Constant Gardener, Fernando Meirelles, 2005),
El buen pastor (The Good Shepherd, Robert De Niro,
2005), Hijos de los hombres (Children of Men, Alfonso
Cuarón, 2006), Internacional. Dinero en la sombra (The
International, Tom Tykwer, 2009), La conspiración (The
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA
Conspirator, Robert Redford, 2010), El escritor (The
Ghost Writer, Roman Polanski, 2010), etc.
A propósito de los citados thrillers conspirativos,
y otros muchos, ¿es necesario plantearse si hacen pen-
sar al público, o simplemente permiten evadirse, o
más bien evadirse pensando? No todo el mundo tie-
ne las ganas, el tiempo suficiente o la formación nece-
saria para analizar y reflexionar sobre películas que
son apresuradamente calificadas con desprecio de ge-
néricas, sin atender a sus posibles cualidades artísti-
cas. La “calidad” y méritos estéticos de las citadas
abarcan un amplio espectro, desde la excelencia a la
mediocridad. Además, la mayoría las percibe como
inocuas, más aún si se desarrollan en un futuro más o
menos remoto. Esto puede deberse, como apunta
Jameson, a una eternización del presente en la que el
antes y el después tienden a desaparecer. Coyuntura
que afecta inevitablemente al sentido de la historia;
“(…) ninguna sociedad previa ha tenido tan poca me-
moria funcional, tan poco sentido del pasado históri-
co como ésta”. Lo que se evidencia en la falta de reco-
nocimiento e interés por experiencias pasadas que se-
an similares y ayuden a enfrentarse al momento ac-
tual –véase el Crack del 29 y la posterior Gran
Depresión– y la falta de aprecio y la indiferencia ha-
cia una serie de derechos que duramente conseguidos
en el pasado, nos son arrebatados de un papirotazo
en el presente.
Ello también repercute en el futuro, puesto que ya
“(…) nadie cree en un cambio social a largo plazo;
nuestro presente está confinado por una evaluación
del pasado como una modernización fallida o exitosa
(que simplemente significa enriquecimiento), y por
una concepción del futuro como un inminente desas-
tre natural o ecológico”22. Así la gente vive cómoda-
mente instalada en el desastre. “Es como si nos estu-
viésemos entrenando de antemano en los estereotipa-
dos rigores distópicos de la superpoblación en un
mundo en el que ya nadie dispusiera de un espacio
página 132
propio o bien de secretos que fueran importantes pa-
ra nadie”23.
Esto también afecta a la recepción de las películas
anteriormente citadas, a su aparente inocuidad. Por
ejemplo, JFK adopta un falso aire documental, muy
YOUKALI, 15
efectivo dramática y narrativamente, pero todo el
mundo sabe que se trata de una ficción cuya hipóte-
ISBN: 1885-477X
22.- Ibíd, pág. 34.
23.- Ibíd, pág. 31.
sis conspirativa ha sido objeto de polémica ad nauseam
y tiene casi tantos partidarios como detractores. A día
de hoy no parece que a nadie le importe demasiado si
hubo o no conspiración y de qué tipo –gubernamen-
tal, mafiosa, de la CIA o de la extrema derecha–. Pero,
¿qué ocurre cuando el esquema se reproduce en la
“realidad”? Es decir, si se trata de un auténtico docu-
mental, no obstante utilizar factura y modos de algu-
nos films de ficción que imitan un tono documental.
En el caso de Inside job, los títulos de crédito vienen
acompañados de una atractiva vista aérea de los ras-
cacielos de Nueva York mientras suena la canción Big
Time de Peter Gabriel, como cualquier otro film de fic-
ción convencional. Las secuencias iniciales de
Islandia retrotraen al espectador a las espectaculares
panorámicas y travellings del paisaje neozelandés en
El señor de los anillos (Lord of the rings, Peter Jackson,
2001-2002-2003). Y la investigación de los responsa-
bles del por otra parte remarcable documental, junto
a las incomodas y comprometedoras entrevistas rea-
lizadas a algunos implicados, recuerdan inevitable-
mente a la investigación realizada por los protagonis-
tas de Todos los hombres del presidente, otra película de
ficción o thriller conspiratorio que adopta un falso ai-
re documental, pese a estar basada en hechos reales:
la investigación del caso Watergate por los periodistas
del Washington Post. La adopción de este tono juega
a favor y en contra de la intención del film. Por una
parte, le proporciona atractivo comercial, al utilizar
ciertos códigos reconocibles por el espectador típico.
Por otra, le resta efectividad y capacidad revulsiva, al
ser percibido como cualquier otro thriller conspirato-
rio. Al fin y al cabo, también la clase media progresis-
ta, quizás a punto de desaparecer junto al resto de la
clase media, tiene derecho a su ración de impotente
indignación.
Estas consideraciones no abocan necesariamente
al escepticismo epistemológico y al inmovilismo polí-
tico, pero sí sugieren que ninguna solución es auto-
mática, ya prevista en el pasado –ni en el presente–
por ningún tipo de ley, y que cualquier recurso para
reconocer e incluso resolver el problema, de propor-
cionar mapas cognitivos que faciliten su compren-
sión, es válido, aunque provenga del arte, incluso del
denostado campo de la cultura “popular”.

SPINOZA: HISTORIA Y POLÍTICA EN PERSPECTIVA*
I currentemente señalado– el reconocimiento de la irre-
Se dijo una vez que si la concepción materialista de la
historia pudo ser formulada, ello fue así porque antes
estuvo Spinoza, realizando una crítica histórico-filoló-
gica de las Escrituras que inauguraría la posibilidad
de mantener otra relación con los textos históricos. En
efecto –indicó Althusser, con más precisión–, en el
Tratado Teológico-Político se elabora una verdad históri-
ca, gracias al propio movimiento de deconstrucción
del imaginario teológico que pone en marcha. “Una”
verdad, pues refiere concretamente a una experiencia
singular, esto es, al modo en el que un individuo his-
tórico, el pueblo judío, fue estableciendo el relato de
sus vivencias, a través de la relación con sus profetas,
con su religión, con su política1. El “libro sagrado” de
la historia de la humanidad fue así destituido de su
componente mistificador cuando se procedió a co-
nectarlo con las condiciones concretas, particulares,
de su producción.
Así, es el viejo y gran tema de la relación entre uni-
versalismo y particularismo el que está implícito en la
crítica histórica, así como está presente, de manera di-
ferente, en el “gran relato” de la epopeya humana que
cierta filosofía de la historia ha pretendido justificar.
El punto de vista de la historia universal –afirmó Hegel
de manera canónica– es la totalidad de los puntos de vis-
ta2. La suposición de que la historia consistiría en el
despliegue concreto de una infinidad de perspectivas
particulares (las perspectivas de todos los pueblos
existentes) susceptibles de ser finalmente abarcadas
por el punto de vista totalizador que extraería el as-
pecto “verdaderamente racional” o esencial de cada
experiencia histórica, no constituye –y esto ha sido re-
*.- El presente texto fue presentado como ponencia en el congreso Spinoza e la Storia organizado por la Università degli studi di
Milano y celebrado en Milán, del 17 al 19 de junio de 2013
1.- Cf. Althusser, L., “La única tradición materialista”, en Youkali N° 4, Dic. de 2007, pp. 132-154.
2.- Cf. Hegel, G. W. F, Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal, Madrid, Alianza, 1999, p. 46.
MISCELÁNEA
por Mariana Gainza
ductibilidad de las perspectivas singulares, sino más
bien, su asimilación y subordinación a un principio
rector, que coincide subrepticiamente con cierta posi-
ción de la enunciación que reivindica para sí los privi-
legios de la universalidad legítima.
Continuando con la estrategia teórica, aún hoy
fructífera, de confrontar las pregnantes tesis hegelia-
nas con reflexiones que se inspiran en la filosofía de
Spinoza, pretendemos aquí ensayar una contestación
a dicha máxima de la filosofía de la historia de Hegel
–que sintetiza el espíritu de lo que podríamos llamar
un universalismo anti-perspectivista– a través de una in-
terpretación de la ontología spinoziana que procura
leerla en los términos de un perspectivismo crítico. La
necesidad de enfrentar las pretensiones tendenciosa-
mente totalizadoras de cierta filosofía de la historia (cu-
ya eficacia excede el ámbito estricto de la filosofía aca-
démica) permanece vigente. Y puesto que tal confron-
tación requiere un esfuerzo permanente de renova-
ción de la filosofía crítica (de una filosofía crítica de las
ideologías de la historia), puede entenderse como una
suerte de premisa de este trabajo la convicción de que
la ontología spinoziana contribuye con esa filosofía
crítica. Pues constituye, en efecto, una perspectiva útil
para el pensamiento decidido a afrontar los dilemas
siempre distintos que cada coyuntura representa pa-
ra cada pueblo –pensamiento que debe recordar, una página 133
y otra vez, lo que Walter Benjamin dijera sobre la ne-
cesidad de que las “energías destructivas del materia-
lismo histórico” se orienten en primer lugar contra la
idea de historia universal: “La representación de que
YOUKALI, 15
la historia del género humano se compone de la de los
pueblos es hoy, cuando la esencia de los pueblos es os-
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA

curecida tanto por su actual estructura como por sus

actuales relaciones recíprocas, un subterfugio de la
mera pereza del pensamiento”3.

II

Ciertas filosofías afirman la empíricamente constata-

ble existencia de una multiplicidad de modos de vida,
como base de una diversidad infinita de puntos de
vista, con el fin de enmendar las tendencias dogmáti-
cas que pretenden organizar la realidad y su conoci-
miento bajo el imperio de un principio único. En ese
sentido, el perspectivismo puede ser un aliado natural
del realismo cuando lucha contra las pretensiones re-
duccionistas de las filosofías que, de manera espontá-
nea y acrítica, proyectan un único interés hacia la to- ciones reales, gracias a la deconstrucción de las de-
talidad. ¿Pero cómo evitar que el perspectivismo, en marcaciones imaginarias que conforman un horizon-
el caso de que olvide que no todas las posiciones ni to- te ideológico. Por eso, consiste en una simple actividad
dos los puntos de vista pueden reclamar una idéntica de distinción que transfigura el campo de las identifi-
legitimidad, recaiga en un relativismo? El problema re- caciones estabilizadoras de un conjunto social opresiva-
ferido a la verdad de cada perspectiva acecha, enton- mente dispuesto. La crítica spinoziana es, de esta ma-
ces, al perspectivismo en general, poniendo a prueba nera, dinamizadora, y avanza proponiendo nuevas y
la idoneidad de sus diferentes versiones para abor- revulsivas formas de “identificar” y de “distinguir”4.
darlo. Pues bien, lo que quisiera sugerir aquí es que la
La ontología spinoziana, entendida como crítica
ontología spinoziana comprendida de manera pers-
dinamizadora, es una perspectiva que se constituye
pectivista permite enfrentar ese problema, puesto que
destituyendo cualquier pretensión de soberanía que
no sólo elabora teóricamente una convergencia poten-
un punto de vista particular sobre las cosas del mun-
te y sui generis entre perspectiva y verdad, sino que
do podría reivindicar para sí. Puesto que no es una vi-
ella misma constituye un punto de vista de alta rele-
sión privilegiada desde la cual sea posible asignar
vancia práctica.
nombres y distribuir sentidos, la perspectiva spinozia-
Es posible pensar la ontología spinoziana como na se construye a la vez desde la afirmación de la pe-
una rara teoría crítica, antes que como una metafísica queña verdad que una posición cualquiera aloja en sí
de la producción del real. El inusitado efecto desubs- (“tenemos una idea verdadera”5) y el agrietamiento
tancializador que produce su concepción sobre “la sistemático del lugar virtual o terrenal que funge co-
única substancia de lo existente” es el que permite mo fuente de emanación de las grandes verdades con-
considerarla como una “modesta” perspectiva que, sagradas. Como tal fuente ha sido tradicionalmente
sin embargo, encarna (le da su carnadura) a la crítica Dios, el proceso de construcción de la perspectiva que
filosóficamente fundamentada. La ontología spino- nos presenta la Ética involucra el socavamiento pro-
página 134

ziana – susceptible de ser descripta como el desplie- gresivo de la identidad divina. “Dios” no es igual a Dios,
gue concreto de una trama de distinciones– es el re- por dos motivos centrales que señalan una dirección
sultado de un esfuerzo de comprensión de las distin- externa y otra interior en las que trabaja la deconstruc-
YOUKALI, 15

3.- Benjamin, W., “Apuntes sobre el concepto de historia”, en La dialéctica en suspenso, Santiago de Chile, ARCIS, 1996, p. 89 (Agradezco
a Gisela Catanzaro el señalamiento de esta frase benjaminiana).
4.- Movimiento crítico que Spinoza sintetiza bien en una de las cartas de su correspondencia, cuando le dice a Oldenburg: “Temo que
los teólogos de nuestra época se ofendan y me ataquen con el odio y vehemencia que les es habitual, a mí que siento verdadero ho-
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rror hacia las disputas (…). Y para que usted sepa qué contiene esta obra mía, que puede disgustar a los predicadores, le diré que
muchos atributos que ellos, y todos cuanto yo conozco, atribuyen a Dios, yo los considero como creaturas; y al revés, otras cosas que,
por sus prejuicios, ellos consideran como creaturas, yo defiendo que son atributos de Dios y que ellos los han entendido mal. Y ade-
más, yo no separo a Dios de la naturaleza tanto como lo hicieron todos aquellos de que tengo noticia.” Carta 6 a Oldenburg, en
Spinoza, Correspondencia, Madrid, Alianza, 1988, pp. 109-110.
5.- Cf. Tratado de la reforma del entendimiento, § 33, en Spinoza, Tratado de la reforma del entendimiento / Principios de Filosofía de Descartes /
Pensamientos Metafísicos, Madrid, Alianza, 1988, p. 87.

ción: “Dios” no es igual a Dios, porque no es lo que ha-
bitualmente se entiende por Dios (es decir, no es la
proyección de la figura humana del monarca rector de
los destinos del universo, ni es una entidad espiritual,
ni una noción moralizadora destinada a regular las
conductas). Pero al mismo tiempo, “Dios” no es igual
a “Dios” porque siempre es Dios “en cuanto” (quate-
nus) afectado por otra cosa, por infinitas otras cosas.
Un Dios que es eternamente otra cosa diferente de sí
es otra cosa que Dios. Desde su primera definición, en-
tonces, la Ética se construye como perspectiva de la
transformación: la transformación de una perspectiva, la
históricamente privilegiada (que oculta las condicio-
nes materiales de su producción mostrándose no co-
mo perspectiva sino como la única verdad existente);
y la transformación como perspectiva, la perspectiva de
aquello que se constituye de infinitas maneras que se
modalizan, a su vez, infinitamente.
Este trabajo de corrosión de las verdades estable-
cidas sólo puede hacerse desde cierta situación de la
enunciación. ¿Cuál es entonces la perspectiva o posi-
ción particular que permite disputar con una concep-
ción dominante acerca de lo que es verdadero y de lo
que es falso y elaborar una perspectiva global crítica?
Es aquella capaz de sostener, justamente, que “tene-
mos una idea verdadera”. Una afirmación que sólo
puede ser hecha (contradiciendo las pretensiones de
una lectura innatista) a partir de la experiencia, de la
experiencia de un cambio de perspectiva; es decir, a par-
tir de la vivencia de los efectos producidos por un ac-
to determinado, como es, en este caso, el de conectar
con sus reales premisas unas consecuencias que se le
presentan a la mente como sueltas y aisladas (inexpli-
6.- Todos los actos de pensar concuerdan y difieren: todos piensan (“el hombre piensa”, como dice el famoso axioma II de la segunda
parte de la Ética), pero piensan diferentemente, porque lo que piensan lo piensan según una constitución corporal siempre impar.
MISCELÁNEA
cadas). Una afirmación susceptible de ser hecha, en-
tonces, a partir de la experiencia de la producción de
una verdad, es decir, a partir de un acto singular de
pensamiento. El soporte concreto de una posición de
enunciación está dado, así, por un pasaje, un cambio
de perspectiva –una perspectiva transformada, enri-
quecida por un movimiento o acción de la mente.
Entendida de esta manera, una posición singular de
enunciación en el contexto de una filosofía crítica que
se presenta como ontología, es un “modo” de la críti-
ca, una “perspectiva modificada” y auto-comprensiva
de su movimiento.
Si podemos decir que, en cierto sentido, son ver-
dades relativas las que se sostienen desde cada posi-
ción singular que afirma “tenemos una idea verdade-
ra”, es porque cada mente es la idea de un cuerpo sin-
gular existente en acto, diferente de todos los otros
cuerpos. Hay una dimensión única e intransferible de
la experiencia del mundo que cada individuo realiza,
que hace que todas las mentes necesariamente difie-
ran entre sí, puesto que la afirmación que las constitu-
ye compete de manera inmediata a sus respectivos
ideados6. Por eso, es la noción de distinción la que es-
tá en la base de la ontología spinoziana, siendo asi-
mismo la clave de lectura que nos permite entender
su filosofía según las coordenadas de un perspectivis-
mo crítico. Detengámonos en esto un momento.
La noción de distinción involucra dos aspectos,
que podemos describir como sus aspectos ontológico y
epistemológico. Por un lado, la distinción remite a lo
que es ontológicamente diferenciado, y no puede, por
lo tanto, ser pensado como homogéneo sino al costo
de desnaturalizarlo. De esta manera, la distinción se
contrapone a la unidad uniformizadora que, frente a
las diferencias constitutivas de la realidad, se levanta
siempre como una imposición abstracta. Pero esa con-
traposición a la unidad se da sin que el ser sea dividi-
do en mundos o partes autosuficientes y separadas
pues, como está implícito en la propia idea de distin-
ción, lo que se distingue se individualiza sin perder la página 135
referencia a lo otro de lo cual se “distancia”: lo distin-
to es en sí mismo diferente y, simultáneamente, diferen-
te de algo, de modo tal que en la misma noción está im-
plicada la diferencia en relación a otro y la constitu-
YOUKALI, 15
ción positiva de lo que se distingue. Así, la distinción
supone que lo que se distingue necesariamente existe
en relación, y al mismo tiempo, que es imposible se-
parar en una misma realidad aquello que la hace ser lo
que es y aquello que la hace ser diferente de otra cosa.
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MISCELÁNEA

Por otro lado, en cuanto a su segundo aspecto, la dis-
tinción es la potencia de discernimiento del pensa-
miento que, al comprender las diferencias reales,
constituye el conocimiento de las cosas, “revelándo-
las” al actuar contra las confusiones que tienden a
“velarlas”. La distinción, en este caso, tampoco aísla
un contenido, suponiéndolo en sí mismo autosufi-
ciente, sino que, por el contrario, considera algo en su
verdad gracias a la simultánea apreciación de las otras
cosas. En las palabras de Spinoza: cuando la mente es-
tá “internamente dispuesta” y no “externamente de-
terminada” es capaz, gracias a la “consideración de
muchas cosas a la vez”, de “entender sus concordan-
cias, diferencias y oposiciones”7. Así, la mente puede
distinguir cada cosa gracias a la consideración de mu-
chas otras cosas, todas ellas ligadas entre sí por rela-
ciones de concordancia, diferencia y oposición.
Pero, además, lo que caracteriza el perspectivismo
spinoziano es la coincidencia de las distinciones onto-
lógica y epistemológica. Si la potencia de distinción se
asocia a la mente cuando está internamente dispues-
ta, esa disposición interna es la que hace que la men-
te (modo del atributo pensamiento) afirme su esencia
pensante, es decir, que sea ella misma acto de pensar;
y que, gracias a eso, pueda comprender las diferen-
cias reales entre las cosas. Así, la distinción ontológica
es la condición de la distinción epistemológica: sólo
cuando una mente individual se distingue de lo que la
determina externamente, según un orden fortuito de
encuentros y acontecimientos, a pensar ciertas cosas y
a no pensar otras, puede identificarse con su propia
fuerza interna para ordenar imágenes e ideas según el
orden de determinación real de las cosas. A su vez, la
capacidad de distinguir las reales determinaciones
produce necesariamente un cambio de perspectiva,
coincidente con el movimiento de identificarse con la
propia distinción que hace que un acto de pensamiento
sea ese acto y no otro o de otro.
Esa perspectiva “enriquecida” por un “saber dis-
página 136
iniciativas. Y puesto que la individualidad en la onto-
logía spinoziana es tributaria de las distinciones rea-
les que constituyen la esencia misma de la realidad, la
perspectiva debe ser entendida como distinción en la
distinción (configuración distinta de una distinción
de base). Dicho más claramente: puesto que un cuer-
po singular (un modo del atributo extensión) y la idea
de ese cuerpo (un modo del atributo pensamiento)
son la misma cosa considerada según dos perspectivas
diferenciadas, un individuo es distinto por su propia
constitución, es decir, un individuo es idéntico a su
propia distinción constitutiva: es, en sí mismo, la dife-
rencia entre sus modos de ser –cuerpo e idea. Pero tie-
ne también la posibilidad de coincidir con esa distin-
ción, asumiendo la perspectiva que ella determina, es
decir, realizando esa transformación o pasaje en el
cual la perspectiva consiste: el pasaje de la determina-
ción externa del punto de vista a la “disposición inter-
na” que permite considerar las cosas según sus con-
cordancias, sus diferencias, sus oposiciones. Así, la
idea que constituye la mente de un cuerpo que en sí
mismo es distinto tiene la fuerza para afirmar esa di-
ferencia, o sea, para asumir la perspectiva que impli-
ca efectivamente un pensamiento activo de su situa-
ción. La perspectiva, entonces, se produce (no viene da-
da, no se asocia a coordenadas espaciales de ubica-
ción); consiste en la elaboración del punto de vista
adecuado de una existencia –que envuelve tanto una
visión de sí, como del todo, en tanto límites extremos
de ese horizonte perspectivo, pero que se define más
bien por lo que comprende del medio entre esos extre-
mos referenciales.
Para englobar lo dicho hasta ahora, debemos enfa-
tizar, primero, que es la disolución de la identidad del
todo en una causalidad inmanente compleja la que
habilita la comprensión perspectivista del mundo,
que lo supone compuesto por una multiplicidad de
puntos de vista: las perspectivas de todos los existen-

tes. Pero al mismo tiempo, sólo desde la perspectiva

tinguir” desde la cual, en virtud de la experiencia
efectiva del pasaje de una comprensión confusa a una
distinta, se vuelve posible la afirmación de que “tene-
mos una idea verdadera”, constituye la posición acti-
va de una individualidad, esto es, aquello que permi-
YOUKALI, 15
de la transformación o del pasaje (pasaje de una vi-
sión externamente determinada a un pensamiento
autónomo, de una disposición imaginaria inmediata-
mente dada a la inteligencia activa de esa disposición)

es posible afirmar, como lo hace Spinoza, que “no

te que la consideremos como un determinado foco de presumo de haber hallado la mejor filosofía, sino que
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7.- “Digo expresamente que el alma no tiene ni de sí misma, ni de su cuerpo, ni de los cuerpos exteriores un conocimiento adecuado, si-
no sólo confuso y mutilado, cuantas veces percibe las cosas según el orden común de la naturaleza, esto es, siempre que es determi-
nada de un modo externo, a saber, según la fortuita presentación de las cosas, a considerar esto o aquello; y no cuantas veces es de-
terminada de un modo interno —a saber, en virtud de la consideración de muchas cosas a la vez— a entender sus concordancias, di-
ferencias y oposiciones, pues siempre que está internamente dispuesta, de ese modo o de otro, entonces considera las cosas clara y
distintamente, como mostraré más adelante.” (E, II, P 29, esc.). Spinoza, Ética demostrada según el orden geométrico, traducción de Vidal
Peña, Buenos Aires, Orbis, 1984, p. 137.

sé que entiendo la verdadera”8. El reconocimiento de
la multiplicidad que permite sostener la existencia
irreductible de lo singular y de una infinidad de mo-
dos de pensar, al mismo tiempo exige considerar,
cuando no abandona una noción enfática de verdad,
que tales modos no son equivalentes; es decir, que
existen diferencias entre esos modos de pensar en
función de sus potencias activas, sus respectivas capa-
cidades de devenir perspectivas en sentido fuerte: cons-
tituirse en explicación de la complejidad que confor-
ma una situación, gracias a la consideración de la
multiplicidad de determinaciones que hacen a una
existencia; sosteniendo en simultáneo la referencia a
la distinción constitutiva de su particularidad, y la re-
ferencia a la totalidad –que, ya disuelta su consisten-
cia unívoca, es la perspectiva de la existencia del todo
en su siempre distinta/modificada actualidad coyun-
tural, o en su “descentramiento articulado”. En esa
doble referencia se conectan las “dos puntas” del
perspectivismo spinoziano, el cual, sin dejar de ser
perspectivista, sostiene por un lado que “tenemos
una idea verdadera” y, por el otro, que “sé que entien-
do la verdadera filosofía”.
III
Ese “descentramiento articulado” que permite enten-
der al perspectivismo spinoziano como un perspecti-
vismo crítico, lo diferencia de otros perspectivismos,
como, por ejemplo, el leibniziano. En la ontología de
8.- “Carta 76” a Albert Burgh, en Spinoza, Correspondencia, op.cit., p. 397.
9.- O sea, el principio de los indiscernibles, que establece que no pueden darse dos cosas que sean totalmente iguales, pues incluso entre dos
gotas de agua existe una diferencia interna o cualitativa en virtud de la cual sus nociones se distinguen.
10.- Se trataría, en este caso, del imperativo de la armonía preestablecida, inseparable de la lógica que da su forma al pensamiento leibni-
ziano.
MISCELÁNEA
Leibniz, a la identidad de un centro de irradiación de
la verdad (“Dios es igual a Dios”), responden como
sus reflejos las verdades particulares de las mónadas,
sustancias o focos activos autorreferenciales, “sin
puertas y sin ventanas”, que en el mismo “dato” de su
coincidencia consigo (pues es el principio de identi-
dad el que las define), coinciden con la disposición
ideológica del todo (pues son los requisitos identita-
rios del “principio espiritual supremo” aquellos que
las perspectivas individuales reproducen).
Si considerásemos una versión laica de este mode-
lo, suprimiendo la idea de Dios, pero conservando la
idea de un universo donde las esencias singulares se-
an mónadas –todas ellas distintas, respetando el prin-
cipio leibniziano que prescribe que nada es igual, que
todo difiere sustancialmente9– nos la veríamos con
una multiplicidad de diferencias compactas convi-
viendo sin roces. La referencia común que antes cons-
tituía la idea rectora de Dios se conservaría, en este
leibnizianismo laico, en virtud de la instancia que, es-
tableciendo tanto la igualdad monádica de las formas
como su separación, le da su consistencia a la comu-
nidad de diferencias abstractas –una instancia que,
aunque no sea reconocida, es igualmente efectiva10.
Así, la actividad que en principio debía justificar la
entidad real de cada perspectiva divergente, en vez de
pertenecer a los individuos particulares, se localiza en
un lugar exterior a ellos: en la acción implícita, solapa-
da, de lo que podríamos llamar un “comparador uni-
versal”, el cual, fijando los criterios generales de la
identidad y la diferencia, es el que permite en defini-
tiva distinguir individuos, determinando a la vez sus
límites y sus propiedades positivas.
¿Qué es entonces lo que distingue el perspectivis-
mo crítico del “pluralismo” monádico? El perspecti-
vismo crítico, como señalé, se sustenta en la remisión
de la perspectiva a la esencia de un cuerpo distinto a
todos los otros y a las condiciones determinadas de su
existencia –esencia y existencia singular que explica
cierta dimensión intransferible de la experiencia, que página 137
es la que puede hacerla resistente a la fuerza de atrac-
ción que llama a la convergencia hacia un sentido úni-
co de la experiencia común. Eso quiere decir que la
perspectiva no es un reflejo o una representación del
YOUKALI, 15
mundo generada a partir de ciertas coordenadas pre-
cisas de localización (y susceptible de ser sumada a
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA

otras representaciones, a fin de completar la visión
verdadera de ese mundo), sino el real cambio de posi-
ción producido por la comprensión de unas circuns-
tancias. Si el relativismo propio del pluralismo moná-
dico supone que existe una realidad objetiva auto-
idéntica, representada diversamente por una multi-
plicidad de puntos de vista subjetivos y parciales, el
realismo del perspectivismo crítico asume que la di-
vergencia constituye la propia realidad, siendo ésta
en sí misma diferente, distinta de sí, fuera de eje, des-
centrada; pues está hecha de esas circunstancias siem-
pre variables, que cada perspectiva crítica puede
comprender en su distinción11.
Pero entonces, cuando hacemos el pasaje de un
perspectivismo monádico a un perspectivismo críti-
co, ¿qué sucede con aquella instancia que coordinaba
subrepticiamente la coexistencia de lo diferente?
¿Qué es lo que substituye al “comparador universal”
en una ontología crítica que fundamenta una pers-
pectiva de la transformación? En este punto se vuelve
explícitamente relevante, podemos suponer, la cone-
xión entre perspectivismo y política – conexión que
aquí nos limitaremos a indicar muy rápidamente, va-
liéndonos de ciertas asociaciones que sugiere la inte-
resante obra del antropólogo brasileño Eduardo
Viveiros de Castro12.
Si decidimos dar todo su peso a la incomensurabi-
lidad entre los diversos modos de hacer la experien-
cia del mundo, tendríamos que aceptar, en principio,
que las infinitas perspectivas que expresan esas expe-
riencias diversas son incomparables. Y, sin embargo,
esa no es la última palabra del perspectivismo, sino,
como quise enfatizar en este texto, su “última instan-
cia” crítica. La comunicación entre las perspectivas que
permite su convergencia (convergencia de perspecti-
vas que en el spinozismo se sostiene en la composi-
ción de esfuerzos que explica la constitución de indi-
vidualidades complejas), es también un hecho que
tiene que ver con la transformación. De tal manera
página 138
aventurar, en traducción universal (en un sentido que
tomo prestado de Viveiros de Castro). Cuando asu-
mimos cabalmente que los “mundos” comprendidos
por las diversas perspectivas son a tal punto diversos
y divergentes que no hay posibilidad de afirmar la
existencia de un sentido unívoco, traducir significa
instalarse en el terreno del equívoco (entre modos de
ser, de sentir, de pensar e imaginar, de hablar) y habi-
tarlo, para destacarlo, es decir, para abrir y ensanchar
un espacio que, considerado desde los prejuicios con-
vencionales de la traducción, se suponía inexistente13.
Una política acorde a la perspectiva de la transforma-
ción sería entonces –y para concluir– aquélla que, par-
tiendo de esa disyunción comunicativa de base, pue-
de no obstante traducir ciertas experiencias en otras
experiencias, habitando, en simultáneo, mundos in-
composibles y asumiendo, gracias a ello, perspectivas
discordantes que, en virtud de esa ductilidad móvil
de la perspectiva de la transformación, pueden cons-
tituirse en política transformadora: la que ayuda a
producir, gracias a ese tránsito o pasaje, individuali-
dades complejas más intensas y potentes. Este podría
ser, entonces, un sentido contemporáneo de una polí-
tica democrática de inspiración spinozista.

que la comparación universal se convierte, podríamos

YOUKALI, 15

11.- Para extremar la diferencia entre el pluralismo monádico y el realismo crítico, podemos decir que mientras el primero afirma, des-
de la “tolerancia”, que existen muchas miradas sobre un mismo mundo, que deben convivir en paz; el segundo afirma que en ver-
dad son muchos los mundos, para una única perspectiva de perspectivas que es la que afirma sólo y simplemente que “el hombre
piensa”, y que “tenemos una idea verdadera”.
12.- Ver Viveiros de Castro, E., Metafísicas caníbales. Líneas de antropología postestructural, Buenos Aires, Katz Editores, 2010. Debo decir que
ISBN: 1885-477X

estas ideas sobre el perspectivismo spinoziano que estoy presentando aquí fueron en parte inspiradas por un diálogo subterráneo
con ciertos conceptos de Viveiros de Castro, como el de “perspectivismo amerindio” –un perspectivismo sustentado en un “multi-
naturalismo” ontológico, que el autor contrapone al “multiculturalismo” occidental.
13.- El equívoco, dice Viveiros de Castro, “no es error, ilusión o mentira sino la forma misma de la positividad relacional de la diferen-
cia. Su opuesto no es la verdad, sino más bien lo unívoco, en cuanto aspiración a la existencia de un sentido único y transcendente.
El error o ilusión por excelencia consistiría, justamente, en imaginar que debajo de cada equívoco hay un unívoco, y que la antropo-
logía sería su ventrílocuo”. Viveiros de Castro, Ibid., p. 79.
 MISCELÁNEA
A TRAVÉS DE MARX
SACRISTÁN Y LOS LÍMITES DEL MARXISMO OCCIDENTAL

por Mario Espinoza Pino

Let’s sing another song boys, this one

has grown old and bitter…
Leonard Cohen, Songs of Love and Hate

I. Puntos de partida: escenarios, fronteras.
Recuperar hoy las contribuciones filosóficas de
Manuel Sacristán podría parecer, en principio, un
gesto de vocación escolástica en el marco del marxis-
mo español, o -a lo sumo- un ejercicio académico de
historia de las ideas. Estos son, de hecho, los dos es-
collos más frecuentes que solemos encontrar a la ho-
ra de tratar el pensamiento de autores vinculados a
una tradición como el marxismo. Incluso cuando in-
vocamos su pensamiento para hacerlo partícipe de
los problemas y contradicciones del presente. De una
parte, la codificación del discurso en un vocabulario
cada vez más esotérico y especializado, sostenido por
ciertas Quaestiones Disputatae –aquello que Gramsci
denominó una vez con el nombre de bizantinismo1– ;
de otra parte, la anestesia política con que las univer-
sidades contemporáneas –clasistas y crecientemente
mercantilizadas- honran los discursos críticos y po-
tencialmente transformadores, absorbiéndolos pri-
mero con cierta cautela para después domesticarlos
sin excesivos conflictos. Este doble inconveniente si-
gue siendo, sin duda, una de las características fun-
damentales de gran parte del pensamiento marxista
europeo en la actualidad, aún preso, como ya señala-
ra Perry Anderson, de los límites temáticos e históri-
cos del marxismo occidental2. Unos límites que pode-
mos ilustrar, de un modo general, con la imagen del
“divorcio estructural” entre la teoría y la práctica ini-
ciado a comienzos de la segunda década del siglo XX
dentro de los partidos comunistas europeos. Esta
fractura operó un desplazamiento del intelectual de
partido –tradicionalmente envuelto en tareas organi-
zativas y de análisis político-económico– hacia el ho-
rizonte universitario, separándose su figura de los es-
cenarios de decisión política de la izquierda radical.
Los casos de Lukács, Marcuse, Althusser o Della
Volpe, todos ellos intelectuales de izquierda y profe-
sores de universidad, son elocuentes al respecto3.
Como también es elocuente la variación temática de
sus trabajos, orientados fundamentalmente por la
disciplina que todos ellos enseñaban en las faculta-
des: filosofía. Una línea de investigación que los dis-
tanciará netamente del marxismo clásico, enfocado
de manera más firme hacia el análisis económico
(Hilferding, Bauer o Sweezy), el ensayo histórico-po-
lítico (Lenin, Luxemburgo) y la crónica periodística
de análisis social.
La mencionada escisión entre teoría y praxis4 he- página 139
mos de situarla hoy en las paradojas de un discurso,
YOUKALI, 15

1.- Puede llamarse “bizantinismo” o “escolasticismo” la tendencia degenerativa a tratar las cuestiones llamadas teóricas como si tuvieran valor por sí
mismas, independientemente de toda práctica determinada… ha de estar siempre vigente el principio de que las ideas no nacen de otras ideas, que
las filosofías no engendran otras filosofías, sino que son expresión siempre renovada del desarrollo histórico real”. Antonio Gramsci, Cuadernos
de la Cárcel, Tomo IV, Cuaderno XIV <PP 63>, Era, México 1986.
2.- Perry Anderson, Consideraciones sobre el marxismo occidental, Siglo XXI, Madrid 1979.
3.- Por su trayectoria política, el caso de Lukács podría parecer ajeno al de los demás intelectuales citados. Sin embargo, es un claro ejem-
ISBN: 1885-477X

plo de la escisión entre la intelectualidad y la política del partido dentro del contexto soviético. Aunque Lukács fue comisario del área
de cultura durante la corta vida de la República Soviética Húngara (23 Marzo-6 de Agosto 1919) y jugó un importante papel en la for-
mación del Partido Comunista de Hungría, hubo de sobrevivir a dos purgas por disidencia intelectual y política (1930 y 1956). Sus
críticas fueron continuamente desechadas por el partido y le valieron una vida marginal en la política a raíz de sus Tesis de Blum
(1928), momento a partir del cual sólo pudo dedicarse –de manera oficial- a cuestiones teóricas y filosóficas.
4.- La ruptura de la relación orgánica entre pensamiento marxista y clase obrera obedece aquí, principalmente, a dos ejes: por un lado a
los fracasos de las revoluciones proletarias en los países capitalistas más desarrollados de la vieja Europa, por otro a las decisiones
MISCELÁNEA

el del marxismo, que por su conflictiva deriva históri-

ca ha quedado reducido a un tipo singular de conoci-
miento –teoría o crítica marxista- o a una corriente po-
lémica dentro del pensamiento universitario contem-
poráneo. Estos hechos han alejado progresivamente a
gran parte de la tradición marxista tanto de sus espa-
cios originarios de acción –partidos y movimientos
populares– como de las disciplinas que intentaban
orientar su proyecto político de liberación colectiva: el
comunismo. Así, la economía, el conocimiento históri-
co y sociológico fueron desapareciendo del campo de
trabajo del pensamiento heredero de Marx y Engels,
desplazados por una problemática de carácter decidi-
damente filosófico y cultural. Bosquejar este horizon-
te nos permite señalar, de manera preliminar, el cami-
no histórico de una tradición que -salvo excepciones5- podremos intentar adoptar una posición crítica ante
no ha sabido superar las barreras político-intelectua- nuestros problemas de distinto carácter a la manteni-
les de su propio pasado, quedando encerrada en un da por la mayoría del pensamiento marxista durante
discurso enfocado, de manera casi exclusiva, hacia el convulso siglo XX. Algo que, como veremos, nos
cuestiones teóricas (epistemología), estéticas y cultu- brindará también la ocasión de abordar nuestro pasa-
rales. Una constelación de problemas cuya teoriza- do de una manera más ajustada y actual.
ción no dejó de renacer en continua discusión con la Tomando en cuenta lo anterior, la pertinencia de
filosofía burguesa más influyente del momento –de un análisis del pensamiento de Manuel Sacristán –un
Hegel al estructuralismo–, enriqueciéndose, además, estilo particular de entender la labor de Karl Marx–
gracias a una renovada hermenéutica de los textos de sólo puede fundarse, más allá de ejercicios escolásti-
Karl Marx desde ópticas de signo muy diverso6. Más cos, en la capacidad del autor para aproximarnos crí-
allá de de esta breve caracterización, asumir los lími- ticamente al presente, en su fuerza para arrojar luz
tes del marxismo occidental como punto de partida nos sobre las contradicciones del capitalismo tardío tanto
ofrece la oportunidad de situarnos en las fronteras de desde una perspectiva teórica como política. Esto es:
su problemática, impulsándonos a plantear un deba- brindándonos instrumentos conceptuales destinados a
te lejos de sus coordenadas filosóficas. De este modo, mejorar el conocimiento que tenemos de la sociedad

políticas adoptadas por el PCUS a partir de la III Internacional. Pese al triunfalismo de Lenin en Mayo de 1919, momento en que da a
conocer al mundo la nueva orientación de la III Internacional, la posterior escalada de poder y gobierno de Stalin sellarán una pro-
funda distancia entre el trabajo de los intelectuales marxistas, los órganos políticos del partido y las masas populares. Son de sobra
conocidas las censuras y persecuciones del periodo del Culto a la personalidad, una serie de medidas creadas para ejercer un férreo con-
página 140

trol ideológico que serán parcialmente exportadas a todo el bloque comunista. No obstante, y más allá del caso ruso, los partidos co-
munistas europeos –como, por ejemplo, el PCF y el PCI- tenderán a admitir la actividad de los intelectuales marxistas. Si bien éstos
mantendrán cierta autonomía teórica y prestigio cultural dentro de sus partidos, el precio a pagar por dicha “libertad” terminará sien-
do su exclusión de los órganos de deliberación política, quedando sus ideas en el limbo de una “vanguardia inoperante”.
5.- Las excepciones al marxismo occidental surgieron, en el contexto europeo, desde tres frentes distintos. En Italia a partir de los movi-
YOUKALI, 15

mientos operaistas de la década de los 60-70, con el trabajo de intelectuales de la talla de Raniero Panzieri, Mario Tronti o Antonio
Negri en torno a las publicaciones Quaderni Rossi (1961) y Classe Operaia (1963). El mundo anglosajón inventó una nueva forma de ha-
cer marxismo a raíz de la fundación de la New Left Review (1960) en Inglaterra, creada a partir de una firme disidencia teórica respec-
to del marxismo soviético y las intervenciones políticas y militares de la URSS en la época del deshielo (1956). Ambos movimientos
vertebrarán, con el paso del tiempo, alternativas tanto al marco teórico clásico del marxismo occidental como a las formas de tradicio-
nales de organización de la clase obrera. Estas dos tendencias cuestionarían –aunque con distinto grado de radicalidad- la “forma-
partido” y sus vínculos con los movimientos sociales, hecho que cobrará una relevancia práctica de primer orden en la organización
de las huelgas italianas de los años 60 y la década de los Anni di piombo. Por último, podríamos hablar de la tradición trotskista (Ernest
ISBN: 1885-477X

Mandel, Roman Rosdolsky) que, frente al marxismo occidental, enfocó siempre sus análisis hacia la economía y la política en vez de
abordar temáticamente la cultura o la epistemología. Ver: Stuart Hall, Life and Times of the First New Left en New Left Review Nº 61
(January-February 2010); Nanni Ballestrini y Primo Moroni, La Horda de Oro [1968-1977], Traficantes de Sueños, Madrid 2006; Ernest
Mandel, La Formación del pensamiento económico de Karl Marx, Siglo XXI, Madrid 2002.
6.- Los diferentes tipos de lectura de la obra de Marx dieron lugar a varias escuelas marxistas, encabezadas por pensadores de vanguar-
dia. Los casos de Galvano Della Volpe en Italia y Louis Althusser en Francia, fundadores de escuelas o tendencias, son claros ejem-
plos de este fenómeno dentro del desarrollo del marxismo de mediados del siglo XX.

y, al mismo tiempo, líneas o estrategias de acción que
nos permitan pensar –aun tentativamente– una pra-
xis transformadora. Desde el ángulo de la teoría,
abordar el pensamiento de Sacristán nos situará ante
una tarea doble. En un primer momento habremos
de reconstruir las líneas filosóficas que dan forma a
su proyecto –ideas fundamentales, fuentes y códigos
de lectura respecto a la obra de Marx–, creando el es-
pacio para una exposición crítica que destaque los
desarrollos e innovaciones más distintivos y origina-
les del autor. También sus posiciones dentro de la tra-
dición marxista. Este análisis atenderá, principal-
mente, a sus obras e intervenciones más representati-
vas: los Escritos sobre El Capital, Sobre Dialéctica y los
artículos sobre marxismo dentro de Panfletos y
Materiales. Dicha selección retiene, a nuestro juicio, la
integridad de su programa de investigación teórico,
ofreciendo la base textual suficiente para abrir un po-
sible debate. Dentro de este movimiento de análisis,
llevaremos a cabo un trabajo de lectura que se articu-
lará en torno a los conceptos de Metodología y
Dialéctica, importantes tanto desde el horizonte de
nuestros objetivos como desde el paisaje histórico y
filosófico de la tradición marxista. En un segundo
momento, habremos de esbozar las líneas más suge-
rentes del pensamiento de Sacristán en relación con
nuestro presente, un diálogo que intentará avanzar
hacia una mejor comprensión de nuestras circunstan-
cias y problemas en el marco del capitalismo post-
fordista. Para ello nos dejaremos guiar, de nuevo, por
el concepto de Dialéctica, pero explorando esta vez
sus vínculos con el ámbito de la praxis política a par-
tir de la noción de Concepción del mundo.
Tras establecer este itinerario de lectura, una trave-
sía que coincidirá, en gran medida, con el itinerario de
Sacristán a través de Marx, cabría avanzar algunas ob-
servaciones relativas a su posición en el contexto del
marxismo occidental. Podríamos considerar la pro-
ducción filosófica sacristaniana bajo las figuras de la
frontera o el límite. Pero ¿qué constituiría en el traba-
jo teórico y político del pensador español esa “fronte-
ra”? ¿Por qué Sacristán dejaría leer mejor su legado a
través de cierta escenografía del límite? ¿Qué elementos
nos permiten considerar su obra como un discurso-lí-
MISCELÁNEA
mite dentro de la intelectualidad marxista de media-
dos del siglo XX?
Para comenzar, el hecho de que su obra toma forma
–generacional e históricamente– en un momento en
que el marxismo occidental entra en crisis: el trabajo
de Sacristán está atravesado por el proceso de desesta-
linización, por el clima de los movimientos del 68 y la
posterior ofensiva neoliberal iniciada a mediados de la
década de los 70 del siglo pasado. Una serie de acon-
tecimientos que impulsará una fase de disgregación,
autocrítica y re-invención teórico-política en el seno de
los diversos marxismos nacionales europeos. En este
sentido, Sacristán puede ser considerado, junto a
Galvano Della Volpe y Louis Althusser, el cierre de un
capítulo en la historia del marxismo y el camino hacia
la apertura de otro. En esta transición hay que hacer,
por supuesto, distinciones. Pues si bien la aventura
epistemológica de autores como Della Volpe o Althusser
terminaría por señalar el agotamiento de una forma de
pensar dentro de la tradición marxista, el caso de
Sacristán –más cercano al de Thompson o Negri– es
diferente. En este último podemos ver el desarrollo de
un movimiento que se dirige hacia otros ámbitos de
pensamiento y acción social. Un gesto que asoma tam-
bién, aunque de manera más tímida, en los últimos es-
critos de un Althusser cada vez más preocupado por
una ontología en clave política.
Por otra parte, hay una clara diferencia entre la figu-
ra del intelectual que representa Sacristán y la de otros
filósofos de su misma época y tradición. Mientras que
autores como Della Volpe y Althusser pertenecen a
una generación de “vanguardias inoperantes”, cuyo
radio de acción estuvo severamente limitado por la cé-
lula directiva de sus partidos respectivos (PCI y PCF),
la labor de Sacristán en el PSUC se acerca mucho más
a la del intelectual orgánico dibujado por Gramsci en sus
Quaderni: un pensador con capacidad de organiza-
ción, ocupado en tareas pedagógicas de formación mi-
litante, análisis y dirección política7. Estos rasgos, uni-
dos a su formación filosófica, de una elevada erudi- página 141
ción filológica, lógica y científica, hacen de Sacristán
una verdadera anomalía en el panorama de la filosofía
marxista. Volviendo a la imagen del límite, algo que
no puede perderse de vista respecto del pensamiento
YOUKALI, 15

7.- Algo que no estuvo exento de problemas y que, como acabamos de mencionar, dotará la actividad política y teórica de Sacristán de un
ISBN: 1885-477X

sello especial, una marca distintiva que continuará existiendo aun cuando abandone las filas el PSUC. Sobre este tema, el excelente tra-
bajo de Giaime Pala: El intelectual y el partido, notas sobre la trayectoria política de Manuel Sacristán en el PSUC, en Salvador López Arnal e
Iñaki Vázquez Álvarez (ed.), El Legado de un Maestro. Homenaje a Manuel Sacristán, FIM, Madrid 2007. Apuntar, como hace el autor del
artículo, que la política sobre los intelectuales en el seno del PSUC y el PCE – su multiplicación de tareas y falta de tiempo para la in-
vestigación- impidió el nacimiento de una verdadera cultura marxista de cuño español a la altura de otras naciones europeas (Francia,
Italia o Inglaterra). Es sintomático, en este sentido, que la obra Perry Anderson Consideraciones sobre el marxismo occidental sólo logre acer-
carse al marxismo español a través de la figura de un Miguel de Unamuno, obviando totalmente la obra de Manuel Sacristán.
MISCELÁNEA

sacristaniano -y ello a pesar de su carácter fronterizo y
transicional– es el hilo de continuidad que manifiesta
hacia el marxismo occidental, pues sigue mantenien-
do una estrecha relación con los dilemas teóricos de
dicha tradición. Consecuentemente, erraríamos si qui-
siésemos ver en la producción teórica de Sacristán una
ruptura temática en sentido fuerte. No obstante, nues-
tra lectura intentará trazar diversas líneas de fuga y
planteamientos críticos fértiles desde su obra, esbo-
zando una serie de propuestas que tendrán como ob-
jetivo situarse en medio de nuestro tiempo.
II. Dialéctica y Totalización:
el marxismo de Sacristán
No se debe ser marxista; lo único que tiene interés es deci-
dir si se mueve uno, o no, dentro de una tradición que in-
tenta avanzar, por la cresta, entre el valle del deseo y el de
la realidad, en busca de un mar en el que ambos confluyan.
Manuel Sacristán
En un conocido escrito de madurez –El trabajo científi-
co de Marx y su noción de ciencia8– Manuel Sacristán
distingue, en un sentido fuerte, entre lo que sería el li-
bre cultivo de una tradición y lo que podríamos denomi-
nar un ejercicio de filología sobre la obra de un autor.
Mientras que el cultivo crítico de cualquier tradición,
por tratarse de la continuación de un legado, presu-
pone el dominio de una dimensión fuertemente inter-
pretativa9, todo ejercicio filológico poseería, sin em-
bargo, un carácter fundamentalmente explicativo,
destinado a considerar el contenido de la obra de un
autor de manera inmanente. Es decir: desde sus pro-
pios términos y dificultades. Obviando los problemas
que pudiera acarrear una distinción metodológica tan
neta, abordar de este modo el horizonte teórico del
marxismo occidental permite cartografiar la mayoría
de sus producciones filosóficas de manera eficaz. En
página 142
Sacristán, las contribuciones teóricas de estos filósofos
habían de ser concebidas como proyecto de continua-
ción de las investigaciones de Marx en otro tiempo y
hacia otros campos de problemas, algo que no debie-
ra confundirse -tal y como sucedió en los años 60 y 70-
con un verdadero análisis filológico de la obra de
Marx. La apuesta de Sacristán, frente a la de los auto-
res citados, trataría de situarse en un marco de carác-
ter explicativo, centrado más en analizar y exponer
las tensiones de la obra del autor –sus contenidos y
distintos estratos temáticos– que en forzar un código
de lectura externo o realizar “grandes descubrimien-
tos científicos” sobre la base de un texto. Esta “toma
de posición”, que abre el escrito ya mencionado, pue-
de ampliarse a su lectura global de la obra de Marx, a
su tratamiento filosófico de la misma. La lectura sa-
cristaniana será, por tanto, de vocación esencialmente
filológica, aunque –como veremos– no dejará de ver-
se coloreada por ciertas tendencias interpretativas
vinculadas a su formación científica e histórica, lo
cual le llevará a traspasar en más de un sentido el ám-
bito de la filología para producir, finalmente, una ori-
ginal mirada dentro del marxismo.
Reconstruir el enfoque filológico e interpretativo de
Sacristán sobre la obra de Marx no es tarea sencilla. La
fragmentariedad de su escritura –hecha de prólogos,
artículos y agudas intervenciones– hace que sea difí-

el texto sobre el trabajo científico de Marx, que data

de 1980, esta distinción tenía por objeto deshacer una
confusión derivada de las últimas interpretaciones fi-
losóficas sobre la obra del fundador del marxismo
por parte de Louis Althusser y Lucio Colletti. Según
YOUKALI, 15

8.- El trabajo científico de Marx y su noción de ciencia, en Manuel Sacristán, Sobre Marx y Marxismo. Panfletos y Materiales I, Icaria, Barcelona
1983.
ISBN: 1885-477X

9.- En lo que respecta a la tradición marxista, han existido diferentes “modelos interpretativos” y criterios de análisis contrapuestos de
la obra de Marx, cada uno de ellos auspiciado por la producción filosófica de un pensador de la tradición europea: Lukács accedió a
Marx a través de Hegel y Weber, Gramsci desde Maquiavelo y Croce, Marcuse a través de Hegel y Freud, Della Volpe acercándose
a Galileo y a la metodología científico-experimental, Althusser a través de Spinoza y el estructuralismo, etc. También, por otra parte,
se ha tendido a privilegiar una etapa de la producción teórica de Marx para realizar, a partir de ella y de los lineamientos conceptua-
les de momento elegido, una lectura global de su obra. La confrontación entre el joven Marx y el Marx maduro es, en este sentido,
uno de los campos polémicos más tradicionales del marxismo de mediados del siglo XX.

cil trabar la continuidad de un hilo narrativo sin sal-
tos o cesuras algo abruptas, ya que las observaciones
y desarrollos más importantes del autor se hallan di-
seminados en lugares muy dispares. Este hecho nos
obliga, forzosamente, a realizar una reconstrucción de
su pensar que puede resultar artificial en apariencia,
pero que, como iremos viendo, tratará de revelarse
fiel a la imagen que Sacristán ofrece de Marx, su me-
todología y sus perspectivas ideológico-políticas.
Quizá el mejor punto de partida para adentrarse en la
lectura sacristaniana de Marx, en su trama, sea formu-
lar una serie de preguntas que recorran de forma
transversal el discurso marxista. Por lo tanto, una pri-
mera batería de cuestiones –todas ellas relativas al es-
tatuto teórico del marxismo- podría venir a formular-
se de este modo ¿Cuál es la naturaleza de la teoría
marxista? ¿Cuáles son sus características? ¿Es ésta ho-
mologable a la teoría de las ciencias positivas? ¿Cómo
podemos definir el trabajo científico de Marx? ¿Cómo
evoluciona su obra hasta dar como fruto un texto
“científico” como El Capital?
MISCELÁNEA
Siguiendo la distinción que Sacristán realizó en su cé-
lebre prólogo al Anti-Dühring, tendríamos que tener
el cuidado de diferenciar la metodología de las “cien-
cias positivas” del cometido y estructura de la teoría
marxista (una teoría enraizada en un pensamiento de
inspiración dialéctica con objetivos explícitos de carác-
ter político y social). Las ciencias empíricas como la
Física o la Química operan, en términos formales –y
desde la fundación de la ciencia moderna–, mediante
una metodología analítico-reductiva, es decir, a través
de procedimientos que buscan la descomposición de
fenómenos complejos y cualitativamente determina-
dos en elementos cada vez más sencillos. Estos proce-
sos teóricos y experimentales buscan, al mismo tiem-
po, dotar de simplicidad y homogeneidad los fenó-
menos analizados, de modo que su contenido cualita-
tivo desaparezca en pos de una reducción a relaciones
de carácter puramente cuantitativo. Un gesto que, al
decir de Sacristán, puede verse incluso en la evolu-
ción de los conceptos que utilizan las ciencias, cada
vez más formales y vacíos, depurados de cualquier
contenido afectivo o cualitativo10. La reducción de
formaciones complejas a formaciones más simples
posibilita a las ciencias, como bien ve el filósofo, “el
planteamiento de preguntas muy exactas (cuantifica-
das y sobre fenómenos “elementales”) a la naturaleza,
así como previsiones precisas que, caso de cumplirse,
confirman en mayor o menor medida las hipótesis en
que se basan, y, caso de no cumplirse, las falsan defi-
nitivamente”11. La tarea científica se juega, por tanto,
en el proceso de investigación, formulación de hipó-
tesis y posible falsación de las mismas. De este modo,
clases completas de fenómenos pueden ser inferidas
de manera causal desde los enunciados de una teoría,
formulando leyes que los hagan previsibles, manipu-
lables y cada vez más cognoscibles. En este trabajo y
en el de mejora de las nociones que sirven para ope-

página 143
YOUKALI, 15

10.- Sacristán pone el ejemplo del concepto de presión atmosférica. Esta noción científica mantuvo el nombre de “horror de la naturaleza
al vacío” en las obras de Galileo y Torricelli, para después transformarse, tras las investigaciones de Pascal y Périer, en la noción que
manejamos hoy día. El concepto fue depurado de sus contenidos afectivos y cualitativos (culturales e incluso supersticiosos), para re-
ducirse a una ecuación que permitiese conocer con exactitud la fuerza ejercida por la atmósfera. Por otra parte, y a pesar del despre-
cio de Sacristán por la epistemologie francesa, autores como Bourdieu o Canguilhem han explicado a través de razonamientos muy si-
milares la formación de los conceptos científicos en sus respectivas áreas (Sociología, Historia de las ciencias médicas). Por ejemplo:
“La sociología espontánea y los poderes del lenguaje, en Pierre Bourdieu, J.C. Chamboredon y J.C. Passeron., El oficio del sociólogo, Siglo XXI,
Madrid 2005. Págs. 37-41. También: “La formación del concepto de regulación biológica en los siglos XVII y XIX” en Georges Canguilhem,
ISBN: 1885-477X

Ideología y racionalidad en la historia de las ciencias de la vida”, Amorrortu, Buenos Aires 2005. Págs. 103-127. En ambos textos se expone
la evolución de nociones pre-científicas o no depuradas de sus contextos de origen hasta su integración en un corpus científico con-
sistente. Bourdieu destaca la constante necesidad de una vigilancia epistemológica que permita operar con un vocabulario “sin am-
bigüedades”, no metafórico o demasiado cargado de sentidos en el terreno de la Sociología. Por otra parte, Canguilhem muestra la
evolución de los conceptos de “regulación” y “regulador” desde sus orígenes y usos en Teodicea (Leibniz) y Mecánica (Newton) has-
ta su integración –tras una depuración continua- en el vocabulario corriente de la Fisiología gracias a C. Bernard.
11.- Manuel Sacristán, Sobre Dialéctica, Viejo Topo, Barcelona 2009. “La tarea de Engels en el Anti-Dühring”, Pág. 81.
MISCELÁNEA

rar con sus objetos (fenómenos y elementos simples
de diferentes campos de la naturaleza), consistiría
–formalmente– el trabajo de la ciencia.
Ahora bien, lo que se pierde con este tipo de análi-
sis, cuya tendencia es la particularización y la reduc-
ción, es el ámbito de la concreción, el espacio de lo
cualitativo. Las determinaciones cualitativas de los fe-
nómenos quedan excluidas del análisis-reductivo.
Pero no sólo. La tendencia de las ciencias a la división
diferencial en campos teóricos de investigación –su
necesaria especialización– fragmenta, al mismo tiem-
po, la experiencia que tenemos de la realidad, dotán-
donos de un conocimiento muy valioso desde una
óptica científica pero muy exiguo desde una perspec-
tiva práctica. La teoría marxista arrancaría, precisa-
mente, en este punto, guiada por su afán de transfor-
mar la realidad de la sociedad capitalista más allá de
una mera interpretación crítica de sus conflictos. Una
tarea para la cual necesitará proveerse de una indivi-
duación concreta del momento histórico-social, viéndo-
se obligada, por tanto, a desbordar la limitada visión
de los diversos saberes empíricos (economía, política,
historia, derecho, etc.) tomados cada uno desde su es-
fera autónoma de conocimiento. Esta necesidad intro-
duce una línea de fuerza que Sacristán leerá en clave
de dialéctica, inspirada parcialmente en Lukács12, y
página 144
que pondrá el acento en que lo cualitativo y lo concre-
to sólo pueden ser conocidos a través de una síntesis.
Una comprensión totalizadora de los saberes positivos y
sus resultados. El conocimiento dialéctico sólo será tal
por su referencia al todo, a la totalidad social, sus proce-
sos de producción, reproducción y antagonismos in-
ternos. La teoría marxista habrá de ser, entonces, la
elevación a síntesis conceptual de las diferentes esfe-
ras de conocimiento, generando, a partir de ellas, un
tipo de saber global capaz de restituir las dimensiones
cualitativas excluidas por las ciencias particulares y
ofrecer, a la vez, una lectura rigurosa de las contradic-
ciones que vertebran la coyuntura social e histórica.
La teoría se convierte así en un instrumento eficaz pa-
ra una intervención colectiva, una acción cuyo objeti-
vo último es la transformación revolucionaria del mo-
do de producción capitalista.
A partir de la interpretación sacristaniana del obje-
to y labor de la teoría marxista, cabría preguntarse,
desde su óptica, por la génesis y evolución de los
“métodos” de abstracción científica de Marx en su
propia obra. También, y de un modo más perfilado,
por los campos privilegiados por sus investigaciones.
Esto nos acercará no sólo una mejor comprensión de
lo que Sacristán entiende por teoría marxista, sino
que nos dotará de una cartografía filosófica que po-
dremos valorar desde el presente, situando mejor, al
mismo tiempo, las virtualidades políticas y estratégi-
cas de su pensar.
Desde la perspectiva de la evolución teórica de
Marx, Sacristán realiza un análisis que pone atención
tanto en los factores internos de su pensar (el desarro-
llo de su corpus teórico en relación con las diversas
problemáticas que aborda) como en los avatares his-
tóricos y políticos desde los que emerge su teoría.
Pero además, y adoptando un gesto poco común en
la crítica marxista de mediados del S. XX, realizará su
lectura desde un conocimiento de primera mano de
la historia de las ciencias positivas e históricas, dotan-

do al marco contextual del surgimiento de la teoría

marxista de una incisiva profundidad. En su texto El
trabajo científico de Marx y su noción de ciencia,
Sacristán estructura la evolución del trabajo teórico
YOUKALI, 15

12.- Ibídem. “Sobre historia y consciencia de clase” Págs. 241-252. Sacristán sigue a Lukács en su caracterización del conocimiento de la so-
ciedad.Éste, para ser verdaderamente tal, ha de ser histórico-dialéctico, esto es, por referencia al todo y al proceso histórico de mane-
ISBN: 1885-477X

ra unitaria (a la estructura social en su totalidad, en la cual el modo de producción y la articulación de las clases sociales tienen un pa-
pel fundamental). Ahora bien, Manuel Sacristán critica el olvido lukacsiano de la distinción entre ciencias y dialéctica, entre conoci-
miento analítico-reductivo y sintético-totalizador, pues acaba dando a éste último el verdadero título de “ciencia”. El denominar cien-
cia en sentido “puro” el conocimiento dialéctico crea para Sacristán una confusión que ha condenado al marxismo del joven Lukács
a un hegelianismo anti-científico. Además, éste es crítico con las ciencias empíricas por mor de su génesis en los inicios de la moder-
nidad y el capitalismo, como sí únicamente fuesen el reflejo o expresión de la racionalidad de este último. En este sentido cabe recor-
dar la crítica del autor húngaro al concepto de experimento, reducido a un ejemplo más de la conciencia contemplativa burguesa que
impregna el modo de producción capitalista. Ver: G. Lukács, Historia y Consciencia de Clase, Grijalbo, Barcelona 1975. Págs. 178-182.

de Marx a través de tres interpretaciones diferentes
del término “ciencia” que aparecen en la obra del fi-
lósofo alemán; la ciencia como crítica, la ciencia como
science (o, al modo de T. Kuhn, “ciencia normal”) y, fi-
nalmente, el concepto germánico de saber, heredero
del idealismo: la ciencia como Wissenschaft. Esta tría-
da de conceptos permiten acercarse a la obra de Marx
con cierta cautela crítica, proporcionando además
una periodización no dogmática de su producción
teórica. Pero ¿por qué “no dogmática”? Porque estas
nociones no suponen “cortes limpios” o “rupturas”
puras en la evolución del pensamiento de Marx, sino
más bien elementos que forman parte del acervo
científico del autor, y que adquirirán una mayor o
menor relevancia según éste avance en sus investiga-
ciones. Algo que le llevará a realizar, finalmente, un
esfuerzo científico sui generis en un escrito como El
Capital, texto en el que siguen siendo rastreables estas
tres tipologías de ciencia.
Siguiendo a Sacristán, podríamos hablar de una pre-
dominancia de la ciencia como crítica durante los pri-
meros años de la producción teórica de Marx. Desde
1840 hasta 1844, Marx se habría visto envuelto en el
panorama cultural del joven-hegelianismo en Berlín,
participando de unas concepciones “científicas” emi-
nentemente literarias e idealistas. Para los jóvenes he-
gelianos (los hermanos Bruno y Edgar Bauer, D.
Strauss, M. Hess, etc.) hacer ciencia era realizar una
crítica de tipo “libresco” o erudito, orientada princi-
palmente a las áreas de la cultura, la religión y la filo-
sofía. Un juicio crítico que se convertirá más adelante,
y siempre tomando éstas áreas como fundamento, en
el despliegue de una problematización “ideal” de lo
político. Lejos de las consideraciones habituales de es-
te período, Sacristán destaca –inspirándose en Della
Volpe13- algunos momentos intelectuales de impor-
tancia crucial para la posterior incursión marxiana en
los terrenos de la ciencia histórica y en la economía, co-
mo, por ejemplo, la incendiaria Crítica del Estado de
Hegel (1843), radicalmente influenciada por Ludwig
Feuerbach, o los Manuscritos de París (1844). Durante
este período, Marx cuenta principalmente con una crí-
MISCELÁNEA
tica de la dialéctica especulativa de Hegel y con una con-
cepción del hombre, heredada de Feuerbach, que po-
sibilitan no ya una “inversión de la dialéctica” (con-
cepto, por lo demás, confuso) sino un emplazamiento
cada vez más materialista de sus propias investigacio-
nes. Algo a lo que también contribuyó –como recorda-
rá el propio Marx en un conocido escrito de 185914– su
cada vez más constante trato con los antagonismos re-
ales en las páginas de la Gaceta Renana y los Anales
Franco-Alemanes. Para dar algunas notas características
de este período en la evolución del pensamiento de
Marx, cabría aludir a los dos textos anteriormente cita-
dos poniendo de relieve –tal y como hace Sacristán– la
doble faz de una misma problemática: la crítica a la
dialéctica de Hegel y la adhesión antropológico-políti-
ca a las vías del materialismo feuerbachiano. Dos pa-
sos decisivos que abren a Marx el camino, aunque de
una manera limitada, hacia la economía en tanto que
ciencia social15.
En su Crítica del Estado de Hegel, Marx violenta el es-
quema especulativo mediante el que el pensador ide-
alista aborda la constitución política del Estado. Hegel
toma la “Idea de Estado” como origen de las estructu-
ras de gobierno y la realidad social, una idea que ge-
nerará, a partir de su propio movimiento interno de
diferenciación, la Constitución y la Sociedad Civil co-
mo formas derivadas de su naturaleza trascendente.
De esta manera, todo el entramado jurídico, político y
civil aparece como el fenómeno (Erscheinung) de una
esencia (Wesen) profunda, espiritual y racional, tenien-
do las instituciones siempre una naturaleza distinta
de sí mismas, pues sólo son expresiones de la Idea en
su auto-despliegue. Según Sacristán: “Hegel recoge
los hechos empíricos tal como son, los describe, pero
a continuación los sanciona, los santifica por así decir-
lo… al afirmar que son racionales tal como los hechos
son. Pero luego, nuevo plano de crítica… resulta que
la racionalidad de esos hechos –por ejemplo, de la his-
toria griega o de nuestra historia– no es una raciona-
lidad de causas internas a esos hechos sino una racio- página 145
nalidad mística que les viene de que los hechos son
concebidos como manifestación de la Idea”16.
YOUKALI, 15

13.- Frente a la tradición francesa, inspirada en el pensamiento de Louis Althusser, Della Volpe propuso en su célebre Logica y en otros
textos sobre crítica materialista que el viraje marxiano hacia las realidades político-económicas había que buscarlo en los manuscritos
de Kreuznach (1843), hoy disponibles bajo el nombre de Crítica del Estado de Hegel. Sacristán se hace eco en sus análisis de dicha influen-
ISBN: 1885-477X

cia, que es, por otra parte, filológicamente más correcta que la propuesta althusseriana de la coupure.
14.- Nos referimos al prólogo de la Contribución a la Crítica de la Economía Política (1859).
15.- Otro paso que hay que mencionar, por su importancia en la formación económica de Marx, es la influencia del texto de Friedrich
Engels Esbozo de crítica de la economía política (Umrisse zu einer Kiritk der Nationalökonomie), texto en el que Engels se enfrenta, por vez
primera, a los problemas de la economía política (discusiones con Ricardo, Mc Culloch, Malthus, la incidencia de la maquinaria en
el proletariado y cierto proto-análisis del valor).
16.- Óp. Cit. 118.
MISCELÁNEA
El efecto de esta “metafísica del derecho” es la crea-
ción de una narrativa ficticia sobre la construcción de
la realidad política y social, un relato que justifica ra-
cionalmente el estado de cosas (la situación de Prusia
y sus desigualdades) e impide valorar cuales son los
verdaderos sujetos o agentes políticos en la escena de
constitución del Estado y el gobierno. Lo que descu-
brirá Marx a través de su crítica a Hegel será la verda-
dera dimensión histórico-genética de las esferas polí-
tica y material, su ordo et connexio real. Lejos de la ima-
gen de la inversión, Sacristán verá de un modo acer-
tado que la crítica de Marx le obliga a una doble re-
construcción de la realidad socio-histórica: una re-
construcción de tipo material, que explique las di-
mensiones empíricas de la sociedad desde sí mismas,
y otra “ideal”, dedicada a mostrar los auténticos vín-
culos y contenidos de las ideas o formaciones ideales
que Hegel usa como sujetos en su discurso17. La recu-
sación de la auto-formación ideal de la realidad socio-
política abre a Marx la comprensión de los fenómenos
sociales desde una consideración inmanente, sin refe-
rencia a ninguna lógica mística (el Espíritu, la Idea) que
pudiera organizarlos. Tras el velo ideal hegeliano
página 146
aparecerán los hombres, auténticos agentes de la so-
ciedad, cuya esencia y actividad se objetivará en el
plano político y material; si bien –como mostrarán los
Manuscritos- de un modo enajenado por los antagonis-
mos y contradicciones del capitalismo.
YOUKALI, 15
La valoración sacristaniana de los Manuscritos de
París es positiva, ya que estos suponen el abandono
de las problemáticas literarias joven-hegelianas para
ir acercando cada vez más a Marx al plano específico
de la investigación económica. A lo largo de los tres
manuscritos que dan cuerpo a la obra, el filósofo ale-
ISBN: 1885-477X
17.- Ibídem. 117.
mán cargará de contenido propositivo sus críticas a
Hegel y las desigualdades sociales de la época desde
una lectura política de la antropología de Feuerbach,
llevando el concepto de alienación (Entfremdung) hacia
los ámbitos del análisis económico y la conciencia de
un proletariado sometido. A raíz de dicha noción,
Marx puede criticar la expropiación vital que sufre el
obrero, enajenado tanto de sus productos como de su
propia actividad por el poder de un otro –el capitalis-
ta– que acaba formando una imagen especular suya
aunque invertida. Frente al ascetismo, la pobreza y la
vida animal de la clase obrera, el capitalista destacará
por su exuberancia, la posibilidad del goce y la pose-
sión de la riqueza. El efecto global de la enajenación
sobre el proletariado será la devaluación de su esencia
humana, la destrucción de su ser común, fraternal y
colectivo, por medio de los poderes del capital, la pro-
piedad privada y un individualismo egoísta, atomi-
zador. No obstante, y pese a la importancia de este
núcleo antropológico en el texto de Marx, Sacristán se
distanciará tanto de interpretaciones humanistas co-
mo anti-humanistas de la obra, desmarcándose de es-
te campo polémico. La lectura sacristaniana de los
Manuscritos destacará, sobre todo, la paradoja de que
sus progresos en materia económica sean, al mismo
tiempo, el origen de sus propias deficiencias. Aunque
Marx logra un rendimiento crítico y analítico impor-
tante a través de la interpretación feuerbachiana que
realiza de la esfera de la producción, su capacidad de
comprensión se ve restringida por los conceptos que
usa, terminando muchas veces en una denuncia mo-
ral de los efectos de la economía capitalista. Si aborda-
mos de un modo más técnico el discurso económico
de Marx, comprobaremos que los tanteos con las no-
ciones utilizadas regularmente por el discurso de la
Economía Política (salario, tasas de beneficio, renta de
la tierra, capital fijo, capital “circulante”, etc.) son limi-
tados, poseen más la forma de un comienzo que la de
una consolidación teórica. Esta limitación se debe, en
gran medida, a las principales fuentes y nociones que
dan vida a esta fase del pensamiento de Marx, aún crí-
tica, las cuales actúan muchas veces como obstáculos
epistemológicos para el desarrollo de su conocimiento
sobre las dinámicas económicas del capitalismo.
Estamos –como señalará Sacristán– ante un Marx
muy alejado de obras como los Grundrisse, las Teorías
de la Plusvalía o El Capital: “cuando empieza sus estu-
dios económicos profundos, su primera reacción es
de rechazo de la economía clásica, un rechazo además
que no es sólo teórico sino que tiene una clara compo-

nente no científica, moral, no teórica. Por ejemplo,
cuando reprocha a los ricardianos lo que llama “infa-
mia de la economía política”, entendiendo por infa-
mia la utilización de cifras medias y estadísticas.
Porque este joven Marx de 1843-1844, y hasta 1845,
piensa que la utilización de cifras medias y estadísti-
cas es una manera de encubrir el sufrimiento social de
los grupos sociales más desprovistos”18. Aunque
Marx sólo haya comenzado a familiarizarse con la
metodología de las ciencias sociales, puede decirse
que, desde estos momentos, los elementos de la scien-
ce o “ciencia social normal” comenzarán a dominar el
horizonte de su formación.
Frente a otras corrientes de periodización histórica y
temática de la obra de Marx, Manuel Sacristán enten-
derá que los escritos de “juventud” del pensador ale-
mán se prolongan hasta los años 1856-1857, momento
en que éste vuelve a acercarse a Hegel a través de la
Lógica. Sin embargo, y como hemos podido compro-
bar, esta fase de juventud no es para nada homogénea,
y se verá sometida a una mutación más cuando Marx
y Engels sometan a crítica en la Ideología Alemana
(1845-46) su “conciencia filosófica anterior”, es decir,
las raíces feuerbachianas y joven-hegelianas de su
pensamiento. Aquí el pensamiento de Marx comienza
a adquirir la forma de la investigación histórica y em-
pírica “normal”, preparando el terreno para el análisis
económico desde bases científicas. Serán incontables
las notas, monografías y cuadernos de Marx que, a
partir de entonces, abordarán áreas tan distantes como
la química agropecuaria, la historia de la moneda o los
estudios demográficos, ámbitos desde los que cons-
truirá numerosas hipótesis. Sin embargo, no será has-
ta bien entrada la década de los años 50, tras las nume-
rosas visitas del pensador alemán al British Museum19,
que podamos decir que Marx cuenta con un criterio
científico coherente, substantivo, que le permitirá si-
tuarse ante el Pánico de 1857 con datos suficientes pa-
ra escribir los Grundrisse: el primer trazado serio de la
teoría del valor. Ahora bien, el enfoque de una obra co-
mo la emprendida por Marx entre finales 1857 y me-
diados de 1858 no pudo llevarse a cabo, según
Sacristán, sin una polémica fundamental con el pensa-
miento hegeliano, hecho que vendría a afirmarse a tra-
vés de la lectura de la Lógica por parte de Marx duran-
te la escritura de los Grundrisse. Al hilo de la produc-
ción filosófica marxiana de este período, el pensador
18.- Ibídem. 206.
19.- Sobre las investigaciones de Marx durante esta época: Maximilien Rubel, Crónica de Marx: datos sobre su vida y obra, Anagrama,
Barcelona 1972; David McLellan, Karl Marx: su vida y sus ideas, Crítica, Barcelona 1977. Ambos textos ofrecen un buen seguimiento de
los trabajos teóricos de Marx durante ese período.
20.- Op. Cit. 211-212.
MISCELÁNEA
español comentará: “… el Marx más hegeliano es el
Marx que va de 1857, cuando escribe ese gran manus-
crito que se conoce con el nombre de Grundrisse, hasta
1867, cuando termina el libro I de El Capital. Esos diez
años son precisamente la época más hegeliana de
Marx, la época de madurez… En su momento más he-
geliano Marx escribe esta introducción [Sacristán se re-
fiere a la Einleitung de 1857] reproduciendo ideas de
método de Hegel pero, claro, viéndose obligado por
otra parte a modificarlas…”20. En este punto, los mé-
todos de análisis de la science (inducción, deducción,
hipótesis y matematización), técnicas heurísticas atri-
buibles a cualquier ciencia social, se vinculan con otra
idea de saber, la Wissenschaft hegeliana, un ideal de co-
nocimiento dialéctico o totalizador que dará un nuevo
aliento al trabajo teórico de Marx.
En aras de comprender este enfoque totalizador,
vinculado a la “metodología” del propio Marx y su
producción de madurez, podemos rastrear algunos
textos importantes del pensador alemán en busca de
las determinaciones específicas de su método y su
“ideal” científico. Un ideal que hará cristalizar en El
Capital las tres nociones de “ciencia” que hemos men-
cionado. Dentro de los textos que Marx dedica al
“problema del método”, cabría destacar especialmen-
te dos: la Introducción de 1857 a los Grundrisse y el
Epílogo a la II edición de El Capital. Sacristán realizará
una lectura comprensiva de los mismos, poniendo a
trabajar sobre ellos el criterio de análisis que le brin-
dan las dos series de distinciones ya comentadas: 1) la
distinción entre método analítico-reductivo y aspiración
sintético-totalizadora, esbozada más arriba al hablar de
su prólogo al Anti-Dühring; 2) el establecimiento de
tres acepciones diferentes del concepto de ciencia
(Crítica, Science, Wissenschaft) en su interpretación del
trabajo científico de Marx.
Si repasamos las notas de Sacristán sobre los
Grundrisse y sus clases sobre la metodología de Marx,
cuyo hilo es, en definitiva, el problema de la dialéctica,
lo primero que nos llama la atención es el vínculo in- página 147
mediato que el pensador español establece entre del
trabajo teórico de Marx, la filosofía de G.W.F. Hegel y
la escuela histórica alemana (G.F Schmoller, W.
Sombart). Mientras que la primera influencia, presen-
YOUKALI, 15
te en la estructura y el estilo de los Grundrisse, es más
obvia, la segunda sólo lo es por su contemporaneidad
histórica y aspiración respecto a su objeto de conoci-
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA

miento: un individuo histórico, es decir, la descripción

comprensiva de una sociedad con unas características
y estructuras concretas en una época determinada. La
lectura sacristaniana de la introducción de 1857 hará
dos calas de interés: a) la descripción del proceso de
conocimiento histórico-social según Marx; b) el carác-
ter del objeto de conocimiento de la teoría marxista.
Para comenzar, antes de hablar sobre el proceso de
conocimiento, Sacristán incide en dos elementos bási-
cos de la crítica de Marx a la economía clásica a partir
de la selección de dos fragmentos de la introducción.
Dos fragmentos impregnados de hegelianismo que
ilustran bien las dimensiones críticas del discurso eco-
nómico marxista. Por una parte Marx dirá: “La grose-
ría y la falta de concepto [de los economistas] consis-
te precisamente en relacionar casualmente lo que va
junto orgánicamente, en llevarlo a una mera conexión
de la reflexión”21. El carácter accidental con que los
economistas tratan las relaciones entre la economía, la
política y el derecho, por ejemplo, se funda en su fal-
ta de comprensión de lógicas sociales transversales,
de relaciones de carácter global que sólo pueden en-
tenderse desde la perspectiva del “todo”. Esta crítica
se amplía en un segundo texto que selecciona el filó-
sofo español, y que tiene como fin exponer –frente a
las distinciones formales y parciales de los economis-
tas– el tipo de causalidad que se establece entre la
producción, la distribución, el intercambio y el consu-
mo: “Tiene lugar una acción recíproca entre los diferen-
tes momentos. Esto ocurre en todos los conjuntos or-
gánicos”22. Estas críticas, que privilegian el conoci-
miento de lo global a través del concepto de “conjun-
to orgánico” o, si somos fieles a otras descripciones de
Marx en su texto, “cuerpo social”, anuncian formal-
mente el carácter del objeto a conocer por parte de la
teoría marxista, su dimensión totalizadora como eje
sobre el que se articulan tanto epistemología como
análisis crítico.
Centrándonos ahora en la exposición marxiana del
página 148
–en este caso, una sociedad histórica– para aislar sus
determinaciones más simples en categorías (las cla-
ses, las modalidades de la producción material, el in-
tercambio, la agricultura, la industria, la renta de la
tierra, etc.), de modo que éstas puedan ser posterior-
mente organizadas y compongan un cuadro general
de la estructura social. El segundo aspecto del proce-
so de conocimiento consistiría en el trabajo interno de
relación conceptual, de síntesis de determinaciones
simples que permiten el acceso a una figura de la so-
ciedad histórica como totalidad: un todo complejo, es-
tructurado y contradictorio. Una sociedad que será
individualizada, en definitiva, a partir del instrumen-
tal depurado por Marx gracias a su crítica de la eco-
nomía y sus vastos conocimientos empíricos en polí-
tica, sociología e historia. Siguiendo el hilo del escrito
de Marx, Sacristán se dará cuenta de que estos dos ca-
minos –momentos de un mismo proceso– exigen un
paso previo que queda implícito: la existencia de una
formación teórica anterior que permita realizar las in-
ducciones de los fenómenos estudiados; es decir, una
batería conceptual previa y un “esquema hipotético”
que dote de sentido el análisis económico del pensa-
dor alemán. Este “esquema” heurístico previo es lo

proceso de conocimiento, Sacristán describe como el
pensador alemán delimita dos vías para conocer, una
de orden analítico y otra de naturaleza sintético-cons-
tructiva. La primera vía partiría de lo real y concreto
YOUKALI, 15
que muchos pensadores marxistas denominarán “te-
oría del modo de producción”, las hipótesis específi-
cas que guían a Marx en su forma de abordar la his-
toria, la sociedad y la economía23. Pero ¿Cuáles son

21.- Manuel Sacristán, Escritos sobre El Capital (y textos afines), El Viejo Topo, Barcelona 2004. Pág. 64. Cita original de los Grundrisse en
OME 21, 12; p. 25.
22.- Ibídem. 64. Cita original de los Grundrisse en OME 21, 23; p. 35.
ISBN: 1885-477X

23.- Althusser, entre otros, asume la existencia de una teoría general, una teoría que sirve para delimitar el campo de análisis del mate-
rialismo histórico y sus objetos específicos. Sin el desarrollo de sus conceptos básicos, gran parte de la práctica del análisis materia-
lista se hallaría en un estado de “ceguera”. La teoría marxista se aplicaría a través de diferentes métodos al campo histórico, social y
económico, ofreciendo una totalización sincrónica del momento histórico considerado. El pensador francés nos invita, frente a
Sacristán, a desarrollar en el plano de la investigación empírica las coordenadas teóricas de análisis de este esquema previo, y a en-
tenderlas como un desarrollo legítimamente científico, pese a tener como objeto una formación social, un modo de producción, que siem-
pre es –al decir de Althusser- un todo complejo y estructurado.

estas hipótesis? Si seguimos el resumen del prólogo de
1859 a la Contribución a la crítica de la economía política
obtendremos una descripción general de las mismas:
“en la producción social de su vida los hombres esta-
blecen determinadas relaciones necesarias e indepen-
dientes de su voluntad, relaciones de producción que
corresponden a una fase determinada de desarrollo
de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de
estas relaciones de producción forma la estructura
económica de la sociedad, la base real sobre la que se
levanta la superestructura jurídica y política y a la que
corresponden determinadas formas de conciencia so-
cial. El modo de producción de la vida material con-
diciona el proceso de la vida social, política y espiri-
tual en general. No es la conciencia del hombre la que
determina su ser sino, por el contrario, el ser social es
lo que determina su conciencia…Al cambiar la base
económica se transforma, más o menos rápidamente,
toda la inmensa superestructura erigida sobre ella”24.
Este esbozo programático no será asumido por
Sacristán con el carácter de una teoría aplicable sensu
stricto, si no que será entendido al modo de una aspi-
ración o estilo intelectual de raíz hegeliana –dialéctica–,
heredera de la búsqueda de una “ciencia de lo parti-
cular” que tendría por padres a Spinoza y a Leibniz.
Una aspiración que recorrerá también la lógica de las
MISCELÁNEA
“leyes de la dialéctica” descritas por Friedrich Engels
en el Anti-Dühring. Para el pensador español, el senti-
do razonable de un término hegeliano como “univer-
sal concreto” no puede sino aludir a un tipo de cono-
cimiento que reconstruye –como sucede en Marx–
una “totalidad real”, una sociedad o época, en defini-
tiva, “una singularidad histórica no repetible”. Esta
ciencia de lo “particular-histórico” adquirirá en el
fundador del marxismo -tal y como hemos podido
observar líneas más arriba -una serie de matices espe-
cíficos por el carácter materialista de su empresa cien-
tífica. Ahora bien, esta reconstrucción sintética e histó-
rico-social posee, al mismo tiempo, y según Sacristán,
un parentesco de estilo con la escuela histórica, pues
el objeto de ambos enfoques es crear el retrato de una
época, ilustrando su articulación interna de una ma-
nera fiel. Por lo tanto, el término dialéctico no se referi-
rá tanto al método o a la teoría que coordinaría el es-
fuerzo de Marx por conocer, comprender y criticar el
capitalismo como modo de producción y momento
histórico, sino que lo dialéctico sería más bien una
cualidad del producto elaborado por el conocimiento,
esa “síntesis de múltiples determinaciones” que es la
sociedad: “Dialéctica es una cierta manera de ser del
producto intelectual consistente en su globalidad, co-
mo en el caso de la escuela histórica, en el hecho de
que es autoexplicado, autocontenido, no tiene expli-
caciones exógenas, tiene un elemento de historicidad,
de singularización del objeto, “el capitalismo”, como
en el caso de Sombart, o El Capital, que en el fondo
quiere decir lo mismo”25. La diferencia entre la escue-
la histórica y Marx estribaría más en el tipo de heurís-
tica emprendido que en el producto final de sus tra-
bajos. Mientras que para Marx la economía, sus méto-
dos deducción, matematización e inducción, son fun-
damentales para comprender la sociedad –la econo-
mía, como hemos visto, es su base–, para la escuela
histórica la economía y la cientificidad derivada de la
misma representan un esfuerzo vano por entender el
flujo de la historia y la significación de un momento página 149
histórico en toda su riqueza26.
YOUKALI, 15

24.- Karl Marx, Contribución a la crítica de la economía política, Siglo XXI, Madrid 2000. Págs. 4-5.
25.- Op. Cit. 215.
26.- Para algunos historiadores marxistas, como Maurice Dobb, este acercamiento entre la Escuela Histórica y Marx no sería del todo le-
gítimo, ya que ambos paradigmas no entienden lo mismo por “capitalismo”. Mientras que para el marxismo es, fundamentalmente,
ISBN: 1885-477X

un modo de producción, para la escuela histórica (por ejemplo, Sombart y, más adelante, Weber) la esencial del capitalismo no está
en su anatomía, sino más bien en el conjunto de expresiones epocales, entendidas como un todo, que representan el geist singular de
un período histórico, su inspiración fundamental. Este espíritu sería –en el caso del capitalismo– el espíritu de empresa burgués ca-
racterizado por el cálculo y la racionalidad. De este modo, todo grupo de individuos (organización u empresa) que busque el lucro
a través de su actividad, basándose en una racionalidad calculadora para maximizar sistemáticamente sus beneficios, sería capitalis-
ta. Sin embargo, para Marx un modo de producción se define por el estado de desarrollo de las fuerzas productivas, las innovacio-
nes tecnológicas del mismo y, principalmente, por la forma de apropiación de los medios de producción y las relaciones entre los in-
MISCELÁNEA

más relevantes del pensador español en materia de

Además de esta cercanía con la escuela histórica, la
presencia inspiradora de la Wissenschaft hegeliana ha-
rá que Marx elabore una importante distinción en El
Capital entre el método de investigación que ha dado lu-
gar a su obra y método de exposición a través del cual se
ha organizado el material analizado en la misma. En
el II Epílogo a su gran obra, Karl Marx tratará de salir
al paso de una serie de críticas con una diferenciación
entre lo que podríamos denominar los procedimien-
tos heurísticos de una ciencia socio-histórica “nor-
mal” –o science–, y la forma en la que los datos obte-
nidos por análisis son trabados y organizados, un
gesto de síntesis que en El Capital aparecerá vincula-
do al ideal hegeliano de exposición y totalización.
Según Sacristán: “Marx distingue, bastante acertada-
mente, entre método de investigación y de exposi-
ción, y dice: para investigar, en cuanto a método de
investigación, no hay más métodos que los conoci-
dos, deducción, inducción, observación, análisis, pe-
ro, en cambio, la exposición es cosa distinta si en ella
uno consigue, dice él, que el material se organice de
tal forma que parezca vivo, que parezca reflejar la vi-
da que tenía el objeto. Entonces, a un lector poco pre-
venido, puede darle la impresión de que eso es un ar-
página 150
crítica marxista. Sintetizando lo que hemos desarro-
llado, habría que señalar que la teoría marxista, por su
enfoque sintético-totalizador, no es homologable a las
teorías científicas tradicionales y sus prácticas en sen-
tido estricto. Sus métodos de investigación, sin em-
bargo, sí lo serían, ya que cumplirían –al modo de la
science– los requisitos de todo saber histórico y social.
Sin embargo, la visión dialéctica, la totalización realiza-
da por Marx, no poseería una metodología específica,
capaz de un intercambio de información epistémica
entre una comunidad científica que permitiese – co-
mo si sucede en otros saberes– dotar a todos los indi-
viduos de la misma capacidad para repetir esa re-
construcción histórico-social individualizada. Para
Sacristán esa capacidad de individuación histórica
tiene mucho de artístico, de creativo, y este aspecto
estético no tiene nada que ver con la repetición de una
serie de técnicas científicas contrastables. Por lo tanto,
cuando se habla de teoría marxista, se cae en el error
de hacer pasar por metodología científica y teoría en
sentido fuerte lo que es un estilo intelectual. Un estilo
que, además, no está orientado de forma pura al co-
nocimiento, sino que posee como preocupación bási-
ca la emancipación de la humanidad, esto es, una
transformación de carácter político y social. Algo que
aparecerá claramente cuando Sacristán, tratando de
comprender la producción literaria de Marx, se inte-
rrogue por el género literario de una obra como El
Capital y entienda que el fondo de dicho texto, su es-
tilo principal, sea la praxeología. Es decir: la fundamen-
tación y formulación racional de un proyecto de
transformación de la sociedad o, por decirlo de mane-
ra más clara, la fundamentación científica de una
práctica. Este es el género que guía la producción de
madurez de Marx y al que hay que vincular la “re-
construcción dialéctica” o totalizadora. Sin embargo,
esta vocación política no condiciona de manera nega-
tiva los datos obtenidos por la ciencia en sentido nor-

tificio, que es lo que reprobaban sus críticos al estilo
dialéctico”27.
Ahora estamos en posición de responder las pre-
guntas planteadas al comienzo de esta cartografía sa-
cristaniana del pensamiento de Marx, una cartografía
YOUKALI, 15
mal, ya que, al decir de Sacristán, no hay una relación
contradictoria entre ambas dimensiones, sino que hay
sólo una supraordinación: “La relación entre el “géne-
ro literario” praxeológico y el de la teoría pura (en
sentido fuerte o formal) no es de antagonismo, sino

que es, al mismo tiempo, una exposición de las tesis de supraordinación: para la clarificación y la funda-
ISBN: 1885-477X

dividuos que resultan de tal organización productiva. De este modo, y siguiendo a Dobb: “No basta que haya poseedores de capital,
por “lucrativo” que sea: tienen que emplear ese capital para extraer plusvalía de la fuerza de trabajo en el proceso de producción”.
[Ver: Maurice Dobb, Ensayos sobre el desarrollo del capitalismo, Siglo XXI, Argentina 1971. Pág. 22]. Es la estructura productiva, y no la
totalidad de manifestaciones epocales, lo que permite llamar capitalismo a una época, manifestaciones que, además, se verán condi-
cionadas por la estructura material de la sociedad. Eric Hobsbawm, sin embargo, sostiene un juicio más integrador respecto a Weber
en su Introducción a Formaciones económicas precapitalistas, tratando de criticar los aspectos economicistas de algunos autores marxis-
tas y su poca perspectiva “global”. Ver: Karl Marx, Formaciones económicas precapitalistas, Siglo XXI, México 2004. Introducción.

mentación de una práctica racional a teoría es el ins-
trumento más valioso, aparte de su valor no instru-
mental, de conocimiento. Marx lo ha sabido muy
bien… y eso hace de él, precisamente, una figura úni-
ca en la galería de los grandes revolucionarios de la
historia”28.
Lo que muchos autores de la tradición marxista han
denominado “teoría” -entre ellos Althusser– no sería
sino, para Sacristán, un estilo intelectual de motiva-
ción praxeológica. La aspiración a producir una vi-
sión de conjunto de la sociedad, sus antagonismos,
sus diferentes esferas sociales y planos posibles de in-
tervención. Por lo tanto la dialéctica –como estilo– se-
ría profundamente política, un saber de intervención,
un conocimiento formador de estrategias de transfor-
mación social más que una metodología o una “teoría
de teorías”. De aquí se sigue que la totalización dialéc-
tica sea importante en la construcción de concepcio-
nes del mundo, de un sentido común capaz de rom-
per a través de la praxis y la cultura las ataduras del
capitalismo en pos de una nueva organización de los
medios de producción.
III. Una apuesta dialéctica para el presente:
mapas, estrategias
Crear una nueva cultura no significa solo hacer indivi-
dualmente descubrimientos “originales”; significa tam-
bién, y especialmente, difundir verdades ya descubiertas,
“socializarlas”, por así decir, convertirlas en base de accio-
nes vitales, en elemento de coordinación y de orden inte-
lectual y moral.
Antonio Gramsci
Como hemos visto en nuestro trazado teórico, Ma-
nuel Sacristán lleva a cabo una lectura rigurosa y per-
sonal de los escritos de Karl Marx –por desgracia po-
co conocida- que pone el acento sobre la pulsión praxe-
ológica de la obra del pensador alemán. Ahora bien, y
pese a este enfoque praxeológico, Sacristán no cede
un ápice ante las antropologías filosóficas de cuño
marxista, revitalizadoras de la noción de praxis29, co-
mo tampoco lo hará –aun reivindicando un concepto
sólido de ciencia– ante el “teoricismo estructural” del
primer Althusser. Lo que define a Sacristán es, más
bien, una encendida pugna por distinguir metodoló-
gicamente el ámbito de lo científico en un sentido es-
tricto y el de la teoría marxista, de modo que las di-
27.- Op. Cit. 214.
28.- Op. Cit. 51.
29.- En este sentido, los clásicos de E. Fromm, Marx y su concepto de Hombre o las producciones teóricas del grupo Praxis en la antigua
Yugoslavia, fundado por Gajo Petrović, y Mihailo Marković.
30.- Op. Cit. 79
MISCELÁNEA
mensiones prácticas del trabajo de Marx no se vean
reducidas a un discurso puramente epistémico o sean
banalizadas en una vaga metafísica antropológica.
Este gesto, como hemos podido observar, no irá en
menoscabo del rigor de los análisis histórico-econó-
micos de Marx, sino que dotará al concepto de “dia-
léctica” de una serie de características distintivas que
rebasarán el horizonte puramente científico o crítico.
Yendo más allá de las determinaciones de la dialéc-
tica en el terreno de la teoría, de sus procedimientos
de construcción, esta noción apuntará -desde la posi-
ción mantenida por Sacristán- hacia la intervención
política a través de una mediación esencial: la concep-
ción del mundo vinculada al proyecto político comu-
nista. Las “síntesis-dialécticas” operadas por la unifi-
cación teórica de datos económicos, jurídicos, políti-
cos y sociales elaborados por Marx, su forma antago-
nista de construir una “individualidad histórica”, mi-
ran hacia la transformación de la sociedad, algo que
sólo puede adquirir unidad y coherencia políticas en el
seno de una cultura. Es decir, formando parte de un
sentido común que oriente la praxis colectiva de una
clase. Siguiendo a Antonio Gramsci, Sacristán es ple-
página 151
namente consciente de la importancia de adquirir he-
gemonía social a partir de una concepción del mundo
explícita y racional, capaz de terminar con la “obnu-
bilación de la consciencia, con la presencia en la con-
ducta humana de factores no reconocidos o idealiza-
YOUKALI, 15
dos”30. Esta sería la única forma de adquirir una di-
rección consciente para las esferas política y económi-
ca, un requisito fundamental para el comunismo al
que alude Marx al final del primer capítulo de El
ISBN: 1885-477X
MISCELÁNEA
Capital31: frente al fetichismo de las sociedades pro-
ductoras de mercancías, en la que los trabajos se rela-
cionan entre sí de manera reificada, azarosa, los traba-
jadores de una asociación de hombres libres requieren de
una guía consciente de sus objetivos y capacidades.
Convertir una multitud de fuerzas de trabajo indivi-
duales en una fuerza de trabajo social, una fuerza que
se dé a sí misma un mundo a través de la colectiviza-
ción de los medios de producción, requiere, ante to-
do, tres cosas: 1) la consciencia clara de su lugar den-
tro de la trama social actual en la que vive, de su en-
torno y los antagonismos a los que se ve sometida en
tanto que clase social; 2) un esbozo de los marcos de ac-
ción, de las estrategias a seguir para conseguir sus ob-
jetivos revolucionarios; 3) el requisito previo a poseer
una mirada capaz de crítica ideológica, capaz de cre-
ar un mapa social para sus estrategias prácticas: conoci-
miento. Un conocimiento que no podrá ser parcial, si-
no que habrá de presentarse como cartográfico y glo-
bal, pues su cometido es forjar el substrato de una
concepción del mundo que guíe el sentido político y
moral de la colectividad. De ahí la necesidad de que
sea dialéctico, concreto.
Entendemos ahora mejor, pero esta vez de una ma-
nera práctica, por qué Sacristán –frente a Colletti y
Althusser– se niega rotundamente a hacer de las tota-
lizaciones dialécticas un supra-saber o una teoría
científica en sentido fuerte: porque de ser así, se per-
dería el vínculo esencial entre dialéctica y concepción
del mundo, evaporándose también los lazos reales
del proletariado y su consciencia con el proyecto co-
munista. No se trata sólo de que la síntesis dialéctica
no sea metodológicamente homologable a otras disci-
plinas positivas, sino que su objeto es la transforma-
ción de la realidad social a través de la modificación
substancial de una concepción del mundo colectiva.
Pero esta transformación, frente a la creencia del jo-
ven Lukács, no tiene su clave última en la toma de
consciencia, pues “la liberación de la consciencia pre-
página 152
supone la liberación de la práctica de las manos”32. Es
decir, la transformación de la concepción del mundo
no es nada sin la lucha de clases, sin la acción social y
política, cuyo objetivo es la re-organización de la es-
tructura productiva capitalista. No obstante, el cono-
YOUKALI, 15
cimiento permite una gradual crítica de las ideologías
existentes y un mayor entendimiento de las posibili-
dades de la clase, así como la construcción de un en-
tramado normativo y estratégico que dote de conteni-
ISBN: 1885-477X
31.- Karl Marx, El Capital, RBA, Madrid 2003. Pág. 41 (Edición de SigloXXI).
32.- Op. Cit. 79.
33.- Ibídem. 144
dos adecuados la actividad antagonista del proleta-
riado. Por todo ello, “la totalización dialéctica aspira a
no ser una teoría, un sistema global por encima de las
ciencias, sino una fundamentación práctica del mo-
mento… […] la práctica que ha de servir al criterio
dialéctico es una práctica no tecnológica sino revolu-
cionaria… […] el criterio de ponerla a prueba… prác-
tico social, en grande o en pequeño, no quiere decir
sólo en una revolución importante sino también en
pequeñas revoluciones del tejido social”33. La sínte-
sis-dialéctica funda, al arraigarse a la concepción del
mundo comunista, las herramientas estratégicas para
la acción.
Quizá esta arista de la dialéctica sea la más produc-
tiva para enfrentar, tentativamente, nuestro presente.
Si, como hemos dicho, una práctica colectiva de inspi-
ración comunista necesita una consciencia clara de su
posición, un mapa de la sociedad para participar acti-
vamente en ella, cabría pensar, en la actualidad, las ví-
as para producir una comprensión dialéctica de nues-
tro horizonte globalizado. Especialmente ahora, un
momento en que la banalidad de la cultura posmoder-
na y la fragmentación de los relatos sociales han llega-
do a la exasperación dentro de un marco de crisis eco-
nómica mundial. Asistimos hoy a un momento histó-
rico en que las mutaciones productivas del capitalis-
mo post-fordista y mundializado han promovido una
concepción del mundo que llama libertad a la posibi-
lidad de elegir entre una gran diversidad de “subjeti-
vidades”, “juegos lingüísticos” y prácticas privadas,
aparentemente inconmensurables, mediadas por una
cultura de masas que oscila entre el vacío y la repeti-
ción. Todo ello auspiciado por la hegemonía de la ide-
ología neoliberal, caracterizada por su continuo ataque
a las instituciones democráticas y a lo público, valedo-
ra de un individualismo atomizador, consumista e
irresponsable. Pero esta falsa libertad de elección a la
que nos invita la sociedad de consumo, sustentada en
una desigual participación en el mercado y en la dis-
tribución de la riqueza colectiva – común– sigue te-
niendo una medida única: la ley del valor, la ley de la
mercantilización de lo existente. Un proceso que, como
podemos comprobar por la generalización del sector
servicios en las economías de las naciones dominan-
tes, se ha extendido a esferas de prácticas humanas
que antiguamente quedaban al margen de la explota-
ción capitalista o no estaban tan integradas en su di-
námica expansiva (creatividad, afectos, conocimiento).

Podríamos decir, siguiendo el hilo de lo anterior, que
tanto la forma que han adquirido las relaciones socia-
les como las ideologías que han dominado estas últi-
mas décadas la esfera cultural, han creado una panta-
lla epistémica que nos ha impedido adquirir, subjeti-
vamente, elementos teóricos y estratégicos para orien-
tarnos en nuestras sociedades globalizadas. Fredric
Jameson, uno de los críticos marxistas más agudos del
posmodernismo, comentaba en una de sus más im-
portantes contribuciones34 que una iniciativa intelec-
tual o estética actual de izquierda debería poseer una
función primordialmente pedagógica y didáctica; si nos
hallamos en un entorno cada vez más desdibujado, en
el que las relaciones sociales se encuentran atomiza-
das y desgajadas de su pertenencia a un todo, debe-
mos generar formas de orientación subjetiva que ha-
gan posible el trazado de una cartografía cognitiva. Un
mapa de lo social que no eluda la confrontación con la
dimensión del todo, con lo global. De este modo, cre-
ando nexos entre los diversos universos de discurso y
experiencia que tienen lugar en nuestras sociedades,
explorando las lógicas que los atraviesan, podremos
crear una pedagogía política que sirva de fundamen-
to a la institución de una cultura crítica, a una concep-
ción del mundo comunista renovada e históricamente
orgánica en un nuevo tipo de formación social.
Sin embargo, y frente a la época en la que Sacristán,
MISCELÁNEA
Althusser o Colletti pensaban, hoy día los relatos socia-
les dominantes no poseen la misma polarización ideo-
lógica (estamos lejos de la Guerra Fría), las sedes de los
agentes capaces de producir cambios sociales y sus ca-
racterísticas subjetivas han mutado, pluralizándose y
rebasando los cauces clásicos a través de los cuales el
proletariado industrial accedía a la lucha y su organiza-
ción militante. Una modificación del panorama social
que ha seguido la trayectoria de las transformaciones
del capitalismo y las luchas que han tenido lugar des-
de la segunda mitad del siglo XX. Por lo tanto, reivin-
dicar hoy esta dimensión práctica de la dialéctica ha de
pasar por la creación de un nuevo marco de compren-
sión para las contradicciones actuales, tomando en
cuenta las modificaciones estructurales en el modo de
producción capitalista y los nuevos problemas con los
que nos encontramos hoy día: desde la abusiva flexibi-
lización de la esfera laboral y la desregulación financie-
ra, a la privatización de lo público. Como también, por
supuesto, debe atender a la mencionada diseminación
de los antagonismos, que han adquirido nuevas iden-
tidades y líneas de crítica. Una totalización dialéctica
actual requeriría, en definitiva, la producción de una
investigación empírica de largo alcance sobre las áreas
en las que Marx hizo destacar su tarea: historia, econo-
mía, sociología, política, conflictos sociales, etc. Sólo al
elaborar una síntesis global de dichos ámbitos estaría-
mos en condiciones de producir un mapa cognitivo, un
conocimiento y un espacio de representación subjetiva
para lo social que pudiese ir más allá de las imágenes y
discursos dominantes, deformadores e inhibidores de
una praxis colectiva verdaderamente constituyente.
Si queremos ser fieles a la concepción sacristaniana
de la dialéctica, ésta nos exige, antes de producir una
síntesis de los procesos y contradicciones sociales, un
trabajo con lo empírico, con los resultados de los sabe-
res constituidos, para sólo después restituir a ese co-
nocimiento su carácter concreto. Este es el único mo-
do de no crear ni totalizaciones de carácter especula-
tivo (Hegel o incluso la posmodernidad) ni reiterar página 153
consignas discursivas dentro del marxismo que ter-
minen por condenarlo a una perspectiva escolástica,
alejada de los campos de conflicto real35. El pensa-
YOUKALI, 15

34.- Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, Barcelona 1991. Págs. 101-121.
35.- A partir de las tradiciones italiana (Antonio Negri, Maurizio Lazzarato), anglosajona (David Harvey, Fredric Jameson, I. Wallerstein)
ISBN: 1885-477X

y latinoamericana (Enrique Dussel, Néstor Kohan) el marxismo se ha visto revitalizado desde hace más de dos décadas por análisis
históricos, económicos y sociológicos. Sin embargo en España, Francia, Portugal. Alemania y Grecia aún seguimos –salvo notables
excepciones– a la sombra del marxismo occidental. Respecto del caso español, hemos visto que el marxismo practicado en España se
ha ido desplazando hacia el exterior de las facultades, siguiendo el rumbo de los nuevos movimientos sociales, lo que le ha llevado
a un acercamiento cada vez mayor a los problemas más inmediatos y urgentes. Cabe destacar la renovada labor de editoriales y re-
vistas como El Viejo Topo, Akal –con su colección sobre Cuestiones de Antagonismo y su difusión de la New Left Review en España–, pe-
ro también Tierradenadie Ediciones y revistas como Youkali, Sin Permiso o Viento Sur. Cabe también destacar la labor de la página web
Marxismo Crítico, cuyo alcance desborda de lejos la perspectiva nacional.

MISCELÁNEA
miento de Manuel Sacristán nos invita hoy, entonces,
no sólo a crear mapas dialécticos para intervenir en
nuestras vidas, sino que también nos permite romper
los nudos que nos atan a la tradición del marxismo
occidental, a sus excesos teoréticos y culturales, gra-
cias al carácter praxeológico de su mirada sobre Marx
y el marxismo. Hemos de seguir investigando en las
condiciones de nuestra explotación, sobre las varia-
ciones acaecidas en las hegemonías económicas y po-
líticas internacionales así como en los conflictos que
actualmente se articulan en la nervadura del modo de
producción capitalista. Quizá sea este el modo más
fértil de actuar junto a una multitud ya indignada, am-
pliando su mirada a través de análisis eficaces y co-
creando con ella una concepción del mundo que pug-
ne por la subversión del horizonte de desigualdad y
crisis en que nos encontramos. Esta será también la
única forma de romper con un marxismo estático, en-
cerrado en sí mismo, que debe dejar de entonar la
misma vieja canción para comenzar a cantar otra.
Una que permita luchar por que el valle del deseo y el
de la realidad confluyan en un mismo mar.
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----- Formaciones económicas precapitalistas, Siglo XXI,
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----- El Capital, RBA, Madrid 2003 (Ed. Siglo XXI)
Sacristán, Manuel, Sobre Marx y marxismo. Panfletos y
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----- M.A.R.X: máximas, aforismos y reflexiones con algu-
nas variables libres, FIM/El Viejo Topo, Barcelona
2003.
----- Sobre Dialéctica, El Viejo Topo, Barcelona 2009.
 MISCELÁNEA
EL RECONOCIMIENTO DE NUESTRA CONDICIÓN
COMÚN

entrevista a Michael Hardt

Esta entrevista fue realizada en el marco del en-
cuentro internacional Teaching the Crisis1, espacio
de discusión al que Michael Hardt contribuyó con
la conferencia Subjective figures of the crisis. La en-
trevista lleva la impronta de los debates planteados
en torno a su intervención, reflejando, a su vez, al-
gunos de los interrogantes que sirvieron de hilo te-
mático al encuentro.
Mario Espinoza: Muchas gracias por esta entrevista
Michael, y gracias por tu conferencia durante este evento,
Teaching the Crisis, ha sido muy interesante y sugerente.
Estamos inmersos ahora mismo en Europa con el proble-
ma de la deuda ¿cuáles crees que son las principales carac-
terísticas y rasgos de este “nuevo” capitalismo de la deu-
da (debt capitalism) al que estamos teniendo que enfren-
tarnos?
Michael Hardt: Entre las características más destructivas
de este capitalismo de la deuda al que nos estamos enfren-
tando en Europa, pero también en todas partes, tiene que
ver con su carácter moralizador e individualizador.
Refuerza las divisiones de clase y también suprime la re-
vuelta a través de una suerte de separación e individuali-
zación. Entonces, un resultado importante de las luchas
contra la deuda, especialmente en relación con la vivien-
da, y en algunos lugares alrededor de la deuda estudiantil,
es su carácter des-individualizador, algo como el recono-
cimiento de nuestra condición común.
Pero respecto de lo que se comenta acerca de la deuda, una
de las cosas que más me inquieta o preocupa de algunas
discusiones es que... algunos debates sobre la deuda pare-
mejor entender la precariedad y la explotación como... en-
tretejidas con las estrategias de la deuda. Y, por tanto, te-
nemos que seguir con las luchas de los trabajadores, los
precarios y los desempleados junto con las luchas alrede-
dor de la deuda, y no tomarlas como fenómenos separa-
dos...
Mario Espinoza: Otra cuestión que encontré muy intere-
sante en tu conferencia sobre las condiciones del capitalis-
mo actual, es la relación del capitalismo con la producción
de subjetividad. ¿Qué podrías decirnos acerca de estas re-
laciones hoy día? Porque la producción de subjetividad en
el trabajo -atravesada por la ideología del emprendedor,
del marketing de sí- se nos muestra hoy día como una for-
ma de explotación en sí misma...
Michael Hardt: Sí, e incluso como un mecanismo de con-
trol...
Mario Espinoza: Sí, también...
Michael Hardt: Pero lo que más me interesa de esto es la
forma en que las luchas operan una suerte de contra-sub-
jetivación, una contra-producción de subjetividades, de
modo que el tipo de politización que surgió en España en
los últimos dos años... es algo que transformó las subjeti-
vidades en nuevas subjetividades creativas. Así que su-
pongo que tenemos un momento teórico y un momento
práctico, político. El momento teórico pasa por reconocer
que una vez entendemos la producción de subjetividad co-
mo una forma de control del capital, ello no significa que página 155
nos encontremos en un camino cerrado, sin esperanza. En
lugar de ello, las formas de lucha en sí mismas no sólo
contrarrestan las viejas formas de subjetividad en torno al
endeudamiento o las formas de subjetividad del trabajo...
YOUKALI, 15

cen haber eclipsado la cuestión de la explotación y el tra- ellas no sólo pueden contrarrestar o resistir, sino que tam-
bajo, como si la deuda hubiera sustituido de alguna mane- bién pueden crear otras formas de subjetividad. El otro
ra a la explotación como forma de control. Creo que es punto, más práctico y político, es que una de las importan-
ISBN: 1885-477X

1.- Realizan la entrevista: Montserrat Galcerán Huguet, Julio Martínez Cava-Aguilar y Mario Espinoza Pino. Transcripción, traducción y
notas: Mario Espinoza Pino. El evento internacional Teaching the crisis -coordinado por Manuela Bojadžijev- tuvo lugar los días
2-14 de Septiembre en la Humboldt Universität de Berlín, e impulsó un debate intensivo entre investigadores, intelectuales y
activistas de toda Europa (Albania, Alemania, Eslovenia, España, Finlandia, Grecia, Inglaterra, Italia, Suiza), EEUU y Singapur.
Se trataba de llevar a cabo, de manera colectiva, un análisis multidisciplinar de las diferentes facetas de la crisis actual. Para
más información: http://teachingthecrisis.net/
 tes adquisiciones o victorias de las luchas no son ya las re-
MISCELÁNEA
formas políticas que ellas consiguen, sino la creación de
subjetividades duraderas que forman parte de la escena
social. Si uno piensa en la riqueza del movimiento 15M, e
incluso antes de sentir una especie de... como en muchas
ocasiones uno siente... cierta desilusión o tristeza con las
diferentes fases del movimiento, creo que si uno mira des-
de la perspectiva de las subjetividades creadas, podemos
ver nuevas posibilidades políticas para el futuro como re-
sultado de estas. Esto es cierto de cualquier gran momen-
to de politización... en el 15M, pero igualmente en Occupy
en USA, y estoy seguro de que en Turquía [Gezi Park –
Taksim Square] también. Una de las cosas más destaca-
bles no sólo fue su carácter ínter-generacional, sino que
muchísima de la gente que estuvo involucrada en las mo-
vilizaciones no había sido políticamente activa anterior-
mente. Y este carácter politizador es algo duradero, algo
que la gente no olvida... así que supongo que lo que estoy
intentando plantear es que tenemos una riqueza perdura-
ble en los movimientos en términos de subjetividad...
Montserrat Galcerán: ¿Crees que podemos aplicar también
ésta última idea a la gente de USA? Me refiero al movimien-
to Occupy... ¿Se dan quizá estos cambios también en la sub-
jetividad en USA o no se dan? ¿Qué piensas sobre ello?
Michael Hardt: Sabes, a veces como norteamericano...
creo que soy exactamente la persona equivocada a la que
preguntar sobre los USA. A veces siento como si no fue-
ra norteamericano en mi manera de comprender las co-
sas... pero sabes, uno de los asuntos más extraños que han
ocurrido en USA en los últimos veinte años es la explo-
sión increíblemente rápida de manifestaciones y su decli-
ve, igualmente veloz. Es como una ola del océano que vie-
ne hacia la orilla y después retrocede. Pero creo que es en
los USA en particular donde tenemos que reconocer, a pe-
sar de este rápido ascenso y caída, el carácter duradero...
es como si hubiésemos creado un nuevo nivel de revuel-
ta, más elevado, y entonces la próxima vez a que estalle el
conflicto despegaremos desde ese nivel. Así que, en cier-
página 156
to modo podríamos decir que Seattle fue similar... parecía
una increíble victoria, pero fue rápidamente secuestrada.
Entonces, cuando Occupy comenzó, lo hizo desde el nivel
que se había alcanzado en Seattle y fue más allá. Al me-
nos esta es mi forma de interpretar la situación actual de
YOUKALI, 15
los movimientos en los USA.
Mario Espinoza: Como señalaste en tu conferencia, el ne-
oliberalismo produce diferentes tipos de subjetividad que
parecen ser, en su mayoría, y según las presentaste, “pasi-
vas”. Podríamos decir -como acabas de apuntar- que los
movimientos como Gezi Park, 15O en Eslovenia, 15M en
ISBN: 1885-477X
España, por ejemplo, constituyen una suerte de pedagogía
política, una politización de la sociedad y, por tanto, un es-
pacio fértil para crear contra-subjetividades... me gustaría
que nos hablaras más sobre la cuestión de la resistencia y
los antagonismos en el sur europeo...
Michael Hardt: Sí, eso es exactamente a lo que me refería
antes. Aunque no es el único aspecto de estos movimien-
tos, es quizá el más poderoso de ellos. Y estoy de acuerdo
contigo en que debemos poner juntos Occupy,
Taksim,15O, etc.... y, por otra parte, desde mi punto de vis-
ta y quizá en la práctica, el 15M sea realmente el movi-
miento que de algún modo ha alcanzado el punto más al-
to en este ciclo de luchas. No me refiero al 15M solamen-
te en el sentido de la cantidad de gente involucrada, sino
en la calidad de su consciencia política general sobre
cuestiones como la representación, el género, acerca de la
deuda... y en estas cuestiones, además, no ha confiado en
el discurso de cualquiera. Desde mi punto de vista, el
15M... es el movimiento que más se ha desarrollado en to-
dos los aspectos de este ciclo.
Mario Espinoza: Otra cuestión, una cuestión muy intere-
sante a mi parecer, es que llevamos unos años asistiendo
al surgimiento de estas diferentes “primaveras” en el Sur
de Europa como contexto... Respecto a lo que está suce-
diendo ahora ¿Qué opinas sobre el viejo proyecto euro-
peo? ¿Podemos pensar en algún tipo de proyecto europeo
ahora? ¿O debemos pensar en otros términos? Pensar, por
ejemplo, en la provincialización de Europa... quizá así po-
dríamos crear otro tipo de lazos políticos entre el Sur...
¿qué podrías decirnos acerca un nuevo proyecto de
Europa en estos otros términos?
Michael Hardt: Pensaría en ello en dos niveles separados.
En un nivel muy práctico, e incluso táctico, creo que el es-
pacio europeo es extremadamente importante. Y del mis-
mo modo que durante muchos años el internacionalismo
ha desarrollado sus luchas dentro de un contexto nacional,
ésta forma de actuar sigue pareciéndome una verdad para
nuestro presente. Creo que tenemos Europa, una Europa
que odiamos, pero Europa todavía constituye un teatro en
el que creo que ciertas acciones políticas tienen que tener
lugar. Ahora voy a hablar en clichés, pero son clichés úti-
les: “tenemos que crear la Europa de los movimientos”,
“crear la Europa de la resistencia”, etc... Creo que es una
tarea necesaria.
Y al mismo tiempo, quizá en un nivel diferente y sin con-
tradicción, los movimientos están construyendo ya, por
supuesto, geografías diferentes, una geografía mediterrá-
nea de la cual España forma parte. Una geografía que, na-
turalmente, se mueve entre España y Latinoamérica, y me
parece que estas otras geografías son igualmente parte de
nuestro imaginario. Pero esto para mí no le quita... casi
impone necesidad en relación a Europa como espacio in-
mediato de lucha.
Julio Martínez: ¿Qué piensas o qué opinas sobre las posi-
bilidades que tienen los movimientos sociales, como el
15M y otros movimientos, respecto de las instituciones,
las distintas formas de luchar que tienen en relación con
las instituciones?... porque puede ser, por ejemplo, que va-
yan de la mano de algún partido como en el País Vasco,
donde los grupos de la izquierda han entrado ganando En un nivel diferente, más abstracto, creo que lo que ne-

elecciones y tienen buena relación con los movimientos
sociales, o puede ser como contaba Mario en nuestra pre-
sentación, el ejemplo híbrido de la Asamblea Popular de
Ciempozuelos y Titulcia 15M, donde el movimiento social
ha negociado con los partidos dentro del Ayuntamiento y
mantienen un acuerdo... o –tomando un ejemplo del mo-
vimiento estudiantil- como en la Universidad de Sevilla,
donde existe una institucionalización de las asambleas y el
estudiantado puede convocar oficialmente las reuniones...
por decirlo de alguna manera, las asambleas están vincu-
ladas a la institución, y las decisiones que toman son vin-
culantes, obligan a la institución a hacerles caso. Es una
manera de estar dentro de la institución pero controlándo-
la “desde fuera”. ¿Qué piensas de estas distintas maneras
de relacionarse con las instituciones en un momento en el
que -como señalaba Montserrat Galcerán- las relaciones
de los distintos grupos capitalistas que están dentro de és-
tas parecen ser débiles, tienen una crisis de legitimidad y
se acusa a las instituciones de estar vacías, de no represen-
tar nadie? Quizá es un buen momento para replantearnos
nuestras perspectivas en relación a las instituciones.
Michael Hardt: Creo que podríamos pensar esto en dos ni-
veles o, quizá, en dos temporalidades. Por una parte, con-
sidero un ejemplo útil e inspirador, al menos hasta donde
alcanza mi conocimiento, lo que está sucediendo en el
contexto latinoamericano de los denominados gobiernos
progresistas. En ellos los movimientos sociales han lleva-
do a nuevos partidos políticos al poder, y, a partir de ahí, a
veces han tenido que luchar junto a estos partidos como, a
menudo, contra ellos. Los movimientos sociales que más
me interesan en Bolivia actúan de este modo: han estado
luchando con Evo Morales antes de las elecciones, y una
vez Evo es elegido, a veces luchan junto a él en contra del
neoliberalismo, el gobierno de USA, etc. Pero muchas ve-
ces tienen que desarrollar una relación antagonista con el
gobierno boliviano... en cuestiones como el extractivismo,
los proyectos de modernización o las comunidades indíge-
nas. Mantener esta relación dual me parece útil respecto
de los partidos establecidos y las instituciones; puede ha-
ber una colaboración y puede haber una “colaboración an-
tagónica”, es como un combate doble: con y contra.
MISCELÁNEA
cesitamos es desarrollar una noción de institución diferen-
te, y un proceso diferente para crear estructuras políticas
que perduren. No creo que haya que elegir entre o “ésta
organización” o “el partido centralizado”. Y esto es algo
que tenemos que demostrar, tenemos que probar que es
posible crear relaciones sociales realmente democráticas y
duraderas. Incluso quizá tengamos que colaborar cínica-
mente con las instituciones sabiendo que, en muchos sen-
tidos, las odiamos... manteniendo tanto una relación de co-
laboración con ellas como una de antagonismo. Y, al mis-
mo tiempo, y creo que este ha sido el núcleo del proyecto
político durante muchos años, crear definitivamente una
democracia real. Puede sonar como que estoy hablando
en medio de toda suerte de contradicciones, pero creo que
todas ellas pueden caminar juntas para alcanzar este pro-
yecto político.
Montserrat Galcerán: Me gustaría hacerte una pregunta,
aunque es una pregunta que se sale del tema... ¡en qué es-
tás trabajando ahora, Michael! ¡En un nuevo proyecto, en
un nuevo libro, en... ¡
[Risas]
Michael Hardt: Con frecuencia suelo pensar que Toni y yo
estamos trabajando siempre en un libro, es casi un resulta-
do de nuestra amistad... como sí, a fin de ser amigos, tuvié-
semos que trabajar en un libro. Así tenemos una excusa pa-
ra hablar por teléfono, comentar cosas y vernos el uno al
otro. Y sí, bueno, teníamos un título antes de comenzar, pe-
ro no sé sí al final... teníamos el título de El Príncipe de la
Multitud, un libro sobre organización... tratando justamente
las cuestiones sobre las que estamos hablando. En cierto
sentido retomamos las tradiciones que han pensado el pro-
blema de la organización, e intentamos trabajar a través de
ellas de un modo distinto, lo que significa pensar en un
“Príncipe” no sólo en sentido gramsciano, sino en un
“Príncipe” que corresponda a esa clase de democracia real
de la cual el 15M es una encarnación. No sé qué tipo de res-
puestas surgirán, pero una de las vías en las que he estado
página 157
trabajando con Toni este verano, también con Christian
Marazzi, es tratar de pensar en un “dinero del común”. Si
entendemos el dinero como la consolidación de relaciones
YOUKALI, 15

2.- En su texto Provincializing Europe, Dipesh Chakrabarty critica la naturalización o fetichización del discurso económico, político y teóri-
co europeo como un discurso universal. A pesar de sus pretensiones, el vocabulario político europeo no ha dejado nunca de ser par-
ticular o regional, es decir, ha sido siempre el fruto de una cultura específica. Incluida su “crítica”. Pero cuando los conceptos se mi-
ISBN: 1885-477X

den con los contextos, se abre la posibilidad de un proceso de des-naturalización: las nociones fracasan a la hora de aprehender la re-
alidad, y su falibilidad muestra tanto su sentido político como su procedencia histórico-social. Es el caso, tal y como apunta
Chakrabarty, de muchas nociones clásicas del marxismo cuando son aplicadas al horizonte de la sociedad India. Ahora bien, provin-
cializar Europa en un contexto político de crisis vendría a significar romper con la hegemonía político-económica neoliberal (UE, FMI,
CE), forzosamente naturalizada, apelando a un vínculo diferente (¿mediterráneo? ¿Sur europeo? ¿Sur a secas?), construido desde
abajo: desde la inmanencia de diferentes regiones, culturas y conflictos de las clases trabajadoras hacia una alianza internacional in-
clusiva (construyendo lo común a través de la diferencia). Una alianza que, además, deje de concebir a Europa como centro, y al “vie-
jo proyecto” europeo (colonial, capitalista, blanco, etnocéntrico) como punto de partida para una política emancipatoria.
 sociales y laborales ¿Cuál sería la alternativa? ¿Cómo po- estado siempre constituida por divisiones internas, anima-
MISCELÁNEA

dríamos consolidar relaciones del común en un sentido so-
cial?... ¡Es complicado! Así que, sea como fuere, usualmen-
te funciona así... cuando Toni y yo estamos trabajando en
algo, lo que hacemos realmente es escuchar y participar en
las mismas discusiones en las que estáis y estamos todos,
participar en los mismos problemas.
Montserrat Galcerán: Otra pregunta ¿Qué opinas acerca
de la teoría Pos-colonial y la teoría Decolonial? En cierto
sentido, la discusión de temas vinculados a estas teorías
no estaba en Imperio, pero estas cuestiones sí que están
muy presentes en Commonwealth ¿Ha cambiado algo du-
rante estos años? ¿Qué podrías decirnos acerca de esta
cuestión?
Michael Hardt: Creo que la principal respuesta sería que...
soy consciente de lo mucho que tengo que aprender y
quiero estar abierto a nuevas influencias. Por ejemplo, la
Tradición Radical Negra –incluyendo el trabajo de WEB
Dubois, Cedric Robinson, Fred Moten, y otros– es en
Commonwealth una referencia muy importante para nos-
otros mucho más que en los libros precedentes. Se vuelve
necesario pensar en los legados persistentes de la esclavi-
tud, pero no sólo en los legados de la esclavitud, sino tam-
bién en las revueltas en torno a la blackness como alterna-
tiva. Para mí este tipo de discusiones enriquece mucho la
perspectiva. Estamos aprendiendo.
Con respecto a la teoría Decolonial, sí ha habido discusio-
nes tensas…
Montserrat Galcerán: Estás en desacuerdo con esta teoría...
Michael Hardt: No, en general hay acuerdo y aprendo
mucho de su marco teórico. Hay desacuerdo solo en cier-
tos aspectos. Cuando se aborda la cuestión de Europa y se
la toma como una entidad de dominación homogénea, por
ejemplo. Creo que es importante reconocer que Europa ha
página 158
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
das por las luchas de clases. Para mí es importante reco-
nocer correspondencias y conexiones políticas existentes
entre las luchas de los subalternos europeos y las luchas
de los subalternos de los proyectos coloniales. A veces
también tenemos desacuerdos relativos cuando se usa una
noción de comunidad indígena en un sentido invariable.
Estoy particularmente interesado cuando estos movimien-
tos crean nuevas formas de comunidad más que cuando
redescubren o repiten formas más antiguas.
Montserrat Galcerán: ¿Pero crees qué estas luchas de los
negros, de los indios de la gente sometida al colonialismo,
son también interesantes para nuestra comprensión de la
tradición política europea?
Michael Hardt: Absolutamente. No sólo son interesantes
para comprender la historia y la actualidad europea, son
esenciales. Son una guía para orientarnos y saber cómo
podemos movernos y transformarnos. Pero –insisto– par-
to del presupuesto, un presupuesto del que creo vosotras
también partís, y es que siempre ha habido luchas dentro
de Europa. No sólo está la historia de unos poderes euro-
peos que han ejercido poder sobre el resto del mundo,
también dentro de Europa ha habido fuerzas de liberación.
Y para mí es siempre esencial poner juntas estas historias,
las historias de las luchas por la liberación dentro de
Europa y los proyectos de liberación fuera de ella.
Mario Espinoza: Muchas gracias por tu tiempo, Michael,
esperamos verte pronto...
Michael Hardt: ¡De hecho nos veremos! en Octubre, en
España...
[Risas]
Montserrat Galcerán: Gracias por todo, Michael.
Michael Hardt: A ustedes... [En castell

3.- El ejemplo referido es el de la Mesa Mixta de Desahucios de Ciempozuelos, un organismo “híbrido” institucional en el que participan
agentes políticos (agrupaciones políticas locales) y sociales (Asamblea Popular de Ciempozuelos y Titulcia 15M, asociaciones y co-
lectivos). Su constitución fue posible gracias a una moción plenaria presentada por IU Ciempozuelos en relación con el Grupo de
Vivienda del 15M Ciempozuelos. En las reuniones se debaten problemas relativos a los desahucios, casos particulares de afectad@s
y se toman decisiones que comprometen las acciones del gobierno municipal (negociaciones con bancos, dotación de recursos y ser-
vicios a las familias afectadas, realización de campañas, etc.)

INTER(W)EXPRESS
Ocho (8) respuestas rápidas para ocho (8) preguntas clave
una entrevista con el Colectivo Poetiks
1. ¿Qué y quiénes sois POETIKS?
Poetiks somos un grupo de polipoesía y performance
enraizados en las vanguardias del siglo XX (sobre to-
do el dadaísmo y el situacionismo) y florecidos den-
tro de lo que se ha dado en llamar poesía de la con-
ciencia crítica. Lo componemos actualmente Eddie (J.
Bermúdez), Pedro Verdejo y David Trashumante.
2. ¿Qué pretendéis?
Comunicarnos con lxs demás en un plano lúdico-crí-
tico; generar situaciones de encuentro y empodera-
miento colectivo; reivindicar otras formas de pensar y
de vivir a través de ejercicios de visibilización dentro
de lo que nosotros llamamos “espacios de confronta-
ción” (cualquier espacio propiedad del sistema capi-
talista: a día de hoy, cualquier espacio). Y desde ese es-
MISCELÁNEA
pacio: apoyar toda protesta legítima de los seres hu-
manos y colaborar, aportando nuestra fuerza de tra- página 159
bajo en eventos, cafetas, cabarets, conciertos, fiestas,
etc., para la financiación de colectivos, asociaciones,
individuos, causas o ideas que busquen una reconfi-
guración del mundo en base al comunismo libertario,
YOUKALI, 15
o en su defecto un viraje a planteamientos marxistas
propios de las ya desaparecidas izquierdas no buro-
cratizadas. También apoyar la resistencia, en momen-
tos concretos, realizando acciones creativo-reivindica-
tivas en el propio espacio de lucha; recurrir a la repre-
sentación de espectáculos de polipoesía dentro de cir-
ISBN: 1885-477X
cuitos más asimilados por el sistema para buscar una
remuneración dineraria que dote de viabilidad eco-
nómica a POETIKS, en tanto el dinero como medio de
liberar tiempo para continuar trabajando en nuevos
proyectos y acciones y sufragar los gastos de produc-
ción propios de los mismos.
MISCELÁNEA
3. ¿Qué probabilidades reales tiene hoy una obra ar-
tística concebida al margen del sistema mercantil, y
crítica con la ideología y los valores que lo susten-
tan, como es la vuestra; primero, de ser producida y
realizada, y, luego, de ser exhibida?
Pocas. Nuestro proyecto es un híbrido que navega en-
tre la poesía, las artes escénicas y las artes artísticas con-
ceptuales y performativas. Y dentro de estas disciplinas,
además, atentamos contra toda concepción burguesa
de las mismas. Somos anticool, antitrendi, antipostmoder-
nistas, antiarties y todas esas cápsulas generadas por las
élites culturales, incluso aquellas que forman parte del
underground. Pero sólo en apariencia, vaciando de toda
ética y potenciando únicamente la estética como forma
de seducción de aquellos compañeros y compañeras
que estén algo deslumbrados por las candilejas mu-
grientas de la libertad. Así que no producimos ningu-
na actuación que no podamos hacer nosotros mismos
y que mostrarla sea siempre que nos lo podamos per-
mitir espacio/temporalmente. Todos tenemos 3 traba-
jos, y económicamente, esa tercera dimensión impues-
ta por el sistema. Normalmente, por ejemplo, I´M A
FUCKING POET, nuestro primer proyecto, gusta
siempre, pero parece invisible a lxs programadorxs
profesionales, a los indies y mucho más, a los vanguar-
deros. La mayor parte de las veces salen las cosas ade-
lante por la voluntad de que salgan, no porque las con-
diciones sean las ideales para que salgan.
4. ¿Queda algún resquicio en los medios y los cana-
les de difusión artísticos para la promoción, exten-
sión y mantenimiento de una actividad como la
vuestra, o resulta ilusorio siquiera plantearse tal po-
sibilidad?
Son escasos. En Valencia, por ejemplo, los canales de
difusión los forman iniciativas privadas como peque-
ñas salas de teatro, cafés, librerías y bares que se pres-
página 160
tan a nuestras actuaciones. Allí solemos “pasar la go-
rra” depositando la responsabilidad en el espectador
de participar de la autogestión del evento. Es decir,
vamos a un espacio privado y colectivizamos la pro-
ducción de la actuación. Normalmente los espacios
YOUKALI, 15
nos pagan con bebida y comida. El buen trato y el
amor es gratis. Fuera de Valencia, lo de pasar la gorra
no se estila, así que es peor todavía. El resto de cana-
les, institucionales, comerciales, etc... siquiera nos
ven, no estamos en el mismo plano. Es decir, invitar-
nos a sus espacios es razón suficiente para que les cri-
ISBN: 1885-477X
tiquemos en directo y lo saben. La mejor manera de
destapar como el capital condiciona el discurso de sus
artistas es participando y provocando el debate a tra-
vés de la denuncia explícita, y nadie quiere jugarse el
trabajo, siquiera una llamada de atención por nuestra
culpa… Nosotros no tenemos nada que perder y to-
do que ganar, por eso dónde más difundimos nuestro
proyecto suele ser dentro de los canales autogestiona-
dos formados por CSOA o CSA, ateneos libertarios,
festivales precarios, plazas, calles, mercados de abas-
tos y, en general, cualquier espacio dónde podamos
hacerlo con un mínimo de seriedad.
5. ¿Quedan “espacios democráticos” para la produc-
ción de una poesía y un arte no mercantiles?
No. Nosotros mismos vivimos en nuestra piel el pa-
so de peajes culturales. Es decir, el discurso de la obra
es lo de menos, sólo tienes que caerle bien al organi-
zador de turno o tener algo que le interese, una posi-
bilidad de intercambio, tú vienes a lo mío y tú me lle-
vas a lo tuyo. Así que cualquier espacio democrático
se ha convertido en un espacio cínico-endogámico. Y
esto es fruto sin duda de la integración total por par-
te del mundo cultural de los modos del intercambio
mercantil como forma de relación entre artistas y
promotores. Cualquier día oiremos en los medios de
comunicación la expresión “clase cultural” como oí-
mos “clase política” en la actualidad. Sólo tenemos
que observar lo manida que está la palabra “poder”
dentro de nuestro ramo. Este tiene poder, es fulanito
de tal institución pagada por los contribuyentes o de
menganito de tal fundación, o este puede llevarte a
nose dónde o es amigo de aquel que puede publicar-
te nose cómo… Es la retórica del capital aplicado a lo
cultural al 100%. Nuestra teoría es que esto sucede
porque lo que es promocionado por la industria cul-
tural no cuestiona el sistema o lo hace de una mane-
ra soportable por parte de este, generando un holo-
grama de pluralidad cultural propio de la libertad de
expresión. Pero sabemos que esta libertad está total-
mente condicionada por la doctrina capitalista. Por
tanto, lo que hace el sistema es acrecentar la desespe-
ración de los artistas que no son asumidos por él, y
que ven como se les niega la oportunidad de divul-
gar su obra a un gran porcentaje de la población. Y,
en este punto no nos engañamos, todo artista quiere
que su trabajo sea leído, escuchado, visto, reconocido
por todo el mundo y, ante la frustración, muchos op-
tan por replicar los mismos comportamientos que el
sistema ejerce pero dentro de su escala de eterno as-
pirante a formar parte del mismo. Nosotros pasamos
de esa mierda. Luchamos por encontrarnos con lxs
otrxs, por la catarsis y por hacer lo que más nos gus-
ta en la vida: vivir en poesía. Si esto se considera tan-
to como alcanzar el éxito, el reconocimiento, incluso,
en tanto seguimos operando dentro del capitalismo,
el dinero, nos da igual.
Así que si entendemos como espacios democráti-
cos aquellos en el que podríamos realizar nuestra ac-
tividad con total independencia y sin presiones pro-
pias de la propiedad privada, que nos coacciona con
la subsistencia, no queda ninguno.

6. ¿Es Internet una posible alternativa democrática
al control mercantil de la actividad producción ar-
tística?
Internet es un buen medio para generar redes, cono-
cer proyectos y divulgar los propios. Es una gran he-
rramienta para todxs. El problema es que en un estra-
to inferior al uso de internet el sistema educativo, fa-
miliar y massmediático sigue adiestrando borregos
que aceptan de buen grado que el sistema medie en
internet para proponerles sesiones más cómodas. Eso
por un lado, y por otro, la saturación de contenidos
que replican el sistema. La difusión masiva de conte-
nidos interesantes en internet es inmensamente infe-
rior a la de imbecilidades. El sistema ha pasado a in-
vertir en internet para controlar internet, en tanto ga-
rantizar la propiedad y la inmovilidad ideológica, in-
undando de basura y enturbiando las posibilidades
reales de relacionarse entre sí artistas y público. Ha
conseguido crear la sensación de que a partir de un
vídeo con tu propuesta en internet puedes llegar a
cualquier parte, pero eso es mentira, es remota la po-
sibilidad de que eso suceda a niveles suficientemen-
te significativos. Los sistemas de promoción de los
diferentes soportes, youtube, redes sociales, etc... son
a base de pago. Por tanto, al final seguimos al mar-
gen, dónde hemos estado siempre, pero peor. Uno,
MISCELÁNEA
porque el nivel de control de las personas críticas con
el sistema es mayor (ya empezamos a conocer casos
de detenidos, cómo los 5 de Barcelona, o de prohibi-
ción de accesos a información determinada como el
caso de China) y dos, porque se están sustituyendo
las relaciones presenciales por las ciberrelaciones y
eso no cambia nada. Se descojonan… Los artistas ac-
ceden a internet con la idea de que es una ventana al
mundo, pero en realidad es una ventana a los 50 o
100 me gustas de media que te prestan algo de aten-
ción durante 15 segundos entre una cantidad ingen-
te de información superflua… Lo interesante para
que internet se constituya como una alternativa sería
formar a sus usuarios desde la infancia en su uso
consciente y crítico. Es decir, lo de siempre: hasta que
los individuos no seamos educados como pensado-
res críticos y seamos meramente adiestrados como
bien pensantes cualquier medio puesto a nuestro al-
cance sólo hará que replicar el mismo sistema que lo
controla.
7. Si lograseis acceder a fondos públicos, ¿ampliarí-
an o coartarían vuestra libertad de creación?
Pensamos que los fondos públicos son de todos y de
todas y por ende, de todas sus manifestaciones artís-
ticas, digan lo que digan. Pero en el sistema actual los
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YOUKALI, 15
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MISCELÁNEA
fondos públicos manejados por intereses ideológicos
partidistas son malversados, en tanto convierten el
limpio trabajo de la gente en dinero sucio, opaco, di-
rigido por los intereses capitalistas. Aceptarlo en las
condiciones actuales sería un gesto de incoherencia
por nuestra parte. Si alguna institución nos ofreciera
dinero público, aunque no nos hiciera cambiar una
sola coma de nuestro discurso, utilizarían el mismo
para aparentar que incluso los discursos críticos son
reconocidos como propios de las instituciones y por
tanto usado para asegurar que somos libres y que no
hace falta activarse en contra de nada, en definitiva,
que todo va bien. Por nuestra parte nuestro proyecto se-
ría desactivado, en tanto que nosotros llamamos a la
acción para el cambio real de paradigma social. No se
puede denunciar la corrupción de un ayuntamiento
actuando pagado por ellos y promovidos por ellos,
este es el truco más viejo del sistema, cambiarlo todo
(aparentemente) para que nada cambie. Pero esto, só-
lo sucedería si llegásemos a permear lo suficiente en
el tejido popular como para que nuestro discurso no
pudiera seguir siendo ninguneado por sus medios de
información y propaganda. Y eso, nunca va a pasar…
En cuanto a una dimensión menos mediática, como
puede ser la creación artística ayudada por fondos
públicos, en el caso de que solicitásemos ayuda para
algún proyecto, y nos fuese concedido, no cambiaría-
mos ni una coma, aunque ello supusiera que no nos
volviesen a conceder nada… Por eso abogamos en un
futuro por sistemas propios del crowfunding para pro-
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YOUKALI, 15
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ducir próximos montajes con la ayuda de todos y to-
das las personas que quieran participar del proyecto
de una forma autogestionada.
8. Las producciones artísticas con capacidad de sig-
nificación y creación de sentido; o que tengan en
cuenta -al menos- la realidad material y concreta, en
la que se desenvuelven nuestras vidas, ¿tienen al-
gún futuro, o nos damos por vencidos?
En contra de lo que decía Jhonny Rotten de los Sex
Pistols en Anarchy for the UK “NO FUTURE”, nos-
otros pensamos que lo único que tiene nuestra pro-
puesta es futuro, en tanto nuestra razón de ser es lu-
char contra el sistema capitalista y el material a partir
del que trabajamos es la crítica a la realidad política y
sociocultural actual… El día que acaben el sistema ca-
pitalista y todas las injusticias y atrocidades que se co-
meten en su nombre, y en el de su eufemismo claro:
la democracia, ese día, POETIKS ya no tendrá futuro,
sólo tendrá pasado, un pasado que además querre-
mos olvidar rápidamente, porque se basó en la con-
frontación constante, la resistencia a los ataques dia-
rios del sistema y básicamente el odio al poder como
forma de jerarquización social. Ese día podremos dejar
el dolor y el sufrimiento de la lucha y podremos de-
dicarnos a vivir en poesía… Pero cómo de momento
el capitalismo sigue embistiéndonos con crudeza, po-
demos decir, citando a los Accidents Polipoétics que te-
nemos “cuerda para rato”.
 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
ENTREVISTA A JAVIER DE DIOS
Un dramaturgo de base (y a conciencia)

por Matías Escalera Cordero

Hacía tiempo que deseábamos tener esta conversación con

Javier de Dios, pues pocos como él representan el teatro de
base, hecho a conciencia y con conciencia; desde el taller
escolar a la pequeña sala comercial. Un esfuerzo y un com-
promiso mantenido durante años de constante evolución y
crecimiento, recompensado por importantes premios, pero,
sobre todo, con el prestigio y el respeto de los que le conocen.

P. Javier, tú comenzaste en el instituto, en la Secundaria, a

trabajar con el teatro, de alguna forma ese es el principio
de tu carrera como dramaturgo; ¿cómo ves, tras estos recor-
tes y esta política de asfixia aplicada contra la Escuela
Pública, con la consiguiente merma de la optatividad que
se ha producido, y esas cargas horarias imposibles para los
docentes; cómo ves el futuro de la enseñanza del teatro en
la escuela pública?

R. Como bien dices, en el origen de mi dedicación al teatro

se halla la docencia. Y no solo en el origen: me apasiona el
trabajo teatral con los alumnos, contribuir a abrir para ellos
un camino creativo, expresivo, de conocimiento... El camino que les ofrece el escenario. Esta labor la he des-
arrollado fundamentalmente en la escuela pública, donde trabajo como docente desde hace más de dos déca-
das. Bastante tiempo ya y, sin embargo, honestamente, no puedo hablar de una época en la que el teatro haya
tenido el espacio que se merece en los planes de estudios, al menos el espacio que yo creo que debería otorgár- página 163
sele. Me gustaría poder decir lo contrario, pero a lo largo de todo este tiempo, independientemente de los cam-
bios políticos y de las distintas leyes educativas, el teatro se ha considerado siempre solo de dos maneras: o
como un complemento lúdico en horario extraescolar orientado a la representación -cuya realización y buen
resultado ha dependido tradicionalmente de la buena voluntad del profesorado responsable, nada más-; o
YOUKALI, 15

como una bienintencionada pero exigua optativa de dos horas semanales que en el momento actual puede
incluso no ofrecerse en los centros. Es decir, hoy hay centros en los que el teatro puede no impartirse. Cuando
las instituciones han querido paliar en algo esta situación, el apoyo se ha limitado, que yo sepa, a la creación
de certámenes y a la convocatoria de algunos cursos de formación para profesores. Lo que yo echo de menos
es una apuesta decidida por la formación teatral a medio y largo plazo que ponga de relieve el enorme poten-
cial formativo que tiene el teatro para el individuo y para el grupo. Con los cambios que hemos vivido en las
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dos últimas décadas y en un momento como este en el que tanto se habla de emprender, de mantener una acti-
tud flexible y creativa, de saber trabajar en equipo, lo que me sorprende –quizá siga siendo un ingenuo- es que
no se haya apostado decididamente por la enseñanza del teatro en nuestras escuelas. No entiendo por qué. No
conozco una herramienta mejor para aprender la empatía, el valor del trabajo individual y colectivo, la impor-
tancia y gestión de las emociones propias y ajenas, la integración en el grupo, la aceptación de uno mismo y
del otro, la creación de algo nuevo a partir de lo ya existente, la capacidad para discernir con sentido crítico y
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
página 164
YOUKALI, 15

constructivo el valor de ideas, conductas, propuestas… En fin, los beneficios educativos del teatro resultan
ISBN: 1885-477X

prácticamente innumerables. Y muchos de los que he mencionado constituyen nada menos que los pilares de
una sociedad democrática sana y participativa. El teatro es un instrumento para el desarrollo social y demo-
crático de primer orden. Nos hace mejores. ¿Entonces qué ocurre? Solo es mi opinión, pero me temo que nos
falta tradición cultural y democrática para llegar a un modelo de inserción del teatro en el sistema educativo
como el que existe en países como Reino Unido, por ejemplo.
P. ¿Qué has perdido y qué has ganado en todos estos años de actividad teatral, como autor y como director?

ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

R. Me cuesta hacer un análisis en términos de pérdidas y beneficios, nunca me he planteado así mi labor teatral.
Más bien la siento como un proceso, un continuo sobre el que van actuando experiencias no solo artísticas o
estéticas, sino también personales, colectivas, vitales en el sentido más amplio. En ese continuo he madurado,
creo yo que afortunadamente, claro, en los aspectos técnicos que solemos llamar oficio. He aprendido mucho de
mis compañeros y colaboradores, del enriquecedor trabajo con los actores de La Barca Teatro y otros a los que
he tenido la suerte de dirigir... Y espero seguir aprendiendo, siempre. Desde luego, no considero haber llegado
a ningún lugar definitivo, ni siquiera sé si hay que llegar o si existe una meta… Lo que te puedo decir es que
cuando un proyecto nace de mí, cuando es en origen un proyecto personal, procuro mantener el impulso de
escribir lo que necesito escribir. Y de dirigir siempre desde un lugar abierto a la escucha y al trabajo en equipo,
independientemente de los resultados (que son cualitativamente distintos en cada proceso y cuyo juicio corres-
ponde al público). Así ha sido hasta ahora, desde mis primeros textos y montajes. Más que ganar o perder, lo
que llevo haciendo desde aquellos comienzos es buscar, indagar en el escenario, para mí un lugar desde el que
aspiramos a comprendernos. En este sentido existe un compromiso personal y artístico, como creador no me
basta con la diversión. Le pido al teatro que desvele algo más. Algo que tiene que ver con la tensión entre lo que
somos de verdad, lo que creemos que somos y la manera en que el entorno influye sobre nosotros y nos modi-
fica. Y estoy convencido de que hay un público que le pide lo mismo al teatro, que no sea solo dos horas de
entretenimiento, lo que no implica ni muchísimo menos que haya de ser aburrido, eso nunca... Así que por todo
esto no puedo hablarte de pérdidas y beneficios, sino de una búsqueda, una búsqueda continua.

P. Tus obras, por lo general, responden o tratan de responder a la realidad presente, social y cultural; recor-
demos Comida para peces, por ejemplo. Y al hacerlo tomas partido. ¿Por qué cuando uno contempla la car-
telera teatral madrileña, por ejemplo, que es la ciudad en la que vives, se tiene, muy a menudo, la sensa-
ción de que el teatro va por un lado y la realidad por otro? ¿O no es así?

R. La verdad es que me parece muy sano y un signo de normalidad social y profesional que la cartelera ofrez-
ca una multiplicidad de espectáculos orientados a distintos tipos de público y con géneros, estilos y finalida-
des muy diversos. Acabo de comentar mi forma de entender la creación teatral y el sentido del teatro, pero es
lógico que cada dramaturgo lo vea a su manera y hable de lo que desee, faltaría más. Todas las obras no han
de inspirarse necesariamente en la realidad u ofrecer una lectura crítica de la misma, y esto no es de ahora, ha
sido así durante toda la historia del teatro. Dicho esto, hay bastante de verdad en lo que indicas en tu pregun-
ta: la cartelera da a menudo esa sensación de que el teatro no responde a la realidad o responde a ella menos
de lo que cabría esperar. ¿Por qué? No tengo una respuesta clara. Durante mucho tiempo he oído decir que el
teatro llamado comercial, gestionado por la empresa privada, no estaba interesado en obras que tratasen de lo
real. Pero resulta que, por ejemplo, que yo sepa, la única obra en la que se ha aludido hasta ahora al final de
E.T.A. y se ha mantenido en cartelera con una buena repercusión entre el público ha sido Burundanga, de Jordi
Galcerán, un proyecto privado y además una comedia. Y entre las obras estrenadas la pasada temporada en
Madrid está ¡Ay, Carmela!, un musical basado en la obra de Sanchis Sinisterra y crítico con aspectos claves de
nuestra historia, la Guerra Civil y el franquismo, un proyecto de iniciativa privada y distribuido en el circuito página 165
comercial, es decir, dirigido a un público amplio. Hay más ejemplos, como el caso de varias obras centradas
en el ámbito y los conflictos laborales, que no enumero para no resultar prolijo. Por otro lado, también se ha
repetido durante mucho tiempo que el teatro más comprometido se hacía en las salas alternativas. ¿Eso es así
siempre? Desde luego, ocurre, y no hay que negar que cuando ocurre, las propuestas suelen ir más allá en el
YOUKALI, 15

enfoque crítico que las que ofrecen las salas comerciales, eso es cierto. Pero me parece que esa tendencia ya no
es la norma: hay salas alternativas que programan fundamentalmente teatro de evasión. Pienso que quizá
debamos cuestionar la vigencia de ciertos tópicos, debemos reflexionar sobre estos hechos. También sobre la
vigencia de las estéticas, por qué no. ¿Qué formas y qué dramaturgias resultan hoy más eficaces para tratar la
realidad en escena? Me parece un reto buscar respuesta a esta pregunta. En lo que a mí respecta, la toma de
partido ante la realidad procede tanto de mi manera de entender la vida y el teatro como de algunas ideas que
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marcan lo que escribo. Por ejemplo, el intento de dar voz a quienes habitualmente no la tienen, un rasgo que
creo que comparten muchos de mis personajes, seres con los que podríamos cruzarnos en la calle pero a los
que jamás veríamos en televisión, por ejemplo. Y otra idea importante al respecto, al menos para mí, es que el
interés esencial del teatro se encuentra en el vínculo que establece con la sociedad en la que se genera. Ese vín-
culo escena-sociedad y su relación con una determinada forma estética y dramatúrgica son, creo yo, los pila-
res que sustentan lo auténticamente específico y atractivo del teatro de un momento histórico determinado.
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

P. Tu última obra, Praga, es una comedia; un for-

mato nuevo para ti, ¿por qué has dado ese giro; ha
habido motivaciones digamos de “adaptación a los
gustos del mercado” o han sido razones de lógica
evolución y “experiencia creativa”?

R. Considero la comedia un género maravilloso

capaz de ofrecer visiones del mundo insospechadas
y a veces tan reveladoras de nosotros mismos o más
que las que ofrece el drama. ¿Qué decir ante come-
dias como To be or not to be de Lubitsch, o las come-
dias de Billy Wilder, de Aristófanes, Molière…?
Podríamos citar tantos ejemplos de comedias no ya
solo brillantes desde el punto de vista literario o tea-
tral, sino como reflejo de las gentes para quienes fueron escritas… Pero, lamentablemente, a veces se asocia
comedia con frivolidad o intrascendencia. No ha de ser así, creo. Lejos de intentar emular los referentes que
he comentado, hacía tiempo que deseaba probar a escribir una comedia, medir sus dificultades, jugar con sus
posibilidades… Y la historia de Beni, Jaime y Susana me lo ha permitido. Tuve claro desde el principio que se
trataba de una comedia, aunque con algunos toques dramáticos. Y quise también jugar con las convenciones
de la comedia de salón adaptándome a su más bien férrea estructura clásica y colocando en ella a tres perso-
najes que, en principio, un dramaturgo guiado exclusivamente por objetivos de rentabilidad económica y que
solo quisiera agradar a su público jamás habría convertido en protagonistas de una obra de tales característi-
cas. Se trata de Beni y Jaime, dos hombre gais que llevan en pareja más de veinte años y su amiga de toda la
vida, Susana, una mujer que comparte con ellos no solo experiencias de juventud, sino también afectos, secre-
tos y malentendidos que estallan durante la función. Con estos planteamientos, trabajar desde la comedia me
ha permitido alejarme de los enfoques dramáticos de otras obras en las que está presente la homosexualidad,
obras –recuerdo algunas de los años setenta y ochenta, también películas- que parecían escritas para demos-
trar al mundo lo terrible de ser gay y las calamidades que esperaban en la vida a quien lo fuese. Eso ya no es
así, afortunadamente. Al mismo tiempo, el respeto por la dignidad de los personajes se lleva Praga hacia un
punto muy, muy distante de cualquier obra que contemple la orientación sexual como un mero surtidor de
chistes y carcajadas. Hay también en la obra un tanto de homenaje a una generación que conquistó una serie
de libertades sexuales y afectivas que, como tantas otras que creíamos ganadas, hay que seguir defendiendo.
De manera que Praga es, de todas mis obras, la que más se centra de entrada en los problemas afectivos de los
personajes, sí, problemas derivados de la intimidad, de la pareja o de la falta de ella, que entran en conflicto
con los deseos personales. Pero también es verdad que la ubicación y las respuestas de los personajes ante esos
problemas, e incluso la génesis de los conflictos mismos, tienen mucho que ver con cambios de raíz social: con
la conquista de la normalidad, a todos los niveles y con todas las consecuencias, por parte de las parejas gais,
y con una visión poco convencional del papel de la mujer en las relaciones afectivas. Indudablemente, estos
cambios sociales provocan una transformación en las relaciones personales y en los códigos que las orientan.
página 166

P. ¿Hay público para un teatro crítico, más allá de los circuitos de las pequeñas salas pseudocomerciales o
más allá de los espacios realmente alternativos?

R. Quiero creer que sí. Lo evidente es que hay gentes de teatro que creemos que el teatro puede ser un modo
YOUKALI, 15

de avanzar en el diálogo, de avanzar y profundizar en nuestro deseo de conseguir una sociedad y un mundo
mejores, un espacio común que podamos habitar sin prejuicios. ¿Por qué no va a haber público para un teatro
que persiga esos objetivos? Si antes te decía que no hay que identificar comedia y frivolidad, igualmente te
digo que no hay por qué asimilar teatro crítico con didáctico o aburrido, pongamos por caso. Este es otro tópi-
co sobre el que reflexionar, sobre todo por parte de quienes programan los espacios teatrales. Y me pregunto
si, precisamente esta idea, no tendrá que ver con el hecho de que haya tan pocos dramas programados en nues-
ISBN: 1885-477X

tras carteleras. Por lo demás, a veces pienso que más que las características reales del público, que por otra
parte resultan tan complicadas de determinar, lo que influye a la hora de elaborar la cartelera son las ideas,
más o menos cargadas de prejuicios, que empresarios y compañías poseen acerca del público. Lo que nos deci-
mos a nosotros mismos que son los espectadores. ¿Nos iría un poco mejor si todos pensáramos que trabaja-
mos para un público inteligente al que le gusta el buen teatro?
P. Tú que te dedicas también a la didáctica del teatro; entre los que se acercan a los cursos y escuelas dra-

ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

máticas, ¿hay curiosidad o demanda de algo que no sea la “carrera dramática” o el éxito profesional?

R. Te diría que hay más de esa curiosidad por la experiencia teatral que por la carrera dramática o el éxito.
También es verdad que mi labor no se desarrolla tanto en escuelas de profesionalización de actores, aunque
haya colaborado con alguna, y esto influye en mi percepción, claro está. Pero incluso cuando algún alumno
llega con planteamientos más propios de un casting que de un proceso de aprendizaje –se nota en este senti-
do la influencia de esos programas de televisión de cazatalentos y variados saltos a la fama-, no tarda en enten-
der que el teatro ofrece mucho más. Tanto para el desarrollo personal como para el desarrollo grupal.

P. ¿Por qué crees tú que en España no se hace teatro político? Como no se hace cine político o ni incluso
novela política, salvo algunas pocas excepciones.

R. Me parece una pregunta de difícil respuesta, porque creo que en ella influyen muchas variables. Por ejem-
plo, la tradición de considerar el teatro como un simple entretenimiento, como he comentado al principio de
la entrevista. Y la falta de una cultura de la ficción en la que se integre la realidad más cercana a los espectado-
res, incluida la política, como ocurre en los países anglosajones. Quizá haya que abrir de nuevo, como decía

página 167
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

antes, la reflexión sobre qué formas serían hoy las más eficaces para abordar un tipo de teatro político. Boal,
en su Teatro del Oprimido, ya fue más allá que Brecht al darse cuenta de que no podía pretender un cambio
social impulsado desde el teatro si mantenía al espectador en una función pasiva, como simple receptor de un
mensaje didáctico lanzado desde la escena por personas ajenas a él, y convirtió al espectador en espectactor,
como él decía, le hizo actuar. Si esto es así, ¿bastaría entonces hoy con un teatro social que se limitara a esceni-
ficar sobre las tablas los conflictos de la realidad? No lo creo. ¿Y cuáles serían hoy los objetivos de ese teatro,
qué efecto buscaría? Habría que tener en cuenta también nuestro propio contexto. También vio Boal, de mane-
ra muy clara, que en Europa los distintos tipos de opresión se hallaban interiorizados, estaban dentro de nos-
otros mismos, en nuestra mente, procedían de nuestra educación y afectaban al individuo de manera distinta
a como los conflictos sociales influían en los latinoamericanos. ¿Si esto es así, si convenimos en la existencia de
ese policía interior, no habría entonces que redefinir el papel de las emociones en el teatro de carácter político,
por ejemplo? Estas preguntas me las hago también a mí mismo, y como decía no tengo una respuesta clara,
ojalá… Lo que sí me parece determinante para la falta de películas, obras teatrales, canciones, series de televi-
sión, novelas… que planteen ficciones de raíz social y política es la ausencia de debate político en la sociedad.
La ausencia de un debate político serio en el que los ciudadanos sientan que tienen algo que decir, que apor-
tar, que pensar, y no se vean no solo como votantes cada cuatro años. Los políticos y la política están en pri-
mer plano en discusiones, en las tertulias, en todos los medios de comunicación… Pero, ¿y el debate de ideas?
¿Dónde está el auténtico debate político, el debate de los planteamientos ideológicos, económicos y sociales
que afectan a nuestras vidas? Si existe, no creo que trascienda. En su lugar hay un constante ruido que se ali-
menta de un lenguaje perverso, un lenguaje que más que tomar la realidad como referencia parece destinado
a ocultarla. Este podría ser el problema de base. Si no estamos dispuestos a profundizar en nuestro pensamien-
to para afianzar y fortalecer nuestra democracia, ¿cómo exigirle al teatro que lo haga? El teatro somos nosotros.
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 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
PUERTA AMÉRICA / POESÍA
2

TRES vOlCAnES dE lAvA ARdIEnTE

Por Ivo Maldonado

Entre tanto correo electrónico y abrazos cibernautas, celebro con emoción

que la poesía haga eco, no sólo por recibir un premio o alguna mención
honrosa, sino por enfrentarse a otros, en ese tránsito hermoso que se llama
solidaridad. Porque si en alguna parte el poema debe sentirse cómodo, es
precisamente en una revista donde se pueda entregar sin amistades ni
parentescos al ruedo absoluto de la reflexión. Dejo a estos tres poetas chi-
lenos, que forman parte de la fantástica y extensa fauna literaria de estas
tierras de fin de mundo y pleno siglo XXI, donde, ya sabemos, la poesía
lejos de desaparecer está entrando en una etapa de hiperactividad. Así página 169
como resuenan aires de guerra en las huestes de los asesinos, con mucha
más fuerza resuena la voz potente de estos volcanes que buscan alcanzar
con su lava ardiente otras latitudes artísticas. Gracias, compañeros de
YOUKALI, 15

Youkali, gracias, Matías Escalera, por abrir una frontera donde atrincherar-
nos los hermanos de la América morena.
ISBN: 1885-477X
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

Primer volcán

Clemente Riedemann

Clemente Riedemann se incorporó al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR)

cuando era estudiante de liceo y luego en la universidad. En 1973 fue prisionero polí-
tico de Pinochet, hasta 1974. Con su creación y promoción de las artes trabajó por la
recuperación de los derechos civiles entre 1977 y 1989, tanto en la poesía como en la
canción popular, con el dúo Schwenke y Nilo. Trabajó por la Concertación para el ple-
biscito de 1988 y las elecciones presidenciales de 1989 y 1994. Ha publicado teatro, poe-
sía y crítica cultural. Durante los últimos años
ha escrito ensayos sobre el proceso cultural de
la transición política en Chile. Figura en casi
la totalidad de las antologías de poesía chile-
na generales y temáticas publicadas en el país
y el extranjero a partir de 1985. Su obra ha
sido traducida parcialmente al inglés y ale-
mán. Distinguido con el Premio Pablo
Neruda en 1990. Ha viajado a los Estados
Unidos, Argentina, España y México.

Los siguientes poemas corresponde al libro inédito

“OK. KO.”

ALLAH KERIM

¿Por qué me quedé en los ñadis, en la lúgubre vulgaridad? ¿Por qué

desprecié la ruina hispánica, la aria perversión? ¿Qué vine a hacer a
este territorio sin héroes?
página 170

Yo que sobreviví al saber y la lujuria, me encuentro ahora a merced

del desvarío. ¡Si tan sólo tuviese una jornada de delirio! Una tarde, una
displicente hora de ocio truculento y mordaz, dispuesta ante mis ojos
con sus pliegues de luz esparciéndose por el cuarto.
Los libros que fueron mi cohete, son ahora mi bastón. Aún amables,
YOUKALI, 15

cobran venganza de mi antiguo orgullo. “¡Te sobreviviremos!” -dicen-

desde los anaqueles.
A merced de una pequeña fama sin posibilidades de crecer, ni de
darme el privilegio de insultar con garbo.
A merced de un cuerpo que cayó como un relámpago una noche de
ISBN: 1885-477X

abril y que al amanecer desnudó su pobre alma indecisa. ¡Me queda

aún penetrar a una abisinia! ¡Administrar la sintaxis del declive, la
lenta marcha hacia al torreón de los canelos!
Pero soy lo que quise ser y no cabe volver atrás
 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
COLDITA

Me encontré contigo en las primeras gradas del zigurats. Me di cuenta

que tus ojos eran un adelanto del paraíso. Llevabas unos jeans gasta-
dos y húmedos. Dentro de ellos todo parecía estar en orden: las venas
de América perfectamente ocultas, pequeños planetas distribuidos
sobre el fondo rosado del universo, la provocación del fémur al medio-
día de la vida.
Todo en su lugar, latiendo para el futuro. Tus zapatos traían la época
antigua pegoteada en los bordes. Y esa mochila que exudaba músicas
extrañas y envolventes, literaturas escritas para un mundo que aún no
existe.
Hablabas y yo me limitaba a oírte, yendo de tu boca a tus ojos como
devolviendo al cielo la lluvia caída durante el último invierno. Venía
de no sé dónde un viento que me helaba la sangre.
Entonces decidí entrar en ti. Crucé el umbral luminoso de tu rostro,
que a esa hora, ese día -en aquel año de la época de la dispersión- me
invitaba a reunir todo lo existente y todo lo vivido, tras el deseo de
subir al cielo repentinamente despejado en mi corazón.

página 171
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

Segundo volcán

Américo Reyes Vera

Américo Reyes Vera, nacido en Curicó, Chile, el

3 de noviembre de 1960, es autor de Los poemas
plumaveral, Curicó 1992 Ed. B 612; Boleros son bole-
ros, Ed. Mosquito, Santiago 1995; Antología secre-
ta, junto a Rodrigo González Langlois, Ed.
Zaguán 2001, Curicó 2001; y Que los cuerpos cum-
plan su destino, Ril-Editores, Santiago 2012.

Selección de poemas de
Que los cuerpos cumplan su destino:

VADEMÉCUM II

Antes y después del cataclismo

habrá quien viva gracias a mi semen, sin ser mi hijo,
habrá quien me cobije en su vientre, para expulsarme luego, sin ser mi madre,
página 172

habrá quien me fustigue desde su insensato orgullo, sin ser mi padre,

habrá quien a su antojo cambie una y mil veces mi destino, sin ser mi dios,
habrá quien me rechace, acurrucándome, sin ser mi lazarillo,
habrá quien haga de mi irreverencia su Pentecostés, sin ser el que por mí se desangre,
YOUKALI, 15

habrá quien por el resto de sus días me lleve en su conciencia, sin ser mi asesino,
...y habrá también aquel que sea libre del todo, sin ser nadie,
antes y después del cataclismo.
ISBN: 1885-477X
 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
FÁBULA PARA APRENDER A RESPIRAR

Valió la pena tener cuerpo porque hay niebla

y es un lunes que se filtra por las ranuras
ahora que vengo de tanto madrugar
sin ni una chaucha, sin mi madre
y sin máquina de escribir en donde cabría una vida de descubridor
perezoso, chirriante entre colores verdes,
y un torso fugaz triza la turbulencia
como un perfume que busca su flor.
Y yo a quien busco es a quien sea como yo
–alguien que al irse no se vaya, que acabe conmigo–
en la ciudad en la que el que posa de «iluso»
es el que inaugura, sin la menor ceremonia,
este revival de tentación, perfidia y desencanto.
He conservado la mirada y miro
desde mi gruta el Curicó que no figura
–bien por sumisión, bien por rebeldía–
ni en las cartografías ni en los pensamientos de nadie,
y tengo quince años cada vez que me incitan
cual Scheherazade, rehuyendo
–entre verso y verso– del charlatán
cuyo reino termina donde comienza mi cuchillo.
Estoy auscultando címbalos
encadenados unos a otros
por un torrente que los prende y los multiplica,

y excrementos de ángeles en la luminosidad de los juncos.

página 173
(Desde el punto de vista de mi perro
sólo me faltaría la cola).
Aquí bajo mis pies
YOUKALI, 15

hay un polvo que podría servir.

Sería fácil hacer otro hombre de él.
ISBN: 1885-477X
ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA

Tercer volcán

Pascuala Küyen
Pascuala Küyen: Nació en la ciudad de Talca, (Chile) el 3 de septiembre de 1990. Vive
parte de su infancia en la octava región, emigrando nuevamente a su ciudad natal, junto
a su madre, a la edad de 7 años. Cursó la enseñanza básica en la Escuela Uno San Agustín
y la enseñanza media en el Instituto Superior de Comercio. Actualmente estudia Derecho
en la Universidad de Talca. En el año 2009 publica el poema “Canción de la Tierra” en la
Revista “Cuadernos del Maule” de la Sociedad de Escritores de Chile. Participa activa-
mente del movimiento estudiantil.

BARRIO SEMINARIO

La lluvia barniza las mediaguas,

Les dibuja con su témpera
Lágrimas en la cara.

A veces un perro solitario,

Amigo de mi gato,
Cruza la calle lamentándose
Porque este invierno
No florecerán los ciruelos.

Me siento despoblada
Sin las tejas de mi casa,
Indefensa sin las trancas:
Los peones de las puertas.

¿En qué rincón de la panadería

Se marchitaron los adobes?
página 174

¿Bajo qué neumático del taller

Se escondieron los adoquines?

Los borrachos se quedaron sin templo,

YOUKALI, 15

Los universitarios se tomaron las pensiones

Y los galpones de comida rápida
Mataron la bohemia de los bares.

La Alameda
Está hastiada con su nuevo vestido,
ISBN: 1885-477X

Mientras a ella le cambian la ropa

Nosotros observamos su desnudez
Atrincherados en las covachas.
 ELEMENTOS DE PRODUCCIÓN CRÍTICA
LOS ENTUSIASTAS

a Mis Compañeros Estudiantes

A los entusiastas
Nos parió la tierra
y nos crió el cemento
que sostiene la marcha.
En nuestros puños gritan
las letras proletarias,
en los pañuelos sonríe
la esperanza de los mudos
y al pavimento que pisamos
le florecen horizontes.

El ideal que nos puebla

no sabe de democracia
ni de acuerdos políticos,
pero se perfuma de conciencia
cuando lo oprimen los balines
y lo ahoga el guanaco.

Nuestro lienzo de dignidad

no conoce privilegios,
se pasea sin zapatos
por las mentes estrechas,
satisface su hambre
en nuestra lucha.
página 175
A la unidad de los cantos
le amanece la victoria,
porque hemos aprendido
a abrir los caminos,
YOUKALI, 15

porque somos el fuego

que libera la calle.
ISBN: 1885-477X
ANÁLISIS / RESEÑAS

Reseña de No se le miran las bragas a la muerte (Cantos del Des),

de Alicia Es. Martínez (editorial Celya, 2013)

por Matías Escalera Cordero

Hay algo de Alicia Martínez que siempre me ha gus-

tado, tanto en sus poemas inéditos, como en los publi-
cados, que posee las dos condiciones del artista mo-
derno, el saber técnico, esto es, el dominio del código,
y la sinceridad emocional; las dos condiciones necesa-
rias para que la propia experiencia supere el ámbito
de la mera confesión testimonial y se convierta en au-
téntica poesía.
Desde este punto de vista, y de partida: el de la ex-
periencia personal del mundo transmutada, mediante
las leyes de la escritura lírica, en arte poético cabal y
auténtico; cuando se leen las páginas de este No se le
miran las bragas a la muerte (cantos del Des), hay una sos-
pecha que lo atraviesa todo: cada una de las tres par-
tes de que consta el libro, cada uno de los poemas que
lo constituyen y cada uno de sus versos; que ante lo
esencial (el sufrimiento, el alumbramiento de la vida,
la muerte, el (sin)sentido, el amor, el paso del tiempo y
la pérdida de la infancia y del paraíso) estamos solos…
“el hombre apaga el fuego solo” y “el miedo hay que
aprenderlo de noche (sola)” [escribe Alicia]
Pero hay otro aspecto que me interesa especial-
mente de ella y de su poesía, y es que no cae en una
suposición errónea muy común entre nuestros cole-
gas, que los poetas y que los seres sufrientes, los per- que somos los auténticos causantes del desastre por
dedores (¡cómo odio esta palabreja!...) son inocentes –y esto es mío– huevones, o –de un modo más fino–
por el mero hecho de ser poetas y de ser perdedores; por acomodaticios, por autocompasivos, por bonda-
que están fuera de todo; que no tienen responsabili- dosos (o, como deja caer la propia Alicia en uno de
dad ninguna en el desastre (tampoco en su propio de- sus versos, por pacifistas…) Y sobre todo por incautos,
página 176

sastre). Y es que Alicia sabe, por lo que leemos en sus
poemas, y por lo que nos dice expresamente, que ahí,
delante de nuestras narices, fuera y dentro de nos-
otros, está el contexto, sí, el “puto contexto”, como “una
mosca cojonera”… Claro, queridos todos y todas, el
YOUKALI, 15
por dejarnos comer por el lobo, como imbéciles.
Aunque, como dice nuestro querido David
González en el breve prólogo que precede al poema-
rio, es verdad que en los versos de Alicia, más allá y
más acá de la constatación de nuestra radical soledad

contexto, en efecto; eso que hace de la poesía y del ar-
te, en general, un acto de comunicación; y sin cuya in-
clusión no hay conocimiento ni sentido posible.
Y, si tenemos en cuenta el puñetero contexto (del
que tantos huyen despavoridos, en un intento patéti-
co, las más de las veces, por obviar la responsabilidad
ISBN: 1885-477X
ante lo esencial, hay una cierta voluntad de afirma-
ción del valor de la mutua compañía y del mutuo au-
xilio (dicho esto último –especialmente para determi-
nados oídos muy pagados de su propio infernal sufri-
miento personal, individual e intransferible, como el
DNI– con perdón).

y el trabajo que su inclusión en la obra artística conlle-
va), sabremos que los “amos de la tierra” (los causantes
del desastre, de nuestro desastre) somos nosotros:
también los poetas, también los seres sufrientes, tam-
bién los perdedores… Y sospecho, estoy casi seguro,
Un gran poemario, de una gran poeta, que es, ade-
más, una gran periodista, una muy buena actriz, y
una gestora y activista cultural inmejorable, como lo
demostró, primero, en Valencia, en su querido El
Dorado, y ahora en Toledo.
 ANÁLISIS / RESEÑAS
Reseña de Poemarx, de David Benedicte (Algaida, 2013)

por Alberto García-Teresa

Dos mundos contrapuestos se integran, en una

unidad sorprendente, en los poemarios de David
Benedicte. El extrañamiento que provoca esa dislo-
cación funciona como potenciador de la denuncia
política en su afilado Biblia ilustrada para becarios, el
primero de ellos, y de la sátira costumbrista de
Maremagnum 54, el segundo. En Poemarx,
Benedicte recupera de nuevo ese recurso para fu-
sionar el mundo del cine y distintas figuras políti-
cas, o, en general, el campo semántico y simbólico
del marxismo-leninismo y del maoísmo. Esto hace
que cada poema construya un universo propio y
que cuente con una gran conciencia de unidad. En
ese procedimiento, Karl, Harpo, Groucho, Chico y
Zeppo Marx ejercen de bisagras gracias a la homo-
nimia de su apellido.
Benedicte continúa con su propuesta de agita-
ción a través de la literatura: emplea el desconcier-
to como elemento perturbador, desalertagador.
Utiliza una potente ironía que busca corroer lo es-
tablecido, lo preconcebido y lo esperable. El autor
recupera la irreverencia del postismo, revalorizan-
do la valía del humor, pero le insufla una potente
carga crítica. Así, todo se orienta hacia una recep-
ción activa por parte del lector, que conlleva una
intención política: romper la sumisión y la docili-
dad. Igualmente, lleva a cabo una transgresión de
los compartimentos estancos en los cuales se alma-
cenan los espacios vitales. Su apuesta filosófica, página 177
por tanto, apunta a la confluencia y a la mezcolan-
za propias del pensamiento posmoderno. Los títu-
los de cada una de las piezas, como en sus obras
anteriores, resultan fundamentales en esa descon-
YOUKALI, 15

textulización, en esa orientación del sentido del

texto.
Pone en marcha continuos juegos de palabras y
términos de los ámbitos recogidos en cada poema
que se basan en los equívocos fonéticos, y que cau-
san confusión y polisemia. Se registran, de este
con sus títulos originales para ayudar a la com-
prensión de los múltiples guiños y reelaboracio-
nes. De hecho, en esta ocasión, se precisa más que
nunca del reconocimiento cómplice del lector, y
ISBN: 1885-477X

modo, una infinidad de combinaciones basadas en
títulos de películas, expresiones cinematográficas
o nombres propios de actores y directores, como
«Kate Morx», «Romarx Polanski», «Merx
Gibson»... El volumen se cierra, no en vano, con
una serie de notas finales y un listado de películas
puede que, en definitiva, el efecto termine por ago-
tarse. Y es que se pone en exceso, quizá, el sentido
del poema en ese reconocimiento, en especial en
las piezas más breves.
En cualquier caso, Karl Marx, es, como se pue-
de comprobar, el elemento vertebrador y desesta-
ANÁLISIS / RESEÑAS
bilizador, tal y como su pensamiento hace con el
capitalismo. De este modo, el poemario esté lleno
de comicidad, de humor negro (algo que extrema-
rá en Santa Claus va a Rehab), que funciona como
catalizador. Al respecto, ahonda en esa intención el
uso reiterado de Harpo Marx, ese singularísimo
personaje, el más cómico de los hermanos.
También por su capacidad disruptiva: no olvide-
mos su bocina que figura, a través de onomatope-
yas, como su voz en varias piezas del volumen.
Además, se añade un afán desacralizador y ridicu-
lizador; desmitificador, en suma.
Asimismo, el escritor introduce muchísimos
neologismos, formados por palabras compuestas o
por la transformación de la categoría gramatical de
sustantivos, adjetivos y verbos. Dichas amalgamas
coinciden, además, en el método de yuxtaposición
y de acumulación semántica que realiza el autor
con las áreas temáticas.
Sin embargo, cuando Benedicte se despega de
página 178
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
esos juegos, como en “Llueve Chivas Regal”, ma-
nifiesta un afiladísimo tono de denuncia que repa-
sa críticamente nuestro entorno inmediato. Remar-
ca las contradicciones del sistema, la crueldad im-
perante, la sinrazón de una vida dominada por la
mercancía (y su carencia). Otras piezas poseen un
alto contenido de lirismo, que supone un contra-
punto en el conjunto de textos del libro (como ocu-
rría ya, aunque con mayor abundancia, en Mare-
magnum 54). A su vez, otro gran número de poe-
mas se componen de un solo verso, extraordinaria-
mente irónico en general. Pero el mayor brillo se
encuentra en las piezas más electrizantes, que po-
seen un ritmo muy vivo y una gran fuerza, que se
hallan empujados por una notable agresividad.
Así, Benedicte continúa adelante con su origi-
nal y corrosiva propuesta, que hace del sarcasmo y
de la irreverencia su mejor herramienta para des-
montar lo monolítico de nuestra sociedad y de
nuestra cultura.
 ANÁLISIS / RESEÑAS
Reseña de Karl Marx: Artículos periodísticos, edición a
cargo de Mario Espinoza Pino (Alba, 2013)

por Javier Ugarte Pérez

El hecho de que Marx fuera un escritor infatigable lo

muestran sus textos políticos, filosóficos y económi-
cos, todos ellos de vocación revolucionaria. Pero su
enorme capacidad de trabajo también se evidencia en
los artículos que publicó con el fin de obtener unos
ingresos que le eran imprescindibles para cubrir su
maltrecha economía; a la vez estos encargos le permi-
tían analizar los sucesos de su tiempo. En este senti-
do, la edición que se comenta reúne cuarenta y cinco
escritos publicados, entre 1852 y 1862, en un diario
norteamericano, New York Daily Tribune y dos alema-
nes, Oder Zeitung y Die Presse. Los artículos ofrecen la
imagen de un agudo pensador, lúcido a la vez que
cercano, imbuido del mismo espíritu que le llevó a
redactar El manifiesto comunista o El dieciocho Brumario
de Luis Bonaparte. Se diría que Marx resulta todo lo in-
cisivo que le permitían la línea editorial de los me-
dios que le contrataban y el gusto del público al que
se dirigía.
Es claro que tanto el Manifiesto como El dieciocho
Brumario constituyen clásicos del pensamiento por-
que ofrecen alternativas a problemas que nos preocu-
pan. Ahora bien, ¿sucede lo mismo con los Artículos
periodísticos? Para responder a la pregunta lo mejor es
sumergirse en ellos para contrastar la valía de las ob-
página 179
servaciones marxistas; en referencia a los burgueses
optimistas que consideraban, ya en su tiempo, que las
crisis pertenecen al pasado, señala el escritor: “apro- Las punto-com se presentaban como empresas renta-
vecharon la ocasión para demostrar que esta vez la bles (gracias a su productividad) y con prometedor
moneda no tenía cruz, que esta vez habíamos someti- futuro (porque ocupaban nichos novedosos de mer-
YOUKALI, 15

do al inexorable destino. Y el día que estalló la crisis
se lavaron las manos y fustigaron al comercio y a la
industria por su falta de previsión y cautela con dis-
cursos morales repletos de lugares comunes” (p. 206.
Cursiva del original). El autor de la reseña recuerda
desde, al menos, la burbuja de las empresas tecnoló-
gicas (las llamadas “punto-com”), la afirmación de
cado) donde los ahorradores podían invertir su dine-
ro con plena confianza. Sin embargo, el estallido de la
burbuja tecnológica pilló desprevenidos a los peque-
ños inversores que buscaban un rendimiento superior
al que ofrecía la deuda pública; los grandes capitalis-
tas suelen contar con información de primera mano y
ISBN: 1885-477X

huyen antes de que se produzca el crack. Como qui-

que gracias al incremento de productividad que con-
llevaban las nuevas tecnologías esta vez -o, quizás, ha-
bría que decir con mayor propiedad, de una vez- la
economía estaba encarrilada y las crisis pertenecían al
pasado.
zás recuerden los lectores, la burbuja explotó con el
cambio de siglo (y milenio) llevándose por delante
miles de millones de dólares pero enriqueciendo a
quienes habían fundado las brillantes empresas y
vendido rápidamente sus acciones en Bolsa; tales ca-
ANÁLISIS / RESEÑAS
pitalistas tuvieron éxito al convencer al público de
que de una vez la rentabilidad estaba asegurada. En re-
lación con el episodio, los apartados dedicados en los
Artículos al banco francés de inversiones Crédit
Mobilier resultan ejemplares, al igual que ofrecen pis-
tas para comprender las burbujas inmobiliarias, tanto
de su tiempo como las que vinieron después.
También es muy aconsejable leer atentamente los
apartados dedicados a las Guerras Anglo-Chinas (o
Guerras del Opio) como ejemplos de acción imperia-
lista en tierras lejanas; en este caso se trata de conteni-
dos de carácter político con trasfondo económico. En
los artículos Marx denuncia la enorme hipocresía de
quienes defienden grandes valores en sus naciones
(verbigracia, el Parlamento británico) pero eliminan
cualquier posibilidad de desarrollo y vida dignas a
las poblaciones que administran en las colonias (co-
mo la Península indostaní) o territorios vulnerables
(China). Lev Tolstói, también consternado por tanta
hipocresía, escribió un relato titulado De las memorias
del príncipe D. Nejliúdov en Lucerna (1857), para dejar
constancia de los mismos hechos que denuncia Marx.
Por su parte, y como respuesta a un informe par-
lamentario de 1858 que analizaba la crisis iniciada el
año anterior y que persistía en ese momento, Marx
critica a sus redactores con estas palabras: “tratan ca-
da nueva crisis como un fenómeno aislado que apare-
ciera por primera vez en el horizonte social y, por tan-
to, que hay que achacar a incidentes, movimientos y
organismos del todo peculiares, o supuestamente pe-
culiares, del período transcurrido entre la penúltima
y la última sacudida” (p. 264). En la página siguiente
afirma: “No se debe permitir, además, que los rasgos
distintivos de cada nueva crisis comercial oculten los
aspectos que todas tienen en común”. ¿No suenan es-
tas palabras tremendamente actuales? ¿Acaso no es-
cuchamos todos los días que los problemas que nos
agobian desde el verano de 2007 se deben a la presen-
página 180
cia de consejeros políticos en las cajas de ahorro espa-
ñolas (que derivaron recursos hacia obras faraónicas
que proporcionaban votos a costa de resultar deficita-
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
rias), la estrategia equivocada de los financieros que
dirigían el banco de inversiones Lehman Brothers (aun-
que no había políticos en Lehman) o el excesivo coste
de los servicios públicos?
El problema de estas recetas es que presuponen
que en el caso de que ciertos responsables fuesen pru-
dentes, los consejos directivos de grandes empresas
estuviesen compuestos por expertos, o los usuarios
optaran por la austeridad en sus demandas al Estado,
no se habrían alcanzado los insoportables niveles de
desempleo y polarización social a que hemos llegado.
Sin embargo sabemos que los problemas no se solu-
cionan tan fácilmente y que el hecho de buscar culpa-
bles con nombres y apellidos (aunque se deba hacer)
no puede despistar sobre los mecanismos económi-
cos y políticos que han llevado a los problemas actua-
les y que se encuentran en el corazón del capitalismo
neoliberal: la búsqueda de una elevada rentabilidad
para el capital, día a día, al precio que sea; de las con-
secuencias que esto acarree en el futuro deberán pre-
ocuparse quienes vengan después. En cambio, la per-
sonalización de la crisis en ciertas empresas o gober-
nantes también nos impide advertir la multiplicación
de paraísos fiscales por todo el planeta y la evasión a
gran escala practicada tanto por empresas multina-
cionales como por millonarios que solo tienen la na-
cionalidad de un país a título nominal. Mientras polí-
ticos y empresarios se felicitan de las nuevas herra-
mientas que pone Internet al servicio de la población
ocultan que estas mismas posibilidades son emplea-
das para mover miles de millones de dólares o de eu-
ros (proceso impulsado por la desregulación del con-
trol de capitales aprobada por los mismos gobiernos)
con el fin de evitar el pago de impuestos.
Todo lo anterior intenta explicar que el libro rese-
ñado tiene una gran actualidad, por lo que constituye
un acierto la elección de los textos publicados en esta
edición a cargo de Mario Espinosa. Se trata además
de una publicación cuidada, tanto en su traducción
como en la presentación, rasgo que suele distinguir a
la editorial Alba.
 ANÁLISIS / RESEÑAS
NOTICIA (y acuse de recibo)

… y, por último, damos rápida noticia de algunos de los libros que han lle-
gado a nuestra redacción en los últimos meses…

1.

En primer lugar un libro que complementa y amplía nuestra particular Puerta América, se trata de ARE
JAMPA RI ABAJ KECH’AWIK / cuando las piedras hablan, de Humberto Ak’abal, publicado por Amargord
en 2012, pero que ha llegado a nosotros recientemente. Una edición bilingüe en lengua maya y castella-
na de unos de los poetas más interesantes y potentes en ambas lenguas; y que, como dice el autor en el
primer poema, titulado “Las razones”: Estos poemas no han sido escritos / para rescatar nada, / sino: / para no
olvidar todo.

2.

En segundo lugar, recentísimo, nos llega desde nuestra editorial hermana La Oveja roja, Mañana sin amo,
de Juako Escaso, un más que recomendable poemario, en forma de cuaderno de notas, bellamente edi-
tado, en cuya contraportada aparece, escrito de puño y letra del autor el siguiente poema, que es toda
una declaración de intenciones:

¿Has visto el tamaño página 181

la indomable belleza
del mundo?
YOUKALI, 15

Es cierto: el libro
no llega a cubrir gastos
la gente se descarna
en oficinas
y no hay amor suficiente
para todas pero
¿has visto el tamaño
ISBN: 1885-477X

la indomable belleza
del mundo?
ANÁLISIS / RESEÑAS

3.

En tercer lugar, queremos destacar los libros de cuatro mujeres poetas, con voces, trayectorias y edades
diversas, pero con una idéntica fuerza y valor, y con personalidades tan acusadas y lenguajes tan atrac-
tivos que merecen ser reseñadas, al menos, brevemente. Se trata de

Uno. Ruido de venenos, de Eva Vaz, publicado por Crecida; un vibrante poemario escrito entre el cielo y
el infierno con una sinceridad que conmueve y mueve. Termina de este modo:

… Y yo ya sé los resortes de la histeria

y sé vivir entre bisagras.
¡Dejad de darme consejos!
Yo no os los pedí. No es un escándalo.
Y sí, me estoy envenenando, y qué,
posiblemente muera más tarde
que vosotros.

Y, seguramente, de lo mismo.

Dos. Incendiario, el primer libro de una autora con una innegable proyección, Bárbara Butragueño, edi-
tado por Polibea; una voz también sincera, segura y conmovedora, pues “escribir es vomitar conejitos
blancos”. Y empieza de este modo:

EL ASUNTO ES ESTE

el cuerpo se dilata en soledad se expande sobre sí mismo

y de cuando en cuando abre puertas ventanas se proyecta

pero hay algo de negación en la apertura algo de carencia

que abre huecos y el cuerpo es pájaro enfermo que gira y
página 182

se vierte

fósforo en la garganta, sacrificio

y el cuerpo busca porque se busca se lanza porque se

YOUKALI, 15

niega y es en el salto donde por fin se asume en vertical

se asume en punto de fuga:

es lo precisamente otro desde fuera de sí mismo

y cae y se termina de parir en la caída.

ISBN: 1885-477X

Y es entonces cuando uno debe asumir el oficio …

 ANÁLISIS / RESEÑAS
Tres. Como si nunca antes, de Bibiana Collado Cabrera; premio “Arcipreste de Hita” (2012), editado por
Pre-Textos este mismo año. Investigadora de la literatura femenina cubana durante la Revolución,
Bibiana Collado ha escrito un intensísimo y emocionante poemario de tiempo recobrado (cuando pare-
cía/parece perdido) con su experiencia personal de la Cuba actual, de un modo tal que aúna y funde la
densidad conceptual y la tensión lírica conformando poemas de una hermosa, contenida y vibrante
intensidad.

ALGUIEN TENDRÁ QUE LLORAR

Aquí, donde se mezclan los sentidos

a bocajarro,
no he sido capaz de recordarte.

Y, sin embargo,
en este viernes de Revolución
alguien tendrá que
llorar.

Cuatro. Desvanes mínimos (antología), de Isabel Miguel, publicado por Lastura, una pequeña pero valen-
tísima editorial radicada en Ocaña (Toledo) que publica en castellano, gallego y portugués. Desvanes
mínimos es así todo un reto y el modo de conocer los recovecos de una voz vivida y melancólica, sin
imposturas ni abalorios, que da cuenta del tiempo, de la memoria, del descalabro de los sueños, de la
vida.

Como gorriones
suicidamos la muerte página 183
en el anhelo
de la transformación del día:
Somos público
de una función inusitada.
YOUKALI, 15

No hay nido para tanta espera

que la nieve no lacre.
ISBN: 1885-477X
ANÁLISIS / RESEÑAS

4.

En cuarto lugar, damos noticia de todo un universo poético, el que se aglutina en torno a Voces del
Extremo, por una parte, y a la Poesía de la Conciencia Crítica, por otra.

Amargord acaba de abrir una prometedora segunda etapa de la colección “Voces del Extremo” (que ini-
ció Germanía) con cuatro títulos que justificarían, cada uno de ellos, esta apuesta:
Poemas civiles de Gabriel Trujillo Muñoz; Auschwitz 13, de Ana Vega; Poesía de uso, de Antidio Cabal (una
auténtica joya editorial), y Poesía y resistencia (Voces del Extremo/Madrid 2013), que suma las aportaciones
de los más de cuarenta poetas que han participado en la edición de los míticos encuentros celebrada
recientemente en Madrid, del 31 de octubre al 3 de noviembre; y que nos da la posibilidad de zambu-
llirnos en este universo de poesía viva, palpitante y crítica.

Y, finalmente, tres libros que llevan la firma de tres de esas voces:

Abrazando vértebras, una nueva entrega de Alberto García-Teresa (en Baile del Sol), el autor de la monu-
mental obra Poesía de la Conciencia Crítica (1987-2011), recientemente publicada en Tierradenadie
Ediciones.

Porción del enemigo, otra obra maestra de Enrique Falcón, uno de los puntales de la poesía española con-
temporánea (editada por Calambur).

Y Arder, una selecta antología (de Ediciones Lupercalia) que abarca los últimos quince años de la obra
de Antonio Orihuela, alma y fundador de los encuentros Voces del Extremo, en su Moguer natal, y otra
de las voces más potentes, intensas y personales de esta riquísima constelación de escritores conscientes
de su propia responsabilidad artística y comprometidos con su presente histórico.
página 184
YOUKALI, 15
ISBN: 1885-477X
 UN CLÁSICO, UN REGALO
LENGUAJE DE LA ESCENA:
ESCENA ÁRBITRO/ESTADO ÁRBITRO
(Notas sobre el desarrollo del teatro desde el siglo XVIII a nuestros días)1

por Juan Carlos Rodríguez (Universidad de Granada)

PresuPuestos generales:
las claves de la literatura dieciochesca y sus contradicciones

Vamos a tratar de plantear únicamente un cierto número de cuestiones que consideramos básicas
respecto a la existencia de un peculiar teatro burgués a partir del siglo XVIII, un teatro cuyas lí-
neas infraestructurales no serían por lo demás esencialmente distintas a las que hoy pueden con-
siderarse como realmente determinantes respecto a la escena moderna. Y este planteamiento a la
vez concebido como una explicitación global de la íntima relación que existe entre la «Teoría del
Estado» y la «Teoría del Teatro» (desde el siglo XVIII en adelante) en el interior de esta misma pro-
blemática ideológica burguesa, refiriéndonos alternativamente tanto al caso europeo en general página 185
como al caso español en particular.
Establezcamos pues una serie de precisiones básicas al respecto:
YOUKALI, 15

1. En primer lugar: el problema del teatro español en el siglo XVIII responde necesariamente
a una serie de estructuras determinantes que podemos ver reflejadas paralelamente en unos
cuantos síntomas muy significativos. Como hemos dicho en otra parte2, lo que nos sorpren-
ISBN: 1885-477X

1.- Este artículo fue publicado, originalmente, como capítulo en Juan Carlos Rodríguez, La norma literaria, Madrid,
Debate, 2001, pp. 129-197. Se reproduce en este número especial de la revista Youkali sobre Juan Carlos Rodríguez,
con autorización expresa de su autor.
2.- Véase, por ejemplo, Teoría e historia de la producción ideológica (Madrid, Akal, 1991) y La literatura del pobre (Granada,
Comares, 2001) (nota del editor).
UN CLÁSICO, UN REGALO

de en la literatura europea del período de la Transición a las formaciones capitalistas (entre

el XV y el XVIII aproximadamente) es la aparición de una serie de discursos que no habían
existido nunca antes: básicamente todos los discursos derivados de la poética del «alma sub-
jetiva» (la obra concebida como segregación directa del alma propia, desde Petrarca a
Garcilaso), o bien toda la nueva «representación» de la «escena pública», esa nueva escena
determinada por la aparición del público y de la ideología de lo público (de lo político), etc.
Del mismo modo, los elementos más característicos del siglo XVIII los constituyen para nos-
otros una serie de fenómenos literarios que tampoco habían existido nunca hasta que se die-
ron las condiciones precisas en este momento; esta serie de fenómenos literarios son básica-
mente los siguientes: a) El drama, por utilizar el término que le dio Diderot; esto es, la confi-
guración de la nueva escena a partir de la Ilustración, es un hecho única y exclusivamente
perteneciente a las condiciones de la nueva burguesía racionalista. b) El ensayo como expre-
sión de unas características especiales de la estructura ilustrada, y que tampoco ha existido
nunca antes; digamos, por poner una fecha, que la aparición de este discurso se puede fijar
de Montaigne a Locke. c) La aparición de la «novela». d) La aparición de un nuevo tipo po-
ético que podríamos denominar como la poética del subjetivismo sensualista que surge tam-
bién a partir de este momento. Los nombres más sintomáticos de cada caso pueden ser por
supuesto los de Moratín, Feijoo, respecto a la poesía Meléndez Valdés (y respecto a la nove-
la prácticamente nadie, porque por la peculiar evolución de la ideología racionalista en
España, hasta mediados del XIX no aparecerá en España la novela burguesa).
2. En segundo lugar, la llamada época del XVIII no es una «Época» ni es un «Siglo»; lo que se
trata de designar bajo el término historicista de «Siglo XVIII» es aquel período de las forma-
ciones sociales europeas durante el cual se llevan a cabo las diversas revoluciones burgue-
sas; éstas, a su vez, ni son de un solo tipo ni tienen una misma cronología: la burguesía in-
glesa se puede decir que a mitad del siglo XVII ha realizado ya su revolución; la burguesía
francesa la realizará a partir de una lucha política directa que se inicia con la toma de la
Bastilla; en Norteamérica, el triunfo de las relaciones burguesas coinciden cronológicamen-
te con su constitución como nación, su independencia; en España la burguesía no hará nun-
ca su revolución política e ideológica (lo que no quiere decir que no haya hecho su revolu-
ción a nivel económico y amparándose —por diversas causas— en otra ideología que no es
la suya; otro tanto ha ocurrido en Alemania y en Italia).
Esto significa que: a) Si bien el objeto de nuestro estudio es claro y delimitado (la litera-
tura —el teatro— que vamos a estudiar en los siglos XVIII y XIX no es otra cosa que la ex-
presión de estas condiciones de la Ilustración, el liberalismo, el racionalismo, etc.: no hay
esencialmente otra literatura en España en ese momento porque los escritores, en un noven-
página 186

ta por ciento, son representantes de esas ideologías); sin embargo: b) Pensemos que hay que
analizar a la vez el proceso perfectamente contradictorio que tales ideologías sufren en
nuestro país, puesto que a pesar de su dominio sobre el ámbito de la literatura, la filosofía,
etc., esta ideología, esta nueva estructura mental, no llegará a triunfar nunca plenamente en
España (en el siglo XVIII o XIX porque la burguesía no puede imponer masivamente su nue-
YOUKALI, 15

va ideología; en el siglo XX porque no «quiere», porque las condiciones de las relaciones

burguesas en su última fase han cambiado, y así también su ideología). Vamos pues a estu-
diar una literatura dominada en exclusiva por una lógica interna que a su vez no consigue
dominar en el nivel masivo de la estructura social más amplia.
Dos principios teóricos básicos necesitamos implantar también aquí: a) La necesidad de tener
siempre en cuenta la radical historicidad de la literatura, historicidad radical que no hay que
ISBN: 1885-477X

confundir con el reconocimiento de un nivel llamado «Historia» sin más, que incluiría, co-
mo contenido o contexto, en otro nivel —ajeno— llamado «Literatura». La radical historicidad
de la literatura significa por ejemplo que así como antes del XVI no existe el «soneto», antes
del XVIII no existe el «drama», esto es: que hay que buscar siempre (y «entender» siempre)
los textos desde este punto de vista radicalmente histórico: cuáles son las causas, las circuns-
 UN CLÁSICO, UN REGALO
tancias, las condiciones que se han dado para que aparezca este tipo de discurso en este mo-
mento dado —y no en otro—. Y de esta pregunta arranca nuestro segundo punto básico; b)
Por qué se da este discurso y no otro; cómo funciona en sentido estricto cada texto, qué lo
produce, cuáles son las leyes que lo determinan, cuál es la lógica interna que lo ha produci-
do así y no de otra manera. Estudiar la radical historicidad de la literatura supone pues a la
vez entender que tal historicidad hay que enfocarla desde el enclave mismo de la lógica in-
terna de cada obra (dejando a un lado cualquier tipo de polémica acerca de los supuestos
«formalismos» y «sociologismos» en literatura). Considerar la literatura como un producto
histórico es considerarla pues en sí misma, en las leyes que la rigen y en las condiciones que
la estructuran.
3. Evidentemente debemos acercarnos al horizonte literario propio del siglo XVIII con una
cierta precaución. Todo nos induce al equívoco apriorístico, a las malinterpretaciones. Todo
menos nuestra indubitable constatación de que tal literatura surge en medio —a la par— de
una plena revolución ideológica en todos los niveles: el famoso triunfo del Racionalismo, del
Empirismo, de la Ilustración, no es más que el triunfo del inconsciente burgués en cualquier
sentido y en cualquiera de sus variantes. Como se trata de una situación durísima de lucha
(la burguesía contra la nobleza, el capitalismo contra el feudalismo) necesariamente las con-
tradicciones se multiplican: cualquier intento de interpretación del siglo XVIII considerán-
dolo como un todo lineal y homogéneo estará abocado al fracaso de antemano (y mucho más,
por supuesto, por lo que hace al caso español): desniveles, desequilibrios, oposiciones, se
amontonan y se acentúan durante el período. Si nos atuviéramos a la imagen epocal estricta
(id est: la propia del «historicismo fenomenológico» al que aludíamos) cuestiones tan sim-
ples como el hecho de que El sí de las niñas se representara en 1806 por primera vez o como
la pervivencia —muy adentro del XVIII— de círculos y academias aristocráticas con su con-
siguiente cultivo de una poética de tipo feudalizante («organicista», «barroca», o como quie-
ra llamársele: cfr. por ejemplo, los casos de Porcel, de Torrepalma, la aparición de una terce-
ra Soledad continuación de las gongorinas, etc.), la refundición continua de las Comedias más
típicas del XVII, todas estas cuestiones, digo, y otras más por el estilo, se convertirán en obs-
táculos casi insalvables para nosotros. Partiendo por el contrario de esta concepción —de
desequilibrio y lucha— de la literatura del XVIII, el planteamiento varía por completo, no
sólo en torno a la contradicción principal (ideología feudal versus ideología burguesa) sino
también en torno a las contradicciones secundarias (por ejemplo las inscritas en el interior
mismo de las nuevas perspectivas ilustradas), etc.

Digamos así finalmente que lo que suele considerarse como la característica más esencial de la li-
teratura de la época, el famoso teoricismo dieciochesco, la tan manoseada expresión de los manua- página 187
les acerca de que el siglo XVIII habría hecho mucha teoría pero muy pocas obras, no es más que
una absoluta falacia: el pensamiento ilustrado del XVIII no hace más teoría que la que necesita pa-
ra justificarse a sí mismo, así como los escritores más o menos feudalizantes, escolásticos, del XVII
hacen toda la teoría necesaria para justificar su ideología. Lo que resulta chocante para la historio-
YOUKALI, 15

grafía literaria habitual es que surja súbitamente toda esa cantidad de críticas y ensayos sobre li-
teratura; pero es que se trata de una nueva literatura, un nuevo universo expresivo y mental, una
nueva manera (distinta, cuando no enemiga, de la anterior) de concebir el mundo, las relaciones
humanas en general; una nueva manera de concebir el mundo que se diferencia de la anterior tan-
to como las relaciones económicas capitalistas se diferencian de las feudales, es decir, radicalmen-
te. Y toda ideología, toda estructura ideológica global, segrega directamente sus propias categorí-
ISBN: 1885-477X

as teóricas, su propia autoafirmación discursiva, por lo que no debe extrañar en absoluto que los
ilustrados, de este modo, se legitimen. Lo cual no significa que no produzcan obras literarias, sig-
nifica tan sólo —y entre otras cosas— que producen «otro tipo» de literatura. Solamente en la ima-
gen evolucionista habitual puede cerrarse un capítulo con Calderón y abrir el siguiente con
Meléndez Valdés sin problemas; pues, en rigor, la poesía de Meléndez Valdés no tiene nada que
UN CLÁSICO, UN REGALO

ver con la de Calderón: es otra su lógica interna, otros sus procesos determinantes, otra la idea que
los propios autores tienen de lo que hacen y deben hacer; por tanto, enjuiciar la literatura del XVIII
tomando como paradigma a Calderón o a Lope es una verdadera aberración teórica. Hay que le-
er los textos del XVIII según la lógica interna que los engendró, y esta lógica interna está regida
ante todo por estos dos niveles básicos: 1) la necesidad de legitimar teóricamente la nueva ideolo-
gía burguesa, necesidad que es la que provoca la aparición de toda esa serie de textos teóricos que
comentábamos; 2) la necesidad de «inventarse» los nuevos tipos expresivos, la nueva estructura
literaria correspondiente a la lógica interna de la nueva ideología.

Planteamientos y Polémicas a ProPósito del teatro

Presentadas así las cosas, el paso posterior de nuestro trabajo será averiguar cuáles son los meca-
nismos expresivos de esos nuevos tipos ideológicos que aparecen ahora.

1. La ideología de lo público

Por lo que hace a la producción literaria en estricto, no cabe duda de que en el siglo XVIII europeo el
fenómeno más interesante, más importante, lo constituye por supuesto la aparición del drama.
Haciendo un poco de historia, diremos que hasta el XVIII los términos empleados para designar
el hecho teatral corresponden literalmente en gran medida a las difundidas por parte de los co-
mentaristas (italianos y no italianos) del siglo XVI a través de determinados enunciados de
Aristóteles a propósito del tema; tragedia y comedia son por supuesto enunciados aristotélicos
aunque a veces también se puedan extraer de otros autores, de Horacio en el siglo XVII o de
Séneca y Terencio en el siglo XVI. Pero lo que importa no es nunca el término en sí mismo ya que
estos enunciados adquieren un sentido distinto según el horizonte ideológico en que se inscriben:
no es lo mismo lo que significa el término «tragedia» o «comedia» para Boileau en el XVII francés
que lo que significan los mismos términos para Lope en el XVII español, y no es lo mismo el sig-
nificado de estos términos cuando los usan determinados autores clasicistas del XVI español co-
mo Fernán Pérez Oliva, etc.; podemos resumir la cuestión diciendo que, en realidad, y a pesar de
toda esta serie de planteamientos diversos en torno a los términos tragedia y comedia, son eviden-
tes dos cosas: en primer lugar, que si bien responden en cada caso a la estructura ideológica en
que se emplean (es decir, bien al racionalismo poscartesiano en Francia, bien al organicismo feu-
dalizante en España) sin embargo estos términos enuncian siempre una cuestión de base: los di-
versos aspectos o temas del «espacio público». La aparición del teatro en sentido moderno es insepara-
página 188

ble de la aparición del espacio público en las sociedades europeas de transición a partir del XVI:
es entonces cuando nace verdaderamente el teatro, con Shakespeare en Inglaterra, y con Lope y el
grupo de Valencia en España, con Corneille en Francia, antes con la llamada Comedia dell’Arte en
las ciudades italianas. En el feudalismo no existe un espacio público propiamente dicho: es sólo a
partir del XVI cuando éste aparece, o mejor cuando aparece la escisión, el corte, entre dos elemen-
YOUKALI, 15

tos que a partir de ahí se van a llamar lo privado y lo público, escisión que se produce además por
la influencia de dos fenómenos esenciales: la aparición plena de las relaciones sociales mercanti-
les, que a partir de entonces se designarán como el espacio de lo privado (relaciones económicas,
familiares, cualquier tipo de relaciones individuales), y por otro lado, por la influencia de la apa-
rición del Estado absolutista, la aparición con él —por primera vez— de un nivel político autóno-
ISBN: 1885-477X

mo (tematizado por Maquiavelo) respecto de los demás niveles sociales, y la designación de este
nivel político y de su funcionamiento en general bajo el nombre de espacio de lo público.
La aparición del espacio de lo público supone correlativamente la aparición de un fenómeno
nuevo también, y también producto de las contradicciones de las nuevas sociedades; este fenóme-
no nuevo es ni más ni menos que el público. Solamente cuando existe el mercado en general y el
reconocimiento público del mercado, solamente entonces se hace posible el hecho de que un indi-
 UN CLÁSICO, UN REGALO
viduo que compre algo en el mercado pueda juzgar sobre su calidad o no calidad, sólo entonces
se hace posible para un individuo pagar una cosa llamada «entrada», en un elemento llamado «te-
atro» y que eso le permita juzgar sobre lo que está viendo. Para simplificar: ante los ojos de un me-
dieval este hecho sería tan asombroso como que nosotros viéramos ahora no sólo que se pagara
una entrada para asistir a una misa, sino que eso diera incluso permiso para «juzgarla». El llama-
do teatro medieval no existe en absoluto, en primer lugar porque no existe el espacio de lo públi-
co y, en segundo lugar, porque consiguientemente no existe el público como «juez»: los asistentes
a los espectáculos medievales eran esencialmente «fieles», como es «fiel» el que asiste a una misa.
No hay distancia entre lo representado y el que asiste a la representación, y es esa distancia (que
va a establecerse con la aparición del espacio público) la que va a permitir precisamente la apari-
ción del teatro.
El teatro a partir del XVI es así tanto ideología pública —ideología representada públicamente—
como ideología de lo público: el teatro del XVI al XVIII no toca otro tema que el político en sentido
amplio. Por una razón obvia: la escena pública será básicamente el «aparato» encargado de crear
y tematizar los valores morales, los de conducta, existencia, etc., del nuevo espacio que ahora ha
aparecido y que no tenía nombre: el espacio de la política o de la vida pública. Todas las obras de
la escena isabelina y de Shakespeare no son así otra cosa hoy ya para nosotros que variaciones en
torno a la virtud (la virtud pública, política de Maquiavelo), siempre teniendo en cuenta que por
lo general se produce en todas las obras un enfrentamiento tácito, evidente, entre los valores del
espacio público y el privado (aparece ese enfrentamiento en Hamlet y culmina en la Phédre de
Racine) pero también que siempre el elemento escénico determinante lo constituyen en cualquier
sentido los valores del espacio público. Igual por lo que respecta al caso español, sólo que aquí ta-
les valores no son «autónomos» como en Francia o Inglaterra. En España no existe una moral au-
tónoma de la política (una virtus); aunque existe el espacio público, éste está controlado por el po-
der nobiliario y por tanto la moral política que aquí se desarrolla será ante todo una moral básica-
mente sacralizada como ocurría en el feudalismo. Sacralización que puede verse por lo demás tan-
to en la Inquisición como en cualquier otro de los aparatos políticos del momento y, por lo que res-
pecta al teatro, en los dos temas claves de nuestra escena: la sangre y el honor; temas evidentemen-
te feudales donde los haya; pero no es que el absolutismo de España sea diferente al de los otros
países, no es que aquí no haya aparecido un espacio político autónomo, sino que al estar ese espa-
cio relleno por los contenidos de la ideología nobiliaria, la escena no tematizará sino estos valores
morales enfocados desde el prisma del honor, la sangre, etc., prisma característico del inconscien-
te sacralizado nobiliario.
Con el triunfo del horizonte burgués a partir del XVIII las cosas cambiarán radicalmente. No
sólo la política desaparece de la escena, sino que, más aún, será a partir de entonces cuando se es-
página 189
tablezca ese axioma tan oído en boca de nuestros más conspicuos esteticistas: una obra es mala si
trata de política. ¿Qué ha ocurrido, por qué de pronto la escena se va a practicar de una manera
radicalmente distinta? La explicación nos la da mejor que nadie Diderot en su Paradoja del come-
diante y en sus demás escritos sobre teatro.
YOUKALI, 15

2. El primer síntoma del cambio: la prohibición de los autos

La cuestión del teatro es pues crucial y constituye el elemento más significativo a la hora de con-
siderar la nueva perspectiva, la nueva óptica con que se enfocarán los problemas literarios del
XVIII. Realmente el teatro se convierte en el verdadero caballo de batalla de todas las polémicas
ISBN: 1885-477X

de la época, y así continuará hasta el siglo XIX, como podemos verlo en hechos tan diversamente
sintomáticos como los estrenos famosos del Don Álvaro de Rivas o del Hernani de Hugo, en toda
la actitud teórica de Larra (que puede seguirse, rastrearse, a lo largo de sus artículos teatrales) o fi-
nalmente, en la gran conmoción artística que a fines de siglo van a representar Wagner y su ópe-
ra (como Verdi y su ópera la representarán respecto al nacionalismo italiano: cuando estaba pro-
hibido decir «Viva el Rey» se escribía «Viva Verdi» en las paredes vaticanas) pero especialmente
UN CLÁSICO, UN REGALO

Wagner, repito, puesto que con su teoría artística y política y con su práctica operística será quien
logre llevar a su culminación toda esta larga serie de polémicas, de apasionamientos, que el tea-
tro había representado desde el XVIII.
También en España lo primero que la mentalidad ilustrada trata de conseguir es un «replante-
amiento» del teatro. Ante todo recuperando, reescribiendo, la historia de los textos españoles, co-
mo hace Moratín, luego teorizando sobre las condiciones que la escena debe tener y escribiendo
nuevas obras de acuerdo con los nuevos planteamientos, y finalmente, polemizando con los re-
presentantes de la mentalidad tradicional que, como García de la Huerta, solían (pero no necesa-
riamente) refugiarse en la práctica de la tragedia neoclásica. Siempre teniendo en cuenta que el
verdadero punto de sublimación de esta polémica es precisamente la cuestión de la prohibición o
no prohibición de los Autos Sacramentales. Hay muchas circunstancias concretas que rodean el
espinoso asunto de la prohibición de los Autos, muchos detalles que indican la falta de concien-
cia, la ambigüedad que los propios ilustrados tenían aún en España. Digamos por ejemplo que
Moratín esgrime —como tantos ilustrados— como argumento para prohibir los Autos la falta de
dignidad religiosa que supone la representación pública de temas sagrados (con la consiguiente
pérdida de respeto en su tratamiento y en su interpretación por parte de los actores). Y recorde-
mos que éste había sido un argumento utilizado ya por los jesuitas en el XVII para intentar que
Felipe IV prohibiera las comedias en general y las de santos en particular. Poseemos documentos
muy significativos al respecto en los que estos censores eclesiásticos del teatro señalan cómo las
obras de mayor éxito son aquellas en las que interviene la Magdalena, único personaje que podía
representarse medio desnudo, o cómo la representación de obras sobre la Virgen daba lugar a que
cuando una muy célebre actriz decía aquello de «no he conocido varón» estallaran las carcajadas
del público. He aquí, pues, que aparentemente Moratín parece usar el mismo argumento que los
escolásticos del XVII, y no olvidemos que las comedias se prohíben efectivamente en España —y
con gran duración— dos veces: 1) a fines del reinado de Felipe II, por guardar un luto oficial la
Corte, los teatros se cierran y no vuelven a abrirse: Lope se ve obligado a escribir sus famosos po-
emas largos para vivir; y 2) a la muerte de Felipe IV, el momento en que los ataques escolásticos
llegan al máximo, y con tal fuerza, que entonces empieza a circular manuscrito, sin permiso para
editar, y con carácter de folleto subversivo, una famosísima defensa del teatro en contra de tales
detractores, con el título Teatro de los Teatros, de Bances Candamo, texto donde Bances se atreve a
escribir estrictamente que los eclesiásticos no tienen por qué meterse con el teatro porque el tea-
tro nada tiene que ver con la teología. Y recordemos asimismo que hacia la mitad del XVII la pro-
hibición del teatro es un hecho tanto en Francia como en Inglaterra: en 1640, en plena ebullición
de las luchas entre la burguesía y la nobleza inglesa, el Parlamento, representante por excelencia
de la burguesía revolucionaria, prohíbe las representaciones teatrales en Londres y, por las mis-
mas fechas, en la Francia de Luis XIV Bossuet está haciendo todo lo posible para que el Rey pro-
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híba los teatros (los que se dan en la calle, no los cortesanos). Y anotemos para terminar que
Molière, el hombre de teatro preferido por la Corte francesa, mimado por ella, está de hecho ex-
comulgado como cualquier otro actor del XVII (y de ahí que se produjera la bien conocida histo-
ria de su entierro: sólo mediante dispensas y sobornos se consigue que Molière sea enterrado en
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sagrado, pero de noche, para evitar la posible comprobación efectiva de que por fin un actor ha-
bía podido dejar de ser un hombre maldito).
Se trata pues de distinguir de nuevo las diversas posturas que también aquí, en el hecho de la
prohibición de los teatros, se nos aparecen representadas. No entenderíamos absolutamente nada
si pensáramos que tal prohibición respondía siempre a los mismos enfoques y circunstancias: co-
mo puede pensarse fácilmente, el enfoque «burgués-puritano» del Parlamento de Londres no tie-
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ne nada que ver con el enfoque «feudalizante-sacralizado» de Bossuet; y por la misma razón, no
podemos pensar que la prohibición de los Autos Sacramentales en España responda al mismo
planteamiento con que se había enfocado la prohibición de las comedias en el XVII. La prohibi-
ción de los Autos es en todo un resultado de la nueva mentalidad ilustrada y del influjo que esa
mentalidad ilustrada va a tener ahora sobre las acciones del Estado y sobre el espacio público en
general. Y no puede entenderse de otra manera.
 UN CLÁSICO, UN REGALO
Tenemos pues que trazar una línea de demarcación entre unas perspectivas ideológicas y otras, no
considerar que es esa prohibición de los Autos el hecho a investigar en sí mismo, sino considerar
que el hecho a investigar es siempre el siguiente: ¿qué se entiende bajo el término «teatro» desde
una perspectiva ideológica y desde otra?; ¿qué es, por tanto, lo que lleva a una perspectiva ideo-
lógica a pretender prohibir todo lo que ella entiende por teatro (como ocurre con la mentalidad
tradicional) y qué es lo que lleva a la otra perspectiva ideológica (esto es, a la mentalidad ilustra-
da) a impedir que aparezca como teatro lo que ella no considera que sea teatro? La mentalidad
ilustrada considera que el teatro debe estar constituido por una serie de elementos específicos y
que los Autos Sacramentales no corresponden en absoluto a ese paradigma de lo que el teatro de-
ba ser. En concreto: los Autos corresponden a una estructura pública, «sacralizada», y si se trata
de «desacralizar» el Estado (al nivel político en general) se tratará también en consecuencia, y por
la misma vía, de desacralizar la escena. Si el teatro burgués deberá ser siempre «privado» y nun-
ca «público», como veremos inmediatamente, ello supone igualmente que mucho menos se po-
dría admitir, dentro de ese teatro, una lógica representativa no sólo «pública» —id est: hablando
de una verdad situada por encima de la verdad individual— sino además, y esto es lo básico, di-
rectamente «sacralizadora», esto es, pretendiendo mostrar que el orden del mundo no es conven-
cional y meramente humano, sino reflejo expreso del orden divino en todos sus aspectos. Ni si-
quiera en el nuevo marco religioso que la burguesía acepta (la religión como cuestión propia sólo
de la moral individual), ni siquiera ahí puede tampoco aceptarse la idea de la religión como ver-
dad pública, en tanto que manifestación visible del orden divino que subyacería en todas las co-
sas. Los argumentos de los ilustrados en nombre del decoro religioso apuntan pues por ahí y no
por otro lado: es decir, son argumentos que se hacen en nombre de esa nueva concepción de lo re-
ligioso como moral íntima. De cualquier modo, se argumente como se argumente, la cuestión bá-
sica que determina la polémica de los Autos es siempre esa que decimos: la lucha burguesa en con-
tra de cualquier tipo de ideología sacralizadora, feudalizante, y es en el ámbito de esta lucha co-
mo se comprende que los Autos tuvieran que ser necesariamente prohibidos.

3. La escena como contrato social

En efecto: si la problemática teatral es el primer punto importante dentro de las polémicas surgi-
das en torno a la literatura del XVIII, no cabe duda, sin embargo, de que toda esa serie de polémi-
cas y de enfrentamientos no son otra cosa, como acabamos de ver, que el resultado de una infraes-
tructura ideológica muy específica: la nueva lógica interna que se deriva del horizonte burgués y
racionalista. Podemos resumir todo el problema en una sola noción ya esbozada: la noción de lo
privado o de la privatización. Ya habíamos indicado también como durante los siglos XVI y XVII la
escena era no sólo ideología públicamente representada sino también tematización de los valores página 191
de lo público, de la moral y de la virtud política, con los diversos matices que el caso tenía en
Francia, en España o en Inglaterra. ¿Quiere esto decir que dentro de la ideología de la Ilustración
lo público va a desaparecer? En absoluto, por supuesto. Lo que ocurre es que con el triunfo de las
relaciones burguesas lo público va a ser concebido como una «transcripción directa» de lo privado. Esta es
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la base de las teorías de Diderot acerca del «Drama familiar», pero es también la base de todas las
teorías políticas que giran en torno a la idea del contrato social. Teorías en las cuales se ve claramen-
te que el «Estado» se concibe sólo como una prolongación de los individuos que establecen el con-
trato, o que la sociedad se concibe igualmente como la proyección, la prolongación de los indivi-
duos que quieren reunirse y establecen entre ellos un convenio social. De modo que podemos
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comprobar así cómo en la ideología ilustrada todos los elementos del espacio público (bien el
«Estado», bien la «sociedad«, bien el «teatro») van a ser concebidos directamente como una trans-
parencia, una representación de la privatización. De ahí pues que a la vez que se establece el vo-
to, el gobierno parlamentario, etc., se reestructuren igualmente todas las demás instituciones ilus-
tradas según esa nueva perspectiva en la cual los diversos aparatos públicos sólo van a concebir-
se como representación del espacio privado en sus diversas variantes: los tribunales de justicia (el
UN CLÁSICO, UN REGALO

aparato jurídico-represivo) funcionarán ahora en nombre de la voluntad popular, de la voluntad

de la nación, e incluso el ejército se concebirá como un elemento que funciona de acuerdo con los
intereses de la voluntad del pueblo o de la voluntad nacional: más aún, Foucault recuerda cómo
es a partir del XVIII, a partir de la Revolución de Francia, cuando va a imponerse la creencia de
que los enfermos no pertenecen a los hospitales estatales o públicos sino que deben ser cuidados
en su medio natural, verdadero, que es la familia, y de ahí que, poco a poco, el concepto de «hos-
pital» vaya transmutándose en el de «clínica», como reproducción ésta a su vez de un ámbito fa-
miliar y privado.
Está claro pues que Moratín, Marivaux o Diderot, tenían que desarrollar su propia práctica te-
atral de acuerdo con esta nueva base que constituye para la Ilustración la noción de lo privado.
Pero como dentro de la Ilustración, dentro de la ideología burguesa (hablando en sentido estric-
to) coexisten dos tendencias, surgen también dos teorías distintas en torno al teatro. Por una par-
te la teoría racionalista y/o empirista en estricto; y por otra parte la representada ejemplarmente
por Rousseau. La importancia de Rousseau, digamos de paso (o más rigurosamente hablando: de
la tendencia que Rousseau teoriza y tematiza mejor que nadie) será decisiva porque este autor re-
presenta máximamente, dentro de la nueva sociedad, a la ideología pequeñoburguesa, que no es
la ideología ilustrada propiamente dicha (en el siglo XVIII podemos incluso decir que la ideología
burguesa propiamente dicha sólo está representada en el empirismo inglés y en ciertos aspectos
más progresivos del racionalismo francés —pero en mucha menor cuantía—; a lo largo del XIX,
el empirismo tematizado en Inglaterra, Estados Unidos y en algunas de las nuevas sociedades in-
dustriales, se convierte en lo que llamaremos el Horizonte Positivista, que ésa sí que es ya la ide-
ología burguesa plena extendida por todas partes).
Diferenciar entre estas dos corrientes que coexisten en la Ilustración es básico, so pena de que
al no hacerlo nos quedemos sin entender absolutamente nada de una gran parte del teatro del
XVIII, e incluso de lo que suele llamarse teatro «romántico». En una palabra: mientras vemos que
Diderot y Moratín teorizan y practican la escena privada, el drama familiar, vemos por otro lado
que Rousseau y los roussonianos no es que vayan a polemizar contra el anterior teatro político o
los Autos, sino que negarán pura y lisamente el teatro. Para ellos, el teatro no debe existir: es la fa-
mosa polémica Rousseau-D’Alembert. La diferencia pues respecto a la postura de Diderot o
Moratín es abismal. Pero, ¿por qué niega Rousseau el teatro?, ¿qué es lo que lleva a él, hombre de
la Ilustración, aparentemente al menos, a negar esa serie de valores escénicos que los demás ilus-
trados no sólo defendían sino que incluso exaltaban? La cuestión es bien clara: las teorías de
Rousseau sobre el teatro se diferencian de las del resto de los ilustrados tanto como la teoría del
Contrato Social de Rousseau se diferencia del resto de las teorías del Contrato Social que estable-
cen los escritores racionalistas y liberales. Por mucho que lo afirme toda una larga tradición histo-
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riográfica, no es verdad que Rousseau sea un teórico del «contrato social», aunque él mismo lla-
mara a su libro más famoso El Contrato Social. Pero, en primer lugar, que éste sea su libro más fa-
moso no quiere decir que sea el más significativo; El Contrato Social de Rousseau no se entiende en
absoluto si se lee como un solo texto, sino que hay que entenderlo poniéndolo al lado de los ver-
daderos textos significativos de Rousseau y, sobre todo, La nueva Eloísa, como veremos. Pues en
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efecto: ¿qué es lo que los ideólogos liberales estrictos, desde Locke —Hobbes también— sobre to-
do, y luego todos los teóricos de la revolución americana (como Payne) quieren decir realmente
con el término de contrato social, convenio social, etc.? Lo que quieren decir en principio es bien sen-
cillo: la sociedad no tiene nada que ver con Dios, su orden no es divino, si la sociedad es como es,
no se debe a que obedezca a designios sacralizados. En 1642 los parlamentarios ingleses pronun-
cian una frase tremenda, tan revolucionaria en su momento como la revolución de Galileo: «Las
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constituciones se hacen». Es el momento en que la burguesía vence en Inglaterra, por lo tanto

Hobbes podrá decir que lo mismo que Galileo ha demostrado que se puede conocer la realidad
natural (primero porque el libro de la Naturaleza es liso y superficial y no oculta significados ocul-
tos y sagrados, y segundo porque las «leyes» que se usan para conocerlo las hacen los hombres
mismos) del mismo modo se puede conocer la realidad política porque las leyes que rigen en ella
están hechas por los mismos hombres. Éste es pues el primer nivel de la teoría del Contrato: si no
 UN CLÁSICO, UN REGALO
se deja sentado de una vez que los nobles no son nobles por el deseo de Dios, sino por cuestiones
meramente humanas, no se puede echar abajo a los nobles. Pero para llegar a este enunciado, pa-
ra construirlo, se necesita una lógica interna muy especial. Ésta: para Locke, para los liberales de
verdad, no puede existir sociedad ninguna antes de que los hombres quieran establecerla; pueden
establecerla por diversas causas: Hobbes dirá que porque mientras que no la establecen, los indi-
viduos no hacen sino pelearse entre sí; Locke y Hume darán otras razones que no hacen al caso,
pero siempre partiendo de esto: la sociedad nace únicamente en el momento que los hombres la
establecen. Para Rousseau, no; para él la sociedad existe antes del Contrato; los hombres son ya
por naturaleza, en naturaleza, una sociedad, y un día, viviendo ya en sociedad, deciden estable-
cer un contrato para crear no la sociedad, que ya existe, sino el Estado. De modo que vamos a en-
tender enseguida por qué Rousseau niega el teatro: porque tanto el teatro como el Estado son ele-
mentos «artificiales» para Rousseau. Por el contrario, la comunidad familiar y las fiestas populares son
los elementos «naturales» (y, por tanto, «verdaderos» según su lenguaje); porque si un día hubo
necesidad de establecer el Estado o el teatro o cualquier otro elemento artificial, fue porque algún
tipo de desequilibrio había surgido y se había roto el orden natural, donde no hacen falta ni el
Estado ni el teatro.

4. De la escena como “contrato” a la escena como “ilusión”

Las categorías en las que se basa esta negación en el XVIII se condensan, podemos decir, en esos
dos términos claves que son lo NATURAL/ARTIFICIAL. Como aparece evidente en los términos
de Rousseau, lo importante para descalificar al Estado es pues precisamente ese carácter de artifi-
cialidad, puesto que resulta un elemento superpuesto a la verdadera sociedad humana que es la
sociedad natural. La diferencia entre esta perspectiva y la perspectiva ilustrada propiamente di-
cha es radical por consiguiente. Para la perspectiva estrictamente liberal, el contrato que establece
al Estado o a la sociedad no es ni deja de ser natural o artificial, ya que no existe algo previo, una
sociedad previa, un elemento previo a ese momento en que el contrato se establece; para esta pers-
pectiva, al no ser el teatro o el Estado más que representaciones públicas de la verdad privada, re-
presentaciones públicas de la verdad individual, en absoluto pueden ser considerados como algo
artificial o natural. En la perspectiva liberal estrictamente hablando no se usa nunca esta dicoto-
mía, como por lo general —y por poner otro ejemplo— en el empirismo anglosajón no se usa nun-
ca la idea de Derecho Natural, idea que lógicamente sí se extiende por la perspectiva roussoniana.
Y la cuestión es clara. La tradición del Derecho Natural era una tradición típicamente escolástica
y feudalizante: se suponía que en el llamado Derecho Natural se transcribían esos signos sagrados
del orden de Dios que habitaban realmente en todas las cosas y en todos los elementos sociales, ri-
giéndolos con su «voz» ahí inscrita. Los ideólogos del liberalismo van a suprimir radicalmente es- página 193
to desde el momento en que comienzan por suprimir la creencia en ese orden divino que estaría
grabado realmente en el orden social; por tanto, la idea de Derecho Natural deviene inútil en esta
perspectiva.
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Donde se recoge esta idea es precisamente en la perspectiva roussoniana, sólo que suponiendo
un grado intermedio entre los planteamientos feudalizantes y los propiamente burgueses: porque
aunque el derecho natural es (en el pensamiento de Rousseau y sus seguidores) plenamente laico,
si puede decirse así, en tanto que suprime efectivamente la idea de que los signos naturales sean
signaturas divinas, sin embargo, por otra parte, admite todo el resto de la estructura latente en la
vieja concepción feudalizante puesto que supone la existencia previa de una auténtica realidad
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«natural», según veíamos. Todos los elementos se van así encadenando; las nociones correspon-
dientes a la definición de los diversos aparatos o niveles del espacio público (las nociones acerca
del Estado, acerca del aparato jurídico, acerca del escenario teatral, etc.) se enlazan, se traban, de
una manera muy distinta según se enfoquen desde una perspectiva ideológica radical entre los
planteamientos «naturalistas» (roussonianos) y los planteamientos «liberales» propiamente di-
chos a la hora de juzgar las producciones ideológicas.
UN CLÁSICO, UN REGALO

Toda esta situación y su complejo desenvolvimiento hace que nos encontremos igualmente con el
hecho básico de que en la evolución del teatro desde el XVIII la escena vaya a ser considerada (y
«practicada») efectivamente como «representación pública de la verdad privada», y ello debido al
dominio que por lo general tiene la ideología ilustrada respecto al ámbito literario, político, etc.
Ahí, en esos ámbitos, la ideología ilustrada establece sus propias normas y, lo que es más, su pro-
pia lógica productiva y a partir de tal lógica es como se nos explica asimismo que el elemento cla-
ve del teatro del XVIII lo constituya básicamente la práctica de la «ilusión escénica»: cómo conse-
guir que el espectador se «crea» lo que está pasando en la escena, etc. El porqué de esta temática
de la ilusión teatral es fácilmente comprensible si recordamos que en el Contrato Social no hay na-
da anterior a los dos elementos que contratan y que, por tanto, no sólo no cabe aplicar aquí la di-
cotomía entre lo natural y lo artificial, sino que se supone que los dos términos que contratan se
transparentan en el Estado, en el Teatro o en cualquier otro aparato público. Sólo que a la vez, y
junto a tal transparencia, se hace necesario admitir también —para que el sistema funcione— la
existencia de un cierto desequilibrio en tal contrato: la verdad privada, representada en los suje-
tos que contratan, no «es» lo mismo exactamente que su representación en el Estado o en el tea-
tro. La presentación pública difiere en cierto modo de la verdad privada propiamente dicha. Y,
consiguientemente, a la vez que existe esta conciencia de desequilibrio deberá existir también la
conciencia de que es necesario evitar a toda costa que tal diferenciación sea demasiado amplia,
que aparezca una excesiva distancia entre el funcionamiento del Estado y la verdad privada de los
individuos a los que representa (deben ser, por el contrario, dos elementos que han de coincidir
casi plenamente). Aunque se sepa que esa plenitud, esa fusión completa entre la verdad de los in-
dividuos y su representación en el Estado, es casi imposible que se dé nunca, sin embargo se es-
tablecen los medios para que su funcionamiento sea siempre aproximadamente paralelo; votacio-
nes, controles parlamentarios, lo que los sociólogos «liberales» llamarían luego «instituciones in-
termedias», etc. Pues bien, exactamente igual ocurre en el caso de la escena. Aquí también se sa-
be que la escena debe ser representación de la verdad privada una vez que ésta se ha trasladado
al plano de la representación. Y como lo que se intentará conseguir siempre es que el espectador
se identifique con la escena (del mismo modo que el individuo ciudadano debe identificarse con
el Estado), para lograr tal identificación entre escena y público habrá que crear una serie de pro-
cedimientos especiales de representación que favorezcan la actitud identificadora del público.
Estos procedimientos especiales de representación constituyen la base de la Ilusión Escénica, de
modo que el establecimiento del llamado «escenario a la italiana» (es decir, el escenario teatral co-
mo lo conocemos hoy prácticamente) cobra un específico valor a partir de esta estructura ideoló-
gica: va a existir por supuesto, con un carácter de signo muy importante, la distancia entre el es-
cenario que está arriba y los espectadores que están abajo; la representación se hará sin las inte-
rrupciones, que por parte del público o de los actores, eran tan corrientes en la escena del XVII
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(hay textos de Moratín perfectamente explícitos sobre cómo debe prohibirse cualquier tipo de in-
terrupción en la sala), etc.; y si todo esto ocurre en el contexto escenográfico, lo mismo podemos
decir respecto a la técnica interpretativa que mereció de nuevo un texto decisivo de Diderot, en un
intento radical por cambiar los viejos hábitos de la interpretación según los modelos anteriores: se
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sienta como supuesto esencial el hecho de que el comediante, puesto que tiene que representar la
verdad privada de cada hombre, tiene en el fondo que representarse a sí mismo: en el futuro esto
se llamaría, en un cliché muy generalizado, la identificación del actor con el personaje, pero para
Diderot, para el XVIII, lo que importa es precisamente mostrar cómo el actor debe establecer la
mínima distancia posible entre él y lo que representa (dado que lo que representa no es en últi-
ma instancia más que su propia verdad, según veremos más detalladamente enseguida) para que,
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mediante este contexto escenográfico y esta técnica interpretativa, la ilusión se consiga, el espec-
tador quede atrapado por la escena, se identifique con ella, llore o ría con ella, etc. Ahora bien:
¿cuál va a ser la evolución de este teatro así establecido en el XVIII? Evidentemente va a haber en
primer lugar una gran etapa aparentemente negadora de tal tipología escénica: desde la primera
mitad del XIX —y aunque esta escena típicamente ilustrada no va a desaparecer— surge sin em-
bargo una gran corriente elaborada casi en una estricta inversión de tales supuestos «racionalis-
 UN CLÁSICO, UN REGALO
tas», corriente que es a la que suele denominarse en general como teatro romántico, con un térmi-
no tan ambiguo sin embargo que apenas significa ya nada. Veamos a continuación hasta qué pun-
to este teatro romántico no supone en el fondo otra cosa que la irrupción en la escena de esa pe-
culiar perspectiva ideológica que podríamos simbolizar en la línea Rousseau-Kant.

5. La escena privada concebida como “lenguaje” de las pasiones y de la sensibilidad

Debemos preguntarnos pues de qué modo influye esta corriente naturista, roussoniana, en la evo-
lución del teatro del siglo XVIII; y podemos afirmar ya de entrada que la presencia de esta corrien-
te sobre la escena se concreta en un primer nivel, y como puede suponerse, en torno a la temática
de la sensibilidad, del corazón, de las pasiones, etc., de acuerdo con el valor decisivo que todos es-
tos términos tienen para esa tipología escénica denominada como «romántica».
Por supuesto que había existido ya durante el mismo siglo XVIII una amplia corriente que te-
matizaba esta cuestión de la sensibilidad, de las pasiones, etc., e incluso había aparecido un tipo
específico de drama (que los críticos suelen denominar «comedia lacrimosa») que parecía asen-
tarse ante todo en ese peculiarísimo lenguaje del corazón o de los sentimientos, un lenguaje he-
cho a partir de un ritual ya muy fijado en el que se entrelazaban los suspiros, los desmayos, un
tipo específico de gestos, de actitudes y de reacciones. Como se ha dicho recientemente, es una
corriente dramática que sobre la escena desarrolla una verdadera «estrategia de las lágrimas»
(hasta el punto de que los nuevos autores llegaban a considerar imposible que el público hubie-
ra llorado o reído con las obras de Racine o Calderón con tanta fluidez como lloraba o reía aho-
ra con el nuevo drama).
Esta estrategia de las lágrimas, este lenguaje de la sensibilidad, tiene sin embargo un primer
momento de desarrollo y formación que podemos cifrar en torno al código erótico que se estable-
ce en los círculos nobiliarios a partir de los preciosos en Francia, a partir de los clubes ingleses, o a
partir de similares círculos cortesanos existentes en España. Múltiples testimonios nos quedan de
este específico código erótico, de esa peculiarísima forma de vida propia de los círculos cortesa-
nos. Así en Francia, las obras de Crebillon hijo, las pinturas de Fragonard o Boucher; en Inglaterra
los famosos reglamentos del Club del Infierno o del Diablo, o simplemente, sin llegar a estos ex-
tremos, los rastros que de tales asociaciones eróticas nos han quedado en la literatura de los «li-
bertinos» (entremezclándose con las temáticas cortesanas) desde Laclos hasta obras tan significa-
tivamente «galantes» como la extraordinaria Fanny Hill de John Cleland. Todo ello teniendo en
cuenta que no hay, por supuesto, otro testimonio mejor de esta específica práctica ideológica (a tra-
vés del erotismo) que los reglamentos establecidos por la serie de personajes que se reúnen en Los
120 días de Sodoma, del Marqués de Sade (sólo que en Sade la codificación de la sensibilidad apa-
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rece invertida radicalmente de modo que, aun basándose en un extremado sensualismo naturis-
ta, sin embargo continuamente está impidiendo que tal «sensibilidad» aflore como «sentimenta-
lismo»). Pero de un modo u otro, es en todos estos círculos nobiliarios o libertinos donde se esta-
blece por primera vez un específico lenguaje público de la sensibilidad. Así, los cuadros de
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Fragonard o de Boucher son siempre una especie de instantánea en que se recoge cada uno de es-
tos elementos del lenguaje sensible: un gesto, una actitud, un suspiro, una lagrima... y es por todo
ello por lo que podemos decir en definitiva que es a partir de la Corte como van a asentarse en
cierto modo las bases de la nueva tipología escénica que aparecerá a lo largo del siglo XVIII, sin
que olvidemos, por otra parte, que algo similar va a ocurrir respecto a otro hecho teatral que tam-
bién se va a convertir en básico desde el mismo XVIII: me refiero a la ópera, o en general a los es-
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pectáculos musicales que en España comienzan a realizarse ya desde la última mitad del XVII (la
primera obra musical cortesana quizá la escribe, como es sabido, el conde de Villamediana: La
Gloria de Niquea) con los textos de Calderón, con las famosas escenografías italianas de Cosme
Lotti, etc., del mismo modo que en la Corte francesa nos encontramos con Quinault, Molière y
Lully... (recordando que la rivalidad entre Quinault y Molière se resuelve a favor del primero, pre-
cisamente a causa de los gustos «espectaculares» de la Corte).
UN CLÁSICO, UN REGALO

La Corte, pues, introduce (desde mediados del siglo XVII) una especie de teatro paralelo y ya ple-
namente distinto al teatro que se desarrolla en la calle. Fijémonos en que las diversas prohibicio-
nes teatrales no se refieren nunca a los espectáculos cortesanos sino únicamente al teatro que se
desarrollaba afuera, en la calle, con lo que además este teatro cortesano, que cada vez se distancia
más del teatro callejero, se nos presenta como un síntoma clarísimo del final de las sociedades de
transición en Europa y del inminente triunfo de las burguesías en el siglo XVIII. Pues, en efecto,
se ha producido un curioso caso de segregación, de escisión. Primariamente, en el momento ple-
no de los absolutismos, la Corte se identifica con el Estado, y el Estado y la Corte se identifican
con el espacio público en general: el Escorial es tanto una Corte como la residencia de un Estado,
e incluso el símbolo de toda la política que se realiza en el país. Después ya no: Ch. Hill ha seña-
lado, respecto a Inglaterra, hasta qué punto llega a ser profunda la escisión en el siglo XVII entre
la Corte y el Estado; en cierto modo no hay mayor signo de tal escisión que el protagonismo cor-
tesano de Versalles o de los jardines del Buen Retiro, ambos como lugares ya únicamente «nobi-
liarios» y en absoluto (o sólo muy secundariamente) estatales. Conforme los ideólogos de la bur-
guesía, y la práctica política de ésta en general, vayan identificando cada vez más al Estado con la
sociedad o con el país, cada vez más también la Corte pasará a ser considerada como una especie
de excrecencia cancerosa, algo inútil cuando menos, si no maligno, que no cumple ninguna fun-
ción salvo vivir del trabajo de los demás. En un artículo de Starobinsky se nos señala en efecto có-
mo esta escisión entre la Corte y el país resulta ya abismal en el momento en que, por la presión
de la burguesía, se convocan en París los Estados Generales por primera vez después de doscien-
tos años; Starobinsky recoge el testimonio de uno de los representantes del Tercer Estado, el cual
anota cómo la Corte, para aquella ocasión, se había vestido de sus mejores galas: los grandes ecle-
siásticos y los nobles relumbraban en oro, los representantes del Tercer Estado iban vestidos con
pobres trajes provincianos sin un solo adorno: la Corte pensaba así, con mentalidad del XVII, que
su oro asombraría al pueblo en tanto que ese oro había sido siempre el signo directo de la gran-
deza y el poder (el signo, pues, de su designación divina); pero este testigo nos comunica lo incre-
íble: para el pueblo y los representantes del Tercer Estado aquel oro se ha transformado de pron-
to en signo de explotación y los representantes del Tercer Estado se plantean por primera vez ese
tipo de preguntas tremendas, históricamente inéditas hasta ahora, que conducirán directamente
a la Bastilla: ¿cuánto cuesta la vida de Versalles?, ¿cuánto ha costado el Trianón?, ¿de dónde ha sa-
lido todo ese oro?; y el informe concluye: «todo ese oro había salido del sudor del pueblo». Un tex-
to pues plenamente burgués e ilustrado que indica un cambio radical de mentalidad: la Corte y la
vida nobiliaria son algo que ahora se considera como inútil y perfectamente ajeno al Estado y al
país. En ese momento culmina por tanto todo el proceso de escisión de que hablábamos, pero a lo
largo de tal proceso la realidad es que la Corte se ha creado un teatro paralelo con unos códigos y
un lenguaje muy específicos, y esa serie de códigos y de lenguajes literarios van a acabar por des-
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bordar a la Corte y van a ser asimilados también por los nuevos tipos de la escena de la calle: así
podemos constatarlo en el auge de la Ópera Bufa o de la Ópera Popular, y así aparece ya, con una
sólida base de existencia anterior, ese especial lenguaje de la sensibilidad que tendrá su plena ex-
presión en la «comedia lacrimosa» como decíamos (no olvidemos que el propio Rousseau escribe
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una ópera y una novela sentimental: El adivino de la aldea y La nueva Eloísa).

Ahora bien: éste es sólo un primer aspecto de la cuestión. Pues tampoco debemos olvidarnos
de que si ese lenguaje sentimental, esa estrategia de las lágrimas, poseía ya un claro antecedente
en los rituales eróticos (y sociales en general) de la vida nobiliaria, sin embargo, su implantación
en el teatro de la calle, su aceptación por el público, es signo de otro aspecto mucho más de base:
si esa ideología de la sensibilidad no hubiera estado ya presente en el inconsciente del nuevo pú-
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blico, en la mentalidad burguesa o pequeñoburguesa, si esto no hubiera sido así, no se habría pro-
ducido en absoluto la aceptación y el éxito consciente de este nuevo tipo de teatro. Y en efecto: el
lenguaje de la sensibilidad sobre la escena nos lleva directamente de nuevo a la corriente del na-
turismo, pues lo que las lágrimas, los suspiros o desmayos nos indican es, ni más ni menos, que
por medio de éstas se está revelando la verdad del corazón humano, la verdad de la naturaleza
humana, una verdad directa que no necesita el intermedio de las palabras. Por eso esta cadena de
 UN CLÁSICO, UN REGALO
signos mudos cumple efectivamente la función de un lenguaje no dicho pero infinitamente expre-
sivo para el espectador, etc.
Podemos decir pues en este sentido que la temática de lo sensible (o de la sensibilidad), de la na-
turaleza (o de lo natural), del corazón, de las pasiones... es la casilla invertida, el elemento inverti-
do, de toda la ideología racionalista o burguesa, desde su nacimiento; según la temática que, si tie-
ne como su superficie más visible la cadena de nociones tales como «razón», «pensamiento», «ra-
cionalidad», «entendimiento», «juicios», «ideas»..., tiene como la otra cara de la misma moneda una
segunda cadena formada por toda esta lógica de la sensibilidad, de lo sensible, de las pasiones, etc.
De ahí que la temática nos aparezca igualmente a propósito de la representación escénica: en pri-
mer lugar en Voltaire, pero también en los teóricos alemanes como Schiller, en la corriente de la tra-
gedia neoclásica en España; de algún modo todos ellos van a oponerse más o menos directamente,
al tipo de representación propuesto por Moratín y los demás ilustrados, esa tipología argumenta-
da sobre todo en La paradoja del comediante. Diderot, en efecto, como apuntábamos, suponía que la
identificación entre el personaje y el actor no podía olvidar nunca la distancia existente en el hecho
mismo del teatro (que a fin de cuentas el teatro no es sino una representación indirecta y mediada,
nunca plena, como no puede ser plena la representación del individuo en el Estado, etc.), lo que im-
plicaba exigir consiguientemente la necesidad de que el actor tuviera en cuenta esa distancia, que
fuera capaz de conservarse lo suficientemente frío como para, a la vez de actuar, ser capaz de juz-
gar su propia representación, su modo concreto de realizarla, etc. Desde la perspectiva opuesta, los
escritores más representativos de la tragedia alemana (o de la española y la francesa, y en especial
Voltaire) levantan una densa polémica en contra de esta manera de «actuar»; ellos exigen por el con-
trario la identificación plena, sin distancias, entre el actor y el personaje, e incluso que el actor sea
capaz de vivir plenamente su personaje, confundiéndose con él; por la boca del actor debe hablar
directamente su corazón, etc. Con las siguientes especificaciones: la «pasión», a lo largo del
Iluminismo, había sido un término que indicaba ante todo el desbordamiento de los diques cotidia-
nos, del orden racional, algo plenamente similar a la idea de lo «sublime» en Kant, esto es, el esta-
blecimiento de una relación desbocada entre el sujeto y la verdad (siendo ésta siempre, en tal pers-
pectiva, la verdad de la Naturaleza), relación desbocada que, sin embargo, no tenía por qué ser en
sí misma falseadora. Preludiando en cierto modo (dentro de la misma lógica racionalista: no se tra-
ta por supuesto de hablar de antecesores, precursores, etc.) los temas más queridos del romanticis-
mo, Voltaire y Rousseau insistirán continuamente en su predilección hacia el lenguaje de las pasio-
nes, en tanto que éstas cristalizarían en cierto modo (por su carácter exasperado) las raíces últimas
de la verdad humana. No es pues la «pasión» (aparece como tal concebida así por los ilustrados)
algo esencialmente opuesto al orden racional, sino que, muy al contrario, se concibe más bien co-
mo el desnudamiento máximo de la verdad de tal orden. Claro está que es en Rousseau sobre todo
(por ejemplo, en La nueva Eloísa) donde «la pasión» alcanza su significado más espeso: el lenguaje
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pasional desbordado, aunque aparentemente parezca en principio romper el orden establecido
(por ejemplo: romper el orden armonioso que rige la comunidad natural-familiar-patriarcal: padres,
hijos, criados, etc., todos la misma familia), sin embargo, en el fondo funciona con un valor comple-
tamente opuesto, esto es, como el remedio último —y más idóneo— frente a la «alienación». Quiero
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decir: es gracias a la fuerza de su pasionalidad como el hombre que ha perdido el contacto con la
verdad natural, y se esfuerza en recuperarla, logra romper todas las barreras artificiales que le atan
y retorna a sus orígenes auténticos. Por la boca apasionada habla siempre la verdad de la
Naturaleza con una indudable reminiscencia de ideología burguesa de la primera fase: la boca del
loco por la que habla la verdad, en Erasmo, el hombre desnudo y salvaje, verdaderamente natural,
en el irónico prólogo de Montaigne, etc. La pasión, en el universo roussoniano, desalinea, no altera
ISBN: 1885-477X

el orden sino que lo reafirma. Y algo muy similar ocurre respecto a Voltaire aunque en un tono mu-
cho más pálido: en tanto que ese lenguaje de las pasiones es también en Voltaire el lenguaje de la
verdad humana (de su Razón) pero sólo cuando ésta es llevada al extremo en determinadas cir-
cunstancias, cuando es sometida a una presión más fuerte que la cotidiana. En cierto modo se tra-
ta también de un planteamiento bastante similar al que hacía Diderot al hablar de la escena como
«modelo» (como «estilización» se diría hoy tras la influencia, en nuestra crítica, de los fenomenólo-
UN CLÁSICO, UN REGALO

gos alemanes). Pues cuando Diderot dice que la escena debe estar rellena únicamente de aconteci-
mientos, personajes y oficios cotidianos y familiares, ello es sólo para añadir a continuación, como
veremos enseguida, que tales elementos «familiares» no deben sin embargo representarse «fami-
liarmente» (tal como ocurriría, por ejemplo, en una «sala de estar»), sino que deben representarse
«modélicamente», esto es, extrayendo de la vida cotidiana sus normas, sus leyes generales y abs-
tractas, su sentido último apenas visible. Voltaire, menos teórico que Diderot, e incluso menos ra-
dical que éste (pese a todas las leyendas que los clérigos han tejido en torno a su persona) a través
de su aferramiento al lenguaje de las pasiones trata únicamente de explicar —y de explicarse a sí
mismo— el porqué de que tenga que existir esa distancia profunda entre la escena teatral y el espec-
tador (o entre el Estado y el ciudadano), distancia que, como venimos viendo, los más lúcidos de en-
tre los ideólogos burgueses de la Ilustración suelen percibir confusamente, pero que apenas si acier-
tan a enunciar desde su propia perspectiva ideológica. Para Voltaire, pues, es a través de la «pa-
sión» como la escena se convierte en modelo (en «luz» que «ilustra») del orden racional que actúa
en la vida cotidiana. Y es así también cómo se identifican en el fondo —salvada cualquier cuestión
de detalle— el drama familiar de Diderot y la tragedia personal volteriana, identificación que se rea-
liza precisamente en nombre de ese carácter necesariamente modélico (didáctico) que para estos ide-
ólogos ha de tener siempre la escena teatral. «Didactismo», digamos finalmente, que se deriva por
lo demás, de manera directa, de la obligación que sienten los escritores ilustrados de difundir «pú-
blicamente», en todos los niveles de la sociedad, la lógica de su «Razón». En dos sentidos: prime-
ro, en tanto que la difusión de las verdades de tal Razón se considera a partir del XVIII como el ele-
mento imprescindible a la hora de realizar cualquier tipo de transformación o de replanteamiento
social (recordemos por ejemplo la influencia de esta idea iluminista en todas las nociones actuales
a propósito de la «educación del pueblo», idea considerada como base imprescindible para cual-
quier reforma); y segundo: obligación implícita de difusión de la Razón que llevará a los ideólogos
burgueses (desde el XVIII a hoy: los endemoniados «intelectuales») no sólo a definirse ante todo
como críticos públicos de la Razón (que actuarían para evitar sus deformaciones y tergiversaciones,
motivadas bien por los «intereses prácticos» o bien por las «ilusiones fideístas»; el ejemplo más cla-
ro de tal imagen estaría así en el propio Kant y sus tres «críticas» expresas), sino también paralela-
mente, y por ello mismo, a autoconsiderarse como los representantes (poseedores) por excelencia
de tal verdad racional (de la «verdad» del llamado Espíritu Humano) autosituándose por tanto por
encima de las clases y la historia (recuérdese por ejemplo cómo aún hoy no se considera que los in-
telectuales se dividan por su pertenencia a una clase o a otra, sino que, dando por supuesto que to-
dos pertenecen al citado ámbito de la Razón (sic) se les divide en «abstractos» y «concretos» —ca-
tegorías claramente fenomenológicas por lo demás— esto es, los que defenderían los intereses de
la verdad racionalista —los concretos, los auténticos— por una parte, y, por otra, los que se dejarí-
an arrastrar por intereses contrarios a la razón —los irracionalistas, los abstractos o evasivos, etc.).
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De cualquier modo, lo importante es señalar no sólo que en la ideología clásica del XVIII pasio-
nalidad y familiarismo (o de otro modo: el «arrebato» de las pasiones y la plácida vida privada de
cada día) no se oponen entre sí como categorías radicales (se trata tan sólo de dos maneras distin-
tas de concebir ese orden de la Razón según ha quedado establecido por la burguesía de la épo-
YOUKALI, 15

ca), sino de señalar además que el «lenguaje de las pasiones» supone finalmente, sin embargo, una
cierta diferenciación respecto a la estructura general del drama familiar. Pues en efecto: por una par-
te es claro que lo pasional (tal como aparece en la «tragedia neoclásica», y sobre todo tal como es
preconizada por Voltaire) es en estricto otro nombre del «hombre natural» de Rousseau.
Recordemos así cómo todo el cristianismo feudal niega radicalmente las pasiones, en tanto que
para esta perspectiva religiosa lo peor que a un hombre le puede ocurrir es precisamente dejarse
ISBN: 1885-477X

arrastrar por sus fuerzas pasionales, etc. Y de ahí todas las metáforas, asimismo religiosas, que
conciben las pasiones como un caballo desbocado, como el lugar donde se aposenta el poder del
diablo, etc. Un hombre dominado por sus pasiones es un hombre perdido. Ya acabamos de ver có-
mo es preciso llegar a la primera fase de la ideología burguesa para que esta imagen comience a
variar, tanto dentro del ámbito religioso (como ocurre en el caso de Erasmo) como en un ámbito
laico (como ocurre en el caso de Montaigne). Se trata aquí de la aparición, por primera vez, de la
 UN CLÁSICO, UN REGALO
idea de que la naturaleza del hombre es en sí misma buena, y no algo corrupto en su entraña, idea
que por supuesto aparece de modo paralelo en otros muchos ámbitos, por ejemplo en el comien-
zo de la nueva Astronomía (desde Copérnico a Galileo o Kepler) o en toda la poética amorosa des-
de Petrarca a Garcilaso (en el primer caso lo que se defiende es que el mundo terrestre o sublunar
no es en sí mismo algo caído o corrompido, sino tan bello y tan digno como cualquier otro lugar
del universo; en el segundo caso lo que se defiende es una similar belleza y dignidad del «Alma»,
que por primera vez también se va a concebir como autónoma y libre, ya no más como dependen-
cia o reflejo de un Señor o de un Dios). Bien es cierto que en esta breve relación no hay que olvi-
dar que el peso de tales imágenes religioso-feudales continúa siendo aún tan fuerte como para que
un ideólogo tan característicamente burgués como Descartes siga afirmando su horror hacia el
hombre que deja expresar libremente sus pasiones. Pero el cambio ideológico es ya en el XVIII irre-
batible (recuérdese asimismo todo lo que hemos dicho a propósito de la problemática del Derecho
Natural en este momento). Pues bien: algo similar ocurre respecto al «lenguaje de las pasiones»
sobre la escena teatral. Digamos así que para Voltaire el lenguaje de las pasiones suponía: 1) una
manera de evitar la negación que Rousseau hacía del teatro, a la vez que 2) con ello se oponía tam-
bién a las perspectivas más directamente racionalistas o liberales, tal como aparecían plasmadas
en el drama familiar. En efecto: primero, una manera de evitar la negación que Rousseau imponía al tea-
tro, en tanto que el lenguaje de las pasiones significaba una expresión auténtica y verdadera y por
tanto, algo que en absoluto podía ser considerado como artificial o falseador. Si Rousseau decía
que el teatro debía desaparecer en una sociedad natural, Voltaire parece aclarar que tal desapari-
ción sólo se refiere a aquel tipo de teatro que fuera realmente «artificial» pero no a aquel que se
elaborará a través del lenguaje de las pasiones. Y segundo, a la vez, como decimos, una diferen-
ciación respecto a la teoría del drama familiar, o mejor aún, respecto a la idea de que el teatro (co-
mo el Estado) tendría que ofrecer necesariamente una distancia insalvable entre la verdad que se
representaba y el hecho mismo de la representación (una distancia, pues, visible asimismo entre el
individuo y el Estado, entre la sala y el espectador, etc.) pues para Voltaire ese lenguaje de las pa-
siones es factible precisamente en tanto que negador de tal distancia. Desde su perspectiva natu-
rista no hay vuelta de hoja: si el Estado o el teatro tienen derecho a existir es únicamente en tanto
que sean elementos naturales, esto es, expresión de la verdad directa de la naturaleza humana. No
hay pues lugar a distancias, porque cualquier distancia en este sentido no sería otra cosa que en-
gaño y «alienación», etc. Es así en fin como en Voltaire podemos ver efectivamente representada
la raíz última de lo que será posteriormente la clave del teatro «romántico»; esto es, el intento de
borrar cualquier tipo de distancia, el intento de transformar la escena en un espacio natural, hacién-
dola hablar el lenguaje de la pasión. Hugo llamará a esto el valor de lo grotesco, un término que
sirve para definir precisamente la irrupción en el teatro de «la vida», o mejor dicho, la necesidad
de que la escena se convierta en vida natural, que transparente la naturaleza misma: no más Reglas
sino la «libertad» total que tiene el «genio» (esto es, la libertad plena que Kant otorgaba a «lo su- página 199
blime»); no más Imitación en estricto de los principios generales del orden racional, sino imitación
concreta, espesa, viva, de la realidad misma de ese «orden» en tanto que está encarnado o zambu-
llido en la vida realmente vivida, etc.
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6. La escena privada concebida como “lenguaje” casero: Diderot

He aquí pues las bases del teatro romántico y de su tan comentada defensa de la pasionalidad ex-
trema. Sin embargo, para aclarar más adecuadamente toda esta problemática, conviene hacer una
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breve incursión en torno a lo que venimos considerando como su oposición invertida, es decir, en
torno a los textos escénicos más significativos del drama familiar y, en consecuencia, en torno a los
planteamientos de Diderot. Los textos diderotianos son por supuesto complejos y están preñados
de dificultades (él mismo utilizó el término «paradoja» respecto al más famoso de ellos), pero, sin
embargo, poseen una hilazón determinante bastante clara. Para Diderot, en efecto, el teatro (el ar-
te en general) se articulaba básicamente sobre una serie de oposiciones que parecían irresolubles
UN CLÁSICO, UN REGALO

a primera vista. En primer lugar, y ante todo, la oposición entre el «teatro» y la «vida», o más en
general, entre el «arte» y la «naturaleza». Anotemos de paso que en cierto modo (y pese a que lo
consideramos típicamente burgués) durante largo tiempo tuvo fuertes influencias de esa línea
roussoniana y naturista (pequeñoburguesa) a la que hemos aludido: aproximadamente hasta los
años cincuenta (la Paradoja es de 1769), Diderot parece defender de modo explícito el «sensibilis-
mo» del actor, y, de todas maneras, actuarán siempre en él determinados elementos característica-
mente pequeñoburgueses (naturistas) con la fuerza suficiente como para llevarle a considerar que
sólo la riqueza (el «oro») derivado de la agricultura es «puro y sano», y puede por tanto favorecer
a las artes, todo lo contrario de lo que ocurre sin embargo respecto al oro («insano», «corrompi-
do») surgido de la especulación financiera. Una problemática, digamos de paso asimismo, que si
bien en Diderot deriva directamente de los «fisiócratas», volveremos a encontrar en Balzac —co-
mo ha señalado acertadamente R. Barthes— sólo que, en el caso de Balzac, la postura se rellena
además con todo el odio aristocrático hacia el trastrueque social provocado por la especulación y
la inversión, en especial, por esa dominación bancaria que los fascistas denominarán Usura —co-
mo sustantivo, añadiendo judía como adjetivo— con una recuperación de la terminología escolás-
tica y bajomedieval acerca del «justo precio», del noble como categoría moral opuesta al usurero, al
banquero, etc.: podría comprobarse incluso como la Raquel de Huerta encuentra igualmente aquí
su última lógica justificante, etc. E igualmente la influencia pequeñoburguesa de Diderot podría
constatarse a partir de cuestiones tan sintomáticas como su defensa de «lo sublime» (defensa ex-
presada en términos directamente relacionados no sólo con los propios de la línea kantiana, sino
sobre todo, y explícitamente, relacionados con la teorización característica de Burke). Y teniendo
asimismo en cuenta que tanto en un caso como en otro lo «sublime» se refiere siempre a la impo-
sición de los valores de la naturaleza (caóticos, desordenados, pero los más auténticos) frente al
orden estrecho y riguroso del «concepto» o de la «racionalidad» estricta. Ahora bien: esta influen-
cia pequeñoburguesa adquiere enseguida en Diderot un sentido muy específico de acuerdo con
su propia lógica enunciativa. Como puede verse sobre todo a partir de la Paradoja, toda esta pro-
blemática se delimita con una intención muy precisa: por principio Diderot va a oponer «natura-
leza» y «arte» (o, sinónimamente, «vida cotidiana» y «teatro») y simultáneamente, en medio de es-
ta oposición, va a introducir una serie de nociones asimismo típicamente dieciochescas: la noción
de modelo, la de identificación o ilusión teatral, la de imitación, la de lo verdadero, etc.
Analicemos esto por tanto. En primer lugar: Diderot introduce el término modelo como elemen-
to clave en la producción artística, sencillamente porque, como acabamos de esbozar, se trata de
un término que va implicado en su específica oposición entre el «teatro» y la «vida», esto es, deri-
vándolo de la «paradoja» siguiente: aunque el actor sea vulgar, la escena no puede serlo. Todo el
problema se condensa aquí, en efecto, con una variante perfectamente similar: lo que es bueno en
el teatro no lo es en la vida cotidiana, y viceversa: el actor que sobre la escena se comportara co-
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mo en la «vida» sería ridículo; y el hombre que en la «vida» se comportara como en la «escena»

sería ridículo también. ¿«Paradoja»? Sí, literalmente, pero nunca en sentido profundo. Digamos
pues: la teoría escénica (artística) básica en Diderot se resuelve a partir de las siguientes categorí-
as: 1.°) el arte (el teatro) no «es» la vida; pero 2.º) el arte (el teatro) deber ser un modelo de (y pa-
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ra) la vida cotidiana. Y en consecuencia 3.°) ese modelo (ese «molde») tiene que ser extraído des-
de la realidad cotidiana (la verdad natural) a la que la escena va dirigida, y no debe, por tanto, ser
sólo producto de los «espectros» o de los «fantasmas» de un poeta más o menos «imaginativo».
Distancia e Ilusión se unifican así en este proyecto. Al ser el «arte» (la escena) modelo de la «vi-
da», ambos términos no se pueden identificar nunca entre sí. Aquél debe ser una superación (ex-
tractada, por decirlo así) de ésta; la vida concreta (la «naturaleza») constituye, por su parte, la
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fuente directa del «arte» (de la escena), de la que hay que beber siempre para no producir fantas-
magorías. Por ello el ejemplo de toda escena debería ser el drama griego, que concilia sin proble-
mas heroísmo y familiaridad («modelo» y «naturaleza») mientras que el antiespejo lo constituiría
(sobre todo en Les bijoux indiscrets) ese Corneille en el que no sólo las «cosas familiares» no pue-
den decirse nunca en un tono «familiar», sino en el que, sobre todo, el heroísmo y la sublimación
son perfectamente fantasmagóricos, tan fantasmas como la fanfarronería hueca de los españoles
 UN CLÁSICO, UN REGALO
(«el seudoheroísmo de los de Madrid», dice Diderot, como es sabido, en vez del ascetismo dia-
mantino de la Roma clásica, etc.). De cualquier modo, y planteadas así las cosas, resulta evidente
que el actor debe identificarse con su modelo de un modo completamente distinto a como el es-
pectador se identifica con la escena. El actor debe escenificar según un modelo «mediado», diría-
mos, de identificación: «nada pasa sobre la escena», indica Diderot, «exactamente como en la na-
turaleza»; e incluso el mismo hecho de la declamación (su técnica) nos prueba ya que la represen-
tación no es natural; así el actor (... «copista riguroso de sí mismo o de sus sensaciones...») no de-
be preferir el «instinto meramente natural al estudio ilimitado del arte», y ello en tanto que no es
el hombre violento, que está fuera de sí, el que nos posee, sino que éste es «un privilegio reserva-
do al hombre que se domina a sí mismo». En otros términos: «la sensibilidad es la que prepara a
los actores sublimes...» (mientras que la sensibilidad extrema conforma a los actores mediocres y
la sensibilidad mediocre a la muchedumbre de malos actores). Pero a la vez esta práctica de la dis-
tancia (en cualquier sentido) es imprescindible para el logro de la ilusión identificadora. El retrato
exacto de un avaro, dice por ejemplo Diderot, impide el reconocimiento («personne ne s’y recon-
naît-il...»), la verdad desnuda sería mezquina sobre la escena, la modelización es imprescindible
(«... lo que la pasión en sí misma no ha podido hacer, la pasión bien imitada lo ejecuta...»), y así
añade (tomando a Racine como pretexto) que un gran hombre no es aquel que únicamente expo-
ne lo verdadero sino el que sabe mezclar lo verdadero con lo falso («tratando de llevar a sus con-
temporáneos hacia un gusto mejor...»).
El aparatoso bullir de paradojas en el texto de Diderot puede pues resolverse perfectamente a
partir de esta proposición básica: todo escenario ha de basarse en la naturaleza, pero teniendo en
cuenta que su funcionamiento, aun teniendo que ser un modelo de «lo natural», no es exactamen-
te igual que lo natural. Y lo mismo ocurre respecto al actor que, necesitando inspirarse en la reali-
dad cotidiana («naturalizada», diríamos, en el léxico de la época) deberá sin embargo realizar una
interpretación sublimadora y modelizada, interpretación que permitirá a su vez que el espectador
se identifique (se «reconozca») en lo representado. En una palabra, de igual modo que el Estado
deberá ser reflejo (a la vez «modélico» y «liberal») de todos y cada uno de los ciudadanos que se
han de identificar con él, así también es considerado el funcionamiento del teatro, esto es, como el
lugar donde necesariamente se establece esa misma «distancia», ahora entre la escena y el públi-
co, para inmediatamente recuperarla mediante la ideología de la «identificación».

7. La escena de lo privado y sus varias formaciones posibles

Las dos maneras distintas —«asumiéndola» o tratando de «borrarla»— de concebir la distancia en-
tre lo representado y su representación efectiva en las tablas (distancia básica igualmente visible
como la existencia entre el Estado y el ciudadano o entre la sala y el espectador) constituyen final- página 201
mente para nosotros los síntomas más significativos a la hora de delimitar las dos lógicas asimis-
mo distintas (aunque inadvertidas) con que se practica la escenografía teatral desde la última par-
te del XVIII. Sólo que por lo que respecta a lo que venimos llamando el «lenguaje de las pasiones»
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es claro que tampoco se practica de una manera homogénea ni siquiera durante la etapa románti-
ca, sino que se va a practicar de acuerdo con las diversas vías o corrientes que se entretejen en el
fondo de ese ambiguo horizonte que llamamos romanticismo, corrientes que corresponden ante
todo a los asimismo diversos y específicos modos de «salida» que nos ofrece la etapa de Transición
entre los siglos XVII y XVIII (o sea los diversos modos de solucionar la contradicción básica entre
feudalismo y capitalismo).
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Digamos así en primer lugar que llamamos corrientes o tendencias de salida de la etapa de
Transición a aquellas estructuras ideológicas que prolongan las condiciones sociales, mentales,
etc., correspondientes a la especial situación en que vivió la burguesía durante esa etapa de
Transición. En efecto: podemos recordar que la burguesía ha pasado por tres fases o estadios des-
de que comenzó a implantar realmente su propio tipo de relaciones sociales. Estas tres fases son:
UN CLÁSICO, UN REGALO

a) Primera fase o fase mercantil, que se inicia aproximadamente en el siglo XVI. Esta primera fa-
se se caracteriza entre otras cosas a nivel económico por la producción manufacturera —la
manufactura— y por consiguiente por el valor otorgado al trabajo manual; a nivel político,
por su respeto —y defensa— del Estado absolutista para conseguir que fuera autónomo en
vez de estar detentado exclusivamente por los nobles; a nivel ideológico, por dos tendencias
más o menos confundidas: la tendencia animista o neoplatónica, cuyos discursos específi-
cos podemos decir que abarcan desde lo que entonces comienza a llamarse poesía hasta un
determinado tipo teatral que puede ir desde Shakespeare a Racine (esta corriente deja sus
huellas en España con Garcilaso, Herrera y toda la tradición del iluminismo o erasmismo
religiosos en el siglo XVI); la otra corriente característica de la Transición es el «racionalis-
mo» (o el «mecanicismo») en sus diversas variantes. Sus discursos específicos son el ensayo
—aunque es un ensayo todavía no organizado como en el XVIII—, el tratado teórico en ge-
neral, bien respecto al universo físico —como hace Galileo—, bien respecto al universo lite-
rario (y entonces aparecen todas esas innumerables retóricas que pueden versar sobre el te-
atro, sobre la poesía, etc.), o un tipo —por decirlo así— de discurso que es una variante de
estas retóricas y que se presenta ante todo con el afán de plasmar efectivamente como mo-
delo lo que el racionalismo llama el orden de la razón: así el orden logicista en las gramáti-
cas (por ejemplo la de Port Royal) o el orden general en cualquier discurso (como ocurre en
Discurso del método o en las Reglas para conducir a la razón de Descartes), el orden de las «re-
glas» o «unidades» sobre el teatro, etc.
b) La segunda fase de la burguesía es la fase clásica, cuando aunque aún coexiste con la nobleza,
ya la ha derrotado, y cuando por tanto ha impuesto sus relaciones a todos los niveles: des-
de el XVIII al XX.
c) La tercera fase (o etapa imperialista) es la actual, pero ahora esto no nos interesa.

Señalemos ante todo: el paso de la primera a la segunda etapa no es ni mucho menos una simple
evolución; la burguesía de la primera fase (manufacturera, gremial, etc.) no se transforma en blo-
que, inmediata y directamente, en la burguesía de la etapa clásica; podemos afirmar, como una
clave histórica decisiva, que cuando realmente existen relaciones burguesas plenas (e ideologías
burguesas plenas) es a partir del siglo XVIII, nunca antes; por tanto estas corrientes (de «salida de
la transición») a las que hemos aludido no son en absoluto ideologías burguesas propiamente di-
chas. Por ejemplo: las tendencias sistematizadas en el texto roussoniano o hegeliano son, y aquí
está la clave, sistemas ideológicos que reproducen y prolongan las condiciones de existencia (a
cualquier nivel) de la burguesía de la primera fase. De ahí que Rousseau cante al trabajo manual
frente al industrial (propio de la segunda fase), de ahí que se canten y se alaben las comunidades
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llamadas naturales, como la familia de tipo patriarcal, la vida campesina o el «compañerismo» en

el trabajo, porque la familia de tipo patriarcal o las hermandades de trabajo (corporaciones, gre-
mios...) reproducen las condiciones de la primera fase burguesa, etc. Todo esto nos lleva pues a
distinguir radicalmente entre el nuevo horizonte que surge a partir del XVIII y los diversos dis-
cursos que son prolongación de las condiciones de la primera fase, es decir, los elementos corres-
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pondientes a lo que los historiadores suelen denominar como ideología pequeñoburguesa (térmi-
no que no hay por qué rechazar ya que en efecto la pequeña burguesía no es otra cosa que la bur-
guesía tal como existía en la citada primera etapa).
Entonces junto a la corriente roussoniana vemos por ejemplo aparecer la corriente hegeliana,
en general con una postura invertida respecto a la otra: si Rousseau negaba el Estado, considerán-
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dolo como algo artificial, y por lo mismo negaba el teatro, la corriente hegeliana va a hacer exac-
tamente lo contrario: va a considerar al Estado con todos los atributos absolutos que poseía en la
fase de transición, en tanto que eje y clave de todo el orden social. Va a considerar por tanto que
el espacio público, el correspondiente al Estado, es lo único verdaderamente importante en la es-
tructura social, y así Hegel llegará a decir que si los intereses burgueses (que él denomina por pri-
mera vez bajo la famosa noción de «egoísmo») se interfieren en algún momento con el espacio pú-
 UN CLÁSICO, UN REGALO
blico hay que anular su fuerza como sea, y entonces —por primera vez también— Hegel conclui-
rá señalando que hay que poner siempre a estos intereses al borde de un peligro inminente, el de
la guerra, porque en tal caso los intereses privados tendrán por fuerza que ampararse en el Estado
(el fascismo de los años treinta será, entre otras cosas, una recuperación de esta ideología peque-
ñoburguesa: el núcleo del llamado hegelianismo fascista de un Gentile, por ejemplo, se condensa-
rá así especialmente en el célebre «vivir peligrosamente», etc.). Pero además, e inmediatamente:
esa apología que hace Hegel del espacio público como eje social, le llevará no sólo a establecer a
la «idea» absoluta (o al Espíritu objetivo) como base de su sistema (e incluso al Estado prusiano
como encarnación final de tal Idea) sino a la vez a la consideración paralela de que el teatro (en
tanto que «público») tendrá que ser forzosamente la condensación final de cualquier tipo de ma-
nifestación literaria. En el teatro —dice Hegel— se reconcilian lo subjetivo y lo objetivo, lo priva-
do y lo público, el teatro es el arte por excelencia (como a final de siglo lo volverá a decir Wagner
refiriéndose en este caso a la ópera).
Varias tendencias de salida pues (como detallaremos enseguida) y en todas vamos a encontrar
el influjo del lenguaje de la sensibilidad o del naturismo. Sólo que lógicamente tal código escéni-
co será distinto en unas corrientes y en otras.

8. La escena privada desde la ideología del lenguaje roussoniano. El caso de Shakespeare

Fijémonos así en primer lugar, por seguir con los mismos ejemplos, en cómo desde la tendencia
roussoniana, este lenguaje de la sensibilidad va a actuar sobre el teatro romántico de una manera
muy precisa: por una parte se va a llevar hasta la exasperación la imagen del actor como voz abier-
ta, directa, del corazón, de las pasiones, etc.: son las famosas declamaciones románticas donde la
gestualidad se convierte en el signo clave de cualquier interpretación, es la ideología de la «since-
ridad» (al construir el autor a cada personaje y a la estructura escénica en general) y, por fin, el in-
tento de borrar por completo ese carácter de artificialidad o al menos esa distancia que los teóri-
cos del XVIII establecían como necesaria entre la sala y el público, esa distancia entre el actor y su
personaje. Para ello, por un lado la escena se llena de «naturaleza», incluso físicamente (pense-
mos en el valor de los rayos, los truenos, los decorados naturales en Don Álvaro) algo que vio bien
Lukács en uno de sus más jóvenes trabajos (su análisis sobre la forma dramática); y sobre todo se
tratará de que este teatro sea de hecho una transparencia directa de la verdad de la naturaleza hu-
mana y por tanto de la verdad de la naturaleza en general: bien cargando a la escena de una espe-
cie de fluido magnético latente, siempre a punto de estallar, como si se tratara de fuerzas natura-
les ocultas, según ha señalado acertadamente Butor al describir plásticamente al teatro romántico
como «la voz que surge de la sombra y el veneno que exhalan los muros» (versos tomados respec-
tivamente de Hernani y de Lucrecia Borgia); o bien concibiendo la escena de modo que no quede página 203
ninguna fisura entre el interior y el exterior en cualquier sentido. O como dice explícitamente Hugo
en el prefacio de Cromwell: «... un drama en el que el poeta consiga plenamente el propósito últi-
mo del arte, que es el de abrir al espectador un doble horizonte, iluminar al mismo tiempo el in-
YOUKALI, 15

terior y el exterior de los hombres... cruzar, en una palabra, en el mismo cuadro, el drama de la vi-
da y el drama de la conciencia». Como veíamos a propósito de Voltaire, así también en el siglo XIX
la corriente roussoniana o naturista no se niega a sí misma como teatro, sino que admite la posi-
bilidad de una escena con tal de que ésta no sea nada artificial sino que se convierta en la transpa-
rencia directa de la verdad de la «naturaleza»: Larra a través de su «crítica» y Hugo, a lo largo de
su teoría y de su práctica escénica, pueden ser elegidos como los representantes máximos de tal
ISBN: 1885-477X

tendencia.
Claro es que pueden utilizarse otros posibles modelos de ejemplificación por lo que respecta al
núcleo de las polémicas teatrales en torno a esta corriente, y más que cualquier otro el caso de
Shakespeare, que se va a plantear entre todos los ilustrados (y posteriormente entre los románti-
cos). Moratín es el primer español también que incide en la polémica en especial al llevar a cabo
su famosa traducción de Hamlet. Bien es verdad que don Ramón de la Cruz había hecho previa-
UN CLÁSICO, UN REGALO

mente un esbozo de traducción pero basándose en versiones francesas de la época que arreglaban
en exceso a Shakespeare (y sobre todo el Hamlet) para adaptarlo a las normas de la Ilustración.
Incluso el propio Moratín se queja de eso en el prólogo de su traducción. Él, que era secretario del
banquero Cabarrús, que había recorrido toda Europa y había conocido perfectamente los debates
europeos en torno a Shakespeare, al regresar a España se propone publicar esta traducción don-
de de algún modo trata de mantener el original sin alterarlo excesivamente, y sólo a veces anotan-
do a pie de página sus desacuerdos con el texto que traduce. Estas anotaciones a pie de página
suelen referirse no sólo a la «obscenidad» de determinadas escenas sino en especial a lo que los
ilustrados podían considerar como falta de decoro, de interés, de verosimilitud, de buen gusto,
etc. Es así como anota, por ejemplo, la escena de los sepultureros, con sus bromas, como un ejem-
plo de mal gusto, o, en la escena de los cómicos el momento en que Hamlet se echa sobre el rega-
zo de Ofelia y hace un espeso juego de palabras claramente obsceno, etc. Lo importante con todo
es recalcar que Moratín, mediante este procedimiento, sólo pretende demostrar que Shakespeare
era un momento más en la historia del teatro, que no era un bárbaro sin más (del tipo de los Autos
Sacramentales), ni absolutamente incompatibles con la Ilustración (como pensaban algunos fran-
ceses), lo que no implicaba, ni mucho menos, que tuviera que ser el modelo ideal de cualquier es-
cena (como acabarían proponiendo determinados autores alemanes que trataban de ampararse en
Shakespeare —o Calderón— para legitimar un teatro «no-ilustrado» estrictamente hablando).
¿Qué se jugaba en efecto bajo toda esta polémica sobre Shakespeare? Naturalmente, y como
puede preverse con facilidad, ahora Shakespeare es utilizado solamente como un símbolo de lo
que la Ilustración debe o no debe aceptar; así hay un Shakespeare para franceses y otro para ale-
manes, ambos completamente distintos, como hay un Calderón para españoles y un Calderón pa-
ra alemanes, completamente distintos también. Pues no debe olvidarse que a lo largo del XVIII y
del XIX, en el momento de su mayor baja en España, Calderón va a ser en efecto llevado a su más
alta consideración entre los escritores alemanes más o menos románticos, con lo que podemos
apreciar una clara delimitación de nuevo entre las dos tendencias a que aludíamos: en primer lu-
gar, en la tendencia ilustrada propiamente dicha, incluso entre los roussonianos, se trata de saber
si la parte inversa de la Razón puede y (cómo) representarse sobre la escena. Esta parte inversa de
la Razón es, como decíamos, la que se transparenta en lo que el racionalismo llamaba las pasio-
nes, el corazón, lo sublime, etc. (más o menos siguiendo la tradición terminológica impuesta por
Descartes en su Tratado de las pasiones y la terminología impuesta por Boileau en el XVII —en su
famoso comentario, por ejemplo, a la obra de Longinos Sobre lo sublime— y por el resto de los co-
mentaristas de las reglas, de las unidades, en el siglo XVIII, hasta concluir en Kant, Schiller y F.
Schlegel). Es entonces cuando vemos a Voltaire quejarse de que los dramas franceses sólo están
constituidos por pálidas conversaciones en verso, cuando le vemos exigir más emoción, más pa-
sión dentro de las obras que se representan, cuando él mismo trata de introducir esa sublimidad
página 204

y esa pasionalidad en su propio teatro (y por eso, decíamos, no escribe nunca dramas sino trage-
dias). En realidad no debemos pensar que Voltaire se separe de la Ilustración en general, sino pen-
sar que un tal procedimiento es esencialmente el mismo que existía en el drama privado; esto es:
las tragedias de Voltaire están determinadas exactamente, como dijimos también, por la misma es-
YOUKALI, 15

tructura de base que regía a los dramas de Diderot, con el mismo procedimiento que Diderot usó
por ejemplo en El padre natural o en El hijo de familia, sólo que invirtiendo los valores de modo que
lo que en Diderot era racional, normalidad, falta de pasión, en Voltaire trata de ser pasionalidad,
sublimidad, etc. Y digo «trata de ser» porque de hecho hasta leer las tragedias de Voltaire para
comprender que no se sale nunca de los límites marcados por un Moratín o por el drama domés-
tico diderotiano. Así, Voltaire acepta de Shakespeare lo que éste parece tener de pasional, etc., pe-
ISBN: 1885-477X

ro rechaza, como Moratín, la igualmente supuesta falta de decoro y de buen gusto del autor in-
glés. Y por eso también Voltaire escribe la narración más roussoniana de toda la época, pues su
Candide no es otra cosa que un individuo extraído desde la sociedad natural roussoniana y tras-
plantado al mundo del Estado, de la Corte (o de la sociedad artificial, posterior en suma al contra-
to). Entonces este individuo, que ya posee sus características humanas plenas, naturalmente tiene
que ir chocando con la problemática artificial que rige en la sociedad en la que ahora vive. Ya en
 UN CLÁSICO, UN REGALO
otra ocasión señalamos al respecto que es completamente falso pensar que la temática de la aliena-
ción humana provenga directamente de Hegel, como generalmente se ha dicho a partir de Lukács,
y antes, a partir del XIX, con Feuerbach. La alienación como temática inscrita en el horizonte ideo-
lógico burgués del XIX, sólo es realmente pensable (sólo es realmente tematizable) a partir de la
problemática roussoniana y no (como por su parte piensa incluso Althusser) porque el individuo
venda algo a cambio de tener el Estado o la sociedad, etc. La alienación es un tema únicamente pen-
sable en la corriente roussoniana por el desequilibrio que existe en tal corriente entre ese espacio
verdadero (auténtico, natural) del hombre, y el otro (el político) que por muy bueno que sea será
siempre falseado y artificial, etc. Incluso es por eso por lo que puede considerarse que la verdade-
ra novela de la alienación no hay que verla ni mucho menos (como hace un lukacsiano de pro,
Goldmann, en su Sociología de la novela) en la novela objetivista, behaviorista, de un Robbe-Grillet,
de una M. Duras, etc.; la verdadera novela de la alienación es estrictamente este Candide de
Voltaire, pleno de ironía sarcástica por otra parte, construido todo él a partir de ese desequilibrio
latente entre el espacio verdadero del individuo y el espacio artificial contra el que el individuo
choca una y otra vez, etc. (El propio Rousseau nos dice que escribe El Emilio para tratar de ense-
ñar a este joven «salvaje» a vivir con los habitantes de la ciudad —ya que no como ellos—, ense-
ñándole pues a juzgar bien todas las cosas nuevas. Y en esta perspectiva, pero con un tono mucho
más «trágico», habría que leer también obviamente El Diablo mundo de Espronceda, etc.). Tanto,
pues, en este tipo de relato como en las tragedias, Voltaire nos ejemplifica bastante bien lo que es
la corriente roussoniana dentro de la Ilustración, no algo plenamente separado de la Ilustración si-
no un tipo de literatura que (aún dentro del nuevo horizonte) pretende sin embargo provocar la
aparición de esos elementos naturales del individuo, bien en las tragedias pasionales o bien en es-
tos relatos construidos en torno al valor auténtico de lo natural. Con una última conclusión: tras
todo ello resultará absurdo, pues, seguir hablando de la «tragedia neoclásica» considerándola co-
mo un «estilo» o una realidad autónoma (como suele por lo general hacerse en los manuales) ya
que ésta no es otra cosa que la muy especial variación que la temática de lo natural, de lo pasio-
nal, de lo sublime, etc., introduce dentro del marco del racionalismo ilustrado.

9. La escena privada desde la perspectiva de la “dramaturgia” alemana

Si ello es así, si este planteamiento existe realmente respecto a la corriente roussoniana (tanto en
la Ilustración como en el Romanticismo), algo similar se puede decir respecto a otro tipo escénico
que no se deriva directamente de los planteamientos de la Ilustración, sino que nos parece básica-
mente representado en la fuerte corriente romántica (idealista) que encuentra sus bases en deter-
minados escritores alemanes. Recordemos que la Ilustración en Alemania es ante todo un movi-
miento que se plantea en torno a la crítica bíblica. Lógicamente: el problema de la lectura de la página 205
Biblia se había convertido en un tema resbaladizo, ambiguo, precisamente en los países de la
Reforma, donde originariamente se había comenzado por hacer saltar la vieja estructura jerárqui-
ca de esta lectura, es decir, se había hecho saltar la norma romana de la interpretación de la Biblia,
interpretación realizada a través únicamente de las directrices trazadas por la jerarquía romana,
YOUKALI, 15

etc. Y al romperse esta tradición de lectura resultaba inevitable la aparición de un conflicto, pues-
to que ahora podía haber tantas lecturas como lectores. La base de la Reforma en este sentido con-
sistió, como es sabido, en la eliminación de cualquier barrera que pudiera interferirse entre el ojo
lector y el texto, dado que no era ya la tradición eclesiástica la que «leía», sino la mirada personal
de cada individuo. El problema de la interpretación bíblica tiene así una primera etapa muy sig-
nificativa en la Inglaterra del siglo XVII con la aparición de la famosa versión autorizada (general-
ISBN: 1885-477X

mente conocida sin más como la Biblia inglesa), ya que en esta traducción al inglés se van a apoyar
múltiples ideólogos antifeudales para legitimar las bases del nuevo Estado (incluso El paraíso per-
dido de Milton se apoya directamente en esa versión inglesa, no sólo para tomar de ella su argu-
mento sino para justificar en ella las especiales teorías políticas y morales que Milton introduce en
su texto). La Biblia inglesa tiene pues un carácter perfectamente subversivo, no por ella misma cla-
ro está, sino por el uso especial que de ella hicieron muchos ideólogos de la burguesía inglesa.
UN CLÁSICO, UN REGALO

Por el contrario, en Alemania el problema se plantea con caracteres en gran medida distintos. Allí
la Biblia seguía siendo la base de la enseñanza digamos universitaria. En Alemania no existía ni
muchísimo menos una ideología burguesa patente como en Inglaterra y las disputas en torno a la
Biblia presentaban por consiguiente un especial tono eclesiástico que en absoluto encontramos en
Inglaterra. Así, dentro de este contexto, es como comienza a aparecer la Ilustración alemana, toda
ella resumible por excelencia en un hombre, ese increíble Kant, heredero por otra parte del racio-
nalismo cartesiano y de Leibniz, racionalismo que Kant recibe, como es bien sabido, a través de
su maestro Wolf y al que somete a una implacable disección, cuyos resultados serán las tres «crí-
ticas» paradigmáticas (y todo ello sin abandonar nunca por completo ese racionalismo, sólo que
sustituyendo la noción de razón o de «cogito» por la noción de «sujeto trascendental» que a fin de
cuentas no está tan alejada del racionalismo anterior). Lo importante ahora es recordar cómo in-
cluso también el propio Kant escribe un famoso tratado (que le valió inmediatamente la censura
y la crítica por parte del gobierno: él se guardó su tratado porque en absoluto era un hombre com-
bativo) que se titulaba La religión dentro de los límites de la mera razón y respondía al último aparta-
do de los tres que Kant había establecido para su proyecto en general. Estos tres apartados —cla-
ves para la Ilustración alemana— los resumía Kant en tres preguntas también suficientemente co-
nocidas: ¿Qué puedo saber? (primer apartado al que dedicó la Crítica de la razón pura); ¿Qué pue-
do hacer? (segundo apartado al que dedicó la Crítica de la razón práctica pura); y un tercer aparta-
do: ¿Qué puedo esperar?, al que le dedicó este tratado final: La religión dentro de los límites de la me-
ra razón. Este proyecto general de la Ilustración alemana ya lo había esbozado Kant en otros tex-
tos primerizos como en las Tesis sobre la Filosofía de la Historia o en su famosa respuesta a la pre-
gunta: «¿Qué es la Ilustración?», que hicieron los enciclopedistas. Su respuesta se condensa en una
sola frase: «Atrévete a saber, aprende por ti mismo sin necesidad de tener que depender de na-
die». Y en efecto, es únicamente en el espacio intermedio que se perfila entre el racionalismo car-
tesiano y el profundo impacto que en Kant causó la moral naturista de Rousseau, es únicamente
ahí donde puede tener sentido el planteamiento de esas tres preguntas kantianas y donde puede
surgirnos por tanto el problema de la Ilustración en Alemania. Con una primera consecuencia: ese
agresivo «atrévete a saber» va a incidir en primer lugar sobre lo que dijimos que era la base de to-
da la enseñanza alemana, es decir, la lectura bíblica. El criticismo kantiano y el racionalismo his-
tórico (que ahora había empezado a forjarse y que había utilizado magistralmente Voltaire en sus
libros de historia) se aplican así en avalancha sobre la interpretación bíblica. La conmoción es
enorme y tiene su punto álgido unos años más tarde, en el siglo XIX, con la famosa Vida de Jesús
de Strauss, un texto escandaloso y decisivo en la época. Pensemos que la polémica no se ha cerra-
do todavía: hoy late aún en la obra de Bultmann, Barth, Ricoeur, etc. Inmediatamente surge la res-
puesta y surge en los hombres como Hamann («el mago del norte») o Herder que van a tratar de
oponerse de modo radical a esa interpretación iluminista de la lectura bíblica, sustituyéndola por
página 206

un tipo de lectura que llamaríamos intuicionista, una especie de relación directa con la voz de Dios
plasmada en la Biblia sin necesidad de aplicar ningún criterio racionalista o crítico (criterios que
al ser algo meramente humano no sólo constituirían una ofensa al texto sagrado sino también for-
zosamente una deformación del mismo). Es así pues como comienza a programarse un irraciona-
YOUKALI, 15

lismo general por debajo de la Ilustración alemana: Hamann hablará sólo de la Biblia; pero
Herder, al plantearse el problema del lenguaje bíblico, extiende esta problemática a cualquier tipo
de lenguaje y escribe así lo que podría considerarse la primera Historia de la lengua y la literatu-
ra alemana. Lo que se va a llamar Romanticismo está ya aquí entero, fermentándose en las con-
cepciones de Herder.
Por supuesto que este especial irracionalismo tiene unas bases más profundas que el mero he-
ISBN: 1885-477X

cho de la polémica antiiluminista por parte de los teólogos bíblicos. Estas bases más profundas se
pueden comprobar igualmente en los nombres claves de ese momento: Goethe, Schiller, Schlegel,
Novalis, Hölderlin... Y así en una obra teatral tan decisiva como el Goetz de Goethe, o en la totali-
dad de las tragedias de Schiller, encontramos una estructura escénica que no tiene nada que ver
(a pesar de que aparentemente se trate sólo de tragedias históricas) con las tragedias llamadas «ne-
oclásicas» de que hablábamos anteriormente: hay un mundo de diferencia entre éstas y las trage-
 UN CLÁSICO, UN REGALO
dias propias del idealismo alemán. Y ello por múltiples razones ya que la Ilustración alemana tie-
ne raíces masivas mucho menos hondas que en las demás formaciones sociales europeas. De ahí
que todavía se mueva esencialmente en el interior de un marco religioso, del que no puede libe-
rarse ni siquiera el propio Kant, pues no olvidemos que incluso el racionalismo kantiano (al creer,
dijimos, en un sujeto trascendental, en una Razón, una Naturaleza o un Espíritu como algo previo a
la experiencia cotidiana y concreta) no sólo estaba muy lejos de la ideología empirista y anglosa-
jona (la burguesa propiamente dicha) sino asimismo lejos del materialismo radical (por muy me-
canicista que lo consideremos) de un D’Holbach, un Diderot o un Sade (y muy próximo, por el
contrario, al naturismo más mojigato de un Rousseau). De Schelling —¡el Mito!— a Hegel, de
Feuerbach a Stirner, el criticismo alemán continuará arrastrando pesadamente toda esa gravosa ta-
ra trascendental y religiosa en última instancia (no digamos en Schopenhauer o Kierkegaard).
Goethe y Schiller hablarán así entre ellos (como Rousseau en soliloquio) de la poesía y del teatro
como de elementos «espirituales» basados ante todo en el hecho nuclear de la armonía-no armonía
entre el «espíritu humano» y la «naturaleza». Schiller dirá claramente que cuando tal «armonía»
existe, su expresión directa puede verse en lo que él llamaba poesía sentimental. Las famosas teorí-
as schillerianas acerca del carácter lúdico del arte (y su paralelo, lo sublime) constituyen la prime-
ra aportación directa del criticismo kantiano al campo estético, pues Schiller toma de la «Critica
del juicio» esa imagen de lo lúdico-estético concebido como expresión directa de la «ingenuidad»
del sujeto, de su armonía —no rota— con la naturaleza, un tema que F. Schlegel sistematizará más
extremadamente, enunciándolo ahora bajo los términos de poesía natural (anónima, expresión de
la comunidad natural armónica) y poesía de arte (artificial e inarmónica). Evidentemente: todo el
fondo de la escena romántica, entremezclándose con el peculiar historicismo propio del idealismo
alemán; los griegos/los romanos/los modernos: el paso del Mito a la Razón; la identificación entre
el cristianismo y la consideración de lo romántico o la modernidad como algo propio de la cultu-
ra artificial opuesta a la cultura de la naturaleza que sin embargo hay que recuperar, etc.
Historicismo y naturismo laten así bajo el drama alemán, siempre con una determinación básica
que se repite una y otra vez: el carácter trágico, insoluble, que se deriva de la distancia abismal que
existe entre el nivel trascendental (el nivel del Alma) y el nivel empírico o cotidiano. De cualquier
modo no será hasta la publicación de la Dramaturgia Hamburguesa cuando logren asentarse más
claramente las bases teóricas legitimadoras de un teatro completamente distinto al que existía ba-
jo el marco del drama privado, y ello incluso teniendo en cuenta que Lessing es todavía un racio-
nalista en gran medida, y lo que le molesta en el teatro de Calderón o de Shakespeare es la mez-
cla excesiva de géneros, la falta de respeto a lo que sea típicamente trágico o típicamente cómico.
Una posición en gran medida distinta la encontramos ya con los hermanos Schlegel, que son los
verdaderos introductores, al final del XVIII, de este teatro al traducir al alemán por vez primera
íntegro a Shakespeare o al proponer continuamente el modelo de Calderón o Lope de Vega para
la construcción de los dramas históricos. página 207

10. Del lenguaje pasional al melodrama

YOUKALI, 15

El planteamiento por tanto de esta serie de polémicas sobre el teatro, se va a ir delimitando cada
vez más a lo largo del XIX y, en realidad, ambos tipos de teatro (el «privado» y el «trascendenta-
lista») llegarán a coexistir, aunque por supuesto, y a la larga, será el drama privado, la comedia re-
alista, el tipo que alcanzará mayor difusión por todas partes, en cuanto que ya dijimos que la ide-
ología de lo privado o de la privatización era una de las claves del nuevo horizonte ideológico do-
ISBN: 1885-477X

minante en las sociedades industriales. Por su parte, el teatro de tipo naturista o trágico, tal como
empezó a teorizarse en Alemania en el XVIII, alcanzará una clara línea de prolongación en Francia,
a través de toda esa corriente (bien roussoniana, bien simplemente partidaria de volver al antiguo
régimen) que recibe sin ningún problema todo lo que de antirracionalista, de antiburgués, de fa-
vorecedor del mundo feudal o medieval, había en ese movimiento del romanticismo alemán que
se difunde por Europa a principios del XIX, coincidiendo con la primera ola de reacción contra la
UN CLÁSICO, UN REGALO

Revolución Francesa. Así, sea como sea, en el prefacio a Cromwell Víctor Hugo establece ya clara-
mente que el padre del teatro es Shakespeare y que el movimiento romántico no hace más que se-
guir su modelo, algo que debemos leer por tanto según la traducción específica que tiene, es de-
cir, que el término Shakespeare no es más que un símbolo de todo ese teatro pasional que es el que
Víctor Hugo, y luego el romanticismo en general, tratan de implantar. Incluso va a aparecer un
nuevo teatro de aire romántico (o sea, siguiendo este otro modelo de Shakespeare) en la propia
Inglaterra, como se observa en los extraordinarios dramas de Lord Byron, el más próximo de to-
dos los románticos al tipo de tragedia practicado por el idealismo alemán, mientras que el
Shakespeare del XVIII inglés había sido también un Shakespeare racionalista «empirista», sicolo-
gizado —según el modelo del doctor Johnson, y según el modelo interpretativo de P. Garrick, el
famosísimo actor inglés cuyo estilo se extendió por toda Europa creando escuela: La Paradoja del
Comediante de Diderot es, de hecho, una respuesta a un libro francés sobre el arte interpretativo de
Garrick —que es precisamente a quien Diderot considera como modelo de la verdadera interpre-
tación racionalista y distanciada— y cuando Moratín, que había visto a Garrick en Londres, con-
templa una interpretación en España de un todavía joven Maiquez, escribe entusiasmado: «Es el
Garrick español».
Como decimos, pues, a lo largo del XIX estos dos tipos teatrales coexistieron de hecho, con una
peculiar variación: como el teatro trascendentalista o romántico está tan profundamente ligado a
la ideología pequeñoburguesa (o sea a todo lo que en el XIX se denominará como «lo popular»)
resultará que este teatro que había comenzado planteándose desde los más altos niveles en Goethe
o en Schiller lo iremos viendo muy pronto irse transformando sin problemas en el verdadero tea-
tro de masas, o sea pequeñoburgués, durante el XIX, sobre todo en el último tercio del siglo: es el
melodrama, el folletín, es todo ese tipo literario que puede ir desde Sue hasta Echegaray, con los
determinados grados intermedios que pueden representar en España Bretón de los Herreros,
Adelardo López de Ayala, Tamayo y Baus y sobre todo con el tremendo impacto populista de
Guimerá. De hecho, si en las novelas melodramáticas de un Sue se han podido encontrar tantos
rasgos del llamado socialismo primitivo, es decir de Saint-Simon, Fourier, Blanqui, no es en abso-
luto por casualidad sino que las bases ideológicas de este socialismo primitivo coinciden exacta-
mente con las de la llamada literatura popular en el XIX, bien en la novela, bien en el teatro. El me-
lodrama, como los textos del socialismo primitivo, arranca siempre de la concepción pequeñobur-
guesa del «pueblo» y de la concepción más o menos roussoniana de la naturaleza buena del hom-
bre alienada o corrompida en una sociedad artificializada.
En el melodrama muere, por consunción, el teatro romántico, pero no sin llevarlo un paso más
allá: no sin convertirse (por su desmesura y por su tan contradictorio «populismo») en el banco
de pruebas de todos los intentos posteriores de romper con el teatro burgués: Brecht (desde la
página 208

Ópera de perra gorda) y Valle, en los esperpentos, son el signo más claro de ese inesperado giro co-
pernicano que el melodrama va a sufrir en nuestros días. E incluso Artaud, desde otra perspecti-
va, nos señala, en el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad que piensa poner en escena «uno o
varios melodramas románticos en los que lo inverosímil se convierte en un elemento activo y con-
creto de poesía», etc.
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el drama familiar desde dentro: moratín, artaud, sade, freud

Rentrez dans le Salon

DIDEROT
ISBN: 1885-477X

Es pues dentro de esta serie de diversas corrientes más o menos encontradas entre sí donde se es-
tablece el tono de las polémicas sobre el teatro, polémicas que por lo que hace a los orígenes del
teatro ilustrado en España se centran básicamente, como decíamos, en torno a dos obras que po-
demos considerar claves: la obra de Moratín en general (y muy particularmente El sí de las niñas)
 UN CLÁSICO, UN REGALO
por una parte, y, por otra, la Raquel de García de la Huerta. Estos dos textos suponen dos claves
sintomáticas en tanto que a través de ellos podemos apreciar el complejo juego de la lucha ideo-
lógica del momento en toda su profundidad, y sobre todo por lo que hace a la obra de Moratín,
que por primera vez nos va a presentar en España lo que desde ese momento va a ser la base de
todo el teatro posterior: sobre la escena de Moratín se despliega, en efecto, hasta el extremo, la te-
mática del juego familiar, y esto debe considerarse como un hecho decisivo teniendo en cuenta el
nuevo papel eje que la familia cobra en la sociedad burguesa al perder el carácter de linaje que te-
nía en la sociedad feudal.
Sólo que podemos generalizar un paso más allá y recordar que es a través de su fascinación por
el peso enorme de tales relaciones familiares sobre todos los niveles sociales, como incluso Freud
tratará de ir desentrañando uno a uno los hilos de esa madeja enredadísima que constituían los
gestos, las actitudes y las creencias cotidianas y, curiosamente, hablará así del inconsciente como de
un escenario, como de un espacio objetivo regido por unas leyes impalpables que los «actores» no
controlan sino que «soportan». Las cuatro paredes reducidas de la casa, del hogar, se poblaban
con ello inesperadamente de fantasmas, de visitantes agobiadores y desconocidos. Con una dife-
rencia entre la escena de Freud y la escena teatral: ésta nos ofrecía siempre el lado de lo privado
que estaba más abierto a las relaciones con el exterior (por ejemplo —y sobre todo— esa célebre
«sala de estar» —el salón— una y mil veces multiplicada en todos los textos y todos los decora-
dos), sala de estar/espacio abierto al exterior, punto de contacto entre lo privado y lo público, en-
tre la calle (o entre los distintos habitantes de la casa) que a su vez reduplicaba la estructura mis-
ma del teatro físico: si las cuatro paredes del escenario imitan las cuatro paredes de la casa, no ol-
videmos sin embargo que el telón no es propiamente una pared sino más bien una «puerta» (la
entrada que se flanquea a las visitas) con lo que el escenario en sí se convierte ante las butacas en
«sala de estar», y los actores no sólo reproducen relaciones familiares sino que se convierten en al-
go así como «la familia que recibe». Dice por ejemplo Diderot explícitamente en una carta dirigi-
da a la actriz Mme. Riccoboni: «No sé si mi forma de concebir el teatro es mejor o peor que la vues-
tra. En todo caso ésta es la mía: mi habitación es el escenario; el lado de mi ventana es el patio de
butacas donde yo me encuentro. Mis libros al fondo son el teatro. A la derecha están mis depen-
dencias, y, si es preciso, abro las puertas que sean necesarias a mi izquierda. Obligo a los persona-
jes a que entren», etc. Éste sería el ideal de un auténtico teatro verosímil: la escena debe ser idén-
tica a la habitación privada, debe reproducir todas sus condiciones. Por el contrario, cuando tal es-
tructuración básica no se lleva efectivamente a cabo, la escena se convierte en algo completamen-
te falso, hueco. Como el propio Diderot concluye: «Amiga mía, no he ido al teatro más que diez
veces en los últimos quince años. No soporto la falsedad de las escenas que se representan en él».
Sólo que a partir de aquí se deriva estrictamente una última contradicción si la escena, para ser
página 209
auténtica, ha de reproducir las condiciones concretas de la «habitación privada», no debemos per-
der de vista, sin embargo, que tal «habitación» presenta a la vez sus propios límites inflexibles.
Quiero decir: lo representable es así la «sala de estar», pero nunca el dormitorio: el verdadero nú-
cleo de la privatización. Sólo Sade se atrevió a mostrar como el verdadero crisol y fermento de la
ideología burguesa (id est: lo que en el lenguaje de la época se llamaba «filosofía») lo constituía pre-
YOUKALI, 15

cisamente el último reducto —infranqueable— de la privatización: es decir, el dormitorio, el bou-

doir. Sade, y por supuesto Freud: ya que la escena de que éste nos habla se desarrolla siempre en
el dormitorio. Una diferencia, pues, importante, entre un escenario y otro, pero también una simi-
litud profunda: partiendo ambos (el sicoanálisis y el teatro) de la mitología burguesa de la fami-
lia, acaban, en su funcionamiento, revelándola como «ideología». Freud fue capaz de detectar (al
menos hasta cierto punto) que el inconsciente podía ser analizado en tanto que poseía una lógica
ISBN: 1885-477X

interna, objetivamente mostrada (claro que el hecho de que ese «inconsciente» fuera «ideológico»
—de clase— ni lo detectó Freud ni podía en absoluto hacerlo); por su parte, y por lo que respecta
al teatro en estricto, fue Brecht sin duda el que con mayor lucidez y esfuerzo se dio cuenta de ese
funcionamiento latente que se inscribía —sin denunciarse— en los intersticios de toda la estructu-
ra del teatro burgués (desde el «precio» de la entrada a la existencia de los «protagonistas»). Y en
ambos casos también la estructura desenmascarada es siempre la misma: no se trata sólo de llevar
UN CLÁSICO, UN REGALO

a cabo el análisis de la oscura dramática familiar (esa serie de relaciones opacas, imprecisas, que
la estructura familiar despliega en las sociedades burguesas) sino a la vez, y sobre todo, de desen-
mascarar el núcleo central que sostiene —ideológicamente— a tales relaciones: esto es, la noción
del sujeto (el individuo libre, autónomo, origen y base de todo, tanto de la familia como de la so-
ciedad, tanto del trabajo como de la moral). Este sujeto tiene un nombre escénico: el (los) persona-
je(s) o el (los) protagonista(s) que parecen asumir y desplegar desde sí mismos toda la acción tea-
tral; y un nombre para la otra escena: el «consciente», la «mente síquica», la «razón», el «carácter»,
etc. Y de pronto todo eso se borra: lo único que ambas escenas nos muestran es precisamente que
tal ilusión del sujeto no es nunca real; no existe el personaje, ni el protagonista, ni la conciencia au-
tónoma, ni la sicología (sic), sino que todas esas categorías unitarias se nos deshacen en mil peda-
zos para revelársenos sólo como efectos diversos de una serie de determinaciones básicas que ri-
gen tanto en uno como en otro escenario. Y naturalmente estas determinaciones no son más que
las que impone la estructura ideológica burguesa en cualquiera de sus niveles: por ejemplo, y con-
vendría no olvidarlo, también en lo que se refiere a una de las sistematizaciones más claves del te-
atro burgués a partir del XVIII, la aparición sobre la escena de los criados con carácter de protago-
nistas: Goldoni y Beaumarchais —también Sade en la citada Filosofía en el boudoir— son los repre-
sentantes típicos de tal planteamiento, por supuesto, con todas las contradicciones que el caso
arrastra consigo necesariamente. Pero esta cuestión, aun siendo fundamental, no vamos a estu-
diarla aquí ahora. Baste con anotarla.
En una palabra pues: dos escenas y dos dramas. La escena del inconsciente objetivo que se repre-
senta sobre las tablas (pero también en el vivir de cada día) y la escena del inconsciente subjetivo,
el lugar del rencoroso y atroz Edipo (o como quiera llamársele: se trata sólo en última instancia de
un signo válido para indicar el caso concreto en que la dominación social se realiza a través de la
estructura familiar) que se desprende de las relaciones a tres según el esquema padre-madre-hijo
con que se constituye la estructura familiar de estas sociedades. Dos escenarios, en fin, de un mis-
mo drama, que nos muestran la justeza profundísima con que los teóricos ilustrados tematizaron
a su propia ideología al designarla en estricto a través de ese horizonte que ellos llamaron espacio
de lo privado, simbolizado a su vez en el hecho mismo de las relaciones familiares: un drama que
puede ser trágico y que puede ser grotesco, dos aspectos que (como los dos escenarios) se conden-
san en una sola figura en nuestros días: la figura crucial de Artaud, quien concibe la revolución te-
atral precisamente como una revolución frente al padre («El padre, hay que decirlo, es destruc-
tor... Un espíritu acentuadamente riguroso... siento al padre como enemigo. El mito de Tántalo, el
de Megara y el de Atreo contienen en términos fabulosos este secreto... El movimiento natural del
padre contra el hijo, contra la familia, es de odio... He vivido hasta los veintisiete años con el odio
oscuro del padre, de mi padre particular», etc.). Y asimismo cuando Artaud decide por fin escri-
bir un texto dramático escribe nada menos que I Cenci, un intento desesperado por devastar la es-
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cena burguesa desde sus cimientos, esto es, desde la raíz misma de las relaciones familiares: de
ahí que I Cenci sea más expresamente familiar que ningún otro texto posible, incluso apareciendo
tal familiarismo como violento u obsceno hasta el límite: incestos, odios, parricidios. Es la imagen
inversa de la «sala de estar»; desde que se franquea el telón rebosa la sangre.
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Sólo que también Artaud cree que tal específico familiarismo es una realidad originaria, eter-
na, y no el resultado de un determinado tipo de relaciones sociales, ideológicas. Ahora bien: co-
mo apuntábamos es sólo con el triunfo de las relaciones burguesas cuando la ideología de la fa-
milia se impone a todos los niveles y es entonces cuando ambos «escenarios» se convierten en un
lugar traumático, en un lugar de daño, en un lugar de lucha; bajo la aparición inocente del dulce
hogar (que tematizan los moralistas de la época: el siglo XIX está lleno de tratados sobre la fami-
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lia) las relaciones familiares se van a revelar no como un lugar «originario», sino como el lugar pri-
vilegiado donde se condensan y se resumen todas las contradicciones y todos los traumatismos
sociales derivados desde el juego de esas mismas relaciones burguesas, en las que la familia ocu-
pa el lugar central, en su función de reproducir tanto ideológica como socialmente, incluso física-
mente, esa estructura establecida (y a los miembros que van a pertenecer a ella). Es evidente que
en cierto modo hay un momento en lo que podíamos llamar sicoanálisis freudiano en el que las
 UN CLÁSICO, UN REGALO
relaciones familiares son consideradas indudablemente en sí mismas como originarias y provoca-
doras (también por sí mismas) de esos traumas y de esos daños; por supuesto que no ocurre siem-
pre así en Freud, pero no vamos a analizar esto ahora. Lo que sí resulta indudable es que el esce-
nario teatral no se equivoca nunca; por el contrario: el escenario teatral, desde que se establece en
el XVIII-XIX como una transparencia de lo privado, como una transcripción de las relaciones fa-
miliares, siempre considera a estas relaciones como un efecto de algo que va más allá de ellas, co-
mo un efecto condensador y privilegiado, eso sí, de toda la estructura social en que esas relacio-
nes familiares se segregan; y ello precisamente porque el teatro, al convertirse en doméstico, en
privado, tiene que hacer un enorme esfuerzo, que desarrollar una enorme lucha para implantar
sus propios valores, es decir, los valores que son importantes en la sociedad burguesa (por consi-
guiente: los valores familiares) mientras que esos valores no funcionaban en absoluto en este sen-
tido en las sociedades feudales ni en la Transición.
El teatro, podemos insistir, «sabe» perfectamente esto; sabe que relaciones familiares y relacio-
nes burguesas van íntimamente unidas; por eso el teatro que nace a partir del siglo XVIII es pro-
fundamente histórico (en el sentido de que se estructura a partir de una nueva realidad histórica)
y por eso también cualquier investigación sobre ese teatro deberá ser ante todo una investigación
histórica en este sentido profundo (no historicista), deberá aproximarse radicalmente a tal proble-
mática si quiere darse cuenta también de esa realidad nueva que se despliega sobre la escena. Y
por ello finalmente hay que tomar muy en serio, a pesar de su apariencia de poca importancia, de
juego casi frívolo, el desarrollo de las acciones de ese tremendo esfuerzo por producir, por dar con-
sistencia objetiva sobre la escena a esa nueva realidad ideológica que se había implantado global-
mente. Y que el esfuerzo de Moratín es perfectamente válido lo prueba el hecho de que a estas al-
turas sus obras familiares permanecen como uno de los mejores logros de todo el XVIII europeo,
mientras que otros escritores, incluso de mayor talla a otros niveles —como el propio Diderot—
fracasaron en el intento de llevar sobre las tablas esta nueva realidad ideológica: un drama como
El hijo natural de Diderot no tiene comparación en ningún sentido con los logros de Moratín en su
intento de realizar efectivamente una «comedia nueva».
En Artaud, en fin, como en ninguna otra parte, puede leerse al revés si se quiere, toda la trama,
todas las obsesiones del teatro europeo a partir del XVIII: no se trata dijimos de un intento radical
de romper con ese teatro partiendo de una problemática nueva y distinta (como ocurre por ejem-
plo con Brecht o Valle-Inclán), se trata sólo de asumir todas las líneas esenciales que habían deter-
minado al teatro anterior e intentar negarlas desde dentro de ellas mismas, etc.; y lo importante
para nosotros es la clarividencia de Artaud, su capacidad de detectar cuáles eran esas líneas esen-
ciales («familiares») en el teatro de lo privado. Todo ello teniendo en cuenta que si volvemos des-
de este final (representado por Artaud) al origen representado por Moratín veremos siempre co-
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mo una serie de características permanecen a lo largo del recorrido histórico de este tipo de teatro.
Por ejemplo, y como dijimos: la noción clave surgida en el XVIII es ante todo la de «protagonista»,
que designa sin más a un individuo privado sobre el cual gira la obra y que entra en relación con
los otros individuos (igualmente privados) para concretar la «acción». A veces el esquema del pro-
tagonista se desdobla y entonces aparece la pareja de protagonistas ensamblada en la temática del
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amor, tal como éste se entiende a partir del XVIII, es decir: el amor considerado como una relación
específica entre dos almas privadas, libres y autónomas. Sólo que esta relación del protagonista o
de los protagonistas con los demás individuos que pueblan la escena (o con la estructura de la ac-
ción) suele ser siempre una relación familiar. De ahí que se vaya imponiendo a la larga el tópico
(que no es tan gratuito ni mucho menos y que se extenderá, sobre todo en nuestro siglo, a partir
de las convenciones fílmicas) del final feliz (el Happy End) identificado sin más con el hecho del
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matrimonio. Y la no gratuidad de este hecho se aclara finalmente teniendo en cuenta que se trata
en tal final tan sólo de un afloramiento de lo que ya estaba latente en todo el resto de la obra, es
decir, que las relaciones amorosas (condicionadas siempre por el telón de fondo familiar) no pue-
den tener otra solución lógica que la que se deriva de su inscripción plena en ese mismo ámbito
familiar, es decir, en el matrimonio, en la boda de los protagonistas; lo contrario no sólo es ilógi-
co, sino que incluso se considera trágico (o al menos como un final fallido).
UN CLÁSICO, UN REGALO

Naturalmente que ya decíamos que esta determinación de la escena por las relaciones familiares
surgía como una condensación de toda la serie de contradicciones latentes en las nuevas socieda-
des burguesas. Así en El sí de las niñas de Moratín hay evidentemente una lógica específica que ac-
túa sin ser nombrada en el texto: la lógica del valor previo, autónomo y superior del espíritu pri-
vado, del espíritu del sujeto. Es decir: el verdadero drama que se desarrolla en el texto de Moratín
está sostenido por una contraposición (típica de la nueva ideología) entre el individuo interior y
las relaciones sociales. En este caso concreto las normas sociales aparecen representadas para
Moratín tanto por los valores feudales como por los valores «exteriores», sin más, al individuo: la
riqueza, la convención social, la nobleza... Naturalmente toda esta serie de convenciones «exterio-
res» acabarán por diluirse y los propios «viejos» de la obra reconocerán que no se les debe impo-
ner a los jóvenes un camino distinto al de la verdad de su propio espíritu. No se trata tanto toda-
vía en Moratín de cantar el valor todopoderoso del amor (como lo harán los románticos) sino que
se trata de contraponer la verdad individual privada a las normas exteriores presupuestas en la ri-
queza como en los privilegios feudales. Así, la niña no se casará con el viejo caballero rico sino con
el joven elegido por la verdad de su corazón, etc. Sólo que para nosotros lo importante, lo decisi-
vo, es precisamente el hecho de que la niña tenga que casarse, es decir, que desde el principio al
final (con el viejo o con el joven, con la verdad propia o con las normas exteriores) las relaciones
familiares, esto es, el matrimonio, están determinando todo el desarrollo de la acción, sea cual sea
el contenido concreto de la escena en cada momento.
Naturalmente que hay un largo trecho —abismal incluso— desde Moratín hasta Artaud (pa-
sando, en España, por nombres tan significativos, cada uno a su nivel, como los de Larra o
Benavente) pero es difícil pensar que las estructuras determinantes del escenario teatral en nues-
tros días hayan variado en algo tan esencial respecto a las categorías ya implantadas desde
Moratín y la Ilustración en general, es decir, implantadas desde el enclave nodal de la ideología
burguesa clásica. Esa lógica escénica (fijada en El sí de las niñas) y en el resto de los originarios dra-
mas de la privatización) se convertirá en una lógica inflexible e inconsciente a la hora de estructu-
rar cualquier tipo de escena hasta nuestros días, incluso cuando se trate de «invertirla» violenta-
mente (como hemos visto en el caso de Artaud que no «sabe» —no «puede»— alejarse nunca ver-
daderamente de ese horizonte familiarista de referencia).
.
la Privatización hoy

Podemos resumir toda esta serie de cuestiones que hemos ido estableciendo a lo largo de las pá-
ginas anteriores, con el fin de retratar, con un cierto rigor (todo lo provisorio que se quiera), los
enclaves básicos en torno a los cuales se extiende ese peculiar horizonte ideológico, ese espacio —
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y su desarrollo— en que «se hace posible» el drama burgués, id est —en esencia— la escena tal y
como la conocemos en nuestros días.

1.- Estos puntos son los siguientes: como hemos dicho, el teatro moderno (el «teatro» propia-
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mente dicho) aparece cuando aparece la ideología de lo público, esto es, durante la etapa de
Transición (coexistencia) entre el modo de producción feudal y el modo de producción ca-
pitalista. En una segunda fase (la fase «clásica» de las burguesías europeas en general) este
teatro deja de ser «representación pública de lo público» para convertirse en «representación pú-
blica de lo privado», transformación de los intereses burgueses sobre el nivel político: bien
«rellenando» el espacio de los estados absolutistas (pero manteniendo incólume tal estruc-
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tura estatal: cfr. el llamado despotismo ilustrado, tanto en la Prusia de Federico, como en la
España del XVIII), bien transformando radicalmente esa estructura estatal (como en las «re-
voluciones» burguesas de Inglaterra y Francia: en el primer caso se respetan ciertos elemen-
tos meramente formales; en el segundo caso tratando de borrar hasta el último vestigio del
«antiguo régimen»). De cualquier modo: la ideología teatral (su práctica y su teoría), en tan-
to que aparato «público» se nos presenta así indisolublemente unida a los avatares que van
 UN CLÁSICO, UN REGALO
experimentando el resto de los elementos similarmente «públicos». En una palabra, indiso-
lublemente unida a la práctica y a la teoría de «lo político».
2.- En consecuencia —y ya lo hemos dicho asimismo suficientemente—: lo mismo que la ideo-
logía burguesa va a considerar al Estado como representación transparente de la «verdad»
peculiar, privada, de los individuos particulares (sólo que ahora representados en conjunto),
así también va a considerar al teatro como representación objetiva (pública) y transparente de
la «verdad» de la «razón» (los intereses «verosímiles») de cada individuo —de cada sujeto—
y de todos ellos juntos. Las relaciones familiares (en tanto que símbolo básico de lo privado)
se convierten con ello en eje del escenario, y, dentro de ellas, los temas que se consideran co-
mo los más relevantes en el interior de tales intereses particulares; esto es: los temas corres-
pondientes a las típicas nociones de «amor» y de «dinero», o sea, respectivamente relaciones
familiares y relaciones económicas ambas constituyendo por antonomasia ese ámbito de lo
privado (cfr. Moratín por ejemplo: «Padre mío/ no me neguéis esa gracia/ permitid que con
mi prima/ toda mi fortuna parta», La Mojigata, acto II, escena XVII; o bien: «Tus hijos son és-
tos, y sólo aguardan tu bendición para ser felices...», El Barón, acto II, escena XVIII, etc.; por
supuesto los ejemplos podrían multiplicarse: cito éstos sólo en tanto que expresiones carac-
terísticamente banales, aparentemente inocuas, que aparecen en el texto como la cosa más na-
tural del mundo, sin apenas llamar la atención, cuando sin embargo constituyen condensa-
ciones perfectamente espesas de toda la temática familiarista que señalamos).
3.- Hay que tener en cuenta sin embargo que las burguesías europeas (por lo menos hasta prin-
cipios del XX) «expresan» su propio inconsciente determinante a través de dos sistemas ide-
ológicos —objetivos— peculiares: a) un primer sistema —o tematización objetiva— que co-
rresponde estrictamente al inconsciente burgués propiamente dicho y que se manifiesta de
modo visible en el denominado Empirismo anglosajón (en cualquiera de sus discursos, no só-
lo los «teóricos» sino también los «literarios») ya desde principios del XVIII, reflejándose pa-
tentemente en el Horizonte Positivista de fines del siglo XIX, y alcanzando su mayor auge en
la etapa imperialista actual (cfr. sus diversos nombres «teóricos»: pragmatismo, utilitarismo,
neopositivismo, lingüisticismo «lógico», sicologismo conductivista, etc.); b) un segundo sis-
tema —o tematización objetiva— que corresponde no exactamente a los discursos deriva-
dos desde el inconsciente burgués propiamente dicho (id est: establecido a partir de la «fase
clásica») sino que corresponde más bien, como hemos visto, a las condiciones propias de la
primera fase —o fase «mercantil», «manufacturera» o de «transición»—-. Esto es: nos encon-
tramos con el caso de que los intereses burgueses se tematizan objetivamente (hablando, por
supuesto, siempre del nivel ideológico) a través de la ideología pequeñoburguesa en cual-
quiera de sus variantes, tematización que va además a provocar en el XIX el movimiento
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global que suele denominarse como Romanticismo. c) Tres vías románticas podríamos esta-
blecer: una vía inglesa al romanticismo. Es la menos sintomática para nuestro interés, puesto
que aquí ocurre un fenómeno exactamente contrario al que describimos: son los intereses de
las clases de la Transición (bien los intereses «populistas/pequeñoburgueses»: William
Morris, por ejemplo; bien los intereses de la nostalgia aristocrática: H. Walpole y su Castillo
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de Otranto —tanto el castillo «real» como el castillo del texto—) los que van a actuar sobre la
ideología burguesa («empirista») ya sólidamente establecida, para resaltar en ella los lados
más sentimentales, fantásticos, imaginativos, esto es, aquellos aspectos que parecen coinci-
dir más directamente con el lenguaje ideológico vigente a lo largo de la Transición. La típi-
ca distinción que se establece en el XVIII inglés entre «Romance» y «Novela» (aquélla como
«fantástica» y libremente «imaginativa» —desde los «gothics tales» a Scott—; ésta como «ve-
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rosímil» y «cotidiana» —casi verificable en última instancia: desde Fielding a Dickens). He

ahí un síntoma impagable de lo que decimos, el romanticismo inglés no se sale nunca de la
sistemática empirista establecida, sino que únicamente exprime y acentúa —para asentarse
en ellos— los aspectos que, dentro de la lógica empirista, podrían adecuarse más plenamen-
te a las creencias establecidas en la primera fase. Sobre todo la imaginación, la ideología de la
doble experiencia y muy en especial la relación sacralización/secularización desde un punto
UN CLÁSICO, UN REGALO

de vista terrenal pero sin perder de vista lo sagrado: de ahí la importancia de Milton (con su
inesperada aparición de Satanás-el Mal como protagonista) y a partir de él Blake, la teodi-
cea de Wordsworth, Keats, Coleridge, Shelley, el sarcasmo de Byron, etc. Con todo nos inte-
resan más ahora las otras dos vías románticas que señalamos, pues en ellas sí que vemos de
algún modo a un cierto tipo de inconsciente burgués expresándose a través de sistematiza-
ciones pequeñoburguesas. Podemos señalar así: una vía francesa al romanticismo. Recordemos
todo lo dicho a propósito de Rousseau y del roussonismo. Se trata de una línea que se ex-
tiende desde ahí hasta Hugo, Stendhal, etc. Un horizonte esencialmente burgués (incluyen-
do la lucha por la libertad política, por los derechos del Espíritu y de la Razón) se expresa
aquí a través de una serie de categorías esencialmente pequeñoburguesas. Poulantzas ha ex-
plicado algo del porqué de tal proceso, pero nosotros sólo queremos dejarlo anotado cons-
tatando igualmente la serie de variaciones que pueden aparecer en torno a tal enclave: por
ejemplo, tanto la línea «social-populista», como la línea de la apologética del nuevo orden
«socio-industrial» (Saint-Simon; en cierto modo Comte); tanto esto, digo, como la línea co-
rrespondiente al más claro reaccionarismo «sacralizado/feudalizante» (De Bonald y De
Maistre, por ejemplo, por una parte, e incluida por otra la ambigüedad de un
Chateaubriand o una Mme. de Stäel). Quiero decir, el sistema enunciativo pequeñoburgués
(romántico) no sólo sirve para expresar intereses burgueses sino también para expresar las
diversas «reacciones» frente a la nueva sociedad: bien la reacción «populista» o bien la «aris-
tocrático-nobiliaria» y la «religiosa-sacralizadora», etc. Y aunque en Francia sea el «populis-
mo» la corriente romántica mayoritaria, no podemos olvidar sin embargo el influjo enorme
(que ejercen los que podrían denominarse como «románticos liberales», y en especial Víctor
Hugo (cfr. su celebérrimo Hernani, su prefacio a Cromwell, su programa de creación de un
«Teatro en libertad»: libertad en la política, en la literatura) y en el mismo horizonte Larra y
Espronceda por lo que respecta a España, etc. Finalmente una tercera y última problemáti-
ca: la vía alemana al romanticismo. Ya hemos hablado suficientemente de ella (de Goethe a
Hegel, etc.); sólo nos queda recordar cómo es aquí precisamente donde alcanza su mayor
efectividad esa afirmación que hacíamos a propósito del hecho de que intereses objetiva-
mente burgueses en el fondo se expresaran a través de categorías y sistematizaciones peque-
ñoburguesas: y ello ocurre desde Kant a Strindberg. No vamos a insistir más en estos plan-
teamientos; por supuesto se trata sólo de tenerlos en mente únicamente para poder rastre-
ar su influencia respecto a la diversidad del hecho teatral en Europa a lo largo del XIX y en
la primera mitad de nuestro siglo. Podemos establecer así ya que:
4.- De ningún modo las diversas variantes escénicas que nos aparecen a lo largo de esta etapa
(bien desde la llamada tragedia «neoclásica» a la llamada escena «romántica», o bien desde
Strindberg a Artaud) llegan a superar propiamente el horizonte burgués en estricto, tal co-
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mo éste quedó establecido ejemplarmente desde el «drama doméstico» de Diderot. Se tra-

tará pues siempre de inversiones o variaciones sobre un mismo tema, pero nunca de una
ruptura real respecto a la estructura determinante de tal escenario: la lógica del sujeto, del
familiarismo, de la privatización en una palabra, etc.
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5.- Lo cual no quiere decir en absoluto que tales variaciones carezcan de importancia: son la cla-
ve misma de la real diversidad de los textos y los escenarios. Habría que estudiar así cómo
la lógica del sujeto se concreta, en un cierto teatro romántico, en la lógica del héroe (bien la
del héroe «singularizado»: Goetz; o bien la del héroe concebido como encarnación de un
«espíritu colectivo»: la ópera de Wagner, por ejemplo). Ver asimismo cómo este héroe ro-
mántico, este yo superior (que no es otra cosa en el fondo que el sujeto trascendental kan-
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tiano) se enfrenta bien contra el Destino o bien contra cualquier tipo de realidad superior en
la que el héroe pretende inútilmente moverse, alcanzando su objetivo únicamente en el ins-
tante de la Muerte (cfr. desde Hernani o los textos de Byron hasta incluso los ensayos de
Lukács en El alma y las formas). Analizar pues, a raíz de esto, cómo en el teatro romántico se
resuelve de una manera muy peculiar la contraposición (latente en toda la ideología burgue-
sa) entre la «sociedad» y el «individuo que es su origen» y al que representa; en la vertien-
 UN CLÁSICO, UN REGALO
te burguesa estricta el choque, cuando se produce, se resuelve (o puede hacerse al menos)
finalmente mediante un ajuste y un reconocimiento último de los «derechos» a la «represen-
tación» de la verdad subjetiva (por muy anómala que sea) que el individuo conlleva.
Mientras que en ese teatro romántico al que aludimos la cuestión se convierte, por el contra-
rio, en algo esencialmente trágico, sin remedio posible: tanto si se la enfoca desde una ópti-
ca subjetiva (kantiana, diríamos) porque el yo protagonista es siempre trascendental, es de-
cir, es un héroe (y por tanto superior a cualquier tipo de realidad empírica circundante) y no
puede fundir nunca su «esencia» y su «existencia»; como si se la enfoca desde una óptica ob-
jetiva (roussoniana, diríamos) porque en ella se arranca del supuesto de la inevitable corrup-
ción —artificialidad— de cualquier tipo de realidad social. De cualquier modo, y en cual-
quiera de sus variantes, el héroe romántico es siempre un héroe de la noche, de las sombras,
de la oscuridad, siempre al margen de las normas establecidas, imposible de conciliar con la
cotidianidad, con la luz del día. Es una imagen que por supuesto culminará en los poetas
«malditos» (de Rimbaud a Lautréamont) pero que encuentra su primera plasmación plena
en la etapa propiamente romántica, tanto por lo que hace a la leyenda vital de determinados
escritores (Espronceda, Byron) como por lo que hace a los propios personajes escénicos, des-
de Los Bandidos a Hernani, donde Víctor Hugo nos describe precisamente a: «Un hombre de
la noche y de los montes, un proscrito / para quien la palabra venganza estaba escrita en to-
das partes».
Quizá sólo algunos escritores (Shelley y Heine, sobre todo) llegaron a superar en cierto
modo el horizonte de los planteamientos románticos, concebir su escritura más allá de esa
dicotomía inflexible entre lo trascendental y lo empírico, entre el día y la noche, entre el hé-
roe y la vida cotidiana, entre el individuo y la sociedad (en sus diversas variantes) pero se
trata únicamente de casos aislados. Por lo general tal conflicto no sólo afecta a la escena ro-
mántica propiamente dicha, sino que se traslada hacia las nuevas formas escénicas (el llama-
do «teatro de ideas» —Galdós—: el «naturalista» —Antoine y Zola—) de fines del XIX.
Alcanzando ahí incluso caracteres sorprendentes cuando se dan circunstancias especiales
como, por ejemplo, si el protagonista es una mujer. Ibsen tendrá que tematizar entonces des-
de una perspectiva moral-kantiana típica en su Casa de muñecas el conflicto entre el ser «in-
dividuo» o ser «social» (entre la verdad privada —«ser mujer»— y la norma exterior im-
puesta: «ser esposa») e incluso resolverá la contradicción sin exceso de tragicismo. Claro que
se trata, en Ibsen, de una escena sometida ya al «tempo lento», pretendidamente sicologiza-
do (id est: cada vez más burgués en estricto). Pero sin duda los problemas escénicos se acu-
mulan asimismo en cualquier otro de los casos en que el «yo protagonista» es femenino, co-
mo ocurre igualmente en Chejov y el tremendo vacío, el «congelado blanco» que perfila sus
relaciones familiares (sobre todo sometidas a la interpretación exasperadamente naturalista
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de Stanislavsky, precisamente la interpretación que mejor va, por contraste, al gélido fami-
liarismo chejoviano), relaciones polarizadas por lo general en torno a personajes femeninos.
6.- De cualquier modo la contraposición individuo/sociedad en el sentido romántico que ano-
tamos, tratará de ser resuelta, conciliada, desde diversas perspectivas y con bastante fre-
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cuencia a lo largo del siglo XIX: así podríamos analizar los varios proyectos fusionadores
que pueden ir desde Hegel (conciliación, en el drama, de lo subjetivo y lo objetivo como di-
jimos) a los diversos escritores que explícitamente llegan a concebir la posibilidad de que el
«yo heroico» alcance la verdad natural, sobre todo con tal de que consiga expresarla a tra-
vés del lenguaje de la música, el lenguaje que tales escritores románticos consideran preci-
samente como el único profundamente auténtico y carente de mediaciones artificiales de
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Schopenhauer a Verlaine, por ejemplo. Y es aquí donde habría que situar en estricto la raíz
última de la ópera wagneriana, el escenario que aspira máximamente a conciliar no sólo al
hombre consigo mismo (la escisión interior al espíritu subjetivo) mediante la música, sino
también conciliar al hombre con la esencia exterior y objetiva (mediante el texto y la argu-
mentación escénica): todo ello fundido en el espectáculo operístico total. Y en la misma lí-
nea podría sin duda situarse asimismo a Nietzsche, quien al concebir un hombre —un «yo
UN CLÁSICO, UN REGALO

heroico»— capaz de vivir realmente (sin desajustes trágicos) en la realidad trascendental,

esto es, al concebir al superhombre, lo caracteriza precisamente como si fuera un danzante,
como bailarín, incluso como actor: es decir, no sólo consolado subjetivamente por la músi-
ca al no poder alcanzar la verdad (era éste el pesimismo —y el «melodismo»— de su maes-
tro Schopenhauer) sino viviendo la verdad, id est, danzándola, representándola, empapado
objetivamente en ella, como en un escenario. Y de ahí, por supuesto, un hilo que nos con-
duce directamente a Artaud y su pasión por las bailarinas de Bali o por los ceremoniales in-
dios en México. Sólo que en Artaud el pesimismo romántico ha reaparecido de alguna ma-
nera: dentro de la típica dicotomía kantiana (exasperada por los románticos) entre
«Espíritu» o «Alma» (con mayúscula: id est, el nivel trascendental del sujeto, su Verdad ple-
na), por una parte, y por otra el «entendimiento» o la «razón» (con minúscula: id est, la par-
te del sujeto que desciende hacia la realidad empírica y se impregna de ella, corrompiéndo-
se: una dicotomía básica que, por lo demás, está, cómo no, en toda la línea pequeñoburgue-
sa: en Rousseau con su contraposición entre canto y pasión por una parte, y lenguaje y ra-
cionalidad empírica por otra; en Hegel cuando nos habla de la «prosa de la vida»; en los fe-
nomenólogos actuales cuando nos hablan de la contraposición entre poesía y prosa). Dentro
de estos planteamientos, pues, es como hay que situar —en su sentido adecuado— los fa-
mosos exabruptos de Artaud contra la presencia de la «palabra» y del «texto escrito» sobre
el escenario teatral cuyo carácter típicamente idealista conviene recordar rigurosamente an-
tes de extraer —como suele hoy ocurrir— precipitadas, confusas e inevitablemente también
idealistas conclusiones a propósito de la aplicación del artaudismo a la escena actual.
7.- En suma: esta profunda complejidad que el teatro moderno nos ofrece, de Diderot y
Moratín a Artaud, pasando por las múltiples variaciones románticas, no debe sin embargo
hacernos olvidar el hecho básico de que bajo ese espeso espacio escénico late siempre una
misma estructura determinante, la ideología burguesa nodal, la lógica del sujeto y de su ver-
dad privada —id est: de la privatización— tanto si se trata del héroe romántico que defien-
de su verdad privada frente al exterior (histórico, trágico) como si se trata del empirismo, y
de su conducta cotidiana hacia los demás (su «acción», su «papel» teatral). No olvidemos
tampoco de paso que la sociología burguesa hoy y —explícitamente el «funcionalismo» de
T. Parsons— al tratar de analizar las relaciones sociales las define precisamente como rela-
ciones entre sujetos privados (Parsons considera a la «acción» como categoría sociológica
eje) que se conjuntan globalmente y se especifican en términos estrictos de rol (y de status)
o sea, del papel que se representa, etc. Permeabilidad casi absoluta pues entre la terminolo-
gía teatral y la sociológica que resulta perfectamente posible por la lógica burguesa nodal
que une a ambas. Igual (decíamos al principio) que ocurre entre la ideología política y la es-
cénica: la concepción burguesa típica del aparato estatal como un «Estado árbitro» o «neu-
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tro» se hace posible, en efecto, a partir de la creencia de que el escenario no es otra cosa que
un espacio neutro o vacío donde se hace posible la representación de la auténtica verdad hu-
mana, id est, su verdad privada, su misma «privatización», en cualquiera de las variantes
que hemos anotado, incluso cuando se la invierte, sin más, es decir, no saliendo nunca del
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mismo horizonte de referencia: hablar de «lo político» en vez de «lo privado», representar
incestos en vez de hogares dulces, rechazar el texto —o el argumento— en favor de la mú-
sica —o del «cuerpo» como a veces se dice—, pretender elaborar espectáculos totales; re-
presentar en medio del público (sin darse cuenta de que existe una distancia real entre el
Estado y las clases sociales —no sólo respecto a las dominadas, por supuesto, sino incluso
respecto a las dominantes—, distancia real que el escenario —como cualquier aparato pú-
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blico— reproduce y que Brecht trató de asumir en toda su complejidad, no pensando que
bastaba con suprimir la escena —bajando los actores, subiendo los espectadores— para que
la distancia real se borrase), etc.
8.- Escena árbitro, Estado-árbitro: concebir «otra» escena y «otro» Estado, es concebir «otro» ti-
po de relaciones sociales, «otra» determinación ideológica, «otra» lógica interna que se im-
ponga impalpable —inconsciente— sobre ambos escenarios. Lo demás es dar vueltas siem-
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pre en la misma noria. Con una última consecuencia tan significativa que no podemos dejar
de anotarla: esa íntima conexión entre la ideología política y la teatral alcanza quizá su gra-
do de mayor visibilidad en torno a la debatida cuestión de la censura. Es obvio, sin embargo,
que se trata de un debate que debería quizá centrarse en torno a los siguientes puntos noda-
les: 1.º) En los países donde verdaderamente —objetivamente-— actúa esta imagen dual del
«Estado árbitro, escena árbitro», es decir, en los países donde existe verdaderamente estable-
cido un inconsciente burgués masivo, una lógica liberalmente demócrata, es obvio que la cen-
sura estatal —«pública»—, bien sea escénica o fílmica, bien sea sexual e incluso «política» en
estricto, tenderá necesariamente a ser mínima puesto que el Estado, representante por prin-
cipio de los múltiples intereses particulares, privados, no sólo no puede imponerles a éstos
una verdad superior a ellos mismos —una verdad estatal colectiva— en tanto que está obli-
gado a respaldar a todos los que representa, sino más aún, es que el Estado no puede conce-
bir a los demás elementos públicos (por ejemplo: una escena o un filme) de modo diverso a
como se concibe a sí mismo, esto es, como representación de similares expresiones privadas,
particulares: un escenario o un filme son vistos así como una expresión —«opinión»— parti-
cular, a la que a su vez cada espectador, particular asimismo, interpretará —privadamente—
del modo que le parezca más adecuado: la censura no tiene nada que hacer ahí. 2.º) Como se
ve, la aventura censorial del liberalismo burgués es apasionante, aunque tampoco podamos
desarrollarla con exhaustividad: digamos tan sólo que es por toda esta estructura de base por
lo que tal censura se otorga unos límites mínimos de acción, tanto por lo que hace al respec-
to hacia las actitudes privadas —la moral sexual, por ejemplo— como por lo que hace a su
intervención sobre los demás aparatos públicos: desde la enseñanza al cine o al teatro, etc.
Sólo unos límites mínimos decimos —o máximos, como se quiera—: la actividad estatal in-
terviene inmediatamente como censura en el momento en que piensa que se está poniendo en
duda, de algún modo, su propia pretendida realidad de Estado-árbitro, de representación co-
lectiva de los intereses individuales; entonces sí: entonces el Estado liberal actúa implacable,
y en nombre precisamente de esos intereses individuales a los que dice ver comprometidos.
Es ésta —por poner un ejemplo clamoroso— la auténtica lógica determinante en última ins-
tancia de los procesos del macarthysmo, que pueden tener, sí, una excusa primaria en térmi-
nos tales como fanatismos nacionalistas y pro-fascismos, pero que de hecho se sustentaron —
pudieron realizarse efectivamente— por toda esa lógica liberal (establecida masivamente)
que presupone la necesidad de que el «Estado árbitro» actúe únicamente —pero siempre en
ese caso— cuando parece que se ha puesto en duda, subvirtiéndola, la realidad de su propia
imagen representativa. El Estado liberal se corresponde pues así íntimamente, y como pue-
de imaginarse fácilmente, no sólo con la escena liberal sino con todos los complejos mecanis-
mos de la censura liberal. Sólo que eso es obviamente lo «que se dice». La censura liberal es
por supuesto implacable de una manera mucho más sutil: a través del control económico (la página 217
base de todo) y de la inculcación ideológica a través de los «medios». 3.º) Un caso distinto,
aunque hoy ya minoritario, es por supuesto el de aquellos países en que ni el Estado ni la es-
cena son concebidos como liberales (esto es, como representaciones públicas de los intereses
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privados) sino en los que se piensa —y se practica— (al modo hegeliano, por ejemplo) que
existe una verdad pública autónoma, distinta y superior a la verdad —«egoísta»— de los in-
tereses privados (la verdad, por ejemplo, de la nación, o de su espíritu, o de su colectividad,
etc.), o en los que se piensa —y se practica— (al modo roussoniano por ejemplo) que existe
una verdad natural —la de la auténtica comunidad— que es preciso defender a través y por
encima de las diversas formas políticas y organizaciones sociales (que son, por definición, la
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artificialidad misma). En el primer caso, el hegeliano, la contraposición se da entre lo públi-

co (verdadero) y lo privado (egoísta); en el segundo caso, el roussoniano, la contraposición se
da entre la comunidad natural y la artificial. Por lo general ambas perspectivas han apareci-
do muy mezcladas en nuestro siglo (los diversos fascismos y el estalinismo) y así las vamos
a considerar nosotros también: pues es obvio que tanto en un caso como en otro, el Estado
(representante siempre de la verdad; bien porque representa a la verdad pública; o bien por-
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que se considere, al fin, como representante auténtico de la comunidad natural) el Estado, di-
go, deberá actuar implacablemente en todos los terrenos en defensa de esa verdad, y por tan-
to también en el terreno de la censura: la obra teatral (como cualquier otra actividad humana)
no va a ser considerada, desde esta perspectiva, como la mera expresión de una opinión par-
ticular sino que va a ser juzgada de acuerdo a su adecuación —o no— respecto a la verdad
pública establecida (en cualquiera de ambos sentidos). 4.º) Ahora bien: si decimos que la es-
cena va a ser juzgada y censurada desde tal perspectiva ello no presupone sin embargo que
vaya a ser practicada —realizada— igualmente desde esa perspectiva. O mejor aún: no po-
demos olvidar que ese hegelianismo o ese roussonianismo políticos no corresponden en el
fondo más que a una serie de categorías ideológicas pequeñoburguesas a través de las cua-
les se expresan o manifiestan coyunturalmente —según las circunstancias históricas— los in-
tereses de la clase realmente dominante, es decir, los de la burguesía. Y así hemos dicho có-
mo la escena más romántica pequeñoburguesa (como la ideología política más hegeliana o
roussoniana) aparecen siempre regidas en última instancia, en cuanto se escarba un poco, por
la misma lógica burguesa de base que determina la ideología teatral (y política) típica del li-
beralismo y del empirismo. Y aunque a tales coyunturas y tales circunstancias históricas es-
pecíficas (que son reales, espesas) haya por tanto que considerarlas —y practicarlas: o sufrir-
las— en todo su mismo espesor, ello ha de hacerse sin perder de vista nunca cuál es su ver-
dadera lógica determinante. Y aquí acabamos: esa diferencia entre un tipo de censura y otros,
entre un tipo de Estado y otro, viene así regida en última instancia siempre por los diversos
avatares concretos con que se han desarrollado —implantado— las relaciones sociales bur-
guesas en Europa a partir del XVIII y hasta nuestros días. E igual, pues, por lo que hace a la
estructura escénica, mucho más transparente que la estatal frente a esa verdadera lógica bur-
guesa determinante. Sobre el escenario teatral la lógica del sujeto y de la privatización no fa-
lla nunca, en cualquiera de sus variantes, repito, pero sobre todo por lo que hace a la identi-
ficación entre el ámbito de la «verdad privada» y el ámbito de las «relaciones familiares».
Con un último ejemplo explosivo: cuando Pirandello (en su intento explícitamente con-
fesado de revolucionar toda la historia teatral) consigue por fin elaborar sus Seis personajes
en busca de autor, cree a la vez inmediatamente (como la mayoría de sus críticos posteriores)
que su revolución consiste en que al fin ha conseguido enfrentar cara a cara los dos elemen-
tos que tradicionalmente se consideraban básicos —e inexpugnables entre sí— el teatro y la
vida. El esfuerzo de Pirandello no es, por supuesto, discutible. Sólo que también él se equi-
vocaba respecto al sentido verdadero de tal enfrentamiento: lo que él objetivamente consi-
gue no es enfrentar el teatro y la vida (términos, por lo demás tan típicamente fenomenoló-
gicos, esto es, impregnados de ambigüedad) sino otra cosa muy distinta (aunque mucho
más real): enfrentar al teatro «moderno», a la escena burguesa, con sus propios orígenes, o
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mejor con su propia raíz sustentadora: las relaciones familiares, la ideología de la privatiza-
ción. Los seis personajes que pugnan por introducirse en la escena, por representar «públi-
camente» en ella su propia verdad privada, no son otra cosa que seis tristes, cotidianos, exas-
perados miembros de una misma familia. Y todo su drama es familiar, doméstico: los seis
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«personajes» habían nacido ya con Diderot3.

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3.- Para un análisis más detallado y exhaustivo de los planteamientos teatrales de Moratín y de lo que significó
Shakespeare en tanto que «símbolo» contradictorio en el paso del teatro racionalista al teatro romántico, puede con-
sultarse mi libro: Moratín o el Arte Nuevo de hacer Teatro. (Con la edición facsímil de la Vida de Guillermo Shakespeare
y la traducción de Hamlet de Leandro Fernández Moratín), Caja General de Ahorros, Granada, 1991.