PROVINCIA DE BUENOS AIRES

Dción. Gral. de Cultura y Educ.

Dirección de Educación Artística
CONSERVATORIO DE MUSICA
.JUNIN

RITMICA, DINAMlCA

PEDAL
 RITMICA,
DINAMICA, PEDAL
y otros problemas
de la ejecución pianística
según
LEIMER - GIESEKING

por
KARL LEI"MER

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 fNDICE
Pás.

Prefacio del autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

Título original:
R.HYTHMIK. DYNAMIK, PEDAL l. INTRODUCCIÓN Y REFLEXIÓN PARA LA MEMORIZACIÓN DE
Traducción del alemán de LA ALEMANA DE LA SUITE FRANCESA, EN MI MAYOR, DE

Roberto ]. Carman
J. s.
BACH . • • • • . • • • • • . • . • • . . . . . • . . . • . . . • . • . . • • • • • • 7
Il. TÉCNICA MEDIANTE EL TRABAJO MENTAL . . . . • . • • . • . • • • 14
Ill. RfT~ICA • • . • • • . . . . . . . . . . . . . • • • • • • • • • • . . • • . • • • . . • • 17
Consejos pedagógicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Dosillos, Cuatrillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
La anacrusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
u sincopa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
El movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

IV. DINÁMICA • • • • • . . . . . . . • . • . . . • . • . • . . . • . • . . • . . . . . . . • 29
V.
VI. FRASEO . . • . . . . . . . . . . . . . . . . .... ....•••••.••..•.••• . 49
VII. EL
ISBN 9S0-2Z-0181-7. Ricordi Americana S.A.E.C.
OCopyri¡ht 1938 by B. SOCIT'S SIN:, Ma:i.nz.
Copyri¡ht 1951 by RIOORDI NERic.ANA S.A.B.C. C8ngallo 1558. Buenos Aires .
lilleoseditores IUtorizmos pera Sud Wrica.
Todos los derechos esUn reservados. All ri¡ht reserved.
~ hecho el dep6sito que establece la Ley 11. 723.
1..-0S GÉNEROS DE TOQUE . . . . . • . . • • . . . • • • . . . • . • . . . . • . • SS
Caída libre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Lanzamiento y Golpe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Balanceo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Rotación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . S6
Toque por presión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Generalidades sobre el aprovechamiento de los gé-
neros de toque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
La postura al ejecutar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
· El ligado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Non legato, Portamento, Staccato . . . . . . . . . . . . . . . 42
El empleo de los géneros de toque en los ejercicios
técnicos ............ ~ . ·. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Octavas, Sextas, Terceras, Acordes . . . . . . . . . . . . . . . 44
Toque en la ejecución polifónica y en pasajes fra-
seados. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
La indicación del fraseo en la escritura musical . . . . 49
El fraseo en la interpretación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
PEDAL . . • . • . • • . • . • • . • • • • . • • • • • • • • • . . . • . • • • . • • . • 54
El empleo del pedal para obtener cúmulos de sonido 57
El empleo del pedal para lograr ligados que no es
posible ejecutar con los dedos solamente . . . . . . . . 65
El empleo del pedal para destacar diferencias de so-
noridad caracteristicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

PREFACIO
Mi libro "La ModeT?Za Ejecución Pianistica según Leimer-Giese-
king" ha alcanzado amplia difusión tanto en este pcrís como en el ex-
tranjero, y ha merecido casi universalmente la más entusiasta apro-
bación. De muchas partes se me ha hecho llegar el pedido de que
publicara algunas in~icaciones complementar"ias.
·"La Moderna Ejecución Pianística" se Qcupa casi exclusivamente
de la formación de pianistas completos y de directivas destinadas a
aquellos pedagogos que imparten la. enseñanza musical a sus alumnos
hasta llevarlos a la madurez de concertistas. A menudo se me ha
preguntado hasta qué punto las indicaciones dadas en ese libro po-
drían emplearse también· con principiantes, con estudiantes de escue-
las superiores y con afiéionados serios.
Seguramente pueden esas indicaciones, ideadas pensando en los
pianistas, utilizarse igualmente en la enseñanza elemental como tam-
bién• en el estudio de otros instrumentos. Empero, respondiendo a
múltiples pedidos, me he decidido a publicar las conferencias que he
dado en el Conservatorio Municipal de Hannover, del cual soy funda-
dor, bajo la forma del presente folleto complementario de "La Mo-
derna Eiecución Pianística". La materia de estas con/erencias pro-
cede en parte de mi propia experiencia pedagógica, o bien ha sido
recogida en distintas fuentes. . La lucha con los perezosos mentales es naturalmente muy difícil. Entrenamiento
En este tonw complementario se presta una consideración dete-
nida a importantes problemas tales como la rítmica, la dinámica, los
géneros de toque, el fraseo. Un capítulo especial se ha dedicad-O al
uso. del pedal, sobre el cual se ha escrito hasta ahora muy poca cosa
utilizable. · A este punto le atribuyo precisamente mucha importan:cia
porque el uso del pedal es difícil de enseñar.
En las presentes indicaciones se repiten muchas cuestiones que
ya. antes fueron tratadas, aunque ·por cierto desde otros puntos de
vista.· Empero, esto es de enorme importancia para la enseñan-'Za, pues
nunca es excesiva la repetición de algunas cosas: "Repeiitio est mater
s tudiorum".
Se ha11- incluídos .los capítulos sobre "Reflexión" y "Técnica me-
diante el trabajo mental" porque en general estos problemas son tra-
tadoa harto descuidadamente, no obstante su importancia.
. Karl Leimer.
Hannover, diciembre de 1937.
l. INTRODUCCION Y REFLEXION PARA LA ME-
MORIZACION DE LA ALEMANA DE LA SUITE
FRANCESA EN MI M~YOR, DE J. S. BACH
Es una experiencia pedagógica importante el limitarse, al comen- Estudio
zar el estudio de una composición, únicamente a uno de los proble- !:m~~=ición
mas que se presentan, pues de otra manera las diferentes tareas se
piensan demasiado superficialmente y no se realizan con todo el de-
talle que requieren. Cuando se trata de alumnos muy adelantados, la
consideración simultánea de varios .p roblemas es ciertamente posible
y acaso también conveniente.
· El estudio se hace progresivamente en la siguiente forma:
19 Se ocupa uno exclusivamente de grabar en la mente la ima-
gen gráfico-musical;
29 Se compenetra uno con máxima exactitud de los valores de
las notas;
39 Se aplica a lo ya dominado los adecuados géneros de toque, y
49 Se pasa entonces al estudio de la interpretación, cuando aque-
llos problemas preliminares han sido resueltos en forma cabal.
Una ejecución pianística de primera clase es sólo imaginable y
posible, cuando esas tareas se pan realizado con máximo cuidado y
absoluta exactitud . . .Esta solución progresiva de los problemas, que
debe buscarse con la más extrema concentración, es no sólo el proce-
di miento que lleva a la meta con mucho mayor prontitud, sino que
proporciona también la mejor y más rápida manera de penetrar en
las intenciones del compositor, y de realizarlas.
Por eso al entrenar la memoria hay que tratar de convencer al alum- !:e!r1a
no, mediante el estudio de memoria de compases aislados y de peque-
ños pasajes, de que ese entrenamiento no presenta dificultades insal-
vables. En mi libro "La Moderna Ejecución Pianística" he indicado
ya cómo se efectúa el entrenamiento de la memoria mediante la re-
flexión. Como ejemplos de esa tarea, he empleado allí la reflexión en
un Estudio, en dos Invenciones de Bach y en una Sonata de Beetho-
vcn. Es a menudo muy fácil hallar puntos de referencia para la re-
flexión, pero naturalmente hay también pasajes que presentan gran-
des dificultades y son por ello muy difíciles de grabar en la memoria.
J.n importancia de la reflexión, que no obstante sus ventajas es tan Re!lexión
1•oco reconocida y tan raramente. utilizada, me induce a ejercitarla
1111u vez más en la Suite francesa en mi mayor de Bach como nuevo
dt•rnplo adicional. La contemplación de la imagen gráfico-musical da
f{tcilmente y con rapidez al que estudia la clave para su fijación en
In mente. En cambio la descripción de la reflexión, que ~e hace aquí
romo c·n1wñnnza, es a menudo prolija en extremo y requiere tantas
pnlnbrnR r¡uc podría hacer creer que su empleo fuera desventajoso e
h il'il'rn 1><·nler tiempo.
l·~11¡H·1·0 1¡1u mi~ indicaciones, que en cada compás deben aplicnrse
tlo llqn1•dlJtto ,. In imng n gráfico-musical, sean comprendidas din!c-
I
 ta~ente. Aconsejo muy e~peciaJmente no pasar de un compás al si-
gmente hasta tanto el primero no esté grabado con absofüta seguri-
dad en la memoria. Este trabajo con pocos compases debe repetirse
naturalmente de cuatro a seis veces en el curso del día. En esta for-
ma he conseguido que mis alumnos casi sin excepción dominaran. al
cabo de pocos días relativamente, todos los pasajes de Ja Alemana de
memoria Y con absoluta seguridad. En la clase les pedía, sin guardar
orden de sucesión, que ejecutaran distintos pasajes señalados con di-
versos nombres, ( como por ej. pasaje de re - re sostenido melodia del
bajo, cadencia de sexta), y los alumnos lo hacían casi sid reflexionar
en .el ~ovimiento justo, con la digitación correspondiente, etc. L~
aphcac1ón de nomb~es a compasea aislados no es necesaria, pero en
esta tarea es ventaJosa. El alumno debe aprender paulatinamente a
orientarse por sí mismo sobre la reflexión en sí. Un maestro compe-
tente le podrá dar. siempre una guía para ello. La capacidad para
aprender de memoria en esa forma aumenta luego con extraordinaria
r~pidez, d~ modo que al cabo de un ·año muchos me traían varias pá-
ginas sabidas de memoria de una lección a la otra. Con mis discípu-
los ha quedado demostrado que mediante el entrenamiento de la me-
moria se pueden alcanzar resultados excelentes en breve tiempo y
que vale la pena realizar estudios en la forma propuesta por mí.'
Alemana de la Suite francesa en mi máyor
de J. S. Bach
Fijación en Tonalidad mi mayor. Compás 4/4. Contar brevemente y en voz
la mente de alta. En la mano derecha el primer compás está compuesto sólo por las
la Imagen
gráfico- notas del acorde de mi mayor con dos notas de paso. Y ello de la manera
musical s!guiente: después ~e la anacrusa si sigue el acorde de mi mayor par-
tiendo de sol sostenido, la como nota de paso, nota del acorde si notas
del acorde mi mi mi, fa sostenido como nota de paso, mi. Lueg~ la re-
petición exacta de la primera mitad del compás. La izquierda empieza
en la segunda corchea y contiene las notas del acorde de mi mayor en
corcheas: mi, sol sostenido, si, mi y repetición del acorde de mi mayor.
El segundo compás da comienzo en la izquierda con mi y en la dere-
cha con sol sostenido. En el estudio de los compases terminamos en
general con la primera nota del compás siguiente para que la posi-
ción Y la digitación se graben con absoluta seguridad. Llamamos al
segundo compás el compás de las tres notas, porque contiene las no-
tas mi, fa sostenido, sol sostenido, que retornan después de la séptima
descendente la. La sucesión es, pues, como sigue: en la mano derecha
sol sostenido, mi, fa sostenüio, sol sostenido, la, sol sostenido, fa sos-
tenido, mi, luego viene re sostenido como tercera del acorde de domi-
nante que sigue si, re sostenido, fa sostenido con la nota de paso mi
Y finalmente con la tercera descendida re. En la mano izquierda apa~
recen en la primera mitad del compás, y por grado conjunto, las cua-
tro notas mi, re sostenido, do sostenido, la con omisión del si. La se-
gunda parte contiene en forma análoga las notas de la escala· partiendo
del si, si, la, sol soste1rido, mi. Así pues, también este compás es fácil
de recordar. El tercer compás comienza con las notas do s<>stenido
en la derecha y la en la izquierda. Lo llamamos ccidencúi d1' sr·xta.
8
Después del do sostenido como tercera de subdominante sigue la nota
de paso re sostenido, y luego mi, la, la, la, do sostenido, la. El esque-
leto lo constituyen las sextas do sostenido, la.; si, sol sostenido; la,
fa sostenido; en el cuarto compás sol sostenido, 1n:i; fa sostenido, re
sostenido. Las sextas siguen a veces directamente a la primera nota
y en otras están retardadas hasta el final de la negra. La primera
está en sucesión directa. La segunda s'i, sol sostenido está retardada
por la séptima la y la fundamental mi. La izquierda marcha por
grado conjunto desde la descendiendo hasta el re sostenido. Viene
luego el acorde de subdominante mi, do sostenido, la. luego cuatro
notas si, sol sostenido, la, si; acorde de tónica mi mayor. Llamamos
a los compases siguientes 5Q y 6~ el pasaje de a.cardes. La mano iz-
quierda se compone exclusivamente de arpegios, mientras que en la
derecha los mismos están interrumpidos por notas intermedias. Empe-
zamos este pasaje con la anacrusa sol sostenido, re sostenido, fa sos-
tenido. Las primeras notas del quinto compás son en la derecha m1·,
en la izquierda do sostenido. Luego observamos las notas del acorde
al principio de ambos compases: do sostem:do, mi, sol sostenido en
e] 5~, y un tono más bajo si, re sostenido, fa sostenido en el 61>. En
las segundas mitades de los compases 5Q y fr1 siguen cada vez las
notas de acordes una quinta más bajos: fa sostenido la sostenido do
sostenido, y mi sol sostenido si. La derecha empieza con mi do· sos-
tenido y la nota de paso intermedia re S()Stenido, luego mi sol goste-
nido do sostenido mi y si como transición hacia el acorde siguiente.
Segundo acorde la sostenido fa sostenido con nota de paso sol sostf.-
nido, luego la sostenido do sostenido fa sostenido séptima m'1: y fa
sostenido. El tercer acorde trae exactamente la misma sucesión del
anterior partiendo de re sostenido. En la izquierda los acordes son
loa mismos. Las notas de los acordes siguen alternadamente un mo-
vimiento inverso. Llamamos a Jos compases 7(1 y 8" la cadencia de
escalas. La izquierda empieza en mi, y luego partiendo del do soste-
mdo más bajo sigue la escala de si mayor en ascenso hasta s·i con
la nota intermedia fa-sostenido antes del si. Vienen las notas de la
cadencia mi fa sostenido fa sostenido si. En la derecha vemos las
notas de la escala desde do sostenido hasta sol sostertido ascendiendo
y descendiendo; sólo falta en el ascenso el fa, so:;tenídn. Sigue luego
Ja escala de si mayor dP.scendiendo desde RÍ ha¡;:.t.a du sostenido con
la nota intermedia mi. Luego un mordente sobre el 'fe sostenido, mor-
dente sobre do sostenido, nota final s-i. Designamos al compás 90
con la anacrusa precedente el pasaje de sexta-quinta-cu.arta. Las no-
tas en la mano derecha son las del acorde de dominante si re sos-
tenido fa sostenido; sigue entonces la primera nota del acorde · fa
sontenido con la sexta la sostenido, segunda nota del acorde re sos-
f en ido con Ja quinta sol sostenido, y la tercera nota del acorde si con
la cuarta fa sostenido. En la izquierda tenemos el acorde de si mayor
('OH In notn de paso do sostenido, y luego si fa so.c;tenido si mi. Viene
t·11 ~<'guida el tema inicial del primer compás partiendo de re soste-
11tdo, y qut• tte c•xti(•nde en forma de progresión hasta el compás lle;>.
t•:n la dí'rt'<·hn. HÍJ(tle el pagaje 1,rogrrsión de 8extas. Comienza en el
compntt !Jv •·011 Ju ttcxta .<wl 1wslcnido mi, y luego la sostenido fa so.'!-
9
 Suite francesa N º 6

i~::-::;:1:::e:E:cr:;cr:J
4 • · a • • •

10 11
tenido si sol sost enido, luego el acorde si sol sostenido mi las notas do sos tenido sol sostenido nii do sostenido mi, luego salto de sexta
de la escala descendiendo por grado conjunto desde sol sostenido has- hacia abajo hasta sol sostenido, que se resuelve hacia la. Vienen lue-
ta si, en seguida las· notas del acorde sol sostenido si mordente sobre go las notas del acorde do sostenido la fa sost enido la, sigue ahora
la sostenido, y luego como terminación el acorde de 'si mayor con la la sexta do sost enido con la resolución hacia r e sostenido. Ahora se
nota intermedia do sostenido. En la izquierda siguen las notas ca- repite todo el pasaje un tono más bajo. En la izquierda tenemos las
denciales si sol sostenido mi /a sost enido y también el acorde de si notas del acorde do sostenido m i sol sostenido do sostenido con la
mayor. El compás 139 está compuesto exactamente igual que el pri- nota de paso re sost enido. El motivo de las manos der echa e izquierda
mero, solamente que en si mayor en vez de mi mayor. Asi, pues, si se r epite un tono más bajo. Viene ahora en los compases 22Q, 239 y
may?r con las notas intermedias m i y do sostenido. El compás 149 249 el P<18afe paralelo al ¡>asaje de sextas con cadencia subsiguiente.
empieza en la derecha con re sostenido y en la izquierda con si, y es En la derecha comienza con do sostenido la fa sostenido , luego la
en lo demás parecido al compás 29. Lo designamos por eso también segunda sexta re sostenido si sol sostenido, ahora la tercer a sexta
el compás de las tres notas de la segunda página. Empero, mientras mi do sostenido, luego después del re sostenido las notas del acorde
las tres notas vienen en el segundo compás después de la sexta aquí mi do sostenido la, y ahora las notas de la escala descendiendo desde
están después de la tercera. El retorno de las tres notas se p;oduce do sostenido hasta mi, y repetición de las notas do sostenido mi con
aquí también después de la séptima; luego mi mayor en sucesión el trino intercalado sobre fa sostenido. La izquierda corresponde exac-
inversa al si mayor del 29 compás. En la izquierda vemos en sucesión tamente al pasaje paralelo anterior. Los compases 259 y 269 presen-
descendente el acorde de si mayor con la subsiguiente subdominante. tan el paralelo al pasaje de acordes con los acordes mi sol sostenido
La cuarta negra en la izquierda constituye ya la anacrusa para los si, la do sostenido mi, fa sostenido la sostenido do sostenido, si re
compases· 15Q y 169 , a los que llamamos melodia del bajo. Nos gra- sostenido fa sostenido. La derecha empieza en for ma inversa a la del
bamos fácilmente en la memoria la melodía del bajo con las notas en primer pasaje de acordes y marcha hacia arriba. en tanto que en
sucesión de escala mi re sostenido do sostenido si sostenido, omisión aquél la marcha es hacia abajo. Las últimas notas de la derecha traen
del la sostenido, luego sol sostenido y las notas finales do sostenido .. una .diferencia que es necesario anotar. La cadencia final en los com-
do soatenido. Estas notas en suces.ión de escala se repiten en el com-· pses 279 y 289 trae las notas de re sostenido a la · en sentido ascen-
pás 16Q empezando en do sosten-ido; con las notas do sostenido si la dente y su retorno inmediato, luego la escala de mi mayor descen-
sol sostenido, con omisión del fa sostenido hasta mi, y luego la nota diendo de si a si, luego las notas cadenciales cuarta mi si, tercera
final la. La. derecha de los compases 159 y 16Q se compone de notas do sostenido la, en seguida dos sextas sol sostenido mi, fa sostenido
del acorde de séptima dominante de do sostenido menor. Las notas re sostenido, y la nota final m i. La mano izquierda tiene el acorde
son la sostenido si sostenido do sostenido fa. sostenido re sostenido de dominante con las dos notas f undamentaleB de la subd<'minante,
fa sostenido si sostenido fa sostenido, y luego resolución hacia do un a vez más la dominante. y luego la tónica.
sostenido. El compás 16? es' compás de progresión una tercera más
abajo. El compás 179 empieza en la derecha con re y en la izquierda
con fa sostenido. Llamamos a los compases 179 y 189 el pasaje de re-
re sostenido. La mano derecha tiene sólo re mayor con la nota de
paso mi. El compás 18Q es igual, con la sola diferencia de que en vez
de re tenemos re sostenido y en vez de la, si sostenido. La tercera
negra empieza en los dos compases con fa sostenido. La mano iz-
quierda empieza con la anacrusa la sol ya en el compás 169, sigue
luego el pequeño motivo la sol fa sostenido que se repite. Designa-
mos a los compases 19? y 209 como la cadencia de séptimas. Tenemos
en la derecha las séptimas sol sostenido mi do sostenido la, luego
fa sostenido re sostenido si sostenido sol sostenido, y finalmente las
notas de la cadencia fin;il mi re sostenido do sostenido mi, sol BOB-
tenido do sostenido re sostenido si sostenido, do sostenido. En la iz-
quierda aparecen las tres notas del motivo de los compases anterio-
res como progresión en forma fácilmente retenible continuando hasta
las últimas notas de la cadencia do sostenido fa sostenido sol soste-
nido sol sostenido. Llamamos a los compases 209-229 el pasaje para-
lelo al pasaje de sexta-quinta-cuarta, que aquí es en realidad un
pasaje de sextas. El pasaje empieza en do sostenido menor. En la
mano derecha tenemos las notas del acorde de do sostenido menor

19 13

II. TECNICA . MEDIANTE
EL TRABAJO MENTAL
Por lo común no existen opiniones ·definidas sobre el aprovecha-
miento del trabajo mental para alcanzar una buena técnica. No se
sabe en general con exactitud lo que debe entenderse por ello ni cómo
la técnica llega· a ser una realidad mediante el trabajo mental.
· En la ejecución de un instrumento de teclado la técnica es el do-
minio de los dedos. Empero, en líneas generales se emplea el término
sólo en el sentido restrictivo de agilidad, ejecución rápida de pasajes
difíciles y seguridad de ataque. · 1111 1<¡urnse sucesiones de notas un tanto difíciles, breves en lo p-osi-
La fijación exacta de la imagen gráfico-musical mediante el tra-
bajo mental para el logro de la técnica, es el primer problema a re-.
solver. En seguida debe uno esforzarse en ejecutar el ejercicio de que
se trate con una perfección cada vez mayor, en el más amplio sentido,
en cuanto a la fuerza del sonido, digitación, género de toque, dura-
ción de las notas, etc. La manera más rápida y acabada de alcanzar
esto lo proporciona la concentración intensa de todas las facultades
Concentración mentales. ·E s pues, un trabajo cansador. Contrariamente tratan otros
de todas
la.a • facultadee -y por cierto una abrumadora mayoría de los que estudian música-
mentales de adquirir la técnica mediante la repetición de los pasajes difíciles
el mayor número posible de veces, y ello sin ninguna o muy escasa
concentración. Poco a poco van almacenando asf los problemas técni-
cos respectivos en la subconsciencia o, como -suele decirse, en los de-
dos. En los pasajes difíciles este trabajo dura meses a menudo, y
muchos no alcanzan por este medio en toda su vida el resultado de-
seado. La habilidad adqufrida en esta forma confiere poca seguridad.
La memoria deja a menudo en la estacada al ejecutante, y también
la limpieza impecable rara vez se alcanza por completo. Queda una
sensación de inseguridad · que aumenta la nerviosidad y no permite
eliminar el temor ante la presentación en público - el miedo del ta-
blado. Muchos en su estudio no conocen más que este último método,
que es más cómodo que el del trabajo mental intenso y por eso se lo
prefiere, pero ~orno digo- requiere mucho más tiempo, y sin em-
bargo no procura la perf~cción.
Ejercidos A continuación indicaré algunos ejercicios para el adiestramien-
!::t:!.miento to de los dedos y por ende para su dominio, que deben practicarse
de Jos dedos con permanente concentración. Como primer ejercicio técnico utiliza-
mediante la 1
concentración mos a musica
, • d e 1a prin¡er~
. 1nvenc1on
•, a d os voces d e B ac h. .
Hago tocar esta Invención tan. despacio que las semicorcheas co-
rrespondan al 70 del metrónomo . .Entra entonces en funciones el tra-
bajo mental como control para la máxima corrección en la ejecución.
Ese trabajo se reduce al principio a estudiar las notas con una fuerza
entre piano y pianissimo tanto tiempo como sea necesario para que
suenen todas con la misma fuerza, y además la duración más exacta
posible. Este ejercicio entrena el oido en tal forma que ya· al cabo de
pocos dias los alumnos oyen mucho mejor y con una exactitud mucho
mayor . .Aprenden a captar mejor las diferencias de fuerza de las dis-
tintas notas y a sentir y mantener con extrema exactitud la duración
11 1fV CI A O -::-:-:---..
~c/on. d~ ~UENosAfRE:s
- ' """
Gral.
D1reccfón d
e e Edu u/tura •v ~cd Uc
ONSERVATOR¡~ación Artfstic~
J DE Mus¡
di· 111!'l mismas de acuerdo con su valor. Se considera este CA
1·11·1Tic-io poco puede favorecer la técnica, y sin embargo influye ya
,. 11·11cialmente en el oído. La ejecución precisa la comprenden bien
· · 11 rPalidad sólo aquellos a quienes se les Qfrece un ejemplo práctico
"'' 1•lln, porque a veces se trata sólo de pequeñísimas oscilaciones, que
··11 V.Pneral no es costumbre tener en cuenta. No se considera que esas
d1•111S{11aldades sean lo suficientemente grandes como para atribuirles
v1dor, aunque tienen influencia en la caracterización de los pasajes.
Como inmediata continuación de este ejercicio viene la cuestión
,,,, nr<'lerar paulat inamente el movimiento del primer ejercicio, hasta
q111· HC' alcance apr oximadamente el movimiento adecuado. Después
hl1·, acaso de medio compás, de alguna composición que se quiera es-
t 111linr. Se empieza muy lentamente como en el primer ejercicio y se
111·1·l1·rn el movimient o poco a poco, pero sin tocar jámás el ejercicio
1·011 mnyor rapidez de la que permita dominarlo en forma impecable.
d 1w van ensamblando pasaje con pasaje, hasta que las distintas
l rn11<'H quedan formadas . Tomar en conjünto fragmentos de cierta ex-
l 1·11 1iún y frase s de largo aliento es un sistema poco aconsejable, ya
11111· 1·on ~l sólo se alcanza una ejecución superficial. Con la ulterior
11111/111 de frases term inadas se reconocerá exactamente la estructura
d•· In rompos ición y se adaptará la interpretación al contenido .
. · i<•mpre me ha parecido algo asombroso la poca comprensión que Exacta
1• t 1Pnr. de cómo la ejecución absolutamente exacta de los valores de eJecdución. d•
. • 1a urac1 6 n
11111 not . n~ influye sobr e la expresión de un pasaje cantante por ejem- de Jaa nota•
pin. dimo aumentan el calor y el sentimiento íntimos, cómo adquiere
111 ! 1 1 1nt•·nsidad la interpretación cuando se observa suficientemente
• '' " ab~oluta exactitud de los valores. A menudo se aduce como dis-
' 11 lpa pnrn las des igualdades la gran línea, cuya observancia debe
111111111 r . Precisamente la gran línea depende a menudo en mi opinión
d1·l t•1d 11c1io exactísimo de pequeños motivos y frases. Incluso grandes
v 11t110 01-1 y directores de orquesta estrujan en muchas partes los fi-
1111 l• ·:i dr frases, cosa que los propios ejecutantes al parecer no notan
111 11111 · rn o la consideran como signo de temperamento. Con ello la
1111·w 11 ii.~11i1'nfr o la n ueva idea entra demasiado pronto, la tranquili-
.l11d d1· la npresión queda destruida y el pasaje respectivo se hace
'"' :111ro:w .Y precipit ado. Como consecuencia se produce una penetra-
• 1111 11111! 11 n d 1~ ideas sucesivas que precisamente carece de gran línea.
: :,. oh wt arft que entonces quedaría excluida la intensificación que debe
H11 1111•11 tnr ('I cf('cto mediante un accelerando; pero ese no es el caso
11li1111l1 rt 111 wnl<' . Aún dentro de un accelerando y de un rubato inteli-
ir ••11f 1• cl1•bc· J{tm rdar fle la uniformidad de la gradación. Entonces se Gradaciones
· uniformes
h11ll11rft la Krnd nc ión adecuada, pero sin la sensación de apresuramien-
to . E l Ju·r ho dr que en algunas composiciones ese apresuramiento sea
11c·n 1111"10, C'On~tituye una excepción que se desprende del carácter de
111 p ••'l,11 ,
l·:I •w1il ído parn muntener las notas en todo su valor exacto y
1u1111 In ,. 11·rnc iú11 <lt· lm1 d iferentes grad os de fuerza deseados debe
• 11 4•11a1·11t' . l•:I mfü'!dro (h-hr llnmn r la atención al alumno constante- Educaci ón de
los dedo&
11111111· rwli 11· lor~ d d c•doH <¡U (' n 1mltnn de Ja desi gualdad. Cuando se
15
trat a de los diferentes grados de fuerza entra en juego la educación de
Jos dedm:¡. Cuando éstos deban tocar sucesivamente con igual fuerza ,
se verá en seguida que el pulgar toca demasiado débilmente debido a
su posición en la mano, los dedos segundo y tercero demasiado fuerte,
el cuarto se revela como el más débil y el quinto requiere una mayor
energía en el toque a causa de su pequeño tamaño 1 • Es una tarea
difícil alcanzar la igualdad de toque en los cinco dedos, y ella reside
esencialmente en el entrenamiento adecuado del oído. Cuando los ejer-
cicios respectivos se ejecutan seis u ocho veces diariamente con gran
concentr ación, y el maestro los controla por lo menos tres veces por
semana, el progreso se hace evidente bien pronto. Lo principal para
ello es tener paciencia y no dejar que la mente se distraiga, sino pen-
sar continuamente en mejorar el toque de los dedos. La sensación de
absoluto relajamiento de todos los músculos no participantes, la rea-
lización de un pia.no débil, la lenta ejecución sucesiva de las notas
(acaso en el movimiento 70 M. M.) , son las tareas que corresponden
en primer término al que estudia. Ellas le enseñarán, especialmente
en el toque legatiss imo, en el cual los dedos no deben separarse de
las teclas, a desentrañar y dominar la fuerza de presión necesaria
para cada. dedo, y eso es lo esencial para el logro de la técnica. No
resulta difícil alcanzar paulatinamente un movimiento más rápido
mediante el relajamiento, y al cabo de pocas semanas los alumnos se
asombran de cómo se han habituado a ejecut ar un toque uniforme Y
en un movimiento antes desconocido para ellos. Les extraña porque
creen no haber realizado ejercicios técnicos como los ejercicios de de-
dos y ejecución de escalas que antes eran usuales para ello~ . -~ atu-
ralmente que también eran ejercicios técnicos todos los movimientos
de toque que les hacíamos hacer, pero -eran ejercicios con los cuales
se alcanzan resultados rápidos mediante la concentración. Considero
superfluos los ejercicios de dedos y los estudios, salvo en pequeña ~e­
dida en la enseñanza elemental. Como ya lo hemos recalcado anter1or-
mente, lo mejor es seleccionar los problemas que es necesario resolver
en cada obra nueva que se va a estudiar.
-------
1 V~e tam bi ~n : " Gene ralidad el' sobre el aprovechamiento de lol! 1rénero11 de toque ··•
plig. 88.
16
III. R I T M I C A
l .11 t•_iecuc10n rigurosamente rítmica al · interpretar una compo-
1 11 1011 produce un gran efecto. Es éste un hecho conocido. La educa-
' 1 11 dc·I sentido rítmico puede efectuarse en general sin dificultad,
11
111
1 ' q111• 1•s de suponer que todos los estudiantes de música utilizables
l 11 1i.·11 la suficiente disposición para ello. Aún en los niños debe
• 111p1·1arse con la educación del sentido rítmico.
l•:n las sigui entes explicaciones me ocuparé de los caminos a
• 1 1111 para ello. El mantenimiento de un ritmo estricto es extraor-
d 111 11 iamente importante en la interpretación, porque de eso de-
1 11 11rlt> a veces en absoluto el carácter de una pieza. Mostraré cuán
• 11·111· 1al es la cuenta exacta y precisa de fracciones de tiempo igua-
1. 1 1111 ra aprender a tocar notas de valor igual. Cuando se ha con-
,, v 11 ido que el alumno oiga con exactitud y ejecute las más ínfimas
r 1111·1 ioncg de tiempo, ese alumno habrá progresado tanto en pocos
t1 L1·1 1·11 el entrenamiento del oído que oirá y s~tirá mejor, con
1111111 ••xactitud y con más agudeza que lo que pueden hacerlo otros
il rnho de años. Esos otros, que pueden tener buen oído, pero que
1111 t·:Mm acostumbrados a percibir las sutiles diferencias porque
1111 rll'a H<' les llamó la atención sobre ellas, y no comprendieron por
' 1 ·1 1110:-1 Ja importancia de las mismas, a menudo no las captan por
1
111 c•11 toda su vida. A este respecto qui.siera señalar el ·hecho cu-
' 11111n d<· que ni uno solo de todos los pianistas que vinieron a perfec-
' 1 1111nw conmigo .conocía esas sutiles diferencias. ·Ello es una
11
l'I 1wlm de que no se presta la debida atención al entrenamiento
1li-I of do.
/\ ún con pianistas, e incluso aquellos que ya habían actuado
11 rn1 ·1111do en conciertos, he debido hacer la experiencia de que no
• 1l11hnn capacitados siquiera para contar mientras estudiaban, y
11 lo hacfan era con tanta irregularidad que la cuenta carecia de
f 11cln valor. Con mucho trabajo he logrado entonces siempre que pu-
il 11 ·11111 lh•gnr a contar rítmicamente. Sólo una vez que el alumno
• d n 1'11 c-onciiciones de ejecutar fos distintos pasaj es con. la exac-
f 1l11d d1·l metrónomo, le enseño la ejecución agógica, cuyas liber-
1 1cl1·:1 el" ritmo y de movimiento hago utilizar en gran medida. He
ltnllndo t1iPmpre que partiendo de una ej ecución estrictamente me-
1'1111ó1111cn se puede desarrollar fácilmente la libertad rítmica en
IJi q111· ll1•1r.a uno a sentirse cómodo sin mayor dificultad. Lo contra-
' 111 :111l'l'dl' con una ejecución basada en falta de precisión de los
\a 11111·:-1 di' las nota!:i, que luego es difícil transformar en correcta, y
,, ' 11l1a r 1·011 exactitud en el oído~ La experiencia nos enseña que esos
f 1 · 11111111•1111~ ~ie mpre son confirmados por la práctica. Quisiera ob-
11 1·1 vnr t irn1bi(•11 que más o menos el 90 % de las faltas que se co-
1111·!•·11 : :1111 el<· índole rítmica, y por cierto de aquellas en que las notas
11 111.1 : 11 l1·111 ·io~ no s<' mantienen exactamente de acuerdo con su valor.
l .11 t11 r 1·tl q111· ,,~ a menudo oir las sutiles diferencias, se desprende
d1 •l lt1•rh11 q11 1· 111urho~ tT<'<'n haber alcanzado la exacta simultaneidad
1· -.11 1·1 m1·t.r(rnomo, .v ltH·v,o til'n<•n que convencerse de que si bien
17
 tocan fragmentos extensos en general de acuerdo con él, en el trans-
curso de la ejecución de la obra toman a menudo notas aisladas un
poco antes o después del golpe del metrónomo, sin advertirlo. No
considero que sea algo pedantesco el combatir también esas ínfimas
inexactitudes, pues ellas afectan a menudo la tranquilidad de una
melodía que se interpreta.
* *
En tanto que la pintura, la escultura y la arquitéctura, como
artes plásticas o estáticas que son, perduran en el. tiempo, la dan-
za, la música, la poesía y la oratoria -artes dinámicas- están
sujetas en sus manifestaciones al transcurso del tiempo.
La Rítmica nos enseña la medida y división del tiempo que
entra en consideración para le ejecución de trozos musicales.
Metro Antes de nada queremos recalcar qqe el término "metro" (me-
dida) es en realidad la designación para los tiempos contables y
la suma de ellos. Se ha hecho una costumbre emplear para esa de-
signación también el término .. ritmo", que en su st•nt ido estricto
debe reservarse exclusivamente para la enfrentación, en un trozo
musical, de notas de distinta duración y acento. Los maestros que
l>xplieael6n se expresan correctamente hacen esta diferencia.
del concepto
Rítmic•
La Rítmica (del griego) es la teoria del ritmo en el lenguaje
y en la música. Ritmico significa movido ordenadamente, y también
bien medido.
.El término ritmo designa en general todo movímiento medido
en unidades de tiempo, que se .-produce por el retorno regular de
contrastes i.
Podemos suponer que el ritmo se hizo presente primero en
la danza, de donde luego pasó a la palabra y al sonido, dando naci-
miento entonces a la poesía y a la música.
Asi como de la totalidad de las notas reunimos en una "melodía"
a una cantidad de ellas, diferentes entre si por su altura, asi el rit-
mo ordena el transcurso en el tiempo de las notas que se suceden,
poniéndolas en relación con la unidad de tiempo (el término "uni-
dad de tiempo" es en ffsica un concepto fijo del segundo)' relación
que podemos captar y sentir fácilmente.
Por la reunión de igual número de unidades de tiempo (dos,
Compás
tres, cuatro, seis, etc.) se obtiene como unidad superior el compás,
cuyo fin se señala en la escritura musical por medio de una raya
perpendicular en el pentagrama.
Así pues, para establecer la duración de las notas o bien de
los valores de tiempo en una composición, el compositor elige una
unidad de tiempo que le p_a rece adecuada y forma con ella los
compases, que continúan por lo general con la misma duración
durante todo el trozo musical. La exacta división de una composi-
1 El 11ignificado orhrinarlo dei término "'ritmo'" es .. movimiento fluente". En la mú-
11ica actual e11e movimiento tiene por base una periódica división del tiempo, que ee el
eompáa. Empero, dentro de 101 limites fijos del compás y de los distintos valoN!!! de
tiempo, puede desenvolverse el ritmo. La ejecución estrictamente exacta de los valores no
' es Impedimento para la fluidez y la gran linea del di11cur110 mu.slcal. Por el contrario, 11610
ella hace hnp<>11ible la arbitrariedad e Intranquilidad de la 11en1iblería l'Omántica.
18
1· 11>11 en compases es relativamente nueva. Antes del siglo XVI no
hnhla absolutamente ninguna división en compases. Sólo más tarde
f 11 I· evolucionando esa idea hasta llegar a la forma actual de di-
v 1 iibn.
Supondremos desde ya que las distintas partes de una pieza de
1111rnica pueden tener diferentes clases de compás. El compás se com-
p1111t· de varias unidades de tiempo iguales, que son por lo tanto
1r H<T iones iguales del compás, Por eso en la escritura musical las
1111ulndes de tiempo se indican con quebrados. Si el compás comple-
'"· que por lo general es binario o ternario, se compone de cuatro
1111iclades de tiempo, se indica la duración del compás, según que
,. dija como unidad 1/4, 1/ 8, 1/2, al principio del trozo escri-
1t11·1ulo 4/4, 4/8, 4/2, etc. Si entraran sólo tres unidades de tiempo
• n (•I compás, escribiríamos 3/ 4, 3/8, 3/2, etc. Las unidades de
t l1·mpo pueden imaginarse como redondas, blancas, negras, corcheas,
'"''"icorcheas, etc., de modo que podemos indicar compases com-
1•114'!-!los de t odos los quebrados posibles, cuyos numeradores son las
• 1 f r n!-1 2 y 3 6 algún múltiplo de ellas. De uso común, por su fácil
'11mprcnsión, son s6lo naturalmente las fracciones que llegan hasta
In 11t·mifusa (1/64), y muy rara vez se usan quebrados . en cuya
'11111posici6n entren las cifras 5, 7, etc. El número de tiempos de
1111 rnmpás determina e} orden del C<1In.pás, que se describe como
11111pl<· o compuesto. El simple tiene dos o tres tiempos, y el com-
pw·:d.o está constituido por un múltiplo de dos · o tres tiempos de
, 11111pÍls. ·
Como ya se ha dicho, dentro de una pieza puede cambiar la clase
rl1· compás. Al iniciarse un nuevo compás debe indicárselo. Dado que
11 v~·c-r!'I debe tocarse en un tiempo de compás- no una sola nota sino
vnr 1n!'I, éstas deben señalarse con exactitud aritmética en la escritura
rlc '"e tiempo de compás. Asi por ejemplo, si el tiempo es de 1/4 Y
1 11 />I deben tocarse cuatro notas iguales, cada una de éstas debe es-
' 111>irne como semicorchea. La .. escritura musical emplea para la nota Valona
1·1dc•rn o redonda (1/1) el signo- o ; para la blanca (1/2) a' para
In IH'Krn h(l/4) J , para la corchea (1/8) ), , 'para la semicorchea
< 1116) ~1 ; etc.
Un. punto a la derecha de la nota prolonga su duración en la mi-
l 1d d(• su valo~. ·de modo que o. vale 3/2, d. vale 3/4, J. vale 3/8,
1111. Un sC'gu ndo punto a la derecha del anterior prolonga a su vez la
d11111<'i6n de Ja nota en la mitad del valor del punto anterior, y asi
t1•1Hln·mos:o •• = 7/4,d •• = 7/8,~ •• = 7/16, etc.
l'nra los silencios tenemos como val~res de tiempo los siguientes
nl¡ow~ - '-" silencio de redonda, _._ = silencio de blanca, ~ = 8i-
l1•11C"lo dr nt•grn, 1 = silencio de corchea, :¡ = silencio de semicor-
dlf' '· c•t e. El vnlor de estos signos puede prolongarse igualmente por
1111·dlo 1h- puntos. Un hecho asombroso es que aún ejecutantes. adelan-
t 11d11 no ronocc n bien estos signos.
19
 Consejos pedagógicos
Desoomposicl6n Para los alumnos es en extremo importante e indispensable po-
de compasee
der descomponer los compases de acuerdo con su valor, como también
contar Y sumar las fracciones resultantes. Por ello debe practicarse
la descomposición de compases hasta que los alumnos la dominen to-
talmente, dándoles ejemplos cada vez más difíciles (tiempos lentos de
sonata~ .~e Haydn), y no permitiendo a este res_p ecto. ningún pecado
de om1s10n. No es raro · encontrar alumnos que interpretan grandes
obras difíciles Y tocan los distintos pasajes de oído, sin poder darse
cuenta de la exactitud de· la ejecución en lo que toca al compás. Es
tarea capital del maestro hacer que el alumno pueda actuar en forma
autón?ma y para ello es necesario educarlo a fin de que adquiera la
capacidad de entender cada compás aritméticamente de acuerdo con
el valor de sus notas.
Damos a continuación dos ejemplos de compases descompuestos
en sus partes constitutivas:
L. van Beethoven, Concierto para piano y orquesta en do menor, op.
37, ~ movimiento.
, 11111cide siempre con el comienzo del primer tiempo del compás. En
• 1 <'ompás de 4/4 el tercer tiempo tiene también un acento secunda-
' 111, como igualmente en el compás de 6/ 8 lo tiene la cuarta corchea.
1·:11 <'l caso de compases de nueve o doce tiempos el acento principal
• 111 · 1·n el primero y los secundarios en los tiempos 4Q y 79 para el de
11111·vt• tiempos, y principal en el primero y secundarios en los tiem-
P• 1 1 ·1Q, 7Q y lOQ para el de doce tiempos.
( :on la descomposición de los tiempos del compás en partes del Acumu lación
• 11111púR o partes de partes del compás, se tiene un aumento de los
de acent-OS
111·1·rdol'. Ahí debe considerarse cada tiempo o parte del compás como
1111 1·ornpás particular, dentro del cual las distintas partes reciben en-
t 111H·c !'i aquellos acentos que corresponden a la clase de compás respe·c-
t 1v11 . E~üos nuevos acentos son más débiles con respecto a los acentos
dc·I '">mpás originarios. Así pues, cada tiempo de compás acentuado
' " 1•1 f n<'rte será "relativ_ a mente fuerte" con r elación al más débilmen-
'' 11r1·nt.uado, y cada tiempo más débil será "relativamente débil" con
11 •l:il'ion al más fuertémente acentuado.
En el caso de tiempos de compás muy subdivididos la ejecución
dr · lo~ ;u·entos en la forma antes indicada se h ace tan difícil y com-
1·l11 Jull' para algunos compases, que sé consider a a los acentos métri-
' 1 111 :rn:-ilituíd os en parte por "la articulación rítmica del compás.

Una acentuación demasiado complicada no sería ejecutabie ni po-

1h \a .-ntenderse, y por el contrario tornaría poco clara la escriturtl.
J >1·!11• ponerse atención en la diferencia de acentuación de corcheas
v.11nl1•g en los compases de 3/4 y 6/8. El primero lleva la acentuación
~ ~ ~ ~ ~ ~ , acento principal en la primera corchea, secunda-
• 11 111 <·n la 3:i. y 5~. E l segundo lleva el acento ~rincipal. en la primera
J. S. Bach, 3er. Concierto a :¿ claves con pedalera en do mayor, 29 mo- \ un Rol? acento secundario en la 4$ corchea: ~ r
~ ~ ~ ~ Tanto eLos
t
.
n los
res
a centos

illos ,
vimiento. 111 t rPBillos como los quintillos, y en general también los seisillos, tie-
q uin tillos y
111·11 11n solo acento en la primera nota, y deben sucederse tan rápi- se i ~i!los
--r¡- /"1i"8' -¡¡;;- w --~, ~ ~ ~ - 8/s di11111·t1te que se los sienta como división dfrecta del tiempo de compás.

J il J#QJ JJ. J J1hnJ:S!' ~u l Dosillos, cuatrillos~ etc.

Cunndo valores t ernarios se subdividen en dos, cuatro o más par-
obtienen valor es que se expresan por medio de puntos, como
!:!::iz: El ritmo musical es (como dice el Dr. Rei3mann en su Estética)
'...

¡1111
ni'

1·j1•mplo:
ritmo de Y de doble carácter, uno de extensión, que mide la duración de los so-
intensidad nidos en el tiempo, y otro de intensidad, que s·urge de la acción al- o. subdividida en 2 partt!S da f• f.
ternada de miembros acentuados y átonos. La acentuación de partes
del compás determinadas permite reconocer el ritmo en cada caso. p· 2
" r· r·
Para. indica.r claramente la entrada de un nuevo compás, se acentúa r·
'-J. ,,
2
4
" ~- ~.
" r· r· r· r·
el primer tiempo del mismo. En esa forma la repetición regular de
,,
partes del compás acentuadas y átonas constituye el primer grado de r· 4
4 ,, ~· ~-
p. ~.
~. ~.
p.
formación rítmica. Los tiempo¡; acentuados del compás se llaman fuer-
tes (thesis), y los no acentuados o átonos se llaman tiempos débiles r· "
~.

Acento (arsis). Para diferenciar la acentuación correspondiente al tiempo

métrico d e l compás de los acentos rítmicos que trataremos má~ adelante, lo l'1 •ro l'o m o t':d:i :n1hclivi Hión n o r cRnlt a haRtante clara a la vista,
mejor es llamarla acento métrico. Así, el acenl<1 mP.trico prin cipal , 1 w 1d w 11 , 1· 11 v 1·z d1· 111:1 11ot 11:1 <'O ll vnn toH, n ota s del valor inmedia-

21
90
 tamente superior uniéndolas con un arco debajo del cual se anota la
cantidad de ellas (cuatro en nuestro ejemplo).
Llamamos dosiJlos, cuatrillos, etc., a tales grupob resultantes de
la subdivisión de valores no divisibles por números pares. Ellos pue-
den naturalmente ser de blancas, de negras, de corcheas, etc.
La anacrusa
Cuando un trozo o una frase no empiezan con el compás, sino
que a éste le anteceden una o varias notas unidas íntimamente (como
motivo) a las notas del tiempo fuerte del compás, esas notas, en su
conjunto constituyen la anacrusa, que tiene que ser, por lo tanto, un
compás incompleto. El carácter anacrúsico de los motivos es, como
dice Riemann, no sólo una forma posible, sino el verdadero punto de
partida, la forma originaria de la vida musical. En general el com-
pás final de un trozo iniciado con anacrusa es fragmentario y está
constituído por valores que complementan los de la anacrusa para
formar un compás completo.
La síncopa
Una rnanif estación rítmica interesante es la síncopa. Se llama
sincopa a la nota que, iniciada en el tiempo débil, se prolonga hasta
más allá del fuerte. Niega por lo tanto el acento métrico. Éste no se
manifiesta, y antes bien queda transferido al tie~po débil precedente.
SuceJJión de Por eso la síncopa debe ser considerada como nota acentuada. Una
vari.u
e(ncopaa
sucesión un tanto prolongada de síncopas nos hace perder la sensa-
ción de articulación del compás, cuando ésta no es mantenida cons-
tantemente en la conciencia mediante una figura métrica de acompa-
ñamiento. En realidad la síncopa sólo es perceptible como tal cuando
la sensación del acento métrico se conserva. Con relación a la armo-
nía la síncopa debe concebirse bien como prolongación de la nota de
un acorde hasta el siguiente o como anticipación. El empleo de la sín-
copa se encuentra ya en obras anteriores a la época de Bach. Mozart
la empleaba a menudo, Beethoven la utilizaba igualmente con fre-
cuencia y con efectos muy especiales. En Schumann y Brahms figu-
ran ya eri gran abundancia, de modo que en algunos pasajes apenas
si hacen ya el efecto de tales (por ej. Carnaval de Viena, ler. movi-
miento, ler. terna secundario en mi bemol mayor).
Observancia El acento métrico no coincide siempre por cierto con el rítmico.
de los acentos
r[tmiCOll en la
En la interpretación la observancia de los acentos rítmicos es lo esen-
interpretacl6n cial, porque a menudo, como hemos visto con motivo de la síncopa, el
22
111 1·nto métrico es anulado por el rítmico. Y para citar otro ejemplo,
•1·rnrdemos la mazurca, danza que se escribe en compás de 3/ 4, Y
d1111<le la segunda negra, que es el tiempo más débil por lo general,
, •·quiere una acentuación especial. .
Fl mantenimiento de la igualdad de las unidades de tiempo no Mantenimlentod
~ . • de la hrualda
1"1 ('n general tan fácil como pudiera creerse, Y para ello es nec~sano de iaa unidades
po:H'<'r un sentido rítmico natural que puede desarrollarse c~ns1~era- de tiempo
l 1l(·mente con el estudio. Un alumno acostumbrado a tocar sm ritmo
d1 fkilmente podrá corregir ese defecto más tarde. La falta de ritmo
1·11 la interpretación de una composición es intolerable para toda per-
1111 11a con sensibilidad musical. Se toleran mucho mejor las notas fal-
1a•1 que las deficiencias rítmicas. Desde el punto de vista pedagóg!co
d.-hnía en general prestarse más atención al ritmo que a la suces~ón
11wlúclica de las notas, ya que ésta se graba más fácilmente Y no exige
1111 control tan preciso.
La disposición para el ritmo es ·en extremo diferente entre los
,,¡ 11 mnos. Como ocurre con la mayoría de los soldados, a los cuales se
1•1111Higue hacer marchar bien a compás y también ejecutar los movi-
111 t(·ntos con el fusil con exacta simultaneidad, así también es posible
1111·11kar el compás exacto hasta cierto punto a casi todos los alumnos,
y aún a aquellos de escasa disposición natural para el ritmo. ¿Por
q11(· medios puede llegarse a ese resultado? Muchos métodos ~e em-
pka11 <>n este terreno. El suizo francés Jaques-Dalcroze, por eJemplo,
11 ;1 ta de hacerlo por medio de la gimnasia rítmica. Hace marchar en
, 1l11wH de 2, 3, 4, 5, 6, 7, y más partes, hace ejecutar movimientos
e 1111rdinados con ellos, y contar a compás en voz baja Y en vez alta,
, 111110 también marcar el compás. Con alumnos que se dedican como
"' 1q1ariún principal a la gimnasia rítmica, ha alcanzado sin duda re-
11 11 t ndoH sorprendentes.
En mi entender el medio superior a todos de realizar efectiva- ·cuen~ta en
1111'n11' con éxito el entrenamiento del sentido rítmico, es la cuenta en "'os ª
, 111. alta pronunciada brevemente. En la ejecución pianística la :uenta
d1·Jtp ('mplearse incluso en la interpretación. Los cantantes e mstru-
111c·rd ist a 8 de viento no pueden naturalmente efectuarla durante la
,. ,·rnriún. Pero también a éstos les . conviene adquirir prim~ro el sen-
1
11dn (l<· ritmo estricto mediante la cuenta. Marcar el cornpas, golpear
, , 111 lnH manos o con el pie son procedimientos que eri ge~eral. s~ em-
1.i,.1111 ''n forma muy imprecisa, de manera_ qu~, resultan i~suf1.c,1entes
¡inrn la Hutil educación del oído y su aphcac10n en la eJecuc10n. Sé
q 11 1• mi :-1 opiniones a este respecto están en vi~len~o contraste c~n las
, ,. ~ 11 . ,. ¡ pe ¡01 ws que se dan hoy en día en los mst1tutos de ensenanza
11
11111111 ,. 11 1. Allí ~e llega hasta prohibir la cuenta. Pero el hecho de que
11 1111 11 rt i1·d.ns como Gieseking declaren que hoy todavía cuentan. en al-
1111,111 p 1 u~njt'B, y de que el profesor Straube, al hace~ estudia; los
, º' 011 "" Snnlo Tomit!-1, haga marcar estrictamente el ritmo med~ante
111 , . 11 .. nta t• nrtn. e incluso palmeando en los hombros a los coristas,
, 11 pnrn mí la demo!'ltrnción dc- ln conveniencia de este. procedimiento.
,\ 11ilH>11 nrl ull.m1 1qloynn mi opinión.
A )1<n 11 h11·11. ¿ 1•11 <111<- f onnn la. c11Pnt.n adquiere valor?
23
 1er. Ejercicio: Se pone el metrónomo en 60, y el alumno debe
tratar de pronunciar brevemente el número 1 (ún) en cada golpe.
Por este medio ha de entrenarse el oído a objeto de que oiga si la
pronunciación de la cifra 1 coincide exactamente con el golpe del me-
trónomo. El alumno sentirá que al principio pronuncia la cifra un
poco antes o después. Le. llamará la atención de inmediato que el man-
tener con absoluta exactitud una duración de tiempo, es mucho más
difícil de lo que imaginaba, y que se requiere un entrenamiento bas-
tante prolongado para sentir y mantener el espacio de tiempo dado
por el metr.ónomo.
2r Ejercicio: En cada golpe del metrónomo ·= 60 se cuentan dos
tiempos ún - dos pronunciados brevemente, de modo que las fraccio-
nes de tiempo resultantes sean absolutamente iguales.
Ser. Ejercicio: Se pone el metrónomo en 46 y en cada golpe se
cuentan tres tiempos.
Cuando estos ejercicios se han ejecutado con alguna seguridad,
pasamos al
4Q Ejercicio: El metrónomo sigue marcando 46 sin interrupción.
Contamos cinco veces seguidas dos tiempos, luego cinco veces tres
tiempos, alternando esas cuentas sin interrumpirnos. Después conta-
mos sin interrupción, en vez de cinco veces, cuatro veces, luego tres,
dos veces, y por fin sucesivamente dos tiempos y tres tiempos. Este
ejercicio de contar dos y tres tiempos sucesivamente y exactamente
en compás, equivale a ejecutar correctamente, por ejemplo, corcheas
y tresillos sucesivamente en sendas negras, cosa que ocurre con infi-
nita frecuencia en las obras musicales. Empero, sólo un número muy
reducido de músicos la realizan con entera corrección. Esta deficien-
cia ni siquiera es advertida, porque los oídos están en general muy
poco entrenados, y en parte también porque muchos estiman como
una pedantería el sujetarse a la exactitud. Por eso no me cansaré de
repetir que esa exactitud es importantísima para la caracterización
de muchos pasajes de · una composición. Es claro naturalmente, que
ese y otros ejercicios similares se practican luego también sin me-
trónomo, y que uno se esfuerza después también en contar mental-
mente con exactitud, porque para la interpretación debe uno estar
acostumbrado a sentir el ritmo y no verse obstaculizado por la cuenta.
Educación para Para la cuenta durante la ejecució.n observemos lo siguiente:
la cuenta
Cuando se trate de corcheas no hay que hacer contar u -na, sino siem-
pre brevemente ún - y - dos - y -, etc., a fin de que no se produzcan
·desigualdades por el arrastre de las sílabas. La cuenta debe mante-
nerse aún al ejecutar los ejercicios más sencillos. La cuenta irregu-
lar proviene a menudo de que el alumno no domina técnicamente cier-
tos pasajes. Se produce entonces una pausa al contar, hasta que se
encuentran las notas en el piano. Con los principiantes no queda a
veces otro camino en esos casos que hacer tocar las pequeñas piezas
solamente según sus intervalos, sin atender al ritmo, hasta tanto ha-
yan alcanzado seguridad en las notas. Cuando llega luego el momento
de tocar. a compás, debe insistirse con toda estrictez en la igualdad
de los tiempos, contando en voz bien alta y pronunciando liu-1 <'ifnrn
24
<·o n brevedad y energía. Los alumnos educados desde un principio rít-
111 ícamente en esa forma, ahorran después mucho trabajo al maestro.
La ejecución simultánea de dos notas contra tres es causa de Ejecución
, .
di fi cultades ritm1cas, as1, por eJemp
. lo cuan d o en un t•iempo d e negra 11imultánea de
notas de
la derecha debe tocar corcheas y la izquierda tresillos. Si en ese caso distinto
·w hace contar 6 para una negra, las dos notas de la derecha caerán valor básico
<' ll el 1 y en el 4, y las de la izquierda en 1, ;~ y 5. Debe cuidarse
1 ,t rictamente que la nota caiga cada vez en la cifra correspondiente,
y apresúrese poco a poco la cuenta. Después de un ejercicio más o
111Pn us largo el alumno podrá dominar esa tarea también sin contar.
J\.iim ismo en el caso de que deban tocarse tres notas contra cuatro,
11• pu ede calcular la entrada de cada nota matemáticamente. En la
t" ¡(•c ución debería contarse 12. Sin embargo, como esto, aún en tiem-
p o lent o apenas sería posible para una negra, ese medio no es apli-
1 :d1l11. (Véase "La Moderna Ejecución Pianística", pág. 33). No que-
1Li ot r a cosa que hacer entonces que tocar alternadamente. y contando
1 11 voz baja, sin interrupción y con regularidad, con una mano tres
,. <'on l a otra cuatro notas por cada unidad de tiempo, y de tanto en
t.111to t ratar de realizar la ejecución simultánea. Si bien la dificultad
11·~·ide en la ejecución s~multánea, el ejercicio separado de cada mano
avt1da a llegar a la meta. Breithaupt es de opinión que tales ejerci-
1· 11>:1 preyios son de poco valor y quiere alcanzar la ejecución simul-
t .1n1·a con la entrada y apareamiento exactos. Pero la experiencia nos
el 1« «' que precisamente esos ejercicios previos sirven al alumno para
111'1 mitirle alcanzar la exacta entrada y apareamiento.
Un a f alta muy común, y que debe corregirse con toda severidad Sotitenimien to
lrregu lll r de
, Hda vez que se corneta, es la de abreviar o apresurar l a cuen t a d e Ja rlu ra ción de
\ id<JreH un tanto largos que vienen a continuación de otros más cor- las notas
t 11 :,; por ejemplo blancas o negras que siguen a precedentes semicor-
' lll'a:-1. As imismo debe atenderse con máximo cuidado al sostenimiento
.¡, loH si lencios, tanto dentro de las distintas fra~es como en· los fi-
11 1 lt•H ele partes. Si bien corno recurso para mantener estrictamente
, 1 co m pá H es esencial la cuenta exacta en voz alta, el contar constan-
t •·111rn lc sobre todo en pasajes de figuras que continúan uniforme-
rrw11 t "· ~o es recomendabl~, ya que el alumno debe con el tiempo lle-
H:1 r a He r capaz de tocar sin contar. Por ello será conveniente realizar
,. J<'l"Cl('I OS de cuenta sin pronunciar las cifras. También el metrónomo
cl·· lw trnarse más para control que como auxiliar permanente.
El movimiento
El movimiento depende de la duración de los tiempos del com-
11 u 1, qu(' se vinculan a la unidad de tiempo "segundo:' y const.itu~en
11111 pul!inciones rítmicas principales en un trozo musical. El termmo
111ri11 11nírnto Aignifica asi en la música la duracíón de los tiempos del
1 lllll}lÍ Lll.
compm1itor indica el movimiento elegido mediante designacio-
l•:I Diverau
111 · 1 <'omo nll r gro (rápido ). adagio ( muy lento) , presto (muy
tal1 ·H designaciones
de movimiento1
, 1q11cl11). d1 • mnric •r11 q\H' t>H P H:t forma una n~R"ra tiene ~n el allegro
1111 11 d111 nnl>n m11 cho ma ~ nrrtn q111 • 4'11 c•l a daR" io.
 Como decimos más arriba, los tiempos de compás deben tener
una duración igual. Más adelante hablaremos de la aceleración y alar-
gamiento de los tiempos del compás. Si el tiempo del compás es 1/4
y el movimiento es tal que deban tocarse 120 negras en un minuto
resulta que la duración de cada negra es de medio segundo. Para
establecer los tiempos del compás inventó Malzel a fines del siglo
Metrónomo XVIII el ya mencionado metrónomo (medidor de compás). Es éste
un instrumento mecánico constituído por un aparato de relojería que
pone en movimiento un péndulo erecto. Acortando el péndulo con
ayuda de una pesa movible, las oscilaciones se hacen más rápidas. En
el péndulo ·hay una escala con anotaciones ·de cifras comprendidas en-
tre 40 y 200. Esa escala está construída de manera tal que el péndulo
hace en un minuto la cantidad de oscilaciones que indica en la escala
la pesa movible. Asi por ejemplo, si ponemos la pesa en 100, el pén-
dulo hace 100 oscilaciones por minuto. El tic-tac se produce en frac-
ciones de tiempo exactamente iguales. El metrónomo es, en conse-
cuencia, un instrumento de gran importancia para el control de las
duraciones de tiempo, ya que ofrece absoluta seguridad y exactitud
en la determinación del movimiento. Cuando un compositor desea que
se observe con exactitud un movimiento, indica metronómicamente la
frecuencia de los tiempos del compás. Así por ejemplo, cuando la ne-
gra deba durar un tercio de segundo, escribirá: J = 180. Aunque
atribuímos una gran importancia a lograr que el alumno aprenda a
sentir tiempos de compás iguales, debemos señalar que en la inter-
pretación de un trozo musical el mantenimiento constante del mismo
movimiento sería en la mayoría de los casos antimusical y antiartís-
tico, aún allí donde !10 está prescripto un cambio de movimiento. En
los finales de frases o de secciones de una obra, es por ejemplo de
buen gusto y conveniente en general retardar un poco el movimiento.
A1roida Riemann creó el término "agogia" para designar las pequeñas alte-
raciones del movimiento no indicadas por el compositor, pero exigidas
por la necesidad de mantener viva la expresión durante la interpre-
tación. Las modificaciones del movimiento tales como rubato, accele-
rando, ritardando, como también las indicaciones dinámicas dimi-
nuendo, crescendo, etc., exceden consider·a blemente en general el al-
cance de las modificaciones agógicas no indicadas. Un crescendo de-
manda a menudo cierto apresuramiento, mientras que en el dimi-
nuendo a veces es oportuna una contención del movimiento. Pero
ya se trate de una modificación prescripta o no ·prescripta, en todos
los casos es un imperativo ineludible que ella se efectúe en una ace-
leración o retención uniformemente proporcional, para que el oyente
no la sienta como algo abrupto y sin control. La aceleración o reten-
ción uniformemente paulatina es un arte que exige gran cuidado Y
mucho ejercicio. Un ejemplo de aceleración uniforme es el resoplido
de la locomotora cuando se pone en movimiento. Así pues, la sucesión
acelerada de una nota tras otra, debe mantenerse en una proporción
constante. Para aprender ese movimiento es aconsejable realizar ejer-
cicios previos de contar sin tocar. Un error capital en la ejecución de
un accelerando es a menudo que el ejecutante empieza <le entrada de-
masiado rápido. de manera que no puede realizar la aceleración uni-
26
forme hasta el final del accelerando, sino que desae un punto dado se
mantiene en el mismo movimiento o acaso retiene el movimiento. No
advierte que debe efectuar al principio una alteración del movimiento
npenas perceptible, que luego, sólo enteramente al final, debe alcanzar
Hu punto culminante. La falta inversa se comete en el ritardando,
ruya ejecución correcta puede producir gran efecto. Aún algunos
concertistas realizan a menudo esas modificaciones de movimiento en
una forma tal que tocando con orquesta el piano suena demasiado
tarde o demasiado pronto, incluso estando en el atril un buen direc-
tor. Cuando el pianista ejecuta tales pasajes de manera tal que el
director pueda sentir de acuerdo con él la modificación del .movimien-
to, la ejecución de conjunto funciona impecablemente.
Se encuentran por cierto pasajes en los que el compositor ha
imaginado una ejecución falta de uniformidad de los tiempos del com-
pás, y deja entonces la medida a discreción del intérprete (por ejem-
plo en las cadencias).
Para la belleza del discurso musical, para destacar notas aisla-
das, es de gran efecto emplear de cuando en cuando pequeñas demo- La detención
ras que no están indicadas en el texto. Esta detención agógica, una ag6gica
breve espera antes de atacar una nota que se quiere destacar, hace
pnrticularmente significativa la entrada de esa nota; hace que el
oyente preste mayor ¡¡.tención a ella y acrece su interés en mayor me-
d i<la. La detención agógica se utiliza en primer término para desta-
1·ar determinadas notas de la melodía a fin de que su efecto sea más
incisivo. La breve espera hace ya de por sí que- la nota se destaqu~,
lo que naturalmente se ve reforzado con la acentuación. Aún en un
pinnissimo uniforme se logra con esa breve detención el efecto de
1¡11e se trata. Es, pues, un recurso artístico que no debe subestimarse.
l lemos de advertir por cierto muy especialmente que no debe abu-
11nrse de él, pues de lo contrario se perturba la fluidez melódica y
In interpretación suena amanerada. Muchos pianistas exageran en
ln8 partes cantables esa detención agógica para certificar su sensibi-
lidad, pero ello resulta en extremo molesto. Antes de iniciar un nuevo
t •·ni:t o frase, nuevas secciones parciales o finales, etc., esa detención
av.o~ica se transforma a menudo en una detención total, en una· ce-
1111ra que excita en cierto modo la espectación del oyente, que le se-
11nla lo que ha de seguir como algo especialmente destacable. También
•·:~to es en cierto modo una respiración, similar a la que se manifiesta
n menudo al final de las frases cuando se abrevia el valor de la última
uotn. Hans von Bülow hacía respiraciones con habilidad y buen re-
11tdlado al dirigir las sinfonías de Beethoven y otras obras, y las
1 P<·omcndaba continuamente.
El movimiento de una pieza es interrumpido aquí y allá después Calderón
d1· 1111 ritardando o también repentinamente mediante una detención,
• 11111Hlo una nota, un acorde o un silencio se prolongan más allá del
vn lor q11l' tienen_ Esa detención se indica por medio del signo
q111· 1w llama calderón, y cuya duración depende de la estimación del
,. )l'rttl llllt('.
No hny n·~daH prC'ciHaH para la duración de los calderones. De-
¡w11d1· d<·l movin1i,.11tn y d1•b•· 1-l<'r di' <"Íl'rta <'xU•nsión principalmE>nte
 en los finales· también lo que pueda rendir el instrumento influye a
veces en la d~raeión. En general la duración del calderón satisfará
nuestro sentimiento cuando contando a compás se extienda durante
el doble o un múltiplo del valor a que corresponda, de modo que la
reanudación del movimiento esté en relación rítmica con lo que le ha
precedido. Bülow pretendía que se podía conocer las dotes musicales -
de un pianista en la duración que daba a un calderón. La breve de-
tención entre dos compases seguidos se indica a veces con un calde-
rón escrito sobre la barra divisoria que los separa. Los calderones
puestos sobre la nota final de una sección de obra son de más corta
duración que los escritos sobre la nota final de toda la pieza. -
Cadencia El ~alderón sirve también por lo común como iniciación de las
CQ,(lencias de conciertos, que es donde principalmente se pone de ma-
nifiesto la ejecución libre y el "tempo rubato". De acuerdo con ello,
el término "cadencia" designa en sentido general a partes solistas de
una obra que se intercalan en la conclusión final en el punto s~ña­
lado por un calderón (e ad enza = caída final). En casi t.odos los c~n­
ciertos de piano de cierta extensión figuran una o varias c~denc1.as
que deben dar al éjecutant e la oportunidad d~ mostrar su virtuos_is-
Pt!Que ña mo, y ·que antiguamente eran escritas o jmprovisadas ~or los prop1~s
cadenc ia y intérpretes. Hay la pequeña cadencia Y. la gr~n cadencia. ~a pequena
w:ran cadencia
consiste en una cantidad de notas. pasa)es y figuras no articuladas en
compases. La gran ca.dencia está articulada en compases Y en ella se
elaboran los temas ampliados del movimiento respectivo de la obra,
por medio de pasajes y abundantes figuraciones. Alcanza a veces una
gran extensión y es claramente reconocible como parte del todo; en
algunas ocas iones, como en el concierto para piano de Schumann, es
una considerable parte constitutiva del mismo, intercalada por el pro-
El mov imi<'nto pio compositor. La pequeña cadencia es tratada ante todo en forma
e n la cadencia libre en cuanto al movimiento, el cual naturalmente debe estar en
relación adecuada con la medida del tiempo de l~ obra. Los valor.es
de las notas no indican ningún movimiento preciso en la cadencia,
sino la relación eh que están entre sí. Ejemplos de peque~as caden-
cias son: Mozart, Fantasía en re menor; Beethoven, Concierto para
piano en mi bemol mayor, cadencias del primer movimiento. .,
Todas las precedentes observaciones sobre el ritm? coi:io tamb~en
las que siguen sobre dinámica, estudio",. etc., son de mteres tamb~én
para los irn:;trumentistas de arco y de viento, ! pueden, ~~n pequenas
modificaciones, ser aplicadas por ellos en la mterpretac10n.
26
IV. D I N A M I C A
Dinámica (del griego Svvaµo.. = fuerza) significa en música la
•·n Reñanza del grado de fuerza de las notas. La dinámica, con su en-
f rentación de notas fuertes y débiles, crecientes y decrecientes, actúa
particularmente soore nuestra sensibilidad, y ayuda a que. se mani-
fies te el sentimiento de lo alegre, lo elevado, lo grande, y también de
lo opresivo, lo angustioso, lo triste. Sin la dinámica la música parece
menos absorbente, más inexpresiva, menos interesante, sin vida por
aR Í decir, en tanto que, empleada con habilidad, la dinámka confiere
1·xpresión y plasticidad a una composición. Esta comprobación es la
<'nusa de que con el transcurso del tiempo se procurara agrandar cada
vez más los contrastes, no sólo en la música de orquesta, _que en las
..,¡nfonías de Haydn es todavía un simple murmullo frente al tempes-
t uoso tumulto que presenta a veces la música de Wagner,. de Berlioz
v de Richard Strauss por ejemplo, sino también en la música para
piano. Así como los constructores de instrumentos de teclado que ya
JH' nsaban en el perfeccionamiento del sonido en tiempos del clavi-
,·ordio, y hoy con sus grandes pianos de concierto alcanzan una ple-
11 i t ud sonora antes no imaginada, así -también en las modernas
, omposiciones de piano se ponen de manifiesto insospechadas explo-
·1 iones de fuerza -·recordemos a Liszt-- que son para nosotros cosa
, or r iente y sobreentendida. Pero no se trata sólo de un acrecenta-
miento general de la fuerza, que engrosaría incluso los sonidos dé-
b iles . Se procura también alcanzar el máximo posible en la ejecución
·111ave, para lograr un pp apenas audible, en una palabra, producir
•· ft•cto con los más extremos contrastes.
Para designar los grados de fuerza se utilizan casi exclusiva- Indieaci6n de
.
n11·nte palabras italianas o abreviaturas d e l as mismas.
. eon menos loa r;radoe
de fuerza
f re-cuencia y sólo en los últimos tiempos se han empezado a escribir
111dicaciones en otros idiomas. Las más usuales son las siguientes:
ff = fortissimo (muy fuerte)
f = forte (fuerte)
poco f = poco forte (bastante fuerte)
mf = mezzo f orte (medianamente fuerte)
mp = mezzo piano (medio débil, algo más débil que mf)
p = piano (débil)
pp = pianissimo (muy débil).
A ll{unos compositores emplean el ppp piano-pianissimo, tan
d1 ·l11l como Rea. posible; el fff = forte-fortissimo, tan fuerte como sea
po:1ilil1•. Y ha~ta las indicaciones pppp y ffff se encuentran aquí Y
·El ncrccent.amiento paulatino del grado de fuerza se indica con
l. 1 abn•vinturn cresc. " crescendo (creciendo); lo inverso o sea la
d1 ·di11ación paulatina de la fuerza con la abreviatura decresc. = de-
' 1 c·1 wc·ndo ( drcn•eicndo) o dirn. = diminuendo (disminuyendo, decli-
111111do)
< '11n11do : " q1111·1t• arenluitr o 1kslacnr una nota, se indica con
29

sf = sforzato o sforzando (muy acentuado); y también con marcato .
(destacado) o fp (forte-piano) (fuerte, luego débil), o pf (piano-
forte) (débil, luego fuerte) . Para destacar cada nota de todo un pa-
saje se usa el término rinforz. = rinforzando.
A las precedentes indicaciones se acompañan a veces las expre-
siones molto (muy), meno (poco), poco a poco, subito (de pronto) y
otras.
Está claro, desde luego, que los conceptos de ff, f, p, etc., son
relativos y están condicionados por la fuerza sonora del instrumento
y por el vigor físico y la habilidad del ejecutante. Para el movimien-
to, para la cuenta del tiempo tenemos la unidad de tiempo, el se-
gundo, que el metrónomo reproduce con exactitud. Para la fuerza
del sonido falta en la música una medida de exactitud similar, y por
eso la realización tiene que s~r a ese respecto algo individual. El
potente tronar que podía producir en el instrumento Antonio Rubin-
Individualidad stein por ejemplo, es acaso imposible de alcanzar para una muchacha
de la
interpretación que quizá pueda tocar por lo demás la misma composición en forma
irreprochable. Y precisamente esa diferencia en la ejecución de los
grados de fuerza da, con distintos ejecutantes, imágenes diferentes
de una misma composición. Ellas caracterizan la interpretación in-
dividual, lo que hace que una composición ofrezca siempre nuevo in-
terés y sea digna 'de oírse para los oyentes, despertando en ellos cada
vez nuevas impresiones.
Asi pues, en las diferentes maneras de concebir los grados de
fuerza se basa el trabajo de colaboración del artista intérprete. Si
se considera que cada piano y cada f orle, cada crescendo y cada
diminuendo, cada acento, aún con el mismo ejecutante y la misma
composición, suenan siempre distintos cada vez que se ejecutan, se
comprenderá en qué medida depende la interpretación de la disposi-
ción del artista. El hecho de no disponer de ninguna medida abso-
luta para los distintos grados ·de fuerza en la ejecución pianfstica,
sino que debemos contentarnos con las indicaciones generales, es en
consecuencia una ventaja, pues presenta a nuestra consideración la
capacidad artística y el vigor constructivo del intérprete.
Diferencias Piano significa débil y forte fuerte. Entre débil y fuerte hay
entre p y f
una gran diferencia que muchos no saben encontrar, pero que debe
ponerse claramente de manifiesto, especialmente cuando a un f ó ff
sigue un p 6 pp súbito, es decir cuando debe producirse un cambio
repentino. Beethoven por ejemplo, empleaba a menudo y gustoso esos
fuertes contrastes.
Así como en la recitación de una poesía deben pronunciarse las
consonantes finales con especial claridad para que el oyente entienda
claramente las palabras sin esfuerzo, así también en la interpreta-
ción musical deben elaborarse claramente los contrastes. Muchas ve-
ces el ejecutante cree que matiza, pero lo hace en forma insuficiente,
de modo que las diferencias de fuerza, demasiado pequeñas, provie-
nen menos de sus intenciones que de su torpeza en el toque. Asf como
las insuficientes diferencias de fuerza no permiten a menudo adver-
30
PR.OVINCIA DE BUENOS ~:\'i'REs
~c1ón. Gral. de Cultura v Ed
Direc i6 d ' · uc .
e n e Educación Artística
CONSER VATORIO DE MUSICA
t.ir la intención, así también la exageració ro-
ciuce un efecto caricaturesco.
En tanto que en la ejecución en fortissimo las pequeñas diferen-
cias de fuerza no se advierten mucho y se pierden dentro de la ple-
nitud sonora, cuando se ejecuta en pianissimo debe ponerse especial
atención, pues todo aumento de fuerza de alguna nota aislada que se
~nlga de la intensidad general del pasaje se percibe inmediatamente
y en forma desagradable ..
El sforzando debe adaptarse al carácter del pasaje respectivo, y Sfonando
en general debe ser menos fuerte en los trozos suaves y moderados
que en los vi~orosos o de bravura. El buen gusto debe ayudar a en-
contrar la adecuada intensidad dinámica, que cuando es ex;igerada
resulta antinatural, y cuando es insuficiente ~s también incolora. El
~igno ,:::.. o ¡\ indica un acento que debe ejecutarse más débil que
<'l sforzando.
La ejecución de un bello crescendo o decrescendo demanda una Ejecución del
creecendo y
gran práctica. Bülow dice sobre ello lo siguiente: "Decrescendo sig- del decreacendo
nifica forte y crescendo significa piano". El alumno debe tener siem-
pre presente esta regla que es imposible formular de una manera
más fácilmente comprensible. Una de las rutinas más frecuentes e
amwportables es la de confundir la indicación de un devenir dinámico
con la de un estado dinámico, y de aporrear el teclado ya al comienzo
d(' un crescendo con cómoda anticipación de lo que viene después, o
d<• susurrar desde el principio en un dirninuendo.
La ejecución de un crescendo debe efectuarse de manera tal que
la primera nota del pasaje ~ que corresponda la indicaciór., se toque
todavfa con la intensidad dinámica del pasaje precedente y que la
Krndación creciente se realice con un aumento de fuerza ab~;oluta-
111ente u'hiforme hasta llegar al punto culminante. El signo para in-
dicar un crescendo -la horquilla- caracteriza gráficamente la gra-
<lnción eri forma que las líneas se van separando desde el punto de
partida uniformemente y sin sacudidas como también sin acercarse
nuevamente. Asf, pues, y no <'-------
Para evitar. errores debemos observar que a veces, por falta de
t";pacio, el signo se dibuja así: ..e:- .
E n la ejecución de los distintos grados de fuerza se ponen a Los iréneros
de tóque a
rnntrib ución todos los géneros de toque que ya conocemos. Las notas !mp)ear para
v acordes de sonido más delicado se lograrán bajando las teclas suave los distintos
v rni<lad osamente con los dedos ya posados sobre ellas, en el f se grados de
fueru.
.1provcchará el impulso de los dedos, de la mano y del antebrazo,
1·11 d ff se arrojará todo el peso del brazo desde la articulación del
hombro, y en los pasajes polifónicos se empleará muy especialrn'ente
"1 toque por presión. Poseemos una gran riqueza de matices entre el
l'JI y l'l ff, riqueza que debe aprovecharse en su totalidad.
ER una regla general que la melodía debe destacarse del acom- Destacar la
piu111mi<·11lo y que debe ser conducida de manera tal que surja con melocUa
sobre el
, c•llf've plfü:'\tico. Ello nos presenta el problema de tocar más fuerte acomplfflamiento
1· 1111 unn mnno <¡\h' eou la otra. La cond ucción de la melodía se ve con-
·1 11krnhl•·m1·11lt' dif fr ultndn cuando deben locarn<' con la misma mano
1wl11n ele· In 1111 •l0<H11 y t'I dibujo a<·ompniiunt<'. (V&u~e Ghopin, Estu-
:l1
 dio, op. 10, NQ 3). Todo ello forma un cúmulo de exigencias no pe-
queñas que se formulan a la técnica, y que aumentan todavía en la
ejecución polifónica, dado que ahi debe a menudo hacerse resaltar
claramente varias voces o por lo menos su entrada. En esos casos
será útil a menudo inclinar· la mano, en el ataque, hacia la tecla co-
rrespondiente a la nota de la melodía.
En ·1a ejecución de varios acordes acompañantes sucesivos es
aconsejable, para lograr la fuerza sonora que se desea, cuidar de que
la~ yemas de los dedos, fijados con bastante firmeza, estén en un
mismo plano, de que la muñeca esté igualmente firme, y luego rea-
lizar el ataque con presión uniforme. Esta forma ofrece una'• cierta
garantía de que todas las notas del acorde suenen con igual fuerza.
C_on ello se evita el error que se cornete a menudo, y que escapa al
01do especialmente cuando se usa el pedal, de que unas notas del
acorde se ataquen con menos fuerza que las otras, y aún que una u
otra nota se deje-de tocar inadvertidamente.
Dominio de la
mati:r.aclón
El dominio de la matización dinámica es, como se desprende de
lo antedicho, · un arte difícil, para lograr el cual se requiere mucho
dinámica
ejercicio, mucha aplicación, y un oído constantemente atento. Por
ello debe enseñarse a los alumnos desde temprano a cu.idar la diná-
mica, e insistir en que, aún en las pequeñas piezas sin pretensiones
de los principiantes, se trabaje con miras a una matización cons-
ciente.
32
V. LOS GENEROS DE TOQUE
En mi libro "La Moderna Ejecución Pianística" sólo me ocupé
··~1- detalle, infenci?nalmente, del toque de brazo y del toque por pre-
"'º~ · Los otros generos de toque que se presentan son tratados por
<·as1 todos los profesores. En cambio, los mencionados más arriba no
ion examina.dos para nada en general, o se hace en forma muy in-
!'ompleta. Ahora bien, en mi opinión son los qve deberian em.plearse
rnfls a menudo. En el presente capitulo expongo, atendiendo a múl-
tiples pedidos que me han llegado de varias partes un resumen de
todos los géneros de toque que deberían ser corrient~s para todo pia-
11 ista.
Eugen Tetzel trata en su libro "El problema de la técnica mo-
d<·rna del piano" de las posibilidades fisiológicas de toque, en forma
tn~ que conserva de los antiguos puntos de vista aquellos que son
11 lile~ . y excluye, d~ los modernos, aquellos que exceden sus objetivos.
P ropugna así opiniones que hay que aceptar incondicionalmente. Ha
c·xpresado así aquello que muchos pedagogos ya ponían en práctica
•·n la enseñanza, siguiendo, por así decir, el provechoso camino in-
t t-rmedio entre los métodos antiguos y los modernos. Para esos pro-
f <'~o res lo que dice Tetzel no es nada nuevo. Pero con todo, su posi-
c iú n de transacción ha sido oportuna. Nadie discutirá sin duda que
nnt.i guamente los buenos pianistas ejecutaban instintivamente todos
lo!\ g-éneros de toque necesarios. Pero también es cierto que los em-
plc•a ban en su mayor parte inconscientemente, y no hace mucho tiem-
po todavía -acaso unos 20 ó 30 años- que se iniciaron investiga-
< 1one8 a fondo sobre los géneros de toque, para provecho y conve-
" "'ncia de todos aquellos que no encontraban desde un principio (co-
1110 los muy especialmente dotados) instintivamente lo justo. Las
111ws tigaciones llevaron a la comprobación ·ante todo, de que los an-
1 w uos pedagogos, casi sin excepción, enseñaban muchos errores, pero
11111· · por su parte no tocaban de acuerdo con sus enseñanzas. Hasta
h:1cC' poco era usual, por ejemplo, recomendar que cada acorde, cada
111 lav a se atacara exclusivamente desde la muñeca. Pero a los profe-
. e' ' t'S no se les ocurría · ni por asomo agotar de cansancio su muñeca
1· 11 1's a forma. La enseñanza ha sacado indudablemente gran prove-
' ho de las investigaciones de los últimos decenios. Las sugestiones
d.1da~ por Deppe, Caland, Klose, Sochting, el Dr. Steinhausen, Breit-
l1. 111pt., etc., hicieron ver y justificaron la necesidad de esa revisión
d .. valores, pero esa revisión ha ido, en muchos sentidos, demasiado
l··10H. La opinión de Breithaupt, por ejemplo, según la cual debe eli-
111 rnarse casi en absoluto el adiestramiento de los dedos, es un error
nn rnl'n or que el que antes se cometía al rio combatir lo suficiente la
•· 11·c 1H·ión acalambrada, o que el de muchos métodos que llevaban di-
11·1 · ! amente al acalambramiento. Y es acaso un error más grave to-
d. 1v 1H , vuel-S la técnica sin adiestramiento de los dedos es imposible.
l .1 l :1 1·om1id rn.riones clr Tetzel sobre el toque coinciden casi por en:-
1 .. rn ron lnH df'l <111<· (•.sto c~cribe, quien, desde hace treinta años por
1,, nu·noH, y 1utl.l'H d<• quf' (•I Jihro ch• T tzcl apareciera, ya estructu-
1 .11>11 rl\I ('lllU'l 11111.ll l' ll h1uw ll ('HOH principÍOH .
33
 Poelbllfdadee
de toque
Tetzel da como posibilidades de tof¡ue las siguientes:
l. La caída libre.
2. Lanzamiento, golpe, balanceo.
3. Rotación.
4. Toque por presión.
La caída libre, el lanzamiento, el golpe, el balanceo, y en parte
la rotación, son géneros de toque en los cuales los dedos se ciernen
sobre las teclas, en tanto que en el toque por presión están ya en
contacto con las teclas antes de entrar en acción.
Caída libre
La caída libre, que naturalmente no es idéntica a la caída libre
de u~ ~uerpo en el espacio (Física), sino que representa una clase de
mov1m1ento que se asemeja a aquél (por lo cual Deppe estableció ese
Cafda libre
de todo
nombre), puede abarcar todo el brazo, o solamente el antebrazo, la ·
el brazo man.o o los dedos. La caída libre de todo el brazo en la ejecución pia-
nistica se produce de la siguiente manera:
El . brazo se levanta. El codo, la muñeca y los dedos se mantienen
firmes en Ja medida necesaria para conservar su posición con re~­
pecto al brazo, sin rigidez. Los dedos deben ocupar una posición tal
que en la caída hieran las teclas que correspondan. Luego se deja
caer el br~zo con soltura desde la articulación del hombro, sin agre-
gar nada mtencional fu era de ·~o necesario para acertar en Ja tecla.
Como ejercicio previo se recomienda Jo siguiente: se señala al alum-
n~ la inactividad de Jos músculos del brazo al caminar, y el movi-
miento de péndulo que realiza el brazo. Se Je enseña a dejar los
músculos fláccidos cuando se levanta el brazo, el cual, cuando se lo
suelta, debe caer como muerto por su propio peso.
Caída libre La caída libre desde el codo rf:'.quiere una fijación suave de la
deede
muñeca Y de los dedos, que igualmente rleben estar preparados para
el codo
acertar en las teclas que correspondan. Entretanto, el brazo cuelga
suelto de la articulación del hombro, y la caída y el ataque se pro-
ducen en la misma forma que en la caída de todo el brazo.
Caída libre
La caída libre desde la muñeca presupone la firmeza de los de-
desde la
muñeca dos. El brazo cuelga suelto. El antebrazo está fijo sólo en la medida
necesaria para mantener la posición horizontal.
Caída libre de En la caída libre de los dedos las falanges se fijan todo lo que
Jos dedos
sea necesario para· permitirles ejecutar el ataque sin abandonar su
posición curva. La máxima fuerza se alcanza naturalmente con la
caída de todo el brazo. También con la caída libre desde el codo se
puede . lograr un forte vigoroso, mientras que la caida de la . mano
desde la muñeca produce poca sonoridad si no se añade Ja fuerza
impulsiva de que hablaremos más tarde, y la de los dedos apenas un
pianissirno, porque los dedos caen desde la altura de una pulgada y
.su peso es escaso. Para producir notas y acordes en fortissirno se
requiere una fijación bastante considerable, que muchos consideran
rigidez. Hemos descripto como condición de la caída libre la caida
simple sin añadirle esfuerzo alguno, salvo la firm eza n cccRa rin y el
cuidado de acertar con precisión en las teclas. Se trata, ptH'~·. OC' una
clase de toque que se produce sin mayor esfuerzo muscular y por
C'nde con - poc.a fatiga, porque el trabajo del ejecutante se reduce a
levantar el brazo como trabajo preparatorio de la caída libre y a
una escasa fijaeión. Como la realización técnica de un pasaje depen-
de esencialmente de la resistencia, del no cansarse, sería entonces la
caída libre un género de toque ideal o por lo menos cómodo si la
diversidad de los grados de fuerza necesaria para una buena inter-
pret ación no indicara corno conveniente una aceleración o retención
lle la ma.!m impulsada. La caída libre sin agregado de esfuerzo al-
J{Uno es por lo tanto sólo una clase de toque teórica, · que en la prác-
tica no halla aplicación. Sobre su empleo en combinación con el tra-
bajo muscular, hablaremos más adelante.
Lanzamiento y Golpe
El género de toque lanzamiento consiste en lanzar los dedos, que
11" mantienen firmes, desde los nudillos, o desde la muñeca con fija-
c·ión de los nudillos. Si fijamos igualmente la muñeca, lanzamos tam-
hién el antebrazo; y si a ello agregarnos también la fijación del codo,
lanzamos todo el brazo. El lanzamiento se logra mediante la fuerza
muscu lar que pone en movimiento arrojadizo el peso de la mano, de
la mano y del antebrazo, o de la mano con todo el brazo, de modo que
lwi dedos, firmes, impulsen las teclas hacia abajo.
Se entiende por golpe el mismo género de toque, que se supone
c·.wrutado en general con más fuerza y energía y que se lleva incluso Diferencia
entre
lrnHt.a que se sienta resistencia. La diferencia entre las dos clases de lanZ&DMento
1oque es a menudo difícil de establecer a causa de su similitud, y y golpe
para el ejecutante sería ocioso engolfarse al respecto en ulteriores
•nvC'stigaciones teóricas. Los géneros de toque del lanzamiento y del
110lpc son de los más empleados en general, porque facilitan desde el
f ortissimo hasta el piano todos los matices imaginables, y constitu-
\ ' <'11 también un medio de evitar el cansancio. De la llamada caída li-
hrc· resulta asi, en combinación con el lanzamiento y el golpe, uno
ele· Jo~ géneros de toque más usuales en la ejecución pianística, cuyo
1·mpl1•0 adecuado depende de que todos los músculos que no participan
d 1rc·ctnmente en el movimiento permanezcan en el máximo relaja-
111H• nt.o posible, lo que se favorece dejando el hombro colgando en un
dc·:w.-nso natural. Esta posición permite también la colaboración de
1111• poderosos músculos del hombro que de otra manera serían obsta-
• 1d1:r.aclos en su funcionamiento por la contracción de los músculos del
li1 Hz<> y del antebrazo. Caland llama caída libre favorecida a la caída
lif,rc• influid a por el lanzamiento, y la pone en oposición a la caída
/1/11 ,. rnn f rolaxfa., que es producida mediante la contención de la masa
111 q11rl :~a da . ERt as va ri edades de la caída libre se usan con extraordi-
11111 llt ÍJ'l'C ll(" O<.: Í a .
Balanceo
1•: 1 hn l1111 cco un rnovim it•n to que adopta una forma pendular
t' H
de• li11Jn 1· y m1bir In mano con nlv.o dt' <'l:'lHlico, y que lleva en si una
35
 .reacción contra el lanzamiento y el golpe. Modera así a estos últ imos
y se producen movimientos redondos y ondulantes.
Rotación
. , Los movimientos de rotación sólo pueden partir de la articula-
c10n del hombro o de la del radio, como es fácilmente comprobable.
Cuando parten del ·hombro debe fijarse el codo y cuando lo hacen
de la articulación del radio, el brazo debe colgar fláccidamente. A fin
d~. hacer utili:able ese movimiento en la ejecución pianística, deben
fiJarse la muneca, los nudillos y los dedos.
Si atacamos una. nota por pronación por eJe~plo con el pulgar,
Y luego h~cemos seguir la octava superior por supinación con el quin-
Atiique
lateral 1lmple to de~o f1Jado, se produce una rotación, que repitiéndose rápidamente
constitu.ye el tr~molo. La rotación, ejecutada de manera que el pul-
gar o bien el qumto dedo se sostengan y luego actúen uno o más de-
dos de la misma mano, se llama ataque lateral simple. El eje es en
ese caso el pulgar o bien el quinto dedo.
Ataque
lateral mixto
Empero; cuando Jos dedos originariamente sostenidos se levan-
tan en el momento de atacar los otros dedos y luego se ejecuta Ja
rotación en sentido contrario, como ocurre por ejemplo en el trémo-
lo, ese doble movimiento se llama ataque lateral mixto. Asi pues, en
la octava-trémolo el eje estaría en el centro de gravedad del eje lon-
gitudinal.
Para producir sonidos muy fuertes se recomienda eventualmente
la r~tación con. to?o. el brazo. Se pueden ejecutar así rotaciones que
empiezan en piamssnno, y que luego, creciendo paulatinamente por
el. a_umento _de la fuerza impulsora, pueden llegar al fortissimo, per-
mitiendo as1 todos los matices posibles. (Véase "La Moderna Ejecu-
ción Pianística"). El empleo del movimiento de rotación es muy fre-
cuente Y útil por el hecho de que sólo requiere la acción de los múscu-
los más poderosos del antebrazo o bien del hombro, con lo cual el
cansancio tarda más en iniciarse. Al ejecutar la rotación, el codo se
levanta. Ese movimiento es pues· enteramente natural, y no se debe
en ningún caso tratar de imped.irlo. Antes se enseñaba a mantener
el codo adherido al cuerpo para lograr una postura tranquila deJ
brazo. Es imposible reprimir la elevación del codo, y ya de por sí el
solo intento de hacerlo traba considerablemente la libertad de movi-
miento. Hay pasajes, por ejemplo, en que no existen sucesiones de
notas· excesivamente rápidas, y que podrían ejecutarse también sin
rotación con el simple juego de dedos, pero que con todo se tocan en
general con rotación o apoyados por ella, para evitar el cansancio.
Cuando es grande la separación entre Jos dos dedos que funcio-
nan como extremos laterales de la palanca, es suficiente para el ata-
que un pequeño movimiento de rotación, y a medida que la extensión
entre los dos dedos se reduce, el toque demanda un movimiento gira-
Trino
torio más acentuado. La posición más estrecha sería la del trino. tste
se puede ejecutar con rotación, pero romo ésta ·exige, por la ll\)Rición
de los dedos, un movímiento muy violt'nto, trne como con:-1er ucn cia la
36
intranquilidad y es absolutamente inejecutable con dos dedos fijos .
En ese caso el trino sólo se puede tocar con el juego de dedos, de lo
qu e se deduce que el estudio de la ejecución del trino por los dedos
es imprescindible. En cambio, en muchos otros casos es aconsejable
prestar apoy-0 al trino de dedos . con la rotación. Por eso dice Tetzel
con razón: "Vernos, pues, que cuando hay una gran extensión entre
los dedos la rotación es indispensable, pero a medida que la extensión
8e achica la rotación se hace insuficiente y menos necesaria, y para-
lelamente se hace más necesario y conveniente el movimiento activo
de los dedos''. Enfrenta esta conc'lusión final a las opiniones de Band-
rnann y de Breithaupt. Bandmann dice: "El trino no es otra cosa
que un movimiento de rotación, pasivo y eslabonado, de brazo y an-
tebrazo". Y Breithaupt expresa: "El trino es una ejecución ajena en
absoluto al juego de dedos, una ejecución, sin falsa contracción mus-
rnlar, de dedos en reposo que no se elevan, un sacudimiento lateral de
la mano ahuecada y ligeramente tensa". Estas opiniones no resisten
la prueba y dan lugar a falsas representaciones.
Toque por presión
En los géneros de toque o ataque que hemos visto hasta ahora,
Pl sonido es producido por un golpe dado sobre la tecla. El golpe re-
quiere en general que el dedo atacante se cierna sobre la tecla antes
de la acción. Consideraremos ahora la clase de generación del sonido Cómo funciona
q11c se produce cuando antes el dedo ha entrado en contacto con la 1ª pret1ión
l t>cla -naturalmente es suficiente que la duración del contacto antes
cl<·l ataque sea mínima- y oprimiéndola luego lanza el martillo con-
1 ra la cuerda.
La presión no debe ser naturalmente tan lenta que el martillo
110 reciba la impulsión necesaria, porque de lo contrario no alcanzará
.t herir la cuerda, como sabemos. Así pues, aún para el más delicado
¡nnnissimo se requiere cierta energía en la presión, una rapidez en
c·l movimiento que debe ir creciendo cada vez más desde el piano
lia!-\la el forte, ya que la fuerza del sonido depende de la rapidez con
qtu' el martillo hiere la cuerda.
Cuando hacemos reposar sobre las teclas los dedos firmes con la
c· 11 rvatura necesaria para la ejecución, de modo que el brazo cuelgue
1larcidarnente, que el antebrazo esté flexionado en el plano del tecla-
do y la muñeca firme como prolongación del antebrazo, todo el peso
di') brazo es soportado por los músculos del hombro. Si oprimirnos
1•11tonces la tecla eón el dedo fijo, sentimos como si el peso del brazo
1 e· posara en el dedo, y tenernos la sensación de que el · brazo se man- Carira
l 11·1u· pasivo. Llamamos ºcarga de toque" a la presión sobre la tecla. de toque
t·:'la carga sufre muchas modificaciones desde la mínima hasta la
111!,xima. I....a. carga mínima debe ser lo suficientemente fuerte para
1111pulsar el martillo; en cambio la máxima depende del vigor del eje-
• 11Lt11lt.• . En el toque por presión son de ayuda inapreciable para una
1111 1 il 1natización lo:,i nervios sensitivos de las yemas de los dedos. Sucesión
.. b l t . t d H a de acordes
)<¡) t oq tu• J><>r pr<'H ion no P!-\ en n 80 u o un in ven o rno erno. iirualea en
11 clo 1·mplc•aclo Hiomprc• H <• <•ord<·mo~ por ejemplo la 8UCesión de acor- pianlsalmo
37
 des iguales en pianissimo, para los cuales muchos profeso res acon-
sejaban mantener los dedos fijos sobre las teclas y oprimirlos con
fuerza uniforme, de manera que al levantar cada vez los dedos no se
separen · de las teclas. El ataque dinámicamente uniforme de la oc-
tava, la tercera, la quinta, etc. de un acorde, es más fácil y también
más seguro de ejecutar en esta ·forma de presión que por medio del
Dea~ualdad golpe desde arriba. De esta manera se evita más fácilmente el error
en el ataque
de loa acordes que cometen con extrema frecuencia los aficionados al atacar los acor-
des en forma desigual (esta deficiencia llega a menudo al punto de
que muchas notas faltan en absoluto). Queda sobreentendido que en
el toque por presión la necesaria fijación de los dedos y de la muñeca
no debe degenerar en crispación rígida, que estorba el movimiento y
Relajamiento produce cansancio. La sensación de dejar los músculos sueltos o me-
muscular
jor todavía de relajarlos, no debe perderse, y la contracción 'muscu-
lar no debe exceder la medida estrictamente indispensable.
. En la ejecución· de pasajes cantables, estimo que es en extremo
Toque Por im-p_ortante que los dedos no estén demasiado curvos, sino que se los
PrMl6n en
io. puajea exti~nda en ~a med!da necesaria para que no sean las puntas las que
can tablea opriman hacia aba10 las tecla.s sino las primeras falanges posadas de
plano sobre ellas, porque con ello entram en función los delicados ner-
vios se~itivos de los dedos que permiten producir una amplia gama
de coloridos. Uno se hace de tal modo a ese toque por pres.ión que
cree transmitir directamente al piano su sentimiento.
Generalidades sobre el aprovechamiento de las figuras
de toque
Comblnaclonea Para la gran cantidad (casi podría decirse infinita) de proble-
:: :!:e;• mas técnicos se emplean los géneros de toque precedentemente trata-
dos Y también sus combinaciones. No es siempre fácil establecer
c~ál e~ .~n cada ~aso el más ventajoso. Eso depende en parte de Ja
d1s~os1c1on del eJecutante. En todo caso es una cosa establecida que
casi nu.nca se ~an ?e emplear movimientos de toque simples, sino
antes bien con:ibmac10nes de los mismos. Para los acordes será por lo
general ol .meJor una combinación de lanzamiento, golpe y balanceo;
Y e~ c~mbio para las. _escal~s rápidas el lanzamiento de los dedos y
movimientos de rotacion mas o menos acentuados. Cada movimiento
constituye un trabajo muscular, y todos. los músculos necesarios para
el toque deben fortalecerse mediante el ejercicio. Fué una idea ori-
ginal pero absolutamente equivocada de algunos pedagogos modernos
la de querer eliminar el movimiento activo de los dedos y considera;
exclusivamente la fijación uniforme como lo único necesario para el
toque. Los dedos son los miembros que realizan directamente el to-
que, Y el aprovechamiento de la delicada sensibilidad que les es inhe-
rente se ~olverí~ en gran pa:te ilusoria si sólo se les exigiera que
permaneciesen firmes, renunciando a su intensa participación activa.
::1:!ramlento Por ello, el adiestramiento de los dedos no sólo no puede eludirse en
d.OO. mi opinión, sino que es incluso el punto de partida para el logr~ de
una buena técnica pianística. Para casi todos los géneros de toque se
requiere la fijación de la primera falange de 108 dedos, y esto por
si solo representa ya, para su correcta realización , un adiP8tramic•nto
'38
bastante intensivo ·de los dedos. Para muchos alumnos es en extremo
dificil alcanzar esa uniforme curvatura de los dedos, tan importante
para la ejecución pianística, y evitar la flexión hacia atrás de los
mismos. Si desde un principio no se insiste con los alumnos en la
absoluta necesidad de esa posición de dedos, se verán siempre obsta-
rulizados en la realización de los diferentes géneros de toque y por
Pnde detenidos en sus progresos. Es por ello que Jos primeros ejerci-
cios deben ser exclusivamente de dedos, y para su ejecución exacta
Ps necesario eliminar todos los movimientos "superfluos". Con el
pjercicio continuado se alcanzará finalmente la aptitud de dominar Dominio de
1miformemente los dedos, de fortalecerlos, y de hacerlos, hasta cierto loe dedoa
punto, independientes unos de otros. Ciertamente el teréer dedo, por
su natural constitución, seguirá siendo siempre más fuerte que el
quinto. ·E l dominio sobre ios dedos da la posibilidad, por ejemplo, de
hacer que el cuarto toque con más fuerza y el tercero más débil-
mente; de modo de alcanzar en esa forma la igualdad sonora de una
<>f-lcala. En el cuarto dedo precisamente, se comprueba cómo aumenta
PI dominio de los dedos con el ejercicio. Es el más débil, y por eso
los alumnos evitan usarlo cuando es posible. Para las terceras y sex-
tas de los acordes usan el tercer dedo en vez del cuarto. Toman los
trinos siempre con 2-3, 1-3, y evitan 3-4 siempre que se pueda. El
alumno que, cuando sea posible y corresponda, utilice el cuarto dedo
tanto en los trinos como en los acordes, se acostumbrará por completo
a su empleo. Lo fortalecerá de tal modo que podrá ejecutar sus más
hermosos y redondos trinos con el cuarto dedo, porque en ese caso la
t l'rminación con el segundo dedo es particularmente cómoda. En fin,
alcanzará una uniformidad tal que casi no se podrá distinguir la uti-
lización del i:'.Uarto dedo de la de los demás. (Véase "La Moderna
l·~jecució n Pianística").
Hay muchos casos en que sólo la técnica de dedos salva la situa-
C'ión, y grandes pianistas como Reisenauer la han poseído en grado
·111mo. Un ejecutante moderno debe en realidad disponer de la técnica
lll:'rn depurada, y por ello no prescindirá de la técnica de dedos.
Hemos hablado ya de la tranquilidad a observarse en la ejecu-
ción de los primeros ejercicios de toque. Ella debe mantenerse, pero
la principal preocupación del maestro debe ser que no degenere en
"ri8pación rígida de las articulaciones. Es imposible evitar una fija- Fijación
1·1c'1n considerable en los pasajes de forte y fortissimo. Pero con5tan"' .
1 •·mente debe pensarse en el relajamiento muscular, no bien sea po-
·11 blc hacerlo, para que la fijación se interrumpa y modere una y otra
vc•r.. Ese relajamiento debe ocurrir de adentro hacia afuera sin mo-
vimiento visible, como ya lo hemos explicaqo anteriormente. En la
1·wu•ñnnza de principiantes, el _tema de los movimientos del brazo debe Mov imientos
d1·jarse para un momento algo posterior. Esos movimientos se em- del brazo
pl1·an en la ejecución de acordes y de escalas. En las últimas espe-
1·11tlm1'ntc como movimiento auxiHar lateral al voltear la mano sobre
, l p11l~nr fijo me<liante una rotación en la articulación del radio al
1·¡1·1·11tnr In Psrala degcerrdente. Sobre la técnica de dedos en la ejecu-
1·¡{,11 <)p nror<l,·H y ele cAralas, hemos de referirnos a nuestras expli-
39
 caciones convenientemente detal1adas, contenidas en nuestro libro "La
EJecucl6n de
Moderna Ejecución Pianística".
acordee y Para la ejecución de acordes y sucesiones de octavas entran en
·1ucalones consideración, fuera de la presión, el lanzamiento, ef golpe y el ba-
de escalaa
lanceo (véase "La Moderna Ejecución PianísUca", Estudio). Para
ello es co~dición previa la fijación de la muñeca y de los dedos. Los
acordes amplios y completos y las octavas demandan ya de por sí una
gran ex~ensión de los dedos y de la mano, que fácilmente provoca el
cansancio. Por ello, cuando los tocamos desde la articulación del hom-
bro o desde· el codo, ponemos a contribución principalmente los múscu-
los más vigorosos del brazo y del hombro. Éstos garantizan una re-
sistencia más prolongada y retardan el cansancio. Existen natural-
mente muchos pasajes que pueden ejecutarse con ventaja desde la
muñeca, por lo cual deben estudiarse también octavas de muñeca. En
todo caso, el pianista ejercitado debe estar en condiciones de tocar
a.c ardes Y escalas en rápida sucesión tanto desde el hombro como
desde el codo o desde la muñeca.
La postura al ejecutar
Sobre la manera de sentarse y la postura del cuerpo, _del brazo
Y de la mano, hemos dado las necesarias indicaciones en "La Moderna
Ejecución Pianística". Sean ellas la norma para el alumno en sus
primeros ejercicios de toque, que llevan al dominio de los dedos y
Toque favorecen su independencia. Esos ejercicios contribuyen además al
1rolpeado
fortalecimiento de los dedos y a desarrollar el llamado toque golpea.do,
en el cual los dedos se ciernen a la altura de una pulgada sobre las
teclas. Se posan loa dedos sobre las teclas en la forma antes descripta.
En seguida se practica el ejercicio de levan.tar rápidamente los dedos
uno tras otro, sin alterar la curvatura, hasta la altura de una pulga-
da; se los mantiene un tiempo en alto, y luego se los deja caer sin
ejercer presión. Contando rítmicamente, este ejercicio se hace a com-
pás. Cuéntense varios tiempos en cada movimiento, hasta que la eje-
cución salga exacta. El movimiento en sí de los dedos debe efectuarse
rápidamente, pero al principio se ha de comenzar en tiempo lento.
Poco a poco el sonido adquirirá mayor volumen, a medida que au-
mente la energía con que es impulsado el dedo mediante el lanza-
miento y el golpe. Una vez que los dedos hayan aprendido ese movi-
miento, se practica el toque con dos dedos alternados, y en forma tal
que un dedo se levante en el momento en que el otro cae. Muchos
pedagogos son de opinión que en el toque de dedos exclusivo, se pro-
duce siempre un "leggiero" o un "non lega to". Yo no comparto ese
modo de ver. Cuando el dedo que ataca enérgicamente cae desde arri-
ba con mucha rapidez y en el mismo instante levantamos el otro dedo,
el apagador necesita tanto tiempo para caer, que el ligado no sufre
interrupción. Por otra parte, empero, también se logra el ligado me-
diante el toque por presión.
Llegamos así al género de toque capital, el l1'gado. ·E n éste d is-
tinguimos las siguientes variedades: el legal o, ( le9g iP-r o), lt gat issi-
mo, y además el staccato, el porf.crm e11fo y el 11nn l1 qa tn .
1
40
El ligado
El ligado significa el enlace de dos notas entre sí, pero excluye
Ja simultaneidad sonora en una sucesión de notas a una sola voz. Por
eso Ja segunda nota debe sonar exactamente en el momento en que
apagamos la primera. La man'era más fácil y acabada de lograr esa
ejecución en ligado, es mediante el toque por presión. (Véase "La
Moderna Ejecución Pianística", Invenciones). La manifestación de
que en el toque ligado obtenido por presión, el peso de un dedo es
t ransferido al otro, es exacta. Pero ello no tiene casi importancia
práctica, porque también en el toque por presión, y ante todo en las
r ápidas sucesiones de notas, se pone a contribución, casi sin excep-
ción, un considerable trabajo de los músculos de la mano,· con el que
se alcanza la indispensable igualación, y que nivela y facilita la diná-
mica. Cuanto más se elimine el peso en este género de toque y cuanta
más importancia se dé al trabajo muscular y al oportuno retiro de
los dedos, tanto más nos acercaremos, en las escalas, al toque leggiero, L c llariero
qu e, cuando es bien ejecutado constituye un modelo de técnica depu-
rada, y es utilizado con frecuencia. Por eso el pianista moderno no
pu·ede desempeñarse en manera alguna exclusivamente con el toque
por presión con dedos poco menos que pasivos, sino que por el c-0n-
trario, necesita absolutamente el juego de dedos llevado a la mayor
perfección posible.
En muchas escalas tocadas en pianissimo se eliminará el peso Eliminación
del brazo utilizando únicamente el juego de dedos . Estarnos en todo del 1>e11o
de acuerdo , con 1a opm10n
. ; , de T e t ze l , cuan d o escn. be: "D a d o que por de l bru.o
'técnica de dedos' entendemos precisament e los movimientos en esca-
la de los dedos, que transportan el brazo cualquiera que sea el peso
con que los carga, resulta que la 'técnica de peso' y la 'técnica de .
dedos' no son en manera alguna adversarios irreconciliables, sino que
por el contrario, son íntimos aliados. Ambas técnicas son componen-
tes del concepto general de la técnica pianística, al que pertenecen
además Ja rotación y varias otras funciones. Sólo que Ja utilización
del peso del brazo sería imposible en la técnica de escalas, si los de-
dos no cumplieran su tarea. Así pues, en este sen.t ido la técnica de
dedos es la función primaria, y en todo caso una técnica de dedos sin
la acción pesan te del brazo es posible". Y yo agregaría: "y es abso-
lutamente necesario desarroIIarla".
El término legatissimo se emplea menudo para indicar a los eje- Legati11>1 lmo
rntantes que deben prestar la mayor atención posible al li_gado de las
notas, pero muchos entiénden con eJio la penetración de una· nota en
ln otra, es decir que la primera se levante recién cuando haya sonado
du rante un instante simultáneamente con la segunda. En general, esa
ma nera de entender esa indicación sólo podrá aplicarse cuando las
do~ notas unidas por el legatissimo estén en relación armónica entre
HI, o cuando la Rirnultaneidad sea brevísima, acaso como en el pedal
'4i nco p ad o.
41

Non legato, portamento, staccato
Como hemos visto más arriba, con la acción de' levantar oportu-
nament: los dedos, y sobre todo en el simple toque de dedos, el ligado
se conv~erte en non legato. Cuando la acción de levantar se produce
tan a tiempo que el apagador· ya haya podido actuar antes de que
ocurra el n~e~o ataque, ya no se podrá hablar de un efecto de ligado,
Y se produc1ra el non legato. Cuando la respiración entre las dos no-
tas se hac~ algo mayor, el non legato se convierte en portamento, que
en la escritura se expresa. mediante puntos y un arco de ligadura
sobre las notas. Portamento significa "toque arrastrado" (portado).
Por ello Re lo emplea en general en sucesiones un tanto lentas de
notas, míentras que en sucesiones más rápidas sólo se puede llegar
al non legato como medida máxima de separación. En las escalas de
extre~a r~pidez no se puede lograr esto siquiera porque el apagador
necesita tiempo para caer, y sólo se puede llegar al non legato como
medida máxima de separación. En las escalas de extrema rapidez no
se puede lograr esto siquiera porque el apagador necesita tiempo
para caer, y sólo es posible el toque ligado.
Obtención. del
portamento y El portamento y el non legato se obtienen con el simple toque
del non leeato de dedos Y con el lanzamiento y el balanceo desde la muñeca, desde
el codo o acaso desde el hombro, pero también mediante el toque por
pres1on, sobre todo en combinación con las posibilidades de toque
nombradas en primer término. ·E n tanto que la esencia del non le-
gato Y del portamento es sólo la separación de un sonido del otro y
que el valor de la nota no se reduce con ello de manera apreciable,
el staccato es en ·cambio el género de toque que además de. la sepa-
ración en las sucesiones de notas, tiene por objeto dar a la nota la
menor duración posible. En la escritura el staccato se indica con pun-
tos o rayas verticales -más o menos como puntos de admiración-
sobre las notas. Cuando los puntos corresponden a notas largamente
tenidas, como redondas, blancas, etc., esa indicación debe considerar-
se como abreviación en cada caso del valor de la nota, y ésta ha de
mantenerse durante un tiempo más o menos equivalente a la mitad
de su valor. , Entonces ya no son notas en staccato, pues el carácter
del staccato es precisamente un toque brevísimo de la nota y requiere
qu~ se retire el dedo de la tecla con la mayor rapidez posible. El
:Manera de
ejecutar
staccato se efectúa haciendo rebotar directamente el dedo después del
el staccato ataque, o haciendo que el mismo ·se deslice rápidamente ·sobre la tecla
en un movimiento hacia adentro. Cuando se toca con los dedos fijos
es posible realizar el staccato desde la muñeca, desde el codo y desde
el hombro, Y debe emplearse en esa forma ante todo en las sucesio-
nes de octavas y de acordes. También en el staccato de dedos debe
ejercitarse el alumno. Un staccato muy marcado y agudo es, como ya
hemos señalado, muy poco frecuente. Felipe Manuel Bach hacía eje-
cutar el staccato en los instrume11tos de entonces, "como Ri se tocara
sobre teclas ardientes''.
El empleo de los géneros de toque en los
ejercicios técnicos
Ya hemos dicho que en nuestra opinión lo mejor, cuando se tra-
ta de principiantes, es empezar por el entrenamiento de los dedos.
Para ello pueden servir los ejercicios de cinco dedos que se encuen- Ejercicios de
tran en abundancia en cualquier método de piano, razón por la cual cinco dedos
no me detendré en ellos.
Los ejercicios de cinco dedos se extienden poco a poco hasta la
octava, y desplazándose luego alcanzan a varias octavas. Ejecutando
esos ejercicios en todas las tonalidades, se utilizan también las teclas
negras. De ello resultan modificaciones en la posición de los dedos,
que deben llegar a ser moneda corriente para el alumno. En un prin-
cipio estos ejercicios deben practicarse solamente con toque ligado, y
eventualmente son de utilidad también para los alumnos adelantados,
a fin de alcanzar para todos los dedos un sonido uniformemente bello
y redondo. La práctica del toque ligado por presión será provechosa
recién en el estudio de las escalas. Señalemos también en los ejerci-
cios de dedos las terceras, cuyas dos notas no deben sonar una des-
pués de la otra, debiendo ambas ser atacadas con la misma fuerza.
Los ejercicios con uno o más dedos fijos en las teclas requieren una
atención especial. En este caso es de provecho una intensa concen-
tración. Con la mano tranquila y evitando todo movimiento inútil,
entra aquí en función especialmente el simple toque de dedos. Dejan-
do por ejemplo fijo el pulgar, y haciendo repetir por turno a los
otros dedos sobre una tecla, se realiza un práctico ejercicio previo
para el staccato. Para . repeticiones de la misma nota, y en especial
para repeticiones rápidas, se emplea el cambio de dedos, pero pueden
ejecutarse asimismo con un solo dedo, e incluso con un dedo firme
mediante el balanceo de la mano relajada o del brazo.
Breithaupt dice: "El cambio de dedos como elemento técnico es-
pecial, debe igualmente desecharse". Es esa una opinión contraria a
la de Liszt, padre de la moderna ejecución pianística, que en muchos
pasajes prescribe el cambio de dedos. El pianista de hoy en día debe
dominar tanto el cambio de dedos como la repetición con un solo
dedo, y no puede renunciar a ninguno de esos dos tipos de toque.
Muchos profesores rechazan los ejercicios de posición fija por consi-
derarlos sin objeto y superfluos. Sin embargo, existen muchos pasa-
jes en la literatura pianística en que los dedos fijos están prescriptos.
Al cabo de unos seis meses de aprendizaje es para todo alumno
indispensable el estudio de escalas. Ya he tratado de la manera de
Pj('cutar las escalas. Añadiré aquí algunas indicaciones para ejerci-
t arsc en el pasaje de los dedos.
En los ejercicios de pasaje del pulgar se empezará con el pasaje Ejercicios
por debajo del segundo dedo, y se continuará con el pasaje por de- ~el P•~aje
bajo del tercero, del cuarto y del quinto dedo. Para toda buena escala e pu gl\r
··~ <' ondi ción pn-via una ejecución floja y suelta, pero que no excluye
1· 11 rna11Na alv,una el toque de dedos. El pasaje por debajo se facilita
rn n Ja po~iciú11 d<' Ja rnnno hacia adentro, y también mediante un
111ovimit•nto }{i11dorio dü Ja nrl.iC'uhwión del radio. Con el avance so-
1111·1·11t P11did o di' la mano :rn rli 1m\Ínu.n· lá extensión del movimiento
43
 de pasaje del pulgar. También el volteo de la mano ·para el pasaje
por arriba requiere un ejercicio previo, En las escalas tocadas en
Pasaje por fortissimo el lanzamiento de los dedos se completa con la presión. En
arriba
los arpegios los movimi"entos de pasaje superior e inferior de los de-
dos y del brazo son similares a los de las escalas, pero más amplios.
Cuando los arpegios se extienden a más de dos octavas y en tiempo
más rápido, se ayuda al pasaje de los dedos con el volteo del brazo,
produciéndose entonces una especie de movimiento ondulatorio por
el simultáneo desplazamiento lateral y el subir y bajar de la mano
o del brazo.
Octavas, sextas, terceras
Las octavas pueden ejecutarse con simple toque de dedos, y si
se mantienen firmes los dedos, desde la muñeca, deRde el codo o .desde
el hombro. La antigua regla, según la cual debían tocarse únicamen-
te desde la muñeca, se enseñaba siempre pero casi nunca se cumplía.
Lo más frecuente es tomarlas desde el codo, manteniendo la muñeca
algo firme. Para las octavas· en fortissimo se usa por lo común el
hombro, pero ello es también posible cuando se trata de octavas en
pianissimo.
También para la ejecución de octavas es erróneo declarar inútil
cualquiera de las posibilidades indicada8. Para cada género de toque
llega la oportunidad de su utilización, y para ello debe uno dominarlo
y por ende estudiarlo. ' hacer alternar el cuarto dedo con el quinto en las octavas: Las octa-
Octavas Para el estudio de ]as octayas es indiferente, en general, empe-
ligada~ y
1•11 . l<ttu·cato zar por el ligado o por el staccato. Empero, como el ligado de las oc-
tavas ofrece para la mayoría de los alumnos mayores dificultades a
causa del salto, cuando se trate de manos pequeñas será preferible
comenzar con el ejercicio de las octavas en staccato. La extensión de
la octava demanda de por. sí a las manos pequeñas una firmeza re-
lativamente grande. Cuando tocamos sucesiones lentas de octavas, el
relajamiento de los músculos es posible cada vez, con lo cual se evita
el cansancio. Si la rapidez aumenta, la oportunidad de relajar dismi-
nuye, y· acelerando más aún, el relajamiento cesa por completo. En-
tonces el cansancio se hará presente muy pronto y hará imposible el
seguir tocando, pues en todos los músculos participantes la firmeza
se convierte paulatinamente en crispación rígida. Por ello, es absolu-
tamente imposible tocar durante mucho tiempo una sucesión de octa-
vas en movimiento rápido. En la sexta rapsodia de Liszt los pasajes
rápidos de octavas se suceden durante varias páginas. La mayoría
de los ejecutantes se cansan muy pronto, y sólo los muy diestros lle-
van a buen fin esa tarea, que además se ve dificultada por Ja gra-
dación dinámica. No hay medio de impedir el cansancio; sólo es dable
demorarlo aflojando todo lo que se pueda; es decir relajando Jos
músculos con la mayor frecuencia posible, y poniendo a contribución
en gran medida los poderosos músculos del brazo y del hombro. En
. tales pasajes el stáccato desde la muñeca se suprime en general casi
por completo, y el movimiento de palancas debe ser lo más rC'ducido
po~ible. de modo que poco a poco !H' convierta cu una vibr:wi ón,
44
un ~acudimiento vertical. Muchos suben y bajan la muñeca en esos Octava11 ·
movimientos vibratorios para lograr con ello un breve relevo de ·ta por vibración
contracción. El pasaje de octavas en el último movimiento de la so-
nata de Beethoven, Óp. 53, es ejecutada a menudo por los virtuosos
mediante el mencionado movimiento vibratorio; la intención es acaso
que se ejecuten en glissando. En todo caso las octavas por vibrato
rara vez hallan aplicación, en tanto que las octavas en staccato y las
que se ejecutan mediante el lanzamiento de la masa pesante del brazo
y de la mano, mediante el golpe y el impulso, es decir las Jlamadas
octavas en martellato, son mucho más frecuentes. Quisiéramos preve- Octavas en
nir también a los ejecutantes contra el excesivo rebote de la mano martellato
hacia arriba en las octavas de muñeca, el cual provoca muy fácil-
mente el acalambramiento. Acoosejamos por eso que se recurra a las
octavas de muñeca sólo cuand<> se trate de movim.i entos pequeños y
elásticos. En las octavas ligadas entra en función el deslizamiento
del pulgar y del meñique. El ligado absoluto de octavas con una mano
es casi imposible, porque las manos pequeñas deben tomarlas siempre
con pulgar y quinto, y con las más grandes el pulgar tiene también
que deslizarse siempre, y sólo el cuarto y quinto dedos pueden efec-
t uar el ligado (véase "La Moderna ºEjecución Pianística"). Los ejer- Ejercicios de
cicios de deslizamiento son sumamente importantes para las octavas deslizamiento
ligadas. El resbalamiento del pu1gar o del dedo meñique desde una
tecla negra hacia una blanca es fácil; en cambio el movimiento in-
verso demanda habilidad. Sólo las manos de gran extensión pueden
vas que se presentan en sucesión cambiante de teclas· negras y blan-
cas, deben, en la mayoría de los casos, para mantener la uniformidad
de Ja posición de mano, tomarse con pulgar y quinto, sin movimiento
lateral. Es ésta una técnica en Ja cual puede alcanzarse una gran
destreza con el ejercicio. En las octavas el quinto dedo debe atacarse
por lo general con más fuerza que el pulgar, porque en la derecha
toca a menudo una nota <le la melodía y en Ja izquierda debe marcar
Pl bajo.
La ejecución de pasaje.~ de sextas ligadas exige el empleo casi Sextlls
ligadas
ininterrumpido de un movimiento giratorio de la mano y del ante-
brazo. Ya la sucesión f ~ obliga, cuando se trata de manos peque-
ñas , a girar un poco con la mano y el brazo. Ese movimiento se hace
muy acentuado al intervenir nuevamente lm; dedos ~ , sobre todo
en la marcha ascendente de las sextas. Cuando el pulgar se desliza,
..,¡ movimiento se reduce, pero también el toque ligado quedará limi-
tado al 40 y 5? dedos.
LnR sextas en staccato se ejecutan por lo común en la misma for- Sextas f!n
etace11to
ma que las octavas en staccato.
Ln extensión de los dedos en las sextag ligadas ~ ~ es muy
¡..:rnr1<k De <'llo n .'Rulta que el cansancio empieza muy· pronto.· Así,
por <•jt•mplo, t•I t' ~ I udio de ::tcxtag de Chopin plantea un serio problt;-
('11 rna ll la r1•11i!d4'n('ia dt•I t•j1•1·1itanfr . l'or lo tanto, en f>Se estudio debe
 los, y as1m1smo mantener tan fláccidos como sea posible todos los
aprovecharse toda oportunidad que se presente para relajar lo·s múscu-
músculos que no intervengan en el movimiento, o intervengan débil-
mente.
Terceras La ejecución de las terceras exigirá a su vez el empleo de Ja
técnica de dedos, la cual sólo en algunos casos podrá ser apoyada por
el balanceo de la muñeca y del brazo. El ligado absoluto de las ter-
ceras es sólo posible cuando no es necesario alterar la posición de
la . mano o con la d.1g1't ac10n
.' 4 fi, 4 5 t E l l d
2 1· 2 1 e c. ...n as esca as e terce-
ras un tanto rápidas esta última digitación es casi imposible de uti-
liZ;ar para el ligado, pero en la marcha ascendente los dedos 2Q, 3Q,
4Q y 5i:> podrán proseguir en ligado, y sólo el pulgar interrumpirá
algo el ligado con su deslizamiento. Empero, esto puede disimularse
casi por completo mediante ejercicio y destreza, de modo de producir
una perlada escala en terceras. En el descenso el quinto dedo debe
ejecutar el pasaje por arriba, lo cual ocasiona a su vez una brecha.
Con todo, actuando con destreza, la uniformidad quedará afectada
de manera apenas audible. Para no perturbar la fluidez, el tercer
dedo no debe sostenerse demasiado tiempo antes del pasaje del quin-
to dedo, pero tampoco debe ser demasiado breve esa duración, porque
en ese caso la nota que se ha tocado con el tercer dedo suena como
interrumpida bruscamente, haciendo particularmente notable la fal-
ta de ligado. Las terceras deben estudiarse con cada mano por sepa-
rado porque en el pasaje indicado la mayoria de los alumnos supri-
men a menudo por completo el toque del tercer dedo en los movi-
mientos un tanto rápidos, supresión que fácilmente deja de oírse por
Ja abundancia de notas simultáneas cuando ambas manos marchan
en terceras. Para los trinos de terceras en los cuales puede emplearse
la digitación ~ ~ ~ f, será útil un sacudimiento vertical de la
mano o bien del brazo, que facilita algo la ejecución y evita el can-
sancio.
Ataque de Los acordes se ejecutan en general desde la muñeca o desde la
los acordes
articulación del hombro mediante lanzamiento, golpe e impulso de los
dedos firmes. La firmeza de los dedos se establece en forma tal que
las puntas de los dedos de ataque queden en un mismo plano y que
sobresalgan de los demás dedos. Cuando hay rápidos cambios de acor-
des, la modificación de la posición firme debe producirse en forma
instantánea.
Acordes desde Los acordes ejecutados desde la articulación del codo son los más
la articulación
del codo frecuentes, y su dinámica se regula con el impulso y la presión. Los
acordes acompañantes uniformes se ej_ecutan ventajosa!llente posando
los dedos firmes sobre las teclas, y bajando éstas luego mediante una
presión uniforme (véase "La Moderna Ejecuci6n Pianística"). Esta
forma facilita el logro de una fuerza igual para cada nota del acorde,
cosa que se descuida muy a menudo. La .falta de uniformidad en las
notas de un acorde llega frecuentemente al punto de que a veces fal-
tan por completo notas ai~1adas del mismo (especialmente cuando in-
mediatamente después deba alcanzarse rápidamente una alejada nota
46
del bajo). Esas faltas groseras pasan totalmente inadvertidas para
los alumnos, sobre todo cuando el pedal recubre el pasaje. A menudo
también el último acorde . que precede a notas alejadas del bajo es
cortado bruscamente, y contrasta así Por deficiencia con los de igua-
les valores que le preceden, ya sea por · ataque excesivamente débil o
bien demasiado fuerte. Este toque deficiente es tan común que reco-
mendamos muy especialmente se le prest~ atención a fin de evitarlo.
Los acordes qmL se ejecut.an oprimiendo hacia abajo los dedos Aco~;:.ª
posados sobre las teclas, es d~c~r. por Pl'esión, se pueden regular mu! ~oC: presión
bien dinámicamente. La sens1bihdad de las yemas de los de~os posi-
bilita el más delicado pianissimo Y un erescendo uniforme hasta el
forte, y viceversa. En cambio los acol'des fuertes demandan a me-
nudo el lanzamiento o bien el golpe del brazo desde el codo o el
hombro manteniendo bastante firmes la muñeca y los dedos.
Naturalmente hay que tocar a veces acordes desde la muñeca, Acotdes
ejec"tadoa
pero por los motivos indicados su empI eo debe reservarse para algu- de11de la
nos casos especiales. mui'íecª
Es difícil destacar notas aisladas Cie un acorde que deba tocarse
con una sola mano, como por ejemplo, la conducción de una melodía
que está armonizada por notas del acorde en la misma mano. El peso
principal se carga ahí sobre los ded9s conductores de la melodía. Para
destacar una nota es conveniente hacer sobresalir la punta del dedo
respectivo por encima del plano fo_rmado por los dedos firmes del
acorde. En esa forma la nota sonara algo más fuerte al ser atacada,
pero también un poco antes. Empero, esa anticipación de la nota ata-
cada debe ser tan pequeña que no se advierta. Con relación a la me-
lodía las notas acompañantes deben en general tocarse bastante más
débiles. Para graduar bien las diferencias de fuerza, lo mejor es exa-
gerarlas mucho durante el estudio, Y adecuar Juego la fuerza justa
mediante un estricto contr.ol del oído (véase "La Moderna Ejecución
Pian_ística").
El toque en la ejecución polifónica y en
los pasajes de fraseo
La polifonía (pluralidad de voces) es una forma de composici6n PoJi/ºnía
en la cual una cierta cantidad de voces in.dependientes se desarrollan
en el transcurso de un trozo musical. Las voces son todas de igual ·
importancia y por ende exponen alteniadamente · temas y contrapun-
tos en forma parecida. La entrada Y el desarrollo de cada .voz deben .
advertirse claramente. Eso presenta a veces grandes dificultades pa-
ra el toque, especialmente en los estr~chos, en los cuales las entradas
temáticas de las voces siguen inmediatamente unas a las otras. De
la ejC'cución de tales pasajes hemos tratado ya, en lo esencial, en el
capitulo precedente (Destaque de notas en acordes tocados con una
1wln mano).
Pum c·l comi••11zo d<• ln frase Y la matización dinámica <le su pun-
to rulr11i1111nt1· t i1•11t•11 nplirnrión todos los géneros de toque que hemos
~'
tratado. Quedaría por mencionar todavía el toque <le su terminación,
que a menudo demanda un deslizamiento de la mano sobre la última
nota. Con frecuencia la última nota de Ja frase será la más débil y
se abreviará su valor. Esto se logra lanzando rápidamente los dedos
o bien deslizándolos sobre la tecla. Aún cuando se trate de una nota
correspondiente . a un tiempo fuerte de.l compás, debe aquí tocársela
sin acentu ación en algunos casos. Cuando debe acentuarse la última
nota de la frase que corresponda a un ti~mpo fuerte, el compositor
lo indica en alguna forma. Hay que poner un cuidado extremo en el
toque deslizado de una terminación de frase para que la última nota
no suene inadvertidamente demasiado corta y brusca, y en consecuen-
cia demasiado fuerte, cosa que por lo común no advierten los oídos
no ejercitados.
VI. FRASE O
Entendemos por fra$eo la delimitación y matización de las fra-
ses, que son los miembros más o menos autónomos, pero vinculados
entre 'sí, que componen las ideas musicales.
En la escritura el fraseo se indica por medio de signos especia- Indicación
les - arcos, silencios, comas. En la interpretación se pone de relieve
del fraseo
mediante una cesura o marcando el comienzo y el final de las frases,
y por medio de la matización dinámica.
Indicación del fraseo en la escritura
Para abarcar el ámbito de una frase, los compositores utilizan Lhradum .,
. l arcos
casi exclusivamente los arcos de fraseo, que tienen la forma de as de fniaeo
ligaduras (arcos de ligado). Por esa causa esos dos signos son con-
fundidos a menudo por los ejecutantes, y también la exacta señala-
ción de los arcos deja a veces bastante que desear. Para facilitar la
orientación del pianista aparecieron entonces una gran cantidad de
ediciones de fraseo que en parte estaban sembradas de signos, lo que
dañaba considerablemente la visión de conjunto.
Para simplificar se suprimieron entonces en parte las ligaduras,
con la condición de que todos los pasajes debían tocarse ligados cuan-
rl o no demandaran otra cosa los puntos de staccato. En esa forma los
a rcos se usaban sólo para el fraseo.
Cuando c1 final de una frase y el principio de· una nueva catan
en ·una misma nota, se escribían· sobre ésta dos pequeños arcos cru-
zados: f .
Cuando la nota final de una frase debía sostenerse en todo su
valor, se unían por sus extremos, arrib'a de la nota, el final del arco ·
con el comienzo del nuevo:
sobre la misma.
T , o se ponía una rayita "(tenuta}
Para significar la interrupción de una frase al empezar una'
n ueva conclusión ulterior, en algunas ediciones se interrumpía el ar-
co con dos rayitas, para poner visualmente bi~n de manifiesto la ar-
t iculación: ~ .
Al final de las secciones principales hallamos a veces dos rayi-
tas, y una sola en las subsecciones. También por medio de comas -se
hace visible la articulación.
Para la diferenciación de compases fuertes y débiles se eligie-
ron los signos y (para los fuertes), y [yJ (para los débiles). De
vez en 1.:uando se indicaba también esa diferencia trazando las ba-
r ra s divisorias con líneas de puntos (al comienzo de los compases
débiles).
Sirvn l' ~ l o di' orientación para cuando se usen las ediciones de
I rasco.

El fraseo en la interpretación
. . Para reconocer las frases no siempre señaladas con exactitud, es
md1spensable conocer las formas musicales 1.
Son partes o miembros de las ideas musicales después de l
cuales debe hacerse una in~isión,
(respiración), el
grupo de co~pases, ~l medio periodo (semiperíodo) y el período.
. El motivo-campas es una breve sucesión de notas con un solo
tiempo fuerte.
El grupo de cornpases es una sucesión de notas, que une dos tiem-
pos fuertes en una unidad superior.
El medio período (semiperíodo) es una sucesión de notas com-
p_uesta de cuatro motivos-compases, cuyo acento principal cae en el
t tempo fuerte del segundo grupo.
, El perí~do se compone de medio período anterior y medio pe-
riodo posterior.
L. van Beethoven, Sonata en sol mayor, op. 49, NQ 2, 2Q movimiento.
Período
Una ate.n ción ~special demandan los motivos subdfoisionales, en
1 cuales un solo tiempo de compás constituye el centro de gravedad
dos
e mo~o que en un compás son posibles tantos centros de gravedad
como tiempos tenga ese compás (p. ej. Beethoven, Sonata op. 2 No 1
Allegro, compases 26 a 33). ' ' ' diante repetición o modificación del segundo miembro fuerte, la cual
L. van Beethoven, Sonata en sol mayor. op. 31, NQ 1, Rondó. La Edi-
ción Cotta frasea así:
Más lógico seria:
j!t ro r r J m JI Jo
1 1
b ¿Qué puntos de. referencia tenemos entonces para encontrar un
u~n. fraseo
de pasa] es en los cuales la escritura del compoRitor nos
?¿~ en la · estacada, ? que requieren una interpretación especial;
1, orno pueden determmarse el comienzo, el fin y el centro de gra~
~eda_~-~e una frase, para poderla ejecutar correctamente?
1 Sobre este punto se hallarán detnllt>s en )011 libros 11 obr·•
- f1· n1.,,~
50
El final de unn frase se caracteriza, con respecto a la armonia, Final
como cadencia completa, semicadencia o cadencia rota. de fru•
En aquello::< finales (cadencias) a los cuales puede seguir una
aesinencia femenina -es decir cuando la última nota cae en un tiem-
po débil del compás- el fin de la frase es claramente visible.
Como puntos finales actúan notas de mayor duración sobre tiem- Puntoe ttnalea
~otivo-compás, ~~ pos fuertes del compás (siempre que la armonización no demande la· de una frase
prosecución de la melodía), a las cuales pueda seguir una desinencia
femenina. También los silencios ocasionan la articulación de la frase.
En esos casos el fin de la frase es, por lo general, fácilmente deter-
minable, cuando los silencios no están sólo destinados a abreviar las
notas.
El fin de la frase es también reconocible por la forma de los Forma de
motivo-compases con que · da comienzo, que pueden empezar con o sfü loe moth'oe-
eompú.
anacrusa (Bach, 1 Invención a dos voces). Si los motivo-compases
l)
tienen anacrusa, la incisión o articulación se hallará allí donde apa-
rece nuevamente la anacrusa, la cual a veces desaparece por cierto
(por ejemplo en el preludio en re mayor de Bach). Si el motivo-
compás empieza en un tiempo fuerte, a la frase se opone, por lo ge-
neral, una segunda parecida (Beethoven, Sonata, op. 2, No 3, comien-
zo; u op. 110, 2Q movimiento). Con esa enfrentación de estructuras Delimitación
parecidas se marca la delimitación: lo parecido separa, lo disimil une.
Las simetrias son en general análogas, pero también pueden produ-
cirse perturbaciones por lOs siguientes motivos:
10 Por interpolaciones o ampliaciones. Éstas se efectúan: a) me- Interpolaclonea
0
<liante progresiones, es decir traslados sucesivos de un motivo a otros ampliaclonai
· grados de la escala conservando la armonía. Ellas s~ encuentran en
la mayoría de los casos en el segundo semiperíodo (Beethoven, So-
nata, op. 57, último movimiento, Presto; Andante en fa mayor (14
compases en vez de 8]; Fantasía, op. 77, Allegro con brio); b) me-
sirve para faciH'tar el final (cadencia), para la transición o la con-
firmación del final (Beethoven, Sonata en mi bemol mayor, op. 27,
3er movimiento, compás 25; op. 26, Tema; op. 22, Adagio).
2Q Por omisiones, que en general provienen de la refundición de Oroi11ione1
dos frases (Beethoven, Sonata en fa mayor, op 10, No 2, 3er movi-
miento, Presto).
Las incisiones se marcan también en la conducción de la melodia Inchiionee
por saltos que interrumpen considerablemente el fluir de la· melodía,
y a veces por el simple cambio de dirección de las sucesiones de
notas.
rJ #f:i±E También las repeticiones de notCLS tienen a menudo efectos deli-
mitantes entre las frases.
La longitud de las frases es en extremo diversa. A veces alcanza
Repeticionee
de notu
sólo a medio compás (por ej. en los compases compuestos), pero en
ocaRiones Re extiende a toda una serie de compases. Ya hemos dicho
má~ ;uriba ciue en algunos pasajes deben frasearse independiente-
nwnt <' ha~t.a la~ ~ubdiYisiones de Jos miembros del compás.
l':1ra la ('j(·1·11ción C"orrecta de una frase, una vez conocido su co- Ejecución de
111ie11í'11 ) 1· 11 fin, 111 rn:i~ cgencial es la matización dinámica que le una frase
Je ll111to Jll•·n111nn .
51
 conviene, y la modificación agog1ca a emplearse. Como regla general inicial de la siguiente, la rayita está arriba o debajo d~ laf not: que,
tenemos que cada frase tiene siempre sólo un punto culminante di- como Iniciación de la nueva frase, deb~ tocarse algo ma~ ue~ e: t
námico, y que éste es siempre la nota fuerte de uno de los motivo- Con lo que antecede hemos elucidado brevemente e nac1m1en o
compases, de los grupos de compases, etc., según la explicación que y la esencia de las frases , po:que somo~ d~ ?pinió~i~u; ~~n p~~~oº~:~~
hemos dado más arriba. Por lo común el punto culminante s-e prepara cernos una guía para determinar su prmc1p10, su . S harwenka los
por medio de un crescendo, y en cambio se lo hace seguir por un m inante ' aunque se corra el riesgo de que, como dice 1e d' . , , pu
diminuendo. Cuando las frases comienzan en el primer tiempo del . 'd y que con a iseccion -
inexpertos puedan ser mduci os en error, f
compás y tienen el centro de gravedad en la nota inicial, no sigue un diera escapársele a uno el punto culminante. Reconocer un~ rase no
crescendo sino un diminuendo. Las frases anacrúsicas, en cambio, •
es siempre cosa senc1·11 a. El alumno . se equivoca en eso fácilmente, Y
crecen a veces hasta el centro de gravedad, sin que sea necesario está en gran parte supeditado a la ayuda del maestro.
que luego siga un diminuendo.
Modillcacione. Para las modificaciones agógicas, es decir aquellas pequeñas al-
airóirlcaa
teraciones del movimiento que el compositor no indica, _sino que deja
libradas al buen gusto del intérprete, vale en general el principio de
que hasta el punto culminante se produce un cierto aceleramiento, en
tanto que la propia nota del punto culminante experimenta una breve
prolongación. Desde el punto culminante se inicia a menudo un ligero
ritardando que se extiende hasta la última nota de la frase (ante
todo en las desinencias femeninas).
Conjunción y
separación de
La conjunción de frases y a la vez su separación no ofrece pro-
las trues blema alguno cuando están delimitadas por silencios. El problema se
torna dificil, en cambio, en las sucesiones no interrumpidas de fra-
ses. Entre tales frases debe producirse una respiración que natural-
mente tiene que ser breve y no parecer cortada bruscamente, para
no interrumpir Ja fluidez de la melodia, y para que el conjunto no
suene como a remezones.
La nota final de la primera frase no se acentúa en general; en
cambio, la primera de la nueva frase recibirá una ligera acentua-
ción; o bien, como ocurre en Beethoven con cierta frecuencia, la pri-
mera alcanza su culminación en ff, e inmediatamente después se ini-
cia la nueva en pp. ·En ocasiones la separación se consigue mediante
una ligerísima prolongación de la nota final. Con gran cuidado de-
ben articularse o separarse los motivos que abarcan sólo subdivisio-
nes del compás o de los tiempos de éste, pues de lo contrario se corre
el gran peligro de que Ja interpretación adquiera un carácter algo
desperdigado y amanerado. Por eso Riemann se sirvió, para la de-
Delimitación limitación de las frases, del signo siguiente: 1 1, y otros ponen
de hu fraaes
en el final una rayita grande o pequeña: 1 . Con la rayita más gran-
de se indica entonces claramente la seperación de dos frases, que en
el ligado se obtiene por lo común por medio de un silencio (análogo
a la respiración del cantante), y en el staccato o portamento con la
iniciación dinámicamente reforzada de la nueva frase. La rayita pe-
queña se usa en el ligado, cuando debe hacerse una separación me-
nos acentuada por medio de una adecuada matización (esfumando
las notas finales de la primera frase y destacando la nota inicial de
la segunda) y no mediante el retiro de la mano (silencio de respi-
ración). En las frases en staccato o portamento se logra una sepa-
ración menos acentuada con la iniciación más liviana de la nueva
frase. Cuando la nota final de ·una frase representa a la vez la nota

S3
 VII. PEDAL
Al emprender el estudio de nuevas obras de piano, hacía yo
la curiosa comprobación de que alumnos míos, ya concertistas, no
podían, al usar el pedal, bajarlo a compás. Esa falta había sido
cometida por dichos alumnos, antes de venir a estudiar conmigo, en
conciertos exitosos, sin que al público le hubiese chocado y sin que
la critica la mencionase. Es esto una nueva prueba de la perfección
que debe alcanzar el entrenamiento de] oído para oír los defectos.
Los alumnos de refere.µcia, a mi orden de "pedal a compásn, levan-
taban sin excepción el pie en el tiempo fuerte para bajarlo luego
Pedal
alnoopado
inmediatamente. Este pedal después del ataque se designa en ge-
neral como pedal sincopado, y no es por lo tanto pedal a compás. Me
daba un enorme trabajo conseguir que esos pianistas, por lo de-
más excelentes, pusieran el pedal a compás, de modo que la bajada
del pie coincidiera exactamente con el ataque del tiempo fuerte
Pedal
a compáa
del compás. Ahora bien, el pedal a compás es una forma de uso
del pedal que debe emplearse mucho. Muchos maestros enseñan
sólo el pedal sincopado, y por ello se ha hecho general la costumbre
de olvidarse del pedal a compás y de tenerlo por erróneo. Se nece-
sita seguramente cierta destreza para poner el pedal exactamente en
el primer tiempo del compás, sin que en el nuevo compás se mezcle
sin intención -es decir por un juego de dedos impreciso acaso-
alguna nota del compás precedente. En general el cambio de ar-
monía se produce en el tiempo fuerte del compás, y la nota del
bajo debe sonar simultáneamente para constituir el fundamento de
la estructura armónica. Series enteras de sonatas de Beethoven pue-
den pedalizarse correctamente con el pedal a compás. Lo mismo
puede decirse de las composiciones de Chopin. En Beethoven será
conveniente el pedal más bien breve, y en Chopin sostenerlo más
tiempo, porque en las obras de este último las sucesiones de notas
a menudo deben flotar, por así decir, en un "vaho de pedal", mien-
tras que en Beethoven la claridad transparente es un imperativo
de la interpretación.
Estudio de
la t~cnica Como puede verse por lo que antecede, en general se da muy
del pedal poco valor a la técnica del pedal. Así como tratamos de reproducir
con exactitud los valores de las notas, así también debemos esfor-
zarnos en estudiar reflexivamente el ataque con el pie todo el tiem-
po que sea necesario para que llegue a producirse, como el de los
dedos, subconscientemente. Cuando hayamos adquirido la técnica
Poelción de de dedos de una composición, será conveniente estudiar también
lo. Pie9 con la mayor exactitud la técnica de pies. Para el uso de los peda-
les es conveniente colocar los pies simétricamente delante de ellos,
de manera que los tacones se apoyen firmemente en el suelo, mien-
tras la punta de los pies, hasta el nacimiento del dedo grande más
o menos, descansen sobre los pedales. Cuando el ...pie no permanece
en contacto con el pedal, se produce fácilmente un ruido al usarlo,
que en ocasiones resulta muy molesto.
Antes de ocuparse de trabajar el uso del pcdnl Pn mia c·om-
5-4
posición, es conveniente adquirir la ~écnica del_ pedal a comp;s ~
del pedal sincopado, mediante el estud10 de pasa)es adecuados. am
bién deben hacerse ejercicios para tomar el perla~ antes del ataque
de los dedos a fin de que las apoyaturas por e)emplo, que ~eban
continuar s~nando como notas del bajo, sean tom~~a~ en be1!1Pº
oportuno. Esta manera de tomar el pedal es muy d1_f1c1l Y reqme:e
una concentración extrema, porque el ataque del pie debe ocurrir
en forma totalmente independiente del a~aque de la mano, Y ante~
de éste. Esta anticipación es a menudo importante ante~ d~ _la en
trada de motivos para que éstos aparezcan desde un prmc1p10 con
sonoridad bien llena, porque cuando se pone el, ped_al antes d:l ata-
que las cuerdas empiezan a vibrar un poco, aun s~n ser herida~, Y
el toque produce un efecto persistente. Sólo despues ~e e~tos eJer-
cicios previos será de provecho ocuparse en las exphcac1ones que
siguen sobre el uso del pedal.
* *
Los pianos de hoy día tienen casi to~os _dos pedales, de los
cuales el derecho amplía la sonoridad y el izqmerdo la reduce.
Consideraremos en primer término el . ped_al de_recho, Y n~s
referiremos a menudo, con tal motivo, al mmuc10so hbro de Lo~1s
Kohler, Los pedales del piano, su na.tural~za _Y s~l, empleo artístico.
Esta obra fpé la primera que trajo una diluc1dac1on a fondo. de los
problemas del pedal, que hoy todavía resulta acertad~ en c~s1 to~o~
sus puntos. Desgraciadamente desde hace unos tremta a~os esta
a otada por lo cual no puede aprovechársela en el estud10 .. , .
g La 'enseñanza del uso del pedal es extraordinariamente d1f1c1l, Enseñan11a del
uso del pedal
porque es poco menos que imposible establecer reglas a qué atener-
se. Las excepciones excederían quizá en mucho a las reg~as. ~n
1
casos frecuentes se podrá tocar tanto con pedales como sm e os,
v para ambas ejecuciones podrán aducirse ra~ones valeder~s. Ambas
formas pueden tener su justificación estétic~ y pr,oduc1r e~ec~os
igualmente artísticos. Por ello muchos pasa_Jes seran pedahza _os
de distinta manera por artistas diferentes, sm que esas concepcio-
nes afecten el buen resultado. Ello no obstante, el p~dal no puede
no debe usarse arbitraria e irreflexivamente. Los eJecutantes ~ue
~ retan el pedal y sólo lo levantan brevemen~ cuando la confusión
s~nora se les hace insoportable, hacen cualquier cosa menos buena
música. t l f ectos
El pedal contribuye considerablemente a acrecen ar os e .
interpretativos, y es por ello un recurso importante para_ la e!ecu-
. 'n pianística y a menudo indispensable en absol~to. 81 antigua-
CIO te han exi~tido incluso buenos músicos que creian poder arre-
~:~se sin el pedal, ello se debía al desconocimiento de. su correcto
man
g eJ·o , 0 a una evolución insuficiente en el mecamsmo de los
peda~~-aminarcmos ~;.P~:1a1
ahora los efectos que produce el pledal, pDara
d c Pllo , <
~arar la conclus10n• ' d e cuan
' d o y. cómo ha de emp earse.
l e-
cuales
lH'rt•rYl<HI t ¡ni ¡t arn 0~ a corniiderar sucesiones de notas en as
55
 no ·se puede poner el pedal, y otras en las cual~s es conveniente usar-
De acuerdo con la naturaleza del pedal, deberemos considerar su
lo. EJ recurso de usar el pedal de acuerdo con las indicaciones, falla
tratamiento desde tres puntos de vista:
a menudo, porque esas indicaciones están dadas sólo ·e n forma vaga
1Q Su empleo para obtener cúmulos de sonido;
por muchos compositores. Las indicaciones corrientes: 1Jed para 2v para ligar notas y acordes que no pueden ligarse con los de-
bajarlo y * para levantarlo, ocupan demasiado lugar par~ fijar dos;
c?n exactitud el principio y el fin del pedal, porque en algunas oca- 3Q para alcanzar ciertos efectos sonoros estéticos que pueden lo-
siones, con sólo u~ momento demás que se mantenga bajo el pedal, grarse destacando notas y pasajes aislados de . una _pieza.
puede éste producir una gran perturbación, y si se lo toma con re- El tercer punto de vista será a. menudo consecuencia de los · dos
tardo se produce una interrupción perceptible. Indicaciones de pe- primeros.
dal mucho más exactas y fáciles de determinar son los signos: L
para el comienzo, _J para el fin, y + para un breve cambio l. El empleo del pedal para obtener cúmulos de sonido
de pedal. Por desgracia, estos no se han popularizado. En lo que
sigue utilizaremos estos signos con frecuencia en razón de su bre- Consideraremos en primer término las progresiones arpegiadas,
vedad. y luego las progresiones por grado conjunto.
Louis Kohler indica el pedal por medio de una nota puesta eli
una línea, a la cual naturalmente puede darle su exacto valor. Em- Uso del pedal en las progresiones arpegiadas
pero, esta forma de indicar el pedal sería muy complicada cuando En las progresiones que comprenden notas del mismo acorde, el
hay frecuentes cambios, y es por ello prácticamente irrealizable. uso del pedal no puede producir disonancias, y en consecuencia no
Con el conocimiento de los efectos del pedal y un control cuida- será desagradable al oído a este respecto, ya sea que se trate de acor-
doso por el oído, adquiriremos poco a poco una gran sensibilidad des o de arpegios. Si el compositor se propone producir efectos sono-
en su empleo, que nos capacitará para usarlo con buen gusto y co- ros más densos por la acumulación de notas de un mismo acorde, como
rrectamente sin mucho pensarlo, aún en la lectura a primera vista. por ejemplo en los siguientes pasajes:
El oído debe ser decisivo en esto, y en consecuencia nunca será ex-
cesivo Jo que hagamos por su adiestramiento. L. van Beethoven, Sonata en do sostenido mayor, op. 27, N9 2, 3er
El mecanlamo movimiento.
del pedal EJ mecanismo del pedal consiste en que los apagadores de to-
das las cuerdas se levantan mediante palancas al apretarlo, y vuel-
ven a caer nuevamente sobre las cuerdas sólo cuando uno levanta
el pie. En cambio, al tocar una nota sin pedal, se levanta única-
mente el apagador correspondiente a la nota atacada, de manerá
que sólo puede sonar una cuerda o las dos o tres afinadas al uní-
sono, según el caso, y las cuales dejan de sonar instantáneamente
al retirar el dedo de la tecla, porque entonces el apagador cae nue-
vamente sobre ellas. Si levantamos los apagadores por medio del
pedal y tocamos una nota, el sonido de ésta se verá aumentado por
la vibración simultánea de las demás cuerdas que han quedado
libres de apagadores, y seguirá sonando aunque levantemos el dedo,
mientras sigan vibrando las cuerdas. Si apretamos el pedal y to-
camos varias notas una tras otra, éstas sonarán simultáneamente.
Con este sonar simultáneo y el aumento de fuerza que produce el
uso del pedal pueden alcanzarse bellos efectos si se los emplea con
habilidad. En caso contrario dan lugar a una confusión sonora
desagradable.
Efectos del
Pedal en J09 Los mayores efectos del pedal se obtienen en el bajo porque
bajoa y en allí actúa sobre las cuerdas más grandes y de vibración más pro-
)01 altos
longada. Su efecto menor es en los altos más agudos, donde a causa
de la brevedad de duración del sonido, los apagadores faltan en
absoluto en la parte más aguda. Ello no obstante también allí el
pedal produce efecto por la vibración simultánea. de la8 cuerdas
más bajas.

57
 ~--~~~~~--------:-~
=--....:..~~~~~---------~ J
L. van Beethoven, Sonata en do sostenido menor, op. 27, NQ 2, 3ar
movimiento.

s~n neces.arios ~edales ~rolongados, en los cuales el oído ha de deci-
dir por cierto s1 ~o seran oportunas algunas interrupciones de tanto
en tanto pa~a evitar la acumulación de excesivas masas sonoras.
Como eJemplo de tales efectos sirva el síguiente pasaje (Kohler
Us.o de
pedales los llama efectos de relleno y de "fronda"):
proloniradoa
Fr. Chopin, Polonesa en do sostenido menor, op. 26, NQ l.
-1 L J .J L .J
Naturalmente no es aconsejable en ab3oluto que se use siempre Reflexiones110
90
el pedal cuando la sucesión de acordes lo permite, porque de tal modo delbrepe<lal
el u
en muchos casos el fraseo no se pone suficientemente de relieve, la
masa sonora se hace excesiva o la línea melódica deja de ser clara.
En esos casos debe reflexionarse, si bien aquí no se trata todavía de
una mezcla de disonancias.
Cuando se toca una melodía compuesta de notas de un mismo
acorde, las primeras notas seguirán sonando como armonía con el uso
del pedal, con lo cual en ocasiones se amengua la claridad de la línea
melódica. Es cierto que la fuerza de una nota declina tan rápidamente
después del ataque,. que la nota siguiente cubre ampliamente a la pre-
cedente. Así pues, la línea melódica se percibe siempre. Con todo, no
es aconsejable, en consideración a la línea de conjunto, una acumu-
lación sonora excesiva, y debe recomendarse la interrupción del pe- Oportunidad
dal con cierta frecuencia. La oportunidad para el cambio de pedal la parab. el
da a veces la acentuación (es eficaz el cambio de pedal en los acen- ~~m v:dal
tos métricos o rítmicos). En otras ocasiones el fraseo indica el cam-
~
bio de pedal, como por ej.: En este caso deberia tomarse
~
como está indicado. A veces el cambio oportuno de pedal está dado
por la altura, ya que los agudos admiten más pedal que los bajos.
Las progresiones arpegiadas se presentan con mucha frecuencia en
figuras de acompañamiento. Por ello toda figura perteneciente a un
acorde admitirá un pedal, pero la posibilidad de usarlo o no cada vez
la dará la vinculación de esa figura con la melodía, que no debe su-
frir con ello, es de cir que se tendrá en cuenta el efecto de conjunto.
LllH :-i iv:u it•nt t> ~ t'jcmplos tomados por Kühler de laR obras, iJu:-;tran el

11 ~ 0 111ltn i!1 ihl 1• d1 •l ¡wdal:

sn
 W. A. Mozart, Sonata en do mayor, -ter movimiento. En el quinto compás no e.s conveniente el pedal porque el curso
de la melodía debe dar la impresión de acorde, y con pedal el la que·
daría demasiado cubierto por el fa 1 • •
Hasta ahora hemos considerado el uso del pedal en progresiones Uao del
. que antes de la entra d a d e un nue-
dentro del mismo acorde. Es obvio pedal en
108 cambio11
vo acorde e] pedal debe levantarse con el tiempo suficiente para que de aco r de
ninguna nota del acorde precedente siga sonando con el nuevo. Un
ejemplo de uso del. pedal en los cambio frecuente~ de acorde, es el
Explicación
de] primer movimiento de la Sonata en do sostemdo menor, op. 27,
del ejemplo El primer compás contiene en melodía y acompañamiento notas N9 2, de Beethoven:
pertenecientes al mismo acorde que permiten mantener el pedal; tam-
bién las notas de la melodía lo permiten porque marchan en sentido
ascendente y por tanto no se cubren unas a otras. En el segundo
compás el acorde de séptima dominante admite un pedal, que en ob-
sequio a la pureza sonora sólo debe durar hasta el primer do por no
pertenecer esta nota a la armonía. El segundo do admite a su vez
un breve pedal para que el fin de la frase resulte clara. El tercer
compás tiene por base el acorde del cuarto grado y luego e] de Ja tó-
nica. Cada uno de ellos requiere su pedal propio. Las dos primeras
J ~ J
nota8 de la melodía en el cuarto compás pertenecen al aeorde de sép-
tima dominante y basta un solo pedal para las dos, ya que tampoco
la simultaneidad de fa y sol, por la repetición del sol en el trino,
afecta el curso de la melodía. La nota mi de Ja melodía requiere un
nuevo pedal por e) cambio de la armonía; este pedal no debe exceder
el valor de la nota en atención al fraseo.
Si bien en este pasaje Mozart no prescribe pedal, éste actúa ven-
tajosamente destacando la cantabilidad de la melodía. Este efecto del
pedal es realzado por el sonido lleno y redondo de nuestro piano mo-
derno, y está justificado por razones estéticas. Sería una necedad
renunciar a esas ventajas, que favorecen la bella ejecución de una
obra, sólo porque el compositor no las conoció. Con el mismo criterio
las composiciones respectivas de Bach sólo deberían ejecutarse en el
clave, instrumento en el cual se pueden lograr bellos efectos con sus
varios registros y con el acoplamiento, a los cuales tenemos que re-
nunciar en el piano moderno, que desplazó definitivamente al clave.
Si queremos oír a Mozart tal como Mozart oía sus obra!?, deberemos
elegir el clavicordio o el primitivo piano de martillos. Pero si lo in-
terpretamos en nuestro piano de cola moderno, lógicamente han de
aprovecharse las ventajas propias de este instrumento. Aquí Beethoven ha indicado el pedal duran~e todo el trozo, Y hay
que cuidar todo el tiempo de que en cada cambio de acorde se ponga
Como ejemplo de figuras arpegiadas de aeompañamiento sirva e)
siguiente: siempre pedal nuevo, y de que el cambio se efec!~e rápidame?te pára
que no choque desagradablemente una intcrrupc1on en el car~cter .~°:
· W. A. Mozart, Sonata en fa mayor, l 11 1• movimiento. noro. Encabezando el movimiento antedicho Beethoven escribe=. ~.1
deve suonare tutto questo pezzo deJicatissimamente e ~enza sordino ·
Esto significa que todo el movimiento debe tocarse sm apagadores,
es decir, que los apagadores no deben tocar las cuervas, lo que se lo-
gra mediante el pedal.

1 I.a 11. . . lhlll1lnd 114• pr1lnliT.ar en e l precedente ejemplo est á demoatrada. Con todo. el
"lnuulaut., r111a 1l•·o ele- l' •'< lnl Indicado parece exaa.:erado . P?r raJoret5 de eetllo by de {bu~n
M , " "" 1, ª" '" ' ª" n•nor 11 10 11 to ran h oy M o 7.art rMI 11111 pe a y con muy uen e ec •
L J L J L J 1( 1tftln 11
E n .,., .., , a no• " ' nl1111 1l a ,. m.-n 11do ~ • 1>e<l11I 1m nl rnle!ndo 11.l1iunu V()("~ .

61

El uso del pedal en las progresiones
por grado conjunto
Para aquellos que han estudiado algo de armonía, el uso del pedal
en lag progresiones arpegiadas no ofrece mayores dificultades. En
cambio, la enseñanza del uso del pedal tropezará con muy serias di-
ficultades en las progresiones por grndo conjunto. Las progresiones
por grado conjunto dan fácilmente una imagen sonora sucia y borro-
sa cuando se usa el pedal, y sin embargo el pedal es a menudo indis-
pensable en tales pasajes, si se quiere que la ejecución no resulte
insípida y seca.
Tomemos como ejemplo la segunda parte de la marcha fúnebre
de Chopin.
Fr. Chopin, Sonata en si bemol menor, op. 35, 3~r movimiento.
Distribución El pedal se podrá mantener durante todo el compás. Pero las no-
del cambio
de veda! tas vecinas fa, rni bem.ol, re bemul se han de tomar por cierto con un
solo pedal (vaho de pedal), en primer lugar para que en las notas
arpegiadas del bajo la nota fundamental siga sonando como relleno,
y en segundo porque levantando el pedal se interrumpiría el carácter
sonoro de la melodía por la alternación de notas con pedal y notas
sin él. Si tocarnos con pedal las cuatro notas solas sin las notas del
bajo, los sonidos se mezclan en forma desagradable. En cambio, en
combinación con las notas del bajo se logran efectos en manera alguna
molestos, sino por el contrario bellos, cuando se desarrolla la melodía
blandamente y con plenitud de sonido. ¿Cómo se explica este fenó-
meno? únicamente por el sentido de la armonía. Nuestro oído per-
cibe ante todo el acorde de re bemol mayor. Las notas sol bem.ol y
mi bemol no pertenecientes al acorde no perturban la impresión de
conjunto del acorde porque no duran mucho y porque su sonido diso-
nante desaparece totalmente frente a la fuerte sensación del acorde.
Ah11orl"ión de Esto nos lleva a la comprobación de que las progresiones por
las disonanciu
grado conjunto soportan muy bien el pedal, si la armonía absorbe en
por la armonía
sí, por así decir, las disonancias que se producen. La fuerza del so-
nido decrece rápidamente después del ataque, de manera que la nota
precedente tiene algo de fantasmal en comparación con la tocada en
último término, la cual en el momento de ser atacada surge corpó-
reamen te ante nmwtros, por así decirlo. Si quisiéramos tocar en el
órgano, donde las notas siguen sonando con la misma fuerza, si mu l-
táneamente varias notas no pertenecientes al acorde, se producida un
caos sonoro.
62
.Examinaremos ahora dónde y cómo puede emplearse el pedal e~
las progresiones por grado conjunto, y seguiremos en ello las exph-
caciones y las ideas de Louis Kohler que trata por separado las pro-
gresiones por grado conjunto diatónicas y las cromáUcas. L~~ notas
que se suceden por grado conjunto son en general, con relacion a la
armonía a que pertenecen o que ha de imaginarse, notas del acorde
o notas de paso.
Las notas de paso son diatórcicas (esto es, que pertenecen a la Notes de paso
tonalidad del pasaje respectivo), o bien extrañas a la tonalidad, es
decir cromática.~.
El uso del pedal en las progresiones por grado
conjunto diatónicas
Toda~ lag notas de la escala dan un conjunto armónico en la cual Conju~to
~ • , . d d armónico de
falta únicamente la tercera. La armoma de la dommante e o ~a- las notaR
yor, por ejemplo, es sol si re fa la, y también :I
do está con~emdo de la escala
armónicamente en el acorde formado sobre la qumta de la dommante
re fa 1.a do . ünicamente la tercera no entra en ninguna combinació~
armónica con las otras notas, aunque -e s una parte componente capi-
tal del acorde de tónica. Eso se comprueba tocando las notas:
Cuando por un motivo cualquiera deba emplears~ pedal. en las
progresiones diatónicas, los grados l, 2, - 4, 5, 6,. 7 (es decir todos
con excepción del tercero ) molestan poco al .sonar J~ntos, porque a~­
mónicamente se corresponden. Es de advertir también que los semi-
tonos son más sensitivos sonando simultáneamente por el pedal, q~e
los tonos enteros. Si hubiera de tocarse una escala con pedal, debena
pedalizarse en la práctica , en la forma siguiente:
La ejccuc10n rápida de ]a¡.; escalas demanda en ocasiones meno:; ia:da; c:~~!'I
11
cambios de pedal. y eventualmente se eiectúa con un solo pe~al .con-
tinuo. Un glissando es posible con un solo pedal inin!errumpi~o. Co-
mo ejemplo de escalas que es posible ejecutar a traves de ~arias oc-
tavas con un solo pedal, valga la escala en .sol men~r al f mal de la
Balada en sol menor de Chopin. Ha~· que cmdar .aqm que ;t p~dal se
levante rápidamente al tocar la tónica final. Recibimos asi la impre-
sión c1,~ la e~cala sonando en pleno, y antes de que nuestro oído a~-
vic•i tn In !-\ inrnltmwidnd de lag nota~ disonantes, el pedal se levantara.
63
 quedando entonces sólo el sentido de la tonalidad sin que la simulta-
neidad de las notas del acorde con las de paso nos moleste.
Cambio de Cuando modula una escala en la que queremos poner pedal, debe
i>edal en las
también cambiarse el padel en el cambio de tonalidad, sin perjuicio
modulacionea
de los cambios a efectuarse necesariamente dentro de la tonalidad de
acuerdo con lo dicho anteriormente. Aquel que· no tenga suficientes
conocimientos de armonía para determinar con precisión cada vez el
cambio de armonía, · debe atenerse al oído y efectuar más bien el
cambio de pedal con mayor frecuencia.
Se sobreentiende que no debe ponerse pedal en toda escala aun-
que elJo fuera posible de acuerdo con lo dicho más arriba. Por el con-
trario, debe procederse para ello con la mayor precaución. Debe te-
nerse en cuenta el carácter del pasaje, y procurar penetrarse de las
intenciones del compositor, que seguramente en muchos casos habrá
sugerido por lo menos el uso del pedal.
Las progresiones por grado conjunto más lentas requieren un
cambio más frecuente del pedal.
El uso del pedal en las prqgresiones por grado
conjunto cromáticas
Modulaciones Las progresiones cromáticas pueden dar lugar a modulaciones
armónicas
armónfoas; si algún pasaje <le una progresión semejante demandara
pedal por un motivo cualquiera, debe cambiarse también el pedal al
cambiar la tonalidad.
Notas de Las progre8ione~ cromáticas pueden ser además notas de paso
J>MO no
armónicas no armónica,s. Ya hemos hecho notar anteriormente que la simulta-
neidad sonora de dos semitonos promovida por el pedal, es más hi-
riente para el oído que la de dos tonos enteros. En las progresiones
cromáticas se trata siempre de semitonos, y por cierto de semitonos
sin afinidad ·tonal entre sí. Como sabemos, el do no tiene, en cuanto
a tonalidad, ninguna afinidad con el do sostenido, si bien por el nom-
bre el do sostenido deriva en la escritura del do. Ello parecería jus-
tificar la conclusión de que lo mejor sería evitar el uso del pedal en-
tre dos notas cromáticas. Y con todo, a menudo oiremos la ejecución
de pasajes cromáticos con pedal, y la aprobaremos.
Progre21ion.sno Sobr.e todo en las progresiones cromáticas no acentuadas, que
cromáticas
acentuadas interrumpen las notas de la melodía donde se mantienen ·las notas de
un acorde, el pedal a fnenudo no molesta si las disonancias producidas
son absorbidas por la armonía del pasaje. A veces son oportunos unos
pedales muy cortos, pero hay que considerar la altura de los sonidos,
y emplear el pedal con mucho mayor parsimonia en los bajos o la
región media que en los agudos. También el grado de fuerza del pa-
saje respectivo desempeña un papel importante en el uso del pedal.
Los pasajes livianos en pianissimo (pasajes de adorno) en la región
alta, admiten el pedal aún con gran acumulación de progresiones cro-
máticas, como por ejemplo en las figuraciones de Chopin, que deman-
dan pedal casi siempre.
Para un acorde que se mantiene se puede concebir que admiten
eventualmente pedal hasta dos o más progresioneg cromáticas que
suenen simultáneamente. La acumulación de 1aH di~onancin!-1 <'XÍg<' en
64
esos casos un gran cuidado y una consideración especial de la altura
del pasaje. .
A veces una pedal (point d'orgue) debe mantenerse con el pedal. Mante~!m!ento
• • d a, por eJemp
La mano 1zqu1er · · 1o, d ara' en ese caso el b aJO
· Y 1uego de una pedal
(point d'orsu•>
deberá ejecutar acordes de paso, de manera que la nota .del bajo que
debe seguir sonando sólo podrá ser m·a ntenida por el pedal. Como esa
continuación del bajo es esencial, hay que aceptar en ese caso la con-
fusión sonora producida por las progresiones cromáticas, efecto del
cual será naturalmente . responsable el compositor.
Resumiendo en conclusión lo que nos dice el examen hecho pre- Conclusión
cedentemente de las posibilidades de uso del pedal en las progresio-
nes por grado conjunto diatónicas y cromáticas, resulta que su uso
es posible cuando la ~ disonancias que se producen son absorbidas por
la armonía, es decir cuando no se pierde el sentidq de una armonia
claramente reconocible.
2. El empleo del pedal para lograr ligados que
no es posible ejecutar con los dedos solamente
Empleo del pedal para el mismo acorde repetido
en distintas posiciones
En la literatura pianistica encontraremos muchos pasajes que
evidentemente . deben sonar ligados, pero que con manos pequeñas o
cuando los intervalos son muy grandes no es posible ligar con los .de-
dos únicamente, como por ejemplo en las figuraciones de acompaña-
miento arpegiadas, en las que la nota del bajo dista a veces dos oc-
tavas de las otras notas del acorde, y debe seguir sonando. Para
cualquiera es evidente que tales pasajes son fáciles de ligar con el
pedal y en consecuencia lo exigen imperiosamente.
Los acordes de la misma armonia pero en distintas pos1c10nes,
. en los cuales debe usarse necesariamente los mismos dedos sucesiva-
mente, no pueden ser ejecutados en ligado sin el pedal. Con el desli-
zamiento de los dedos puede acaso disminuirse la brecha que se pro- ·
duce en la sonoridad, pero no es posible suprimirla totalmente ..con
el empleo adecuado del pedal desaparece por completo, como por eJem-
plo en el siguiente pasaje:
R. Schumann, Estudios Sinfónicos, tema.
Andante
 Pedalización de acordes de armonías distintas
Pcd11.l
1inoo,.ado La mejor manera de lig!l.r acordes de distintas armonías que se
sucede~, e~ mediante el pedal sincopado. El pedal sincopado se usa
de la s1gu1ente manera: Se mantiene el pedal un brevísimo instante
d~a~ués del ataque del acorde siguiente, y luego se levanta y se baja
rapi?amente. Este tipo de pedal sincopado no es quizá inobjetable
teóricamente, pero en la práctica debe admitirse decididamente Es
verdad qu~ en el. pedal sincopado las notas de ambos acordes pr~du­
cen una d~son~nc1a durante ~n instante, pero antes de que tengamos
El uso del pedal en la escritura muy abierta
(Transcripciones)
La escritura de las composiciones pianísticas ha ido evolucionan-
do con el tiempo desde la escritura a dos voces hacia una creciente
multiplicidad. · Los compositores se han acostumbrado a trasladar al
piano la sonoridad de variado colorido de la orquesta moderna, al ~critura
. . , t•ica arques t a 1. e on p1ani1tlca
punto que se puede hablar de una escritura piams orquestal

clara conc1encla de ella, el primer acorde se apaga y el segundo sigue
s?nando solo. Así pues, el cambio de pedal hace desaparecer las notas
d1sona?tes, pero es tan .breve que no se siente ninguna alteración en
el caracter de la sonoridad por notas pedalizadas y no pedalizadas
Y. el acr.ecentamiento dinámico del acorde no sorprende porque coin~
cide casi con el toque.
Así pues, mediante el pedal sincopado se resuelve en forma com-
pleta el problen;a del l!gad~ de acordes, incluso aquellos que se suce-
den en progres10nes diatónicas y cromáticas. En los acordes que se
suceden lentamente, se pondrá el pedal en el primer acorde simultá-
neamente c?n .el ataque, y el pedal sincopado se empleará recién en
el aco~de siguiente. En la literatura pianística se hallan innumera-
bles eJemplos de notas y acordes que deben ligarse en esa forma.
Empleo del pedal en la ejecución polifónica
frecuencia encontrarnos notas de una melodía largamente .tenidas,
con las cuales deben sonar simultáneamente figuraciones y otras li-
neas melódicas, corno por ejemplo en las transcripcioines de "lieder"
de Liszt. En éstas, la escritura es tan abierta que resulta imposible
tener las notas de la melodía con los dedos. En estos casos hay que
emplear el pedal, y por la necesidad de tener las notas de la melodía
hay que aceptar la acumulación de notas disonantes, las cuales em-
pero, son absorbidas -como se ha dicho-- por las sucesivas armo-
nías de la melodía, y por eso no producen un efecto desagradable.
Con esta forma orquestal de componer para el piano, que es frecuente
en Schurnann, Liszt, Brahms y los compositores más modernos, se
ha modificado también la escritura musical. Antiguamente los com-
positores escribían los valores de las notas tal cual podían ser soste-
nidos por los dedos. En cambio, ahora se los indica a menudo en for-
ma que s61o pueden sostenerse mediante el pedal. Es obvio que en
esos casos el pedal es imprescindible sin necesidad de que esté indi-
cado, corno por ejemplo en el siguiente pasaje:

Ta~bién en trozos Y movimientos contrapuntísticos puede ser Ed. Grieg, A la primavera.

necesario el empleo del pedal para el ligado. Bach componía para ins-
trumentos. que t~nfan las teclas más angostas que las de hoy. Por eso
en 10.s antiguos instrumentos era posible ejecutar con los dedos cier-
t~s ligados. ~ue son casi inejecutables en los modernos, y ello justi-
fica el auxilio del pedal para los ligados.
El pedal en
las fucaa . En este punto hay que poner un gran cuidado. Si tornarnos por
eJemplo, una fuga a cuatro voces, donde es necesaria la condu~ción
exacta de ]as c~atro voces, y usarnos el pedal, puede ocurrir que si
algun~s notas aisladas siguen sonando más allá de su valor. aparez-
can cmco o n;ás voces, 1o que no corresponde en absoluto al · desarro-
llo de la escritura a cuatro voces. Se trata en este caso de usar s6lo
pedal~s ~uy breves, que no deben tener otro objeto que lograr el ne-
ceear10 hgado de notas que es imposible realizar con los dedos. ·E sto La escritura abierta ha dado lugar a anticipaciones que son par-
comp:ende ta.mbi~n aquellos pasajes en los cuales la misma nota debe ticularmente importantes sobre todo en el bajo como nota fundamen-
repetirse varias veces en ligado, ]o cual es posible en Jos instrumen- tal y que a menudo deben seguir sonando, ]o que también sólo es po-
tos modernos, corno lo he explicado anteriormente. ·
sible alcanzar con el pedal, corno en el ejemplo siguiente:
Aqu~] que no posea la necesa·r ia destreza en el manejo del pedal,
hará rneJ.or en toc~r las fugas enteramente sin pedal. Pero entonces
~ndrá que renunciar a veces en algunos motivos a la exacta ejecu-
ción de notas ligadas.

(¡ 7

Fr. Liszt, Rapsodia húngara, NQ 14.
El pedal El pedal como recurso para el ligado halla aplicación muy fre-
en Ju te l t . .
tran•crlpclon• cu~n . en as ra~scripciones. Cuando tocamos por ejemplo la trans-
cripción de un "hed", Ja primera condición será ante todo conducir
la melodía en forma cantable, es decir dando a las notas de la me-
lodía todo su valor, al mismo tiempo que el acompañamiento requiere
.a men~do el uso de los dedos que llevan la melodía. El pedal nos
ª!uda.i:a. ~n esos casos para lograr la ejecución correcta. En la prác-
tica d1f1c1lmente s.e podrán evitar por cierto disonancias molestas.
Empero, en obs_equ10 de la exacta conducción habrá que aceptarlas de
buena gana. EJemplos de lo que antecede son también en este caso
las transcripciones de "lieder" de Liszt.
3. El empleo del pedal para destacar diferencias de
sonoridad características
El pedal se emplea para destacar diferencias de sonoridad carac-
terísticas:
~) en n~tas aisladas que deban destacarse con respecto a otras,
Y en progres10nes a las que deba darse vida y colorido mediante la
sonoridad cantante y tenida del pedal;
b) en grupos de notas cuyo efecto sonoro deba ser que cada una
se destaque de las otras, como en el siguiente ejemplo:
Fr. Chopin, Fantasía en fa menor, op. 49.
En las intenciones del compositor entra para all{unos pasajt•s <>l
aprovechamiento del timbre de pedal, y a ví'ces incluso parn tod a una
PROVINCIA DE BUENOS AlRES
Dción. Gra l de Culturo y Educ.
Dirección de Educación /.~1 rtfstica
pieza. ~as notas pedalizadas suen c~~AVAq~¡tJll~i~~l~'A
una niebla sonora, que se interru iria en for~h1~ta s1 se te~ iebla
nora
vantara de cuando en cuando el pe a por apsos
largos. Cuando llega a ser necesario interrumpir el pedal, el cambio
debe efectuarse con mucha rapidez. Este breve cambio nos preserva
a menudo de una excesiva confusión sonora, pero no hace desapare-
cer la niebla sonora, que presta a la obra contornos suaves y algo
borrosos. De esa niebla se destacan las notas atacadas como puntos
y líneas definidos, de acuerdo con el peculiar "sonido del piano, que
en el momento del ataque surge luminoso para extinguirse luego rá-
pidamente. La declinación de los sonidos junto con la vibración si-
multánea de las cuerdas no atacadas constituye la característica de
· esta niebla sonora.
Diferencias de sonoridad entre notas pedalizadas
y no pedalizadas
Como ya hemos dicho, el efecto del pedal se caracteriza por la Kodlflcaci6n
modificación del timbre en las notas pedalizadas en comparación con del timbre
las que se tocan sin pedal. Esta modificación se produce, como sabe-
mos, por la vibración simultánea de las cuerdas no~ participantes en
el ataque, y depende de la posición en la escala general y de la fuer-
za del toque. Es una cosa evidente que una pieza interpertada con
pedal tiene un carácter sonoro completamente distinto del de la mis-
ma pieza sin pedal, y es útil y conveniente explotar artísticamente
esa diferencia.
Se produce en primer lugar un acrecentamiento de la s01Voridad Acrecentamiento
que permite d~stacar notas aisladas como también grupos enteros de :;no~idad
notas.
Para destacar notas aisladas -sea que ello esté indicado por un Dflltaque
sforzato o por un fortepiano- se logra el efecto deseado mediante de nota•
el pedal. Con el pedal los grupos de notas y las sucesiones de acor- alBladaa
des y de arpegios pueden adquirir un gran despliegue sonoro de be- Destaque de
llos efectos, y ser acrecidos hasta formar tumultuosas masas sono-
ras. El pedal en estos casos presta gran ayuda y facilidad para eje- e no
rpos
ta
11
cutar los crescendos desde el "piano" hasta el "forte", e incluso has-
ta el fff.
El uso del pedal para la pintura musical
Un recurso importante para producir pintúras musicales es el
empleo del pedal. Explicaremos esto con diversos ejemplos.
Liszt escribió dos "Leyendas" para piano: "San Francisco de
Paula caminando sobre las olas" y "San Francisco de Asís predican- Leyendas para
do a Jos pájaros". En la primera, Liszt pinta el crecer y decrecer de t~~~ de
las olas mediante escalas de cierta extensión, ascendentes y descen-
den tcs, y en parte cromáticas. Esta imitación del tumulto del mar
requ i~' n' PI uso continuo del pedal, que sólo es interrumpido al final
69

de las fig~ras de rolido, y en medio de ellas a lo sumo por br~ísi­
mos cam~ios de pe,~al. En l~ "Prédica a los pájaros", el gorjeo de
una i:nulhtud de paJaros esta descripto con ayuda de trémolos, . que
tambi~n se funde~ correc~az:nente unos con otros sólo mediante el pe-
dal. Pinturas musicales s1m1lares (huracán, tormenta, susu~·ro de ár-
boles, etc.) se e!1cuentran con cierta frecuencia (por ej. Murmullo
del bosque, de Liszt; El tilo, de Schubert).
El mantenimiento del pedal -del que ya hemos hablado-- du-
r~nte partes enteras de piezas de piano con las más distintas ~rmo­
mas -en contr~ de las reglas anteriormente establecidas-, puede
efectuarse también por razones de pintura musical.
"Papillona" de
Schumann
Roberto .Schumann escribe en el último número de "Papillons",
2.6 com?ases, que deben tocarse map.teniendo el pedal, mientras se sos-
tiene s1multaneamente la nota re del bajo. Las notas y armonías que
en es!e caso s~ confunden entre sí incongruentemente, producen so-
b:e 01dos sensibles un efecto en manera alguna agradable; y si de-
b.ié.ra~os toca: ese trozo aisladamente, el pedal prescripto no se jus-
tif1caria de ninguna manera. Empero, vinculado a los otros números
de e~a obra, el cuadro final de "Papillons" representa un último y
ensona~o pasar de e~ce~as de Carnaval descriptas anteriormente. Por
tal razon ~se _P~dal, in_d~cado como está contrariando las reglas gene-
rales, se Justifica estetica y artísticamente.
* *
* Como hemos dicho al principio, el efecto del pedal izquierdo es Mecani11mo
Para cerrar estas breves consideraciones· sobre el pedal, daré a
continuación las siguientes explicaciones sobre
El empleo del pedal para .marcar el ritrno en las síncopas
L. van ~eethoven, Sonata en mi bemol mayor, op. 7, 1 i.r movimiento.
( Fm de la exposición).
7<1
En la ejecución de los pasajes de síncopas de esta sonata, la sin-
copa se hará siempre claramente reconocible mediante el pedal puesto
en los tiempos fuertes del compás (corcheas primera y cuarta). Casi
todos los alumnos tocan las notas tenidas de este pasaje demasiado
breves, y con ello se afecta el carácter sincopado. El acorde, aunque
no es atacado en el tiempo fuerte, crecerá precisamente en ese punto
con la postura del pedal. El mantenimiento del ritmo y el sosteni-
miento exacto del valor de las notas es importante en todo pasaje
sincopado para la correcta percepción de la síncopa. Con el pedal
puesto en el tiempo fuerte del compás será más fácil entonces hacer
perceptible el carácter sincopado y se asegurará el mantenimiento
del valor de las notas.
Empleo del pedal en los trinos
FA trino
La rápida sucesión de dos segundas (vibración), que llamamos
trino, es la reunión o fusión entre sí de dos notas situadas una al
lado de la otra. Su combinación completa se logra especialmente bien
mediante el pedal. Por eso en la mayoría de los casos el trino debe, a
mi juicio, tocarse con pedal. Algunos maestros, en cambio, son de
opinión que no se debe usar el pedal en los trinos porque dos segun-
das dan una disonancia; empero, para nosotros el trino debe repre-
sentar un solo sonido. Es Qbvio que en el trino en cadena, donde las
segundas cambien, debe cambiarse también el pedal.
El empleo del pedal izquierdo
una reducción en el volumen del sonido. En los pianos verticales su ~el ~eddalo
n;qu1er
mecanismo funciona en forma que al apretar el pedal los martillos
se acercan a las cuerdas, y las atacan por eso con menos impulso y
por endé con menos fuerza. El sonido producido será, pues, más dé-
bil. En los pianos de cola, al apretar el pedal izquierdo su mecanismo
funciona de la manera siguiente: ·Todos los martillos se desplazan de
costado en la medida necesaria para que de las tres cuerdas que co-
rresponden a cada nota, sólo dos o' una sean heridas por el mar-
tillo. El pedal izquierdo se indica en la escritura con la expresión
italiana una corda o bien due corde. La expresión tre corde indica
que debe levantarse el pie del pedal. Naturalmente, este pedal alcan-
za su mayor efecto cuando el martillo hiere una sola cuerda. Es ca-
racterístico del uso del pedal izquierdo en los pianos de cola que el
timbre se altere un tanto. El sonido adquiere fácilmente un timbre
algo nasal y algo seco. Ese timbre peculiar es explotado a menudo
por los composito:(es. En cambio, en los pianos verticales sólo se pro-
duce el debilitamiento del sonido, en tanto que el timbre permanece
invariable. El funcionamiento de los dispositivos de este pedal debe
probarse bien en los pianos de cola, porque no siempre es inobjeta-
ble, aún en instrnmentos de buena calidad. El empleo de ambos pe-
rlales simultáneamente es en muchos pasajes de gran efecto.
Algunos pianos de cola tienen un tercer pedal que sirve para pro-
longar una sola nota o acorde.
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Esta obra se term ino de imprimir en
MORELLO SA ARTES GRAFICAS
Victor Martínez 1881 - Bs. As .
Agosto 2000. Industria Argent ina. BA 10457
Impreso en Argentina. Printed in Argent in a Industria Argentina