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DIRET--loRt)E LA (:ot-Erx:rriN:
Miguel ÁngelCentenero

Título cle la obr¿roriginal: The Pianist's Guide rc Pednling

Ti¿rtluccitiir: Hermini¿r Bevi¿ry Ant()nio Resines

Diseño de cubierta: Mirambtr

Reservadostodos los derechc,s.El contenido de

est¿robra está protegidcl por la Ley, qr-reestablece
penirs cle prisicin y/,r rnultas, además de las corres-
p ( ) n ( l i e n t e si n d e m n i z a c i o n e sp o r d a ñ t r sy p e r j u i -
cios, para cluienesre¡-rrotlujeren, plz-rgiaren, distri-
huyeren o cotnunicaren públicarnente,err todo cr
en parte, una obr¿l literaria, ¿rrtístic2r O científica,
() su transformacirln, interpretaciíln o ejectrci(rn
artística fijtrda en cualquier tipo cle s()porteo co-
municada ¿rtravés cle cuirlquier otro rneclio,sin la
¡ r e c e p t i v l tl t u t o r i z r t c i t i n .

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O EDICIONES PIRAMIDE, S. A., 1999
Jr-ranlgnacioLucade Téna, 15. 28027Madrid
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6 olovcEu.i
EOICNI
 B. EJECUCION LARGOSDE BEETHOVEN
DE LOSPEDALES
EN EL PIANOMODERNO............ 199

9. EL PEDALEN LAS OBRASPARAPIANODECHOPIN.

MawiceHinson Zll

10. USO DE LOS PEDALESEN LA INTERPRETACIÓN

DE SCHUMANN 733

11. USO DE LOS PEDALESEN LA INTERPRETACIÓNDE LISZT... 247

12. EL PEDAL Y LA ESCUELACATALANA. MarkHansen 255

13. GIESEKINGY EL USO DEL PEDAL EN LA INTERPRETACIÓN

DE DEBUSSYY RAVEL.DeonEIÁer 267

NOTAS 327

BIBLIOGRAFÍAEN INGLÉS.......... 335

ÍNorcEALFABÉTrco )43

I í¡v¡lcr
6 OrsVCaUd
-eJIp E opueJrlde eLen as u;r8as 'orldure sgur otxetuof, un ue esJepuetue
Blreqep leped Iap osn lap eue 1e anb e.4.'ugrcellrull Bun rrntnsuof, apand
'JBIIrulsorurtnJf,sa
leped lep €f,Iuf,9tBI ap orunuop Ia ua asJauatepanbuny
un E soprteruos.rasanb uelrpuel leped lap sosnso¡ 'atuaruelrsaf,ns¡se,( sou
-trl sol 'selelsase1'se,tetlo sel eP EJrufgl BI ef,rPgterueJeueurep JBurruoP
'{ rezrleueep eJJegepatardJgturep zrpueJdeopor 'odrueu un atueJnp'anb
opour oruslul IaC
'seJrsgqsef,ruf,9rsBIap orunuop ouarf, o.raruudJeuatqo
aqep atuetnf,ala '1epad
Ia lap oteueur IO ue EZOJlsep ln8asuor BrEd
'euelqoJd sgu ule JeAB.rEe uelans sopeuorf,uoturu
1a
-alg seJotlpesol '.sguapv 'sof,rtgBrosnlJur e sosn]uoJsopBtlnseJB Jrf,np
-uof, apandertel €l ap ord seprn8asÁ 'setualsrsuof,uro seso8e¡.re¡ 'setald
1e
-urooul erf,uanre{ uof, uos setsg':otrsodtuoJ
lap seuorlef,lpul sel ueLnlrur
es opuenr unv '1epadIep ef,rurgt el ealueld anb saperlnllJlps€l retue^los
ep BJotlel e osardul lelJeteurlap sJJaturIo alqeuousonf,se 'opnuau V
'otnlosqBue etnf,srP3s oP
-uenf,osa,i,'9¡et op ugrsnfsrpeun e¡¿dopenf,epeotunseun 'leraua8ua ':as
ap esedou 'eruat JE peprletot ns ue sopef,lpeps9¡3urue sorqll ap opegnd
un ep uor¡dacxe uo3 'orra¡dsoueru1arod oruof, Erf,uerou8lel ¡od otuel
epetf,aJe otsrn er{ as lepad lep eJruf,ile1'ats9 oruof,opruanoJtuof,uet sa
ouerd IE uglf,Bta-rdratur BI ep otcadseu¡8uru 'otsandnsrod'¡ 'alardrglul Ie
otuaruotu epEJE etuelur-radxaanb sauorf,f,eersalqetr^aursel '1ero1lep El
-Itsttf,Be1 'opeztlltn otuerunJtsur :uglf,nca[eap seuorJrpuoose]uerqruef,
IO
a¡druatssel op pef,Jeu el e uet eJtuenJuaas anb ru leuosJaduel ef,rtsJu
-erd ugrcela¡üatul BI op Etaf,eJ,(eq ou anb e,i 'souJanf,so1:od oJot -\
IEIgre^oJd1eeSoclepad ep EJruf,?tBI ap Bf,ref,B eqrrf,saanb e¡alnb¡en,r)
otovcEud
 rentesestilosde composicióne interpretación.El pedal estáíntimamente
vinculado a las consideraciones estilísticas,tal vez incluso másque la pro-
pia técnica del teclado.El estudiodel pedal, por amplio y profundo que
sea,seráde una utilidad limitada si no se ve reforzadopor una compren-
sión del tratamiento particular que de los pedaleshace un determinado
compositor.
Con este objetivo en mente, este libro pretende ofrecer una amplia
panorámicade las técnicasde pedal y relacionaréstascon las obrasde los
compositoresmás representativosde los siglosXVIII,XIXy XX.Al enfren-
tarsea un proyectode esta claseson inevitablesciertos problernas.¿Qué
ocurre con los compositoresantiguos (como l. S. Bach, Haerrdel y
D. Scarlatti) cuya música para teclado fue escritapara instrumentosdis-
tintos al pianol ¿Cómo hernos de enfocar la música de compositores
(como Haydn y Mozart) qu" apenasdejaron indicación algunaparapedal,
o la de aquelloscuyasanotaciones(como en el casode Beethoven) son
incompletaso altamentecontrovertidasl¿Y cómo resolverel dilema que
plantea el uso del piano actual en obras propiascle una época anterior?
Aunque Haydn, Mozart y Beethovenescribieronbuena parte de suspar-
tituras para teclado específicamentepara piano, los instrumentosde su
tiempo evolucic-rnaron rápidamentehasta convertirseen los actuales.¿En
qué medida pueden ser transferidosa nuestro propio siglo los conceptos
aplicablesal pedal existenteen su épocal
Incluso en las obras para piano de los compositoresrománticos del
siglo XIX, en las que las indicacionespara pedal son más frecuentes,se
detectana menudo inconsistencias. Lo que es más,el intérpretede nues-
tros días necesitareconciliar la llamada vieja forma rítmica de notación
para pedal con la universalmenteutilizadahoy del legato.Otro problema
es el que plantea la ejecuciónde la músicadel siglo XX.Los compositores
más próximos a nuestraépocatienden a no comprometerseen las indica-
ciones para pedal, como en el caso de Debussyy Ravel, cuyaspartituras
estáncasi desprovistas de indicacionespara pedal.
Es rnuy posibleque un único libro no puedaagotarel tema y seríafútil
pretender nada semejantecon este texto. Debido a las limitaciones de
espacio,sólo sehan podido seleccionarunospocoscompositores,entre los
rnásimportantes,para ilustrardetalladamenteel tema del usodel pedalen
suspeculiaresestilos.Los lectorescondenarán,sin duda, la omisión de este
o aquel autor. Thl es el casode destacados compositorespara piano como
Schubert, Mendelssohn, Brahms, Bartók y Prokofiev, por no hablar de
otras figuras importantes de los siglosXIX y XX. Para compensaren parte

i0 PREFAcTc)
II r)t.)vi3¡i.l
BI ue salgEJadnsursepBllnllJlp E uBJBlus{ue es ESaJdurIBuI89d el ap :^pn
-BJ] ts A]UEUIBf,IU'I E UEJIdSEENbSE]3JdJ9]UISOIIANbV
IBPEdI3 JEUITUOP
'lepJd
lE otradser sauorrerrpur uorefap ou sero]Isoduol sol
anb so1ered sarelnuls sefesedap ugrfr?]a¡dratur BI E eruf, ap olltse ap e;nB
tsun ourof, uenrrs ugrgtuet .{ sopetrc sorrlcg;d soldtuafa sol B ugroel¡de
ns ue alard¡?lul 1a ered peplllrn op uees sopezrleuos¡adsosn sotsa anb se
uor¡erdse e1 'urdoq3 ts ot¡adsa-tuosurH ap seuolsnlruor sel ep oseJ Ie ue
oruoO 'ref,rpur ua:a¡ed Bf,rsnurns ap septsletlesauorfrpa soJorJetlnanb o1
ep oqlaq ap sgrx or{rntu 'lepad 1ap oaldue ns ue sarope^ouur etuauleperrr
-eJtxe uEJe seJotne soqure anb ue¡ane¡ 'aluaruenrlcadsar lzsrl Á.uuerunqog
E soperrpep'II Á O1 solnr¡der sol 'opruos Iep o^neut8erur sgru otdaruor
un E orrrlqe ersruerd 1e e,red sepeplllqrsod seruapuardros uepueJdsap as
urdoq3 ap ¡upad ap Erlurgr EI erqos uor¡e8rtsenur ns op sopet]nsal soJ ep
sounS¡eaC 'rotrsodu¡c-l¡ordo¡d lep sauorferrpur sEIJeulrxexa e¡ed urdoq3
eP solrrf,snuBtu sol e etuoruel as uosurH eJrJnEI '6 01nr1dec Ie uE
' l B peo
Iap osn Ie ue soluse sonncadseJ sns ep ugrsua¡duo¡ eun ap epanbs¡q
EI ua a¡qrsod eas oruof otuet sBIIa E JrJJnf,e¡Á sa:otrsodu¡or sotsa -rod sep
-tslapsaleur8r-roseuorfe]lpul sEIsepot satuasa¡dJeuat a¡arnba-reeJet Bl 'el
-lslu ns ua
lepad Iep otf,eJror eluoruelrtsJlrtse osn un uoc anb soueur uof,
eurrojuof, es ou anb ata-rdlatur IB seruelqo¡d saner8 ueatueld 'uuerunqls
L tzsl'I 'urdoq3 oruof, 'XIX ol8rs Iap seleur; ap setsruerd osnlrul
'olltso ns ep uolsua¡dulof, ¡ofaru eun .ltn8asuo¡ e¡ed
sopezllun Á uanor{taag ap leur8uo Ia uo sopeeldua soloqur¡s soi Btuanl
ue rauat ep peprsef,au el ue srselug Ia euod '¿ olnr¡der 1a ue 'uetu^\eN
ruellll¿N ep uor¡rsodxa BJop€le^eJ .{nur ea '<BJEIJ seur> pBpIJOUOS
eun ¡od ugreldo .( oprance ep ugJetse ou soJto 'olJef,eq Jetuetur anb Áeq
anb souau IB o 'aluaruleletrl seprf,epaqoJesueqep 'peprrouos Brnf,soap ol
-nuaur e .{ seso-reurnuatuarueluapua-rdros 'seuorlefrpur sns anb ugrereprs
-uof soun8le anb er{ 'ers¡onolluof, ap atuepueJ eural un ouror eru8rua uri
otuel opuers e¡rn8as ualoqteeg 'soleur8rro sol ap sJlueJeJlpuet 'sa¡entltr
sotueurnJlsur sol ue souorfrsoduoc sns ap ugrcela;dJatur EI eetueld anb
stsuelqoJd so¡ satuasa:d ardurars opuaruot 'ot¡adsa¡ IB seuorurdo uara;;o
as 't.tezc-ry4A upl,e¡-1 '.Jr"g 'S '[ ap sosef, sol uA '1epad Ie ]Bzrlrtn ep oponl
ns rofaru :apua;duo¡ e¡ed ;o]rsodurof, epef ap sauorf,BJrpur serdo.td se1
opealdrue uer{ as 'se1¡aap rauodsrp oprpod as anb ue Bprpatu el uA
so¡8rssol ep sa¡otrsodruof sal
'XX Á XIX '¡tAX".1
-uereJlp ep sergo ep sopJertxe selerrsnur soldua[a ap u9rJtra1aserldrue Eur-r
uauartuoc lepad e:ed sBfrufgt sEI aJqos, ^ g'¿ solnlrdBJ sol (erfuesnBtsts3
 músicade Debussyy Ravel. Suspartiturasestáncasidesprovistas de indi-
cacionespara pedal, y las pocasque existen son con frecuencia esquemá-
ticas y vagas.Por esta razón,el capítulo 13 aporta un nuevo enfoquey pre-
tende alcanzarla comprensiónde la técnica del pedal en Debussyy Ravel
a través de un examen del modo en que un maestrodel piano interpreta
y enseñasu música.No ha habido mejor intérprete de la música para
piano de estosdos compositoresque Walter Gieseking. Su técnica de
pedal para el estilo impresionista,tal y como la analizaDean Elder,discí-
pulo él mismo de Gieseking,se aproximatanto como esposiblea una eje-
cución artísticade la complejay muy personalizada técnica que exigeesta
música.
A través del análisis de Mark Hansen de dos tratados pedagógicos
poco conocidos dedicados al pedal y escritos, respectivamente,por
Granados y su discípulo Frank Marshall -que fue maestro a su vez de la
gran pianistaespañolaAlicia de Larrocha- en el capítulo 12 se abordala
escuelaespañolade pedal. Ambos textos ofrecen una fascinantevisión de
los métodosde enseñanzade esoseminentesmúsicos,realzadaa su vezpor
los comentariosde De Larrocha.
Las indicacionespara pedal adoptanformasmuy variadasen las parti-
turas impresas.En la primera parte del capítulo 2, dedicadoal pedal apa-
gador,se explican las seleccionadas en los capítulos7,3 y 4, que giran en
torno a las técnicasde cada uno de los tres pedales.En los capítuloscon-
sagradosa compositoresindividuales,se conservan,sin embargo,los sig-
nos originalesde la épocapara pisary soltar el pedal:o sea,los venerables
eil y {< . Aunque estos símbolos puedan resultar desesperantemente
imprecisosen ocasiones,es mejor dejar cualquier "interpretación" c)
"clarificación" al luicio del ejecutanreantesque al del editor.
A menosque se indique otra cosa,todos los ejemplosmusicalesmues-
tran sólo las indicacionesdel compositor,ya se trate de marcasde expre-
sión, dinámica,articulación,fraseoo tempo. Se incluyen entre paréntesis
las indicacionesrelativasa la dinámica o el ritmo ofrecidasal principio
pero que rigen aún durante el pasaje.Se añadensiemprelas signaturasde
tiempo o compás, excepto en los raros casosen que el compositor las
omite.
Una advertenciaantesde empezara probar las técnicasde pedal:los
pianosverticalesy los de cola difieren radicalmente.Lo ideal seríaprobar
las indicaciones ofrecidasen un piano de concierto, preferiblernenteen
uno de dos metrosy medio a tres metros de longitud. Se clapor supllesto
que cada ejemplo ha de ser interpretadoa tempo de concierto, con la arti-

I2 PREEACiC)
'I otcvcaud
'sotuetuele sop solsa eP
ladBd IeP eIJueIJSuoJ ro/,Bur Eun
rEtueruoJ B E,(nqlrtuof EJqo atuesard el Jnb etuetueluel^Jej BJedserolllts
.u9rf,nJefe El]srnbxe sgul el e osnlJur atuetuane¡8 rBlf,eJB apand 'sef,Il
If,
-sllltse o sef,ruf,gtsouorJetlrull ¡od eas e/. 'openoapeul oaldrua ng '"ouerd
oPls eg lepad aP BrIuf,T e1,
Iep Brule la> peperdord BPot uof, BPEuIell
'opEzue^B souaul
etuetnfefa un e¡ed Jole^ ue:8 ep Jes apand opelueutradxa a1a;dr91ut un
'setoua:alal sBI JenlEAaoPIPual
e¡ed etuapr^e JetlnseJ epand enb o1 anbrod
-ard soueq oN 'sorr;ycadsa selerrsnru solusa A lepad lep EJIurgr BI a¡lue
'ugtsualxo Á
ugrf,elar eun efelqelse oun8utu eluatuef,llcgrd ,{ PBPIPUnJ
-o¡d et.rerf,uof, Euret Ia uetBrt socod soun olgs 'olretuetulpnr o J^erq Anru
'epec
se otunse atse e opef,rpep letot opluaruof, Ie seJqo sBqJnuI ua anb eA
-onrnba uorsa¡drur Bun ap Bptpetu EtJarl ue BIEJI es 'soso¡atunu uos lepad
sBIf,ueJeJaJeP oJeulttu
Ie aJqos sotxet so¡ enb ep ugrsa¡dur BI Jep epend
's9¡3ul BuIoIPI ua seluenJ sEI B ElIruII os er;e-rSollqlq el
1e anbuny
'seJop
-e8ede sol ep erarnblen¡ e¡ed otnualsasof,Iluglne un otuof, leJluatr lepad 1a
sott
Euorf,un; sasauodeI sonanu sol ep sorod soun ua,( saleJllJen.{,e.'rr,uta]5
-n31eua olgS 'ainua$os ep leped o-rapeplen un ueuelt ou salef,Il¡an souetd
sol ap e;ro.(eu ET 'opEInBa¡ aluaruetfeJJoc a.lduals gJetsa anb olsandns
'orusrueJelu etse ap ule ueuodsrp ou soadoJna sotuaruulsuJ
"rod ep aS
soqlnnl 'souef,rJeure souerd sapuer8 so1 ua IEntIqBr{ EJeuBut eP aluesa¡d
gtse olgs 'otnuatsoso '¡enuac lepad IE 'sots? eP oPlrrof,er Ie JIrnPer ered
sEpJenf,sEI E sollrf,Bru sol sgur JBf,Jaf,eE BllruII as anb selBJIlJaA souetd so1
'1e:ale1 olualtu€zeldsap aP oruslu
'i. selauldse s€l ep oprelnbzr lepad IB ou
-Ef,aru outnua8 €Ifuelaral BPoI
IE olgs errlde as'vp.lot Dun ¿P leped IB
'1epad
1ap oaldua
osopBplnf, sgru Ia Bls€q etuarrrelqElperuerrl ISBr raprad B grEqJe solualu
-ele sotse ep ugrf,BJotle rarnblen3 'sepenf,epe Brnueulp Á saron 'uotlelnc
 S().LN3iNIJ3CIVUOV
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-esedun E Erf,uaJeleJ Eun JEtouBe:arpndoA enb e¡edugl)Jel Eun Jp petlu
ue Erruar¡eduo¡ rep;en8eanb opruet uer{ seuorsef,o saldlrlgutuE 'seself,
snsotuBJnPsEPlqeJuof, uoJenj orgll atssue sBPruetuoJseePls€l oP sEqJnru
anb e,( 'scrurunlesrurB serre.r8sBlrep op eq 'atuet¡odurrsoueruo11e-rodou
o:ad 'oull1¡ rod 'soJEIJetuaurtssollr^Bretu 'sale:rsnursoldura[asol e ErilJo]
orp ouerrr Ef,nslue e.{n¡ 'a;ae;¡ trego¡ 'etsrdo¡ 1ur ep ofegen Ie uglqtue]
etueruepun¡o:doroardy 'epnLe u¿-r8ap uoJetlnseratu .( sBSoIIe^uoran1
ser¡ua.ra8ns sns 'salerJrursolnlrde¡ sol ap segan.tdse¡arur.rds€l op tsrntfel
tssopeprn¡ns :od 'orco1 saruef 'euerpuyep pep]sJe^run EI ep Ef,rstllNap
EIenf,sEel ep olquarur ,i ouerclep EtsrueJuosetueurura 1aered ugrgl.Uel
otuerurrJape:8e rl{ 'Esuatxaeturrlresorqruose 'eoatollqlqns ep sotxet soJ
-nf,soarqosugrluete nu gtuell sauors¿f,o sETJEA ua anb 'ro1Áe1se¡8noq-rod
'elqepJoqeur€elet Eun EtJeredotdr¡ur:d
¡ercedsapnrrte:8 Eun otuels 1e
anb o1 or{f,nruopetrlrreJeq eru 'ecetorlglq er1¡¡u8eruns ua opellerl Blruer
-eJerep salerJettstu ep orosoteruroueIE Bpeuns'epnLenS 'Álts;a,rfuflatets
sexe1 qtroN EI ap errs¡W op Ef,etollqlgel ep '{telloCtreqo¡ e ,( urtrel¡¡
srrrolz.ge s¿rce-r8
sBIugrquretJBpoqeq 'uorref,r;rue¡dep asEJe] ue 'epnp urs
'ernepotBrJetsaoJqll elSl -s1rua¡de etuetsrsure etuezundseca¡ s ¡s Á-
r-r.,i.ode
etuetsuor ns ¡od Jesou ap anb eA 'uosullJ aorrne¡7q o8rrueuenq rru
uor pntrte:8ap epnepalqop eun o8ual 'oialduror sgurA orr: sgurBasofeq
-BJt etse anb ¡a¡eg e etuarueulloua oplnqlJtuoJ u€q souarJatsonltcadsa¡
sns ua sot¡adxa ouroc 'ugrlnqrJtuof, ESorleAns uerul!\aN Á uosurH
'uasue¡1 'replg seJogas sol e etueruenlsnle :ecape:8e ¿r.relsn8 e
SOII{EII{IOECVUOV
 .i Id I3C SSIVCJd SOI 3C VIUO¿SIH VI
-I
'u]f,4^BIf,
Ie L orproornelr IB sotelosqo gtap Eprn8esue,{ etuaultuoo 1a opor -rod
peplrolan ue¡8 E grpuetxe es ourlIauot lap peplre¡ndodBrreulproenxae'I
'sollrJeru uof, uJf,o^BIJ ap lerf,rurua8eu¡rns uof, er¡uar-redens ua uglfeloJ
e¡od egep:en8otuerunrtsur onenu Ie sepef,gpsef,odua ,( 'peprsuatul ue
.reue8E ozueruo¡ ountdal"rolson8ltue sol ap opruos 1a 'opetlnsaroruoO 'lJ
-o;otsrrC ap 'etueurepldg:uoratpuedxe
leur8r¡o olda¡uof, Ie opuerlJlporu
as 'adrunz uueqoI l^ uueruJeqlls per{]toC oluof, 'at;o;oueld ep sonllru¡t¡d
serotf,nJtsuof,soJto 'sollrJeursopetue^ur ugrf,eJsol ap sadlo8 seuen; sol
e atuer; Jaf,er.{
e¡ed seqf,uesgurEroueuosarap selec/, sa]uatsrsa¡.4.sesan:8
seru sEpJanJesJee¡duaB uoJezeduraoluoJd 'soluerunJlsul alulel soun
el, oprn.rrsuof,Blqeqrro;otsrrC'9ZLl oge Ie ope8all'orprorrnelr Iep letorx
ep setue8uel sBIo u¡f,a^Blf,lep souoa¡d sol ,i,salaurueru sol rod ap re8nl
ua 'sepranr sEIueqead¡o8anb lard ap solJerqnl sollrf,Brusoun :od oprcnp
-o¡d e¡a opruos 'osec etse uE 'uJf,e^Blf, ,{ orprof,r^elf,
¡a 1a lep IB sot¡edse
sor.lonruue utre BqEpJoJaJ'6OLIue rJoJotsrJCoeruruolotJeg¡od er¡ua.r
-olC ua oplnnsuot 'au"ol a ouorQ olaqluatmnt3
ln ¡au¡r¡d lep opluos IE
'operta\aoJrtslue un uoJ sa¡otrsodruof,son8
lanru
-ltue sol ep Ef,rstlue¡.rera.rd¡atulEesonrtelqo o,inc e]sruerd Betueldanb
Ie
ugrcnra[a ,( uorceta¡d¡a]ur ep sauorJeJeprsuof, sBI ¡od ours 'oruglsrg s9r
-etur ns ¡od olgs ou ,i,'etuut¡odrursaouerd
lap ugrlnlo^e BI ep otcedsealsE
'soge
OSI ep seruorreqe anb efaldruocugrJnlo^a Bun an;'se¡p sor]senu
ep ouerf,uoJ ep souerd sol ep er:o,i,eruBI ue ueJluanf,uaes anb sarlz1
sol ue gurulnf, etueruleur¡ enb 'sa¡epadsol ep orrrgtsrq ollorresep I Il
ONVId 1ECISE-IVAEdSO1AC VIUOJSIH Vl
I olntldBc
 LOS MECANISMOS DE AMORTIGUACION O APAGADO

Los primerospianosiban equipadoscon mecanismosmanualesparaaccio-

nar los apagadores. Disponíande cierto gradode amortiguaciónselectiva,
permitiendo al intérprete levantar a voluntad los apagadoresde la zonade
graveso de agudos.Estosdispositivc-rs o registrosmanualesno tardaronen
resultarengorrosos,ya que para activarlosel ejecutantetenía que levan-
tar las manosdel teclado.Alrededor de 1765,en los pianosfabricadosen
Alemania se introdujeron las palancasaccionadascon la rodilla. La divi-
sión selectivade la activación de los apagadoresen gruposde gravesy
agudossiguió siendo un rasgocornún, y estápresenteen los pianos cons-
truidos hasta al menos 1820.En 1777 Adam Beyer introdujo en Londres
un ulterior refinamiento del mecanismoapagador.Sus pianos iban equi-
padoscon un pedal hendido que controlabapor separadolas zonasclelos
apagadoresde los gravesy de los agudos.
No tardaronen introducirsenuevasmejorasen el primitivo mecanismo
de pedal accionadocon el pie: en 1783de la mano de John Broadwooden
Londresy de los hermanosErard en París,y en 1789 por Johann Stein en
Augsburg.Los instrumentosBroadwoodconservaronel concepto original
de Beyerde control selectivo de los apagadores. Apretando la mitad apro-
piada del pedal hendido, el ejecutantepodía levantar tocloslos apagado-
resde las cuerdasgraves,o los de las agudas(con el Do medio como iínea
divisoria);y apretandolasdospartesdel pedal al mismo tiempo podía alzar
la totalidadde los apagadores de lascuerdas.Los instrumentosErardde esa
época permitían accionar todos los apagadores a la vez o sólo los de los
agudos,pero no los de los gravespor separado.Los pedalespartidosde este
tipo continuaron fabricándosehasta cerca de 1830. A partir de ese
fiomento fueron sustituidospor el pedal sencillo habitual en los instru-
mentosde nuestrosdías.
En el sigloxtx se produjo una curiosavariantedel mecanismode pedal
divldido bajo la forma del k¿¿nsrpednl. Este dispositivo,de corta vida, di-
vidía los apagadoresen ocho seccionescontroladaspor cuatro peclales
hendidos.Aunque podríaparecerlógico que estemecanismode pedal más
selectivohubiera llevado a la invención del moderno pedal central sosúe-
no existen pruebasdirectasde que fuera eseel caso.
nl,Lto.,
El apagadoradoptó cliversasformas a lo largo de su desarrollo.En los
primerospianosconsiruidosen Londrespor Zumpe a mediadosde la déca-
da de 1760,los apagadores consistíanen unaspalancasde maderaarticu-
ladassobreel dorsode la caja que descansaban en las cuerdas.Cada apa-

1B ELPEDALpIe¡vÍ.srrco
 ()\t't(l l3c sElvca(l s()'l E(l vluo¿slH vl
6I
enb .Áeg 'sourepoursotuerunrtsursol ep oprulJapetuerueprUusouatuÁ op
-eepuopar'o¡runtor setuopruos ua uetle; etlraurenltrul-]ep anb pepuelr
le
eun Á a¡durarun Eruot sonrtrurrd souerdsol ep opruosIe orad 'peprlentre
BI ep sotuarunllsursosorepodsc-r¡ anb 'elso oJEIf,'Brf,uuuosalJouelu BqJnuI
uBJuat soganbad sgru sollrJBur ,( seraSr¡sgur stspJenJ'eraperu ap efer
uof 'Ef,odaesaE seJorJetue souerdsc-11 'seprenfsel ap ugrsuel EI E etue{
releq e¡ud at¡odos;o,{eulun ouorr-rodo¡dlrolqeg snaqdly ep atred rod
ezatdtslosEun ap oprpun; orrarq ap eler BI ep ;ZBI ua uorrue^ur tsl
'tsturouel ue uoJJrur^uof, es oJtlerj eP soll
-rf,Elusol Eqral BSeap :rl¡ud E 'OgBI Btser{orenl asopugsnonurtuof,sol
la
-ueurnrtsursoun8leue anbuneÁ'0tBI ap rrrred e asrezllltne ozadua o¡l
-lall 'ogtsruetap opuptuaruneueQl e oranJ ap sedecep etueue:alua e.(
IE
uerreq es sollrltsursol '¡1¡ o13rsIep petrure-raurr.rd EI uA 'onrerr ap lard ap
etueuleuuou 'a1!lxag .( enensorenf,un ep otrarqnfeJeraperuep oelf,lu
un ueruet soJlr)Erusol 't-tezoniap e¡oda EI ep sotueurnJtsursol uE 'sedela
serl ua so8se;sapuer8tsosrrpr^lpapandollrreru Iep ugrlnlo^e el 'ollrrerr
leP uolfErlrqBj BI ent ErruerejlPetsaeP otuanurf,alqElss le ue otueulelaol
-ueuodurl ull 'selentresotuaurnrtsursol ep otunsrp,(nruEJasonrtrruud
IB
souerdsol ep opruos1a'saleualeu .{ ogeuretns ua serJuara¡Ip se1B oplqaq
SOAIIIAIUd SONVId SO'I EC OCINOS IE
'ope8edeopldgr un :rn8esuo:e¡ed pepaner8EI op esrll
-rasueJpodrse enb eÁ 'ouerd ue¡8 ered sepranr sel argossopentrs sarop
1a
-e8edescllrod uoJerprfopes soueld op serotfnJtsuof sol ap euo.Á.eru BI XIX
o13rslap soleur;E 'prer3 Jp ugl:darxa BI uoC 'saueureleL sasauerlsotueru
-nJtsulso1rod oper8olotelpau¡urrsEf,ope8ede otunsrp atueul¿frpeJere
IB
o¡ad 'sesal8ursouerdson8rtuesol ep sarope8edesc-r1 ep Ie eqeprofer otreJa
olsg 'sarot;adnssof,ruoruresol ap onprsaranel un erlsrsJadanbune 'se.ror.r
-eJulsof,Iuoturesol ,( sa¡eruauepunJsol ap opruos otueruorx ueruelep
Ie IE
pJErEsouerd soJep sa:ope8edeso1 'sarope8edesns e¡ed oursruef,auratse
rod opueldo grn8rsXIXo13rslep seleulte osnlrur anb 'ercuergua pr€rEESEJ
e1rod etueruror:atsodopelrrqe; le an; relruls onrlrsodslpun 'sepranrsel
ep otegapsa:ope8edeso1Bqentrsanb opeuorrra¡.radorusrueraruun ueqezrl
-rln 'o8requraurs'poo.rirpeolg soluerunttsursol 'atuarue-tQlleJEJqrA
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e1 anb ;nnurad e¡ed rope8edeIe Bqe^ale EruSnUEI ep leulj IB Epef,olor
E]lIrE^uun 'e1let EI reslnd IV
'tsualleqop seqreqep oqlor{ euosar un op
u9lJf,e rod sepranf sEIeqeuorse-rd anb an€nsoJenJJp ozort un E¡uel -rope8
 tener en cuenta estasdiferenciasbásicasde sonido a la hora de elegir una
técnica de pedal para obras escritasdurante los siglos xvlll y comienzos
del xtx.

EL PEDALERO O PIANO DE PEDAL

\
Un importante aparato primitivo era el piano de pedal. Un tablero o
cuadro independientede pedal que se añadía al piano producía y man-
tenía una línea independiente de notas graves,lo que guardabacierta
relación con el mecanismode amortiguación selectiva.La extensión de
los pianos primitivos era restringidr y este mecanismorepresentabaun
medio tentador para ampliar el número de notas de graves.Podía dupli-
car las notas interpretadascon los dedos, reforzando así la sonoridad
relativamente baja de los gravesde los pianos de la época, y las notas
tocadaspor el pie en el pedaleropodían ser mantenidasindefinidamen-
te, al margende lo que las manospudiesenestartocando en esemomen-
to. Al principio, este instrumento requeríaun segundojuego de cuerdas,
pero en 1815 el constructor de pianos vienés JosefBrodmann comenzó
a fabricar un pedalero independiente.La casaErard no tardó en produ-
cir instrumentosde pedal que ya no requeríanel juego de cuerdasextra.
A pesar de estasmejoras,el piano de pedal fue finalmente desplazado
por el piano moderno.
Se asocia,en mayor o menor medida, a algunosimportantescompo-
sitorescon el piano de pedal. Mozart tenía uno, construido alrededorde
1784 por Johann Stein o Anton Walter. El instrumento se ha perdido y,
por lo que sabemos,Mozart no escribió nada específicamentepara é1.
Tárfto Mendelssohn como Schumann tenían pedalerosfabricados en
1843. Aunque Mendelssohnno escribió obras destinadasal instrumen-
to, SchumanncompusoseisEstudios(Op. 56), cuatro Bocetos(Op. 58)
y seisFugasen B-A-C-H (Op. 60) para piano de pedal. Durante una
época, Liszt poseyó un piano al que se le habían añadido un armonio
doble y un pedalero.Uno de los últimos pianistasimportantes del siglo
XIX en escribir una abundanteobra para el teclado de pedal fue Charles
Henri Valentin Morhange (más conocido como Alkan), gu€ escribió
una seriede piezasa principios de la décadade 1870. CharlesGounod
escribió Fantaisiesur I'hymne nationalrussepara piano de pedal y orques-
ta en 1886 y un Concertante para la misma combinación de instrumen-
tos en 1BBB.

Z0 ELPEDALpT,q¡vÍsrlco
()NVId lEQ SglVOEd SOl EO VIUOJSIH VI
sEI A SOIIIf,EUT
sol aJtua oJllerj o oJenf, eP BJll euu Eun JBtJasurue E]tsrsuo3
enb 'atsapr nal o 'BnZounld¡e esen; o:arur:d 1a anb algeqord sE 'sopotgru
sop etuarulerf,rur uorea¡due es opruos Iap uetunlon Ie rrfnpeJ ElEd 'op
-Iuos ns JeJIJIPOU eP SOpOruSolurtsrP ue uorf,uatE ns uoJeJluaf saJotJnJl
-suof, sol 'sonnrur.rd souerd sol uolunlo^ ap opuBluaulnB uoJenj u¡8ag
'IVCÍd
VCUOC V¡{N lE
'ua8uo ap sredns
BesIEnoe¿s'olnualsosap luped ournua8 un ep uauodsrpz¿AereJselefrtJeA
so1anb seJtuanu'soplu¡ sopetsEua soprnJtsuof,sotuarunJtsursol ua olgs
repllglse otuaruedrnba 1ap aued BturoJlepad atsa 'sos¿r sol ap e¡roÁeru
el ue 'l,oq etseH 'soJtaurseJt ep ouarfuoc ue¡8 ap souerd so1 otda¡xa
'eruerualv ue 'o8rnqueH ep ecr:QgJns ue ,(etruratg
lepad etseap uErf,aJBf,
BSBfBI -todsoprnJtsuolsol osnlful 'Blof,ue¡8 ep sol e e.rarnbrs lu 'sotuaru
-nJtsursnsE o:nua:sos ap lepad Ie uoJeJod-lorursoado.lnasoueld ep setue3
-lJqBJsorod 'sas¡edsoJtoap souerdep seJotrnusuof sol sopot ¡od ou o¡ad
'sasuaptunopetse souetd ap setuef,lJqe;
soJtorod operrurraluoueprdgr an;
Áe,ttutalgap oldua[a IE
'peplleq ¡oÁetu afr selef,r]re^sol ua ,{ soueld sap
-ue¡8 snsue onrlrsodslponanu teletsur E ozuatuoc.Á,e.r¡.uratS euecrJatu¿
IJ
BSBf,EI eprn8esuÁ'gLBI ue relrurlsorusruereruun gruered#lo¿N 'll\i 'V
'etcue.tg ug '(opluos
lep otuenuruetueru ap lepad) t prd Butunisns-auoj
eqEruEIIel as odruan lanbe uE '9¿BI ua e¡au¡l¡d zan :od ocrlq¡d ue op
-etuasa¡d ¿nJolnualsos ap 'salelt¡an A BIof,ap souerdue oa¡dtua
leped 1a
ns e:ed solletepsaJorJatln ap ueqednJoes anb 'serusoluatedsop :erlsr8ar
serl'olnualsos ap ¡epad lep soplun sopersg ered alualed el LLBI u3 o^
-ntqo 'Áemutatg soueld ep eluBJlrqe,Eu¿f,rJerueetrou ESef,EI ap 'Áe.,nuretg
(orultltt rod 'uolruete Bqrnu ole¡le sozranJse so]se ep oun8uru
ueqlv
orad 'T.9BIua reirtursotuanur un ofnpor]ur letuol\ epnelC A '09BI ua
sJJedua ureqeq sro5uerCerpuexelv :od oprnusuof ¿n] oinuatsos ap lepad
ep ousrueraru orto 'suos pue tolessrogesollesreureurrr; e¡ rod ttgl ep
sJredep uglrlsodxg EI ue eraun.rdza¡ ¡od opetueserdan¡ 'seJouserto sBIe
JBIJaJB UISserrJlcadsa setou Jeualuerualuetnra[a 1ealrur¡adanb 'o]nua$os
ep lepad of,uuglne lA'omualsosap lepad Ia uof, 'nll.r¡dsaue souetu¡e 'sop
-Euolf,EIJJugtsa'lepadap ouerd 1aanb len8r1e'pepuorratueuof, sotrJf,sap
sa;ope8edeso1ap otuarureuorrre ap sorilsruef,erusol ap oJetulu otJerC
-IE
OJN¡-TE¿SOSlVCfld
 cuerdas.E[ sonidoresultantetenía cierta cualidaclrnásdulce y apagada.El
segundotipo de mecanismode pedal, el Verschiebung, estabaestrecha-
mente relacionadocon el llamado pedal suaveo un& cordadel gran piano
actual. Funcionabadesplazando el teclado y los macillos a la derecha,de
modo que éstossólo golpearanuna cuercla,en lugar de dos o tres. Este
rnecanismo,introducido inicialmente por Cristofori en 1726, fue pronto
incorporadocomo piezahabitual. En los pianosde finalesdel siglo xVIII y
principic-rsdel XIX, el intérprete podía cambiar de la pc-rsiciónnormal de
tres cuerdas(rre corde)a otra en la que podían ser golpeadasdos cuerdas
(due corde)o solamente vna (una cordn), según la intensidad con que se
presionaseel pedal. Estasutil aunque importante opción no existe en los
pianosmodernos,pero sí estabadisponibleen los instrumentosprimitivt-ls.
Beethovenhace alusión a esta gradaciónselectivaen una seriede obras
para piano. En el segundomovimiento del Concierto n.o 4, señaladistin-
ciones entre una cord.a,due cordey tre corde.Támbién en el tercer movi-
miento clela SonataOp. 106,sugiereprimero el usode una cordn,y a con-
tinuación pocoa pocodue ed allora tutte Ie corde(poco a poco dos y luego
todas las cuerdas).En los instrumentosde nuestrosdíassólo es posible la
diferenciacicin entre due cordey tre corde,no entre una cord^a. v due corde.

OTROS PEDALES EN LOS PIANOS PRIMITIVOS

Un gran número de los primeros dispositivosde pedal, en su mayoría

diseñadospara imitar otros instrumentos,se pusierony pasaronde moda.
En los casosmás extremos,esasmodificacionesamenazabancon conver-
tir el piano en un vulgar juguete musical.La música turca hizo furor a
finales de[ siglo xvlll, y los compositoresintentaron imitar los exóticos
sonidos de los jenízaros,la guardia persc-rnal de los gobernantesturcos.
El pedal jenízaro,uno de los más famososentre los dispositivosde pedal
primitivos añadíatoda clasede estrepitc-rsos ruidos a la ejecución normal
al piano. Por-líahacer que una especiecJebaquetagolpeasela parte infe-
rior de la caja armcinica,que sonasencampanas,cascabeles,e incluso
crear el efecto de un círnbaloal golpearvariascuerdasde gravescon Llna
lengüeta de metal. Mozart imitó la música turca de los jenízarosen el
Allegetto alla urca de su Sonata, K. 331, y en su ópera Die Entfuhrungaus
dem Serall(El rapto del serrallo),como lo hizo Beethovenen su música
incidental para Die Ruinenuon Athen(Las ruinas de Atenas) y en la Sin-
fonía n.o 9.

27 F,I.PEI).\I - P/AN/.\TICO
€.2 oNV't.I IEC SE'/VC3.I SO-13(I VIUOISIÉI V']
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ue Áoq ap sof,rsgqsalepedseJlsol uorf,nlonJEsontJotns ep setuellllJadns
sofrutr oruor atueurleulJopuepanb 'XlX o13rs Iap petllu epun8asBl ua
ouerd Ie zernperuns opuezuef,leJr IE uoJerfeJedesap ¡epadep solusluef,aul
so]]o ap o]elulu uenq un r{ sotsa sopol 'sollrrEru sol eP ad1o31ap sgnd
-sapopluos rerr;r¡drueep urJ uof, sepJanrsel artua ugrsa:dtsaJIE¡esed
Ie Ia
elrer{ enb 1a ere eprn e^aJq ep Á olneruell etueulen8l onntsodstpono
'oue8ro ue opealdua 'eplpaur euarf, ua ';eltruls opolu un ep opluos
Ia 1e
ep peplruer EI rerrJrpou e¡ed efee e1 ep sopel sol E sernuaqBopuerrer
r{ opuar:qe uarq o 'ouerd lap edel e1 refeq o rrqns opuelreq opluos Ia
ueqeralle anb'opuaJsanapL opuatsarJep sa¡epadsol osnlf,uruo:aÁ.nrtsuof,
eS 'olegrugf,r^Elr ]ep lE eseprore¡ enb rarer{ Etseq opruos BqBtrIJIpotu
Ie
,( sepranrsBIarqosoranf,ep sesadseun eqeuorsatd'o1vqutal ap o:lst8ar1e
'sgru oursruereu orlo 'to8el
Iap opruos IE relrrursueqeJeplsuorseJuotua
ep selual,o so1anb oplqrunz un BqeaJJas enb ol uoJ 'sofuq ep sepJanf,
sBI arqos epas A ¡aded ap ollrpor un eqe'(odeorusruererualsE 'lo8e; ep
lepad oruof,oprrouof, Ia BraecodgBI ua utnuotrlepad ep otf,BJatreorto
 lupaí apsvrlur?L
VUEI/{IUcI EIUVcI
 (V/SNVNOS?AEQ)OH33U3(]lV(E¿ 11
17.
sns ue olelduofur o oslferdrur etuauralqrelf,ur esJBJlsourepand Jolrsoduror
'sol¡adse ep pEparJBAatuelJeJuoJsep Eun tel
Ie erf,uenf,og Enrsefxa uor A
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lepad 1a e-redsopealduo sounxrgt sol ..i,uor¡etou el
OIIUCSEUOd SENOICVCICNI
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aqapuarnb*.*':i;,':ffi]:1T,i,T:il":i:1""J:'
'a1a.rdr9lul alred ¡od sauorf,Blgrpouopnuau e ua8rxa'¡otrsodruoc
Ie sE Iop
ordo:d lap Elqo ueas opuenf osnlJur 'ugloetou ns EOSanb esolnfrteu Ánru
rod '1epadI"p osn Ie e-redsetr¡lseseuorrerrpursB-I'ugrfrole BI ua atueruel
-suof,ua.{ngur (etuelnfafa Jounq
lap Ia osnlful o 'o]uerunJtsur1a'1eco¡1a
'erqo BI ap opor:ad ,{ olrrsa 'sat:edsEIeJtue orrqr¡rnba 'ugrrelnf,rtJeBI
1a 1a
'pepuouose1'ecrugulp e1'oduat
Ia ourof salqeue,t.4sopeuel uBt sotuour
-alfl 'peplllqlxag elresaf,auEtseuerr¡dxa anb sarotreJsoqlnur Áeg 'opep or
-ueruoruun ua Jtuarur^uof retlnsarapandsBIIeap Eun tspef,A afesedorusr{rr
1a e-redetuuslp ¡epad ep Brruf?t Bun uezrlnn setuareJlpsetsruesop BrJ
-uanf,a$ uoO 'erto r¿uorfnfala eun ep of,rrugploporu un ep gJezrlr]nol el
-a.rd;9lur oursrur ¡a erarnbrsru ilen8r atuauelfexe uaa¡durao1 anb setuetnf
-afa sop l^eqou r( ecrls¡uerdugrcela¡d¡atulel ap ,{nruat¡ed eun sa
leuosrad
'serqeled 'uorsa¡dxaefarneun
lepad IE 1¡u :od alen ugrcelerdraturEun anb
opueese#e¡ed'¡e8aue ueranerteessocodA 'efrtsluerdugrrntafe e1ap sall]
-DIp sgrusetere;sEIep eun '¡epedap errulgt BI ep Bruat reproq¿e¡ed
la
Etseqou ¿sa¡dur eurSgde1 'e1os¡s rod 'anb soruefzouof,ar'opot atu
(vroxvNosauEC)orroeuec'IVCed'Ie
z olnrldeo
 indicaciones.El signo más habitual para presionarel pedal derecho es el
retorcido QD., mientras que para soltarlo posteriormentese utiliza *
Estos signosse usaron casi exclusivamentedesdefinales del siglo XVIII a
comienzosdel siglo XX.No sólo son demasiadograndes,sino que a menudo
están situadosde manera poco precisa.En e[ manuscrito del compositor,
por ejemplo,las consideraciones de abigarramientoy espacio,líneasauxi-
liaresy la prisa al escribir,dan con frecuenciacomo resultadoque estossig-
nos aparezcandesplazados a uno u otro lado. La situación se vuelve enton-
cescompleja,ya que el músicose ve expuestoa los caprichosdel copistay
a la imprecisiónde impresorese editores.Incluso despuésde descifrarexac-
tamente lo que el compositor escribió,la tarea del intérprete no ha hecho
más que empezar,ya que como se puedeapreciarluego en el texto, los dis-
tintos compositoresutilizan las indicacionespara pedal de modo personali-
zado.Es un trabajo ímprobo discernir qué significan sus indicacionespara
pedal y deducir qué se ha suprimido de la partitura.
Lo que es más,durante el siglo XIXla mayoríade los pianistaseviden-
temente no empleó lo que ahora conocemoscom6 "pedal legato" hasta
bien entradala segundamitad del siglo.En su lugar,seutilizabamucho más
una técnica denominada"pedal a tiempo". En estatécnica,para nosotros
arcaica,el pedal se pisabaa Ia qtezque una armonía, se soltabaun instante
antesdel siguientecambio armónico y se pisabade nuevo a tiempocon la
siguientearmonía.En otraspalabras,el ejecutantellevabael tiempo con el
pedal.Semejantemétodo exigíaque el pianistamantuvieseel legarci con los
dedostanto como le fueseposible.La ventaja, especialmenteen los pasa-
jescantnbiielentos, era que al capturar cada armonía en un nuevo cambio
de pedal producíaun máximo de resonanciade armónicospor simpatía,ya
que los apagadoresestabanalzadosen el momento del impacto del maci-
llo. En la técnica del pedal legatotal y como sepracticahoy en día, el pedal
es liberado con, y presionado inmediatamente despuésde, cada nueva
armonía. El antiguo pedal a tiempo viene reflejado en gran parte de la
notación original para pedal del siglo xtx. (Véaseel capítulo 11 para un
posteriorcomentariode esteantiguo estilo de pedal.)
A continuación se citan algunosde los términos más comunespara
indicar el empleo del pedal derecho:

A lemán : Aushnlreped.al,D as D ¿impferpednl, D as D arnpfungspednl, Forte-

7ug, GrossesPedal, mit Pednlgebrauch.
Francés:awecpédnle,I"apédnleforte, pédalegrande,gardeTln péda\e.
Inglés:dnrnperPednJ,buÁ"pednl,openPedal,wstaining7rdal,arnpkfyingprdal.

ZB ELPED.\Lpie¡vÍsrrco
 (VTSNVNOS3U -rVOl¿ls
6Z ECl)OHO3U3C
'paí uou 'oJ)as'altvpad
oZuas 'tutpt"os
uoJ :ouBIIBtl
' alvpP4surs'Jas :sef,uerC
'Ppa¿ au\o 'pPa¿ ulbl :ugurelv
:soPoruseluorn¡r-
sol ap rararede apand or.{f,areplepad Ia rBtlos e¡ed ugrf,errpur ea
rope8ede¡ap ¡errredugr)eJaqrl
I
?
sa¡err.red¡epadap sorqrlel
ll I I
¡epadap o¡Erqr^ o oelalv
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¡epad¡a a¡uar¡rsrualJs¡los
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PP"al¡o5 ¡ePad¡a ¡'''''' ugrsaJd
".rqoi
:¡epadap ora¡duor orqure]
I olduaff
'opoJJad setueJ
Iap leur8rJouor3etou el e^JeseJdes saJotrsodruoc
-eJIPsol 3P seuorf,f,essel eP solduafa so¡ug
IEPedeP solrtsasol e sEPBf,rPep
'orqll else eP saltsf,rsnru
soldue[a sol ua soPBelduasol ugJes 'seunluor sgtu
sol ep sounBIEuos I olduefe Ie ue sopBJtsoru soloqurlsso-I 'sErusnuJSJod
uefrldxa as selenJsEIap seqf,nu '1epadeJEdugrf,Btouep sesrJerdsgruseur
-JoJep ugrf,dopBel otualllnB ue eA seJolrsodruof, r( sarorrpesol aJlua
' allrtrls'paí'
rylProsDzuas'a\upa4ar"Iuas
'au"olpp alupa4'alvpad 'alvpadorulld 'alupad1ro) (alvpa4
l! Jor :ou€IIBtl
 LA FUNCION DEL PEDAL DERECHO

El pedal derechotiene dos funcionesprincipales:prolongary conectarlos

sonidosque no pueden mantenerseúnicamente con los dedos,y darles
coloratura.Demasiadospianistasconsideranla primerafunción, la de pro-
longar y conectar las notas, como la fundamental.La segunda,la de dar-
les colorido, tiene al menos la misma importancia.Toda utilización del
pedal derecho ha de ser una constante interrelación entre los dos ele-
mentos.Ademásde ser conocido como el pedalde resonanciao apagador,
el pedal derechoes denominadocon frecuenciapedal alto o forte,ya que
una nota o acordetocadoscon los apagadoresretiradosde las cuerdaspró-
ximas sonará un poco rnás alto que las mismasnotas con los apagadores
encima. No obstante,este término llama a confusióny no describeade-
cuadamenteel papel real del pedal derecho.Por esa razónsólo empleare-
mos en esta obra los términos pedal derecho y pedal apagador.De mucha
más trascendenciaque un ligero incremento en el volumen cuando los
apagadoresestán levantadoses [a mayor riquezaen la calidad de tono que
se puedeapreciarde inmediato.Ambos efectosson resultadode la vibra-
ción por simpatíade los armónicos,que se produceen las cuerdaspróxi-
mas a aquellasque han sido golpeadaspor los macillos.
Cada tono tiene una columna ascendentede parciales,y lo que perci-
be el oído como una única nota fundamentales,de hecho, la suma total
de muchosotros sonidos,del mismo modo que ciertoscoloresson el resul-
tado de la combinación de varios coloresdistintos. El Do fundamental,
por ejemplo, correspondea la secuenciade parcialeso armónicctsdel
ejemplo Z.Lasnotas en negro no se correspondenexactamentecon el sis-
tema temperadoactual de afinación y notación.

E jemp l o 2 Parcialeso armónicos

Ió Fundamental

El Do fundamental tiene una frecuenciade 64 vtbracionespor segun-

do. La frecuencia de cada armónico superior es un múltiplo del primer
p a r c i a le n l a s e c u e n c i a 7 , 3 , 4 , 5 , e t c . A s í p u e s ,e l s e g u n d oD o t i e n e u n a
frecuenciade 128 vibracionespor segundo,el Sol másde 197 vibraciones

30 ELPEDAlpia¡vÍsrtcct
 (VISNVNOSEU
EO)OH:)3UEC'IVOg¿ 11
ir
un o orperu 'ouenf, un ap sefrufgl sel uezrlrln es opuenf, lerradsa ua 'o¡-l
-un8as ep ugrlf,EU eun ep u_orreurproof,Eun tsrreseraures alens opnueu
V
Erd-tÍo N9rotsodvr
'pepuouos Á opr.roloJep ezanbr¡¡oÁerueun ¡rn8asuof e-redeluerureJrer1 ES
-ollJ^eJelxEtseotle ¡od ueseder¡uanfeg BArsafxeuol Á 'atuaruepenfepe
otse uapua:druoc ou anb s¿tsruerdsol soqfnru uos 'Eprenf ep ol
-a-rdrgtut o eluetuer
Ia lep otergl^ Iep alualenrnba¡a ourof,lepad lep ugrl
-un' BtsaJeJeprsuoroperaEexaEtlnseJoN 'erfueuodur ro¡{eruEI ap sa sor
-rugruJeep Elf,zerue[a¡druor .Á,e¡r¡ Bun enr]fe as anb opuertrruradoprur-rs
Iap peplltsr€l ¡ecanbuuaep Erc)qe1e lepad ¡a egaduasapanb laded 1E
'otBqaP
rod uepanb anb seuerqeseprenrsBIue sa¡urc:edso¡ e¡redrurs¡od uaJqr^
anb atrrurad lepad l"p osn Ie '(rouadns erparu.{ enelro el atuetuepeui
-txorde) sa,rope8ede uena¡l ou sepJan¡se'{ncsepn8esetou rerot IE osnlf,ul
'opeslnd ef,eueuuad enb oC
Ia tsrql^ oruoJ errgrr.radeg 'orpau oC Ie
rolraJul oC Ia opeslnd()pueruatueruan8rsJSseJtuerru'Jor-retuu lap EqrJrB
¡od e¡a¡ret Eun oun BpRr'lS Á IOS 'ly\ 1a,( orpau oCI ¡e opn8e oivJrDisun
uoc ead¡o8as 'eqan;depun8asel uA 'atuerullggpgrerqln opeslndereueur
-¡ad anb oO 'oterparuulap Etlensas ,( (ofeqerod Bn€]f,oeun)
IE Ietuaur
-EpunJoCI ezr¿n]uof, BSInd 'Epranr e1 aadlo8 ollrf,eru anb :e[ap
la "S 1a
urs o¡ad -rope8ede 'g
Ie opezleopuaruetueur oldue[e lap rorre;uroC lop l]
-¡ed e epun8asEI euertueu¡L eslnd as 'etuaruetua'I 'sof,ruoluJeo selerc¡ed
sol ap erf,uatsrxeBI uerertsoruepouerd le sotueur¡adxasollrJuessoq
€ olduralf
'(t6BI-IZBI) ztloqtuleHuo^ uuBurraHuguele of,
-lslJ rod epertsoruapatueuref,ljltuell anj €tou EpEl E ueqeapo¡anb seleu
Ie
-olfrpe sopruossoseep BrluetsrxeEI opuenJ XIXo13rs soperpatuE enC
Iap
'pBpIrEItr
uof, soplqtr¡adres uependou sorruoruJBsol 'or¡erur¡dopruosIep
uaunlo^ IB oprqJq'(g oldua[a asean)atuaruenrsafns ¡se l^'opun8esrod
 tercio de pedal, o de vibrato, o cuando se recurrea los niveles de sonido
que produce un apagadorparcialmente accionado.Una posición inco-
rrecta del pie impedirá ademástoda interacción sensibleentre éste y las
manos. Por desgraciapara los pianistas,suspies -como susmanos-, son
de diferentestamaños,y la moda dicta ademásformasde zapatosradical-
mente distintaspara el hombre y la mujer. Esteproblemaes especialmen-
te significativocuandoel mismo pie ha de accionaral tiempo dos pedales.
como ocurre a vecescon los pedalescentral e izquierdo.
En el casode una personacon unos pies moderadamentegrandes,al
accionar el pedal apagador,el pie deberíacolocarsede tal manera que lir
mayor presiónse apliquedesdeel punto de unión de los dedoscon el pie.
Las mujerescon taconesaltos tendrán que presionardesdeun punto lige-
ramente desplazadohacia la almohadilla del pie. Si se presionael pedal
con la almohadillaentera,como se recomiendacon frecuencia,se produ-
cirá una mayorpresióny menor flexibilidad a causade la posiciónmásele-
vada del tobillo.
Al desarrollarla delicadarelaciónque debeexistir entre el pedaly la
parte inferior del pie, el músico debe tener la impresión, cuando utilice
el pedal apagador,de emplear los dedos al menos tanto como el mismcr
pie. Debe tener siemprela sensaciónde que el pie ofrece su propia resis-
tencia a la del pedal. Hay que tener especialcuidado de que los apaga-
dores no golpeen bruscamentelas cuerdasal cambiar el pedal. El talón
no debe despegarse nunca del suelo.Un buen ejercicio es presionarrápi-
damente el pedal y soltarlo lentamente, y a continuación invertir la
acción. A algunospianistasles parece beneficiosopracticar en calceti-
nes, para lograr un mayor efecto táctil entre la parte inferior del pie y el
pedal. Esto debe hacersecon gran precaución,en particular si el pedal
está duro o alto. Podría producir tensión muscular o incluso lesiones
nerviosas.Las zapatillasde suelablanda pueden ser una buena solución
de compromiso.

EL RECORRIDO
DESCENDENTE
DELPEDAL

Para dominar el arte del pedal es extremadamenteimportante compren-

der lo que ocurre durante el recorrido del mismo. En el comentario que
viene a continuación sólo se hará referenciaal empleo del pedal derecho
en un gran piano de concierto. En la mayoría de los de media cola y los
instrumentos verticales,el funcionamiento de los mecanismosy la modi'

11
1/ ELPEDALPIAN].ST1CO
 'IV(11¿
f.f. OHJSUEú
(VI]NVNOSEU ECI,) 13
-of,al atrtuJadal anb e,{ 'onrte8auoprtuas ua otda¡xa 'ata¡dJgtul e:ed
Io 1a
eunS¡epepllltn ap ef,aJBf, uorJres euftl9 etsa 'a:qll Ierlrur euozBI otuoC
'sepranf,spl ap esopug[aleuetrur]uoJ serope8eduso1 asp,]etsa uE 'sep
-renf,se¡ora¡druor .rodoperaql] ueq sa:ope8edeso1anh ue otund
1a Iep rll
-¡ed e otsnI Bzuerurof,
lepad 1apoteqe Brreq oplrrof,ar lap IEUIJeerg IE
'opruos ep peprlel Eurrxeruns uor setou sEIsepot esJef,otuapand
'e¡tedurs rod aluaruerQllreJql^ uapand soluepunf,Jlf,seprenJsBI opuenf,
'otund etsauE 'etou e¡ ora¡duo¡ ¡od opu¿raqllsepJanrsBIap atuaruleul;
opeJueJuer.{es sarope8edesol opuenf, ezardua uolof,esatualn8rse-]
'salard
-Jgtursol ap er¡oÁeue1e:ed eperoldxauratuaue^rleloJJef,eueul:adalans
¡epadlap oteqe ertrBr.{ EI e uar
oplrrof,arlep at¡ed etsg 'peprf,ola^Br.ilsrru
-uldsapas serope8edesol sopot anb opou: ep opetsnfea]uarupplqep?rsa
otuarunJtsurIe anb atuet¡odur Anu sE 'sarope8ede sol ep ¡eroreduorf,BJ
-eqll rod op¡uos ep sela^ru saluara;lp A :1epad otelql^ 1a:lepedap oIl
-Jatun o orperu(e1¡EnJun Jp BI oruor setsando"p uer leped e¡ed sef,ruf,gtJBz
-lllln apandetsruerd eergESaep ortueq 'sepranf,sel sBpotap arl¡redns
le
BI ap ue:edasas seropp8ed¿ so1anb ue oluourou Ie Btser{olund aseapsop
en lepad lep oplJrof,eJIe ue ugrf,fas atuarn8rsEl 'sepJenfsel ap asref
-ele E uuzardurase:opu8edeso¡ '¡epad opueuorsa:dan8rsas u¡8aq
IJ
uezua
ruroropuen
f,oruaruour
oporuarrqrf,r"o:#:f*t:['i:il::11:
-Iur9t ser{f,nrurealdure :apod e-red
lepad Ie ua a:gll oprrrorer ap ua8reu
'opetsn[ea]uaruetf,euoc
¡ep euald Brf,uarJuof,Eun Jauet Ietr^ sE lepad
eP ousruBfeur un uof olualunrtsur un u3 JBlol B operqruntsoJBaluBl
-nca[a un e¡ed e]uetJefuof,sep etuerulerradsa etlnsar uolf,entrsBtsE 'sep
-Jonf sBIap ua:edases saJOpEBe,Je ns ep
so¡ anb ap satue 'sgruo 'oprr:c-rf,al
petnu BI Etserllepad Ia reuorsa:danb Áeg so.rrouE '1epadIa erqosugrsard
era8rl sgr.uBI ecr¡deas anb zel eun oterparuurop esJelue^ele uezardua
se-rope8ede so1souerdsounSleuE 'orto e otueulnrtsul un ep etuourlef,rper
rerren uapand satsn[eso¡ 'epe81ndap one]ro un ep atuaurelosse leped
ap a:QIl euoz etsa EJrpqeanb Erruetsrpu1 anbunv 'sepranf,sEI ep osrel
-ue^al e ua¡arduraselope8eduso1anb ap setueErJuetsrpBtJoJEun aJJof,eJ
'ordr¡ur-¡d 'etsruerd e:¿d
¡eped la lE opeuorsa:dsJ opuen3 Ie leuolf
-unJ '(¡ oldua[a aseg.t)ersuB]
Peplllln ap uos sauorf,resselseap sop olgs
-¡odtur Jelnf,ruedns auart selenf,sel ap Bun epef,'sauor¡¡esoJl€nJ ue es
-rlpl^lp apand rope8ede lepad lap oraldruof,etuapuef,sepoprrrorar IE
'sorilaJetueruof,
anb sef,ruJgtsEIJp ser{f,nruserenr{etueru
lepad "p
-eorlcgrd uaf,Eq A 'ersol uelg sgru Bzalernteuap uos opruos Jap ugIf,BOU
 nocer los límites clel movimiento para recurrir a técnicasde pedal sutilc-
y a menudo rápidas.

E jemp l o 4
Pedal en descanso,
totalmente libre

r1 (t)

Area de holgura antes de que

Los apagadores
--------------)
rJ
.I los apagadores comiencen a
retirarse de las cuerdas

empiezana levantarse

(2)

Los apagadoresse alzan

progresivamentede las cuerdas;
un cuarto, medio y un tercio,
vibrato de pedal y otros grados
de amortiguaciónparcialdel
sonido

Los apagadoresse ---_-.--...-----

seDarande lascuerdas

I (3)

Los apagadoresse separande

I las cuerdasliberandoel sonido
J al mismo tiempo que la máxima
coloraturamerced a las
vibracionespor simpatíade los
armón¡cos
Los apagadoresestán
comPletamente
separadosde las cuerdas
I (4)

I Los apagadores se distancian

* aún más de las cuerdas

Punto más bajo hastael

que puede presionarseel
pedal

Para hacerseuna idea de los límites de estascuatro secciones,se pre-

siona lentamenteel pedal mientrasse permaneceen pie para poder apre-
ciar la acción de los apagadores.Se prueban los acordescon el pedal.
nientras se ve (iy se oye!) en qué punto empiezana sercapturadas por el
pedal las notas iniciales;luegose comienzaa soltarel pedal y se procedea
la inversa.Con la experiencia,el ejecutantedesarrollaun sexto sentidcr
que rápidamentelocalizalos límites exactosde las cuatro seccionesen un
instrumento con el que no está familiarizado.No es necesariohacer el
recorridoascendentecompleto con el pedal para conseguirun cambio de
sonido evidente. Si se permite que suba del todo puede producirseun
molesto ruido sordo cuando el pedal golpeael marco de maderaque sos-

34 EL PEDALPIANÍSTICC)
 (vtcNvNosSu3(r)oHl3u3(]'tvC3¿11
!i
-3nd 'oPuolof aP uEJF pun etlur s¿doln7a?la ua lepad le JEUt-rr:
PePeuE,\
E a^len^ as A Etlensas enb ue otueruotu Ie artue oduralt ap ua8reru I3
at¡qp (
(o.rq uo2 otía¡¡y1
g o¡duref3
'g oldurafa'uanoqlaagap 'tg 'dg 'eteuos pl
oluarunlour Jaurrrd1aue eqanJde es¡auoduapand sosedolurf solsg
'JpJofE Epel BrEd osa¡o¡d 't
1a arrda; ag
'1epad ap orqtuef onenu
Ie ua Bllrouue rouatuts El ap ortser epanb
ou anb ep esrpJn8aseered seur zel Eun eqfnf,sa eS '1epad le JBU
-orsa.rdB aAIenA as 'sopap sol uor selrat sel sepeslnd opualuetue]Al 'v
'sepranf sEI onanu ep uegeadlo8 so11lf,Erusol anb ua oursml
otuetsur Ie ue eruourJtslorretue el ep opruos ¡e optdunuatur reqeq
ugraqep sa-rope8edeso1 'epJofe olanlr opruos er{fnrse eS 'f.
lep Ia
' 1epad ' a p ro fe e tu a rn 8 rs JB rot '7,
Ie B tu e ^e ¡ a s 1a lV
'lepad 'uorfenurtuof e ',4.erol ag ,I
Ia uof epJofe ¡aurrd la ¿.rnldel es
:sosedsatuarn8rs so¡ rrn8asanb Á.eq'o¡rtucrs
Ia ue sauor¡dnuoturru Bruorurtsr()rretu€el ap sotserurs '1eped.p ordurrl
orquef, un Eesapos opuEnC 'opruoslep otuJnueuoJJoqueurs otpSaloreIr
un uof, sepJofeo setou sop retfauof ua atsrsuorElirfuas sguruorJecrldt:
nS'epeeldua se(u€frulgt EI sE'<ourrxgrd" lepad ap'atuerue¡B-r stsru'r-r
pl es 'oW?al efruf,?r BI V
"opedo¡urs" lepad ep ouroJ ugrquretefouof lep
-IEO
OJVSE'I VSINSEI V-I
'Bpellorqura Bes
lepad ap ErruJgl eÁnr outunle
un uof, ;osa;ord le retsa e re8a¡1epand anb operadsasap:od 'afezlpuarde
Ie elLreJnp osrnfeJ ourof e¡arnbrs ru asrezrirtn EJregap ou Á. or¡esareuur
atuerueteldruor sa otsa8 atsg 'ugler lep ol3 ap ar¡adsa eun uol '1epad
ap ordull olquref un a-rarnba¡os opuenf Er{rarep EI €rrtsq atuauersnrq
ard 1a reqf,e ap erquntsoJ tsl uaueu s¿tstuerd sounS¡y 'saleped sol Juell
 den obtenerseidénticas conexiones ligadasde acordessi se cambia el
pedal siguiendocualquierade los siguientesritmos aproximados,pero la
riquezade los armónicosprírximosse verá progresivamentemermadasi se
suelta e[ pedal durante períodosmás largosentre camhio y cambio. La
decisiónsobrela técnica de pedal a utilizar dependerádel color que desee
obtener el ejecutantepara un pasajedado. En el ejemplo 6, las Variaciones
sobreun temade qtalsde Diabelllde Beethoven, los cambios de pedal pue-
den adoptar la forma de cualquiera de los ritmos aproximados que se
muestrano cualquierade los intermedios.

Ejemplo ó ( Anlo¡te)

r rr
l..--_..1t.l¡ rtt
), t-, al, t:, '-
Durante los pasajescon cambiosde acordesligeramentemás rápidosy
con notas solapadasrepetidasque exijan un sonido delegaúo suave,es espe-
cialmente importanteque seestablezcantantasconexionescomo seaposible
por medio de los dedos.En el ejernplo 7, la técnica de pedal legatono sólo
sirve de ayudapara conectarentre sí las notas,sino que también enriquece
la calidaddel sonido.Estepasajede la Sonaran.o 1, Op. 10, de Beethoven,
desvelarásin piedadtoda mala utilizacióndel peclalolegatodefectuoso.

Ejemplo 7

EL PEDALLEGATISSIMO

Los efectosdel pedal legatissimo

son con frecuencianecesariosen los pasa-
jes que requierenuna coloraturaespecialo una atmósferasonora.Usado

rr\ F.t. PEDAL pla¡visncc_l

 (vlJNVN()S3UAC) OHI3UAO lV',Q1¿11
Lf
oldurl olquef, un Juzrleer ua saJope8ede so¡ ueplel anb odurart 1a anb
er( 'opruos ep peprJelf esa ualg:rqruad ¿red oplo Ia reueJtue erf,ueuodrur
ue¡8 ap sE 'e¡e:8 Bruorure o Btou E^enu EI EpBSlnd sgndsap erdurl
"p
peplJouos eun elueuruJelf, EgrtrJedop;o 1a anb Etseq o^enu ap opeuorse.td
ras aqap ou etsg 'sofeq op orqu€f, un ua lepad 1a aaldura as opuenC
'osef .raur¡d
Ie ue anb o8;el sgtu ul€ eJes sof,rugurre
sol op opruos 1a uen8rtJorue ,{ sepes¡nd setou se1uedtunJJetur sarope8ede
so1anb ered orresoreu oduart 1E '1epadIe atuau¡epldg: Btlens ¿s A'owttnis
otursstlt"otun uof enelf,o n Blou Brusrur el etuerueterparuur eslnd as 'lupad
Ie eroqe ¿uc-rrsa¡d JS 'opruos ia ¡a:aredesap ue BpJEt anb odruart Ia ua os
-re! A
lepad urs oIDJJüisourlssuro/un uof, opepet lep sane¡8 seru stsAetf,()
sop sEI ua ptou plos Bun o EAEtro Eun JEf,ol anb Aeq 'olregorduror ElBd
'odruert ap ua8-reur¡oÁeu un a:arnba¡ sane:E sol ep sepran3 sepesedsel ru8
-¿de anb (ouar¡uof,
Ia ua ep oueld uur8 un ue Efot es opuenf, atuel¡odrur
etuarulercadsa etlnsa¡ 'etuapera;d e;uour:e BI ap opruos le olelduor
.lod e¡za¡edesap anb e¡ed atuarf,rJnsoduart Ie sepranf, sEI erqos uasuef,sep
sa:ope8ede so1 anb ¡nru.l:ad anb .(eg 'sordrurl uees lepad ep sorqutsf, sotsa
anb ap es¡ern8ase BrEd 'EIIa uof, Bfoql ,{ eruoru¡e etuarn8rs e1 e etuaur
-letuepll¡e auodradns as sane¡8 setou Jp EruotuJe eun ap aued 'saoan y
'soprfouof,eJ etuerulEuorJeuJetur s€lsrtJe ap selBrfJeurof sauorreqerF
ua osnlf,ut 'sopeuoJJoqruo ¡epad op sorquJef,Brfuanfesrrof, ourof euart anb
o1 'saner8 setou sel uof, ow7aysorqrxeJ sol leru uefaueru es erf,uen:aJ] uo1
AAVUCOUISICEU N1 O¿VCE'IIVCIEdlf,
It,no) os=l "tt¿unt)
I ol duah
'EAISef,xeBes etuetlnsal EJouos Er.unJqEturtsrpur e eneJq e¡ anb
Blunu :rtrru¡ad ap eq es oN 'EruonrJe Bnanu EpEf, ap sandsap olsnf esJrJ
-npord ueqap 'ope8nru seron ap oror un ap ugrsnll
lepad ap sorquef, so1
EI JeeJf, e epnr{e otutssnnSallepad ap BJruf,gt etf,erJoJ Bun 'urqeurS ap
' 9'dO' I
o'u E teuos e l ap o tu a rru rn o u ro l re n l Ie p ' g o ¡duata 1auE ' opl uos
Ie ue sauorcdnrratur se¡ l, sopn8e sanbete sol grezrullulru ,{ e¡lo ap a8rns
anb eruo(uJe eun ap orf,ela la Jeetl apand outsstlo8al p 'pepardo¡d uoc
 variaráde un instrumento a otro. No se trata simplementede levantar el
pedal durante un margende tiempo aproximadoy luego volver a apretar-
lo, esperandoconseguirasíun cambio de pecJallimpio. En el ejemplo9, el
Scherzo(Op. 4) d. Brahms,es necesarioaplazarlos cambiosde pedal si se
buscaobtener claridaden el soniclo.

Ejemplo 9

Cuanto másrápido seael tempo y másdeprisatengaque desplazarse la

mano hastael siguientegrupo de notas,másdifícil seráconseguircambios
clarosde pedallegatct.En el pasajede la BaladaOp.73 de Chopin que figu-
ra en el ejemplo 10, la velocidades tal que apenases posiblepara el eje-
cutante mantener pulsadacada octava grave el tiempo suficiente para
conseguirun cambio de pedal claro. Paraque los apagadores puedanper-
manecersobrelas cuerdasel tiempo necesariopara apagarpor completcr
el sonido de la armonía precedente,es precisointerponer un breve lapso
entre el momento en que se sueltael pedal y se vuelve a presionar.Duran-
te esecorto margende tiempo sin pedal, la mano izquierdadebe mante-
ner pulsadala octavagravehastaque seproduzcauna nueva presiónsobre
el pedal.A continuación debe desplazarse rápidamentehastael siguiente
acordepara mantener el ritmo.

Ejemplol0

LIBERACIONANTICIPADADELPEDALEN EL LEG,\TO

Cuando sea imposible mantener cada nuevo cambio del bajo el tiempo
suficientepara garantizarun cambio claro de pedal,habrá que considerar

IS EL PEDALpraxÍslccr
 (VIONVNOSSU
EC) C)H')A}I3C1V(E¿ 11
6f.
Z I ol duoff
' odul el t oP B IS €rl t-
'ose¡ ¡.-
B^ell oteldulo¡ rod o1;et¡os .{ IEuIJ Ia etset{ lepad Ie reuolsa;d
uA 'sepJenf,sEI ap ua[a1uas sJrope8edeso1anb ap se]ue ofeqe etreg ar.i
'saropeiir'.:
:a¡¡a[a gragep ugrserd stsrue]ugnJ etualulel; reruttse oulof 1se
sol :e;edas e ezaldura ard lap ugrsJrd e1 otund anb ua ;rqtuad Elf,ueuodt..
l e r c a d s ae u a l t u r d o q 3 e p ' t g ' d g ' e s a u o l o d B I a p a f e s e do ] s e u g ' s e p l ( ) - '
sol leeJolor e.redoLuof :e8r1 e¡ud otuet 'soptdg.t seul une lepad eP solqurr
ua:arnba¡ anb 'sa.te1tru¡sselxalqold as:an uapand ¿1 oldua[a ia uE
-
'
__--_-:-7:_ tt.¡t . orraJlJ ntd ¿'¡lutoc
nu)
(rs=.r ossou/
| | oldu¡off
'atueuretfexe an8rs es rs otfeJJoJ otfqe
Ie gJEaJfÁ Jollsodruo¡
'o¡druafa a]sa uE 'orelf
1a rod opeflpul eueln lepad 1a lepad aP olqtuer ulr
relrlrqrsod e¡¿d ouroJ etualflJns o1 a,{n¡lp as atsg '.lePedL opepal eP o^IS
-erns anbete atuarn8rs 1a ,{ ¡epad Ie etlens as anb ue otuetuout Ie a.rlua.Áeq
anb osdel ora8rl 1a adnco atuepafe;d e¡uouue Bl ap ElfueuoseJ Bl anbuny
'rorretu€ eJuoule EI ep opluos
1a .re8edee:ed odruatl ap ua8;elu un utsl
-rsolau sarope8edeso1anb ¿L 'openrape odruat Ia uof BZIIEaTes IS oPluos
'EruOrltJEEnenu BI ef,ol as anb ua
Ie ue EJnSIJeun8utu gretca;de aS oN
otueruoru Ie ue olsnf ¡estd E olJe^lon o8anl r{ 'eluorule aP olqru€f tsPEf eP
setue opun8as ep elulrgp eun 'urdog3 aP '¿Z 'dO
¡epad Ia retlos anb Leq
'I o l d ru a fa Ia u A ' E ]uIl sIP E f,Iuf,9l E rl o
o' r ourntroN l l ep opl ettxe ' II
 ACORDESARPEGIADOS LARGOS
PARALA MANO IZQUIERDA

Cuando se tocan acordeslargos arpegiadosen los graves,con frecuen-

cia resulta difícil conseguirclaridad en los cambios de pedal y capturar
con nitidez las notas más gravesde cada acorde.En el ejemplo 13, de la
Fantasía,Op. 17, de Schumann, deberían tocarselos acordesrápida-
mente antes de cada acorde de la mano derecha, retirando ésta justo
tras pulsar la nota más grave de cada arpegiado.Más adelante,en el
mismo movimiento, se produceun efecto similar de acordeslargospar-
tidos (véaseejemplo 14). En los notorios saltosde la coda,hay que pisar
el pedal con cada semicorcheay levantarlo en cada silencio, de modcr
que el sonido de la armonía completa se conserveen cada nuevo cam-
bio de pedal.

Ejemplo l3
A A d t t r g .D u r c h o u s c n c r g r s c h d = 6 6

wrttl¿n

lA asstg D u¡cha us e n c r g ¿ s c h J=oo

Ejemplo l4 Yicl botcater

40 ELPEDALpIaTÍsnccr
 (VISNVNOSE¿E0)OH]3U3C 1V01¿ 11
Ib
'uueurnqls ep'¿l 'dg'arsetuerld El ap otuonurnour(,1-
Ia ua BpeJtsnll
-un8es
Iep ozuarruof,Ia ue oQuan, seproresol leJot ap osJnf,erotsaup:r'
-Itn seterd:9rursounSly 'elgrxag,i argll opuars:rn8aseqepEqf,arapoupu.
t
e1erederpola...
ta' ffi :o fTffi :rseeueru'perurxo.rde
as¡eru¡.
U, U,.
-a¡da¡e¡.rpodeprarnbzroueur e1e-redoper8adreeprof,Eepef,ap ourtrr
IE
g I old|'r|elS
'oduarl €pef, .rod epeaJJ uorf,eslnd esualul r
seJl ueef anb e.( 'ep:atnbzr ouelu e¡ e:ed epJoJBBpBf,ap seJouadnsset(\r.
sEI sepentuafe Jes uaqap erf,uetsunf,Jrf, eun8ulu o[Eg 'oQruan D esJ¿]t .
eqJp eprarnbzr ouetu el ose) atse uE 'ope8r¡ urs .Áopelnf,rtJ¿sapotf,eJaLri
opetlnsar oruoJ Brpuetqo as 'eprarnbzr oueru BI ep oper8adre BpBf,ep setln
Eqf,arep ouBru Bl ap uolserd e¡ efoge as rs '91 oldruafa '(6 'dg'1nnnutD",
'ep:arnbzr oueur e1 e:ed aprof,e o3¡r'
1ap) uueunqls ep <snrqesng" la uE
un ep sa¡e¡8 sBrusetou sBI e¡ntde¡ ¡eped 1a anb ue etuetsur Ie ua Er{trar¡l-
oueru EI JeJrteJ orrlcg:d etlnseJ ou anb sol ue safesed Jeqeq apJnd
'A
q ta
S I oldu¡efl
'opldgr oper8ed-re
eper ap epn8eseur
Btou BI ua:e8nl rauet Erteqeplepad ap orqruee 'afesedap a]uanra;¡odu
1g
etsr esrenapend '91 oldruala '(aluapunsuDriuonnJaxa(p saryiE ap) lzsrl
ap JouarueC ue orpntsEIe uE 'odulan ap seluu aprofe la Jetnrefe¡o[aur
BtlnseJotuarulenrlqeq'¡epedep orgure¡ atuern8rsIe Btseqeprarnbzroueur
e¡ ered eprof,eun ep setou sel sepot sepes¡ndleuetueru a¡q1sodse lS
 ejemplo 13. Estasoluciónno resultatotalmente satisfactoriaporquedebi-
lita el ritmo al hacerque lasnotas altasde los arpegioscaiganen una parte
extremadamentedébil del tiempo. Cuando se tocan a tiempoy con la
dinámica correcta,los ligerossaltosen la mano derechano seránaprecia-
bles.

ACORDESARPEGIADOS
LARGOSPARALA MANO DERECHA

Támbién hay acordeslargosarpegiadospara la mano derecha.Si es posi-

ble mantenerpulsadasla totalidadde las notasdel acordehastael nuevc-r
cambio de pedal, corno se pudo ver en el ejemplo 15, normalmente es
mejor ejecutarel acordeantesde tiempo, con el cambio de pedal en la
última nota. En el ejemplo 17, que corresponcleal primer movimiento
de la Sonata en Fa sostenidomenor, Op.2, de Brahms,ejecutara tiem-
po el arpegio retrasaríainnecesariamenteel Do natural blanca superior
rompiendo el flujo rítmicc-rde la melodía.

Ejemplol7 ( Allegro ntr

Si no se pueclenmantener todas las notas de un acordepartido hasta

el nuevo cambio de pedal en la nota final, una soluciónprácticapuedeser
comenzarel arpegioa tiempo.El ejecutanteno deberíaatenersea la vieja
regla,frecuentementecitada,de restarel valor de las notasde los arpegios
del de la nota más agudade la melodía.La mayoríade los oyentesperci-
ben invariablementela nota alta resaltadade la melodíacomo si cayeraa
tiempo, aún cuando se retraseligeramente.Sustraerel tiempo del acorde
precedenteharía que la nota de la melodía resultarademasiadocorta. En
el ejemplo 1B de la Barcarolade Chopin, Op. 60, el largo acordecomien-
za a tiempotocando el Re agudopara la mano derechaa la vez que la octa-
va en Fa sostenidode la mano izquierda.A continuación se siguerápida-
mente con el arpegiadohasta el final. No se debe cambiar de nuevo de
pedal, bajo ninguna circunstancia,en el último Sol agudo,sino asegurar-
se de que se inicia un cambio claro de pedal mientras se tocan la octava

+7 EL IEI)AL PIANISTICO

>
 (VI:)NVNC)SAU
3C) OHIEU3(] 1)',Ql¿17
th
OZotdtuaff
'sollaef
-
tsPef aP rorra]ur tstoLrtsl ua tsJtuenfuaesEJpolaue1anb el,'oQtualtr es-rt
uagaP ELlrorap ouEur El ap soper8ad:e saprofesol '¡¿ oldtuafa'rnoua11
lrl\t aWpuDppw mO aqJ eP Bruel un arqosDlDnoL a arD)rarluIe u3
------/Pi""it
5 ¡ o¡duraf3
'uotrdn¡¡etul Bgenbad eun asJIf,nPo;detq.,.'¡
olund asa uo anb :e:rpul Jp urdoq3 eruar anb e¡aueu el uos epJ()ri
Epef ep serorradnssetou sop sEI ertue selrnr seaurl seganbad sBl 'Elpoletr:
Bl ap ptou eper asreslnd ep Eq sandsap etueuretelpetuul lseduroc 1r¡'
petrr-utspef ua Aeq enb sa¡c-lre;uJsene¡8 setou sEI uoJ Eeuetlnruls EJeuptu
ap, ( renl uof,E urs as rtsJolE Jl e q a pe p ro fe B p E O ' u rd o q 3 ep ' B Z ' dg ' f I o' u
orpnlard lap etuaparo"rd relrurls oser un af,olEd* 61 oldtuafe Ia uE
g ¡ o¡durafS
'eer{rrof ep Jole^ ns opot opnñu
selou sBI B oporuofe -repe.redorutrJ Ie etuaru
IoS orunll 1erep,{ seper8ad¡e
-e-ra8r1
JBJrlsJorJesef,eu
sa osEJJlse uE 'opruotsos aU uJ A opruatsos eC ue
 ACCION DE PEDAL CON LOS DEDOS

Uno de los apoyos más útiles al pedal legatoconvencional es la técnica

comúnmentedenominada "acción de pedal con los dedos". Las notas se
mantienen con los dedosdurante un período en el que no se emplea el
pedal o cuando ésteha de cambiarsecon frecuencia.Graciasa estasnotas
mantenidasel intérprete puede producir la ilusión de que emplea largos
períodosininterrumpidosde pedal.

SEMANTIENEUNA TEXTURA
CÓIT¿O
DEACOMPAÑAMIENTO ININTERRUMPIDA

La acción de pedalcon los dedosse utiliza habitualmentepara evitar inte-

rrupcionesen la sonoridadtotal de una figuraciónde acompañamientoen
la que el pedai cambia con frecuenciaa lo largode la melodía.A menudo
es necesariaestatécnica para resolveruna disonanciaen una armoníasin
cambios,como la que puedeverseen el ejemplo 2I, de Un suspiro de Liszt
(extraído de Ties estudiosde concierto).

Ejemplo 2 | ( Allc1ro a!¡ottuoso)

lcnguen4o
soro voco

En el ejemplo 22 puede verse una muestrade un uso más amplio y

complejo de la accirin de pedal con los dedos. En el Nocturno n.o 1,
Op. 77, de Chopin, un mantenimiento cuidadosode las notas con la
mano izquierdaevita interrupcionesen el tejido sonoro del acompaña-
miento mientrasque permite los necesarioscambiosde pedal en el mate-
rial melódico que va por encima.Los Do sostenidoinferioresactúancomo
una nota pedal de apoyo armónicamenteimportante durante los primeros
cinco compasesy medio. Debe mantenersepulsadocon el dedo cada Do
sostenidohastael siguientecambio de pedal.

i- I'EDAL PIAN/STICO

-----
c) vh r b l _ r N V N O s J aE 0 ) O H : ) E U E C1 V A q ¿1 1
-lllln apandasrnbe anbuny 'errurgl Blse 3p uorJBJtsnll EJlo JaA soruapod
uueunrJrs ep (O 'dO 'yonnun3 pp) < sn l q a sn E "¿ P ' b Z oldruafa Ia uE
lePao aP orq[!E) o^enu un
ua ¡¿rntdet oBan¡'ooua¡rs
ua o^anu ap
so'¡s-cout ot6e¡y ¡
g¿ o¡dure!3
'Brruf,gt etsa ap tsJuJgrd EI ErBd pEplu
-nt¡odo oluelafxe Bun Epurrq sutqerg ep 'S 'dg 'eteuos BI ep otuerrurlotrr
rarulrd IA 'olllJeru lap opeasapur ad¡o8 un errpadurr as anb o1 uor (otalduor
:od ez¡e as rope8ede 1a 'otund esa €tseq elfet e¡ eslnd as IS 'oprJJofeJ ns ap
IBUIJla eruef,le Bl3et e1 anb ep setue solteru)pu sau ap ropaparle acnpord
os BtsE 'erf,uetsrsera^el pun aqrf,.¡adas anb elseq olgs Buolsa¡d aS 'opuoJ
Ie BlsBr{EIf,al e1reslnd orressf,au sa ou tstou Eun orf,ualrs ue Ef,ot as opuBnc
'setou sBI o^enu ap uauans anb retrna e:ed oprdgJ opersetuep selrat sEI JBu
-orsa¡d € re^lo^ ou ap op€prnr rauat anb Aeq sopap sol ap
lepad ep ugrf,J€
eP sePEpeIJeAsetsae Jlrrnf,er 1y '¡epad ep orgtueJ onenu un uoo selopuernl
-de¡ 'olcualls ue zen elsa 'selou sEI onenu ap esJeslnduapand 'sosef,soseuA
'ouelu EI uoo eslezuef,le uapand ou anb auodos ap eJuou¡Je eun ap selou
seualf, ue sopep sol uof, lepad ep ugrJre EI E rrrJnf,al orresefou se seJe^ V
OISNSIIS NE SVION SVl
UVSINd V OCNEIA-IOA SOCECSOl NOC IVCIAd EO NOICCV
¿¿ o¡duref3
 zar el medio peclal,tanto la ralentizacióndel tempo como el scr-rtr.i
cendentede la melodíahacen másconvenienteel empleode la ac.
pedalde los dedospara controlarel equilibriode1bajo y la mek'.1í,

E jem pl o 2 4
(Ptü lc"to)
-,=-T------

En la mano derecha,
mantener el Sol erave
hasta el último cámbio
de pedal

Presionar de nuevo en s¡lencio

l|'lueto caPturar en un nuevo
#lcambiodePedal

ot3;ii:,0.'''"'

En el ejemplo25, de "La cathédraleengloutie"de Debussy,los silen-

cios al final de cadacompáspuedenrealzarsepulsandosilencioszffrerrte
tlt
nuevo los acordescle caída del compás.El pedal debe cambiarseco t
tiempo final de negrapara que cadaacordede caídade compáspulsadoei'
silencio se escuchede nuevo en solitario al final del compás.Una 'u'c:
puesto en marcha este patrón, no es necesarioque haya un cambio de
pedal en cada caída de compás,ya que todos los acordesde redondacon
puntillo son iguales.

E jem plo 2 5
( Profondimcnt calmc)

Presionar de nuevo en silencio los acordes a caída de comoás

ACCIONES DE PEDALCON LOS DEDOSINDICADAS

POR EL COMPOSITOR

Un compositorpuede indicar la acción de pedal con los dedosescribien-

do notas de valor más largo,como ocurre en el ejemplo 26, del Nocturnrr
n.o 7, Op. 48, de Chopin.
La presenciade notas más largasen trna figuración de acompaña-
mientc'rpuede denotar no sírlo el empleo de la acción de pedal por lo:

46 ELPLDALPiANisIco
Ih (V'¡3NVNOSE¿1.J)OH33U3ClVQ1¿11
'uf \i . -,i.\
Ig/lAX'qoH'¡o.{etu aU ue eteuos el ep otuerurrAourJaurudi"p ()l-: ..\:¡
'6¿ o¡dtuafa ua aparns 'sopap sol ep
1a ]sV ¡eped ep ugrf,trtsal. , r;
opeulurretapun alqeasapres apand'uorlelnrltre ap pepaue^Buelr ' . rl
anb errpglau EaUJIBun uof, 'operaporusgtu odual ap afesedun L:.
gz oldualf
' u r ^ o q t a e ge p ' I t ' d C )' !
.'u
eteuos BI ap otuanurlour reurrrd 1apetuapetrord'BZ olduafa Iep ¡fr':ed
la ue sopepsol ep lepadouror oaldruaIe otueualqeqorduglpadur ().rr\ul:)
e J I en s . 4 ' z e n t n ,o{ ¡ r 8 ¡ a u ao u r l l Jn S ' u g r f , t s o d r u oBri a p o l r l s al a p o r u t ) rJ S E
'afesed
lap ]etlglel lep g-rapuadap selou sel uauartueuras anb ua opr:rñ¡g
'sopaPsol uof
lepad aP u-orJr¿BI alqEssepsefa^ e ralBr{ uapand :^(rl.nrEd
seprole ep sruorre:n8r;serto .{ sofeqap lueglv seuorrern8r¡sepetueIIsEl
SOfVg EC IJUEg-IV
SANOI]VUNCII SVI NE SOCECSOl NO3'IVCEd EC NOIffV
¡o¡¡t16to 7¡
¿z otdwoh
(. u,¿u.lvv )
9Z olduaff
'otrruorure at¡odos oruor asrezrlejua Á ugrreJnp ns
BPol alu€JnP esJeustuBtu 3p uBq epJernbzl ou€tu EI ep sEf,uBIqse1'urdoq3
ep'II'dO'ot¡ar¡uo3 l e p o t u e n i l r n o u ro p u n 8 a s 1 e p ' ¿ ¿ o ¡ d r u a f e¡ a u E
'oJIruEuIP sISElUg.rc-lri,eur
Jrqrfal ueqeP sBtou sese anb uerqruEt ours 'sopap
 Un pasajelento y lírico puedeexigir un toque Legatissimo para lograr ei
efecto deseadode pedal completo. En el ejemplo 30, del segundomovi-
miento de [a Sonata en Fa ma]¡or,K. 300k, de Mozart, es prácticamente
inútil recurrir al pedal en la p¿rrtemel(rdica.Para la figuraciónAlberti es
necesariala acción de pedal de los dedosen la mano izquierdapara evitar
un sonidoexcesivamentesecoen estepasajelírico cálidamenteexpresivo.

Ejemplo 29
(Anlonte)

--
¡ canlebil.

Tocado con acción de oedal de los dedos:

Ejemplo 30 (A/ogro)

Tocado con acción de oedal de los dedos:

REDISTRIBUCION DE LAS NOTAS ENTRE LAS MANOS

En algunoscasos,la redistribuciónde las notas entre las manospuede faci-
litar la acción eficazde los dedoscomo pedal. Es el casodel ejemplo 31,
del Nocturno n.o 4, Op. 54, de Grieg. Si la mano derechase ocupade los
Re, la izquierdapuedernantenerlos bajosde caídade compása lo largode
todo el compás.
Ejemplo 3 |

+s ELPEDALp¡a¡visltco
 rVISNVNOSSU
3C) OH33U3ClVO1¿1J
tf
a(o
IA
a
S(
t5 tttfl) 'l
12
g6 o¡duel 3 .
'eJruf9l Btseezrllln uergrxel '.pueldoc ap or{l':..:-..1.t/
sauoro
-D!"LDAsBlep'tt olduefa IE'(1epedurs) 'pad au\o opBf,otr?¡. riP<edatsa
enb uelgruet oprd Sraquaoqrs enb esetgN 'Eqrerepouuur r?i)i- )prof,Ele
olf,uellsue oPESInd e8ualueruanb ataJdJgturIB apld Jotrsodrrrr,.r lr apuop
'Sraguaoqtsep'I 'dO 'I >pnisr"arbul)
'tt oldura[e ua ¡,]:.'.'tJtueru ep
I o'u Ia
BpenbBJruf,gtatu€saJetur etsg 'salerradsesotf,a;aJrn8esuo¡ r,:r..1r?ttedurrs
¡od so¡tuotuJesol ep opruosla uezrlrtnXX o13rslap seJotrsorlurr¡-r sounSly
vJlvdt\ts uod sof rN9r,\uv
UVNOSUESVHVUVd SOOAOSOl NOC lVOÍd EO NOICCV
¿g o¡duef3
'seduo¡
1aparred erueln8rsBI Erser{esJouelueuaqep ou sedruoJEpB3
ap odruauref,ratIa ua eptarnbzroueurel ep Baqf,rore1'urdoqO ap'tZ 'dO
'Jouau¡ 'seruoruJeap eperdo.ldeul
IoS ua epeleg BI ap afesed a]sJ uE
tslJzoru eun e¡ncnpord anb ol 'Bf,tur9t Btse ep epeuaf,esep ugrJuf
-lfde eun e Jrf,npuoJer:pod BruotuJeBI ep optsnf,epeur srsrlgueun 'Ze old
-ua[a uA 'E]uorureBl ep ugrfun; e1epuardruof,ala.ldralul enb orJBSef,
Ia Ie
-au a:duers sa 'sopapsol uor
lepad ep ugrf,f,eep sef,ruf,9tsel JezrlrlnIV
OCINOI{UV IICUEd
 E jem pl o 3 4 IHtA,lt ,
Gravel)=tg1
(atacar cada nota con fuerza

f*rtlé¿o, la,a.ro*4t w

a .

TECNICA DE PEDAL PARA EL MATERIAL MELODICO

La dirección melódica,el tempo, el nivel dinámico, la figuraciónde acom-

pañamiento,la armonía,ia articulación,el fraseoy el estilo son todosfac-
toresque influyen en la elecciónde la técnica de pedal a emplearen una
meloclía en particular. Con frecuencia uno de estos elementos puede
entrar momentáneamenteen conflicto con otro y habrá que decidir cuál
mereceuna consideracicinprioritaria. Aunque existen muchasexcepcic-r-
nes a ciertas.,reglas,que podríanformularseen relacióncon la técnicade
pedal aplicadaal material meltidico,puedeser de utilidad ofreceralgunas
líneasgenerales.

LA TÉCNICADE PEDALEN UNA MELODÍA

SIN ACOMPAÑAMIENTO

Cuando en un pasajede tempo lento a moderadoapareceuna melodíade

notas únicas en legato,sin acompañamientoalrededor,normalmente e.
recomendableaplicar el pedal al menos en las notas más largaspara dar-
les colorido y evitar así que el sonido resultedemasiadoseco.En el ejem-
plo 35, ,,Lesjeux d'eauxá la Villa d'Este"de Liszt (de su Tercerañodepere-
grinaje),el toque de legatobuscadopuede obtenersecon los dedos solc,.

E jem pl o 3 5 (Un poco pii no4omto)

50 ELPEDALpIe¡vÍsrrco
 Y 7 ¿1 7
( V [ ) N V N ( ) S 3 U3 ( 1 )( ) H : ) 3 U 3 ( J ' I Q
t9
EI ep pruoruJe pl anb 'gtsa orelf 'olsandns;ctd opuep 'atuapuef,sapElpol¡r..
eun anb so8r el s gtu leped so l ri n re tu r ¡e td a re ' l e ra u a8 e¡8a.rrod' ap.rrr..
"p
otle E orpJur ap cr:lst8er un uJ onentu as anb atuePuafse ElPolelu tsLt
OI N1 I I/{V NIVdI,^IO3V NOO SEI NECN1OSV SVIC]O'I3I'.
'opJOns ue 'opcrt Jrqos 'A solutlsut (sopenlllnr .() stlrdo.rd.r"
ur rpr;uor R repue.rdeaqap elsruetd ¡E '1epadlep osn 1a ered ¡e;eua8 erl-
e8en Eun lefer¡o apand es olgs ouaJJel atse ua ,( 'satuetrodut uos IEfISnu'
tsrqoEl ep sotueurela sol sopot anuJ ctt.tgtltr-rba 'lePad
1a.( ugtserdxe E-I 1.,'¡-
osn iap orpeut ¡od o¡ruoLrrJuat¡odos Ie rauetueru u.redtsJlpgleru Eeull r
ue peprrelf euerf rEfrJrJfBSanb e.(eq anb apand'olduta[a ro¿'osttuoldutr,.-
un E:e8a1¡ anb,(eq s afan se tl fn l { ' so rto p a tu a g so tueruel a soun ¡esadt' -
anb erquq ,( utaldruor sgur tstlnser epenrepe lepad .p ef,Iuf,9t EI ap ugll
-f,ale el 'otuaruugedurofe Jp ugrrcern8lJeun eualr Blpoleru Eun opuEn-)
orNalnvNvdnoSv N{o3vlcola}^,IvNInNElvof,d 13
PltqoluD))
9t otduoff
'opelaporuodruat un eorldul allq
-DiuD)ugrfefrpul E'I 'odurartrod
lepad ep orqruef orlu¡l un uetlrutad o19rs
c-r:tsrBa:
Á e¡rrueulp 'peplrole^ EI 'urdoq3 ¿p 'Lg 'dO 'Z o'u BIrnzEI el
'9E oldurafa uE 'ope^a1a.,i,nur saou orrrugurpIa^Iu Ia o eABrFopetseruep
1a
se ou o.nsr8arle rs Ierradsaue '1epadep sole^JatutsoBrEIuof, ualg Jeuos
e¡rpod oprdgr seur eA orrp-olau IelJateruIa opuenr olad 'Btou EpEf,ue
lepad lep osn Ia rnrurJedered otuel etuetseqol sa odrual 1aÁ ertr etu¿tseq
sa ortsr8arlep pepuouosEI'gg o¡druata¡a uE'otuelulegedruocews otn8ay
eJrpgleu eJuJIEun ue lepad uor atualultsnpl^lpurrerot selou anb .n8a1a
ep Eror{ El E oJtsr8a.r .( eorurgulp EI 'odruat rereplsuof anb l^e¡1
1a Ie
'ofes opruosun E '1epadoqJnru 'seJo1Jelue
uc-rf, ses
-educ-r¡sol ep ()prrolorep ourtuederorquer un operdo-rde ou eI
EJretlnsa¡
-esedelseuE '1epad euorlrodo¡d anb ezanbue1erpuet ou opluos1ao-rad
IO
 melodía en su conjunto y el acompañamientose fundirán. Todas estas
condicionesse cumplen a satisfacciónen el pasajedel Impromptu r.o 3,
Op.90, de Schubert,ejemplo 37. Debido al crescendo, este pasajeascen-
dente suenabien con pedalesmás largos.
E jem p l o 3 7 ( Andante)

Pero un cambio de registro en un material melódico similar puede

requerircamhiosde pedal másfrecuentespara que se percibancon claridacl
las inversionesde acordesy para impedir que el sonido se embarulle en
exceso.En el ejemplo38 sepuedever un pasajede estascaracterísticas,
pro-
cedentedel cuarto movimiento de la Sonata D.o3, Op. 2, de Beethoven.

Ejemplo 38 (Altrgro auai)

En el ejemplo39, un pasajeposteriordel mismo movimiento, una tex-

tura más gruesay un registro más grave siguen haciendo necesarioslos
cambiosde pedal frecuentes,aunque el material melódico siga en direc-
ción ascendente.

Ejemplo 39

Un decrescendo en Lrnamelodía ascendentepuedeprecisartambién un

uso más ligerodel pedal,como sucedeen la Barcarola,Op. 60, de Chopin.
del ejernplo40.

52 ELPEDALpTnn-Íslrco
 (vtlNv'Nos3uEú) oHtSuSc 1YO1¿14
es
'(ZS 'dO 'uauaZrg¡D,4(ap) uuerunr{rs aP
<parr{Jsqv"ap 'g¡ o¡druafa1aue 3pef,nsanb ol sE 'oJ]o ¿ sedruo¡un aP
etuara;lp Ánu ereueur ap of,rpgleruleuaterrr IOp lepad Ie atplt atard.rgtut
¡a anb orJBSefJuaJBq opnueru B EJntrJrsaEI an8rsanb ugrrrraJrpEl
-'
o6to1
¡o¿ouots¡oddo ¡
Zt otdueff
'oduan op
-un8as ue eprarnbzrou€ru el ap epJof,B el.redopueunulla elpolaru BI
Ie ¡ap
ap ofeqap Brntxet el atuoruesopeprnra'in1lp,rotrsodruof, 'ualoqtaeg ep
Ia
'Z 'dO 'Z '7p oldute[a uE
;u EtEuoSEI ep otuerurrnoruopun8as1ap 1a
Z9= oluo2ul,
It o¡dualf ¡
'BruoruJeBI op aued uesanJrs oruof
uauens anb ¡etrna e;ed ElpoleurEI ap €tou epef, uoJ I€pad ¡a reuorrce
an[-r.(eq'íIt oldtuafa ¡e ua oper]souruueunr.{ls ap socruglutssotpws1
sol ep otJeJtxe uE 'sopepsol uof, asJeuetu€ruuepend ,{ secrrgrseatueru
Ie
-alqeuozeJuos oluaruregedruore 'etou BpBf,ue
Iep setou sel ISlerradsaua
¡epad ep sorqueJ etuaruleruroua¡arnbe¡Etua] aluepuef,sape)poleruBun
svloolEv\
orNarhrvNvdr\o3vNoc SaJNECNTEcSEC
gg o¡dua!¡
 Ejemplo 43

Hay excepciones a la norma de utilizarel pedalcon cadanota de un.,

melodía descendente.En el ejemplo 44,,el acompañamientosuministrrr
un fuerte sopc)rtede bajos,en el que los Si bemol másgravesactúanCOrrrt
nota para el pedal. Es por lc-ltanto necesariomantener una textura dt.
sonido relativamenteininterrumpida a kr largo de cada carnbiode armr,-
nía en la mano izquierda.Dado que el rempoen el Nocturno n.o 1, Op.9.
de Chopin es moderacloy que el registrode la mano derechaes razon¿r-
blemente agudo,scilose producirár-rnligero emborronarnientoen las par-
tes descendentes de la melodía.

E jem plo 4 4
L arghcllo

P cxPr¿ts.

MELODÍAS
nrnrÓXrCnS
CON ACOMPAÑNUITXTO

Incluso en una melodía diatónica ascendente o descendente una figuración

fr-rerteclel acotnpañarniento pennitirá a menudo un uso abunrlante clel peclal,
siempre que krs cambios importantes de armonía qtreden claramente deline-
ados y respalcl¿rdos por é1.El Noctumo n.o 2, Op. 48, de Chopin, que puede
verse en el ejemplo 45, brinda muchos ejemplos de este tipo de técnica.

E jem plo 4 5

54 r.t,PED.\r,r,i,q,vr.srrr;o

--
ss (VIJNVNC)SEY10 ) OHJAU3OlV 01 d 1A
( o1 u . l )
It oldureff
'()rirusrtrallrt
lJp lePadep c)rqluEl
'Bt oldruata
Ia uor sEgenbrdsetou sul rBdBJ]uaqap ou a]atdrgtul Ia lnbv
'urdoq3 ep'¿t'dO'l 'euralgo:d
o ' u o r u n l r ( ) N ll e u e e s r J l a p a n do t u o f
oursrLu1e uearue¡d seflrroturr?()u sptou ap so8re¡ seur sodru8 sol
,2eño¡¿ : u¡l ltrlt^
¿t oldualf
'1epadep orquur otuarn8rs ue asrenlasuorEJregepou 'Bt 'dO 'EpElEg
Ie
ns ap ( :od eperuasa;da¡)ntnto83o44D vl 'L, oldruafaIa uE 'oQtuano
4
seperot res ueueqep sur?4?eñ3o44o snsep e¡-roLeue¡ anb er( 'urdoqO ap er
-lstlurul uo Erfuenf,aüuof, a8¡nsolorfuol euralqo:dersg 'lepedousrur un
uof sepetn¡a[aJesuer]eqapou Jlueuleru¡ou 'e8¡¿lsgruetou Eun ap setue
seprdgrsetrruonrJe ou sepeprleuolua.rn8gtslrpgleurBaull Eun uo opueno
vICOlEv\ VN{n NE SV3rN9y\UV ON SaCVCIIVNOT
'(
t6oPY
1
9t oldueff
'1epad ep Etf,eJror €f,luret BI Eusan(u es jnbv 'Elpolaru el ep Bel{f,rof eper E
ap -re8rrlua 'odruall EpEr uor lepad 1arerquef, enb Elrqeq olgs (ollaña77nua
opelard-ratur Jas anb esarnnt 'surqeJg Jp I o'u ouelfuo3 Iep otuaIuIIAouI
opun8as lap oplenxa '{gt o¡druafa Ie IS 'EIIa ap e]uarf,suoc e8eq as enb
e;ed ¿3¡olo a1 as anb odruarl Ia oruor lepad ap o8:e¡ olenretur un ua Brrueu
-oslp ap
IEaJ uarunlo^ Ia etuetJodul uet Jas ou apand etua.{o Ia eJEd
 ADORNOSEN UNA MELODÍA
El uso del pedal en los comienzosde los trinos que contienen orras noras
ademásde las dos propiasdel trino debe ser cuidadosopara impedir la cap-
tura de esasnoras no deseadas. En la Balada, Op. 47, de Chopin que se
muestraen el ejemplo 49, el Ft y el Sol bemol representanlas notas de
comienzodel trino y se tocan a tiempo. El ejecutanteno deberecogerel Fa
con el pedal.Chopin da por sentadoque el trino comienzacon la nota más
alta, La bemol, y por consiguienreque el Sol bemol no debereperirse.

Ejemplo 49 ( Allcg.otto)

Los trinos rápidossin rnedida,como el del ejemplo 49, se benefician

normaltnentede un uso generosodel pedal.Pero un trino transparentede
textura más ligerapuederequerirun uso escasoo nulo del pedal para que
el sonido no se acumuledemasiadorápidamenteo se vuelva emborrona-
do. El pedal no deberíautilizarsemucho en el ejemplo 50, un fragmenro
del primer movimiento de la Sonata K. 520 de Mozart.
Ejemplo 50 ( Allcgr")

Los mordientesinvertidos,indicadoscon un signoo con pequeñasnotas

escritas,deberíanejecutarsede modo que el pedalsólocapturela última nota
del adomo. En la músicade Chopin hay muchosde estoscasos.Uno típico
ese[ ilustradoen el ejemplo51, procedentede su Esrudion.o 10, Op. 25.
E jem plo 5 l (Lcrto )'=t z)

56 ELPlDALplaruislc;o
 (VIJNVNOSSUECl OH]3UEC 1VO!¿1]
L9
tS oldwelf ¡opot6a¡¡y ¡
'uldor{Cordr'-
Irp uos lepad ¡ap oaldua 1ae:ed seuorf,ef,lpur se1 'lorueqeU Ie asrezup,lr.
e q e po u ' u r d o q C e p ' B Z ' d O ' l I o ' u o r p n l e r dl a p ' t g o ¡ d u r a f Iaa u A
€S oldueff
'¡otrsodruof,
lep sel uos lepad e:ed sauorJef,rpln
se1 'sefou sgru atueurElaSrl as:eror uaqep El-oPruetsos Bc-eu Eflsgq eltr
-oruJe El e uafauat¡ad ou anb setou sel sepot 'sruqe:g ap 'dO EtBuoS pl
Z
ap olualur^oru Jefret Iep oplEJ]xe 'E5 0¡duafa 1aug 'e]uele^e:d e¡uorulr
BI uof, etuerxenens s€ur BpunJ as o8:e¡ ¡epad un ue anb e¡ed pfruolulr
ou peplleuot Eun e srseJugsouetu re:r1de ouesefeu eas anb alqrsod sg
OINAII{VNIOUUOSI,\E'IE UVZII\I NII^I VUVd
SVCINO'\UV ON SVION SV] EO AAVNS NIOICVS'INd
( o u , ¿ u D p u V)
zs o¡duraff
'¿g olduata 'Bt 'dO 'Z ourntf,oN ua ¡ena¡de apandas oruoc 'urd
lap ;u Ia
-oqO ue opnuerutsEJtuenJueesugrqtuetouropeersE'oduart
lep'epentuace
ou 'llg9p aued Eun ua ue¡za¡ede.{ euan; uantrot es ou setou snsopuenr l,
a¡druarso8re¡sgurlepad un ue esJeuelueuapandErf,uenf,e+uof, 'oueruet og
-enbadep selou uof, o ou8rsun etuerperuopeJrpurgtsaeA 'eursrlaruun
 COMO EVITARINTERRUPCIONES
EN UNA MELODÍA
EN LEGATO
Con frecuenciaes preferibleconectardos notas repetidasen una melodía
por medio del pedal a hacerlo con los dedos.Para lograr unlegatode una
nota sin emplearel pedal, no se deja que la tecla asciendapor completo
antesde pulsarlade nuevo. En el ejemplo 55, del primer movimiento cle
la Sonata en Si mayor bemol, Op. Post.,de Schuberr,hay que recurrir al
pedal tanto para ligar las notas repetidascomo para añadir colorido.

Ejempfo 55 (lAolto no4o.ato)

¿l
Apagador lento Softar

COMOLIGARUN PASAJE
TECNICAMENTE
DIFÍCIL
El pedal puede usarsepara ligar un pasajetécnicamenrediffcil de una
melcrdía,como sucedeen el ejemplo 56. En este fragmento del segundo
movirniento de la Sonata n.o 3, Op. 2, de Beethoven,seríaextremada-
mente difícil conseguirunlegatoperfectosin usarel pedal,a menosque el
intérpretetenga capacidadpara abarcarenormesintervalos.Se ha añadi-
do la rligitación.
E jem p l o 5 ó

COMOLIGARUNA MELODÍATOCADA SOBRE

UN ACORDEARPEGIADOLARGO
Paraimpedir qLrese interrumpala línea melódicacuandoseaplicael pedal
a Lln acordearpegiadoque comienzaantesde tiempo se precisaa menudo
un esfuerzoespecial.En el ejemplo 57, el
"J¡Sumereiode Schumann (de
Kinderszenen),habrá que mantener el primer Fa de la mano derecha del

5B ELPEDALpi¿¡visrrccr
 (vttNVNOSld A0)OH:)AU3Cl1VQl¿ 1e
6S
(o¡ut¿ ntd ond u¡¡ 9 r s ao r u g J
8S o¡du¡aff
('senrnc seeull segenbad ap orpetu rod sepelegesugtsa
lBpad ep orgiuef o^anu lep sgndsep EtsEr{ asreualueu ap uBq anb eqtr
-eraP c)utsrlrEI aP sBtou sel) 'opluos
Iep otuerrueuorroqlua Ia ErBznulultu
otsg 'tsprarnbzr ouBur EI ap ouJopB ep E^ts]f,o Epef eJntdBr lBped Ie anh
ue oursrur otuaruoLu Ia ue uetlens 3s ElPolotu el aP sE^Etfo sel oP oJlueJ Ie
ue ÁEq anb apJoJe Jp ststou sB'I 'EpJernbzroueru Bl ep ouJope ep se^etf,o
sEl uBtnfe[e es sEr]uenu BJPOIOTU
BI oPuEzoqsaEqf,eJaPouBru tsl ap e^tstf,o
EPEJ elrenuBru es 'ElrpglJur eeull EI ue selqBrferde seuorJdnrJalur JEI
-IAa BrEd EprarnbzrouBrlr BI ap ouJope ap se^Btfo sBI enb selepad sorusrur
sol uoJ esJBfBtEusqep erpolalu EI ap sEtou sBI (r]Sd\ouB1uÁzsep 't'do
'f '69 oldrua[a '¡epad
o'r orpnrsg Iep oplerlxa Ia uA Ie uof, epe;nlder Bes
anb elseq Elpoletu EI oluel settuerru opuaruetueru 'opun8as ep ugrJJeü
Bun aluece,{qns Eruor.uJetsl JeJeqll osrrard e¡as 's¿r¡uelsunrJrJ stsrlo uE
'ouDlq elualuEPBurrx
-orde Jas eJreqaporund etsr ua oJrurgurp 'eprore BpBf,ap rouaJur
le^ru IE
Btou EI uof lepad ap orqr.uef,Ie etseq opap oturnb Ia uor opruetueru Jes
ap Eq Eqrerep ouenr El ep opruetsos IoS orultllr eper '(afourÉanQ ap ouD op
-un8agap) rz srl ap' ,. euerre d ' 8 9 o l d ua[a
Ie p fo l c,ra u o S " Ie ufl ' 1epad 1a
olenu ap Euorsa.rdas anb elser{ sopap sol uof owBal la reuetu€ru ep eroq
BI € opeprnr oursrru Ia ueternba: .( Elpoleru EI op ep¡rade: oln7ayEtou eun
ap ofeqap rod soper8adJe seprofe ueuer] Erf,uepef, ap sotund soqcn¡4
¿g o¡duraf3
'1epad uor ope¡ntdef,eosr( ep-rarnbzr
Ie
oueul Bl ep loueq IS Ie euens anb elseq o1;nada,rou zi.'sgdruor opun8as
 Ejemplo 59
(Andanle- In tnodo d'una car.orc)

Cuando resultapoco practicableligar una línea melódica

que lleva deba-
jo un acordearpegiado,el pedaldebería
cambiarselo más ,".¿. posibleden-
tro del acorde'tanto para ligar la melodíacomo para
impedir que se cree un
vacfti sonoroen la armoníaque va por debajo.En .l prrr;"
de papil¡trun.o 5,
clp' 2, de Schumann,ejemplo 60, es impoitanre caprurar
las notas másgra-
ves de adomo con cadacambic-r.1e pedai.Paraconseguirlo,habrá que recu-
r¡ir a cierto empleo de la acción de pedal de los dedos
cambiándoloalrede-
dor de la segundanota de cada ,.ord. emparejado.
schumann no ofrece
indicacionesrespecroa la dinámica.Aquí resultaría
apropiadoun ptano.
Ejemplo ó0

5chumannno ofrece indicaciones

I
sobre fTF-Fr
¡;*.¡* //l ¿¿ i#e----..-^------.-.

En otros pasajespuede ser necesariotocar un largo

acorde rápidamen-
te y a tiempclpara evitar que se produzcaun vacío
en la línea melódicar.
para asegLlrarsetambién de que todas las notas del acorclequecJen
.luru-
mente capturadaspor cada cambio de pedal. La
"Chapelle ie Guillaume
Tell" (de Prlmeraño deperegrinaje) de Llsrt ofreceur.lrr., ejemplo rle este
tipo de pasaje,mosrradoen er ejemplo 6r. La iJigitación
es del propio
Liszt.Véasetambiénel ejemplo 16.

Ejemplo ó | ( Pt i1 modoro t o)

60 ELplDALpla¡vÍsr¡co
 (vrcNvNosEuac) oHsEusd1voq¿'\E
Ig
f t5e¡¡i ¡
t9 otdwalf
(tluDPuY
)
Z9 oldu¡ol3 ",pJ¡"¡
'JOIe^ JO,{BIX ep SeIOU OrUOf, SOPE]JEUTUgISA OU anbunB (eluaruBl
-aEII asrentuafeuaqap ,{
leruauepunJ leped etou Bun u€JlsrururnssaAErB
'otuenuEuBdl.uof,E onuef, ua BlPoletuEl BttlISuqosslePuey\
Il\ so'I IaP Ie
'gt'dO 'I '{t9 olduafa
o'u e8ng ,{ orpnlard ns ep atuopaf,ord ¡a uE
'errd¡rugrf,nqlJtslpEun Elsnll 'r.raqngcg¿p'TrI'dO 't o'u ntdurordul
'¿9 oldruole '¡epad
IE Iep o]fexor osn un re:3o1ered lercuesasa sotuauela
sert sotseap s€f,nugulpsauorc¡odo:dsetcarroosel rrqrcredered peplllqlsuas
E'I 'otualruegeduoJeep ugnern8r; e¡ anb Bf,nugurpuorsuat:oÁ¿ruap rezo8
elreqap aruece,{qnsso[eqap Eeu]l e¡ '¡erauaSe¡8a.rrod 'srsBJu? oluDSlPaP
sBeJB ue otueruregeduoreIe elueuerelf, ue¡edasou sala¡d¡9lursoqJnur'oIJ
-erur¡dorrpgleur aqapanb aqesBtsru
l€rJeteruIB Brnugulp ugrsuel asre8e.r8€
-erdrarnb¡enranbunv 'letuetuepunJsofeqap Beu]lap odrr ug8le ua a¡druats
e,{odeas otuenuegeduoce lap uolce¡n8q e]l'otuenuegedruocu ¡ap ednoo
es eprernbn el anb s¿¡tuarru'eqraJapoueu e¡ .lod epelncafasa ,{ epn8eEuoz
BI ue BPEntrsetusruleulJou9tsa ElPoleulel 'oPEIlel Ia eJqosEf,nslJalf,EJEtr
ugrJnqrrlsrpEun euert y1y o13rs¡ap ouerd ¿¡ed uolslu el ep euol,eu B1
sofvg ac VENIIvl L
.VICOIEI^I
OINAII/{VNVdWOSV'IA V] EUINE NOICV1EUV'I
'1epad
lap oJnsJuEosn un Jezu€:1ee.redlerf,uesese otuanuegedruoce
ap .{ sorrpglarusc)tuautela
sol :e:qr¡nba ,t ¡e¡8alur '¡Buorf,Ble¡'otuanueged
-ruof,eap ugrJBJnBr¡ e1uauodu¡o¡ anb sotuau¡alasotueJellpso1rapue:duor
aqep atuelnlefe ¡e'e¡polaur Eun ua lepad Ia e]uaueperdorderealdureeJBd
-IVO!Id -IÍI
OINIIIWVNVdI^IOCV flC SIINOICVUNCIJ SV-I NA
 En KrelslerianadeSchumann,ejemplo 64,\a melodíacorrespondea la
m¿rnoizquierda.En estecasolas notas de adorno aportan la línea de gra-
ves de soportey deben ser claramentecapturaclas por los pedalesque el
cornpositorha indicado en krs dos prirneroscompases.

E jem p l o ó 4 (5c),r tnntg und ntchl zu rosch)

El ejemplo 65, la Variaciírn 9 de los Esrr.¿dios de Schumann,

sinfónicos
Op. 13, muestrauna línea de bajos,que ha de apoyar una figuración de
acompañamientoque se mueve rápidamente,y dos partesmelódicasdife-
rentes.Las fusasgravesde cada rnitad del compásdeben acentuarsepar¿l
que sustentenla sensacicinbrumosacon abundantepedal de la figuración
de acompañamientoy el movimiento del material melódico diatónico
superior.

E jem p l o ó 5 ( )=aa Con

EL PEDAL EN LAS INVERSIONESDE ACORDES

En una armonía inalterable, normahnente es necesarioun cambio cl.

pedal en el lnomento en que la línea de bajosfundamentalpasade la posr-
cicin básica2runa inrrersión,como ocurre en el Irnpromptun.o 1, Op. 9C.
de Schubert reflejadoen el ejernplo66.

E jem p l o ó ó ( Aurg,o

6?. EL PEDAL PIANISTICO

\t'Nos3u EC) ( )H:)3U3Q't)',
Q1¿ 11
se lBnllgtsq roxa un 'ltsprd lap ()pEplnrsap oelduJ un rod Etor opnueru e eA
ES O]UEIrrIEUBdI.UOJEep sauo[ed so1 ap Ern]BroJor L otf,et Ie ue pBperJ€^ r?'l
OINÍll VNVdI,\OOV EC
NOICVUÍ]OIC V] NE VCIdI/{NUUEININI CVCIUONOS
(olo.4 ¡1o2 .luDPuv
6,9o¡duaf3 )
'urdoq3¿p'Zg'dg'epeleg
EI ap etueprrord '69 oldura[a Ia ur ourof 'letuaruepun,sofeq ep Eeu]l
BUn Ua SOtUefE s^OJASrl
JElrpUr r-rapandsoiD))msso1'soser sounS¡euE
99 o¡dura!3 ¡o¿ptío¡¡y ¡
¿9 o¡durel3
'ugrJeJnp:o,{eruJp selou etuerpaur
sofeq ap Baull e¡ ered srseJugaprd traqnqls ''tso¿ 'dO '*'I ua BtEuoS
Pl eP ()luarrur^C)r.u
ottEnr lap 'gg oldue[a ¡a uE 'ugl]elnp tsulsrluEI uoJ
eerld alqop ep setou Elsenlu 'urdoq3 ep 'I g 'dO 'ozraqcgp ' Lg oldura[a
'rESne pl
IE lupad ep Errufgr ap uorfrale EI ua grrnl;urrsEsane¡8ap Beull
EUnesJpzlteJua €qap anb ua oper8 IE 'LrgrJernp:o.(eruap stslouetuerpetu
o uorrernp BUSrure1.{ errld elqop ep setou uor ease,{ 'o,(odeap so[eqep
€euJIelrn esrpntuefeaqepoputsnfEfrpur ¡c-rtrsoduo¡ordord Ie opnueu V
SOIVS EC IVINEI^IVCNNC AJUVd VI EC NOISVNINEOV
 cambiarel pedalen la primera nota de una melodíacuando la armoníade l,'
figuraciónde acompañamientosiguesiendo la misma. En el casodel Noc-
turno fr.o Z, Op. 77, de Chopin mostradoen el ejemplo 70, no se deberí.'
cambiarel pedalen la caídadel segundocompásbajo ninguna circunstanciir

Ejemplo 70

En el Preludion.o 4, Op. 28, de Chopin mostradoen el ejemplo 71

no deberíaproclucirseinterrupción alguna en el sonido entre los acord.-
de la mano izquierdaal cambiarel pedal para dar acomodoa las notas .1.
la melodía.Ni deberíahaber un cambio de color en el sonido al pasar.l.
un acordeejecutadocon el pedala fondo a otro en el que no seutiliza éstt
Para impedir que se produzcaninterrupcionesen el soniclo,el intérpret.
en la mano izquierda,sin per
tendría que mantener un tacto de legacisslmo
mitir nunca que los dedosabandonenlas teclasni dejar que éstasse recr.
peren del todo al repetirse.

Ejemplo 7 |

El ejernplo72 muestrael problemaque representamantenerla horn,

geneidadde textura en un ritmo de dos contra tres. En estefragmentopr
cedentedel segundomovimiento de la Sonata,Op.72, de Schumann,1
dedos clebenmantener cuidadosamentepulsadoslos acordesmientras .
cambia el pedal en cada octava.

Ejemplo 72 (Andantino, Get

64 ELPlDALple¡vi-srlco
 (Vr:jNVNOSSU
3(1)OiJ:)3U3ClVQf¿ 11
99
ou.¿uDPuV)
Qa=¡
t¿ olduaff
'oprJrnqB ,{,onltltadar e¡reg es olf,e]e 'r-r-t¡1... '¡
1a anb eA
Bulet 1ap saseduof, oqf,o BpeJ o¡rdsa¡ un JrcnpoJtrrr opelr;nsnf r - ..¡
oN 'sesedruo¡ ortunJ soraun¡d sol ep ItsuU IE oeseU Ia ue o¡ldsa¡ - -,.rl
un JP osn Ia uBJIlIlsnI eluout¡e el ,{ orlstfiar ¡ap solq1¡eJ so¡ 'uueu¡rt{-\ )[r
'tl 'dO 'eteuog EI ap otlrerurrnoru leJrar '¡¿ o¡dura[a r.r--:
lap oprertxa ¡a
€¿ oldu|eff
'EAB]ro atuatn8ts EI e asJeze¡dsepep satue
lts¡r,r.l.'''t'''
oIquIBf, I3 EISBI{EAEIf,OBI euortuer.U EPJernbzre1 SeJlUsrUrBqf,aJap ()LrrrLlr
e1 ered osuef,sep ap odrr etsa eputsLtlep(O'dO'\narntn3)
"roila1¿,, I,r[.
otuau8e{ atsa e:Bd uuucurnqcg ordo:d 1ap oese{ la t¿ oldruafa Ia Lrf
'otunfuof ns ua oeseü
IB ltsfrsnut srsBJug,( pepaue¡ ;e]¡odu uepenel rrrrp
-gllau eaull eun ua salellorse¡o so¡rdsa:soganbad soun 'aser; epuJ ep Lror\nlf
-uoJ EI ue opruos
1ap ugrcdnrretur Eun Errtslsnqarard:9rur up8uru anl'''unv
OESVUI'IAVUVd IVAAd'IEO Oaldne
'ernpe8rl Bun o osEUEun B opuolof,
rep l, ¡et¡a,(o-ld 'rer(ergns apand JtuetuepenJape efaueu as opuenC 'orr
-o8ue un ue eSJrtJoz\uofo Rpn¡{eue¡8 ap Jas epand 'soser sotsa uA
lupad 1a
'uglf,Bln)n¡e .Á,oese5 ep seuorlsanf E ueluaüue es opuenr
Ieped 1ap ocrr
-sJlre L onneut8eutr oaldua
Ie atueue:rdu¡1o ueprnJsap setsruerdsoqcn¡n¡
N9IJV-InCIIUV V-I ¡.
-IE
OESVUT NE VONÁV OWOJ lvQgd -IA
 Op. 54, de Men-
En el ejemplo 75, procedentedeVariationssérieLLses,
delssohn,sonaríabien un respiro al final de la primera frase de cnatrtr
compases.Puedeañadirseotro en el siguientecompáspara realzarel ines-
perado giro arrncinicc-r
a un acordede Do rnayor.

E jem pl o 7 5

L---^-=^J L n --y\

CLARIFICACIÓN DE UNA NOTA LIGADA

La última nota de una frasequedaligadaa vecescon la primera nota de l¡

frasesiguiente,lo que hace necesariosoltar el pedal un poco antesen la.
otraspartes,antesde comenzarla siguientefrase.Esto ayudaráa clarificar
la melodía. En el ejemplo 76, procedentedel tercer movimiento de l,r
Sonata Op. 164 de Schubert debe introdtrcirseuna leve interrupción en
el sonido de las partesmás gravespara permitir que el Fa ligado se perci-
ba claramente.Dado que los primeroscuatro compaseshay que tocarkr.
forte,el Fa graverepetidoa la caídadel cornpásdespuésdel calderónrestrl-
tará demasiadofuerte en relacitincon el Fa superior(ligado) a menosqlri
el sonido proceclentedel Fa previo qtredemermadopor un breve levanta-
miento del pedal.

Ejemplo 7ó Cómo se escribe: (Allcaro

Cómo se

66 ELPEDALpt,q¡¡isrico
 (VIINVNOSEUAC) OH:)EUEO1V(I1(l 11
L9
'oPruosotseJoluun Errf,npord es esBU Eun eP
IeP osEf Ie uf IEUIJIe sPrl
(sopBtsB8sap
l, soproa:npua ugtso sarope8ed€ sol IS
IBpadIe rBreqll IE
lePao la
e.red eoua.ra8n5
p. ./tqquD) ot¿ou a¿uopuy¡
¡oatctttdte
g¿ o¡duraff
'oprrolof rrptsgEErEd elsg eP
leu()l-1
-lpE otuerluBuorfJB un orlesefJu JEtlnsal apend 'sgdruof,Jef,Jal ue
I3 lEpe,-i
ep ugrf,€llpul Eun efeüo JOISodLuof la rue^oqlaag eP '60I 'd9 'eteuos
BI eP errerf, aP seseduof sol '{B¿oldruafa 1a uE 'sBlfal sEI oraullJd Je]l(,r
ugreqap sopeP sol (ots3 ap satuv 'lBPad aluarutsluel oPuEllos IenpElS t'r
Ie
-euEur ap opruos '1epad uor oPrrolof, elJeP anb Áeg r
Ia esre8edeapand Ia
orfuelrs un ep setuE BDuenfue es eseü Bun aP Ieuu ePJoJBIe oPuBnc
¡epad ¡a uor sa.rope8ede
sol aP etual ugr)eJaqrl soPaPsol uo)
.--)----v-----\.--- erual ugrf,€raqrl
¿¿ otd|.r|elf ¡o6to 7 ¡
'eseu ap selBurjsol eP ugrf,Brxrojuof
ep odn etsaered sapeprunuodosEunBIE eraüo 'uldoqC ¿p 'f.Z'dg 'epeleg
Bi ap Brnueqo q'LL oldrua[a Ia(Er]sanur oruoS'opluos IeP oldnrqBeuol
un erresopBtlnser enb ol uoJ 'etuarueprdg-r
Ia oFaferl eP JBSnlue etuaru
-lEnpErEsepranf sBIep opruos uedurnletur sarope8edeso1anb atrut-teti
Ie
orupll orsE 'ltspad1aporpelrl rod o soPaPsol 3P erueuef,ru! ePn,(Euol
aprofe Ia atuatuBtuelssrEraqllapand 'ouerd ue otfejo etsa rrn8esuol
ie
BrEd'ofre lep leurJIe rEzur?flE ItsetuJurlPnPEJS ElzeuB^seP 3s EPlueluetr.r
ptou Eun 3p opruos anb elruuJd enb ePJenf eP aleJdJglurun P
IEUIJ Io
esJBurSBrul 'oIf,uallsun ep selutsePJof,Eun eP
llrr,rJesolanssoseJsotseuE
oPluos JJaUEASSP
Ie as ()Puenfo (asEUEun eP selEurJePJClfE o elou el EaP
-uoper esopuenr rope8ede Etuel ugrrereqll eun elqeesepsaopnuatuV
lep
ESVUC VNN EC]'IVNIIC lV IVCEd'IECI VJNE] NOIOVUESII
 ejemplo 78, por ejemplo, podría hacerselo siguientepara minimizar el
problema:

1. Interpretar el acordefinal como antes,capturándolocon el pedal.

2. Mantener pulsadaslas teclascon los dedos.
3. Liberar rápidamenteel pedal más o menosen el momento en que,
en circunstanciasnormales,se levantaríalentamente.
4. Levantar despaciolos declosde las notas despuésde levantar el
pie del pedal.

Este procedimiento apaga los armcinicos inmediatamente antes del

acordey minimiza el zumbidoque pudieraproducirseal soltar lentamen-
te las teclas.Sin duda es un procedimientoincórnodoy, en el mejor de los
casos,sólo constituyeuna soluciónde emergenciaante lo que de hecho es
un fallo del instrumento.
Muchas de las técnicasde pedal señaladashan sido empleadaspara
prolongarnotas que no pueden mantenersecon los dedos,o para con-
seguir un Legato. Pero, en otros casos,el pedal se ha usado sólo para
lograr una mayor sonoridad.En algrlnosaspectos,esta utilización del
pedal en la interpretaciónde melodíaspara enriquecery dar color al
sonido, es el papel más importante del pedal apagador.Se trata de
un recurso en potencia que no debería ser ni ignorado ni dado por
supuesto.

LIGADURASCON PEDAL

Como rnuestrael ejemplo 79, de Vlsiónfugltiwa,Op.22, rt.o4, de Proko-

fiev, atacarla primera nota acentuadade una ligadurapuedeconstituir un
uso eficazdel pedal.

Ejemplo 79

El empleo del pedal es especialmentenecesarioen el ejemplo 80.

ya que no es posible m¿rterializar
únicamente con los dedos la ligadu-

6B ELPEDALpIeTÍ.srrccr
 (V'ISNVNOSEU
3C) OHls¡i3CI 1VQq¿11
69
IBPedIe eluetllBluelellens
es rs IEuU eU Iep IEnpErBotuerure8edeun A oaug8ouoq oPuaJsaJ"JaP urr
'dO 'uauaZsyl?1Í¿P) (leqdord
reuetgo l:,gl sgru gros 'uuerunqrs eP (Zg
s¡e 1a3o¡o ep 'Eg oldtuata 1a uE 'oPluos IB Bluro1rEP B rlnqlrluoo ered
ze¡¡¿ otuoruler¡adsaEruetsrsun JOSapand oIJualISun € apaoerdanb p-l
-npe8rl eun ap I€ulJ IeP setue lepad Ia aluerulenper3Á eruel relue^el
otSc¡¡y
¡
ZB otdueff
'lepad
Ie asretuenalepend
,uuetunqrs ep '26'dO'otottotsspQQn oñq¡1v auoünpo"Qul aP ¿g oldutata
Pa
rIuIJeP Á eu;o¡ rBP ered
¡ap sasedulof,sol ap e,rnpe8r¡aP IEuIj ePBf
lg olduaff
BIraueru'tu
uerserdul epseuolf,*,"J::o;lfTJi:1Htilt:::i:
Aopruos
ep ernpe8rlepec ua ¡epad ¡a otcedseprelue^al aPendas'19 oldtuafaIaP
ua^oqlaeg aP 'I o'u ' LZ 'dO'eleuog el 3P oluallullolu oPun8as1auE
gg o¡dura!3
'ue^oqtaag
ep 'Z 'dg 'eleuos el eP otuerullnoru ouenl IaP oluaru8eU slse eP BJ
 E jemp l o 8 3 Langsom, scbr zart .l=s¡

rÉcNIcA DEPEDALENELPoRTATo

Un pasajecon indicacionesde portatoexige un uso especial<Jelpec1a|. Dc

ser posible,habríaqr-resoltar gradualmentelos apagadores al final de cacj,r
nota para impedir qtre el sonido se interrumpaclemanera abruptay seca.
Si seejecutacorrectalnente,el efectoserásimilar al que consigueun intér-
prete de cuerdaal ir disminuyendola presiónsobrela última nota de un,r
fraseal llegaral extremo del arco. Es importante levantar los c]edosclela,
teclasjusto antesclelevantar el pedal sobrelas notas que exigen estetipt,
cle pedal portato. Esta técnica de pedal resuka parricularmenreefica:
cuando las notas del portaúoaparecenantesde silencios,como sucecleen
el ejemplo 84 extraídodel prirner movimienro de la Sonata Op. 2, n.o 2,
de Beethoven.

Ejemplo 84 ( Alleg"o vivace)

Aunque en el ejernplo85, de las Variaciones,op. 34, de Beethoven.

no hay pausastras los acordesen portato,el tempo es lo suficienternerrr
lento para permitir el desvanecimientodel sonido tanto con los dec'I..,.
como con el pedal.

E jem p l o 8 5

a#aa'í
Liberación más lenra del apagador

70 ELPEDALprANr.srrco
 lvl:)NV',NOS3U
3(/ ) OH:)3¡13(]]V',0'¿¿'I'¿
TL
opun8esIE 'ugrlelnf,rue ep sauorfeJrpursesoJerunu uof, sefesedep sBU¡'
ugtse'o¡dura[a¡od'uanr)q]eegap ouerd¿¡edsergosE-I'oJrse¡ropo;rad1rl
Ef,tslurete¡d.ratulas opuenf,etuetJodu-u
etueulerradsaetlnsel olsg 'lBp¡ :
lep opeprnrseposn un uor eJto ap sesuedxetssEIIaap Eun osrBratleaq¡;
ou 'seaugllnulssetuEtsEJluofsauorf€lnrrtJEap seuorfellput ,ieq opuun
SAINIVISVUINOOSANOISV'INOIIUVNO3 SEIVS\.
¿g otdu elf
'sapJorpsol artua oduatt otlfnu.
uepuuq enb opep ¡epad lap oaldruaotsa E sor.usrru
rs .tod uef,npuof 'ur.
-oqteeg ¿p 'Z 'LZ'd¡¡ eleuos tsl ap otuerrurnorlrraf,rel '¿B o1durat,.
;u ]e
l¿p oiDJJrtsseproJts
sol 'roloJ.( pepuouossolr¿p¿redlepadap anbot anar..
un reslJerduapandoiltttois ap sou8rsuoJ sEpEf,JEursatJenJsetou seun8¡¡
O¿V3CV¿SIE I{A'IVCÍd 13
-tr l
o l n l o sr a
9g oldu¡aff
'oln8a¡
ou lepad Jp eJrurgr EI e¡ed pepruntJodo atualefxe ELrn eraüo ',{ssnqeql
ep I o'u orseqerv Ia '98 oldurefa IA 'epro]E o Etou EpEl uof, etuaureor¡
-gtlnurrs ets? asreuorffe apand ¡anbetp BpEf ap seluu
¡epad ep eJqrl Eary
un glgeq enb opeg '1epad ¡ap sanbot se^elq uor uereiolau operflre]sr¡]
atueuera8rl Á etuapunluof owBay ou un ua8rxa anb sefesed soun8¡y
OJVOA'IO¡{ NE IVCAd IEC OTNEIY\VNOI3]V
 movimiento de su SouataOp. 110,ejemploBB,muestrauna
articulación
clegran complejidad.Aunque se precisaciertc-r recursoal pecJalpara acen-
tuar las ligaduras,habrá que utilizarlo ar mínimo.
En el ejemplo 89, el segundomorrimientode la sonata op.
lo, n.o 2,
de Beethoven' los juegoscontrastantescle articulación ..,
lu, closparte.
melódicasde la mano derechadescartantotlo empleo cJelpecial.
Cr-randoaparecenuna seriede notas sin indicacionesie urticulaci(ln
en una piezaen la que' por otra parte,se suministrantodo
tipo cleindica-
ciones, se recLrrrenorrralmente a un no legato.En el eiempio
90, primer
movimiento de la SonataOp. 14, n." 1, de Beerhoven,no
debe
el pedal sclbrelas octavasrepetidas.Un error frecuenteen "pli."rr.
estepasajee:
pisarel pedaljunto con la última corcheade la mano derecha,
.n., lo qu.
se gener¿rr-rnaligadura no buscada.

Ejemplo 88
( All"s,o n o l to)

Ejemplo 89
( A'l,lcgrttlo)

Ejemplo 90

72 EL PEDALP/qNJ\T/(;O
 (VIONVNOSSU -t7
fL 3CI)()H.)íUJC 1V'rJ1¿
oPrraSnslEPad
urdoqJ ap lPpad
a\>--7 V ^ h
C': t ,
( Z t t =t ? . ? u D P u V )
zó otduah
'EpJernbzrouBru BI ue eruouuE ep orqlu€J EpEr uof owaal o)
lBpad lrp
-ualulPuolff,e un ourof esrBterdjJtur uEqep alueualq€qoJd 'rotrsodruof
lap
sBpot uos uorr€tr8rp .( uorcelnf,ruB '1epadep seuorft?frpur se1'26 oldruafa
'6'dO oruntroNl
IOpuldoqC ep'T ;u la ue Eluenrue as e[ESEdop odrr arsa
aP ellsenul Eun 'lBped lE ruJnrar ep EÁeLIenb uof Erfuanra{ el ap ue8rBru
IE rollsodluoJ Ie rod sBPEpugrf,tslnfrue ep seuorf,Bfrpur sel refepaqo aqep
atuBtnlafa 1e anb ua a]uEtsBqgrltslsur as E)unN 'soi)ezrlrtnsanbot ap pep
-erre^ el ap setuetlns¿r owqnr.4,zueru 3p sopBl8 ssluns ap Burro+el glBtdopE
EIfUeJeJJPE'I 'oporu orusrur laP sBtou sel elnf,ur^ IBPed Ia sosBf soqruE ue
anbultts 'sanbot solto uoJ opetJrdratut oun ep tsl e etuJJaJlp Brouos ptspllel
pun EJpu¿) o:'r,84leped ap efesed un anb .]p Etuenf, EI ua ueef orr sBtsruErd
soqrnl^l 'solf,ual]S,{ ugtee¡nrruE 'otottrns'ot"añaa\'oiuitod rp sauorlBrrpur ap
sJAeD e lBped io rauatuEl.u op Eq etaJdrgtur Ia anb sol ua sosBJsoqcnur .(e¡1
SVSNVd SVl A NOISVIN3ÍIUV EC]
SENOICVCIANI SVl I{E IVAEd lEC OfldY\E lE
¡5 o¡druefg ¡n"'t o"l|"Po'¡¡
'er{f,eJaPouBr.rrEI
¿P OlDnDiSue stsAetf,osel atuauettslf rElsrBgJrtrurJadotsf, 'oduarl opun8as
'1epad reuorsord rp
Iep aprole la Etserl oueur EI E^all as ugrrenurtuoJ y Ie
seltdsePetseq sopap sol uof, sopruetuelu uos rs eprarnbzrouelrr BI ep sopenl
-uore saseduof, sol ue oWBaI
leped ep otf,aJe un osrealdua apand'I6 old
-ruafa
lrp uueurnq]S ¿p 'Z 'dg 'l o'u suo1lldz¿ep otuotu8e:; 1e uE
 Algunas obrasque tienen nulnerosasligadurascortasy silenciosen la
línea melódicapueden,no obstante,requerirun pedal prolongadodebidrr
a su estilo y a [a necesidadde sustentoarmónico. En estoscasoslas indi-
cacionesde articulación deben materializarsecon ligerosrubati y sutiles
matices.En el ejemplo93, eI Nocturno Op. 27, n." 2, de Chopin, se ofre-
ce el pedal original indicado por el compositorjunto con una sugerencia
para el uso del pedal enlegato.

E jem p l o 9 3
( le"lo soslc¡!lo J =sc)
t=\
l-:\,
í,----] ^ :;^ \l i a-- ---l

(p) 1'=_
^ ^

Pedal de Chopin
Pedal sugerido

Muchos otros compositoresescribenpasajesque requieren variados

contrastesde articulación en el seno de largosaccionamientosdel pedal.
El ejemplo 94 muestracómo Debussy,en su "Soirée dans Grenade" (de
susEstampas)ernpleaindicacionescomo ligaduras,stacc&to, portatoy tenu-
úo para marcar diferentesgraclosde tensión y ligereza,todos dentro de
intervalosde uso del pedal que van siguiendoa las notas pedal de cada
caídade compás.

E jem p l o 9 4
( Tris rythnc')
( y ' A o v , c ^ c n td o

Una metódicaadhesióna las indicacionesde articulación en las áreat

ejecutadascon pedal produce a menudo un sutil cambio de ritmo, com()
sucedeen el ejemplo 95, donde Brahms,en un pasaj e .l el pri rner tnovi -
miento de su Concierto n.o 2, recurrea ligaduraspara proyectar un ritml
de media ola en los tresillosde la mano rlerecha.

74 EL PEDALI'IANIST1(]O
 (vilNV'N()stH 3(1)oH:)Eu3(r lv Q1¿ 11
9L
'eJntRJOIOf,
eP PtuerurPJJsr{ornor lepad Ie regeduasepepand anb salade.i
¡elrar{o¡d 3P eJOqBI E ol'
soL)tsue^sol aP otl() se atsg 'orr 0 s()lrJfsa(s^orutrr
-tsllE()sorlB^un E-rrs^
lepad IJ ugrrBurSruuilJ tsrf,ua8rleturuof, E[euEures rs
-IVQEd -IEO
OWJIU'IA UVJJA¡.OUd VUVd OSN
¡epad ¡ap o¡uarlupuorf,)e ¡a eled eouaraSn<
urdoq3 ep ¡epadered sauorrerrpu¡
¿5,o¡duref3
.SA]UEOU (S9dIXOJOIP3UIITPB]A]qOSSOIqUE]
sol uof ltspad Pp owaal otuaruteuorffE un outof sBpeterdretur JasuBlJegel-
etuarualqBqold 'JOtrsodurol Iep lEped BJpd selEurBrJosauorf,etouBsEI uol
-npor der es ' ¿6 oldr ua[a
l e p u rd o L IJ e p ' l o ' u ' g S ' d O oui n]roN Ia uE ' pj l '
-olJru BI eP allqDruDJOpruos oJrJ
Ia uoJ olsBjluof, ouroJ otuerruBgedulo¡r
Jp seuorfern8r; sEI E pzora8rl Jpp tstBd asrBJldlue uepand so?rJJris so-I
(o¿D:efou
ntd. otod
95,o¡duraf3
'SOlueIUIEJnSeJLlt'
UISoosB{ un eJern8eseas .{ enrturtsrppBpuouoseun ueJrJrnbpeowitotl
Á.ointtois seperreruserrnolau sutou sel 'í96oldue[a'I o'u ouar)rro] n:
ep otuetu8eg1aBJEdsrur{EJg ep seuorJefrpurstslatuetular;uan8rsesrS
ot6a¡¡y¡
95 o¡du^raf3
 EL PEDAL EN LOS ACENTOS ESCRITOS

Con frecuenciael pedal puede emplearsepara dar color

y énfasisa un
acento escrito,en la medida en que no altere la articulación
en orra parte
de la píeza.En el ejemplo 98, extraíclodel primer movimiento
de la Sona-
t a o p . 3 1 , n . o 2 , d e B e e t h o v e ns, ó l o . r . . . " r u r i o u s a r
e l p e c l apl a r aa c e n -
tuar los acordessforTando, no para conectarlos.
En el ejemplo99, de la sonaraop. 111,de Beethoven,
el rempo rápi.
do sólo permitirá al intérpreteutiliru. ,oqu.s clepedal
1omás ¡geros posi-
ble en cada sforzando.

Ejemplo 98

Ejemplo 99

En la Variación I2 delasVariationssérieusesde Mendelssohnmosrradaen

el ejemplo 100,el pedal actúacomo recursotécnicc-r ya que resultacompren-
siblementedifícil para muchospianisrasalcanzarla fuerzaaclicional
necesa-
ria para enfatizarlos acentossforzandoa lo largocleesta
complicaclavariación.
E jem plo 1 0 0
Tempo del ( Ando¡tc ¡ostenvlo)

sf
v

USODELPEDALPARAACENTUARUN SIGNODE STACCATO

En ocasionesse emplea un signo de staccatopara indicar
un acento. Este
ernpleoera común en el siglo XVIIIy a comienzosdel
xlx. El ejecutanrc

76 ELpEDAL¡,¡a¡vislico
 (VII)NVNOSAU
3C) OHIIJUSC1YAU17
LL
'oursErsnlueo^rsof,xe uof,
IePJd la rBuorr'
eP ugr fB l uat aueru eun B E rE l u e u u 3 JS o l e Jd rg l u l l a' l epad ¡a uor..,
-tuelt 'er:uapnrd epuerur()] -,-
I3 JBJrEru"ap o[n1 oJBr Iep JBlruJSrp1eanb eÁ
aS'I-IgIfErnP eP tser{floflruas Eun aProPePelle aP oPluos ¡ap aIQIPDBr.rr'.
-dnr¡alur eun B Jl fnpord oS ' l e p e d -.
Ie u g rq u u t Je tl o s enb g.rqerl ' enet:r,
-ualn8rs EI B esJezeldsapRJEdBluelal es oueru El opuenf, 'u9rf,tsnurtu()--\-.
'BAEtro BpEf, euJns enb ze^ EI E selope8ede sol rEtlos enb Áer1 'uur' .
-nqf ,S ¿l 'Z 'dg ' I ' E g 1 o ¡d ru a [a u g ' 1 epadap ugrf,B n]Lr)-
o' u suo 1 yd n d ¡a
ap odlt un ts JrJJnf,aralqrsod s¿ oia8al ou opesad anbol un uoJ sa[esed .. .
IVCEd EA N9tCVnrNSl
(opouo) o.r6a¡¡y
7
ZOI otdu¡aff
)serz (d)
(ortq uoz a o?¿ou¿ tp ot6o¡¡y
¡
lO I otdu| al a
'sa,\¡i,.
Ánu lepad ap sanbol soganbadsopeclllrsn[e]ualueuald ugrsa 'etu¡;
-a¡a¡d o¡duefa of,nugurp
Ia anb ¡o,(eru a]uerualqeJaprsuotr lalru ril
a 8 t x a a [ e s e da l s a a n b o p e g ' u e ^ o q ] o a g e p ' l o ' u ' r I ' d g ereuosi
ap otuallurnoru JaJJatIe 'ZOI olduafa lap Ie se Jelrrurso.sr?run
USAO!1Olr.
ep 'tI 'dO EtBUoS el ap otuenulnout reruud lap otueru8e5 etse ua 1epe.:
'(oruare) olDJJl'..
I3 JBsn orlBsaJeu etueruBtnlosqB se ou opuEnJ unB
ep uglf,Ellpul Eun uof, BpEf,JBruEor{f,Jof Bpnr ua leped ap sanbot sr.
e e s r l J J n f a ra p e n d ' 1 9 1 o l d u a [ a 1 a u E ' z a ^ B l E s e s o Js e q u e g z r n bo ' u o r ]
-Bnluaf,e Bun o Blou el op oluarueu()f,e un Eluosa¡da: €gnf, op o olun-:
op eulJoj ue EfJeur Bun rs'letrsnur otxatuof, Iep ugrlunJ ua n?zn[ gJaq¡l-
 Ejemplo103
) =,ro

: r - - - - l u J L J L - )

EL PEDALY LOSACENTOSNO ESCRITOS

Incluso cuando los acentosno figuren señaladospor el compositor,el

pedal puede emplearsepara marcar un tiempo o ritmo apropiados.Las
piezasvinculadasa la danzase prestanparticularmentebien a este tipo
cle tratamiento con el pedal. En el ejernplo 104, Schurnannseñalael
carácter de esta Novellette en Re mayor como Ballmtissig(" rnodo de
danza).La única indicación para pedal que hay al comienzode la pieza
es sLl tnodo de decirle al intérprete que recLrrraen cierta mecliclaal
pedal.

E jem pl o 1 0 4

El típico ritmo de mazurcadel ejemplo 105, la Mazurcaen Re mayor

Op. 33, D.o2, de Chopin, exigeuna acentuacicin característica
en el pri-
mer y tercer tiempo.

Ejemplo 105 (V,rore)

t ^ l

i8 ELPED,4r,p¡,q¡v¡-srrc;c>
 (VIJNVNOSSU3Ol OHSEUSC1\'O1¿'13
6L
opedorurs uoled le (uuerunqrs ¿p 'gZ 'dg 'uaryy snD lualtyrss8urqrsr;
ep otLrerLurAoru ¡aur;d Ia uE 'reln8a: ugrceslnd ap ugrf,ESuesu
reuetueurered leped 1aas:ealdureepend'ope8uolo.rdopouad un ep o3¡r''
o1e opedof,ursouuu un ,¡etraÁordllrglp Btlnseranb so1ue salesedso1ul
OCVdOONISOI^IIIU N ]
UVIOEAOUdVUVd'IVCAdlEC OEldI,{]
d
, 22ltt
(o.4 t sstlsard )
¿ OI o l d u a f f
'ugrlernp Erusrurel etuatuetJexe reuet eqap 'lepad .r¡'
anbol opldgr un uol op€eJolo¡ anbune 'ep;oce BpEf ep opruos 'uanotlr
1a
-aag ep '60I 'dO etpuos EI ap otuerrurnour opun8as '¿61 oldruafa
¡a 1a¡-
oluaur8eg Ie ug 'otueJe ap arradsa Eun Bp al as anb ol uof, 'o3.te1orf,uall.
un E orna¡d epJof,pun ua lepad Ie sgur Jauatueru sa etuenf,e5 JoJJeun
- - to¿i1 -
otod d
D D O 1L--------L)
'
ot|a¡¿y¡
¡í¡¿ou
90 | otdueh
' u o ^o q ta e g a p ' OII ' d O E tB uoS el ep otuarru
-rnorlr opun8es
IOp otueu8er; un'991 o¡drua[a 1a ue opeteJ]er elueuelelr
glsa afesed tp odrr alsE 'orJuelrs Ia ua atuauretrexa edrunJJetur oS oprucr:
'opeprnr
1a anb e¡ed setue etuetsur un lepad Ie retlos anb erqeq anb e,i,
'ordord or.{f,arep:od ..anbe]e,'
letradsa ua8rxa uarunlon ue:8 ap safesedso'1
ap arcadsa eun ue Eurlo;Su€Jl es elsa 'rsy 'orlualls un ap salue eplofrl
o Etou Eun ua ¡epad lep ugrrereqll esl¡a¡d r( eprdg: eun uof, ugrqruet ours
'Etou Bun ep uorf,entuaJ€ El atu¿rparu olgs ou ourtrr un asJetoa,(o¡depand
N9TCVnTNACVEC
-IEC
VI/{UOCOI\OO IVCEd NOICVUESI'IV]
 invariablese rn¿lntienea 1olargo de cuarentacompases.Aunqr-reel ritmo
resultaclaro sobre la página impresa,el oyente lo percibe como si cada
línea de conrpiíssonaser-rntic'mpo p()r delante. El pedal inclicadoen el
ejemplo 108 ayudaráa pro'/ectarel ritmo induciendo una ligera intensi-
ficacitin y cambio clecol,rracirinen el sonido, resultadode la generación
de armclnicc'rspor simpatía al alzarselos apagadorescon cada caída de
compás.

E jem plo I0 8 ( Allegro

COMO EVITAR LOS ACENTOS NEGATIVOS DE PEDAL

Del mismo modo qLlese puedeacentuarcon un toque de pedal,una ausen-

cia repentinadel mismo puededar como resultadoun acentonegativo.Un
ejemplo excelentees el del ejernplo 109, extraídode la famosaFantasía-
Irnpromptu,Op. Post.66, de Chopin. En estecaso,la tentación natural es
levantar el pedal en la segundaparte de cada compás,que se corresponde
con el cambio cleposicióndel acordepartido del bajo, de la posiciónfun-
damental a la primera inversión.Cambiar el pedal una semicorcheades-
puéstiende a minimizar el efecto un tanto duro que produciría el subrayar
el Re sostenidosi el pedal cambiaraexactamenteen mitad del compás.

Ejemplo 109 ( Allcgro ag,lalo)

PEDAL Y DINAMICA

La utilización artísticadel pedal apagadorestáestrechamenterelacionada

con la dinámica. Aunque estecampo ha sido relativamentepoco explo-
rado por los intérpretes,las posibilidadesque brinda para un uso imagina-
tivo del pedal son poco menos que ilimitadas. Incluso para un pianistir

B0 ELPEDALlia¡visrrcct
 (vioNvNosEuec) oHSeliSc1v'ced13
IB
ts¿P dO n¿d un t.)u.utuoa
o | | otdueff
'zaprdeJuof,
lepad 1a onanu
ap:es1nd anb l^eq sandsap Eeqf,JoJnuesEun souaul o sgl/{ 'soptstuelel JEts¡
ueqap ou sarope8ede sc-r¡'opuaJsanap-opLLaJsan epJoJE Ie ze^ e;ourr¡d ¡od
eslnd es opuenO 'eluanca:¡ orod uorfetou Etse ep oldruafe un euertuol
'(l sa?ouq ap) .(s snqaqap < n e e ru e ¡ E a l e u a u ro H "
l e p' 911 o¡dtua[e IA
'opluos
1ap peplletot EI ap uorrecr¡1due euanbed Eun Errnpo-rd as anb
ol uof, 'seultxo.¡d sepranJ sEI ue soJrugurJe sol ep sJuorf,eJqrl sEI JBArlf,E
e;ed opruos atuarruns Ie grepanb '1epad ¡a estd as anb ue etuutsur Ia uc
sa:ope8ede sc-r1uEz]B 3s opuBnS 'etuerpuods^or.lol epJofe o Etou e¡ .reslnd
ap sandsep atuerueterperuul lepad 1a elar:de es rs peprrouos EI ep ugrf,Er
-Ulsuatur era8tl €un reuetqo elqlsod sa 'Etou Eun eJqos opuaJsa.LJap-opua)
-sar) un uof, sc)pefreru sa[esed sol uA 'o]uns€
Ia rrpnle ep IIJ9J orperu un
anb seur se ou otse oJad 'sel¿fo^ o saletsenb:o solca;a rer8o1 ap Jotrsodruor
Iep oesap IE seuorf,Ef,rpurststsarrnqrJte e sopetuet asJrtuJsuepend sala¡d
-tgtur sctl 'opepat
lap seuorf€trutrl sEI uoJ oruol sapeplJede¡ sBI uoJ otlrel
sopEzIJBIIIute;otuaureurrtu¡ 'selsruerd sopetueur.radxa ueJo sa¡olrsodruof
soqure anbuny 'Btou eun ep opruos Ie rBfrJrsuatur e¡ed sa¡otlsoduof, sol
ep s.lltsur8r-rosauorf,Bfrpur sEI ueuartuof, so¡dua[a sop seluern8rs so1
'selllns sgtu sellBteP sol uap;ard
es opnueru E apuop 'sot¡ar¡uof ep eles ue:8 pun ap otJBueJSaIe ua anb o1r
-anbad
IBf,ol un ua letrf,er un uo o orpntsa ep uorreqe.r8Bun ue elqrtdac.lad
sgur Btlnsar otreJa els:l '1epadlap epnÁe uor o¡od un asrenala apand arsg
(setou
sEI septsslndzan Eun orfer lep orpatu rod opluos lrp uarunlon Ie rel
-uerune a¡qrsodur sa anbunv 'eptoJe o etou Eun ue opunsarJap un o opua)
-sarJ un reerr u;ed 'opetru-rr1opotu ap 'as:ealdura apand -rope8ede
lepad 1g
EAUOCVNf-)O VCIt{f r VION VNn EUSOS(OC¡,¿aCSEUSEC
-OCNECSAUC) NOICVCICISNIINIAC SOIOECE
'1epadep sef,ruJgt setseB Bcrlguratsrsugrf,
-onpoJtur Bun a¡qesuadslpul atueuretnlosq€ sa'opezuene atuerueperepotu
 En el ejernplo 111, del segundomovimiento de la Sonara op. 14,
n.o 1, de Beethoven,resultaaún másdifícil conseguirelefectodecrescen-
do'decrescendo, tanto por el registroagudodel p-rasaje
como porque sólo sc
pulsauna nota. Es evidente que Beethovenpretendetransmitir la idea dc
un portamentoexpresivo,cotno el que poclríaemplear un cantante o ull
violinista. Corno contribucicinpara conseguirel efecto deseado,se pulsa
el Mi con un poco más de fuerzade la correspondienteal nivel dinámic..,
(pianissimo) indicado en el cornpásprevio.

E jem p l o I | | (Allegreuo)

Una famosaindicación de cresc endo-decrescendo

sobreun acordees la qut
apareceen "Paganini", de Schurranl-r,deI Carnaual,Op.9. El tratamienrt
de este contro\/ertido pasajees ampliamente comentado en el capítulo 9

EFECTOS
FORTE-PIA¡,/O
Una indicaciítn forrc-piano para una nota o acorde largos se interpretrr
habitualmente cotno un ataque forte que gradualmentese desvaneceir
piano sin posteriorcontribución del intérprete.Pero esta interpretación.
en especialcuandoseescuchaen un instrumentode conciertocon much,r
resonancia,puedeno dejar tiempo suficientepara que el sonido decre:-
ca hasta el nivel deseado.Hay varias solucionesposibles,que incluyelr
el ernpleodel pedal apagador.El acorde inicial de la Sonara Op. 13, .1.
Beethovenpuedeinterpretarsede las siguientesmaneras:
1. Tocarforrc el acordede negrasligadasa la caídadel compásy caF-
turarlttcon el pedala fondo. Se sr-relt¿rn
de inmediato lasteclasper,
se mantiene el sonidocon el pedal.A continuación,accionandoel
pedal, se permite a los apagadorestocar ligeramentelas cuerd¿r.
v¿rriasveces,amortiguandoprogresivamenteel sonido hastaalcan-
zar el nivel deseado(véaseejemplo lI2). Este ,,froradoode la.
cuerdascon los apagadores ha de ejecutarsecon extrelnadelicade-
7a para impedir todo apagamiento excesivo del sonido en ul')
momenro dado.

BZ EL PEI).{t /'1{N/.\flr'r)
 (Vr:)NVNOSSU
s(,I)OH:)3UA(l1V(17¿17
tB
(soletsenbrosolueurnJlsul sol uof ugIf,BIeJue eld
('ouerd Ie ur)f ou
plodoal '( - zruenó uueqclI rod se]ursa e¡ode
-urers anbune ', uezc-rtr4¡
Es^eap serr8g8epad serqo sel ue Puolfueru as uglqueJ 'iuBzow
elr '99t ';1 'roueru aU ue o]rorruoC lep letsanb¡o eued tsl ap se8.re1
setou sBI ue Bptszr]unEI se etuefatuas ouot4-ainlap uglf,Bf,Iput eu¡)
'od¡an¡ ¡oÁeru a¡r 'saner8 s¿lcru sEI ue Jouaul eluelxolqelaplsuoJ sIS
-p.Ju9un auod as anb ours 'oue1d alL"olun oulof apJof,e EJOI as oN 'f
Ia
rope8ede¡ap
elual u9r)EJaqrl
rt
€ | | oldueff
'eprore
1aaurraderIE opluoslap Epersngou uglrlteda¡ eun uglq
Eperseruep
-ruet e;rrnpclrdas 'ez.ran; uof, self,etse1ueslndes IS 'sopep
sol uof, setousEIap ugrres¡ndEnenue¡ l, lepad lep uglrerrqll el ertue
opluos 1ep ugrrdnrletul Eun llrnpord .Ásoprdg-rsotuelullnotu solsa
IEruJelnflel IIJ-BJopersetuepsE 'ope8sat:re,(nru et¡nsa-lo:ad 'olatuud
1aanb epn8esgrulerfrur uorfentuere Eun Eerf opotglrropun8asalsg
'(Ett olduafa asea.t)sepranf,sEI etueurelglpneuaedlo8 solllleul
¡a
so1anb ;efap urs orad 'sarope8ede so1]e^ela ured atualf,Unsol olgs
sepeslndap opr?prnropuaruetaproJelep setouse1.reslndE ueAIenAas
erueruepldg¡'selrerselep sopepsoluerue^elesL lepedIe Btlensas'ap
-rore ap sandsapetueureterpatuul'opuoJe lepadIe uor olrer
1a;es1nd
-nrder .{ s¿duo¡ 'Z
lap Bp}Ble1e sepe8llser8euop aprof,ep alnl rBrol
.ropeSede
lap erual ugnpraqrl ¡epadap sa¡etr.red sorque3
t --w----v-v-v-vJ-W-¡
oADJg :Pfo1 as ourg]
:aqrJ)sa as ourol
a^Drt
¿ ¡ ¡ o¡druefS
 No sabemossi Beethovenbuscabade hecho la repentina disminr.-
ción del sonido que puede obtenersecon cualquierade los dos primer, -
métodos.Es cierto que en el tiempo en que se escribióla Sonata Op. I '
(I797 -¿l79Bl,primera edición 1799),esteefectohabríasido muy difíc:
de obtener,si no imposible,en la mayoríade los instrumentosde enton
ces.Al menosun pianistaimportanteha interpretadoestaindicación.1.
manera prácticamenteliteral. Edrvin Fischer (1886-1960),uno de l..'
mejoresintérpretesde Beethoven del siglo xx, utilizó esteefecto en un
grabaci(rnde la piezarealizadaantesde la II Guerra Mundial. Dado qu.
fue registradaen vinilo de 78 rpm, en la sesiónde grabación no haL'L'
posibilidad de introducir cambios ni empalmes como los que pueder
realizarsecon las técnicas actualesa. Escuchandola grabacirines difíc r
decir cuái de los dos métodos empleó Fischerpara crear el efecto .1.
repentino forte-pianoen el acorde inicial. Más tarde escribió que clebí'
buscarseel efecto orquestalde un forte-piano,porque "resulta más acor-
pero no explica cómo obtenerlo al pian,
de con la idea de pathétique,,5,
En una posterior grabación de la misma sonata, Fischer no utilizs e:r
efectoó.
Otro ejemplo de la utilización del efectoforte-pianosobreurrz not? pt':
parte de Beethoven lo encontramosen el segundomovimiento de s,.
SonataOp. 2, n.o 3, ilustradoen el ejemplo114.Estavezel descenso dinrl.
mico es de unforte a Lln pianissimo.

Ejemplo | | 4

Schubert utiiizó también ocasionalmenteeste tipo de indicación

como muestrael ejemplo 115, extraído del cuarto movimiento de sr.
Sonata en Si bemol nrayor,Op. Pcist.

Ejemplo I l5 lroppo

84 ELPEDALpta,vÍslccr
gB (V/SNVNOSEU
ECr)OHC3U3OlyQE¿11
lePaoorPauaPsorque]
r oprJa8ns l€pad
_ __ --1!*--- - ---'rutoor,l]aP
lePad
¿d 7r'tt*-,f
¿ | | oldurelf
'e'I rerurrd reslnd orperu ep orgrxEf,un rofer{ orJesaf,el.
1a Ie lepad
'sEpEdBtugJepenb seprtadeJourrsstuotd setou SBJerurrti
9JJSJBBnIns uE
sel(urdoqO Jod BpeJrpurleped ep ef,rulgr el ESnes rS'sal€nlJe ouarl
-uoJ ep sotuetunJtsur sol ap BrlueuoseJuer8 el ueluat ou souerdso1ep Bri
-oL¿ureI
rcl-gf.g1) erqo EI etrrf,sean¡ anb ua odrualtIa uE ':otrsodruo¡orJ
-ord seluaLnlouras 'urdoqC ap'8t 'dO '¡o.Á¿ur
¡ap ¡epade¡ed seuorf,ef,lpur
el ue tspBItsg el'L¡ 1 olduata ¡a uE 'opruoslep ugrren8n¡ou;eeunuader
eun ErJesefaurJS apond anb sol ua soseJ ,{uq 'opentuef,p eluoureuerU
apJoJEun ep sendsapopuanunqp un anb¡eru ou Jotrsoduoc 1a anbunS-
EIUAT]CAOUOCVNN SVUI OCINOSlAC NOIOVNCIIUOI/{\'
-_w-'v---V-:l---.w_1-_'w-.-\--v-v-
9 | | oldtuef3
'1eped uof, eprarnbzrouBruBI ep aU L arsg¡e¡nlde¡ o8an¡ :bl9 ¿p
le Ie
seduro¡ lep eplel EI ue er{f,Jrepoueru BI ap ouD!4apJoJBIe Jef,otodruau
olusrlu ¡e ,{ a¿ IJ opruos urs .reslndE re^lo¡ '7 'ouo!4E opruos Ie rrf,nper
e¡ed sarope8edeso1uor seprenf,sBIotuaruene:qaad¡o8¡eped 1aanb -refap
uglJenultuof, e ,{ setou stsqrueap otuaruBterpaluursopapsol Jeluelal aqop
'VlL¿p sedruo¡
¡ep odtuan orultltr Ia ref,ot ap sgndsaq'l :sosedsaluarn8rs
sol rep gregepetsruerd¡a 'o¡:e:8olEred '<opelret 1aL lepadIa ue opruosIe
atuauleu¡luada:an8ede"anb ala;d-lgturlep BlJr]os eur8gdap ard e Btou
eun uE 'ouerde¡ed EtBuoSns uJ Etou Bun ep opruosIa ua auoo un etuaru
-eetl¡cadsa aprd lgueg'911 o¡durafa1e ua reArasqoepondas ouo3
,---
 EL PEDAL EN UN CRESCE¡{DO LARGO

Con frecuenciael pedal resulta de ayuda en un crescendo largo cuando ..

dibuja una única armonía con una figuración rápicla,como sucedeen ,-'
ejemplo 118 procedentedel Klao'lerstück en Mi-bemol mayor,D.946,.i,-
Schubert.

Ejemplo I l8 ( Ai l c A r o

Incluso cuando se repita una sola nota, el pedal puede contribur:

muchcra conseguirun crescendo, como en el ejemplo 119, un fragment,
de la Baladaen Fa menor, Op. 57, de Chopin.

EjemploI l9 (An/anle con moto)

En el ejemplo 120, de ,.Hasche-Mannode Schumann (de KndersZe'

nen),un pedal largo puede contribuir a lograr el crescendo señalado.Dacl,
que la escalacromática se mueve en clireccicinascendente,el sonido n,
deberíaemborronarsehasta un grado desagradable si se mantienen tant,
la rapidezcomo un crescendo cctnstante.

Ejemplo 120 , 1 . l-J ^ó ,,

lr=

B6 ELPEDALpiaivÍsltc--tt
 ( \ ' l - ) N l ' N r ) S 3 H? ( 1 )O H - ) l U J r l l b ( I f J l 3
¿B
.eJlsanurEuanq
ELrnse tZ I olduafa ua (uenoltaeg ap 'tg 'dg 'eleuos EI op otuarurrnoul
1a
'ocrpglau osnlJuro 'zrJ]otlropel¡u8rs etJen;un euerl
"rarur¡d¡ap afesed¡E
A optparu gtse oloril?l Ie opuenf, ¡ercadsaua '¡epad uof, sopetardretur
Jasuaqep ololugrt ua safesedso1sopo] ou ored 'tzsr-l¿p'ZI o'u 'om?uTty
otposQn¿ el ap'g¿1 olclurafa Lreapc:]nsouror'lepad
1a lep opuoJe oa¡dua
uE
uof olorugJt ua safes¿dsc-r1
1a epnl^eep atuetrtleruJ()uenJrssopr¿ars.rJJ
OONESSEUONOO O1OWAUI NN NE'IVCEd 13
(olDuotssD¿)
zz I ol duaff
'r17e uErqluEfsasedulo:sorultll sotso'bl€.u¿glsaezard
BI r?potanbuny '¡olsodtuor lap Ie sa lepad IE 'eturu .{ orldue opuarsan
un euertrreures rs elqepe:8esapgretlnseJou eprernbzrou¿ru e1e:ed opuo.+
rp Eluourre el Lrof,Erpoleu EI ap ofrugu¡¡e anboql Ia '(6 'dO '1nnou"to')
a p ) u u e u r n q l s a p ' , , u e t s a l o l c >a p a p e f o r d a n b ' ¿ ¿ 1 o l d u r a f aI a u E
')t.Jl
ollot4 d
q
'llDu " -8
(¿r'l fi'r enlsan¿¡
l z I o¡ duraf f
'sedtuor
'¡otrsodurcr¡
lJ arqos uorf,Errpureun8uru aJe4o os ou leur8r:o Ia uA
Iap sEIuos leped 1a e-redseuorrrnrtsutsE'I'ueetssal\ ap snsV[-runluE,7
tns spn8a¿ ñut¡ ep opJertxe 'IZI o¡ctuafa Ir Lra Ep as prr]grilorl
Elef,saep selErr¡edsauorce-rn8r;
ap Á opuaJsar"Jun ep o3:e1 o1 e lepad
lap oprdrunJretululoluarurelrorffp un ap o^rleruell olduafe oJ]O
 Ejemplo | 23 ( /vles¿o)

I xi

Ejemplo 124 (Allcgro co". bno)

EL PEDAL EN GLISSANDOSCON CRESCENDOS

Los brillantesg¿issandosascendentescasi siempresalenbeneficiadosdel us,,

del pedal,corno en el ejemplo 125,del Preludiode Pow Ie Pianode Debussr.

Ejemplo 125

En el ejem¡-rlo176,de la transcripciónparapiano cleStravinskyde tre-

mor,'imientosde su ballet Petrouchkn, cleberíausarseun pedal ininterrum-
pido para realzarel brillo de los rápidosacordesalternantesy el gllssand,
firral.La indicación dinámica prer.iaera un crescendo que empezabacator-
CeC()tnpases antes.

Ejemplo l2ó
(P¿ü

BB ELPEDALPiANi.srlco
 (VI_)NVNOSSU
3C) OHf3UsO 1V'(rE¿11
6g
|---._--_-''---l
óZ I olduroff
'\a1uüPLla)su0tl
uonn)axa,psawlT ep) tzsrl ap <Eddezel^I" IePoPlPrtx¿'621olduate lep la
ourof,oPunsan rrn JezJojate ueJrnqlJluof ¡epadap sotror sadlo8soun
g¿ ¡ o¡dua[3
'1epad osoreua8osn un etrruradugrcrsodsrp e)s¿opunsaJ.J
lap
'ofegap ¡od ualrdor as anb sopefa¡eduaseprore sol ep
1ap epn.{EuoO
orluoruJtsotuatsnseuon; un eqrf,a¡¡or:adnsuJrtgnroJJEeuJIe¡ '(sasmaFnat
7asanbngoísaruouff¡1ap) tzsrl ap "salllEraunc>'g¿1olduata 1aug
¿¿¡ o¡duraf3
' urdoq3 ep
I o' u
otratfuoC Iep otuenurnolu lerlor lep otuaru8e{ un'¿¿1 oldruafa ¡a ue ep
-ofns ourof, 'etran¡ p 'opuatsa,n un uof,
¡epad un opnuallr es:ualdrua apand
ueta¡d;atur es IS Jelnfrt¡ed ua 'zaprde; uof, uepuerJse anb selecse sel uE
'oplrolof, salrep ered
lepad lap uesrra;d selerse ep sopldgr sa[esedsoqf,nry
SOOI.IECSEUC
NO3 SV'IVCSEAC SEIVSVd
 Cuando las figr-rraciones de las escalasson descendentes,habitual-
mente es imposiblernantenerel pedal durante t¿tntotiempt-rcomo en un
pasajeascendente.Otros factoresimportantesque deben tenerseen cuen-
ta son el registnrde la pieziry su nivel dinárnico.En el ejemplo 130, el
Nocturno op. 67, n." 1, de Chopin, el pasajedescendenresin ningún
cambic-rde pedal sólo sonarábien si se ejecutaun arnplio crescendo
conti-
nuado hasta llegara la caídadel sigr-rientecompás.

Ejemplo130
( Andante)

@2-- t
o>\¡

L A -

Pedal de Chopin

EL PEDAL EN UN DECRESCE¡JDO LARGO

Ei pedal puedecontribuir a hacerdecrescendos más largos.En la Balad¿r

en
Scrlmenor,Op. 23, de Chopin, del ejemplo 131,el sonidono se exringui-
rá lo hastantecleprisacorno para fr-rndirse
suavementeen el pianlssimoal
cctmienzodel menomosso.Espuesnecesariauna seriede cambiosde medio
pedal. Sólo el oído del músico puede determinar el número y el grado
exacto de estoscatnbiosparcialesde pedal cluepodrán ser necesarioser-r
un instrumentoen concretoparareducir la sonoricladacumuladahastaun
pianissimo.

Ejemplo l3 |
Moro nrot"o
solto voce

-€'
PP

Cambios parcialesde pedal

Los acordeso notas repetidospueden requerir cambios parcialesde

pedal para evitar que la sonoridadcrezcademasiadoaprisa.Es el casodel
ejernpltr132, un fragmentodel tercer movirnientode la SonataOp.27,
n.o l, de Beethctven.Acluí existeel peligrocleque el sonidoseacurnuleen

90 PEI).\L PiANISTIC]O
 (VÍINVNOSsU3C)OHI3U3CI1V(tq¿17
l6
' l eped ei '
sol anb odul¡r'
salerc.reclsolqrutsf sol alutslnP sEPrJnf sel uezor sa:ope8ede
'oPlualsos BC ue eAPlS EAElrr
soPeP sol ugrelue^el aS
Ie loueq lS IaP '1epad solqulef, soprdl';
e1 iap-rad ou ep esrern8aseenb Aeq ItP sel€lrred
.opl.LaJSarJaP orclnrqe la or€F.retap eJ€d I€IfIuI opuqztols Y
sotse rezrleer w
ePu-oPBllsalltli
sBJt lEpatl 1a sara^ serJEAetualllePrdgr JerqulBl enb gJqeq
,q1saBoutlep) Lssnqaq ep *tuaruennolni> leP oPeruot'beI oldruata 1E
¡epad ap saletf,J?d
(otu.l ?4. úod)
t€ | oldurafS
' sgd
,ruof EI ue oPuDr"aPrJD 1\ouDld ap sauolfBflPul sBI sBll
lap pEtrru epunSas ' urdoq3
sorquE J so rto so l JE se f,e uJa s u a p and anbun¿
lepad ep s elEl fred 'elueln8ts
ordo:d Iep uos lepatl 1a ele.J seuolflnJlsul sET IaP oullsslunlQ
ptstrur epun8as EI ue ezualulor anb oPuaJSaIJap
iB efnpuor ,( sgdruol lep
ug
un,tetl'urdoq3 eP'I o'u'Bü'dg ou;nlroN Ie'[91 olduafe 1a
¡epadap
ler)JedotqulEJ
(cuorssatd sa o t6opy¡
¿¿¡ o¡duel 3
'opoFad JSa elueJnp opesrd eluatulelol afeueul
-red lepad1ets sodtnatt so¡ault¡d sop sol clueJllP oPEJSnqou oPunsalr un
 Ejemplo 134 ( A " ¡ ^ ¿)

En el caso del ejemplo I35, del tercer movimiento de la Sonata

Op. 164 de Schubert, el compásque sigue aI sforTandotras la conclusicin
1oque implicaría levantar lentamen-
incluye un decrescendo,
del crescendo
y
te retrasadoel pedal.

Ejemplo 135

Liberación lénta del apagador

ANTICIPACIONDELPEDALTRASUN SILENCIO

Cuando se toca una nota o un acordetras un silencio,ya seaal comienz,

de la obra o rnovimiento o a lo largo de los mismos,es de deseareue Sr.'
produzcaun sonido lo más rico posible.Pisarel pedal antesde empezar,,
tc)carproduciráun sonido más rico que si se atacaprimero la nota o acor-
de y se presionael pedal una fracción de segundomás tarcle.Dado que lt .
apagadoresestán ya alzados,los armónicos vibrarán en su totalidad pt,r
simpatía.Este accionamientoanticipado del pedal se denomina a vecc-
pedal "acústico, o ,,de timbre". El ejemplo 136, el comienzodel primer
movimiento del Concierto n.o 5, Op. 73, de Beethoven, incluye un,,
muestrade este tipo de pedal. ¡Mientras la orquestainterpretael acord.
de Mi bemol, con el fortissimoinmediatamente precedente, las cuerda-
abiertasdel piano capturan los armónicosantesincluso de que el pianist.'
empiecea tocar!

9Z EI- PEI),AL I'IAN/STICO

 (VTSiVVNOSEU
3(I) OH33U3O 1V01¿11
€.6
::rt d
olDr.Pout o¿6.ilv
8t I oldu¡af3
'$ff oldural'r
IaP ua^oqteag ap t .'u ouelruoO Iap orf,rur1aanb ugrrertsnll:ofaru E]r?r-
-uofua as oN 'alqrsodosouleq sBruol opruosun esrf,aJdas apuop 'se:q,
eP se^Enssorfrure¡ed osnlfur esresnapandleped 1apopudrf,nuBosn
la
----_____r:
--------u ^
ozoa/ uot oltetd
¿€ | oldrrlelf
.O]SEIOLU
otualuleuoJJoqrue un Ef,znpo¡d as ou anb e.led oruo) 'opun8as
Ie Jelol
enb e,{eq anb ep setue etuetf,rJns ol af,auBnsep es oJarul.rd ¡( ,oJluolu¡r,
1a
OP]UE]UOfUO S3JEIIUISE]UE]SEqOI UOSSAPJOJB SO] 'Olqluef, UIS SsPJO]t]
soqrue etuernp euanuetu as ¡epad 'opunSas
IE ¡a e.led uarqruet opnuos
ouerJ ua ours eprorB ¡aurrrd ¡a ered olgs ou alqBpuourof,ar gJas lBpod I.p
opedtottue osn IE 'peplrolros ap orurxeru un ua8rxa urdoq3 ep .dg o:
OZ
-rer.{ls ,¿91 oldrua[a uE
Iep selerJlul sasedruof,sol op:^eprof,Esop sol ¡a
ottu¡¿y
9g ¡ o¡duraf3
 El peclalanticipado puede utilizarseen rnedio de una pieza,como en
el ejemplo 139, un fragmenrodel PreludioOp. 28, n.o 18, de Chopin.
Corno los closacorclesfinales 'u'andetrásde una largapausa,hay tiempo de
sobrapara pisarel pedal antesclelpenúltimo acorde.

Ejemplo 139 ( All"gr" molto)

l.
qt
I

El ejemplo 140,del segundomovimiento de la SonataOp. 10, n.o 1,

de Beethoven,contiene otra lnuestraclel ernpleoanticipadodel pedal en
e l transcursode una pieza.

Ejemplo140 ( Adagio

ANTICIPACIÓNDELPEDALPARAOBTENER
UNA SONORIDAD ININTERRUMPIDA
La anticipación del peclalpuedeusarseincluso en algunospasajesque n()
van precedidospor un silencio.Si la primera armonía se ejecutacon un
nivel dinámico considerablementebajo, el empleo anticipado del pedal
n..r producirá un choque desagradablecle sonoridadesenfrentadas.Esta
técnicapuedeapreciarseen el ejemplo I4L,la FantasíaOp. 49 de Chopin.
Se ofrecela inclicaciclnpara pedal del compositor.
Ejemplo l4 | ( L e n t o , s ostenuI o)
r t le nulo

94 L L P E I J A LP I A N I \ T I C ()
 (vt:INVN( )s3a lQ ) OH.)3U3(11v'.(IJ¿'11
s6
seprortssol E uen8rsenb ounr( nJpoleu el ap sBtou sBI eP EJBIf,uprJJe^\r
eun reualqo e.red¡¡1 oldruafa ¡ap ¡eped -¡aurr¡d IB uaJJnf,eJ selsrLrr
sounSle'uanoqtaeg ap ¿g 'dO EtEuoSel op oluenurAoru JerurJd 1a u3
( etr= otSa¡¿y
¡ ¡
6¡ ¡ o¡durel3
'¡crltsodu¡of ri
IaP
uos ¡epad €Jed selrorf,fnJtsursE'I 'sepedel uapanb ou ouDlflap sr?toustsr¡r.:.
-r:d se1anb ¿¡¿d alt"olafesed
lap IEUrJIE opruos le ue uor¡dn;;a1ut eganlrr-.
Bun EJrf,npordes (ua^or{teeg ep 90I
'dO eteuos el ep otuerurrnoru Jamrr..
'g¡1 oldurafa '¡epad -
Iap oplBrrxe 1a ug Ie uol lerredsa opBprnr un e-uFrr
LIauInloAope^ele ap efesedun se]t enens Ef,nugurp Eun B otdnrqe osed tr.-.
OSIIAVI\IC ]EAIN ]E NE SVNIINEdEU SVCI\': .
ottopuouB !o, 'oto¡s¡D'¡4z I
e ^ . t I D l l Do ¿ b . n v
¿y ¡ o¡duraf3
'sJll.:
-sap ou 'saprore sol esJetnca[a ueJts]uelel es sarope8edeso1 'epJ()Je.-r.r
1e
-uarnSrs EJot as anb ua otueruotu
la Ia ua asresrde JeAIoAepand anb o¡-rotrr
op 'salue opun8as op ugrfreü Eun leped IO relup^el uetruuad ep-rarnl¡:r
()ueul El ap sernle,{ode sel ',(¡s8rossnl4 ep uglltso{xa nun ap sorprTri')
eP <^Jr) aP elJand uBrc vl." 'zF1 oldure[e Ia ug 'eprore o E]ou ¿nanu rrl
ar-rbodu¡elt oulsnr 1e ¡upad Ie opuesrd oprroloJ op Ezanbr¡-toÁeurBun EJnr¡
-esuor as 'lepad
1ap opedrrrtue otuenueuorfJE un elqrsod sa ou opuen--)
VOIU Sylr'l CVOIUONOS VNn
UENEJSO VUVd OENVIINI^(IS 1VC3.I
 precedeutes.En mi opinión, estasolución tiene como resultad,
fortissimo
un sonido muy pocc)beethoveniano;yo prefierola segundaopción. Corn.
en el casodel ejemplo 143, una elevacióndel pedal justo antesdel pianl.s-
slmomaterializarámeior la deseadaclaridadde textura.

Ejempfo | 44 ( A l l e g r o a s s a)i

(Altrs,o
--:. silencio anres del cambio
--'4 . , oepeoal

Pedal correcto

EL PEDALDE ECO

Un ejemplo del pedal de eco, usado incorrectamentedesdeel pr,rnto.1.

vista estilístico,es el ofrecidoen el ejemplo 144. Pero estatécnica es vírlr
da en otros casos,en particularcon la músicadel siglo xx. El eco de ped.,
se consigueaccionandoo manteniendoen silencio las notas de un pasat,.
con pedal y soltandoluegoéstepara permitir que esasnotas suenenpor.
solas.En el ejemplo 145, de Nlghr-Piece (I'Jotturno)de Britten, el comp, .
sitor señala:"Estas[notas]deberíanser pulsadasen silencio antesde s,,.
tar el pedal" en el compásfinal.

Ejemplo | 45 ( Traag ui I t o)

96 ELPEDALp¡exí.srrccr
 -13
1V0E¿
(VISNVNOSSU3at) OH:)3U3C1
L6
--. -.--:: . .g
(JOt=.? tnlso¿uot ¿c /ú tatl¡
¿t I oldu¡alf
'rollsoduor sel uos lePad 3P
Ia rod sEPIf,aUo
sauorrBf,lpursel 'Assnqaqep sanbsDl{eP oluerx8EUun '.¿tI oldure[3Ia uE
'lEpedoqrnu uol uarq EuansuerqttlEtEflugtetuad elecsaEI (sef,e^
V
(?tuluo tn¿¿1
9t I olduaff
'serorrodns selJBd sEI aP o3-re1
IBPed Ie JBluelsns
e Epn,{BEl ua e8rel leped Etou EI '.Ássnqeclep asnaío[ aF!,1'9tI olduete
'sElEf,seseJto ap seJelnSaur solE^JJlul sol anb BeuaSoruoq sBlu EJ
Ia uE
-euEru ap asrrpunJE uepueu satuetsrprnbesolB^retur sns anb eA
IEPed IaP
osoreue8 oalduo un Brfuenf,e{ uof, atnuPe sotaldruof, souol eP EIBf,s3e-l
svcrN9IVII{Ad A
-IE
SOIE'IdI^IOC SONOI EC SV1VCSE SVl NA'IVCEd
'opotu etsa ep
leped Ie BSn as enb sEI ue sEIIanbB ep seJtsol-lrusefod seun
olgs uos uglf,enuuuof E ueuer.¿\enb so¡drllefa so'I 'EfruoruJE ugIfEzIIIq
-Etsa ap otJodos oruoJ e^Jrs anb (1epadelou aP odll uttBIB aP Elulf,ue Jod
arnpord es otuelulEuorroqula stsa opnueur V 'lBlladsa olf,eje aP oPotu ts
,( seprdgr sauortrBJn8r;:egedrua BrEd rotlsodruoo la rod ope4lltn tes epand
uglqluel 'sotluuso A 'etruapef, ap oporu E sauolfe:n8r; 'selecsa oP sodll
sotJerf, etuaruBPeuorf,uetur rBuorroqrue eJBd lepad 1a rea¡dura apand aQ
SE-IHCIIdSESOJCEüITVUVd ¡.
OOIUO-IO3 UENAISO VUVd OINÍIIWVNOUUOSWÍT
 EL PEDAL EN LAS FIGURACIONESDE CADENZA

de peclallargo son eficacesen los pasajesde cad,enza

Los efectcrs inmersoscr
un registroalto y con un fuerte soportearmónicc-len el bajo. El pedal m,,.
tradoen el ejemplo148,el Nocturno Op. 9, tr.o3, de Chopin, esel originir.
Ejemplo 148 ( A l i . g r . n o J = e e)
8

(J) ( senz a ?cgattsstnd

I?r" "

r, laqeltss
Adagto
^:--

EMBORRONAMIENTO EN LAS FIGURACIONES OSTI¡,/ATO

En variasobrasinspiradasen la músicapopular húngara,a Bartók le gu.,

emplear peclaleslargos como soporte para las figuraciones ostinato.L
ejernplo 149, extraído de 15 Cancionescampesinashúngaras,o.o 15, tier'
un pedal ininterrumpido que va c{esdeel compás1 al 40. Paraevitar t¡r
este pasajetenga un sonido excesivamenteemborronado,el intérprc:
debeasegurarse cleapoyarfirmementeel bajo, poniendo especialatenci(:
en las acentLlacionesde caídade compás.

Ejemplo149 ) -,tz
A l l ug "o

* Compases
7-38

9B EL PEDALI,T¿¡vÍsr¡ccr
 (r I:)\!'NOS3U aC) OIt:)3UE(11V01¿ 11
óó
-ede so1 onb ¡rtrtulad anb .{eq
lepad .p ¡er:.red orguref, un -rrn8asuorrrri
'setuapef,a;d setou o Btou el ep opruos ¡ap alred rertserJe Etrsefeu etLr,
-noafa 'ad1o8 ap an8ede as opruos -
Ie sefa^ y Ia anb algeasap so a¡dur
ou lepad ep rErquEJ lE anb ¿tuenJ asrep uaca¡ed ou setsruerd soqrn;
-IVCAd -IAC
SA-IVICUVd SOISWVC
(znlu ¿.cuñto ¿rrnrtsrpuot6y )
(luo\outu p nJwt- t¿opd ry ?¿¿rrotg:¡
t SI o t d u o h
' sgdtucl oep H Ir.
-EUBISafauo os ou '<ropezeueureÁ osn1uof> allnsal oprrrt'-
leur8uo Ie uE
1a anb ,{ "1eped Ie uof ueprosop> earr anb ala¡drgtur IB epld 'rolrsoduror l-
'ueBrsse]/\Iap
lnbv (snspf runlu"E,7ms sp"n8ad ñut/\ ap) "-rnouE.p asr133.
op pr BFaU> 'IS I old uafa Ie u e re n so u ]e p o d a n b Ia sa l erradsa uorru,
-ues Eun reeJf e¡ed
lepad la uof otuerureuorroqura ap olduafa orlg
os I otd|.uolf
'.rottsodurof uos se1 'saseduorortenl
lop lepad 1ae:ed seuorf,ef,lpur
etuernp opesrdrsrouatueurepend-rope8edelepad 1a'8aug ap (a1truSaql
-sy{llap)
"uaqnEqplo[ ]e Leq Surppa¿¡"ep'0E1 o¡durateIe uf,'orretsrur
ap BraJsgruteEun rpJrr apend lepad Ie uof, otuerureuoJJoqrueora8r¡ u¡
EJNEISIAV EC
SE'IVIOEdSE SOJ-SECEUENEJ8O VUVd OINIEII,\VNOUUOflWE
 gadorestoquen las cuerdassólo un instante antes de volver a alzarse.En
los grandespianos de concierto los apagadoreshan de descansartotal-
mente sobre las cuerdas durante cierto tiempo para detener todas las
vibraciones por completo, de modo que aI alzarde nuevo rápidamente
éstosaún queda un buen remanentedel sonido. Es conveniente experi-
mentar con notas aisladaso acordespara ver el tiempo que los apagadores
deben permanecer en contacto con las cuerdaspara que se desvanezca
todo el sonido. Con la práctica acabasiendo posible suprimir diferente'
cantidadesde sonido con un rápido cepilladode las cuerdaspor parte dc
los apagadores inmediatamentedespuésde proyectaruna sonoridadinten-
sa.En algunasobrasespecíficas, sólo el gustoindividual del intérpretey sLr
sensibilidadauditiva puedendiscernirla delgadalínea que separaun cam-
bio parcial de pedal para producir cierto gradobr-rscado
de empañamientt'
y uno demasiadosecoque hacedesaparecer intencionadamentegran parte
de una sonoridadprolongada.El término "medio pedal" se emplea nor-
malmente para definir un cambio parcial de pedal, pero es en algun,r
medida equívoco,ya que en muchos casoshay que mantener más cle lir
mitad de la anterior sonoridad,y en otros mucho rnenos.Cuando es posi-
ble interpretarun pasajeen tempo de concierto con todas las indicacio-
nes de dinámica en su sitio, Lrnaexperimentaciónpaciente con un buen
instrumentoes la meior maestra.

CAMBIOS PARCIALES CON UNA IÍN¡A

DE BAJOO NOTA PEDAL

Muy a menudo es precisorealizarun cambio parcial de pedal cuando un.,

sonoridad grave, que no puede ser mantenida con los dedos,ha de ser
prolongadacomo nota pedal hasta la siguientearmonía. Estoscasossor'.
especialmenteabundantesen la música para piano de Debuss!,corlt
ocurre en el ejemplo 152, un fragmentode "Jardinssousla pluie" (.1.
Estampes).

Ejemplo152

Cambiosparcialesde pedat

100 ELPlDALp¡e¡vrsrrccr

-
 (VICNVNOSSU
EC])OH]3U3O 1VAU 11
IOI
'GSt oldua[a asegn)
oPUoJe astestdegep Iu oprlof,ar ns ep IBurJ¡e readlo8 oluaulour un8ulu
ue Eleqapou lepadtg 'salQlpnesauof o sedlo8;rpadure:ed alqrsodopldgl
sgtu ol res ep grgeq se;ope8edesol ep atuBrql^ oturrurrlour IE 'seprenf,
sel eP €lelduro¡ uoIf,BJqrA
eun ru opluos 1apugrrdnJJeturEun ru erznpo:d
es ou anb oporu ep sepJenrsBI Jezorsa;ope8edeso¡ B alnured anb lepad
'.,otelqrn',
Iep oleuos .( opldEJoluelulr^otr Lrn oruof, esJrqrJfsape¡.rpod
'1epadep otErql^ o oetalB
lupad etuoulunurof,tsurruouepel as outof o IE
IVCEd iIO OJVUSIA O OAIE-IV
¡epad ap sa¡eo,red sorqtle3
---..r-l-1-.
yg ¡ o¡duref3 (t'e¡ ?4 oco¿¡
'(f olnllde¡
asean)oinua$osap lepad Ia opuea¡druaeslelua^losuepand se8re¡lepad
setou leuelueul oIJBSerausa onb sol ue sof,rteuelqo:d sostsf,sor{f,nl/{
'EtlBsgurEtou el JETBIB e¡ed
asleznlr oqap eprarnbztoueru ei anb l, as:er8ad:euaqap saproru s()i sopol
enb ecrpul Jollsodu¡oc1a'uorclas Btseap sesedruofsolorJetueuE '>lJuBJC
ap an?n{ D 'arypq 'tg1 o¡duate ,1epad uor
lorop IOp Ie ua ourof, Io
Elpolaur Eun ep ¡orradnsal:ed el JEJtstsJ:eanb ,{eq anb ua soser ,{e¡1
sorqure3\
¡epadap sa¡e¡r.red
( r 5 o ^ o ¡ ¿ o r)
Df¿nzow tp odu¡1 'olu.u¿r^ot4 oddog
gg ¡ o¡duref3
'1epadap gras 'B'I rra
IErf,rBdorquee un orrt?sef,au
lepad Etou el B peplrouos ap e¡refodsapetuapuafsepopr]uas ua elanur as
EJpoleruBI apuop saseduor sol op sodtuan sopun8essol ua lepad ep olaid
-ruof,orquref,un 'urdoqC ap
b,'dO EseuolodeI'f.91 oldurafaIe uE
 Ejemplo155
-T-
It tt It Áreademovimiento rápido
Recorrido total d e l p e d aelm p l e a d a e n e r
del movimiento
| | | | I I I
lü | ¿ | vibratodePedal
del pedal Iü

EMPLEODELVIBRATODE PEDAL
PARAOBTENER COLORIDO
Un ejernploclásicode la utilizacicindel vibrato de pedai es el últinr
movimiento completo de [a Sonata Op.35 de Chopin. En el exrracr
incluido en el ejemplo 156 el ligero e irregularemborronamientoprodr
ce el macabroefectocle ,,vientclsobre[a tumba,,.

Ejemplo | 5ó ( Presto)

-'legato)
( so?io Yoce e

Ptredeencontrarseuna lnuestrasimilar de estetipo de usodel pedal.:

el Nocturno de Chopin op. 15, n.o 1, mosrradoen el ejemplo 157. F,
carnbioclepedal en cada par de semicr)rcheas crearíaligaduras,rnienrr .
cluela ejecr-rciírn
del pasajesin pe.lalproduciríaun sonido demasiadose.
en cualquierlugar que no flrerael más resonantede los teatros.Un vihr,
to de pedal r:ipido aportará la necesariaresonanciay coloraturasin tl ,'
lugar a apekrtonamientosde sonido clepeclal.

Ejemplo ! 57

I0Z ELPEDALpT,q¡visriccr
 (vr:lNv'NosEu 1\J(17,117
3(I)( )H:)AU-qa/
t0 I
otdse
¡oetts
o $ o 2 y1
0g l otdu¡olf
' l E P ad
aP oltsl ql ^ I e olr uEel dul a a ]u rL u E rrS II e sl P IIJI[ro u ]a q aP ' sal enl cu sol uaul
- nltsut sol ap B l fupu osal u e t8 B I E o P Iq e P o ra d ' u a noql aeg ol dord I" P
' ofl l ugul p
s a'ount ( y e attol Ia epsap l e p a d ¿ ¡e d u g l fe fl P u r e 3 re ¡ E -I l e^Iu
e 8 u a l ou l epad ap oual cl
I e ue osuef sep ol dn¡q¿ u n o P u l l n se r o tu o :
oIquI Bf l ezuefl e IE ' a n b 1 e l o P o u t e P o P IU os JIf,nP arapand
l e
I¿' ouzt 4la
' opua tsa t" ra P ' u a n oql aeg eP ' dg
lepad r P oter ql^ Ie P re l n re fa Ie 60I
' 0 9 1 ol druate
ts terrosts l op otuatul l A otu l e u l l :d 1 a p e l u e P a Jo l d 1a uE
or€rqr^lPPad
ñ!/'\v'\,.1-------_l
ós I otduraff
'opuarsarlapopldg-rLuruor asrernrefarqep 'urdoq3 a[. 09
'd11elorefrtsgEI ep '6g olduata 'ltsurrouBI ep zaprde;-loÁeut
1 1apoulrl lE
uof eJnlxet ELrnep p€prJouosBl Jrfnpar ollBsefeu sa enb ue st)sBfAEH
IVCIEd AO OIVUSIA ]E NOC OVCIUONOS V'I AO NIOIOSNCEU
tconl 'ossotu otllog
orr¿t¿l oduta¡
(00t= I ¡
95 ¡ o¡due!3
'roqrEg ap ouerd Ered olJelruoC eP oluelullAOlu
-raur:d 1ap 'BgI
oldruafa le ue arrnfo otllof '1epad aP o]BrqIA o oelelB
opuenf, ua za^ ecl
IeP osn Ie etuauref,lJlcadsaeflPuI lc)llsoduroJ Ie
 COMBINACIÓNDE LA ACCIÓN DE PEDALDE LOSDEDOS
Y EL VIBRATODE PEDAL

El uso conjunto de los dedosy el vibrato de pedal puedeser eficazen oca-

sicrnes.Los pianistasse enfrentan al Estudio Op. 25, n." 7, de Chopin,
ejemplo 161, de diferentesmodos. Algunos intérpretesno emplean el
pedal y otros utilizan sólo de la cuartaparte a la mitad del pedal.Una ter-
cera posibilidadse basaen una combinación de los dedosy el vibrato cle
peclalsi el ejecutante tiene un gran alcance con la mano izquierda.La
elecciónfinal para estapiezaradicaráen el propio gustodel intérprete,el
local, el instrumento,etc.

Ejemplo ló |
Pr"r¿o)=rz

lcg elo

COMO LIBERAR PARCIALMENTE

EL SONIDOAMORTIGUADO

Un aspectogeneralmenteignorado del uso del pedal es el que implica

liberacionesparcialesdel sonicloamortiguado.Aunque en muchos cam-
bios de pedal vale cualquiercosaentre el descansototal y cierto grado de
roce sobre las cuerdasde los apagadores,hay otras situacionesen las que
pueden retenerse diferentes proporciones del sonido postergando el
momento en que los apagadoresentran en pleno contacto con las cuerdas.
Como orientaciónaproximativa,y siempreestimadospor el oído de quien
escucha,existen cuatro niveles diferentesde liberación del sonido. Los
límites de cadauno dependeránde la distanciaa la que se mantenganlos
apagadores de las cuerdas.
1. Se consigueuna liberacióncompletadel sonido cuando los apaga-
doresestántotalmente retiradosde las cuerdas.El cambio se deno-
mina también pedal "completo".
2. Cuando los apagadores apenasrozanlas cuerdasseproducela libe-
ración de r-rn75 por 100 del sonido del pedal. Para probarlo se
interpreta un acordealto e inmediatamentese levantan los dedos
de las notas. Se mantiene el pedal presionadohastael punto en el

104 ELPEDALp¡eruÍsrc--o
 (vrsNvNOSAU 'rvol¿13
E(1)OH3EU3(1
g0I
un af,npold Eer{f,rofrruestspef,uof lepod lep oreldurof, otuarlueuolrJB
(ua^oqtaagep 'dO ettsuosel ap otuerurrloru opunSas 'T.gI ol,J
Ia III ¡ap
-ua[a uE 'leuaJJe]E:txa 'oa:gtaalLrarqrueun ua¡arnba-rsalesedsoun8iy
Ia
OCVNOIIUOI/{VOCINOSlEC
OOIUOd 9ZNN ECINOICVUESII
'euJoJIurl
peprJolal Eun uoJ sepJanf sel aJqos uof,le as l, uepuerf,sap sa;ope8ede
so1 anb Ia ue opelsnfe etuetuepenfepe otueurnJtsur un uof Jetuof Erf,
-uet¡odur Jurroue ep se '1epad
¡eped e¡ed ef,rurgt Etsa e asretuagua IV
'sarope8ede so1-rod operaqll
Ia repuef,sop eqap anb ¡a Etseq olund IE ou
opluos Jp pepltueJ EI B ueJer1eJas sop€uorfuaru se[E]uaf,Jod so1
'ogenbad otuarunJl
-sur un ep etlnso¡ anb
Ia o Bf,rtsnfe urs leool un ue ¿sre:aua8epand
anb o¡as etuetuenrsefxe optuos Ie Er¿tsorJertuof,opruos lap OO1 rod
gZUn ep u9rf,€reqll EI 'au,ol oZZatuÁ ou,¿rssruprd
a¡lua of,nugurp le^ru
un uor,{ oprdgr e orparu oduat ap salusedso1ug 'lepad urs sopera:d
-ratur so1 anh ef,rJ sgtr etuatuefrtsJrJtf,Brtsr pepuouos Bun ugrpuel
opruos lep 0OI tod 97 un ap ugrreraqll uoc sopetnrafa saprore o
seltsrsesE'I 'opruos Iap elqltdaJJad otuaru-reuorroqrue u¡8uru asJrf,
-npo:d ElrJqep ou Epldgr BIpJSaBun uof afesed un ete¡dJatur as lS
'1epad esrecrld€ ErJ
Ia arqos ard 1a uoJ uorsa:d e:a8rl Bun atuar.rJelos
-egeq 'opluos
lep OOI tod 97 un ep uorf,Breqll el ernpo¡d es seprenr
sEI orgos peplletor ns ua rsef, uesuersop sa:ope8ede so1 opuen3 'b
'olalduror
lepad Ia uor anb est:dap
sgru oqfnur e¡rnEurtxa as opruos 1a anbune 'oterpatuur ep uadun¡¡
-alul as ou otDnDts saprofB o setou se'I 'opuoJ E op€srd
lepad Ia uoJ
epela-rd-raturEpldgr EIE)se eun ua oruof, otuet ou anbune 'oluerru
-ErqJntue ap ope:8 ouerJ opetlnser ouroJ EJpuet otsg 'opeuorsard
Jtueullelrred ¡epad 1a uor EpuJapourpeprlola^ B EIBfse Eun JBJoI
ue etsISLIofEqanJd e.rtg'atuapafa.rd os¿c lep opruos lep g¡1 rod
'rorralue
9¿ IaP sou3lu Brtsraqrles Ie oruof eProfe un Efol 3s ollBq
-o¡druoc ErEd 'opruos
lep OO1rod Og un ep ugrre¡agll e1 acnpo.rd
as sepJanf, spl erqos atueulanal uesrrtsfsep seJope8ede sol opueno 'f.
'ltsrf,rur
opruos lep OO1 rod g¿ un etuarueperurxo¡de Eraqll as oporu etse
a(I 'sepranf, sel ap ue:edas os etuetuef,llcg.rd sa:ope8ede so1 anb
 efecto de apelotonamiento y emborronamiento. Del mismo modo, el
tempo es demasiadorápido para permitir un cambio de pedal con cada
fusay el recursode vibrato c1epedal en los instrumentosde mayor tama-
ño sueleproducir una sonoridadexcesivamentepesada.La liberación de
un 75 por 100 del sonido por pedio del pedal apagadorofrece ia mezcla
justa de color y claridadde textura.

Ejemplo Ió2 (A/ogro ,nollo s e m p l ¿ c ee c o n t a b ¿ / e )

? eg g t e . n e n l e )

Liberaciónde un 25 oor 100 del sonido

En el ejempkr 163 no deberíarecurrirsea la liberación del75 por 100

del sonido para ocultar un Legatodefectuosoen este pasajedel Nocturno
Op. 67, \.o 2, de Chopin. Sólo deberíautilizarsepara dar a las semicor-
cheasde la mano izquierdaun color ligeramentemás rico. Un pedal corn-
pleto en cadapar de semicorcheas crearáligaduras,mientrasque accionar
el pedal en las semicorcheas individuales es virtualmente impctsiblecon
un tempo de concierto.

Ejemplo ló3

Liberaciónde un 25 oor 100 del sonido

El fragmento del Preludio de Debussy,,Feuxd'artifice", del ejemplct

164, precisala liberación de un 75 por 100 del sonido para evitar que
suenesecov mantener aún así su transparenciay vivacidad.

106 ELPEDALPIANi.sI'rcro
 (VÍJNVNOSSH
r 0 l ( ) H : ) 3 ¡ E ( 1 1 ) ' , ( 1 71¿i
L]I
-uor op EIESuElS €un ue tstaldurof,ptsanbJo tsun Jod soptstnJe[aopts ue-r
-erqnq rs ()rllof 't)fes alueureArsafxa opruos un lelrne e:ed sotuel sa[esed
sol ue olDnDis sopJOfEsol etuorue:a8r¡ re8.rele ouesef,ell se opnueru V
'ESOllInrqtsrouos e-r
-eJsgrute tsun ep uorfEJauaB e1 'rse unts 'opuarlrtu;ad 'sctsn;uoJ opEISeuIJp
uatinsJJ c)Lrtsruc)LuJtsep sorquruf so¡rtig¡ so1anb gleq open8rlror.ue opluos
Iep OO1rod Og un ap ugrre ra g l l B ' I' o p re tn b zt l rp o l uor.rope8ede l epad
' 9 9 1 o l d ru a fa ue esrJn apand
lJ p ot uet oaldrua Ia r?trfrl o sl o l l so d u ¡o l l a 1e
oruo:) 'e:atseurg ap I o'u Eteuos el ep otuolulr,\oru opunFas 1a uE
oPruoslaP 00 1 roo 0s un aP ugrfPraqr'l
s-\--\ .--sJFs. {-\?s{-^ \--\ ^r\2szl
aJourW
e¡¡y
sg I oldu¡efl ¡ot6 ¡
'serJueuosal s¿l ap eualcl uglfelnur
-nJe tsun erznpord es enb EesapJS ou 'uanotltaeg ep '¿ 'dO t?teuos EI ap
otuarurlour ref,Jorlap '991 oldruafa 1a ua ourof 'orad elqtstntuur efeueur
-;ad
¡epad ap sorgurr?fallue EJUOrurtsEI apuop ua safesedso1ue ll]l etueru
-relnf,rutsderlnsar open8rlrorue opruos
lep ¡¡1 rod Og un ap ugrreraqrl E'I
OCVNCIIUOWV OCII{OS'IEC
00ruod 09Nn ec NotSvuEsrl
opruoslap gg¡ .rod SZ un ap ugr)eraqrl
.anót
A D uL
, lo
'n6z¡¡
(utolu,oZ ¡t ¿o69
¿nbt out
(..t4!uD luaul.Pow)
¡9 ¡ o¡druaf3
 ciertos.La liberacióncleun 50 por 100 del sonido amortiguadopuedeser
un modo eficazde lograr esteefecto,como en el ejemplo 167, del segun-
do movimiento de la Sonata,Op. 7, de Beethoven.

Ejemplo lóó
hcslo m i s t e r í o s oJ . = t o o

pp e molto I

col luc ped.

I

Liberaciónde un 50 oor 100del sonido

EjemploIó7 (Lor3o, con gran ctpresione)

tsevlve\ús=\zd
Liberaciónde un 50 por 100 del sonido

En el ejemplo168,del segundomovimientode la SonataOp. 31, n.o 1

de Beethoven, es necesariala liberación de un 50 por 100 del sonid,,
amortiguado. Hará que los grupos de tres notas en stacca¿o
de la man..'
izquierdasuenenmás como un Pizzicatoligero de chelos.

Ejemplo | ó8

Liberaciónde un 50 oor 100del sonido

En el ejemplo 169, del segundomovimiento de la SonataOp.57.1.

Beethoven, es necesaric-r liberar un 50 por 100 del sonido amortiguad,
para evitar que la parte de la mano derechasuenecomo una simple figu.
raciírn de acordespartidosy contribuir a que conservesu genuina identr-
dad como melodía.

108 EL PEDALI'IAN].\TICU
c.'I . : \ j r 3 ) J3 O / O H 3 1 U 3 O 1 Y 0 1 ¿ 1 3
'06 'dO 'nlduro¡dull 'ZLl oldu;afa 'sa]ualedsuelt of.r-rul
lap Ie ua ourof,
-lnseJUBEISsepldgJsauolf,Btr8rpse1anb rrpadrururs Eueld rsef Erf,ueu()sJr
Bun grrf,npo-rd
open8ruorueopluos lap gg1 rod S¿ un ap uglrrereqrlr?l
OOVNCIIUOI\V OOINOSI3C
OOIUOd9¿NN AC NOICVUESII
oPruoslaP 001 Joo 0s un ap ugr)EJaqr-l
(sulqergap uos odual ap sauorrerrpurse1)
| ¿ | olduaff
oPruoslaP 001 roo 0s un ap uor)ereqt'l
o¿ | otdualf
*=qsas-dWX++
ó9 | oldueff
'realdruaE odruat Ia atqos eunS¡e
uglf,Ef,rpureJEq ou Jotrsoduoc IE
'stuqBrg ep ',Tapuan¡1
ap Dual un arqos
n?ng ñ sauottorrz|sel ep <ef,rsttuep efeco BI ep uoroerJenBSourBJ BI sotu
-auet'1¿1 o¡duafa ua.{ lsofa1ol B Bpeqf,nf,se
¡e e¡¡e]ln8eun ap opruosIa
oPuBlltllt'¿tntn:ed e1e eleJsglurB epEgB el otuaruetnqrpsapatsa'g¿1 olct
-urafa ',{ssngeqap '(sadu.rnsEep) <eptsuarCsuupegrros>ap o]rertxa
Ir ue
'olueulnrlsul oJ]o aP oPruos -ruaSnsapandopen8D-roruB
Ia ua 1a opruoslep
gg1 :od OSun ep ugrreraqll €l af,npo¡danb otuarruefnqrpsep o:a8r¡1E
 n.o 4, de Schubert,y en el ejemplo 173,el tercermovimiento de la Sona-
ta Op. 2, D.o3, de Beethoven.

Ejemplo I72 A l / e g' e t l o

L i b e r a c i ó nd e u n 7 5 o o r 1 0 0d e l s o n i d o

Ejemplo 173

L i b e r a c i ó nd e u n 7 5 o o r 1 0 0d e l s o n i d o

PASAJESSIN PEDAL

Del mismo modo que el pedal puedeemplearsepara modificar la sonori-

dad o incluso para obtener sonidosdesdibujados,su ausenciaocasional
puecleconstituir Lrnaherramientaciecolorido de gran eficacia.El ejemplo
, p . 1 1 8 ,n . o 3 , d e B r a h r n se; l e j e m p l o1 7 5 ,d e l P r é l u -
1 7 4 , , d el a B a l l a d e O
de cle Debussv,,GeneralLavine-excéntriceo, de Debussy;y el ejemplcr
176,de la PianoFantasyde Copland, contienen pasajesen los que los pro-
pic-rscompc-rsitores solicitan una pasajeraabstinenciade pedal. La indica-
ciírn una cordn es de Brahms.

Ejemplo174

l ^ _ -

( una corda)

110 EL PEDAL PIANI.STi(]O

 (yI-)NVNOSSU-JO) ( )/ /: )3ula1lV(l3J tf
III
selro sBI ap lgnr rlpllop atuetnrofa Iep tssol sE 'oprarnbzr lepad 1a:ealdua
uls oluJrualqrrunsa¡d 'ottttsstttald ¿cor es opuenf sedu¡oc ¡od z¿L Eun
lepad Iep osn la Epuaruorer urdoq3 ordord lg,'LL1 oldurate Ie ua ouror
salepad sol asree¡duraue;rpod 'solrrueulp sela^ru ortenf e atueurenrserns
ueluesard as sasedurocoJtenf so:arur¡d sc-rllS'owqnr uof, osnlf,ur e'Ef,ILu
-gulp Á sa¡on '-ro¡ocap orqruer ora8r¡ un uof sella ap Eun epef uara-r;o ,{.
tsfltslue ugtreur8eurr etJarc uealdua setuetn:a[a sol ep e¡ro.{erue1 'ourrssru
-nfi ep aruro1run ugrfefrpLrr plrn uor u_orffas etsa ap ar.redBpBf,e¡egas urd
-or{C anbuny 'ope.(er ofsrp un ep ordo;d of,es opotu
Ie uelnfefa as rs seu
-ot-ouour ap rerad uapand ,( anarq etuaurenltelar odruarl ap orredsa un ua
uarnpo-rd as seuorf,rtada¡ selsg 'safal oJtenf, ep letot un ueJerlf,nfse as ]EJl
-ual uglf,fes EI ap saseduro¡ or{fo so¡atur¡d so1 'rotrsoduror
1a :od setrJfse
sauorruada: se1sepot uanBrs os IS 'urdoq3 ep 'gt 'dg 'eleuos €l ¿p arq
-?unl a\)ffiW BSOrup,Jtsl ap ugrrles BI ua esren apand sauol¡lteda¡
lertua¡
sel ue pepeue^ rtrnponur ered lepad lep osn 1apoldua[a alualarxa un
'opBzrleuos¡ad.( o¡rteur8eur atuatuelqlerr
-ur eue un ep e¡:o8aler tsl E E^rteta;d;atur Elrufgl Etse uoJenala (9¡61
-ZBBI) LreuporrCzeu81a (rcel-gLBI) urreruloH¡asof ouror s€]sruerd
'xtx o13rs
lap Bpllouof uerg lefrsntu ugrf,rpeJt Bun so sef,en seIJeAueqf
-nfsa as anb soortugpr alueurlerrsnlu salerraleru ua seuorf,BuBAse:a8r¡se1
SENOIJIIEdSU SV-I NE OVOEIUVAUVUCO1 OhIOC
P! >tuag
u.ol¿a)un,,'olo)t¿.P
9¿ | olduaff
(,¿oil -.\oJ ur.p ¿u.u.arow .r t. ,uo6¡
g¿ ¡ o¡dwaf3 "¡r¡r!¿
 tres solucionesprefierey en qué orden, tras la presentacióninicial en pia-
nisslmosin pedal izqtrierdo,segúnrecomiendaChopin.

Ejemplo177 (L " " t " )

( lc"t o)

( Lento)

EL PEDAL COMO MECANISMO DE ATTACCA

En ocasiones,el compositor emplea el pedal para unir rnovimientos

separadosde una obra, como en el ejemplo 178, de la Sonata Op. 109
d e B e e t h o v e ny e n e l e j e m p l o I 7 9 , d e s u S o n a t a O p . 7 7 , n . " 1 . E n
amboscasosel uso del pedal es el indicado por el compository une los
tiempos primero y segundode la Sonata.

I12 ELPEDALpIeH¡Ísr¡co
 (v/INVNOS3U 3Cl)OHISUaC 1V0E¿'IA
TII
.)D.tA . ollot4 o16.uv
ó¿ | oldr¡ral3
r--_^___-..l
ou.ttttlt.td uo,. o,./. t.)DAtA)
loddotl
g¿ | oldueff
 't:1
\tflu()s 3c) o¡alll\ () tvu¿N3:) lYu7.t
'€ 'pa¿ 'Irypa4 ''d 'S
lDuoi
'lopadButu:rnisnt
'lupr{ {o'nualq 'yypadoinLLa$os
'yrpa4?ul.fuo1ot"d:s913u1
:sBruorPr saruoreJlP u3 IErl
-ueJ
lepedIep seunuof,stsursJrgurousol ueJeurnueesugrfenurtuof V
' f t t l - I f . I s e u r S g sde ¡
ue Etrlfsep e¡ru:9r pl e-l¿datuelrodurr so otund alsE) 'uellJ as stuue]sad
su1anb ered ultllp Epr?ururratop pun Btsur{tepuerse ap ueq lsc-rpeanbolq
ug-repanhou seprenf spl ep soppredasAnu ugtsa ou anb serope8edesc-r1
'1epad 'sopetue^alugtsa
Ie etlens as anb etstsqisB ueraJaueurradsotsg
anb sa¡c-rpe8edesol ep segetsadse¡ uanbolq L eurslu )s erqos e:r8 e;req
ey'olnuarsosep lepad ¡a esrd as opuen3 'oltlarj ep Buerqnrar eper8es
-l!e erappu ep egutsadeun Ar:qropeiludeBper ep aseqBI ug'(1 olduata
aseg'r) uotceSo¡Jolul eLIn o Bllrof tsLInep ol¡adse Ia euer] IESTJASUBJI
ug)IJres ns 1sa;ope8edesol ep estsqtsl arJofa: anb EJJtsqe3.re1eun ;od op
-tslc)Jtuof g,fs¿oinuatos oursruef,au 'EI()f ap ouerd un uE
leped 1ep Ie
salepad so1
ap E f,l uJgr E I ap l erfuase al ¡¿ d E u n u e a sJrtJe l u o f u e E JppJE ou t ' el rt¡e¡d
e¡od LIOf,osnlf,uJ 'et;oduror oaldura ns anb sepeplllqrsod sauuouo s^pl
at ueueprdur grel de¡ ze¡rds:a d e l u e l n ra [e 1 a ' o sn n s e apoJ anb or¡a]sl tx
'o8:eqrue uls 'lef,rsntu Brntxet Eun E peprr
lep opefodsap z¿^ eun
-e1r ,{ opr Jol of rep e:e d setu a ru p l ta q sR S o rl E Asg L use l ep eun ourof uaJ
-ouofJJ ol ()u erce.rBsaprod anb 'setsruerclsol ep aued ¡o.{eur e1 e.red ul
-t uSotutDr ni sg 'oue8 J9 ep o < L L rD i s? ?as> p (< l e u o t" l e p ad l o ugl qurzt-[
serel u Á,'oinuatsos ap lepacl operuull opnueru B se lurluer le[rr,-t f I1
(VNIICUOSEA) OICEN O -IVUINEO -IVCEd'IE
t olntldBo
 Francés:prolongement,pédnlede prolongation,ProL.Ped.
Alemán: Tonhnhepednl.
Italiano: II pedalercnaLe.

Enunciadocon sencillez,1oúnico que hace el pedal central cuando se

que estén ya totalmente levantados
le pisa es coger todos los apagadores
de las cuerdas.Es necesarioque se cumplan tres condiciones:

Ejemplo I

Pestaña de madera
recubierta de fieltro

Extremo oosterior de la tecla

1 . La nota o notas que el pedal ha de capturardeben haber sido pul-

sadasy nantenidas por los dedoshastaque el pedal estétotalmen-
te pisado. En todos los pianos de concierto, el pedal de sostenuto
captura los apagadoreslevantados de cualesquieracuerdas que
esténequipadascon ellos.En la mayoríade estospianos,los apaga-
doresse acabanen el segundoFa o Fa sostenidomás agudo,ya que
la limitada resonanciade las cuerdasmás agudasno crea un baru-
llo molestoal mezclarse.Si se repiten una nota o acordeya captu-
rados por el pedal, no es necesario recapturarloscon un nuevo
accionamientodel misrno.
7..El pedal derecho no debe estarpisado cuando el pedal de sostenutr,
capturalos topesclelos apagadores, ya que en tal caso,ésteúltimt.
los atraparáa todos.No obstante,una vez pulsadoel pedal de sos-
tenuto,el intérprete es libre de usar el pedal apagadortanto com()
le seanecesario.La nota o notas capturadaspor el pedal de sosre-

ll6 ELPEDALp¡a¡¡i-srtco
 (VNIOUOSEC) OICII! O ]VUJNSJ 1VQE¿ 1E
LII
-sn[ee]uauletrarrorgtsaou 'ouerfuof ep selesap sol ue os
IBJtuef,lepadIa
-nllur 'souerdsoqf,nruua enb atuerJJofsa 'atuaruepeuntro;esaq'otnlosqe
ua Buorf,unJou o uerq Euorf,unJou ouerd l¿p omualsosep ¡epedIe opuenJ
'er¡ua8¡arueep oser ur oAIBS'salepadsol ap osn ono rafuq ap peplllqlsod
e1 erarnbrsreJaplsuoJerJeqepes ou 'lse seuoroentrsuE 'seuorf,rsoduoc
snsap seIJeAue Iertuec ¡eped1apoaldua Ia uef,r;rcadsa 'solod soun E olgs
JBJquou ¡od 'suorssesA sr.t-te¡q 'pue1do3 ':at:e3 '19r:eg 'reqreg otuoJ
'Xy o13rs 'etuar;J€uaid sgurBzrlerreteuei A ef,rJrr
lep sarotrsodtuo¡seputsrC
-elJ BI enb ours 'rotrsodtuol eapl el BJetleou osn ns enb reqord
lep leur8r-ro
-ulof, e:ed '¡epad ep salerJ-redsorqurer
lertuef, lepad 1a ealdrua as o8anl
ap elteseun ep olporu ¡od se8-telsetou sEIopueruetueurze^ IEt ':ope8ede
'¡enuac
lepad Ie uor olg)seruat le etueulprlrur asanbgl leped Ie ou o BSn
as rs JrprJepap EJor{EI 'seuorf,Bll}lpoursetJerf,¡r¡anba: uapand otnua:sos
V
ap lepadlap osn1ee:ed rotrpa Ie o Jotrsodruo¡lep selrroseseuorf,Ef,rpur sBI
osnlf,ur tope8ede lepad Ia uof, errnro enb len8l 11¿'opeldo¡de Á zerga sa
oa¡durans opuenr rrprfep ap Eq uarnb eluetnf,e[a1asa 'send]sV 'XX ol8rs
Ie oPellue uerq Bts€r{osn ns e¡ed selrJJseseuorf,BJlpulsBf,odatuaruenll
-EIer,(eq'.(emurats rod ¡¿gI ue opetualedrasseu sepergpotuetnp edo.rnE
ua epezr¡eraua8eruro; ap galdtue os ou lenuor lepad ¡a anb op€C
'jel-gzl sEU
-l?gd sEIue uelnJslp es seJtso¡ rea¡drueorresaf,eusa anb sel ue seuorsero
1ap Ia
sE'I'opretnbzr ednro asoprarnbzlard serluaru lertuer ¡epad1apas-re8
-JeJuaepand oqf,eJepard 'osef 'otnlosqeue asn es ou oqferep
1a let uE
'oprarnbzr
leped Ie opuen¡ otda¡xa 1ae¡ed oruof, oinualsosap lepad 1aered
otutst oprernbzl Á '.rope8ede
1a lupad 1a e.redoqrerap ard ¡a rBSneqep eS
'saseJ ssJt ua sotuellulf,atuotre ep euapef,eun Jlnlllsuoc
ap zat ua 'olos oun ue atueluef,rregrd asJrualuof,ueqep sosedsotsaL '¡erc
-uaseseuotJezt.rodruat e1'atuelapesgurugJrlnf,srpas enb lepad ep sef,ruf,9l
sE] ep er-ro.{eru B] uA 'alqesuadslpulourrunu IE esrrfnpeJe¡Jeqap'opuo,¡
€ leuuef, ¡epad ¡a resrd atueruleur; Á opelue,\el etueurletot gtse rope8ede
'setou sel o BI reoot ap saseJseJtue sauorofeep
lepad 1eanb ep esrern8ase
ErJuanfJSpl aunsuoc anb odruartlE 'etueruBpldgJ oFelndrueruE:apuatde
ElJaqepiertuer lepad la rBSnE operqtuntsof,egtse ou anb etslueld IE
'sopeasepou setou o sopruosueJznpo¡das enb
Jef,tsr{
apand ugrsa:d ap Erf,uoJe}lpere8rl Bun osnl¡ur anb eÁ,'asn as
anb a¡druersopuoJe opeslndesrauatueu ep eqoinualsosep ¡epad1g 'f.
'oqrarep
lepad ¡a rod soplr
-npoltur sorquef, sol ueas anb e:arnbsa¡enrJSBuglpuetuetu ¿s oinu
 taclo'Lo que es más' hay instrumentoseuropcoscleconcierto
que carecen
de pedal central. Por ltt tanto, es irnperativoclisponerde
una alternativa
para el uso de los peclalesen todo aquel pasajeen el que
se especifiqueel
empleodel pedalcentral, aunquelos resultaclos seaninferiores.Thless.lu-
cionesde emergenciadebenestarlo suficientementeensayaclas
como para
qr-reel intérpretepuecl:rpasarde una a otra sobrela marcha
dr-rr¿rnte
Llna
ejectrción.

MANTENIMIENTODENOTASPEDALGRAVES

Cr'ranc-lolas notas pedal hayan cle mantenersepor clebajo de los

movi-
mientos armónicos,el compositorpuedeescribirlasen forma
de notas de
valor elevacl., irnposiblesde mantener con lclscleclos.
En muchos casos,
una nota pedal puedeser de una duración extrernadamente
largae impt-r-
sible de mantener más allá de un plazocle tiempo relarivarnenre
breve, a
partir del cual se hace necesaric-rrealizarulra extensaseriede camhiospar-
ciales del peclalapagador.En estoscasosel peclalcentral
es una herra-
mient¿rclevalor inestimablepara lcigraruna rnaterialización
más plena de
las intencionesque el compositorrnanifiestapor escrito.
El ejemplo Z, de
Prélude,choralet fugue de Franck, tiene una nora pedal
así. Ei nivel diná,
mictr es' a grandesrasgcts, fortissimo,
y se llega a él a trar'ésde un crescend.o
que parte de trn forte dos cctn-rpases
y medio antes.Estenivel clinámico,en
ccrmbinacicincon el moltctritardandoqLlecomienzaun compás
nrásatrásy
el registrorelativamentegrave de la escritura,,Jescarta
el empleo de un
peclallargo para la nota pedal y también la rerención
de ésta meclianre
mediospedales.Sólo dehen capturarsecon el pecJaicenrral
las negrasen
Fa sostenido.

E jem p l o 2
( m o J t or t l )

(f cresc )

El fragmento de Theme and VariarionsOp. 4O de Nielsen,

en el ejem-
plo 3, contieneotra nota pedalque saldrábeneficiada
por el uso del peclal
central.

118 FI I'FD.{L flAN/S ft( ( )

 (VNICJUOS 'IVQE¿'I:]
6II 3C) O/CIE'{ () IVUIN3:)
'oJlo tsoluarunJlsurun eP gJEITBA
reeldrua e rope8edelepad rp pepltuef, B'I 'oduan ns ap sotuerunrtsut
so] ep e¡-roÁeuEI ue ¡otrsodtuo) Ia oqroq Epqer{oulof '1epadap salerr.red
sorqtueJep orpaurrod loura9 IS ua lepad Etou E] opualuetueruaualtqo
as anb 'leur8uo otf,eJa J€AJOSuo¡
le ered operdo:de se Jope8edeleped
'ztugqlv ap (outaqfi<u.tr
le uor opruetqo orrrg;soruteotuerutefnqrpsap ¡a
-lBqlv 'g '1e¡radsEtouse1e:ed
I3" ap oldrua[a1aua o]ed IEIuer leped lap
oaldruaIa opuerunse'orlcarepleped le uor etueurelresereuul opluosIa eI
-nqrpsepes anb e:ed sauozerreqELIararedou't I f.'Z solduafasol uE
?q
alt'tf
otnualsosaP lePad
(-L.L'(,ltt 7r=r t=? l=l
I l \ I
( 8r'' f orlo¿4 otia¡¿y ¡
t olduraf3
'odu¡ar B atLrau
-Etrrrtsa es¡eln¡e[a apand ,( algrlce¡ a]uar.uetra¡ad sa uorf,nlos €tsa 'ow8al
ou A. oultsstlqJratus¿ otuau8e{ Ie opor e;ed ugrf,BJr}rcadsae1 anb opBC
's¿duor opun8as oprrn8as A o:erur¡d sodurart sol eJtua
lap IEJtuar ¡uped
'qcraoletsor{S ap '-ro.{eur
lJp opldgr otuarrutsuorrre ult erarnbar loueq
rU ua n?n¿ ñ orynyat¿lap 't oldrua[a lep IoS ua ¡epad E]ou e1:e;ntde3
---.- l rope8ede ¡epe¿
otnuaisosaP lEPad
( 6 er .)
g o¡dr.uaf3
 Debido a su estilo casi impresionista,esteextracto en particularquizá
seaun casolímite en el uso del pedal central, como lo son tantos pasajes
de la música de Debussyy de la de Ravel. Muchos pianistas,qué duda
cabe,querrán mantener la nota peclalen Si bernol del ejemplo 5 todo el
tiempo que sea posible empleandosólo cambios de pedal parciales.En
algunosinstrumentostales cambiosson posibles,pero en otros de menor
resonancia,el pedalcentral puedeconvertirseen un activo importante.El
ejecutanteprecavidohará bien en disponerde todos los recursosposibles.

Ejemplo 5

Pedalde sostenuto

a 2

COMO EVITAR INTERRUPCIONES EN LA MELODIA

Capturar una nota pedal con el pedal central puedeser de gran ayudapara
evitar interrupcionesno deseadas en una línea melcidicasuperioren lega-
ro. En el ejemplo 6, d,e Variacióny Fuga sobreun tema de Haendel, cle
Brahms,el cornpositorpide que se emplee el pedal apagadorininterrum-
pidamente a lo largo de los compases1 y 2; luego hay que cambiarlo 1'
mantenerlo a lo largo de los compases3 y 4. Deberíahaber cierta super-
posicióndel pedal de una armoníaa la siguiente,pero el emborronamien-
to del sonidono debeser excesivo.El usoadicionaldel pedalcentral man-
tiene con claridad las notas pedal, pero sin las interrupcionesque se
produciríanen [a rnelodíasi hubiera que carnbiarel pedal apagadorpara
mantener las notas gravesdel balo.

Ejemplo ó

I70 ELPlDALpia¡vi-srrco
 (VNrOllOSECl) OiOsN O lyu¿Ntl tvcsd l3
IZI
3p pBPanbasel¡all osnlrul o
lepad ep pepuelc ue:8 a8lxa sat¡eclselto ap
uorf,elnfrur? BI selluanu
¡epad tslou Eun Joualuetu orJesef,eusa opnueru V
IVCAd VION VNN EII{VUNC SEINVISVUINOC SENÓOI
'auol un ¡t8txe a¡a:ed
Ef,ISnure1 'eun8¡E Brrrueulp ugrlef,lpul eJe{o
ou uupllrnqrs anbun¡z 'o^rsefxe sa atuBtlnsoJ olouos oluorruBllnJ¿qrtla
'stlla¡dulc)f,sasudruo¡
¡a sop soJ erueJnp uor¡dn:¡atur urs rope8ede
lepad
Ie opEuolffe reuetuEru anb l^et¡ anb errpur uueurnqls anbuny 'etuepaf,
-a:d aser¡ tsl ep epentuar€ ou al¡ed e¡ aÁn1r1suoc.( atuauretelpeurur atlda¡
es ou 'opn8e etuetualqeuozeJ o¡tsl8¿¡ un ue BJtuanf,ua as anb opep ,er
-selou uorsnjuof eun EJeaJf ou eqleJJp ouBtu EI ep Ec ue oduarl ;arur¡cJ
'uuerunqrs ep'uat4ysna ,g o¡duafa
¡a \uDfinq:ss8urqrsrCep ozzaruretul lep
'selEUOIf,lPEststou ap
IJ uE u.rnlder Bl rod onrseJxe otuenuBuolroq1¡¡e
un ofnpo¡d as rs lrprfep anb e:puat ualnb etuetnrela eJos sauorrentrs
Ia
SElsauE 'odruell r)uISIuI Jeuos ap Eq anb e¡to ¡¿¡nlde¡ urs
IE IEJtuao lepad
Ia uof lepad etou Eun Jernlde¡ a¡grsodrurrellnsal apand seuorsef,ouE
- utP el
A A
¿ o¡duref3
(¿¿v)
'oinua$os ap ,crpruatsos
leped 1a uor etuaureprde: e1:erntdec o8anl A IoS
ua eJuelq el oJatur¡d ¡¿oot anb Áe11 .etrda-res opuenJ elJeJntde¡a¡ orJes
-ef,eu sa ou 'lertuar
lepad 1a.rod¡epad Etou Bun BpeJnlde: zel Eun anb rep
-rof,ar anb,(e¡1 'uuerunqrs op'tI .dO ,sanbruoydullssaryj7ep ,¿
olcJruate
'erpo¡aul BI ue sauot¡dnlretur
IaP Ie sa lpadur e-ledoruof, aie¡8
lepad Etou
eun Jauotueru e¡ed otuet ,otnua$os ap
lepod I"p osn lap o¡duata olto
 E jem p l o 8 ( N t t g r ó s s t c r E n r r g , , J =t t e)

sonido. Btrenap?rrtede las obrascleRachmaninoffcontienen nr)taspedal

muy largas.AunqLle en su mayoría han de ser ejecutadasetnpleandoel
pedal apagadorpara añ¿rdirles sonoritlady coloriclo,hay ocasionesen las
que el pedal central es claramente indispensable.En el ejemplo 9, clel
Etude-Tableau, Op. 33, n.o 5 de Rachtnaninoff,no hay modo de ejecutar
Ios acrrrdespianlsslmo para que sLlenenstacc&úo si el acclrdearpegiadoante-
rior se mantiene con el peclalapagador.Dado que este motivt-len semi-
corcheasaparecea todo kr largo de la ohra y uormahnentese ha venicl,,
repitiend() con un toqLle staccatosin amortigr-rar,no parece haber razíttt
musicalalgunapara cambiarel sonidoa un ligadode pedal.En un casoasí.
el peclalcentral es sin tlud¿rútil.

E jem p l o 9 (lv\od¿r"t
")

172 )
ELPEDALPIANISr¡c(
 r V ' N I a 1 U ( j)iS( 1 ) O I ( 1 3 1 \( ) l V ¿ l ¿ N 1 : ) ' I V ' ( n ¿ ' n
LTI
(¡trn|u 1 ¡
I I otdual f
-J arnbzrouts urpl op
I oS Jp sE A E l fou e l E p e cltsto u e a ' o l ott l s ua sE aLIfJor
sEI sEpot rtstnfefe anb Aeq 'nar;o¡ord aP L Ju BlBuos BI oP o]Lrsmrr^otu
reruud I ep ' l I oldl uefe l e u E ' e l q rsu e s o tu e u rn rtsur un uoJ E Jl tf,grd
el ,( satuEJnBInJso[eL]aJ soun sorJtsseJauuos IIJTJIp JtuarilepeureJ.lxe
uJ ruf gl B l so J Bur ruo p eJed ' JE tn fa [o e sts]o u se tu e rn S rssE I ap ugtrcesl nd
EI l^ sts[arns¿]ou sel ap uorf,tsJeqlltsl a;tue IEnuaJ I¿ped Ie uof erntdef
os reuetuBru E Btou BI saflr()tuE 'odruart eP seluE osrBtlos eP uEq aProfB
(epJOfE
IJP StstOUSErtOSpl Un ep OUaSIe Ue EAEIJOEUn tszrnb O U¡rUn
Btou Eun lprtual leped I"p orpau .rod re:nrde¡ orJesef,eu se opuenO
-IE
SEOUO3V EC OI{f,S NE SVJON EC VUNJ-dVS
,no1)1n0 . 5 ' l s a y y 1
0l olduaff
' E a L IIJOfT L U JS ' e a q c:o rruros
ep orfuel l s' eaqc
-rof ap etuelrnf,e-r ugt-Ded ropeSede uof, JBuorroque ¿;¿d eun81e
1e ¡epad Ie
'e[a1e es EpJarnbzroueru e1
Ief,ISnu uozer reqell ara¡ed ou osef atse ug
sertuerur Ioutoq e-I ue EAet)o el Jeuetueru etrlrrrad leped IE or¡adseJ uuer.rr
-nqls ep ugrrellpul E-I 'esretlos ep eg -re8n1anb ue tslelf,Eou 'lorueq ¿-I
lepad Etou El ua:ope8ede ¡epad 1ap oaldue la BrUrradsa uueunqls ep leu
-t8t.to ernlr¡ed e1 anbunv 'EJntxat tsl .Áugroelnrruts tsl lellJlJelc e:ed
¡e.rl
-uar 'eqfeJep
lepad Ie asresn apand oruoJ ap oldtua[a un aÁn]ltsuoJ otsE
oueur EI ep BC IE ¡or¡atsod orluelrs Ie etuernp asrerntder ap tsq louraq B-I
'uuetunqls ap'¿l 'dO'ersetueg EI ap'91 oldurafe ug
¡ e p a dE t o u e 1 1a
 da ha de ser capturadapor el pedal central entre el Do-Mi de la mano
derechay el La bemol siguiente.Una vez capturadaen el prirner tiem-
po, no es necesariorecapturar la octava en Sol en las sucesivasrepeti-
ciones.Estadifícil y rápida capturade la octava en Sol ha de lograrsesin
perderel ritmo.
En el ejemplo 12, del quintr-rmovimiento de la Sonata,Op.5, de
Brahms,la indicación que el compositorhace de que hay que emplearel
pedal derecho pareceuna solución improvisadapara mantener las notas
rnáslargasde la mano derecha.Las blancascon puntillo de la mano dere-
cha debensercapturadascon el pedalcentral duranteel silencioque sigue
a cada acordeen el primer tiempo. Brahmsofrece indicacionesde pedal
para los primerostiemposde los compases90, 97 y 94, pero éstoshan de
obviarsesi se empleael pedal central.

Ejemplo l2 (Allcgro tnodcroto mo rtbalo)

SEPARACIONDE LAS MANOS PARACAPTURAR

UNA NOTA PEDAL
Hay ocasionesen que el ejecutantebuscacapturaruna nota pedal con ei
pedal central, pero en las que, de h¿rcerloasí, capturarátambién algun.,
nota no deseada. En el ejemplo 13, ds "Jardinssousla pluie" (de Esuampes\
de Debussy,la nota pedalen Sol va del compás100 hastael 115.Si seprt,-
duceuna brevísimaseparacir'rnentre la octavaen Sol y el Si a caídade con-
pás que hay a la derecha,en el compás 100, es posible capturar exclusi'n'¿r-
mente la octavaen Sol ccn el pedal de sos¿enuúo. Perohay que capturarl.'
octava muy rápidamentepara que la separaciónde las manossealo rrrerrt,-
conspicuaposible.Al igual que en el extractode "El Albaicín" de Albénr:

174 ELPEDALpTa¡vísnco
 (vNiouos 1(1r()10E,,\o lvu¿N3J -1V01¿1A
::I
o¡nualsosaP l€Pad
oreJqr^ lEPad
(o )on uo> ot6a¡¡t¡
1
t I ol duaff
'lepad rod soprpun;oPluos op sanbolque epralnbzlouetu BI oP sear{f,
Ia
-rof,rlu3ssel rBdnr8eurs oPrrolor grEPel oldruefae]saua IBPedeP oalale
'sodtxeu sop satuern8rssol aluernp selepadso1ap otuelru
Iap oaldue IE
-euorJJB 'utdoq3 ¿P'ZI 'OI
Iep lortuor rofaurun a]utstnfa[e¡e e8;oto o'u
'dg apntg '¡ oldruafa ue olref,EH'lenuec
I"p 1 ¡a ¡epad lep olpaur-rodsel
-rc¡1dur ¡e¡ntde¡ olJesaf,eusa anb JIpIfaPapand
lepadsetou sepeurruJatap
ale-rd;9lulla 'openelerole^ ap setou uoc oleq 1ep¡epedse]ou sBIotlJtrse
e.{eq ou Jotrsoduoc un opuenr osnlJul oJed 'o3.re1sgtu Jolen eP sern8r¡
uof, seperlpul ueqelsa satucpef,a.rdsoldtua[aso1sopot ep lepad se]ou se-l
-IVCEd
SVJIOIIdI^II SVION UENEINVW OAOS
otnualsosaP lePad
e€ll-Z0l saseduo3+
rliTsÉu¡ odutal
€ I olduroff ¡-ne o¡
'afesedelsaJBpJoqE ep oporu Ie uof, .lananb oqf,nu BJpua]otuetu
-nrtsur 'g oldurafa ua oruoC '1epadep selerf,redsorqruef,ep otpaut rod
¡a ¡a
epluetuetu eJelnntsars o(uof,JeuosE)Jaqep ua
IoS ¡epad Etou e1'atua,(o¡a
erBd 'otnualsos
ap lepad Ia uglquBt esnasanbune'ropeSede lepadleP orPeu
:od peplrouosap lo^ru ope^ala un lauatueul atuet¡odull se 'g oldurala lap
 USOANTICIPADODELPEDALDESOSTE¡JUTO
En ttcasiones, deseacaptrlraruna nota con el pedalcentral
si el ejecr-rtante
pero no pueclehacerlo dehido a las clemásnotas que se están ejecutandt-r
junto con ella, es posiblecapturarla nota en silencio1'rorrnediodel pedal
de sosrcnx¿úo antes de pulsarlade hecho. Un ejernplo excelente de este
empleo apareceen una de las transcripcionesde Liszt de las obras para
órgano de B¿rch.Corno puedeapreciarseen el ejemplo 15, del Preludioy
fugaen La menor, la nota pedal en La que comienzaen el compás10 se
13 compases.Si se accionael pedai
mantiene a 1o largo de los sigr-rientes
de sosrenr¿rocuando se pulsa el La por primera vez en el compás10, cap-
turará también el Do una octava más arriba.Separarlas manospara cap-
turar la nota pedal, corno describíarnosmás arriba,produciríauna laguna
perceptibleen el flujo del patrrin de sernicorcheas.La soluciírnes captu-
rar el La antes.1ecomenzarla pieza.Se presionaen silencio la nota y se
accic-rnael pedal central, manteniéndoloasí hastael compás23 y soltán-
dolo en el primer tiempo del compás24.Ni la partitLrrade Bach ni la cle
Liszt ofreceninclicacionescletempo ni de dinárnica.

Ejemplo l5

r- Comoases 2-8 --'+

Liberación
silenciosa
Pedalde sostenuto

eCompases l2-22

Una aplicaciónsimilar de estatécnicade pedal es la del ejenrplo 1ó

de "Funérailles" (d,e Harmoniespoétiqueset religieu.ses)
de Liszt. El ll,

126 Er,PED,-\,pr¡,vÍsnc;cr
 l ; :
rvNtcuos 3c) otoSt\ o tv'u¿Ng:)tv(,t3d t3
1;I
opuenr osnlfur 'rope8edelepad lep orpalu rod sapeplrouossEIep otuanu
-efnqtpsapouat¡ as]rrnpoJdaqep etuetsqool{ 'opeuorroqrueetuaruelrs
-arxe oplLrosun RrEeJrotuarurrpa¡o¡dalsa'o.radtua'¡en1reouerf,uof ep ol
-uJrunrtsurun ug 'sasedruoratersrJerp so¡atur¡dsol ue :ope8edelepad 1ap
osn ep sc-rpouadso8re¡regerl ep Eq enb errpul tzsrl ordo¡d lE 'oC ua lepad
sBlou sBI reuetutsrue¡ed rope8edelepad Ie ol-osrealdura ep oprf,npord
ElrqELIas anb lepad E opruosetren; 1a'alqrsodo¡ ap eplperuEI ue 'rauatqo
atuet¡odurlsa 'tz'^ll ep (sellrBJeunC>
ue IBJtueclepad IE eJJnfeJas rS
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ap sasedutof, Jtelsrrerps()reur.rdsc-r¡ap o3.re1
ol E BrrESeJeu,(nu ¡epadtstou
Bun opuarsan8rs'sedtuc-r¡ ¡arur¡dIe ua e¡aul-ld zan -lodBuonsanb 'ane¡8
 se usatambién el pedal central, para proyectarel efectobuscadopor Liszt:
el sonido de campanasfunerarias.Una delineaciónnítida de las armonías
por medio del pedal apagadorseríatan incorrecto como una masade soni-
dos emborronadosdebida a un empleo excesivodel pedal. El ejecutante
deberíaestudiarinicialmente el uso del pedal propuestopor Liszt,y luego
adaptarsusrasgosgeneralesa[ empleo de un pedal de sostenuto,

EMPLEODELPEDALCENTRALPARALOGRAR
UN CAMBIOLIMPIODELAPAGADOR

El pedal central puede usarseno sólo para mantener notas a lo largo de

una serie de armoníascambiantes,sino también para lograr un cambio
limpio del pedal apagador.Dichos cambios resultan a vecesdifíciles de
iograrcuando las armoníasseencuentranen un registrobajo y la mano ha
de abanclonarinmediatamentela nueva armonía que ha quedadoreteni-
da por el pedal. En estassituacionesel tiempo que los apagadores tienen
para descansarsobrelas cuerdasentre dos golpesde pedal puedeno ser el
suficientepara que se produzcaun cambio claro y que todas las vibracio-
nes de la vieja armonía queden apagadas.En estoscasospuede resultar
valioso el pedal central, como en el ejemplo 17, del ,.Sonetto 47 del
Petrarca" (de DeuxiémeAnnée de Pélegrinage). Aquí el dedo debe soltar el
La grave a la caída del compás4 con rapidezpara que la mano pueda
moverseal Mi y al Do sostenidoen el segundotiempo. No es fáciI en esre
caso lograr un cambio lirnpio del pedal apagador.Como salvaguardia,el
pedal de sosúenuropuedecaptllrarel La; luegose empleael pedal apagador
una e inclusodos vecespara eliminar todaslas armc-rnías no deseadas en el
compiis3. El silencio qr-rehay a caída de compásen la parte agudadebe
respetarseescrupulctsamente , y? que el La graveestásiendomantenidopor
el pedal de sostenuto.

Ejemplo l7 PrrJr/ro con moto rall

Pedal apagador
Pedalde sostenuto

l7B ELPEDAr,pra,vÍsrlco
 (VNI(/UOS
3C) Oicrsr!O lVU¿N3t lv(]ad 13
o; I
atred Bun relrasuor Bredopnueru E esreeldr.uaapendsopopsol ap leped ep
ugrJJBe1'.rope8ede lepad Ie eJqosorJetueluof lJ ua otsrn sorueqe,{ oruo3
-IVCEd
SOCECSOl EC EO
NOICOV V] V UINSIUINOS EC VI/{UOCOY\OC
olnualsosaP l€Pad olnualsos aP lEPad
;ope8ede ¡epa¿
ot6rpv lV
.)loP
ó I otd|'r|efS
'gL ^
t¿ sesedurorsol ep soduen sopun8essol ua rope8edelepadlop osn Ia
ered seuorf,erlpulere{o ou stuqerg '1epadep orqurtsJun ap BpegBdruoce
alueulElBlparuurJr ap Eq Er{f,arapoueru El aP seaqf,Jofrruasap odn:8
epef,ap ozueluof, o"mtot33r¡44v
IB el 'suqe-rg ep 'Z o'u '1.I I 'dO ozzeuretuJ
'61 olduate 'leuuer
l¿p 9L-7.¿saseduol Ie uA lepad Ie uor eluef,BÁqns
eluoluJeEI rauotuBruorJese¡euoduort oursrruIe opuerf,eqrope8edelepad
lep setuenfeg sgru solgluef, ep asrBrf,ueuaqapand Bfrpglaul Erull eun
vcra9lgv\ VENJIVNn EON9rsVOrCrUVrC
surrlPrSaP lePad
I I oldu¡aff
'sgdruoretuarn8rs
lap odua¡l opunSosle Etser{lupad setou ouroJ Jenlf,p
ueqap aner8 oC sol anb elldrur suqerg ordord 1a rod opef,rpur ¡epad
'Jolretuesedtuol sel sepotJeururla ep etualqo.rd
lap osn IE lap s€rf,ueuoser
Ie a^lansarosrnfeJetsa'¿1 oldruafa1aua otuo-)'lBJ]uJO¡epadlap orpeur
rod ;ectllldtuts alqrsodsa anb lepad ep orgruer opecrlduror ono auanuol
'su:qe:g ep 'g 'dg 'eteuos BI ep oluarrurnoru¡atur¡d
lep'81 oldruata1E
 de la armoníasubyacentebásicamientrasparte de la melodíavaríacon los
cambiosapropiadosdel pedal apagador.Esta técnica sólo ftrnciona cuan-
do esposibleabarcartodaslas notascon la mano. Como muestrael ejem-
plo 20, del "Sonetto 47 del Petrarcaode Liszt,se puederecurriral pedal
central para retener la armoníaprimaria mientrasse empleael pedai apa-
gador para lograr los carnbiosclarosque la melodíarecluiere.

Ejemplo 20

r-^_-_--^____-___J

En el ejernpkr21, del ,,Sonerro123 del Perrarca,,

de Liszt,esdeseablc
un accionamientomásfrecuentedel pedal debido al movimienrc-r normal-
mente descendentede la melodíay a las diversasnotas no armrinicas,que
no se fi-rndencon la armonía prevalente.

E jem p l o 2 | Sempro lonto

I ra(¿

COMOAYUDAEN LOSPASAIES
TÉCNICAMENTE
INCÓMODOS
En ocasionessepuedetrsarel pedalcentral para mantenernotas a lasque lir
rn¿rnono llega.En el ejernplo22, delRondó en Sol mayor,Op. 51, ñ.o 2, clc
Beethoven, muchos intérpretesno logran abarcarel intervalo de décima
necesaric-r
si han de mantenersedurantetoda su duración los So[ blanca liga-

130 ELPEDALpTe¡visr¡co
 (VNTCUOS
3C) OrOsrN
() lVUlNs:) 1VQ7¿'r3
Iil
//
o¿D¿¿po¿z ot6a¡¡y¡
tZ otdruaff
'Eprarnbzr
OUEUIEI EP O\DJJD\S tIE AU IA EqE]E O]UBNf U¿ OINUA?SOS JP IEPJd IE UOJ
oPruatsos Ec uo B^Btlo r?l PJntdtsl as 'BrJEurpJOErlxevzJ¿n+Eun eJarnbeJ
sopeP sol uof setou sts8lel stsl JauetuBru anb Ia ue 'Opourolur alusur
-eruroue afesed un ]Etrlrce¿ e:ud '19trefl
lertuer lepad Ie JESnapand as
ap ouerd e-redeleuos el ep oturrrxrAolu ¡auu-rd pp'rT, oldua[a Ie ug
¡ocottot6 . .ltqoluo) .luopuv)
€Z oldurelf
olnualsosaP l€Pad
o t J U S l t su a
-'¿ó ¿ -re.raqi1
. .¿.1BluD) eluDPuv
ZZ ol duoff
'lEJlua¡
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¡epadIa uor otuatueprdg;oppne¡ntdu¡ IS 1aA 1og¡a enb setueop
-un8asep uorf,rts{ Eun eprarnbzroueur Bl ep an¿r8
IOSle clpueslndesreLrorJ
-nlos apendeuralqordp'f.7. oldua[e uJ'¡eualeru oursrura]seoJaredeo¡
Ia
opuenJ 'eluelapesgl/{ 'euelqord le e^lansa;'ezerdEI rRzueruorep satueIEll
-rrJJ '¡og orJuelrsLre:eslnd osef elseuE 's()p
lepod 1auor olopuprntde: Ie
 CAPTURAY LIBERACIÓNDENOTASPORNIVEL
DE PULSACIÓN

Hasta ahora hemos asumido que al pulsar el pedal central sólo estarían
pulsadasaquellasnotas que éstehaya de capturaral ser accionado,y que
el pedal apagadorno se emplearíaen el precisoinstante en que las notas
son inicialmente capturadaspor el pedal de sosren¿ro.Pero es posiblecap-
turar notas con el pedal de sosúenuúomientrassuenanotrasnotasy estáen
uso el pedal apagador.Esta técnica es sólo para pianistasmuy avanzados,
ya que exige unos reflejos rapidísimosy un instrumento perfectamente
ajr-rstatlo.
Con todo, deberíaincluirseen toda referenciagenerala la téc-
nica de los pedalesque incorporeel uso del pedal de sosrenuto,por difícil,
complejo o delicadoque seasu empleo.
Para hacerseuna idea de esta técnica de pedal, hry que dorninar dos
ejercicios.En el prirnero,se tc¡calentalnenteel ejernplo25, siguiendoal
pie de la letra los siguientespasos:

1. Se tocan los primerosdos Do.

2. Se mantiene pulsadoel Do de la mano izquierdacon el dedtr y se
toca el Re de la mano derecha.A continuación se permite que el
Re suba lentamente,justo hasta el punto en que el apagadortoca
inicialmente la cuerda.
3 . Se pisa a fondo el pedal d,e sostenuto.
4 . Se pulsael Mi de la mano derechaa la vez que se levanta el dedo
del Do de la mano izquierda.Finalmente,se sueltael Mi.

Si el ejercicio se ha realizadocorrectamente,sólo el Do quedará

atrapado por el pedal de sostenuto,,y no habrá interrupción aparente
entre las tres notas de la mano derecha. Esta técnica de pedal es
posible,como se explicó anteriormente,porque los apagadorestienen
qtre sr-rbir
hasta una altura determinadapara que el pedal pr.reda
captu-
rarlos.

E jem pl o 2 5 Lentamente

l¡ mtl
f:
-
Pedal de sostenutol

I37 ELPlDtLpIe¡vislrccr
 (vNrcuos a(J)or(]3t{ o -r\/u¿N3:)1v(r3d l3
f.f.I
-- olnuetsosaP lePa¿
\-___=/
o¿n(alfos olaq ¿/dq¿g d!
-.'--? tl,t-9i
aua.to¿,DD.rlou ue)
uor .luop4y¡ 1 odua¡
¿Zotduaff
'lepad etuaui
lep epBzrlErredse
-ell€ Ef,Iurgt etsa asrtseldueapend anb sol Lresoldurafauos Ássnqaqa¡r
ouDt¿al mo¿ ep orpnlardlep ,g¿ oldurafa¡a ,{ ,suqu:B ap ,Z .dO ,eleuog u1
rP oluatullAotuopun8as lap'¿¿ olctua[e 'a]uaruetualsolteraq]¡sandsap
Ig
e¡ed ¡epad Ia o opop Ie opuoj E leuorsa.rdap osed g-rel^e1sos
1a .( Btf,erro:)
eJnlle el elueulenlrulrsureteJtuofua atuetnrafa 1a 'oduer]
Ia uoC
olnuslsos aP lEPad
a¡uauelual
9Z oldu¡eff
'alualn8ls ePJof,E un ep opErtsEJJE
Ie opruosIe ue eun81eugrrdnJJeturyr
-rrnpord es ou A.,oinuatsosap lepad 1a.rodope¡nlder oplr^glger{ cp;arnbzl
oueur EI eP oo le olgs (sosedsolsastuetu€sopeprnfoprnSasueq 3s ls
'opesrdoinuasosap
¡epadIa opueruatuerul^ rope8ede¡epedap o1a¡i
-(uof,orgurtsJun ErorlBopuealdua 'sap;olesopsetuJrnSrs sol rrefot es .g
'ep-rernbzr
ouenr RI ep ocl EtJens es oSan¡ 'olnuatsos ep esld e3 'b
l3 lupecl 1a
'otund asa
ua ¡epadIa JuartueureS 'atuerueJa8rl erzaue^sapas eqJeJOpoutstu
Bl eP sprofe 1aanb iitsBqrtusurEtualrope8edelepad eluB^el as 't
Ie
'rope8ede
lepad Ie opeu
-orff,B auenueur eS 'EqleJep oueur eJ ap epJof,B ,opep
Je Etlensas
.Z
Ie uof ep;arnbzroueltr EI ep oC Ia opeslnd ouartueur as sertuar]Al
'opuo; e opesrd
;ope8udelepad ia uoJ odtuan ¡aur¡d lap souerusop sel Lrelol aS .I
:9¿ olduafe 1aue esuqrs orJlf,re[aopunSesIE
 E jem p l o 2 8 lAss.. antmí ct tris rythmc')

bJ

Pedal
apagador

EIECUCTÓX
DEARMÓXTCOS
Algunos compositoresdel siglo XX recurren al pedal central para crear
efectosespeciales por rnedio de los armónicos.En el ejernp\o29, del pri-
lner movimientr-rde la Sonata para Piano de Carter, una nota a pie de
páginaclelpropio compositorrezaasí:"Omítanse las notas entre parénte-
sis si los armónicosson audibles".Paraobtener el efecto correctoen este
pasaje,es necesarioun instrtrrnentode gran resonancia.Nct se indica nin-
gLincompásespecífico.

E jem p l o 2 9 Tcnpo I
(hlaLsto"o)

^
sostenuto
Pedal apagador | |

EFECTOS
ACUSTICOSESPECIALES
Algunas obras parecen pedir un ligero halo de resclnanciade pedal o
inclusoel tenuesonic-lo dc una nota pedal.A vecesda mejor resultadopro-
ducir estosefectoscon el pedal central que con los cambiosparcialescr
completosconvencionalesdel pedal apagador.En algunoscasos,pueden
pulsarseen silenciopara clespués capturarlascon el pedalcentral una nota
o grupo clenotasque no se han tocado a 1olargode la pieza.Si estasnotas
son las fundamentalesde las r-rotasclLlese ptrlsande hecho por encirna cle
ellas,podrá oírseuna tenue bruma de armónicospor simpatía.Parahacer
vibrar los parcialesde la nota Do, pueden usarsecualquierade las funda-
mentalesque éstatiene debajo.

134 ELPEDALpI,q¡visricxr
s€I lvN¡O¿tosEal)o1o3t{ () lb¡1.¿N3:)
f\.(13,1ll
'ropEFEdB
lr?pedIa esrezrlun eqap uglq
-tup¿ 'aJarnbeJol opeelclrua oluaurnrtsul
JSe Ia rs Bzard BI ap o8re¡ ,1 ,rp,ri
B ISef,oPtluolJfe ssreLlelutsulepand op;atnbzl 'sa¡etueureputl
lepad 1e ^{
sBlou sFtuJPsEIuoJ olunf olluells ue asJBSInd apend 'e;qo EI Epot ue etuJs
-a:d 'rg ua tslou EI ,ltsurJanbot ep opr)lu y .ro.{eur
¡epad nr,r.ri-,,BJaJSOI¡rl
EUn Btea.l¡ anb ,otsandns ¡orJ ,o¡a¡tot .opun8as anb
sauenJ spru
le sa IE ¡e
otuarutsle8rl sorruotrr¡e ep arJeseun pJBaJJselou ap ocln-r8raurrrd
¡g
'o1nua$osap
uor BlopuBJnlder ,(Js ua Ergo EI
IBpad 1a ap eun81r,
alred ua e:n8t; salunr sEI ap uun8uru) oldurafa ozueruror uern8rl
1g Iap 1e
anb se¡ ep stslou eP uglfEuIquIOJ ;arnblenr orfuells ua eslntl as ,ezard
ti¡
¡ule.ld:allll tl rezadrua ap satuV .ropeBede
lepacl IE Bprpalu Etrarf uo estrrr
-nfeJ ualquPl apend 'aluaut¡e¡ntlrN '()pluos ap
Blqeru Erfns eun ou oJati
pfrsnur ep EJrraJSOurtE eunrq Eun afnpo¡d otuarurrpefoJd atuarn8rs 1g
'ltsrturl
lepacl 1a¡-
osll IJ P]Jasoslruordruof,ep uglf,nlos eun 'osoJtsesepJasapand opBtlnsal
'8ut>lesato un aP I¡
l()Jluor ¡a e8ual ulsruertl ¡a ar-rbsolreru y 'rope8ecle¡epa.l
IoP u9IJEZrlrlntssuetxaA erru¡ tsun ap orpJru rod e1;enlosatuBluelul ststsrU
-etd soqrttlu 'stlJalua souot Jp elef,saEI ue tsseq
as ezard tsl ep al-redEuenrl
anb .peg ',{ssnqa¡1ap
"salrofi> orpnlerd Ie ue ef,eüo sou es lB¡]uar ¡epa.r
¡ap Oa¡clue atsa ep uorfpcr¡de e1 erud psollr^EtPru ppplunt¡otlo ELrf-l
i:E|ffi**nr
,r:..ir=F
'
I oC ap lE'r€d
Ot oldweff
'lertuer
¡ e p a d¡ a
rod or¡ualrs uJ se¡rernlderststoustslep tsJrsrjpeprulrxo:del Á oraurnu
1.-r
lcld epeuIuIJJlaPuJPueAso¡)EorfsofrugurJr? sol ap peplsuotul B-I .seJorr
-ejul selou sEIue sole^JeturJp ugrf,elarroluretusrur
e1efluatueruas enl.,
a¡dtuals 'elou rernb'¡enruof es^-rr?zrleeJapanclolueurrredxa arsg .etJen,+
sBruor{Jnurgres opnSeoQ
lep I¿
opruos ,olnualsos3p lepad uor selpl
Ie
-uJuIEPunJsol sopol c'r'st)tl¿¡ u¿¡nld¿r as 'enuat seruBrasLrgrleJgl.\
lS
tsl 'satuetslp sgur ,sarru;8sutu slltou -reslnd .aluaurenens()pueJqr.\
IV
e;tn8osopn8e oo lg 'opn8e oc ;le.rruar
Ie erlensÁ aslnd erurru'prn8as.(
lepad Ia uor s*pol s€lopu€rnrde¡'gg oltluata 1ap op.Fe oc Ia oieq .teq
anb selclustsleP Bun Bpef olruelrsua aslnd'otueurr¡aclxa .p-op,,* y
 Ejemplo 3 |

or7i"J:1,1,:*:,:
t&:Tix':L::T?s",¿i*'
y mantenera lo largo de la pieza
lilodóró f )= aa)
(Dons un rh!lhmo son. rrgu.rr ol carossont)

b( bll
Pedal
PP I t-¡
apagador t_-'

Otra obra qlre se prestabien a esta técnica del pedal es la Berceuse.

Op.57, de Chopin. Dado que el Re bemol inicial constituyeuna nota
pedal implícita a todo 1olargo c-lela obra, aunqueno debe hacersedema-
siadoprominente,una soluciónposiblees el empleodel pedal central que
se muestraen el ejemplo 37. Thmbién seránnecesarioscambiosparciales
del pedal apagador,asícomo recurrir de vez en cuando al pedal izquierdc-r.

E jem pl o 3 2 Andantc

Soltar ligeramente y mante-

ner con el oedal de sostenuto

PedalapagadorL ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^

136 ELPEDAL P/AN/STICO

 (E¿sETEc)oeaernózl lvoa¿ 1e
LET
-unJoJdap Erf,uarJede BI uetdope opnuaru E solrns sol 'eluelsuo¡ ,{ ontl
-sneqxaosn un E soprteulosopls uetl anb sollrrerusol uE 'ortls oulslul
Ja
ua a¡druars'sepranr sel uotr otredurr opllada¡ ns ep opetlnser'sopun;o.td
soueuro s€rusoflns opuBJtsoluEqBJEozEru laP BzeqBf,EI 'osn le uoo
'1eqo¡3peplrouos€l e opela^
ouot un ep sof,ruoruJeep ugrf,EJeua8ersE 'sop serto se1eadlo8 ozeu 1a
opuBnf,EpBSn ou epJenf,EI ue ugrJBJqr^era8rlEun Jp ugrrr:edeBI Erfuel
'-rodrurue¡8 ep sa sgr.uepv'eror;:adnsns ap '"p*tced*oJ souaul 'BpuEIq
seuratJed eun uof, epJanr EI ozeru JBf,BtBIB ofnpo¡d as anb op¡uos lap
Ie
peprlel EI ep uorJeretleEI sa BArtBJrJruBrssgruoqJnu o¡ad 'otsandns"¡ocl
'aÁnururslpopluos ep pepnuer E'I'(1 oldurataasegn)seprenf,salt s€l ap
sop erqosueadlo8ol-ossotsgsetou sEIep e¡roLeu el uo anb o1uor 'er¡oa;ap
EI e etueure:a8r1 ezeldsapes sollrreur ep o8anl Ie opo] 'oprarnbzllepad
'elor ep souerdso1ue ef,Er{enb o¡ otueuresloa:dsa osa anb
1e-reslndIV
e.( '"ropeze¡dsap 1epad"oprernbzllepad IE reu]BIIopetdordEsgluBJreS
'elueura^Enss9ru
ref,ot e.redepn.(eBun oruor anb sgru opluos lap peprlel el rerque¡ .{.¡eo.r
-olof, e¡ed orusrueJeurun ourof oprarnbzl
lepad Ia ua ardu¡arssotuesuadts
Ef,rlsJuerdetuarrueJJeqesorlenEtseep of,rtsJtJeosn lB serusorua;etutxo.rdt:
sou 'opot uoC 'esr¡a:d alueurlelot se ou e¡8o1eueBtse anbune 'ep:anr
ep Btsrtuautnrtsurlep eurpJOSEI uof opnuour e e¡edurof, es opratnb:r
'ats9ap peprler BI ue onrsn¡radretrelef, opot reunurle z{opruos
¡epadIA
Iep BJnzlnpBI s€ruap€JezIe¿Jours 'atuauepanb sgruJef,ot e atardJgturlrl
repnÁe aluarualdlurs se ou uorf,LrnJnS '<BurpJos>ep leped o'ourpt"os
'upt"ot Dun ¿p
leped opnuaur e EIITBIIel es ugrquet oprarnbzl lepad 1
(Ersereo)ocuernózt'IVCadrE
t olnrldBs
 dos cortes,y la edadpuedereducir aún más la elasticidaddel fieltro. En
un ajusre ideal, los macillos sólo deberían moverse 1o suficiente a
la derecha para golpear con la parte del fieltro, más blanda y relati-
vamente sin desgastar,que se encuentra entre los surcos.La firma
Bósendorfer,de hecho, se encargade que susmacillos actúen así.Aun-
que en sus instrumentos la tercera cuerda también es golpeada en
mayor o menor grado,la ventaja de que el macillo golpeesiemprecon
un área más blanda compensasobradamenteel ligero volumen adi-
cional.
En la mayoríade los grandespianos,pisar a fondo el pedal izquierdo
desplazalos macilkrstan a la derechacomo paraque no sólo golpeensobre
dos cuerdasen la mayoríade las notas,sino para que lo hagancon los sur-
cos compactadoso el borde de los mismos.Esto puecleproducir un sonido
metáliccty rasposo,especialmenteen registrosagudos.Muchos ejecutan-
tes proclivesal usodel pedal izquierdoopinan que, a menosque medie una
regulaciónexactadel pedal por parte de un técnico, la mejor solución es
apretarel pedal sólo un tramo de su recorrido para que los macillos gol-
peen con una parte más blanda.

E jem p l o I

Surcos compactados en la
cabeza del macillo

Parte más blanda del macillo

Posicióndel macillo Posicióndel macillo

con el pedalde sordina con el pedalde sordina
parcialmentepisado pisadoa fondo,tal y como
ocurre en muchos oianos

El accionamientodel pedal izquierdode este modo variará, natural-

mente. de un instrumentcra otro. Es probable que los pianoscon macillo.

138 pre¡ví.srrccr
Er-PEDAL
6eI l3¿S3133)
().rH'l/¡-Z¡lVOq¿-r7
dd
.t uDPuv
g o¡ duef3
*_lLl-t9l saseourol. ¡
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(.lt(cluoi 7 occ¡duros o¡¿"u orFopy¡
¿ o¡duaf 3
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souorfdo sofruos 'l:aqnqrg ep '€ o'u '06 'dg nrdtuordul lep 't oldue[e
' d O ' u a n o q t a a ge p E t E t r o S
E l a p o t u e l r u l l o l uo p u n 8 a s1 a p ' ¿o 1 d
Ia Á'III
-urafe 'op]arnbzr
Ig lepad ¡a reqo¡d e¡¿d otrJOAe]a[esedun auel] opunul
'lepad uecznporcl
IO opol lep osn Ie uof, soradsgsopruoso sapeplun8rsap
es r)u anb opc-rur IBr ap sotsandsrpuepanb sollrtrtsulsol ls .( opetsn[ea]uaut
-Btferrof,glsa oprernbzl 'alerd:9lut
lepad la rs rBururetaP ep grgEq els¡
'o[o 'op]o 'oPruos
1ap e¡n8 1a 1a anb seru Ie res aP grqBH leP ugltrer
-lllrlnp Erurxgru eun opuerrnpord sepranr se1 aad1o8 anb BI ollrJtsrrl lop er
-eJfuoJ eued pun Eesanb e¡ed osolnf,rtoru
IOJtuof un ¡r¡onba"r uapandsep
-ElJns .{ntu sarcr;;adns uetuase,rd anb sol anb seJtualru 't-rp;atnbzl
lepad ¡e¡r
opuo; e ugrrESIndeun uoJ uarq Lrauorrun;sopelse8sap orod elueruenlteieJ
 Los pasajescon un nivel dinámico relativamenteelevadoptreden,a pesar
de todo, requerirel usodel pedal izquierdo,como ocurreen el ejemplo4, de
"Bénédiction de Dieu dans la Solituds" (de Harmoniespoétiquesetreligieuses)
de Liszt,donde las indicacionespara el pedal izquierdoson del propio com-
positor.Estepasajees también útil para probarel pedal izquierdo.

POSICIÓNDELPIEIZQUIERDO

Muchos maestrosles dicen a sLlsdiscípulosque el pie izquierdodebe per-

manecer sobreel pedal izquierdoen todo momento, listo para accionarlo
cuandoseanecesario.Y desdeluegopocascosashay más irritanresque ver
a un ejecutanteque de repenteselanzahacia adelanteen el momentojusto
en qLresehacenecesarioel usodel pedalizquierdo.Muchos pianistas,espe-
cialrnente aquellosque tocan con enérgicosy a menudo desconcertantes
movimientoscorporales,realizana vecesmovimientosextrañoscon el pie
izquierdo,colrtoarrastrarlo,marcarel tiempo e inclusodar pisotonessobre
el suelo.Con excesivafrecuencia,su ,.expresividad"se manifiestaa través
de estosmovimientosconvulsos,no en la ejecuciónen sí misma.Pero hay
ttcasittnesen que mantener el pie pegadoal pedal izquierdono es sensaro,
ya que hay pasajespara las dos lnanos en ambosextremosdei teclado y el
pie izquierdopuedeser necesariopara mantenerel equilibrio.
Si ambasmanos se encuentran en el extretno superiordel piano, se
debe poner el pie izquierdoa la izquierdade los pedales.Si ambasmanos

E jem p l o 4

140 ELPlDALpreruisrrco
 (3¿5313:)) O1¿ilnÓn 1V(E¿ 17
WI
sErlo ua (o <otuerurEzBldsepuoJ> eluaurlEJJrrl (Ef,lJlu8rsSunqatWSnA T1,u
uglf,ef,Ipul El '.traqnrlrs ep 'dg ereuos El ap oruarurlour
tg opun8as Iap
'g oldruaie 'ertel El ep ard 'otsandns rod 'setsa 'op
¡o uE ¡e as¡ln8asu.lqap
-:arnbzr
¡epad Iep osn Ia eJqos sauorf,Ef,lpul a'ra{o ¡ollsoduroJ un opuet-l3
ocugrflÓzrrvagd lf, Eusos
SSUOIISOdIAOC SOl EO SENIOISVSICNI
'?a¿ a ''?a¿ anP ''Pa¿ 'salqP?4
P/rsuor o z
ap v4ilo\aftua sar.L'lyvpaí anpI'alapa¿ appg '.ualnpa¿ uappquyl'sa\vpv4
xnapsal''pad Z'alúpa{ Z uor 'Z Á 'pa¿lod operrpurrruenapandza^EI
I
B oqf,arap,Á oprarnbzr salepad so¡ep osnll'aproJ anpo'apt"oc alanruotoQ
n o t o Q ' a p n at u o c o { po t o { ' ' ) ' J ' a p n t a l a n u ' S u n q a r y c s a y a u \ o ' s a p t " o t
g 'apnt a"qrcd Epef,rpur rruenapandop;ernbzl lepadlap ugrleraqrlE-l
'üproJnun otoQn otoQ 'vpt"otDun ' ')'n 'vptot nun 'outpJos:ouerlelJ
Ins
'Sunl4utUe1!ru'ailrs raula
ilru'Sunqat\)srayilur:ugualv
'atry?4atnaí 'aptnosalvpgdv7 'autptnr:s'apu;cau?x:seruetC
'lapadEuontu 'yvpaí 'trrpa4
4!\s {os :s913u1
:sosranlpsoulruJgtsorto uor otun[ 'oprarnbzrlepad Ia ref,rpure¡ed as
-opugalduraan8rsvpn) Dun ourutrgl on8nue 'aluetsqo oN '(1 olnl¡der
lo
asean)stsrpsortsenuap sol ap lE oturtsrp etuetuarurouaBre opruosIe eJqos
¡epad atse ap otfa¡e atuarnS¡suofIa .4 sotuaunrtsur sol ap uorlf,nJtsuof
e1 'uanoqraag ap sodurertua eqea¡dur¿¿s DptoJDun oururrgt 1e anbuny
o0ugrnÓzr
rvcgd'rEC
OSf] lE VUVd SVJIUCSESANOIOVCICNI
'o¡rq¡lrnbaep EporugJugrJesuesEun leuatuetu ep
BJot{eJe sBIIIABJBTUJeJEr{apanduor¡rsod ep orqurecouanbad rn 'soueru
sop sEI opuef,ot ugtse anb ¡a ue opellar Iep orueuxe lep opualpuadap
'er¡oa.tap
eJ o eprelnbzlBI E uolet la reln8ue alqrsodsa 'op:arnbzllepad
'sorqruoq sol ep osad opot uor self,ol
Ia opuesn gtse es anbune osnlf,ul Ie
se1:es1nde¡ed etuelepeprf,Er{ezueles atuetnrafa sertuerruo1:q1¡rnba
¡a ¡e
rouetueure.red'otuarse1epofegap'sgue BrJeqasrezeldsap apandop;arnbzr
ard 1a'so¡ouos.(nusafesedso1uf 'oqrarap ald lap sgnap 'egrarapBl Brf,eq
ezeldsapes oprelnbzrard 1a 'ouerd 1epaner8o¡tsr8a¡Ie ue ueJtuonf,uees
 palabras:tóqtresecon el pedal izquierclo.Schubert no ofrece indicación
algunasobredcindesoltarlo.

E je mp l o 5

Beethoven ofrece una serie de indicacionespara el pedal izquierclo,

con especialfrecuenciaen lasúltimas sonatasparapiano. En el ejemplo 6,
del tercermovitnientode su SonataOp. 106,las instrucciones parael uso
del pedal izquierdo (una cordn)y su liberación (tutte le corde)son exrre-
tnir.lamenteprecisas.
En algunoscasos,cuando se suelta el pedal izquierdo,hny que seguir
tocando suavetnente.En tales situacionesa menudo es necesaric-r reducir
ligeramenteel nivel de la dinámica para compensarel efectoproducidoa[
soltar el pedal izquierdo.En el ejemplo 7, del cuarto movimienrc-r de la
sonataOp. 106 de Beethoven,seofrecenlas indicacionesclelpropio com-
positor para el uso y la liberacióndel pedal izqtrierdo.
Cuandclel uso del pedetlizquierdopareceapropiadopero no es expre-
samenterequeridopor el compositor,el ejecutantehabrá de ejercitar sLl
propictsentidodel estilo musical,pero no dehe habituarsea emplearel
pedal izquierdocomo un recursofácil para tocar a menor volumen.

Ejemplo ó ----=\

I42 ELPEDALpl.q,vÍsllccr
 -11
(3JS313:l)ocuEInoZI 1YQlcI
f.rf
.sotuoP
'ol:ol€PJofoJ un Ees
-ef,eld sesedrilof sol ua ePlsallo EuIIlll el se anb e'{
el 'oprelnbzl lBPed Ie lllanbal
alueualqBqoJd ou¿tsstuptdeP uglfef,tPul 'oPros)
A (open8llloulB Pmos
LrafarEd (asopugrfauB^seP) runu]rcl?,s ua 'enuel aluelu
'r(ssnqaq ¿P sanbs?N aP '6 0ldruata 1a ug
sauolf,eflpu] se1
-ePEuIaJ]xeE]ltUBulPePEe]EunuaoalrJruensa]ualuE]feJlpuleJelSnS
ePsdIePo
¡ o r r s o d r u o f I s S o s e f S o q f n u l u E . o P J a I n b z I l(ou'ld snlae]uau]El]
-Esefeu ueJernbeJ Ou 'otulSSltLDlQ un osnl3ul 3 un 'etuelsqo o¡1
oP'ratnbzt ¡ePad
loddo¿t uolt but
g otdualf
.SESEd
'.lleqnqfs aP
altda¡ as anb Ia ue
-ulof otttsnl op eseu Eun €pot ourlsslssl1lptd (oP
'dO ErEuoS EI eP olueIuIIAouI leurl'rd 1ap 'g oldruafa 1a ua r)uror
t9I (lelnJlt;ed ua'oca ap solreJa sol
-r"i"t-,i1epacl lap osn IB ualq uetsa;d.ls
OCA EC SOICECE
'roPe8ede ¡ePa¿
ot6t¡¿y)
¿ o¡dute!3
 Ejemplo 9 (Tris vt¡ et ilantasTue) 8--
Sans relenir vn
=¿
.l

Pedalapagador
Pedal izquierdo

EN MITAD DEUNA FRASE

EL PEDALIZQUIERDO

Una línea maestrapara el uso del pedal izquierdo,citada muy a menudo,

es que no se debe accionarnunca en medio de una frase,incluso aunque
haya un diminuendo.Hay mucho de verdad en ella, ya que emplear el
pedal izquierdoen medio de una frasepuedeproducir un cambio aprecia-
ble en la calidaddel sonido.En el ejemplo 10, de la BarcarolleOp. 60 de
Chopin, probablementeno se deba accionarel pedal izquierdodurante el
diminuendo.

Ejemplo | 0

Pedal apagador
Cambio parcialde pedal

Hay toda una seriede excepcionesa esta<regla>general;por ejemplo,

un pasajeque presenteun notable cambio de colorido sugeridopor la
armonía y por las indicaciones de dinámica del propio compositor. El
Nocturno Op. 9, ñ.o 1, de Chopin, en el ejemplo 11, presentauna seriede
talescambiosde color.

cÓvlo DAR FoRMA A LoS LIGADOSO LOSFINALESDEFRASE

En muchas situacionespuede Lrsarse el pedal izquierdoen el seno de una

frasepara desvanecerlos finalesde ligadoso las partesfinalesde la fraseen

144 ELPEDALpte¡vistlco
 ( 3 J S E 1 3 3 )O C ] U 3 ] 1 ] O ZTIV Q E ¿ ' I E
9br
-lp9¡au Bun eloPu9P'olualrueu
lBrralBurIaP Bl B atuorsjlp e:ouosPBPIIBs
-edruooeep uorJe-rn8r;EI Jezrntsnse¡ed as:ealduraapandop.rarnb4lepad 1g
OINEII^IVNVdI/\IOCV fC NOISVUNOIC Vl NE
oDJalnDzl leDa,.l
lePao laP s¡ual uoDEraqr-l
--
f.ropeSede ¡epa¿
o$u.ltos 'o¡ua7
Z I otdualS
'opu¿Zrlrtnetseas anb otueurnJtsrrr ua alqrrdac;edoperseruep
Ia
ees ou opluos Iep pepllef,EI ue orqurec1aanb opuenunse'saser;A sope8r¡
e eruJo;apep e;ed op:arnbzr 'treg
¡epad 1aasrealduraapendourgf,ueJtsenur
-nqrs ¿p ZrI 'dO ruchuo"tdtq
lap'E1 o¡druafa¡a A'urdoq3 ¿p 6r'dgarsta
-uDC EI ap '¿ oldue[e 'u9rf,e]ard:aturerdo¡dns of,rtrJroporu ap reqf,nrse
1 Ig
ep eq (c-rpot op Eturf,ua-tod'Aatuatuatuetsuofletuarulradxaep Eq a1a:d:9rur
'salepadsol ep EJlufgt el ue aJJnloopnuaut B uet oruoC 'ase{ Bun ap orl
¡a
-uep opluos ep pepnuer BI rrrnpar ered opealdua a¡q¡sodrurEtlnseranb ol
-dn:qe uet oporu un ep opruos pepllel
lep EI Brelleoprarnbzrlepad1asouerd
sounSleua anb u.{ 'ot¡adsarIB se]qrxol}urse18a.r ref,elqelsaelqrsodseoN'op
-ruos
lap pepllel el Á errueulp El relortuor e¡eduor¡rsodsrpns E sorpeursol
sopot realdua ep Bq etsruerd¡a anb sol ue 'alue1¡uq.( ornp etuaurenrsef,xe
se opluos oÁnc soluerxnJtsurue onrlf,ale etuaur:elnrrued sa osn etsg ')s
oprarnbzr¡epa¿
'-'-
¡ ¡ o¡dure!3
 Ejemplol3 ( Lcnto)

Pedal apagador
Pedalizquierdo

co ft¡ndamental. Una vez más hay que recalcar qLle es importante evaluar
cuidadosamente el instrumento que ha de emplearse, para comprobar que
s u c a l i d a d s o n o ra s e preste a esta técni ca de pedal . E n el ej empl o 14, del
Imprompúu C)p.90, n.o3, de Schubert,y el ejemplo15,del Éude Op.25,,
r.o 7, de Chopin, el peclalizquierdoha de alzarse
brevemente trascada
nota de la melodía.

Ejemplo l4

Pedal apagador
Pedalizquierdo | |

Ejemplo l5

Pedal izquierdo I I

PARAAUMENTARLA INTENSIDADDELSONIDO
Los compositoressolicitan a vecesel ernpleodel pedal izquierdoen pasii-
jes en los que se requiereuna gran intensidadtonal, como en el ejempl,
16, clel Recueillement
de Liszt.Las indicaciones,tanto para el pedal apagrt-
dor como para el pedal izquierdo,son las originales.
El empleo del pedal izquierdo,incluso aunque no haya sido pedid,
expresamentepor el compositor,puede ser recomendableen un p?S?lt
cantabileen el que una gran densidademocional exige Llna intensida.:
sonora equivalente,pero sin que el volurnen global sea excesivo.En .'

146 EI.PEI)AL f1(\ )

1)r-\Nrs
 ''Ñ',Q1¿
(31S313r)()Ou3ir'r-21 17
LbI
-los .( Jerrorlle .4,'urrlslrsap orrenLreur suJtuorruBurpJr)s
1r:ped1:lo1-resrd ap leped
a f u ()rfp r)t¡s
lJ ¡ 1ti ¡urei qrlJutl( )s .(:rtrt)rJl r) JL IJI ¡j r.n¿ ¡rrra[:
u J Jr? l sJ I3
:E:,ruf9l Blse aJqos efrp 'sepezuenBelueulBPBuaJlxa oPLrPl
-lnseJ rr3n8rssa¡upadsol ep otuerurBuorffe ';a8ure¡r-)
Ia erqos stseplsBÁnf
.(rre¿ 'esJrJrnbpuopend EuESefJu errlrgrd EI uof, o;ad 'ul1rruas sa ou BfrLl
-f9t tstsg 'lpnuJJ Á.op;ernbzr salepad sol reuor¡:¿ ¿¡ed oprernbzl eld
Ia oll
-ur?zrlrln'atuaureaugllnuus salepad sert sol ,realduraanb .Áeqsauorsefc)u3
SEIVCEdSAUI SOl ÍC OENVI]NWIS OA-IdI/{3
'relrLulsa[esed un ep E]tsenru BLrr
aJer_]o'qlBg ap ro.ÁeuroC Lla BttsroJ EI ap orpnlerd lep ruosng ap ouerrl
e¡ed uot¡ dt; ¡s ue¡t E I' 81 o l d u ra [e IE ' o u e 8 -r9 ¡a p o ]u e raJl potuerunnsur un
IE
E]]TUIO]IJf,SEAIUSUd OPUtsNJIBUO] PBPIIEJEI ]tsJETIE E¡Ed UgIqTUE]OUIS
'opep alesed LIII elr LraLunlol', rrfnpa¡ anb Áeq opuenf ol!]s c-ruop;ernb:r
Ie
lepad Ia asleeldura apand oue8ro ered seJgo ap sauor¡dursuert spl ug
SENOIOdIU3SNVUJ-SV'I NA
oprarnbzr¡epad¡a rezrlrtnza^ epun8ase1
OOt= (, t1tofu11
¿ I otduef l
- -¡ope8ede
oFoJ ou n
lepad
9 ¡ o¡duaf3
'seseduroJ ot{f o so¡arurrd
sol ep u9-lcrlerlarBI rer)lul Its olgs opJatnbzr¡epad le rESn¡od .retcJoapanc'l
etu€lnfe[a Ie 'uueulnrl]S ep 'Z ;u 'BZ 'dO 'ezueruc-r¡el ep '¿ 1 oldruafa
 tar el pedalde sru¿aln
mientrasmantienepisadoel pedalde sordina.Losintér-
pretescc-rn
piespeclueños queseenfrentanpor primeraveza esteprc-rblema
pue-
denconsiderarlo perola experiencia
insoluble, demuestraque,conprácticasufi-
ciente,todoslos tamañosde pie son adecuados paradominarestatécnicade
doblepedal.Esuna necesidad absolutaparala ejecuciónpianísticanrodema'.

Parasituar el pie sobrelos pedalesizquierdoy cenrral:

1. Se pone el talón del pie iigeramentea la izquierdadel pedal izquier-

clo.La punta debeestarorientadahacia el pedalapagadory el talón
en dirección contraria.

E jem pl o l 8 (Te^po no/erato)

( m o l t o tn
t n t)surat
i s u r a t o,
o , ssa^
t 2e cspraas.

Z. Se ernpiezapor pisarel pedal izquierdocon el bordeexterno del pie,

aplicandola presiónsobrela basedel talírn.
3. Se aplica presicinsobreel pedal de sosrenutocor. la parte derecha
del pie a partir de los dedos de éste, manteniendo aún el pedal
izcluierdofinnemente pisado.

Los ejerciciosdel ejemplo 19 puedenemplearsepara practicarel cam-

bio del pie izquierdode un pedal a orro.

Ejemplo l9 Lentamente

J Pedalsostenuto
Pedalizouierd
izquierdo

148 ELPEDALpler,-ísric;cr
 (31s3?33) ()C¿/3t,'loZIlY',Q1¿'17
6br
( ¿ " o 7)
I Z oldlr|ala
F olnuslsos aP lePad
A
-
1_--_=-! \-- otSopy rron¡1
g¿ o¡duraf3 o¿uau,lua, cqr¿u,
'etucluBeugtlnrurs selpped solt sol estealdure uepand
anb sol ue sofpsr?due¡]sanru 'le^RU op (11??^{ DI ap prDdsDJ ap) <eulpuO"
' úOZ
Iep' l Z ol druafa la A 'tzsl l a p ro u o u r l g u a B l E u o S B I a p ol dul al a IA
 so1lsa,( sarol:noduloJ
satuarafip
apsvrqoualnpadE
YCNÍ-)OESEIUVcI
f.sI H:lvf/ 3o NOiSv¿sxdlisJNI\rl N3sslv'c3d sol l{1 ()srl
-efeu Eas enb erdurers sPlnsrj urs olr8al un rerSol Ees ropB8Bde
IePJd lap
atuEtJodrul seul uglfunJ elz¿L ltsl '{r{fBg aP IBnlfB eluBlnfe[a 1a ere¿
¿ l e d e dns sand erl es l gnOl
'setou ep sodnJ8 sapueJ8tauetueru BrEd oqfeJep
Jeped Io olJesafell tsesanb
otEJ sa 'qfeg aP opEllet PJEdEf,rsnurBl ouBld IE PJol es oPuBllc 'saluul
-stsrtuoJsauorf,tslnlruE3p orPeu Jod ePezlEalsella oP Bun ePtsl 'saued se1
aP tsrDsltundtslluof,zoPlllu BI aP of,orrBq ¡eapl Ir uof -se8re1 lEpad sBlou
JeuJlupru A sauorceJn8rJuof Jeuorsn; 'pepr-rouos uEJB eun JBIntunfE e¡ed
atuaruletueruepn; lepad Iep osn Ie Elf,arone; anb- y¡y o13tsIep otouos ol
-dacuc'r¡ un rrpurluof, ap opetlnser
le uos rope8ede lepad 1a I' gceg aP op
-elf,at e¡ed erlsntu el E ourot ua s()pl8¡trssuula¡qord sol ap al¡ed eueng
¿qrBg
ep r?Jrsllulel uatrtJr^sap ru uedurorrol ou enb oporu ap olJeJEq alqtsod sEl
'.{.ng E Jefot ep eloq
¿salepadsol ep osn Ie esrefolua egap oporu anb ap?
EI e opluos l,.roloJ ep ezanbr.rns Á ouaporu ouerd lep ope^r¡d as¡an e¡atnb
ou ()un anb ap olsandns lap opuelr:ed o¡ed 'ettten¡ erdo¡d ns -¡ttdugttsanr
else re^loser ep Bq orrstlur EpBJ 'au"ota ouD!4 ln olDqruatnnt? opetualul
Lrgrf,eJ ered sulurse uoran; 'opaqus alqrsod sa anb ua BpIpeuI Bl ua 'op
¡a
-Blf,at e:ed seJqosns ep eun8urtr anb e.( 'ouerd
Ie otnlosge ue asretard¡atut
Blraqop ou r{f,eg ep Efrsryx e1 anb reruJr;B ts IrrreAJI¡ 'etruatslsuof, e¡nd
¡od 'otuarureuozuJ1et 'orua:txe ns B optsAell 'ouerd IE elJeoot IE asJeztlun
ts)Jaqapou etsg 'Bfrsnru ns orqlrJsa qJeg anb so¡ ¿¡ed sotueurnltsul sol ue
E]tsrxa olr or{faJap lepad 1a anb opep 'anb ua ualsrsur satuetnf,a[a sor¡cny1
-IE
OHSEUECIVCEd
HOVSEC
N9rSVrEUdUErr{tVl I{E SE'IVCEdSOl ECOSn
g olnrldBs
 sario.Aunque los clavecinistas, clavicordistasy organistasde tiempost1,-'
Bach tenían que producir el legatostikr con los dedos,no tenían krs prr,-
blemasañadidosde una mayor profundidad,pesoe inclusc-l tamaño de l,r
que ha cleenfrentarseel pianistaactual.El pesode la tecla r
tecla, a lc-,s
sr-rnproblernasespecialescuando hay que interpretar
su largc-lrecorric-lo
en legatr)notas cl acorclesrepetidos.Al usar el pedal para este tipo clc
Iegato,el ir-rtérpretedeberíaintentar "volver a pisar" el pedal en mecli,,,
en vez de inmediatamentedespués.de cada nota o acorde repeticlo.
minimizando así el tiernpo que los apagadores permanecenlevantadt',..
Cuanto menos tieml-ropasen los apagadoresalej:rdoscle las cuerdar.
menos probabilicl¿rdes hay clc qLrese produzcaun cambio audible en l,r
calidad clel sonido. Por supuesto,el pianistaha cle krgrar todo el legat,
posible con los dedos.El ejernplo 1, del Preludio en Si bernol Inenor.
WTC I y el ejemplo2, dc [a Frrgilen Fa menc)r,WTC I, contienen amht,-
ejemplostípicosdel usoclelpe.lalderechoparaestablecerun legaroentrr
notas repetidas.

E jem p l o I

7 Y

Ejemplo 2

El ejemplo 3, de la Fugaen Do menor, WTC II, y el ejemplo4, de 1,,

Fugaen Mi menor,WTC I, muestranincómodossaltosy grandesintervrr-
krs que han de conectarseentre sí por medio del pedal derecho.

E jem p l o 3

154 Er,PEDALpre¡vi-slrccr
 t{:)vg 3al Nollv¿3udu3lNl v] N3SE]V(I3d \Ol 3(] (-rsrl
ssl
'¿ o¡drua[a uf
.r{lEg ep setrof selnPBSIlsEl la
leur8lro otxot Ia ua uEln8u
.efrurtlr atuauletlenJ tszolelnleLlaP soJl8Jgue l^ SaluelllJq sa[es¿dua SOPEEII
o seuorfetuetueuro se^etq renluef,P ertsd oLIf,oJePIBPad IeP sanbol soJeEII
.roueut oCI ue ElsEluECEI rP c)BrPlol oPor V
e¡^rBSn uapenrj ,906 AlAg
I
9 otdua ff
'oqreraP rlrenber
lEpedIeP uglJezllllll Ellalf
,roueur€-I ua ElsetuEcr?lue oulof,'saproce
uePsnd,g oldural¿,bv6 AlAg
sepuErSetuauerqlJ-rer8aclB
ep Bq oterdlgtul ]a anb sol ua sa[esedso1
g o¡dure!3
.olltse etse ua otrnsa atuaulerelr gtse
'g o¡duafa 'qr*g 3P
I CJ,A\
¡a ua
,.roueru 'ow3a7[ ayqnruoJ oP oPE¡8 .lo.Áeu un rlr
Ioueq lJ^ ue orpnlalcl 11
-anba: uelens 'otp:oltnEIl IaP elLlelllJq souelu onlsaldxe olllse 1a e:ed sep
-Jqaf,uof, ,opelral eled r{leg ep seJqo stsl 'oJas oulor oPIUos lls rtslaPlsuof
apend os ou ,lentre ouerd uElS un eftsrl c)l ouroJ aluolrlBPrdg.rue1 oPluos Io
treqeEedeIIIAX o13rsIaP sozuelu,IofaP oPEIlal ep solueurnllsul sol eP oun8
-uru anb opep 'sgut sa anb 01 ',sauolfuenul SllsB elJoleflPeP BI ua euodxa
ouror 'ayqolum uglrrnrafa ep oll]sr un e¡-ra;a.rd r{leg otdo¡d lA 'u9lf,ErnP
'EJouos
u8.re1ep setou ueLralt anb scl¡lpglaur safused ua e]ueullerradsa
pepllBl e1 rarenbt.lua ¿recl ualglllEl esJEzIIIlnapand orlfareP ¡epad 11
p o¡duraf3
 Ejemplo 7

EL PEDALIZQUIERDO

Aunque renunciar en generalal pedal izquierdodeberíaconsiderarse unrt

norma para la músicade Bach, hay ocasionesen las que puederesultarun,t
herramientaútil para aportarcolor. Las repeticionesde secciones,que en
un clave podríanhabersevariadomedianteun cambio de registro,pueden
colorearseempleandoel pedal izquierdo.El ejecutanteno debe permitir-
se nunca el abusaro emplearde forma predecibleestaespeciede técnicir
de eco. Aunque el pedal izquierdoresultaa vecesvaliosoen la terceraclc
las VariacionesaI modo italiano,B\7V 989, ejemplo B, como métocloparrr
lograruna mayclrvariedad,su usono deberíavolverseautomáticocadave:
que se realizauna repetición.

Ejemplo 8

Empleodel pedal izquierdoen la repetición

EL PEDALCENTRAL
Hay unos pocospasajesen la músicade Bach en los que el intérpreteim¡-
ginativo puedeemplearel pedal central para mantenernotas pedal larga'
que no pueden mantenerseni con los dedosni con el pedal derecho.L.,
mayoríade ellas se encuentranen obrasque parecenhaber sido escrita'
con el teclado de pedalesen tnente. En tiempos de Bach, el pedalero:t

I56 ELPlDALp¡e¡vÍsrtcct
LgI HIVB 3O NOr:)VJ3U¿U3jNI V] N3 Ssrv(lsd SO-t3C (JS:t
'lErlua)
lPulJ la etsPq rauatuPl^l lEpao l3
.------
ó oldu¡eff
'fB sgd
le rod opluetue(u se(u ap el un grqet{ anb Ell1lu8rsosa anbuny
-UIOJ
¡ap odurart outsnl le ua Eturf,ua;od enelJo eun tsl Ie l^ ane¡8 E'I le
olu€l ¡e¡ntdece¡ed leluef lepad¡a.realdurasa '91 oldruateIe LreEpeJtsoru
'peplllqlsode.rroe-I 'reuosap grefepou l, ope]aqll eL e¡elsa'aruelapeseru
sasedulocseJttsl 1aaslnd as oputsnO'leluar lepad le uotr atuerueprdg.r o1
-¡e¡nlde¡ .( gg sgduor
]ep orrualls Ie etuernpts'IIa atueruepanbreslndeas
;ofaru ei gzrnf 'ler]uer leped IB opuorrrnlJr 'salqrsodseuorf,nlossop Áe¡-1
'or{rerop 'ugrcernpns Epot ua
lepadIe uof o opop la uoo ease'{, tB sgcluror
Ia ue Ezr.renuof, anb lepecletou el rauatuetu slqlsodul sa ¡nby .I oIA
'¡ouaure'I ua e8ngBI ap sasedtuo¡'6 olduo[a se o,ralepaduoc
LB-6L lap Ie
opBIJetun e:ed opesuad a¡a¡ed anb t¡reg ep sergo sel ap oldurafa u¡
'{ 'atSgap auanru
JSesalepadap o8anIun ep uolsasoclue eqe]se
EI stsJlorlfeq rlJBg oP sapBpardo-ld sBl ep orrtstue^urun un3a3 '-,.se:aued
-tuof,snse JelseloruB sesrurer ualuarsas.{.reoole uepua.rde opuencsefuoru
se¡ rod opezrlunetueulercadsase olle -rodÁ epnru etaurdsa€l uetuEIIol
sauatnbÁ.e¡1'elqetcardeErruetsrpeun8urue olJuqJnf,sa olqrsodrursao'orp
-rofIABIf,un e o,ralepad etreuof, es opuBnr anb aqlrf,sa'orLI ¿plqJlsnluu
Ia
oltDuotJJlqns ua 'neeursseJC satuef'esef ua sBJr]rgrdsnsap arred Jafer{
anb uerual anb oue8.r9ep setuerpntsa so¡e:ed IIll etuarulerradse eqetlnsaJ
ontltsodslparsE 'stslf,atsel rrof, rp sgruapesa¡epaclsol uof, sBpraltrsBnrsnu
s€l Je^uJe algrsode:a anb opotu ap 'anep o orpJof,rnelfIB telf,ouof,e¡pod
 pedal, la idea armtinicade una nota pedal en La permaneceráinrntrtable.
SegunCarl Philipp EmanuelBach, las notas pedal largasy ligadaspueden
refrrrzarsecolr repeticionesadicionalesu.

Ejemplo l0

Otra oportunidadpara el usodel pedal central es la del ejemplo 11, de

la Fuga sobreun tema de A\binoni,BWV 950. No cabe duda de que esta
obra fue originahnenteescritapara un teclado con pedalero,dado que la
palabraPedalfigura en la p¿rrtituraoriginal. Si se empleael peclalcentral,
s(rkrse ha de captLrrary mantener el Mi grave.
Hay que recordarsiempreque ninguno clelos pedalesdel piano esun sus-
tittrtivo .le un legatode dedoso dc una buenaplanificaciírnde los conceptos
de articulirci(rn,fraseoy control dinámico que correnexclusivamentea carg()
de las rnanos.Al practicar la músicacle Bach al pianr-r,los pedaleshan de
considerarseesencialmenteagentesde coloración y s(rlo ocasionalmente
colno ayudaspara un legatoo par¿rmantener una r-rotapedal.

E jem p l o I I

158 EI. PEDAI, PIANi.STICO

 I {:)Vg E(] NOIOV-L3U,IU3¿NI Vt N? SA]VCSd S'(,)l E(/ OSr l
651
u¡8uru a¡eua8 os olr IEnf EI ¡od otuartueteJt op Eulroj eun l'cta 'ectu1t cl¡ed
ELrnJeuetueur t:¡ed 'uglsuadsns Eun lBzlBaJ e-red 'sonrseJnssepJOlE o selou
sop re8r¡ e,red lupad I"p oaldure iE s()rurla;e.rsou otsa uoJ 'otJeir()f of,rlrn
()sn un oueld ured se;qo sBI ue anb ot¡ato sg 'oue8-r9-r
1a sa lepcd lep rlqrpneur
ered se;go ep sauorcdr¡¡s-ue¡l Sel¡^oue lerf,uese etueulBlnlosqe se 'qreg ap
ouurd e;ed se-rqosel ua orresef,euseren e se luped lr Lrerqrg '¡eped 1area¡diua
Lrrs qJeg ts refc)t enb .{r:r-1anb ap errt:¡rua8al ugrJlppJl El ue ulraJr oN
'serusrru
rs rod uBIqPqoqlareP
SE]UE[B]S¿.I
IEPed IE J]uEIPUOdSJJJOf UOIfJeS eI uE IuOSng eP SJUOIf,EruJIJE
-IE
OHSEUECIVCEd
'sauor¡drrlsueJt s€l eP e¡rct8a1erel € uafeuauad
on anb seu()rfrsodruocseqJnu e 'orldure seur ofrlrg-rd A ofrlsJtJe oprtues
un ue 'algu:r1de ,( 'enrteur8erur se saleped so1 e BpEf,rpepugrJfas E-l '( op
-nt"aQualuarq aftDlJ ap ugrJrpr ns e
lE (seurepc)ru sauorsa¡dullor spl ue op
-ltnuo etueurepeunuoJesap) oluatualdns un ua Lrgrf,drJf,suert ap sopotgrx
sns ap srsrlgueorldure un ofap rlrosng 'oraua8 ns ap sa]Lrelrrrulnfstslq()sBI
eJtuo une ueJtuenf,uo JS etsrlos uJIOr^ EJEdJoueru JU ue Euoftsq3 e1 ap L
oueS;o e¡ed serqo sBI ep seqfnru ep ouerd e¡ed sol8a.rresozi.nc'tuosng otl
-rnJJeC JrU rllpg Jp tsJrsntuBI ep seJr)tdrrfsutsJtsapue:8 sgtu sol ap oun
'ltsfrsnurBJnttsJJlrltsl eP u-orffes atuBl
-¡odurr tstseue salepad:^OlJp osn JrlnfsrP erEd ugrf,EJrJrlsnIEpEJgos
Ie ]agBq
eca¡ed 'ourrutsl opueuqe ergecfuuoceprn8urtsrp uet uo3 'qrtsg ep Efrsnru
Bl ep sauor¡dt:fsueJt c-rpeqer8
uer{ roplreg .( uratsurqn¡ 'rrta¿ 'saeno¡¡ 'r1aB
-uBIaqrrl 'uqror:e1 ap '¡drua) 'ztrmo¡cr¡1'ssa¡J'slallO 'raq:sr¿ ep EIIErEl
op sEtsIuV 'Aot{ oproa.rudesapJeqpq arared oruortxJ oztsr{f,eratse op aued
Huang '()rusr q() usJ
ue eqc:a u a 8 Jpo p n u Jru E B tf u tsJ p n l rtf,u ns ' y¡y ol 8rs ¡ap
()fltuetuoJ eluelnfata 'sauc'rrseJo ua '.( enrtela¡drelur pel
1ap serfuerrl se1
-regll EI reJratsaprocl otuerruernsarduns ug 'elqtslultsnI a]¡e ap BtuJoJEun
r)ruof uor¡dl-r¡suetl RI 'pl¡uarueqa.t :or{etu uof ze^ Epef 'rezetlle.r e uvJez
-adua so8o¡grlsnrusol ouroJ sotutstnfe[aso1o]uet enb ozrq JorJetueEJrsnru
el ap senrtetard¡alur serrtrgrd seJrtugtne sel errpll peplllqlsuas atuerf,orr
Bun 'sauorrdufsutsJt upgelnfe[a ,( ue¡rer{ se]srutsrdsapuur8 so¡ ap soqrr-lru
xx IeP sozuJruror ,( xlx o13rs Ie etuErrlc 'orprofr^ElJ o a^BIJ ered sa¡
-¿ur8r¡o sernlrued se1ouerd
Ie JEf,ot anb salepad sart sol ap oaldua .lo,{eur
un e-rernberqreg ep Rfrsrlut ts] ap ouerd e-red sauor¡dr¡fsutsJt rela-rdratul
-IVOEd -IiI
SENOIJdIUJSNVUI SVl NE
 efectode pedal específico...Siempreque seaposible,las notas deben mante-
nerse con las rnanosmejor qlle con el pedal. Los grandesefectosde pedal en
el sentido pianísticoson ajenosa esteestilo.Cuando los acordes(completos
o partidos)se atacancon el pedal,hay que levantar las manos ala vez que el
pedal. Un sonido vagamenteprolongadoes contrario a la naturalezadel órga-
no. En pasajesque pretendan irnitar los rnagníficosejemplos de "órgano al
completo", el pedales indispensable. Los apagadores levantadosno producen
ningún efecto dañino con las notas de paso y de cambio, y demás.Conside-
ren que las mezclasque se obtienen con el órgano al completo contienen la
quinta y la octava, e inclusclla terceray la séptima,de cada nota pulsada.
Una aproximación a estas fusiones de notas sólo puede obtenerse, en el
piano, empleancloel pedal6.

Los ejemplos de Busoni son extremadamente precisos. En algunos dc

ellos emplea inclusct líneas de puntos para indicar exactamente dónde s.
d e b e p i s a r y s o l ta r e l pedal . E l ej empl o 12, de l a Fuga " S t. A nne" , y el
ejernplo 13, del Preludio para órgano en Re mayor, demuestran su preci-
s i ó n e n e l u s o d e l p e dal .

Ejemplol2
ed encrgico)

Ejemplo | 3 (Alto

160 ELPEDALp¡e¡vislco
I9I H)VB EO NOI]VJSUdUE.INI V] NA SÍIVCSd SOI AO OSN
sol raueluBul erBd oqf,erap lBped Io Jesn anb Leq enb oJEIf,gtse (opJarnbzr
ItspadIa erBd olgs seuorrErrput e3aUo ruosng a n b u n e ' 91 ol druafa 1auE
T-l oPrornbzt lPpad
S I oldurolf
r¡
-l oP'¡a¡nbzrIEPAd
I
v
( oso
t I oldu¡elf oJD¿.Poa)
'outs8ro un eP oJtsl8et ap
solqureJ sol ep otf,elo Ia JelnurrseJBdEzrlrl
o1 .ÁugrreJoloJ e1 ered epn.{e eun ouroc oprarnbzr
¡epad Ia JeJep}suof .)
-ered ruosng '<euuv 'lS" orpnlard 'gI ,(
lap soqure ¡1 so¡durafaso1uE
'/ opruelqo opruos rBrl
Iap ptsprlenf,
-ncad el ouIS'€rouos EI sa ou rnbu oplnBasracl onrlafqo .uea¡dura
P€pl^ens 1g
o1 enb soJJoanb eurpros ap lepad JrrJnf,eJurs alueuepanb stsruuouens saI
IE
'tlsud soun8le anb ap ostsf, esJup osnlf,ul aper-ld'serpeurJetul
seJrurgurp sEI
la
ue ualgulel ouls ' <orrltssrlrqld"
sePolÁ'"alrct oZZatu,,la seu¡l¡l
Iap seuorf,Ep€r8
se¡e:ed olgs ou asJesnapand onb'eprtred ep'lcap ¡od sou¡acadrua(r,.t .r,,
o <<Dpro)DTrn>>
opeereu) oprarnbzro 'eurprctsap lepad Iap osn ¡e orcadsa¡
:oprarnbzl lePed ¡ap oaldura
1a e.redser¡ua¡a8nssalualn8rs se¡ eleq ruoslr.
ocuernÓzrlvcadt::
 ¿tcordesclehlancasque hay en los tiemposprimero y tercero.Caso de que
se haga así,el pedal central debe ser accionadopor el pie derecho'

EL PEDALCENTRAL

Busoni explora arnpliamentelos us,-rs del pedal central y escribe:"Sóltr

pueden obtenerseefecrc'rs realmentesimilaresal del órg:rnopor rnedio cle
¡na ¿-rccióncgmbinada,,lekrs tres pedales,'n. El ejemplo 16, del Preluditr
para cirganoy Fugaen Sol menor, etnpleael pedal central para mantener
las nstas pedal qLleen el (rrganohahrían sido accionaclascon los pies.
En la transcripcióncluehizo Liszt de la Fantasíay Fuga en Sol menor'
ejernplo17, Busonirecomiendala rnanipulacióndel pedalcentral con el
pie rlerechct,ya clueel pedal derechono Seusaen esemomento.

Ejemploló
(llo¿rrorof "t*

/!

Pedal central

Ejemplol7

r-7

t_F

,i
Pedal izquierdo I I

Busoni opina que el mejor modo de imitar el sonido del (trganoes "la
repetición inaudible de notas mantenidas"e . En un ejemplo originirl
(ejemplo 1B),conservala octavaen Re de la mano izquierdapulsándola

l62 ELPEDALiTI¿NÍ.sTlctl
 SO'l 3(I OS,]
HOVS 3(] NOIOVJSUdUAJNIV'l N3 SA-IV(13,1
l.9I
'SePESetl
ua ,4,lseleur8rJo etuaurtssorqurostsu()\
-olqos oprs u€r{ ou ¡-olfedse r^Oun81e
selEpadsol ep osn Ie erqos spepl sE.ÁnJolue8 aP EtsluBrdun Bre Iuosng
or)ua|s ua JPslnd
'-¡n
t-oPralnDzl lePadi
éoq)arap ¡epa¿ I
: v :
¿lu..4D)U.¿ q¿oa
ó | ol dueff
'or{f,JreP
ltspad lep sotuel ugrfEJaqll A oluerurBuolfJE un uelqLUr'.
rrpad afered otfa;a etsa erqos ruosng ap u()rfr?lou EI '(61 ctldruafa) saleur:
-uo soldure[e sns ap or]o ug 'Brpoleul RI erleor anb -
¡el oPour un aP el-laut
opruos Ie onb opolrr ap rope8ude lepad 1a :eruena¡ o8anl .( se¡rluet sElri
-9leu setolr sel res¡rd e ToAIOAep
la se Bf,()Aperuosng anb olre;a oJtO
rri '
' ,,u rd o t1 3 a p Jouetu opIU el S OS
ua ozreqrs lrp ltsrluor ugrrres tsl ua otse tlJrutl anb atuatuetlc¡1dxa €u()r-
-uaur s sra¿N' ,,sal epadsel t so l e p a tsg a p e l re d ;o d o augtl r-Il ul soel dure
1
ueqrrf,sep 'ruosng uof uorefeqe.rr anb 'Suruan'I ouo ,( ssra¿¡ prE^ApE
ler¡ua) l€Pad
o p r a r n b z¡re p" -
{> a c
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r t-; ----I-=-
of)ualrs uo JPsln¿
g I oldu.rafS ogopy
'sgdurcroJaurIJd ue ow8ayn'
Ie
rBJSol e EIJInqrJtLIOf,uorf,nlos Else (opJelnbzratd 1a LIOf,olLlauleaugtltltu..
pLI(\r
IBrlLrJf,le ourof, oprarnbzl lepad Ia otrrBt rplrorlJE ap pBplllQfsod BI
-uour Efunu ruosng enl)unv 'uU u ordrrur¡d op oprernbzr
¡eped Ie oprr:i.
rauotuerx ap Bq op;arnl'rzl ald 1a enb opep 'oq:arap lepad IE esrEZEldsr:
sgndsap.( lerruar lepad Ia oreunrd -reuor¡ce aqap oqf,arap ald IE 'Bturrlr-
¡od en anb ¿ruoruts etuelqruel tsl B es.reporuoleered orfualls Lreonanu ¡l
99I lllYzon .\ N(IIVH 3(1 NOIOVJ3UcIUA.LNI
Vl NA S31V(13clSol 3(1 OSil
:eqrrf,se' LLLI ep erqntfo ep ¿ I Ia Eperlf,eJrsrpedns B Bpetrr Ántu tsuB:)
eun uE 'ur3ts ou€rdelJoj lep otuarulBuorf,f,Eap oulsruBferule uol oPBursr?]\
-nlua BqBJtsoues (ose uof, A opot uoc 'opelfat eJBdsBrqosnsep BunSLrrLr
u3 sslBPedarqos sJuorlEJlpur g.rinlf,urou ]JEZOIAI 'ages es anb ol rod
'souJaPousouerd
sol rp ropEBEdB lEped Ir Beldue enb IE rtsllruls,(nru oporu un rp saropE¡
-ede so1egeteq,{ eqerue^elanb elllpor ep ef,ueledeun ueqerodrorurIIIA\
o13rslap sepBlgp sarr selultltr sB] ep souerdatro1sol sopot etuarulenur/\
'esIJaJdatueulef,ugtsrqse ou tJezol¡Io upLeH ep ugrJeteJdralurel ua
.rope8ede leped lap ugrsnuo EI 'sa¡euos:adsolelsnru solsn8so1opel un rl
opuefapored 'opo¡rada]seap or-rot¡adar Ie ue otnlosquua oqf,arapleparl
le rezrlltn ou opepueurolar uer{ setuelnrafasor{Jnu]anb 1o :od onltoru
'atuaruerna¡do¡relndrueluurs ouJaporuoueld un u¡
Ia Epnp UISso etsg
l:npo:drr ep 'a¡gísodturou rs 'lll5lp etlnsar trezoll{ A upLe¡-1ap soduau
sol ap ouerdat¡o;lap etua¡edsue:t.ri,enuat otLretun 'atuellpq opluos IA
ua oluatunJlsuro^enu alsa uof, JrgrJfsae otuo:d uo:ezadur, ,"rntrri.'lx'il:
soqure (oAItIuIIJdouerdatroJ ugrceldaJe epldg¡ .reue81e orarl 'ene1:
Ie
Ia o orpJof,r^€1f,
Ie ue ugrcnca[ans e¡ed sepesuad ugrque] uEqBtsJol)€ll¡l
e.redseJqose¡arur¡dsnsep seun8¡eanb olralf, sE 'tJezol¡iap osef la ua otnl
-osge ua,{ up.{BH E ¡eta¡d¡alul ep eJoq EI B eJnsatuue¡8 uof, esJesnerJaq--f
'orngrua¡qo:da:.i
lepad 1a anb selluunf sard ¿ uae]3 anb so¡rsnur.{eq Á
-rualsopISeq ouerd trezol{ L upÁe¡1E ref,ot rope8ede
I€ 1e lepad lop osr-rIe
OHSEHEO'IVCAd13
IUVZON ,t NCAVHEC
NOICVIEUdUEII{IVl NE Sf,'IVCEdsol ac osn
g olnlldeS
 clueseaccionac()nla rot]illaesurejorqueel queseetn¡-'lea
El clispo.sitivo
en otrosinstrurnentos.No hay rnásquetocarkry frurciona.Y en cuantomue-
vesla rodillaligeramente,no seoyeni el menorrestode sonido'.

Atrnqr-reH:rydn r¿rrz]vez incluía notass()breei usode los pedalesen sus

partituras,sí daba c-losindicacionespara el pedal apagador,mostr¿rrlas en
krs ejemplos1 y 2, en la Sonataen L)o mayc)r,Hoh. XVI: 50, escritaalre-
ded.lrde 1794.En los pianosc{e[a época,el uso largoe inir-rterrurnpido del
pedalen estos¡rasajes y
leshahríacladoambiente rnisterio.Esteempleodel
pedal está marcado n() porque estospasarjes sean los únicos en krs que
Haydn dese¿r que se utilice el pedal,sino porque crean efectosinhabitua-
les.En el instrr-rmentoinfinitamente más sonorode nuestrosdías,es posi-
ble reproducira grandesrasgc)s estesonido empleandouna amortiguación
de alrededorrle un 50 por ciento o haciendo cambic-ls parciales.le pe.lal
cuando el sonido pleno del pedal ernpiezaa acumularseo a emborronar
excesiv¿lmente el resultado.El pedal izquierdopuede emplearsetarnbién
para realzarla sonuridadveladzrque requierenestospasajes.

Ejemplo I (Allegro)

E jem p l o 2
(Altegro)

p)c Pedalabierto

Parece probable que tanto Mozart como Haydn hiceran un uso, al

lnenoslimitacb,del mecanismoapagadorde su época.Al usarel pedaldere-
cho en los instrumentosde hoy en día, el ejecutantedebetener siemprepre-
sente c-lueen su música la claridad de la textura, el fraseoy la articulaciór-r
no debenversenunca ensomhrecidos. Al igual qLlea la hora de tocar a B¿rch
al piano, el ust-rdel pedal en Mozart o Haydn ha de ser imperceptible.
En cualquierestilo,uno de los papelesmás impc-rrtantes del pedaldere-
cho es ofrecermayor resonanciay colorido. Esto tarnbién se aplica a la.

I66 ELPEDALp¡aNrsllc;cr
L9l Jub':ol{ { NC.\b'H 3c Nola)v,Jau,tug¿N/v'l NJ s3lv.1gd li()l JC ()s..1
-Blnf3[e opuars uB]ar^nlsJ ts ourof 'r-r:tsr8a; opualpuadap,Jeucrs
Iap uaqair
l, lepad uoJ esrealdura ueqap ou 'soprdgrsgru 'rlraq¡y soteq sono
¡ o¡dual3 p$opy¡
('latpp) ap solplrrr3r:o se{lr sEI ep uratsulg pr{lv ep seLI
-orsrner sel opesn utsq JS sopetrf, soldrua[a soJ sopo]
ug) .orutssurEalanbtu
else soPtsllnsals()ueng uof esJBzllllltepend enb sol uo saleseds()soJeuutrr
aualtuof, '¡ o¡dura[a esean ,utuzotr4¡ Jp ,IOOt .¡ ,ro,{euttsCuo ts]tsuosEl rf
oluerlurAOur opun8as .rtlretnf,rla
¡g Iap lerrsnur o]sn8 1a .( sertuote;a:d srr¡
ap 'orsandns rod 'apuadap ouussnp8al ua
Ie ¡epad Iep o sopep ap ope8r¡ ¡..,
aaldure es anb ua ope:8 'ofeqap Jp ofruourre
1E o,{ocJeIe ue Ef,asatrraureAlr
-afxe tslntxat tsun z.A BI E opua,(nt1.u,asrefnqlpsep
urs,( erelc e8ua]ueul a,
BrP()loLtIe¡ anb otrur¡ad ;lnbryua alsl .¡ sopep sol uof sBtou sEI ep otuerur
-lualueru ap tlpurB ()lJJlf ualduta o¡^enb ul ua 'ou¿lssrlr8al
ua otuorr.Lttsuutl
-ulofe ap ugrrBrn8t; pun utaJtl¡atur rs oppfr;lrsnt
anb seur gtso elJJtlrgltrr
7a'ol n8a1un B Jrpur J S opuu n ¡ e n b e q e u rd o B u r¡a so rg tetl u¿ N .oJes atuJur
-P^Isof,xa allnso-t ()PILIOS anb rI?lIAe e-led -rope8ede
1a ¡epad 1a o/.{ s()pel.
sol uof olualrulueluetll ap ope.r8 ouelJ opnueur B uetrsof,eu oprutsd .[.
-JOJEop soLIOIre.tnBt¡ sEJl(-)lt ltJoqlV ofeq uoc so]ual sBur sepJ()fBso-I
g o¡dua!3 ( o t 6 o p y)
.1upad ea¡duo JSou rs ores
1e operstsruep
y.r
-Euos'60¡durafa
lap'zg:lAX'qoH'-ro.{eurlotuegIf{ ua upl,ug ap ereuoq
EI oP efesed 'oJasoPEISEuIep
Ig e]lnsal opluos ¡a anb retrlo B rnqrJtuol
apand oqreJep lepad
,ro¡e,r¡oz{etuep setou
ueuerl anb ,apqoluot,st-tt
1a
-uel sFuIsaf¿sedsol uJ atuaulplradsg .upl,eg ,( Uezol¡rJ ep sJuorflsocJruo¡
 dos por un instrumento propio de la orquesta,como un fagot o un clari-
nete. En el ejemplo 5, el empleo del pedal en el tercer movimiento de l¿r
Sonata en Mi menor, Hob. XVI: 34, de Haydn, haría que la textura de l¡
rnano izquierdaresultaraexcesivamentepesada.

E jem p l o 5 V tvace mo/to

lnnoc.ntarr?'nla

sobre la dinámica)

Los fraseos,las ligadurasy todaslasdemásindicacionesde articulación

deben resultarclaros,y no se deben oscurecerlos silencios.En el ejem-
plo 6, del segundomovirniento de la Sonata en Si bemol mayor,K. 315c,
de Mozart, se podrían empleartoquesde pedal para añadir color a la pri-
mera nota de cada ligadurade caídade compásindicadapor el composi-
tor, pero no es ahsolutamentenecesario.

E jem p l o ó (Andante cantob¡/e)

Es posibleconseguirque los acentospesadosresultenmás expresivosr

lnenos sec()sy percusivosempleandobrevestoquesde pedal, como en el
primer movimiento de la Sonata en Do menor, Hob. XVI: 20, de Haydn.
incluidaen el ejemplo7.

E jem p l o 7

PfPfP

Algunas figuracionesabiertasde acordespartidospueden exigir un

uso más generosodel pedal,como en la Fantasíaen Do mavor.K. 38la.

168 ELPEDALi,i,q¡visrtccr
69I I¿VZOy\ ^ N(I^VH 3C NOl:)y:¿3U.1U3tN¡!'l N3 Ssfy(13(1 S()l íC ()St
-ulafe 'leprd
[a uA Iep osn Ie rrrenbe] uapend nZuapn Eun ered EtSIlo:
p
Iap Epertlia el atuernpuof ¡eisanhronnxi utl Lrtslrulanlr safesedso1
(eluDPuv )
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¡eur8r-ro
lap sEIrr()serrruglrlp,{ surnpe8llep uorsrruoE-l
-esec1atsae-tedtJEZot^qap sofrtsllltsasoru8rsap so¡rofaruuerrlJaslepad r1
opruoslap 0OI lod pg un ep ropepallprp rrolJeraqflELrnuol sopeurqut(r-
ep:arnbzroueut ap sope8ll so-1'Eqlarep olretu Lrl ep orrpglour lgrod I-
JeuoJroqtuae tsrJaLrrlel
sasedrutr¡so¡eur¡d sclt sol op oLnrBpBl ered ore1..
-uror 'trezc-r14 ep SSBS') loueut rU ua BJSBIuBI i
lepaclun ep oaldua lr
op'6 oldtuafa uE'1epad
I a I e p s a u o r s a r d aspe 8 ; u u
¡ o J u e r q a p n 8 rr E L r ( , .
¡ e
ou uapanclolpgtlaur seurJetJurtsfap sopnJedsaplrre ap sales^ed so.rr6¡
g o¡duref3
'leul¡
-rJo ' e J q l l e t u J u r E f r r r r u J' u o t f B t o u B'I 'B oldurala 'l:ezo¡4 ap
IJP EI sJ
 plo 10, del tercer rnovimiento de la Sonata en Re mayor, K. 284c,de
Mozart, levantandoel pedal deheríaqtredarclar¿rla entrad¿rdel "solista',
imaginario.

Ejemplo | 0 Anlante
(Allcgr")

A l¿rhora de examir-rar
la utilizaciírndel pedalderechoen Haydn o en
Mozart, el pianistadeberíaestudiarprimero su músicasin pedal.Tbda arti-
culaciítndebelograrsesólo con los decbs;posteriormentese le puedeaña-
dir pedal,con moderacicin,para darle color o para facilitar unLegatoincó-
modo.

EL PEDALIZQUIERDO

Excepto en los casosen qLlese busqueuna clara alteraciónde la calidad

del sonido,el pedal izquierdono se debe usarcasinlrnca. Aunque los for-
tepianosde su tiempo estabaneqr-ripados con un mecanismode desplaza-
miento, no aparecen indicaciones al respecto ni en las partituras de
Haydn ni en las de Mozart. Los piani.ssimosde Mozart en el ejemplo 11,
extraídodel segundomovirniento de su Sonataen Do menor, K.457, sor-r
casosen los que podría emplearseel pedal izquierdo.

Ejemplo | |

Pedal izquierdo

170 L.LPEDALpIa¡visrrc;cr
 Nt \( )H¿338 N:J S3-1b'(3(t S( )1 -qC ( )S, ]
ILI
es ofodrup,l '0OBI ep sgndsepatueueltrrperuurr?tser{ozrleraua8a.^otr
',sJtue o¡8rsep ouenr un oplf,npo¡ur oprselqeq anb '(e¡¡po: ep ou 'atd e1.'
ecueledeun ;od 'rrcapsa) "¡epad" o¡ltugtnE ur-lep orpetu;od sarope8edrr
sol ep lortuof 1a
'a:arlal es LrorJfnJlsuofns tz anb ol JOd
¿sotsgep ollorr
-psep etuerulprrgofnpuor anb e1'efa1duo¡ ,{ unrsa.rdxa
IE seru'ue.roq]aog
ap BIISlrtuBI en1o solla op BIf,ELIue^or{teeg anb osn IB ounuer gr.rgeanl.
e1ouetd e¡ed salepadsol ep u?rlrnrtsuoJ el ua ugrf,nlole e1an;/ 'uezoy4 i
upÁeg ap sandsapuorlereuaEuu¡ ¿eur¡1e8 EI o onenq ¡a 'seluearr¡anb?ap
odrl 1apsaua8uosoun narar8nsseqruv 'sa¡epadsol ap osn ¡o.(etuun ue ()l
-auorclErJnJue^oqtoag anb;e¡adsaerqef,anb su1rod sauozersop Áeg
'¡epad
lep LIgrr
-EZIIrtnns ep ecrlcg-rduorcecr¡dts pl o tszolernteue1 'uorsuetxoBl E o1:ratl
-seJstspnpse:od ¿[ap latua:aJlpse ua^oq]eeg ap osEJ 'se'tntlt¡edsnsu¡
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osn ns opef,Urfadsa el,et1sguef anb aqeses ou o;ad 'sale:]sr3tsur sauorfpl
-a.rd¡aturserclo¡dsnsue sJloJtur)fap odrr else EJezrlltnlJtszoy4anb elqrso,-l
se 'otlcaq eC 'opeqorcltslqeqanb uratg souerdso:aun¡d sol u¿qea1dur..
anb se;ope8edeso1ered elllpor ep lonuof, Ie rod ugrrermrp€ nS opp:
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Elgtsr{ 'trezotr1
LLLI ep erqntf,oep BI -¿I lep EuEr BpetrrAnruns ua
'sasa18ursolllJrunJlsurso1,roclope8rrlurE)tuasas opuenr '(oluaturlA()ur
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¡aurrd 'Og :lAX 'qoH '¡o.{etur)C ua ElEuoSns ua) errtsJuerde.ra:.rern.
ap seleur;e "[ropeBede]lepad 1arrrqe> erqossepelsreseuorf,Erlpuror{larl
€lqeq up.(e¡1'c'rtsrnsorileqouro] 'elqBrtreldeeprparueun ua selepadsol ef
osn Ia atueurese¡dxa JEtrfrlosua JOtrsoduror ue:8 reurr¡dIa en; ua^oqtaeg
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uDlllnna ',
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NIEAOHIEESNIESEIVCEd SOl EC OSN
¿ olnl]dB3
 impusieronhastaesafecha los dispositivosde desplazamiento que permi-
tían que el macillo golpearasólo una cuerda (una corda)o dos en vez de
las tres, aunque,como hemosvisto, los dispositivospara el control de ios
apagadores y el desplazamiento de los macillosexistíanhacía casiun siglo,
desdela época de los pianos Cri.stofcrrit.
En cuanto a la disposiciónde Beethovenhacia los pedalesdel piano,
fue é1 quien se había incorporado -de hecho había abierto s¿rrrin6- ¿
una era de mayor y másintensaexpresividad,a la que los pedalesclelpiano
harían una crecienteaportación.Del mismo modo que considerabanece-
s¿rriocualificarlos temposcon mayor precisiónen su era', estimírnecesa-
rio cualificar los sonidosy texturasque creaba,tanto respectoa su timbre
como a la riquezadel sonido. Hasta qué punto se tomaba en serio este
aspectocle su trabajo compositivo puede inferirsede la atención que le
prestabaen sus manuscritos.Por ejemplo, en un boceto muy abreviado
(qre data de 1810) de la piezabreve
"Ftir Elise", WoO 59, Beethoven
omitió las indicacionesde ligadoso dinámica, pero consider(rnecesario
indicar detalladamentela utilización de los pedalesen toda la pieza,que
é1"considerabaevidentementeesencialpara ia sonoridad"a.El ejemplo 1
contiene r-rnfragmentodel boceto.En los espaciosentre los pentagramas
puedenverselos signos" QD., y oO,.

E jem p l o I

¿Hastaqué punto empleabalt¡spedalesBeethoven?Mucho rnásde lc

que se irnaginanla mayoríade los intérpretes,ya que sólo ocasionalmen-
te parecenconscientesde la presenciade susindicacionespara los peda-
les en sus Urrexts,y cLlandolo son, sueleser sólo para cuestionarlas más
desconcertantes. Qué duda cabe de que los ejecutantesno pueden ser

17Z ELPEDALpIa¡vÍsrrco
f.Ll so-l 3o ()S.'l
NJr\t)HI3Jfl N.f SslV'(-13.1
'ssleped sol ep uorf,EJaqllBI ,{ otuarueuorf,fe
Ia JtsfrPurBJLrd
soruJl]otu sEru sou8rs E orJJnf,al olueurour ase eP Jrutsd v '<saJopu8edu
uor> .( ours,, BJUruSlsanb ol '[ttsl outprosuoJ Á nZuassoulu]r9l sol g)eldu¡
-rouaur oc ue
f o'u oualf,uoS IaP ugrf,ezlltsulj el ,{ zogl eP roPePerlf
etseq ';rrap se- seJoptsSede so1.reuorJlB EJBdelllpoJ ep sEluBIEd opupsn
onunuol uanoqteag sertuarl4 '(ror,ratsc)dras epend osnlf,ur ¿'b6LI ep gllrl
sgur Elser{ RtuorueJ as ou (BqrJJBsgru EPtsuorfueul 'uPÁ,eH aP Bl) eJlrlluP.l
BUn ua afouol as ant sarope8ede ap IOrtu()J un ap osn ep en8rtuu sBruut)r-l
-Efrpur Bl sa Btsg otuaurlunse-t '¿ oldua[a 'sop1]
1a ua esJen epand otuof,
-ada; saprof,eap erresBUn ua <€llrpoJ el uor> ugtrdrr:sul el anb sgtu se oLI
'Z6LI-O6LI ap oteroq un ue areJtsdeanb 'en8uue sgtu uglJe:rpur e-I
' oA Il Je U a ¡Ol l so.J
- Luo3 ourol ouB r)ui l tl ! l ' l s' g 7 .B I E rsB q o l o P rrg rf,e qB l uuuo¡ L' (gI' dt¡
l, 6I 'dg 'ouerd e¡ed souerluof so¡au¡rrd sr)p sns ep sotrJf,snuerlr
sol ua) g6LI ap ropapaJle Btser{ sentrued sns ue sorop¿8edesol ep sal()rl
-uof sol JEU()rJuarue gzadura ou 'eqca¡ Else B Jorretue ugrfBf,rpul eun
-rod oldaJxf ', urats souurd so:eur:d sol ue salqtuodslp uerelAntsa Sr-lts.r
otuts nf, ua o'08¿I ap E pe l g p E I rp so p e rp a u B u u o g ue B f,nsl uerd 1eu
-orsalord EJerJBr ns ap ozuarurof
Ia epsep seJope8edeso1 ered salortu(rl
ru.rea¡dura etuerualqtsqoJd 'unrlcadsrad e¡tsanu ¡e.rolaru E Erepn.{e sauor¡
-Ef,rpLrrsetsa ozrq ue^oqtoeg anb so1 ua soge sol e oseda.¡e^arq un
' (q S ' d O ' ol ¡acuoC
" al dl { -"
'ereugf, ep pr
1a opue.(n1rur) soueJuor sol ue etuetsel 001 rod gZ I¿,(
-l st uu el ua
¡ 91 rod S I un a p ro p a p a rl e ' (se te u o s se l u a sat.redsE uB nJsen)
olos ouerd e¡ed Bfrsnlu BI ua uaca;ede seuorf,eflprrl setse ep gg1 rod ¡9
un rsef, (-.¡¿1¿¡¡ e Bruat [e E^r]f,ods:ad ua ¡auod e.ied suf,rts¡petsestsls¡
stspor edlncsrp aur rotf,al alqELUEIa Is- sgur se anb o1 'uproJ run uerrpur
(o¡os ouerd n¡ed suleuos sEI ua a¡duers rsec) ¡r31 ;od Z un ap ropaparlrr
o19s A 'rope8ede Ie rBuorr¡e e.red seuorfrnrtsur uos OOI rod g¡.,
"1epad"
'aluapua¡d¡os epeu ESOC 'ugrfe.raqll ns ap otuauroru 'erdruars
1a Ie ¡od
ou o¡ad 'selJn sei ap e¡-¡o,{etue1 'oprn8as 'otuarueze¡dsap ap 1a o -ropu.l
-ede 'olpntsa
leped ltp oaldrue 1a a-tarnbarsauor)Ef,rpur setse ap eun BpeO
aluesa¡d 1a e:ed s^eJrluplnEsJluetu aJqos ep€zrleeJugrrElnqet BLnlua Odrl
etse op souolrtsf,lpul OOBrsef, ouelqnf,sep ueq aS 'letsenbro .4.e¡eugl e[.
ef,rstlruns ua ugrqruet ours olos ouerd e¡ed BJrslu el uo olgs ou 'ouerd ¡a
uof, septsuolfBlar seJqo sns sepol uo uafeJ¿de uanoltaag ordo¡d ¡ap lepad
'sourapour serolrpa sol ep seplJeJa¡dse¡
Iap osn 1a ered seuorf,erlpur se1
-rtEuJatle se¡ rod.¡otrsodtuor oldo-¡d
lep sBf,Jeurs¿l uezeldruaa¡ anb seuorf
-lpe uealdrua rs ua^oqroag ap sauorfef,rpur sEI ueJa salgnJ ap saluarf,suof,
 E jem p l o 2

En una carta de noviembre de 1802, Beethoven dejaba claro que

conocíael control de una corda,ya que se interesabapor un piano Walter
que habíade incc-rrporar un "tirador [o botcin]con una cuerda"7.Por aqr-rel
entoncesprobablernentellevtrra tiempt-rempleando este control en sus
interpretacionesallá clondeestuvieraclisponible,pero no empezóa indi-
carlo en suspartiturashasta más adel¿rnte. Los dos primeroscasosapare-
cen en su Piano Concerto n.o 4, Op. 58, compuestoen 1805-1806.S(rk,
en las últimas cinco sonataspara piano, compuestas entre 1816 y 1872.
aparecenalrededorde veinte casosmás.
No hay nada en est¿linformaciclnque sugieraqLreLlnavezque errpezti
a incluirlas, Beethoven distribuyerasus indicacionessobre el uso de lc,.
pedaleshomogéneamenteen todassusobraspara y con piano. Por el con-
trario, pareciciconfinarlasen gran medida a aquelloslugaresdonde querírr
dejar claro el efectobusca.-lc,.
En otras ¡'ralilbras,
a menudo las arracimah,i
en ciertos movimientos (como en la finale de la Sonata "'Waldstein,'.
Op.53), obviándolaspor completoen los demás(casc-r del primer movi-
miento de la Sonata en La bemol mayor,Op. 110), probablementesohr.
la basede que su necesiclad debíade ser evidentepara el intérprete.
Paraprofundizaraún másen el significadode las indicacionesde pecla.
de Beethoven,hzryqr-retener presentescuatro cuestionesrelacionadas. El'.
primer ltrgar:¿dequé pedalesclisponíaBeethovenen los pianosque tocir-
ba y parecíapreferir?s.Paranuestrospropcisitr-ls, la respuestasólo tiene qut
serque clisponíaal menosde los dos pedales,que eran los que escogíausar
el apagadory el pedal c1edesplazamientc-r. Tambi¿n conr-rcía y tenía ertrr
susfavt¡ritosotrosdos tipos de pedales,en Llsopor aquelentonces:el pe.1,i
laúd o arpa y el pedal amortiguador(dnmpening, por contraposicióncoo t
pedal apagador).Estosdos perlalesextra, ¡ror ejemplo,estabanen su tr'ri¿111'
Erard (c1uerecibiír como regalo del fabricanteparisino en 1803).Y.
piano vienés Graf hecho para é1,que le ftre prestadodurante susúltirr, -
tres añosclevicla,tenía un pedal amortigLracloru.
Habría que añadir,ccrnr
ya he colnentado en otro lugar'", que al parecer,durante tocla su vi.l
Beethovenle fue fiel ¿rlos pianosvieneses,y no al Erard o al Broadwt,,.

174 ELPEDALI,IANÍ-\rc;o
gLI S'()'i3(/ ()Sn
Ní,\OH¿EaB N.qS3-iV',CA.l
sns anb eqetep ue^or{teog pepra^ ue IS '.rJopEFEdelepad lep osn ¡a ';encrrt.
-o-td e osnlJur a 'relda¡e E otsandsrp enb seul oJtsoul es 'ua.toqtaeg ap :¡'
ns e olndlf,slp 'Áutaz3 'iropetert ns Lre Ig e¡ceq olorer ouerf, une tsq€Jls()tt.
'uezo14¡ ap olnd¡fsrp un '¡auun11 'u-ollenouut eAItBIer etse e otrads¡-
setsrsa"r8o:dÁ se¡opelJesuof sepntlt¡e uauodetxnÁ o¡ad ';ope8ede 1epr.:
le oqf,nur eqea¡durJ ua^or{taeg anb ua;at8ns sauolfeJulrap sEquIV
'sonrs
(salueJojrP \
seur ue,{ opnuaur ts sgur JrJap e¡:anb atlreurelqturnsa¡danb o1 LIOf ',rst?rr.
-rued sns ua Eqef,rpuranb o1 ap
lepad la sgtu oqrnu eqesn ue^or{teag an:
ep opnuas Ia ua ,{u¡az3 ordo:d lep olretueuror la se arrrolul oJto lg '('-:
-ruelt opelstsruepopeuorsard eruatueul o1 anb L
lepad lep BgESnqBue^(\t.
-toag anb -trcepue¡-renb 'atueurelqlrunsord
IerilunrH ap solrepn¡ed so1
"':>^eU
-oruodo;d Jp 'íulp stsru'Á Elpolatu ep setsr^o-rdsepueqetse anb 'sa¡ernteultutl
A sepeicale uEJe sauorcrsodruof sns anb '¡eped lep osn ns uo) sosn;Uof soplnl
e;rnpord olps^anb 'zapnln ,{ eza-rndppol ep Blf,erEJ anb 'ouerclal:cy lr egellrrl
-leru ue^oLlteeg anb opuarrnpe ueqefanb es
leruurn¡{ ep solrepl]red so1
:,{u-raz3unñ.r-
'ugrf,Eterd¡atul ap ope;8 otJarJ ua:ernber sogrue o;ad leuat¡ ue ontl-¡r
ua ¿qetse anb ot¡edxa .( alger; Jop¿AJesqoun '.4.u¡ezO Jp sJnell e soJJos()r.
e ue8a¡1 anb o;o ep selrded seganbad uos sogtuv 'selepad sol ap oe¡dur.-
ns argos etf,errp znl ep o8¡e uafou¿ anb sc-rpr(eq olgs (sorro]epnel e¡¡ctl,r:tr.
ns ue 'soprce;ede saur.rr¡ur sosoJeurnu sol eJtuE 'uenor{leeg ap ;ecot ¡l
opour le ol¡adsar enrlafqo u-orreur]oJule¡od.{ntu ep soruauodstp 'optnlrtr.
'urdoq3 Etseq setsruerd soJtsepursol ep ErJoÁEuIEI ep seuolJete¡d¡attt
19
sel uof, eunf,o oruoC 'seuorleta-rd¡alut seldo¡d sns ua salepad sol ap Blftrl.
uenoqtaag anb osn lep BzaleJnteuEI E euJerruof, ugltsenc epun8as E-l
' ( t i l ' d ( .'
'epranr ep oteuenJ e:ed a7n¡ assorr ns ep 'rfl 'dg 'ugtcdt;rsuer-
)
el ep ozrreruror 1a ua) lepad e¡ed u-orfefrpur Erunltr eun anb sgul retJesul
:od eqepanb a1ou ¿,( SZBIUa JBrO ¡a ope8a:tue enj el oputsnr .( :(991'd1.
'";arnel¡raurluBH> Etuuos BI 'ppplllqEqo.rd Bpot uol 'OpuaÁnlcurr
ouerd e:ed erqo ns ep alred ue¡8 e.( operaldruo¡ tslqeq'BIBI ue poo,rnpeorg
'r
Ia glqrf,er opuenC J? uo¡ leraua8 ugrrJp;Suesur ns :esa¡dxa E gzadur,,'
'prerE 'solle e¡ud otsrl onnts¡
1a93a11a¡ anb uJ oursrru otuaurour Ia ue ISeO
ualoqleeg opuenf uoJeJod¡c-l¡ursol saseuJrl soluelxnJlsul so1 'sasaruer.t
A scr¡ruetuq souprd so1 ue etuerurr)ueluts oprcarede uBlqeq JBSngrprJef
anb s elepads o1anbu ne A ' (B Ig I u e sa rp u o l e p se p o ¡e8ar ouror opl ql rar)
 <espíritusanimales" le arrastrarana tocar violenta y frenéticamenteen
pasajesexcitantes,colno cr)mentarralgunos de sus observadr)rcs, podía
perfectamenternultiplicrlr el efucto conjunto con [a "confusión" del pe-
dal"'. Por otra parte, si ios efectclsde los pe.,lales
le intrigaban tanto como
parecen indicar sus inclicacionesal respecto,bien pudo cultivar un uso
ahundantedcl 1.edalen suspr()piasinterpretaciones.
Una terceracuestitineshastaqué punto la sorderade Beethovenptrdo
incidir en susindicacionessohreel uso del pedal. ¿Falsificaba susreaccio-
nes ante los sonidostlel píano, influenciando así su juicio respectoa los
efectosde los pedales?Su oíc1oempezcla causarleproblemasdesdeantes
de cumplir los treinta (en 1800).En 1BO2le llevó a la desesperación que
engendró su suicida HeiligenstadtTestamenú, y en lB?.2 estaba ya total-
mente sordo.Perohay que recordarque su audición se deteric-rró de forma
irregular.Tenía díasbuenosy díasmalos;había sonidosque era incapazde
percibir y otros que percibía.Lrl que es más importante,al entrar en apa-
rente regresiónsu oído externo, el interno, el oído rnusical,parecióagu-
dizarse.Comprendemosque Beethoven fuera capazde recordar los soni-
dos que había oído cuando aún podía hacerlo, pero nos resulta rnásdifícil
creer que, al irse desarrollandolos instrumentosy aumentar los registros,
consigtrieraescucharinternalnentemuchassonoridadesy reverberaciones
que jamás había podido percibir cuando su capacidadauditiva era aún
satisfactoria.Por suprresto,aquí entrar-ren juego factoresstrbjetivt-'s, per(')
tomando en consideraciónciertasevic{enciascircunstancialesque men-
cionaremosen breve, así como el éxito patente con el que Beethoven
llegó a oír comhinacionesmelódicas,armtinicasy rítmicas nuevas,yo, al
menos,he llegadoa creerque comprendía,,.oíao,y buscabaesencialmen-
te krs efectosque indicaba.
La cuartacuc-stií)n a lidiar es:¿hastaqué punro estanlosinterpretandt,
fiehnente las indicacionesde Beethovensobreel uso del pedal?(Tras 1,,
cual podremospreguntar,con mayor confianza,¿hastaqué punto estamo:
interpretándolascon precisiírnen relación con su músical) ¿Esposible.
por ejernplo,clueBeethovenemplearasenzasordinopara indicar no <coll
los apagadores levantade5,,sino <con la cinta amortiguadora(o sordinar
retirada>?'i.No, estopodríahaber ocurrido en usosanteriores,pero no er-.
el contexto de Beethoven.Adernás,las repetidasmencionesque Czem',
hace d,esenzay con sordinoen la música de Beethovell no incluyen rnen-
ción algunadel empleo de un amortiguador.En esesentido,el uso de sor-
dino en singularpor parte de Beethoven para referirsea los apagadores, er-
plural, no es más que una de las libertadeslingüísticasde la época.Mri-

176 pr,qruirrrr;rr
ELPEDAL
LLI NEAOH¿338 N3 S3-rVd3r1SO'1l.l ()S')
anb:od '(souerds()uerfrre seluotue BrJmbrsru /.) Áoq asrect¡clnp apandorr
'otsandns:od o.ra¿'(es;arrure1e o) <apn) aü DroIIr
lenper8ugrsa;8o;desa
pa anp otoí n otoQ" :eqrrf,saepuop 'BB-¿Bsasedtuoo'otusrrurnorurelr¡l
'90I 'dO'<;erne1>lreruurzH> Eteuos EI ua ourof,'ortclol B oun ol ep rror,
- a : 8 o : cEJ l B g e t f , E p a : ' s e r r u e r esl u
l p: a 8 rr1r o O ' ) ' 1 1 \ ' ) ' n e a p J " na ü [ n p u t . -
Dun erlur^elgeselal tsLranoqteeg'LlproJDutx¿p lepad ia e.redopusr-lsourr.r.
ou8rsorlo,( ugrf,Eroqll e1eredolsrJetseun opua.,i.nlfur'(ofeqe:^tsLr.r(11 tr1.:
-ua[e aseen) rleqlerS lrd soprrnpor]uruoren; sopezrrepuetse sou8rssots:
'soJto l, ,(u;az3 'larutun¡1 -rod sopepueuofal sopezrJepuelsa sgur souir-
sol aP za^ ua "o "'t76 o sorrorfBf,lPur sEIJl:elard BJIos'"1epad" ourlrri.l.
Je opuueldrueard ap lepad Ie asrueJaru gzadnreualoltaag opuen3
útrtoy)
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-lpa 'e;er89rnee¡ntrt¡edep eruroJu¿ 'gZ'dg 'ro'(eu -
louaq e'I ue EtELrr
EI ap seJellrulssafeseduon es anb 1eue 't oldurafaIe ue o]se ap Bnsan
Eun asJel apond 'sollrrsnueru sns u¿ ourprosuoJ o ourptosDTuassoru
-.r9tso[r¡o-rd
sol re]rasur¡e ¡epadIa Brtstlosos() ertsuorrreasanb uanorll¡.:
er:anb etueuretf,exaapuop B otJedsara;qurnpltJaf,urEI sa atuedncrr¡-
 el pedal moderno de una cordasrikr puede desplazarla máqr-rinaentre dos
y tres,o una y dos cuerdas.
Los lectores inquisitivos probablementeperciban que de las cuatrr-l
anteriorrnenteexpuestaselnana otra cuesticin.¿Cuálesson las fuentesde
infonnación auténtica sotrreel uso que Beethovenhacía de los pedalesl
Como sesugeríaanteriormente,lasprioritariashan de sersuspropiasindi-
caciones,en vezde lasque aparecenprácticamenteen todaslas ediciones
"mcrdernas>c-lueno son |,Jrtexts fiables.La indicacionesdel propio Beet-
hoven aparecenen susmanuscritosautógrafos(incluso en algunosboce-
tos, aclemás edicionesiniciales(en vida deI
de en las versionesr,rlteriores),
autor o inmediatamentepóstumas),documentos(como cartas,pruebasde
irnprentae infonnes) relacionadoscon esasediciones,y las edicionescrí-
ticas modernas.La segundaconsicleraciírn son los pedalesde los pianoscle
la épocacleBeethovenque permanecenaún funcionales,ya que sólo pro-
bándolosen su contexto pianísticoy musical seráposible juzgarsusefec-
tos y posibiliclades.A decir verdad,lasoportunidadesde realizartal "expe-
rimentoo brillan por su ausencia.En tercer lugar,entre las fuentesestán
unaspocasreferenciasclocumentales que han podido extraersede cartase
informesde, sobreo para Beethoven.Y en cuarto lugar están los comen-
tariossobreel uso de los pedales,máso menospertinentes,de los tratados
y métodosde tiemposde Beethoven,como los ya mencionadosde Hurn-
mel y Czerny.En el presentesiglo hay multitud de escritosdedicadosa
cuestionesrelacionadascon el uso de los pedalespor parte de Beethoven,
pero sírlodos estudiossustanciales se han centradofundamentalmenteen
el empleo en concreto. El prirneroes, en realidad,una seriede tres estu-
dirtsde Eibner,Jareckiy Wegerer,que se concentran,respectivamente, en
los prececlentes histciricosde las indicacionescle Beethoven que crean
choquesarmónicos,en el modo en que actualmenteseresuelvenesclscho-
ques,y en los aspectosrnecánicoso técnicospropiosde los pedalesde los
instrumentosde Beethoven''. El otro es el primer capítulo de un libritcr
y útil, aunqueun tanto apresurado,sobreel modo de tocar el
inforrnativc-r
piano de Beeth()ven,escritr-r por Herhert Grundmann y Paul Mies'n.

EL PEDALAPAGADOR

Entre sus muchas indicaciclnesreferidasal pedal apagador,Beethoven

parecíatener en mente ciertos usosen particular.Incluyen mantener el
bajo, nrejorarellegato,crear un sonido compuestoo colectivo, implemen-

l iB pi¿ruÍ.srrc;o
Er-PEDA¡-
6LI N3^()¡r¿ill8N3 S.qrv(/3,r
Sr)1E(] ()S',]
S olduef f (tuo7 ¡
'OA'¿JB ue a^Iense.r
IS
enb tstseq seetuderre8 ue suprued serur¡gp srrl ap o8-re1ol opot u are¡i
oC Ie ouartueur lepad 1a ¡nby 'g olduafa ';r-ruotuoC ue f o'u ouerd u¡u,-l
otJelJuc)O lop ¡a
otueluIlAoix oprrn8as ¿ut-r¡¡odo-rd anb IJ sa ofeq 1e ratr
-alueul ered ua.roLlteag e¡r at:ed lrcl
¡eped ¡ap oa¡cftuelap oldtuale orEI]
un '<setle setou se1anb sgur prnp ofeq Ie setou solet uo¡ anb e.Á,'otra¡
uanq un uefnprtrd oteg 1a ua sepruatueltr sptou sB-I" :(sc-rtl¡¡snueurSlr:
Jp seuorftstoue susorlen,{ seso.raurnusel ep BLrno19s) etueurued ugrretour.
eun e,(n1:ur '1epad I.p osn Ie ullp pfrpur ou Lreloqtoag rnbe anbur-ry
urtc¿/ u.<2¿ot t< ¿loH op uy c¿o '¿¿gquo
..P tl{fl1 u.l.b u..(2o¡1rt.^ stoa, 4. u.¿o¿( u.Pr<.t¿o,l ¿lQ
¿r.A
' ol dualf
'oltsq I
lep elf,uelod .( uorrBrnlr e1 rod ue^oq]eeg op uglcedncoerri
EI ep seu¿¡duet seqentd sorue¡luotrue '(oruaaoyjaag alamT 'urqoqeuoN I
netsng) f6Ll ep lopaparle ep otaroq un op otuau8ug un 'f o¡duata
1au3
'oPElfel (oJruouul
1ap :e8n¡ oJto ua JEf,ol e;ed saJgll soueru su¡ opuefep
o.(ode reJtsrurLrrr-rs
,( oleq Ie ]auetueru tsJeatuepr^a s€ur pgplllrn e1 S
'elueulEplua^PEur o erJBlunlo,\ur 'ePEtaqllep Ees u.{ 'st)lluoluJE sanboq-.
eP olPatu rod ctpruos lep oluarrupuorloque Ia se 'oprrnoslp sr?urIO otulrl (
o1 rod A 'clpruanoJluor sgut le 'ou¡nru uo¡ 'aluaruenoJq soueLu lE ol-rn JOtl 3
oun reJoldxa orresefeu sa anb 'sosn alers solse aJlua 'ef,rlgrual eJntfnJls¡ o
tsl e JlnqlJtuoJ osnlJur a 'sc-rlrnou.resanbolll ep orpeut ;od opruos le;e[n.1
-lpsap (soluelull^oul o sauorfrJs J€lfauofJolur 'sofrtuEulp selsBJlrrof,lPl S(
 Dos íntimos colaboradoresde Beethoven en Viena, Friedrich Starke y
Carl Czerny, hacían hincapié en el interés de mantener el bajo en sus
comentariossobreel pedal apagador,aunquepor razonesdiferentes.Starke
afirmaba:..En general,estepedal puedeusarsepara el forte sólo [en pasajes]
donde se mantenga la armonía y lsólol si ha de mantenerseuna nota de
bajo o melodía a 1o largo de varic-rscompases".Según Czerny: "Con el
pedal podemoshacer vibrar las notas del bajo tanto tiempc-rcolno si tuvié-
ramos un tercer brazo a nuestradisposición,mientras las dos manos están
ocupadasen ejecutarla melodíay el distanteacompañamiento>'0. A Star-
ke parecíapreocuparleel emborronamientodel sonido, que se discr-rtirá en
breve. A Czerny le interesabanmás los mecanismos para facilitar ciertos
pasajes.Beethoven confirmír su preocupación con la prolongación del
bajo, va que normalnlente lo escribíade modo qtre el ejecutante pudiera
mantenerlo con los dedosy aún así tocar las otras líneasde la textura. Este
'WoO
tipo cle escritura puede apreciarseen el "Atr¿ante favorio, 57 (el
movirniento lento original de la Sonata "\ü/aldstein"),en el ejemplo 6.

E jem p l o ó (Andantc con noto)

Los conc'rcidosligadosde closnotas de la Sonata en La bemol mayor,

Op. 110,sugierenque Beethovenesperaba que los agudossedesvanecieran
mucho másrápidamenteque el bajo. En el compás5 del tercermovimien-
to, véaseel ejemplo 7, es posibleque la separaciónentre ligadurasfuera
perceptible en tiempos de Beethoven,pero hay que catalogarlascomo en
gran medicla,o totalmente, visualespor 1oque se refiere a nuestrospianos
de hoy, con su duraderasonorid¿icl.
La digitación es la del cornpo.sitory el
número de tiempos de estecompásse correspon.lecon el del original,

Ejemplo 7

180 Er.PED,^Lple¡vÍ-sr¡ccr
I BI N3,4OHl33g Ns s3-lvai3d sol 3C oSrl
(ef,utsJleap BJenJeqelse oPRJSnq
or.uof '.lBpadIe tsJao^lteuretle olpel]J un
oln8a1le opuenl 'elqrsue¡duror ESOf,'ora¿ 'i-Jef,ot e setou sBI uuJEtuIXC)Jdp
erlb seuorf,BtrSrpreSoJSaure (egeu8ndo-rdoqler{ ep Á eqesn uanoqtaag anb
olpatr] un'ou)Bal o^enu Ia Bf,Itfg¡d ua ;auod BlEd of,Iuf,9l oslnfal uf'l
'--oln8a¡
Ie uof, Eirtsauruns ue sgurP sol st)PotE
¡ol;adns an; L "'r)tuerunttsul esoua sotf,ajJsosolpueJ8,t stxanu [¿solsaJl¡lrq
-nrsop uo oJeulrrd ary ue^oqleeg .{ saruolua
1a lanbe rod soptc()uof,sapueJe
ouerd ue a1rqauDJ
I.r p Á onBayiE 'BpenJrtt¡s,( p])E^ oluet un o¡ad 'e;u¡c ,{ e.¡r
-1nde.rougr¡eta¡dfeturns "'olotayurs'epulroc o¡od'epecrlepera
[unu sgnr.(]
ugrrcncafons :uezot4lr] rr?f,otoplo EJqBqanb ,{u:az3 B ollp ol ue^oqtaeg
: S A U O I S I ? f , OS O I
ua soueru 1e r{urez3 efagal un;ies ']rezo¡y'qJp seuolfeteJdJalul sel e olsall.l
Elqeq rotrsc)drxof,Ie anb ugroafqo ecrup e1 elldxa opelre] ap ow7al la uo.l
ua^Or{teeg oP ugtrcedr]roa-rdatualfJl BI '{EPnPulS 'r¡ <Eqtsuolf,oruaelu u?l..l
-uret anb erloruuleu ep otuerrulluas opun¡ord un uof 'oluautn:tsul ns LI¡
asBtutsf,anb erreg> :orqrJf,e'BOBI ue ePBzrleeJoulsrur ieP ugrrlula;drelLri
aluaurBsol]l^EJEtu olut?l
Eun elqos orJBllrsurof, ap oporu v '<oPBIJoJJesaP
aP otuer(urAour ¡urlsr8eur un)> ;oÁ,utu los uJ ü o'LI ouaJuos IeP IEJIU¡l
otuerurrlolu Ia BqeJeprsuof tpreqlle¡ qJlJpalrC uueqoI Ele]se lltgste.',
'ref,ot ep op()u ordo¡d ns uo orrrof BfISnru ns ue otuet aualt
IE \?urlur,:
olrtsa 1o anlt ErfuBuodul EI opuBJeplsuof, 'uonoqtaeg ue elusPuo¡cJ¡t,-
eptsu etlnsar ou oto?a1lo retuarualduu ered -rope8edu¡epad lap osn IE
I olduralf
'atuopuef,se Jouet eauJlel rEZUeJle erarpndeprarnbaoue(u e1anb e-redlepa.:
IB rrrrnf,eJorresef,eue¡ler{ as anb etser{eluepuefsapecrld ap ofeq ep setol:
sEIerarlnlueru opap oturnb 1aanb e¡puara:dua^oqtaag :arared lV ¿IOI 'd('
to.(uru E-I ue EtBuoSEI ap otuerrurloru rerrer Iap'g olduraf" I"p ¿I-tI sRI'
-lparusRIap oa¡epad IEJESsouapod seuorsnlJuor9nb?'et¡edBJtorod
lap
 virnos en el ejemplo B. En los tres primeros compasescle ese ejemplo,
colno en variosotros pasajes,existeuna aparentecontradiccióndebido al
silenciode la mano derechadurantecadaaplicacióndel pedal.El silencio
es parcialmentepsicológicoen un sentido visual (redondearel motivo de
la mano izquierdaa cadavuelta), y parcialmentereal, en el sentidode que
el registro una octava por encima del tenor se habría desvanecidomás
rápidan-rente en los instrumentosde Beethoven,especialmentecc-rn la pre-
valencia de una corda.Nótese que las notas del bajo con las plicas des-
cendentesde los comp2rses 17 y 1Bcarecencleindicacióndepeclalalguna.
La pesadamecánicay la mayordistanciaclesdeel suelohacíaque los peda-
les fueran más engr)rros()s de accionarpor aquel entonces,incluso con un
tempo de adngto,y habrían resultadopoco prácticosen los rápidoscambios
que cabríaesperarde 1oc¡,reel propio Beethovenllamabala "danza.le los
declos"de los pasajesy ternposmásrápidosta.
Una interesantecuesticlnes si Beethoveny suscoetáneosemplearon
algr-rna vez el "pedal sincopaclo>para lograr eILegato,, es decir levantar en
vez de pisar el pedal apagadorexactamenteen el momento en el que se
pulsacadanota o acordepara apagarlos sonidosprevios,y pisarlodespués
de inrnediatopara mantener la nueva nota o acordehastaque sLrenenlos
siguientes.Debido a que muchos pianistashan desarrolladoeste tipo de
técnica sincopadaintuitiva, si no inevitable (¡es más fáciI reproclucirla
cpe describirlact-rnpalabr¿-rs!) se hace difícil creerque un experimentador
t¿rncuriosoe inquisitivo colno Beethovenno hubiera dado con el proce-
dirniento y llamado la ¿rtenciónhacia é1,ya fueraen suspropiaspartituras
y docurnentoso a travésde los tratadosde ia época.Aún así,la cletallada
y precisadescripci(rnde Czerny del uso del pedal apagadorparecedescar-
tar la posibilidadde que usarael pedalsincopadott.Czernyle diio expre-
sarnentea Gustav Nottebohm que "Beethoven comprendíanotablemen-
te bien el modo rle conectaracordescompletosentre sí sin usar ktspednles
es mía], t". (lomo se discutirárnásadelanteen estelibro, resul-
[la cr-rrsiva
ta difícil creer que no hubiera mención alguna de esta técnic¿rantes de
1862,,ctrandoLouis K¿rhlerpublicír Der Clauierfingersútz'i, y que ningún
compositorle otorgarasu reconocimientohasta que Liszt le dio la bien-
venirlaya avanz¿rda su propiacarrera,tildándola,en una cartade 1875,dc
"iclea ingeniosa... especialmente en tempi lentos"rs. Si realmente n()
se practicabaestatécnica sincopaclaen tiemposcle Beethoven,a pesar11.
cluehoy en día parecela ayudamás lcigicaa,llegato de teclado,lerexplica-
ción bien podría hallarse,una vez más, en la tosquedadde la acción del
pedal,que podía hacer impracticableestatécnica.

182 EL¡)ED.{L I 1(r()

I,¿,{r\,/.\
tBI N 3 . \ O H J 3 3 S N 3 S 3 l Y ( / 3 r 1S ( ) - 13 O ( ) S ¡ l
'seloPe8Bdeso1aP
lBlol ugIf,EAeJaBun elqlsod
aleq enb ouall oPluos Ie se enh alqeesep ol soldura[a so]sa uo uYJIqIfJed
sopetuaur.redxa setsruerd so-I 'opelret ErEd serqo setultltl sns ep sEunFI€
etueru ue ts ruat u¡ e anb e re l 8 n s ' (IZ B I u a e p e l a l d u ror) € ;u' 9Z I' dg
'roÁeru '¡1 olduefa 'otdrrurrd
Ioueq ll ua allele8eg BI ep ¡a ¡ 1a ePsep
osn otsa oppleprsuol Elqer.{ua^oLltaag anb a-lat8ns'atuatu:olJetue opellf
'¿ oldura[a 'o]sandurof, 'onrtf,alof, ()pruos un retueura¡dur ele uanoq
lE
-toag ua.rope8ede
lepael Iep letuoulppun; rrIJ olto anb ap EPnP i(et1c-r¡¡
5 o¡duef3
'seprdgr seru seuorreorlde sEIreAue euuo;suelt as
¡eped 1ap
ugrrerrlde pfngtodlg J Bfrull EJtsenu anb souatu u 'selclu sEI Jp otueltueu
-oJloqua 'souetd soJlsanu ap u9lff,e,{o;d
Ia altue es-iap:edap o8sar: le aJJ()f
op peprrecJe¡¡o.Á.eurEI uof, 'erp ua Loq e.telfo Btuslur usa 'se;qe1edse.rrouE
'1epad uor salet orlror ¡oferu opeuos up]rqeq 'e3.re1etou EI uof llre;rotul
la
ou IE uor¡:aÁo-rd e1 p ugrquel ua.Ánqr:tuoJ anb 'olrlJus ue oteq 1ap selou
sel 'sgur sa anb o'I 'selentlc sorrerd so1 ua anb (salgrn8ultslp sgul so.ltst8a:
sns uor) Lranor-{taegep souerd sol ap opluetsos oC ue EAetJOel Etseq JL\I^\
-ergos ep sapeplllqeqord seru opruet Elrqer{ 'soduran sel sr)l atuernp lepatl
un Lror Epef,rerilopetsJ r?Jergnr{l$ ua EABtlo esa IS 'QñoW anb otualullnoul
le Lre zaprn¡ ap sgur oBle a;ar8ns otprlotssnIIn rñ"w¡anb oplparuor) soratu¡
s odualt s alt etnp EA tl l fo ea ' 6 o l cl ru a fal e u e e sra na p and anb' ¿ o' u' Z' dO
toÁetu E'I ue EtEuoS EI ap otuorlurncrur opunSas 1apEeull esotca¡d eun ua Iq
ua epn8e EAtstJoEI se uor¡da¡xa EUn 'opeltrar Iep IEer opluos lep El E EreII-\
-erxe uorrpJnp eÁn¡ stslrpoloru setou ts]qrJfsaou uelor{taeg '¡e:aua8 uE
rprnp elpod ot?aynap odutat un ue ropeñ
'o,lg ts s¿r¡e¡8 saseduror <sorJtsA>
-ede
lepad ¡a urs Errrnrlerqos etueurllllJlp enb etou ¿un enb olrp opuenJ Jl
-uau¿:a8l1 g;a8exa anb 'a>purs ep oser ua 'oldutafa,rod 'et;rnlo ]sV 'PePll
le
-lQlsod Etsa utsqer¡a:de Lronor{taagep erodg EI ep sarotrrfse sol 'etuJtn8rs t1
uor esrpzeluaE ere8a¡1.Áe¡arnntupru es errpgletu Etou e1 anb ap sepeplllqu.l
-o:d sgu Elqtsr{oporu ar^ere '(sep-ranrsgtuep sEI ap selerc:ed so¡;od sePeerl
serrtgdturs souorrerql^ sBI e serce.r8)ow&a1leErltJgrd ua;auod ap sgtu opoul
un Erre{o lupad Ia 'ltsllp(rlau etou Eun ep uglfeJnp EI Jetuauorlul IV
 Ejemplo | 0 (Andarto contoblo

n¿.

El sonidctcolectir¡r-r
produciclopor mecliode los pedales,especialmen-
te la elalroraciónde una única armonía, es 1o que Czerny qllería decir
cuando ernpleabael término al que recurríafrecuentemen-
"harryon.losoo,
te. En susbrevescolnent?rit)ssobre círmo ejecutar las obras de Beetho-
ven, aplicabael término casídesdeel comienzode las sonatas,como en
el caso clel enr-urciaclo
de la Sonata en l)o mayor, Op. 2, n." 3, en los
cotnpases 218-223del prirnerrnovimientor",ofreciéndonos orra pi.stamás
de que Beethovenprohahlementeempezaraa Lrtilizarlos pedalesriempo
antesde citmenzara es¡recificarsu uso.El sonido colectivc-r tarnbiénpare-
ce haber sido la principal virtud clel¡redalapagadorpara Daniel Gottlieb
Steibelt, en una explicacir'rnsobre los signos cle pedal ofrecida en el
ejem¡rlo 11. Estc-rscomentarir-rs constitLlyenel prefacio a str Sonata en
Do menor, Op. 35, en una ¿rnriguaedición de Longrnan [y] Clemenri,
Londres[1779].

E jem p l o I I

-ffir'{u#m;urÁt*alow/-árrrrürr6rbryouñ8*nofftx",
.fo,*,¡rLru"*
fi"* ,*,,"yr.;"p, tÁi
,#ruu
f i,tuoá,n
Étl rl ¿oorrtlr¿ p *
;&á*d*€¡*; wiÉ*ná
óe oríhá, É,á*;{rlfio^. *r7f**
"yt"i
,r*rü

*r'11oro/,,

Q ntllrdal úat ru4^rec

üohmt¡ers.
/"b Ifi" Iibno Md¿.,' "

"fn- n h/# d,affiotr¡XoAAál'áúa¿u,as

. .,'
taril írpfirv.

184 ELPEDALpl,q,visrrco
58 I N3AOIJ¿a3B NA SA]VC-](I SOI sO osll
-Efrpul el altb ap ugrfefrldtur BPot tsJtuof,uElue^eld soqrue oJsd'rf oLIltl.
-lgl '-rope8ede
lap zeprlE^ El glJouofar ,4,ulez3r( I€Ped IaP ouluoulS otllr'-
("nourn¡o^ op lepad>) EnZal"toqon8ltuts EL la o^lesuof, sIJElg eob-tt'.:
<atuerupsorltf > oElC 'EJgoEIltsIuIESaaP IeuU IJP JluaPJfold 'tI oldulaf -
'otutsstltol o ?1nl eP sauoIlBJIPuI sBI B olunf r()[1].
la ua aPaf,ns oruoJ
-rude 'aluetuesolrn3
lepad ¡ep EfrtsIu Rl BlrtIS zJA B-IBIAnru uanoLlloog
'BPEuorfuelul opIS lsqBq ou o ePand
tI olduafa l.i
o¡duata 1-
Inulj 1e.( ¡nbu lepad ap ulJ ep uglrllrlpul Bun oP Brruesne ea'f.1
(90I ' d O' " re tn e l l l e u l ru B H > tsl e u os el aP oJuaIuIIA ()t:.
uo esJa^apand anb
leurrrd lep IBurJ IB efnpo¡d as Jnb Ie sa setuetseJtuof,otueuletJan; s€f,lu.
-gulp op osrnlsultJt
Ie ua leped lap <osotuorutD\>ost'I 3p oldrua[a o]lo
s .l!q4uD) . ¿ u D P ¿ L)Y
¡ott¿due
Z I oldureh
'opuanun4putr
oruor opunsan un otuet ueserAeue(T.I oldruata)sel¿Ifuepersatueulluo['
sasedurof,oJtBnJ '¡epad IaP <osoluouJ.rv\>osn la EJEdsePePlunuodoel
pntrllnru erer8nsanb '¿6 'dg '"anbnplqJJv" o]JJ IaPoruel o]uellul^olu l¡
ua (lsv 'opetseJtuoJeluouratJanJ o lenpe:8BeseÁ 'elttugutP tsleP olquPl
un sa Eqfleul ua gtse anb o1 opnuau e 'sa¡epadso1aP osn le aluelPettr
o^rlfaloJ oPruos un oPue.{n:lsut'r¡JBlse afeJed u3^or{laag oPuen-)
 Ejemplo l3 (^All..9""

Ejemplo l4 (Altq"o rtsotuto)

cirin .1epedal en sí detennine el nivel dinámico, qLrepoclíaser por igual

bajo o alto. (¡Y, una vez más,los c1oshabían advertidoya contra el r-rso
de
estepedalparaocultar una multitud de carencias!)Prohablemente el tér-
mino "pedal clevolumen" tuviera su origen en su sentidode pedal princi-
p:rl o pedal grande,comc)1o llamó el francésLouis Adam'r. Si tenía otrc)
significadoapartede "volumen fuerte", erLren el senticlode l¿rgrandeza
producidapor el sonidclcolectivo. Así pues,está claramenteasociadoal
sonidrrcolectivr'rtanto en un pasajefortissimo(del tercer rnovimiento de
la Sonataen Mi bernolmayor,Op.B1a, ejemplo 15) corno en un pasaje
pianissimo(del segundomovimiento de la Sonata para Piano y Violín en
Sol mayor,Op. 96, véaseejempkr16).
La ausenciade la indicaci(rnde fin clepedalen el ejernplo 16 escarac-
terística de una conexicin de attacc&entre movimientos. El uso de los
pedalesen krssilenciosde los ejernplos15 y 16 escaracterístico de lassen-
sacionesde eco y rerrerberaci(rn que acompañanal "soniclo colectiVO,,,
especialmenteen los pianosde los tiemposde Beethoven.

Ejemplol5 ( V t m c i s st n a n ¿ n \ t
Im l.bhqftcstcn Zc¡tnallc)

186 EL PEDAr,pie,vt.sl
rc;cr
)¡llSEil Ng S'31V(13c1S()1 3(l ()S,l
-r^a Jorraun sa uorsruroel ssuorsEf,o
uE 'lBpad
lep osn la ef,rpures opuen.-
lEulj aP ouStsun eP Brf,uesnEatuenf,a#el sa ugrfBJaprsuofEpLrnSJS e'I
'PU
¿ | oldwaff
'ir <()tfajJ ns eluarulElol B)JopJad
[Oluarrur¡\olu e]so] IBpe.i
'.{urez3 ep stsrqtsledug 'u_olfuedoJ tsl Jp pupnuepr a JJtfRtuJ
Ia urs> I.
eluolrlEArlBfrjrLr8rs-lEJUllPnrIE 'pJntfnltsJ El P ugrgurtst ours Bruat ¡e Ol!).
ou aÁnqlr tuot rotuJ lu rtsetu u l d e rtsp e l u e l e p e d IE o srn Jar etsE ' ¿ l ol duet¡
Ia ertsenur onror
'tS 'dO '"uratsp1tsA" ElBuoS EI ep ()lr
IeuU _opuorlep
-lQFlsa
Ia uJ (us:enartA o) etuBulurop ,{ ecrugt ap ugrseJns tsl ourof, o[r].i
pl oluei lrnlfur e¡ed :opefiede eqealdur..
Iap eJoperfunLra Et()u lepad ¡a
'o¡durafe ]od 'sJIEpad so¡ ap osr-r osnlf,ur ours ',, uc'rrf,Etr8rp eun o ourlr
Ie
un olg)sou 'u¡'rtsllllse uorce¡n8lJuor e1 A errrgutat elnlf,nJtso e1 e uorcrso.i
-urof, ns ep solpJrsnutsosJnfeJsol sopol ege:odrorur uenot{taag 'za:n¡rp11;
ap soue sns LIe etuaulelcadsg 'ugrrrsodruof, tsun ep saluJntfnltsa osnlflii
c sofrtgural solreclsE Lre :ope8ucJelupad lcp leuorsgf() ErruoplJur El s¡
Pull 'setollatln seuorfEJeprsuof,sop reuorflrour osr¡atd sa 'uanoqteeg ozu.l
ropu8ede lepad 1ap anb oprua^()rtuoJ sertr osn le ue rellua ep setuv
9 ¡ o¡duraf3
 dente, como en el ejempkr 10, en el qr-rela liberación habría de producirse
al final del compás(véasetambién el ejemplo Z5). Pero más a menudo la
omisión pareceindicar que hay que dejar morir el sonido, bien al final de
un movimiento o de la obra completa,como ocurre en el delicadofinal de
la Sonataen Mi mayor,Op. 109;o allá donde una secciónpasaa otra, como
en el ejemplo 18, en el que el tercermovimiento del Tiío para piano en Si
bemol mayor,Op. 97, conducealfinaln sin indicación algunade par-rsa.

E jem p l o l 8 (Andonlc caatob¡)c rnplico) Allc1ro mo¿bmto

A vecesfigura el signo de fin de pedal, pero seproducesobreun silencio.

El compás113 del final de la Sonata "Waldsteino,en el ejemplo 19, sugiere
que Llna indicación así probablementeseadeliberada,no accidental.Aquí
"Beethoven empleó un lápiz rojo para sustituirun silencio de negra len la
partitura autógrafa]por doscompasesde corchea[al parecer]para mostrarque
habíaque liberarel pedal[exactamente]en elsegundosilenciode corchea',".

Ejemplo | 9

, l¿'

l BB p¡e¡¡Íst¡cc>
EL PEDAT,
68 I NEAOH¿338 N3 S3'7VO3rlSOI 3(I OSn
ue Eteuos ns ap otuenulnoru retulrd Itp 'g¿ olduefe IE 'ItuaruelC aP sergo
sul uJ oldurafa ¡od 'soaue:odruatuof, sns ep sorJen ue lepad Ie uo3 otuelul
-BuoJJoqr.ueep solduafa esJeJtuo3ue uapend'opeJntstsul etuoullerauaF
eqetse anb otsn8 un e elpuodser uenoqlaag 'r, etuelf,suof,ul e oPBPInl
-sep Ere onsoeur ue.r8 anb erelJ anb 'ldneqllarg
1a JIopnU otuof, ouerd 1ap
so8olgpotetu ueulnse anb ol ep oIJBJtuoJ IV 'otueltueuoJJoqrua onens un
JeoJf,ep EJor{ e1 e lepad lep osn Ie aJarJaJas anb o1 :od soeuglaoo sns eJtu¡
ergeduor atuepunqe uor eqetuor ue^oqtaeg sa otund opun8as ¡g
:nO
,, sarope8ede so1 ap otuelur
-Btue^el opeSuolo;d Á orrul un etu€Jnp atua¡a8ns .,{nurBreu€ul ap uafnq
-lpsep es seruorure satuelqulef, sel anb eJEq '0E :lAX 'qoH '.lori.etuoCI u¡
Eteuos Blplet ns ap otuanurnoru Jeurr.rd¡a ue sef,en sop Btlfllos anb '"<rt
-JercJB 'odrf atse ep oun B
1eped" ng lepad ep sauolf,Bclpul sel uoJ Brntue^t
etr rut r ns of ,r pap'G6LI-V 6 L 1 ) sa -rp u o ' IB a fe tn o p u n8as ns ue sa]uel r¡r
sgru sotueurnJtsur sol JeqoJd se:t 'upÁe¡1 A '0,<[operseurap anbersaP ()]
-rugurre anboqc anb ;rpadur alqrsod sa el oun e ts 'rt:ap sa] sauotf,EJou
1a
-JaAoJsEI eJluof, seuorfne¡a-rd serJesaoausBI JElrfJe[a apand oun IS
[:esr.r
-ordrur] reas€tuej u¡ed onntrEne sgur L alqepe,r8esgru se oundalnl p¡
Ie Ie
:e8ede urs o:tsr8er> Ie anb ap ZgLI ue uglf,ereltep etuet¡odul EI opBZIIE¡.i
Elqerl ql€g lenueurg'sonneogru8rs r( soturxord sgur sop sol olgs uet lell
Jod 'of,rugurJe otuerrueuoJJor¡ue ep safesed sns e¡ed sof,IJg]slq salue]-
-o¡a.ld setuepunqe BJuat uenoqteag anb se JBIegas e otund rarur-rd
1g
'ntoQVns ap Solu2tr.
-nüsuL sol ap soutuu?i ua souauL 'eqecsnq anb ol onntgo enb ap ri,sa[estr.:
Jr
sotJerf, ue sosnjuof, etuarua^ens soPruos sol alueuBPereqlleP BgB^Illn.-
uanoqleeg 'salerrsnru ourof, sef,rJglsrq serf,uelsunJJrf, ;od oluel 'anb r¡-
oprf,ua^uoc .4.olse'serqeled secod uE 'stslJepueJape sgndsap ¡esed e-led sat:
-orsnlf,uoo serdo"rc1srru ;e8nl raruud ua e8uodxa anb eulu€tlruJed 'otuelrt:
-rlotlr ':elrru1sEturo; ap o opotu ourslul 'aluarrnl¡-
1ap o8rel ol opot e lap
se opuBn3 rolre un olopugraprsuof, esrEuBf,sepePond eruaullllJlP oaldut.-
atuelauas 'a]utsulruop A elugl seJuoruJesel ap self,ueuratle sop etueJnl-
e.rnp;ad leped 1a 'eruelqo:d atsa uof, ugrf,EleJ ua opnuaru B uet etlc as anl-
'¿ oldura[a uE 'ose ¡od atuatr.
1 1a ¿o]nlosqeua solle ap atuerf,suor ras UISo
-esr¡a:d o 'satuetlnsal sanbogr sol ep ¡esad B BJeuBtu Btse ep egealdur.-
ol ua^or{taeg anb ;rn¡cuoo anb Le¡1l ¿se^Itf,Iltuof, setuotuJe ep os€f I.l
ua oun8le orquef, et¡ode ou anb 'rope8ede ¡epad lep B)letl ue^oqtoag anl-
'oprlranoJluof, alueruepetuaJlxa o¡ad aluanf,aüul 'osn ecr¡dxe os orug-).
¡e
-IEC 1¡
octNot^{uvorNau VNouuogwa vl^{a'Igoud
 E jem p l o 2 0 (A?lrgro tnacttoso en sontimonto)

Ler mayr-rrOp. 50, n.o 1, no deja lugar a dudas de que quería que los
apagadores permanecieranlevantackrs durante una serietle cambiosarmó-
nicos.
En teoría, es posible encontrar closescuelasde pensamientorespecto
al emborronamiento armírnicc-r. Frente a los com¡-rosi¡¡¡s5 que hemos
venido citando, los autoresconservadores como Milchmeyer,Adam, Star-
ke y Hummel, expresaronsu clarapreferenciapor el cambio del pedal apa-
gadorcon cadacambic-r de annoníat".Aún así,susilustracioneslnostraban
también cle cuando en cuando cierta tendencia al emborronamientode
pedalu".
Existe documentaciónescritacluerespaldael gusto por el desdibuja-
miento armcinicoen los pianos (y otros instrumentosencordados)de los
tiempos de Beethoven.Si el lector no es excesivamentepuntilloso res-
pecto a la distanciade la fuente, huy una declaracir'rn (¡con seispersonas
interpuestas!)qLrese rernontaal propic-r Beethoven.Según el especialista
en Beethoven,Paul Mies, el eclitorCarl Krebs se enteró a travésde Franz
Ktrllak de que al padre de Kullak, Theodor, Czerny le había contado lcr
qr,reBeetho'r,entení¿len lnente cuando indicó la celebradaliberaciírnde
los erptrgackrres a todo 1o larg,rde cada uno de los pasajesrecitatirrosrle la
S c - r n aet an R e r n e n o rO
, p . 3 1 , n . o 2 , e n l o s c o r n p a s e1s4 3 - I 4 B VI 5 3 - I 5 9 .
Beethovenqueríaque el efectoevocaraa alguienhablandodesdeel inte-
rior cle trna galería,donde krs sonidos,las reverberaciones y las notas sc
emhorronan confusamente+'.Otro comentario procede del cornposittlr
bohemio Anton Kozeluch, coetáneocle Beethoven, que relacionrl tales
efectosdel pedal apagadorcon el sonido de la entoncespopular armírnicir
[de cristal]a'.Alrededor de 1832,el crítico Ludwig Rellstablos asemejri,
en Beethoven,con el sonidodel arpa ecilicao'(ode las soneríasde vien-
to, cabríaanadir). De especialrelevanciapodría ser la reacciírnde Berlio:
ante una interpretaciónde Liszt en 1837 del primer movimiento de la
Sonata "Claro de luna,'. Berlioz percibici cómo "la mano izquierdri
se extiende suavementesobre acordesmuy espaciados,cllyo carácteres
solemney triste, y cllya duracirin permite que las vibracionesdel piantr

190 ELPEDAlplqNi.slrco
16I NE,\OH¿33[1N3 SSlVOs.r S()l A(l ()!;'
ep sauorltsf,lprrr sBl uelelou8r enb satuetnfa[a so1E Jepueruo¡a:enb o-\n.
'leuorlrn¡,{ 'ernqo
ou anbune aldurs 'alqrsneld
sa onl-
OtBI oProPeParlv
Eun (Pruelqord
lop uorfElrJrrRIf EpPzrJOtnEs9lu EI .Áuraz3e soutoqaq
(olruolsot o1ñopy¡
¡¿ o¡dua[3
'(1¿ o¡duet'
1a asegn) anpns Anru ,( erual ,{nur za,t EI E €as uorfetard¡atur e¡ anbun
'souetd SO¡\IlItlII-Idso1 ep osuf 'oluarrueuorloqure
Ia ue osnlJur Iep rrr
-alqorcl 'sasedruo¡ sol ap er¡o,{trt.
Ia e]uotuelgpraprsuof opuetLreuraJfur
EI ua z JA I lun s oueur Its B rq u rtsf,o l ¿ q IJ' .tsu n l e P o ]ts13> E tE uos E I ap ( .
-ueIuIIAOut .rarut¡d uE 'o[eq ap sorquef, sor1fnrr reraplsuor onb u.tt1r',
Ie
(oluJltullotu un
op()t etueJnp lepad ¡a.resrd anb.{eq ts'¡¡lsondns ¡t'..
'cue¿ 'Etulrue rod ,(eq anb eruorule BI erJBAc-r19s lelqrLref,ou o[eq 1a 'u.-r'
-oqle.lg ua -
¡epad 1a :od soppelJ sorruotu¡e sanboql sol ap e¡:o.{eur EI r.r
anb ;aporuof anb ,{ eg ' " (sa )to p e 8 e d e u rs z(o u u ssru prdal uauetuetsu()-l
'ana; c1st surBteueru ep' sgu r ze n E u n ' ,( i " [ctp e srdro p er3ude
l epad 1a trt' ^
' ;trap se] ( sa)rope8ede urs .Á a, tu a u re p e rrl e p e sre r()t ep B q otuerurrA ()ri :
Jlse oPoI> :EtEuos tsl ep sen8lturu sBlrr sauolllpe spl sEpot ep Ordrrur.r.:
I t? ots nI ua¡ a-r edeanb sauo rcd r¡rsu r so p sB I a p p e p l ]l tuetne el ep refi rl -
e:ed uozer Aeq ou 'c¡e;89lne lep BLurtll .{ e¡arur.rd seurSgd se1 uetll'.
anbuny 'ofluottlJe otuorrueuorroqrua ep safesed sol ep e]ueuefuofs¡i'
suut Ia ouarluof, <Eunl ep oJEIO> EtEuoS EI ap otuarrurlotu Jeturrd lg
'.0Au;3:-l
A e¡relg atuaulltsI¡adsa 'sope1er1ep sarotne soun8le ¡od epepledsa"retueur
-BJElf euern -onpns ,{ erual zJA pl E ete Errsnru BI oputsnf onrtfe;e etueru
-¡ercadse BgeJaprsuof es otuerlutsuoJJoque ¡e anb- sorJelueutoJ sots¡
ap uglferrldurr euf-l 'ff <<seJloeJqos seun atueutl€npe-r8 uefzeuenSop c.
 Beethoven en e[ primer movimiento de la Sonata "Claro de luna" y a
todo lo largo del Concierto en Do menor, Op. 37:
Beethoven(queinterpretóel conciertoen públicoen 1803)manteníael
pec{alpulsadoa todo lo largode estetem?r,lo cluefuncionabamuy bien en los
pianosde sonidodébilde suépoca,especialmente si seempleaba el pedalde
clesplazamiento [una cordn]a la vez. Pero ahora, con una sonoridad muchcr
mayor[en lospianosmásrecientes], hemosde recomendar queel pedalapa-
gadorsepisede nuevoen cadacambiosignificativode la armonía,perosin
queseaprecieinterrupciónalgr-rna en el sonido[continuitlad],ya queel tema
enteroha de sonarcomouna armoníadistante,sacra,extrarerrenaan.
El único problema que plantea esta clarificación es la extensión del
emborronamientoen el primer movimiento de la Sonata "Claro de luna",
que sigue produciéndose,incluso en ios pianos más antiguos,y que es
difícil de mantener dentro c1elímites tolerables.Se han sugeridootras
explicacionesy alternativasque han tenido peor suerte. Una de estas
"explicaciones"radicaen la posibilidaclde que la inscripcióninicial en el
primer movimiento del Op. 27, n.o 2, signifiquetan sókr ..no deje de usar
el pedal apagadordel principio al fin", en cierto modo como interpreta-
mos la instrucci(rn francesa "gardeTles pédnles".Sin embargo, tanto la
repetición,redactadade nuevo, de la indicación,como el espírituconsis-
tente clelrnovimiento hacen menosprobableesta interpretación.
Otra explicaciónasumeel uso de un pedal apagador"divididoo, visi-
ble en las imágenesdel piano Broadwoodde Beethoven.Este pedal per-
mitía controlar los apagadores de los gravesaparte de los de los agudos.
Estabainstaiadoen muchosde los pianosde la épocade Beethoven,tant(i
inglesescomo continentalesai,pero no sobrevivió.Existe la posibilidadde
que los apagadorescle gravesse bajaran y levantaran a cada carnbio del
bajo armónico en el primer rnovimiento de la Sonata "Claro de luna",
dejando inalteracloslos apagadores de agudos.(En otros pasajespodrían
habersebajaclo,dejando el bajo inalterado, corrro en la Sonata en La
nlayor para Piano y Violín, Op.47, compases192-193clelsegundomovi-
miento.) N<.-,obstante,eue se sepa,Beethovensólo hizo una mención del
pedal partido, al comienzo de la partitura autógrafade su Sonata "'!7alds-
teino, en la que pedía,por única vez,que no fuerautilizado:"N. B. Don-
'Ped.'
de esté la rnarca hay que levantar todos los apagadores,[tanto] en
los bajos corno en los agudos;'O' significa que hay que bajarloscle nue-
vo". Incidentalmente,el piano Erard,en el que se suponea menudo euc
Beethovencompusolas Sonatas"Waldstein" y "Appassionata>,carecír,
de pedal apagadordividido.

192 ELPEDALpTaTÍ.srrc;cr
f.6I NE,{OH¿33g NE SslVOEd SO7 3(1 OS^r
-sur 'JBaldure E otuetunJtsur
Ie pBprJouos .r{ogeurBt ua lef,atf IV lop uglr
-un; ue ,{ e¡rt¡e-td e1ua JETTBA
ep eq oaldure ns anb 'sopele:l ep seJotnesol
uBJtJa^pB oruor 'ornclo Jes Erreqap 'uarnpord o1 lepad ep sauorf,e3rpur sn:
epuop gl]E orruorure otuaru¡Efnqrpsep Ia eluarueperaqrlap Eqe^r]lnf, ua.\
-oqteeg anb ap Erf,ueeJf,BI ue estsqas uorsnosrp atuopa¡a¡d B] uarq rS
( PV)
(olttssotdsc p. .¿lftuDz otlot4 .luo/uv
bunPu,Jl6,t¿1 ¿.lro.ruul, lu4 IIo^ouDJa9 )
€Z oldureff
'oPPllnseJ olll().a
eualtqo as anb ane¡8 .,i opanb JorultJ Ie EqBf,snq atuaullear onb (aluaur
-a¡qrsod Anur) o '1epad ugrrBerlde Bun etuernp eurtdgs eun ep af,uerlr
lap
ptto .r{ eun EJtscIaJopuEnf, Elsrrurtdo op¿].
I3P oJtuep SBTOUof,Urf za^
-Eruep Bre uanoltaag c>'anb Jeoouofa¡ anb Ár.{'60l 'dg'roÁeur
II{ ue rl
-euos el ap eurBed Burltlg tsl rp etuapef,ord'f.Z oldura[e ua '¡se u¡y
Ie
t, EreT€t
(otu.u.tlu.J orp.u uer o o¿oto¡scoldy
26=¡ ouuol'os otboPv)
Z¿ olduraff
'uanoqterg ep sa ugrf,Btl8lpB-l 'ordo.rdot1:
-aJeP¡od o,utullslPotuof,sofeqsol ap ouslSa¡ opeJaprsuofBJerqnqou t:
le
selepedsol aP osn rlnrnerqosuerarpnd soiottvtsso1anb opltunstselrqpq
I€
()u ue^oqleag '";arne1>lJaurueH> tstBuosBI ap otual otuar{ur^oulIep ar
-uapef,ord'ZT.r-r¡druafa ourof, sofeq ap odn:8 un uE ']ole^ ap ef,altsl
Iap Ia
ou uol)EAJesqo e1'son8rluesotuerunJtsur sol JerouoJep uorsef,oEI oprual
ueq sauernbe-re¿'* (elp ua ,(oq ep euloJrun BlersaEI B aruar¡) son8nup
seru souurdso1ua sonrtulrslp sgur sBAErooap sortsr8a¡soun ep erf,uatsrxe
EI oprJa{o Eq as 'uanoqtaeg ap sodruortua elqerdacesetu Bre ofruourrp
otuarureuoJJoque 1a enb e1 rod sgru ugzeJ Bun ourof, 'etuaruleurg
 trumento hubo que hacer mayoresajustesen los pedales,hastallegara las
solucionesconsiclerablemente .1ehoy: más cambiosde pedal,
sofisticadas
mantener pulsaclasalgunas teclas (como en lcls recitativos del primer
movimiento del Op. 31, D.o2) y emplearel pedalde sosrenuto, y asísuce-
siv¿rmente.
En el capítulo B se ofrecenalgunassr-rlucic-rr-res
actuales'".

EL PEDALU¡'/A CORDA

Beethovenconocíay btrscabar-rnpeclaldesplazacbr al menosdesde1B02to.

Lo ernple(ren susejecucionesen público ya en 1803,si las implicaciones
del comentariode Czerny sobreel Concierto n.o 3 citadasmás arriba soll
ajustadas.Lo que es más, el propio Czerny recornendabasLluso en Llna
obra ¿rúnilnterior, la Sonata en Mi bemol mayor, Op. 7, de Beethoven
(finalizaclaen 1797), resaltandola abrupta ..modtrlación"delfinale (en el
compás 155) de Mi bemol a Mi mayor y de fortissimoa pianissimo".No
obstante,las primerasir-rdicaciones qtre Beethovenintrodujo en una par-
titura parael empleodel pedalde desplazamientt) no aparecieronhastael
mcrvirniento lentc-,del Concerto n.o 4, ya cornpletacloen 1806. Al
ccrrnienzc-r
de esemovirniento escribiír:"A todo [o largc-r del andnnreel pia-
nist¿rdeheríaaccion¿rrel [pedal de] desplazarniento(una cordn) ininte-
rrurnpidamente;en casocontrario,la indicación "Ped." hace ref'erenciaal
pedal [apagador]habitr-rirl,siguiendolos usoshabitualeshoy en día". Aún
así,duratrteel crescendo-decrescendo (compás56) qLreir-riciala cadenzacolr
el trino prolongado,al pianistase le pide c¡-relihere el pedal de desplaza-
mientcrd,eunaaduee poitre corde("dos y desptrés trescuer.las,),y que 'r
continuaciírn inviert¿rese clesplazamiento grac-lualantes del fin de la
cadenza(cornpzís6C).
Ni el desplazamiento gradualni la reducciclna una cuerda,que Czernr
seguíaclefendiendoalre.lecbrde 1B4Ott,es posible en los pianos cle hor'.
Por lo dernás,su preocupaciónpor el peclaluna cordn"estabalimitada a
usoslnLryespecializados -corno de hecho ocurrí¿rcon Beethoven,a jr-r:-
gar por el uso infrecuenteque de él hacía-. Pclrcitar a Czerny una ve:
más, kr rnejor es krgrar el control clinámicoa travésde los dedos,y¿tquc
"s(rlo en unos pocos pasajes,rnuy ricc-rs en mekrdía,es deseableernplear
estepeclall.nru obtenerotra especie de sonido,,t'.(Czerny,aunqueno Beet-
hoven, mostrabaa[ menos el mismo interésen el pedal "b[ando"r eue sc
basabaen un acortamientodel recorridodel macillo. sin caus¿rr alteraciíl-r
algunaen el tirnbre5+).

194 ELPEDAT,PTANÍsrrco
s6I NSAOH¿E3g
N3 S31yr13,1
s-()?3(1()S,t
-uelua ue^oqleeg onh ep EunBIEEIf,LIepIAo
reJtuollrJ oprn8esuof eq ou
ored ',,,uJAorltaagep sodrualtue DproJDrLn uor
lep¿rJ
1a ns o
olulsslu0lde-rqe¡edBI rElltrllstsoprranb ueq souropour "rn,rrn.Jqe
serornB souarS
(.ua^oqteog
ap arred:od ug-rrsruro
Eun pepr-rn8as uof, rsef enJoteq Ie Erqurefapuop lop
-e8ede
¡epadIap uu ap ou8rsun ap erf,uesnee1anb ..r"1"g", eqep EZ or.J
-ua[a ug) 'so]lo eJlue'.. e>1terg
Ia ¡od uanoqreagap soctualrue opnueurp
opepueuof,et ere rlprc) oun I rope8edesalepadsol ap o]unfuo¡
osn Ig
oad o ond!
('l
(otu.u.l..) ot¿o¿* uoa o o¿ouotstoddy
g¿ o¡du e!3 ¿6=(t o¡i(.tcos ot6o2y¡
19. o2tot .l.ilrt Jf
(o¡ucutluot
""i?rí"lr^'",ísi't#fy,
7¿ o¡dr.ua!3
'BB .(
le ¿g sgdruorIe elue apn) aü e etuerulelrl.
-e:3 opuesed 'otdt¡ul¡d
Ia Jpsapop'uorffe gtsr üproJDun ,vx-tf1i;ed .,.
¡¿ o¡durafa1esosedso1an8lsanb ,g¿ o¡cftuata uE .olurlsrp "1
-lull un rod opeaJf ouro:)saJOIOfep alsu:luof, Ie lef,rsnurerll
Ie u¡ ugrqurpl ours ,ofe r¡r-¡
ollrs ()u re-13o1end, opt"oJDun osn uelor{taeg anb ,¡¿ o¡duafa
lepad Ia 1..
ua ,:eurSBrur algrsodsa ,oldtualarod .oJelnul]Jeurur¿H> Eteuos e[ ep ora._
-lel rssluel soluJllrlllotu
Io sopun;orcl.{ so8¡¿lsgrusnsep oun ua a¡a¡et1r
J
aPror al anru Á ¡9 errua
lenper8 osed lep oruor üptor Dun lepad I"p otu¡ j (
ozltl ue^Oqleag anb 'a¡glsuasseul 'osuatxe seur osn
Ie lru ¿-red.{ IE S
 diese ambos términos colno sinónimos. Hay pruebas circunstanciales
tanto a favor como en contra. Por una parte, Czerny recomendabaern-
plear el pedal una cordn siempre que aparece la indicación pianissimo
en el finalede la Sonata "Waldstein,,tt, muy probablementesiguiendoel
ejemplo del propio Beethoven. Por otro lado, ¿porqué habían de apare-
cer juntas las indicacionesuna corday pianissimo en un buen número de
ocasiones?Lo qlre es más, cuando Beethoven va directamente de pp a
PPP-es decir, a una dinámica aún más suave- al final del movimien-
tcr lento de la Sonata "Hammerklavier", ¡pasatambién de una corda a
tutte Ie cordet

CONCLUSIONES

Al leer el capítulo8 sobreel usode los pedalesen la músicade Beethoven

en lctspianos de hoy, hay que tener presentesciertos puntos planteados
en este capítulo. Uno es que a todo lo largo de su carrera, Beethoven
ansiahaalgo másen suspianos,que seguíaescribiendopara los pianos(¡le
conocía y no para los instrumentos de hoy. La menor sonoridad y la
mayor diferenciaciónentre registrosafectaríaa l:rs indicacionessobrecl
uso de pedalesentonces y ahora. Otro punto es la evidencia de quc'
Beethoven usabael pedal más de 1oque indicaba,1oque no ha de inter-
pretarsecomo una bula para emplear los pedalesindiscriminaclarrreote t,
sin un mínin'rode comprensiónde qué queríaBeethovenque los pedale.
hiciesenpor su rnúsica.Otro telna es la mecánicamucho más engorrosil
de los pedalesde aquel entoncesreue limitaría la velocidadcon la que s.
poclíacambiarun pedal, en particular el apagador.Al mismo tiempo, har
que rehuir la tentación de poner excesivoénfasisen las diferenci?Seotrr
los instrumel)tosy pasarasí por alto los gustosde la época y su aprecia-
ción del suave emborronamiento armírnico (soneríasde viento). Es.
gusto era un valor estéticopositivc'r
y nada despreciable. De modo simi-
lar, el interés de Beethoven por el Legatoy el control del volumen n..
deben oscurecersu interés,tal vez mayor,en el efecto sonoro total.
Como en virtualmente todos los aspectosdel estudiode las práctic:r.
de ejecucicinauténticas,rara vezhay respuestasdefinitivas,sólo opinionc-
infcrrmadas.

196 ELPEDALp¡,q¡visr¡co
 NSAOH¿AEB N3 SI'/V(iEd SOI 3O OSN
L6I
'uolllPfl
IESrr^
-lull eP nn EE ue elue8e olILItl 'uotle¡odJo3 sJolrlqlJlslc f,Islly\ uuf
-rreurv utsedolng rF oslrulad uo¡ oPBzIIIln 'lePuarg PeülV rod elrEr
-eda.lcl (Buel¡ 'uclll]pg
uglf,Ipoel ul8as 'OI Á soldua[a so1rod9 lllsra,\ltr.
'uosLa uPIV l, grel:ag e[uo,;
ep ugrf,rpae1ur,r8as'02 oldua[a 1a L :laeqde¡ ;alul! :od epe:eda;t1
i;au¡1e¿N'V'g.rod oPE]IPa ''s1o,r
u g r r r p ae 1u p 8 a s ' B I Á ¿ 1 s o l d u r a [ a ¿
' D t D u o s t a f buüal >f t o \ l a aug¡ 8 a s ' S Z L
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- u a [ a : t i l E / ¡ ¡ , ' ' p t g ) r c L L 1 s o l d r u a [ ¿ ' Z l L' ' p t g ] ' 9 1 o l d u r c t al l T l y y ¡
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qsnrrg eql :serpuo1)utsruta) qtlasof rod eperoue,( EPellPe
'661t oi gB/[ nilC uo$ ñuv11atsr;¡¡
\*nñomy ue ef,I]gruoldlp ugll
-dr.r¡sue¡tEun ep etuapa¡o¡d '¿ oldure[a le rod 'sarpuol '.dre.lqI-lt{slrl]t:
'<ur3tsplB1K"BrBuos BI eP c¡e.r8grne
la'61 oldua[a 1aA:11¡ ¡afea
'gzil un8as
) re8u¡ xEI,^lap ly'rqcsPuDHsuaño\laaBeP IluIlsrP.Jun
'<asr1g¡¡C,, ap ozuelulof,
IaP'1 oldurata1a;od'uuog'sne¡1-uaAor{1eJr.
:olnlrdecetsaep sele¡rsntusoldura[asol ep soun8¡e;trnpo:ci.--
e¡ed ugrlEZtJOtnens ;od sauorrezrue8¡osetueln8rsse1uof, EpnaPIJeÁ,ors1
solu)tullJaryÉ)
 ()NUSCOI\ ()NVld l3 N3 N3.\()¡1¿3Eg3O \(X)UV'-/S.tlY'Q3rlSOI g(l NC)/:).1.).?r3
66I
-rsnruolLrerurr?sued uorfuetur EI JBntJr^seP
I3p urs ue^oqleeg aP sJuolJPl
-lpul stslrtsfrlrporuopend ourgrl :as¡¿tun8a-rd
ap gJqeqseJuolue 'eu;apour
IlIfueuosel ep OUJIfuof aP OluorUnJ]SLIJ un ua ¿f,ISlllIInS JezIlBlrt,gl.r¡¡tJftl
ouruef, 1a ardurarssa ou IEPed lep osn Ir eJqosua^oqleeg aP sauorJef,rPlil
:^eJB uotsaqpe ptfrJtse pun enb Eurdo etuetnfsfa Ie rs 'oSrequa urs
',
JOlIS()tl
-urof ppEtoue.(nur ns,( uanoqtaeg el'
¡ap ouerd BlEd sBteuossEI ep ugrJrpa
s^euoIJEQe-rB seqonür Sns^ rrtsJtsenruepourof, '(odruert lap arred ¡o,{eru u¡) r.r
-ntsod Else ErpuaJep 'uorf,nrafa e1ua eluBtlnsar otf,eje
leqeuqls ¡¡lrV Irl
uaBrtsurlu (xaun IE esreuete Ir?urdurrl yJepenb lefrsnru tsrJuelruof ns onl'
eÁ,'ope8rlnu atueua¡tuer8 epanl-rsoLraru1e 'alaredesap ou uarq rs (e]aJ!l
-r 9tur ' al q rxa u u l
Ir p Puelqo. rd 1a l s u n se E tsa n d sa rE I IS ¿ sa¡epadsol rl '
osn le erqos uJ^oLlteeg ep seuorreflpur sEI Brtel EI ap ard 1e ardulers reJel'
-aqo anb .(eql :so atuetnca[a un es]eJeq eqap anb etun8a¡d e-raurrrde1
'"erod9 ns ap sotueurnJtsul sol Jp soururJet Lr¡
sr)uoLLIIr?>uol esB{ Blsc r?leural ueur,r\a¡ anb rEpJOfeJ aluel¡odürr s^olreur
s e ou' "¿gu¡snq anb ol eJe E l l rJtq o a r-rbo ¡ A ' sa [e se d S OU erf,uo sosnj l r()]
elueula^ol soPruos sol etueurPPBraqrlePEqE^rllnf ue^oqteag" anb Jrnlr
-uor 'o¡rr¡detr atueserd
I¿ oualJ ol ue gtsJ uEru^AaNan[-la]rruptsas rg 1a¡'
setsendord se1ap e-rarnblenrrureplsuol B rBSBdrp satue I olntrdeJ Ie u¡
LIBtrLttaN'S tttellll6 ep orretueluor ropeururnll Anu 1a rluaurusolnfrtour
rrel rtLrrrlranuor sg '1epad lep osn Ia rod (etsnI e.rgeled EI sa) soptsLrorr
-()qrua Jtuauepereqrlap raca¡ed 'su]
IE uepenb anb sa[esedua lerradse ue
-rJf,sauolenj ant-lua ()tlreur()ut apsep setu¿tnf,afa so1ts oppuatruo:)
Ie
-saPutsLIue^oqteag aP saleur'3uo
lepad eP seuorf,ElrPursEI eP sBr{fn
ONIUECOI/{OI{VId IE I{E NEAOHJEESEO
soouvl sglvcedsol Ear{gronoefg
B olntldBs
 cal original?Donald FrancisTovey defendíaesta opinicinz.(Habría sido
increíblementefascinante presenciarun cara a cara entre Schnabel y
Tovey sobreel tema.) La cr,restión de modificar o no algunasde las indi-
cacionesoriginalesde Beethovensobreel uso de los pedalessiguesiendo
objeto de una encendidacontroversiahastahoy en día, y no entra dentro
del proyectodel presentetexto intentar resolverla.Cada intérpreteha de
adoptarsrrspropiasdecisionessobrela basede su filosofíamusicalperso-
nal. Lo importante es examinar los pros y los contras para tener así una
basesobrela que realizarun juicio inteligente e informado.
Si, tras digerir cuidadosamenteel comentario de Newman, el intér-
prere opra por introducir ciertas modificacionesen las indicacionesde
pedal de Beethoven,la siguientecolecciónde solucionespropuestasa tal
efécto puede serle de utilidad. No se ofrecen con actitud dogmática,y
siempredeben \rersea la luz de los factoresque habitualmente inflr-ryenen
todas las sugerencias de uso de los pedalesofrecidasen este texto: el ins-
trLlmento, la sala, la dinámica, el tempo, la personalidaddel intérprete,
etc. La músicapara piano de Beethovencontiene alrededorde 800 inrli-
caciones de pedal, rnuchas de las cuales no son problemáticas.En el
siguiente muestreo,se examinarán primero las indicacionesdel propio
Beethoverr,y a continuación se ofreceránpedalesalternativos.Los proce-
dimientos generalesempleadosaquí pueden utilizarseen otros pasajes
similaressi el intérprete consideraque es necesariaalguna modificaciírn.
Para facilitar la referencia, las obras examinadasestán ordenadaspor su
número de Opus.

SONATA,OP.27,N.' 2

La indicación explícita de Beethovende que el primer rrovimiento enterc)

de la Sonata "Cl¿rrode Luna" debetocarsecon los "apagadores levantados"
es imposible de respetaren Lln instrumento modemo. Incluso Schnabel,
acérrimopartidariode las indicacionesoriginales,sugierecambiosnormales
de pedal en los cambiosde armoníay por una vez no incluye una nota a pie
de página diciendo que es necesarioseguiral pie de la letra la partitr-rrade
Beethovent. Pero existe un mr-rdode capturar en parte el mismo sonidr-,
velado, etéreo,que Beethovenprobablementepretendieralograr mediante
un uso prolongadodel pedal.La solución,sugeridapor el conocido musicír-
logo y editor Howard Fergusona,sacapartido a los armónicosresonantespor
sirnpatía.Fergusonsugiereque antesde ernpezaÍa tocar se depriman toda.

200 ELPEDALpte¡vÍ-srtc:cr
rcz oNuacol{ oNVId-13 N3 Na,\()HJ3EB EC SO{)UV] S31y(J3J S()1 3C N()/-)rr.l3fl
'olualur^ouj
oPJarnbzl lePad la oPol
aruernp otnua¡sosap l€pad
olnuatsosaP lePad
la uo) JaualuPruo;onl
roPES€delepad 'Je)ot E -ruadua ap satut
or)ualls ua sPlou
selsa Jeuorsard
orz.d ot...U ol¿rl atouo^t uap tg
¡ o¡duef3 oru.lros o$úPV
'ua^oqtee8 rod optsrrpur
leped Iep optsSuolordosn Ie Bretedsaras rs Brrrrnf
-oJd es enb elqlrdrnsapur otuerureuoJJoqua 'eruoru¡B Bpef Lre etueru
1a ,i
-eJBIJerquref, anb 'oortdgsque atueruerlulll
¡epod lap osn Ie arlue Brpeui
-Jatul ttgrtrtsod Eun TBIIEqanb erpuet eluetnJe[a 'o]uarurrnoru else ur
IE
lepad Ia eetueld anb sapetlnf,Ulpse1e.redse^nrur;ap sauorrnlos ,(eq o¡
'sopep sol ep ep Lrgrf,f,EBI asresnapand orugr uef,rfrur
lepad
'opeuof,ertua olra;a un elonpor.l
1 oldura[e Ia ua seprp€ge stsA]nrs€aurl sel
'sauotrtpa sEI ep er:o,(eul EI Lraa¡ar8nsas outof 'e¡8au EpBf,
¡epad Jp orgutpl
olflJlse un apuop '¡ sgdurof Ie ue ourof, 'unurof, ua selou uof seruouur
atueruero8tl -refnqrpsope¡ed sauorsero ue sopop sol ep lepad ep u!)r]f,e EI ¡,
-rtssnapand uglqtup¿ 'utrtuor ua setou;od supeuolf,eler sgur su¡uoruJeertlr.)
atuauletradso '¡epad ap solerued sorqruec sor¡n8l€ sorJesafau ugra$ 'EJr1r
ns e-redJRJSnga¡o;ud ue,\oqteag anb osoLLal\nu otfeje 1e:e¡3o1E gJrnqrJtu()r
'sanens sgr.rrseuorJJes sel uJ ;elnrrlrucl ua 'erucrtuJeenanlr Epel ua
1epa.i
eP olqurBf Ie ue osEJteJ ,( otuaruedulos o:e3r1 ul-l 'BJuoruJEel opuarnFrr
'otsendns rod 'or1.-
lupad ap sopurdo¡de sorqurtsf sol Jefer1 e¡ed tsAJesaJas
-elaP ald 'optarnbzl ard olgs uor r)l-
lE ('¡ olnl¡der Ia ua elldxa es oruor Ia
-¡atnbzt oruoJ orperu
Ie ¡epad Ie otuet l?uorJfu e:apua-rde e¡ed pepruntrod,
etuelarxe eun ap auodslp etlretnrafa 1a ]nbv) 'a[esud lap o8.ru¡ol opo] r
rope8ede lepad le tsuorJf,ees rs ol-ossotuerurutsur sol ep euo.{eru BI ue uerir
BJEUoIILTnJ ugrlnlos etsfl 'sepeuorfJ€ ugrepanb ofege E]JEr.lene¡8 sgur ry\ I¡
ePSePsEtou :^€lsep{)] anb e};ru8is orsE 'lu¡lua¡ ¡epad Ia uof, selc)puerntctr:
'urqo el ap are.r8 suur Etou EI ap oteqap rocl ugtsa anb opelf,et
lep selou sui
 SONATA, OP. 31, N.' 2
Las indicacionesde pedal originalesde estospasajesson desdehace muchc-r
tiempo molestascorno un divieso en el cogote para muchos pianistas.En
cierto sentidoson máscontrovcrtidasque lasclelejemploprecedente,ya que
hoy en día naclieintenta respetarel pedallargoe ininterrumpido de la Sona-
ta ,,Claro de luna,, en un instrumento mctderno.Pero hay clpinionesmuy
encontradassobresi sedebenrespetarliteralmentelos largospedalesespeci-
ficadosen los pasajesrecitativosdel prirner movimiento c1ela Sonata,Op.
31, n.o Z. Newman ha citado precedentes de talesefectosde "arpa eólica",
así como el conocido cornentariode Beethoven .liciendo que esospasajes
debían sol-rarcom() alguienhablancloclescle dentro de una bóveda (tumba).
pretendíaobtener un emborrtt-
No parecehaber duda de que el c,rmp..-rsittrr
narniento atmosfericoy poéticamenteevocativo.¿Pertten qué medida?
E jem p l o 2

Hay variassolucionesposibles,incluyendo,1o que no deja de ser sor-

prendente,tocar los pasajesrecitativosexactamentecolno estánescritos.
Los compasesl43.l4B aparecenen el ejemplo 2 con las indicacionesde
pedal originalesde Beethoven.E[ intérpreteha de olvidarsetnomentánc'a-
mente de clarforrna real ¿rla línea rnelódicaen un sentido vocal, como se
harí¿rncrrmalmente.En los compases145.I47, por ejemplo,no debehaber
ningún crescendo o acentuaciónen los Mi. Además el Si bemol c{elcompás
I44 ha de tocarseun t¿rntosuavementeya que forma una segundalnenor
con los La que se escuchaninmediatamenteantesy después.Inclusclla:
(escritascomo negras)a la caída del compásen los compase.
appoggjatrzras
146 v 148 no deben acentuarse, como habitualmentese haría si estalínea
hubierade tocarsede trn modo másabiertalnentevocal. En pocaspalabras.
no deben acentLlarselas notas de la rnelodía que no pertenezcana la ar-
monía en curso (Re menor), que va del compás I43 al 148. Y aunque Lr
armonía implícita cambia a tónica en el compás148, Beethovenmantie-
ne aún el peclal.En su instrumento el acorde dominante arrastradodesclc
el compás143 se h¿rbríadesvanecidolargo tiempo atrás.
El ejemplo3 muestralos compases153-159,una vez máscon las indi-
cacionesoriginalesde Beethovenpara los pedales.El segundopasajereci-

202 ELPlDALpte¡visl¡ccr
fjz ()i\tl3clol'\()NV/(/ IE Na
NE,\.fr¿J3r s(i s(),uvl sgrv'og.lsol
a(I N()rrr.r:)JrJ
op;ernbzr ¡epa¿
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f!Íjp,-Tt"rr.red la Ets€q epJatnbzl
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uof oros o oSrEI
lpped un uof, erqrsodErrasenb ia *r*nrqo ep p'prr
-ullr BI eJqos "nÉ
IOJruof,ro,{Eurun ere{o aruaueldurissopap sol ep osnlÍ ....
-oulnlq> EreJsgn[eEI
ap al¡¿ciJe^Josuof,aqap as (ts]poleru
El ep peprJBIr
elelduo¡ Eun arqrsodareq sopep
sor ep ¡eped ap ugrrre e1 anb'nv .ts11.
-ola*' PI ap o8relo¡ e
¡epedeP srl'Irr.,,t to,,1l'r uEZrlE' asserruaruroperi
-etl¡e aF)rore Iap stsrousprJtsA uourrrer sopeps.¡ ,¡ olclurafa uE .sopa¡r
sol 3P luped ap ügIJJE EI E JrJrnfJJ la
sa uorJnlosE¡O .so¡rt¿lrJa¡saf¿s¿cl
sogul* uo oprernbzr
lepadl3 uglquer ¡ealiJu. alard;glur rnb alq'q
-c-rrdsE'¿g¡ sgdurof, p'rr*, e:aru'cj ""r"p Ie
Iap EI Brseq991 sgcluor
-un8o"^ tsl op -ltl¡ed e lep p'r.u el
opuarsa.¿rap oganbaciun rentJga gragrp ata¡drglur
.OqINtU l¡
OU]O1 .JOPtstrIN]qtsO]UAIUBUOJJOqUE
UN E]If,NPOId Ef,ITU9LIIPEI EP
oruaurn* opo-l'auotssatlsa uoJ ogrJfsJuJ^or{re.g anbun .ggr-ggr
-urof,sol ua epuarfsap v sasecr
Ernrrrf,saEI ap c-r:lsr8", .nr, op"p
-uel:odut;oÁeru tsl_ep ¡" ¡á,,Jr,rpue ,Erf
sJ ElpolaruEI Jp etca¡¡of,uorf,Rrn8guo:
ouloo 'leut8tlo oprdurnualulul eun,salue
¡epado3.re1 Ia ¡elaclsa¡-rod¿rdo era¡d;alur
Ie ISII)]Jlp sgluurr?eurrlqo-rdun tsaruel,r,BgI -sgl saseduo¡
sol ue .o^rrBl
 Un¿r tercera solución a estospasajesrecitativos es emplear el pedal
central, como se muestraen el ejemplo 5. Es similar en su efectoal uso de
la acción de pedal de los dedos,salvo porque se pueden mantener más
notas del ¿rcordehastael final del pasaje.Si se utiliza estasolución en los
compases153-158,hay que prestarespecialatención a pulsarmuy suave-
mente el L)o de la caída del compás 156, ya que esta nota habrá sido ya
capturadacon el pedal central y podría reforzarse en excesoal ser pulsada
de nuevo. Si se empleael pedal izquierdo,el intérpretetendrá que accio-
nar los pedalesizquierdoy central con el pie izquierdo,reservandoel dere-
cho para el pedal apagador.

Ejemplo 5

Pedal izquierdo
Allog,o

parcialesde pedal
oe sos¡enut0
P e d a li z o u i e r d o

Una soluciónmás para estospasajes,ofrecidapor Tovey5,eS la mos-

trada en el ejemplo 6. Sugierepresionaren silencio y capturar un pu-
ñado de notas por debajode cada acordearpegiado,y luego hacer canr-
bios de pedal en la rnelodíacuando sea necesario.Tovey estima que
"inclust-raunquese haya pulsadoel bajo con la mayor suavidad,seráun
sonido demasiadoconcreto como para ser deseablesi se prolonga má.
allá de su longitud escrita...Esteefectono se transmitiráa toda una sala
de conciertosgrande,pero tampoco lo haría el sonido del pianoforteci.
Beethovenoó.
Todasestas"soluciones>> a las indicacionesoriginalesde Beethoven
tienen tanto ventajascomo inconvenientes,pero merece la pena prc,-
barlastoclaspara decidir cuál funciona mejor en cada situación daclr

204 ELPEDALpIa¡visnco
902 ONUSOO}\ oNVId lE Ng NAAOH¿.{A8 3C SO'.)UV'ISjilvúa,/ SC)l 3ll NOI:)nl3f3
'(sotnnnls uof, Epefrpur gtse eprclnbzl ouetu Bl anb sol ua'BS-LS
sesBdruof soi uo olilof,) u?rf,Blnf,ltJBEi ua orqueJ un ap uorf,eJul]Blf BI
uor o '(Zf.Z-¡¿¿ sased(uof sol ue ouror) a¡\EDSE alran; ap of,rulgulp Ia^Iu
Ie ua orqrutsr un uof, BpeuorJRIarJetse efeJed lepad ap solquef, sounFIE
(JBJ
ap uozeJ e¡ 'sa[esed solsa op erJas eun uE 'eJuoruJe ep orquref, Ia ue
- a d s oa p e r e o l u o f , ' e t u e l o l a s
lepadp'Wrf.-IZf L ZeZ-ÍZZ'gLl-ZgI'29
-6E sasedruor so1 ua) 9puo.r '-aner8
lep soperf,unue sono uÍ lepad Btou
BrIn reuatueur le atueuretaJf,uof- sJIBpad so1 op osn le eJqos eepr Erusrru
e ¡e [ : n s' ( Z Z g - g I,g{ E 0 g - g T' bbe b - L T' lbI r - f j b ' O T . f - f .'lI€g I - r b l ' 9 f I
- b I I ' g O I - 8 6 ' B t - l g s a s e d u o fs, o l u a ) a u e d u a o l g s o
l e u r 8 r r oe t a ¡ d u c - r c
Eruro+ns uo ualg 'atuelape sFrugprroJEuret 1aa,(o as opuen¡ 'odruerr lep
al:ed euenqanb o¡,nerr¡u31seasenb epand'T.Z-91sasedurorsol ue Joueur
,( ¡oÁeu¡sopolusol ep elfzeurEI B ugrJenuuuor e ['21-1 sasedruofsol ue
etueutruopA ucrugt seluounesel ep allrerlnseJoluenueuoJJoquelE elueur
-EIJottrp,JSrtRS alueü JaJeq aqap atarcl.rgtulla anb urgru8rs osa 'atuatuep
-EuntroJESaC 'lepad ap ugrrr?lrpurBnenuEpEr ep ozuerruof, l^eqanb sa,r
IE
-e't8
lepad setou sel rauatuBruap orqrueJB orf,erd1el :e8ed e otsandslpze,r
'otualureuouoqluo otJorr tsJerqntlanb eypuarardua^oqteag anb orelr
let
gtsa 'setueln¡o[asol eJ]LraouroJ satuaÁosol eJtue oluel peptfaldrada"rd
-ruersoprJnpord 'uanoqtaag ordo:d
"r{ lrp so8:e¡se¡epadap seuorJEfrpur
sel uof, 'tg 'dO eteuos Bl ap otuarurrnoluourrtltr lap gpuor ue Euret iE
'9 dO.VIVNOS
ag sa¡er::edsolqurp3\ ¡epad ap;a¡err:ed sorqtu€J , lope8ede ¡epa¿
'¡epad
i t¡t'qó8
o^De¡r)er laP leuu la etseq ,
^/r
ieua¡ueur A or)uá|s ua reslnd €
otty'ucs ¿ eüoc¡c¿¿dse uo|
ot6o¿¿y
¡epad ap sa¡er:.redsorqurel ¡epad ap sa¡er:tedsorqtue3 r JopeSede¡epa¿'.
o^DEtl)aJlaP l¿uu la ctseq :
Jaus¡ueu ^ oDuels ua Jeslnd á
!
;
9 o¡dura!3 I
 Por lo que se refierea los pasajesmarcadoscon indicacionesde pedal
largo, cabe preguntarsepor cltréespecificaríaBeethoven un pedal así.
Acerca de los compasesl-4, Schnabelescribe:"Cambiar el pedal en los
compasesterceroy cuarto destruiríala muy evidente intención de perrni-
tir siernpreqLlela nota fundarnentalsueneh¿rstael comienzode la nota
fundamentalsiguiente,. En otras palabras,cac{anota pedal debe mante-
nerse a toda costa.Si para el ejecutanteésa es la principal razón de los
pedaleslargosde Beethoven, la soluci(rnobvia es usar el pedal central
(posiblementecornbinadocon el pedal derecho),como se lnuestraen el
ejemplo7.

E jem p l o 7

La siguientecLlestirina plantearsees:¿debería conservarse cierto gradc,

de emborronamientohaciendouso del pedal apagador? Es probableque el
ejecutantedecicl¿r hacerkr empleandocambiosparcialesde pedal en cadir
nuev¿larmonízt,con kr clue el embc',rronamiento atmosféricoresultantc
dependeráde susgustosinclividuales.
Una seguncla solucicina est()spasajes,rlue se mLlestraen el ejernploE.
consistesimplementeen efectuar cambios ¡-rarciales cle pedal con cacla
cambio de armc-,nía, mantenientlclsiempreal menos parte de cada not¿r
pedal. Est¿rsolución, favorecidapor muchos intérpretes,tiene la ven-
taja de que deja libre al pie izcluierdop2rraaccionarel pedal izquierdosr
así se desea,en vez de requerirel uso simultáneode krs pedalesizcluierd,'
y central.
Una tercerasolucicines atenersefielmente a los largospedalesindica-
dos por Beethoven,como se muestraen el ejemplo 9. Las vocesy el equi-
libritt se vuel'r'enaún rnás impc)rtantes.Cada nota peclaihabrá de est,rr

206 L.LPEDALrraruísrtccr
 ()NUACIOI\()NVId 13 Ne N3,\OHl.'l3B .qalS(X)UV1 SllVCJ3d SOI 3O NOli)rlJ3f3
LjZ
aP souorfefrpurseSrBIspl upaldrueos IS ¿g 'd() ereuos el ap otuerlur^olrr
retrrlrd lep ¿€.2-€f.Tsastsduorsol atuerur^uor tsturoj ep ref,ol III)jlp sg
.VIVNOS
¿5 AO
'otJarfrrol url eP orpsru ua asJrfnpold ueJarpnd enb sBrf,uaSurlur-r¡
tsJarnb
-selBnfP esreuodeJq()s JepodBrBd(Lrorlrsodsrp rls E saJtsol rauet ua usrq
glell sluBlnreta 'opetlnsalopuEpEqEIEsopolgursotsaaP erernhlenS
iE
'PtsPr^Bnspuerf uof asrBslndap ugrqeq
lBpedetou EI ue tslrl
-Jldtul tsJrsgqErucluucBI E sallrarfauauadou setoLrsB-I'BqlrJBs¿urep s¿ru
-c)tUJESeluBIcJrutsf SEI eP OluelulEuoJloqule OP()l -<EqJOSqts> C)>^nlfLII- 3l
-uatsns l^ pept;e1f, uof euanseJ onb e¡ed oruoJ tspentuaf,e eluauretuerfrJns
¿opd e.urrc11rg
olr¿¿po.4 o¿¿"t6r¡¡y
oPuod
ó oldLuaff
¡epadap ¡en-redorqtue3
¡epadap ¡err:edorqr.ue3
o¿ tJaPot4
g o¡duraf3
 Ejemplo l0

.scnpn h/.

pedal de Beethovenque pLredenverseen el ejemplo 10. Aunque se perfi-

la la mismaarmoníade principio a fin, el carnbioapianoen el cornpás235
y el registrograveen el que se toca el motivo Re bemol-Do crean algunos
problemas.Los ejernplos11 y 12 ofrecenalternativasa los pedalesinicia-
les. En ambos,los cambiosparcialesde pedal producirán el efecto de un
pedal largo e ininterrumpido, permitiendo a la vez que el motivo Re
bernrrl-Dopermanezcarazonablementeclaro.

SONATA,OP.101

En el segunclomovimiento de la Sonata Op. 101, los compases30-34

parecenestar relacionadoscon los famososcompasesde "pedalesabier-
tos" de la Sonata en Do mayor, Hob. XVI: 50 de Haydn. El ejecutante
probablementeharía bien en conservarbuena parte del desdibujamien-
to y emborronamiento consecuenciade las indicacionesoriginales de

Z0B ELPlDALpIe¡vístlr--cr
607 ON¿lAClOt{C)NV/(]13 N3 N3^OÉlltEil E.t SOOUy-t S:flVCIt(/ S()t E(l N()1:),11)3f3
'lBltlraf
lPped la BSnas opuBnf, ltsrfJdse
ue (opelaltboJt atuotueplllu L ofes auens leqol8 otf,ale Ie enb ep asr€p
-ren8 anb Ae¡1 'selqlsuos oJod setaJdrgtur rod opefgrpour se soursnu sol
aP osn alss Opuellf salusJajlp stueurlB3lPtsloPnuaur B uos soPEtlnsJrsol
anb.rod ua^oqteeg ap salepad sol ep osn ap seuorf,Erlpur sel ep ugrf,Elnd
-Iueul Bpol e uauodo es sosorpntsasounSly 'leluarqrue Bunrq eun ¡e¡aua¡-
ap leur8uo BOpl BI asretedsa¡ ap eq 'ourapou¡ otuarunJtsur Ie oFeldepi:
e¡¿d BfIJIporu es uenor{teeg ef,Bq s^alepadso] ep enb osn Ie opuenf, osnlrur
anb alttapl^a retlnsal erJagep solclrta[o seJor]otue sol ep etsr^ EI V
'ugrfnfe[a ap seuotf,rpuoJ sel
,( ¡euosrad olsnB Iep sgril zel Eun g.rapuadapsorgurer sotsa Jp peptrell E-l
'eluoulre ep olqutsJ eper ue oqrerap
leped ap salerf,-redsorqruef, B rrrrnrol
A 1e-uua: lepad l.) JBSnapend 'a¡clelrodosursa atuetlnsal olueltueuoJJoqu¡
'lotuoq aU ue
1a enb oprrep etsrueld la IS lepad etou el reualueul sa 1epa.l
'up.{e¡¡ ap sa[esedso1ua errnro anb ol ep orre]luof,
1ap laded 1a rnbe lV
'91 olduta[e
1a ue Er]sanru es ourof,'{s^altspedsol ep oslt Ia e¡ed ua^oqteeg
9€¿-S€Z sas€ouJof, sol ua ¿qlaJaP oueui €l uof
oc-qau o^Dou.rla -relol /€¿ seduol lap oc la s¡seq
PJarnDzrou€ur el uo) oc-qrs-los-! !l^,|-oc la JaualueN
.ropeSede¡epa¿
¡ ¡ o¡dural3
 Ejemplo l2 (Allegro assai)

C+Ó-:- Mantener el Do-Mi f-Sol-Sib con la mano izquierda hasta

-
s} I Z el Do del compás 237.focar el.motivo Reb-D-o-con el
pulgarde la mano izquierdaen los compases235-236

Ejemplo l3 Q obhqft. fularschnósstg

Vivaca alla lüarcia )

seaptt 2igato
P

Pedal de
Beethoven Pcd. *
I

rosrDte uso oer oeoar oe

t ' ^ ^ l

Posibleuso del pedalapagador

Las solucionesofrecidasmásarribaencarnandiferentesmodosde con.

trolar y proyectarmejor el concept(rsonorooriginal de Beethovenen in:.
trllmentos modernos. Aunque probablernentesea preferible no hac.':
nada en absolutoy soportarel excesivoemborronamientoresultantequt
soportarlas modificacionesmal realizadassobrelos pedalesindicadosp,..
el compositor.

210 ELPEDALPIANi.\ric()
 Nld()Hl E(I ()NVid VUbJ Stuil() S\jl N3 lbll_J,¡ l.j
IT7
'PZU€IJuofaP
sPuSrP.( :^usrford:^Lrur
SJUorJrposel rEeldr.uJLreJJsQepsPls^rLrBrd
sol soPOI
'surBFrH sr?Luorll Á epo>13-ernpeg '8rzclta1ap (sJalrd
InBd lod sop¿trpe ,(
uoDrpE rod sopBrrlqnd seualunlo^ sorod soun ep ugrfrPe elgBu sBur
A ¿nanu tsun elqlseffp asopuerJerl E^ etuerultsnpeJo 'sarofs IBJnTJOuol
-x )l { ap s orpnl erd sol ap u g rl rp a e 1 a n b ru o rfrarl p ese ue etuE B IS
¡e n 8 r Ie
ap sosed opep ueq lxetrll Euuer¡ oruor alueH otuut atrbunc '1epad
BrBd seleulSrJoseuorf,tsrlpul sns sepol e,{n1rur anb se:qo sns ep epecrlqnd
ugrsren Eun une .(eq o¡ 'souorfeflpur sns E eprqop uorfuetts e1 uo;elsa;cl
ou sar()ltpe sns ep soqfnru '¿lle.r8sapJOd 'osn ns E otfadseJ soas.epsns sol
-rJfsnuellr sns ue eluauresopeprnr rEIBuase¡ed sertseloru stsqfnr.utsgerrrr).I
es^uld()qO 'Brrsnul ns ua lepad lJp Erf,uel"lodrurEI ep atuarfsuo3
', <opruos ep ouBa)o un ue sEIo ourof, ueqe8rude as ,{ uEr:)
-e;l atrb,, 'ep¡atnbzl oLIBrlrpl ep sot8ad¡e uo¡ safusudua '1eped
¡erradse ua
I a oqrnul egealdua urdoq 3 a n b 9 1 ¡¡3 u ro r A ' B tB I u e' sarpuol ue rtsrol
'pocr.ttpeolg tssErEI ep 'sulldrg po$lv '-..peplllger{ Á otret otutsl
9Ao a¡
uof etuaureeuetlnurrs o elneuretle soleped sol opualdue eq ¡a anb setup
et sruerd un8ur uo anb ,{ ' ,sa ftu se dso u a rf e ]u a ru e p rd greqeal eped seJl uarur
rergl^ er¡ared ard ns 'eqerot urdoq3 opuenl 'sef,a.r e anb eqetuar.roJ
'olJptue^el opuenr oluof olresrd opugn:)
Iatuouuel4l sro5uerC aurotuv
otuet eJqps 'orue8 lap ollnpo:d ugrJrntur Eun op se^EJt E 'A ¿rJuentra4
LIOI leped 1a eqezlllrn urdorl3 'Elrtseuru etuut uof, lepad 1a srzurefoa¡dua
'otrarqe elqeq rope8ede
Io B rolratue etsruerd o¡to u¡8uru l, lepad lap ugrrl
-uanur e1 anb orJotrJrat osopanou ¡( ocr¡
Ia etueruetutstsuoceqe-ro¡dxg . T
'salepad sol ep osn
Ie ue orauord o¡nugtne un an; urdorll llrgpgr 11
NIIdOHC:)lUE(IEUC
üptft Dun tpot nnQ nsatQua opua?san8tsTvpadpp opail"or osn Ig
uosutH aJUnDWnd
I{lclOHO EA ONIVIcIVUVd SVUflO SV'I I{e lVCEcl'IE
6 olnrldEs
 LOS PEDALES EN LOS PIANOS PREFERIDOS DE CHOPIN

Poco despuésde llegar a Parísen 1831, Chopin conociír el piano Pleyel.

Durante el resto de su vida pensó que era el non plusultra de los instru-
mentosde teclado.Chopin jamáscambió de opinión respectoa estepianc-r
y le gustabantanto los verticalescomo los de concierto.Cuando vivía en
Mallorca enviti a buscar Lln pequeño Plel'sl vertical para sustituir a un
piano españolalquiladoy mal construido.El sonido de un gran piano Ple-
yel es argentino,brillante y claro y, en su día, estaclaridadera muy admi-
rada.Era un instrumentomuy flexible y generabatodo el colorido sonoro
que Chopin requeríasin son?rrásperoo falso en los pasajesde elevadcr
volumen. Hipkins escribeque <su fortissimoera la nota plena y pura, sir-r
ruido alguno, para é1 una nota ásperay rígida resultabaalgo dolorosooa.
Las indicacionespara pedal cleChopin tienen perfectoserrtidocuando se
emplean en un Pleyel de cola similar a los que empleahaé1. Incluso la
ausenciade pedal durante mtrchoscompasessuenacorrecta.Cuando el
pianistasemantienefiel a la omisión del pedaldictadapor Chopin, su uti-
lización-en los casosen los que viene indicada- es como r¡na bocana-
da de aire fresco.Un ligero desdibujamientosuenatambién correcto en
ciertos lugares específicos.A menudo estos pasajesdeliberadamente
emborronadossuenancasi ..irnpresionistaso, y le dan a [a músicaun efec-
to caleidoscópicoy multicolor. FranzLiszt decía del sonido del Pleyel de
Chopin qlre era "el matrimonio entre el cristal y el agua',;.Chopin le dijo
a Liszt,en un colnentariofiecuentementecitado:

Cuandoestoyfalto de entusiasrn(),
toco con uno de lospianosde Erard1
en ellos encuentrofácilmenteun sclnidohecho a la medida.Perocuandc,
estoyclehumor y tengolasftrerzas parahusc¿rr
suficientes yo mismomi pro-
pio sonido,necesitousaruno de lospianosde Pleyelu.

INDICACIONESPARAPEDALDECHOPIN
EN SUSPARTITURASAUTÓGRAFAS

En la interpretación de la música para piano de Chopin, la herra-

mienta más importante es el peclalapagador,el medio de expresiónmá:
poderoso,sutil y versátildel pianista.SegunVladimir Horowitz:

El pedallo estodo.Esnuestros pulmonesporquerespiramos

a travéssuv()
Esposiblefundirdosarmonías totalmentedisonantes
duranteunamillonésr-
ma de segundo y crearla posibilidad
de inacabables
variedades
de colorido

212 ELPEDAL¿la,vÍ.slco
€fz 1l
N/doHfEcroNvrdv'uwrsvu8osv'r N3 -rv1'c¿
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'¡ouaru oC ue Esauolod el ap opeuiot oldruala un eraüo tlsuÁzcel¡
'aelueulE^Isef,ns rse r( 'sedruof,oue^ou 'al¡ed
epun8es 'I o' u' 9¿'dO' ¡cl ,{ e u ¡ o p l u a l so so C u e e se u o l o cle1 ,{ l sgdtuoro¡\
-Btr() (ü.'u) ¿I 'dO'rouelu B'I ue EIrnzBI,1e¡ lo¡'trIeP o^Itc)uIIe ourolar IoP
otueurou¡ Lra'z
Ia o'rr'0ü
'do loueru oc ua Esauolode¡ llourag rnl Elou BI
ue rouarx €C ue otrarf,uoJ pp ouayBn1 lep sgduror ¡atut¡d le :uos so¡duefg
'1a,(e1¿ souerd sol uof, re¡ncrtred ua 'uorf,eurf,seJ lercedsaEun ueluet setsg
'Erntle ep seluupJof,srpsauorJerJenua Jelncn¡ed uo 'aluerueeuelu€rsulIsef,
opuelg ¡e (:ope8r:de)o-rnp ¡upad lep opnueu € eqesedutdoi¡3 '('rta 'Z ;u
' LZ ' dO'l ouraq eU ue ourntJo N ' a t¡e d e p u n 8 e s' Z ' dO ' crp¡uatsos
Ie ;u ' g I
ECua ournt)oN 1a)opue¡q ¡epad Ia uor 's^oploso¡ u;ed uetlnsrr su^urtsrtcu€l
anb s^.llBlrsnur sBrntrJousEtscsourolouof,uerq an| 'ugrcoa;:adEI r?rstsq etual
-arxe sa urdoqr enb e1ua 'sa¡epadsoqu.ruop Lrgrf,pulguroc e¡ e scxuu8all
:urdoq3 rcd vptot Dun ¿p lepad lep osn IE prruara¡ar aceq 'uu
-eluoC ugllnf A e>1s.{rotrEzJBuIllef,rBIAJBsaf,urrd e¡ oruof, 'urdoq3 ap sob-
-ltue sourtuJ e solrdnd e otuaruleuos¡ad Erfouor anb 't>1su,(zea1;¡ ueef
' sB Jqo
sns JtsteJd¡alur IB asresn ElJaqep sgureI anb ;rn1cuof, e]uepad ey;as 'npnt
Dun lup¿d I"p osn Ia gllpul sguruf urdoql anbuny 'seuorf,B]'lpul sns ap
osr¡a:d ol op€p 'urdoq3 ep seuorf,uatur sBI ep Bpnp Aeq ou soseJ sono
ua o¡ed :¡y o13rs ue sourBsn anb o¡oquls Ia otuoJ sESr:)
Ie
- a¡d uet uos ou sauorJerl p u l se tsaso se f,so u n S l e u g ' l epad
Jap ugrl eJaql i
i( uorsa:dap el lef,rpur e¡ud se,;e-r8otnts sernlrt¡ed sns ua * ,( \et sou8ts
sol Bqealdura urdoq3 'erqo BI E rrtf,gref, .rep e ,( e.rntrnrtsa BI rEf,rlIrEIf, p
El)uenf,eg uor aÁnqr:luor urdorlO ep lepad ep sauollef,rpul sel op osop
-BPInJ osn un 'sBlP sortsenu aP sotusrilnrlsur seluBuosar s91u sol ua os
-nlf,ur 'lecrsnru opltues osollr^Er€(u un ueuart opltuaul y 'self
[9sul e sef
-epne 'serope¡aner etueruepeueJtxe uos sBIIe ep ser{)nru anb eÁ 'urdog3
ap lepad e.red sauorrerlpul sel :ego;d etsruerd BpEf, u epuodsarro3
 En su ejemplo,tomado de la Mazurka en La menor, Op. 17, n." !,
ejemplo Z, el ejecLrtante
habríaesperadoclueChopin acentuarael compás
4 en vez de suavizarlo.En estecasoes posibleque Chopin indicarael uso
del pedal izquierdopara obtener una mayor intensidadsonoradentro de
un áreade dinárnic¿tsuave,así corno para producir un pronunciadocam-
bio clecolor en el sonickren estepunto clímax de la frase.

E jemp l o 2 (lento ,na noh troppo ) =tsz)

P"¿¡ ¡t+r'er¿"

Estáclaro que el uso del pedal izquierdopor parte de Chopin era alta'
Inente inno'u'ador
y seguíamás los dictadosde un oído especialmentesen-
sibleque ningún tipo de "reglaspreestablecidas".

CAMBIOS REALIZADOS POR LOS EDITORES

EN LOSPRELUDIOS
En el Preludion.o 5 en Re mayor del ejernplo3, Chopin marcapedalesa
travésde los c¿rmbiosarm(rnicc)s
en los que la armoníadominante resuel-
ve a tónic¿].

E jem p l o 3

En los ejernplos4 y 5, ambosclel Preludion.o 6 en Si menor, Chopin

indica el usc-rde pedal sciloen los compasesI 3, 14 y 73.Era una idiosin-
crasiade su escriturael omitir el signode liberaciónesperadocercao al
final ,-lernuch¿1s conlrosicior-rcs,
incltryendoestePreludio.Estaobra suel..
escucharse c()n trn peclalen cadacompás.
En el familiar Preludion.o 7 en La mayor del ejernplo6, la mayoríacL
los pedalescle Chopin atraviesanbarrasde compás allá donde el pedal

Zl4 E LP E I ) APLr A N ' i r T, rr(

9I7 NI./OH:) 3(1 ONVI¿ VUVd SVUSOSV-/ N:"11Y(t':1¿'n
-ruos sol ap oluelulPuolroqlue olaSII l¿
'.aJPPouDldEf,ol as EJqoEl oPuEno
.o[Eq ua eper ua
Ie lp]uaurepun;opruos Ie EIeJueJanb odruelt oPun8as
()rgruer opllxlt un ap stsleue soperou8ropls uer{ solepedsotseseulePotu
(atuetsqo()N 'ofeg
seuorfrpeser{f,nruuo lep se^EJEsetou sEI euelluEttl
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 E jem p l o 7

216 ELl,EDALpIa¡vi.sriccr
 '\VQ]¿
LIT NldOHS EC ONVIci VUVd SVHSOSyl N3 11
eP solqruBf, s()ArlEurBIIs o u n 8 l e u e l t s a n ut Lr Z saseduor so1':ouaur loueq
'11 oldruafa uE
IS ue gI o'u or Pnler d ¡ap e¡a89tne e;ntrt:ed el ap ¡a
g ¡ o¡duref3
5,o¡durefS
g o¡duraf3
'Blpo]eutEl ep setou ep glle setusopluatuelusalepadesrenuap
-end 'e;npe8rlBun ep glle sgtuoplue]ueru
OI Á 6 solduafa sol ua ,{ lepad
un esJenapend 'g o¡druafa':oÁeru lorueg aU ue gI o.u orpnle]d Ia uE
'ase#EI rp setueuodur sol
-und ue uef,npo¡das anb errpur osorJnunuseuruatu€xeun o¡ad 'ep.larnbzr
oueur EI ep sotles sapuer8 sol ep o3re1o¡ e owaal un Jeuatuetu Jas eJ
-a;ed '¡epadep sepeelo
lepad ap sed¡o8sotsaap orrsg'rdo.rd ¡a ordrrur¡d 1y
uprrpur as'¿ oldura[a'¡oÁetuoprua]sosEC ua [I o.u orpnlard uE
Ia
'asopuefnglpsap uallensa¡ as anb 'erpolaru BI ue sef,ruoru]€ ou
setouuouartuol Á 'I sasedruof, so-I.Brf,ur?tsrp
BI ue operll
SI ¡ I'L'g'g
-nf,seellBq un e¡ar8ns,( onn¡tsJlBtstlnsalBrpolalu BI ap seletuer.uBuJo sop
 pedal introducidospor Chopin. Originalmente indicaba un uso normal del
pedal que cambiabacadados tiempos;después,tachandoestasindicaciones
deliberadamenre) dejó los tres compases¡con un solo pedal! En la mano
derecha,prtr kt tanto, seproduceun emborronamientototal. Esteesuncl de
los mejoresejemplosdel uso del pedal largo en Chopin. Y aunque los pia-
nos de su tiempo tenían, sin duda, menos resonancia,en ellos también se
habría producido un pronunciado efecto de emborronamientoen esostres
compases.Otro ejemplo de emborronamientoextremo con el pedal en este
Preludioesel que se muestraen el ejemplo17.En los compases 1B-21,con
la subdominantefusionadacon 1¿r tónica en el compás21, Chopin produce
el que prclbablementeseael ejemplo más extremo de cacofoníade pedal en
toda su música.La liberacióndel pedalno llegahastael final del compás21.

Ejemplo | |

Ejemplol2

rl*r.p*'"E"usg
1rt{:t t, ,;1;
^fr . f .,
/r', , r/ l.' v
En el ejemplo 13, del Preludion.o 19 en Mi bemol mayor,la notaciíl-r
parapedal cleChopin muestragran strtileza.Los compases5 y 7 son exac-
tamente iguales,excepto por una nota de la mano izquierda,un Si nattl'
ral auxiliar no armónico en el compás7. Aquí Chopin rehúye discretar
mr-rybrevementeel pedal para que el Si natural puedaoírse.

Ejemplo l3
r

2lB ELPEDALpie¡vÍsrtccr
i(l ONVlcl ylivd SVUBO St'l N3 IVClA(l 11
sol ue :lBPad ep seuorf,Efrpur sras eJuet olgs sPtsrdof,sol e epB8aJlua ugrs
-le^ ET 'selBpadsol EJlnpoJ]ur uldoqC enb
Ia uor opBprnr Ia rBrf,ard€elq
-ISod s e'Z ' dg' roueru e C u J o rp n tsg
; u'SZ l a p E l B JS gtnEel ntnJed B I uE
SVUSOSVUJ.ONE
SEUOJ-ICE
SO] UOd SOAVZI]VAUSOISI^iV3
'ieP3d Jtssnurs EJntlos uof,
la
retnfe[e ap elqrsodur sa o]pntsg atsa enb EÁ 'otufsnueru Ia otelduorur
glep e]uaueldrurs urdoqC (etuptsqo ou 'saprug sallaftnoNlslol¿ ep 'ro.(Bru
'seuorfEfrpur sEI ap stJBd
louaq E-I ua orPntsa Ia oruof elqo Eun ua
roÁEru Bl rer^qo e glrrxrl es urdoq3 anb -apJof,ts onenu EpEl uor orguretr
un- sorpnlard sop sotsa ua or^qo uet se salepad sol ap osn If, ¿roueu oCI
ua A ¡ouaur lll{ Lresorpnlard sol ep oser Ie sa ourof 'sorpnlard sol ep sorre^
ua lepad ep sauorf,Bf,rpurep Brruesne BI ep ugrrecr¡dxa EI se lpn3l
, t ' a
l'-_-_.fEtil. I
l- t
t I otduoff
'poülv :od epecllqnd'ralu
-led 'V p:ellll6 ep el se eluesalell¡ ugrrrpe tsrto '(urdor13ep sotxel sol B
srurleJgoruof, selarJuet uoJanJou EJqoEI ap saJotrpeoJtenf sorlo sol) op
-Euolf,uatut'epnp urs 'oporu ap otxat
lep opnuatu B Anul ueuede as sJatad
u-olrrpae1L aposmarD)rlll uglJlpaDraruu¿e1orad 'a1ua¡1ep EI se uotf rpe
¡ofeur e1 'sorpnlardsol ap seuaru¡lonso]seertug '(uuetu:aruulz) elueH
A '(uasue¡-1)lxeu¡ rauarl1\'(zrloqrg) srara¿'(snule;¡ ul^\pA rod soplu¡
sopptsEua Bpelrlqnd ,( ;¡opn¡ .{ auturoqf,uerC'¡ar8,reg'suqe-rg 'lzsl1
rcrd eperlpa) 1eugfl pun ;do>ltrarg ep 'XIX o13rspp üpvstftar. Drtilrr ugt)
-IpaDrau4"L¿eI sBIIeeJtua 'senenu.{ s¿farnseuorf,rpaseqf,nurue openJasa¡d
opISeq lepad atsg 'E1 secftuollep soueru sop e saprore ep euepef,BI ue
BZrleur;.{s¿duo¡ rp ErreqEI EznrC'¿1sgduro)lap oduau orultll Ia ue EZ
-ueltuof enb se¡epedap orgruef otrlgsur un tsser¡e¡8otf,a;eropetueJueun
euortgo as '¡oÁeruloueq lg ue lZ ;u orpnlerd Iep 't1 oldruateIe uE
 compases1B-19,49-50, 57, 66 y 68. Una vez realizadala copia,Chopin
extendió la indicación de fin de pedaldel compás57 a lo largo de las indi-
cacionesclave de portato,y borró la marca dc fin de pedal en el compás
69. ARadi0 también dieciocho marcasde pedal adicionales,y en el pro-
ceso,cambió la posición del fin de pedal clel compás24 tres veces,deci-
diendo finalmente extenderel pedal a 1olargo de todo el compás.
El ejemplo 15 contiene uno de los pasajesmás problemáticosde todcr
Chopin, krs compases 54-73de la Balladeen La bemol mayor,Op.47. En
el segundotema del "caballo de balancín>,enunciadoinicialmente en el
compás54, Chopin rnarcaun peclalal comienzode cadacompásparacap-
turar el bajo. Thmbién capturael acordedisonanteque se añadeen el ter-
cer tiempo, permitiéndoloresonara travésde la nota del bajo en el tiem-
po 4. Luego se levanta el pedal, con lo qr-reel acordedel tiempo 6 suena
seco.Estasindicacionessugierenque Chopin emplea los pedalespara el
bajo o que estáfraseandoel bajo con el pedal.Nóteseque indica el fin del
pedal inrnediatamentedespuésdel tiempo {, pero, al menosinicialmente,
aniesdel silencic-rdel tiempo 5. Aquí deberíaproducirseuna interrupción
infinitesimal del sonido.
Tras la exposicicinen cuatro colnpases,Chopin empiezaa vaúar los
pedales.En los compases58 y 59, desplazalaliberacióndel pedal al silen-
cio clel tiempo 5. Más aclelante,en el compás60, no indica pedal alguno.
¿Setrata de un descuidoo de una decisiónmeditadade alterar la textura
del sonicloen esepunto? La mayoríade los editoresasumen1oprirnero y
ofrecen las mismas indicacionespara pedal del compás 59 en el com-
pás60.
En el crescendo de los compases63-65, empiezana producirsealgunos
cambic-rs cornpositivosrnuy interesantes.Hay acentos y notas más largas
en los agudosy las principalesnotas del bajo ya no son corcheassincr
negras.Tlrdo esto implica una acumulaciónde crecienteintensidady ten-
sión. ¡Entonces,en el clímax del crescendo (compás65), Chopin mantie-
ne el pedal presionadoa lo largo de todo el compás,con disonancias1'
todo!
En krs compases 66-67 los pedalescruzanlas barrasde compás,y en los
compases67 y 69 hay un acordeacentuadosin pedal en el tiempo 3. Toda
la línea tiene cierta cualidad tambaleanteque resulta perfectamenteelo-
cuente. Si Chopin hubiera empleadolos pedaleshabituales,controlados
por la b¿rrrade compás,el resultadohabría sido un pasajede lo más regu-
lar. Pero él parecefanáticamentepreocupadopor la desregularización, quc
la notación expresade un rnodo asombrosamentepreciso.Muchas veces.

270 Er,PEDALpra¡vÍslrc--o
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IT-7 NIdOHO AO ONVI¿ VUWI SVUS()SVl N3 1V01¿
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g ¡ o¡duraf3
 Chopin (y otrosgrandescompositorestambi¿n) deja al intérpreteun enor-
rne grado de libertad por lo que al pedal se refiere. Pero en la rnayorparte c
del segundoternade su Ballade,ofrecemeticulosasinstruccionesacercadel o
uso del pedal para evitar la sensaci(rn de que se trata de músicacuadrada. i g
En el EstudioOp.75, n.o 10, surgenmuchosproblemascon el pedal, p
ya que sól,rhay inclicacionespara éstea partir del cornpás35 en la copiir e
editadapor Chopin y en la prirneraecliciónalernana.Se precisaclesespe-
raclamenteclelpedal para conectarlos intervalosascendentes de la man() tu
derecha-una quinta, Llnaterceray otra tercera- y para prolongarel Do C
sostenidograve. Al parecer Chopin cambió de opinicin al corregir las p¿
pruebasde la prirneraedición francesa.Contiene variasindicacionespara p¿
pedal más,que contribuyen a lograr un legatocuando la mano ha de des- si
plazarsetras abrirseun intervalo de una décima;a saber,en lclscompases So
31, 37, 34, 39,,40, 47, 59, 60, 67,,79 y 82; y sin duda pretendíaintrodr-rcir
otro en el compásBO.Aunque el teclado de Chopin era ligeramentemá: Pr
estrecho -la extensiónde una décima era alrededorde medio centírne- co
tro menor que en un Steinway moderno- la mayoríade los intérprete: Er
n e c e s i t a r áu
n s a rt a r n b i é ne l p e d a le n l o s c o m p a s e3s 6 , 4 9 , 5 3 , 6 9 , 7 I , 7 i l a
y 89 para otrasligar-luras de la rnano izquierda.La edición de Paul Badura- He
Skoda para Wiener Urtext ofrecela mejor solución.Dado que la partitu- 'ol
ra autógrafade Chopin se ha perdido, Badura-Skodaempleó la copr,, ios
editada por Chopin como fuente principal, pero incluyó también l,',-
pedalesde la primera edición francesa,identificandosu fuente en los pri- |rc
meros compasesde la secciónen Si mayor. Esta seccióncentral, con srr- -lrl
partes interiores,sigue restrltandodificLrltosa,al igual que las secciorru- rllo
allegoconfuocct en Si lnenor del principio y el final, con susvocesintc'r- ilac
nas que no reciben la rnenor ayuda por parte del pedal de Chclpin. Est. -'nt
Estr-rdio no es srilo un estr-rdio sobreoctavas,sino también sobreeI legat, le t
Al analizarla partitura autírgrafade la Ballade en Fa rnayor,Op. l\ :l()s
Camille Saint-Saénscornenta el usc-r, en ocasionesescLleto,que hac -()n
Chopin del pedal:

Este manuscritonos rnlrestracon qué reticenciaempleabaChopir-r.

I;
pedal;en variospasajes en los que lo habíaindicaclo,
1osuprimiriposteri,,:
'"
tnente.La razr'rn
por la qLreapareceindicadocon frecuenciaen susobr¿1. .
queno queríaquesetrtilizaracuanclono estuviera Sacarpartic1,,
inclicado. :.:lt'
'vy(
estaayudano es cosafácil. Paramuchosseráinclusoimposible,hastat
-rin
puntoseha generalizircloel abusodelpeclal.
Tbcarsin pedalrequiereun gr¿r.:
de flexibilidaden lasmanosclelque no tortr el mundo,pr)rmuchotalen: tra
quetenga,puedehacergala''. :)er

ZZZ ELPEDAT,t,¡.q¡vístrc;rr
 'Iv(t4¿
NIdOH:l jlCI ()Nv¡,f Vuwl svHfl() SV'l Na 11
f.T.Z
'tsJeul
-ud zen Jod oJSaUue Ef,rsnulEI Etueuuedxa oun enb ol uor'<uotltpe;],,
EI ep sEdEf,sBl opuerpueJdsepuBA os ourg)f JeA osoJqurosBse úza^EJer,urJrl
JOd etrrrsnueru BLuroJuJ ofeqtsJ]un Jerpntsa 'euzll,znN o.4AtfIu.4AEp.ÁA
IV t
ar{:-lod JOd sepplrlqnd etJBd roÁEur ns ua 'llruJSJP.J otBrxJo} ue SBJrlltrt?ti
stsunÁ3ltsasreuatqo uapend .(og '(1epad Ie tsJEd serlufgt selltns ap ().\
-nlnJ
le BrEd ouror urcloq3 ordo:d IOp ugrfEtordretul e1e.redotuet) sp,JEl¡
-g)lnBsBrntrued sEIua oursrfir
lap r)sn ns ap osoPBPlnf orPntsa un elqtsPLrrlu
-of,er sgur ol ep se ,(
¡epad Ia ur ol{fnru Eqesued uldoqO anb ol^qo sE
'OllUIlLi( \.-
ep set snfu a¡rce¡ a.( atuo l p u a d g tse a te rd .rg tu r Ia o puen¡.{ a¡duars s()L:
-rapou souerd s()i ep ur¡o.(etu Ei ua etlrerutstfa;rad uerrorflrn; urc{oq3 ¡i'
s alepad s ol ep e1:ol ,eu e 1 ' a tu e tsq o o N ' a n e ¡E ,( o p n8e sorl sr8JJsol al tl r -
or.rqrlr nbeopenJepe Lrn rJrJl q e tsa Á o l ¡¿ t Ie u e sa tsn[e sopertl ep ro]r' L.
anb e:qeq' e1es E I ep E f,D S l JeE I e o p l q e p o a tu e u osal suru S e ouJepr,l :.
()tJarfu()f ep ouerd 'oestsU r{ ( \i
¡a anb;od uauorrunj ou anb ep ostsO
- rr olof ap pepJr ¡un uer8 u a JrU O a n b e ,( ' u a tsrxe o p ut?nr ' utdoq3 ordtr.r.
p )reqop ate:drgrur
I cp s aLIO rrE rI pursul l B S n ro cl a l q rso d o 1 ra Jp I{ 1E
'Prqo RI ePot ap sosouJer{ Sr?nr:t
-f.l-+e sol ep oun se arnpcud enb sapeplJouos ep ulfzatu e1 anb e.Á.'uorln1,'-
Jluelefxe BUn s^aSeSEduroJ :^r)pelLrtsJrlP lepad 1E
'ounSuru auert olr Jlu¡l l
ep tsl orad (¡^asudruorsop Ef,tEqElepad un 'eupuralB ugrfrpJ EJeurr¡d r
LIg 'oplprad uq es urd()LlO rp leurr3u() otuJsrluriiu IE 'uutsLuraruturzplp^\\-l
rod epullpe ' a¡uaH ut)l l l p e E I u a e ¡a re d e o u ro f .{ ¡el ' B B t-¿ B t S o¡^r?dürt , -
'OZ '.lO '¡ouatu 'salepcd so1Lror sr]ure1t1o.r,:
lg ua ()zrerlfs Ie sa oldura[a un
.(eq setp s^()rtseruep s^Bppledsar sgru seuolfrpe sel ep seunSleue osnlJul
'1u¡-rad \-
uls uelq JPLI(
pJed oluof etue¡lrq atuetspcl ol opruos un ouell ou opealdura ouurd
1a r.
oursrur I.lp osn ouarl or-resofeurellnseJ apend 'sa;cl1ens()Jlo¡u.uaso¡d e¡rr.l
alueuepereqllep optstrnaeq urdclq3 anb sol ua so8"re1
lepad Ie rtssr-r safesr.i
ue 'olrrJur{ ered uozul Euenq tsun loqurJ elans '1epad Ie etrruo urdot¡¡)
oputsnO 'aluJrf,r1nssa lupad e¡ed uorfelou ns uoJ ¡EJlo n Eueurr;d aluan.l
Bun ue s^r3pBAreSUc-ro urdoqS ep souotfrsodruc-rcsel ap elroÁeu el uE
'ugrfdsf x¡
EJ s^alepad LIIS peplrouos e1 .( odruen lep etJed ¡oÁeur el arqr^ ouerti
1 a e n b e ¡ a d s ^ a s : l B n r l o u s a l B p a d l " p c ) s no u a i d I " ' O t B I a p u g l l u r e u e ¡
E I ep IrfIts ruel d e¡nte¡arl l e l a p e t¡e d ;o .(¿ tu B I u g ' u¿ esefse s-R tSsol o l ()
ua anl'r seJtuerur '1upad ep surJpur ep souall ulrlse solund soun8¡u anl-r
tu.('¡epad lep osn ns ue o[r1o:d ouroJ opel]esal uet sa urdoqO ored
 SOBREEL USO QUECHOPINHACE
OBSERVACIONES
DELPEDAL
1. Chopin ernpleamucho el pedal paraconectaracordesfinalesen sus
obras,pero rnáscon el fin cle añadir resonanciaque por contribuir
allegato;por ejemplo, los acordesfinalesde los Préludesn."' 1By 71,
pero no los de los n."' Z y B, que tienen conclusionesmuy suaves.En
el compás198de la Balladeen Fa mayor,Op.38, ejemplo 16,Cho-
pin borró las indicacionesde pedal, mostrando así que establecía
distincionesentre los acordescon pedal y los acordessin pedal.
E jem p l o l ó

2. Chopin empleael pedal en pasajesde escalas.Véasela escalade

Mi mayor al final del Scherzoen Mi rnayor,Op.54, ejemplo 17.
El peclalsólo se pisa al comienzoy eI final de la escala.
Ejemplo | 7

El pedal puedeemplearsea toclo 1o largo de una escalaascendente

que esté firmemente sLlstentada por un material armónico subya-
cente,como en el Préluden." 74 en Re menor del ejemplo 18. En
ocasionesChopin empleael pedal incluso en Lrnalirrgaescalades-
cendente,como en la Barcarolle,Op. 60, ejemplo 19. El pedal ori-
ginal, que se extiende claramentehastael final mismo de la escala,
se acorta a mentrdoen las eclicionesmás cautas.

724 ELPED,\LPrANi-srrcro
 'Mq¿
N I d O H C A C IO N V I ¿ V U V d S V l i t l OS V l N E 11
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'EPrsInbzI ouBul el aP sEr
-npe8rl sEI lpaullep anb Eluoturts EI reueluelu splu aPualerd IEPad
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IEPed eP oIquIBf uIS alueululoPqns eProf,€
'dg 'rori,eruBCua apelleg el op
86- L6 sasedruor sol aP loueq aU ue
etueulruop Eulfdgs aP EIuotuJEBI aPuoP'1¿ oldtuala 1a ue otuof
'1epad uof €IuouIJe ap solqruel:^ol euolJoqrua oPnuetu e urdoq3 '9
Ie
OZotdtr|eff
'urdoq3 Ef,IpuI oulor Á,
1el ¡epad Ie BSnes oPuens
rs aJtua uapun; es oJad 'seuafe se]ou L osed aP selou eP ugISnJ
-ord ,i.eqlnbv 'g¿ oldruafa '¡ouatu opluelsos EC ue B o'u apnl?]d Ir
ua ourof 'optuos Ie JBzJole¡e;ed lepad 1a ealdura u?Igllrer urdoq3
'b
'(equre sgtu '9 oldrua[a ase9.t) e]Polaru BUn ue sef,Iugtule
ou setou ap o3.re1ol B Ieped 1a auarttltsru atuerueluanf,eg urdoq3
'f.
ó | oldu¡efl
g ¡ o¡duref3
'opluos edsrqc.( opuolor rIPEge,i pepanbas
1e
el retr^e e;ed sBIEfsoep safesedsotsa ua lepad Ie BSnurdoq3
 E jem plo 2 |

/)
E jem plo 2 2

7 . Chopin a menuclo asignapedalescontrastantesa los temas de

caráctercontrastante.E,l ejemplo 23 muestralos compases743'
776 delscherzoen Si bemol menor,Op.31. Chopin indica el uscr
del pedal en los compase s 24g-764,pero en las seccionesmás líri-
casclelos compases 197-248 y 765-280,no esF,ecifica ningun().
B. En buena parre de la música de Chopin, se señala que hay que
mantener el pedal pisadoa travésde los silencicls.El Scherzoen
Si bemol menor,Op. 28, como puedeapreciarseen el ejemplo 24,
presentamuchosejemplosde estetipo de empleo.
9 . Chopin a menudo omite la señal de fin de pedal al final de un¿'r
cornposición.En quince de los veinticuatro Préludes,Op. 78,
c r m i t e l s i g n oe n l o sn . " ' 1 , 6 , 7 , 9 , 1 1 , 1 3 , 1 6 , 1 7 , 1 8 , 1 9 , 2 0 , 7 I ,
72,23 y 24. Al parecer1odeja a criterio del ejecutante.
1 0 .Al interpretara Chopin, no siempreesposibleconfiar en lassuge-
renciastípicasde los libros de texto. Se sabeque Chopin varriabi'r
a veces el usc-r del pedal en pasajessimilareso idénticos.En lir
Balladeen Fa mayor,Op. 38, ofreceunas indicacionespara pedal
en los compases46-49,ejemplo75, y otra para el pasajeidéntictr
de los compases140-143,ejempk:26.Así pues,cuandose toca la
músicade Chopin no se debe consideraruna norma inflexible el
emplearel pedal de idéntica maneraen pasajesidénticc-rs.

))6 F,LPEDALt'¡,q¡vÍsttccr
L;i \ 1 , 1 ( ) H . )i l C ( ) N V I d V U V c IS v u f l ( ) S V I N A l V r 1 3 ( 11 3
5¿ o¡dure!3
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1,,,\' v
6¿ o¡duraf3
 Ejemplo 2ó

SUGERENCIAS GENERALES PARAEL EMPLEODELPEDAL

EN LA Ir¿ÚSICN
DE CHOPIN

No hay un usocorrectoy <generalizable" del pedal;en el arte sabemosque

nada es aplicable"en general".Las ampliasnormassobreel uso del pedal
guardanla misma relación con su empieo artísticoque un capítulo sobre
sintaxis con el lenguajepoético. Hay mr-rchas variablesen la utilización
del pedal y no se debe seguiral pie de la letra ninguna seriede indicacio-
nes en particular.El pedal exige un estudio meticuloso.Debe recurrisea
él con la misma inteligenciay decisiónque a los dedos.El ejecutantedebe
ajustarel uso del pedal a la acústicade la sala,al piano en sí y a su propio
toque. Así pues,con estasideasen mente y recordandoal pianista que
siempresedebeemplearel pedaicon un fin, se ofrecenlassiguientesideas
para el uso del pedal en las obraspara piano de Chopin.

1. Es frecuenteque haya que cambiarel pedal despuésdel tiempo, en

el llamadopedal "sincopado" o legato.("Tocar primero, pedal des-
pués".) El ejemplo 27, del Nocturne en Sol menor,Op. 37, n.o 1,
requiereestetipo de uso del pedal.

Ejemplo 27 (Andcnlc sostont',o)

7 . Hay qr-retocar las notas stttccútocon pedal con el mismo toque \.

ataque que cuando se tocan sin pedal. Las notas en staccaúocon
pedal tienen un sonido ligeramentedistinto al de las mismasnotas
tocadaslegatocon el pedal. En el ejemplo 28, de la Polonesaen
La bemol mayor, Op. 53, se reproducenlos pedalesindicados por
Chopin.

7ZB ELPEDALiTTe¡visl¡co
 'rV01¿'11
627 ¡'IidOH3 3(I ONV'rd VUV'rrSVHITOSVI NE
'7.
Ju'rZ'dO'¡o'(eruoC ua EI
-lllzBhlEI aP c)lJBJlxa
un 'I t oldulafeIe ua esJanePandoulof, 'ílePod
¡ap oaldura ap odrr atsae:ed sapeprunt.lodouef,eüo urdoq3 ep se>l
-rnzutusBIap seqf,nry'otuaf,tsun B oslndruralrepered 'S
lepadIa rESn
lePao orPau.l aP sorglu€l
srtlvSo¿
¡o¿115to7 ¡
O€ olduraff
'opuo; e anb
lepad1a-resrd zerr¡asglr sc opruoslap lerf,rudoluarure8
-ede ap ope;8 un31eo orpeul ap sorqruef ep erresBun '¡cruJru
lepad
pC ua ouaf,uo3 'Ot o¡durafe uE 'o]uanueuortoqua o:a8rl
lep Ia
un JErSo¡e-rud,{ opr:o1of,JBp e-r¿dzv)rJ¿;as apand opnEe o.llsr8a-l
'1epedorpeurosnlf,uroputszrlnn'opn8e ue
Ia ue lepad orperu1E Ie
anb an¿¡8o.¡tsr8a¡la ue eza;aFr1 JoÁ,€Luuor esJeelcluraeqep lepad 1E
óZ oldu¡ah
'utdoq3 ap leurBr.ro
lepad
'¡o,(eru '6¿ oldua[e 'sofeq
Ie ensanur loureq el ue apelleg el ap IE
so1;eledsrr eqap ¡t,padlep osn 1¡ 'lepad Ie uor e.rntdeoes sopep
sol uor oPlustuErures^epand ou EruoriltBel ap ofeg Io opuBnS '€.
*ru PU *ry
g¿ o¡dure!3
 E jem pl o 3 |

6. Se recomiendael uso .lel ¿rlcteoo vihrato clepeclalpara l()sprrsajes

rápirlosdc escalasy/o pirra lirnpiar lirs armclníasen una textura
cspe.saantestle ejecutarel ¡lctrr.lefrnal. Las melorlíasqtre emplean
giros,norclentes,trintrs )' p¿tsos
rápidos,notas vecinaso irpoyatLlras
puerlenrecluerirtarnbiénestetipo de usr-r del pedal para c()rnpensar
la actrmulacicinde muchirssonoridadespróximas.El pasajedel
ejen-rplo32, de l¿rF¿rt-rtasía
en Fa t'nenor,Op.49, s¿rltlrárn¿isbenefi-
ciado clel uso de un aleteo cle pc-clalque del uso cle pedalesrnás
largos,qtrc tenderíana agrLlpirrel sonicioen mas¿ls excesivalnente
dens¿ts.

Ejemplo 32 (h i mos"o)

--=-==----J-L'rllllll
--- - -
___-2
Pedal de vibrato

7. Ya que la rnayorínclela urúsic¿r

de Chopin requiereel usodel ¡re.1al,
todo pasaje sin indic¿tcionesal respecto habrá de considerarse
c()mode coloricloespecial.El E s t u d i r -O
r ,p . 2 5 , D . o4 , e j e m p l o3 3 ,
rnuestrauna seriede estetipo de pasajes.

E jem pl o 3 3
Agrtato

730 Er-PEDALpr.r¡vÍ.sr¡c:rr
l€T N k t o H l E ( I o N V I , r V H V c IS V U B OS V - l N 3 1 V Q 7 ¿ ' 1 1
*PU * PU*
'-.-_.-__-.----.\
,.-----=
oduel¡
¡outttd
tt old|.r|alf
El eP'tt oldulele uE
'so,(rlsuos selepedso1'rouaur ug ua EJSEIIIEC
Ie
'ugrf,EfrPurBqfrP erBdso^rtorrrsouenqragEq elens 'enbrPurol
]sB
urdoqo oPuEnJsorJuelrssol ue opEsrdlBpodIo reurtuBlu anb .{EH 'B
fez NNVnnHSs 3c NolSv¿suclua¿N/v'-1Ns s31vc3d sol Eal osn
rrrrEurnqlsBJRISrocJepBlrPs f6B I-6LBI aPBrl8glolueugIfIPe el u3 oPll
-lruo atueurBPEunuoJEseP(uuPulnqls aP olJelueluof eluBuodrul elsg
"
'-eluElsUol OSn rrSOr\eflU eP EZueIuIo)'<a\Úpa¿> uoIJIlf,
-lpul enanu BI af,eredeopuenf, :-fr ou8rs Io uol sePef,r€ruuglse 'opee¡dura
¿rs enb eesepou apuop gJlE'sauolf,deJxese-l 'ts]uotlllEep solgtu€f,sol uep
-Lreruepu!8as ardluels'sgduor EPPf,E IsBr IEPedIa eeldtuarollsodruof,lE
:etuBseJoluratueutBpElxeJlxa Blou Bun ef,e-Iede'I I 'do
'Jcrualu opluatsos EC ua BtEuoS el ep
OtB I aP ugIrIPa Epun8as el aP ourof
'eur8gd Braullrd tsl 3P ald
,gfBI oP ugrf,rPa Brerurrd EI aP oluEl IV
'ounBIE
lepecl esrealdua
ep Erl ou enb souolsef,o ue BflJlf,adsa uueunqf,S 'ayüPa¿D\uas seJqEIEdstsl
uoC 'lerfrur sgdulof, uo 'íltspadep uglf,Ef,lPul Ef,Iul eun olos uel uauell
Ia
-uor 'gI 'dO 'uauaZst"aPul¿ rP sezeld sel eP PElIlu RI op sYI,^{¡elutslaPe strru
tt
sestsduror arerede (*) Iepad op ul; ap ou8rs reulrd 1a l'! 1 sgdruof,Ie u¡
.lreredE IDpacI ErqEIBdEI '6 "Jg'Tnnnun) oP '.lo.rrald> LIf, 'luulJ I3 ErIPul
arduars ou A 'erqo Bun ap ozueltuor Ie oPnuaru E 'PPa¿ o 'aPuDrD aPPa¿
'rlopr¿ 'lTlpa¿ '{(<lePad uo¡")
l! Dd otnuai arílilas lor ar4ruas lnptrl ily\ lcr
-leur B BtIruII as uuelunqcg anh sol ue soldrua[a soqfnul{e¡1 'opeP o[ESEri
rin ua otueurelrc¡1dxa JsJpledsel ep uer{ anb sec¡etu .Á'ouetlJf, ns up8as trr
-ln8os eterdJglul
la anb Eletue ezard o ugrrres Eun ap o8.re¡ol opot t?lepatl
Iep oslt Ie Eled saleJeua8seuorJef,lpur :serJo8elel sop ep tsun e IIOTJUOUOII
or1farap lepad IB setueJaJal uuerunqls ap seuolJeflpul sel ap EIJo^.i,Etu P-l
-IECI
OHCAUACIVOAd OSN
NI{VIANHOS ECI
Nigrovreudugrr{rvl NEsElvcgdsol ec osn
oI olnrjdBS
 (cor-rBrahms colno coeditor), y eD la llarnaclaediciírn instructi'r'acie las
obraspara piano de Robert ca. 1886o,arrcljatrna valiosah-rzsobrela acti-
tud global del compositorhacia el pedal apagador.Un ejemploclaro de su
ernpleodel pedal "siempre segúndernandenkrs cambioscle arrnonía" es
el crfrecidoen el ejemplo 1 de Kleislerianan.o 8, Op. 16. En éste y los
siguientesejernplos,todas las indicacionesde pedal son de Schurnann.

E jemp l o I

Hay descripcionesreveladorassobre cómo tocaba el piano el propio

Schumann,de boca de OswalclLorenz,url amigo personalsuy(-) tle Leipzig
en la décadacle 1830,y de Alfrecl Doerffel,un cliscípulode piano a frartir
de 1839. Lorenz mencionzrel generosoLrsodel pedal por parte de Scl-nr-
lnann, aunquemantiene que no se prodr-rcía un emborronamie[rtt)exCesi-
vo cle las arrnonías-. l)oerfl-elle contradice,descrihiendolo que él misrnt,
llarna ei estilo "organístico" de tocar de Schumann6.Doerffel afirrnaquc
Schumann solía tocar con krs apagad,rres ligeranlentelevantadosy qlrc
"parecín c()mo si los pedalesestlrvier¿rn pisados,con kr c¡,rt'
siernpremeclic'r
los grupc-rsde notas se entremezclaban" t.
A vecesesdifícil determinarsi Schumannpide sólo Lrnusogeneralclel
pedal, a cliscrecitindel intérprete,o si solicita específicamente un larg,
períodode pe.lal ininterrumpido.Algo así ocurre en el Finale de susÉrr,-
desen Forme de Variatlons,Op. 13, del ejernplo 2. Estos pasajesdudos,,-
deben probarsecon el pedal original, teniendo siemprepresenteeue lt '-
instrumentosqlrehabíacuandoSchurnannescribi(rsusprimerasobraspar.,
piano no tenían aún la resonanciade los pianosde concierto actuales.

E jem p l o 2
Allegro

734 ELPEDALpl.q¡vÍsrrccr
9lz N , \ b t ^ it H . ) s 3 ( 1 N O l l v ' l S U d l t S J N r V - / N 3 S 3 - 1 V ' ( / 3S( t( ) - t3 ( / ( ) S ,l
'luped ertsduorJetou ns uerqurEl
truts utdclqO 3P oAIlISOdulor o¡lse olgs ou lerpored a¡a¡ed lnbv .(¡naot"t
Ia
'rDJ ap) '9 o¡clure[a ue ouroJ '1epad ered seuorr€f]pur
"urdoqO" aP Ie ¡e
SD¡^Ue OSr¡a:d eluerutspeurollxe Jas epend uu¿runqrq .sauotsef,ouE
'seduo¡ ourulrluad
1a ua lepad ep orqurer
un aP PEprsef,euraqell pllegrp c)u 'afesed a.]¡^aap Eflurgulp tsl optsprnl
uo) Ep.logEes Ig 'eganbacJuol¡erlqeq Eun ua anb e1¡eLre rs eJtrre ;o[au¡
OSJIPI-IIU E uuJapual ufluot ,( elueurutop sertrorlrJestsl lecllsnre Buenq
uoc A apue;8 souJrfuof ep EIEStsun ua zv)r+¿etuaurler¡adsa se o8rel
lepad
olsfl 'IrPEJIla¡.( et¡uelslp ap ur)Ifestres Eun euartqo es uuuutnqrs rod op
-eltrrldxe '¡o.{cru ()C ue Jrs^e1lrtsr{cl
EI ap ugrqurpl
lepad lrp os^nIe prr-Iaur
'g o¡druata uE 'oprrolor
¡a A e;alsgrurttsap ¡urradsa r)troJa un ¡e¡ntdec e¡etl
optdurn:lelurur lepad ep ugrrros tssuatxepun ref,rpur apand uglqLuEJ
7 o¡dua!3
6 o¡due! 3
'¡ oldrua[¿'LI .dg ,.ro.(eiu
oC u¡
arstslutsqd EI ep ,( 'E oldrua[a,lc-ruaLu
oprue]sosECue €teuos EI ep seltsur¡
-rJOsauolllpa spl ua ua¡a¡ed¿Lrorfptouop stsutloJ sptsg.ugrtsenf,ue sptou
sEIaP uolEsanb sel¡er () stsArTrr seeLrrlep orperu;od ¡epecJIe uor odtuen
sBtrlstllou sEIJeLIeluEtU anb Aeq anb errprll uLretunqls 'sJucrrsplouE
 E jem p l o 5

E jem p l o ó
(Aytato)

Schtunannusa a vecesel pedal a modo de puente para ir de una sec-

cirin a otra, incluso cuancloexisten silencios.El ejemplo 7, del primer
mor.,imientode la Sonata en Fa sostenidomenor, se correspondecon el
o
original. Tánto la edición completa como la llamadaedición instructivae
de Clara Schtrmanntienen un signo extra de fin de pedal bajo el silencio
y la fermaúainmediatamente antes del Allegro vivace,en clara contraven-
ción de las intencionesdel cotnpositor.

E jem p l o 7

Px

Schumann recurre en ocacionesal pedal para obtener constraste\'

variedad,incluso en seccionesque mantienen la misma articulircirinde
principic-la fin, como en el extractode "Pantalon et Colombine" (de Car-
naual,\,ejernplo8.

236 ELPEDALptar.,-ísrtco
 ¡{r{vnnHls EC N9l3V¿3ddU3JNI V] N3 SllVOE.l SOl lal ()Sn
Lf.z
'ourlssll,rolJousu]
uuBtultqJs rod opEfsnq otJaJa Ie Jo[elu oqf,nu eJ8ol as
BC ue EJuorurBEI eP sol uof uoPuodsallof, Js ou IEuu e^ens ePJolE IaP sol
-rut)urJe sol anb e.( 'aiqeuortsenf etueruelle sa uoloeta¡d;alul elsf, '1epad
sel oJeulrd opueslnd aluatuleuolf,IP
1ao8anl opueJaqll ,( orrualls uo sullat
-erl sepetn¡a[a opuars oprua^ uer{ ou¿rssrssrt"¿ptd apJof,Blap se]ou sel'opunZ
-rols ue sepJore salueuosel ottenJ sol sB-t1'ep-loJe un ue olouos oluelul
-rfaJr un ep sgtuape oJa ap otJaJe un JBeJf,e¡ed lepad Ie ESnrotlsodtuo¡
'1epad el ap olduala os
1e ¡nby lep osn Ie ue uuerunqrs aP peplleur8lro
- orx p,joJ to af ,npo¡ da: as' (1 n n o u tn 3 ),.tu l u e 8 e d " a P ' i 1 o¡duta[e 1auE
'1epad rf,nPord'OI old
loP Btual uglf,eroclll eun eP olreJe Ia
-ula[e uo esJanapand anb 'uuerultr{fq aP E]nllrJsa aP lenllqer{ul ollfsa Ia
Ia
'e;go BruSIluBI uo 'aluelapu
epuop '.,uorllftsdesap cp OlfB> un efnP(ud as
sgur seseduloc sof,od '¿¡ sgdruof, le uo aner8 eU Ie Jeuetueul e-led leJluel
souenf,.{,sotpaut
lepad IOp osn Ie uor sopeutquol etuouralgeqord'sa¡epad
'uuettt
eluerueleJfsrp rualdura .lod ue¡eldo sata¡drglur sor{fnur anbune
-nqrs ap oluslul Ie ref,er{ anb l^eq
lepad e¡ed sauolf,ellpul sEI ¡ln8as ap
souaur IV 'o,sressei ep folar un sTrJtuarualleq ap ugles un 3P JIIRSIe Blsell
Bun R setuotsrse sol ep oatolred osn¡uor Ia Etertar A rarqrt¡ r{f,IJPaIrCInEd
'So.
uueqof ap ele^ou Eun ep olpostda un rod opurtdsul en_+o]f,aJe 31Sf
-edruo¡ eqaf
LZ¿p ropeparle op o8rel ol E oPEuoIff,E ¡eped Ie ssreuelueru
anb ertpul uuerunqls 'suo1¡7t4o¿ aP alEuIC EI eP '6 oldtuafa Ie ug 'erodr
ns ered letuaullJadxa etuauz€pne tetlnser apend lepad IeP osn nS
,lÉ
:w¡1¡J?
g o¡due!3
 E jem p l o 9 (P¡i lento)

-f -l-f -r--F-F-

-r- PP
Ejemplo l0 (P¡ü lent")

(r¿t) pnp

ftY
Y Fi*

si se toca el acordeplanlssissimo
y se lihera el pedaljr-rstodespuésciepul.,,
las teclas,pisándolode nuevo inmediatamentedespués.Si se slguec(,:
ex¿rctitudeste procedirnient(),se producirá un ligero crescendo ?ntes tl
que el acordeMi bemol séptimase des'u'anezca del todo.

Z3B ELPED,\Lln¡ví,srrc;o
 V1 N3 s3'lvCad S()l 3(1 os,l
NNVI\IIHOS EC/NOIOV¿EUdUE-LNI
6f.7
' X rX o l S rs u e
Ie l e p ed l ap osn IeP serop
-EAoLrLrr
setuEllrJq s9u-rsol uoranj 'urdoq3 uol olunf 'sa;quoq soP solsg
'BfrJgtfrd o Ef,rlgod ours (lEfrsnlu olgs ou tseprEun Jezle¿JBtBd oplornbzl
'tzsr1 otuoO 'sosolll^Er€Lu
Iepad lo opnuaur E eeldure uuBurnqJs leped
JP solf,oje oPnuetu E €J8ol uueurnqf,s '.saPePIJOLIos sB^anu 3P tspanbslq
ns uE 'lBrfedse otfeJo ulSle uEJBtsap etualulEurJou (uEtsrxa enb ap osBl
'selalduroJur atueureu¿urprotsltxe uos rotrsoduc-r¡
lap leped er€d seuolf
-BlrpLrr se1anhunv 'uLrtsunqrs ErBIJ ap Bptrtadsaratuaurerldrue e1 'otstn
soruar{ oruof 'opua,(n¡lur 'seulntsgd seuorfrpa setuarnErsqnsue sEPeJallP
uoren; uutsrunllls ap saleurBrrolepad e¡ecJseuolfef,lpur se¡ ap seunSly
a.ta,()sr.aA
(ss--.?ua¿etds ht Stuu¡)
I
Z I oldu¡alf
'¿1 oldruafa ua '(puaEnfatprryl uLnqIVop)
1a "8uese8s8ttt1r1{uC"
ns ue osJen epand oruof, '(crluarureze¡dsap) Sunqatytsn¡ erqe¡ed El
opuarqrrJsaoprernbzrlepad la ]rrsrtieriir (et1anb sacane EfIpur uuBurnqrq
rvcrgdlECosn
o(IuErnÓzr
¡ ¡ o¡duaf3
WZ IZ\I-\ lQ NOIsVJsuriuaJNI Vl Ng SEIVCAd SC)l 3(l osl
.f opBlf,et gluosardaroPedof,uls
lap ozerq Ie Á,Bfegnru EI ep ugrf,edrf,uerueEI
'sotuanueuoJroqureletrna ered selepeduts .{ secessalloltrBlaJdJalul
Ieped IE
sel uoreqef,€os lugtcett8tP €l eP olPeru rcd on84 ue saPlof,eeP ugllnf,afe
€solnrlteul BI gg€le eS 'atuesard el .{ en8tlue Elen3seEl arlua uglxal}ul
ep otund Ia a.(ntusuoO 'errlslutsrdugrJnf,efe€l ep Elro]slq tsl oP elu€lrodurl
sgruotualtulfotuof,€ lo oPedoruls lePedlaP oluelrulJqnf,saPle oraPlsuoO
:o[lp a]uelaPe sELuanb ellr aS ' ",{oq aP EI .Á.soge a1
-ureA ef,Eq ep EJrtslutsrdu9rf,nf,e[aBI eJ]ue E^ttultslp sgul EIJueJs]lPBI> se
(olnJrue ouISItu
opedof,urs lepod Ie anb E otf,adseJ Ie uo leqtueso¡ eP oIJ
-etuetuof JolJetln un Jod elf,uePl^a tle sgru utle BPanb fzsll 3P sodruoll eP
setsruerd sol ap eued rod opedoruls IEPed IeP oPBZIIeraueSosn un aP ErIBJ
B'I ', etrenul ns ep s?ndsep sEpElgP orlenf, IBJeueEuglJdoPe ns eP o8llsel
res op€tuef,ue elrqeq al enb .{ opedoruls IBPed la Elf,ouof, lzsll anb p761
ue grqrrrse ,9B B I- tB B I Á 6 ¿ B I-B ¿ B I so g e so l a tu e rn P l zsrl eP el uel pnl se
'leqruaso¿ zIlolAI 'i <sotuel sodual ue eluarulelf,adse "'alqePuetuof,ar
,{nu se "'saprotre sol ep uglreslnd EI sBrl IBPad IaP ePerlue El> :9rlg
-rrf,sotzsrl 'gLBI Op oIIn[ ¿p LZ Ia ePeq]e;'ralqQ) slno'I E BuBf Bun uf,'el
-ueulesJelrun ep€gasua .{ epeeldua.(ot1 orod oduart ns ue EPezUBAE BPEr
-eprsuof eflurgt eun (o?r8alo oPEdotruIS lePed le gsn 'sorprel soge sns ue
soueul 'Broda ns rp tsl ep eluelop.lod .{.nu tsqelsaanb
IV lepad IeP sosn sol
'oueld BtEd seJqo
ep ugrsueJduoJ Bun Jeasod e¡qap tzsl1 enb atuaplna sa
sns op seq3nur ue af,arede anb lepad Er€d Ellf,lldxa uglfelou BI eP ]e ePSeP
otuof, sorlr)ldul ePSePolueJ
lepod ep sotreJe sol aP elsl^ eP olund Ie
-lE
OHOEUEC'IVCEcI
IZSI1 EC
Vl NE SEIVCEd SO1 AC OSN
N9TOVTaUdUETNII
I I olntldnS
 En el nún-rerodel 15 de octubre de 1924 de Musical Life and Arts,
Rosenthal añade que "Anton Rubinstein fue el primer pianista al que
escuchéen concierto público qr-resabíausar el pedal correctamente.I)io
'pedal
origen al sincopado'".
La escriturade Liszt suelerequerirun uso rico y pleno del pedal,espe-
cialmenteallá.londees necesariocomo apoyoparanotaspedallargas.En
sLlstranscripcionespara piano cleobraspara voz ademásde para otros ins-
tnlmentos, el uso generosoo casi constante del pedal es una necesidad
absoluta.Liszt recomendabaa susestudiantesque emplearanel pedill en
todas las notas melcidicaslargas,especialmenteen las pertenecientesa
registrosarlti-ls,inch-rsr-l aunqLlen() estuvierAnrespaldadaspor material
a r m ó n i c os u h y a c e n t e ; .
Las indicacionesoriginalespara peclalde Liszt a menudo han sufriclcr
cambiosen posterioresediciones.Consiguienternente, huena parte de su
músicaaclolecede su empleo c{elpedal,no s(rlodebido al respetociegode
los ejecr-rtantes a edicionescorruptassino tamhién debido a un rnalenten-
dido básicorespectoa la verda.lerasonoridadde Liszt.Se puecleafirmarsin
empachoque Liszt sólo tocabasin pedal excepcionalmente.Al igual que
con colnpositorescomo Beethoven y Schlnnann, las indicacitlnespam
pedalde Lisztseñalana menudoun efectoexcepcionalen vezde un usoya
acostumbradoqLrenormalmente quedaríaa discrecióndel intérprete.Es
posibledar con cualquiernúmerode estoscasosespeciales, rnuchosde ellos
en respuestaa ideaspoéticas,pictciricaso incluso psicológicas, concretas.
Adernásclelusoconvencionalde fi¡. y * , Lisztutiliza toda una varie-
dad de indicacionespara pedir el uso del pedal derecho.Su ernpleode la
palabraarmonioso en la partitura siempresignificaun amalgamientosono-
ro de armoníasa través de un uso clesinhibldodel pedal. El ejernplo 1
muestrauno de talespirsajes,de ,.Harmoniesdu soiro (de Étudesd'exécu-
tion transcendnnte). Probablementelos cambios de pedal no deberían ser
totalmente clilros, sino que tleberían dejar un ligerclemborronAmientt,
para que se funda con el siguienteacorde arpegiado.Aquí, el usc-lde lir
palabra armonioso por parte de Liszt y los consiguientescambiosde peclal.
ligeramenteretrasados, antecedenen rnásde medio siglo al solapamient(,
de pedalesusad..rpor l)ebussyt'.
Liszt escribeocasionalmentelesdeux Pédalespara indicar que deben
pisarsesimultáneamentelos pedalesderechoe izquierdo.
La infrecuente indicación Ped. ogni battuta significa sirnplemerrtu
hacer un nuevo cambio de peclala cada caídade compás.Un ejempkrd.
estasmarcaspuedeverseen el ejemplo 2, extraídode'liauer-Gondeln.o 2

242 L.LPEDALpl.cNl.srrcc)
fbT fzsll la1 NOl:)Vl3UdU3¿N¡ V'] N3 SEly(¡3,t S()l .?(1()S I
-tuarsarernba-r'3rac11eq¿ puoursr8l$
'¡e,rrros()urp,J
ns -rodourof, lzsrl rod
otuet o¡realdue alueur.ltuellrJqs¿1 'r-lpuufotsoutsrusJrt afr otleJa IE
'(sasna8qatn sanbp?o4saluoluLD¡1 ap) "ap
-ntrlosEI suBpneicl ep Lronlrpgugfl" ep'5 oldurafa 'selrrlldur
la ue oruof
lupad setou :^elr) satua¡e,{qnssefrseqserLrotuJ¿ sEI ueuertueul :elqlrep
-a:d uo¡red un uan8rsrzsrl ap
lepad e-redsauorref,lpulsel ep suqfnlnJ
(o¿D.4
¿uV)
t oldwaff
'tsuErtzsrl
eluaurefrd¡lpeprrouosBtsaap
salesedueuer]uot '(aruopuarsuarl uonn)axa,psapruEap) "p8eI epll¿¡¡" ap
'f oldruata A '(saszrarfrpt
n sanbu?oQ saruoturDHep) <suolu se[-re¿sg3¿"
1a
ep 't oldruafaIE 'selqlJsnilurserrroruJuep erJesBun op sele]t E osnlf,ul
'se¡c-ruos
sESeLu
sapuer8JEeJIe¡ud so8-re¡ sa¡epedopnuaurB EJrpurlzsll
o¿o61 a<lezas D¿n¿¿Dqtufo 'pq
--,--- Q¿ua¿o2
'outtrs.t>¿opd,
Z oldu eff
a¡qrsod ¡epa¿
oso.tuotu¿D ta
>¿op (o¿b ut¿o>
)
¡ o¡dure!g
 Ejemplo 4 Prccto furioso

Ped.

E jemp l o 5
(lAodcroto)

Pc/.

pre un uso generosodel pedal, incluso cuando, como en el ejemplo 6,

de Réminiscences
de Norma, no esté explícitamente indicado en la par-
titura.

Ejemplo ó

(fr!
alrvrsgionlo,o, s

Pedalpcsible

244 ELPEDALPIANÍSTICo
SVZ LZSI-I 3Q NoiSV¿EUdUlJNi V'I N3 S3'lVOad SO'i 3c-l OSrl
' al Jen]
(f
lPpod op tzsr-l ap lEur8rrougrfBlipul BI ep EPn/iE uof o'u DrDSulx\
Dlpos4D¿BI rp '6 oldurafa [e ua opBrrl]dBf Bpanb otuaurnrlsur etse eP
oPruoslE 'otBg¿üuof Ie se BuBtrS B.lsanbJoBl aP otuaurnJlsur orto
o¿¿et6e7¡y
¿ o¡duref3
'otsandns Jod
€p as osn ns 'I I o'u D"LDBuyt\
DtposdDyel ep 'g o¡duefe 1a ua oruof, '1epad
'otuaun'lJtsul asa ourof, Jr?uos aP
leP osll 1e anbrpul ou anbune osnlf,ul
eq afesed un anb Jer]pur ered oynqruü sDnb sof,en B eqrrf,se ugrqutst tzsrl
'f
o'u n"to&uytynryos(n¿el ua oprnlrur etuefaruas afesed un esran epand ¿
oldua[a Ie uE 'soru8ugq souelS so¡ .rod opealdure orra]les uBrB ap arcedsa
eun 'olegurrf lap oauedruec elueJagJener 'alueuosal I.l ErfuenJeü uof, ef,al
-edv "snnBuytysnryosQo¿sEI ue ueJtuenf,ue es sotuatunJtsur so¡lo e uetrun
anb so1 anua sonrleur8elur seur o8rel lupad ep sotlo¡O sol ap soun8ly
'tzsl'I ap
lepsd ered sa¡eur8r:o sauorf,Brlpur sel uarnporder os
solle sopot uE 'so^rtsneqxe otniosqe ua Jes uJpueteJd ou ugrlenurllrof, e
uaoe{o as anb so¡ .,{,'opena1a,(nru sa solfeje Sotsaap oJeunu lq 'salefrsnru
-eJlxa 'selsruorsa¡drur soJouos solf,e;a Jauatqo e¡ed o seleJrsnru sotueurnrl
-sur solto Jetr(ur ¿:ed orps{tr ouof so8-re1sa¡epad s3f,3^ B Bfrpur lzsl-I
 E jem p l o 8 Lento q caprtcc¡o

Pedalposible

E jem p l o 9

El sonicloapagadcl
de unascamp¿rnas funerariaspuedeoírseen el ejem-
plo 10, de "Michael Mosonyi" (de Hlsrorische BilÁnisse),
ungarische donde
el propicrcolnpositor escribewie Glocken ("cnmo campana5").En una
clasemagistral,Lina Ramann cita a Liszten relacióncon lalinterpretaciór'r
de estepasaje:"Las cuerdasdoblesclelas carnpanadas...quasilegatissimo...
las notashan de desvanecerse unasen otras,7.

Ejemplo l0

un Pe,o cresc.

246 ELPEr).A¡- )
P¡.{NI.\T¡(,(
LVZ ¿ZS1l 3al N()1IV¿3U.1U3JNI v'l N3 S3-1V03r1So-1 3(1 OSil
'ourarjur
IaP soPeuePuofsoi 3P solusruPl
sol JrJaSns ePuetaJd sapBPlJouos sel eP oPEJogIIeP c-rluatuBuoJroqrua Ia
'lnbv '(a8ouñaRd ap a?uuv au?xnaq ¿p) aruDe Eteuos EPEuIellel 3P oP
-JeJtxa'{SIolduafa
1ap Ia sa'erngclderlo E eaPIBun eP ugllRInr
IEJISIIUI
-ur^ ns ue ouBrtzsrletusurBfrdjt'so3:e1selePedeP osotuP.j olduafa u¡
'¡1 olduta[a ue esre]l
1a
-atde Jpend ourof '.ltsped
ap opeLrnurql[rr]t¡^ruolSJ:dxe
un eqtqxe'{ IBBI ap
Etep arrblzsrl ap lBtualur¡adxeErclc)PLrn'("sasr.r3saqnN>)ua4\oTyaqnrl
'(aluvpunsuDriuonn)axa(psal;lua ep) <a8tau-asset{O"aP 'tI oldtuafa
uorrellpul EI s Etsn[eas a]erdrgtul
Ia ue tzsrl ap o3;e1lepad ap luurBr-r()
Ia rs EpEJoAoetueru¡ertsr8euil:¡-renb
oneru ep soulloruelep ua8etute1
PU PA
Z I oldueff
| | oldurofj
'(a8nuny?¿ap
aauuv atu?tstot1-
ep) Z o'u "etsg,p elllA BI ep sg.rd,(rxnv" ep'21 oldrua[a
lap saltspadso8relsol LroJre¡ntcle¡e e;td¡^elzsll anb ¡ertsnulBrlxoolJeja
la sa seurp;efsol ap soloq]gson8nuesol atuatrtalensJJeru anb olual^ IE
'11 oldura[a'(sapua7Vlap) <,s]ousal rns tuer{rreLu,elntsdap sroSuerC'tS"
ua lepad ap seuorferr¡dese8.re¡:od epezleoJatueruurr¡g.r8 aA es otuel^ la
;od sepe-rtserr¿
stssotuourrotsBIOap uorJetnul E'I 'oAItBruBIIJet]nserapand
seleJrsnur?Jtxesaua8gul ¡eturd e¡ed lzsrl efeq lepad ¡ap anb osn lE
 Ejemplo l3 (Andonte con ¡noto)

t ¿ b t / r J ú ¡ l r J f J , J J 3 t J u l ¡ l i Ji J 7 a ¿ t t

Pcd.

E jem pl o l 4 ( An/antc)

;
¡ Ped

?.48 ELPEDAT,PIANÍ.srrcc)
6vZ S()13CrOSn
LZSry1A N9rSVrSUdUElNrV] f,i3 Se-iVcI3d
'tzsrl ep se atuelapB selll sesedluoJsop ep 'opezrlull
Ieped ered ugrf,BfrPur e'I
Elras anb rILunsB ep glqap '4vpa4 nZuasBrretu el ep satue lepad ered ugtte:
-lPul eun8utu atslxa ou anbune'(alwpuaJsltDu uo\nJ?xa,P srgrug ep)
"sfa1¡ol
xnaC> ep '¿ 1 olduata Ie ug 'oun8¡e lepad asn as ou anb saren B epld tzsll
(ols.rd )
9 | olduafS
'BJrsnluel ap of,rtgnrtsJ8o-rd
opruatuoJ Ie uof, olueul
-pl¡a;¡ad use¡ anb 'leurrue 'afen1es'a]ueputsaopt8n-run ef,npo;d'neua'1
op euaod la ua sole;gtsllelni¡od epe8nsur ecrtsgtS.toBzuep Brrtgua{
EI ep xerulll Ia ua arnpo.rdas anb \zstl rod op¡prrata:dotf,oJa¡a ore¿ 'sgd
-ruof EpBf,ep RSnJ epun8asEI ue lepad Ie uerquer selsluerdso1a¡reuor(eru
e¡ leladsal as zal ere; 'ep:alnbzroueur el ep sepenluef,EsoJoueursupun8as
sEI euorroqrue anb 'leur8r:o lepad ns 'I o'r z4nry olsrqdaylap '9I old
-urefe uA 'orrSgprrsd olraya un oruo] as¡eta-rd¡atur
Ie epend o19sanb
o1 ered Elrlgsur ¡epad ep ug)rf,EllpulBun atuarxleuolsecoea¡duo tzsl'I
g ¡ o¡duref3 trsto o7o¡60 op.¿d
 Ejemplo l7
(Allegrctto)

pp lcAgerisst'md

USODELPEDALIZQUIERDO
Liszt suele indicar el uso del pedal izquierdoescribiendouna cordúy en
ocasionessolicita el uscrsimultáneo de los pedalesizquierdoy derech,,
escribienclo lesdeuxPédales ("l.rsdospedales").Cuandodeseaque sesuel-
te el pedal izquierdo,sueleescribir ffe corde,pero a vecesobvia hacerlt,.
No se debe asumirclueLiszt empleael pedal izquierdosólo en pasajc.
extremadamentesuaves,ya que hay una seriede casosen los que lo indi-
ca como modificaclorclelsonidoen pasajesde un nivel dinámicomásele,
vaclc>.
En el ejernplo18, de "Bénédictionde Dieu dansla solitude>,se Lrs.j
para lograr una mayor intensidaddel sonido en la melodía.La indicaci(rn
para pedal es la del original.
Ejemplol8 l'accompognamcnto sotnptt piano e armonioto

P.¿ {É ft¿ *
En otras ocasionesel pedal izquierdopuede usarsepara lograr efectt,.
extramusicales.En el ejemplo 19, de Die Trauer-Gondeln.o 1, el pec-l,r.
izquierdose usauna vez más en un pasajede un nivel dinámico relativir.
mente elevaclo.Esteuso,en conjunción con los largospedalesempleaclt,.
por Liszt,contribuye a crear la imagenmacabrade un lamento, campanir.
funerariasdistantesy el ruido del aguadurante una procesiónfunerariaer
g(rndolapor los canalesde Venecia.

750 ELPEDALpTa¡vÍslco
--r1'/ -J(] NOIfV:tgU(/UglNI yl N-i Sgtv(lgct S{)l a6¡ ¡)q,.1
'odrt otso Jp
IE oursrutsJeruun zen tsreul,rcl.lod uortsrtsoru el opuell peplr
-n8es uof soructlesoLI Jnbunu '1e;tuar
IRpacJIa erf,ouof tzsr^Ienb orelr BtsE
]VUJNEO IVCEd'IEO OSN
O¿ olduraff
'saleJgrsuol\
ep prrugptes (prnp BSU
EI Elltul ofused elsr anb e.{'lertsnulErrxe se opef,sng olla_}r ll.apror arl rp
eluelll-Iq sFuI oplu()s ouJotar Lrn es]rlnpo:d e;pod ,gu¿lsslsslunxl
le e epuerl
-soP orltu9ulP 'OZ oldurafa '¿g¡
Ia^Iu ]o c)Puell) lop ozueruror IR seclrtr6r
'sandsa11'ounfi ,tlrrsuatxa
le LIe opuezaduta sa ItsJJuaE o¡rureulp le^ru
1a
eH;r:1tslsa alLIIlrnQ 'Qptos D1.Ln¿t-, uorfereqll EI rrlrplrr r-ruo"racl)
lepatJ lap
l gb-6f f. s^ es pdluofs ol ua Op ;o rn b zll e p a d 1 a p u p rci ru ntral rrruruol rP ztl rtn
tsun BrrLrul 'l Ju zllDK olsuldayt¡ LIE 'sen¿ns atuaurepeurertxa
Ie sales¿cl
LrJ op.tornbzr tzsr-l anb ¡rulnsts eqap cs-r)lr[
1r:pad1a aldurors e_realclura
ó ¡ oldtueff ¿luDPqV
'(seprenf, sart
arqos ou A,sop e:qos EZJanJns tspot uof rre;Jeocllo! sc)llrftsur
sol sBlou sEl aP er:o.{eut tsl ur anb e.{ 'lepad Jtse opuea¡drua opR^ale
of,rlr
-9ulP
lez\ru ull lt sopor¡ed so8¡el atuBrnp BqtsJotJS rs asrBurjtssapap sapBprllg
-I¡^otlSBut sBr{f,nLlr tsrual cluelcl .avo!_o\Zaul
1aanb EgESuad un sglu
safesedue op]arnbzr "r-,b "^",r.-)nj
¡epad lep osn [a BJ]uof so¡rtlnclsns B eruana¡d rzsr-I
 Ejemplo 2 |

-/./ /ry'. -/ L f'¿-'''

_/l¿., - l,lar-> ñL¿¡;¿!*
7-l¿ *t J.- +4t--,C, l^.L
.n* atfu z/.7.t,
y'e,a-;.1^ 7 3",9:,/¿*,.*¿
';::v;-,fu&
l-X
¡'t ^t - lA
.z+u'J /
/-J-
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J' +'

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, / t - , o . 1f ^ ' ' ' & / ; '
-t-/ lí;' &4-'12 tfl,
rás¿ 7.ú é¿^L,,r¿

/'¿'-l/"o"4'
n J /- /,J/*/
a._<:.á'?¿

fabricantede pianosBoisselotet Fils exhibió un insrrumento

equipadocon
trn dispositivode sosrenuto en la Exposiciónde Parísen 1844.Luego Louis
Boisselothi;o, acompañólas girasde concierrosde Liszr
por Españay por-
tugal en lB45-1847n.Al parecerle regaló aLisztuno
de los insmumenros
de la firma. En una cartaa Carl lTeitzman,fechada el I4de
agostode 1g61,
Liszt mencionaque aún lo posee'0.No estáclaro si se
trata del misrnoins-
trumento que fue exhibido en [a Exposiciónde París.
No es el instrumen-
to Boisselotcon el que Liszthacíasusgiras,ya que ésepermaneció por-
en
tugal y estáhoy en el Museo EstatalcleInstrumenros
de Lisboa,,.
Un piano Chickering posteriorque poseyóLiszt tenía
al parecerun
mecanistnode sosúenutto para la mitad inferior del teclado',. En la actua-
lidad se encuentraen el Museo Liszt de Budapesry con
roda probabilida.l
es el instrumentoque Chickering enrregó aLiszt en Roma
la Navidacldc
l86i' Posteriormente,éste lo donó a la Real Academia
Húngara cleMú-
sica".
En 1BB3la marca Steinway de Nueva York envió a
Liszt un piano c1,

252 ELpEDALaaxÍsrrco
t;z rzsn E0 NOl3v¿Eudua¿NIv'i N.s s31v(13dsol 3al osrl
ZZ ot duel f
'lBnl¡e
ugrf,Bzrlef,olns efouofsep es o;ad 'sorQll Á secrpgt¡ed sauotceorlqnd sEIJEA
ue seuorsef,o seslenrp ua oprfnporda: uBq es sotJJfsnueru soldurafe so1
Á et¡e¡ els1'oyxuaisos ap lepad 1a .rod epluetueru eas anb eesep anb lepad
Etou e1 sepe8rl selou ue eqlJf,sa 'se.tgo s€qrue ua ':ot:a;ul Ie ug 'serue;8el
-uad sen arlua Erntlrf,sa €l apl^lp tzsll '(¿¿ oldua[a asegn) sezardseque
ap sasedruoJ so¡arur¡d sol ep sotrrosnueul solf,Brtxa sol eqeruntpy
',, solrnbue.rl,{ sa¡ens
safes¿due a]uerulercadsa'alualacxa otf,e1aun gJpuat o¡od 'erf,uenle{ epBIS
-Eruepuof, asJesn'ugrurdo rlu ue 'e;:aqap ou c)JarJaJ
aru anb ¡e lepad ¡E
:erpetreereprsodEUnuE
'o1nua$osap 'ugrtldt.ro
lepad ns u.tudEttEXougrcetdu¡,eBun uo¡ otunf
-suert el c)petu€true9-rrnlJuoo'easapol ]sErs 'anb ap eapl EI uof, 'se;go sequrrl
ap sasedruofsor.lurr:d sol otlrJsa aq olgs '<suonplosuo3> srru ep EJalrel
e¡ ,{ 'zor¡rog op "saqd1,{glap esuüO', 'sotun[pe soldruefasol o]^ua a¡ 'septual
-uBtu setou snsu{o?nua?sos ep ¡e¡radoprue^uolQ,(nruns ep osn I€ olcedsa¿
:orqrJfse
tzsr11'ouerd lep Ef,Jef,EsorJotepnel 1e:aua8 ua sorJetuoluof, sounSle seu
'1¿ olduafa as ean'Á e¡rl u ra ]Stsru JUe l B
tB B I a p a Jq uernou ep el Jef, E un
uE 'ugl¡ ue EIef,SEJIRelerreat oasn]AlIe ua Brtuenrua as Áo¡1 ', sotueLu
-nJtsur sns p oinua$os ap
lepad 1e :e;od"rorur e u¡ezadrue ÁB/y\u¡alganb
ep sandseps ogu s o¡od ' o8 rn q u e H u a Z B B I a p e rq u rl )l p ep T ,I l ¿ opeu
-r urr et oprs B l qBq'ZB f.6b e re e rJe sa p o Ja ru n u o .{ tr¡' otuaul nJtsul
IE ' el ol
 Ejemplo 22 (cont.)

JJ+ )tl lr

2,¿a /.e-< /*'tn'' ¿.8';}^

f.fi,4,,

Liszt, que ftre uno de los mayoresinnovadoresmusicalesde todos 1..,,

tiempcts,fue el prirner cr)mpositorimportante tlel siglo XIX en apreciarr
d¿rrla bienvenidaal recién inventaclopedal de sosrenuúo. Aunque no ha,
otro ejernpktdocumentadode ust-lpor su parte, su entusiastarespuest?,,
Steinwaypareceabrir la puerta a su empleo en algunasde susctbras.

254 E I -P E IT A LP I A N l s r t tt r
ssz vNvlv'rv:) v]an3s3 v-L\ 1vold 11
.ststsrseJSotdsB^rtBfnpa sBf,nllod sns JOd ltsuolJeu u-olfBlndeJ Bun eP El
-opeaJfe aluerueptdg; oztq os PIanJSaB'I'I06I ua EuoleJJeg uo soPBuErO
'oJ1q;rd ue uglfelerdlalul
Ertuepefv el reralqutse e 9^ell al 3nb ol
'eptn ns BPOI eP o8lel ol
tsl uoJ oIJatsISEruIa -oulquoJ soPEueJO V
.-JC)]]ST)dUIO] JT)dSOPISIXESOJOUOS SEJOIOJ
IE
sol ueqtsle$li za,t ns E enb seprenr seuorf, B retf,e;¿ ep Ie anb lertsnul oPerIJIu
-8rs o.rtO uEruet c)u selBuolf,lpE sat-reds^Plsfl'selJEd sguaP Sel eP :^ouolalclos A
(sEIpauI sef,ol sel ua tsqElluoJue
sc)f,ruourresolrslnbxe sol tod epezleeJ pren es
as anb 'rs ua p¡poloru e1 '1eped le ua oteldutoc ;od uequseq Js st)lf+e saJOP
-EIIOrlt sns anb ]rgnrsap 'sos^eJe4soptsrelrer se{ 'Eger8o1 l9 anb sotca;e sol
;rrnpcudal gtuetul a 'selrn seqfnul olrefol [sopetturg e] op¡cl EJqEq el
((E[3U
:srJSa¡(oC ep el ue olnboloO> JBf,o] eP solualul
'(6€6I-9L81) 8ut11aqtrS lsaulg outsf,Irolue rol
sordord sns ts esllelal IE
-ratrp Á elsrueld rod BPetuaunfoP ePenb IBPed lep osn Ia ue soPEu€rO
Ia
oPer8ol
ep peplllqeq lelradsa e1 'IIBLISTPI/{luerC olldnd ns.ÁsoPeuer.) rod
efue^e Ia gzlnÓ 'lePed Ia uof clflurgl
Ie en1 opltues atsa ua elqetou selu
oursrsonttr^ un aSrxa y1y o13rs lep BgEdsEEI aP Bfllslueld elnlBJalll Bl
'rEr{folrE'I eP Bllllv l'
11eqs:el^IluPrc(solIlSIU
-Brd <soreperer{>sns ap sanert e XX o13rsIe ue ope8uolord eq es uolf,IPtlll
'sopeuerg enbuug oulof sosoulP,J
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etsruerd le Jod EpElf,rurugrrrperl Eun ap etert eS IIlns ns
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rod (etuerulelfedsa .(nru '.( optuos lep rolof Ie
"l-Í
E uolf,uet€ JEInfIUEd ns ¡od ezt¡alf,EJefeSOueld eP <EuEIBlEf,>ElenfsJ E I
uasuDH\t?w rro4
sBluE
{uErc ^ sopBuBroenbuug eP sBzueuesue
IIEt{srelAI
VI{VlVIVO V-IE0OSEVl ^ lVCEcl'Ie
z I olnrldBs
 Granados, que sentía auténtica devoción por la enseñanza,llevaba un
registro manuscrito de los progresosde sus pupilos. Estasanotacionesse
convirtieron en la basede su tratado Método teóricoprdcticopara eI usode
lospedalesdel piono'.
El alumno más famoso de Granados fue Frank Marshall. Nacido en
Españaen 1883,de padresingleses,Marshall no tardó en entrar a traba-
jar para Granadoscomo profesorayudante,secretariopersonaly copista.
Más adelantefue nombradodirector de la escuelade Granados.Marshall,
como Granados,dedicó buenaparte de su tiempo a la enseñanza. Susdos
textos, Estudio práctico sobrelos pednles
del pianooy La sonoridnl.deLpianct',
impulsan aún más allá los conceptospedagógicosde ambosrespectoal uso
de los pedales.Los dos libros de Marshall siguen utilizándosehoy en la
Academia. Tias morir Granadosen 1916, Marshall fue nombrado direc-
tor. El nombre de la escuelapasó más aclelantea ser Academia Frank
Marshall. A la muerte de éste en 1959,\a dirección pasó a manos de su
pupila favorita, Alicia de Larrocha.
Un examen de las obras pedagógicasde Granados y Marshall contri-
buye a iluminar el enfoque "catalán" del pedal y la sonoridadpianística.
En una conversación con el autor, De Larrocha puso en perspectiva el
papelque estosmétodosescritosdesempeñan.Suscomentariossecitan en
los lugaresapropiadosa lo largo del presentecapítulo.
EI Método teóricoprácticode Granados apunta tres funciones básicas
del pedal: su uso con notas individualespara mantener una línea enlegato
o para realzarla calidad del sonido; su ernpleo como medio para conectar
gruposde notas en sonoridadesconsonantesy/o disonantes;y su utilidad
como mecanismopara dar color a las líneasmelódicasmientras en otras
voces se prc-rducentexturas contrastantes tanto de dinámica como de
tacto. Granadossubdividelos valoresde las notas en lo que llama qtalores
realese imaglnarios,que constituyen la basedel accionamiento y liberación
del pedal.Tambien establecesu propio sistemade notación para el pedal.
La subdivisicinrítmica de Granadoses la basede 1o que comúnmente se
llama pedal "sincopado".En el ejemplo i, el pedal ha de pisarseen el
segundode los cuatro tiempos;hay que levantar las manos en la oL, r
mantener el pedal pisadodurante toda la línea horizontal.

Ejemplo I

*B/. L

756 ELPEDALpTaH¡Ísrrccr
LSz, VNVIV¿yC VlrnJSE v1 A -rv',O1¿
ls
'g oldruata
1r
ue eslen apand oruoi 'oll¡f,sa ol op o¡tsr8a¡lep ugrf,unJue leped ap sepef
-ltuer setuereJlpep ugrlerr¡de e1e ugrf,uelB
letradsaef,rpepsopeuerO
'PU
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Ia eseg¡'sopap ep ugrrntusns ul opu€eldrua ¡epad ap otn7ayotre;¡
un rEeJf, ourgf, errldxa sop€uerC -sJtuutseltuof, senbol rer8o1 Á erua¡
-ena;d E¡uoturts el ep oulope ap setou o se¡nte.{ode relsre 'so11esJeetuenti
ourof,- lepad lep osn Iap saunruof, seualqord .reroldxe ap sgr.uepv
'ft* 'ru* 7A* ',PU
*
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'E oldrua[a aseg¡ 'of
1a
-ldurn:¡atulul uepend anb soJruourJeou sopruos
lepad un ue esJeurqruof,
aP ojeulnu Ia BJas-io¡(eu 'odtuat la sa opldgJ sBr.rr
otuen¡ :oduat Iep ar
-ueruletueurepun;apuadepBrrueuoslpep ope:8 anb auertuutusalqrrda:
1a
-¡adul a salqrrda¡¡adserrutsuosrpsBI arqos sopeuerC ap otdaruo¡
IE
¿ o¡duel3
'¿ oldurala ua asrenapandouror 'lepad ap
1a
olquef, Iep ourtlJ Ie g.IesJouaru 'eJou e1e8re¡ seul oluenO 'setou serdo¡d
sEI aP PnrlSuol EI uof, sopBuorf,Elerugtsa lepad ap orgulBl Iep solurrr
so1,{.setou sBIe €Jtatuossop€ueJo anb e1e er¡eul8eur ugrsr^tpgnsE-l
 Ejemplo 5

g a
tr *t *A¿{ÉN.**¿.* xl¿*h¿ *h¿ * H

*h¿ *N.

En un extracto de la Berceusede Grieg, ejemplo 6, Granadosmuestra

cómo puedeusarseel pedal tanto para acentuarcomo en síncopas.
El método de Granadosno estáactualmenteen imprenta y, segúnDc
Larrocha,hace muchosaños qLleno se usa en la Academia Marshall. N,'
puededecirseque ni el método de Granadosni el de Marshall ofrezcanlu
clave completade la escuela.,catalana"de uso del pedal ya que, en pala-
brasde De Larrocha,son "sólo los textos más básicos,el primer nivel clel
estudiodel pedal"t'.

E jemp l o ó

Aunque eI Estudiopráctícotrata el uso del pedal más a fondo que e1

método de Granados,Marshall reconoceque su método no es másque un
punto de partida para dominar éste,y que la categoríaartísticase alcanz,r
fundamentalmente a través de la intuición. Aunque cree que ..lasregla.
no sirven a propósitoalguno" ?, siente,no obstanteqlle el talento puede.

Z5B ELPEDALpiaTísrrco
 'rA
697 V'NV']VJV.I V13n3S3 V1 .t.1VQ?¿
OI olduralf
dl-dA ¿A-dA ¿A-¿A¿A-¿ t
ó old|'rlelf
/_d /
I olduralf
ru +'N* N*
'ru* PU*ru*
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J JJ) )) JJ.I JJJ
') tl \') \r,.
¿ oldu¡efJ
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I-B soldura[a
sol uBJlsnlloulof, 'sosr¡a¡dA socrpgtarualueureperuartxeuos of,rsgqotda¡
-uol otsaep uotrertlde e1ured sorcr¡ra[asns '¿ o¡duta[a ue as]el epand
Ia
oluof, 'setou sBIeP set¡eut8eurlseuorsr^rpqns ap ordaruof Io eJgoslepad
'sopeueJCanb
Iep osn Ie uorlerurxo¡de ns a¡(n¡lsuol llerls.te¡4 len8r ¡y
'sof,rlsltJBugrrPtuerro
e1 l^ oruonu€urJal Ia lEIIoJrESep'sel¡esa¡aueurldnslp el ,( aseq el uor
 Ejemplo | |

7P-IP-íP-/P-

lP-/p_/e_/p_

Marshall hace hincapié en el mantenimiento de una línea mel(rdica

coincidente con la liberación del material armónico de debajo, una dis-
tribución pianísticaque se producea menudo en la rnúsicaespañolapara
piano. Según De Larrocha,
"Qp)escasestá lleno de problemasasíoS.El
ejemplo 12 muestra varios ejerciciosrepresentativosseleccionadospor
Marshall.

Ejemplo l2

plt pJe p*

El segundo volumen de Marshall , La sonoridad"del piano, conriene

obrasde la literatura musicalromántica.Ofrece aplicacionesprácticasde
los principios expuestosen el EsmÁiopróctico,adernásde ulterit)r€Scoo-
ceptos sobre el uso del pedal. Marshall señalaproblemasde voces y de
sonoridad cambiando el tamaño de las notas, con lo que las de mayor
tamaño representanmayor cantidadde sonido.En el ejemplo 13, las pro-
porcione.sde las notas en los compases 2-4 indican que el orden de énfa-
sis ha de ser soprano,tenor, bajo y alto.

260 ELPEDALp¡e¡vÍsl¡co
lrlv3 v'lanosg vt I1v01¿ 1a
Iepad Ie enb Bf,rpurIIBqsreWep atred rod lepad rp sou8rssouerf, ofeq
seÁe;ap ugrf,ezrlrtne1 'afesede]sa ep our?ss?untQ lanu lE osnlf,ur
'elr: sgtu
pBpuouosEun reuetqo e¡ed ealdrua os opentuaoelepad ¡a (uueurnr{Sap
'gI 'dO 'uauaZstaput¿ ap) "tr{¡r.rds:etgf,rcl reCI" ep '9I oldurafaIa uE
--d
A-d t-¿ A-d A
*dÁ----d A-----d
' I olduefS .lr.ul,tou.? o7¿otu to2ueT
'oturnb Á ot¡enc soduarl sol ue peprJou()sEJJBZIEa: Á od
-ruelt reJrot ue oaseg rrngrnuo¡ e¡ed sgduroc ue eerlde as
Ie Ie ¿ Ie lepad
'dO'ourzragcs
Ia't ;u'hZI l o p ' 9 1 o l d u a f a 1 au E ' o d u a l r o p u n 8 a sl e p o ?
-DJJDls ue BeI{f,JoJ€pEf,ap sgndsapatuarueterparuur'b lt Z '1 sasedru()rsol
ua pePtrouosel ep seJBua lepad ap opldgr otund un ea¡duo as 'rrueurnrlf,q
ap (uauazsqlDyaP) "raqdor¿ s1e1a3o¡" ap 't1 oldueie Ia uE 'uorr¿rolof
ep ousruef,aruourotrlepad lap osn ap so¡drua[asol¡e¡ ef,a{o IIBr{sr¿W
Á--d /, d A
:-t---
--=---=-_-I
-dA-d/-dA-A-¿A
¿A-ü dI d T ¿/¿,/i,A¿A-
¡ ¡ o¡druaf3
 Ejemplol5 (Att1,,o gu"*o)

p-f

Ejemplo ló ( Lcntomcñtc)

P {rp-vp* p *p-7P* P t

<acentuado"ha de písarseai atacar la nota. Puedenverseotros usosdel

pedal <acentuado"combinado con el sincopadoen el ejemplo17, del
movimiento Largode la SonaraOp. 7 de Beethoven.

Ejemplo l7 (Largo,
"on

7Ptí P* B{É P# P* PtÉ PjfÉ ? íPlP 7PlP

Los dos textosde Marshall se usanactualmenteen la Academia Mars-

hal. De Larrocha indicó que si bien la notación de Marshall adopta en
algunos aspectosuna forma visual diferente a [a del método Granados,
sirve, aún así,para reforzarlos mismosprincipios.Los libros de Marshall,
señaló,,no son másque un medio para establecerhábitos básicosen el estu-
diante joven e inexperto;y el conceptode división rítmica de los valores
debe ser estrictamenteaplicadostllo en las primerasfasesdel aprendizaje.
De Larrochasubrayóvehementementeque la técnica del pedal es un
eiementoen evolución constante,algo que cambiacon cadanuevo piano,
salón o acústica.La escuela..catalana>>,en su opinión, pertenecemás a la
intuición que a reglasaisladas,rígidaso preestablecidas.Anadió inmedia-

?,62 ELPEDALpIe¡vÍ-srlccr
f.gz vNvlv¿v:) vlElr:)s3v-r ^ lvoE¿ lE
I I otdueff
'p€prrouos EI rPluournB Eted opentuafE
' l o A ' s r 2 l o g n 4ssDaZuD(l
l e p e dI e p o e l d u a I a e n s e n r u ' 6 1o l d u r a l a ' I I o ' u ' f
ap olueu8e.r¡1E 'lepad ]ap osn Ie ugrf,eurxord¿el ua seplpl^lpqnssetc)u
sEI Jp anbc-yualep Efrtlgrd uoroerrlde eun auartuor 'snuugtuot sDu¿JSA
snsep'91 o¡durefrlE'1epadlrp osn 1aured opotgruIa ue ua8r¡ons ueu
-elt sopeuero anbuug ep ser-rlrtredse1ep seuorf,EJrpur sEIap seun8ly
',,
solr8o8eped sot¡adse sns ,{ opruos 1ae.redlercuatod
ns ue '19,t" sISeJugoluet rauod ua sala¡dJgturep elanf,seEJJLuTJd e1 uer
-enj saroplnBas sns.{sopeuero anb ours '1epad osn Ereou lentrqegul]ap Ie
o1 anb o:rlda; 'uorfnJefa A e¡Eo8epadep <selal]f,sa> seJtoE eluo# ',.Brr
-elettsr>ouerd ep Elanfseel ap peprlrun E] ap EfJefE alretun8a:d
1y
'sopepsol uof, olgs esrafnr{ependanb ol etueru
-EtrEXeopeunuretapEq enb zen eun 'atuelJpe sgr.uolopugJod¡o¡ur '1epad
urs errtre;d atuatulentrqtsganb gurrtB uglqurp,I 'a¡qtsododuarl -ro.{¿ur
le opluosIa JJlBerlepad ¡a anb ¡nrur¡ade:ed opuarf,enA opuarrarr opl Bq
ugtrecrldBtstsaep pepllola^ e1'recot ep eLurojerdordns ue 'anb opualllp
grlpuodsar'{seplpl^lpqns ststouap sarole^ ep ugrf,un; ua lepad ¡a rerrlde
ep zeprle^EI arqosetun8a¡drl V 'peplrouosep orurxeruun reuetqo ered
tstoue1res¡ndep satue 'algrsodse apuop 'lepad 1a:ecrlde ap olund IE op
-e8a11 €q '{lleqs:e¡n¡ .{ sopeuero ueu8ndo;douor 'etou EI uor olsnI open]
-uafe 'oldrua[a-ro¿'odurer] Lrof operquef
¡epadIe retnrefa ap zen ue Ie
Á opeuorf,nlo^aeq lepad lep osn ordord ns anb gerldxa Eqrollel eC
'anbr¡ua un r{.peplllqlsod eun o]9s uet uetuesorda-r
11eqsrey4
A sopeuero ap sorQllsol ep lepad Iep osn la erqosseaplse1anb etuerilEl
 Ejemplo | 9

n¿.* N*

A¿. * h¿. * A¿.*H. 't N. *

En el ejemplo 20, de Escenas románticas,hay una indicación de pedal

muy curiosaen los compases1, 3 y 5. ¿Esla "V" invertida una indicación
de cambio de medio pedal para mantener la sonoridadarmónica preva-
lente a todo lo largo del compás?Los cambios de pedal cornpleto están
señaladosen puntos en los que la línea de bajosy/o tenor contienen silen-
cios.Una utilización tan sutil del pedal contribuiría a una rnaterialización
más clara de la partitura.

Ejemplo 20

264 ELPEDALpTuT¡vÍsrrco
 -IvQl¿'IE
\r']v¿vJ vlSncsE vl ^
Eunepsoruer",;'i x :lifi:il,1,'$]:''J:'ff1
::ri:]",H:J ::i1:
-elo ep opotgru
Ie ua otuet sotrJf,sapoeldua ns eJEd soldaf,uof, sol oulof,
'{lepad '1en1csalardrgtul 'lepad
]sE EJBd seuorf,erlpul salel la ere¿ IeP osn
seJolJelue so¡drua[a so1
Ie ua sopeuBJo ap sgJetul lap so^nBJrpul uos
 -IlrñH
L97 l, ,{SSilfl3C3(¡ NOIlV'llU¿u3¿NI Vl iV3 1vo7¿ l3(1 OSil 1E ,\ 3N/.YES3/ll
uorf,Ezrrorretxens ep 'seuolle¡gln se1rB8uolord e¡ed oPlo leualuoua] ns ep
(o^rsnfrad ou 'alua.t
septs^rJepsEpot sapeprlenf 'olrurEulp ef,utslle ueJS aP
-edsue¡t EJf, 'setsruerd saputsr8sol sopot altua ap selql:ouoreJ otuetulrf,g.J
sBur sol aP oun Ere oPluos ns 'setou sei eP Eun ePEf eP sauolfBlql^ sBI
tBlonuof Ered A 'secrsglJ s¿l osnlf,ur (setueetele seJruf,gt se1eJBd oluJIEl
osolir^eJeur un EJ3sod 'etuern8ln, ptsprfolsA EUn eP Jotoru otErBdE Lrn
A lel;grSotoJ (Epn8e atuaulleurJoue errouraur eun :oplo ep rEJOt eled pep
-ltlQeq BfllsyruBj Eun Bluel '<oleu>>ElsIuBId un Ere 8ul¡esarg rallB¿N
'sopruos sosa Jer{f,nJseJetuetur ap Eq A e.rqo El ap
'BaJf,ersol uernb;od sopeqr
Ietot uorsa¡durr BI ue:esuad ep tsrlEtsluerd lE
-nf,seres 'or.usruolseJdrur Ezellag
IB ra8;arua uapand olos sopluos sotsg IeP
e1 .{ er8eu e1 ua,(n.rrsuores opuop ouerd Ia ue sE 'olrqllrnbasap ep oluaru
-a1a un8le gJqeq arduars 'onrsn3rod o o¡rtueruoJ etuanrenrsafxa olllse
un uof o 'eoruf,et e1 ,{ BJruoruJe eJnlfnJtsa e1 'oaser¡ ¡a 'eruJo; el ep etsrl
ap c-rlunrJ apsep etueruletuautepunJ serqo setse e €rurxoJde as oun lS
la
' <()lluaprpsrp'atuaureplqlqulsrp'J.l
-ueureaugtuodsa serpolotu sEI opuetuer,{ oprJolof, uof sef,o^ sel opu€lloJJ
-ESep'otlr¡lse otuEt un 'of,rspll oporu un ep 'lralq e]ueuretuarfr]ns EIJef,ol
alqrsodrur anb soueru o¡od pJe 19 u¡ed ,(] elurgt ugrf,raJrad uo¡ eptsl
-n¡a[a ]es ap eq" '8ur¡asarc plfep '"ecrs}ur ns> 'sBtsruorsa¡drursol B JEI
-ard¡atur e¡ed a^EIJ BI se 'odtuart 'cl(us¿u
Ia uoJ rapuardruo: e en8a11anb
-oe1d etueJude un 'uorferuJrle EtsA '"ouerd ltu ap opuerles sosollr^BJeru
sopluos Jro otrsefeu>>gtueruor oru uorsef,o Bun uE 'la^e¡ .ÁAssnqaq ap
ouetd e¡ed seJqo sEI ep ara-rdrglur apuer8 sgru Ie oruof opErxBIf,Eal
- ueules ranr un opuars an8 l s ,{ e n ;
OS e I-g 6 B I) 8 u r> l aserg retl e
Dng uDaQr"o4
-IEAVU
L ASSnSECEA N9IOVIEUdUEII{I V-I I{E
IVCEd lAC OSNlE A ONI)ESEIO
tI olnrJdBS
 del sentimiento melódico interior y, tal vez por encima de todo, de su
maestríaen el uso del pedal. A todo 1o largo de su carrera, interpret(r a
Debussy,a Ravel o a ambosen casitodos los programasque no estabancir-
cunscritosa un solo compositor.

USO DELPEDALEN FUNCIÓNDE LA ARMONÍN NEI BAJO

Giesekingcreíaque el uso correctodel pedal tenía una importanciaenor-
me. "Del mismo modo que uno aprendela técnica correctade la digita-
ción con la cabezay no con los dedos,aprendecuál es el uso correctodel
pedal merced a los dictadosdel oído y no a los del pie." Reiterabaque a
menudo el signo de pedal en Debussyy Ravel es la nota del bajo, y que
había que mantener pisadoel pedal mientrasdurara la armonía del bajo.
Así pues, es necesarioemplear pedalesmuy largos,durante compaseso
incluso páginas, cuando la armonía permanece invariable. En el com-
pás71 del PréludedePourlepianode Debussy, ejemplo1, al comienzodel
trino Re-Mi, Giesekingqueríaque semantuvierael pedal accionadohasta
la repetición,que llega casi una páginay media más adelante,en el com-
pás97. En su grabación', no obstante,empiezaa cambiar el pedal en el
compás91, seiscompasesantes,donde la textura se diluye y la línea des-
ciende. "En las salaspequeñasy en las grabacionesno se puedeusartanto
pedal como en CarnegieHall", decía.

Ejemplo I (lss.r anirr,a'ct fli¡ ;ythní) -b

J__.-J

- Compases74-94 -

768 ELPEDALpl,qruísrrcc>
i .\ssnaEc 3C1No/3v¿euduE¿Nrv? N3 lv]td l1c osn la ^ cN/)3se¡c
sotuB]qeqel <¿otsr^uErl ol?" :ourelsxa A grnlon as o8enl 'ugnsenf, ua
eur8gdBI grot'asna("o[aptiI ua gBf-99I sewduof, sol ua opesrdlepad Ie
EJernnluerues anb ¡efasuofe sBJ]rua{f,nJgleesap saselJsBIatueJnp 'uors
-eJo eun uE 'atuoureauetuodsa egerJBA saf,en e lepad 1apoaldua ns 'sel
-sluc-rtsa¡dul BI sJqosesof,ue¡8 eqerquBr
sol uo 'or¡eJluof Ie Jod 'Br.lf,Jp(U
ou ouISIurlap osn ns soortugruoJso1.{ sof,rsglJsol ua lotlsodruof, EpBf
uor epezllenpl^lpurB{uroJap lepad Ia Eqezr¡1n8ur¡aselC anbuny
'1epadep oetale
Ie elJrnra.roprdrunrraturur a o3:e1lepad un ep oaldrua
Ia uB.rrllu¡adou ¿lesel ,{ o]ueunlsur Ia IS ¡eurSgdEI Bpor ElBrnplepad 1a
anb er:anb! '(t oldruata) asnañofaF!,1_u¿ oilqnso1.LD!4
e¡8unt EI ep seroqu¡E]
sol B JorJetue'sopaporurf, B soJatuesouot ap EIEf,sa BI ep eurSgdel uE
r_t f'
¡cuylfu rir¡ tr .euru.o ..rsy)
¿ o¡due!3
'(
ItI ^
gtl saseduo¡ sol ue setou sop e oeseg 1a e.redsoduarr sop BpBr lepad
Ia relqtuer o) ZII-Bg 1 sasedruof,
sol ered sgrulepad un lr:Ltt '9E1 sased
-ulor so¡ u.redo:to 1S 'bel sasedruocso1e:ed un> Erarqnqanb eu
eI ¡epad
-a8ns'¿o¡duafa'e:qoErusrru El ep ZrI-beI sasedruoc sol ua'ap:et sg¡lq
 Ejemplo 3 (Plus an¡mi)

e-Comoases 170-l8l+

visto emplearinconscientementeel aleteode pedal,así qLrerespondimos:

"Sí mattre,1ohemos visto>.
Incluso colnpasesaisladosde L'lslejoyeusese resienten a menudo cor-l
un usopoco sonorodel pedal.(En éstey todoslos ejemplosposteriores,la.
slrgerenciascle Gieseking se incluyen entre comillas.) "En el compás6.
mantener el pedal.En krs compases7-B emplearel pedal durante toda l.r
figuraciónde guitarra(qre debedigitarse5-3-7-1)."En el ejemplo4 pue-
den verseestostres compases.

Ejemplo 4 Tcmpo, hlodirí ol lri¡ soupll.

trl

ltv.

Thl vez los efectosde pedal largo más notablesse encuentren en ,.Vrr-
les" (Prélude 2, Libro 1) de Dehussy.Gieseking lograba un lienzo .1.
.,velerosa ia deriva" al estilo Monet con un toque y un uso de los pedal..

270 ELPEDALpi¿¡vÍsrrccr
iss,rgSo ac N9lcvJeu¿u3¿Nl v'I N3 1v01¿ 13o osn 13 ,{ oNl)3s3lc
Assnqaq uof, leped 1a ues¡ 'opeuoJroqrua etuaruelrsef,xe opluos un uBrIf,
-npo:d anb opuesuad 'so8rel selepad sotso uetadsa¡ ou setsruerd sounSly
SOCUV1SE'IVCAd
UENAINVI,\ VUVd VCNAV O'\OC SESOASVl
-6! ntd -d
tu.l.r t?L
9 o¡durafS
',.sel¡edsaJlue eJuotuJE
.( eur.ro;ns uof, oprentrEap 'ezardEtse ua seren seJt ap lopaperle lepad
'ordr:ur¡drE '[9 oldua[a ua esrenapand
Ie JBIqUE)'gI sedruocIo sert 1a
oruor] (iftnownD) Bb lt (nuatats?r¿) g¡ saseduo) sol ue sorqruef,sorpeur
salqrsoduo¡ 'sasedruo¡sorultl¡ sart sol Btseq (lumurunug) Zl sedruor
'ecrugtetuede¡uorureEI ap o8rel ol E
Ia opsep I€ped ¡a :aualue¡4>
) ¿r
- Ql-Ll saseoulo] .€
tuoc ou1¡Át u^ flq)
=et+roW)
¡lee
g o¡dwal3
'<soJeluasouol uo Eruotuteopol se 'EcruoleluadB'ruourJe BlsaelseH>
'(g oldtuafa asean) sgduro]
1¡ Iep ollrsert lep eaqlor BurrtltrEI etseq o
(luouttuouil Z, sgduor Ia Etseqopesrdlepad Ia erarlntueur as anb Eqetrf,
-llos'91 sgdruor 'ou¡art 'oaug8oruoqatuarueperuartxa
¡ap -rtrredV'osonf,e
 y Ravel del mismo modo que con Chopin o Schumann y tocan desigual-
mente y con toscasgradacionesde tacto. Al usar pedaleslargoshay que
hacer que sobresalganlos sonidosmelódicos,las voces no armónicashan
de tocarsemássuavementeque las armónicas,y todo 1odemásha de tener
una sonoridadmás débil.
Abundan ejemplclsen los que el bajo ha de mantenersea todo lo largo
de la misma armonía. En los compases52-56 del Prélude de Ia Suite
bergamasque de Debussy,ejemplo 7, comenta: <No cambiar el pedal en
cuatro compases;las corcheasde la mano izquierdahan de tocarse muy
suavemente>.

Ejemplo 7

;*--; -:

P? |'?l
I
e

Gieseking,por supuesto,se tomaba grandesmolestiaspara lograr suti-

les matices con los dedosal usar estosefectosde pedal largo.
"Desdibujar
hasta producir una sonoridadagradabls",decía de los compases28 y 29
del mismo Prélude,ejemplo B. "Se puedeemplearel pedal cadados tiem-
pos si se toca el Re sostenidomás agudo más pianissimoque todo lo demás
en los dos primerostiempos,más en el Sol sostenidoque en el Do soste-
nido-Re sostenido-Mi-Fasostenidode los tiemposterceroy cuarto>.

Ejemplo 8

7,77 ELPEDALp¡a¡¡Ísr¡co
 'IEAVU¡ ,{SSnssOAO N9I3V¿3UdU3¿NI
Vr Ne 1VOA¿lEC OSn le ^ CN¡.)3SErn
f Lz
(orrluDPuv)
OI otduaff
<'soPePsol uof, eluarfrJnszrleru OPUBPsoruetsaou enb sa (uerq
Euensou lS 'BluoruJEEursrurBI so lsasedruoJseJtalueJnplBpad" :B€-gf
seseduof,so] BrEd'"rf-tt sasedluof,sol ua lepad Ia rauetuelAl":ofeq
ap solquef, sol ua selepedap orqruer onanu ap €qepualuoJer8ur¡asarg
Ie
'91 oldruafe 'alrns BrusnuEI ep lenualAl
Iap SS-OEsaseduor sol uE
(P¡oqu olrt?Poy)
odute¡¡ olr."Pow)
6 o¡duraf3
'<ouenf, A opun8as saseduof, sol uo BpJernbzr
OUEII] BI ¿P O\DNuS UA SE]OU SBI E]UEUIBJESIIJBZIBAU'SBdUOC OPUNS
-as (opruetsos
la ue e¡-oe 'eqrarap oueur EI ua solqrpneur rsef, sepuop
-a: ,i, sedruoo :arur¡d 'll\-opluatsos oq 'eqcarep oueur BI op stspuopor
lep
sEI ua oluef,B ora8rl un uor 'etueurenens Á BpeJrlep JEZTIEII{'sasedruoc
onenf, ua lepad Ia rerqruef, oN" :6 oldura[a iap 09-99 sas¿druocsol uE
 Ejemplo | 0 (cont.)

E n e l e j e m p l o1 1 ,c o m p a s e1s 3 2 - 1 3 8d e l Passepied
de la suite,antesde
la repetición del tema de la introducción: "No cambiar el pedal en seis
compases.El Mi gravees el bajo implícito y es importante para la sonori-
dad".

Ejemplo I I (Allegntto ,aa non tro2po)

En el fragmento de "Pagodes" (Estampesn.o 1), reproducido en el

ejemplo 12: "Un pedal para los cornpases1-7, otro pedal para los compa-
ses7- 1I , y otro pedal máspara los compases1 115". Esfrecuenteescuchar
a pianistas que, en su búsquedade claridad, cambian frecuentementeel
pedal en este comienzo. Malinterpretan la pentatónica oriental de
Debussy,que vibra délicatement et presquesansnuances("delicadamenre y
casisin matices>).A todo lo largode estapiezaes necesariomantener los
bajos y mezclarsuavementelas partessuperiorespara realzarla atmósfera
armónica y melódica.En el compás75: "Capturar el Re sostenidograve
de la mano izquierdacon el pedal y mantenerlo hasta el compás B0
(Tempol)". (V¿aseel ejemplo 13).
Gieseking quería "un pedal durante los primeros seis compases"de
(Estampesn.o 2), incluida en el ejemplo 14.
"La soiréedans Grenade"
Con demasiadafrecuencia se cambia el pedal cada compás en este
comienzo, lo que destruyela lánguida atmósferaespañolade la obra.

Z7 4 EL PEDALpIa¡vísrico
FU,\ ASSIISTO lQ NOIOV¿AUdUIJNI V] NE ]V']Ed'I]C C)SN 13.\ ONI)ES3II)
(lut"o tu.t4.-t.Po},,l)
€ | otduafS
Z I olduoff
 E jem pl o l 4 MouYcment dc Hobaacre
Conaonce, lcntoaonl dcu un rylhtnc nonche2en¡ton, gracrolx

?---'-f
tl

Ejemplo l5 animaal jusgu'á la /in

Cambios parcialesde pedal

En el compás 126 de "Jardinssousla pluie" (Esnmpe.sn.o 3), ejem-

plo 15, Giesekingsugeríaemplearel pedal con la nota másgravedel arpe-
gio y mantenerlo al menos hasta el siguientecompás.Y más adelante,er-.
el compás 133 de la misma obra: ..Realzarlas tres corcheasacenruadasde.
tresillo de la mano izquierdadesdeel Mi grave del primer tiempo durant.
trescompases> (ejemplo 16).
Es importante preservarla sonoridadmanteniendo los bajoscorlo SU:-
tento de la armonía que hay más arriba. Muchos pianistas que intentit:
excederseen su claridad obtienen un sonido quebradizo,sin interés.Inclt.
so en las obras tipo toccan de Debussyy Ravel, Gieseking buscabzufi
sonoridad expresionista.De hecho, conservabala totalidad de su oeut'-:
en el seno de un lienzo tonal unificado y quería que su música tuviera .
sonoridad más hermosa posible. Muchas veces Gieseking mantenía .
pedal a travésde dos acordesconsecutivosno sólo para mantener el bal

27 6 pI,c¡vÍsrlco
ELPEDAL
 'ME¿ -IE
) | 7 13.AVU^ ^SSnSACgcl N9ISVJSU(IUAJNIV'I NE 13O OSn ^ CNl)aSalC
JEf,ot ap ordlruud '",(ssnqaq oPRf,IPuI Eq oruof, 'sgdruoo oPor es
Ia lnbv Ie
-rsuatueul ep uEq so[eq sol '{OI sgdruof, 'selBnP]^lPul sBlou E
IeP rltrEd v
seuorferql^ lpege BlBd o sernpe8ll ErEd olgs IEPad 1a res¡,, :(anbsnunS"taq
ailns BI aP) <eunl aP rrelc> eP sesBduof, e^enu soJeulrd sol 3luernc
I
--ffi
#
I
f"t¿ ¿r rean6 rouofiqe *n )rry)
8 | oldu¡aff
.lu.l l. otot6 ctuoíqa
¿ | otduelf
'<EtrrJSeBJSeuEI eP JBSed E IBPedIe reuol
-uBy\" :91 oldruela'B sgdruor ue ¡ '"1epadourslluIa oPuBSnef,uBlq€l
Ie
uor Eer{f,rof,Bpun8ase1reEI'I> :BrIpuI '¿1 olduala'(ormfi a7"tn¿ap) epueq
.ercZEI ap ¿ sgdruoo uE 'of,lJseruopruosun rtcnpord e¡ed uglgtuet ouIS
Ie
¿uolo¿r9t9 Lt
¡utt o¿ 2¡ltal luD,4.uD ui-odutel¡
9 ¡ o¡duef3
 las notas no armónicasmássuavementeque las armónicasquedaejempli-
ficaclode un modo sencillo: "Tocar el último Mi bemol un poco másfuer-
te que las demásnotas>.(En el ejemplo 19 figuranlos compases B-11).

Ejemplo | 9

En "Refletsdansl'eauo(Images1, ñ.o 1), en el ejemplo20, no basta-

ba con mantener el pedal durante los primerosdos compases.La exposi-
ción de las vocestenía que ser sutil. "Resaltarun tanto las notas superio-
res de los acordesde la mano derecha.Tocar los acordesmuy suave y
homogéneamente".En el casodel compás67 de la misma obra (ejemplo
7l): "Para mantenerel pedal a todo lo largodel compás,hay que ejecutar
la mano derechamuy delicadamente>.

E jem pl o 2 0 Andanlino tno?to

(Tcnpo rubalo)

Ejemplo 2 |

Para los compases43-47 de "Homrnage á Rameau" (Images1, n.o / \

los bajoshan de mantenersea todo lo largo de la misma armonía,con la.
sonoridadesy vibracionessuperioressutilmentemezcladas."Pedal duran'
te cuatro compases,pedal en el compás 47, y pedal en los compasc-
48-50". (En el ejemplo77 figuranlos compases 43-51).

278 ELPEDALpTe¡,¡¡-sllc;c>
6LZ ]EAVU ,i ^SSnsEO EC N9lCVJEUdds¿Nr Vr N3 TVOq¿'iEC OSn l3 ^ CNI)ESEIC
-uBIN" '<ErPoleluel opersBtuep JBZIeaJ
orJBseseuseoN 'o1Du\1so odrr ofeq 1a
rauatueruualg euanssertuerursoueruF o '[tZ olduata] 6T.V 6I sgdruor]e
epseplepad un reuetuelr\" :("tau"o3s,uarnr\Cap) "Aqellnl s,oqul[" uf,
.sl
.n¡
¿¿ o¡duref3
 Ejemplo 23 (Aclx,r. m"&:¡ó)

tener el pedal desdeel compás66 hasta la última negra del compás69",

como muestra el ejemplo 74. Como antes, es necesariauna ejecución
correctade las vocespara que seaposible mantener este largo pedal.

Ejemplo 24 (lu¡,¿ núí¡ó)

Aunque en el caso{s "Danseusesde Delphes" (Prélude 1, Libro 1),

ajustarsea la dinámica especificadapor el compositorfacilita el seguirlas
indicacic-rnesde Gieseking, "pedal por compasesen los compases18-20
[ejemplo 75] paramantener los bajos", en muchasgrabacioneslos pianis-
tas no respetanlas indicacionesde pedal de Debussy.Gieseking señalaba
ademásal intérprete:"Destacarlas notas altasde la melodíaen octavasde
la mano derecha".

Ejemplo 25 (L..t.¡ g'',-d=t,d)

7to

280 ELPEDALpTaxÍsrlco
IBZ 73,4vll .{ .(SsngEo 3CI NOIOVISU¿U3INI Vl N3 1v01¿ -lEo c)S1l l3 I ONI)ESAIC
-uBrnp g7lnb'sedruo¡un ap sgur
I€ped Ie reuatueur JetuetuJ> :g¿ o¡drueta
'(Z orql'I 'Z epnlgrd) <sauoursellrneC>ep
bb-1¡ saseduror soi uE
1uo5ofro,t u. l. lu.u.¿.t ue c
¿¿ o¡dua!3 ¿a,no\¡l¡
',,sedtuo¡Epef ua ane-13 oC Ie uoc lepad 1a
JErqlUEforJEsef,eu sa ^{oFaf,er{uJtnurad ou selBf,ol.{ souerdsoun8ly .¿¡
seduro¡ erser{g¡ seduor
Ie Iep odruarl ¡aur¡d lap oC IO epsap(ref,otB ol
-uaulnJtsul 'a¡qlsod¡as e '¡epad Jauetuel/ri" 'otutsstupt4
]ep opualpuedap Ia
Ie ue lupad eP sotf,a;asol ep ugrre-roldxael ep ,( etsruorsa¡dureluerque
un rJuelqo e:ed ofeq lep ugrle8uolord e1 ap o¡druafaun ueÁnll]suo¡
'¿¿ o¡drue[a'(¿ o:clll 'íI epnl?]¿)
"sprelllnorg>¿p Lb-fb sasedtuorso1
9¿ o¡duaf1
'(g¿olduata)
"99-99
sasedtuo¡so1ered lepad uf-¡" npuaJsarJ Ie rrnqgluoc l^ ofeq Ia rauatueul
ered seurzan Bun ((I o:ql.I ,g apnlgr¿) ..r¡de¡euv(p saurllol so-I> ua
 te los tres compasescompletos". Como antes, las vocesson de la mayor
importancia a la hora de tener éxito en este imaginativo uso del pedal.
Aunque Gieseking no emplea pedaleslargosdurante este pasajeen sus
grabacionest,alentabalos experimentosen su búsquedade la bellezaper-
cibida auralmentemomento a momenro.

E jem p l o 2 8 f,lklnt (4ort lc sc^ttn nt dt

En "Q¡d¡¡¡s" (PréludeB, Libro 2), Giesekingle dijo a un estudiante

que mantuvierael pedal durantela última páginaentera,a parrir del com-
pás65r eue puedeverseen el ejemplo 29 (Giesekinghace otro ranto en su
gabaciónpara Columbiar). Indicó a orro estudianteque emplearael pedal
cadados compases, manteniendoel acordearpegiadodel compás77 pulsa,
do con los dedos."Es necesariosoltarel pedal en el compás73,, 1, Giese-
king 1o hace en su posteriorgabaciónpara Angela). Para posibilitar esre
cambio postergadode pedal tras pulsar el arcorde arpegiadofinal, Giese-
king empleabala distribución de notas del ejernplo 29. Quería que esre
acordefinal se tocaracon fuerzasuficiente,tal vez inclusoforte, para que el
acordede tónica resonarapor encirnadel sonido mantenido con el pedal.

E jem p l o 2 9 ( Schrrron/o)

282 ELPEDALp¡e¡vrslrco
 -rsAVA '13C
^ ^SSnBsC gcr NQrCVlsUrlHslNr V'l NA lv(rl¿ OSn 13 I CNi)3S3r{)
€87
xna[ uE 'relnurs Ánlu EJa seJo]rsoduor sop sotsa uoo Ieped ¡a realdrua
ap EruJoJns 'i(ssnqeqep sBI ua anb laneU ep seJqosEI ue 'eotsglc seu
'e;e1csgrupeplrouoseun etueruenltultsul e]f,npord8ur>laselCanbuny
(--v-)
('¡uor) 5¿ o¡duef3
 d'eant,mantenía el pedal a lo largo de los compases64-66, corno pLlede
verseen el ejemplo 30.

Ejemplo 30 (()=tt,t) lnis

Tt' hlowt dotx)

Giesekingmanteníaa menudoel pedal a lo largode notaspedal implí-

citas. En "Alborada del gracioso>de Ravel (Mlrolrs n." 4) recomendaba'
"Emplear el pedal en los cotnpases191 y l9Z y en los compases193 y I94
(o aplicarlo hasta el acorde arpegiadodel compás 195) [ejemplo 31]. La
armonía eu osúinaco de cada secuenciade dos compaseses la misma y sc
toca en crescendo". En los últimos seiscompasesde la obra (ejemplo 32).
"Mantener el pedal desdeel Fa sostenidogravedel compás744 a 1olarg,
de las notas de los siguientestres compases>.
Al final de "Noctuelles" (Mirolrs n.o 1)r "Mantener la octava grave en
Re bemol con un golpede pedaldesdee[ compás126hastael primer tiernpt
del compás131 [ejemplo331.Es necesariomantener el bajo como apoyo,,
En la cadenza(Lent) de "Oiseauxtristes" (Mlrolrs n." 7): oTocarel L,,
bemol-Mi bemol gravede la mano izquierdacon un sonido másbien llen,
y mantenerloscon el pedal hasta el ppp" (ejemplo 34). Ravel también
indica que hay que usarel pedal,pero no indica cuánto tiempo.

284 ELPEDALple¡visrlccr
\ ,\SS1IB3C
ECl NOISVJSUdUEJNIV'] NE lv1ld'13C OSN 13 ¡ CNI)3S3IC
$¿t=?l rnoyl/ tVI
t
€t oldureh
Z€ olduroff (At ztssY¡
| € oldu¡eh
 Ejemplo 33 (cont.)

E jem pl o 3 4
Lent

En "Une barquesur I'océano(Mlrolrsn.o 3): "Mantener el pedaldesde

el ccrmpásI37 hasta las cuatro últimas líneasde la pieza" (ejemplo35).

E jem pl o 3 5 rythmo couy'o)

- C o m o a s e s1 3 3 - 1 3 6 +

786 ELPlDALpTa¡visnccr
 'IVOE¿
\\i.1ggg EC NOI]V¿AUdU3¿NIV] N3 lEC OSN IE A {)NI)ESEIT)
lr.
(,nnq4¡) BV-Lb seseduor sol uE 'oPueuosalgtsa o[Bq Ie se]luelru lepad
Ie uof }IDJJDISUe SeJOrJadnS SBIOUSBIJAUO]UETU OIJESefeUSaSafaA V
'ugrJrsodtuof EI ep
'1eped
peprlouos L nlr¡Jdsa Ia 'lnlut otf,ale Ia eqBf,rEqearduats 8ur¡asar9
'sorf,ualls sol Jetedsal e¡ed sgdruor opun8as
Iap osn ns uE Ie ua Btue^el
a s r s a n b ; o f a r u E u e n sl e p a d ¡ a ' o p o r u e ] s o a p o P e z I I I t n ' < P e P l e u a S o r u o q
'saluel.lodtul
Ielot UOI uEJOI eS rS selBlf UgJEuOSSEer{fJOfIUIaSSe'I
uos seAErB oq Á eg so1 'eua1d peprrouos Eun reuetgo e¡ed solf,uells
'.(ssnqaq
sol ua o[eq 13 reua]uelz\" :EqerlPur 8ur>lasarg '¿g oldruafe
ap anbsnuo7t"aq ailns EI ep apnlg:d lap sasedruo¡ soratut-ld sol uf
SOISNE]IS SOl NE
IVCEd lE NOO SOfVg SO] AC NOI]VONOIOUd
9€ oldual3
'elpoleru EI 'eqra:ap oueut EI ep setle setou sEI uof,
lepad la lEIquIBf,
ellrturad sa1'epeaseppepuouosBI rezuerle ueqerSolou solnd¡csrpso1lS
'(otuanurAOru ¡aur:d 'crptuatsos
ECsear{f,Jor
1apledreut;deurarIa) lS L ll\
sEIJEtuEf,.(ourrssrunrQuaep;arnbzroueur BI ep sEer{JJOJIuIes se1reta-rdJetul
e¡ed Surlaserg ep ope"rqr¡nba,{ opeJrlap olueruelreulpJoeJtxaanbol
'atu¿tsgo ou 'rse 'sasedruofsotten etuBJnP
1a ararnba¡ lepad tn lepad
'eruelq Eun olgs se
1aealdruees rs tsrursllloq-rasapand pepuouos ns 90I
sgdruoc¡ap ll^{ ua ofeq 1e anbuny '(soSolguesafesedso1ua ap sgurape)
'9t old
111 sgduof, le 991 sgdruorIe epsepleped Ie eJuetueurSurlasalo
-ruafa'1ane¡ ¿p aunzuosel ep o]ualrulnoturaflet Iep otuJtu8u:;1auE
 E jem p l o 3 7

de "General Lavin." (Prélude6, Libro 2): "Pisar el pedal tras el segun-

do acordede la mano derechay mantenerlo a lo largo del siguientecotn-
pás" (ejemplo 3B). AlgLrnospianistasemborronan el primer tiempo t
emplean el pedal de sosúenutoy no lo mantienen hastael final del segun-
do compás. Para ellos los silencios son más importantes que el efect,
sonoro global.

Ejemplo 38

Giesekingrecomendabaun pedal para los compases2-9 de "Noctu.

lles" (Mirorrsn." 1), d" Ravel, ejemplo 39. (En su grabaciónpara Angei
no obstante,mantiene el pedal durante sólo dos compases;aunque €D .
mismo pasaje,que se repite en los compases90-93, mantiene el peda
durante casi cuatro compasest.)

Ejemplo 39

2BB ELPEDALpTa¡vÍsrrco
 'ME¿ 'IE
\ . i S S 0 S E O? O N O I 3 V l e U d U S ¿ N lV ] N g I3O OSrl ,( ONI)ES3IC
I t olduralf
'auoryuosBI ep otuorrxr^oul oulllltl '(ttnu q ap
Ia ue Á ?"1D4
-srC ep) <eurpuO" ue (srorl{ ap o8rel ol oPol B lePedIaPosn ap odtt alsa
ap soldruafaso:]o ,(e¡1'arueapuo 'etsruorsa¡druroplJolof,un reuelqo ered
'opn8e ousr8a¡ ua eue¡8lllj eluern8rsqns€l ep o8rel ol E asJeuatuetueqeP
sofeqsol ep a]¡odos lg'ft, oldruata)..sasedtuor ortenf,etuernP¡6 s-eduor
'aluelapesgrusaseduo¡ sorod
1aplrred e lepad Ie Jaueluel/rl":EqeJrpur
soun'(1¡ o¡durata).,sasedtuor soP ap o8rel ol e BB sgdtuoclap.urred
e lepad le reuatuelAl" ,(f o'u slrolrry) <ueero(l¡ns enb¡eq eun> uE
((uatltue eu=l) tzot¿ nll)
Ot oldurelS
'(g¡ olduafa)
tB-08 sasedruo¡sol ua oprdrunuaturur lepad un uof eprarnbzroueuI el ep
ECsol EJuetueur'Au;az3 olltse IB opluos ep Pepanbasepor JetIAaeJed
('¡uor) 5,9o¡duta!3
 Ejemplo 4 | (cont.)

E jem p l o 4 2 (D'u rytltn soupb)

El comienzode ,,Lescollinesd'Anacapri" (Prélude5, Libro 1), ejenr-

p\o 43, es otra muestrade cómo Giesekingmantiene armoníasflotantc-
más allá de los silenciossubsiguientes. "En los compasesI-Z mantenerur-
pedal. Mantenerlo desdeel compás5 al compás10. Dejar vibrar el conr-
pás6 hastamás allá de los silenciosdel compás7.En el compás7 emp..
zar los acordesarpegiados piano e ir en crescendo inmediatamente hasta .
forte del compás 10". Por contraste,Gieseking quería eIVif de los comp¡-
ses3 y 4 "claro y sin pedal".

290 ELPEDALpTe¡vÍ-slrco
 '13AVU
16Z ^ ^SSnBeCrEC N9t3V¿eUdUEJNrVl NA w01¿'lEC OSn la ^ ONr)AS3rC
uealdue 'olmloQap sou8rssol ren 1e'setsruerdsounBIV '"lepad 1a-reuorooe
l, (orrenc Ia o) otulnb opap Ia uof, sepot 'opefe1aroze]g Ie uof, olw"toQ
SBtouselsarEf,oJ>:gt oldua[e '(I o]ql'I '.9epnlgr¿)
"a8rauB] rns sedsaq"
ep uglsnlf,uof,el ep olutsstuatd
ua setuapuaJsapse¡8aus€l E otcadse¡
¡¡ o¡drue!3 (@=l)
(Ol- t sasedruorso1
Ensenru¡¡ oldrua[atE) '"6 sedruorlep odruar]opun8asIe epsepo^anu ep
'¿
Iepod sgduor lap oduan opun8asIo epsaplupadIe reuetu€N" :( 1 o:Ql1
'ít epnlgr¿)
".uos np Jre¡lsuBptueulnot surn¡ed sel te suos sal" ug
'*'i:;ry
- u:l
lua/t.s
g¡ o¡duraf3 ¡ret=4)AA
 el pedal en cadanota. El pedaly la dinámica de Giesekingevocan la ima-
gen de <pasosdesvaneciéndose en la distancia".

Ejemplo 45 Tñs l¡nt

USO DE MUY POCOPEDAL

Aunque los pedaleslargos y el uso del pedal en función de las armonías
son frecuentes,buena parte de la música de Debussyy Ravel requiere
moderación. El uso del pedal de Gieseking era imaginativo y estilísti-
camente correcto, pero donde Gieseking usaba mucho pedal, algunos
pianistastocaban sin él; y donde él utilizaba muy poco o ningún pedal,
algunospianistas[o empleabancon profusión.
Giesekingno queríapedal algunohastala segundapáginade "Le vent
dans la plaine" (Prélude 3, Libro 1), cuyo comienzo puede verse en el
ejemplo 46. (Por contraste,Arturo Benedetti Michelangeliuempleabas-
tante pedal, y Claudio Arrau i, mucho. Ambos pianistasevocan más el
<<agua>que el <viento>.

Ejemplo 4ó
An¡ní ()=tza)
acsi lóginncnt Vc rosstüe

Sobre los compases32-35 del Prélude de la Suitebergamasque (ejem-

pIo 47 ), Giesekingseñaló:"Ql"to, ñuy poco pedal, unLegatoagradable".
Paraconseguirlo,tóqueseel La redonda grave del compás33 con la mano
izquierda.
Para "Les sons et les parfums tournent dans I'air du soir" (Prélude 4.
Libro 1): "El principio debe tocarsecon un perfecto legato.El pedal ha de

797 ELpEDALpla¡vÍsrrcc-r
L6T I3AVU ^ ,(SSíIBEC3o TVOI3VJSUdU3JNIV1 NE 1V01¿ lgo ()Srt tE ^ CNr)ssarc
E'I 'otuel optsrseluap s,uatn!\J ep)
oN" :Bf,rpurQ"aut"o3 sr mous
"SurruBC
egl-" uE 'soppuorJBlauatur ugtsalepad lap osn 1al, orrel ,odrual
1a IE
r-l f-]
T
6,9o¡durafS
'opeuorf,fB apru
Dun ¿p ¡eped Ie uof, esJ€f,ol aqap ezard BI epol
anb ecrpur Ássnqeq '<peprJuasouroq EperuaJtxa uof ref,ol .e¡Bau Epef
u¿ olDrruls ¡epad
¡e .rea¡drua o ¡epad Ia rBrqr.uBc" :(sou,Iu sol ap ugrult Ig
ep) <Bf,eunru el ap Eteueras ep ,6¡ oldrueta
" Z-I saseduoc ¡a uE
¿t-J
¿. xr.tuoutD,l)
g¡ o¡duref3 (n=py?Fw
'(g¡ oldtua[a)
-adsa¡ ered odruarl olulnb "orrualls le ]pl
'seruoruJBs€l uo3 JEtqirrEJ
Ie ue seul zo^ Eun ,{
¿p o¡dura!3 (oPqu odue¿1 oluFW)
 nieve cae ligeramentemás deprisaque el tempo. Los puntos no son mar-
sino puntos bajo una gran marca de frase.Usar muy poco
cas de sta,ccato,
pedal". En otro punto añadía:oLento, poético,una suavenevada,lenta y
calmosa,¡nadade tormentasde nieve!" (ejemplo50).

Ejemplo 50 Modírímcot antmí

En el comienzode "Des passur la neige" (Prélude6, Libro I ), ejemplo

51: "No emplearel pedalen los intervalosde segundaRe-Mi y Mi-Fa. Uti-
lizar el pedalsólo despuésdel Mi y despuésdel Fa.En toda estaobra,el pedal
sólo debe Llsarsepara conectar notas consecutivas.Ninguna de las notas
debe difuminarse,apagarse, fusionarseo desvanecerse en la siguiente".

Ejemplo 5 |
Trittc ct tent ()=at,)

cc ryhJ.ñ ""¿l
¿. *¿cul-o-u
d)n fon4 4c pyuqe trisb et y'ací

En "Les tiercesalternées"(Prélude11, Libro Z), ejemplo 57: "Casi

legato,casi sin pedal;en la mano izquierdase puedenmantener las terce-
rasacentuadasalgo másde tiempo que las otrasterceras,o aplicarun pocc)
de pedal en ellas.Obsérveseque la mano izquierdaacentúasólo la prime-
ra tercera."Giesekingmanteníael tempo, la sonoridady la dinámicaden-
tro de un marco impresionistaincluso en las piezasmás agitadas.
Ejemplo 52 Un pa y'ut animc
?c1inmont 4ó tachí sens síchcrttso;
l¿s iol¿s narguí<s du signo - dorcot¡enl ?¡mbrícs.

294 pl.q,vÍsrl<;r-r
EL PEDAL
 'ME¿ lEClOSn 'ia ^ oNl)ss3lo
V'i N3
EC NQrCV¿SUdUEJNI
tsAVU^ ^SSnsEC
s6z
- (ctto¿tdd uosuDq) oduat
r.PcJ n O
.un.P Plr.l¿? D¿ r¿ttv)
gg o¡drue!3
'(gg (olJerluof,
ol eP :EIruBlsIP
olduafa) "reEInAEuans
BI ue ouroJ .{ lepad urs rsef 'atuerue¡ElJÁnur
'relndod uglf,uef,tsuntsJenJ IS
'11 '9
ourof,oleg Iep Etue]Io rerot anb Áe¡1>:¡g sgdruorIa ePSeP o.t9l1 aP
-nl9rd) ,,udereuv,p saurllof, se-IouE 'sorelr uelelnnlsasoleqso1anb ErEd
lepad ¡a orod eJBSnas anb Erf,ueruer{a^ JEInButsuoc e18txa8ur>1asat9
yg o¡duref3
'<sesan;ñJeuos
uaqep ou seruoruresel 1e;e1rPEPIlouosEl ¡aueluel^rl" :1epad oPEISEUIaP
ap osn Ie Ertuof,EJtra^Pe'¡g oldtue[a'erqcltsursrurBI aP DnualAI Ie uE
rtetctdra ¿. xnop
g5 o¡dua!3
' < o pl uos eP sel o^Iu soP
'ts}Polatu El anb anens sYuI
ue otuelrueuedruof,B Ie .{ elpolaru €l Jeuelue]^
'sePeznlf,ollue
ored ,ore1r ugrqruet tes ap Eq sESnJue otuelruegedurole IE
'ozuettucrJ
souetu sEI Op JESade oJBIf, JBuoS eqaq '1eped UIS ISBf, lV> :BI1
-ra^pe 8ur¡asarg '{tg oldurafa '1ane¡ ¿P aunuuos EI 3P ozualuor I3 uE
 En "Hommage á S. Pickwick Erq., P.P.M.P.C"(Prélude9, Libro 2) es
necesariouna vez más que los bajos suenen ciaros: "Los primeros compa-
sessin pedal; de lo contrario la mano izquierdano suenalimpia. Sólo se
puedeusarun leve pedal para ligar la mano derecha" (ejemplo 56).

Ejemplo 5ó

SIN PEDAL

En el inicio del Menuet de Suitebergamasque,

ejemplo 57: "Cuando haya
cuatro vocesno usarel pedal.La mano izquierdaen pi77icato."Al final de
la pieza,ejemplo5B: "No emplearel pedalen el glissando.
Hacer una breve
pausaantesde pulsarla nota más alta".

E jem p l o 5 7
trú dól¡catemcnl

E jem pl o 5 8
(Ando"tino)

En el ejemplo 59, compás76 de "Ce qu'á vu le vent d'Ouest" (Préltr-

de 7, Libro 1): "fsv¿ntar el pedal en la segundanegra;pedal de nuevo en
la tercera negra, para que el canto de la gaviota quede claro. Angolssá:
zrlguiense estáahogando".

796 ELPEDALpTa¡vÍslco
L67 ]EAVU^ ^SSnBsC3C N9rCV¿3UdU3rNr
Vr NE TVOE¿'iEOOSn -13^ CNr)3S3ie
'ít apnlgrd) <sesnesuepsosrnbxa(p
tuos segj se'I> ep ozuarurolIV '<lepad
urs> uErEf,otas '(1 otll]l'zI spnlgrd) <slerlsurl\" Á (f o'u saIumsa)
<ernldel snossurpJ€[>ap sozuanuof,sol enb e]JanbugrqurerSurlasarg
.vn t.^v)
¡ 9 o¡dura!1
'<lBped
Ie uo sepruetuof, sBeq3rof,rruessop sEI rBuoJJoque oN>
:I9 oldtrrata'ouor¿alrno¿ ep epuBqBrESEI ap OI Á 6 sasedruor sol uA
({or1u odua¡ oP.t.PoW)
99 o¡duraf3
.<
SEJOIJ
-aJul sef,o^ sBI relf,euof €red ouBrdos
los Ia seü olgs lBped Ia rBuorf,f,E
'serelf,selntxet sEIreuatuel¡I 'otrerge 'arqll
[99 olduale] f sedruof,Ie uE
'opealosafesr¿dun euer 'etuo¿ anb en8r]ue sgru 'er¡el1ep pepnrr EnB
T
-lluE Eun se ourB8rgg>:o^resqo'anbsntunanqailns BI ap epnlgrd ereuar
Ie
es enb ol rod 'sopap sol uof, sBpe8rlJesuerpod ou onb seuralur sef,onrel
-reuof, eJEdol-os BJedserlselou sapue-r8 egeruol es 8ur>1as
leped 1e-rr,rrnJar
-elo 'ore1crepanb ep eq oJrugterpotuanurnourun anb so¡ ue sosef,sol uE
VJNOI/,{UVVl O
vJaolgr^r
v'r uvfngrcsEoNrslvcEd'rECosn
l¿ t;ro,(.p u¿ ¡tot¿ d[' ,u.la¿ ned u¡¿
6,9o¡durafS
 Libro 2): "$¡n pedala serposible.Es probableque haya que mantener las
notas de la rnano izquierdacon los dedos un poco más en vez de usar e[
pedal", como puedeverseen el ejemplo62.

E jem p l o ó 2

En el comienzode "La sérénadeinrerrompue,,(Prélude9, Libro 1),

Gieseking no tocaba las semicorcheasen staccaro con pedal, pero sí que
usabael pedal de una cordn.En el compás25, donde comienzanlas quin-
tas entrelazadas:
"(Jna cordasólo, sin pedal apagador"(ejemplo 63).
E jem p l o ó 3 (lAodórémcnt oniní)

A veces,Gieseking tocaba notas en staccato o portarosin pedal, reser-

vándoseéste para la melodía ulterior, para obtener un color nuevo. En
"The Snow is Dancing" (de ChilÁren'sCorner)r .Tocar el compás 63 sir-r
pedal;los compases64, 65 y 66 con pedal;y el compás67 sin pedal.Tocar
desdecercade las teclasy sin movimiento> (ejemplo 64).

Ejemplo ó4 ( Aoúí¡ín.rt qr,tní)

298 ELPEDALpIa¡visr¡co
 \i7(l lQ NOiIV¿SUcIUAIN/ V] NA lVQZcl l3O OSil la .{ ONI.YES3IO
rods'pruaru';?::ff
lüf ff ::0."*'?iT.i1;"ff:,-:i:liffil
'Opol eP tsulf,uo lod '1aPa4DZ:U,aS>
ap oplruBtq ,{ soPBrBrsaP soPunz"tols
:89 oldtuala '"Bur¡ueCI sr ^\ous agl" ¿p 95-6, sasedu¡o¡sol Ertsd
'<Elqerusa aPnlgrd oPoJ> joullssluDlí oflluglnB
la 4t4
un ,( o8rel ol opot ts opruetuetu lepad un eqtsrlpul 8ur>laserg'¿9 old
-tua[a '1¿ o-rgl1'.1 aPnl?r¿)
"sp:el|norg" eP LI',I sasBduof,sol uE
vqx. ¡e t¿..Pow
99 olduaff
'<oresc-ruo¡ad'1epadap epeuISer"'elqalu el erouor ou t;dereuy ioptr¡uA
erqll rBuosEFeqapeuretIE" :gg olduafa '11 o:911'í9ePnlg]¿)"r-rderBuv,P
seurllor s3-I" ¿p 6b sedruorIe ua 'afesredns .{ a¡rens eP sero]of satue]llrq
so¡ A peprrelr El eqerueulor opnuaure .{ oruerratlpet\ Ie uelg EIrouoC
59 olduraff
'<elqaru EI ua reJeuerurad aqap :lepad
la etuatuef,Iu
Jesf-)>:solqezIIBeJJI
-f,gt uela Lssnqaq ep sauorf,Blnflue se¡ anb eqesuad '99 oldtuata 1ap
"8ulc
-uecl sr.lAous eql" ¿P e7-27 saseduo¡ sol uE'1epad
IeP osn 1aA er[u9ulP
tsl EqeJqllel opuenf, atueru ua ua8erur Eun Eruel opnueur e 8ur>lasarg
socrugrcrdsorcgcf uENErsovuvd lvcgd lECosn
JJJJJJJJq
('luor) ¡9 o¡durefS
 Eiemplo ó7

Ejemplo ó8 (lÁdíré^r"t anin;)

a - 1--
J J -

e Compases5 l-55 -+

En el ejemplo 69, compás 14 de "Refletsdans l'eauo (Images1, n.o 1):

"Pedal sólo en las semicorcheassegunda,cuarta, sexta y octava". En el
ejemplo 70, para los compases30,31 y 32: "Sin pedal en el tresillo de
semicorcheas.Accionar el pedal en la última corchea cle este compás y
mantenerlo a travésde las semifusasdel siguientecompás".

Ejemplo ó9 (Andan|¡no mo?to)

L--J I I L__I

E n e l c a s od e l e j e m p l o 7 1 , c o m p á s2 9 d e " L a d a n s ed e P u c k " ( P r é -
l u d e 1 1 , L i b r o 1 ) : " P e d a l i n i c i a l e n e l S o l b e m o l " . P a r ae l e j e r n p l o T Z ,
compás 17 de "Canope" (Prélude 10, Libro 2): "Mantener las notas

300 ELPEDALpIaTÍsrrco
 \\\ lgSO EC NOIOV¿3UdU3¿NIV] N3 lVQl¿ l3O OSn 13 I l)Ni)gsgio
r0f
'<EpJeInbzI
ouBur BI eP sEJ83u sBl ue ol9s IBPed'er{f,aJeP ouBur BI uoJ sepn8E sgru
ncd, vn lautluv
Z¿ otdualf
(teer=6.1 ta6o¿ ¿a xnot>etúo2¡
t ¿ ol dual f
O¿otd|'r|alf errsew)
 En los compases63 y 64 de la seccicincentral de "Tiistan" de
"Golliwogg's Cake \Ualk" (de Children'sCorner), ejemplo 73, los pia-
nistas a menudo no sabenqué hacer con la blanca uis-d-uislas notas en
sta.cc&to siguientes.Gieseking comentaba: "El efecto de respuestaes
como una burlona danzade claqué y no deberíaejecutarsemuy depri-
sa. En el compás63, mantener el pedal hasta el segundotiempo. Sin
p e d a l e l c o m p á s6 4 " .

E jem p l o 7 3 a Tcmp

Al final de la cadenzaen el Prélude de Pour Lepiano, Gieseking reco-

mendabamantener el pedal justo hasta el último Mi: "A continuación
nuevo pedal en esteMi, que es una nueva armonía" (ejemplo 74). (Gabv
Casadesus recomiendatambién esteuso del pedal.)

Ejemplo 74 (Ternpo li caúonro)

CRESCE¡JDO
Y/O PEDALDEACENTO

En el ejemplo 75, en los compases65 y 66 del Préludede Pour Ie piano:

"Se debe usarel pedal de crescendo
en los tercerostiempo5-.

Ejemplo 75 lAr¡". a¡imí c? f ¡i¡

kc^pr- pp) -

302 ELPEDALpra¡vÍslccr
 'IVOE¿'igO '1A
\SS;183C3C NOISVJSUdUS¿NIV] NE OSN ,{ ONI)ES3IC
'ounBIB (ou¿rssluDlí
s¿
Ieped e¡renb ou
'(6¿ o¡dureta) sedruos ua
roqruet Ie epuop 'ez¿tdel ap IEU1J IV "g Ie Iepad
urs .( lopnuaur E opuerqu;ec '¡ sedruo¡ Ie ua lepad ep oteJqtn reeldrua
lsasedu¡of,seJtetuernp lepad le Jauatueurapuer8 eles eun uE> :eq¿puaul
-of,ar Surlaserg '"sla.usurl¡rl"aP EteJaPuBdrP rsef sesedruo¡sol BJEd
g¿ olduaff
'(g¿ olduata) sgdruoc odua¡r opun8as
"¿g lap
'opuo¡ E olreslnd urs 're;qrn olopu?rferl 'lepod
Ia etsBq Ia reuetuel{"
:(nun3 s,ua"Lnl\O ap) <runsseuredpe snperC rolf,ocl> ep I t sgdruocIa uE
IVCEd EC OJVUSIA O OEI-ÍIV
_dr
((s¿L=l) ,a!.!Y)
¿¿ oldrüalf
((9¿1=f) ,uluy) odtu2¿o
9¿ o¡dura!3
'<sopuaJsarJsouanbad sol ua
lepadap
o31e.res¡":¿¿ oldu,rofe'¿ sgduror uE '"opunZ.tols ua
1 Ie Ie lepad" :11o.rQl1
'E epn¡9:¿) E I suep tu e n a l " e p
"aurel d sg d u o r' g L ol duafa
61 ua Ia
 Ejemplo 79 0Ao/¿r¡ (Nc¡voux ct orcc htnot))

Para la escalafinal, Rapideet fuyant, de oLa dansede Puck" (Prélu-

de 11, Libro 1), ejemplo 80, Giesekingofrecíauna seriede recomenda-
ciones:
1. ..levantar el pedal en la segundamitad del compás.Lo impor-
tante es que el desarrollo sea homogéneo, pero no demasiado
lentc-1.o

7. "usar vibrato de pedal,como un susurrotierno, airoso,intuitivo,

sin que la escala sea ni confusamente rápida ni rápidamente
clara."
3. "Medio pedal.Utilizar toda la mano como una unidad.o
4. "Sin pedal en el final rapide.Toda la escalay la nota final han de
ser ligerasy bajo una única ligadura.Mantener la última nota de
bajo debido a Lafermata,pero sin pedal."

Ejemplo 80

En el compás 109 de <<mouvement>(Images 1, n.o 3), ,,Tocar

realmente fff , despuésaletear el pedal durante el diminuendomoko de los
compases111-114" (ejemploBr).

304 ELPEDALpla¡visrico
got le^vu .t ,\ssn8Sclac Nolcv¿3u¿ua¿Nrv'l Ne lvQE¿'rEC.losn ]E r cN/)3sglc
'<erpoleu EI eP seJolJednssBlou sEI eluaru
-BsorrrJar{Á erelc Jeluef, epend tsqJeJep ouBLU e¡ enb altu¡ed soPap sol
uof, olgs seer{oJof,nuossel JeuetuBIA[ 'sepJof,Bap orqrueJ un re8r¡ u¡ed et
-ueuranerq olgs 'alqrsod soueru o1
¡epad Ie resn ¡epad ]a rBSne.l¿d Bqf,eraP
ouenr €l uof, seoqf,Jofnues ap sor8adre sol ep setle sgur s€tou sBI JBJoJ>
:19 s gdruor l ep ¡D :ed e' tB o l d u ra l a ' ,.a u n 1 a P JIB IC > aP ugl f,Il adar e¡ uE
-IEA
OCAC EC IVCEd OSN
Zg otduelf
'<<olnualsos
ap
'oteq
¡epad Ia rESno¡ IOpEturnb e1aruernp olreuatueut.{ ap.roceoultl¡
Ia ua ¡epad .reorldeisasedruof,sop sourltltr sol ep seruepuorsepsaprof,B
sol ue salepedsorperuopuea¡dure'ofeq lap s€]ou sEIuor leped Ia relquleC
'eluetrJBsorr]leJ
¡inu 'o1oqn.tsuns 'oQual e oryaJsaJaIe JEf,oJ" :ZB ol,.I
-ue[a '¡ane¡ ¿p aunzuosel ep ]anuery
lap saseduoconenr sourltltl sol uE
IVCEd OICEI^IlEC OSN
(..utuv)
¡ g o¡dura!3
 Ejemplo 83 (Anhntc |ris cxptrstd)
a Tem2o 7'

En el compás21 de "La puertadel Vino" (Prélude3, Libro 2), ejemplo84,

Gieseking quería que las notas rodadas(arpegiadas)se tocaran casi juntas,
como acordes,sin movimiento de los dedos,y que las notas fireran manteni-
dascon éstos."Pedalsóloen lasblancas,el Mi de la mano derechay el Sol de
la mano izquierda,y despuésmantenerel pedal.Estosfartesson irónicos>.

E jem p l o 8 4 (Mowt d, Habor.ra)

En general,habría que usar un 0.,* O* las décimasempareja-

"n
daso en los acordesarpegiados, corno en los compases1B y 19 de la Sara-
bande de Pour Ie piano,ejemplo 85. Para la acentuación,Giesekingpedía
el uso de pedallirnpio en los acordesdel compás1B de "Minstrels", rnos-
trado en el ejemplo 86.

E jem p l o 8 5
Srave cl ¿g!) .

Ejemplo 8ó Qn pu ptus ailanü)

v
v
tl l l

306 ELPEDALpTa¡vÍsrrco
 'lV(lkl
I (SS'lg3O 3a¡ N()la)ylSUdUE¿Ni Vl N3 l3O ()S,'l 13 ,{ 1)N1.)gS3Il)
sel rBfol Á seaqc;of sEreruHd sEI .{ se-rnle.Á,ode se1 Jtszltseu'olreueluEru
,( enel¡o BreurrJcltsl seJt 'odruert B setou sel rerol> :Egepueurof,eJ
lepad
'{68oldua[a 'eaurl Brul]ltr Bl ErEd 'Brqo Eun ep
IEUIJIE sero^ sBI ap sorlletu
sol l^ Iepad Iep osn le uoJ tsqeruot es Suriesrro anb seltseloru sEI ep old
-rue[a un ue]qlutst se <Jros np JrE(l suep tueurnot sun]JBd sel ta suos se-I"
-IVCfld
SVUSO SV'] EC 1VNIIC IA NE lAC OSN
'(69 oldua[a asean¡ orgll 'ít rpnlgrd) <]rosnp rre(lsuepruru
11
-rnot surn;rudsal le suosso-I" ¿p '(aruelepesgru
Tg-6, sesedrrrofsol ua L
'¿11 oldruafaasegn)opuanuu.ulp u" ue]rder as sgdurorBper ap sepuopar
s B I e p u o p ' ( I o r g l - l ' o l a p n l g r d ) " a r t n o l 8 u aa l e r p g g t p fe - I > e p s b - T b
saseduro¡sol ue uertuanf,ua as eJruf,gt €tsa ap soldrua[asaledtrur.rdso1
'se8.re1 setou ep seprofe sol orf,ualrs ue Eqeurotal8ur{esaro 'e.rtoue setroJ
sBrusEtou ¡{ zr>nBun ue se8-re¡ sBtou ap sapJof,EErqufsa ,{ssnqaqoPuBnc
SOIONEIIS SOl V OCIflEC SECUOOVUV/\iOJEU
DPro oun PPad
-rope8ede ¡epa¿
09=(, ¡ur¿ t+¿i(
Bg olduraff
taen6¿¿ cuos d
(gg=?) .ltlrandxc lu.ut.2,rop ¿. ca¿oo t.¿1"
¿g otdlr|eff ¡
'gg oldtuafa '1ane¡ ep
(Z o'u sJrolllA¿)<salsut xneesro> Jezuetuof,ep sa]ue
uplor üun ¿p Ie ourof, .rope8edelepad Ia oluel Á :¿B oldurafa 'r(ssnqaq ep '(l
orgl-I '{BrPnlgr.I) "ull rP xnenrl{f xnB rlllJ El> eP Blou ureulrd EI refol eP
satue 'vpt"otDun ¿p Ia ou oJOd'-rope8edelepad Ie Jeuorffe ElJeBnsSurlasarg
.IVCAd'IEC
OCVdISIII{V OSI-}
 Ejemplo 89 (P?rc trtinu)
C onno ynt ¿oiñ¿eiaa soae ric /e Cqt lqal¿ta el )o2ts nlont

l-l l7i 7
I I
I

I
8L¡r e7¿t
,8t", t---J

demásnotas muy suaves.En el tercer tiempo, retomar el acordey cambiar

el pedal. Las semicorcheasy las fusashan de ser rítmicamente exactasy
sin pedal. Toda la línea deberíasonarclara, y los dos últimos compasestan
quedoscomo seaposible".
Para la última línea de "La puerta del Vino" (Prélude3, Libro 2),
ejemplo 90, decía:<Mantener el pedal durante los últimos seiscompa-
ses; mantener la octava de la mano izquierda con el pedal mientras
sigan sonando las notas de la mano derecha". En otro lugar sugería
"pedal vibrato". Y en otro más comentaba:"Cambiar el pedal tras la
octava final para dejar resonandosólo la mano derecha los dos conteos
siguientes".

Ejemplo 90 av AAouyt (ltouvt lo Habancra)

,l-Z
P-

Para los tres últimos cornpasesde "Feuilles mortes> (Prélude 7,

Libro 2), ejemplo91, ofrecíavariasrecomendaciones: ..Mantenerel pedal
del compás50, cambiarel pedalen el segundotiempo del compás51 y sol-
tarlo en el segundotiempo del compas 53. Mantener los Do sostenido
como se indica... Hacer un rinrdando en Ia voz superiordel compás51
para que el Fa sostenidoy el Mi sostenidono suenenjuntos en el pedal.
Hacer vibrar el pedal en el último acordehastaque sólo sueneel Do sos-
tenido".

308 ELPEDALp¡e¡vÍsrrco
 '1v01¿'13CI
60t V-i NE
IaAVU L{SSflBEC EC NQISV.LSUdUa.LNI oSrl 1E .\ oNI)sSEIo
€ó olduelf
'(
96 olduata)
<alrrof,B¿pEf,sErl lBpad ¡a rerlos :sorf,uellsso¡ ue IBPad IJ JeUAtuEUr ON>
:Brrap 'alrns eursrul Bl ap perdassed lap ddd sepro3B sarl sol BrEd orad
(otoqu odt<tl ) aPt.Pow)
¿5 o¡durel3
'(¿6 olduafa)
"ol:oo
A ou¿rssttlo/soueul epJof,Eorunll Ia retnJefa o8anl lseduoo orurll]ued
'Ássngaq ep anbsoruoSL"aq
Ie etsBq lBpad Ia reualuel{> :BgepueujoJsr
allns el aP ePnlgrdlep ssprofE sorunl! soPsol ered 'oldruafarod 'B^r]faJa
sgurEI e¡rared 3l ou rrqrrsse3p EruroJns 8ur1as3lc v 'sorf,uallsep soprn8ss
oiD)Jüisue saleurJsapJof,EotrJfse ueq Ia^E¡ l^ l,ssnqeq (sezerdserrenuE
-IEQ
O¿VCCV¿S NE SE1VNIICSACUOCV NE lVOEcl OSn
¡ 5,o¡duref3
 En el compás70 de "Alborada del gracioso"(Miroirs n.' 4) de Ravel,
ejemplcr94: "Mantener la quinta del bajo, que esff subito,hastael acorde
del cuarto tiempo. Luego tocar este acorde stacceto>.

Ejemplo 94

USO DELPEDALU¡,/ACORDA

En el compás27 y en los compasespianisslmoqunsi-glissando de la cadenza

de la última página del Prélude de Pour le piano, Gieseking sugeríael
empleodel pedaluna cord.a.. Queríaque toda la "Serenadeof ,h. po[" (de
Children'sCorner) se ejecutaracon el pedal una cord.a", incluso los pasajes
en forte.En "La dansede Puck" (Prélude11, Libro 1), queríatambién que
se usara el pedal una corda.de principio a fin, con la excepción de unos
pocoslugares.
Para la última línea de "Clair de lune,,, sugeríael uso del pedal una
corday su liberación para el acordearpegiadofinal: "Si se toca el último
acorde con el pedal una cordn,suenaapagado".
En el compás28 de "Le vent dans la plaine" (Prélude3, Libro 1),
ejemplo 95: "Tocar estostres acordes/orte con crescendo, pero sin acelerar
el tempo. Es difícil porque es rápido.Levantar el pedal en la segundacor-
chea del compásparzrque puedaoírseel acordepiano.Accionar inmedia-
tamente el una cordncon el acorde Diano".

E jem pl o 9 5 (Aniní ()=nd)

3 10 EL PlDALpla¡vÍ-sriccr
\SSIIBJC 3C NOIJV¿EUdU3¿NI V] NA 1VOE¿ I3C OSN ]E 1 CNI)3S31I)
sol ufl> :Br{f,arep ouEru BI e s€er{f,Jof,rues sEI sBPot BqBu8rse 8ut¡asetg
'otnualsos ap
]eped e:arnnt ou anb ouerd un ua BJqo Brusnu EI Jef,ot IV
O¿NNE¿SOSflC IVCEd 1A UVIIAE OY\OC
'<<olnrra$os
3p ¡eped la.resrd 'epeslnd etou Erto Eu
-n8uru urs 'ofeq
lap B-l Ia ]erot sgru BITBN" :(86 olduata) 9 sedruor Io uE
'ountQal
"Lno¿ap apnlgrd Ie ua oinua$os ap lepad Ia rBSnellos Surlesarg
(o?oul, uo" ouquDPuv)
¿5 o¡duref3
95 o¡dura!3
'<otnua$os ap
lepad 1a
uor eC ap e^elf, ua saprorB sol reuetuey\ " : L6 oldrua[a '¡ oQua¡ ua '99 sgd
-tuof, '<<oinrra$osep
Ia uE lepad Ie uof, ane:8 oC Ia JauotuEIAJ" :96 old
-ruafa
Iap oreu]r-i d1a'g¿ sedu o r Ia u l ' (f o ' u a p n tg ) " sat:enb sal rnod>
eJBd eqepuaurof,eJo1 anb rs (opot uoC 'egtssnol zat ervJ ^'sa,iotrsodurof,
sop sollenbe ap errsnur BI ue opeesep oJouos otf,eJe Ie rauetqo ep opotu
'1e:eua8ug
Ie ere ou oinuaisosap lepad Ia resn anb eqeurdo 8ur¡asalC
'1epadetse uor ouenqo as anb
IB eluerollp otf,a;a un
etueru ue uBrua) lt 'oinualsos ap lepad uoJ souerd ered ueruodruoJ IaABU
tu i(ssnqaq Iu orad 'peplJelo uoJ ueuens seJorJednssat¡ed se¡ anb .rer8o1
.{ so[eq sol Jaua]u€ru e¡ed olnua$os ap leped 1a uealdrua 'lane¡ L Assnqaq
ap ofeg ]e arqos seuorf,EJrpur sel opuelerdJalurletu 'setslueld sounSly
O¿N¡'IE¿SOSEC lVCÍd lEC OSN
 Ejemplo 98 an Ft tttztdc',

Pedalde
sostenuto

compases6-14, tocar todas las semicorcheascon la mano derecha.En el

compás14, a partir del segundotiempo, tocar los acordescon la mano iz-
quierda. En los compases16 y 18, tocar el primer tiempo con la mano
derecha,luegolos acordescon la mano izquierda".(En el ejemplo99 plre-
den verselos compases13-18).

Ejemplo 99 (Assc: animí

aaimí ot lÁ¡
t¡i¡ rvlhní)
ryhní)

A Gieseking no le agradabaque se emplearael pedal de sosrenutoen

medio de la seccióncoral de "La cathédraleengloutie,>,ni queríaque se
usaraal final de "La soiréedans Grenade" (Estnmpes n." 1). En los com-
pasesIZZ-128: "Pedal cada dos compases. No cambiarel pedal en estos
arpegios.Si se matizan las notas no armónicas más suavementeque las
armónicas(el ppp del Re), se puedenmantener los arpegioscon el pedal y
el sonido total seráuna clara armonía" (ejemplo 100).
La sugerenciade Gieseking para interpretar los últimos cuatro compa-
sesde "Canope" (Prélude10, Libro 2), ejemplo 101,sin emplearel pedal
de sosrenutoera ingeniosa.En los compases30 y 37: "ls¿ar el acorde y
mantener presionadaslas notas de la mano izquierda;luego atacarel La de
la mano derechacon el quinto dedo, usandosólo el pedal para realzarel

3IZ ELPEDlLp¡aruislrco
 -lE
r 3c N9rlv¿suduarNr vl NE 1v01¿'IEC osn ,\ cNI)ESelc
(Vb-It sesedruorsol asrenuapand g¡1 oldtuafa1auA) '"¡epad 1a:ea1d
-rua ap peprsaf,auurs o[Eq
lap E]ou el reuetueru elqlsod sa oPotil asa ee
'¡¡ sgduror 'eqca:apoueru BI uof,
lep louaq IIAIla anb lun8r 1e lolxeg Bl IO
reJot lseduro¡ep EplBf,el ap satue o¡od un esJeserta¡>:Qaut"o3s,ua"Ql!\C
ap) <unsseured pB snpero rotf,oq" ap g¡ sgduor Ie uE 'soueul soP sEI
eJtuesetou sul ElnqutsrpeJSurlasalC 'o[BqIap setou se1sepeS]lreuetueru
e¡ed opruos Ie JeuoJJoqruaap o otnuatsosap ¡epad Ie JESnep ze^ uA
¿OI oldu¡efl
'(ZOto¡dtuota)
eprof,eIa retnf,etE'1epadIa uoo selrou
"ep;arnbzrouBur el uof, lS-loS-aU
-eluBru oN 'o1rJJ171soPluatsosoc u3 sEABlf,osBIJeJoI" :(7,o:cll1 '¿ sPnl
-9rd) <ounl ap rrBIf,np sarualpnesapasserrale'I" ep g¡ sgdtuof,Ia uA
'<orpeur oO
Ie orfuells ua ;es¡nd L ¡esar8e:
'sopap sol uof, e¡ L Ios I3 unB oPuarualuBhl 'oPef,JBlu auel^ ou]of
1a
'oipttodopap orurnb
¡ap Iy\ Ie rerot ezetd EI ap IEUIJ1y'otn34 Ie Á oaseü
e-
cs*tdxe q¡l ¿¡ x,toP t?t?
¿u.l t.\1/
3 ¡ olduafg
:'duaf3 pqrP nPtuol4
Irt
 Ejemplo 103 ( An¡n.r t, prt)

A1 final js "Jimbo'sLultaby,: ,,En los compases78 y 79, tras tocar el

Mi bernol y el Re bemol, pulsaren silencioel Fu y el Sol, y cambiarel
pedal inmediatamentedespuésde cadasujeción,para evitar eI staccatoen
el Mi bernol y el Re bernol,,.(Ert el ejemplo 104 puedenverselos compa-
s e s7 7 - 8 1.)

E jem pl o 1 0 4 lAsr.. nodíró)

En los compasesBB y 89 de "Golliwogg'sCake Walk", ejemplo 105,

Gieseking sugería:"Capturar el Fa con la mano izquierdapara que sea
posiblernantenertodo el acordede blancassin pedal,ya que el staccarc
de
la mano derechadebe ser cortoo. Para los pianistasincapacesde abarcar
una décima,sugeríala alternativade accionarel pedal tras el Re bemol y
mantenerlopisado.

Ejemplo | 05 (R"nrrz)

A cuatro compasesdel final de ..Hommage á Rameau" (ImagesI,

n.o 2), "Volver a tocar en silencio la octava en Sol sostenidode la mano
izquierday aplicar el pedal con cada blanca" (ejemplo 106).
En los compases15 y 16 de "Feuillesmortes> (PréludeT,LtbroZ),
ejemplo 107, Gieseking ofrecía varias soluciones para prolongar las

314 ELPEDALpt,qruislco
 \ot:)vjau¿uE¿Nl vl NE lVAf¿ 'i3
13C OSn I CNI)3SEIC
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99 ¡ o¡duref3
 SIN EL PEDAL
USO DELPEDALCON ARMONÍASUPERENTES
DE SOSTENUTO

A esterespectoGiesekingescribió:

Ni que decir tiene que al mantener el pedal a través de diferentesarmonías,hay

que obtener una delicada melnngede sonoridadesy no un oscuro y espesopuré de
notas... Tocar una sucesicinde notas melódicas con el pedal accionado requiere los
más delicadosmatices cuando de sonoridadesdecrecientesse trata. Cada nota ha de
sonar más largaque las precedentes,efecto que puede obtenersepor medio de un cau-
teloso e indetectable crescendo.
Cuando se trata de una línea melódica de sonoridad
creciente,la matizaciónde los dedoses mucho más sencilla'.

Así, cuando Gieseking mantenía el pedal accionado durante muchos

compasescon la misma armonía en Debussyo Ravel, se comunicabacon
una melodía cantarina, en dehors.Esto no es lo mismo que mantener el
pedal y dar idéntico énfasisa todos los elementos.
Gieseking incluso sugeríaque se tocara la nota interior de un acorde
con mayor suavidadpara facilitar el mantenimiento de dos armonías en
un único pedal.En el casodel compás4 de "Danseuses de Delphes" (Pré-
lude 1, Libro 1), el primer compásdel ejemplo 108: "Ji¡sar los Si bemol
más suavementecon los segundosdedosy en los acordesde Si bemol en
primera inversión. De estemodo sepuedeprolongar la octava en Re grave
a lo largo de los siguientesacordesen Re menor con un solo pedal".

E jem pl o 1 0 8
( Lont et gn>t

En los compases11-17de la misma obra, ejemplo 109, donde Debussy

indica que la octava del bajo ha de mantenersea lo largo de dos compa-
ses,sepuedesacarpartido a la idea de Giesekingde que cadaacordesuce-
sivo apaguelas vibracionesdel precedente."Hacer que las notas superio-
res de la melodía en octavasde la mano derechaseanlas más sonoras.Los
acordesascendentesde las voces inferiores han de ser DDD".Su solución
era mantener el pedal hasta la tercera o cuarta corchea del compás 12.

316 ELPEDALplelvÍsrrco
 3C1NOICV¿3UdUE¿NIV'I N3 1VOA¿ 13C OSII IA ,T ONI)ASEIC
rESIndIV 'oeug8oruoqouot uo¡ ,i,atuatuelens .{nu-rseJorJetursepJoJBsol
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,i,onrteur8eruretueuretleBJeeJqoEtseJeJot ep opour nS 'leqolS ugrcere.rd
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(I orql-I'0I epnlgrd)
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"VOICUEWNS V-I" EUSOSIVUJ,SICVhI ESV-IJ
g ¡ ¡ o¡duref3
(OV-tV sasedruo¡
sol Bnsanut011 olduata IE) '"1epadIe ue aca¡edesep otueruepldgrsgu anb I
el so anb ';or:adnszo^ Bl olgs opueJetsep'atuaruanensAnru 6¡ sgduroo¡e
JEJot:g¡ sgdu:of,Ie ua leped 'otuEIIrJqLnru opruosun Jauatep Eq:ol¡adns
zo^ ea>>:(¿ orQll 'íz epnlgr¿) "sarrou sellrnec" ep g¡ sgdurosle BrBd
S
,
59 ¡ o¡duaf3
(n1nr-e { ¿ual)
 estosacordes,mantener la mano y el brazofirmes y tocar desdeel hom-
bro, sin movimiento de los dedos.Mantener la mano sobrelas teclas,con
la muñeca baja, los dedosfirmes,el brazo ligeramentecaído y usandoel
menor peso posible. Utilizar la misma digitación en cada acorde,cam-
biando de posición con la mano entera. Mantener el pedal a 1o largo de
los dosprimeroscompases, y despuésde los doscompasessiguientes(ejem-
p l o 111 ) .

Ejemplo | | | hofondínent ca?ne (Dans tn, brymc lonaont toaono)

Compás2. Las notas del bajo son las vibracionesde una campana
grave.
Compases 4-7 . Aquí, por vezprimera,en el compás5, se puedeenfati-
zar algo más el tercer acorde descendentedel bajo. Mantener el pedal
desde el primer acorde, levanrándolo gradualmenreen el compás 6 y
remarcandolas notassuperioresde la lnano derecha.Cambiar el pedal en
el Do sostenidodel compás 7; a partir de ahí cambiarel pedalcon los soni-
dos de campanaen Mi (ejernplo II7).

Ejemplo I l2 Doux el flti/o

(Profondíncnt ealno)
aq,T
_€'
-5'

Levantar gradualmente el pedal

Compds 7 . Mantener el tempo lento en el Doux et fluide; no rocar

más deprisa.(lJ. B. Giesekingpensabaque era el único que rocabaesta
obra a tempo, que incluso Debussy,en su grabaciónpara \t/elte Mignon,
la tocaba incorrectamentee. En París, un crítico le reprochó a Giese-
king que no cambiarael tempo, pero Giesekingcontesró:..Esehombre
no sabíaque e[ que se equivocabaera é1,y no yo>. El comentariosobre

3 1B ELPEDALpIaTÍsrrccr
i\S IBEO 3C NC)IJVISU¿IUEINI V1 N3 IVCJd I3C OSN 13 A CNI,YSSSIO
7'tl
'""
t | | otdueff "¡lL!'""íiZ-,i"Ái,
'l$ ua Eftu-otetuad eruorute ep sasedtuoosarl
satuarn8rssol ep o8rel o¡ e oprdunJJetulur lepad un JJuatueur .( egra.lap
outsru BI ep solrpgleul seprore sol ap sa¡or:adnssetou sEI rEtlESeU'tI I old
-ua[a 'o]¡ert¡ A o-ra¡:at sodruart sol ua eprarnbzt ou€ru e1 e-red
Ie LIa oluoJ
anl ua ugtcelr8rp rES{-l'sedruo¡ 1ap soduen sol uJ seaqf,rof,ep za^ ue soll
-rsal l,eq eroqy '69: e;3a¡r1'oluel operseruapou odual '9. sglruoC
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'"sofeq sol op uorf,un; ua sa]¡edsepot ua 'sased
Itsped"
-ulor sop atllernp reuetuel '(gtt o¡duete) sasoQruo3
¡upad le SI-h¡
'"epr8;aurns se1
seJeurrJd
leJpatefEI ap se.trdse
sun8estslap tra8.reura"rnby '91 sgduror Iep odruan .raurt¡d1eas-re8r1 aqap
'g sgdurol
6 sgdurol lap oprurtsos IoS ue EAEt)o B'I Iep odruau .raruud
¡e ¿ sgduol lep oduau ourltl¡ Ie apsrp epe8r1letse eqep ep,rarnbzr oueur
pl ep opluetsosoC ue €Aetro el ep ror¡adnsElou ET 'serrulr:edseunSle
Lreuererede anb elua¡durr ep seJolresop asuenlesqo 'O¡-g sasn$uo3
\.BZ-77.
L Vt- L sesedruof,
sol B ugrquel errlde es ¿ seduor Iep opluotsosoC Ie
 Compas 17. Tocar los acordesde las manos derecha e izquierdaexacta-
mente a la vez y mnrqué,destacandolas notas superioresy marcando una
gran diferencia entre elpiano del acordey el pianissimo
del resto del compás.
Compases19-2]. Mantener un pedal ininterrumpido para estostres
compasesde armonía pentatónica en Mi bemol. Encabezarel crescendo
con la voz media de la mano izquierdahasta el /ortissimodel compás 22.
Recalcar las notas superioresde los acordesde la mano derecha.
Compases22-25 (ejemplo I 15). Mantener el tempo exacto del
comienzo (negra : 69) y no acelerar.Mantener el pedal desdeel primer
tiempo del compás 72 hastala segundablanca del compás 75. A partir de
ahí, cambiar tal vez con cada nota del bajo. Las octavasde negrasde la
mano derechason como el tañido de la campanade la catedral.

Ejemplo I l5 ( Aug.ntr. pr15.ross i>t>aonI

Compó"s27. '\llnrgandoen las últimas dos octavasde bajos.

Compás28.Tocar los dos Do grave como una octava, empleando los
tercerosdedos de las dos manos para obtener potencia y sonoridad.A lo
largo de esta gran seccióncoral, tocar los acordescon el peso del brazo
desdeel hombro. oNo usar el pedal de sosúen'LLto>>. Mantener cada pedal
todo el tiempo que seaposible,desvaneciendola armonía precedenteen
la nueva. Si el sonido se enmaraña demasiado,lo que dependerádel ins-
trumento y la sala, levantar el pedal a medias o cambiarlo para clarificar
el sonido. En principio, cambiar sólo al tocar una nueva octava de bajos;
desdeluego, allá donde las armoníasson las mismaso casi las mismas,
mantener el mismo pedal. Mantener estasección fortissimopero sin dure-
za en el sonido. (En el ejemplo 116 puedenverselos compases26-30.)
Compases 42-45. Aquí Gieseking creía que Debussyqueríaque el efec-
to especialdel primer acordedisminuyera,como si se estuvieraemplean-
do el pedal de sosúenuto.Para lograr esteefecto,pulsaren silencio o reto-
mar el primer acordetras tocar el segundo.Cambiar el pedal en el silencio
de negra para que en el sexto compássólo resueneel primer acorde.(En
el ejemplo 117 puedenverselos acordes47-45.)

320 ELPEDALpTe¡vÍsr¡co
 (1 3C NOISV¿AUdUÍJNIV] Ng 1VQq,I 13O OSn ]a I CNI)gSgll)
(tg-SS sasecltuoc sol esrenuepandg¿1 oldurata1auE)
.1en8rauenueru es BJuorureEI )nbv ¡saseduor €.lZ¿ eluernP eluaruBPld
-ulnJJetulul asJeuetueulBlJagePlepad E! 'Zg sgdruoo1epodulall raf,JelIe
BtsBqaner8opruetsoslos Ie epseplepad Ie raualuew'79-99 saso4tuo3
.sasecluofsop atutsrnp
lBped o^snu ¿Q'hs-€g sasoItuo3
(SS-1g sasedurof, sol esral uapand 611 oldrueta
'saseduo3soP eluernP
lepad Ie raualuery'29'¡9 sasnQuoS
Ia ug)
'atuaualens o[Eq
l.opeSIItl erarqepgzlnó) leP oPluersoslos a]uatn8ts
Ef,uBIqBr3f,relel rEf,oI'6h s?I\ilo)
1a A pepuelf, uof, (opluarsosIoS)
,"" t""e lu.¿ su.toa., rod u2
(tuost2uat6 lu¿¿1.
g ¡ ¡ o¡duta!3
'rc5-gVsasedruo¡ so1ue;n8ljBI I old
-tue[e¡a ua)eqfarapouEtuel ap e]ou €p€f,uof, lePed1aopuesn'odual 1a
Jeuetuetu Ít'eg = ¡'opldgJ sglu o?p ¿¡ sgduoc Ia lezueruoC'"ulou eJetu
-r.rde1 epsap oleqt aP ElPoleru PUISllleq Eun oulof >>'otutsstttztdopuars e8ts
,alueuosal enbune 'Jouelsod erual Á.nrxoPlualsos
1a anb e.ted eluaruenens
'gy sasoIuto3
eP Elou BI rerol '/h
¡og/1ouaq El o[Eq IeP u9r]Isuerl
¿ ¡ ¡ o¡dutef3
orJesa)auEasopuent ¡epadap sa¡etr.redsolqule3
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tuDs ../ouos ((./.sta.¿ ,uDS) lueudtssc¿no¿d
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9 ¡ ¡ o¡drue!3
 EjemploI l9 (Un p.t molns lcnt (Dons tn, cxpttsston alJanl qraú¡etcni).
r-
-
- l"J ,4 ¿ ¿ )

u.

Ejemplo 120 (ltn pt noias lcnt (Dant nn

58, 60. Los saltosdesdelas apoyaturashan de serrápidos.En

Cornpase.s
el compás60, Giesekingtocaba la octava en La del último tiempo antes
de atacar con la mano derecha con el fin de ganar tiempo para el saltcr
hacia abajo al Sol sostenido."Además suenamejor>, añadía.
Compases60-62. Hacer un gran crescendohasta el /otissimo. En el
compás67, mohodiminuendohasta la segundablanca (¡muchos pianistas
aporreanestablanca!) para realzarla voz superior.
Compás63. Usar un pedal claro con cada acorde,destacandolas notas
superiores.

377 ELPEDALPIANÍ.srtco
\:r lU3(i 3O NOIIV.LEUdUAJNIV] NE lvCgd l3C OSn 13 ^ r.)NI)gSgt'.)
-e8releo otuolruedelosuol (ou.ussna8al ref,ot ^ epJarnbzloueru
S-t.Z-l-Z
e¡ ;err8r¡1'epratnbzloueru EI ep opluos le ouns^sluvt{L opelen8ratueurletol
Jaualueur'osel opot uA '<(sequu leretsap o) ror.radnszon EI ap sel ap
ze^ ue:e31ndlep sEtousel rBfBtseo" :tot¡oc ep seapls€l ep Eun ep osn Ie
e¡¡a8ns8ur¡asarg 'selueap orusrrilIe sa etual ¡a enb rrqrrrad ep eq atuaÁo
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1a latueuosal opluos uof, 1ftnow nn ugrJJas EI ;ezadurg
'¿¿ sgduroJ Etser1ear{fror BI etuaueaugSouoq re8.rele
Ia
A lepad Ie retutsAal'ugrcrsuenap sgdruorouf tll atseered '¡ ¿ sg4ruo3
((euoeltp.o.6 ¡ao¿¿ouotstúx. .4n suo7) 7,t ¿ tutou nd u¡¡
¿¿ ¡ o¡durafl
'ftfgg seseduo¡)
ZZt olrÍuafa Ir ue oruor ep.rarnbzr
oueru e1-rerr8rq'satueJnuunru'salen8lLnu seeqrlof sEIopuef,ot 'odtual
'0¿ sedruoc 'oO sol anb ez:an¡setuuof Jtsuosuaqap 'op
Ie Jauetuplu Ie uA
-Iuetsos 'aner8sgu euedtuer E-l 'eprarnbzrouetu
IOSsol .{ opruatsosECsol
BI uor oC sol .{ eqcarapoueur el uor sane¡8opluatsosIoS so1,( opluetsos
EC SOI OPUEfO] .SOUEIUSEI AP U-OIfNq]J]SIP EI JI]JEAUI 'O/.89 SASNQUO3
(¡luosspuaó 1uo¿¿o uotssttdra un tuDe la.l tu!o,4 td u¡¿¡
¡ ¿ ¡ o¡duref3 )
'Q9-b9 saseduoc so¡ ensenur1¿1olduata
'/g '99 sasnQuto3
l a ) seuedruel oruor uos saner8opruatsosIoS sol
 miento de las notas, especialmenteen el casode los Sol, que actúan como
eje de la figuración de corcheas.Cambiar el pedal con la melodía para pre-
servar el pianissimo.
Compds 80. Tras un pequeño crescendo,la catedral encantada se
hunde. (En el ejemplo 123 puedenverselos compases B0-81.)

Ejemplo I23 (au Dlowt)

Compás84 hastaeLfinal (ejemplo IZ4); negra : 66. ¡Tocar un Do

grave claro en el compás84 y mantener el pedal presionadodurante los
últimos seiscompases!"Si uno o dos sonidostienen el número equivo-
cado de vibraciones,se pierde por completo el efecto. Todo ha de ser
igual. Si se mantiene cada nota exactamentecomo se debe,al final reso-
nará un Do mayor puro. Se acabacon la sonoridaddel comienzo.Con-
tar estos compases.La catedral se sumerge de nuevo, desprovistade
expresión".

Ejemplo I24 (hb¡ond(nont co?z,c)

Dans la sooriü du

F:7:?
f-----s:-f

324 ELPEDALple¡vÍsrlccr
 '7e
NJO A(J NOI:)VJ3ddU3¿N/ V] N3 lVClSd l3C/ OS,'l .i ONI)3S31{)
'nn'ag e¡ed e,rrsnlJxeua etuetuasa;da¡
Luedruo3 rasserdaropoaqJ
-rolrPelep osrurad uoc oPrfrlpoJdeu
'v 's ÚPu€rnc
0I6I o
<ennol8uo
elerpgr{ter
e-I>ap sop1enx¿
VZI-I I i solduro[E
'ouBrdun ap soPBu
-Bu.resgurB[sosouJar{serll sopluossol ap soun8leJeua]qo eJBdJeJBqenb
eruel anb ol eqetf,rpoplo ns 'lBpedIep osn I¿ erarjaresanb ol rod 'Bnsepotu
ns ap ortuap ardruers'eqepe:8eel pEplJqelef,nS 'EqEtdaJBol (Brrue^uof,
o eqeuorfouraal anbojue o^Jnu un rs oJad 'lg e¡ed otfeJlof lo Ero lo^eu
.( .{ssnqaqop seJqosel tsqetn¡efaanb ua oporil 1aanb B]qBS8ur>lasarg
orrgrlrnbelap ualg ue etuelullqgpsgrulos Ia rBfot Á,opep
otutnb Ie ref,Btsep(eplornbzroueur EI ap oteq oO-loS-oC aprore Ie uE
'opelnprad raqeq uerarpnd anb ro¡{eruoCI seua[eseuorf,e]qr^sel sepol
1e
aluerulllns JSEopueSede'secuelq ap aProf,BrelurJd 1a anb ezrenj eP sgru
o31euor sepuoparue ro.4,Bur oC ue eprof,EIo IEJoI '/g 'gB sasldruoC
L7f
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'('p'r'199€ L g g g t 'g'A'orue n s e p z o n e 1 ) ( ( e n b n g r l t e de t e u o ga p u e r g " )
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'Zb-It',.Jr:J'('p',r''pr1 8:nquelnE tsurg :sarpuol) alunlg qruperrC rod ctpelrpa
'oüsaytn pun auolctuorQ tol rourru e ul ouaruoj'ftezol^ snopeuy 3ue3;¡o¿¡ . I
oqrarapltrya4lE'z
SVIOI{
 3 . I b i d .p . 1 9 i .
4. Carl Philipp Emanuel Bach, Essay on the True Art of Plnying Keyboard
Instrumenús, traducido y editado por William J. Mitchell (Nueva York: !7. \7.
Norton and Co., Inc., 1949),p. 159.
5. Ferruccio Busoni, "On the tanscriptions of Bach's Organ-Works for the
Pianoforteo, primer apéndice al Vol. I de The Well-TemperedClaqtichordIsicl
d e J . S. B a c h (N u eva Y ork: G. S chi rmer,1894),pp. 154-190.
6 . I b i d . ,p . 1 7 6 .
7 . I b i d . ,p . 1 7 7 .
8 . I b i d . ,p . 1 7 8 .
9 . I b i d . ,p . 1 B Z .
10. Otto Luening, The Odysseyof an AmericanComposer:The Autobiogaphy of
Otto Luening(Nueva York: CharlesScribner'sSons, 1980),p. 168.
11. Edward'Weiss,"Ferruccio Busoni", notas de la carpetade FerruccioBusr¡ni:
His Complete Disc Recordings,and Busoni Pupils PIay Busoni, International
Piano Archives Collection (Nueva York: Desmar, 1976\.

6. [/so de Lospedales enl.a ínterpretacíón de Haydn y MoTart

I. The Lettersof MoTart and His F amily,editado y traducido por Emily Anderson,
2." edición, preparadapor A. Hyatt King y Monica Carolan (Nueva York: St.
Martin's Press,196?.),pp. 3 7 -38.
2. Reimar Riefling, Piano Pedalling,traclucción de Kathleen Dale (Londres:
Oxford University Press,1962), pp. 37-38.

7. Uso de Lospedales en Beethoven

l. Véase Franz Josef Hirt, StringedKeyboard Instrumenús,traducción de M.

Boehme-Browndel original en alemán de 1955 (Zurich: Urs-Graf-Verlag,
1 9 8 1 ) p, . 8 9 .
Z. Rosamond E. M. Harding, The Piano-Forte,I¿sHisrory Tracedto the Great
Exhibitionof 1851,7."ed. (1933: reimpresión,Surrey:Gresham Press,1978)
pp.78-29,31,.
3. Véase William S. Newman, ,.Témpo in Beethoven'slnstrumental Music",
The PianoQunrrcrly 117 (Primavera l98Z): 27.
4. Véase Paul Mies, Texkritischel,Jntersuchungen bei Beetho,uen (Munich: G.
H e n l e V e rl a g ,\9 5 7), p. 189.
5. VéaseWilliam S. Newman, ,.Beethoven'sPianosVersusHis Piano ldeals",
Journal of the American Musicologlca|SocietyXXIII (1970): 484-504, espe-
cialmente pp. 486-487(con ulterioresreferencias).
6. Cf. Carl Czerny, Über den richtigen Vortrag der stimtlichen Beethoorcnschen
Klnuierwerke(de "Erinnerungen> y Op. 500/lV de Czerny) editado y comen-
ta d o p o r Pa u l Ba d ura-S koda (V i ena:U ni versal ,1963),p. 51. C zernyseequi -
vocaba si pretendía afirmar que el cambio no elnpezó hasta el Op. 53;

3ZB NOrAs
 '6ZI'd 'll 'lo^ '(ltBt 'u:nq1o3 ,Lrua11 :sa,rpuo1)selarJf,solnl
zeu31ap
ugrf,r¡ra
.Áugrccnpe:t''s¡on7'uanoylaag '{relpurqf,s
uotuv eseg¡ 'v7
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saiuvoge 1e) Z0BI ue Eprnlruoo'It'dO BI ep seteuossort sel uof, gzueruof,
 75. Czerny,PianoForteSchool,vol. III, pp. 58-61.
26. Nottebohm, ZweiteBeethoc)eniana, p. 356.
27. Louis Kóhler, Der Clac,ierfingersat¡ (Leipzig:Breitkopf und Hártel, 1862),pp.
104-106. Le debo esta información a YcrnaKnorr.
28. Lettersof FranT Liszt, editado por La Mara (Moarie Lipsius), traduccicln de
ConstanceBache (Londres:H. Gravel, 1894), vol. II, p. 178. Le debo esta
información a Geraldine Keeling.
29. Starke,Pianoforte-Schule, vol. I, p. 16.
30. Cf. Badura-Skoda,Úber den richtigenVortrag,p. 30.
3I. Starke, Pianoforte-Schule, vol. I, p. 16; Czerny, Piano Forte School,vol. III,
pp. 57 y 63.
32. Louis Adam, Méthodede piano,reimpresitinfacsímil de la edición de Parísde
1805 (Ginebra: Minkoff, 1974), pp.718.226.
33. VéaseWilliam S. Newman, "The Opening Tiill in Beethoven'sSonata for
Piano and Violin, Opus 95", en Gedenkschrift Gunther Henle (Munich: G.
Henle Verlag, 1980), pp. 384-393;Newman, ..Beethoven'sFingerings',pp.
IBB-191.
34. Czerny,PianoForteSchool,vol. III, p.64.
35. Kenneth Drake, The Sona¿as of Beethovenas He Playedand TaugfuThem
( I 9 7 2 ; r e i m p r e s i r i n ,B k r o n - r i n g t o n I: n d i a n a U n i v e r s i t y P r e s s , 1 9 8 1 ) ,
p. 151.
36. Carl Philipp Emanuel Bach. Versuchüberdie wahre Art dnsClauier7u Spielen,
Z vols., editado a partir de la edición original de 1753 y 1762 por Lothar
Hoffmann Erbrecht (Leipzig:Breitkopf und HárteI, 1957),p. )77.
37. "Pedal abierto" se identifica erróneamentecon un dispositivoapagadoren
H. C. Robbins Landon, Haydn: ChronicleandWorks, 5 vols. (Bloomington:
Indiana University Press,1976-1980),vol. III, pp. 444-445;cf. el análisisdel
vol. III de William S. Newman,,The Piano Quarterly 100 (lnviernt, 1977-
I97B):46.
38. Véase Barbel Friege, "Beitráge zur Interpretationsgeschichtedel Kla-
viersonaten Ludwig van Beethovens", tesis doctoral, Univesidad de
Halle-\X/ittenberg,I970, p. 60.
39. Johann Peter Milchrneyer, Die wahre Art dns Pianoforte7u spielen(Dresden,
1797), pp. 58-59; Louis Adam, Méthodede piano, p. 2I8; Starke, Pianoforte-
Schule,vol. I, p. 16; Hummel, Piano-Forte-Spiel,p.45Z.
40. Por ej., Hummel, Piano-Forte'Spiel, p. 453.
4 | . M i es, Te xtkitischel.Jntersuchungen,p. 189.
47. Véase Richard Kramer, Nores, Journal of the Music Library Association,29
(1977-1973):78.
43. VéaseWilhehn von Lenz.,Beethot,en et sesrrolsscyles,
reímpresiónde la edi-
ción original de 1852 (París:Gustave Legouix, 1909), p. I99. Czerny tam-
b i é n u s ae s teté rmi no (P l anoForteS choolvol
, . III, p.61).
44. Cf. Newman, "Beethoven'sPianos,,,p.496.
45. Starke, Pianoforte-Schule, vol. I, p. 16; Czerny, Piano Forte School,r'o1. III,
p.61.
46. Badura-Skoda,Úber den richtigenVortrag,pp. 43 y 101-102.

330 NOrAS
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-lercadsaÁ 'Bt '6f. 'gf. 'dd 'siuaurn"Llsrll
ptnoq{"a¿paBurug'trlH '' [a ¡od 'ase9¡ '/ |
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, . 105.

10. Uso de Lospedoles en l"oínterpretacíón de Schumann

1 . Robert Schumann, Pianofortesonate,Klaro Tugeeignetuon Florestan und

Op. 11 (Leipzig:Friedrich Kisrner, 1836), p. 1.
Eusebius,
2. Robert Schumann, Grande Sonatepour Ie Pianoforte composéeet dédiéed
MaúemoiselleCIara Wieck P ionistede S. M . I' Empereur d' Autriche, Op. I I,, Z!
edición (Leipzig:Friedrich Kistner, 1840), p. 1.
't
1
RobertSchumanns,Werke,14 seriesen 31 vols. editadaspor Clara Schrumann
y JohannesBrahms (Leipzig:Breitkopf und Hártel, 1879-1893).
4 . Robert Schumann, SrimrhcheKlauierwerkefar Pianofortezu TweiHanden, mit
FingersatT und VortragsTeichenorcrseheneinstruktiue Ausgabe, Nach den
Handschriften und persónlicher Ueberlieferung herausgegebenuon Clara
Schurnann3 vols. (Leipzig:Breikopf und Hártel, ca. 1386).
5 . Annie Patterson,Schumann(Londres:J. M. Denr, 1903), p. 156.
6 . I b i d . ,p . 1 5 7 .
,1
t. I b i d . ,p . 1 5 8 .
8 . Robert Schumanns Werke.
9 . Robert Scumann, S cimtlicheKl"a,uierwerke.
1 0 .Johann Paul Friedrich Richrcr, Flegeljohre(reimpresión, Weimar: Hermann
Bóhlau, 1934).

I 1. Uso de los pedales en Ia interpretocíón de Líszt

1. FranT Lisz¿sBriefe, vol. II, editado por La Mara (Leipzig: Breitkopf und
H á r t e l m1 8 9 3 ) ,p . 2 2 3 .
Z. Moúz Rosenthal, "lf Liszt Should come Back Againo, The EmÁe XLIII4
(1974):224.
3. rbid.
4. Clarence Lucas, "Debussyand the Pedal Bluro, The EstudeLIII|3 (1935):
r45.
5. Arthur Friedheim, "Arristic Pedallingand How to Achieve It,, The Etude
Ll8 (1932):537.
6 . Maurice Dumesnil, oDebussy's
Influence on Piano Writing and Playiog>>,
err
Proceedeings
of the Music TheatersI'Jational Association,Serie 39, Pittsburgh,
1945,
pp.39.42.
'7
f . Lina Ramann, Llszt-PriÁagogium, Kl^auier-KompositionenFranzllszrs,
III Serie
(U n g a ri s c h )(L e i p zi g:B rei tkopfund H ártel , 190i ), p. 11.
8 . F ri e d h e i m ,p . 5 3 7 .
9 . Arthtrr L.esser, Men, women and. Piano.s:A soclal Histor^t (Nue'a york:
Simon and Schuster,1954), p. 406.

332 NorAS
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au"ol-oum¿pun FutCv1¿auol-ow?¿ to ,Ctolsr¡1y 'uetuzlrel1\ qf,rrpalrJ IJBO .0I
 8. Walter Gieseking, ,.'Wiespielt Man Ravels Klaviermusik?" Melos -Zeitschrift
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en The Wehe Legacyof Piano Treasures:Debussyand RauelPerform Their Own
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134 NOrAS
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Variaciones,Op. 34, 70; L}9;Variaclones ) Fuga sobreun n." 7, 51;Noctun-ros, Op. 9
Veriacionessobre un tema temadellaendel,Op. 24, 109, n . "1 , 5 4 , 1 4 4O: p .9 n ; ' 2 , 7 3 ;
en vals de Diahelli, Op. 120. O p .9 , n . "3 , 9 8 ;O p . 1 5 ,n . " 1 ,
r70,36. Breithaupt,Rudoll 189. 1 0 2O ; p . 1 5n . "7 , 7 1 3 O p . 2 7
Pednl apagodor:emborronam iento Britten, Benjanlin,Night-Piece n . " 1 , 3 9 ,4 4 ;( ) p . 2 7 n ; ' 7 , 6 4 ,
d e l a a r m o n í a ,1 7 8 - 1 7 9 , I 8 9 - (Nocturno),96. 7 3 , Z l l ;O p . 3 7 n, . "l , 5 5 ,
1 9 4 ;s o n i d oc o l e c t i v o ,1 7 Z ; p a r a Broa,-lwood,
John, IB. 2 2 8 ;O p .{ 8 , t r . "l , 9 I ; O p .4 8 ,
contrasresdinámicos,1B5-186: Broadwootl,marca de pianos, lB,174- n|'7,46,54,57 O;p .5 5 ,n . "1 ,
pedaleslargc'rs, ejecución,199- 1 75 , r 9 Z . 7 5 :O p . 6 2 ,n ! 1 ,9 0 ;O p .6 2 ,
2 1 0 ; p e d a ld e d e d o ,2 0 1 , 2 0 4 ; Brodmann, 20.
Josef, n." 2, 106;Pokrnesas, Op. 26,
pedal *annoniriso", 1B{; para Btrsoni,Ferruccio,I59-163; edición f l . "1 , 2 1 3O ; ¡ - ' . 4 0n,. "2 , 2 1 3 ;
mejorar eI Legato, 178- I 79, 181; de EI cla.-ebien ternl'serado de Bach Op. 44, 101; Op. 53, 38,ZZ8;
para unir seccionesrr ( S u p l e m e n t o ) ,1 5 9 - 1 6 3 P rél r-rdes, Op. ZB ,edi ci ones, 211,
m o v i m i e n t o s ,1 7 9 , 1 8 6 ;o m i s i ó n Trabajos( transcripcionesde rnúsica Z l 9 ; n ; ' l , 2 2 6 ;n ) ' 7 , 2 2 4 ;n i ' 4 ,
clel.rssignosde liberirción,186; de J. S. Bach): Chacona en Re 6 4 , 7 1 9r; ) . "5 , 7 1 4 ;n i ' 6 , 7 1 4 ;
carnbiosparciales,206, Z0B; (de la Partita para violín n." 2), n ) ' 7 , 2 1 4 , 2 2 6n;. "8 , 2 2 4 n ; . "9 ,
armónicos por simpatía, 2041; 159; Preludioy Fugapara órgano 2 2 6n ; ; ' I 1 , 2 2 6n ; . " 1 3 ,4 2 ,Z l 7 ,
prolongacióndel bajo, 178; en Re, 160; Fuga "St. Anne" 276n ; . " 1 5 ,Z l 7 ,r . " 1 6 ,Z l 7,
pedal sincopado,182; notas no para órgano, 161;Tircatapara 726n ; . " I 7 , 5 7 , 2 7 6n; ) ' 1 8 ,9 4 ,
a r m ó n i c a sZ, 0 Z , 7 0 7. tirganoen Do, 146. 2 2 4 , 2 2 6n; . " 1 9 ,2 1 8 , 2 2 6 ;
Ped.al una cnrda,174, I77, IBZ, 192, n . "2 0 ,Z l 9 , 2 2 6n; . "2 1 , Z l B ,
194, 195, 196; indicaciones 7 2 4 , 2 2 6n;; ' 2 2 , 7 2 6n; ; ' 7 3 ,
L J r t e x t1, 7 Z , 1 7 4 , 1 7-77 8 , 1 8 7 - Carter, Elliot, 117; Sonatapara piano, 726;n|' 74, Z24).26;Scherzos,
18 8 . 134. O [ . .2 0 ,9 7 ,7 7 3 ; O p .] i , 6 3 ,
Pednles,17l-196; prec-isiónen la Casadesus, Gaby,302. 226;Op. 54,ZZ4;S onata, Op
interpretación de las Catalana.escuela.255-265. 35, I 11, 102;Ti oi sN ouvel l es
inclicaciones de ¡redal,176-177; Cernbalo,registro,23. É tudes, n." 2, 218.
efectosde la sorderade B., 176; C h i c k e r i n g ,m a r c ad e p i a n o s ,2 5 2 , 7 5 3 . Pednlapagador: clesd ibujamientode
fuenteshistóricas,1BB: C h o p i r ] , F r é d é r i c ,l 7 5 , Z I I - 7 3 0 , 2 3 5 , l a armonía,214-716; paradar
indicacionesurtext, 177, 177, 277. i mpul soa un acento,229,230;
178. Obras:Baladas: Op. 73, 38, 49,67, medi opedal279,730; ,
Tr espedalessimultáneos,203 -705. 9 0 ;O p .J B ,5 5 ,8 5 , 2 7 7 , 7 . 7 4 - nrantenirn iento del ba1o,779;
Berlioz,Hector, 190; "[¿¡se des 2 2 6 ,O p .4 7 ,5 6 , 2 2 0 , 2 2 9O; p . omisiónclelasliberaciones. 226:
S y l p h e s " ,2 5 3 - 7 5 4 . 5 2 ,6 2 ,8 6 ;B arcarol l Op. e, ó0, vibratoo aleteode pedal,Z29,
Beyer,Aclam, 18. 4 2 ,5 2 ,1 0 3 ,1 0 4 ,r 4 4 ,2 7 4 - 2 2 5 ; 230;y notasmelódicas no
Boisselotet Fils, rnarcade pianos,21, Be rc e u sOp.e , 57,136; armóni cas , 225, 229,230; y
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..r1iS?1l17ld sotfa]a Á :gi t 'so8re1 '¿62'"epuEqBrBS : 6>0 t ' 0 0 € sul ua serotrpaso1:od sopezrleel
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r I a P u o r r e u t u J | l á: 1 6 Z - t 6 Z el rnod :frl'96 '"sanbsetr4¡,, 'g Z T . '
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Iap osn .{ ol¡el r e r r e ^e r e di E l Z ' Z I T . ' o p " t ovt u n
Estudk¡prá.cticosobrelos pedalesdel Grande, pedal, 186 H i g g i n s ,T h o m a s ,2 1 1 .
p i a n o( M a r s h a l l ) ,7 5 6 , 2 5 8 , C r a s s i n e a uJ ,a m e s I, 5 7 . H i p k i n s ,A l f r e d , 2 l Z .
260. Graqticembctlo col pianoe forte, 153. Hofmann, Jt¡sel 112.
Grieg, Edvard: LyriskeStykker, Horowirz, Vladimir, 159.
B e r c e u s eO,p . 3 8 , n . " 1 , Z 5 B ; Hummel, Johann Nepomuk, 175-190.
Ferguson,Howard, 168. Ncttturno,Op. 54, n." 4,48;
2L
Feu celeste, "Wedding Day at Tiolclhaugen",
Fischer,Edwin, 84, 159. Op. 65, n." 6, 98. Il pedaletonale,l16.
F o n r a n aJ, u l i á n , 2 1 3 . Grundmann, Herbert, I 78.
F r r r r dp, e J a l ,2 8 , 3 0 .
F o r t e p i a n o , 1 6 51,7 0 , 1 7 4 , 1 B B . Jarecki,Gerschon, 178.
F o r t e 7 u g , 2 81, 8 5 . Haendel,GeorgeFreclerick,10. Jenízaro,pedal,22.
Franchomtne,Auguste, 719. Hansen, Bernhard,219.
Frank, Céstrr,Prélude choralet fugr,rc, H¿rrmonioso,184.
1 0 1 ,1 1 8 . H a r r i s ,R o y , 1 1 7 . Kernpff,Wilhelm, 158.
F r i e d m a n ,I g n a z ,1 1 1 . Haydn, FranzJosepl'r,10, 11, I7I, K l e c z y n s k iJ, e a n ,2 1 3 .
171, lBB; y fortepiano,165-167, Krihler,Louis, 182, 741.
18 8 . Kozeluch,Anton, 190.
G i e s e k i n gW , a l t e r , 1 3 5 , 1 6 7, 2 6 7 - 3 2 5 . Obras:Sonata en L)o, Hob. XVI, Krebs,Carl, 190.
G i l e l s ,E m i l , 1 5 9 . 20 179;Sonataen Mi Hob. Kullak, Franz,i90.
Ginastera,Alberto, Sonatan." 1, 107. H o b . X V I : 3 4 , 1 7 9 ; S o n a t ae n Kullak, Theodor, 190.
Gounod, Charles, 20; Fantaisiesur Do, Hob. XVI:50, 166,l7l; Kunstpedal,18.
l'hymne nationelrLlsse,20; Suite S o n a t ae n R e , I l o b . X V I : 5 1 , 4 7 ;
concertante,20. Sonataen Mi bernol,Hob.
G r a f ,m a r c ad e p i a n o s , 1 7 4 , 1 7 5 . XYI:57,167. Larrocha,Alicia de, 12, 159, 255-258,
Grainger,Percy,147. Pedalapagafutr:bajos Alberti y otras 260-262.
Granadcrs,Enrique,255-764. figuracionesde acordepartido, Legato,petlzrl,té¿sePedal a¡-rag¿¡1.',t,
Obras: Danzas españolas, vol 4. 167-170;para f¿rcilitarun legatcr Iegato.
n." 11,263; Escenas románticas, incómodo, 170; liberaciónde un Lenau,Nicolas, 249.
n." 5, 763, 264; GttJescos, 50 por 100 del sonitLrcon krs L i s z t ,F r a n z ,1 I , 7 0 , 1 8 7 , l 9 0 , Z l Z ,
2ó0, "Q1¡l¡quioen la reja", , 166, 170;acción ile
apag:rdores 2 1 9 , 2 3 9 , 2 4 1 ' 2 5 4 ;e . l i c i o n e s
255. pedalde los decbs, 167-170; ccrrrompidas, 247.
Uso delpedal:pedal acentuado,26l, acentospesados,168; imitaciírn Obras: Annéesde PéIegínage:primer
263; puenteo de saltos,257; y de tutti orquestales,169-170; año, "Qft"pelle de Guillaume
disonanciasperceptihlese cambiosparciales,166;para Té11",60; segundoaño, "Aprés
i m p e r c e p t i b l e s2,5 7 ; ohtener resonanciay color, 166, une lecture de Dante, fantasia
subdivisionesimaginariasde las 170; ligadurasy otras indicaciones quasisonata", 247; "Sonetto
n()tils y ritmo de cambio de de articulacirin,168; indicaciones 104,del Petrarca', 59; "$c¡¡g¡¡.n
p e d a l ,7 5 6 , 7 5 7, 7 6 2 ; L J r t e x t ,1 6 5- 1 6 6 ,1 7l , 1 7 3 . 123 del Perrarca",130; rercer
aislamientode apoyaturas,257; Pednluna corda:indicaciones año, .{¡r Cyprés de la Villa
efectos de legaropor IJrtext, 170; para añadir color, d'Este', fl." Z, 247; Consolation,
¡ , 1 a r a á
sustituci(rncledecios,257; y t79. n.' J, 257;Etudes d'erócutünt
a c e n t o sy s í n c o p a,s2 5 7 , Z 5 B ; HeiligenstadtTestament( Beethoven ) , transcendsnte: n." 4, "Mazeppa",
segúnel registro,757,258; y 176. 89;n." 5, "Feuxfollets",249;
toques contrastantes,257; pedal Helmholzt, Hermann von, 32. o." 8, " W i l deJagd" 243;
, n;' 10,
sincc-rp¿do, /l$. H e s s ,M y r a , 1 5 9 . "Allegro agitato molto",41 ;

346 Í¡vprcgALFABÉrlcc)
 .lSVJ']V AOICNI
'lBPad '02 'aPnElS'ltstuol\ -ra n D tl:S V Zbbz'
' (l utl l ag)
, ,rurv as0?ñ(oPedrsnuelePad '0¿z 'aPnelc'leuol\ rurjoN apsaJua)srunu?d
't¿ 'ropen8u:oue '06I'ú¡ataduueqof']a,{auqrlll\ : ¿ 9 1' ( q r e g' g ' [ ) 1 o gu a
I leped
'9BI'98I'0['ctrle .0ól .B¿1,¡ne¿'sa1¡4 :gg¿ '(zot1:ag)
e8ng A BJSeIUBC
lPpad
'¿6 'ortts¡1ts
ItsPed LOL "saqd1.{gsap asuBC>:olosouaQ
rr:;;,:l::lo: '65 ntnQ usn$otn4 ñ sauottl{..ttsunt¡
: ,re¡epa¿ I'llrapauag ornlrS'lla8uelaqlll\
'992 '6tZ'lxaun
[i:j '91I 'f 'Pad '(sopeue:g) ounfi yapsayvpa4 solap sauorfefrPuI : | 9z'oAISalxa
'sofrugruJVasrzó'salerfJed osn p otnQotttptQ otugat opol?W oa¡duraalqrsod:OSZ- ebZ
'IST' ' e p u o t r t s o d x E' s ¡ e ¿ ' ó ó ' ¿ B ' . . l n o L U t se, p
sr¡39,1 'openalaslrurofnxgurp
lZ la^ru ap
'617 ''V prellll(\ ':aru¡e¿ ap pre8a¡-yy"'snsV f-runluE,7 safesedue :OgZ'sa¡elrsntuer]xa
'I 'S% '¿ 'sarope8ede ms spn8a¿t8urrl'rat.tt¡g'uaerssa¡,1 s(rtfüe vrcd:vptot Dunlúpa¿
, _I LI 1
' '
ap IOIuor 'íBIIIporeP eruelBd I 57' 6bZ'selejgtsrjel b S Z 'I S Z ' o t n u u s o sP p a¿
.2, , .laryL aW puD plDW ' (lxatJn
zrz'seuorf,etrrpur
l1¡7'ole?al o opedoruts
nO a\L, ap m.ualun arllosDllDJroI
'691 'reuotng'saeno¡ a an)laJl¿ '.olle3 uer.) 'nloual\ l e p a d :L V Z ' Z r Z ' s e r r 8 o 1 o : t s d
'6¿ ' g g ' t g' d c ) o se¡naod seaprre[aga:
1',telsng'uqoqatro¡
'gt '0t 'do 'sasnauas
suoliDlrD ercd
A :99' ( orpn¡a;¿
I :¿¡7'tor":""\":,111,:",:Tl
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aula\L 'ltec'uaslalN 'dO'e8ng .{orpn¡ar¿
Ia) I ,,'u'gt
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Is1'xr1a¿-o'.:i::,1-":u,ilil":" seltstrISnlu sol)aje
L : T r Z ' s e F : e ¡s e f , r p g l e ust e t o u
.t6.<^ar) 'rope8ede orpa¡4 ^ : Z b Z ' 1 ¡ ¿ ' s eu o r ¡ d r : ¡ s u e : l
lepad asuao'1epad
ap errand ue:8 e1" 'ugtctsoQxa '6I -BI'uorf,Ebn¡crurts ap sorusruefat{ u ¿ :f V Z ' o t u a r t u e d e l c ' r s
':¿l ap sorwC 'otsapo¡1 '.{>ls8tossnyt¡ '092'ofru-oruJe : b r z ' t l z ' s B A r s B r us e p e p r r o u o s
lerJeleur
'z9z'elY)s elle elerltseJoesnl\ aP u9rrBra9!l uo¡ sElIPolatu end l9¡7- ttZ (sotuerunrtsur
'zEZ ÚeoqsrlaP oesnN seau]l ap otuerruruetutsur s o J l ( )e p u g r f , r ¿ ] r r u: frl z ' Z V T .
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lúpa¿ Ie Jaualqc)
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OLI - g9l' topoEoQn lvpad
'95'019') 'úlouaq a p e r : e u r 8 e r xurg r s r l r p q n sA : 1 9 ¿ lepad setou o seluoruJr?ap
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' ) ' B ' Iu e Bl rPtuJLilneA optrrl¡or :6rZ- 1¡7' npn8n4nlnpa¿
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'l()LLIeq '8b 'openruare :9bl' rual,Llalranra¿ | rc z-6bz' I
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'gbz' 'SbT'f.
' r v L r eB r s e l u e C :g9t ,(t6e .>) I ] ,,'u ,,'u :sDtD8untl
r r t S t ' ) ' o q u a a r s e r u e gl ¿ ¿ snryosQn¿ i9¡¿' " r.{uoso¡,t¡
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ua oualruoO :s0r'qo 192i'"tlrotu sop
. 'tBI 'uqo['ueru8uol a g s u a d ): 9 Z I ' 6 8 ' . , s a l l l E l 9 u n C "
SL I ' I L I ' O L I . S 9 I ' O Z ' 6 I
'OI 'snapeuy 3ue3;1o¿6'trezol,nq 'zgz 'oesnl\'tzsl'I : 0 S Z t' b z ' 0 f l ' " a p n l l p s
.I
' 'LhZ' (su8 sa8rzr¡) ua>¡1o6 sEIsuBPnerc ep uonflPauag>
66'plodoal't:ezcr¡¡¡
' aqn{ 1¡¡'("oldsos u¡") ;sasna8qatn sanbngoQsatuoLutyH
9, Z' ^Vylt 1z\¡'t.{uc-rso¡rq
'02'(uB{lv) '. 'Zl
5 ,,'u'u,aJuoJap saPruqslotl ¿¡7'"a8tau-esseqC> ,,'u iZrT.
'.JIOSnp SaIUOUJeH''l
. -r¡ltsArrurH septsqC'a8ueqro¡\¡ : t b y ' y v z ' Z, , ' u' a t q' p p u o g I ,,'U
 Pedalapagador,77-IlZ; indicaciones Pedaly articularión,68-i5: 57; melodíasascendentes con
escritaspara,77-79; papel general articulacionescontrastantes,7 1- acompañamiento,5I.57;
del, 29; para aumentarel colorido, 7 3 ; p e d a le n n o l e g a t o , 7 1p; e d a l pulsaciónsuavepara evitar el
29; recorrido descendentedei, 32- a travésde indicacionesde emborronamiento,57.
3 5 ; p a s a j e s i n p e d a l ,1 1 0 ;p a r a a r t i c t r l a c i ó ny s i l e n c i o s 7, 3 - 7 5 ; Pednlpara proyectar el ritmo:
mostrar la estructura,ilZ-IIJ. portato,70 -7 | ; ligaduras,68-69; Acenruación de pedal, 77;
Véansetambienlistados bajo los staccato,7 |. acentuación de las indicaciones
nombresde compositorcs Pedaly dindmica,B0-95: de staccato,76-7 7; cómo evir¿rr
individuales. anticipacióntras un silencio,92- los acentosnegativosde pedal,
Acción de pedalcon los dedos,44-49; 93; anticipaciónpara una 80; clarificación de los rirmos
FiguracionesAlberti de bajos, sonoridadininterrumpida,94; sincopados,79-80; la liberación
47-48; y perfil armciniccr caídasrepentinasen la como forma de acentuaciírn,79;
correcto,49; y textura de dinámica,95.96; amorriguación acentosno escritos.78: acentos
acompañamientct del sonido tras un acordefuerte, escritos,76.
ininterrumpida, 44 -45; 85; pedal de eco, 96; efectosforce Vibratoo aleteode pedal,101-103,
redistribución de las notas, 48l pianoen notas sueltaso acordes, 101-102,175; parareducir la
accionamiento de las notas en 82-85; glissandoscon crescendos, s o n o r i d a d I, 0 Z - I 0 3 ; c o n a c c i ó n
s i l e n c i o ,4 5 , 1 6 2 - 1 6 3 ;p a r ah a c e r 88; y decrescenl"os largos, 90-91; de pedal de los dedos,102.
sonar armónict'rspor simpatía, pedal simultáner)para una Pedal apagadordividido, o,éa-se Peclales
49. sonoridad más rica, 95: efecros partidos.
Cambios parciales,99- 10 1; medio de intensificación,B 1-82; Pedal (El) apagadoren obras
p e d a l ,3 I - 3 2 , 9 8 ; c u a r r od e trémcrlos cc¡n crescenúos, 87. originales:acentuación de adornos
p e d a l ,3 l - 3 7 ; c o n u n a l í n e a d e Pedal en figtuacionesde o ligaduras,160; enriquecimiento
bajos o una nota pedal, 100, acompañamiento, eI, 59- 64 : de la calidad y canridad del sonidt-i,
101. equilibrio enrre la rnelodía,el 1 5 9 ;p e d a ll e g a t o , 1 5 4 .
Emborronamientopara obtener acompañamienroy la línea de Pedal (El) apagadoren
coloricloy para efectos especiales: bajos,6I -62; sonoridad transcripciones,153; efectosde
figuracionesde caclencia,98; ininterrumpi.la, 63 -ó4; (rrgano,154-155.
figuracionesen ostinato, 98; inversionesde acordes.62: Pedal de dedos, uéasePedalapagador
efectosespecialesde ambienre, acentuación de la parte Pedal de desplazamienro,rréasePedal
99; escalasde tonos enteros y fundarnental de bajos, 63. una cordn.
pentatriniczrs,97 . Pedaly fraseo:clarificacicinclelas Pedalde órgano, I 15.
Legato,pednl, 28, 35-43; legatissimo, notas ligadas,66-67; fraseocon Pedalde "sordina", 137, I40.
36-37;en regisrrograve, 37-38; el pedal,65-66; liberaciónlenra P e d a l" d e t i m b r e" , 9 2 .
liberaciírnanticipadaen el, 3B- al final de una frase,67-68, 163. Pedal derecho, uéasePedal apagador.
j9; uso rítmico del, 28: con Pedal y materialmelódico,50-60: Pedal "complero", 104.
acordesarpegiadoslargospara [a Paraevitar interrupciones,5B; Pedal hendido, uéasePedal partido.
mano izquierda,40-42; con sobreun acorde arpegiadolargo, Pedal izquierdo, uéaseUnacorda.
acordesarpegiadoslargospara la 58-59; para ligar un pasaje Pedal medio, qtéose Pedal sostenuto.
mano derecha,42-41. técnicamentedifícil. 5B: con P e d a lp r i n c i p a l ,1 8 5 .
Liberaciónparcial del sonidoconlos acompañamiento,51-54; Pedal "próximo", 35.
apagadores, 31; liberación del 25 melodíasdiatónicascon Pedal sincopado, uéasePedal apaga.,lor.
p o r 1 0 0 , 1 0 5 - 1 0 7 l; i b e r a c i ó nd e l acompañamienro,54 - 5 5 ; pedal legato.
5 0p o r1 0 01, 0 51, 0 7 - 1 0 9 ; melodíasdescendentescon Pedal sostenuto, l3, 18, 7I, ll,5-136;
liberación del75por100,105, acompañamiento,57 - 54 ; notas uso anticipado,176'IZB; como
1 0 9 -1i 0 . no armónicas,55; adornos,56- forma de pedal de dedos,l ZB-131;

348 í¡vp¡ceALFABÉnco
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'rope8ede '911 'uorrer3trolord op alepgd
: b f 7 ' B, , ' u : 2 9 lppad asoaa'1epad'octtutl¡
'2,,'u :91 'dO :Duvlr"aqnt; '061'311*\pnl'qutslla¡ .L;I
:r! . I e J e I U n e J l:"9 8 ' " u u P N ' -9gi '(anulf,() orprortnelr) oralRPed
I 8l'r.llrrpruC uuBtlo['tprut¡:ta¡
- r q l s e H > 1I 9 Z ' " r q c l ¡ d s ' 6 ] - 8 1 ' o u r . ¿ Laup o : t s r 3 a ¡ 'sa:olrsodruol ap seJgulclu
ralqrlc raq' :59¿'salepad
.ZSZ sol ap sopetsrllsardso1e[r uglf,lsod
e-redlxal:¡ seuolf,Elrpul 'mrs¡¡4 ap e-re8u;r¡1 EtrurpurvIBaU u ? t q w ua s D ? A ' f v I ' l t l ' l a P( ' s n
'51 'do'uauazsnpuu:69 ' 60t ' 80t 'b)f ' 187.' 2 8 7 ' ,1 7 . lPul :óü I
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 147; Scherzino,O¡r. 124,n." J, Schum¿rnn,ediciónantolírgica,233- C)p.4. n."
Karel, Ét.,,-le,
Szymanowsky,
2 6 1 ; B o c e t o sO , p . 5 8 ,2 0 ; 234'236. 3,59.
S o n a t i t sp a r a p i a n o : O p . 1 1 , S c h u m a n n ,e d i c i ó n i n s t r u c t i v a , 7 3 4 .
233,235, 216; Op.77,64; Op. S c r i a b i n ,A l e x a n d e r ,S o n a t aO p . 6 , T h a l b e r g ,S i g i s r n o n . 1 , 2 4 3 - 2 4 4 .
14 ("Concierro sin rtrcluesra,), J7. Ties cu¿rrtos de pedal,r,éase Pedal
65; EstLrdios, Op. 56,70; Senzasordini,ZS' apagador,pedal Legato.
Waldszenen, Op. 82: Sessions, Roger,117. Tbnhaltepedal,116.
"Abschiecl,, 53; "Vogel als Shift pedal (peclalde desplazamien[o), Tovey,f)onald Francis,200,204
Propheto,69,26l. 1 3 7 , 1 4 I , 1 6 1 ,I 7 0 , I 7 7 . s e c c i ó n . T i i s t a n ,( " G o l l y w o g ' s
Pedalapagador,Tl3-739: para Sostakovich,Dmitri, Preh-rdio y Fuga Cake Walk" de Debussy),307.
p u e n t e a r . l eu n a s e c c i ó na e n R e b e m o l ,O p . 8 7 , n . " 1 5 ( L a
<-ttra,236;efect,rscleeco, Ftrga),119, 120. Val,rresrealese imaginarios,256.
236; experimentación original Silbermann,Gottfried, 17. Verschiebung, 77, I41,739.
con los pedales, 736-739; SonoridaÁdelpirtno, La (Marshall), Vibrato de pedal, q.,éase Pedal
nredit'ro cuarro de pedal, 236; 256,260-263. apagador,aleteode pedal.
c ó m o e r n p l e a b iS r . lospedales, S o r d i n o ,1 3 7 , 1 4 1 , 1 4 7 . V i ñ e s ,R i c a r d o ,2 5 5 .
2J4; parodiadel uso de los Sourdine,I4l.
pedalesde otros c()mpositores, Pedalespartidos,18' 174'175. Wzrlrer,Antt¡n, 20.
215; y cambios de armonía, Starke,Friedrich, 180, 183, 184, Walter, marca de pianos,174.
7 3 3 ; p a r ar e f l e j a ri d e a s 190,191 ,195. W e g e r e rK , urt, 178.
p o é t i c a so p i c t ( r r i c a s , 2 3 -77 3 9 ; S t e i b e l t ,D a n i e l G o t t l i e b , 1 7 7 , I 8 4 . ! 7 e i s s ,E d w a r d ,i 6 3 .
y efectosarnbientalest-r Stein, Johann, 18, 20, 165, 17), 174. Weitzman, Car|,252.
ccrloristas,736; y crecimiento Steinway,Johann, 21. Welte Mignon, 318.
sonoro sobre un acorde, 737; Steinway,pedal, 115. Wglff, A. M., 21.
indicacionesurtext, 233; parir Steinwayand Sons,lnarcaclepianos,
v a r i a rm a t e r i a l e s i m i l a r e s2, 3 6 , 13,7I,717,727,7.52. Z i m m e r m a n nE
, w a l d ,2 I 9 , 2 7 7 .
Zi|. Stravinsky,Igor, Petrouchka,
"La Zumpe,Johann, 17, 18.
Pednlunacordn,2)9. setnainesgrasse",BB. ZweitrBeethovenia (Nottebohrn),179.

350 ALFABÉrrco
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