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Donald Shaw PDF
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INTRODUCCIÓN
El novelista hispanoamericano y sus imperativos.
Realismo y fantasía. 1940: fecha clave.
Se dan dos líneas de desarrollo de la narrativa hispanoamericana: la
novela de observación (costumbrismo, realismo, naturalismo), hasta 1926 y
aún después esta novela predomina en Hispanoamérica. La otra línea es una
novela conscientemente artística que desde Flaubert en adelante había ido
adecuando la técnica narrativa a la innovación en el contenido. Después del 26
ésta segunda línea desembocará en la narrativa de fantasía creadora y de la
angustia existencial que desde Arlt y Borges crecerá en importancia hasta
disputar la supremacía de la novela de observación.
Desde los 30 surge la novela de fuerte compromiso social. Por otro lado
van apareciendo toda una serie de narrativas experimentales que recogen la
herencia de la prosa modernista (Arévalo Martínez y Macedonio Fernández,
mientras que Arlt logra hermanar la novela documental de protesta y la novela
de fantasía).
Conflictos en los imperativos de los escritores:
• Producir novelas autóctonas que reflejen la vida americana (lo universal
en lo americano).
• Cómo enfrentarse con la realidad latinoamericana. Uno de los tonos más
obvios es el de protesta (Viñas, Benedetti, Asturias). Frente al grupo de
protesta encontramos otro capitaneado por Borges para quien la
literatura es algo autónomo al contexto histórico.
Los ejes del debate son los siguientes: una realidad socio política
cuestionada desde una protesta indignada y la ideología abiertamente
revolucionada y un cuestionamiento total de la realidad basado en la idea
borgiana de que no hay una clasificación del universo que no sea arbitraria. Es
la división de los escritores realistas y los que rechazan la realidad. La
liberación de la fantasía fue lo que produjo la ruptura con la narrativa
tradicional.
La cronología del Boom es difícil de fijar. Una fecha de indudable
importancia es 1940 (caída de la República Española). Muchos intelectuales
emigran a México y Argentina. Después la Segunda Guerra Mundial puso fin a
la producción editorial europea. En América surgen revistas, editoriales e
instituciones culturales, crece el mercado interno y los nuevos lectores sólo se
interesaban por su mundo y sus problemas. Podemos afirmar que otros
factores importantes en el despegue del boom fueron la influencia de obras
innovadoras en Inglés, Francés y Alemán (traducciones de Joice, Kafka, Wolf) y
el inmenso impacto del surrealismo.
La fecha clave es 1940. Los 30 sólo vieron el nacimiento de la novela
indianista. El 40se abre con Tierra de nadie y Para esta noche de Onetti. En el
40 también se publican los cuentos más famosos de Borges.
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Roberto Arlt: El juguete rabioso inaugura la literatura urbana con
proyección universal. Trata de la sociedad y de la educación del héroe. Los
libros de Arlt tienen fuertes críticas sociales, pero son más bien metafísicos y
tienen más que ver con la condición humana y la critica social.
Macedonio Fernández: en él encontramos el primer cuestionamiento
de la realidad misma y por ende de la novela mimética. Fernández elimina la
trama y los personajes. Crea la primera antinovela latinoamericana.
CAPÍTULO II
Una década de transición, 1940-1950.
1. LOS RIOPLATENSES
“El jardín de los senderos que se bifurcan” (1942): hito en el proceso hacia la
nueva novela.
Puntos a destacar en el autor:
- Su agnosticismo, su escepticismo:
De este deriva:
- La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo, de comprender
la realidad;
- La concepción de los hombres como seres misteriosos;
Sin embargo, estos principios, a la vez, permiten la idea de que toda cosa es
posible. Nada queda negado, toda explicación lógica o no lógica, creíble o
increíble, puede ser verdadera. O bien, todo es azar, arbitrio, ilusión, que, sin
embargo, puede formar parte de una unidad escondida, un sistema infinito de
símbolos cuya clave hemos olvidado o nunca tuvimos. Es decir, todo es
conjetural, el mundo y la realidad funcionan misteriosamente. Borges patentiza
el desmoronamiento de las viejas certezas racionales.
- La personalidad:
Propone la no existencia de una personalidad individual; un hombre es los
otros, un hombres es todos los hombres. Es un tema que tiene que ver con un
concepto grato a los idealistas y a Schopenhauer: el universo es una
proyección de nuestra alma y la historia universal está en cada hombre.
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Conquista al gran público internacional y atrae la atención de lectores y
editores a la prosa latinoamericana. Con él, la narrativa de Latinoamérica
alcanza su madurez.
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- El tema del aislamiento y la incomunicación: en los años 50, se reveló como
el tema preferiso de la nueva novela. Tampoco es nuevo de Mallea; aparece en
Laura o la soledad sin remedio de Baroja (en el ámbito español) y en Hombres
en soledad de Manuel Gálvez. Sin embargo, estas novelas no pueden rivalizar
con la de Mallea Todo verdor perecerá (1941), donde se lleva a cabo la
exploración de la soledad en el contexto de las grandes preguntas de la
existencia moderna, y que actuó como punto de partida para novelistas
posteriores.
Los personajes de este autor son hombres solos, huérfanos de Dios en un
mundo sin sentido.
- El problema de la Argentina como país que duele. A la angustia por la tierra
subyace una angustia más general y moderna: la espiritual (lo que lo conecta
con Arlt). Sin embargo, las mejores novelas de Mallea son aquellas que se
alejan del país y son universales, humanas.
El túnel (1948)
- La vida como túnel oscuro y solitario
- La locura: caos mental = caos de la existencia
- La búsqueda del absoluto (posesión total de María)
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Sobre héroes y tumbas (1961)
- Las verdades últimas en el subsuelo del hombre, muchas veces atroces.
- Inversión de los valores cristianos
- La angustia existencial
- El incesto
- “Informe sobre ciegos”: elemento surrealista, con influencias de Nietzsche,
Freud y Jung.
- La maldad: los ciegos y su secta: en realidad, forma parte de nosotros
mismos.
El pozo (1939):
- Escepticismo absoluto
- Rechazo total del prójimo
- El sinsentido de la vida
- Personajes que parten de una moderada desesperanza para llegar a la nada.
- Personajes que anhelan la salvación o aceptación de la vida
- Inversión de los valores cristianos.
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Capítulo III
Una década de transición: neovanguardismo y realismo
mágico
2- Asturias
Base para la creación de leyendas poémicas:
• Viaje a París donde tiene contacto con el surrealismo: posibilidad de
encontrar lo indígena y lo americano.
• Recuperación de tradiciones orales que escuchaba en su infancia.
• Popul Vuh y lo Anales de los Xahil que estudiaba y traducía en la Sorbone.
Obras
-1923 Leyendas de Guatemala
-1946: Señor Presidente
-1949: Hombres de maíz
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Novelas donde se desarrolla el indigenismo. Intención de expresar el sentir de
su gente.
-1961 El alhajadito
-1963 Mulata de tal
-1967 El esoejo de sol
-1969 Malandrón
3- Carpentier
Dos viajes
- París 1928-1939. Contacto con el círculo de escritores y pintores
surrealistas. Descubrimiento de lo real-maravilloso en América Latina
- Haití 1943. Contacto con el mundo mágico del Caribe. “En América el
surrealismo resulta cotidino, corriente, habitual”. De este viaje resulta
“El reino de este mundo”.
Presentación de dos conceptos antagónica: la circularidad de la historia y el
imperativo vital que lleva al hombre a revelarse.
-1933 Ecue-Yamba 0
-1949 El reino de este mundo
-El siglo de las luces
Novela que llegue más allá de la narración, que se vincule con lo universal sin
tiempo y que no sólo exprese su época, sino que la interprete.
Capítulo IV
El boom 1
Luego del año 50 no se puede agrupar a los autores del boom por la
fecha de nacimiento o por la fecha de publicación de la primera obra. Toda
agrupación va a ser arbitraria. La línea de desarrollo del boom va desde
Rayuela a la obra cumbre de los años 60: Cien años de soledad.
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alcanzar el “Yonder”, la última casilla o el centro del mandala. Una vez
alcanzado este punto central donde cada elemento puede ser visto como un
rayo de la rueda, el protagonista de la novela no sólo no habrá encontrado la
solución del enigma existencial, sino que habrá entrado también en armonía
consigo mismo, superando la terrible otredad de los demás y evadiéndose de
la soledad.
El primer protagonista cortazariano es Johnny Carter de El perseguidor
(1959). En esta novela Cortázar quiere renunciar a toda invención y ponerse
dentro de su propio terreno personal, mirarse un poco a si mismo, mirar al
hombre y mirar también al prójimo. El elemento básico del relato es el
contraste entre Johnny y el narrador. Así, el saxofonista de Cortázar resulta
nada menos que un músico metafísico, que sin abstracciones, sin cultura, sin
palabras, logra aproximarse al yonder. Esto lo consigue al precio de estar
angustiosamente consciente de lo inestable de la realidad, del misterio de su
propia personalidad, de su radical soledad y de su inminente muerte.
En Los Premios (1960) Cortázar agrupa a una serie de personajes que
parecen seleccionados para satirizar a los porteños típicos mediante una
descripción de su comportamiento social y sexual durante un crucero que han
ganado en una lotería. Poco a poco nos damos cuenta de que este
microcosmos porteño no ha sido creado sólo con fines satíricos sino que los
personajes se encuentran de pronto en una situación de prueba que se
convierte en un símbolo de una sociedad gobernada de modo arbitrario y
liberal. Superpuesta a la sátira de los primeros capítulos hay una denuncia de
la tiranía política. En un sentido existencial “el hecho de querer llegar los
protagonistas todo el tiempo a la popa, de querer cumplir cada uno un trayecto
predeterminado, significa en cada caso buscar la propia realización personal,
humana”. En esta novela, Cortazar no llega todavía a cuestionarse las formas
viejas de narrar.
En Rayuela (1963) se trata no ya de sugerir, sino de representar
directamente el absurdo, el caos y el problema existencial mediante una
técnica nueva conscientemente elaborada con este propósito. Cortazar se
enfrenta directamente con el problema de expresar y para resolverlo se ve
forzado a “echar abajo las formas usuales de la novela, a crear una antinovela,
sin una trama convencional, sin suspenso (empleando el anticlímax), sin
comentario psicológico directo, casi sin descripciones y sin cronología precisa.
Enfrentando así lo absurdo con lo absurdo Cortázar logra no quebrar los
hábitos mentales del lector, sino también convertir la novela misma en un
instrumento de exploración metafísica. Rayuela termina no sólo
ambiguamente, sino también con un último anticlimax.
La diferencia entre Borges y Cortázar se reduce a que Borges quiere
hacernos desconfiar de nuestras ideas habituales acerca de la realidad, y
muchas veces explora la realidad como si ésta funcionase de otra manera.
Cortázar rechaza la dicotomía entre una realidad posiblemente falsa y una
fantasía posiblemente verdadera. En lugar de eso postula la existencia de
varias realidades parciales de las que nosotros escogemos una para instalarnos
cómodamente en ella y no pensar más. Su ideal es superar esta
fragmentación, fusionar los diversos aspectos de la realidad: lo racional y lo
intuitivo, lo real”, lo fantástico, lo científico y lo poético en una sola realidad
auténtica.
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En Rayuela seguimos dos procesos simultáneos. El primero está
integrado por los constantes esfuerzos que hace Oliveira por superar su estado
de mero testigo intelectual de la vida, todo lo que hace responde al afán de
llegar a ver el mundo de otro modo quitándose la máscara de su personalidad
cotidiana excesivamente analítica y cerebral. El otro proceso lo constituye el
esfuerzo que hace Cortázar por desescribir la novela convencional, luchando
contra el mero escribir estético.
Hoy en día Rayuela no nos parece tan antinovela como antes porque el
tema de la búsqueda espiritual no era una novedad y porque Cortázar no
puede prescindir totalmente de descripciones y episodios más o menos
convencionales. La tarea del lector actual de Rayuela consiste menos en lograr
la comprensión de la novela que en examinar hasta qué punto la lectura de la
misma consigue producirle el efecto de un “bastonazo en la cabeza”.
En 62 Modelo para armar (1968) advertimos que la crítica no ha logrado
aclarar cuál es el diseño escondido, lo cual se debe probablemente a que ni el
mismo Cortázar sabe con exactitud cuál es. El lector busca a lo largo de 62 una
epifanía, una iluminación siquiera momentánea que indique un avance en el
proceso misterioso postulado por el autor; pero se queda casi siempre
frustrado.
En Libro de Manuel (1973) Cortázar intentó la posible convergencia de
una invención de ficciones con una militancia ideológica. Intenta conciliar su
deseo de crear una novela revolucionaria que supere a tanta novela donde a
cambio de un relato más o menos chato hay que pasar por conversaciones y
argumentos y contrarréplicas sobre la alineación, el tercer mundo, la lucha
armada o desarmada, el papel del intelectual, el imperialismo y el colonialismo
con un deseo de expresar otra visión del hombre en la que éste se vea libre de
todo sistema de toda ortodoxia tradicional.
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que en el fondo tienen algo de autobiografía espiritual. Las buenas conciencias
quedó aislada dentro de la producción narrativa de Fuentes.
Con Aura (1962) y La muerte de Artemio Cruz (1962) Fuentes vuelve al
virtuosismo y a los experimentos técnicos de su primera novela. Aura está
escrita totalmente en segunda persona, recurso semihipnótico que, en cierto
modo, identifica al lector con el protagonista.
Fuentes afirmó que “corresponde al arte, no explicar, sino afirmar la
multiplicidad de lo real”. La coexistencia de otras realidades, al lado de la que
aceptamos como la realidad real cotidiana, fue sugerida antes en los cuentos
de Fuentes. Sobre todo parecen fascinarle a Fuentes el tema de la
supervivencia de lo pasado en lo presente y el de la reencarnación.
El intenso pesimismo de Fuentes se hace presente en Cumpleaños
(1969), en el que el hombre vive encerrado en un laberinto ambiguo, donde se
siente devorado por el tiempo implacable e irreversible y donde todos los
valores se confunden. En La muerte de Artemio Cruz (1962) se subraya
magistralmente el progresivo derrumbe moral de Artemio a través de una serie
de opciones que se le presentan en distintas épocas de su vida. La muerte de
Artemio Cruz es mucho más que una novela de la revolución traicionada; es un
estudio psicológico cabal. Artemio es a la vez un héroe y un antihéroe, un
hombre complejo, atormentado, lleno de sentimientos de culpa y ansioso de
justificarse a toda costa.
Los temas que dominan la obra de Fuentes son la confusión y la
ambigüedad que circundan la experiencia humana, el problema de la
identidad personal (y nacional) y el misterio del tiempo. En Cambio de piel
(1967) introduce un cuarto tema que llegará a su máxima expresión en Tierra
Nostra: la lucha entre el deseo y la realidad. En esta novela observamos la
alegoría de la historia de México. El sentido de la novela es cómo se pierde y se
rehace una relación. Cómo se transfiguran, a través de la relación, los
personajes.
En Zona sagrada hay una dimensión mítica incorporada a la trama, hay
una parodia del mito de Ulises y Telémaco en que Telégono mata a Ulises, su
padre, y se casa con Penélope, mientras Telémaco se casa con Circe, la madre
de Telégono. Pero lo primordial es el estudio psicológico de Guillermo y su
pasión incestuosa y mística por su madre.
En 1975 Fuentes publica su novela más ambiciosa y compleja, Terra
nostra en la que procura captar la totalidad del vivir hispánico y explorar una
vez más los misterios del tiempo y de la condición humana. Esta novela
constituye un alegato contra “el orden anormal del universo”. El defecto
principal de Terra nostra es el exceso de discursos largos en los que los
personajes se explican unos a otros y a veces se convierten en simples
portavoces del autor.
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protesta metafísica. El individualismo, el fatalismo, la soledad y el inmovilismo
de Macondo configuran una concepción pesimista de la existencia humana,
dominada por “la visión esencialista del hombre y de la historia en que el
hombre es una esencia anterior a su existencia, que la praxis no puede en
ningún caso cambiar”. Esto es el punto de partida de Cien años de soledad.
El coronel no tiene quien le escriba (1958) se desgajó de La mala hora
(1962). El contexto de estas obras es “la violencia”, la guerra civil colombiana
que, empezando con el “bogotazo” de 1948, duró casi 20 años. Pero el tema
común de ambas no es tanto la guerra en sí, sino sus efectos morales. Cada
una de las narraciones principales de García Márquez hasta la mala hora
contiene un símbolo central: el encierro, la lluvia, el gallo y ahora los pesquines
que sacuden la modorra del pueblo provocando dos muertes y una ola de
represión. Es difícil evitar la conclusión de que el símbolo central de toda la
obra de García Márquez sea el de los pescaditos de oro en Cien años de
soledad: hacer para deshacer. Otro elemento técnico que tiene en común esta
novela con La hojarasca es el dato escondido: nunca sabemos quien o quienes
pusieron los pasquines en las puertas. Pero se diferencian en que La mala hora
carece de elementos fantásticos.
Todo cambia con la publicación en 1962 de Los funerales de Mamá
Grande donde introduce una nueva etapa en el desarrollo del humorismo
dentro de la novela latinoamericana moderna. En esta novela en vez de atacar
de frente al caciquismo rural, García Márquez opta por ridiculizarlo pero al
mismo tiempo sin dejar que la regocijada deformación de la realidad haga
olvidar que el blanco de la sátira lo constituyen los terratenientes oligárquicos.
La diferencia entre Los funerales y Cien años de soledad reside en que el relato
se basa en una distorsión de la realidad objetiva, mientras que en la novela
asistimos a la creación de una realidad mucho más autónoma.
La línea divisoria entre los críticos de Cien años de Soledad separa a los
que interpretan la novela primordialmente como una metáfora de la condición
humana de los que la ven, ante todo, como una exploración de la situación
histórica de Latinoamérica. Para los primeros la circularidad del tiempo en
Macondo, el determinismo ineluctable que rige la vida de los maconditos, la
soledad, la violencia, la maldición que pesa sobre los Buendía expresan el
hondo pesimismo existencial de García Márquez y su visión trágica de la vida
humana. Mientras que para los segundos lo más importante es la presentación
en la novela de problemas sociales y políticos, las guerras, el imperialismo
económico, las matanzas, los robos de tierras y la opresión de los pobres.
A pesar del tono festivo de la novela, no es difícil percatarnos de que la
vida de los Buendía está rodeada de soledad, violencia, frustración y
sufrimiento. Todo termina en la muerte o en la futilidad simbolizada por el
hacer y deshacer de los pescaditos de oro.
Las antítesis, las dualidades simétricas y las imágenes reflejadas como
en un espejo, se agregan a las técnicas de exageración irónica y al empleo
sistemático de lo fantástico, lo milagroso y lo mágico ya experimentado
anteriormente. Pero lo que finalmente caracteriza a Cien años de soledad es la
discrepancia entre lo narrado, que resulta siempre trágico, y el tono
humorístico con que se narra. Según Fuentes la función del humor en la novela
sería la de inducir al lector a aceptar la realidad de Latinoamérica con
resignación divertida en vez de procurar cambiarla.
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El problema que presenta La increíble y triste historia de la cándida
Eréndira y de su abuela desalmada (1972) surge de la dificultad de relacionar
el desbordante humorismo de este relato con algún fondo serio.
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una realidad múltiple, ambigua y muchas veces contradictoria, barajando los
recursos de la novela realista tradicional.
Durante gran parte de La ciudad y los perros abandona por completo la
narración lineal y echa mano de una rotación entre diversos narradores
tratados desde distintos enfoques. Una técnica de otra índole, destinada a
intrigar al lector, es la del dato escondido: durante mucho tiempo no
reconocemos en el protagonista de ciertos episodios de actos criminales fuera
del colegio. Pero al cerrar la novela nos queda una duda: ¿Hasta qué punto se
trata de una visión negativa del sistema social, o en cambio, de una visión
negativa de la naturaleza humana? Vargas Llosa se ha defendido contra la
crítica de su ideología afirmando ora que los personajes eligen su propio
destino, ora que la descripción de lo negativo ayuda a los hombres a formarse
una conciencia clara de lo que anda mal.
En La casa verde (1966) vuelve a un escenario típico de la novela de la
tierra pero introduciendo nuevos elementos técnicos, principalmente un fuerte
elemento de simbolismo. La casa verde simboliza las convenciones del
machismo; según Oviedo es “simbólica de la reprimenda sexualidad colectiva”;
según McMurray simboliza “el legado cultural por demás empobrecido dejado
por la clase dominante española”. La casa verde simboliza en realidad la
propensión humana de buscar el deleite más inmediato y rápido, el rechazo del
auto-sacrificio y de la postergación del placer en aras de un mañana mejor.
Otro símbolo importante en la novela es el río (símbolo existencial) y la casa
(símbolo moral). Juntos indican el tema de la novela: cómo los hombres
colaboramos con el determinismo social y ambiental para destrozarnos.
La casa verde nos enfrenta con dos tipos de realidad. Una es la realidad
escuálida, violenta y cruel del Perú rural. La otra realidad es humana y
existencial: casi todos los personajes terminan degradados o destruidos por sí
mismos o por otros, o bien por una misteriosa fatalidad inherente a la vida. Su
propósito fue lograr un efecto de simultaneidad realista (ya que en la vida los
acontecimientos no se dan linealmente como en una novela tradicional) y a la
vez llenar huecos que existen siempre entre un episodio y otro en otros tipos
de narración.
En Los cachorros (1967) narra la historia de Pichula Cuellar, un
muchacho accidentalmente castrado por la mordedura de un perro. Su
emasculación simboliza de todo un grupo de chicos y de toda la burguesía
peruana. Finalmente (y recordando el nombre del perro: Judas), Cuellar
simboliza la crucifixión de un hombre por sus prójimos: el relato viene a ser
una metáfora de la crueldad universal.
Conversación en la catedral cierra el primer período de la obra de Vargas
Llosa. Novela apolítica que merece colocarse al lado del grupo importante de
novelas sobre la dictadura. Todo está contado desde el punto de vista de la
gente, de los que sufren la apatía y el encanallamiento lento que impone la
dictadura y no desde el punto de vista del dictador. Lo que interesa a Vargas
Llosa son las consecuencias en el plano individual de vivir en un medio
corruptor y corrompido. El tema de Conversación en la catedral no es tanto la
corrupción cuanto la contaminación: la contaminación de todo por la sordidez
moral en que está fundado el régimen. Aquí la sexualidad no funciona como un
elemento de protesta contra la hipocresía imperante en el colegio y en la
sociedad como en La ciudad y los perros, sino que en esta novela la sexualidad
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ha degenerado en vergonzosa sodomía. En cuanto al la técnica narrativa
amalgama aquí las técnicas ya ensayadas en sus novelas anteriores.
Con Pantaleón y las visitadoras (1973) y La tía Julia y el escribidor (1977)
abre una segunda época. La solemnidad inherente a la narrativa de protesta
social que había caracterizado a sus novelas se transforma en esta segunda
época en humor y sátira. El humor brota de la aplicación de las técnicas más
avanzadas de análisis de mercado, de organización logística y de movimientos
de mercancías a una actividad tan impropia de las fuerzas armadas. La sátira
se dirige contra la hipocresía del medio ambiente y de los altos mandos del
ejército, hipocresía que por fin logra destruir la organización ya muy eficiente
de Pantaleón, convirtiendo a éste en la víctima expiatoria.
CAPÍTULO V
El Boom 2
Juan Rulfo
Las técnicas que utiliza son: la sustitución del narrador omnisciente por el
narrador personaje (casi no hay distancia entre el narrador y lo contado),
rapidez y concisión de sus relatos y autenticidad del lenguaje “hablado”, “del
pueblo”.
Inversión también de los mitos bíblicos en el sentido de un Adán y Eva sin prole
ni Edén. Rulfo alegoriza la peregrinación del hombre por la tierra.
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de narradores. Lo diferente en su obra es que se debería descubrir cuáles son
los mecanismos de poder y contra quiénes se ejercen.
Encontramos un Donoso pre 1961 y otro post 1961. ¿Por qué? Ese año
descubrió “La región más transparente” de Fuentes. Lo que cambia en él es
tanto la visión del mundo como las innovaciones técnicas ya que antes del
Boom en Chile no existía el concepto de la Literatura Hispanoamericana.
CAPÍTULO VI
Otros escritores.
Fernando del Paso (México, 1935)
En la década del 40, aunque no hubo ningún escritor que, como Onetti
en Uruguay, sirviera de enlace entre la novela tradicional y la nueva novela,
merecen mencionarse dos autores que fueron precursores del gran cambio que
significa la entrada en escena de Rulfo en 1957 y Fuentes en 1958. Éstos son:
José Revueltas (1914-1976) y Agustín Yáñez (1904), quienes incorporan nuevas
técnicas a la narrativa.
Más recientemente, según el novelista y dramaturgo mexicano José
Agustín, surgieron tres grupos dentro de la narrativa moderna mexicana: “las
mafias” (la grande: Paz, Fuentes, Benítez, Xirau y otros; y la pequeña: García
Ponce, Monsiváis y otros); “la transición”: Leñero, Ibarguengoitia y Pacheco;
“los steppenwolves”: Del Paso, Arturo Azuela y otros. Entre el periodo
dominado por las “mafias” (finales de los 50 y principios de los 60) y los años
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70 el acontecimiento decisivo no fue la publicación de un libro ni la aparición
de un nuevo autor o grupo, sino la rebelión estudiantil de 1968.
Este levantamiento puso fin al sueño de estabilidad política en México e
inauguró una nueva época de grandes tensiones. No es casual que su reflejo
forme el clímax narrativo de la segunda novela de Del Paso, Polinuro de México
(1977).
José Trigo (1966) es su primera novela. Como las mejores “nuevas novelas”,
esta novela funciona a varios niveles: histórico, social, psicológico y hasta
filosófico.
Otra novela histórica: Noticias del Imperio (1987).
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Manuel Puig (Argentina, 1932)
Capítulo VII
Boom: conclusión
Está claro que el desarrollo de la industria editorial ha ayudado al crecimiento
de la literatura hispanoamericana, pero también existe la cuestión del gusto
del público. En las subculturas eso es determinando ya que se va creando su
propio grupo de seguidores. Las condiciones para que se de son: el surgimiento
de un número más grande de escritores dentro de un lapso relativamente corto
y la supremacía a nivel cualitativo. A diferencia de la novela realista, donde
muchos escritores se vieron identificados con este estilo (aunque no
trascendió), los nuevos novelistas producen cambios radicales, de carácter
renovador dando como resultado un éxito inmediato,
No hubo una ruptura abierta con la novela tradicional, más bien fue un proceso
de lento desarrollo. Las fechas claves fueron: 1926 (con Arlt), 1932 (primera
edición de “El señor presidente”), 1939 (“El pozo”) y 1944 (“Ficciones”).
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Lyon asocia con este pesimismo:
-la tendencia a desconfiar del amor como soporte existencial y a enfatizar la
soledad e individualidad.
-la tendencia a quitarle valor al concepto de muerte.
-la rebelión contra los tabúes morales.
CAPÍTULO VIII
La narrativa testimonial y el posboom.
La narrativa testimonial:
Este tipo de narrativa señala el fin del Boom, así como los textos escritos por
mujeres. En 1970, Casa de las Américas implementa un premio para obras
testimoniales, lo que estimula su producción.
Características:
- En general, de experiencia directa: descripciones hechas por testigos
oculares de acontecimientos en los que toman parte personas realmente
existentes, o reportajes hechos por individuos que representan a grupos
sociales involucrados en una situación histórica particularmente significativa.
- Estilo realista
- Intención de concienciar al lector
- Género grato a la izquierda, pues tiende a pertenecer a sectores
desheredados u oprimidos
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- A veces simplista y reduccionista, maniquea o melodramática. Le falta la
ambigüedad, la ironía y el humorismo de la alta literatura.
- Vida breve (hasta 1980)
- No incorpora dudas acerca de la veracidad de su visión ni sobre la
relatividad de sus enfoques.
- Al lector se le pide un esfuerzo para identificarse con el narrador, para lo que
el autor emplea argumentos. Sin embargo, pueden estos ser inventados por
razones ideológicas.
- Función: la voluntad de resistir la opresión, acusar la violencia y la
explotación, concienciar a los indiferentes.
- Hibridación de géneros: autobiografía, obra sociológica, propaganda política,
protesta.
- 1° obra testimonial importante: Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet
(Cuba, 1966)
EL POSBOOM
Ubicación temporal:
- Boom: comienza a agotarse hacia finales de los años sesenta, lo que
incluso se advierte en sus representantes.
- Soñé que la nieve ardía de Antonio Skármeta (1975): podría marcar el
punto de partida del posboom.
- La casa de los espíritus de Isabel Allende (1982): primer incuestionable
triunfo.
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- Descubrimiento del mundo adolescente y de los jóvenes
- Incorporación de la expresividad poética como forma natural del decir
- Parodia de los géneros literarios y de los códigos oficiales del lenguaje
- Vuelta a un mayor realismo y accesibilidad, sin que eso signifique una vuelta
al realismo tradicional, sino un retorno a la referencialidad.
- Influencia de los medios masivos de comunicación (el cine, la TV, la música,
etc.)
CAPÍTULO IX
Algunos escritores del posboom
1) Isabel Allende (Chile, 1942)
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2) Antonio Skármeta (Chile, 1940)
4) Camila Ferré
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Sus escritores favoritos son Wolf, Beauvoir, Mary Shelley y la escritora
feminista rusa Alexandra Kollentay. Escritora de los setenta, se intensifica la
lucha por el feminismo y la liberación sexual. Lenguaje directo y obsceno y con
más elementos cómicos.
Maldito amor (1988) saga del derrumbamiento de una familia
enriquecida con la caña de azúcar. Decepción de la visión patriótica cuando
ésta se enfrenta a la realidad política y social.
La extraña muerte del capitancito Candelario: Ferré los divide en
partidarios del rock (yanquis) y partidarios de la salsa. A Ferré se asocia el
feminismo y la exploración de la situación puertorriqueña.
CAPÍTULO X
Hacia el Posmodernismo
Al hablar de Posmodernismo en el contexto de la literatura
norteamericana o europea, tenemos la ventaja de poder contrastarlo con el
Modernism en el sentido anglosajón del término. Pero en Hispanoamérica esto
no es posible. En la medida en que lo esencial del Modernism es una ruptura
con la tradición del realismo decimonónico, podríamos aceptar que algunas de
las obras publicadas antes de la década de los 40 representan una espacie de
pre- Modernism tímido, y que el Modernism como tal emerge con el Boom.
Como sea, si existe realmente el posmodernismo en la narrativa
hispanoamericana, tiene que relacionarse, igual que el posboom, de alguna
manera con el Boom. Pero mientras en este libro se ha sostenido que el
posboom se diferencia de manera significativa del boom, parece que el
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posmodernismo representa más bien una prolongación del movimiento
anterior. Es decir, lo que encontramos en el posmodernismo es una
intensificación a veces radical de las tendencias antirrealistas o antimiméticas
del boom.
Entre los primeros posmodernistas se destacan Néstor Sánchez,
Salvador Elizondo y Severo Surduy.
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Carmen Boullosa (México, 1954)
CAPÍTULO XI
Posboom y posmodernismo: conclusión
Friedic Jameson
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todos los grandes metadiscursos: no hay pretensión de universalidad,
intrascendencia. Se caracteriza por la búsqueda del cambio y de la
experimentación, lo lúdico.
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• El posmodernismo plantea que el intento de entender y
cambiar las condiciones de sufrimiento, pobreza y opresión es
ficción, idea que nada tiene que ofrecer a los países
subdesarrollados.
4- Jamerson
Esto difiere del posmodernismo cuyos planteos son la erosión de los grandes
relatos y una perspectiva individualista.
El posboom crea una especie de realismo nuevo para dar cuenta de una
realidad (terrible a veces) a un público lector menos elitista.
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complica todo intento de incluir en él a autores progresistas o
comprometidos.
POSCOLONIALISMO
• Rechazo al posmodernismo.
Conclusión
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