1

2
Formarse para crecer
La importancia de abrir espacios para la formación o el
aprendizaje no debería requerir una explicación. La necesidad
está ahí. El presente nos indica que el conocimiento y la
información son formas de adquirir poder para hacer mejor lo
que nos proponemos; en este caso, hacer música, producirla,
comprender los mecanismos de su industria, proteger nuestros
derechos. En suma, así se enriquece nuestra vida profesional,
aquello en lo que queremos crecer.
A partir de la rápida respuesta que recibimos de los principales
referentes del sector, nos fue posible organizar el seminario
Industria, cultura y producción musicales y presentar ahora
el registro ordenado de esos encuentros en cinco fascículos
temáticos. La edición periódica de estos manuales permitirá,
esperamos, una consulta permanente.
Entendemos esta iniciativa como el comienzo de un camino a
transitar juntos. Necesitamos de muchas voluntades para hacer
conjugar estos y otros recursos a nuestro alcance. Y aspiramos,
en el futuro, a generar un foro de consulta e intercambio donde
recurrir para nutrirnos en los distintos aspectos de la actividad.
Lo consideramos nuestro deber y tu derecho.
Agradecemos a los músicos, productores, periodistas,
musicólogos y gestores por sus valiosos aportes y a los
participantes por el interés demostrado en estos seis meses.
Es, para nosotros, el mejor halago como gestores públicos.
Roberto Di Lorenzo
Director de Música de la Ciudad
3
 Presentación
En los cinco fascículos que componen esta serie iremos
recorriendo paso a paso los distintos aspectos que hacen
posible que la música circule en el presente. Este camino tiene
varias estaciones, en las que nos detendremos para reflexionar
y conocer algunos de sus aspectos más relevantes.
¿Cómo es el camino que se inicia con una melodía en la
cabeza y finaliza con nuestro disco en las bateas? ¿Cómo
hacer para que nos contraten para tocar y que el nombre de
nuestro grupo aparezca en los medios? ¿Hay alguna fórmula?
¿Se puede aprender este camino?
Los que estamos en esto sabemos que no hay fórmulas y
que en realidad es un camino impredecible. Cada uno hace su
propia ruta; aunque también es cierto que uno puede hacer
las cosas mejor o peor. Y hay temas en este complejo mundo
de la música que es necesario saber y conocer. Para eso son
los fascículos que estamos presentando: para contarte las
cosas que no podés ignorar y para escuchar las voces de las
personas que hace mucho tiempo ya están trabajando en la
industria musical.
Esta serie de cinco fascículos se elabora a partir del material
surgido en las charlas del primer seminario de formación en
Industria, cultura y producción musicales, que la Dirección de
Música de la Ciudad ha desarrollado a lo largo de 2005.
Los podés consultar de muchas maneras: leyéndolos de
corrido o buscando los temas que te interesan. Por un lado,
están las experiencias y sugerencias de los especialistas en
cada uno de los temas abordados. Por otro, las herramientas
para que puedas llevar adelante tu propio proyecto de
producción musical. Te recomendamos que explores cada
uno de los fascículos y te familiarices con todos los puntos;
cuanto más sepas, más sencillo te va a resultar recorrer tu
propio camino.
Que quede claro: no podemos poner todo en estas pocas
páginas. Vamos a compartir lo fundamental, aquello que no
podés dejar de saber.
4
Introducción al fascículo 1
Nunca como en esta época ha sido tan sencillo compartir
música. Sin embargo, tanto un artista consagrado como
uno emergente deberán atravesar una cadena de acciones
relacionadas con la producción musical para poder llegar a un
público que lo escuche.
Cada uno de los segmentos que construyen esta larga cadena
tiene sus particularidades. En algunos casos, se vinculan con
la sensibilidad y la creatividad. En otros, se trata de procesos
rigurosos vinculados a la planificación, la financiación o a la
celebración de contratos.
En este primer fascículo abordaremos dos rutas de trabajo
paralelas:
Ruta 1 (organizada en tres secciones)
1) Arte, industria y mercado: ¿qué consideramos música y por
qué? ¿Hay una música artística y otra que no lo es? ¿Qué es
bueno y qué es malo? ¿Es lo mismo escuchar una obra musical
en el momento de su creación que hacerlo cinco siglos después?
En esta primera sección analizaremos las relaciones entre juicios
valorativos, estéticos y circulación de las obras musicales.
2) Roles y límites en la industria musical: en el proceso de
producción musical intervienen muchas personas que cumplen
diferentes funciones. Algunas son claras y otras algo difusas.
En esta sección analizaremos algunos de los roles principales,
sus funciones y qué podemos esperar de ellos.
3) Producción artística: para realizar un demo, un disco o
una canción es necesario transitar una serie de etapas y
procedimientos que van desde la planificación a los últimos
detalles del sonido. En esta sección vamos a analizar algunos
de los aspectos más sensibles de la producción artística y la
realización musical.
Ruta 2 (organizada en una serie de apuntes)
Cuando tenemos una idea nueva y queremos desarrollarla
podemos utilizar una técnica de proyecto. Es una manera
relativamente sencilla y eficiente de convertir las ideas en
realidad. Organizaremos cada una de las etapas que aparecen
en estos fascículos de acuerdo a un orden que nos permita
controlar el proceso. En este número, veremos algunos
principios básicos para el diseño y realización de un proyecto
que continuará a lo largo de los próximos fascículos.
Arte, industria
y mercado
De la conferencia de Diego Fischerman

Diego Fischerman
Crítico musical y periodista. Escribe para Página/12, Goldberg
y Cuadernos de Jazz (España). Es autor de La música del
siglo XX y Efecto Beethoven. Coordina el área de música del
Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Se ha desempeñado
como docente de estética e historia de la música en distintos
ámbitos. Fue editor de Revista Clásica y colaborador en Rolling
Stone, Ricordi Oggi (Milán) y Página/30, entre otras.

5
 ¿Qué es la
obra musical?
La obra musical:
• ¿Es una canción, es la partitura o es la grabación de esa
canción?
• ¿Es la suma de canciones reunidas en un álbum?
• ¿Es lo que concibió el compositor o el autor de la poesía?
• ¿Es lo que el intérprete presenta en un concierto?
• ¿Es lo que el productor artístico de un disco hace pasar por
sus manos y entrega al público?
• ¿Es lo que el público quiere escuchar en determinados momen-
tos, épocas y según qué públicos?

Existen casi tantas ideas sobre qué es una obra musical
como culturas y microculturas1 conviven en la sociedad
contemporánea y cada una define su concepto de calidad de
una manera diferente.
Desde el momento en que nace una melodía en el músico
hasta que es conocida por el público, cada una de las etapas
son parte de la obra musical: la composición, la grabación,
una interpretación determinada, la manera en que es percibida
por el público y por la crítica: todo esto forma parte de lo que
llamamos la obra musical.
Lo lógico sería suponer que si a un músico se le ocurre una
canción, la trabaja y la firma, sea él quien determine qué es
una obra musical, pero la realidad nos indica que el proceso
puede ser bastante más complejo y que muchas personas
intervienen en él.
Juan Absatz
”El arte es algo que puede tocarte una cuerda interna,
mover algo emocional y no creo que a todos nos
muevan las mismas cosas. Quien escucha un trabajo
musical es quien, para mí, termina de definir si es o
no una obra de arte. ¿Existió realmente transmisión?
¿La música fue realmente un hilo que comunicó las
sensaciones que estaban en el origen, creando otras
sensaciones en el punto de llegada? Tal vez no, tal
vez produjeron un objeto que a su vez produjo otras
sensaciones totalmente distintas en quien lo recibió. O
alguien lo recibió de otra manera y generó sus propias
sensaciones, distintas a las originales”.

Una obra musical puede ser vista como un discurso sonoro en

el cual una persona (o grupo de personas) estará enunciando
ideas y habrá otras personas interesadas en escucharlas Horacio Nieto
y aceptarlas, o no. Las ideas se enuncian como en una
conversación. Trabajamos con el sonido, también puede ”Para mí, la obra musical es la expresión del artista
haber palabras (las letras de las canciones), pero se utilizan que se presenta en un escenario. Está condimentada o
en función de la música o viceversa. Alguien tiene algo para acompañada por otras acciones, que van desde el disco
decir y lo dice con instrumentos y voces siguiendo una cierta a la promoción y todo lo que apoya la trascendencia
estructura (rítmica, armónica y melódica) que ha elegido. de la obra musical. Parece un lugar común hablar de
la emoción: es algo muy grande. Con respecto a la
Como en todo proceso comunicacional podemos hablar de modernidad de una obra, valoro más un trabajo en
distintos niveles de profundidad. Lógicamente, a cada persona función del grado de autenticidad que posee, que si
en particular, esa música le estará diciendo cosas diferentes,
es moderna o antigua. Mido, escucho o veo cuadros -o
aunque sea la misma canción.
cualquier otra producción artística- en función de si me
parecen auténticos o no. No si me parecen modernos”.
1
Microculturas: nos referimos aquí a los grupos que se forman dentro de una
determinada sociedad y comparten códigos estéticos semejantes; podemos
pensar en los tangueros por un lado, los rockeros por otro, los cumbieros y
los folcloristas, y dentro de cada categoría tenemos además subcategorías.
Todos ellos constituyen universos de personas que tienen gustos afines y que
conforman lo que también veremos enseguida: el mercado.

6
Elementos de la obra musical
Ocurre que la idea de obra que cada uno tiene está muy
influida por sus valores, su experiencia y sus conocimientos en
materia musical. También por las distintas formas personales
de sensibilidad y de conexión con el objeto artístico. Para
quien compone una canción puede significar o motivar algo
totalmente diferente que para quien que la escucha. Esto
varía con los individuos, con las épocas y también con las
circunstancias de escucha.
Emocionarse con una composición más sencilla no significa
tener una emocionalidad más simple, más precaria o elemental
que quien se emociona con una obra de alta complejidad
estructural. Seguramente se ponen en juego sensibilidades,
categorías y competencias diferentes referidas a ciertas
cuestiones del lenguaje musical. Enseguida veremos que la
enciclopedia de música que todos tenemos dentro, es decir,
los conocimientos y la información que acumulamos en
nuestro interior a lo largo de la vida, influyen en la valoración
que hacemos de una obra musical.
Los cantos en la cancha de fútbol difícilmente puedan ser
considerados como obras musicales artísticas. Es música, que
se comparte de una determinada manera. Pero no está pensada
como hecho artístico. ¿Y cómo sería entonces?
Por ejemplo, si a alguien se le ocurre grabar esto en un disco
o si se hiciera un concierto con una hinchada en un escenario,
entonces tal vez podría ser considerada como una obra musical
artística, en tanto empezaría a ser realizada y percibida como tal.
Resumiendo podemos decir que, en principio, una obra musical
queda determinada por quien la hace y define como tal. De esto
no hay dudas. Pero luego dependerá del espacio de circulación
de la obra en la sociedad (un determinado mercado en una
determinada cultura).
Es decir, cómo la sociedad habrá de aceptar o no a esta creación
como obra artística. Si bien toda obra de arte busca insertarse, de
alguna manera, en el mercado, éste va a buscar además insertar
ciertas obras de arte. Y existe un mercado particular del arte,
porque el arte define ciertos aspectos de los grupos sociales.

El concepto de obra musical es una idea prestada de las

artes plásticas y tiene que ver con la exposición de cuadros
colgados en un museo. Hablar de obras musicales está
relacionado con el concepto de colección, de cosas que
podemos tener exhibidas.

La definición de qué es una obra artística o cuándo una

obra musical puede ser considerada artística es un tema
Armá tu pr
sumamente complicado. Sobre todo porque esas definiciones oyecto – In
llevan necesariamente un grado de subjetividad bastante
Im
troducción
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alto y se ponen en juego muchos elementos alrededor de la que quere
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cuestión estética. o, lejos de r un viaje
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Todos nosotros nos manejamos con una idea de arte (que no s y salir, si ar un bolso uchas
cuánto no n tener mu con ropa,
es eterna ni única) y, en ese sentido, hay que ser riguroso, s cuesta. cha idea d juntar
confianza. “Y a llegaremos” e por dónde
ya que no toda la música es artística y no todo cantante es Ese camino , p e nsamos lle ir ni
no tenemo puede ser nos de
un artista. Hay códigos y acuerdos entre las personas que s certeza d divertido y
el modo im e poder lle desafiante,
conforman esos universos culturales que mencionábamos provisado. gar ni en q pero
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antes y esos códigos están en permanente cambio. nes. Es
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El aspecto artístico se encuentra íntimamente vinculado entre divers or a la ave y compañera
os caminos ntura, esta s de
con las características de circulación del objeto artístico en nuestro de posibles qu remos dec
stino. Este e nos van idiendo
la sociedad. Vamos entrando a la noción de mercado de “planear” la a ir acerca
ruta es hac ndo a
la música. El modo en que una determinada cultura hace er un proye
cto.
circular una creación musical influye en su condición de
obra artística.

7
 Cuando se habla del mercado se tiende
a pensar que es algo nuevo: que las
operaciones comerciales, incluso las
aviesas, calculadoras, siniestras o
imperialistas son recientes. Tendemos
a creer que esto es resultado de una
industria altamente globalizada, en
condiciones de hacer lo que quiere
en donde quiere y como quiere.
Esto decididamente no es cierto.
Siempre hubo mercado y siempre tuvo
poder, aunque cambiaran los individuos y
formas en que se establecen las reglas de juego.
En la Europa del siglo XIV ese mercado estaba definido por
determinados patrones, en el sentido doble de la palabra: medida
y “dueños”. La iglesia, un señor feudal o el rey definían qué se
consideraba y podía circular como objeto artístico y qué no: ellos
determinaban qué podía considerarse como música y qué no. No
sólo eso, además definían quiénes eran músicos y quiénes no.
Por otra parte, si bien es cierto que en la actualidad el mercado
está globalizado, muestra tendencias más o menos parecidas
en todo el mundo y su negocio es vender lo máximo posible,
no es correcto creer que el mercado todo lo puede y determina
todo lo que ocurre en el mundo de la música. Los sectores
más poderosos dentro del juego del comercio de la música
dependen, pese a todo, de la conducta de las personas, es
decir, de los consumidores.
Si bien es cierto que se utilizan muchos medios para influir en
los gustos (los medios de comunicación masivos son un claro
ejemplo de esto), también es cierto que los valores musicales
propios tienen un peso muy importante, aunque en términos
de mercado internacional puedan parecer insignificantes.
El tango, el rock y el folclore son claros ejemplos de esto.
Nos toca a todos nosotros cuidar y hacer crecer nuestro
patrimonio cultural.
La industria tiene indudables intenciones comerciales. Pero
el mercado de la música no está compuesto sólo por sellos
discográficos; también lo integra la comunicación, la televisión,
la radio, los periodistas más o menos ligados al negocio y por
supuesto, el público que es quien determina finalmente qué
habrá de ocurrir. Y todos estos actores interactúan de una
manera dinámica.
El mercado de la música se comporta como un shopping:
uno tiene la impresión de que está todo ahí, pero no es así.
Ciertos programas de radio no transmiten determinado tipo de
música y en este sentido el mercado se ha hecho mucho más
autoritario al hacerse menos ingenuo.
8
Diálogo con la tradición
Volvamos a la idea de discurso y diálogo.
Cuando un músico cuenta su historia a
través de su disciplina está dialogando
con una determinada tradición. La obra
siempre tendrá algún tipo de vinculación
con obras anteriores, ya sea por el
estilo de componer, por el uso de los
instrumentos, por la rítmica o las armonías
desarrolladas. Esta es una idea que puede
sonar confusa. ¿El autor está creando algo
nuevo o renueva lo existente? Aquí aparece la idea
de dialogar con la tradición.
Decimos que la firma del autor es parte de la obra porque,
por ejemplo, una línea en un papel, hecha por un artista cuyo
cuadro anterior era una naturaleza muerta o un retrato, tiene
un significado totalmente distinto que la misma línea hecha
por un niño. ¿Por qué? Porque dialoga con la tradición de una
manera distinta. En un caso, el trazo tiene una historia, que es
la propia trayectoria del artista, mientras que en el niño no se
vincula con ningún pasado artístico.
CASO: LA TELA VACÍA
Una tela vacía en una casa donde se venden insumos para
pintores es sólo una tela vacía. Ahora bien, si un autor de
trayectoria solía pintar sus cuadros con gran plenitud de
colores y formas y de pronto, en una exposición, pone
una tela vacía, esa tela estará cargada de un significado
totalmente distinto del que tenía en la casa de insumos para
pintores. Y esto ocurre más allá de si al público le gusta o
no el trabajo del artista. Lo relevante es que la misma tela
adquiere un significado totalmente distinto en cada caso. El
diálogo que el autor mantiene con su propia tradición -que
seguramente estará vinculada a otras tradiciones- se altera
al introducir elementos innovadores.
Por eso decimos que la música encierra muchos más
elementos que los que están sonando. Posee un contenido
ritual que tiene sentido y significado para un determinado
grupo humano, que lo convierte en valioso. Lo que el
artista plasma en su obra funciona como un código de
entendimiento para un determinado sector de la sociedad,
que habrá de “escuchar” ese trabajo de una manera muy
distinta a la que lo haría alguien ajeno a esa cultura.
Escucha e ideología
Todo esto nos remite a la idea de la escucha, que forma parte
de lo artístico tanto como la obra. Un aspecto fundamental es
aquello que el autor dijo y quiso decir con su obra y otro es
de qué manera la misma obra es escuchada y percibida por
parte del público.

En los grupos humanos no solamente se destaca quien puede

crear sino también quien sabe ver lo que el otro ha creado.
Existe entonces una especie de competencia artística no
sólo en el artista, sino también en el que sabe distinguir las
cualidades de aquello que presentó el artista.

Entre las transformaciones que tienen lugar durante el siglo

XX, también se encuentra la referida a la idea o concepto de
obra. Muchas veces la obra es algo que se opone a las obras,
es decir, una idea que se opone a la tradición pero que dialoga
con ella, negándola. Veamos un caso significativo:

Un canto de la lluvia de los Pigmeos tiene un contenido

determinado interpretado desde esa cultura. Ahora bien,
si escuchamos el canto en nuestras casas, analizando los
ritmos, la acentuación, con una escucha “artística”, desde
lo que nuestra cultura define como “artística”, seguramente
construiremos una obra distinta a la original: una obra
diferente a la que era en su entorno tradicional.

Escuchamos música y sin darnos cuenta lo hacemos de

acuerdo al modo en que recortamos la realidad, de acuerdo
a nuestro sistema de valores, construyendo ciertas ideas
narrativas que se arman en nuestras cabezas. Las definiciones
¿Qué es un
artísticas están íntimamente ligadas a las ideologías, es decir, proyecto?
a los cuerpos de valores que utilizamos para definir aquello
Todo empre
que es importante, ético, moral y aceptable. ndimiento
debe tener (y producir
un proyecto un disco o
en papel, va detrás. Con un evento
Cada uno de nosotros se mueve en el mundo con un cuerpo mos a crea las ideas c lo es)
construir r sentido y laras y pue
de ideas y valores construido a partir de elementos propios vínculos d credibilidad stas
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y otros pautados por la educación y la cultura con la que eas, sueño za. El pro rmite
de qué ma s, objetivos yecto man
estamos en contacto. Por lo tanto es importante saber nera pensa y metas y ifiesta
mos lograrl describe ta
cuáles son nuestros componentes para no ser víctimas o. mbién
Se trata de
de una ideología inconsciente. Debemos comprender que diseñar y o
permitan lo rga
nuestros gustos también están influidos por el modo en grar un resu nizar una serie de a
y un presu ltado espe ctividades
que miramos el mundo. Todas nuestras definiciones de puesto dete cífico dentr que
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lo que es y lo que no es arte tienen un componente os frente Pero es m mpo
queremos a u ás que est
ideológico. Es bueno saber cuál es el nuestro para saber modificar (e na realidad que no o. Es
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cómo manejarnos. Estos aspectos van cambiando con las ecesario p tu cabeza aún ue
deseos, es ara crear e no existe)
épocas, tanto para nosotros como para el mercado del decir, hace sa realidad y
r realidad tu de acuerdo
que somos parte. disco. a tus

9
 Siglo XX:cambios y permanencias
¿Cómo y por qué cambia el concepto de la música con el tiempo?
En la historia de la música, el desarrollo de la polifonía -la
posibilidad de que distintas voces hicieran cosas distintas
simultáneamente-, tuvo que ver necesariamente con un
mayor grado de complejidad en la escritura. Si no se sabía
exactamente en qué momento iba a dejar de sonar una nota
e iba empezar a sonar otra, no se podía pensar tampoco con
cuál o con cuáles podían combinarse.
Así fue durante siglos hasta que la idea de obra cambió
radicalmente en el siglo XX por motivos tales como la
aparición de los medios de comunicación masiva y de los
recursos para el registro del sonido. La llegada del disco nos
permite revivir un acontecimiento artístico (siempre y cuando
alguien lo grabe) independientemente del lugar y el momento
en que ha tenido lugar. Puede disfrutarse en Buenos Aires,
aun cuando haya tenido lugar en Nueva Guinea, París o alguna
corte de Europa, veinte años atrás.
10
Las innovaciones tecnológicas cambian para siempre no sólo
la manera de hacer circular la música, sino también la forma
de componer. La posibilidad de la grabación multipista permite,
por ejemplo a Paul Mc Cartney y John Lennon, trabajar de
una manera muy compleja sobre sus composiciones sin la
necesidad de sumar ejecutantes ni leer o escribir partituras. La
composición deja de ser territorio exclusivo de la partitura, por
lo menos en algunas músicas, y empieza a compartir espacio
con el estudio de grabación.
El universo de la música no cambia sólo por la introducción
de las novedades tecnológicas. El siglo XX también pone en
cuestión el sistema de reglas que determinaba lo que podía
ser considerado arte. “Música artística” era aquella que
funcionaba de acuerdo a determinadas normas.
El ejemplo que presentamos es una clara muestra del modo
en que cambia el concepto de arte a mediados del siglo
pasado. Las reglas que definen el hecho artístico se modifican
continuamente, como así también los distintos grupos
socioculturales. Las reglas musicales y su valor son así puestas
en tela de juicio dando lugar a piezas que fueron consideradas
artísticamente, en tanto cuestionaban la idea de obra de
arte. (Ver como ejemplo Caso 4’33” de John Cage).
El arte dejará así de ser solamente aquello que
cumpla con las reglas, porque aquello que rompe
explícitamente con ellas -y que se hace para
destruirlas y no ser juzgado por ellas- también entra
en la categoría de lo artístico.
La escucha musical se construye de diversas maneras.
Hoy vivimos la cultura del zapping, lo que significa que
cuando ponemos un CD, difícilmente nuestra conducta
sea la de sentarse a escuchar la obra completa. Estamos
habituados a la interrupción permanente en la escucha,
construyendo en nuestra mente una obra distinta a la que
está grabada en el disco.
Gusto estético
y enciclopedia
Todos sentimos algún grado de conexión importante con
determinada música que nos emociona. Cada uno de nosotros
guarda un registro de músicas que nos gustan y que no nos
gustan, como en una enciclopedia musical2.

Y en esto aparece el tema del gusto estético: el acrecen-

tamiento de esa “enciclopedia” nos permite conocer,
comparar y elegir otros modelos musicales. No se trata de una
valoración de lo que es mejor o peor en términos absolutos,
sino del aprendizaje de cada uno en el transcurso de la vida.
Cierta literatura que nos conmueve a los catorce años de
una determinada manera, veinte años más tarde, tal vez nos
sorprenda menos, puesto que uno puede pedir de sus lecturas
otro tipo de elementos.

Al desarrollar el gusto estético estamos en condiciones de

“comprender” mejor estructuras musicales diferentes o más
complejas, pero no necesariamente mejores o peores en
términos de gusto. No es mejor la vida de aquel que llora con
la poesía compleja del alemán Johann Goethe de aquel que
se emociona con la escritura más accesible de la escritora
chilena Isabel Allende.

La posibilidad de que el arte, en cualquiera de sus

manifestaciones, pero en la música en particular, sea
accesible a públicos cada vez más masivos, puede generar
la posibilidad de incrementar la información y los contenidos
de la “enciclopedia” personal de cada individuo, llegando
así a objetos estéticos muy diversos. Al contar con mayor
información, es posible que sean cada vez más y más
De la idea
variados los elementos que nos conmuevan. a la realida
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esto en lo flexibilidad
técnica de s resultado , control y
Gestión po s que busc con
r proyectos. amos, use
mos la

2
Entendemos por “enciclopedia musical” un conjunto de saberes
desde el que cada uno establece una conexión con diversos objetos
musicales, para discriminar lo que le agrada de lo que no.

11
 Música clásica* versus
música popular
Es importante reflexionar críticamente acerca de este tema,
sencillamente porque hay muchas más categorías que estas dos.
En principio hay músicas artísticas y no artísticas, según los
parámetros culturales de la sociedad occidental. Dentro de las
artísticas existen músicas de tradición popular y músicas de
tradición clásica. Oscar Peterson, Pink Floyd, Emerson Lake and
Palmer, Radiohead, Mercedes Sosa, Tom Jobim, Astor Piazzolla,
Aníbal Troilo son buenos ejemplos de músicas populares, que
circulan entre nosotros y son escuchadas como artísticas.
Por otro lado, las obras de Ludwig van Beethoven, Johann
Bach, Luigi Nono, Krzysztof Pendereki son también músicas
artísticas, pero provienen de la tradición de la música europea
clásica y escrita. El hecho de la escritura como punto de
partida ya no es necesariamente un criterio relevante, pero esa
es la tradición con la que dialogan, de donde provienen.
La división entre música clásica y música popular sigue,
a pesar de todo, refiriéndose a una división de clases y
sigue separando al entretenimiento de clase alta de los
entretenimientos de clases subalternas.
Los valses de Johann Strauss se consideran dentro del
mundo de la música clásica porque comparten la idea de la
orquesta. Pero también existen canciones de Frank Sinatra,
claro ejemplo de música popular, que son interpretadas con
orquesta sinfónica. La música de Piazzolla es otro ejemplo de
una música popular que “dialoga” con la tradición clásica.
Del lado de la llamada música clásica hay música que no es
artística y que no es en absoluto compleja. Así también, del lado
de la música popular existe mucha música que es considerada
artística y en muchos casos es más compleja que una ópera
de Gaetano Donizetti o de Johann Strauss. Podemos decir que,
estructuralmente, una canción de Gilberto Gil o los arreglos de
Argentino Galván para el tango Cafetín de Buenos Aires, los 3
minutos con la realidad, de Astor Piazzolla o el Abbey Road de
Los Beatles, son de un nivel de complejidad artística mucho más
elevada que muchas composiciones clásicas.
La complejidad no es un valor en sí mismo. Es importante
poder ser críticos frente a lo que es considerado “superior” e
“inferior”. ¿Quién determina estas categorías?
Muchas óperas se escribían como entretenimiento con destino
claramente popular. La complejidad de la obra no la habilita
para ser catalogada como artística ni como popular o clásica,
y el tango es un ejemplo de esto.
*
Utilizamos esta denominación imprecisa porque es con la cual estas músicas
circulan en el mercado y sobre la cual nadie duda.
12
CASO: 4’ 33” – John Cage
El compositor norteamericano John Cage (EEUU, 1912-
1992) influyó notablemente en la vanguardia musical y de la
danza de su tiempo. En la búsqueda de una renovación de los
conceptos vigentes presenta en 1952 la obra 4’33” en la cual los
intérpretes se sientan en silencio frente a la partitura sin tocar sus
instrumentos. Los sonidos inconexos del ambiente constituyen
la música. Cage fija la duración de cada parte y determina que
la obra va a estar segmentada en movimientos separados por un
timbre que señala la terminación de uno y el comienzo de otro.
El sentido de poner notas que no deben ser tocadas es ideológico.
Un músico que no tiene una partitura ante sí y se queda en
silencio, sencillamente no hace nada. Pero si no está tocando
algo que está escrito, el sentido cambia.
Recordemos que hasta la mitad del siglo XX, una obra se
consideraba “musicalmente correcta” si respondía a las
estructuras musicales heredadas del medioevo europeo. Cage
trastoca las reglas planteando algo inédito: una actuación de
silencio, por lo menos de silencio de los músicos. Sin embargo
cada uno de los asistentes va a escuchar cosas distintas, más
cercanas o más lejanas al silencio, pero no el silencio total. En
esa situación también se pueden generar sonidos absolutamente
impensados: chiflidos, enojos, insultos, el ruido de una silla
movida con nerviosismo, elementos auditivos provocados por esa
situación que irán cambiando de concierto en concierto. Cage
diseña una obra sonora que entra en un conflicto muy fuerte con
la definición de música tradicional existente hasta ese momento,
pero que claramente es un objeto estético y sonoro.
La época en que se presenta la obra está marcada por
cuestionamientos en torno a las tradiciones en el arte. Se pone
en tela de juicio la idea del arte complaciente y surge el arte
revulsivo, molesto, político, que busca generar conflicto en las
certezas que el público tiene.
Cage lleva esta idea al límite. No compone una música horrible
o transgresora, sencillamente hace una obra que no suena o en
la que lo que suena no es interpretado por los músicos, que son
quienes, según la tradición, deben generar los sonidos. Su obra
no puede ser tocada en conciertos burgueses ni mezclarse en
la discusión acerca de cuál es una mejor obra o interpretación.
Su obra no puede entrar en el mercado discográfico, ya que
es impensable grabar un disco con este material -poniendo
así también en tela de juicio el tema de los derechos de autor.
¿Cómo cobrar el derecho de autor sobre 4 minutos 33 segundos
de silencio? Una obra cuyos derechos de autor no se pueden
cobrar, que no se puede hacer en concierto convencional, que
no se puede analizar musicalmente y que no puede entrar en
la concepción burguesa del arte, es una obra que se opone tan
radicalmente a la tradición que directamente no entra en ella.
Calidad y funcionalidad
de la música
Frente a las categorías clásicas de organización y clasificación de
CASO: LA NOVENA SINFONÍA
la música (teniendo en cuenta elementos como forma, sonoridad,
Un ejemplo interesante de funcionalidad de la música es el
instrumentación, etc.) existen nuevas miradas que nos hablan de
uso de la Novena Sinfonía del compositor alemán Ludwig van
la posibilidad de pensarla en torno a su funcionalidad.
Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827) en cinco circunstancias
históricas diferentes de gran significado para el pueblo alemán
La música cumple una determinada función de acuerdo a
y el mundo:
las características socioculturales del grupo que la genera
1919 – Durante la ceremonia inaugural del gobierno de la
y que la escucha. Hay músicas eficaces para determinadas
flamante República de Weimar, al término de la Primera Guerra
funciones y menos eficaces para otras. En nuestra cultura la
Mundial, el presidente es recibido con la Novena Sinfonía.
función estética es predominante, en otra puede ser la función
1933 – Cuando Adolf Hitler asume el poder como
ritual o de entretenimiento.
consecuencia del fracaso de la República, la Filarmónica
de Berlín elige la misma sinfonía como símbolo de la nueva
Resulta interesante pensar que estas son funciones del objeto
Alemania nazi.
musical y no características inherentes al mismo. Porque lo
1945 – Nuevamente la Filarmónica de Berlín interpreta la
que hoy es un canto de cancha de fútbol, dentro de diez o
Novena de Beethoven para marcar el final de la Segunda
veinte años o en otro contexto puede ser visto como un objeto
Guerra Mundial y la derrota del nazismo, anunciando una
cargado de función estética.
nueva Alemania democrática, libre y capitalista.
1961 – La inauguración del Muro de Berlín es acompañada
Por lo tanto es difícil hablar de bueno o malo sin tener en
por la obra mencionada, festejando el nacimiento de un país
cuenta cuál es la función con la que esa música se encuentra
socialista, en oposición al bloque capitalista liderado por
emparentada. Una música que en los años ‘50 tenía una función
Estados Unidos.
sociocultural y una pertenencia tribal muy particular, cincuenta
1989 – La reunificación de Alemania oriental y occidental con
años más tarde pudo haber cambiado. En este sentido debemos
la destrucción del Muro se realiza bajo los sonidos triunfales de
pensar el arte en un determinado contexto histórico y temporal.
la Novena Sinfonía, señalando una nueva era para este pueblo.
En un pueblo o en una tribu determinada, el que está
encargado de confeccionar las máscaras para convocar a los
espíritus de los muertos durante el carnaval, también imprime
una función estética en la confección de esas máscaras. La
comunidad elige a esa persona, y no a otra, para realizar las
máscaras porque puede imprimirle el sentido que se espera Partes de u
de las mismas. Pero la función predominante es convocar n proyecto
el espíritu de los muertos, más allá de la artística. Quien Un proyec
confecciona la máscara debe saber cómo hacerla para to se cara
además de cteriza por
cumplir con esa función. El tiempo, la distancia, los cambios una serie d tener un p
que se quie e objetivos rincipio y
re lograr. y metas q un fin,
en los valores de una cultura hacen que muchas funciones ue enuncia
que fueron predominantes en un origen, se transformen y n lo
Un objetivo
hasta desaparezcan. Lo que permite que otras funciones cuenta qué
un CD con se quiere lo
que estaban latentes pueden emerger, adquiriendo una música de grar (por eje
nuestro gru mplo: “pro
nueva funcionalidad. Algunas veces esto sucede por el po”). ducir
paso del tiempo; otras, por la valoración que se tiene sobre Las metas
indican de
la figura de quien realizó la obra como consecuencia de hacer veinte qué manera
se pensamos
cambios históricos. en tres mes siones de grabación p lograrlo (“va
mos a
es con tod ara grabar
invitados es os los mie ocho canci
peciales, p mbros de la ones
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dos cadenas
de venta”). r mil copias anda y cuatro
son siemp Las metas, y distribuir
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lo que quer cómo vam servir
íamos en el os y si es
tiempo pen tamos
sado.

13
 A modo de síntesis
En nuestra época, los factores que inciden en cómo una obra será
catalogada dependen, en primera instancia, del modo en que el
músico logre entablar un diálogo sensible con su propia tradición;
con el modo en que la obra pueda circular en determinados
ámbitos de público interesado en esta propuesta y por la
funcionalidad que cumpla en un determinado grupo social.

Una de las funciones más usuales de la música en nuestra

sociedad es ambientar situaciones. Prácticamente, la escucha
de música se encuentra asociada de manera indivisible a la
idea de musicalización de escenas de nuestra vida. Existen
músicas para cuando uno está alegre y para cuando uno está
triste pero en realidad esa música sólo adquiere un significado
particular según nuestro estado de ánimo.

En términos de mercado, la música que cumpla con la

funcionalidad del baile, seguramente va a ser la que mayores
posibilidades tenga de abarcar un público más grande. El
baile se encuentra asociado a cuestiones rituales que todos
llevamos dentro. Estadísticamente hay una cantidad mayor de
personas dispuestas a escuchar una canción vinculada con
el baile que otra que sea sólo para escuchar. Lógicamente, la
música que sólo puede ser gustada o escuchada por aquellos
que hicieron siete años de universidad probablemente cuente
con circuitos más restringidos de circulación.

Músicas para bailar como el tango, la cumbia o la salsa,

se encuentran ligadas a funcionalidades socioculturales
muy precisas, relacionadas con el entretenimiento y la
dispersión. Y en esto, cada uno de nosotros tiene la
libertad de elegir la intención y la funcionalidad que le
dará a su música y a qué tipo de público se dirigirá
para construir diálogos musicales que respondan
a grados de autenticidad propios. Aunque hemos
visto cómo la funcionalidad efectiva de una obra
es construida y otorgada finalmente por el
grupo socio-cultural en el cual circula.

Cada uno de nosotros tiene la libertad y el

derecho de optar de qué manera habrá
de constituir su mensaje musical. Habrá
quienes elijan trabajar en un camino
de mayor complejidad musical,
a riesgo de que su espacio de
circulación sea más restringido
que quien se orienta al mercado
y busca expandirse generando
propuestas más accesibles a un
público más amplio.

14
Roles y límites en
la industria musical
De la conferencia de Horacio Nieto

Horacio Nieto
Se inicia en la industria del entretenimiento como plomo de Nito
Mestre y colaborador de grupos como Serú Giran. Trabajó en el
booking de músicos nacionales para el mercado latinoamericano,
fue productor general en giras de músicos internacionales
y representante de importantes artistas. Ingresó al negocio
discográfico a través de BMG Argentina, donde sucesivamente
se desempeñó como Gerente de Ventas, Director de Ventas y
Director de Marketing. Trabajó también para BMG Argentina,
como responsable del Departamento de Marketing y Dirección
Artística. Realizó cursos universitarios de marketing internacional
y de creatividad e innovación en negocios. Actualmente cursa la
carrera de Coaching Transdiciplinario en el ICP y se desempeña
como Director del Departamento de Management de Fénix
Entertainment Group.

15
 La carrera
del músico
Una vez que hemos reflexionado acerca de la obra musical en la
actualidad debemos pensar en los aspectos prácticos, es decir, en
los elementos que van a incidir para que nuestro producto musical
tenga mayores posibilidades de circulación y de comercialización.

Esta instancia genera también una tensión compleja: el músico,

¿debe componer pensando en el mercado? ¿O sencillamente
debe escuchar su voz interior sin tener en cuenta este factor?
¿Existen caminos intermedios?
Este es un aspecto sobre el cual cada uno de nosotros tendrá
que tomar posición y actuar en consecuencia. Hace al cuerpo
de valores propio, a las ambiciones y a cómo cada uno percibe
su propio lugar en el complejo mundo de la música.
El material de esta sección presupone que estamos hablando
del mundo profesional de la música. Nos dirigimos a todo
aquel que esté absolutamente convencido de que su
propuesta musical circule de un modo profesional. Y también
para quienes prefieren la parte organizativa y trabajan con
y para músicos, con quienes desean construir un espacio
común de desarrollo. En cualquiera de los casos, el momento
de decidir dedicarse formal y profesionalmente a la música
marca el comienzo de una especie de “carrera musical” en la
que no siempre está todo claro.
Lo primero a tener en cuenta cuando deseamos ingresar al
mundo profesional de la música es que estamos hablando de
un negocio. Muchas veces separamos la idea y la función
de la música en la sociedad, de la realidad material de sus
creadores: los músicos (y todas las personas que trabajan
alrededor) tienen que poder generar su sustento económico y
buscan hacerlo a partir del fruto de su trabajo, su música.
Cuando empieza la carrera de un artista es fundamental fijarse
objetivos a largo plazo. Los objetivos y las metas se vinculan
con el modo en que nos queremos posicionar, nos marcan
el rumbo y nos muestran el horizonte, siempre teniendo
en cuenta que, como veremos a continuación, no existen
caminos preestablecidos ni una forma única de transitarlos.
Horacio Nieto
“Al contar una historia se habla de la vida propia. Te
levantás a la mañana, te peinás, te das cuenta de
que te estás quedando pelado, hablás con tu vieja...
Y hacés una canción con eso, estás contando una
historia. Nadie tiene la fórmula del éxito. La única es
esa: contar una buena historia”.
“Habitualmente me llegan muchos proyectos, pero
son pocos los que te mueven la aguja. También pasa por
una sensibilidad personal. Tiene mucho de intuición y
mucho de emociones”.
“Me parece que es muy importante reflejar lo que
cada uno de nosotros tiene para mostrar. Porque si
no, es una actitud muy pasiva. Comprás veinte sobres,
mandás veinte discos y te olvidás. Decís: `ahora me
van a llamar´ y esperás sentado”.
“Me parece que es mucho más loable tener una historia
y contarla, y dar razones para que nos escuchen.
Después, puede ser que no te den pelota, pero te vas a
convencer y vas a transmitir lo que vos sentís por eso.
Y eso es lo más noble que podés hacer para la persona
que deposita su confianza en tu trabajo. La verdad es
esa, empezar a ganarte la confianza de los demás, ser
serio y trabajar”.

Si analizamos las trayectorias de los artistas reconocidos

veremos que no han sido lineales. Prácticamente a ninguno
le ha ocurrido que al golpear las puertas de una compañía
discográfica éstas se abrieran inmediatamente para editarlo y
permanecer allí hasta el final de sus días.

16
Por el contrario, la mayoría comienza siendo independiente
y debe andar mucho antes de encontrar la receptividad
buscada. Algunos firmarán contrato con una compañía chica
o mediana y, si el éxito los acompaña, podrán acceder a una
compañía grande. Otros, seguirán siendo independientes –por
decisión o por imposición- y podrán llegar a transformarse
en su propia gran empresa (como han hecho Los Redondos
o La Renga). También puede haber casos de artistas que
abandonen la compañía grande y vuelvan a ser independientes
como en un comienzo (caso de Babasónicos). Se trata del
devenir de la carrera de cada artista y, en esto, pueden pasar
años. Entretanto, el músico crece profesionalmente y va
determinando cuál es su lenguaje, su estilo y sus recursos
para poder decir lo que tenga para decir.

¿Qué significa entonces “triunfar” en la música? Para cada

uno de nosotros tendrá un significado diferente. Para algunos,
el ideal puede ser tocar en toda Latinoamérica; para otros, ser
reconocidos en sus provincias y otros querrán llenar estadios
o conquistar el mercado anglosajón. Incluso estarán quienes
aspiren a tocar en su casa o en el bar de la esquina. Lo central
es que cada uno tenga su propia definición de “éxito” y que
encare el logro de sus objetivos -sean cuales fueren- con el
máximo nivel de profesionalidad.

Planificar e
l proyecto
Para lograr
los objetivo
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17
 Roles y funciones
En la industria musical hay una serie de roles y funciones que
a veces son claros y otras veces difusos.
¿Cuáles son los actores que intervienen habitualmente en el
negocio de la música?
La producción musical es un sistema complejo de relaciones
humanas en donde intervienen muchas personas con diferentes
funciones y actividades. Cada una de estas tiene un cierto
grado de especialización que es importante conocer. Vamos a
analizar algunas de las más relevantes.
En esta sección nos centraremos en tres roles fundamentales:
• el artista
• el representante / manager
• el productor
mercado discográfico
Artistas y representantes
Para poder distinguir las distintas funciones, veamos en primera
instancia qué se entiende por artista, desde el punto de vista
de la ley. En marzo de 2005 fue presentado ante la Cámara
de Diputados de la Nación el Proyecto de Ley denominado
“CREACIÓN DEL REGISTRO NACIONAL DE REPRESENTANTES
ARTÍSTICOS”3, en el cual se plantea una serie de definiciones
que serán de suma utilidad para nuestro estudio. El inciso a) del
artículo 10 dice:
“a) Denomínase ARTISTA a aquella persona física que en
forma individual o en grupo o compañía pone a disposición
del público en forma directa o indirecta, a través de registros
sonoros y/o medios de comunicación existente o a inventarse,
su habilidad como medio de expresión de su arte o talento o
capacidad de expresión”.

público
estudios de grabación
s oyentes
istente
écn icos, as consumidores
ros, t
ingenie
os
u tiv
c
eje
res
o productores artísticos
ct
odu disco
pr
tes
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artistas
en

compositores / autores
res

interpretes
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arregladores
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ma

i
músicos invitados nc ico tes
co cn ten
té sis
res a
ducto
s
g pro show
bookin de
road managers
promotores as
gir

El presente gráfico se irá completando a lo largo de la serie con los actores analizados en cada fascículo.

3
Proyecto de ley iniciado: Diputados EXP-DIP: 0198-D-05 PER-ING. 123 SES-ING: Ordinarias Public: Trámite Parlamentario 2 Fecha Pub.: 02/03/05 TIPO-DOC:
Proyecto de Ley Título: Creación del Registro Nacional de Representantes Artísticos.

18
Claramente, el rol del artista y su definición se vinculan con lo Podemos definir el booking como la tarea que desarrollan
analizado en la primera sección del fascículo. aquellas personas o empresas que se encargan de vender los
shows o programar la agenda de conciertos de los artistas.
Muy cerca del artista se encuentra el denominado representante. En Estados Unidos ofician mucho agencias de management
y agencias de booking. Habitualmente el manager cierra el
El inciso d) del proyecto de ley, nos habla de los representantes contrato con el booking, le fija las pautas y el booking le
y los define de la siguiente manera: presenta las diferentes ofertas, pero no es otra cosa que el
que vende los shows. Además, los artistas grandes tienen
“d) Denomínase REPRESENTANTE ARTÍSTICO a las personas
habitualmente un abogado, que es el que controla la parte
que ejerzan la función en forma profesional de gestar y firmar
contractual, y un contador que controla los números.
los convenios de actuación de artistas o gesten o actúen
como negociadores en tales diligencias bien en la producción
o en la tramitación de operaciones de esa índole, sin asumir la Manager
condición directa de EMPRESARIOS o CONTRATANTES”.
Suele decirse que “detrás de un gran artista hay un gran
En la práctica, el representante es quien habla y actúa en manager”, ahora bien, ¿en qué consiste su función?
nombre del músico o del grupo. Muchas veces es el mismo
músico quien oficia de representante de sí mismo, otras es su El manager es la persona que está al lado del artista y comparte
pareja o un familiar. Pero ¿en qué consiste este trabajo? con él/ella la visión, la imagen futura que orienta su trabajo. Es
quien tiene la relación con la discográfica, el que le “baja línea”
Entre las muchas funciones que puede cumplir se encuentran: al artista, lo que es y sucede en realidad, el que comparte sus
• Representar (también legalmente) al músico y negociar en sueños y el que trabaja en pos de su concreción, fijándose
su nombre. objetivos y tratando de contener al artista.
• Evaluar y poner en funcionamiento estrategias que le permitan
al músico construir un proyecto artístico a largo plazo.
• Gestionar eventos, giras, presentaciones, firma de contratos,
cobros y eventuales pagos.
• Atender a la prensa, la comunicación, el sello discográfico,
etc. (en caso de no haber agentes específicos para estas
funciones).
• Mantener una actitud crítica y fomentar en el artista la reflexión. Gestionar e
• Compartir el proyecto del músico para poder potenciarlo. l proyecto
También va
mos a ne
Management y booking controlar si
vamos bien
cesitar un
sistema qu
que hacer (con los tie e nos ayu
modificacio mpos, el din de a
Como vemos, el representante cumple un papel primordial será el sist nes por cam ero, si tene
ema de ge bios imprev mos
en el desarrollo y la carrera del músico. La relación entre stión que te istos, etc.).
ndremos d Este
ambos se encuentra pautada por contratos de representación El sistema e implemen
de gestión tar.
y convenios de actuación. Industrias musicales como la los tiempos se encarga
y los recurs d e controlar e
norteamericana permiten y obligan a los artistas a trabajar poder tom os. Nos da l presupuest
ar decision informació o,
con estructuras de mayor envergadura, en las cuales cada adaptarnos e s a cada mo n importan
a los camb mento y, d te para
una de las tareas es desarrollada por un actor especifico: un camino. Va ios imprevis e esta man
mos a orga tos que pu era,
personal manager dedicado al artista, un representante ligado sabiendo q nizar el pro edan ocurr
ue hay mo yecto en fa ir en el
a lo contractual, un abogado para lo legal, un booking para con la imag mentos en ses diferen
inación y o los cuales ciadas,
la venta de shows, un road manager para la organización los pies bie tros en los podemos “v
n apoyados q u e tenemos olar”
de giras, etcétera. Estas funciones, en un mercado como sobre el su que andar
elo. con
el nuestro, tienden a estar concentradas en la figura del
representante o manager, o a lo sumo, un representante
más abocado a lo contractual y un manager orientado a
la venta, la producción y organización de conciertos, o en su
defecto, una pequeña empresa de producción.

19
 A pesar de las diferencias en modos de ser y en estilos de
trabajo existe un elemento común entre los managers de
artistas: la necesidad de crear un entorno de trabajo formal
desde el cual poder desarrollar el negocio y liberar el artista
para que pueda desplegar toda su creatividad.
El manager es responsable por la calidad de su propio
emprendimiento y de la estructura de trabajo de su negocio.
Del mismo modo se espera que pueda aconsejar a los artistas
en este sentido. Una vez claras las reglas de juego entre estos
dos actores, entonces es posible encarar emprendimientos con
terceras partes. Es común encontrar que un artista debe cerrar
tratos con distintas empresas: discográfica, distribuidora,
patrocinantes, editores y otros. El manager es quien debe
aconsejarle acerca de todos estos aspectos, auxiliándose a su
vez con los conocimientos de otros especialistas (abogados,
contadores, agentes de prensa, asesores de imagen, etc.).
El manager debería poder manejarse con soltura en determinados
campos que hacen a su profesión. Algunos de estos son:
• Administración financiera, impositiva y asuntos legales: es
recomendable asesorarse con profesionales idóneos sobre
estos temas.
• Plan de negocios: todo emprendimiento (y ser manager de
un artista lo es) debería contar con un plan en donde se
expliciten los objetivos a lograr. En el caso que se opte por
buscar financiamiento, es imprescindible presentar un plan
de negocios. Existen numerosos modelos que orientan el
modo de plantearlo y desarrollarlo.
• Identidad corporativa: elementos que hacen a la imagen tanto
del emprendimiento del manager como del artista con el cual
trabaja. Es importante registrar los nombres e imágenes en
las instancias respectivas para evitar posibles abusos.
Confianza
La confianza puede ser vista como un capital, un valor intangible.
Es un elemento que damos y queremos recibir y, que si no
existe, hace muy difícil la realización de proyectos en común. Los
artistas depositan sus proyectos casi totalmente en las manos del
manager. Cuando éste habla, afirma, declara, promete, oferta y/o
evalúa, está comprometiendo su propia carrera y la del artista.
Tal vez lo más importante es que el manager busque ser impecable
en cada una de sus acciones; darse cuenta que cuando dice “soy
el manager del artista” efectivamente está hablando por él y por
eso su compromiso social es tan fuerte.
20
Horacio Nieto
“Lo primero que buscaría como manager es que el artista o
la banda dejaran de ser invisibles. Hay que hacerlo resaltar
de la mayoría y a partir de ahí construir una identidad propia
y un espacio propio. Generalmente esta fase se realiza con
recursos económicos muy escasos. Si vos empezás a hacer
ruido y tenés convocatoria la gente va a decir: ´mirá vos
estos pibes´. Después aparece una palabra muy importante
que es la confianza. De repente ves un tipo que no tiene
otros artistas y te puede defender porque comparte
con vos la historia. Y si tiene el compromiso social y la
responsabilidad, bienvenido sea”.
“Yo comparto sueños con cada artista. Compartí sueños
con cada artista que manejé y comparto sueños con los
artistas que manejo y eso me da la fuerza para ir y pelearla.
No es que me da lo mismo. Lo primero que busco en un
artista es sentirme identificado. No con la música, sino con
lo que él quiere hacer y que sepa que le voy a servir. A
veces pasa que lo quiero mucho y me gusta su música y
todo eso, pero sé que no le voy a servir. No le sirvo porque
no lo siento”.
“Ser manager significa que vos estás hablando y
determinando cosas en representación de los artistas
que confiaron en vos. Tenés que tener la competencia y
la responsabilidad que da el marco a esa confianza. Y el
compromiso social está ligado a eso. Porque tenés que ser
consciente, más allá de que tengas tu banda atrás, que
también hay otros participantes -que van desde el público
a los técnios- que también dependen de tu trabajo y todos
ellos ponen su confianza en vos. El manager es esa persona
que está al lado del artista y comparte con él la visión, una
especie de matrimonio donde el contrato es la libreta”.
Contrato
¿Qué es un contrato?
“Contrato es el acuerdo de voluntades que crea derechos,
con sus obligaciones correlativas. El contrato es un tipo de
acto jurídico de carácter bilateral, porque intervienen dos o
más personas (a diferencia de los actos jurídicos unilaterales
en que interviene una sola persona) y está destinado a crear
derechos (a diferencia de otras convenciones que están
destinadas a modificar o extinguir derechos)”4.
Un contrato tiene fuerza legal en tanto es un instrumento que
crea derechos y pauta responsabilidades.
Las partes (en nuestro caso el artista y el representante) vuelcan
sobre el papel acuerdos que han explicitado verbalmente
y sobre los cuales no tienen dudas. Las partes tienen la
intención de lograr determinados objetivos sumando esfuerzos
y para eso deberán realizar determinadas acciones utilizando
ciertos recursos. Como suele decirse entre los abogados, “los
contratos se hacen y se firman cuando las cosas están bien,
previendo que las cosas puedan estar mal”.
CASO: AIRBAG
“Tomé al grupo ‘Airbag‘ en diciembre de 2004 y marqué
distintos hitos dentro del desarrollo de su carrera. Me parecía
que, por el nivel de venta de discos que tenían, podíamos
llegar a hacer un Gran Rex. Entonces ahora trabajo para el
Gran Rex. A partir de eso voy por las principales ciudades del
interior del país una semana antes del Rex, para aprovechar
toda la promoción que voy a tener. Hago Rosario y zonas
cercanas. Después voy por Mendoza, San Juan y Córdoba
de manera de hacer las principales capitales”.
“En una segunda etapa iremos a los principales países
limítrofes. Lo más fácil será Uruguay y Paraguay porque
hay mucha comunicación. Una segunda instancia es
Bolivia y lo más difícil es Chile, quizás porque están Los
Andes en el medio pero, sobre todo, porque es mucho más
independiente. Una tercera etapa es ir por Perú, Ecuador,
Colombia y Venezuela. Y una quinta etapa ya es México”.

De no existir un acuerdo sobre papel firmado por las partes

será muy difícil demostrar qué fue lo acordado en un
determinado momento.

Para firmar un contrato no hace falta la intervención de un

abogado o de un escribano. Basta con que las partes se
pongan de acuerdo en todos los puntos y decidan poner
sobre papel lo acordado y firmarlo. Con esto, un contrato ya
Monitorear
tiene valor legal. Ahora bien, si los acuerdos son complejos y evaluar e
o hay cuestiones de valor en juego, siempre es conveniente
Necesitam
l pr oyecto
asesorarse con un profesional quien nos habrá de señalar os algún si
cuando est stema de
los puntos fuertes y débiles del contrato. También podemos amos toca control y
escuchar q ndo y usa ajuste, igu
pedirle que lo redacte y que nos represente. Hay que tener ué tal suen mos los al que
de “monito a todo. Tam monitores
en cuenta que la intervención de un abogado cuesta dinero, reo” de las bién en pro para
marcha có acciones: e yectos hab
por eso, el motivo debe justificar ese gasto. mo estamo sto es: veri lamos
s yendo. ficar duran
te la
Y para term
Generalmente, las productoras y las empresas discográficas inar, una ve
a evaluar: z que hicim
exigen la firma de un contrato. En estos casos siempre es es decir, c os todo el
teníamos e omparar lo recorrido, va
recomendable hacer intervenir a un abogado de confianza n mente co s objetivos mos
en tiempo n los result y las meta
que pueda leer las famosa “letra chica”, es decir, las según lo p ados obten s que
queríamos lanificado? idos. ¿Term
cláusulas que no parecen tan evidentes y que pueden ser con la calid ¿Pudimos g inamos
presupuest a d que dese rabar todo
perjudiciales para nosotros en algún momento. o o usamo ábamos? ¿N lo que
nos permit s bien el d os pasamo
en aprende in e ro ? Todas est s de
salgan cad r de la exp as pregunta
Lamentablemente, nuestro sector se mueve de una manera a vez mejo eriencia pa s
r. ra que las
muy informal y esto se manifiesta cuando aparecen los cosas
problemas. No quedan claras las responsabilidades y

4
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/contrato

21
 podemos salir mucho más perjudicados de lo que estaríamos
si se hubiera firmado un contrato. Sepamos que al organizar
un evento, por ejemplo, existe responsabilidad civil, es decir
que ante cualquier daño que pudiera ocurrir al público, a
todos los involucrados en la organización les cabe algún grado
de responsabilidad ante la ley. De la misma manera aparece
el tema de derechos de autor o de comercialización. Todo
esto debe estar siempre claramente pautado en un contrato
debidamente firmado.

Aparecen aquí diversos elementos que iremos analizando a lo

largo de los siguientes fascículos:
• El papel de contratante o empresario, con quien el
representante firma el convenio de actuación.
• Las obligaciones vinculadas con entes recaudadores como
SADAIC, AADI-CAPIF, ARGENTORES e impuestos de
Horacio Nieto
diverso tipo.
• Las comisiones a cobrar por las partes. “Nunca hice un show sin firmar un contrato que uso
hace bastante tiempo. Fue redactado con abogados y
Debe quedar claro que elaborar un contrato y firmarlo debe consta de 17 páginas. Siempre digo ´leé el contrato´
consistir en una práctica rutinaria del artista y su representante y leelo porque cada cláusula yo te la exijo. En ese
toda vez que existan compromisos con terceros, ya sea una contrato vos encontrás los requerimientos. A mí me
grabación, un concierto, una gira, en cuestión de derechos parece que va por los requerimientos... la banda te dice,
autorales o de distribución y venta. yo necesito tal cosa a cumplir... todo lo que se requiere
está en el contrato”.
A modo de síntesis
El manager de artistas requiere de una amplia base de
conocimientos a fin de poder operar de manera efectiva. Se hace
necesario conocer los aspectos específicos de esta industria
así como cuestiones generales de desarrollo de negocios y
emprendimientos. Debe entender de mercados, contratos,
imagen, sonido, organización de eventos, grabación, planificación
de tiempos y disponer de un carácter apropiado para este tipo
de funciones. A medida que el sector se profesionaliza, quienes
cuenten con un desarrollo apropiado en estos aspectos estarán en
mejores condiciones de concretar objetivos, apoyar las carreras de
sus artistas y realizar su propia carrera en el management. Y por
supuesto que un poco de suerte siempre colabora.

22
Producción artística
y realización musical
De la conferencia de Juan Absatz

Juan Absatz
Productor artístico de trabajos discográficos de solistas y
grupos como Javier Calamaro, Los Auténticos Decadentes,
Andy Chango y Fena Della Maggiora. Coautor de algunas
canciones de Los Auténticos Decadentes, Andy Chango y
Coti Sorokin y de la mayoría de los temas que canta Javier
Calamaro, entre ellos, las bandas musicales de TV: Mi religión,
de Soy Gitano (ganadora del Martín Fierro 04) y Navegar, de
Vulnerables (nominado al mismo premio). Tocó con Los Twist,
Fabiana Cantilo e integró Superchango. Actualmente toca en
el grupo de Javier Calamaro y presenta Descarriado, su primer
disco solista.

23
 Producción
El productor
Hasta ahora vimos tres figuras centrales en el espectro de
roles que intervienen en la producción musical: el artista, el
representante y el manager. Una cuarta figura inmediatamente
ligada a las anteriores es la del productor.

El término “productor” puede resumir distintas funciones

según sea el campo de acción en el cual nos ubiquemos. Pero
lo relevante es que, a partir del momento en que se decide
“producir” algo, (ya sea un CD, un espectáculo o una gira)
alguien tiene que encargarse de que ocurra de la mejor manera
y esta persona es el productor.

Si hablamos de la producción de un disco, podemos organizar Juan Absatz

el trabajo en dos grandes campos:
• la producción ejecutiva
• la producción artística
¿Cuáles son las diferencias y puntos en común? La producción
ejecutiva se ocupa de administrar los recursos para que todo el
proceso ocurra de la manera más efectiva posible. Esto significa:
obtener el mejor resultado con los medios y capacidades
disponibles y eventualmente, generar los recursos faltantes.
Podemos contratar el mejor estudio, los mejores ingenieros y los
mejores músicos, para lo cual necesitamos un monto abultado
de dinero. Pero como en general nos tenemos que mover
con recursos limitados, es aquí donde la figura del productor
ejecutivo cobra importancia: esta persona debe encargarse de
optimizar los recursos.
Por otra parte, la producción artística trabaja sobre los
aspectos específicamente musicales y sobre el concepto
general de la obra; influye en las decisiones estéticas y tiene
a su cargo la dirección artística del proyecto: desde buscar la
mejor manera de presentar una canción hasta resolver cómo
integrar las cualidades del artista con las posibilidades de la
producción ejecutiva.
El productor artístico es quien coordina las acciones, marca pautas
y tiempos, y actúa de nexo entre los aspectos técnicos que existen
en el estudio y las cualidades y pretensiones del intérprete.
La producción abarca aspectos muy diversos: desde lo estético,
técnico y económico, hasta lo organizativo y psicológico.
“Muchas veces el productor es una persona de afuera
de la banda que trata de resolver qué se puede hacer
con lo que escucha y cómo sacar el mayor partido
posible del material presentado. Esto se puede hacer de
muchísimas maneras.
Comparo el trabajo del productor artístico con el del
director técnico de un equipo de fútbol o de un director
de cine. Muchas veces ocurre que se cuenta con
excelentes jugadores pero que no logran acomodarse
en la cancha del mejor modo posible. Entonces viene
alguien de afuera que les dice ´no, vos parate acá, vos
parate allá´.
Naturalmente, el éxito del equipo depende casi por
completo de la calidad de los jugadores. Un productor
artístico no puede inventar un buen disco si no tiene
buenas canciones y buenos ejecutantes. Si tenemos
muy buenos intérpretes y muy buenas canciones es
bastante probable que con muy poco se llegue a tener
un gran disco.
Como en todo grupo humano es posible que surjan
diferencias entre las personas involucradas, desde
cuestiones de apreciación estética hasta pasiones
vinculadas con el ego. El productor artístico debe entonces
mediar y manejar la situación mejor que si fuera parte del
grupo. De esta manera libera al grupo de estas tensiones
que pueden ser muy dañinas. Trata de evitar que estos
conflictos escalen y causen problemas mayores”.

24
Cada productor artístico tiene su propio estilo: algunos están
más ligados a lo experimental, otros vienen del ámbito de los
ingenieros. Están aquellos que manejan mejor la cuestión del
negocio y tienen mucha visión para ver dónde hay un gran
tema en el sentido comercial. No necesariamente deben ser
músicos para obtener buenos resultados. Pero sí es importante
que tengan una buena predisposición para escuchar y entender
aquello que una canción o un artista proponen. Si el productor
no tiene esta apertura estará trabajando sobre un molde que
incide en la estructura de la propuesta y puede hacer que las
canciones o los distintos músicos suenen de una manera muy
parecida: los temas duran un determinado tiempo, tienen una
forma epecífica o poseen cierto sonido estandarizado.

Por eso es fundamental para un productor artístico escuchar

qué se le está proponiendo. Él es quien, en definitiva, debe
interpretar adecuadamente las propuestas de los músicos
para sacar lo mejor de cada uno de ellos. Puede crear, recrear,
reformular, sugerir, pero debe cuidarse de respetar el espíritu
de aquello que llegó a sus manos y hacer que cada propuesta
tenga un sonido particular. Se trata fundamentalmente de una
relación de confianza en el nivel de la sensibilidad artística.

Una de sus principales funciones es poder tomar

determinaciones en cuanto a la calidad de la obra. Debe
ayudar a extraer la esencia de las ideas y lograr que cada uno
aporte el máximo posible. Su presencia es relevante en todos
los momentos en que él o los músicos están trabajando, y
es aún más importante a la hora de la grabación. Debe poder
movilizar los resortes emocionales y psicológicos que motiven
La primera
a los músicos a rendir lo máximo posible. fase: el inic
To
io
En definitiva son muchos más los actores que participan de do proyecto
trabajar si tiene un co
este proceso: los arregladores, los técnicos, los asistentes y identificam mienzo y u
os cada un n final. Y e
proyecto e a de sus pa s más senc
otros pero, como ya mencionamos, por cuestiones de espacio n cinco pa rtes. Divida illo
rtes. (ver g mos el
nos limitamos a analizar los que están aquí arriba. Todas las ráfico)
El comien
funciones se encuentran íntimamente conectadas entre sí y zo genera
concretar lmente es
(un CD o u
es importante que exista buena comunicación entre todos
creativa, e un evento). na idea que quere
estos actores, porque, del trabajo mancomunado de estas n la cual La primera mos
todas las p buscamos fase es la
personas, se creará algo que antes no existía: el disco. osibilidade informació más
esta fase su s que pode n e imagin
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realizar por “locas” qu Muchas ve
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den acerca
rnos a
Es import
ante dejar
después te volar la im
nemos que aginación,
“bajar a tie sabiendo
rra” las ide que
as.

25
 El disco
Ya tenemos la idea musical y contamos con los músicos para
entrar al estudio. Hemos ido mejorando las versiones en los
ensayos y recitales. Disponemos del dinero para empezar y
finalmente vamos a grabar. Nos emociona la idea de poder
compartirlo con amigos, de enviarlo a algún productor
conocido, a esa discográfica que nos recomendaron y, por
supuesto, a los medios de comunicación para ver si un
periodista se interesa por lo nuestro.
Pero ¿cómo va a ser esa experiencia? ¿qué tenemos que
saber? y si ya estuvimos en un estudio ¿qué otras cosas
podemos hacer para mejorar nuestra propuesta?
La incertidumbre aumenta y por eso es importante, por un
lado, saber lo que nos puede esperar al zambullirnos en el
proceso de realización de un disco y, por otro, contar con
la herramienta para manejar esa incertidumbre. Para eso
diseñamos el proyecto.
¿Qué significa estar preparados? Que una vez pasada la etapa
inicial de composición (que puede continuar en el estudio)
existan procedimientos rigurosos y muy vinculados entre sí
hasta llegar a producir un demo o un disco en forma eficaz.
Para poder comenzar con una nueva etapa debemos haber
concluido satisfactoriamente la anterior. Grabar puede verse como
una especie de matriz de actividades donde todo está íntimamente
vinculado con todo. Y debemos poner especial esmero para que
cada una de las etapas se concrete de la manera más satisfactoria
posible, si queremos que el resultado final sea de excelencia.
Desde el punto de vista económico esto también es importante
sobre todo si, como es habitual, contamos con presupuestos
limitados y queremos optimizarlos. Según vemos en las
secciones de proyecto, para poder optimizar recursos
debemos conocer de antemano la secuencia de actividades y
planificarlas con tiempo y cuidado.

Ya sea que grabemos un demo de tres canciones o un álbum

Preparación completo, en realidad siempre vamos a estar pensando en
función de “un disco”, es decir, de una obra integrada.
Para obtener el mejor resultado dentro del estudio es
importante prepararse adecuadamente para realizar el proceso
A través de una guía de producción artística analizaremos los
de grabación del disco.
aspectos más importantes.

Presupuesto Preproducción Grabación Mezcla Mastering

Claro y realista. Lineamientos del concepto Plan de grabación Balance entre los Control de calidad.
¿Cuánto general. general. instrumentos. Compensación
necesitamos? Selección de repertorio. Plan de trabajo por Ecualización. de errores de
¿Cuánto Ensayos. día. Ubicación espacial. ecualización de sala y
tenemos? Estructura de los temas. Grilla de tareas. Efectos. monitores de mezcla.
¿Cómo usarlo? Carácter e instrumentación Ubicación en la sala y Dubs / Ediciones. Optimización,
¿Qué podremos de los temas. microfoneo. emparejamiento y
hacer? Grabación de maquetas. Edición (si es relación del volumen
Selección de: necesario). y el audio de las
Estudios. Overdubs. mezclas.
Ingenieros. Voces y solos (canal Edición o montaje.
Músicos. compuesto). Introducción de
Arregladores. Espíritu de la sesión. códigos legales.
Programadores.
Instrumentos.
Equipos.

26
 “DON ADAMS”
PLAN DE PRODUCCIÓN (para 10 temas)

2 o 3 semanas de ensayo previas a la

grabación / selección de temas

GRABACIÓN
ESTUDIO CIRCO BEAT
- Bases (Batería y bajo) *1 3 días
- Guitarras 2 días
- Hammond, caños, percu, etc. 2 días
Presupuesto TOTAL 7 días

ESTUDIO PROPIO *2
El presupuesto de lo que queremos hacer es tan importante - Voz lead y coros 7 días
como nuestra propuesta artística. ¿Cuánto dinero y qué - Edición Pro-Tools, revisión y fantasías
recursos necesitamos para hacer lo que queremos y con varias 6 días
TOTAL 13 días
cuánto contamos realmente? De esta relación dependerá, en
gran medida, lo que podamos hacer. MEZCLA
ESTUDIO CIRCO BEAT
También va a depender de las relaciones y capacidades que - 1 tema por día 10 días
tengamos alrededor de nosotros. En una situación ideal vamos a MASTERING
poder contar con un productor artístico externo e ir a un estudio - Bergallo 2 días
profesional en el que los técnicos se harán cargo de diversas
*1 Aunque en esta instancia pretendo
cuestiones. Para quienes recién comienzan o no cuentan con dejar bien grabados el bajo y la batería,
suficientes recursos económicos, el rol del productor artístico tendría armada a toda la banda para
puede recaer en algún miembro del grupo e involucrarse más en conseguir un efecto más “vivo”
las cuestiones técnicas. Si hay dinero se puede pagar el trabajo de
*2 La idea de usar el estudio propio es
un arreglador especializado, o contratar ingenieros de sonido que para abaratar costos y ganar en relax,
puedan alcanzar el sonido que se busca. para tareas en las que un estudio grande
no aporta mayores ventajas. También, en
Afortunadamente la tecnología hace cada día las cosas más términos de ahorrar, podría hacer la mayor
parte de estas sesiones con un asistente,
sencillas (o baratas) y, sobre todo, más accesibles a quienes en lugar del ingeniero principal.
no cuentan con recursos económicos suficientes para trabajar
en situaciones de alto nivel profesional, generando resultados
muy aceptables. Juan Absatz

Es aquí también cuando la figura del productor ejecutivo cobra

mucha fuerza, ya que será el responsable de tratar de obtener los
recursos que necesitamos y de optimizar los que ya tenemos.

Preproducción La segunda
fase: la pre
Para hacer rendir el presupuesto primero tenemos que D urante la se
paración
gunda fase
elaborar un plan de grabación en el que pautemos los descartar vamos a bu
lo que con scar toda la
tiempos y las características de cada fase. Esto significa aquello que sideremos informació
realmente superfluo n,
ponerse metas claras. podamos u y quedarn
tilizar. os con
Nuestro pro
yecto se
Antes de entrar al estudio lo ideal es resolver arreglos, buscamos va haciend
datos par o cada ve
estructuras y distribución de las tareas. Esto nos permitirá disponibilid a el pre z más con
ad de los m supuesto, creto:
planificar las sesiones de grabación de una mejor manera. un estudio úsicos, con averiguamo
de grabació sultamos p s la
En esta fase es fundamental la tarea del productor artístico n y por aqu or los equip
ella sala qu os de
quien debe determinar las mejores opciones para obtener Vamos agru e tanto nos
pando la in gusta.
el sonido más cercano a nuestras expectativas. fase, organ formación
izarla. Tam para poder,
que se pu bién nos a en la siguie
ede y lo q cercamos nte
La etapa de preproducción es fundamental, porque allí se cuánto nos ue no. Vem a la realida
falta y cóm os cuánto d de lo
o podemos dine
delinea el concepto general: ¿Qué disco vamos a hacer? conseguir la ro tenemos,
diferencia.
En esta etapa se prevé todo lo que pueda suceder a la
hora de comenzar a producir. De una buena preproducción
depende, generalmente, el resultado final.

27
 Ensayo
Es fundamental llegar al estudio con las canciones claras y
conociendo bien el trabajo de cada uno. Tal vez esto sea una
obviedad, pero no todos tenemos experiencia en grabación.
Es fundamental que los ensayos sean inteligentes, es decir,
que se aproveche ese momento para probar estructuras e
intentar hacer los temas de distintas maneras. En esta etapa
interviene el productor artístico, quien va a proponer diversas
maneras de plantear una misma canción. El productor con
visión puede desestructurar a la banda o al artista y darle la
posibilidad de interpretar los temas de un modo nuevo, de un
modo que no habían imaginado. El ensayo es un momento de
creatividad e inspiración. Es importante no dar por sentado
nada de lo estilístico porque tal vez se esconda una excelente
canción en una propuesta que tiene una estructura deficiente
o mal resuelta.
Grabación de maquetas
Haya o no haya un productor artístico es muy positivo grabar
maquetas o demos de lo que se va a hacer después. En
una maqueta, uno ve cómo las cosas ocurren, escucha de
otro modo lo que sucede. Grabar una maqueta se vuelve
fundamental especialmente en aquellos casos en que no existe
el productor externo o que, como tal, forma parte de la banda.
Si esto no fuera posible, se puede grabar con un walkman
para escuchar cuando no se está tocando. Al no haber nadie
que realice una escucha desde afuera, es fundamental poder
oírse sin estar emitiendo porque esto permite ocuparse de
una sola cosa por vez. Se graba y se escucha y ahí empiezan
a aparecer cosas que uno no notaba mientras estaba tocando,
por ejemplo, el tema de las estructuras.
28
Juan Absatz
“Durante la fase de preproducción tratamos de prever
todos los escenarios posibles y de tomar decisiones
acerca de cómo vamos a desarrollar cada una de las
etapas. Esto se denomina planificar. Luego, estaremos
desarrollando los medios necesarios para poder
concretar la idea.
Un artista tiene veinte canciones y quiere decidir qué
sonido va a tener el disco (fuerte, al palo, equilibrado,
ecléctico). Tiene que elegir las diez mejores para armar
el repertorio, ya que ésas lo van a representar como
artista. Es en esta fase en la que se toman estas
decisiones. Las canciones son la esencia de lo que un
disco es.
Para mí, como productor, una medida es escuchar la
canción y ver qué me pasa. Me puede gustar la melodía
y la letra, pero puede ser que en un momento me aburra
o que llegue demasiado pronto a un clímax que me
toma por sorpresa; entonces trato de manejar la curva
de la canción de modo tal que sea un buen viaje.
Esto es muy delicado porque uno se está metiendo
en un área muy sensible, porque les están tocando
justamente las canciones. Para esto hay que ser muy
cuidadoso, tener mucho tacto y ganarse la confianza
de quien es producido. ¿Por qué tocar el tema de un
artista? Porque creo que el tema puede ser mejor de lo
que está sonando. Pero hay que ganarse la confianza y
el respeto del artista, que sepa que trabajo en pos de
su obra.
Hay músicos a los que llanamente les puedo decir ´esta
parte es muy mala´ y está todo bien y hay otros a los
que tengo que decirles con mucha cautela lo que pienso
de su trabajo. El tema del trato humano es fundamental
en el productor artístico”.
 musical es un discurso sonoro en la que buscamos crear un
“diálogo” con nuestra audiencia a través de la música. Si esa
parte tiene algunos errores técnicos pero transmite la emoción
buscada, tal vez sea mejor que quede así.

La calidad acústica de la sala de grabación también es de

Estructura y forma
Recordemos que una canción tiene diversos componentes: la
armonía, la melodía, los fraseos, la cadencia, etc.. La manera
de organizar estos elementos determina la estructura, que es
sumamente personal y define la identidad del compositor.
Siendo un tema tan subjetivo, ¿cómo darse cuenta de que la
estructura propuesta es la más efectiva?
Las canciones de música popular constan, generalmente,
de estrofa y estribillo, pueden tener una introducción, un
interludio instrumental, una parte C, una coda y puede ocurrir
que, a veces, la distribución de esas partes no sea óptima.
También hay estructuras que no son tradicionales pero que
pueden funcionar muy bien. Se trata de ver cómo se pueden
manejar la tensión y la atención e ir probando, no conformarse
y buscar todo el tiempo la innovación: jugar con los tiempos,
los acentos, los ritmos y todos los segmentos del tema.
gran importancia, ya que los distintos instrumentos tomarán
colores de sonido diferente según condiciones tales como
la insonorización y la reverberancia. También es importante
saber que en el estudio de grabación el grupo va a sonar de
una manera diferente que en la sala de ensayo.
¿Estudio profesional o estudio “casero”?
Hoy en día, aproximadamente el 90 por ciento de los discos
están hechos (o podrían hacerse), muy poquito en un estudio
grande y el resto, el 80 por ciento del plan de grabación,
en un estudio casero. Lo que también es muy importante es
cuán casero o cuán profesional sea el estudio. Hay algunas
herramientas básicas: una computadora -con los programas
de grabación y edición digital-, una muy buena interface de
audio (esto es importante), un buen micrófono (el mejor que
se consiga), un pre-amplificador de micrófono (en lo posible
de calidad); con esto ya se pueden hacer muchísimas cosas.

Estudio
La tercera
fase: la pla
El potencial de un estudio de grabación es la suma de sus
En esta eta
nificació n
elementos físicos, multiplicada por la capacidad de quienes pa ya sabe
lo manejan. En definitiva, el estudio es como un instrumento informació mos lo que
n a queremos,
musical más, solo que algo más complejo. La tendencia equipos y to cerca de costos, d y vamos su
mando
do lo nece isponibilida
actual se inclina cada vez más a la capacidad de quien lo las activid sario. Ento des, tiemp
ades, segú nces tenem os,
maneja, lo que permite a muchos artistas grabar en su casa optimizar lo n un riguro os que plan
s recursos so orden ificar
un disco que de otra manera no existiría. horas de g y el tiempo que nos p
rabación sa con el que ermita
len mucho c
muy bien e
ste tiempo dinero y hay ontamos. Las
¿Qué significa esto? Que si bien el equipamiento y, por . que aprove
char
supuesto, las destrezas técnicas son muy relevantes, “la En esta fa
se se desi
onda” -eso que es tan difícil de definir, cercano al groove, el presupu gnan las re
esto. Es de sponsabilid
el swing o “la magia”- es tal vez lo más importante. Los y cómo va cir: conoce ades y se
mos a afro r que cost elabora
trabajos pueden tener diversas calidades técnicas, pero lo tenemos qu n ta rlos. Si no os vamos
e pensar alt tenemos e a tener
que cuenta es la calidad de la interpretación. La emoción o colabora ernativas: c l dinero ah
ciones. anjes, prést ora,
y los sentimientos son los ingredientes que producen una amos, ausp
icios
gran canción y no necesariamente la perfección técnica.
Si una parte grabada suena bien es mejor dejarla, ya que
la búsqueda de la perfección técnica puede llegar a anular la
emoción que se desea transmitir. Recordemos que una obra

29
 Lo que no puede hacerse, o lo que no es tan sencillo, son
las grabaciones multipista porque se encarece mucho la
configuración que uno debería tener. Mucha gente tiene
un estudio casero en el que puede grabar una batería, en
cambio, es bastante más difícil acceder a diez micrófonos
de 2 mil dólares. Por eso, para sesiones de grabación de
muchos instrumentos o de una batería, es recomendable, si
uno tiene un poquito de plata, irse a un estudio y conseguir
un ingeniero.

Algunas claves para la grabación

• Llegar a horario y aprovechar al máximo cada minuto del
tiempo de estudio.
• Transformar el estudio en un lugar cómodo y agradable.
• Minimizar la cantidad de personas que se encuentren en
la zona de grabación para evitar distracciones y ruidos
innecesarios.
• Comunicar claramente al ingeniero de grabación el concepto
sobre el cual se trabajará y qué requerimientos de sonido se
pretenden.
• Tener claro el orden y los detalles del plan de grabación.
• La calidad y estado de los instrumentos deben ser acordes a
lo que se pretende de ellos.
• Intentar no detener la grabación si se cometen errores. La
grabación digital permite de forma relativamente sencilla
corregir una toma.
• Reservar el tiempo de grabación suficiente para las partes
más relevantes de las canciones.
• Grabar los sonidos de la manera más “limpia” posible y agregar
los efectos más tarde. Esto permitirá realizar modificaciones
cualitativas con más facilidad.
• Controlar la afinación de los instrumentos.
• Evaluar en qué momento dar por terminada una sesión de
grabación.
• Realizar copias de seguridad al término de cada sesión.
• Chequear el audio con la referencia de discos y equipos que
conozcas cómo suenan.
Juan Absatz
“Supongamos que vamos a hacer una grabación en la
que estimamos necesitar tres días de un estudio caro,
con buena acústica de sala y micrófonos de alta fidelidad
para grabar: batería, bajo, piano, primera guitarra y voces.
Luego, puedo estimar que me alcanza con un estudio
más económico para grabar los otros instrumentos:
segunda guitarra, coros, saxo y percusión y también los
overdubs. Finalmente, cuando tenga montada toda esta
primera parte, tal vez quiera volver al estudio caro para
meter un poco más de piano y terminar de grabar las
voces. Si no tengo un buen plan de trabajo, puedo llegar
a perderme en los tiempos. Tengo que considerar también
los tiempos de armado y ubicación de los micrófonos, los
instrumentos y el monitoreo. Todo depende, claro está,
de los presupuestos.
“Con los avances tecnológicos, la grabación casera se
ha vuelto bastante ‘comprable‘, pero también de muy
alta calidad. Por relativamente poca plata, uno puede
tener un sistema para grabar canales con el que puede
terminar grabando un disco. Y esto es muy interesante.
Si uno tiene un sistema de grabación razonable en su
casa puede grabar un demo. Además, si uno graba con
clic, y, por ejemplo, el piano tenía algo mágico en el
demo y después lo pierde cuando lo graban de vuelta
en el estudio, podemos recurrir a aquel track inicial.
Lo pasamos de un lugar a otro sin mayor dificultad.
Eso para mí es impresionante y creo que es algo para
aprovechar: hay que saber ver la magia en los canales
de demo por peor que suenen”.

30
Ubicación en la sala y microfoneo
Es importante la forma en que se microfonea, la sala que uno
usa y cómo dispone los instrumentos. También cómo se ubican
los músicos en la sala, si van a tocar todos juntos o no, si
la sala es grande o chica, si tiene paneles que refracten, que
devuelvan o absorban sonido. El productor no tiene por qué
ser un genio en eso pero sí le puede decir al ingeniero cómo
quiere que suene. Le puede pedir que suene cálido, que haya
un poco de ambiente pero que no sea un lugar gigante, o que
cada instrumento suene muy preciso, como microfoneado muy
de cerca. El ingeniero sabe lo que tiene que hacer para lograr
esos efectos; depende del sonido que se busque. Grabar desde
Espíritu de la sesión
la batería hacia arriba es el modo más convencional y que, en Es muy importante que quien tiene a su cargo la producción
general, funciona. Pero también es cierto que si grabamos con artística pueda mantener el espíritu de la banda y sostener el
un clic o una máquina de ritmo o un loop de batería, podemos ir ánimo de los músicos. El productor tiene como misión sacar lo
grabando diversos instrumentos y más tarde, cuando juntamos mejor de ellos y mantener en las sesiones un buen clima de
varios temas, vamos al estudio y grabamos la batería. Lo ideal trabajo. Los músicos deben sentirse cómodos en todo momento,
es que graben todos juntos, pero no siempre es lo más barato. sabiendo que cualquier error no es en absoluto fatal. De esta
Si uno tiene un estudio casero o es imposible, las herramientas manera estaremos creando lazos de confianza y entendimiento.
digitales sirven para compensar la falta de dinero.

Voces y micrófonos
La grabación de voces es tal vez la parte más sensible a la
presión de la situación de estudio. Por eso es preferible grabar
las voces fuera del estudio comercial para evitar el stress.
El cantante requiere un tratamiento particular, tanto en la
manera de comportarnos como en el modo de grabarlo, es
recomendable grabar a solas con ellos. La cuarta f
ase: la reali
La musicalidad, la convicción, la técnica, la interpretación Supongam
zación
y la entrega constituyen atributos que invitan a la escucha. os que ha
anterior, e cemos un
A veces la fortaleza en alguno de estos tres elementos es sta fase c disco. Si
grabar, me oincidiría c hicimos b
zclar, mast on la etap ien lo
suficiente para lograr resultados óptimos. Es importante erizar, edita a de prod
r, etcétera. ucción:
aprender de aquellos que son reconocidos como grandes Mucho de
cantantes ¿qué los hace acceder a esta categoría? esta fase
experiencia de
y de la calid realización va a dep
anterior estu ad de las fa ender de
Ligado a esto se encuentra el tema de la calidad de los vo bien hec ses anterio la
muy bien p ho, seguram res. Si todo
micrófonos para voces. Existen infinidad de micrófonos, orque estare ente esta fa lo
mos confiad se va a mar
cada uno con sus características de color, saturación, os de lo qu char
e hacemos.
ecualización y otros (cualidades que se reflejan en su valor).
Existen también diversos artilugios de hardware y software
que permiten generar las más variadas posibilidades en
las distintas etapas de trabajo. Obviamente que la calidad
de sonido obtenida con los micrófonos más costosos
difícilmente pueda ser reemplazada por estas tecnologías.

31
 Armá tu proyecto
Te presentamos una guía práctica para que, una vez leídos los apuntes del fascículo, puedas empezar a armar tu propio proyecto.

Fase inicial. En esta fase se trabaja con las ideas y los sueños que hacen al proyecto. Lo fundamental es tener motivos para que la
propuesta inspire, seduzca, motive y genere la energía necesaria para poner manos a la obra.

Situación real Lo que deberías hacer En esta fase Preguntas clave Esta fase termina en

Se te ocurre grabar Primero: escribir todas las Es el momento de ¿Por qué y para qué 1) Un listado general
un CD o hacer un ideas con tu grupo. imaginar y ser creativos vamos a hacer este con las tareas que
recital. Ver qué hacen otros para con las ideas y proyecto? imaginamos que hay que
Empezás a imaginar inspirarte. Generar ideas opciones, para empezar ¿Cómo vamos a lograrlo? hacer para realizar el
el orden de las originales. a ver cuáles de ellas se ¿Qué hay que hacer para proyecto.
canciones, los Segundo: agrupar las pueden realizar. concretarlo? 2) Empezar a pensar
arreglos, el arte de ideas factibles por afinidad ¿Qué tiene de nuevo y quién va a hacer cada
tapa o, de ser un para generar propuestas original lo que vamos a cosa.
recital, el lugar lleno motivadoras, realistas y hacer? 3) Una idea de los costos
de gente, las luces que todos sientan como y de cómo pensamos
y todo lo necesario propias. afrontarlos.
para concretar las
ideas que surjan.

Fase preparatoria. En esta fase refinamos lo empezado en la fase anterior generando ideas muy claras y con más certezas que dudas.

Situación real Lo que deberías hacer En esta fase Preguntas clave Esta fase termina en

Ya echamos a andar Primero: ordenar todas las La idea empieza a ¿Qué queremos y cómo lo 1) Un listado con
el proyecto. Ahora tareas en grupos afines. cobrar forma. Ya nos vamos a hacer? todas las tareas y sus
tenemos que pulir las Segundo: armar un ponemos en contacto ¿Dónde, cuándo, con responsables).
ideas. listado de costos y de con salas, músicos, quién y para quién? 2) Un presupuesto con lo
De las propuestas medios para conseguir los estudios, técnicos, ¿Cuánto tiempo, dinero que deberíamos pagar.
anteriores, nos recursos. Ser creativos a la personas que nos y recursos tenemos y 3) Una propuesta de
quedó un listado de hora de generarlos. pueden ayudar con cuánto nos faltan? cómo pensamos cubrirlo.
acciones, tiempos Asignar responsabilidades dinero. ¿Cómo los obtenemos?
y recursos que a las personas que También nos ¿Quién se ocupa de cada
todavía no está muy participan del proyecto. imaginamos en esta tarea ?
ordenado. fase cómo vamos a ¿Cómo comunicamos lo
comunicar y a difundir que queremos hacer?
lo que hacemos.

Fase de planificación. En esta fase vamos a ordenar las ideas anteriores y escribirlas. Hay que prepararse para afrontar inconvenientes e
imprevistos. Es necesario tener la flexibilidad suficiente para adaptarnos y generar alternativas.

Situación real Lo que deberías hacer En esta fase Preguntas clave Esta fase termina en

Ya pensamos cómo Primero: fijar metas
queremos hacer las y plasmarlas en un
cosas. “cronograma de tiempos”.
Ahora hay que Decidir qué se va a
organizar tiempos y hacer. Para un CD: grabar
tareas. “x” canciones con “x”
Es el momento de músicos en “x” días. Para
decidir la manera un concierto: convocar a
en que vamos “x” personas a un lugar
a monitorear lo y día para interpretar “x”
planificado. canciones.
Segundo: Hacer los
acuerdos necesarios.
Esta es la fase previa ¿Todos sabemos lo 1) Un esquema detallado
a la realización de las que cada uno tiene de cada uno de los pasos
actividades. que hacer en qué que iremos ajustando al
Es un período de tiempos? ¿Conocemos máximo (si es posible
ajustes, de atender los costos reales de hora por hora). 2) El
imprevistos, de mucha todas las partes y cómo esquema nos dice
comunicación con tu los vamos a cubrir? también quién hace qué
gente y con el afuera. ¿Hicimos las reservas de cosas, en qué momentos
Es el momento de tomar lugares y contrataciones y lugares y cuánto dinero
compromisos. Se arma necesarias? ¿Ya sabemos se va a gastar.
también el esquema de cómo vamos a comunicar
comunicación. lo que vamos a hacer?

32
Fase de realización. Este suele ser el momento más esperado. Estás por grabar o por subir al escenario. Es necesario que alguien
mantenga “la cabeza fría”.

Situación real Lo que deberías hacer En esta fase Preguntas clave Esta fase termina en

Todos están Primero: tratar de mantener un Durante esta fase se ¿Qué hacemos si hay 1) El producto
ansiosos por lo buen clima de trabajo. Muchos pone a prueba todo lo imprevistos? realizado, ya sea
que va a ocurrir. Si proyectos fracasan por no que hicimos antes: es el ¿Todos saben lo que el recital o la serie
se hizo todo bien, mantener la calma o alterarse. momento de demostrar tienen que hacer, de grabaciones,
podés confiar en Segundo: utilizar el esquema de que lo nuestro vale. cuándo y dónde? mezclas, y mastering
que los resultados planificación que hiciste “con la Es una fase de alto ¿Chequeamos todos para la replicación.
serán óptimos. cabeza fría”. voltaje emocional, de los puntos para que 2) Disfrutar del
Prestá atención a Tener el cronograma a mano productividad y de nada se nos pase por producto realizado.
los detalles, para y hacer copias para que todos adrenalina. alto?
poder reaccionar sepan lo que viene. A pesar de todo es
bien ante un El que coordine debe transmitir importante mantenerse lo
imprevisto. certidumbre a su gente. más calmo posible y no
pasar ningún detalle por
alto.

Fase de evaluación. Para poder evaluar en forma adecuada debemos volver a lo que escribimos anteriormente y ver qué se cumplió y qué no.
En esta fase nos preguntamos qué podemos aprender para poder ir mejorando paulatinamente, sin buscar culpables de lo que haya salido mal.

Situación real Lo que deberías hacer En esta fase Preguntas clave Esta fase termina en

Es “el día después”. Primero: todo fue posible gracias Es el momento de mirar ¿Logramos alcanzar 1) Una evaluación de
Ya pasó el recital o al apoyo de la gente que te atrás y ver qué podemos o superar las metas lo bueno, lo mejor y
tenés el master en acompañó. aprender de lo que que nos habíamos lo malo.
la mano. Las cosas pudieron haber salido hicimos. propuesto? 2) Una reflexión
Seguramente mejor o peor de lo que esperabas. Un error puede ser visto ¿En caso de no haberlo sobre qué podemos
tendrás sensaciones Lo importante fue haberlo llevado como una tragedia o hecho, por qué? hacer para mejorar
encontradas. adelante y haber dado un paso como una oportunidad ¿Pudimos cumplir con en el futuro.
Es hora de mirar más en tu carrera como músico. para aprender cosas lo que nos habíamos 3) Un
atrás y evaluar. Segundo: disfrutar de lo bueno y nuevas. comprometido? agradecimiento
no amargarte por lo que salió mal. ¿Cada uno cumplió con para todos los que
Todo esto es parte de un camino su tarea? participaron en el
de aprendizaje. ¿Qué aprendimos? proyecto.

33
 Glosario
Artista: persona que en forma individual o en grupo o compañía
pone a disposición del público en forma directa o indirecta,
a través de registros sonoros y/o medios de comunicación
existente o a inventarse, su habilidad como medio de expresión
de su arte o talento o capacidad de expresión.

Representante / manager: persona que tiene la función

profesional de gestar y firmar los convenios de actuación de
artistas o de actuar como negociadores en tales diligencias,
tanto en la producción como en la tramitación de operaciones
de esa índole, sin asumir la condición directa de empresarios
o contratantes.

Booking: venta de conciertos y organización de giras y/o

agenda de un artista.

Productor artístico: director musical de un

proyecto de grabación de sonido / música
responsable de llegar a un producto final de una
calidad deseada dentro de un presupuesto determinado.

Maqueta: versión de una canción o un tema musical registrado

de manera informal para asegurarse de que la estructura de la
misma sea la deseada.

Demo: grabación realizada de manera económica que

proporciona una referencia sobre ejecuciones y obras
musicales que podrían ser mejoradas o utilizadas en un
producto musical final.

Master / Mastering: proceso a través del cual se finaliza

una grabación ya mezclada (acabado) para su distribución
comercial. Durante el mastering, las canciones se colocan
en el orden final y sus niveles de volumen, ecualizaciones y
demás parámetros sonoros son equiparados. El producto final
de este proceso se llama master y se lo considera la versión
final de una grabación.

Overdub (sobregrabación): agregado de partes musicales /

sonoras adicionales en una grabación multipista.

Ingeniero: técnico a cargo de una sesión de grabación;

también llamado ingeniero de grabación.

Programador: técnico / músico a cargo de la programación

de arreglos y/o partes musicales realizadas con instrumentos
electrónicos, virtuales y/o software secuenciador.

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