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Productor

Musical 1
La industria
discográfica,
producción
musical,
acústica y home
studio
Productor Musical 1

Índice
OBJETIVOS............................................................................................................. 5
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 6
1.1. Industria Discográfica .............................................................................. 7
1.1.1. La necesidad de evolución en la industria discográfica ....................... 11
1.1.2. Productor musical ............................................................................... 12
1.1.3. Fases en la producción musical .......................................................... 15
1.2. El Sonido, la acústica y la psicoacústica.............................................. 17
1.2.1. El sonido ............................................................................................. 17
1.2.2. ¿Cómo escuchamos? ......................................................................... 19
1.2.3. Física del sonido ................................................................................. 19
1.2.3.1. Frecuencia ................................................................................ 19
1.2.3.2. Amplitud ................................................................................... 20
1.2.3.3. Longitud de onda ...................................................................... 20
1.2.3.4. El timbre ................................................................................... 21
1.2.4. Sonidos simples y sonidos complejos ................................................. 21
1.2.5. Fenómenos acústicos: absorción, reflexión, refracción y difracción .... 23
1.2.6. Fenómenos relacionados con la reflexión: eco, reverberación y ondas
estacionarias .................................................................................... 26
1.2.7. Acústica: Home Studio ........................................................................ 26
1.2.7.1. Paneles de absorción acústica ................................................. 29
1.2.7.2. Trampas de graves o bass tranp .............................................. 29
1.2.7.3. Difusor ...................................................................................... 30
1.3. Home studio ............................................................................................ 33
1.3.1. Ordenador........................................................................................... 33
1.3.2. Interface de audio, digitalizador o tarjeta de sonido ............................ 34
1.3.3. Secuenciador de Audio / DAW (Digital Audio Workstation) ................. 37
1.3.4. Monitores ............................................................................................ 44
1.3.5. Auriculares .......................................................................................... 49
1.3.6. Micrófono ............................................................................................ 51
RESUMEN ............................................................................................................. 59

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


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Productor Musical 1
Objetivos

 Analizar la actual situación de la industria discográfica y el negocio de la música.

 Conocer la figura del productor y como se desarrolla una producción musical.

 Estudiar brevemente el sonido y sus principales características.

 Conocer las claves para mejorar la acústica un recinto cerrado.

 Conocer los elementos básicos necesarios para la creación de un estudio


doméstico (Home Studio).

 Introducción al DAW logic pro.

 Introducción al DAW ableton live.

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Introducción

A lo largo de la siguiente unidad conoceremos la función que realiza un productor


musical y el proceso mediante el cual se desarrolla una producción musical.
Conoceremos el trabajo que realiza una compañía discográfica y veremos como en
los últimos años han surgido un gran número de sellos independientes y junto con
ellos, los denominados digital labels, pequeñas compañías discográficas dedicadas
únicamente a la edición de música en formato digital. Estudiaremos como debido a
los constantes avances tecnológicos aplicados a la informática musical, y al
reciente periodo de cambio en el que nos encontramos, han generado una nueva
figura de productor musical, y de un nuevo modelo de negocio dentro de la industria
musical. Por otro lado, repasaremos conceptos básicos relacionados con el sonido
y la acústica de un recinto cerrado, para posteriormente aplicar dichos
conocimientos en nuestros espacios de trabajo.

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1.1. INDUSTRIA DISCOGRÁFICA


¿Qué es una compañía discográfica? Una discográfica es una empresa cuya
principal misión consiste en hallar y desarrollar nuevos talentos para posteriormente
comercializar con sus obras. Básicamente su función consiste en seleccionar,
grabar, fabricar y comercializar un producto. Podemos situar los orígenes de esta
industria hace más de un siglo, cuando el desarrollo tecnológico hizo posible al
hombre la posibilidad de capturar, almacenar y reproducir sonidos de un modo
asincrónico. El desarrollo del gramófono es, en realidad, el que da origen a la
industria de la música tal y como la conocemos hoy día. Desde sus inicios, la
industria discográfica ha tenido que adaptarse a los diferentes cambios y avances
tecnológicos relacionados con la música y su forma de comercialización, internet es
un claro ejemplo de ello. Para hacer referencia a como trabajan las grandes
compañías discográficas tomaremos prestada la frase de Nathan Brackett, editor en
jefe de la revista Rolling Stone, quien afirma que el modus operandi de estas
consiste en "arrojar cosas contra la pared y ver cuáles se quedan pegadas".
Durante la década de los 80 ´s la industria discográfica experimentó uno de sus
mejores momentos, por entonces se vendían elevadas cantidades de discos y las
compañías asignaban importantes sumas de dinero a sus artistas con la seguridad
de que aquello se traducirá en importantes ventas y en consecuencia importantes
beneficios económicos. Sin embargo, actualmente la industria discográfica no pasa
por su mejor momento, año tras año se venden menos CD´s y una vez más la
industria debe afrontar numerosos e importantes cambios.

Por costumbre, aquella persona interesada en sacar un disco, hace llegar su


propuesta a un productor o casa discográfica y ésta es evaluada por una serie de
especialistas conocidos como A&R (Artist & Repertoire), encargados de seleccionar
nuevos talentos. Si el trabajo es bueno y viable desde un punto de vista de negocio,
se firma un contrato discográfico y la compañía financia la grabación y producción
del álbum bajo la dirección de un productor musical. Una vez grabado y fabricado el
disco, éste es puesto a la venta mediante un distribuidor, mientras que la compañía
realiza las tareas de promoción. Sería algo parecido a:

Producción + Comercialización + Distribución = CD, Vinilo, Digital.

Dentro de la fase de producción se sucederían tres más, éstas son la fase de pre-
producción, producción y post-producción, las tres supervisadas por el
productor musical. Es el proceso más creativo y en el cual intervienen un gran
número de personas, como los músicos, productores, cantantes, arreglistas,
técnicos o ingenieros de sonido.

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La fase de comercialización es el punto donde se realizan las negociaciones, las


cuales finalizan con la firma de un contrato comercial entre la compañía y el artista.
Entre las muchas cláusulas que se sostienen en este tipo de contratos, algunas de
las más representativas son las siguientes:

 La compañía es dueña del Master, por consiguiente es poseedora de los


derechos de explotación por un periodo de tiempo estipulado bajo contrato.
 A cambio de ello, el artista recibe una prestación contractual de los beneficios
que se generen por las ventas del disco. Este porcentaje varía entre el 4% y el
20% de los beneficios netos.
 Al margen de los adelantos de Royalties recibidos, el artista no comienza a
recibir beneficios hasta que los costes generados por la producción del disco se
hayan cubierto. Estos gastos incluyen la grabación y producción del disco,
fabricación, gastos de promoción, etc.
 La compañía se compromete a realizar las labores de promoción del disco.
Y por último el área de distribución, donde una vez finalizado el producto es
llevado a las tiendas para su venta.

Figura 1.1. La Electric and Musical Industries Ltd. (EMI) fue creada en marzo de 1931. Actualmente
dividida entre UMG y Sony, EMI es una de las 4 grandes discográficas del mundo.

A gran escala, la mayor parte del mercado musical es controlado por los cuatro
gigantes de la música: Sony Music Entertainment, EMI Group (actualmente divida
entre las 2 compañías más importantes del mundo, Universal Music Group y Sony)
Warner Music Group y Universal Music Group, más los sellos independientes
que representan aproximadamente un 25% de la cuota de mercado.

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Existen también otras compañías discográficas de menor rango denominadas
compañías indies, pero que no dejan de ser importantes en el negocio. Son
compañías algo más pequeñas que ejercen las mismas funciones de los grandes
sellos, pero que no poseen la infraestructura necesaria para desarrollar labores de
logística y distribución. En ocasiones estos subsellos son propiedad de las grandes
compañías, y estas últimas se encargan de la distribución física de los discos.

Figura 1.2. Fue fundada en 1992 por Frederick DeMann, Madonna y Ronnie Dashey. Maverick Records
es un sub-sello de Warner Music Group y su catálogo es distribuido a través de Warner
Bros. Records.

Por otro lado, existen los denominados sellos independientes, que no mantienen
ningún tipo de adhesión con las grandes compañías. En estos casos, la distribución
puede quedar a cargo de distribuidoras independientes de mayor o menor tamaño.
Su principal aporte radica en su habilidad para encontrar nuevos talentos y por
regla general se dedican al manejo de géneros musicales especializados. Dentro de
este mismo grupo también cabe destacar los denominados Digital Labels,
compañías de discos independientes que distribuyen su catálogo únicamente en
formato digital. El catálogo de la compañía se coloca en las tiendas mediante un
distribuidor o bien, mediante contratos directos con la propia tienda. Hoy día es
habitual que muchos artistas creen su propio sello discográfico para editar su
música, de este modo se consigue un mayor control en los procesos administrativos
y creativos de cualquier proyecto. En los últimos 10 años este tipo de pequeños
negocios se han visto incrementados en gran medida y junto con ellos, la aparición
de nuevos canales de distribución y promoción musical en formato digital. Por otro
lado están los denominados Net-label, se trata de pequeñas compañías que
ofrecen su catálogo de modo gratuito en la red. Principalmente el objetivo de este
tipo de sellos es la promoción de sus artistas y la difusión de sus canciones.

Ventajas de trabajar con un sello independiente


 El artista posee el total control creativo de su producto.
 Recibe un mayor porcentaje por las ventas de sus discos.
 Tiene la posibilidad de vender sus discos en los conciertos.
 Interacción más directa con el consumidor.

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Inconvenientes de trabajar con un sello independiente


 Escaso personal y falta de recursos económicos para realizar labores de
marketing y promoción.

Bajo un modelo de mercado tradicional las compañías discográficas han sido los
principales magnates de la industria musical y esto ha sido posible debido a los
abusivos contratos de exclusividad hacia sus artistas y al monopólico dominio
ejercido sobre los principales canales del marketing y distribución. Durante años,
el artista se ha visto obligado a firmar con una compañía de discos si no ha
querido permanecer en el olvido, aunque no todos los artistas que firman un
contrato discográfico llegan a ver finalmente su disco en las tiendas. Sin
embargo, las cosas están cambiando a pasos agigantados y en los últimos años
ha entrado en juego un factor con el que las discográficas no contaban, Internet.
Es evidente que el modelo tradicional de mercado está obsoleto y las compañías
discográficas tienen que contemplar otras vías de hacer negocio.

Figura 1.3. itunes revolucionó el mercado discográfico con la venta de canciones individuales en formato
digital (Mp3, Mp4). Actualmente iTunes lleva vendidas más de 10 mil millones de
canciones y durante el 2010 los beneficios alcanzados fueron de 520 millones de dólares
por trimestre.

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1.1.1. La necesidad de evolución en la industria
discográfica

Tratar de conceptuar los últimos años de la industria musical resulta algo peliagudo.
Desde que a finales de los años 90´s el estudiante estadounidense Shawn Fanning
desarrollara un programa de intercambio de archivos de música que le permitiera
compartir música con sus compañeros mediante una Red, todo en la industria han
sido quebraderos de cabeza. En realidad, aquello que Shawn Fanning estaba
creando iba a ser algo más que un simple software para compartir música entre
amigos de universidad, con el tiempo, aquello cambiaría por completo el modelo de
negocio de la industria musical, así es como nació Napster (actualmente rhapsody).
Obvio que el mérito no fue solo suyo, fueron necesarias otras invenciones como la
banda ancha o el desarrollo del formato mp3 que hacían posible el tránsito ágil de
contenidos mediante la Red. Así pues, fue Shawn Fanning quien liberó a la música
de la tiranía de su soporte físico, y la independizó del concepto conocido como
"coste por copia". Este hecho probablemente es el que más daño ha generado en la
industria discográfica puesto que sin el soporte físico, el precio del producto en el
mercado se reduce considerablemente. Pero, ¿por qué pagar por un soporte que ya
no es necesario y que además encarece el precio final del producto?

The decline physical revenues is bigger than the digital uptake,


Shrinking the industry´s total revenues
$8,000
Recorded music revenues (millions)

$7,000

$6,000

$5,000
Digital
$4,000

$3,000

$2,000
Physical

$1,000

$0
2009 2010 2011 2012 2013 2014

Digital $1,699 $1,867 $2,187 $2,484 $2,784 $3,097 $3,402

Physical $5,540 $4,432 $3,656 $3,108 $2,673 $2,325 $2,046

Figura 1.4. Según un artículo realizado por Forrester, se estima que para el 2014 las compañías
discográficas, sólo en los EE.UU., afrontarán pérdidas de más de 1.500 de dólares debido
al descenso producido en la venta de CD´s. La venta de música en formato digital,
superará las ventas de CD´s durante el 2012 y se calcula que para el 2014, las
discográficas recauden más de 2.184 millones de dólares por medio de las tiendas on-
line.

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Es aquí, en la venta del soporte físico, donde las compañías encuentran los
mayores márgenes de beneficios, ya que son ellas quienes realizan todo el proceso
de manufacturación de un disco, poseen sus propias plantas de duplicación de cd´s
y amplias redes de distribución. Es evidente que pese a las innumerables ventajas
que presenta, tanto para el artista como para el consumidor final el formato digital, a
las compañías discográficas no les interesa perder ese soporte físico que junto con
los discos de vinilo ha supuesto durante muchos años la gallina de los huevos de
oro. Pero, ¿pretender vivir de la venta de CD cuando los CD ya no son necesarios,
no es algo absurdo? Según los expertos la industria discográfica ha estado
perdiendo el tiempo durante estos veinte últimos años tratando de luchar por algo
que está predestinado al fracaso, en lugar de adoptar otras vías y formas de
negocio que favorezcan tanto a la industria como a los artistas y finalmente al
consumidor.

1.1.2. Productor musical

El productor musical juega un papel muy importante dentro de la industria musical.


A menudo se tiende a confundir su figura con la de técnico de sonido, músico o
productor ejecutivo, pero todos ellos realizan funciones bien distintas, aunque eso
sí, con un mismo objetivo en común, llevar a cabo la producción de un disco. En
muchas ocasiones, el productor musical adopta el rol de músico o ingeniero de
sonido y de ahí la confusión. Esta capacidad de adaptación, control o dominio sobre
otras materias son las que hacen que un productor musical sea más o menos
versátil. El productor musical es el encargado de controlar, supervisar y dirigir todo
el proceso de producción de un disco, de principio a fin, aportando la experiencia y
creatividad que de él se esperan. Su figura esta presente en las tres fases
existentes durante la producción de un disco, la fase de pre-producción,
producción en el estudio y post-producción. Entre alguna de sus muchas
funciones, su tarea consiste en sacar el máximo partido e interés interpretativo a las
canciones, respetando lo que el artista desea, pero a la vez teniendo muy presente
el objetivo comercial. Generalmente hoy en día el productor musical también adopta
un papel más empresarial asumiendo responsabilidades de carácter financiero,
asumiendo costes de estudio, costes de las grabaciones, músicos, etc.
Evidentemente estos gastos han de ser prevenidos e incluidos en el presupuesto
elaborado por el productor musical. Hoy en día podemos hablar de otro tipo de
productor musical, conocido como “productor de habitación", esto ha sido posible
gracias a los constantes avances tecnológicos relacionados con la informática
musical. En la actualidad mediante un potente ordenador y el software adecuado es
posible producir pistas de alta calidad.

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El personal implicado durante la producción de un disco es el siguiente:

 Compañía discográfica: es la encargada de financiar todo el proyecto.


 Músicos, intérpretes, arreglistas: encargados de interpretar y realizar las
grabaciones.
 Productor musical: es el encargado de coordinar y dirigir todo el proceso de
producción de un disco, en todas y cada una de sus fases, aportando la
experiencia y creatividad que de él se esperan. Coordina y dirige la grabación de
los músicos y supervisa junto con el ingeniero de sonido la grabación, mezcla y
mastering.
 Productor ejecutivo: aunque cada vez es más habitual que el productor musical
se involucre en la parte financiera del proyecto, esta labor pertenece al productor
ejecutivo. Éste es el encargado de gestionar la financiación del proyecto.
 Ingeniero de sonido: en muchas ocasiones es el propio productor musical quien
realiza las labores del ingeniero / técnico, aunque por regla general esta tarea
pertenece al ingeniero de sonido. Es el encargado de todos los aspectos
técnicos de la grabación, mezcla y mastering. Generalmente el técnico de sonido
se limita a hacer que todo suene bien dejando el lado creativo al productor
musical.

Un buen productor musical debe tener conocimientos y dominar ciertas materias.


Estas competencias son las que hacen que un productor sea más o menos versátil
y, por consiguiente, pueda realizar con mayor eficacia su trabajo. No es
completamente necesario, pero evidentemente nos ayudará a saber plasmar en
forma de resultados lo que tenemos en mente. Por lo tanto es conveniente que un
productor musical tenga conocimientos de música, programación y secuenciación
de audio y midi, psicología aplicada, conocimientos técnicos y de planificación.

 Conocimientos musicales: armonía, solfeo, conocer las principales


características sonoras de cada instrumento y saber tocar alguno.
 Programación y secuenciación de audio y midi: es altamente importante
dominar el manejo del secuenciador de audio y midi, conocer la existencia y el
manejo de instrumentos virtuales, plugin´s, procesadores de dinámica o
cualquier tipo de herramienta relacionada con la producción musical.
 Conocimientos técnicos: nociones de acústica, microfonía, instrumentos
musicales, interfaces de audio, mezcladores, síntesis del sonido, técnicas de
mezcla y mastering.
 Psicología aplicada: es conveniente saber crear un buen ambiente de trabajo
para conseguir así la mejor interpretación de cada uno de los músicos. Es
importante que los músicos estén lo más atendidos posibles, ya que el resultado
final en gran parte también será gracias a ellos.
 Dotes de dirección y planificación: anticipación y resolución de problemas.

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 Contables: cuánto vale una hora de estudio, un músico de sesión, un catering,


una mezcla en estudio. Anticipar el coste total de la producción con todas sus
fases y no tener nunca que emplear parte de sus honorarios para sufragar una
mala previsión de esos costes.

El productor musical es por tanto quien coordina y dirige todo el proceso de


principio a fin. Es el encargado de controlar y supervisar la labor del ingeniero de
sonido, sugerir cambios en la mezcla y las canciones, decide sobre las grabaciones
realizadas opinando que tomas son buenas y cuales no, ayuda a decidir qué
músicos intervienen en el proyecto, cómo debe sonar la mezcla, en definitiva
supervisa, dirige y controla todo el proceso de producción y postproducción de un
disco. El resultado final del disco también depende en gran medida del trabajo del
productor, éste le dará un carácter u otro, en función de las exigencias del cliente y
el mercado al que esté dirigido. Hay producciones musicales de gran envergadura
en las que un disco es producido por varios productores musicales. Por otro lado,
hoy día, también es muy común que en un proyecto, el productor musical e
ingeniero de sonido sean la misma persona. Generalmente esto es así en
producciones de carácter electrónico.

Figura 1.5. William James Adams, más conocido como Will.i.am, es uno de los productores más
influyentes del actual panorama musical. Creador del sello A.M Records, es conocido por
ser uno de los cantantes del grupo, Black Eye Peas. Ha producido canciones para artistas
como U2, Michael Jackson, Talib Kweli, Justin Timberlake o Lil Wayne. Para la campaña
electoral de Obama William James compuso ‘’Yes We Can’’ y ‘’We Are The Ones’’.

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1.1.3. Fases en la producción musical

El proceso o las fases en las que de manera tradicional se desarrolla una


producción musical podemos establecerlo en tres. La fase de pre-producción,
producción en el estudio y post-producción. Si hablamos de música electrónica
compuesta únicamente con el ordenador, es decir, que no contiene ningún
elemento acústico y por consiguiente no es necesaria su grabación, sus fases se
reducen a tan solo una, post-producción. A continuación y antes de entrar en
materia a lo largo de las siguientes unidades conoceremos las diferencias entre
cada una de ellas.

 Pre-producción
La fase de pre-producción comienza en el momento que recibimos un encargo, ya
sea en forma de maqueta, partitura o idea. Durante la fase de pre-producción se
organizan todas las ideas y se planifica el desarrollo de la producción , es decir,
como se llevará a cabo. Si se trata de una producción para una banda musical, es
la fase donde se decide el repertorio que finalmente será grabado, los distintos
arreglos musicales que se quieren realizar o posibles colaboraciones con otros
artistas. Si se trata de una producción para un cantante, es en esta fase donde se
seleccionarán los músicos que van a realizar las grabaciones, así como todo el
material y personal necesario, ingeniero técnico, estudio de grabación y estudio de
mastering.

 Producción en el estudio
Es la fase más estresante bajo mi punto de vista. Se trata de preparar todo el
material que luego va a ser utilizado durante el proceso de post-producción. Es la
fase donde se realizan las grabaciones de los distintos músicos que participan en el
proyecto. Es importante que la calidad de cada toma grabada contenga el máximo
nivel interpretativo posible, para ello, es importante disponer de unas condiciones
de trabajo adecuadas ya que cualquier trastorno sufrido por parte del músico o
cantante se verá reflejado en la calidad interpretativa de las grabaciones. Es
conveniente que las instalaciones sean lo más cómodas posible, y que el ambiente
de trabajo sea de lo más cordial, evitando cualquier tipo de tensión o roce personal
por parte de los implicados en la grabación que pueda perjudicar el desarrollo del
proyecto. También hay que tener en cuenta, que ésta es una de las fases más
costosas del proyecto, debido al gran número de personal implicado y al elevado
coste que implica el alquiler de un estudio. Por este motivo cualquier contratiempo
nos puede acarrear considerables trastornos financieros, por lo que es de suma
importancia seguir con la planificación prevista realizada durante la fase de pre-
producción.

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 Post-producción
Una vez finalizado el proceso de producción y con las grabaciones resultantes en
nuestro poder, comienza la fase de post-producción. Esta fase se divide en tres
marcados bloques, la edición de archivos, la mezcla y, por último, la masterización.
El primer paso consiste en editar los archivos obtenidos durante la grabación.
Durante esta fase, se analizan y corrigen los posibles errores de tono, cuantización,
ruidos de fondo o imperfecciones en el audio que se hayan podido ocasionar
durante la grabación. También se escogen las mejores tomas y se procede a la
secuenciación en el DAW. Una vez que tenemos la canción secuenciada y
estructurada, se procede a realizar la mezcla. Mediante la mezcla se consigue que
todas las pistas de una canción suenen de manera uniforme, ordenada y acorde
con el desarrollo de la canción. Durante la mezcla, las tres dimensiones espectrales
se dividen en horizontal, vertical y profundidad. La horizontal es el panorama
(campo estéreo), la vertical es la distribución de frecuencias por todo el espectro y
la profundidad es la colocación espacial de los instrumentos con efectos de
reverberación, delays y ecualizaciones adicionales. Una vez finalizado el proceso
de mezcla se procede a realizar la masterización o mastering. Durante el proceso
de masterización se edita la matriz estéreo resultante de la mezcla (Master) y se
procesa para conseguir una excelente escucha en cualquier medio de
reproducción, como por ejemplo un reproductor mp3, equipo Hi fi, equipo de un
coche, un televisor, etc. El proceso de masterización es realizado por el ingeniero
de mastering.

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1.2. EL SONIDO, LA ACÚSTICA Y LA


PSICOACÚSTICA
Los problemas relacionados con la acústica, a menudo, son uno de los más
frecuentes en la gran mayoría de estudios domésticos. Generalmente, se tiende a
invertir en costosos aparatos, pasando por alto el tratamiento acústico de este tipo
de estudios. Es conveniente entender que si la sala de control presenta importantes
deficiencias acústicas, nuestro equipo (monitores, microfónica, etc.) no va a
responder de la manera más adecuada, por lo tanto, los resultados generalmente
no serán los esperados. El siguiente punto de la unidad no pretende abordar la
física del sonido en profundidad , sino, más bien, establecer unas sencillas bases
que permitan al alumno entender el comportamiento del sonido dentro de un
entorno de trabajo, para posteriormente saber aplicar las correcciones oportunas.

1.2.1. El sonido

Desde un punto de vista físico el sonido es una vibración que se propaga en un


medio elástico. Para que se produzca sonido se requiere la existencia de un cuerpo
vibrante, denominado foco (cuerda tensa, varilla, una lengüeta) y de un medio
elástico que transmita esas vibraciones, que se propagan por él constituyendo lo
que se denomina onda sonora. Estas ondas se miden en Hercios (Hz), una unidad
de frecuencia que corresponde al número de ondas que caben en un tiempo
determinado, un segundo.

Tenemos costumbre distinguir entre sonidos y ruidos. Los primeros son aquellos
que nos producen sensación agradable, bien porque son sonidos musicales o
porque son como las sílabas que forman las palabras, sonidos armónicos, que
encierran cierto significado al tener el oído educado para ellos. Si se obtienen
gráficas de registro de las vibraciones de sus ondas se observa que, en general, los
sonidos musicales poseen ondas casi sinusoidales, aunque alteradas a veces
apreciablemente por la presencia de sus armónicos. Los restantes sonidos
armónicos conservan todavía una total periodicidad aunque su gráfica se aleje
notablemente de una sinusoide, por estar compuestos de varios grupos de ondas
de frecuencias fundamentales distintas, acompañadas de algunos de sus
armónicos. Por último, los ruidos presentan, de ordinario, gráficas carentes de
periodicidad y es precisamente esta peculiaridad lo que produce que la sensación
cerebral resulte desagradable o molesta.

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Figura 1.6. Ejemplo de forma de onda sinusoide.

Figura 1.7. Ejemplo de forma de onda de ruido rosa.

Las curvas no son casi nunca sinusoidales puras, sino que están compuestas por la
superposición de varias, llamadas armónicas. Cuando se mezclan varias fuentes de
sonido, la curva adquiere formas irregulares, como vemos en este pequeño
fragmento de una canción.

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1.2.2. ¿Cómo escuchamos?

El sistema auditivo humano es un complejo analizador especializado que


transforma las vibraciones del aire en señales neuronales que el cerebro analiza e
interpreta según patrones referenciales adquiridos. Las ondas sonoras, que llegan a
través de la oreja y el conducto auditivo externo, hacen vibrar la membrana auditiva
(tímpano), donde son transmitidas a través de los pequeños huesos (martillo,
yunque y estribo) hasta el caracol. Allí se convierten en señales nerviosas que
llegan al cerebro para ser procesadas. Ese procesamiento generalmente incluye la
identificación de la fuente del sonido, su ubicación espacial y descodificación de los
significados.

1.2.3. Física del sonido

Para que haya sonido es preciso que un cuerpo material vibre, que haya un soporte
material que propague esas vibraciones y, por último, que las mismas sean
capaces de impresionar los nervios auditivos del oído. Desde el punto de vista físico
las cualidades que posee el sonido son: frecuencia, amplitud, longitud de onda y
timbre.

1.2.3.1. Frecuencia

La frecuencia es la cantidad de oscilaciones por unidad de tiempo (un segundo) que


realiza una onda en movimiento. Estas oscilaciones determinan si el sonido es más
grave o más agudo. A mayor frecuencia, el tono del sonido es más agudo y a
menor frecuencia más grave.

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Onda de mayor frecuencia.


Más ciclos por unidad de
tiempo.
Tono más agudo.

Onda de menor frecuencia.


Menos ciclos por unidad de
tiempo.
Tono más grave.

La frecuencia se mide en hercios (Hz) o ciclos por segundo (cps). El valor de 1.000
hercios (Hz) se denomina 1 Khz. Un hercio equivale a un ciclo de compresión y
descompresión de onda por segundo. El oído humano es capaz de percibir sonidos
comprendidos entre los 20 y los 20.000 Hz (20 KHz). Las ondas de sonido inferiores
al límite audible, es decir por debajo de los 20 Hz, se llaman infrasónicas y las
superiores por encima de 20.000 Hz (20 KHz) ultrasónicas.

El espectro de frecuencia audible podemos subdividirlo en función de los tonos,


denominados comúnmente como tonos graves, medios y agudos.

 Tonos graves: frecuencias bajas 16 a 256 Hz.


 Tonos medios: frecuencias medias 256 Hz a 2 KHz.
 Tonos agudos: frecuencias altas 2 KHz a 16 KHz.

1.2.3.2. Amplitud

La amplitud refiere a la altura de la onda y hace referencia a la intensidad o


volumen del sonido. Amplitud cero equivale a silencio, amplitudes pequeñas a
sonidos leves y amplitud grande a sonidos fuertes o intensos.

La amplitud, (volumen) se mide habitualmente en decibelios (dB). La escala auditiva


varia entre 0 dB y 130 dB. Los sonidos superiores a 110 dB producen sensación
dolorosa y la exposición permanente a esos niveles provoca la disminución de la
capacidad auditiva.

1.2.3.3. Longitud de onda

La distancia entre dos picos adyacentes de compresión y descompresión


producidos por el desplazamiento de una onda se conocen como longitud de onda
(representada en ecuaciones con la letra griega λ, lambda. La longitud de onda
varía en función de lo rápido que viaje el sonido, una onda que viaje a gran
velocidad por el aire producirá una gran distancia entre sus picos, por lo tanto a
mayor velocidad, mayor longitud de onda. La propagación del sonido en el aire
consume energía.

20 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


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Cada vez que se duplica la distancia entre la fuente y el receptor, el volumen
disminuye 6 dB. Así, un sonido de 60 dB a 2 metros, disminuirá según la siguiente
tabla:

M ......................................... dB

2 .......................................... 60

4 .......................................... 54

8 .......................................... 48

16 ........................................ 42

32 ....................................... 36

64 ........................................ 32

1.2.3.4. El timbre

El timbre es la cualidad que hace que distingamos entre dos o más sonidos de igual
frecuencia y amplitud, pero producidos por diferentes instrumentos musicales, es
decir, aunque dos distintos instrumentos musicales estén tocando una misma nota y
a un mismo volumen, el timbre es la cualidad que permite que podamos distinguir
los diferentes sonidos. Según afirma el teorema de Fourier esto es debido a que un
sonido no está compuesto por una sola frecuencia, sino por la suma de varias
frecuencias que son múltiplo de su frecuencia fundamental a las que se denominan
armónicos. La cantidad e intensidad de armónicos que genera cada tipo de
instrumento musical o cada sonido en particular son las que hacen posible que
podamos distinguir entre varios sonidos de una misma frecuencia y amplitud.

Ver vídeo: http://www.youtube.com/watch?NR=1&v=ip07NDEOPJ4

1.2.4. Sonidos simples y sonidos complejos

Las ondas senoidales representan un sonido puro puesto que sólo tienen energía
para una única frecuencia fundamental. Este tipo de ondas normalmente se las
conoce como tonos puros. No son fáciles de encontrar en un entorno real, por no
decir imposible, puesto que la mayoría de las fuentes sonoras no vibran de un
modo tan simple ya que presentan ciertos armónicos. El silbido de una persona
sería un claro ejemplo de lo que más se aproxima a una onda senoidal en la
naturaleza.

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


21
Formación Abierta

Los sonidos en general presentan unas formas de onda más compleja ya que están
formados por combinaciones de diferentes modelos vibratorios, es decir, diferentes
forma de onda debido a la posición de sus correspondientes armónicos. Cuanto
más compleja es una forma de onda más tiende a parecerse al ruido, y cuando una
forma de onda presenta un modelo muy aleatorio se denomina como ruido.

A continuación veremos algunas formas de onda simples.

 Una onda seniodal tiene una única componente a la frecuencia fundamental.

Amplitud

f (Escala lineal) Frecuencia

 La onda en forma de diente de sierra está formada por una componente


fundamental y sus múltiplos enteros (armónicos) con amplitudes que van
decreciendo paulatinamente.
Amplitud

f 2f 3f 4f 5f 6f 7f
(Escala lineal) Frecuencia

 La onda cuadrada está formada por componentes a múltiplos impares de la


frecuencia fundamental.
Amplitud

f 3f 5f 7f
(Escala lineal) Frecuencia

22 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
Los sintetizadores poseen unos osciladores que generan este tipo de formas de
onda base denominadas "ondas básicas". Mediante su síntesis, se consiguen unas
formas de onda mucho más complejas dando como resultado interesantes sonidos.
La síntesis de sonido es muy utilizada en la música electrónica para generar nuevos
y sorprendentes sonidos. La síntesis de sonido consiste en obtener sonidos a partir
de medios no acústicos; variaciones de voltaje en el caso de la síntesis analógica, o
por medio de programas de ordenador en el caso de la síntesis digital.

1.2.5. Fenómenos acústicos: absorción, reflexión,


refracción y difracción

En este punto vamos a distinguir cuatro fenómenos acústicos:

 Absorción
 Reflexión
 Refracción
 Difracción

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23
Formación Abierta

Absorción

Cuando una onda sonora choca sobre una pared rígida, se refleja totalmente ya
que la pared no se mueve y no absorbe energía de la onda. Las paredes reales no
son nunca completamente rígidas, por lo que pueden absorber parte de la energía
de las ondas incidentes.

Ei

Et

Ea

Er

 Ei - Energía incidente.
 Er - Reflejada.
 Ea - Energía absorbida.
 Et - Energía trasmitida.
La capacidad de absorción del sonido de un material es la relación entre la energía
absorbida por el material y la energía reflejada por el mismo. Es un valor que varía
entre 0 (toda la energía se refleja) y 1 (toda la energía es absorbida).

En relación con la absorción ha de tenerse en cuenta:

 El coeficiente de absorción: indica la cantidad de sonido que absorbe una


superficie en relación con la incidente.
 La frecuencia crítica: es la frecuencia a partir de la cual una pared rígida
empieza a absorber parte de la energía de las ondas incidentes.

Mediante la absorción se reduce la energía de las reflexiones al transformar éstas


en otras formas de energía, generalmente calor o movimiento. Cuando las ondas
sonoras inciden sobre una superficie, parte de la onda es reflejada y parte
absorbida.

24 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
Al coeficiente entre la cantidad de energía absorbida y la incidente se le denomina
coeficiente de absorción del material.

Reflexión
 Cuando una onda incide sobre una superficie límite de dos medios, de distintas
propiedades mecánicas, ópticas, etc., parte de la onda se refleja, parte se disipa
y parte se transmite.

Refracción
 Cuando la onda incidente llega formando con la superficie límite un ángulo
cualquiera, la onda transmitida modifica su dirección original acercándose o
alejándose de la normal. A esta desviación del rayo transmitido se le denomina
refracción.

Transmisión de ondas a través de un medio denso


http://teleformacion.edu.aytolacoruna.es/FISICA/document/applets/H
wang/ntnujava/propagation/propagation_s.htm

Difracción

La difracción consiste en que una onda puede rodear un obstáculo o propagarse a


través de una pequeña abertura. Aunque este fenómeno es general, su magnitud
depende de la relación que existe entre la longitud de onda y el tamaño del
obstáculo o abertura. Si una abertura (obstáculo) es grande en comparación con la
longitud de onda, el efecto de la difracción es pequeño, y la onda se propaga en
líneas rectas o rayos, de forma semejante a como lo hace un haz de partículas. Sin
embargo, cuando el tamaño de la abertura (obstáculo) es comparable a la longitud
de onda, los efectos de la difracción son grandes y la onda no se propaga
simplemente en la dirección de los rayos rectilíneos, sino que se dispersa como si
procediese de una fuente puntual localizada en la abertura. Las longitudes de onda
del sonido audible están entre 3 cm y 12 m, y son habitualmente grandes
comparadas con los obstáculos y aberturas (por ejemplo puertas o ventanas), por lo
que la desviación de las ondas rodeando las esquinas es un fenómeno común.

http://teleformacion.edu.aytolacoruna.es/FISICA/document/applets/H
wang/ntnujava/doubleSlit/doubleSlit_s.htm

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25
Formación Abierta

1.2.6. Fenómenos relacionados con la reflexión: eco,


reverberación y ondas estacionarias

El eco es un fenómeno consistente en escuchar un sonido después de haberse


extinguido la sensación producida por la onda sonora. Se produce eco cuando la
onda sonora se refleja perpendicularmente en una pared. El oído puede distinguir
separadamente sensaciones que estén por encima del tiempo de persistencia, que
es 0.1 s para sonidos musicales y 0.07 s para sonidos secos (palabra). Por tanto, si
el oído capta un sonido directo y, después de los tiempos de persistencia
especificados, capta el sonido reflejado, se apreciará el efecto del eco. Para que se
produzca eco, la superficie reflectante debe estar separada del foco sonoro una
determinada distancia: 17 m para sonidos musicales y 11.34 m para sonidos secos.

Se produce reverberación cuando las ondas reflejadas llegan al oyente antes de la


extinción de la onda directa, es decir, en un tiempo menor que el de persistencia
acústica del sonido. Este fenómeno es de suma importancia, ya que se produce en
cualquier recinto en el que se propaga una onda sonora. El oyente no sólo percibe
la onda directa, sino las sucesivas reflexiones que la misma produce en las distintas
superficies del recinto. Controlando adecuadamente este efecto, se contribuye a
mejorar las condiciones acústicas de los locales tales como teatros, salas de
concierto y, en general, todo tipo de salas. La característica que define la
reverberación de un local se denomina tiempo de reverberación.

Una onda estacionaria se produce por la suma de una onda y su onda reflejada
sobre un mismo eje. En función de cómo coincidan las fases de la onda incidente y
la reflejada se producirán modificaciones. En el caso del sonido, ciertas zonas de la
habitación obtendrán una mayor amplitud (antinodos) y en otras zonas la coloración
será nula (nodos). Esta coloración siempre dependerá de nuestra posición en la
habitación.

1.2.7. Acústica: Home Studio

La puesta en marcha de un estudio comienza con el acondicionamiento acústico de


la sala. A continuación trataremos de abordar el tema de la acústica en recintos
cerrados para posteriormente aplicar dichos conocimientos en nuestro estudio.
Como vimos anteriormente las ondas sonoras producidas por una fuente emisora,
como por ejemplo nuestros monitores, inciden sobre las paredes y demás objetos
de la habitación provocando reflexiones. Una parte del sonido que sale por nuestros
altavoces llega a nuestros oídos de forma directa y la otra lo hace de manera
reflejada. Estas reflexiones pueden ser tratadas y controladas mediante el uso de
paneles absorbentes, trampas de graves y difusores.

26 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
El objetivo es conseguir una acústica lo más neutra posible, libre de ecos y
reverberaciones, de este modo podremos apreciar con mayor detalle la cantidad de
reverb real que asignamos a cada pista, ajustar con mayor precisión el campo
estéreo o en definitiva, obtener una referencia lo más real posible del sonido que
sale por nuestros monitores. Es interesante saber distinguir entre el tratamiento
acústico y aislamiento acústico ya que son aplicaciones completamente diferentes.
El objetivo de tratar acústicamente una habitación es conseguir la mejor acústica
posible dentro de ella, es decir, una distribución uniforme de todas las frecuencias
evitando en la medida de lo posible las reflexiones y algunos de sus fenómenos.
Por otro lado, el aislamiento acústico tiene como objetivo impedir que el sonido
entre o salga de la sala.

Una sala sin tratar acústicamente generalmente presenta los siguientes fenómenos:
flutter echo y ondas estacionarias. Como hemos visto, ambos fenómenos son
producidos por las reflexiones acústicas.

 Flutter: es un fenómeno asociado con las frecuencias medias-altas y espacios


con superficies paralelas planas. Suele darse en habitaciones vacías o con poco
mobiliario y se puede apreciar dando una fuerte palmada en su interior. Ese eco
producido de sonido desagradable y metálico es el eco agitado. Cuando las
ondas sonoras provenientes de los monitores inciden sobre las paredes planas
de una habitación sin tratar acústicamente, estas ondas rebotan entre las
paredes provocando un efecto de delay muy corto denominado eco agitado o
flutter echo. Estas reflexiones podemos mitigarlas mediante el uso de paneles
absorbentes.
 Ondas estacionarias: supongamos que en nuestra sala de control tenemos un
monitor emitiendo un tono puro, es decir, a única frecuencia (onda senoidal). El
sonido emitido se reflejará de diferentes modos entre las paredes, suelos, techo
y de más objetos de la habitación, llegando parte de esas reflexiones de nuevo
al altavoz. Si el camino recorrido por una onda incidente y su reflejada son
iguales, la onda reflejada estará en fase con la incidente y se sumará a ésta,
reforzando como consecuencia dicha frecuencia. Este fenómeno provocado por
las reflexiones se conoce como onda estacionaria. Si en lugar de un tono puro,
emitimos formas de onda más complejas, como la música, el número de ondas
estacionarias aumentará. Este fenómeno se conoce como modos propios del
recinto y su presencia provoca una coloración del espectro, ya que unas
frecuencias son reforzadas y otras no. Este fenómeno supone un verdadero
problema a la hora de realizar la mezcla.

En función de como se genera una onda estacionaria podemos hablar de:

 Modo axial: cuando la onda se genera entre dos superficies.


 Modo tangencial: resultado de la reflexión en cuatro superficies.
 Modo oblicuo: formado por la reflexión en las seis superficies.

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27
Formación Abierta

En la siguiente gráfica podemos observar dos ondas estacionarias producidas por


las reflexiones entre dos paredes paralelas. Si observamos, para esas frecuencias,
se crean puntos de máxima amplitud (antinodos) y otros donde la amplitud es cero
(nodos). Este fenómeno será apreciado en mayor o menor medida en función de
nuestra ubicación en la habitación. Si observamos de nuevo la gráfica, se aprecia
como en los límites de la habitación (las paredes) siempre hay puntos de máxima
amplitud, sobre todo en las esquinas, es precisamente por este motivo que
debemos evitar colocar los monitores en las esquinas de la habitación o pegados a
la pared, ya que la respuesta de éstos se verá afectada.

Antinodos

Nodos

Podríamos decir que existen dos formas para deshacerse de las molestas
reflexiones producidas en un recinto cerrado. Mediante la absorción, que consiste
en situar estratégicamente materiales absorbentes para reducir la energía de las
primeras reflexiones. Y por otro lado la difusión, que consiste en dispersar las
ondas sonoras para que se reflejen en distintas direcciones, evitando de este modo
concentraciones de energía en puntos específicos.

Generalmente se combinan materiales de absorción y difusión acústica para


conseguir una correcta distribución de las frecuencias en toda la sala.

Figura 1.8. Home Studio tratado acústicamente.

28 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1

1.2.7.1. Paneles de absorción acústica

Se colocan en las paredes laterales y en el techo con el objetivo de reducir las


primeras reflexiones. También hay paneles de absorción que hacen a su vez de
difusor. No es necesario poner en toda la pared, en función de la superficie a cubrir
se pondrán más o menos paneles. Para ubicar la posición exacta donde situar este
tipo de paneles puedes utilizar la técnica del espejo. Ésta consiste en sentarse en la
posición de escucha ideal "frente a los monitores formando un triángulo equilátero
perfecto", mientras que una segunda persona sostiene un espejo de pequeño
tamaño y lo sitúa en diferentes puntos de la pared lateral y a la altura del altavoz.

Figura 1.9. Paneles de absorción acústica.

Consiste en ver por el espejo el reflejo del altavoz situado al lado contrario, es decir,
si estás mirando al espejo sostenido en la pared derecha, tienes que ver por el
espejo el monitor de tu lado izquierdo. Una vez que visualizas el monitor, es ahí
donde debes colocar los primeros paneles, donde está el espejo. Esta operación se
realiza en las dos paredes laterales.

1.2.7.2. Trampas de graves o bass tranp

Existen dos tipos de módulos absorbentes para las frecuencias graves, los
resonadores de helmholtz (trampas activas) y las trampas fabricadas en espuma
(trampas pasivas). Las primeras son unas cajas con agujeros que cancelan
frecuencias graves específicas en un rango estrecho y las de espuma que
amortiguan los graves dentro de un rango determinado. A mayor tamaño, mayor
capacidad de absorción. Éstas últimas generalmente se colocan en las esquinas de
la habitación a la altura de los monitores o bien arriba entre las esquinas y el techo.

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


29
Formación Abierta

1.2.7.3. Difusor

Los paneles difusores se encargan de "romper" las ondas sonoras reflejadas por
toda la sala. Cuando una habitación tiene un sonido muy seco provocado por un
exceso de absorción, suele colocarse algún tipo de difusor acústico consiguiendo
de este modo un sonido mucho más natural. Tampoco queremos que nuestros
estudios tan secos como una cámara aneicoica, hay que buscar un cierto equilibrio
combinando la absorción y la difusión. Elementos como estanterías, armarios o
espacios irregulares también hacen de difusor. Los difusores se suelen colocar
detrás de la posición de escucha ideal y se pueden combinar con paneles
absorbentes para redirigir y absorber las frecuencias medias-altas.

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Productor Musical 1

Cómo mejorar la acústica en nuestro home studio

Contratar los servicios de un profesional siempre es la mejor opción para tratar un


tema tan complejo como la acústica de un estudio de grabación, no obstante, no
siempre es posible o no es lo que deseamos. A continuación veremos cómo
mejorar la acústica de nuestro estudio, de tal modo que nos permita trabajar de
manera eficaz. El denominado LEDE (Live End / Dead End) es uno de los diseños
más conocido por su eficacia en soluciones acústicas para estudios domésticos.
Consiste en situar detrás de la posición de escucha ideal, difusores para favorecer
la dispersión de las ondas sonoras (Live End) y absorción en su pared paralela
(Dead End), para evitar cancelaciones de fase y mejorar el campo estéreo.
Generalmente en las paredes laterales se colocan paneles absorbentes para
mitigar las primeras reflexiones y evitar el eco agitado de entre paredes. Las
trampas de graves se sitúan en las esquinas, arriba entre la pared y el techo, a
media altura o bien en toda la esquina.

 Difusión: es conveniente evitar los espacios con paredes completamente


paralelas y planas. Detrás de tu posición de escucha y en el techo, puedes
colocar unos paneles difusores para dispersar las primeras reflexiones o en su
defecto, algún armario con estanterías combinado. Procura evitar las
habitaciones completamente cuadradas, donde la aparición de ondas
estacionarias sea posible.
 Absorción: los puntos clave donde colocar paneles absorbentes son detrás de
los monitores, detrás de tu posición de escucha combinados junto con difusores,
en las paredes laterales y en el techo, justo encima de tu posición de escucha.
Cualquier elemento como cortinas de tela gruesa, moquetas o demás materiales
absorbentes contribuirán a una mejor absorción de las frecuencias medias-altas.
Para las frecuencias altas siempre es necesario colocar unas trampas de graves.
Evita los suelos de baldosa, en tal caso puedes colocar unas alfombras o
moqueta.

Durante las actuaciones en directo generalmente el técnico de


sonido realiza una corrección en las frecuencias altas para
compensar la absorción de frecuencias medias-altas provocadas
por la ropa del público.

Existen dispositivos de corrección acústica como KRK Ergo y el IK Multimedia- ARC


acustic que aparentemente corrigen problemas de respuesta de fase y frecuencia
provocados por la acústica de una habitación. Este tipo de sistemas combinan un
micrófono de medición acústica y un plugin encargado de realizar la corrección
acústica. Por otro lado, también existen programas de medición acústica como el
Smaart Live, Room EQ Wizard o espectra plus, con los que podemos realizar una
medición acústica de una habitación y posteriormente corregir la respuesta en
frecuencia mediante un ecualizador.

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


31
Formación Abierta

En cualquiera de los casos se trata de modificar la señal de salida master de


nuestro DAW. En mi opinión es mejor acondicionar la sala acústicamente en la
medida de lo posible y acostumbrar el oído a ella, antes que modificar la señal
maestra del DAW.

Figura 1.10. ARC Acustic - IK Multimedia.

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Productor Musical 1

1.3. Home studio


Cualquier estudio o home studio, donde se realicen labores de producción y post-
producción de audio digital, está compuesto por tres elementos básicos formando
una EAD (Estación Audio Digital). Junto con los monitores de escucha estos tres
elementos son: tarjeta de sonido, encargada de realizar la conversión análogo-
digital (A/D) y digital-análogo (D/A), el ordenador encargado del procesamiento de
los algoritmos digitales y, por último, el secuenciador de audio encargado de
coordinar el procesamiento entre el ordenador y la tarjeta de sonido. Microfonía,
teclados, controladores DAW, procesadores de dinámica o sintetizadores son otros
de los elementos presentes en la mayoría de home estudio.

1.3.1. Ordenador

El ordenador es nuestra principal herramienta de trabajo, así que debe ser rápido,
estable y con la suficiente potencia como para manejar de manera fluida un gran
número de pistas y plugins. Aspectos como la memoria RAM, velocidad de
transferencia de datos o los tipos de conexiones que presenta son importantes a la
hora de saber elegir nuestro ordenador. Mediante el ordenador y junto con el
software y hardware necesarios realizaremos las tareas de producción y post-
producción de audio.

Hoy día cualquier ordenador más o menos potente es suficiente para realizar
sencillas tareas de producción y post-producción musical, no obstante si queremos
trabajar de manera fluida y rápida es conveniente disponer de un potente ordenador
con un mínimo de 2 Gb de memoria RAM y a ser posible de uso exclusivo. Dentro
del entorno profesional, el sistema operativo más utilizado es el OS X de Apple
Macintosch. Son ordenadores muy estables y potentes optimizados de serie para
trabajar con audio digital. Por otro lado hay empresas que montan ordenadores PC
optimizados para trabajar con audio digital.

Figura 1.11. Ordenador PC (CARILLON) optimizado para la producción musical.

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


33
Formación Abierta

Figura 1.12. Ordenador (MAC PRO) Apple Macintosh.

1.3.2. Interface de audio, digitalizador o tarjeta de sonido

El interface de audio o tarjeta de sonido es el dispositivo que nos permite la entrada


y salida de audio al ordenador. Mediante la interface de audio podemos capturar y
reproducir posteriormente el sonido. A grandes rasgos, su comportamiento es el
siguiente, el sonido entra de manera analógica por la tarjeta de sonido y ésta
digitaliza los datos para ser procesados mediante el ordenador, para luego convertir
de nuevo esos datos digitales en una señal analógica y poder ser escuchados
mediante un altavoz. La calidad de la tarjeta de sonido influirá tanto en la calidad de
las grabaciones como en el audio resultante, por tanto, es conveniente disponer de
una buena tarjeta de sonido que nos ofrezca una buena conversión analógico-
digital y digital-análogo. A continuación conoceremos las principales características
que debemos tener en cuenta a la hora de adquirir una tarjeta de sonido.

Entradas de audio

El número de entradas limita nuestras posibilidades a la hora de realizar


grabaciones. Es necesario decidir cuantas entradas vamos a usar y que tipo de
conexión precisamos. Generalmente las tarjetas de sonido presentan dos tipos de
entradas:

 Entrada de micro: para conectar micrófonos. Para micrófonos de condensador


es necesario que la entrada proporcione alimentación Phantom.

34 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
 Entrada de línea: para conectar señales con nivel de línea, generalmente
provenientes de equipos externos como un amplificador de guitarra, una mesa
de mezclas o un previo de micrófono.

Salidas de audio

Al igual que las entradas, el número y tipo de salidas también deben ser
considerados:

 Línea para conectar a otros equipos como mesas de mezcla.


 Monitores para conectar a un amplificador o directamente a un juego de
monitores autoamplificados.
 Salida para cascos, auxiliares, envíos, etc.

Conectores

Los tipos de conectores más habituales en audio son:

 XLR: también conocidos como "cannon" o "de micrófono", suelen emplearse en


conexiones de audio balanceadas. También los encontraremos en conexiones
digitales AES/EBU.
 TRS: también conocido como "Jack" o "Jack Stereo".
 RCA: conector de audio en equipos domésticos, también se emplea para las
entradas y salidas de audio digital tipo S/PDIF.
 Toslink: conector para líneas ópticas. Se usa en conexiones tipo ADAT, aunque
también se emplea en S/PDIF.

En el caso del MIDI, generalmente sólo hay un tipo de conector, del tipo DIN de 5
pines.

Conexiones digitales

Otra forma de obtener entradas y salidas en nuestra interfaz es mediante audio


digital proveniente de otros equipos. Las conexiones de este tipo más habituales
son:

 S/PDIF: esta conexión permite la transmisión de dos canales de audio (un canal
estéreo), en formatos generalmente de 44.1 kHz y 48 kHz. Suele usar
conectores RCA o Toslink.
 AES/EBU: también conocido como AES3, es la versión profesional del S/PDIF.
Suele usar conectores XLR, aunque para distancias largas se emplean BNC.
 ADAT: utilizada en el popular grabador de Alesis, esta conexión permite la
transmisión de 8 canales de audio en formatos de 16 bits y 44.1/48 kHz. Los
conectores habituales son Toslink.

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35
Formación Abierta

Preamplificadores / previos

La señal proveniente de entradas como las de micrófono es muy débil, por lo que
es necesario amplificarla para poder tratarla posteriormente. De ello se encargan
los preamplificadores o previos, dispositivos que tienen una gran influencia en la
calidad del sonido del equipo.

Conversores AD/DA

Los conversores AD (analógico-digital) se encargan de muestrear la señal


analógica para convertirla en digital. El número de muestras por segundo viene
determinado por la frecuencia de muestreo y los valores posibles que estas
muestras pueden tomar vienen determinados por el número de bits por muestra.
Cuanto mayor sea la frecuencia de muestreo, más fiel será la señal digital respecto
de la original, pero también necesitaremos más ancho de banda para transmitirla al
ordenador y más espacio en el disco duro para guardarla.

El número de bits por muestra o resolución, afecta al margen dinámico de la señal.


A mayor resolución mayor margen dinámico pero, de nuevo, mayor ancho de banda
y espacio en el disco duro.

A pesar de que, en esencia un conversor AD toma cierta información y descarta el


resto, la calidad de los conversores puede afectar mucho a la señal resultante.

Figura 1.13. Controlador DAW / Interface de audio (PROJECT MIX IO).

36 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1

Figura 1.14. Mesa de mezclas Digital / Interface Audio Firewire (Presonus studioLive 16.4.2).

Figura 1.15. Interface de audio externa USB / Firewire (MOTU ULTRALITE MK3)

1.3.3. Secuenciador de Audio / DAW (Digital Audio


Workstation)

El término secuenciador originalmente fue acuñado para representar un tipo de


aplicaciones standars que realizaban funciones básicas de grabación y
programación MIDI. Hoy día, aunque la secuenciacion MIDI sea una considerable
ventaja, es tan solo una pequeña parte de todo lo que este tipo de software puede
hacer. En la actualidad, combinado junto con la grabación de audio, plugins,
instrumentos virtuales, efectos durante la mezcla y otras opciones de
procesamiento, los secuenciadores de audio se han convertido en una herramienta
de producción y post-producción de audio digital extremadamente poderosa. A
continuación veremos cómo surgieron los primeros secuenciadores y qué
características fundamentales presentan la mayoría de ellos en la actualidad.

Secuenciación

El término proviene de los años 70´s cuando surgieron los primeros secuenciadores
y sintetizadores analógicos en los que era posible la secuenciación de tonos en
unos pocos compases (8 ó 16).

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


37
Formación Abierta

La posibilidad de manipular los tonos emitidos por el sintetizador-secuenciador


mediante filtros, diversas formas de onda y efectos, hicieron que los
secuenciadores ganaran mayor presencia en muchas producciones de principio de
los años 80´s. Un claro ejemplo de ello es el tema "I Feel Love" de Donna Summer
producido por Giorgio Moroder, donde el elemento principal de la canción aparte de
la voz es el arpegio sintetizado que suena durante toda la canción. Cuando surgió
el MIDI y los primeros instrumentos digitales, el concepto de secuenciacion se
mantuvo presente, es decir, la posibilidad de grabar, almacenar y secuenciar una
serie de notas.

Figura 1.16. Hansjörg Moroder conocido como Giorgio Moroder.

MIDI corresponde a las siglas de "Musical Instrument Digital Interface", es decir,


Interconexión Digital para Instrumentos Musicales. Fue desarrollado a principio de
la década de los 80´s por varios fabricantes de sintetizadores. Se trata de un
protocolo de comunicación serial standar, que permite la comunicación entre el
ordenador y una gran variedad de dispositivos musicales electrónicos como
sintetizadores, teclados controladores, procesadores de efectos, etc.

Las conexiones que presenta un puerto MIDI en cualquier dispositivo son tres:

 MIDI OUT: conector del cual salen los mensajes generados por el dispositivo
maestro.
 MIDI IN: sirve para introducir mensajes al dispositivo esclavo.

38 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
 MIDI THRU: también es un conector de salida, pero en este caso se envía una
copia exacta de los mensajes que entran por MIDI IN. Se utiliza para conectar
varios dispositivos entre sí.

Es importante destacar que un secuenciador MIDI registra sólo los datos de la


interpretación y no el sonido real de la grabación, como si de una grabación de
audio se tratara. Una vez que la secuencia MIDI queda registrada en el
secuenciador es posible modificar numerosos parámetros y asignarle distintos
sonidos a la interpretación registrada. Con la llegada de los ordenadores a los
estudios de grabación, las grabaciones de archivos MIDI podían ser vistas en la
ventana de proyecto del secuenciador, haciendo posible que su edición fuera
mucho mas fácil.

Las primeras apariciones de este tipo de software de secuenciación surgieron en


Europa, concretamente en Alemania. Notator, de la empresa Emagic, que con el
tiempo pasaría a llamarse Logic Audio cuando fue adquirido en 2002 por la
empresa Apple (actualmente Logic Pro) y el Pro 24 de la empresa Alemana
Steinberg, actualmente conocido como Cubase. Este último estandarizó el piano
roll, una ventana de secuenciación que está presente en la mayoría de este tipo de
secuenciadores.

El editor piano roll de un secuenciador básicamente consiste en una rejilla con un


teclado de piano, muy similar a la que presentaba el secuenciador Notator. En el eje
vertical seleccionamos las diferentes notas y en el eje horizontal la duración de la
misma. El editor piano roll de un secuenciador ofrece numerosos tipos de
información respecto a la nota seleccionada, como por ejemplo, velocidad,
intensidad o modulación entre otras.

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39
Formación Abierta

Editor de partituras

Con la evolución y desarrollo de los secuenciadores MIDI en la década de lo 90´s,


éstos cada vez iban ofreciendo un mayor número de prestaciones tanto en la
edición como en la secuenciacion de archivos MIDI. Una de estas ventajas fue la
posibilidad de trasladar a una partitura de manera instantánea todos los eventos
dibujados en el piano roll. Hoy día es una cualidad que posee la mayor parte de
este tipo de secuenciadores.

Ventana de proyecto

La ventana de secuenciación conocida como ventana de proyecto o sesión es otro


de los legados más importantes que nos dejaron los antiguos secuenciadores MIDI.
La ventana de proyecto nos muestra una visión generalizada de las diferentes
pistas que conforman nuestro proyecto y permite reorganizar sus posiciones en el
tiempo, seleccionar y tratar por bloques pudiendo cortar, duplicar y pegar en
cualquier otra posición del proyecto.

Por ejemplo, podemos capturar algunos fragmentos una pista, como por ejemplo
unas voces y duplicarlos en cualquier otra parte del proyecto. Una característica
muy importante de los secuenciadores de audio y MIDI actuales es la posibilidad
que ofrecen de secuenciar otro tipo de parámetros más relacionados con el proceso
de mezcla como la automatización de volúmenes, efectos, panorama estéreo, en
fin, una gran cantidad de parámetros pueden ser automatizados mediante la
ventana de proyectos.

40 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1

Grabación

Hoy día la grabación de audio mediante un secuenciador de audio / MIDI y un


ordenador es una tarea relativamente sencilla, basta con disponer de un micrófono,
un digitalizador y un ordenador con el software apropiado. Ésta es una de las
grandes ventajas que añadieron este tipo de secuenciadores a principio de los
90´s. Para grabar una pista de audio basta con seleccionar el canal deseado,
asignar una entrada de línea de nuestra interface de audio, ajustar el volumen y
darle al botón de grabar situado en la barra de transporte. Una vez grabado, cada
archivo ofrece una representación gráfica de la onda sonora producida, lo que
representa una grandísima ventaja a la hora de editar cada archivo, además de
agilizar el proceso durante la secuenciación de las distintas pistas.

Otra de las características más comunes de este tipo de secuenciadores es que


permite seleccionar dos puntos concretos de un archivo y crear un loop (bucle) para
su reproducción continua a lo largo de una pista.

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Formación Abierta

Disco duro

El audio digital se graba directamente al disco duro del ordenador. Hasta hace años
el tipo y velocidad del disco duro eran muy importantes, en los estudios
profesionales se utilizaban unas unidades de procesamiento con una velocidad
superior llamadas SCSI (Small Computer Serial Interface) e imprescindibles para
trabajar audio de manera profesional. Hoy en día las SCSI han quedado algo
obsoletas con respecto a los discos duros. Un disco duro interno estándar por lo
general tiene una velocidad de giro de unas 7.200 rmp. más que suficiente para
procesar los datos.

El mezclador

Mediante la ventana del mezclador podemos realizar la mezcla de todas las pistas
de un proyecto musical. Antiguamente se realizaba la secuenciación de la canción
mediante el software y la mezcla se realizaba de manera analógica mediante una
mesa de mezclas y en la que era necesario añadir un gran número de
procesadores de dinámica, multiefectos y demás dispositivos hardware. Hoy en día,
existen pocas razones para ejecutar cualquier salida de señal fuera del ordenador,
que no sea para el monitoreo.

42 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
El software de grabación ofrece una ventana con faders virtuales y botones para
cada parámetro de las diferentes pistas y gracias al protocolo de comunicación
MIDI podemos controlar físicamente las diferentes opciones de control de cada
pista mediante un controlador DAW. Cada canal del mezclador dispone de una
serie de efectos y envíos, así como ecualización paramétrica y unidades de
procesamiento dinámico. Generalmente este tipo de softwares también incluye una
serie de efectos y procesadores de dinámica, que contribuyen en gran medida a
desarrollar el proceso de la mezcla.

Durante años, el mercado en Europa de este tipo de software ha sido controlado


por Emagic Logic y Cubase. A pesar de que Emagic fue absorbida en 2002 por
Apple, ambos programas todavía se mantienen en lo alto del escalafón. Años más
tarde surgirían otras dos propuestas procedentes de EE.UU.: sonar de la empresa
Cakewalk y Pro Tools de Digidesing (actualmente AVID). También cabe destacar el
software Digital Performer de la empresa MOTU. En rasgos generales estas cinco
estaciones de trabajo ofrecen básicamente las mismas funciones, ya que son muy
similares en cuanto a diseño, características y flujos de trabajo, así que la elección
de entre uno u otro es muy particular.

En los años siguientes surgió una auténtica rebelión contra el monopolio de las
grandes marcas y algunos de ellos lo hicieron de manera agresiva, como fue el
caso de Reason, Ableton Live o Tracktion entre muchos otros. En la actualidad
existe una gran número de este tipo de secuenciadores de MIDI / AUDIO, como
apuntaba antes, generalmente todos ellos son muy similares en cuanto a diseño,
características y flujo de trabajo.

 Pro Tools (Mac/PC): está presente en la mayoría de los estudios de grabación


profesionales. Es uno de los pionero en cuanto a edición de audio y labores de
post-producción audiovisual.
 Cubase/Nuendo (Mac/PC): ambos pertenecen a la empresa Steinberg. El
primero destaca por su trayectoria como secuenciador de audio y midi y por su
vínculo con la creación del VST, unos de los protocolos de comunicación más
usado por instrumentos virtuales y plugin´s.

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


43
Formación Abierta

 Logic Audio (Mac): creado originalmente por la empresa Emagic comenzó


siendo únicamente un secuenciador MIDI. En el año 2002 fue adquirido por la
empresa Apple y actualmente junto con Nuendo y Cubase está presente en
muchos estudios y home estudios. Destaca por la sencillez de su interface
gráfica y la alta calidad de los plugins e instrumentos virtuales que incorpora.
 Reaper (Mac/PC): nueva propuesta en el mercado desarrollada por los
creadores del conocido reproductor de audio, Winamp. Reaper ofrece unas
prestaciones similares a las de cualquier otro secuenciador de audio profesional.
 Ableton Live (Mac/PC): intuitivo y dinámico secuenciador de audio/midi
enfocado a la post-producción de audio digital y el directo. Por su fácil manejo y
el amplio potencial creativo que ofrece en cuanto a la edición de loops, hacen de
Ableton Live único en su especie.
 Digital Performer (Mac): exclusivo para el sistema operativo OSX, está
completamente preparado para realizar tareas de producción y post-producción
de audio digital.
 Sonar (PC): creado por la empresa Cakewalk de Roland, es un completo
secuenciador de audio/midi.
 FL studio (PC): desarrollado por la compañía Belga Image-Line Software nació
con el nombre de Fruity Loops. Es un dinámico secuenciador de audio/midi que
soporta los protocolos de lenguaje más comunes, VST, VST2, Direct X o Rewire.
 Studio One (Mac/PC): potente estación de audio digital creado por la empresa
Presonus. Viene incluido con cualquiera de los tres modelos del mezclador
digital studioLive.

1.3.4. Monitores

Los monitores son un pieza clave dentro de nuestra estación de trabajo ya que son
el reflejo de todo lo que hacemos en el DAW. Hay dos principales tipos de diseño
para monitores de estudio: baffle infinito o cerrado y el réflex, por otro lado
también existe el baffle con radiador pasivo o activo-pasivo. El diseño de baffle
infinito es un cajón cerrado, mientras que el réflex posee un orificio en el cajón del
altavoz. Ambos diseños mantienen sus pros y sus contras.

El baffle infinito o cerrado consiste en una caja de madera a la que se le realiza


un agujero donde se coloca el altavoz. De este modo se consigue separar las
ondas emitidas frontalmente de las emitidas por la parte posterior del altavoz (los
altavoces emiten energía por la parte frontal y posterior), evitando de este modo las
cancelaciones de fase entre ambas. Suelen ser algo más precisos que los baffles
réflex, pero mantienen ciertas limitaciones a la hora de reproducir las frecuencias
mas bajas. Un claro ejemplo de este tipo de baffles es el mítico Yamaha NS 10M.

44 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1

Por el contrario, el baffle réflex mantiene un orificio en la parte posterior o delantera


de la caja del altavoz. Son los más comunes de uso y una de sus principales
características es que gracias al orificio de salida que tienen las cajas, se consigue
reducir el valor de la frecuencia de resonancia mejorando notablemente la
respuesta en bajas frecuencias. Del volumen de la caja y del área de los orificios
dependerá la frecuencia de resonancia del baffle. Hay que destacar que si el orificio
de salida se encuentra en la parte posterior del altavoz, hay que dejar un espacio
entre la pared posterior y el baffle de al menos 20 cm de distancia.

Activos, pasivos y auto-amplificado

Durante años los monitores pasivos han estado presentes en la mayoría de los
estudios. El monitor pasivo requiere de un amplificador externo que amplifique la
señal de audio a un nivel suficiente como para alimentar los conos del altavoz.
Antes de llegar a los altavoces, la señal de audio es dividida mediante un filtro
pasivo "croosover" enviando las frecuencias bajas al woofer y las altas a los
tweeter.

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


45
Formación Abierta

Por otro lado está el monitor auto-amplificado. Existe cierta confusión respecto a
este tipo de monitores, ya que el monitor amplificado es un juego de monitores
pasivos en el que a uno de ellos se le coloca un amplificador en su interior.

El monitor activo es el más utilizado hoy en día. Su principal característica consiste


en que ambos altavoces contienen un amplificador en su interior.

Power rating

En español, potencia nominal, indica la potencia que tiene un altavoz. La potencia


se mide en Watts y puede ser descrita como "RMS" "Program" o "Peak Power". La
potencia por sí sola, no nos dice lo potentes que son unos altavoces, otras
especificaciones como la sensibilidad o la impedancia de un altavoz marcan la
diferencia entre el volumen que muestran y el volumen real.

Respuesta de frecuencia

La respuesta de frecuencia que muestra un altavoz es la capacidad que tiene éste


para operar dentro de un determinado rango de frecuencias. Esta cualidad es muy
importante en un altavoz y hay que tenerla muy presente a la hora de adquirir un
monitor de estudio, sobre todo si se quiere producir música de baile.

En la música de baile, las frecuencias bajas cobran una gran importancia, ya que es
ahí donde se concentran las frecuencias del bombo y el bajo. Para realizar la
mezcla es preciso disponer de unos monitores que cubran un mayor rango de
frecuencias comprendido entre 20Hz a 20.000Hz, es decir, que nos permitan
escuchar todo que sucede por debajo de los 60 Hz. Los altavoces pequeños
generalmente cortan las frecuencias bajas entre los 50 y 60 Hz, por lo que es
necesaria una unidad de subgraves para escuchar las frecuencias mas bajas.

Frecuencia de corte

Hay monitores que cuentan con un filtro de paso alto / bajo para determinadas
frecuencias. Estos filtros se regulan en función de las características del estudio y
nos permiten adecuar el monitor a diferentes entornos y modos de comportamiento
de la sala. Por ejemplo hay monitores que si están muy pegados a la pared
posterior, es necesario atenuar las frecuencias más graves mediante un filtro de
paso bajo.

Frecuencia de cruce "crossover"

El woofer de un altavoz está diseñado para reproducir las frecuencias más bajas,
mientras que el tweeter está específicamente diseñado para reproducir las
frecuencias altas. El crossover se encarga de realizar la división y enviar por
separado las frecuencias correspondientes a cada una de las capsulas.

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Productor Musical 1
SPL

SPL significa "Nivel de presión sonora" e indica el nivel de presión sonora que tiene
el altavoz a una determinada distancia. Generalmente es un metro.

Campo cercano (nearfield), medio campo (midfield) y lejano (mainfield).

Los monitores de campo cercano (nearfield) se colocan a una distancia de entre 1 y


1,5 metros con respecto a la posición del oyente, lo que representa una cierta
ventaja en estudios de reducido tamaño. El problema que presentan este tipo de
monitor es que suelen ser muy pequeños, condición que le impide reproducir
frecuencias por debajo de los 60 Hz. Los monitores de medio campo (midfield)
generalmente son más grandes y la respuesta en frecuencia del monitor es mayor.

Los monitores de campo lejano (mainfield) se encuentran en estudios de grabación


profesionales donde la acústica de la sala ha sido tratada al detalle. Generalmente
este tipo de altavoz va incrustado en la pared cancelando las reflexiones producidas
por la parte de posterior del altavoz. Generalmente se sitúan a una distancia de
entre 2 a 4 m con respecto a la posición del oyente.

Colocación de los monitores en el estudio

Tan importante es saber seleccionar el conjunto de monitores adecuados, como


saber ubicarlos correctamente ya que los resultados de escucha varían
considerablemente en relación con la acústica de la sala y su posición respecto a la
posición el oyente. Como ya sabemos las reflexiones en las paredes y otras
superficies de la habitación pueden producir una sensación engañosa y confusa
durante el proceso de la mezcla, en cierto modo los monitores de campo cercano
son muy utilizados porque nos ayudan a reducir estas reflexiones, ya que su
colocación respecto a la del oyente es inferior a un metro y medio y trabajan con
gran precisión a bajo volumen.

A la hora de situar los altavoces generalmente se busca la simetría, la distancia


entre los monitores y tu posición de escucha debe formar un perfecto triángulo
equilátero. Cualquier variación del oyente con respecto al triángulo imaginario, hará
que la imagen estéreo se vea afectada. Del mismo modo, dicho plano central debe
situarse en la mitad justo entre las dos paredes a izquierda y derecha, para que las
primeras reflexiones provenientes de ellas lleguen por igual a la posición de
escucha. Los tweeters del monitor (altavoz de agudos) deben estar a la altura de
los oídos, orientados hacia ellos. Es conveniente no situar los monitores en
esquinas o pegados contra la pared trasera para evitar una alteración de su
respuesta, lo ideal es guardar una distancia de entre 20 y 50 cm aproximadamente.
Prueba a separarlos y apreciarás una notable mejoría en la sensación de
profundidad e imagen estéreo.

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47
Formación Abierta

 Consejo: la reproducción de unos tonos de baja frecuencia de la misma


amplitud en varias octavas emitidos por un sampler o secuenciador nos
ayudarán a encontrar su posición ideal. Durante su reproducción, algunos tonos
sonarán con mayor amplitud que otros, mueve los monitores a su alrededor
procurando que todos los tonos suenen a un mismo volumen.

60º
a a
OK
0,7-2,0 m
b b

OK OK

Mezclar a un volumen excesivamente bajo a menudo te animará a aumentar las


frecuencias bajas y altas para compensar. El nivel de volumen ideal durante la
mezcla es ampliamente considerado, en torno a los 85 dB, pero es muy común
mezclar a niveles mucho más bajos que éste, subiendo el volumen de vez en
cuando para tener una idea de como suena a mayor volumen. Recuerda siempre
que tu música será escuchada a una amplia variedad de volúmenes, por lo que es
importante conseguir este equilibrio.

Mediciones

Una vez situados los monitores en su posición de escucha ideal (es conveniente
ayudarse de un metro), conviene comprobar la respuesta real de la sala, ya que la
ubicación de los monitores influye en el comportamiento de la habitación. Por otro
lado, factores como el material de las paredes, la distribución del equipo, muebles
o diferentes elementos decorativos, pueden hacer que la distribución de las ondas
no sea la esperada y resuelvan problemas que teóricamente debía haber, o por el
contrario, crear otros inesperados.

Para realizar la medición acústica de una habitación es necesario un micrófono de


medición acústica, un generador de señales para reproducir tonos puros (onda
senoidal) y ruido rosa (lo ideal sería emplear una fuente omnidireccional) y un
analizador de espectro RTA para observar la respuesta de frecuencia en diferentes
puntos de la habitación. La primera medición la realizaremos situando el micrófono
en la posición de escucha ideal.

48 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
Mediante el ruido rosa generado por el software, obtendremos una idea general de
la respuesta de frecuencia de la habitación, (lo ideal es que muestre una respuesta
de frecuencia lo más plana posible) mientras que durante la emisión de tonos puros
en cada una de las bandas de tercio de octava, nos permitirá centrar la atención en
determinadas partes del espectro.

La idea consiste en recorrer todas las bandas de tercio de octava y comprobar si


existe alguna frecuencia en la que el nivel recogido por el micrófono sea
notablemente más alto o bajo. Si en cada tono puro emitido nos paseamos por la
habitación, es posible apreciar la situación de los nodos y antinodos. También se
pueden realizar mediciones en diferentes puntos de la habitación para conocer un
poco más el comportamiento de ésta, aunque generalmente la medición se realiza
en el punto de escucha ideal.

1.3.5. Auriculares

Los auriculares son una excelente herramienta combinada junto con los monitores
de referencia. No es conveniente realizar la mezcla únicamente con los auriculares
porque tienden a provocar confusión en el panorama estereo además de producir
fatiga auditiva. El auricular se utiliza en momentos puntuales para ajustar
frecuencias determinadas, como el bajo y el bombo, la sección de percusión o
simplemente para apreciar pequeños matices que tal vez se den por alto durante la
escucha a través de los monitores.

Existen 3 clases de auriculares con sus diferentes características, estos son: el


auricular abierto, cerrado y semi-abierto.

Auricular abierto

Son unos auriculares muy cómodos y ligeros, además producen una menor fatiga
auditiva respecto a los cerrados puesto que no se cierran "herméticamente".
Reproducen un amplio rango de frecuencias y generalmente se utilizan durante la
mezcla aunque tienen el inconveniente de que no tienen tanta definición de graves
como los cerrados.

Figura 1.17. Beyerdynamic DT-990 Pro.

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49
Formación Abierta

Auricular cerrado

Los auriculares cerrados poseen una carcasa de plástico duro que los ayuda a
aislar al oyente del medio ambiente. Este tipo de auriculares tiene unas
almohadillas que cubren por completo la superficie de las orejas, al igual que el
diseño de los abiertos, aunque las almohadillas de estos últimos son algo más
pequeñas. Se puede dar por hecho que los auriculares cerrados ofrecen una mayor
respuesta de graves. La desventaja de este tipo de auriculares es que
generalmente suelen ser mucho más pesados e incómodos y producen una mayor
fatiga auditiva. Es habitual que en los grandes estudios tengan distintos tipos de
auriculares para diferentes usos, tanto abiertos como cerrados o semi-abiertos.
Este tipo de auriculares fueron diseñados específicamente para los baterías e
ingenieros de sonido de directo. Gracias a su diseño completamente cerrado son
muy utilizados en grabaciones de estudio, actuaciones en directo o en momentos
puntuales durante la mezcla.

Figura 1.18. SENNHEISER HD-25 II

Auricular semi-abierto

Este tipo de auricular combina las ventajas de los otros dos modelos mencionados
anteriormente. Éstos proporcionan una excelente comodidad al igual que los
abiertos y ofrecen una respuesta de graves más que suficiente.

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Productor Musical 1

Figura 1.19. AKG K-121 STUDIO

1.3.6. Micrófono

El micrófono es un elemento indispensable en cualquier estudio donde se quieran


llevar a cabo tareas de grabación. Generalmente los micrófonos más utilizados en
los estudios domésticos son dos: los micrófonos de bobina móvil, comúnmente
conocidos como dinámicos y por otro lado los electrostáticos de condensador.
También existe una tercera categoría pero su uso es menos frecuente en este tipo
de estudios, éstos son los micrófonos dinámicos de cinta. Podríamos decir que un
micrófono es un transductor acústico-eléctrico dado que su tecnología consiste en
convertir las ondas sonoras emitidas por un cuerpo vibrante en señales eléctricas.
No todos los micrófonos presentan el mismo comportamiento. Existen varios tipos
diferentes de micrófonos que generalmente se clasifican en dos categorías, por su
diseño constructivo y por su patrón polar de captación (polaridad).

Dinámico

El micrófono dinámico o de bobina móvil, generalmente es el más básico y


económico de los tres y es por esta razón que resulta ser uno de los más populares
entre los cantantes, técnicos de directo o músicos en general. Consiste en un
diafragma solidario a una bobina móvil, que se encuentra inmersa en el campo
magnético de un imán permanente. Cuando la membrana se mueve como
consecuencia de la presión del aire sobre ella, la bobina que es solidaria se mueve
también dentro del campo magnético y produce una corriente que es proporcional al
desplazamiento de la membrana.

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


51
Formación Abierta

Los micrófonos dinámicos tienden a responder mal a altas frecuencias en


comparación con otros tipos de micrófonos, sin embargo, esto no suele suponer un
problema cuando se utiliza en un escenario donde el detalle del sonido no es tan
importante como en el estudio. Su diseño es menos sensible y por otro lado menos
propenso a captar el ruido durante su manejo. Una característica importante de este
tipo de micrófonos es que soportan altos niveles de presión sonora (SPL). En un
estudio de grabación, generalmente este tipo de micrófonos se utilizan para grabar
elementos de percusión (bombo, caja, timbales, congas, etc.) o bien amplificadores
de guitarra o bajo.

Figura 1.20. SHURE BETA 57 A

Condensador

El micrófono de condensador posee una respuesta en frecuencia más lineal y


amplia, y proporcionan un sonido mucho más nítido. Dado que son micrófonos más
delicados, si lo comparamos con uno dinámico, generalmente su uso se limita a
grabaciones en estudio. Son micrófonos perfectos para grabar voces, instrumentos
acústicos (guitarras acústicas, flautas, vibráfonos, etc.). Básicamente su tecnología
consiste en un par de finas placas de metal colocadas entre sí en paralelo y
separadas aproximadamente a una distancia de unas dos centésimas de milímetro.
Una de las placas permanece fija mientras que la otra es un diafragma que se
mueve libremente en sintonía con las ondas sonoras que recibe. Cuando el espacio
entre las dos placas sufre cambios, la capacidad varía, y por consecuencia, varía
también la capacidad de carga del condensador, lo cual influye finalmente en las
diferentes tensiones que se generan y se produce la variación en una señal sonora.

52 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
La señal eléctrica producida por esta clase de micrófonos es mucho menor que la
de un micrófono dinámico, por lo que es necesario que incorpore en su interior un
dispositivo para pre-amplificar la señal. Debido al pre-amplificador y a la necesidad
de un voltaje de polarización, los micrófonos de condensador requieren de una
fuente de energía eléctrica para poder funcionar, esta corriente continua puede ser
proporcionada a través de una pila o bien mediante la denominada alimentación
fantasma "Phantom Power" (48v). Esta corriente la recibe mediante el mismo cable
al que va conectado.

Aunque la respuesta de frecuencia de un micrófono de condensador sea mayor y


en general suene mejor que un micrófono dinámico, no es la mejor opción para usar
en un escenario donde resulta muy difícil apreciar la diferencia de calidad. Además
la amplia respuesta en frecuencia que tiene este tipo de micrófonos hace que sean
más propensos a retro-alimentarse.

Hay una gran variedad de micrófonos de condensador que han sido diseñados
específicamente para ser usados en escenarios, donde es posible beneficiarse de
sus características y ventajas pero generalmente este tipo de micrófonos se utilizan
en grabaciones de estudio donde nos podemos favorecer de sus cualidades
técnicas.

Figura 1.21. AKG C 451 B

Cinta

Es un tipo de micrófono electrodinámico de gradiente de presión. Por eso, en


cuanto a su directividad, los micros de cinta, por lo general, son bidireccionales,
aunque existen algunos modelos unidireccionales. Consta de una cinta metálica
muy ligera sensible a las ondas sonoras tanto por delante como por detrás. Dicha
cinta se halla puesta en el interior de un campo magnético creado por un imán.
Cuando la cinta vibra debido a las diferentes variaciones de presión de las ondas
sonoras, se crea una corriente en relación a la velocidad de variación de presión
(frecuencia) de estas ondas sonoras, por ello a veces les llamaremos también
micrófonos de velocidad.

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


53
Formación Abierta

Su diagrama polar suele ser bidireccional. Su respuesta en frecuencias es muy


buena, pero son muy sensibles, de ahí que sólo se utilicen en estudios de
grabación.

Figura 1.22. OKTAVA ML 52-02.

Independientemente del mecanismo particular con el que funciona, un micrófono


puede caracterizarse por varios aspectos relacionados con su respuesta a las
ondas sonoras. Los más importantes son: rango dinámico y respuesta en
frecuencia.

 Rango dinámico: rango de niveles sonoros en los que la señal eléctrica que
produce el micrófono es suficientemente alta para ser utilizada. Está relacionado
con la amplitud de la onda sonora que llega al micrófono. Es difícil construir
micrófonos con un rango dinámico amplio, por un lado deben responder a
señales sonoras fuertes sin estropearse, y, por otro, deben responder
correctamente a señales de una intensidad sonora muy baja.
 Respuesta en frecuencia: se caracteriza por la intensidad de la señal eléctrica
producida por un micrófono, para una amplitud determinada de la presión de la
onda sonora, a diferentes frecuencias. La respuesta ideal sería una gráfica
completamente plana. En el caso real, para frecuencias bajas, está limitada por
la frecuencia de resonancia de la vibración mecánica del diafragma; y, para
frecuencias altas, decrece rápidamente cuando la longitud de onda de las ondas
sonoras es menor que el tamaño del diafragma.

La respuesta direccional de un micrófono, también denominada directividad, es el


cociente entre su sensibilidad en una dirección cualquiera y su sensibilidad máxima.

54 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
Se diferencian cuatro tipos: de presión, de gradiente, de presión y gradiente y de
interferencia.

 De presión: se denominan omnidireccionales aquellos micrófonos cuya


respuesta es similar para todas las direcciones del espacio. Los micrófonos
omnidireccionales tienen un diagrama polar de 360º. Los micros
omnidireccionales tienen una respuesta de sensibilidad constante, lo que
significa que capta todos los sonidos independientemente de la dirección desde
donde lleguen. Su principal inconveniente es que, al captarlo todo, captan tanto
lo que queremos como lo que no: ruido del entorno, reflexiones acústicas, etc.

-5dB

-10dB

-15dB

-20dB

-25dB

270º 90º

180º

Figura 1.23. Diagrama de radiación omnidireccional.

 De gradiente: presentan respuestas de tipo bidireccional en forma de 8. Su


máxima sensibilidad se presenta entre 0 y 180 grados.
 De presión y gradiente: por combinación se consiguen diagramas polares
intermedios (cardioides, hipercardioides y supercardioides).

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


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Formación Abierta

-5dB

-10dB

-15dB

-20dB

-25dB

270º 90º

180º

Figura 1.24. Diagrama de radiación bidireccional.

 De interferencia: muy direccionales, concebidos para enfocar un sonido


determinado, consiguiendo eliminar todos los que se producen en su entorno. Su
principal inconveniente es que no dan una respuesta constante: son más
direccionales si se trata de frecuencias altas, que si son de bajas, ya que la
direccionalidad del sonido, como de todo tipo de ondas (ya sean mecánicas o
electromagnéticas), depende de su frecuencia. Su principal ventaja es que
permite una captación localizada del sonido.

-5dB

-10dB

-15dB

-20dB

-25dB

270º 90º

180º

Figura 1.25. Diagrama de radiación cardioide.

56 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


Productor Musical 1
Dentro de los micrófonos direccionales se hallan diferentes tipos:

 Carcoides: muy sensibles a los sonidos provenientes por el frente y muy poco
sensibles a los que le llegan por detrás.
 Hipercarcoide: lóbulo frontal más prominente que el cardioide o el
supercardioide, pero recoge más sonido por su parte posterior que el cardioide y
el supercardioide
 Supercarcoide: lóbulo frontal más prominente que el cardioide, pero menos que
el hipercardioide. Mayor sensibilidad posterior que el cardioide, pero menor que
el hipercardioide.

La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio


57
Productor Musical 1

Resumen

 Una discográfica es una empresa cuya principal misión consiste en hallar y


desarrollar nuevos talentos para posteriormente comercializar con su trabajo.

 Por costumbre, aquella persona interesada en sacar un disco, hace llegar su


propuesta a un productor o casa discográfica y ésta es evaluada por una serie
de especialistas conocidos como A&R (Artist & Repertoire).

 Las compañías discográficas pueden ser majors, indies o independientes.

 Itunes revolucionó el mercado discográfico con la venta de canciones


individuales en formato digital.

 El productor musical es el encargado de controlar, supervisar y dirigir todo el


proceso de producción de un disco, de principio a fin, aportando la experiencia
y creatividad que de él se esperan.

 Las fases en las que se desarrolla una producción musical son tres: la fase de
pre-producción, producción en el estudio y post-producción.

 Desde un punto de vista físico el sonido es una vibración que se propaga en un


medio elástico.

 Desde el punto de vista físico las cualidades que posee el sonido son:
frecuencia, amplitud, longitud de onda y timbre.

 El oído humano es capaz de percibir sonidos comprendidos entre los 20 y los


20.000 Hz (20KHz).

 Cuando una onda incide sobre una superficie límite de dos medios, de distintas
propiedades mecánicas, ópticas, etc., parte de la onda se refleja, parte se disipa
y parte se transmite.

 Si el camino recorrido por una onda incidente y su reflejada son iguales, la onda
reflejada estará en fase con la incidente y se sumará a ésta, reforzando como
consecuencia dicha frecuencia. Este fenómeno provocado por las reflexiones se
conoce como onda estacionaria.

 Existen dos tipos de módulos absorbentes para las frecuencias graves: los
resonadores de Helmholtz (trampas activas) y las trampas fabricadas en
espuma (trampas pasivas).

 Los paneles difusores se encargan de "romper" las ondas sonoras reflejadas por
toda la sala.

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Formación Abierta

 El interface de audio o tarjeta de sonido es el dispositivo que nos permite la


entrada y salida de audio al ordenador. A grandes rasgos, el sonido entra de
manera analógica por la tarjeta de sonido y ésta digitaliza los datos para ser
procesados mediante el ordenador, para luego convertir de nuevo esos datos
digitales en una señal analógica.

 El número de bits por muestra o resolución, afecta al margen dinámico de la


señal de audio.

 MIDI corresponde a las siglas de "Musical Instrument Digital Interface", es decir,


Interconexión Digital para Instrumentos Musicales. Se trata de un protocolo de
comunicación serial standar que permite la comunicación entre el ordenador y
una gran variedad de dispositivos musicales electrónicos.

 Las conexiones que presenta un puerto MIDI en cualquier dispositivo son tres:
MIDI IN, MIDI OUT y MIDI THRU.

 Un secuenciador MIDI registra sólo los datos de la interpretación y no el sonido


real de la grabación, como si de una grabación de audio se tratara.

 La distancia entre los monitores y tu posición de escucha debe formar un


perfecto triángulo equilátero. Del mismo modo, dicho plano central debe situarse
en la mitad justo entre las dos paredes a izquierda y derecha de la habitación,
para que las primeras reflexiones provenientes de ellas lleguen por igual a la
posición de escucha. Los tweeters del monitor (altavoz de agudos) deben estar
a la altura de los oídos, orientados hacia ellos.

 Existen 3 clases de auriculares con sus diferentes características, éstos son: el


auricular abierto, cerrado y semi-abierto.

 Un micrófono es un transductor acústico-eléctrico dado que su tecnología


consiste en convertir las ondas sonoras emitidas por un cuerpo vibrante en
señales eléctricas.

 Independientemente del mecanismo particular con el que funciona, un micrófono


puede caracterizarse por varios aspectos relacionados con su respuesta a las
ondas sonoras. Los más importantes son: rango dinámico y respuesta en
frecuencia.

 La respuesta direccional de un micrófono, también denominada directividad, es


el cociente entre su sensibilidad en una dirección cualquiera y su sensibilidad
máxima.

60 La industria discográfica, producción musical, Acústica y Home Studio