Lo precolombino y lo grecolatino en Yolanda Bedregal.

Enrique Riobó.
Ponencia para el X Congreso Internacional de Estudios Bolivianos, 25-07-2019.

«Hay dos maneras de perderse: por segregación

encerrada en lo particular o por disolución en el universal.
Mi concepción del Universal es el de un universal enriquecido
por todo lo particular, por todos los particulares,
coexistencia y profundización de todos los particulares»
Aimé Cesaire.

En esta ponencia se buscan hacer varias cosas al mismo tiempo. La fundamental es

intentar leer la obra de Bedregal estableciendo un diálogo entre poesía, narrativa y ensayo, a
tono con lo propuesto por Mónica Velásquez a propósito de la maternidad. Aunque en este
caso propongo las ideas de la antigüedad griega y precolombina como un posible hilo
conductor.

La construcción de ese hilo implica, al menos, tres pasos. Primero existe un trabajo
de identificación de referencias a indígenas precolombinos y griegos antiguos. Segundo está
el análisis que permite contextualizar y darles sentido a dichas referencias, más allá de su
mera constatación. Por último se encuentra la labor de mostrar el modo en que estas
presencias dialogan con aspectos relevantes de su obra y, por ende, pueden ayudar a iluminar
aspectos profundamente interesantes de la misma.

En lo que sigue, intentaré argumentar que el estudio de estas antigüedades en la obra

de Bedregal ayuda a conectar tres aspectos relevantes de su obra: el problema de la nación,
la situación femenina y el humanismo. Por cierto, este es un trabajo en proceso, y esta
ponencia es su primera versión. Entonces, hay un cierto grado de intuición en estas palabras.
Especialmente dificultoso ha sido el ejercicio de síntesis que busco realizar aquí.

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El patriarcado es una forma de dominación de larga duración que implica una posición
subordinada de la mujer frente al hombre, cuestión a su vez asociada a una serie de
dicotomías que reproducen y extienden tal relación (activo-pasivo; público-privado; fuerte-
débil; razón-sentimiento; cultura-naturaleza). Esta situación, que perdura hasta hoy, está
siendo radicalmente impugnada a nivel global, y durante la modernidad ha sido un lastre para
la participación de la mujer en el espacio público, tanto a nivel cultural como político,
cuestión que se proyecta de formas específicas y ambivalentes en la escritura femenina en la
América Latina a mediados del siglo XX. Así, por ejemplo, al mismo tiempo que las mujeres
se ven encasilladas en ciertos géneros y tópicos; son valoradas con adjetivos masculinizantes;
o deben desarrollar una serie de estrategias de posicionamiento que indican una condición de
sujeto siempre incompleta, según Ana Pizarro también construyen redes de apoyo mutuo que
denomina “el invisible college”; son muchas veces transgresoras; aunque al mismo tiempo
afirmen ciertas características de la femineidad. Creo que Bedregal es crecientemente
consciente de estas tensiones, participa de esos circuitos, y ofrece ciertas salidas mediante la
afirmación de características femeninas a algunas aporías del momento.

Una de esas aporías está asociada al epígrafe con que iniciamos esta exposición: el
afán del conocimiento puro como un camino sin salida, como una forma de perderse, cuestión
asociada al menos a tres elementos: la masculinizada búsqueda de la cultura nacional a partir
de especulaciones que aspiran a decodificar totalidades regionales, nacionales o
continentales; los distintos procesos de profesionalización y diferenciación de las disciplinas
humanistas y artísticas, que previo a 1950 no estaban muy desarrollados en Bolivia; y la falsa
dicotomía entre politización y autonomía en el ámbito de la cultura, cuestión que se exacerba
en el contexto de la Guerra Fría;

Esta última llegará a niveles muy intensos en la primera mitad de la década de 1950.
Entre junio y julio de 1954, Yolanda Bedregal se hará cargo de la cátedra de estética en la
UMSA, reemplazando al malogrado Roberto Prudencio, quien había abjurado del
nacionalismo hacia finales del gobierno de Gualberto Villarroel, y se encontraba en pie de
guerra contra la Revolución Universitaria por reemplazar al consejo universitario. Prudencio
formaba parte del mismo como decano de la facultad de Filosofía. Será sustituido por José
Antonio Arze, contra el cual Prudencio realiza una airada protesta que le vale la destrucción
de casa, biblioteca y posterior exilio a Chile.

Este episodio tuvo un final particularmente trágico por la muerte de Malena Prudencio
Lizón, a quien Bedregal le dedica un poema el día 29 de agosto de 1955.
 En esos años el contexto nacional e internacional exacerbaba la tensión entre
autonomía y polítización en el ámbito del conocimiento, pues entre otras cosas la llamada
guerra fría cultural implicaba una disputa conceptual e ideológica donde la asociación de la
libertad con la despolitización artística era promovida por el gobierno norteamericano y por
diversas instituciones culturales internacionales. Sin embargo, ya desde antes es posible
vislumbrar estas reflexiones, específicamente presentes en su ensayo referido a la labor y
sentido del PEN Club. En éste, Bedregal llegó a coincidir con Ricardo Latcham en 1948,
quien era el presidente de dicha institución en Chile, y formaba parte de “los hombres de
Juan Gómez Millas”, rector de la Universidad de Chile entre 1953 y 1963 que fue un ferviente
defensor de la oposición entre libertad y política en el ámbito universitario desde la década
de 1950, especialmente desde la óptica de la “autonomía de los sabios”, donde la condición
de catedrático implicaba la participación de la torre de marfil y la búsqueda por alivianar “el
fardo de la vida”. Parte de estas perspectivas pueden distinguirse en la escritura de Roberto
Prudencio desde la segunda mitad de la década de 1940; y parte de su argumentación está
soportada por referencias a la Grecia antigua y una pertenencia explícita a la cultura
occidental (entiendo este gesto como posible de diferenciar del analizado por Silvia Rivera
Cusicanqui en “El mito de la pertenencia de Bolivia al “mundo occidental”. Réquiem para
un nacionalismo”, a propósito del discurso visual del MNR).

Entiendo que esta es una falsa dicotomía, en la medida que una posición de
“autonomía de los sabios” oscurece la inherente politicidad de toda actividad, especialmente
de una intelectual y cultural. En ese sentido, la búsqueda por preservar una suerte de pureza
en el trabajo académico resulta del todo problemática, y en alguna medida, es también un
dispositivo de exclusión e inclusión a la esfera intelectual. Es que la posibilidad de ser EL
exégeta de los misterios del pueblo; o de elevar el espíritu hasta fundirse con el infinito y/o
el origen, algunos de los afanes de estos “sabios”, son caminos sin salida.

De forma más explícita, en sus ensayos Bedregal afirma, hablando de José Eduardo
Guerra primero y de Roberto Prudencio después, que la muerte física debió haber alivianado
su angustia existencial, en la medida que se hicieron uno con el misterio. Por cierto, esa no
es una inquietud ajena a Bedregal -y de acuerdo con Virginia Ayllón, está conectada con el
oficio escritural, que implica entradas pero nunca salidas-. En el poema Voy a cantarme,
Yolanda de Bolivia parece encontrarse frente a una contradictoria desazón -expresada en una
fusión de opuestos especialmente aguda (Voy a desvestirme de todas las texturas / para
buscar la nada mil veces milenaria / donde tuvo su origen la chispa del mirar / quiero sentarme
como una momia incaica / en la altura más honda de los montes invertidos)-: la búsqueda de
lo primigenio le resulta vedada, al punto que ni siquiera la máxima quietud ni el mayor
sacrificio la habilitan: Pude haber sido alga, cascajo o almeja / y estoy aquí de Cristo
reventando milagros / Pero yo quiero regresar / cavar hasta topar la aurora / hundir los ojos
con los dedos / hasta donde nació la luz / arañar las fibras … / desnacer todo a todo,
descascararme en la semilla […] Yolanda pequeña, no hay regreso / No te puedes cantar.

Sin embargo, el poema inmediatamente posterior, “La Danza”, indica una salida. Éste
consiste en una suerte de relato de la creación, concebida como paso del caos al cosmos,
cambio que se encuentra mediado por el movimiento que, a su vez, está habilitado por el arte.
Es que en este poema, la creación no es una cuestión meramente física, sino profundamente
antropológica. En efecto, “El Hombre / en parda greda / diminuto gusano / era sólo una
mancha / del Universo INMÓVIL”, cuestión que va cambiando en la medida que se adquiere
conciencia del ritmo de la naturaleza que nos rodea. A partir de ello Bedregal nos dice: “Y
COMENZÓ LA DANZA DEL UNIVERSO ENTERO […] Aquel pardo gusano / de pronto
tuvo música / de pronto tuvo lágrimas / y empezó su delirio”. Es que el movimiento es vida,
y en ella “Hubo todos los gestos / de los hachones ebrios: / terror / espanto / súplica / ternura
/ amor / deseo / laxitud / plenitud”. En otras palabras, no hay posibilidad de higienizar la
experiencia vital, evitar “lo malo” es negar lo humano: el COSMOS brindado por el arte
estriba precisamente en la capacidad de soportar la contradicción y la tensión: “Nacimiento
y Muerte simultáneos / Las células efímeras / captando eternidades”.

Tres aspectos quiero sacar en limpio de lo ya dicho. Primero, que en el paso de la

inercia a la vitalidad existe un gesto prometeico, que si bien no es explicitado ni
individualizado, el hecho de ser una chispa que enciende a un cuerpo de arcilla, se encuentra
en línea con el mito de Prometeo consignado en la biblioteca mitológica de Apolodoro.
Además, es útil recordar que la figura de Prometeo como patrono de la libertad, la ciencia y
el arte, es utilizada -incluso asociado a la Universidad- durante esos años1; y la ambivalencia
de un fuego que es letal y vital, resulta del todo acorde a la reflexión poética.

En segundo lugar, aparece la concepción unitaria del arte, donde si bien la poesía
cumple un rol fundamental -al punto de plantear a los versos como las formas de referirse a
los temas más elevados, a propósito de la poesía científica de Empedocles y Lucrecio-, son
varios los puntos de diálogo con otras modalidades artísticas. En el poema “Frente a mi
retrato” se reflexiona frente a su imagen juvenil, terminando con la afirmación de la muerte
como el lugar desde el cual verse de modo efectivamente sereno. He tenido la suerte de
conocer la obra plástica “Homenaje a Orfeo” donde aparece un padre indígena tocando una
lira que es su hijo, rodeado de varias letras, muchas de ellas griegas. Hay otra versión de esta
obra sin referencias originarias. En un artículo de 1948 sobre una exposición de Juan Rimsa,
Bedregal afirma que “cuando se acerca un concierto, una exposición, o al abrir un libro, se
produce una especie de preparación interior para el rito de la comunión”, y luego plantea que
“los artistas son los únicos que han dejado en sus obras un testimonio de la vida del hombre
sobre la tierra”. En una lógica similar se encuentran las referencias a Valentina Romanoff,
que incluyen un poema, tres artículos, y un libreto poético para la obra “Desolación y
Sortilegios”.

En el poema, publicado en Almadía, se canta al “extraño imán en el vacío”, generado

porque “La bailarina inventa el ritmo breve / el ritmo eterno que al nacer se muere”. Este filo
visibilizado por la expresión artística se vincula nuevamente con la condición humana en los
Sortilegios -palabra que hace referencia a adivinaciones o magias negras-. Ellos son una
suerte de diálogos poético-filosóficos vinculados a diversos ámbitos de la experiencia
humana (el dolor, la búsqueda, el amor, la memoria, el sosiego).

Por otro lado, en sus artículos se puede vislumbrar una afirmación de la danza
moderna como una vuelta a lo elemental que, escondido por lo superfluo, comienza a
revelarse nuevamente. Si en algunos casos -como el de Isadora Duncan, mencionada por
Bedregal como superada por Valentina Romanoff- fue la vuelta a lo griego una parte
relevante de ese gesto; el recuerdo de lo precolombino es más central para este caso. De
hecho, la misma Yolanda Bedregal -alumna de Romanoff- participó en ballet “Amerindia”,

1
Hay al menos 4 referencias a su figura en esa línea dentro de la revista Kollasuyo.
y de acuerdo a la investigación de Gabriela Saldías, las bailarinas el fueron presentadas en la
prensa de la época como discípulas de Terpsícore; y Bedregal representó a una princesa
indígena en el acto sexto. Así la danza -en conjunto con todo el arte moderno-, parece
compartir con la poesía una cualidad reveladora, que la escritora enfrenta a una máxima de
Heráclito: La naturaleza ama esconderse.

De este modo, la aporía antes comentada parece comenzar a tener una salida, ya no
vinculada a una meditación que te eleva, sino a una acción que te mueve. Es interesante
entonces -y este es el tercer punto- la tensión que adquiere la salida propuesta, a propósito de
la femineidad: si por un lado la danza es una cuestión eminentemente femenina, el mandato
del movimiento tiende a ser más masculinizante (la oposición Hermes-Hestia es relevante en
ese sentido, lo femenino como parte del hogar y lo privado -el Oikos-, implica un estática
opuesta a la circulación masculina por el espacio público). Asimismo, la posibilidad de
develar lo escondido desde el arte implica también una crítica hacia la racionalidad, y una
valoración de quien habla “desde la entraña”. Esto último adquiere, en la obra de Bedregal,
al menos dos niveles: el maternal-femenino y el nacional.

Con respecto al primero, la novela Bajo el oscuro sol parece ser particularmente
lúcida a propósito de la condición trágica que implica para la mujer intentar hablar: todas las
estrategias de posicionamiento fracasan, y el mandato de servilismo llevado al extremo (es
decir, lo exactamente opuesto a la lucha edípica contra el destino), termina con la fatalidad
del incesto y el aborto, cuestión excelentemente trabajada por Ana Rebeca Prada y Leonardo
García Pavón. De hecho, la muerte de Loreto se da precisamente cuando aspira a buscar la
entraña definitiva, la Palabra con mayúscula:

“¿Y qué decir? ¿Con qué palabra? Debe existir la palabra primigenia custodia de la doctrina
milenaria que todo lo explica, tal vez ya está inscrita en la entraña de la bestia, en el vuelo de
los pájaros, en algún vaso ritual o en la gema depositada en la boca de las momias. La Palabra,
la inefable, que es semilla, flor, árbol, fragancia, cuna, barco, ataúd, ceniza y humo. ¿Dónde
encontrarla? ¿Tiwanacu, Teotihuacán, Menfis, Pekín, Delfos o Babilonia? ¿Permanecerá
oculta en caverna, sinagoga, zigurat, catedral o rascacielo? ¿Será sólo eco del Verbo que los
ruidos anulan…?
Una descarga de ametralladora sacudió la ventana y apagó el divagar de Loreto.
Por cierto, el hablar desde la entraña no es una posibilidad exclusivamente trágica,
sino también un motivo de profunda esperanza y alegría, en la medida que conecta con lo
eterno o lo cósmico, especialmente en su poética previa a la adolescencia de sus hijos. Collar
de nueve lunas es un caso particularmente bello en ese sentido. De todos modos, esta
conexión con lo eterno trae implícita la relación con la muerte y el dolor, a propósito de la
conciencia de ser parte de una “cadena de existencias, es decir que nuestra vida no nace sola,
sino con toda la carga de nuestros antepasados”. Esta última es una reflexión de Mónica
Velásquez sobre el poema “Perdóname mi niño”.

Con respecto a lo nacional, y la relevancia de hablar desde la entraña, el problema de

lo oculto aparece nuevamente. En efecto, Yolanda Bedregal incluso llega a afirmar que la
bolivianidad está más cercana al mundo oriental, a propósito de cualidades aymaras e
indígenas -en general- asociadas especialmente a la contemplación. En ese sentido, aunque
acepta que los códigos culturales más explícitos (el idioma español especialmente) serían
occidentales, la forma profunda en que estos son significados todavía estaría anclada a una
experiencia ancestral inconsciente y asociada intensamente al paisaje y medio geográfico. En
ciertos pasajes su perspectiva es profundamente telúrica, llegando a lo spengleriano por
momentos. Inclusive, afirma la plausibilidad de las tesis de Villamil de Rada, relativas a la
condición adánica de los aymaras. En ese sentido, cualquier occidentalidad estaría reposando
en una raíz telúrica; y esa contradicción -cuyo origen se encuentra en la invasión europea a
América- estaría en la base de la necesidad de una cultura nacional que debe expresarse
“desde la entraña”.

El modo de acceder a ella es, ciertamente, indigenista, pero se expresa poéticamente

de un modo que va matizándose y refinándose, que va desde una réplica a la minusvaloración
de los pueblos originarios contemporáneos en relación a sus antepasados gloriosos, que se
encuentra en poemas como Cuzco, o en relatos como “Cosechando ciudades”, de Naufragio.
En este último, mientras hay una profunda conexión con la grandeza precolombina a
propósito de la experiencia del paisaje, donde el Cuzco renace con el olor de los capulíes, los
indios contemporáneos les llevan las maletas.

En el poema, publicado en 1937, hay un indigenismo explícito, con un Cuzco

feminizado que contiene un universo cultural en sí mismo que, expresado en Pirámides
milenarias, todavía sigue siendo productivo: la ciudad es novia de artistas. Más adelante en
Poemar, específicamente en el “Canto al soldado desconocido”, la valoración de lo
Tihuanacota y su relación de trascendencia con lo boliviano aparece más explícitamente:
Fuiste hombre sencillo y enigmático / como la Puerta de Tihuanacu: / Hombre del Ande, /
pedazo de granito amasado con lágrimas, / hombre síntesis. Es interesante que en un texto
posterior, de 1954, se asimila la relación de Tihuanacu y Cuzco con la de Grecia y Roma.

En cualquier caso, en ese escrito -expuesto en Congreso Indigenista Interamericano

de 1954 en La Paz- había una posición más matizada, con una crítica explícita a la
sobreestimación de propio (entendidas como “las manifestaciones plásticas que vienen de
nuestro ancestro indígena”). En ese sentido se evidencia la paradoja ya comentada: “Por muy
apegados que seamos a nuestro medio telúrico y humano, por mucho que seamos indios
espiritualmente, nuestra cultura es más occidental que propia”. Si bien aquí afirma la unidad
espiritual, en otra parte también lo hace a nivel étnico-racial con un “nosotros los indígenas”
(p. 161, E. I), concepto seguramente pensado de un modo culturalista que va más allá de lo
biológico, aunque no por ello sea menos problemático. Sí es posible constatar una cierta
ambivalencia en este aspecto, pues en otros textos posteriores, de los años 60, se pueden
encontrar posiciones que asocian la experiencia geográfica andina con una sensibilidad
indígena subyacente a gran parte de la producción poética boliviana. Esto, incluso si es que
su intención es diferente. Por ejemplo, una crítica que hace a Franz Tamayo, a propósito de
su filohelenismo y amor por lo hindú, tiene que ver con que pudiendo ser el intérprete del
pueblo, prefirió serlo de la élite, en la medida que aborda tópicos que son de interés exclusivo
de ese grupo social.

Ahora bien, a pesar de esta ambigüedad, una búsqueda cósmica por una revitalización
de lo precolombino se va alejando del horizonte de Bedregal, apareciendo crecientemente
una dimensión más íntima y materialista en el análisis o exposición de la relación de lo
indígena con lo boliviano. Por cierto, como bien afirma Leonardo García Pabón, no hay una
superación de la concepción folclórica de los pueblos originarios, pero es posible constatar
un cambio en la formulación de su mirada.

Así, por un lado están sus poemas a Mama Usta, sirvienta familiar que es elevada al
nivel de Hada humilde, fuego del hogar y lazo entre nosotros y lo perdido en “Elegía
humilde”. En “Rebelión”, por otra parte, se contrastan “los infinitos míticos en el gris y el
violeta” del paisaje altiplánico, con el llanto de un niño aymara, cuyo sufrimiento resulta
insoportable, al punto de hacer temblar y estremecer los “monolitos míticos”.

Esto último se relaciona con un problema grave de pobreza y exclusión, que a su vez
Bedregal entiende como un inconveniente material que inhibe la capacidad del indígena para
producir “gran arte”. Esta concepción opera de dos modos, por un lado, en la dificultad de
acceder a “un elevado nivel cultural, medios técnicos y recursos económicos” para llevar a
cabo esas formas. Y si bien “el hombre del altiplano poseyó todos los elementos en un
periodo ya muy distante”, lo que le permitió construir Tihuanacu y estatuas megalíticas;
producir una literatura “perdida para nosotros a causa de su primitivo sistema de fijación en
quipus”; y crear “modos musicales propios”, en su contemporaneidad esas posibilidades se
han perdido. Pero como “el sentimiento estético no puede ser detenido”, este se ha canalizado
hacia formas plásticas “de género menor, pero de infinitas posibilidades: el arte popular”.

Yolanda Bedregal era una coleccionista de estas manifestaciones, y en ese sentido,

aunque haga explícita la distinción con “el gran arte”, es posible pensar que tenía en muy alta
estima esta producción “artesanal”. De hecho, opone su minuciosidad y estilizaciones a “los
monolitos y motivos tihuanacotas” que se producen en serie.

Un segundo modo en que opera esta relación entre pobreza-exclusión y producción

artística va de la mano con la justificación del indigenismo, y dice relación con que “el indio,
concentrado en sí por centurias, ha perdido visión de su horizonte íntimo […] no puede verse
él mismo desde fuera […] Nosotros estamos tomando al indio y su obra artística como un
objeto de estudio. Él, acaso ignora que está siendo tema múltiple de un congreso”. Acto
seguido, ella afirma el deseo que esta etapa sea vencida, para que sea “el indio quien revise
lo que de él se ha opinado para luego juzgar nuestra actitud bifronte”. En el intertanto, sólo
queda la posibilidad de colocarse en la calidad de “nuevos indios” y reunir información sobre
manifestaciones artísticas. Esto, con el propósito de captar la sensibilidad y espiritualidad de
la raza, conectándose por medio de la intuición con las posibilidades plásticas que “nos
dejaron los antiguos americanos”.

Breves comentarios finales

FARO ILUMINADOR DE LA NACIÓN V/S PARTÍCIPE RESPONSABLE DENTRO
DEL ÁMBITO DE LA CULTURA

RELACIÓN CON LA DIVINIDAD Y CONCEPCIÓN DE LA DIVINIDAD / MITO

ANÁLISIS DETALLADO DE INTERLOCUTORES QUE PERMITAN COMPRENDER

LAS AMBIGÜEDADES DE SU DISCURSO

OCULTAMIENTO DE LO GRIEGO EN POESÍA COMO FORMA DE COMPENSAR

MODERNISMO BOLIVIANO Y NEGOCIAR CON NACIONALISMO
REVOLUCIONARIO