Universidad Nacional de Cuyo

Facultad de Artes y Diseño

HISTORIA DEL TEATRO EN MENDOZA 1960-2000

Cuarta Fase de la II Modernización (1984-1993)

Lic. Cecilia Gava

Directora Graciela González de Díaz Araujo

Mendoza, 2006
 HISTORIA DEL TEATRO EN MENDOZA 1960-2000

PERIODO DE INVESTIGACIÓN (1984-1993)

Cuarta Fase de la II Modernización

1. Introducción

En el presente trabajo expondremos las características de la cuarta fase de la

segunda modernización que abarca desde 1984 hasta 1993, presenta un importante
espectro de propuestas teatrales de los distintos microsistemas tales como: el teatro
independiente, el oficial, el institucional y el universitario.

Este período comenzó con un renacimiento de las libertades de expresión a partir

de la recuperación de la democracia. El teatro independiente se renovó y pasó a ser un
movimiento teatral complejo y abundante, por otro lado prevaleció sobre el teatro oficial
con la modalidad de cooperativas de trabajo. Se dividió en dos subfases: de cambio y
continuidad y de intercambio de procedimientos. En la primera hubo un variado espectro
de obras pertenecientes a las formas teatrales del café-concert, el realismo reflexivo, el
teatro épico, el teatro de género y el teatro de mimos; y en la segunda la creación
colectiva y el absurdo.

El microsistema del teatro institucional estuvo a cargo de instituciones tales como el

Instituto de Cultura Hispánica, el Instituto Goethe y la Alianza Francesa, cuyos elencos
fueron dirigidos por directores con una amplia trayectoria en el ámbito teatral.

Dos grupos representaron al teatro universitario, por un lado el elenco estable y

por otro el elenco de egresados, ambos pertenecientes a la Universidad Nacional de
Cuyo, Facultad de Artes y Diseño, Escuela de Teatro, entidad que hasta la actualidad
demuestra un permanente intercambio de conocimientos y de perfeccionamiento teórico-
práctico.

El microsistema oficial se conformó con la Comedia Provincial y el elenco de la

Municipalidad de la Capital. Durante esta etapa existió un importante apoyo por parte del
Gobierno de Mendoza, el Ministerio de Cultura y Educación, el que permitió llevar a cabo
proyectos culturales realizados por nuestros artistas.

2. Campo cultural y campo teatral de Mendoza (1984-1993)

El marco histórico y político estuvo vinculado con el fin de la dictadura militar y la

recuperación de la democracia con el gobierno de Raúl Alfonsín (1983-1989), a quien le
sucede la presidencia Carlos Menen (1989-1992). En Mendoza gobiernan Felipe Llaver,
luego Octavio Bordón y Rodolfo Gabrielli.

La apertura a la Democracia se reflejó en el auge teatral, el teatro local recibió

apoyo oficial del Ministerio de Cultura y Educación y se tornó más democrático debido a la
libertad de expresión y la ausencia de censura. Surgió una conciencia estética y artística
como reflejo de la evolución sociopolítica y una tardía aplicación de los cambios que se
produjeron en Buenos Aires, aproximadamente diez años después.

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 La revisión de periódicos locales, revistas y publicaciones ofrecía noticias de la
actividad teatral de nuestra provincia. Para describir el campo sociopolítico, cultural y
teatral se puede establecer la existencia de los siguientes agentes intelectuales e
institucionales legitimantes:

 Designación del Licenciado Luis Triviño y el Dr. Alberto Binia como Rector y Vice
rector de la Universidad Nacional de Cuyo (1986), lo suceden el Licenciado
Agrícola Armando Bertranou y como Vice rector el Doctor Ricardo Sardi (1988). Es
reelecto como Rector el Ingeniero Armando Bertranou (1990). Es elegido
democráticamente, como director de la Escuela de Teatro de la Facultad de Artes y
Diseño Maximino Moyano (1986), luego le suceden Josefina Ortiz de Anzorena
(1988).

 Impulso de la sanción de la Ley Nacional de Teatro, con la participación de

representantes de todas las provincias (1986).

 Difusión de poemas de autores locales y desaparecidos promovida por el diario Los

Andes, Sección Cultural Reencuentros, (1986).

 Presencia del Teatro Comercial y Profesional de Buenos Aires, con afluencia de

público. La actriz Virginia Lagos con la obra Un enemigo del pueblo de Ibsen en el
Teatro Independencia (1985). Juan Francois Casanovas y su music hall Noches de
caviar (1985). Cecilia Rossetto y su exitoso café-concert In Concerto, en el Teatro
Independencia (1985).

 Creación del Instituto Nacional del Teatro (INT), con orientación federal y regional.
Institución que se encarga de organizar festivales, congresos, seminarios, talleres,
también de otorgar becas y subsidios para el perfeccionamiento de nuestros
profesionales (1988).

 Realización de viajes por elencos mendocinos, tales como “La Cadena” a Córdoba
representando a Cuyo en el ENTI ´84, Segundo Encuentro Nacional de Teatro
Independiente (1984), “Síntesis Grupo Teatro” a Mar del Plata con la obra
Simplemente Benedetti (1985), “Grupo Horizonte” a Córdoba con la pieza teatral
Bajo Llave de Elvira Maure de Segovia (1985), Sergio Blanco lleva su espectáculo
a Chile Yo creo y vos (1985), “El Taller Pierrot Teatro Mimo” a Mar del Plata con la
obra Mimonólogo (1985), Elenco de la UNC, dirigido por Luisa Gamez a Chile con
El príncipe azul de Eugenio Griffero (1985), “Payasísimo” a New York, asisten al
New York Shakespeare Festival (1985), “La Cadena” a Buenos Aires representa la
obra Doña Rosita la soltera en el Desfile Nacional Federico García Lorca (1986),
“Joven Teatro Goethe” con la obra Zaratustra actúa en el Encuentro de Teatro
Argentino del Litoral (1986), Rafael Rodríguez actuó en España integrando el
elenco “El Burlador de Sevilla” coproducción del Teatro Nacional General San
Martín de Buenos Aires (1988).

 Inserción de actores en la actividad radial o TV, difusión del teatro con programas
locales como Historia común, miniserie hecha íntegramente en Mendoza (1989).

 Contribuciones para la formación de nuestros actores a través de certámenes,

conferencias, cursos, talleres y seminarios dictados por especialistas locales tales
como: cursos dictados por Ernesto Suárez con el fin de transmitir su experiencia en
Ecuador, Perú, México, Colombia, Chile, España e Italia (1984). La Asociación
Argentina de Actores organiza charlas debate sobre la actividad teatral (1984).

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 Certámenes para autores de teatro en el marco de la Fiesta Nacional del Teatro
organizada por la Dirección Nacional de Teatro dependiente de la Secretaría de
Cultura de la Nación (1984), certámenes culturales para artistas e investigadores
en las artes y ciencias organizados por Coca-Cola (1984). Primeras jornadas de
teatro organizadas por la Asociación Argentina de Actores (1985). Talleres de
actuación realizados en instituciones como el Club Israelita Macabi, el Instituto
Goethe y la Alianza Francesa (1985). Talleres de dramaturgia en el teatro
Independencia organizado por Elvira Maure de Segovia, Susana Tampieri, Graciela
González de Díaz Araujo, Olga Ballarini, Alfredo Ahumada, Barcia Gigena,
Armando Lucero y Jorge Leal (1989).

 Publicación del boletín de comunicación de la actividad teatral No hay drama, para

los socios de la Delegación Mendoza de la Asociación Argentina de Actores y para
cualquier persona que desee conocer la actividad del teatro mendocino en forma
de periódico (1991).

 Aperturas de nuevas salas teatrales: Reapertura de la sala de la Dirección

Provincial de Turismo (1985). Rehabilitación del Teatro Independencia y la
Biblioteca Gral. San Martín, luego del sismo del 26 de enero (1985). Apertura de la
sala Liceo, para teatro-concert (1985). Rehabilitación el Teatro Julio Quintanilla con
remodelaciones y nuevos equipamientos (1986). Sala Máximo Gorki (1987).
Fernández leal inaugura un salón cultural: Vittorio Cultural (1988). Sala en el Club
Gimnasia y Esgrima (1989). Sala Viceversa (1989). Sala Edison (1991). Cierre de
otras como El Taller (1991).

 Acción cultural en los departamentos con una política de recuperación,

especialmente de infraestructura, equipamiento y trabajo paralelo con los
municipios en la realización de actividades culturales (1992).

 Apogeo del cine nacional con la presencia de artistas mendocinos, a través de la

realización de ciclos de cine, radioteatro y T.V. tales como: ciclo radial Las dos
carátulas (1985), ciclo televisivo por Canal 13 de Buenos Aires, destinado a facilitar
la difusión de la actividad teatral en cada provincia (1985), el secretario Emilio
Gibaja convoca a autores teatrales a integrar una televisión federal, esta iniciativa
toma el nombre de Teatro Federal ´85, ciclo de teatro Lunas de teatro, organizado
por la asociación Avome (1985), teatro y música en vendimia (1988), teatro leído
Vamos al teatro, coordinado por Graciela González de Díaz Araujo y Marcela
Montero, para incentivar hábitos de lectura y asistencia a representaciones
teatrales (1992).

 Legitimación de artistas mediante premios y menciones: Rafael Rodríguez recibe

en Mar del Plata la Estrella de Mar, en su calidad de revelación masculina (1985),
premios del Certamen Vendimia de letras (por 1ª vez) organizado por Cultura (que
luego se llamará A las Tablas) obra seleccionada Ab-Zurdo, de Susana Tampieri,
menciones para Fernando Barcía Gigena por El Juglar y José Eduardo González
por Cicatrices, premios Máscara, con el objetivo de destacar la labor de nuestros
artistas (1990). Luisa Gamez es gratificada por su trayectoria con el premio
Podestá a la tarea y dedicación artística, declarada en la Capital Federal de interés
nacional por el Senado de la Nación, premios anuales Los Andes, organizado por
Pedro Marabini, que legitiman al teatro ante la sociedad (1992).

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  Visitas a nuestra provincia de actores, actrices, directores, dramaturgos e
investigadores, que promueven la circulación reproductiva de los espectáculos,
repercuten en la formación de grupos y desarrollo de actores locales: El elenco
ecuatoriano, dirigido por Ernesto Suárez “El Juglar” (1986), La autora cordobesa
Susana Hubeid para el estreno de su obra Rosas rojas para dos damas tristes
(1986), El elenco “Teatromaquia” de Capital Federal con la obra Formimaquia de
Susana Tampieri (1986). El elenco ecuatoriano “La Mueca” con la obra Maestra
vida de Rubén Blades dirigida por Tati Intellige (1988), Osvaldo Pelletieri plantea la
importancia de la investigación teatral en el país (1988). Raúl Serrano ofrece un
curso intensivo de actuación organizado por la UNC (1989), Patricia Stokoe dicta
cursos de expresión corporal (1990), Carlos Gandolfo, dicta un seminario de
actuación en la F.A. U.N.C. (1991), Jorge Dubatti, presenta: Nuevos rumbos del
teatro latinoamericano, el realismo reflexivo en la Argentina (1991).

3. Microsistemas Teatrales

La cuarta fase (1984-1993) de la segunda modernización presenta cuatro

microsistemas: el teatro independiente, el institucional, el universitario y el
oficial.

3.1. Microsistema del Teatro Independiente

El movimiento del teatro independiente se renovó con gran intensidad, en sus

comienzos sufrió algunas crisis de adaptación debido al cambio político social (fin de la
dictadura militar y comienzo de un gobierno democrático). El teatro cumplía otra función:
dejó la lucha combativa, y se lanzó a la experimentación debido a las libertades
individuales de expresión. Ya no era una actividad artística restringida, oculta, que
reflejaba la crisis a través de la metáfora y el distanciamiento como foco de resistencia y
militancia política, sino un movimiento teatral complejo, multidireccional, polifacético y
abundante.

En Mendoza se produjo un interesante auge teatral, que sorprendió por la gran

presencia de jóvenes y lo que predominó fue la mezcla de estéticas, géneros de las
pasadas vanguardias como el absurdo, el expresionismo, el grotesco, entre otros. Se
manifestó también la influencia del teatro independiente de los años ´60 y ´70, en la
búsqueda de profundidad de ciertos temas, perfeccionamiento y fundamentalmente la
experimentación de nuevas estéticas.

Buenos Aires constó con un mayor nivel de experimentación, de búsqueda en

cuanto a la forma lo que prevaleció sobre el contenido, por ejemplo se investigaron
nuevas propuestas: la creación colectiva, la práctica de los géneros puros, el teatro-
imagen, el teatro-danza, el teatro de objetos y el teatro antropológico. Se basó en
creadores como Tadeuz Kantor, Eugenio Barba, Susane Linke, Pina Baush, la Fura del
Baus....entre otros. Comparado con Mendoza, si bien había más libertad de creación con
respecto al período anterior, existieron zonas inexploradas y prevalecieron temáticas,
formas de actuación y puestas en escenas de los años ´60 y ´70. Lo que se observó fue la
innovación de las distintas formas de trabajar las obras clásicas, la presencia de las obras
de género, las del teatro mimo, la creación colectiva y la mezcla de distintos géneros.

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 En 1986, con la llegada a Buenos Aires de Dominic de Fazio, maestro discípulo del
Actor´s Studio, se cuestionó el método de Strasberg y también el de Stanislavski y los
aspectos de la vida emocional del ser humano. Propuso un nuevo modelo de actuación
que expresara lo que se veía en la vida. Es así que se produjo una transformación en el
modelo de actuación más adecuada a los tiempos, pero continuó la escuela tradicional de
formación actoral. (Los Andes, 28/12/89). La visita de Raúl Serrano en 1989 tuvo gran
influencia en el modelo de actuación de la Escuela Superior de Teatro de la Universidad
Nacional de Cuyo y en algunos grupos independientes, como es el caso del elenco
“Cajamarca”.

Es importante destacar el regreso del exilio de Ernesto Suárez, quien generó un

cambio importante a partir de su experiencia en países de Latinoamérica (México,
Colombia, Chile y Ecuador).

El teatro independiente predominó sobre el teatro oficial, a través de cooperativas

de trabajo como por ejemplo el elenco “Cajamarca” (1984), “El Taller” (1985) “Viceversa”
(1986), entre otros.

Cabe destacar que en 1988 se advirtió una importante escasez teatral en todo
sentido, en cuanto a la asistencia del público a las salas, las experiencias de las
cooperativas no superaban las expectativas, faltaban textos y espectáculos que
conmovieran al espectador y recuperaran la identidad y la imaginación. Hubo atraso en la
producción de obras representativas de las culturas regionales, pero sí existió un gran
éxito de taquilla de obras porteñas. (Los Andes, 5/10/88).

Los grupos independientes que se destacaron fueron: “La Cadena” dirección

Ramón Abdala; “El Taller Pierrot Teatro Mimo” de Gustavo Álvarez y Daniel Quiroga;
“Grupo Zona” conducido por Noemí Salmerón; Ernesto Suárez y Daniel Quiroga;
“Comediarte” dirigido por Daniel Quiroga; “Cajamarca” comandado por Víctor Arrojo;
“Máscaras” dirección Mariú Carrera; “Viceversa” encaminado por Walter Neira; “El Taller” y
“La butaca”, por Ernesto Suárez; “Acción Magenta”, creado a partir de la unión de cuatro
elencos, directores Ramón Abdala, Pinty Saba,y Natacha Anzorena; “Equipo teatral Luis
Politti” por Cristóbal Arnold y “Teatro Inestable” coordinado por Pinty Saba.

En 1985 se destacaron los espectáculos de las dramaturgas: Susana Tampieri y

Elvira Maure de Segovia; en 1987 textos de temáticas nacionales de Barcia Gigena,
Fernando Lorenzo, Alberto Rodríguez.

Aparecieron temáticas textuales y espectaculares sobre la dictadura militar como

por ejemplo: la supervivencia; la solidaridad; la condena injusta; la revolución; las
libertades individuales; la represión; la crueldad y la violencia; vivir el momento o vivir en
función de la lucha social; la esperanza; la carencia de conciencia de las debilidades,
entre otros.

Una de las obras que transmitió este tema fue El rostro de la autora mendocina
Susana Tampieri, trata sobre el gobierno totalitario, basado en el temor, las intrigas, los
crímines, la crueldad y la violencia, son las armas de que se valieron quienes manejaron
el poder omnímono. Así nació la revolución que instauró un nuevo ciclo de libertades
individuales. (Los Andes, 2/11/87).

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 El Director Rafael Rodríguez experimentó en 1990, a través de la obra Ab-zurdo,
de Susana Tampieri, cuyo texto contiene gran cantidad de cuestionamientos y juegos
verbales, uno de los recursos que innovó en la puesta fue romper la barrera que existe
entre la escena y el público, ubicando e integrando al mismo sobre el escenario. De esta
forma consiguió estrechar la relación actor-espectador. También la puesta careció de
escenografía y elementos, mostrando un escenario totalmente despojado. A su vez el
espacio recreado por los actores reflejó autoritarismo y sometimiento. A través del
simbolismo y la sátira reveló las debilidades del ser humano. (Los Andes, 13/9/90).

3.1.1. Subfase de Cambio y Continuidad

En la subfase de cambio y continuidad hay un espectro de obras cuyas

modalidades permanecen en este período, tal es el caso del café-concert, el realismo
reflexivo de los años ´60 y el teatro épico. Por otro lado emerge el teatro de género y el
teatro de mimos.

3.1.1.a. Café-Concert

A principios de esta etapa predominó el café- concert, esta especie teatral resultó
ser la que más y mejores elementos reunió durante el ciclo anterior que sirvió de terapia
nacional y ayudó a superar los conflictos sociológicos que se vivían en ese momento.
Según Cecilia Rosetto es difícil hacer reír en democracia! su humor resultó exitoso
durante el proceso, opinó que el café-concert iba perdiendo fuerza a medida que
transcurría el tiempo porque nos encontramos con un público diferente, el entorno ya no
amordaza ni restringe información al artista. Pareciera que las cosas se complicaran para
el humorista. El solo hecho de ocultar un mensaje ya creaba una atmósfera extraña y un
tanto interesante, es allí donde se generó una complicidad entre el artista y el público.
(Los Andes, 11/9/85).

En 1985 se destacó la figura de Héctor Fernández Leal, acompañado por Jorge

Sosa y Pocho Sosa. Algunos de sus espectáculos: Ensayo General, según el libreto de
Jorge Sosa quien se encargó de la dirección y compartió su actuación con Héctor
Fernández Leal y el cantante Pocho Sosa; Vení Contame, libreto escrito por Jorge Sosa,
con la actuación de Martín Neglia, Jorge Sosa y Pocho Sosa; Leal envido, humor y sátira
como elementos fundamentales, unidos a un romanticismo en menor escala, con una
pequeña dosis dramática; Leal arriba (terapia de grupo), entre otros.

La sala Liceo teatro-concert, a cargo de Fernández Leal, tuvo la particularidad de

ser un nuevo ámbito concebido especialmente para esta clase de espectáculos.

Cecilia Rossetto trajo su exitoso café-concert, que se presentó en el teatro

Independencia para el ciclo de abono Lunes de Teatro. Espectáculo llamado In Concerto,
protagonizado por ella misma, quien por primera vez actuó en Mendoza. La función
transcurrió entre textos y canciones de Oscar Balducci, en una cambiante galería de
personajes unidos por una sola línea, “el humor corrosivo”. Demostró la línea del café-
concert, junto al grupo integrado por Gasalla, Perciavalle, Pinti y otros, conservando la
pureza del estilo. La directora influyó posteriormente en el teatro de género de nuestra
provincia, seguido por Mariú Carreras, Nora Fernández, Gladys Ravalle, entre otras.

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 En 1988, se estrenó Leal vale cuatro 88, con hechos y personajes perfectamente
reconocibles: la política con nuestros políticos, nosotros dentro o fuera de una familia, la
pareja, etc. El director utilizó el humor, la sátira, la música y hasta cierta pizca de
dramatismo. Desde esa perspectiva vemos que los argentinos carecemos de una
identidad cultural y nos movemos como una sociedad de consumo en medio de
importantes prejuicios y con una estrecha conciencia crítica. Nos interesamos más por el
parecer que por el ser: la cultura de la hipocresía. Esto reflejó su espectáculo y como
buen síntoma estamos aprendiendo a reírnos de nosotros mismos. (Los Andes, 13/6/88).

3.1.1.b. Realismo Reflexivo

El realismo ortodoxo pareciera que cumplió su ciclo en esta etapa, aunque

aparecieron esporádicamente algunas puestas realistas.

Las obras conservaron las características del método stanislavskyano, temas

relacionados al ciudadano argentino tipo, el arquetipo del tanguero, sus prejuicios,
pesimismo, frustraciones, soledad, nostalgia y machismo, fundamentalmente el vacío
interior, siendo esos los frenos de su interioridad; la carencia y búsqueda de una
identidad; la actitud estática de la sociedad, lo que se repite y no cambia, la imposibilidad
de crecer, todo tiempo pasado fuera mejor, la apatía provinciana; la incomprensión de la
juventud; el rol de la mujer en la época contemporánea, descreimiento que la mujer tiene
hacia ella misma, la igualdad entre el hombre y la mujer; las distintas ideologías e
intereses; la asfixia familiar, la desavenencia conyugal, la educación, el sexo-tabú, los
cuestionamientos generacionales y religiosos; los vaivenes económicos; la impotencia y
pequeñez del hombre alejado de la fe, el comportamiento humano desde un destino que
se advierte como inmodificable y la función que posee el teatro en la sociedad.

Se destacó la obra Los apóstatas (1990), del autor local Manuel Corominola,
dirigida por Mario Bahamonde. Emotiva obra que trata el tema de Dios, el hombre y el
mundo, el hombre en crisis frente a uno de sus valores más caros: la fe. Se plantea sobre
todo la impotencia y pequeñez del hombre alejado de la fe. El trabajo del director fue muy
equilibrado aún con integrantes de diferentes líneas o escuelas teatrales. Aparecen temas
musicales populares interpretados por Fontova y Mercedes Sosa entre otros. (Los Andes,
10/6/90).

Rafael Rodríguez presentó la obra El beso de la mujer araña, de Manuel Puig, en

ella los personajes no sólo están presos por inmoralidad y por ejercer una ideología
socializante que intenta socavar a la reinante, sino que además deben compartir sus días
con un sujeto que por poco no significa su antítesis. La puesta permitió la reflexión. En
cuanto al escenario se encuentró despojado de iluminación y musicalización blandas.
Apareció la disyuntiva permanente de vivir el momento o vivir en función de la lucha social
representadas por las criaturas antagónicas igualadas por su condición de reclusos. ( Los
Andes, 22/2/92).

3.1.1.c. Teatro Epico

La reaparición del teatro épico estuvo a cargo de Gladys Ravalle, quien realizó un
gran aporte a partir de su experiencia en Alemania. Se hablará de ello más adelante en el
microsistema del teatro institucional.

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 Otro de los directores que incluyó el teatro épico en sus obras fue Víctor Arrojo,
director del elenco “Cajamarca”, grupo que tuvo sala propia y fue una de las más
destacadas durante el año 1992, con espectáculos locales y foráneos. “La copiosa
actividad habla de la necesidad de sitios que contengan una actividad teatral siempre in
crescendo. Esto exalta la valiosa tarea apuntalada por el grupo “Cajamarca”, por tratarse
de un espacio necesario para la producción y el desarrollo” (Los Andes, 6/8/92).

Los espectáculos que se destacaron, del mencionado director: Cámara Lenta

(1985) de Eduardo Pavlovsky, Mi amor o mi libertad (1986), fue una producción que surgió
de la adaptación de la obra de la fábula La zorra y las uvas de Guillermo Figueiredo, La
historia de la guita (1987) de Enrique Silverstein, Juana de América (1990) de Andrés
Lizarraga, La Boda (1991) de Bertold Brecht y Las preciosas Ridículas (1991) de Juan
Bautista Poquelín.

La Historia de la guita (1987) de Enrique Silverstein, el objetivo de esta puesta fue

divertir a través del juego teatral:

La adaptación no profundiza demasiado las situaciones, sino que trata de demostrar,

con sátira, simpleza y humor, ese apasionamiento desenfrenado de todos los
tiempos por adquirir más dinero, hasta descubrir que no tenemos nada. No es un
mensaje desesperanzado, sino que apunta a una autocrítica y a una revisión de
nuestras conductas. Lenguaje y planteo muy simples y quizás no lleguen a promover
a la reflexión, dado que la intención es entretener a partir de situaciones breves,
rápidos desenlaces, cambio continuo de personajes. (Los Andes 10/8/90).

Juana de América (1990) de Andrés Lizarraga, se utilizó recursos música e

iluminación que crearon variedad de climas generando distintas sensaciones, tensiones y
distensiones:

Puesta criteriosa, de interpretaciones parejas y oportunistas a la hora de aprovechar

recursos y espacios técnicos. Lo que simula ser tierra de uno, tierra de todos y tierra
de nadie como, campo de batalla y suelo acogedor, cada criatura tiene identidad y
peso definidos, hace y deja de hacer, explota su sitio sin desconcierto, con la
tranquilidad que aporta una marcación correcta. La música incidental, acompaña el
buen ensamble generacional, en tanto las luces, entre lo más meritorio, administran
los climas propios de la desesperación, la confrontación y lo desconocido. La tensión
entre penumbras y apagones, encuentra así su camino. Desprovista de diálogos
innecesarios y priorizando sin rodeos el choque de ideologías, esta Juana resume
porción importante del significado del poder en América. (Los Andes, 19/8/90).

La boda (1991) de Bertold Brecht, el mensaje se basó en la presentación de la

hipocresía como distintivo de toda una casta. Aparecieron recursos épicos tales como, el
paseo preliminar de los personajes, la fragmentación de la mesa (que también vale como
atomización familiar y conductual), la simultaneidad comedor-cocina, el congelado saludo
final, los personajes caricaturizados y cientos de personas resumidas en esa familia. La
caricatura valió por sí misma más que por lo que dice. Brecht demuestra en los textos,
que a veces la hipocresía no siempre es opaca. (Los Andes, 28/12/91).

3.1.1.d. Teatro de Género

El teatro de género emergió en el período anterior (1976-1983) con la presencia de

destacadas dramaturgas locales tales como Mariú Carrera, Marisa Contreras, María
Elvira Maure de Segovia, Susana Tampieri, Angela Ternavasio, Ester Trozzo de Servera,
Vilma Vega, Nora Fernández, Sonnia De Monte, Carmelita Ormeño, Federica Pavese,
Gladys Ravalle, Mary Sclar, Patricia Slukich, y Gladys Guerrero de Rocamora.

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 XX El sentido de ser mujer (1989) creación colectiva de Gladys Ravalle, Mariú
Carreras y Nora Fernández e interpretada por las mismas. Basado el trabajo en el libro de
Julian Marías La mujer del siglo XX se refiere al equilibrio entre el hombre y la mujer, a la
igualdad de oportunidades, un tema muy actual acerca de la mujer y sus roles impuestos,
la marginación con respecto a la libre elección, el descreimiento que la mujer tiene hacia
ella misma en cuanto a la toma de iniciativas. El mensaje del espectáculo muestra sobre
todo el desafío al temor. En cuanto a la puesta, se utilizó una escenografía inexistente y
con muy pocos elementos de utilería. Se fueron desarrollando las diferentes etapas de la
vida de la mujer a lo largo de la puesta en escena. (Los Andes, 5/7/88)

Se advirtió una afirmación de temas en las puestas en escena sobre la dictadura

militar (años´70). La directora y actriz Mariú Carreras se encargó de mantener la memoria
intacta de nuestro pasado histórico.

Por tantos (1986), pieza perteneciente a Mariú Carreras y Liliana Bodoc presentada
por el elenco “Máscaras”. Esta obra principalmente denunció las consecuencias
generadas por un sistema represivo que afectó a un gran número de jóvenes argentinos
durante la década del ´70. Se observó una variedad del tema: la supervivencia de dos
seres solidarios que se comprenden mutuamente, ejercen una catarsis, con el fin de
soportar tanta injusticia. Sobre la puesta comentó la crítica:

(...) buen manejo del espacio escénico. Seguridad en los diálogos y una expresividad
sincera a lo largo de todas sus intervenciones. Una correcta y bien dispuesta
escenografía se complementa con el oportuno cambio de luces que junto a la voz en
off de Rafael Rodríguez con sugestivos y elocuentes textos, crean el acertado marco
para el desarrollo de una buena puesta. (Los Andes, 2/8/86).

Pegadito a la vida (1991) de Mariú Carreras, dirección Pablo Seydell realizada por
el elenco “Máscaras”. Reflejó la posibilidad de relacionar el teatro con la libertad de
expresión y de poner al descubierto el alma humana, trató el tema de la vida y la muerte,
refiriéndose a la insanía de los años pasados en la Argentina, apareció la autobiografía
de la directora proyectada a un mensaje social directo para recurrir a la memoria. La
puesta hecha con un humor crudo, presentó un diálogo directo con el público. Explicó la
actriz acerca de la diferencia de la vida sobre un escenario y la realidad difícil de todos los
días:
El teatro es dominio de un espacio donde no hay límites (...) después de haber
perdido gente muy querida, allí, en el teatro, podes descubrir que la vida es mucho
más ancha. Que la existencia puede cambiar de forma, pero siempre es una
maravilla y no lo que nos quieren hacer creer. (Los Andes, 5/10/91).

3.1.1.e. Teatro de Mimos

Durante el período anterior (1976-1983), se produjo la visita de importantes mimos

que influyeron en esta etapa y provocaron el surgimiento del teatro de mimos en nuestra
provincia. Tal es el caso del mimo francés Pradel y el mimo peruano Juan Arcos con el
grupo teatral “Blanco y Negro”.

El teatro de mimos emergió principalmente con el grupo “Pierrtot” a cargo de Daniel

Quiroga y Gustavo Álvarez. La obra más exitosa fué Mimonólogo (1984), otras como
Pantomicida (1985), El viejito de la bolsa (1985), Lo mejor de Pierrot (1985),
Conciertohumor (1985), Carteles pantomima humorística (1988), Desarrollo 3 (1988),
Mímicas (1989). Luego junto a Ernesto Suárez estrenaron ese mismo año Humor con
humor se paga y Humor a media noche. Otro elenco destacado fue “Apertura” con la obra
Espantomima (1985), dirigida por Oscar Jofré.
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 Mimonólogo (1984), obra estrenada por Daniel Quiroga y Gustavo Alvarez, actores
que tras la beta del humor sano y transparente obligaron al público a reírse pero también
a reflexionar. Se trató de una creación colectiva, utilizando el recurso de la pantomima. Se
dividió en ocho cuadros independientes, solo uno tocó un tema serio, que fue la vida del
actor, los demás fueron todos humorísticos:

Encierra un trabajo mucho más sintetizado y encuadrado dentro de la línea que

sigue el “Taller de Teatro Pierrot”, mucho humor y expresión corporal. Por el
contrario, se busca la reflexión a través del humor y entregar toda una carga de
aliento y esperanza a toda la familia. El mensaje es directo y esperanzado. (Los
Andes, 2/9/84)

3.1.2. Subfase de Intercambio de Procedimientos

La fase de intercambio de procedimientos presentó obras novedosas, dando lugar

a una ruptura neovanguardista con la presencia del absurdo y la creación colectiva.

Los directores provinieron del sector independiente reconocidos en el medio. Los

grupos más representativos fueron: “La Cadena”, dirigido por Ramón Abdala, “El Taller”
comandado por Ernesto Suárez, Grupo “Zona” conducido por Noemí Salmerón y
“Viceversa” por Walter Neira.

Cabe destacar el interculturalismo teatral, según Patrice Pavis el teatro intercultural

crea formas híbridas a partir de la mezcla más o menos consciente y voluntaria de
tradiciones de actuación reconocibles en áreas culturales distintas. La hibridación es muy
a menudo tal que no se podrían distinguir las formas de origen. Por otro lado este teatro
se caracteriza por la elaboración de una forma surgida de formas existentes, pero no
obstante alterada. Por ello los directores de escena occidentales recurren a las formas
exóticas, sobre todo asiáticas, esto sucede debido a la necesidad de renovación de su
tradición provocando distancia y extrañeza frente a la percepción natural. (Pavis,
Tendencias interculturales y Práctica escénica, p.333: 1994).

Pensamos que sería bueno poder comprender primero nuestra propia identidad,
como dice Eugenio Barba, pensar el propio teatro en una dimensión transcultural, en el
flujo de una tradición de las tradiciones, estas formas antitradicionales se nutren de este
flujo.

En Mendoza se hallaron zonas inexploradas, debido a una aplicación tardía de los

cambios que se produjeron en Buenos Aires, como ya se dijo diez años después, los
pocos conocimientos a veces no se investigaron profundamente, es así que se utilizaron
recursos sin llegar a comprender el valor y significado que tuvieron en otras culturas 1.

Uno de los elencos que se lanzó a la experimentación fue el Grupo “Zona”,

comandado por Noemí Salmerón, integrado por artistas multidisciplinarios y
comprometidos con el trabajo. Entre las obras más destacadas se encuentra: Variaciones
Clíp-ticas, que surgió como resultado del taller de investigación, una mezcla futurista,
grotesca, melodramática con gran dinamismo, una sucesión de imágenes que impactaron
por la connotación de los conceptos y por los materiales escogidos para plasmarlas. Al
igual que otros directores, innovó en la disposición del público, en forma no convencional
y la utilización de distintos recursos:

11
 Existen personajes que se cuelgan, esto a su vez genera sorpresa y reacción por
parte del público, siendo éstos uno de los objetivos de la puesta, tornándose un
espectáculo imprevisible. Utiliza recursos como una soga, lienzo corredizo para
cortar la transparencia del telón de fondo...entre otros. Existe un permanente juego
con la música, sobre todo referentes de la época y un despliegue coreográfico
generando imágenes acompañadas por la iluminación. Fundamentalmente este
espectáculo genera sensaciones, a través de los colores, las formas, sonidos y
desplazamientos, buscando trascender el mensaje llano y común. (Los Andes
3/8/91).

Esquiloidea, creación colectiva del grupo. Reflejó un mundo vertiginoso,

fragmentado, esquizofrénico y psicodélico: el ser humano corriente hecho sobre la base
de artificios. Utilizó recursos importantes como la iluminación, el sonido y el vestuario:

Las ideas están presentadas sin continuidad, no existe ilación alguna entre ellas.
Diecinueve cuadros son los que aparecen en escena y utiliza el recurso de la
sorpresa, acompañada por vestuario, maquillaje, sonido e iluminación de calidad. A
esto se le suma la propuesta coreográfica creativa, que demuestra el avance de la
danza hacia la interpretación teatral pura. (Los Andes, 7/11/ 92).

3.1.2.a. Teatro Absurdo

Se manifestó una preferencia por los textos no tradicionales, que permitían

mayores posibilidades expresivas de diferentes lenguajes y la utilización de variadas
técnicas interpretativas.

Ramón Abdala, en 1984, dirigió y realizó la dramaturgia de la obra La Cadena, cuyo

elenco llevó el mismo nombre. Esta obra habló de la soledad, de lo que se repite y no
cambia como una cadena, lo que da como resultado la imposibilidad de crecer. Comentó
su director en una entrevista:

La cadena es una obra de absurdo en función de un tiempo físico no lineal, sino

como volumen. La lógica en ella no es lo predominante, lo que le da contenido y
sentido es el trabajo de grupo que le da a la obra lo que en el texto está sin explicar
(...) mi trabajo de director, por ejemplo, no estuvo supeditado al de autor. Lo más
importante fue la experiencia de equipo y el compromiso que este adquiría.(Los
Andes, 17/7/85).

Una de las figuras que se destacó es el director Walter Neira, se lo consideró un

renovador de la puesta en escena. Fundó Viceversa, cooperativa con sala (1988). Dejó de
lado la verosimilitud realista-naturalista por encontrarla fuera de época y se lanzó a la
experimentación, se interesó por el repertorio absurdo. Utilizó en la puesta la metáfora o
símbolo. La concepción teatral se basa en el “constructivismo” (el director construye la
obra y el actor su personaje). En el proceso de creación sus actores no se comprometen
emocionalmente, están ausentes, son casi espectadores de sí mismos y de sus roles. El
cuerpo del actor y su movimiento se justifican en cada gesto. (Graciela González de Díaz
Araujo. Teatro del sur nº 1, p.21:1994).

Rojo y Ritual (1991) de Ulises Naranjo. Neira le dio una acertada ambientación de
cabaret a la historia que transcurrió a lo largo de la escena, la cual representó el edificio-
testigo de la descomposición de los personajes. Demostró en ella que la imagen expresa
más que las palabras:

Un cabaret rojo y denso como la sangre. Neira trabaja sobre todo la imagen. Los
personajes son seres desposeídos, indefensos y sin previsiones de futuro. Aparecen
12
 los débiles que ridiculizan a la especie para fortalecerse a sí mismos. Utiliza recursos
absurdos, un despliegue coreográfico muy interesante, el transformismo y la
fonomímica… Muestra el costado sórdido del ser humano desde un lenguaje
fragmentado y simultáneo, hasta con visos de cubista. Resulta ser una alegoría
sobre el destino del individuo y la crueldad. (Los Andes, 2 /11/91)

Neira luego experimentó en la puesta en escena de Los ojos de saturno, recreación

de El tuerto es rey de Carlos Fuentes, a través de una estética novedosa e inteligente.
Alimentó la escena con una iluminación de características mágicas acompañada por un
vestuario impactante. En cuanto al vestuario se destacó un elemento clave en la historia,
como los espejos. El director le da preponderancia en todas sus puestas, no sólo a la
imagen sino también al sonido. Los actores realizaron una destreza física con nivel de
concentración. La obra trató del tema del poder y su capacidad de seducción. Utilizó dos
lenguajes para expresar un solo mensaje: uno rudimentario y otro culto, valiéndose de
imágenes provocativas y reflexiones sutiles. Habló de la ceguera y cómo nos conduce
hacia todo, qué vemos, qué queremos ver, qué nos hacen ver 2. (Los Andes, 12 /9/92).

3.1.2.b. Creación Colectiva

Ernesto Suárez continuó con su trabajo de teatro comunitario y trajo a nuestra

provincia sus conocimientos a partir de su experiencia en los países de Latinoamérica
(México, Colombia, Chile y Ecuador), produjo una ruptura y un fenómeno sociológico muy
importante en la actividad teatral. Profundizó la creación colectiva de Buenaventura, ya
iniciada en Mendoza. En Ecuador fundó el grupo “El Juglar” (1977) y en Mendoza “El
Taller” entre otros.

Sus puestas se caracterizaron por la destreza física de los actores, la presencia de

la música, el canto, el baile y las adaptaciones de las obras. Partió de una concepción
eminentemente grupal, el actor como eje y del espectáculo como combinación del
proceso creativo entre director e intérprete. Aplicó el método de las acciones físicas y la
selección de formas escénicas populares de Meyerhold. (Graciela González de Díaz
Araujo. Teatro del sur nº 1, p. 19:1994).

Según un reportaje en el año 1972 del Diario Los Andes, Suárez comentó acerca
de la creación colectiva:

Este sistema de expresión surge como una forma de comunicación teatral

latinoamericana de autores que reflejan problemas regionales actuales y que si lo
intentan no se realiza con el grupo trabajando y teniendo en cuenta dos premisas:
que el espectáculo no debe perder en calidad y que el objetivo final del actor es
conquistar un público que hasta ese momento estaba perdido para el teatro común.
Su forma de trabajo: a partir del texto, recibe formulaciones de imágenes plásticas,
sonoras y sensoriales de los actores. Improvisa sobre personajes estimulado por
textos y obras pictóricas de la época. Opina que el trabajo colectivo es el único
método apropiado para los países subdesarrollados. (Graciela González de Díaz
Araujo. Teatro del sur nº 1, p 19:1994).

“El Taller”, presentó La farsa de Patelin, (1987) anónimo. Suárez trabajó a través de
la improvisación complementando lo escrito, el género de la farsa. La crítica habló de las
actuaciones y destacó la de Ernesto Suárez:

La hilaridad que se desprende por la actuación de Suárez es asombrosa. Es que

sucesivamente logra la transformación de Patelín en un tipo enfermo,
autodesvalorizado, en un marido supuestamente engañado y delirante, pasando de
un matiz a otro con una ponderable naturalidad y dominio de la escena. El resto del
13
 elenco lo acompaña con corrección: Sandra Viggiani, Gustavo Azar, Noemí
Salmerón, Daniel Quiroga, Daniel Posada. (...) el público necesita un respiro y la
farsa se lo ofrece, porque en definitiva es eso: risa y respiro en medio de una
cotidianidad agobiante. (Los Andes, 13/6/87).

Había una vez…Ubu Rey, (1990) versión libre de Ubu Rey de Alfred Jarry. En esta
obra fundamentalmente se ridiculizó el poder en sus ambiciones, su cobardía y miedo a
enfrentar los problemas de una manera directa, sin corazas ni rodeos. El director intentó
realizar una puesta en escena apta para todo público, sobre todo para quienes no
conocían el original, es así que utilizó la anécdota de Padre Ubú y logró síntesis en sus
diálogos, ya que el texto original posee un grado de complejidad, sobre todo en lo verbal.
La crítica mencionó que el mérito del director radicó en lo visual y destacó los
desplazamientos grupales y del mensaje:
...en ese cúmulo de alianzas, traiciones e injusticias, se inscriben acertadas escenas
alucinatorias y fantasmagóricas, buenos y sorpresivos desplazamientos grupales, un
sistema de luces ambulantes y un aprovechamiento riguroso del espacio que
además alcanza al público desde una nueva disposición de las localidades.(...) los
gags cobran importancia. Elenco homogéneo, acorde con el dinamismo que el
director propone para la puesta, cubre convincentemente la parte actoral. El Taller
nos alerta, en numerosos puntos del globo, que hay ubus gobernando, con menos
mañas y más imaginación. (Los Andes, 8/12/90).

La obra que tuvo un gran éxito dentro de este género fue Educando al nene, cuyos
intérpretes, textos y puesta en escena fueron Daniel Quiroga y Ernesto Suárez. Trató el
tema de la educación en todos sus aspectos, por ejemplo, la de los padres hacia sus
hijos, la de los maestros a través de las teorías psicopedagógicas, entre otras. Todo lo
que no queremos aceptar y mostrar para no quedar al descubierto se encuentran
concentradas en un personaje. Los personajes están trabajados como caricaturas,
manejan la intriga y el histrionismo 3. (Los Andes, 7/9/91).

3.2. Microsistema del Teatro Institucional

Las instituciones encargadas de que existiera este microsistema en la época

fueron: el elenco de Cultura Hispánica, la Alianza Francesa y el Instituto Goethe, que
trabajaron con grupos desde 1978.

El elenco de Cultura Hispánica fue dirigido por Maximino Moyano; sus enseñanzas
se basaban en una perspectiva moderadamente stanislavskiana y respetuosa del texto
dramático. En sus puestas naturalistas, vanguardistas o posmodernas, se apoyó en el
método del maestro ruso, al que consideró un sistema de trabajo aplicable a todo tipo de
actor y útil para cualquier estilo de dirección. En la preparación de sus obras cumplió tres
etapas: lectura y selección de la obra, implementación de la improvisación y ensayo y
puesta final. Valorizó la improvisación y la utilizó antes o después de la lectura textual.
(Graciela González de Díaz Araujo. Teatro del sur nº 1, p.20:1994).

La secreta obscenidad de cada día (1989) de Marco Antonio de la Parra, en ella

aplicó técnicas superpuestas o yuxtapuestas, las introdujo en los espacios sin textos y en
escenas de canto y baile para romper la emotividad. Apareció un intercambio de los
personajes de Freud y Marx, improvisación realizada para ver al otro y acercarse a la
recepción del espectador:

Sátira con tendencia hacia el absurdo, sus personajes tienen un discurso coherente,
nombre y apellido, una definición de su profesión, aunque el lenguaje y contexto es
tan abstracto que no cabe totalmente en el momento real. La pieza va conformando

14
 un espiral envolvente para el interés del espectador entre humor y rico diálogo,
puesta de excelente nivel. (Los Andes,20 /12 /89).

Se destacó la puesta en escena de la obra Ay Carmela! (1991) de José Sánchiz

Sinisterra. El elenco retomó el drama que se inscribe en el ´38. La puesta presentó a
Paulino y Carmela, una pareja artística-conyugal que van a parar a zona nacional, en
poder de los falangistas, luego de haber estado actuando para el ejército republicano.
Siempre se nombra pero nunca se ve un tercer personaje de la compañía. Así decía la
crítica acerca de la escenografía, iluminación, sonido y actuaciones:

Resulta gratificante que un elenco local aborde el original de Ay Carmela!, sobre todo
cuando se respeta la gracia y la reflexión simples de una obra que, precisamente,
vale por eso: la falta de estridencias en un tema que da para lucirse con ellas (...)
Con elementos escenográficos mínimos y nutridos de castañuelas, panderetas y una
guitarra, los actores recrean justicieramente esa vida de artistas flagelada por la
inconciencia de la guerra. Ese retorno al patriotismo y al divertimento, en el que se
ve la fuerza de los pobres, pese a la ración de miseria cotidiana. El director se
preocupa por balancear humor y crítica, no solo para darle entretención a su público,
sino para estrechar distancias entre aquellos momentos y lugar y los que han tocado
vivir por esos lares. Pero además privilegia los parlamentos en los que se atiende a
la capacidad de memoria del ser humano, una de las ideas puntuales que hacen Ay
Carmela! esta mirada amena hacia un pasado profundo de dolor. Apropiada
iluminación y musicalización de David Alba, quien en vivo digita los teclados. Jorge
Fornés, es el popular Paulino, sumiso, contenido, preocupado por mantener su oficio
de artista, que para eso lo es. Elina Alba es la popular Carmela, combativa, irónica y
frontal.(Los Andes, 27/7/1991).

Anclado en Madrid (1992), del actor y dramaturgo Roberto Ibáñez, surgió en ella el
tema del argentino, su soberbia, su adhesión incondicional a la nostalgia, su capacidad
para absorber modelos, su ceguera a la hora de defenderlos, reflejado en el arquetipo
tanguero, proyectado al exterior en un medio que no puede adaptarse. Maximino Moyano
presentó un estilo simple y ajeno a lo estrambótico. La obra arrancó de una forma cómica,
pero el humor nos llevó hacia una confesión, es así que se tornó grotesca:

El texto, refleja las miserias de los personajes y por extensión las del argentino tipo,
hecho a base de prejuicio, soledad, nostalgia y machismo, siendo esos los frenos de
su interioridad. Una coraza de soberbia que no lo defiende, sino lo margina. El
personaje de Fornés tiene todos los vicios del tanguero, una labor repleta de energía
y sensibilidad. (Los Andes, 11/7/92).

Gladys Ravalle fundó el “Joven Teatro Goethe”, teatro de sugerencias, insinuador

de ideas censuradas, que no podían decirse durante la época del proceso. Siguiendo los
pasos de la investigación, la experimentación, la escritura del espectáculo y la
representación. Aplicó su método del juego actor-persona y sus conocimientos sobre el
teatro épico de Bertold Brecht adquiridos en el “Berliner Ensamble” y el “Manufacture
Thether” de Alemania y el disenso de Stanislavski, la condujeron a reformular aspectos
técnicos para la formación de actores. Rescató la teoría del juego del análisis
transaccional. Prefirió partir de vivencias e intuiciones. Su método del juego actor-persona
se refirió a la configuración de un intérprete alerta y despierto comprometido con sus
afectos sin perder la identidad. El planteo lúdico colectivo fortaleció el trabajo grupal.
Trabajó con improvisaciones y no realizó lectura previa del texto. (Graciela González de
Díaz Araujo. Teatro del sur nº 1, p.22:1994).

Sus puestas en escena más destacadas: La visita de la anciana dama (1984),

Dienmett (1985), y La vaca blanca, una parabólica (1985) metáfora de Roberto Espina.
15
Sobre esta última la directora trabajó la estética brechtiana en su esencia y forma. Se
trató de una fábula, una metáfora que llevó hasta el límite de la exasperación el sentido
del juego teatral. A partir de una historia zoológica, la obra fue reflejando fenómenos
históricos. El personaje de la vaca blanca, mostró que en la historia no existía lo
espontáneo sino que todo era consecuencia de lo anterior. Casi todas (1988) de Bertold
Brecht, la estética del teatro épico estuvo rigurosamente respetada, tanto en las
interpretaciones, los recursos escénicos y la estructuración del espectáculo:

En cuanto a la escenografía, unos pocos bancos de madera y un fondo blanco y

negro, también los títulos de cada escena. El espectáculo se realizó en dos partes
con un intervalo en el que se hilvanan situaciones que muestran el papel social de la
mujer, extraídas de distintas obras de Brecht. Aparecen textos de La excepción y la
regla, La opera de dos centavos, Madre coraje y sus hijos, Santa Juana de los
mataderos y otras recreadas en escena. Relata situaciones sociales no conflictos
individuales y además se cuida mucho de caer en el panfleto feminista. Conforme a
ello hay pocos elementos de vestuario, cambios de situaciones y distanciamiento de
los personajes, que hace reflexionar sobre las situaciones que se retratan y que
exponen el rol social de la mujer, generalmente en su condición de pareja o madre.
El permanente juego de cambios de personajes y situaciones está bien logrado. (Los
Andes, 25/6/88).

Los emplazados (1992) de Elías Canetti. El objetivo del autor se reflejó en la puesta
en escena: mostrar el universo sin problemas aparentes, donde la protección ha vencido a
la libertad y la iniciativa personal. Las características brechtianas fueron aplicadas en el
espacio escénico, los desplazamientos de los actores, la iluminación, la música:

Sectorización del escenario mayor, blancura que envuelve a los personajes (...) el
aprovechamiento integral del espacio, ciertos desplazamientos rituales, la música y
las luces, todo está a disposición de una tranquilidad eterna y controlada. (...) Esta
obra trasciende la terrible anécdota de las edades y campea por los temas de la
solidaridad, la unión, la paz, y el amor. Ravalle destaca esas ideas en distintos
tramos y sostiene nuestro interés con habilidad, mechando escenas que van de lo
descarnado (...), pasando por cuerdas intermedias, unas más logradas que otras,
pero ninguna forzada. Gladys interviene y suelta con aplomo todo su oficio de actriz
y un magnetismo que el público festeja en silencio. El resto del elenco apuntala esta
tarea tan meritoria que insiste en la libertad- de acción y pensamiento- como en la
esencia del ser humano. (Los Andes, 5/12/92).

3.3. Microsistema del Teatro Universitario

El microsistema del teatro universitario presentó dos grupos, por un lado el elenco
de la Universidad Nacional de Cuyo y por otro el elenco de egresados.

La Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Artes, promovió la investigación

docente y brindó cursos con directores de Buenos Aires y el exterior. El recorrido en el
ámbito universitario demostró un permanente intercambio de conocimientos y de
perfeccionamiento teórico-práctico.

3.3.1. Elenco U.N.C.

En esta época se destacó el director Juan Rossi Vaquié, quien aplicó en sus
trabajos la teoría biomecánica meyerholdiana, formuló ejercicios de técnicas de actuación
con la introducción de motivaciones espacio temporales, reales o imaginarias, aportó
ajustadas definiciones de la terminología stanislavskiana, abordó el problema
metodológico de la investigación científica artística, elaboró y empleó un modelo

16
experimental específicamente teatral y propuso medios para alcanzar mayor calidad,
variedad, precisión y rapidez en el campo de una renovación escénica.

Estrenó el sainete de Alberto Vacarezza, Tu cuna fue un conventillo (1986). La

pieza de Vacarezza, apoyó en el pasado toda su estructura argumental. Puesta en escena
simple y lineal:

En la puesta se crea un clima convencional que no exige ningún tipo de comprensión

para captar el mensaje. Fluye espontáneamente cargándose las tintas en la
comicidad que pueden aportar los actores a los personajes que así lo permiten. Se
utiliza el humor en oposición a lo trágico que late en varias escenas donde se insinúa
un ambiente enrarecido que condiciona a todos sus personajes. El trabajo en
conjunto se alcanza sin aportes de excepción. No existen picos. El desarrollo
comienza y termina en una misma línea. Sin novedad ni sorpresas. Los personajes
en general están bien logrados. El profesionalismo de este elenco permite un trabajo
serio que llega aun público que se retira aplaudiendo una labor sin baches y que
permite al espectador una muy franca sonrisa, que lo reconforta de los avatares
cotidianos. (Los Andes, 9 /7/ 86).

Luego exhibió la obra Rosas rojas para dos damas tristes (1987) de Susana
Hubeid. Monótona existencia de dos mujeres solteras, ancladas en lo cotidiano sin
ninguna perspectiva:

El director enfatiza en el primer tramo, los matices psicológicos de las dos mujeres.
Haciendo énfasis en sus frustraciones y carencias, en el modo particular en que
ambas entrelazan sus privaciones, aspiraciones y anhelos. La presencia de la figura
masculina, es la catalizadora de las limitaciones y agresiones del trío, llevando a ella
a un crescendo dramático perfectamente logrado. Apoyado por un buen trabajo del
equipo técnico, muestra un mundo claustrofóbico cercenado y cercenante de la
mínima muestra de intencionalidad hacia el otro como persona. Las interpretaciones
corren a alto nivel.(Los Andes,30 /5 /87).

Otro de los directores destacados del elenco es Walter Neira con la obra Un
sombrero de paja de italia (1991) de E. Labiche y M. Michel. El director presentó un
enfoque crítico con muletillas de la época, un lenguaje clásico que suena a sátira,
actitudes de sinceramiento y complicidad frente al público y creación de imágenes a
través de la iluminación:

La escenografía y vestuario que realzan el estilismo de aquel entonces, la obra

transcurre hacia, desde y con escala en el registro civil. Se aprovecha de los semi-
apagones, para crear nuevas imágenes (algo que siempre lo tiene muy preocupado)
y darle continuidad a la historia. Subraya la intención de entretener a la usanza de
las antiguas y grandes comedias. La labor de Fernando Mancuso resulta formidable,
Estelvio Arfén y Rosa Figuero con aportes interesantes.( Los andes, 24/8/91).

Luego Benito Talfiti estrenó Amor de ciudad grande (1992) de Carlos Somigliana,
las obras del autor están plagadas de personajes imposibilitados de revertir la medianía,
la propia y la de una sociedad que ni siquiera los deja aspirar a una mejora. El objetivo de
esta puesta fue demostrar que el realismo de los ´60 sigue aún vigente y
consecuentemente, pese a haber pasado dos décadas, la mayoría de los argentinos sufre
la desprotección de entonces:

El director ha demostrado sus leit-motiv, una angustia con olor a tango, el valor de
las confesiones a tiempo (aunque luego todo siga igual), el consumismo exacerbado
que no deja ver, la soberbia del poder, la indiferencia de al lado, la intrascendencia
de lo que debe trascender (…). En el café y la plaza, los ambientes de la discordia y

17
 el encuentro, de la amistad y los fatos, se desencadena la mayor parte de la trama
(...). Los actores realizan varios personajes a la vez. (Los Andes, 11/4/92).

El director Rafael Rodríguez estrenó Mariana Pineda (1992) de Federico García

Lorca. Cada línea del autor está tan cargada de imágenes que muestra la mezcla de la
fuerza dramática, de su semántica y el lirismo propio de una sintaxis colorida y perfecta
como para emocionarse y regocijarse al mismo tiempo. Las interpretaciones demostraron
un estilo sobrio y la escenografía logró una síntesis de la esencia de la obra:

Lo más interesante en la puesta es cuando los intérpretes participan a pleno ya sea

haciendo sus partes o presenciando, como reflejo de su público, las distintas
alternativas hasta el momento de sus respectivas intervenciones. Esto alivia a la
densidad de la obra, al tiempo que da más credibilidad a un estilo de interpretación
de por sí sobrio, antiguo, libre de artificios y con poco margen para el juego gestual
más que el indicado por el autor y respetado a rajatablas por el director. Las ligeras
modificaciones que ha realizado el director (...) no alteran este drama poético que
parece iniciarse con la tensión que ya viene con su historia. Ambientada desde una
escenografía sintética, equilibrada formalmente, con cierta calidez otoñal, y sobre la
cual, cada tanto se descarga una luz sanguínea, apasionada, como toda la obra de
Lorca y como el cuerpo y el alma de la despechada y perseguida mariana. Se
destacan las actuaciones de la protagonista Ibis Cépparo, Jorge Leal y Juan
Palacios. (Los Andes, 14/11/92).

3.3.2. Egresados U.N.C.

El elenco de egresados surgió para intercambiar experiencias con la comunidad y

aportar propuestas formales y novedosas.

En 1991, se estrenó la obra Cementerio de automóviles de Fernando Arrabal, cuya

dirección y puesta en escena estuvo a cargo de Walter Neira. El autor español instituyó el
teatro pánico sobre la base de lo cruel, lo insólito, el humor y una enorme confusión, que
no es otra que la que el hombre lleva en su interior y que se atreve a compartir
externamente, aunque no siempre conscientemente con sus pares:

(…). Difícil de transferir a escena, justamente por la confusión material y filosófica

de sus concepciones. Estética de la miseria hecha carne en un apropiado maquillaje
e instaurada en esos desechos de la industria automotriz: reductos del placer y
displacer. La puesta tiene la virtud de ser breve y abarcativa. Provoca el siempre
buscado pan del pánico: el asombro. Y aprovechando al máximo las limitadas
posibilidades de producción que nuestro ámbito ofrece, se adelanta con pericia a las
que pueden ser odiosas comparaciones. (Los Andes, 13/9/91).

3.4. Microsistema del Teatro Oficial

Se creó la Comedia Provincial, debido a la necesidad de incorporar un ente oficial

que representara obras, con un presupuesto fijo, directores, una determinada estructura y
una sala.

Pinty Saba dirigió Destiempo (1985) de Eugenio Grifero, sobresalieron las

actuaciones de Cristóbal Arnold y Lucy Fernández, ambos con una trayectoria más que
destacada en el medio. Un espectáculo meticuloso y bien ambientado, se dijo que fue una
de sus mejores puestas como directora:

El destacado actor Cristóbal Arnold realiza una acertada labor en su personaje de

sexagenario psiquiatra. Lucy Fernández es una deliciosa caja de sorpresas, versátil
y expresiva de insinuantes tonos y un lenguaje corporal que dice al espectador
mucho mas que las palabras, las cuatro mujeres en las que sucesivamente se
18
 desdobla impactan por la visible intuición que la actriz canta a cada una de ellas.
(Los Andes, 12/10 /85).

A fines de 1991, Cristóbal Arnold pisó nuevamente el terreno de la Municipalidad de

la Capital, a través de la creación de un taller teatral:

Decliné la reincorporación laboral en el deseo de apoyar al nuevo gobierno

democrático. Pero los espacios físicos para elaborar y presentar nuestros trabajos se
fueron y de esta manera obtendría un lugar para ensayar las obras. Trabajamos todo
el verano ya que recibimos muchos inscriptos. Por fin, pude estrenar una obra
largamente soñada: Maratón, de Ricardo Monti. (Cristóbal Arnold. La rama en el
techo, p. 205: 2003)

El elenco Municipal de la Capital, presentó Marathon (1992) de Ricardo Monti con

la dirección de Cristóbal Arnold, conjugó el realismo puro con la estética expresionista:

Son claros los azotes (revisiones de la Argentina) mientras todos bailan como
pueden, recargados de un maquillaje expresionista, una y otra vez van resurgiendo
los mitos. La iluminación se adecua a ellos y hasta un toque de sordidez se apodera
de ese reino que desde el vamos tiene olor a cárcel. La disposición de los espacios
responde a la calidad de las fuerzas. En la escena baja se baila, en la alta se anima.
El animador es (no cuesta mucho deducirlo) la represión, un poder terrenal
omnipotente, que determina las reglas del juego, impone los castigos, humilla y
hasta ordena las risas ajenas (Pinochet). Además, existe otro personaje importante
que es el guardaespaldas, la clásica larva al servicio del poder. Su mundo es
limitadísimo, pero seguro mientras exista el de arriba. La propuesta se sustenta en la
trilogía sumisión-poder-deseo de justicia. (Los Andes, 15/8/92).

Conclusiones

Este período se caracterizó por el cambio, la continuidad y el intercambio de

procedimientos. Hubo una afirmación del microsistema del teatro independiente con
repertorio principalmente local y nacional y la aplicación de distintas formas teatrales
como el café-concert, el realismo reflexivo, el absurdo neovanguardista, el teatro épico, el
teatro de género, el teatro de mimos y la creación colectiva.

El sitio ocupado por los teatristas fue privilegiado, debido al apoyo oficial. El
movimiento del teatro independiente se renovó con gran intensidad y cumplió otra función.
Se manifestó una tendencia de experimentación debido a las libertades individuales de
expresión, donde la mezcla fue la característica principal. Esto provocó una participación
activa del público para interpretar los espectáculos, resaltando las posibilidades
expresivas del actor con poco apoyo escenográfico e importancia de los recursos tales
como la iluminación, el sonido y el vestuario. Por otro lado coexistió un repertorio de
autores de diversas procedencias.

Se creó la Comedia Provincial, debido a la necesidad de incorporar un ente oficial

que representara obras, esto demostró confianza y apoyo a nuestros artistas, ya que se
les facilitó la posibilidad de trabajar en su profesión.

Surgió el elenco de egresados con el objetivo de intercambiar experiencias con la

comunidad y aportar propuestas formales y novedosas, lo que ayudó a los jóvenes a
conocer otra visión del teatro fuera del ámbito universitario. A esto se le sumó la presencia
de directores de Buenos Aires que contribuyeron a la formación de los estudiantes.
Las puestas escénicas contaron con directores destacados, preocupados por la
calidad y la continuidad de los espectáculos en las salas o teatros de nuestra provincia . El
regreso de Ernesto Suárez generó una ruptura y un fenómeno sociológico muy importante

19
en nuestra actividad teatral; por otro lado Gladys Ravalle trajo sus conocimientos sobre el
teatro épico a partir de su experiencia en Alemania; Cristóbal Arnold comenzó a dirigir en
la Municipalidad de la Capital; Víctor Arrojo, Walter Neira, Noemí Salmerón, Rafael
Rodríguez, Maximino Moyano…entre otros directores destacados, se lanzaron a la
investigación y experimentación teatral.

Surgió la preocupación por la escasez del público en las salas, un público que
parecía no acompañar a los actores en su búsqueda. A veces los mismos teatristas
proponían espectáculos alejados de los intereses de la gente, este no fue el caso de
Ernesto Suárez, quien ha sido el único que hasta la actualidad ha logrado gran éxito con
mucho esfuerzo y profesionalismo.

La mujer cumplió un papel muy importante a través del teatro de género, se

encargó de salir en defensa de sus derechos y de conservar la memoria intacta de los
años pasados de la dictadura militar.

La realidad del teatro mendocino demostró un gran crecimiento comparado con el

período anterior, respondió a necesidades culturales, expresivas y estéticas. Surgió el
deseo oculto de liberación, debido a tantos años de silencio, represión de las ideas y
dolor. Es así que en esta época nació una profusión de ideas, sentimientos y creatividad.

Notas

1.Un Occidental hace teatro “en oriental”: o 1) es “libre” y entonces es un mono que imita a su dueño, se hacen los
pseudosignos sin ninguna precisión ni utilidad, se buscan las “fuerzas” que se manifiestan en los actores-mediums,
etc.., la imaginación afectiva...; ó 2) simplemente se es casi un perfecto Balinés, pero un poco menos bueno. Existen
aún así lecciones profundas, que nos debemos dar, nosotros dos, de los dos lados: el Oriental y el Occidental. Existe el
superamiento de nuestras limitaciones recíprocas y el encuentro en un aspecto tercero primario, objetivo, si me atrevo a
decirlo de esta manera. Pero debemos estar muy vigilantes para no confundir la sopa con la piedra, como en esa vieja
historia de la campesina a quien un Gitano, después de haber hervido una piedra en el agua, pide, para el sabor, un
poco de sal, un poco de manteca, un poco de especies, un poco de verduras, en fin, tan bien, que ella está convencida,
después de que el Gitano haya tirado la piedra y bebido, de haber visto verdaderamente hacer una sopa de piedra.
(Jerzy Grotowski, Tendencias interculturales y Práctica escénica, p.314: 1994).
2. Temática que luego utilizará en sus textos y puestas en escena el joven dramaturgo y director Sacha Barrera Oro.
3. Educando al nene, creación colectiva realizada por Ernesto Suárez y Daniel Quiroga, continúa representándose hasta
el día de hoy, debido al éxito en nuestra provincia.

Cronología de los Principales Estrenos

20
1984

Las Troyanas (Eurípides) Juan Rossi Vaquié; Fifty-Fifty (Jorge Goldemberg) Cristóbal
Arnold; Momonólogo (Daniel Quiroga y Gustavo Alvarez) Daniel Quiroga y Gustavo
Alvarez; Bodas de sangre (Federico García Lorca) Juan José Bertonasco; La Cadena
(Ramón Abdala) Ramón Abdala; Ya nadie recuerda a Federic Chopin (Roberto Cossa)
Cristóbal Arnold; Bajo llave (Elvira Maure de Segovia) Alberto Tixeira; La visita de la
anciana dama (Friederich Durrenmatf) Rladys Ravalle.

1985

Destiempo (Eugenio Grifero) Pinty Saba; Espantomima (Oscar Jofré) Oscar Jofré; Cómo
e´la cosa (creación colectiva) Ernesto Suárez; Juan Gabriel Borkmann (Henrik Ibsen)
Juan Rossi Vaquié; Ensayo General (Jorge Sosa) Fernández Leal; Leal Envido
(Fernández Leal) Fernández Leal; Cámara Lenta (Eduardo Pavlovsky) Víctor Arrojo; La
vaca blanca (Roberto Espina) Gladis Ravalle.

1986

Por tantos (Mariú Carreras) Mariú Carreras; Lo mejor de Pierrot (Daniel Quiroga y
Gustavo Alvarez) Daniel Quiroga y Gustavo Alvarez; Mi amor o mi libertad (adaptación
Guillermo Figueredo) Víctor Arrojo; Tu cuna fue un conventillo (A. Vacarezza) Juan Rossi
Vaquié.

1987

Rosas rojas para dos damas tristes (Susana Hubeid) Juan Rossi Vaquié; La farsa de
Patelín (anónimo) Ernesto Suárez; La historia de la guita (Enrique Silverstein) Víctor
Arrojo.

1988

Leal vale cuatro (Fernández Leal) Fernández Leal; Recuerdos (Roberto Torres) Cristóbal
Arnold; El Invitado (Juan Rodrigón) Noemí Salmerón; XX El sentido de ser mujer (creación
colectiva) Gladys Ravalle; Casi todas (Bertold Brecht) Gladys Ravalle.

1989

Mímicas (Daniel Quiroga) Daniel Quiroga; Humor con humor se paga (Daniel Quiroga y
Ernesto Suárez) Daniel Quiroga y Ernesto Suárez; Educando al nene (Daniel Quiroga y
Ernesto Suárez) Daniel Quiroga y Ernesto Suárez; La secreta obscenidad de cada día
(Marco Antonio de la Parra) Maximino Moyano.

1990

Los Apóstatas (Manuel Corominola) Mario Bahamonde; Juana de América (Andrés

Lizarraga) Víctor Arrojo; Ab-Zurdo (Susana Tampieri) Rafael Rodríguez; Había una vez…
Ubu Rey (adaptación de Ubu Rey de Alfred Jarry) Ernesto Suárez; Tallarines Clawn
(creación colectiva) Daniel Quiroga; Ay Carmela José Sánchiz Sinisterra) Maximino
Moyano.

1991

21
Variaciones Clípticas (creación colectiva) Noemí Salmerón; Un sombrero de paja de italia
(E. Labiche y M. Michel) Walter Neira; Cementerio de automóviles (Fernando Arrabal)
Walter Neira; La Boda (Bertold Brecht) Víctor Arrojo; Pegadito a la vida (Mariú Carreras)
Pablo Seydell.

1992

El beso de la mujer araña (Manuel Puig) Rafael Rodríguez; Anclado en Madrid (Roberto
Ibáñez) Maximino Moyano; Marathon (Ricardo Monti) Cristóbal Arnold; Esquiloidea
(creación colectiva) Noemí Salmerón; Mariana Pineda (Federico García Lorca) Rafael
Rodríguez; Los emplazados (Elías Canetti) Gladys Ravalle; Los ojos de saturno (Carlos
Fuentes) Walter Neira; Malos pensamientos (Ernesto Suárez y Daniel Quiroga) Ernesto
Suárez y Daniel Quiroga; Amor de Ciudad grande (Carlos Somigliana) Benito Talfitti.

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