Cómo citar este artículo: Quiña, G.

(en prensa) “Precariedad creativa: las condiciones

laborales de la producción musical independiente en Buenos Aires”. En: Liliana Segnini y
María Noel Bulloni (eds.) “Trabajo artístico y técnico en la industria cultural”, Sao Paulo:
Itau Cultural.

PRECARIEDAD CREATIVA: LAS CONDICIONES LABORALES DE LA

PRODUCCION MUSICAL INDEPENDIENTE EN BUENOS AIRES

Guillermo Martín Quiña1

RESUMEN
El objeto del presente trabajo es reconocer las condiciones laborales concretas en que se
desenvuelve la producción de música independiente en la ciudad de Buenos Aires. Apelo para
ello a un enfoque cualitativo que atiende la voz de sus actores y el papel de las políticas
públicas al respecto. Los resultados evidencian la proliferación de precariedad laboral en
términos de contratación, remuneración, estabilidad y seguridad, tal sucede a escala global en
las llamadas industrias creativas. Argumento que la pequeña escala de sus emprendimientos,
el recurso al trabajo propio y las relaciones personales directas tienden a invisibilizar la
precariedad laboral, dificultar el reconocimiento de la condición de trabajadores y obstruir su
organización sindical. Concluyo que la modificación de esta realidad requiere tanto la acción
colectiva como la promoción de la actividad y regulación de las condiciones de trabajo.
Palabras clave: Música Independiente – Industrias Creativas – Precariedad Laboral

RESUMO
O objetivo deste artigo é o de reconhecer as condições de trabalho específicas em que opera a
produção de música independente na cidade de Buenos Aires. Para isso, use uma abordagem
qualitativa, que recupera a voz dos atores eo papel das políticas públicas nesse sentido. Os
resultados mostram a proliferação de trabalho precário em termos de recrutamento,
remuneração, estabilidade e segurança, como acontece globalmente nas chamadas indústrias
criativas. Meu argumento é que a pequena escala de suas empresas, o uso do próprio trabalho

1 Doctor en Ciencias Sociales y Sociólogo, Universidad de Buenos Aires. Es profesor adjunto ordinario de la
materia Industrias Culturales Fonográficas en la Universidad Nacional de Avellaneda e integra el área de
Estudios Culturales del Instituto de Investigaciones Gino Germani. Últimas publicaciones: “Las múltiples
dimensiones de la música independiente” (Rev. Versión, UAM-Mexico, 2014; nº 33) y “Hegemonía y
desconocimiento de clases sociales” (Rev. Trab. y Soc. 2013, nº 21). Email: gquina@sociales.uba.ar

1
e relações pessoais diretas tendem a obscurecer a precariedade do trabalho, a dificultar o
reconhecimento do estatuto dos trabalhadores e impedem sua organizacão sindical. Concluo
em que a mudança dessa realidade exige tanto a ação coletiva quanto a promoção da atividade
e regulação das condições de trabalho.
Palavras-chave: Música Independente - Indústrias Criativas - Trabalho Precário

Introducción
El objeto de este escrito son las condiciones de trabajo en que se desenvuelve la producción
musical independiente en Buenos Aires en la actualidad. A diferencia de las más concentradas
entre las hoy llamadas industrias creativas,2 su particularidad es que en la producción, gestión
y distribución de música no intervienen las grandes empresas discográficas multinacionales o
majors sino capitales de pequeña escala o bien es llevada adelante por los propios músicos o
autogestionada (Quiña, 2012). Su desarrollo se ha dado en el marco de una relación comercial
(global y local) entre discográficas multinacionales y sellos editoriales o músicos
independientes donde estos últimos se encargan del descubrimiento y la experimentación
musical, más costosos y riesgosos, en tanto las primeras se abocan a la edición y distribución
(Hesmondhalgh 1999; Palmeiro 2005). Al transferir la producción musical independiente
riesgos y costos hacia pequeños emprendimientos musicales ha afectado concretamente a las
condiciones de trabajo de quienes se desempeñan en las distintas tareas involucradas,
particularmente en la actividad musical en vivo, dada la actual tendencia a la caída del
negocio discográfico (IFPI 2012). Asimismo, la actividad musical independiente ha sido
identificada como una de las que más ha crecido en los últimos años en la ciudad de Buenos
Aires (Observatorio de Industrias Creativas, 2011). En tanto la precarización de las
condiciones laborales que caracteriza a las industrias creativas (Ross, 2007; Mac Robbie,
2009; Raunig, 2008) constituye la base sobre la cual han operado sus procesos de
centralización y concentración de capital a escala global, el abordaje de esta producción
concreta constituye una valiosa puerta de entrada a la comprensión de sus particularidades en
el plano empírico local.
Para ello, apelo a una perspectiva metodológica centralmente cualitativa con triangulación de

2
El término “industrias creativas” incluye tanto a las tradicionalmente consideradas como industrias culturales
(música, cine, editoriales, teatro) así como a otras actividades fuertemente vinculadas a las nuevas tecnologías
digitales: videojuegos, software, diseño gráfico, bajo la convicción de todas ellas giran en torno de un uso
intensivo de la “creatividad individual”. Abordamos con mayor detalle el surgimiento y difusión de esta noción
más adelante.

2
técnicas y fuentes que se vale de la entrevista etnográfica, la observación de campo y el
relevamiento de políticas públicas en torno del fenómeno, dada su capacidad para explorar
múltiples y diferentes situaciones y ante la inexistencia de información estadística sobre
trabajo informal en la música independiente. Ello se enmarca en el convencimiento de que la
comprensión de los procesos sociales en los términos en que nos son narrados por los actores,
pretendidamente fundamentada en una realidad empírica transparente, conduce al
investigador a privarse de elaborar una crítica y limitarse a reproducir lo dado, sumiéndolo en
la perspectiva de la “cultura como verdad” (Menéndez 2002: 69) y cercenando la riqueza
explicativa que el análisis de las dimensiones económica, ideológica o política proporciona a
las ciencias sociales. Si bien reconozco de suma importancia recuperar e interpretar las voces
de los actores, entiendo asimismo necesario el despliegue en torno suyo de una perspectiva
crítica por parte del investigador no sólo para comprenderlas sino para transformar sus
realidades concretas.
Al concebir la actividad musical como práctica cultural creativa (Williams, 1977) inserta en
un contexto que reconocemos no sólo como el inicio sino también cuanto fin de la
investigación sobre la cultura (Grossberg, 2006), a) indago las condiciones concretas en que
se realiza; b) atiendo las representaciones de los sujetos acerca de la especificidad de la
producción musical independiente; c) reconozco la intervención de los organismos
gubernamentales a través de las políticas públicas al respecto y; d) analizo su ubicación en el
marco del actual desarrollo industrial de la cultura en que tiene lugar. La elección de la
producción musical independiente para este trabajo se funda en que su desarrollo se ha dado
al amparo de las economías e industrias creativas (OIC 2011); se inscribe en el contexto de la
revolución informacional pues las tecnologías digitales y su masificación constituyen su
condición de posibilidad (Palmeiro 2005); y se ha disparado durante la última crisis local ante
la retracción de los grandes capitales discográficos y movilizando representaciones de
ajenidad a las grandes industrias de la cultura (Mihal y Quiña, en prensa). Por su parte, el foco
sobre la ciudad de Buenos Aires responde a las políticas musicales desarrolladas por su
gobierno, la disponibilidad cierta de estadísticas acerca de la actividad de sellos
independientes y la gran diversidad de espacios para música en vivo.
En atención a esto, expongo las condiciones de trabajo de la producción musical
independiente, explorando asimismo las representaciones de los actores sobre ellas y relevo
las políticas públicas y las regulaciones sobre la actividad. Luego, atiendo al vínculo entre el
actual crecimiento de las industrias creativas y las condiciones de trabajo observadas para,
finalmente, ofrecer claves para, ante la realidad descripta de la música independiente actual,

3
encarar la transformación de tales condiciones.

Las condiciones laborales concretas de la música independiente

Las condiciones en que se llevan adelante las actividades que comprende la música
independiente involucran múltiples aspectos, por lo que decidimos agruparlas en cuatro
dimensiones en pos de exponerlas claramente.
En primer lugar, deben considerarse los recursos técnicos y de confort con que cuentan los
músicos. El avance y la masificación de las tecnologías digitales han permitido que sea cada
vez más fácil grabar, manipular y editar música, lo cual hoy puede lograrse en una PC
hogareña sin cuantiosas inversiones. A su vez, este proceso también tiende a reducir los
estándares técnicos en la actividad musical, tanto en la edición como en conciertos en vivo,
pues se generaliza la percepción de que es innecesario avanzar con el manejo profesional de
ciertos recursos sonoros en virtud del provecho sacado a las computadoras de tipo hogareño
en el ejercicio musical cotidiano. En esta dirección, se observa un cierto efecto contrario pues
ello redunda en una caída de la calidad sonora obtenida, algo que si el músico está en
condiciones de mejorar puede hacerlo él mismo, aunque no siempre se da esta posibilidad.
La facilidad con que las tecnologías digitales permiten grabar y editar un disco, que ha
posibilitado mediante el abaratamiento de todo el proceso no sólo la proliferación de sellos
discográficos independientes sino también la opción de la autogestión por parte de los
músicos durante los últimos quince años, contrasta con la falta de equipamiento técnico y de
especialistas que padece la música independiente en el trabajo musical en vivo. Esto sucede
en tanto las bandas que ocupan instrumentos eléctricos y/o equipamiento electrónico
demandan una complejidad tal en el armado del escenario que hace necesaria la asistencia de
personal técnico y especializado aunque muchas veces ello no se evalúe así por parte de los
organizadores.
Tal nos relataba uno de los músicos entrevistados, esto no es extraño en la práctica en vivo -
cuya importancia en la actividad de los músicos es fundamental dada la pequeña escala de sus
producciones musicales- y muchas veces ellos debían saldar la escasez de recursos técnicos:
[...] “no, no anda la potencia del escenario, no hay monitoreo y no se puede tocar” te
dicen [los encargados de la sala; entonces decimos:] “bueno, no, no importa, salimos sin
monitoreo, trajimos todos auriculares? -Sí. Bueno, lo hacemos con auriculares, armamos
una consolita ahí, salimos con auriculares”... Y siempre poniéndole el pecho, y todo
“reme, reme, reme” [...] es todo a pulmón, siempre todo... es cansador. No tendría que
estar arreglando todo...(Pablo, bajista)

En otros términos, en la música independiente no suelen estar garantizadas las condiciones

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técnicas adecuadas para la actividad, por lo que la calidad final del producto de su trabajo se
ve afectada, debiendo los propios músicos intervenir para intentar resolverlo.
En segundo lugar, los procesos descriptos involucran también a las condiciones de seguridad
con que se trabaja en la música independiente, que distan mucho de ser las apropiadas. Si bien
es cierto que desde el año 2005 (luego del incendio del boliche bailable “República
Cromañón”) en la ciudad de Buenos Aires hubo un drástico cambio de política en materia de
habilitaciones para locales de música, consistente en hacer cumplir a rajatabla las
formalidades legales (lo cual significó que muchos debieran cerrar sus puertas),3 también debe
señalarse que la mayoría de las salas de música en vivo, en particular las utilizadas por la
música independiente, no cuentan con las condiciones de seguridad necesarias para ese tipo
de actividades. Pablo, músico con actividad regular de conciertos en la ciudad y que toca con
diferentes bandas musicales nos decía que muchas veces hay aspectos de seguridad para el
trabajo del propio músico que ni siquiera son tenidos en cuenta. También aquí el músico debe
encargarse de aspectos que son responsabilidad de los productores del espectáculo, como el
armado del escenario, lo que puede incluir cuestiones graves hasta, por ejemplo, el riesgo de
electrocución:
[…] hay cosas que no deberías estar haciendo y las terminás haciendo, cosas ínfimas, qué
se yo, llegas a un escenario en un festival, un bar, lo que sea y ves que el escenario no
está conectado a la tierra y decís “esto no está a tierra” y “uhhhh..?” Vas a la cocina [y
decís:] “cobre, ¿no hay? El escenario, una cañería, la pata...” y terminás haciendo el
puente vos para no quedarte electrocutado, cosas así. [...] (Pablo, bajista)

En tercer lugar, en las múltiples actividades que supone la música independiente, desde la
gestión de espacios hasta la edición musical, es común la multiplicidad de tareas o la
polivalencia en el trabajo, dada la escasa o nula división del trabajo imperante. Si bien es
cierto que la música independiente se caracteriza por la preeminencia del músico en todo el
proceso de trabajo, también ello sucede en la gestión cultural vinculada, donde es
prácticamente imposible contratar contadores, administradores, diseñadores, etcétera. La
narración de Patricia sobre su tarea de manager deja en claro cómo una actividad específica,
al desarrollarse en la música independiente, se extiende sobre múltiples tareas:
[...] tiene que haber una persona que vaya a ver lugares [donde tocar en vivo], trate con
los lugares, cobre la entrada, controle si cobra otro la entrada que lo que cobra sea lo
correcto, hacer el acuerdo con el lugar y resolver la guita [N. del R.: el pago] del
músico… desde todo eso hasta que al músico no le falte agua en el escenario cuando se
sube a tocar, que el flete esté a horario acá, que el flete esté a horario allá, que el que hace
la prensa la haga -si no es el manager-, que las cosas salgan en la agenda y que esté donde
tiene que estar, que cuando sale el disco el disco esté en las disquerías, que se haga la

3 Las políticas de clausuras y habilitaciones desplegadas entonces por el gobierno de la ciudad en este sentido
han sido analizadas en Corti (2009).

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 movida [N. del R.: organización] necesaria para vender discos en los shows, controlar
…yo hay momentos que manejo guita que no es mía y tiene que haber alguien de mucha
confianza entre nosotros, porque yo manejo la plata de la banda […] bueno, una cantidad
de cosas, hasta que el sonidista de la banda esté el día del show en la prueba de sonido,
asegurarse de pagarle, toda esa movida [...] (Patricia, manager y conductora de radio)

Si esto resulta evidente en el proceso de trabajo musical de la propia banda, esa

polifuncionalidad también se despliega en torno del trabajo editorial cuando intervienen
sellos editoriales independientes, cuyas dificultades deben ser encaradas por los propios
músicos.Tal nos contaba Patricia, dado que “[...] la presentación oficial [del disco] era el 1 de
abril y yo quería que saliera en revistas en marzo” y los responsables del sello no se hacían
cargo de esto, ella misma tuvo que abocarse a “copiar, a editar discos en mi casa, a hacer las
tapas en color, cerrarlos, armar las gacetillas, todo […]” para asegurarse de que los distintos
medios de prensa tuvieran los adelantos del disco antes de la fecha de lanzamiento para
promocionarlos.
En la gestión cultural, la pequeña escala del emprendimiento también impide contar con
diferentes especialistas, de modo que muchas tareas recaen sobre una sola persona. En este
sentido, Vanina, programadora de espectáculos de un centro cultural cooperativo, nos decía:
[...] programo música [...] y aparte hago la coordinación general de la sala, de los
horarios, de las puestas de luces, de los ensayos... de los alquileres, soy más o menos la
que tengo como en la cabeza todo lo que sucede en [el centro cultural]... [...] todo lo que
tenga que ver con música lo hago yo. Coordinar también los horarios de la prueba de
sonido, el sonido, pasárselo al sonidista, al iluminador, sí, sí, todo ese trabajo lo hago yo.
(Vanina, programadora de espectáculos musicales)

A su vez, estas limitaciones afectan las posibilidades de desarrollo y crecimiento, pues el

estado incipiente de la división del trabajo, aunque resulte del placer por llevar adelante un
emprendimiento cultural de su agrado, representa una barrera organizativa:
[...] desde lo económico es muy difícil poder mantenerlo, porque lo que entra por
bordereau, que es la entrada que le queda al espacio, es muy... la verdad que es mínimo
porque las entradas cuestan entre 20 y 25 pesos y [al espacio] le queda el 30% del total
del bordereau, descontando SADAIC [N. del R.: Sociedad Argentina de Autores y
Compositores] que hay que pagar, digo a veces por función, 200 pesos, toda una noche de
venir a ver, a trabajar... […] operativamente es muy difícil todo. (Vanina, programadora
de espectáculos musicales)

Por último, una cuestión decisiva tiene que ver con la estabilidad y el ingreso de los
trabajadores de los emprendimientos de música independiente. En principio, el principio de
placer que rige las actividades de música independiente puede llegar a significar que el trabajo
es sencillamente impago, lo que incluso redunda en que el trabajador deba afrontar gastos con
su propio dinero, siempre movido por el gusto de hacerlo. Así funciona una cierta lógica de
colectivización en el proyecto musical, cuyas dificultades se reparte entre todos. Este es el

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caso de Patricia con la banda de la cual es manager:
Eso yo [...] lo hago porque quiero, yo de ahí no recibo un peso, salvo que agarres algo
como [un concierto] para el gobierno de la ciudad [...] y te pagan [...] por lo general los
managers cobran o fijo o un porcentaje de la fecha, por lo general trabajan por un 20% el
manager, pero ¿qué pasa? En una banda independiente donde por lo general no hay plata,
donde para tocar tenés que pagar a veces hasta mil pesos en una fecha, más el sonidista,
más el flete... termina poniendo plata toda la banda […]

También existe una situación algo mejor; la de quienes dedicándose profesionalmente a la

práctica de música deben diversificar sus actividades a efectos de obtener ingresos para
reproducirse, pues los que se logran en la música independiente no lo permiten:
[…] ¿podría decirse que vivo de la música? No. [...] Siempre tenés que tener algo, y algo
que destaca de ser músico indie es que podés hacer un montón de cosas, o sea en la
carrera que venís haciendo aprendés a hacer un montón de cosas, armar tu show, ya sea
de sonido, de producción, logística, o lo que sea, vestuario, vos tenés que hacer todo y en
un momento hay más laburo en eso que de músico. (Pablo, bajista)

Estas condiciones de trabajo afectan significativamente el desarrollo de los proyectos

musicales, pues no pueden garantizar a los músicos un ingreso estable, lo cual obliga a
muchos de ellos a mudar de banda en banda en busca de remuneración por su trabajo,
recalando mayormente en aquellas con actividad regular de conciertos. De este modo, existe
en general una alta rotación de los instrumentistas profesionales, lo que se convierte en un
factor que atenta contra la consolidación de los distintos proyectos musicales colectivos, en
especial de los más recientes, las que, al tener poca actividad en vivo que genere ingresos
suficientes, no puede retener a sus instrumentistas. Esto resulta más marcado entre aquellos
más formados, pues éstos en general tienen familias consolidadas e hijos y se encuentran
obligados a afrontar mayores gastos que quienes, más jóvenes, por ejemplo, son estudiantes y
viven con sus padres o bien comparten viviendas con amigos y no tienen hijos que mantener.
Algo atípico aunque no excepcional son los casos donde existe una relación de dependencia
reconocida, que provee un ingreso constante, aunque irregular de acuerdo a la actividad y las
posibilidades del emprendimiento. Si bien esto brinda a los trabajadores mayor estabilidad,
muchas veces ese ingreso es tan bajo que resulta insuficiente y la relación termina
sosteniéndose gracias al aporte del propio trabajador. Según Lorena, ex colaboradora en un
blog de música independiente y, al momento de la entrevista, empleada en un sello
discográfico, ella llegó a contar con un ingreso mensual tras haber planteado firmemente que
lo necesitaba para dedicarse a ese trabajo de modo cotidiano y con el compromiso requerido,
pese a lo cual durante el período en que trabajó en un portal digital de noticias de música
independiente lo que cobraba era tan escaso que acabó por agotar sus ahorros:
[...] yo tenía un ingreso fijo pero por... a ver, no porque yo generase ingresos o porque [el

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 proyecto comunicacional] generase ingresos, sino porque yo había planteado un acuerdo
tal en que si yo le dedicaba tantas horas a ese trabajo, necesitaba poder vivir de eso
porque si no le iba a tener que dedicar menos horas, es un arreglo medio... no sé, algunos
meses quizás cobraba menos, otros más, pero... sí, me comí mis ahorros básicamente. Con
lo cual vivir de eso es medio... sí, no tenía otros ingresos, pero, no sé. (Lorena, empleada
en un sello discográfico)

Por otra parte, dada la simplificación de las tareas comprendidas en la edición musical y la
actividad de concierto que, tal hemos mencionado anteriormente, conllevó el desarrollo
tecnológico en los últimos tiempos, en no pocas ocasiones se evalúa innecesaria la
intervención de técnicos y especialistas en los emprendimientos independientes. Esto, también
ocurre en actividades conexas no estrictamente musicales, como las de intermediación
cultural. Sus ventajas para el trabajo de la gestión cultural son aquí narradas por Diego, quien
está a cargo de una página web de crítica y difusión de música independiente desde hace más
de cinco años:
[actualizo mi página web desde] una PC común. Es todo desde la web, yo lo puedo hacer
desde cualquier... también puedo estar acá y entrar al blog y actualizarlo... trato de que
sea todo bastante móvil [...] tengo una cámara [de video], hace un tiempo me compré una
camarita HD, es una cámara muy chiquita de Sanyo que filma muy bien y capta muy bien
el sonido que por eso la compré y a veces cuando voy a los shows los filmo, sin saber
mucho filmar ni nada, y los subo después. Esa sería la producción, digamos, más
sofisticada que hago. (Diego, gestor cultural).

El escaso reconocimiento de su necesidad contribuye a que no se requiera la contratación de

éstos, por lo cual es habitual que este trabajo sea realizado sin contratar para ello fuerza de
trabajo, por personal informalmente contratado o bien realizado por colegas y amigos que no
reciben remuneración alguna por ello al percibirlo como un trabajo solidario o una
colaboración con el proyecto musical.
Por tanto, la remuneración de quienes se desempeñan como trabajadores en las numerosas
actividades que involucra la música independiente, desde la ejecución musical hasta la
planificación y cobro de entradas, carece de reglas casi por completo, lo cual significa, en la
práctica, que su suerte queda ligada, en primer lugar, al éxito del negocio musical en que
intervienen, en segundo, a la buena voluntad del empleador, lo que si bien difiere de otros
rubros, pues en la actividad musical existe un fuerte compromiso ideal con ella de parte de sus
actores, resulta muy perjudicial para sus trabajadores. La mayoría de músicos y asistentes no
tienen certeza alguna de volver a sus casas con un ingreso que les permita garantizar el
sustento. La estabilidad en el empleo en la gran mayoría de los casos no se encuentra
garantizada, lo que se relaciona con la extendida informalidad de las contrataciones y las
insuficientes remuneraciones que llevan a muchos trabajadores de la música a migrar en

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búsqueda de mejores oportunidades laborales a bandas de mayor actividad de conciertos o
bien trabajos ajenos a la música que les permitan ganarse el sustento. Además, las condiciones
de seguridad con que se trabaja en la música independiente distan mucho de ser las
apropiadas; si bien es cierto que desde el año 2005 en la ciudad de Buenos Aires hubo un
drástico cambio de política en materia de habilitaciones para locales de música, la mayoría de
las salas de música en vivo, en particular las utilizadas por la música independiente, no
cuentan con las condiciones de seguridad ni el personal técnico necesarios para ese tipo de
actividades, en especial respecto de las instalaciones eléctricas, el armado de escenarios y la
carga y descarga de equipos.
En síntesis, las condiciones en que observamos se desenvuelve la producción de música
independiente, tanto en vivo como editada, se ajustan fácilmente a los distintos indicadores de
precariedad laboral; entre otros, inestabilidad laboral, cobertura social, trabajos a domicilio,
subcontrataciones o bien contratación no registrada (Salvia, 2003). Sin embargo, amén de lo
evidente que parecen tales realidades laborales y a pesar de encontrarse ampliamente
difundidas en las distintas actividades en ella comprendidas, ello no se traduce
automáticamente en el reconocimiento generalizado de la necesidad de transformarlas por
parte de sus actores. Corresponde, pues, que me detenga en sus percepciones en pos de
indagar cómo son representadas tales condiciones en el marco de la producción musical
independiente.

La mirada de los propios actores y las dificultades de la acción gremial

Las condiciones descriptas no dejan de ser reconocidas por los distintos actores de la
producción musical independiente, lo cual se observa en dos frentes, aunque en distinto grado:
en cuanto a condiciones concretas de trabajo propias de la música independiente y en lo que
hace a la dimensión legal y/o de lucha gremial para enfrentarlas.
Por una parte, muchos trabajadores, principalmente músicos, reconocen las condiciones en
que realizan sus tareas, aunque también existen fuerzas en la dirección contraria. El trabajo
realizado encuentra dos grupos de características que resulta necesario señalar en pos de
comprender las condiciones en que tiene lugar. Por un lado, el trabajo independiente no sólo
se aprecia por las ventajas del cuentapropismo (ausencia de normas estrictas y cotidianas de
trabajo, posiciones de jefatura, etcétera) sino por las representaciones de autenticidad,
originalidad y libertad que, tal hemos analizado en otra ocasión (Quiña, 2012), caracterizan a
la música independiente. Por otro, opera en el caso de músicos e intermediarios, además de un
carácter fuertemente artesanal, un recurso a los vínculos personales directos que suple la

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ausencia de profesionales contratados en funciones específicas con amigos o familiares, lo
cual contribuye a alejar de las percepciones del trabajo realizado su dimensión contractual
formal, existente en otras áreas de la cultura, representándolo por fuera de la relación salarial.
Sin embargo, esto también cuenta para un nivel de menor cercanía en el vínculo sin que llegue
a ser una relación de amistad, como el que se funda en la actividad musical, sin que llegue a
constituir una amistad. Como nos decía Ramiro, guitarrista de vasta trayectoria y uno de los
líderes de una banda independiente con más de diez años de vida, en la actividad musical
profesional e independiente las redes de relaciones constituyen una importante fuente de
oportunidades de trabajo.
“Sí es fundamental tener conocidos, en el sentido así... clásico... no te digo amigotes, pero
sí tipos con los que hayas tocado, compartido cosas, que les guste cómo laburás... [N. del
R.: trabajás] que no te hayas mandando ningun tipo de cagada trabajando con ellos, eso te
va abriendo cada vez más puertas, porque uno te recomienda, el otro te recomienda, el
otros te recomienda... […] sí, los contactos son fundamentales.” (Ramiro, guitarrista y
líder de una banda de rock independiente)

A la vez que esto facilita oportunidades de trabajo, sea como músico sesionista, docente o
productor artístico, permite reducir el presupuesto de la edición de los trabajos propios, ya que
el contacto con estudios de grabación se ha establecido previamente por muchos otros
proyectos, tal sucedió –según Ramiro- con la grabación del último disco de su banda: “lo
pagamos barato al disco, porque lo hicimos con [el estudio de grabación de unos] amigos
[…]”.
En tal sentido, cuando los músicos recurren a profesionales de grabación, mezcla o
masterización, aun tratándose de estudios profesionales, los ingenieros o responsables suelen
reducir sus honorarios y las tarifas a modo de colaboración con el proyecto independiente,
movilizando también su aprecio personal hacia la obra musical y sacrificando el lucro que
obtendrían dedicando su tiempo y empeño a proyectos de mayor envergadura y por tanto con
presupuestos más abultados. Ignacio, un ingeniero de sonido con estudio propio cuyo
principal mercado se encuentra en la música publicitaria aunque asiduamente interviene en
producciones musicales independientes, nos decía que esa decisión está atravesada por las
relaciones de amistad que mantiene con los músicos así como también por su consideración
de su situación financiera y presupuestaria cuando no las hay:
“[...] [a mi trabajo] yo lo hago un poco de onda [N. del R.: gentileza], ya te digo que no
cobro bien, lo hago más de onda que por cobrarlo bien. Pero deberse, se debería cobrar.
Porque... [...] no sé cuánto estarán cobrando la hora de mezcla, qué se yo, en […] un
estudio profesional que cualquiera lo puede alquilar [...] Un día [de ocupación del
estudio] te saldrá dos mil, tres mil, cuatro mil pesos... [...] pero bueno, como en todo, si
uno lo hace de onda... si uno tiene otra manera de hacerlo... muchas veces lo que pasa es

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 que por ahí viene un artista que no es tan amigo... qué se yo, [un músico independiente
llamado] Pablo [...] por ejemplo, me pasó que no era mi amigo, vino por [intermedio de]
un amigo, y le cobré. No muy caro, pero, le cobré. O sea sí, es un laburo que se debe
cobrar porque sí, a menos que uno esté aprendiendo a hacerlo o algo por el estilo, porque
es un laburo complejo.” (Ignacio, músico e ingeniero de sonido).

De este modo, tiene lugar entre los distintos actores un intercambio no sólo de tipo monetario
sino en el cual intervienen otros factores, como la amistad e inclusive las afinidades estéticas
y musicales, en sintonía con lo que Ochoa y Botero (2008) han advertido en el caso de la
música independiente en Colombia.
A ello debe agregarse la intensiva utilización de redes sociales virtuales como My Space,
Facebook, Last-FM u Orkut, cuya importancia ya fue observada en otras latitudes (Baym,
2007; Wendel, 2004), en la difusión del trabajo musical independiente tanto en vivo como
editado (en cuyo caso muchas veces también colabora en su distribución), lo cual contribuye a
perder de vista las condiciones y el esfuerzo del trabajo realizado y se articula con la
percepción bastante extendida de que el elemento tecnológico virtual porta cualidades propias
que aprovechan sus usuarios antes que constituir una mera herramienta en el proceso de
creación artístico o la gestión cultural y que requiere tiempo y dedicación, en otras palabras,
trabajo. En esta dirección, Pablo admitía las ventajas resultantes de circular el disco de su
banda a través de Internet, ya que ellos mismos contaban con información que en el caso de
mediar un sello discográfico les estaría vedada: “vos manejás, sabés cuantas descargas tuvo,
sabés todo, tenés el control total de lo que pasa.”
Asimismo, los músicos reconocen dentro de la música independiente una marcada tendencia
por la ausencia de contratos formales, lo que puede llegar hasta implicar la ausencia de
registro formal alguno del trabajo realizado. Cuando en ciertos casos se requiere factura de
parte de los músicos por el trabajo realizado, se recurre -nuevamente- a algún colega o amigo
que pueda facilitarla, lo que en los hechos representa el desconocimiento de la relación laboral
aunque para los músicos ello sea habitual:

“casi todo el trabajo es de palabra [N. del R.: sin contrato escrito], hay un poco más ahora
de profesionalización en eso, pero todo el mundo le raja [N. del R.: escapa] a la factura,
porque tenés que pagar el monotributo [N. del R.: contribución fiscal de trabajadores
independientes] y si a veces tenés [dinero suficiente]. El año pasado hice una presentación
de una computadora [de una empresa multinacional], que ahí hubo que poner
monotrobuto y yo no tengo, no tenía, monotributo, porque aparte trabajo en una escuela
secundaria como coordinador de los profesores de música […] entonces con eso tengo
mis aportes, todo y no tengo que andar facturando. Y justamente ahí fue la primera vez
que nos dijeron '-Si no tenés factura no podés tocar.' Y bueno, al final [la factura la]
consiguió el tecladista y tocamos […] pero en general no, al menos en el nivel donde nos
movemos nosotros, si tocás en lugares más grandes siempre alguno tiene que poner la

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 factura, el manager pone la factura, y después te lo descuenta.” (Ramiro, guitarrista y
líder de una banda de rock independiente)

Es decir que en la música independiente el trabajo se muestra asociado a un conjunto de

vínculos informales, directos y contrataciones inestables e informales de trabajo que son
enteramente reconocidos por los propios trabajadores de la música. Además, aquí no es
frecuente pagar un cachet o monto fijo a los músicos por su trabajo, sino que se suele
establecer un porcentaje sobre el total de lo recaudado. Ahora bien, eso no siempre representa
un impedimento, pues al articularse con los vínculos personales directos permite sostener un
espectáculo musical en condiciones en que no podría hacerlo la gran industria de la música.
Vanina nos contaba que si bien solía privarse de invitar a su sala a músicos que suponía no
aceptarían trabajar sin un cachet -algo que su centro cultural no podía garantizar y por eso
estipulaban con los músicos siempre un reparto porcentual de la recaudación alcanzada- a
efectos de evitarles el mal trago, muchas veces las relaciones de amistad colaboraban
acercando posiciones con los músicos, pues “[...] hay muchos músicos que ni siquiera los
invito porque trabajan con un cachet [...] no me gusta que... tener que ponerlo a él en el lugar
de decir ‘-no, es tanta plata’. Ahora, si es como amigo de un amigo y puede llegar... viste que
también un poco las relaciones...”
Al tratarse de espacios autogestionados sin finalidad de lucro y valerse de relaciones
personales directas, la contratación formal se representa innecesaria y esto es justificado
precisamente en el intento de distanciamiento de la lógica comercial de los grandes
espectáculos musicales. Es decir que la apelación a intercambios no monetarios en la música
independiente que referíamos arriba con Ochoa y Botero, al validar en términos ideales el
desapego a la formalización de la fuerza de trabajo que se ocupa, contribuye a alejar la
percepción de que aquí se ocupan trabajadores. Sin embargo, según Diego, la situación en la
mayoría de las salas de gestión privada tampoco es muy diferente e inclusive se suele sumar a
la ausencia de contrato formal el pago de un canon de alquiler, que en el caso de una mala
convocatoria lleva a que el músico deba afrontarlo por sus propios medios ya que el
empresario aprovecha su posición de poder para jamás perder dinero:
[...] hay como un precio que es por el alquiler del lugar y después se recupera... no sé las
condiciones de cada lugar, pero como que la banda tiene que llevar una cierta cantidad de
gente para llegar a una cierta cantidad de dinero y sino... [lo deben pagar ellos] no hay
una relación de que en un lugar es ‘-voy a contratar a tal banda para que toque en mi
espacio y voy a pagar [un cachet] y yo voy a ganar plata por las entradas o por... o voy a
compartir entradas y voy a compartir la barra o lo que sea’, sino que de entrada hay una
idea de que el lugar no tiene que perder plata nunca y todo el riesgo lo asume el artista, o
si no lo asume es compartido cuando el empresario ahí es el dueño del lugar, es el que
debería asumir el riesgo. (Diego, gestor cultural).

12
Todo esto conforma un panorama donde los músicos, a quienes no se les asegura un pago por
tocar sino que reciben un salario encubierto bajo la forma de una participación en la
recaudación por la afluencia de público, son obligados a colaborar con el negocio del
propietario, quien de este modo elude el riesgo empresario. Como advierte Lamacchia:
“Desde el pago para SADAIC, el 'seguro de sala', el sonido o la seguridad, hasta la venta de
entradas anticipadas, todos son argumentos 'válidos' para cobrarle al músico por su propio
trabajo” (2012: 171). A la vez, esto colabora con el no reconocimiento de una condición
común más allá de “pertenecer” a la música independiente porteña: la de ser trabajadores de la
música.
Por otro lado, si las condiciones concretas son reconocidas críticamente por parte de muchos
músicos y otros trabajadores aunque también soportadas en virtud de las representaciones que
moviliza la música independiente, mucho menos se reconoce el marco legal y los convenios
colectivos que rigen las actividades involucradas.
Si bien se encuentran organizaciones colectivas no sindicales de músicos (tal el caso de la
Unión de Músicos Independientes –UMI- o el Movimiento Unidos Rock -MUR-), la ausencia
de organizaciones clasistas en la música independiente resulta más que significativa, pues
varios de nuestros entrevistados, tanto músicos como intermediarios, se han referido al
Sindicato Argentino de Músicos (SAdeM) como una institución vetusta, anticuada y ajena a
las necesidades actuales de los músicos independientes. De hecho, unos y otros mantienen un
enfrentamiento en torno de la regulación de las condiciones laborales.
Por un lado, SAdeM ha venido reclamando la obligación de parte de todos los gerenciadores
de salas (sean o no propietarios) de contratar formalmente a los músicos, según lo estipula el
Convenio Colectivo de Trabajo 112/90,4 para que puedan gozar plenamente de los derechos
laborales como trabajadores, ya que de lo contrario se incurre en fraude laboral; por otro, la
UMI y la FAMI (Federación Argentina de Músicos Independientes) ha planteado que forzar la
contratación formal de músicos implicaría la imposibilidad de tocar para muchas bandas que,
al no ser conocidas o estar empezando su carrera, no despertarían el interés de la parte
patronal, menos aún en la pequeña escala. Desde la posición de la UMI se acusa a SAdeM de
interesarse más en la recaudación que obtendría como sindicato que en las posibilidades de

4
El CCT 112/90 fue firmado en 2010 por el SAdeM y la Asociación de Hoteles, Restaurantes, Confiterías y
Cafés, con alcance sobre gran parte de la actividad musical en vivo, aunque no en su totalidad. En efecto, hay en
la ciudad muchos espacios de música en vivo que no se encuadran en dicha asociación, en especial vinculados a
la actividad musical independiente. Por tanto, si bien resulta valiosa la firma de tal convenio, convive con una
ausencia de regulaciones laborales en el resto de la actividad musical en vivo, lo que atenta incluso contra su
implementación aun dentro del ámbito donde resulta obligatorio.

13
trabajo de los músicos, desconociendo la realidad actual del ejercicio en vivo de los músicos
independientes; desde la otra posición se critica a UMI de no defender los derechos de los
músicos como trabajadores, validando con su posición el proceso de precarización del que
han sido objeto en las últimas décadas con la excusa de que bajo esa modalidad habían
realizado su carrera muchos músicos hoy exitosos.5 Por lo pronto, el convenio está en
vigencia desde el año 2011, aunque su puesta en práctica de manera reciente impide evaluar
las consecuencias de su implementación, las condiciones descriptas no son favorables a su
adopción generalizada.
Finalmente, esto colabora con una suerte de vacío sindical en el espacio de la música
independiente donde ninguna de las organizaciones de músicos es erigida como herramienta
legítima de lucha por el conjunto de los músicos.
“UMI se está matando con SAdeM, y la CAMUVI ...no eso es una historia [ríe]... yo la
verdad que no estoy en ningún lado pero por lo menos prefiero la UMI antes que los
sindicatos, pero [...] ahí se están [peleando respecto de la Ley 3022 de fomento a la
música independiente] [...] por una rosca que hicieron estos tipos al final antes de
aprobarse la ley que es independiente, para la música independiente, no tienen porqué
estar SAdeM, SADAIC, ellos no representan a la música independiente, representan a lo
que no es independiente. [...] no tienen porqué estar ahí, la UMI es la Unión de Músicos
Independientes, tiene que estar ahí, pero no sé... no me parece que sea un... representativo
del sector tampoco...” (Ricardo, músico y gestor cultural).

Por su parte, la agrupación de músicos MUR surgió como una iniciativa de músicos
independientes y, si bien plantea demandas hacia el estado con un perfil más combativo que la
UMI, no ha llegado a constituirse en una institución de carácter plenamente sindical aunque
varias de sus demandas, como la que plantea la necesidad de ser contratados en festivales
oficiales, van en esa dirección. Javier, uno de sus activistas, nos contaba:
“Lo que nos une es la situación; a todos nos corre la imposibilidad de tocar [música en
vivo] y eso. Eso es algo que por más que no te conozca, compartís eso con las bandas de
cualquier lado del país, y bueno, creo que es un reclamo general. [...] porque no es que no
haya un presupuesto para cultura, pasa que se chorean [N. del R.: roban] todo, contratan
siempre a los mismos figurones que cobran miles [de pesos] y con lo que cobra uno de
esos, una Mercedes Sosa, se pueden apoyar a cien bandas nuevas y... bueno [también
necesitamos] exigir espacio en las radios, exigir salas de ensayo gratuitas, tendría que
haber... exigir escuelas de arte, que están todas hechas mierda.” (Javier, músico y activista
del MUR).

En una nota publicada en el diario Página/12 que daba cuenta de su fundación, Gaspar, otro
de sus integrantes, dejaba en claro que el MUR tenía el objetivo de pelear por los derechos de
los trabajadores de la música: “Tenemos que conformar un movimiento de trabajadores del

5 Respecto de las posiciones de ambas instituciones sobre este conflicto, véase SAdeM (2011) y UMI (2011).

14
rock, porque tenemos que aspirar a llevarnos un mango; muchos tenemos hijos, familia, y hay
que bancarla” (Página/12, 12 de mayo de 2005).
En efecto, los procesos de tercerización, flexibilización laboral y aumento de la población
obrera sobrante de las últimas dos décadas6 (Iñigo Carrera, 2009) también han operado sobre
la producción cultural, más allá de que el contenido de las tareas musicales así como la
multiplicidad de actividades laborales que los músicos independientes tienden a realizar para
su supervivencia impidan reconocer el violento carácter de tales transformaciones. Todo esto
ha erosionado la capacidad de organización y defensa de los intereses gremiales por parte de
los trabajadores del sector musical.7
En conclusión, tanto músicos como intermediarios se encuentran investidos de una aparente
ajenidad ya a una clase propietaria empleadora (por cuanto son cuentapropistas, recurren a
vínculos personales directos y muchas veces con trabajo impago) como a una clase
trabajadora en el área de la cultura (la que suele asociarse a las grandes compañías
transnacionales y a ocupaciones de tipo manuales o que demandan baja calificación), lo cual
dificulta avanzar en la regulación del trabajo de músicos, técnicos y asistentes.

Las políticas públicas y su omisión de las condiciones de trabajo

La ciudad de Buenos Aires cuenta con una reciente pero rica historia de reconocimiento de la
importancia de la actividad cultural desde la gestión pública. Desde la fundación del
innovador Programa Cultural en Barrios en 1984, que se extiende hasta la actualidad, pero en
especial desde mediados de la década de 1990 y en un contexto en que bajo el gobierno de
Fernando de la Rúa se idearon y llevaron adelante numerosos festivales culturales, entre los
que se contaron el “Festival Internacional de Buenos Aires” (teatro), “Buenos Aires No
Duerme” (artístico multidisciplinario) o el “Festival de Cine Independiente de Buenos Aires”
(BAFICI), la actividad cultural se ha asumido parte de la identidad de la ciudad. Sin embargo,

6 Según Iñigo Carrera “[...] la caída en términos relativos del proletariado industrial no sólo está mostrando una
disminución en su número sino, más aún, el crecimiento de otras capas y fracciones de la clase obrera, y sobre
todo de la parte de ella que constituye una población sobrante para las necesidades del capital. Ésta es la
principal transformación que ha sufrido la clase obrera argentina en las tres últimas décadas: el cambio en las
proporciones entre las dos partes que la componen, la parte activa y la parte que, bajo diferentes modalidades,
resulta sobrante para las necesidades inmediatas del capital. Ha crecido la superpoblación relativa (sobre todo en
su modalidad estancada o intermitente), aunque la reactivación económica posterior a 2003 la oculte
parcialmente” (2009: 125).
7 Algunos autores encuentran en las industrias creativas una nueva forma de precarización de la fuerza de
trabajo, no ya regida por la voluntad del empleador sino por propia decisión de cada trabajador, tal el concepto
de “precarización de sí” propuesto por Lorey (2008). Desde el punto de vista expuesto en este trabajo, sin
embargo, ello constituye la expresión de procesos de producción que continuan siendo regidos por el capital de
la industria cultural -tal lo evidencia el ya mencionado vínculo entre sellos majors e indies a escala global en el
caso de la música- y que, por tanto, son expresión de la etapa actual del proceso de acumulación de capital.

15
a pesar de que es posible reconocer la emergencia de numerosos sellos discográficos
independientes en la segunda mitad de aquella década, fue recién en la siguiente cuando
comenzó a reconocerse la presencia clave de la producción musical independiente en el
ámbito de la ciudad. Ello parece haberse dado como respuesta frente al boom de la cultura y,
en especial, de la música independiente, que tuvo lugar durante los años de la crisis
económica (1999-2002), caracterizada por la fundación de múltiples sellos discográficos de
pequeña escala (muchos de ellos de carácter autogestivo y artesanal) y gran actividad musical
en el espacio público.
Detengámonos pues en los que se focalizan sobre la producción musical independiente en el
presente, a efectos de reconocer sus objetivos, supuestos y funcionamiento.
En la actualidad, existen resumidamente tres líneas de políticas públicas desplegadas por el
Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (en adelante, GCBA) que conciernen a la
actividad. Por un lado, Opción Música, que es el área destinada a fomentar la industria
musical local, dependiente del Ministerio de Desarrollo Económico; por otro, Festivales de
Buenos Aires, un organismo dentro de la órbita del Ministerio de Cultura que organiza todos
los festivales culturales y el ciclo Nuevo!, que consistió en una programación anual de
conciertos por parte del mismo Ministerio; tercero, el recientemente creado Instituto
BAMUSICA, también dentro del ministerio de Cultura, aunque centrado en la actividad
musical en vivo. Además de estas tres líneas regulares de políticas públicas hacia la actividad
musical, se encuentran el Observatorio de industrias Creativas, dependiente del Ministerio de
Desarrollo Económico, que ocasionalmente ha llevado adelante estudios específicos sobre el
sector y un evento anual denominado “La Noche de las Disquerías”, auspiciado por los
ministerios de Cultura y Desarrollo Económico comunales.
El departamento Opción Música, cuyo objetivo es “desarrollar, promover y difundir la
industria musical de la Ciudad tanto a nivel local como internacional”, tiene acciones
centradas en desarrollar programas y actividades con los distintos actores económicos del
sector (sellos, productoras, editoriales, compañías de tecnología digital, etcétera), tendientes a
apoyar la industria musical de la ciudad y que pueden agruparse en cuatro. La primera de
ellas, denominada “Estamos Grabando”, ofrece una sala de grabación gratuita para sellos
independientes, dados los altos costos de grabación discográfica en estudios profesionales. A
tal efecto, la ciudad ha inaugurado en 2007 un estudio completamente equipado, donde se
realizan las grabaciones de los sellos seleccionados por el programa, entre los cuales se
cuentan Eternal Sunday, Suramusic, Ava Records y Oui Oui Records (Fuente: Opción
Música).

16
La segunda, el programa “Discos Vivos”, ofrece el espacio para que los sellos discográficos
presenten en vivo sus lanzamientos discográficos en distintas salas de la ciudad, brindando
además la comunicación y publicidad de los recitales, los cuales son realizados a razón de dos
por mes y han sido aprovechados por muchos sellos, aunque no todos pequeños, como EPSA
Music, Ultrapop, Estamos Felices o Leader Music.
Tercero, la confección del “Catálogo de la industria de la música”, donde se encuentran
registradas online y con datos de contacto todas las empresas del sector musical, tales como
sellos, salas de ensayo, grabación y concierto, productoras, distribuidoras, disquerías, etcétera,
con el objeto de constituir una herramienta de difusión y promoción de la industria de la
música.
Finalmente, la Feria Internacional de Música de Buenos Aires (BAFIM), desarrollada
anualmente desde 2006, cuyo propósito es promocionar y fomentar el mercado discográfico
local, al tiempo que suele programar música en vivo durante la semana que ocupa. Si bien
este evento se plantea como el más importante de la ciudad en materia de promoción de la
actividad de sellos independientes, mediante la organización de rondas de negocios y stands
de exposición, según Luker (2010) ha servido a los intereses de las grandes distribuidoras
globales de música en formato digital más que impactado sobre desarrollo de la industria
musical local. Aun así, la feria representa una oportunidad de crecimiento para sellos
discográficos al permitirles, mediante el establecimiento de convenios de distribución con
capitales de mayor tamaño, conservar a los músicos en su catálogo ofreciéndoles un margen
más amplio de crecimiento bajo su cobertura. Es decir, el BAFIM resulta un espacio válido
como política de fomento para el capital musical, asumiendo que también los pequeños
capitales locales se benefician al establecer vínculos con otros más grandes y acceden a
posibilidades de distribución en el exterior.
Por su parte, los distintos festivales musicales de la ciudad son llevados a cabo por el área
“Festivales de Buenos Aires” del Ministerio de Cultura del GCBA. Entre ellos, el Festival de
Tango, Festival de Jazz, Verano en la Ciudad (antes denominado “Ciclo de recitales de
Verano”) y Festival Emergente. Mientras los tres primeros tienden a convocar músicos
consagrados y artistas internacionales, el cuarto se aboca a la música independiente, por lo
que merece nos detengamos un momento en él.
El Festival Emergente es uno de los pocos eventos regulares destinados exclusivamente a la
denominada cultura independiente o emergente, entendida como el espacio conformado por
artistas y músicos de reducida convocatoria de público en el ámbito de la ciudad, más allá de
que algunos de ellos sean incluidos en otros programas. El festival procura presentar las

17
novedades en cuanto a la música y cultura rock a través de muestras en vivo, venta de discos y
exposición de artes visuales, incluyendo asimismo otras disciplinas artísticas. Organizado por
primera vez en 2008, se ha repetido año a año siempre en el mismo lugar: el Centro Cultural
Recoleta, ubicado en el barrio homónimo -tradicionalmente ocupado por familias acomodadas
de la ciudad-, conservando asimismo la entrada gratuita en todas sus ediciones. Se trata de un
festival que ha crecido notablemente desde su inicio, pasando de unos pocos miles de
visitantes a los 350 mil que conformaron su público durante los 5 días que duró en el año
2013.
Sin embargo, mientras en las primeras ediciones del festival actuaron músicos de poca
convocatoria, autogestionados o independientes, en las ediciones subsiguientes se fueron
incorporando a sus escenarios figuras más reconocidas, como Daniel Melero o Babasónicos,
lo cual acompañó el mencionado crecimiento de público. Asimismo, en nuestras
observaciones hemos podido advertir la presencia de compañías multinacionales ya como
sponsors del evento o bien en publicidades allí desplegadas, más allá de que sea el Ministerio
de Cultura del GCBA la institución organizadora y financiadora del festival.
Por su parte, este festival no ha sido una excepción a las prácticas de contratación que
proliferan en el ámbito de la música independiente, aun siendo llevado a cabo por un
organismo estatal, en especial respecto de los profesionales y técnicos intervinientes. Lorena,
gestora cultural que se ha especializado en música independiente y ha trabajado en la gestión
pública y privada de la actividad musical, nos confiaba que “las condiciones de producción de
este festival, el de este año, son terribles. Yo tengo muchas amigas que trabajan ahí, yo iba a
trabajar ahí este año pero el sueldo me parecía [tan poco que era] una falta de respeto, porque
es mucho trabajo además, son muchas horas, al aire libre, un desgaste físico importante,
pero... no, muy difícil. […] te pagan [...] mil pesos tocar para shows de la ciudad, es mucho
más que lo que cobrás en cualquier otro show, pero al equipo de producción, a la gente que
trabaja, le pagan 300 pesos.” (Lorena, entrevista personal)
Otro evento destinado exclusivamente a la música independiente es el ciclo que se llamó
“Nuevo!” Surgido en el año 2003, consistía en la programación de conciertos de músicos
independientes durante todo el año, primero en salas del Centro Cultural San Martín y luego
trasladándose a la sala 25 de Mayo, ubicada en el barrio de Villa Urquiza. A los músicos se
les pagaba un cachet y se alquilaban los equipos de sonido para la ocasión, y se mantenía un
precio muy bajo en las entradas: comenzó siendo 1 peso en 2004 y alcanzó en los últimos
tiempos los 5 pesos. Según uno de los funcionarios que lo organizaron desde su inicio, “era de
novedades, del indie, digamos, de novedades musicales”, y llegó a posicionarse fuertemente

18
entre los músicos independientes debido a “la prensa que tuvo, que fue así como el evento del
año [...] lo levantaron [N. del R.: señalaron] así como... muy positivamente, eso ayuda mucho
internamente para continuar con el ciclo y para validarlo ante toda la escena y terminó
posicionando a la sala B [N. del R.: la sala del Centro Cultural San Martín donde comenzó el
ciclo] como un lugar donde todas las bandas querían tocar” (Juan, entrevista personal). Sin
embargo, el ciclo Nuevo! fue interrumpido, siendo su última edición en el año 2009.
La tercer línea de políticas públicas al respecto la constituye en Instituto BAMUSICA, creado
a partir de la Ley Nº 3022 en 2010 de “Régimen de Concertación para la Promoción de la
Actividad Musical no Oficial”, tendiente a promocionar la actividad musical independiente en
vivo a través de distintas medidas, entre las cuales sobresalen los subsidios y exenciones
impositivas para músicos y clubes de música (salas de concierto con capacidad hasta 300
espectadores). La particularidad de esta ley es que constituye un resultado de la lucha de
distintas agrupaciones de músicos y salas de concierto de la ciudad, que desde hace varios
años venían reclamando un régimen de promoción de la actividad que contemplara la
situación de los actores más pequeños y con menor capacidad de financiamiento. En sintonía
con ello, el directorio del instituto está integrado por representantes de organizaciones de
músicos y salas, como el Sindicato Argentino de Músicos (SAdeM), la Unión de Músicos
Independientes (UMI) y la Cámara de empresarios de la Música en Vivo (CAMUVI), quienes
intervienen, entre otras cosas, en la evaluación de las propuestas que solicitan los subsidios. Si
bien el Instituto BAMUSICA otorgó subsidios a 15 clubes de música durante el año 2012
(fuente: Instituto BAMUSICA), su reciente puesta en funcionamiento impide evaluar su
impacto concreto sobre la actividad.
Finalmente, corresponde mencionar, por un lado, la actividad del Observatorio de Industrias
Creativas (OIC) del GCBA en tanto produce y sistematiza datos referentes al sector musical
anualmente e, inclusive, llevó a cabo un estudio específico reciente sobre el mercado de la
música (OIC, 2011). Por otro, un evento organizado por la cámara argentina de la industria
discográfica (CAPIF) y con el apoyo de los ministerios de Cultura y Desarrollo Económico, la
“Noche de las Disquerías”, consistente en que una vez al año las disquerías ubicadas sobre la
avenida Corrientes y calles aledañas, donde se concentran muchas de ellas en pocas cuadras
junto a salas de teatro y cines, se mantienen abiertas al público con descuentos en discos y
conciertos al aire libre hasta entrada la madrugada. En sus últimas ediciones, se ha extendido
también a otros barrios, como Palermo y Recoleta, con el objetivo de “acercar al público a sus
artistas, de descubrir nuevas propuestas y –sobre todo- de revalorizar el espacio de las
disquerías como lugares ideales para celebrar la música” (Fuente: Ministerio de Cultura del

19
GCBA).
Resulta significativo que los objetivos que priman entre las diferentes políticas públicas
vinculadas con la música, sea en vivo o editada, tiendan a concentrarse en las actividades
industriales y/o comerciales de la música, donde los actores centrales son los empresarios y no
los músicos. La necesidad de promocionar y mejorar las condiciones de la música
independiente, acaso dentro de los objetivos de la nueva Ley Nº 3022, es desplegada incluso
enfocándose en los propietarios y/o gerenciadores de salas de concierto, a quienes se brinda
asistencia financiera con la expectativa de que ello tenga un efecto derrame sobre los músicos
que allí realizan sus conciertos, mas sin centrarse en estos últimos como trabajadores. En
parte ello se debe a que el status jurídico de las salas de concierto resulta más sencillo de
articular con una política de subsidios frente a grupos musicales que suelen alterar su
formación año a año. Sin embargo, si esto resulta comprensible en políticas habituales de
financiamiento de la actividad económica, resulta llamativo que en procura de ofrecer
asistencia a la actividad musical independiente no se haya considerado su carácter
marcadamente informal, en especial respecto de los músicos, quienes padecen regularmente
las condiciones arriba descriptas.
En síntesis, la consideración de la actividad musical independiente por el Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires se ha focalizado en las oportunidades de negocios de sellos y otros
emprendimientos privados de música independiente y las medidas tendientes a su expansión
tanto local como en el plano internacional, facilitando sus alianzas y convenios con capitales
de mayor escala. Esto ha sido llevado adelante sin prácticamente consideración alguna de las
condiciones laborales de quienes allí se desempeñan como trabajadores, sean músicos,
técnicos o profesionales. La atención que ésta ha recibido como engranaje fundamental de las
industrias creativas contrasta con el desinterés por quienes con su trabajo posibilitan su
desarrollo.

El actual avance de las industrias creativas

El mencionado sesgo de las distintas políticas públicas analizadas, omitiendo aludir a las
problemáticas laborales de la actividad así como al carácter de trabajadores de quienes la
llevan a cabo, se comprende mejor retomando la propuesta contextualista de Grossberg (2006)
para los estudios culturales, al enmarcarlas en un contexto discursivo e ideológico
profundamente contemporáneo respecto del lugar que ocupa la cultura en la sociedad actual y
su relación con la economía en su conjunto. En otras palabras, su lugar en la totalidad social
contemporánea, pues allí radican varias de las claves del desarrollo concreto aquí abordado.

20
En efecto, de todas las transformaciones evidenciadas en la esfera de la cultura durante los
últimos años, una de las más significativas es la de haber pasado a ser agrupada por los
programas gubernamentales bajo el rótulo de “industrias creativas”. Comúnmente
considerado sinónimo del término “industrias culturales”, lo es sólo en cierto sentido. Este
último se fundaba en la atención dada a la relación entre economía y producción cultural8 en
la década de 1980 (Girard, 1982) aunque se trataba aún de mercancías tradicionalmente
reconocidas como culturales, lo que permitía incluir bajo tal rótulo a la producción literaria,
musical, cinematográfica o teatral. La actual apelación a las “industrias creativas” resulta ya
un concepto lisa y llanamente celebratorio del encuentro entre arte y comercio (Banks, 2010)
donde, según Negus (2006), la forma industrial parece constituirse como origen de lo creativo
y en las cuales el individuo ocupa un lugar central. Tal como fue definido en Gran Bretaña
por el Departamento para la Cultura, los Medios y el Deporte (Department for Culture, Media
and Sport -DCMS-) en 1998, las industrias creativas son “aquellas que tienen origen en la
creatividad, destreza y talento individual y las cuales tienen un potencial para la creación de
riqueza y trabajo a través de la generación y explotación de la propiedad intelectual” e
involucran las actividades de “publicidad, arquitectura, mercados de arte y antigüedades,
artesanías, diseño, diseño de modas, cine y video, videojuegos, música, artes performativas,
editorial, servicios de software y computación, televisión y radio” (DCMS, 2001: 5, el
subrayado es nuestro). Sin embargo, si esto parece algo extraño a las realidades
latinoamericanas actuales, sólo lo es de modo aparente: distintos organismos oficiales y
supranacionales han apelado, en los últimos cinco años, al concepto de industrias creativas en
los países emergentes y particularmente en América Latina, como una oportunidad que
promete motorizar el desarrollo económico, social y cultural, lo cual acaso da cuenta del
carácter global de los cambios en cuestión.
En efecto, tendencia fue replicada en la región casi al mismo tiempo en varios países por

8 En 1982 UNESCO editó un volumen de varios autores donde se sostenía que “Se estima, en general, que existe
una industria cultural cuando los bienes y servicios culturales se producen, reproducen, conservan y difunden
según criterios industriales y comerciales, es decir, en serie y aplicando una estrategia de tipo económico, en vez
de perseguir una finalidad de desarrollo cultural” (Anverre et al., 1982: 21). Esta definición de industrias
culturales era en gran medida tributaria de la teoría crítica, por cuanto separaba a la finalidad económica de la
cultural. Luego de varios años, esa separación desaparecía, dando lugar a una concepción de la industria cultural
más integral: “Todas las definiciones coinciden en considerar que se trata de aquellos sectores que conjugan
creación, producción y comercialización de bienes y servicios basados en contenidos intangibles de carácter
cultural, generalmente protegidos por el derecho de autor. [...] Las industrias culturales aportan un valor añadido
a los contenidos al mismo tiempo que construyen y difunden valores culturales de interés individual y colectivo.
Resultan esenciales para promover y difundir la diversidad cultural así como para democratizar el acceso a la
cultura y, además, conocen altos índices de creación de empleo y riqueza. Abocadas a fomentar y apoyar la
creación, que constituye su fundamental «materia prima», pero también a innovar, en términos de producción y
distribución, la indisoluble dualidad cultural y económica de estas industrias constituye su principal carácter
distintivo” (UNESCO/CERLALC, 2002: 11-12).

21
distintos organismos y programas oficiales. En 2005, en Salvador (Brasil) el entonces
Ministro de Cultura, Gilberto Gil, creó el Centro Internacional das Industrias Criativas; en
2007, el gobierno de Uruguay hizo lo propio al fundar el Departamento de Industrias
Creativas; en tanto, en Chile se implementó en Valparaíso en 2008 el Programa Territorial
Integrado de Industrias Creativas. Considerando que en 2008 la ciudad de Buenos Aires apeló
oficialmente a la denominación de Industrias Creativas, se advierte que en apenas 3 años esta
noción ya contaba con el favor de gran parte de los gobiernos de la región. Es una cuestión a
destacar que la rápida implementación oficial de esta noción fue realizada por gobiernos del
más diverso signo político, pues en tanto fue el de Mauricio Macri el que la adoptó en la
ciudad de Buenos Aires, en Brasil lo hizo el Partido de los Trabajadores, en Chile la coalición
de centro izquierda liderada por Michel Bachelet y en Uruguay la gestión del Frente Amplio,
todo lo cual exige no pasar por alto el carácter hegemónico de esta noción.
Ahora bien, en tanto las industrias creativas someten a sus trabajadores a las mismas
condiciones de percarización que el resto de la actividad económica a escala global (Ross,
2007; Mac Robbie, 2009; Raunig, 2008), la función ideológica que éstas llevan a cabo
complejiza y dificulta los procesos de lucha mediante los cuales los trabajadores han
enfrentado situaciones semejantes en la historia reciente. La fuerte apelación a nociones de
autonomía, flexibilidad y libertad de un nuevo espíritu del capitalismo (Boltanski y Chiapello
2007) se aloja centralmente en las actividades que caen bajo la órbita de las industrias
creativas y acompaña idealmente un significativo avance del capital sobre el trabajo en el que
la clase trabajadora se ha visto cada vez más fragmentada (Katz, 2000).
En este paper, con el objeto de suscitar el debate al respecto, permítasenos señalar algunos
procesos a escala global que ya han sido señalados por diversos autores y en cuyo marco tiene
lugar nuestro problema concreto, claves para alimentar la discusión sobre la realidad concreta
de las industrias creativas.
En primer lugar, debemos reconocer un proceso de mundialización del mercado de trabajo
que aprovecha el desarrollo de las tecnologías de información y comunicación aunque no se
limita a ellas, conformando mercados globales de trabajo donde la clase trabajadora se
fragmenta no sólo al interior sino entre distintos espacios nacionales (Aneesh, 2009);
segundo, la centralidad asignada por los gobiernos tanto a las industrias creativas (muchas
veces exagerando su peso económico) como al trabajo creativo y cultural en tanto modelos
(Ross, 2007 y 2008); tercero, la flexibilización laboral o precarización del empleo
características de las industrias creativas (Mac Robbie, 2009), aunque extendida también
como nueva modalidad de contratación de fuerza de trabajo del capital global; cuarto, el

22
desplazamiento de la clase obrera como categoría pertinente y potente de abordaje por parte
de las ciencias sociales sobre estos procesos (Iñigo Carrera, 2008); quinto, la liberalización de
los mercados de bienes y capitales de los estados nacionales (Anderson, 2003); y, sexto, un
proceso de restauración del poder de las clases propietarias (Harvey, 2006), lo cual se
evidencia tanto en la evolución de los salarios como en la reducción en número de la clase
dominante a través de la competencia entre capitalistas. Todas estas dimensiones de la
temática conforman realidades del trabajo propio de las industrias creativas en atención a las
cuales se enriquece su comprensión.
Ahora bien, el señalamiento de la precariedad como condición de realización del trabajo en
estas industrias representa un valioso aporte hacia la problematización de esta realidad,
aunque no parece ofrecer una base sólida para suponer que sobre la mera condición de
precariedad pueda constituirse una alianza trans-clasista “capaz de desarrollar una unidad de
consciencia y acción en una escala internacional” (Ross, 2008: 35) que desafíe el orden global
de la precariedad. ¿Puede decir la ciencia social algo más que eso? Una línea de trabajo
interesante al respecto ha sido abierta al considerar las particularidades que asume ésta como
forma hegemónica de contratación de fuerza de trabajo no ya privativa del “trabajo creativo”
sino característica del patrón de acumulación actual, donde la figura del trabajador creativo
individual, emprendedor, usuario de redes sociales, encarna el nuevo modelo de trabajo
(Banks, 2010), pues significa un primer paso hacia el abandono de una mirada
“excepcionalista” de los trabajadores creativos. Si esto se encuentra aún pendiente en las
ciencias sociales latinoamericanas, hemos pretendido aquí dejar en claro, a partir del abordaje
de este fenómeno en el caso concreto de la música independiente, la pertinencia de tal debate
en el marco de las realidades locales de las industrias creativas.

Conclusiones
Sostenía en la introducción que la producción de música independiente se distingue de las
grandes industrias creativas por el tamaño de sus emprendimientos y la autogestión de los
músicos. Sin embargo, he mostrado a lo largo del trabajo cómo, lejos de ofrecer un panorama
diferente a éstas, en lo que respecta a las condiciones laborales de sus trabajadores evidencia
claros elementos de precariedad laboral y que ello sucede ante la inacción estatal y en sintonía
con tendencias de índole global en el desarrollo de estas industrias.
He expuesto que las condiciones laborales en cuestión involucran trabajo impago o pagado
por debajo de su valor, polivalencia o multiplicidad de tareas, insuficientes condiciones de
seguridad, informalidad en el empleo e inestabilidad de ingresos. Asimismo, tales

23
condiciones, aun cuando son criticadas por gran parte de los músicos y otros trabajadores
involucrados, son el resultado de un avance del capital sobre el trabajo en las últimas décadas
que incluye tercerización, flexibilización y aumento de la población obrera sobrante –a lo cual
no escapan los trabajadores de la música. Sin embargo, existen elementos tanto materiales –
fundamentalmente, el recurso a los vínculos personales directos- como simbólicos propios del
carácter “independiente” de la actividad musical que desempeñan –donde se destacan las
nociones de autonomía, libertad y originalidad-, que obstaculizan su acción colectiva de tipo
gremial ante esa situación.
Luego, detallé cómo las distintas políticas públicas en la Ciudad de Buenos Aires han tendido
a desconocer no sólo las condiciones laborales de la actividad musical independiente sino
incluso el propio carácter de trabajadores de quienes la llevan a cabo, lo cual contrasta con el
gran interés que en los últimos años han puesto en incentivar y fomentar la industria musical,
aunque centrándose en los propietarios de sus distintos emprendimientos, sean editoriales o de
música en vivo.
Por último, advertimos que estos desarrollos se comprenden mejor en el marco del reciente
giro global consistente en concebir a la actividad cultural bajo el paraguas de las industrias
creativas en un contexto de transformaciones liberales en el plano político y económíco y una
de cuyas características distintivas es el aumento de la precarización entre los trabajadores de
las distintas industrias en ellas incluidas. Si bien se ha concentrado en el hemisferio norte, el
avance de esta noción ha tenido lugar en las políticas públicas del último decenio en América
Latina, con distintos matices locales, aunque sin mayores críticas a los presupuestos que su
adopción implica.
A partir de lo expuesto, entiendo que existen tres ejes sobre los cuales es posible trabajar con
miras a la transformación de las condiciones concretas en que se desarrolla el trabajo de las
industrias creativas, en general y de la música independiente, en particular: acción colectiva y
organizada, promoción de la actividad y regulación sobre las condiciones de trabajo.
La organización y la acción colectiva se han mostrado profundamente útil y se han dado
importantes pasos hacia ellas: la conformación de la UMI, del MUR, de Músicos
Autoconvocados y otras tantas a nivel nacional o regional han permitido alcanzar mayor
atención tanto de la prensa como del gobierno y mediante ello lograr ciertas medidas de
fomento a la actividad, tales como la mencionada Ley Nº 3022 en el ámbito de la ciudad de
Buenos Aires o bien la recientemente sancionada primera parte de la Ley Nacional de la
Música, tras la demanda de los músicos autoconvocados desde el año 2006.
Resta sin embargo llevar adelante el reclamo por las condiciones de trabajo, que por el

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momento casi exclusivamente han sido planteadas por SAdeM (aunque no es particularmente
representativa de los músicos independientes) y el MUR. La promoción de la actividad
musical independiente resulta una herramienta fundamental, aún cuando haya tendido a
beneficiar en su interior a los capitales de mayor tamaño, por ejemplo, mediante el Festival
Internacional de Música de Buenos Aires (BAFIM) o el Festival Emergente, pues dinamiza la
actividad y sirve a la renovación de oportunidades para los músicos. Sin embargo, las
productoras o sellos que realizan espectáculos musicales en vivo, en virtud de su pequeña
capacidad de capitalización contratan en condiciones sumamente precarias a los músicos, a
los que rara vez ofrecen un cachet por su trabajo forzándolos a realizar muchas otras tareas
además de la ejecución musical (carga y descarga de equipos, armado de escenario,
iluminación, venta de discos y entradas, etcétera). Si bien la Ley Nº 3022 de fomento a la
actividad musical no oficial, recientemente puesta en marcha, ha abierto líneas de
financiamiento novedosas para salas y músicos, resulta ciertamente insuficiente en una urbe
con las dimensiones de Buenos Aires para ampliar la escala de las salas y productores de
música en vivo en una medida que permita dar lugar a mejores condiciones contractuales par
sus trabajadores. La regulación de la contratación y remuneración de músicos, técnicos y
asistentes es la tercera pata de las transformaciones necesarias para mejorar las condiciones de
trabajo en la actividad musical independiente, aunque asimismo la menos desarrollada. Hay
no pocos conflictos en torno de ello, particularmente entre las distintas organizaciones
gremiales, como por ejemplo entre UMI y SAdeM, por cuanto resta aún consensuar una
posición que permita avanzar hacia una normativa sostenida por el conjunto de los
trabajadores de la música, aunque el reconocimiento de la condición de trabajadores de
músicos, técnicos, profesionales y asistentes constituye un elemento ineludible de ese
proceso.

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