Tradicin y Modernidad en la msica contempornea

Ricardo Alberto Guevara Pozos

Mat.:208226157
Teora Sociolgica Contempornea
Profesor: Otto Fernndez Reyes

You will obey me while I lead you

And eat the garbage that I feed you
Until the day that we don't need you
Don't go for help...no one will heed you
Your mind is totally controlled
It has been stuffed into my mold
And you will do as you are told
Until the rights to you are sold
I'm the slime, de Frank Zappa

Introduccin
Para entender la produccin cultural, la esttica, la industria musical y buena parte del
contenido de la msica contempornea, creo que es pertinente darle un contexto. Tenemos
entonces que estamos inmersos en un sistema social donde el modo de produccin
capitalista, y sus ideologas dominan el proceso de la modernidad.
Este es un proceso de reproduccin de la vida social a travs de la produccin de
mercancas. Dentro de este proceso existen pautas operativas destinadas a garantizar el
correcto funcionamiento de este modo de organizacin social que adems cambia
regularmente a la sociedad en la que est inserto. EI proceso crea nuevas aspiraciones y
necesidades, maximiza la capacidad de trabajo y el deseo humanos, establece condiciones
de destruccin creativa y creatividad destructiva, transformando los espacios y acelerando el
ritmo de la vida.
Marcuse aade respecto a la organizacin de la sociedad que:
La manera en que una sociedad organiza la vida de sus miembros implica una eleccin
inicial entre las alternativas histricas que estn determinadas por el nivel heredado de la
cultura material e intelectual. La eleccin es el resultado del juego de los intereses
dominantes. Anticipa modos especficos de transformar y utilizar al hombre y a la
naturaleza y rechaza otras formas. Es un proyecto de realizacin entre otros. Pero una
vez que el proyecto se ha hecho operante en las instituciones y relaciones bsicas, tiende
a hacerse exclusivo y a determinar el desarrollo de la sociedad como totalidad. En tanto
que universo tecnolgico, la sociedad industrial avanzada es un universo poltico, es la
ltima etapa en la realizacin de un proyecto histrico especfico, esto es, la
experimentacin, transformacin y organizacin de la naturaleza como simple material de
la dominacin.
Conforme el proyecto se desarrolla, configura todo el universo del discurso y la
accin, de la cultura intelectual y material. En el medio tecnolgico, la cultura, la
poltica y la economa, se unen en un sistema omnipresente que devora o rechaza todas
las alternativas.
La productividad y el crecimiento potencial de este sistema estabilizan la sociedad y
contienen el progreso tcnico dentro del marco de la dominacin. La razn tecnolgica se
ha hecho razn poltica.
Marcuse,Herbert (1954), El Hombre Unidimensional, pg 26.

En la sociedad industrial avanzada, los aparatos tcnicos de produccin y distribucin son

sistemas que determinan el producto del aparato, as como las medidas necesarias para
servirlo y perpetuarlo. En esta sociedad, los medios de produccin tienden a hacerse
totalitarios en el grado en que determinan las ocupaciones, aptitudes y actitudes socialmente
necesarias, sino tambin las necesidades y aspiraciones individuales. De este modo
borra la oposicin entre la existencia privada y pblica, entre las necesidades individuales y
sociales. La tecnologa sirve para instituir formas de control social y de cohesin social ms
efectivas y ms agradables. La tendencia totalitaria de estos controles parece afirmarse en
otro sentido adems: extendindose a las zonas del mundo menos desarrolladas e incluso
preindustriales. (marcuse,1954, pg 25)
Marcuse, en otro de sus textos puntualiza de manera muy concreta a la cultura:
la cultura aparece as como el complejo de objetivos (valores) morales, intelectuales y
estticos que una sociedad considera que constituye el designio de la organizacin, la
divisin y la direccin de su trabajo, "el bien" que se supone realiza el modo de vida que
ha establecido.
Marcuse,Herbert (1986), Ensayos sobre poltica y cultura, pg 55.

el problema que aqu se va dando dentro de la produccin cultural es la formacin de los

juicios estticos en medio de un sistema de produccin y de consumo mediado por
complejas divisiones deI trabajo, prcticas promocionales y estrategias de marketing. En la
actualidad, todo el sistema est dominado por la circulacin de los grandes capitales y las
transnacionales.
En tanto sistema de produccin, marketing y consumo, presenta muchos atributos con
relacin a la forma en que asume su proceso de trabajo y el tipo de coneccin entre
produccin y consumo. Siguiendo la irracionalidad inherente del sistema este no se
encuentra organizado y controlado democrticamente, aun cuando los consumidores estn
en dispersos y tengan algo que decir sobre lo que se produce y sobre los valores estticos
que se transmiten.

Las relaciones de clase que predominan dentro de este sistema de produccin y de consumo
son peculiares. Lo que se resalta en este caso es el puro poder deI dinero como medio de
dominacin, y no ya el control directo sobre los medios de produccin y el trabajo asalariado
en el sentido clsico. Por ejemplo, los actores de los medios de comunicacin (dgase de
peliculas, radio, t.v.,etc.) pueden estar muy bien remunerados pero eminentemente
explotados por sus agentes, por las compaas de discos, los magnates de los medios, etc.
Este sistema de relaciones basada enteramente en el dinero est vinculado a la necesidad
de estimular la creatividad cultural y el ingenio esttico, no slo en la produccin de un
artefacto cultural sino tambin en su promocin y presentacin, as como en su
transformacin en algn tipo de espectculo exitoso. Pero el poder deI dinero no
necesariamente promueve conciencia de clase. Ms bien, estimula las demandas
relacionadas con la libertad individual y empresarial. Las condiciones que predominan dentro
de la masa cultural de productores y consumidores de artefactos culturales, definen
actitudes diferentes de aquellas que surgen de las condiciones de trabajo asalariado. Esta
masa cultural agrega una capa ms a la formacin amorfa conocida como la clase media.
(Harvey, 1998, pgs. 378,379)
Es en este contexto donde llegamos a la produccin masiva de la cultura, y en el caso que
vamos a tratar, en la msica. Vivimos en una sociedad de consumo masivo dnde todo es un
consumible, un producto de rpida produccin y fcil digestin, inclusive la msica.
Respecto a esto Valdez nos menciona que :
Una de las innovaciones que trajo consigo la industria cultural fue la produccin masiva
de mercancas, porque result ms eficaz fabricar un producto para un millar de clientes
que hacer mil productos diferentes de acuerdo con las exigencias individuales de cada
uno. Referirse a la industria musical es hablar, principalmente, de una red de dependencia
mutua, de profundos y slidos vnculos tanto en el tiempo como en las diversas escalas
espaciales (mundial, continental, nacional, regional y local), que interacta con la radio, la
televisin, las revistas y las compaas disqueras, lo que ha dado como resultado la
estandarizacin y racionalizacin de las formas culturales. Los productos se hacen a la
medida de la masa consumidora, con la cual se garantiza la venta y la ganancia, de modo
que la dependencia es una caracterstica comn de esta esfera cuyas distintas ramas
estn entrelazadas en el aspecto econmico. La industria discogrfica basa su produccin
en la demanda de los cinco principales mercados musicales culturalmente distintos: el

clsico, el pop, el campesino y el oeste, el soul y el latino.

(...) La maquinaria industrial se pone en marcha para hacer llegar la foto, la camiseta, el
disco, la revista, la taza, el cartel, la pluma del artista consentido a manos del pblico. A la
par, los medios impresos alimentan el imaginario del consumidor y la omnipresencia del
artista mediante la publicacin de entrevistas, fotos, carteles, que despiertan la curiosidad
del pblico por conocer ms de sus dolos. Las figuras que aparecen en pelculas y
programas de televisin, o los artistas que se escuchan a travs de la radio, el DVD o el
disco se transforman en puntos de referencia comunes para millones de individuos, que
tal vez nunca interacten entre s, pero que comparten, en virtud de su participacin en
una cultura mediatizada, una experiencia comn y una memoria colectiva. (...) Se resalta
el mecanismo donde la msica pop inicia un proceso de reproduccin mecnica cuyo
objetivo es la comercializacin de los productos creados y distribuirlos a todos los lugares
donde la msica forme parte del estilo de vida de las personas que ven pasar cada da de
su vida en compaa de un estilo de msica que, si bien, no ofrece conceptos novedosos
y creativos, s ofrece entretenimiento y distraccin a todos aquellos que no escapan de
sus envolventes ritmos.
Valdez,Ren Len (2013), MULTIDISCIPLINA. REVISTA DE LA FACULTAD DE
ESTUDIOS SUPERIORES ACATLN.La Msica Pop en Espaol: Industria Artificial y de
Entretenimiento. Orgenes del Fenmeno y su Reproduccin Masiva, pgs. 92,93

Es en este contexto dnde nacen constantemente distintos movimientos contra-culturales y

crticos de la modernidad, destacando los de la dcada de 1960, que buscan oponerse al
carcter opresivo de la racionalidad tcnico-burocrtica, mediante expresiones artsticas con
otro tipo de conceptos y actitudes hacia lo esttico, as como una actitud crtica en general al
estado-sistema y sus formas de poder racionalizado e institucionalizado. Las contra-culturas
exploran otros modos de reafirmacin como personas y como individuos que forman parte de
la sociedad.
Una ves planteado este marco, el objetivo de este ensayo es remarcar como a pesar de esta
situacin estructural (el estado actual de la modernidad) de la produccin cultural y como
mucha de la produccin actual es totalmente desechable y carente de calidad esttica (que
puede sonar muy pesimista), aun existen creaciones musicales que son creativas, de cmo a
pesar de todo tenemos tradiciones dentro de la msica presentes en la actualidad,
tradiciones que se renuevan en el modernismo contemporneo y que muchas de las

creaciones actuales musicales tienen su deuda con viejos modernismos, esto con resultados
variados en lo social y lo cultural.
Para mostrar esto, presentar una conceptualizacin de estas estas dos visiones enfocadas
al arte, y

de cmo es que se nos presentan en la prctica. Despus har un anlisis

comparativo y de contenido, dndole tambin su contexto social y cultural, de algunos

artistas y algunas de sus canciones ms representativas de los mismos a manera de
contrastar la tradicin con la modernidad y las deudas que la modernidad le tiene a la
tradicin, as como tambin detallar ejemplos de algunos exponentes musicales
caractersticos de la cultura de masas.

Tradicin y Modernidad
La tradicin posee un triple ser, que a la vez y en igual medida es tres tiempos verbales:
presente, pasado y futuro. Cada uno de ellos florece y cobra su sentido gracias a las
relaciones que mantiene con los otros dos. El pasado es el equivalente a nuestros
antecedentes, no es sinnimo de anticuado o de arcaico, sino que es algo vivo, activo y
dinmico. Es un eterno tiempo presente que contiene lo que ya ha ocurrido de forma
enrgica, y que, consecuentemente, se proyecta hacia el futuro. El tiempo presente es el
equivalente al aqu y al ahora. Y el futuro es el porvenir marcado por lo actual. La tradicin,
en su significado ms amplio, es el tiempo pasado que afecta al presente y dirige lo venidero.
Tradicin no es el equivalente a un hbito o a una repeticin sin ms de lo que otros vivieron
antes que nosotros. Teniendo este marco general,el autor hace su trabajo. La obsesin
permanente de no romper con lo que fue es clave si se persigue entender el pensamiento de
T. S. Eliot. Tradicin implica modernidad, y modernidad implica tradicin. Pero no debe
entenderse la tradicin estrictamente como tiempo pasado, o como una cronologa de
hechos, y no debe entenderse la modernidad como el tiempo presente de Eliot, o
simplemente como el equivalente a algo inmediato. Ambos trminos estn implicados y
relacionados temporalmente. Nuestro tiempo est contenido en las generaciones anteriores y
en las venideras.
Buena parte deI pensamiento de Eliot tiene su origen en la idea de que segn la cual el

tiempo matemtico o de los relojes es diferente al que cada uno siente y vive, lo que explica
que la espera del amado pueda hacerse eterna aunque slo haya durado diez minutos de
reloj.
Si aceptamos que los muertos nos configuran, y que no podemos perderlos de vista,
debemos tambin plantearnos en qu medida nos influyen. Siendo la concepcin de Eliot el
que los hechos del pasado nos condicionan, que nos marcan, pero que no nos anulan. Estar
condicionados nos permite y nos obliga a elegir. Es mejor hacer algo nuevo que repetirlo,
pero conocer la tradicin no significa repetirla, calcarla, sino comprender que lo autntico es
aquello que tiene en cuenta al pasado. Por eso debera desaconsejarse llamar tradicin a la
fe ciega, absoluta y total en los que realizaron su trabajo antes que nosotros:
Sin embargo, si la nica forma de tradicin, de transmitir algo de unos a otros, consistiera
en perpetuar el modo de hacer de la generacin precedente en una ciega o tmida
adhesin a sus xitos, esa tradicin debera desaconsejarse de modo tajante. Hemos
visto cmo numerosas corrientes basadas en supuestos as de simples pronto se
perdieron en la arena; sin duda la novedad es mejor que la repeticin.
Eliot, T. S.(2004), La tradicin y el talento individual / Tradition and the Individual Talent,
El bosque sagrado-The Sacred Wood,pg. 219.

Hablar en nombre de la tradicin es pensar en la humanidad. El mundo es un mundo de

vivos y de muertos-para-vivos. Todos los seres humanos pertenecemos a ambos grupos,
pero no al mismo tiempo, ni con la misma intensidad. Por eso, el legado de los otros no nos
es regalado sin ms, sino que precisa de esfuerzo y de trabajo. Ser tradicional significa ser
consciente de la naturaleza histrica del hombre e intentar ms all de los hechos
inmediatos:
La tradicin reviste una significacin mucho ms amplia. No puede heredarse: si se
desea, exige gran esfuerzo. Exige ante todo sentido histrico, algo que podemos
considerar casi indispensable para cualquiera que desee seguir siendo poeta despus de
los veinticinco aos; y el sentido histrico implica que se percibe el pasado, no solo como
algo pasado, sino como presente; y el sentido histrico obliga a un hombre a escribir no
solo integrando a su propia generacin en los propios huesos, sino con el sentimiento de
que toda la literatura de Europa, desde Homero y dentro de ella, el conjunto de la

literatura de su propio pas, posee una existencia simultnea y constituye un orden

simultneo. Este sentido histrico -que es un sentido de lo intemporal y lo temporal, as
como de lo temporal unido a lo intemporal- es lo que hace tradicional a un escritor.
Eliot, T. S.(2004), La tradicin y el talento individual / Tradition and the Individual Talent,
El bosque sagrado-The Sacred Wood,pg. 219,221.

Referirse a los muertos en un mundo de vivos hace que stos estn automticamente llenos
de vida, y que sus trabajos sean reactualizados en el tiempo. Todos pertenecemos a nuestra
generacin histrica, a las pasadas y a las venideras, gracias a los autnticos artistas, que
en sus obras contienen a su poca y a los que ya no estn, al mismo tiempo que los
proyectan hacia el futuro. La tradicin se hace realidad manteniendo la unidad entre lo que
se hizo, lo que se est haciendo y lo que se har. Es decir, todas las autnticas creaciones
que existen han sido creadas bajo los parmetros de una tradicin viva y no muerta. Todo el
arte existente est hermanado, unido entre s y en constante movimiento. Antes de la
existencia de una obra, antes del nuevo material, el mundo artstico tiene un orden diferente
al que tendr despus de que lo nuevo sea introducido. Lo que haba se reajusta en torno a
lo que nace.
Ser tradicional significa dejar a un lado el individualismo y centrarse en el conjunto
artstico.En palabras de Eliot:
La necesidad de adecuarse a la norma, de ser coherente, no es slo unidireccional; lo
que sucede cuando se crea una nueva obra de arte sucede simultneamente a todas las
obras de arte que la precedieron. Los monumentos existentes forman un orden ideal entre
s que se ve modificado por la introduccin de la obra de arte nueva (la realmente nueva)
entre ellas. El orden existente est completo antes de que llegue la nueva obra; pero para
que siga existiendo orden tras la llegada de lo nuevo, todo el conjunto debe ser
modificado, aunque sea de una manera mnima; y as las relaciones, proporciones y
valores de cada obra de arte se reajustan con respecto al conjunto; y este halla su
conformidad con lo antiguo y lo nuevo.
Eliot, T. S.(2004), La tradicin y el talento individual / Tradition and the Individual Talent,
El bosque sagrado-The Sacred Wood,pg. 221,223.

Este reajuste artstico es lo que Eliot llama orden, pero no se trata de un orden fijo y
permanente, pues entonces estaramos hablando una vez ms de una tradicin muerta que
hay que salvaguardar a toda costa simplemente porque es algo que ya pas.
Este orden es cambiante y se ajusta a los tiempos cada vez que un nuevo material artstico
nace y todo se ordena conforme a l. en Eliot el pasado es alterado por el presente como el
presente es alterado por el pasado. El nuevo trabajo no es simplemente el ltimo trmino de
una serie, es alterar, como una nueva silla en el saln, el valor de cada conjunto. La obra de
arte autntica se incorpora en el circuito del arte de una vez y para siempre. El reajuste lo
marca lo nuevo, pero lo mantiene todo el arte que hay dentro del crculo. La realidad artstica
se entiende en bloque, en unidad de obras o conjunto de artistas:
Ningn poeta, ningn artista de ninguna clase, tiene plenamente sentido por s mismo.
Su importancia, su valor es el valor que posee en relacin con los poetas y artistas
muertos. No se le puede valorar de modo aislado; es preciso situarle, como contraste y
comparacin, entre los muertos.
Eliot, T. S.(2004), La tradicin y el talento individual / Tradition and the Individual Talent,
El bosque sagrado-The Sacred Wood,pg. 221.

Pero, slo forma parte de la tradicin la obra creada materialmente? Las ideas de Eliot nos
llevan a responder a esta pregunta bajo los parmetros del acto aristotlico. La obra de arte
tan slo es considerada como tal si en un momento concreto existe en la realidad, ms all
del pensamiento del autor. Todo el arte est relacionado. La obra individual cobra pleno
sentido por lo que es en s y por las relaciones que establece con las obras que existen antes
y despus de ella. La conexin entre las obras de arte no es cuantitativa, no hay una
habitacin en la que todas estn y necesiten ser ordenadas. La unin artstica va ms all del
tiempo y del espacio. El arte est en el mundo material, pero como se ver ms adelante, va
ms all de la materia. La modificacin constante que se produce es debido a las nuevas
incorporaciones. Por eso en el arte hay una responsabilidad de los artistas, que deben
conocer a sus antecedentes, una tarea nada fcil:
A quienes aprueben esta idea de orden, de la forma de la literatura europea, de la
literatura inglesa, no les parecer descabellado que el pasado se vea modificado por el
presente en la misma medida en que el presente se ve dirigido por el pasado. Y el poeta

que sea consciente de esto ser consciente de las grandes dificultades y

responsabilidades que ello implica.
Eliot, T. S.(2004), La tradicin y el talento individual / Tradition and the Individual Talent,
El bosque sagrado-The Sacred Wood,pg. 223.

Esta lnea en la que se sita el arte es una forma de orden y de convivencia en el mundo a
travs de la memoria. El ser humano es capaz no slo de conocer, sino tambin de
saborearse como parte de ese conocimiento, del conjunto humano. Eliot quiere descifrar la
tradicin literaria buceando en ella, considera su hacer profesional como un saberse parte de
ese mundo en el que l quiere penetrar para descubrir sus verdades ms profundas y
alcanzar el sentido de su existencia. En Eliot la de idea de tradicin supera los lmites de un
trmino literario, ya que se trata de un concepto de orden moral, a partir del cual se puede
recuperar el orden perdido en una sociedad moderna abocada al ocaso.

La salsa: Una lucha por la hegemona cultural en Estados Unidos

Uno de los pilares ideolgicos autoproclamados de la cultura hegemnica estadounidense
haba sido, la idea de una cultura nacional democrtica forjada desde abajo por el esfuerzo
y las aspiraciones de sus integrantes, en su gran mayora migrantes. En sus inicios esta
visin se asoci al paradigma del melting pot, a la imagen de la cultura estadounidense como
un gran abanico de tradiciones de sus diversos integrantes.
Durante la primera mitad del siglo xx, esta ideologa tuvo una cimentacin basada en el
capitalismo fordista, que estaba caracterizado por la produccin en masa de mercancas,
para tambin un consumo masivo, donde las mayoras consumidoras determinaban la
demanda.
Este modelo lleg una crisis a principios de los aos setenta y sent las bases para la
implantacin de un modo de produccin masiva con una produccin flexible; produccin cuyo
xito comercial consistira en atender con velocidad mercados segmentados cambiantes.
Esto trajo consigo una serio de cambios en lo que se perciba como la ideologa de lo
nacional. El impulso del mercado habra de redirigirse hacia el reconocimiento de la

segmentacin, donde el abarcador y amplio melting pot tendra que modificarse

constantemente. La integracin nacional sera slo posible sobre un reconocimiento y
respeto por las diferencias; imagen que cristalizara en el multiculturalismo.
Es en este ambiente de cambio que naci uno de los grandes expositores, y tambin pionero
de la salsa, Eddie Palmieri.
Eddie Palmieri naci en Nueva York en 1936. Su vida musical se vi marcada por estar
dentro de una poca con una alta migracin latina hacia los E.U. Entre los catorce y
diecisiete aos (entre 1950 y 1953, precisamente los aos de cifras ms altas de migracin
puertorriquea a Nueva York) amenizaba bailes en su comunidad con un pequeo conjunto.
A los veintiuno fue reclutado como pianista en la ms renombrada orquesta bailable latina de
entonces, la Orquesta de Tito Rodrguez.
Por su afn experimental, abandon en 1961 aquella prestigiosa institucin para aventurarse
con su primer conjunto profesional, que bautiz La Perfecta. En ella combin, la tradicin
afrocaribea, las actividades de instrumentista, director, compositor, productor y arreglista. Su
hermano mayor, Charlie Palmieri, virtuoso pianista de las charangas nuyorquinas, calific
como revolucionaria la trombanga de su hermano que, con un protagonismo en los
trombones, transformaba la sonoridad tropical prevaleciente en una ms fuerte o spera
asociada al urbanismo niuyorkino. Es de resaltar que el que Palmieri recurriera a un recurso
expresivo de la tradicin musical puertorriquea: la prctica de camuflar significados por
medio del bombardino, antecesor del trombn en la msica decimonnica de danzas y que,
ya como trombn, haba introducido Mon Rivera a la proletaria sonoridad de la plena
puertorriquea en los aos cincuenta. Se trataba de una innovacin (en considerable medida
vinculada a la emigracin a Nueva York) fundamentada en la tradicin de luchas sociales por
el espacio sonoro en la cultura desde donde emigraban sus padres y de la cual se senta
partcipe. La trombanga era (como los conjuntos de danzas muchos decenios antes) una
agrupacin musical para el baile y su funcin primera era generar sabor para la
intercomunicacin corporal: afectar el organismo.
Las luchas sociales subyacentes a la creacin musical en el terreno de la hegemona, se
manifestaban inseparables de la expresin corporal bailable. La gran urbe ampli el radio de
su impugnacin. Abarcaba diversos niveles de identidad: como puertorriqueo y afrolatino.
Es en el entorno de las luchas antirracistas por los derechos civiles, las luchas de las
minoras en Estados Unidos, junto a una estructura de sentimiento internacional de

aspiraciones democrticas que marcaban aquella poca, que Eddie Palmieri produjo, en
1969, Justicia, lp que pronto habra de convertirse en uno de los primeros clsicos de una
manera de hacer msica que comenzaba a conocerse como salsa.
Se pueden distinguir dos vertientes principales en los inicios de la salsa, donde
predominaban claramente entonces, msicos radicados en Nueva York, como Palmieri. Una
es la tradicional o matancerizacin (en referencia al estilo de la cubana Sonora Matancera)
que imitaba la msica tropical anterior. La segunda es la que ambos llaman innovadora
(que bien podra ser considerada la ms importante), de fusiones experimentales, y un
marcado inconformismo social y afirmacin latinoamericana basada en las nuevas
experiencias vividas en la migracin.
Ambas vertientes fueron dndose muy entrelazadas, al punto que la vertiente innovadora fue
generando en ambas un sonido con caractersticas propias y una combinacin distintiva de
de maneras de hacer msica. Justicia manifiesta una de las prcticas ms decisivas que
habran de definir a ese sonido salsa (salsa, precisamente por su carcter de trabajada
mezcolanza): una muy libre combinacin de diversos ritmos y formas musicales del
Caribe y afroamrica, que evocan diversas geografas y tiempos en la compleja historia
caribea de constantes rupturas y reconstituciones, que jams podra ubicarse en la
sistematizacin de la cosmovisin moderna occidental (liderada por Estados Unidos desde
los aos cincuenta) y del progreso lineal. El lp combina estilos tan diversos como la
guaracha, guajira, bolero, jazz be-bop, jazz latino y hip-hop, entre otros. Justicia ilustra que
en ese sonido salsa saliente de Nueva York, convergen, y sus prcticas entrelazan, muy
diversas tradiciones musicales del Caribe y Amrica.
Justicia inicia con una composicin de Palmieri en la cual, en su salsera combinacin
predomina la guaracha. Esto es importante ya que la guaracha fu de las primeras formas
populares claramente urbanas en el Caribe, aun cuando el mundo caribeo era todava
(me refiero a los siglos xviii y xix) un entorno rural. En su discurso de legal alien, como
llamara de forma irnica ms tarde otro importante forjador de la salsa, Willie Coln, desde
una de las comunidades de migrantes caribeos contemporneos ms amplia, ubicada en el
ms urbano de los mundos posibles, Nueva York, Palmieri inicia su cancin-discurso,
evocando musicalmente al tal vez ms antiguo de los gneros populares urbanos de la

regin de origen de sus antecesores. La letra clama, con optimismo, justicia pa los boricuas
y los niggers con una combinacin libertariamente variada de mtricas y rimas que le otorgan
un ritmo bailable al propio cante:
Justicia tendrn, justicia vern
en el mundo, los discriminados...
Con el canto
del tango
mira,
justicia! yo reclamo.
...si no hubiera tirana
todos furamos hermanos,
dulce paz y armona,
alegra,
t lo vers.

Este fraseo libertario (desarrollado, sobre todo en la seccin de improvisacin verbal por
Ismael Rivera, en su trnsito entre las bombas que interpretaba en Puerto Rico con Cortijo y
su combo y la salsa que desarroll en Nueva York con compositores como Bobby Cap o Tite
Curet Alonso), fue otra de las prcticas centrales muy caractersticas en la manera de hacer
la msica salsa.
Finalmente, todas las canciones de

Justicia, incorporan masivas improvisaciones

instrumentales encadenadas (que en la msica tropical son llamadas descargas) inspiradas

en la mejor tradicin del jazz y que, tiene una larga historia de intercambios y deudas con la
msica afrocaribea. Aunque el recurso de las descargas es previo a la salsa, su presencia
en sta fue convirtindose en una tercera prctica crucial que caracterizara su sonido.
Contrario al jazz de las ltimas dcadas, no slo se debe destacar la creatividad artstica en
las descargas, sino tambin la relacin que tienen stas con los mismos bailadores. La
descarga de trompetas en la cancin Justicia hace alusin al ms conocido bolero social del
clebre compositor popular puertorriqueo previo a la salsa: Lamento borincano del mulato
Rafael Hernndez, quien la compuso en 1929 mientras viva como trabajador migrante en
Nueva York, reafirmando la identificacin nmada de esta salsa. Justicia entreteje msica
latina caribea tradicional adornada con frecuentes acordes disonantes identificados como

msica moderna, nuevas sonoridades be-bop, otras novedosas que se iran consolidando
como jazz latino (Delannoy, 2000) y msica barrial negra estadounidense, en una libre
combinacin salsera, fusionando una enorme heterogeneidad de formas, estilos, tempos y
ritmos. Entre sus composiciones incorpora, como interludios, acordes de la cancin
Somewhere del clebre musical de los cincuenta sobre los migrantes niuyorkinos, West
Side Story de Leonard Berstein. Dnde va hermanado con modulaciones tipo slide del jazz y
con un marcado acento puertorriqueo aquella famosa obra moderna musical utopa, dicho
lp, con tan significativo ttulo, concluye aorando ,tanto para el mundo inmigrante
niuyorkino, como para el Caribe de sus antepasados, el sueo ms grande: un lugar y un
tiempo para vivir:

Somewhere a place for us...

En algn sitio, un lugar para nosotros

Someday, a time for us...

algn da un tiempo para nosotros

...open-aired

al aire libre

...with time to spare

y tiempo para pasar

hold my hand and we

toma mi mano y estamos

are half way there...

a medio llegar...

Someday, somewhere

Algn da, en algn lugar

well find

encontraremos

a new way of living...

una nueva forma de vivir...

Hay otro aspecto a resaltar en la salsa, y este es la insistencia de expresarse

fundamentalmente en espaol. Las primeras grabaciones salseras, como Justicia, incluyeron
algunas canciones en ingls pero dice mucho, tanto del carcter identitario que pronto fue
adquiriendo esta manera de hacer msica, como de la crisis de hegemona de la cultura
estadounidense, el hecho de que muy temprano, desde principios de los setenta, la salsa
fue tornndose casi exclusivamente como algo propio de lo hispano, no obstante las
presiones de las industrias disqueras para que sus exponentes lograran lo que llamaban el
crossover (o cantar en ingls). As fue, incluso entre msicos que por haberse criado en
Nueva York podan expresarse en conversaciones mejor en ingls que en espaol.

Es el caso de Willie Coln: aunque poda hablar ms soltura en ingls, al momento de

expresarse musicalmente recurrir siempre al espaol. Ello es as hasta hoy. Los cantantes
latinos de las dcadas provenientes de Estados Unidos, continan recurriendo casi
exclusivamente al idioma de sus progenitores cuando de salsa se trata (Marc Anthony, La
India, Domingo Quiones, Frankie Ruiz y Tony Vega). El ms destacado sonero nuyorican
actual, Marc Anthony, aunque ha grabado discos en ingls de otros gneros musicales, canta
todas las canciones de sus discos de salsa en espaol. En la literatura que acompaa a uno
de sus ltimos discos (Marc Anthony, 1995), escribe en ingls sus agradecimientos,
salpicado de frases en espaol. No obstante, termina sus agradecimientos de la siguiente
manera: Gracias! to my fans, no not fans, friends. We have a long way to go together. May
God bless you all. And last but not least. Y termina entonces en espaol en letras ms
grandes y en negritas: para mi querido puerto rico, de tu hijo, marco.
En todo caso, en la historia de la salsa encontramos una produccin de inmigrantes en
Estados Unidos que en lugar de integrarse al melting pot fue, cada vez ms, reafirmando una
identidad distinta, una identificacin con la cultura y el idioma de sus padres.
Otro ejemplo ms de estas luchas hegemnicas culturales, la encontramos en el trombonista
nuyorican, compositor, arreglista, director de orquesta y cantante Willie Coln, uno de los
ms importantes forjadores del sonido y las prcticas salseras, sealaba que poda estar
toda una noche tocando salsa sin recurrir al gnero del son, que los cubanos sealan como
el antecesor de la salsa. Ms aun con la amplitud de su variada mezcolanza, que da
veracidad a la ancdota de Coln, entre las numerosas tradiciones que convergen en la
salsa, su coneccin con el son es importante, porque ambas expresiones surgen
estrechamente relacionadas a procesos sociales de migracin. Basta recordar las numerosas
referencias al nomadismo en los sones ms conocidos: son de la loma y canta en el llano...;
Quisiera, linda paloma, salir de tu palomar, junto contigo volar...; A la loma de Beln, de
Beln nos vamos... Pero, mientras el son alude principalmente a la migracin interna entre
campo y ciudad, fundamental para la conformacin territorial de nacin, las prcticas
salseras se constituyen como elementos de cohesin e nter-comunicacin entre emigrantes
de diversos pases latinoamericanos a Nueva York y entre stos y sus pases de origen,
poniendo en entredicho, precisamente, dicha concepcin territorial de la nacin.

En 1990, definindose como legal alien, Willie Coln produce en Nueva York una salsa que
claramente pretende dar voz a toda la nmada comunidad hispana. El LP incluye, por
ejemplo, un bolero mexicano y dos merengues, en momentos cundo la ciudad absorba
mexicanos de otras ciudades y cuando el mayor incremento de la poblacin hispana se
estaba desplazando desde la emigracin puertorriquea a la dominicana. Definiendo dicha
amalgama color caf, en la cancin que le da ttulo al LP Color Americano (Coln, 1990)
incorpora una fantstica innovacin en la prctica del soneo, convirtindolo en una especie
de contra-canto entre la improvisacin del solista y un coro al que se le otorga tambin un
discurso, no una mera reiteracin repetitiva:

Coro

Soneo

La tierra del norte

fra y sin razn

escribe la trama

donde no hay amor.

El blanco domina

sin sentir dolor,

y el prpura calla

con resignacin.

La tierra del Norte

llena de riquezas,

escribe la trama

de injusticia y pobreza.

El blanco domina

por su color,

y el prpura calla

su angustia y dolor.

La tierra del Norte

grandeza de poder,

escribe la trama

de lucha de razas:

el blanco domina

a sangre fra,

y el prpura calla

esperando otro maana...

Coln se reafirma de esta manera como ajeno a la cultura estadounidense como se haba
concebido en sus salsas pioneras de casi veinticinco aos antes. Tanto sta marca salsera
de sus propios nacionales latinos que insistan en distanciarse del melting pot, reiterando
vinculaciones identitarias con su pueblo, gente o familia, atestiguan una crisis de
hegemona estadounidense a nivel de los conflictos desde la expresin cultural. Habindose
originado la salsa entre emigrantes latinos en la principal ciudad del pas dominante de esta
poca, en lugar de incorporarse paulatinamente a la cultura de dicho pas, fue una situacin
donde se reafirm su origen latino-caribeo en su difusin dentro del proceso de la
modernidad globalizada.

Frank Zappa: de Stravinsky al Congreso

Frank Zappa nace el 21 de diciembre de 1940 en Baltimore, Maryland; sus padres fueron
migrantes, su madre tiene ascendencia siciliana y francs y su padre ascendencia griegorabe, ambos hablan italiano, a pesar de esto sus padres no le ensean a Zappa a hablar su
lengua nativa, en un esfuerzo por encajar en esta nueva sociedad, sumida en la segunda
guerra mundial, que no vea con buenos ojos a ningn extranjero.
Cuando tiene alrededor de doce aos, empieza su formacin musical, tomando un gusto
particular por la percusin orquestal, para despus formar una banda con sus compaeros
de escuela, para despus ser sacado de la banda por tocar demasiado los platillos. El
continua agregando en su biografa, con respecto a sus primeros experiencias musicales,
una de las experiencias cruciales en su formacin de una sensibilidad musical que el solia
someter a sus conocidos, como una especie de prueba mental, a escuchar el disco de
Ionization, de Edgar Varse. Todos pensaban que estaba completamente loco. Su
experiencia musical tom un agrado hacia estos estilos raros de msica hasta que un dia el
comenta en su biografa su primer encuentro con Stravinsky:
The second 33 1/3-RPM record I bought was by Stravinsky. I found a budget-line
recording (on Camden) of The Rite of Spring by something called The World-Wide
Symphony Orchestra. (Sounds pretty official, eh?) The cover was a green-and-black
abstract whatchamacallit, and it had a magenta paper label with black lettering. I loved
Stravinsky almost as much as Varse(...)I didn't know anything about twelve-tone music
then, but I liked the way it sounded. Since I didn't have any kind of formal training, it didn't
make any difference to me if I was listening to Lightnin' Slim, or a vocal group called the
Jewels (who had a song out then called "Angel in My Life"), or Webern, or Varse, or
Stravinsky. To me it was all good music
Zappa, Frank (1989), The real Frank Zappa book pg. 16.

As mientras, otras personas pasaban su juventud fantaseando con chicas y autos, Frank lo
haca con la msica, pasando por R&B, rock and roll y Stravinsky. No tard mucho en
conformarse como un msico, y en los primeros aos de su produccin musical no dudo

nunca en tener una actitud crtica contra la sociedad en la que viva y la irracionalidad de la
misma, la industria musical, en trminos de los promotores, las condiciones de la produccin
as como la msica que se produca, uno de sus tantos ejemplos stira musical lo
encontramos en Who needs the peace corps? (Zappa,1968) Donde se mofa totalmente de la
cultura hippie de los aos '60, no duda en resaltar muchos de los excesos y puntos de vista
realmente idiotas,y mucha de la pose que dominaba en buena parte sta ideologa:
First I'll buy some beads
And then perhaps a leather band to go around my head
Some feathers and bells
And a book of Indian lore
I will ask the Chamber of Commerce how to get to Haight Street
And smoke an awful lot of dope
I will wander around barefoot
I will have a psychedelic gleam in my eye at all times
I will love everyone
I will love the police as they kick the shit out of me on the street
I will sleep...
I will, I will go to a house...
That's, that's what I will do:
I will go to a house where there's a rock & roll band 'cause the groups all live together
And I will join a rock & roll band and I will be their road manager
And I will stay there with them and I will get the crabs
But I won't care because...

Es durante poca que lanza otro disco (esto mientras estaba dentro de Mothers of Invention)
Cruising with Ruben & the Jets, dnde logra hacer una curiosa composicin que se poda ver
como un tributo a la msica do-woop (que atiborraba el hit parade en los '50s) y un curioso
conglomerado que contena todos los clichs estructurales en cuestiones lricas y musicales.
Al respecto agrega:
There was a lot of nonsense in the press when Cruising with Ruben & the Jets came out, about
how it had 'fooled people.' I heard one story that a DJ in Philly was playing it like crazy until he
found out it was the Mothers, at which point he yanked it. The fact is, everybody knew it was the
Mothers of Invention because it said so on the cover: "Is this the Mothers of Invention recording
under a different name in a last ditch attempt to get their cruddy music on the radio?"

I conceived that album along the same lines as the compositions in Stravinsky's
neoclassical period. If he could take the forms and clichs of the classical era and pervert
them, why not do the same with the rules and regulations that applied to doo-wop in the
fifties? (...)
The songs of that period were locked into a choice of three formula/flavors: I-VI-IV-V ("Earth
Angel"), or I-II-I-II ("Nite Owl"), or I-IV-V ("Louie Louie"). Very seldom would you hear a III chord or a
flat VII chord -- or hear someone going from I to flat VII. There were only a few examples of that
type of harmonic deviation during the fifties -- the best one being "This Paradise" by Donald Woods
and the Bel-Aires on Flip -- so our chord progressions were not exactly part of that tradition.
What was consistent with tradition on that album was the approach to the harmony, the type of
vocal style and timbre used in it, and the simplicity of most of the beats. Of course, some of the
lyrics were on a sub-Mongoloid level, but that was just another norm, carried to an extreme.

Zappa, Frank (1989), The real Frank Zappa book pg. 47.

Aqui tenemos como es que deja en entredicho las formlas usadas en ese entonces para la
produccin de msica de uso, como la llama Habermas, pero adems el logra hacer un
comentario muy preciso y crtico acerca de la simplicidad y la temtica que se empleaba en
estas composiciones, como lo era la cancin de amor:
The satire in Ruben worked on two or three levels. I detest love lyrics. I think one of the causes of
bad mental health in the United States is that people have been raised on 'love lyrics.
You're a young kid and you hear all those 'love lyrics,' right? Your parents aren't telling you the truth
about love, and you can't really learn about it in school. You're getting the bulk of your 'behavior
norms' mapped out for you in the lyrics to some dumb fucking love song. It's a subconscious
training that creates desire for an imaginary situation which will never exist for you. People who buy
into that mythology go through life feeling that they got cheated out of something.
What I think is very cynical about some rock and roll songs -- especially today -- is the way they
say: "Let's make love." What the fuck kind of wussy says shit like that in the real world? You ought
to be able to say "Let's go fuck," or at least "Let's go fill-in-the-blank" -- but you gotta say "Let's
make love" in order to get on the radio. This creates a semantic corruption, by changing the context
in which the word 'love' is used in the song.
When they get into drooling about love as a romantic concept'-- especially in the lyrics of
sensitive singer/songwriter types -- that's another shove in the direction of bad mental health.
Fortunately, lyrics over the last five or six years have gotten to be less and less important, with 'art
rock groups' and new wavers specializing in 'nonjudgmental' or 'purposely inconsequential' lyrics.
People have stopped listening to the lyrics -- they are now only 'pitched mouth noises.' "

Zappa, Frank (1989), The real Frank Zappa book pg. 48.

A muchos les parecera exagerado, pero comparto totalmente su punto de vista con respecto
a una gran parte del grueso de las canciones de amor, que construyen conceptos del amor,
muy fantasiosos y apartados de la vida real, conceptos que si hay suerte responden al
concepto que el artista construye, pero es ms comn encontrar que respondan a los
intereses de las disqueras, en su afn de crear mercancas musicales, de fcil digestin.
Encuentro que las canciones que hablan desamor, pueden ser las ms apegadas a la
realidad, porque son las que retratan en un modo mucho ms amplio el amor como
experiencia y sentimiento, y que toman en cuenta el otro extremo de ese sentimiento, la
obsesin, el dolor y que, al mismo tiempo que pintan una imagen de lo intenso que puede ser
ese amor que se puede llegar a sentir y ejercer. Creo que ese ideal romntico lo encuentro
ms cercano y sincero en canciones que dicen "quiero una novia pechugona", (La Trinca,
1985).
Un par de aos despus, y tras muchos discos producidos en su prolfica carrera, Frank
Zappa se veria involucrado en un uno de los ms grandes intentos de censura en los
Estados Unidos por parte del PMRC ( Parents' Music Resource Center) liderada por Tipper
Gore, esposa del senador Al Gore, en un intento por establecer un sistema de censura
similar al usado para calificar el contenido en la industria del cine; un desplante moralista que
buscaba establecer lo que supuestamente era lo cristianamente correcto, en miras de
establecer un legislacin, que para empezar era totalmente anti-constitucional, ya que iba en
contra de la primera enmienda de la constitucin americana y que lo nico que lograra sera
estigmatizar a los artistas involucrados en la creacin de msica.
Frank Zappa, junto don Dee Snider (de la fama de Twisted Sister) y John Denver, se
presentaron en la audiencia que convoc el congreso americano para discutir cuestiones en
contra de las medidas que quera aplicar la PMRC, aqu un fragmento de su declaracin:
The PMRC's proposal is most offensive in its 'moral tone.' It seeks toenforce a set of
implied religious values on its victims. Iran has a religious government. Good for them. I
like having the capitol of the United States in Washington, D.C., in spite of recent efforts to
move it to Lynchburg, Virginia. Fundamentalism is not a state religion. The PMRC's
request for labels regarding sexually explicit lyrics, violence, drugs, alcohol, and especially
OCCULT CONTENT reads like a catalog of phenomena abhorrent to practitioners of that

faith. How a person worships is a private matter, and should not be INFLICTED UPON or
EXPLOITED BY others.
Understanding the fundamentalist leanings of this organization, I think it is fair to wonder if
their rating system will eventually be extended to inform parents as to whether a musical
group has homosexuals in it. Will the PMRC permit musical groups to exist, but only if gay
members don't sing, and are not depicted on the album cover?
Zappa, Frank (1989), The real Frank Zappa book pg. 156.

Poco despus de esta audiencia, se lograra frenar en cierto modo a PMRC, al negociar que
se colocaran stickers en los discos con la leyenda Explicit Lyrics -- Parental Advisory en los
discos que tuvieran letras ofensivas o explicitas en un ltimo intento de lograr frenar a los
salvajes, curiosamente y con el pasar de los aos este mismo sticker antes identificado con
la censura, se ha convertido en una manera por parte de los artistas, y las mismas majors, de
atraer fans mediante el uso del sticker como un estandarte de su msica, explotando la idea
de lo prohibido y moralmente malvado.

Kanye West: La Celebridad consumible

Kanye West es un artista conocido por ser el marido de Kim Kardashian, y por abarrotar los
medios al crear una vida pblica, con la cual lucra y con una audiencia pegada en los medios
para saber que ms tonteras se le ocurre hacer al egomanaco, esto nos deja en claro que
no hace falta ser un verdadero msico para tener xito y fama. Es una celebridad. Pero que
es una celebridad? Mills nos explica:
Pero, qu son las celebridades? Las celebridades son Los Nombres que no necesitan
identificarse. Los que las conocen exceden tanto a aquellos a quienes ellas conocen, que
no es posible calcular su nmero. Adonde quiera que van, son reconocidas, y adems
reconocidas con cierto entusiasmo y respeto. Todo lo que hacen tiene valor como
publicidad. De manera ms o menos constante, a lo largo de un lapso de tiempo, son el
material de los medios de comunicacin y entretenimiento.
Mills, C. Wright (1956), La lite del poder, pgs. 74,75.

Visto esto, veamos de pasada algunas canciones y su contenido lrico, veamos pues que es
lo que se puede asumir como talento creativo de su ltimo disco The life of Pablo:

Father Stretch My Hands

Now if I f**k this model
And she just bleached her
asshole
And I get bleach on my Tshirt
Imma feel like an asshole
She looking like she owe
you some
You know just what we want

High Lights
I bet me and Ray J would
be friends
If we aint love the same
bitch
Yeah, he might have hit it
first
Only problem is Im richBlac
Chyna f**kin Rob, help him
with the weight

Wolves
I know its corny bitches you
wish you could unfollow
I know its corny niggas you
wish you could unswallow

Famous
I feel like me and Taylor might still
have sex
Why? I made that bitch famous
For all the girls that got dick from
Kanye West
If you see em in the streets give
em Kanyes bests
Why? They mad they aint famous

Feed Back
Whip that, bitch out
Tits out, oh s**t
My dick out, can she suck it right
now?
F**k, can she f**k right now?
I done asked twice now
Can you bring your price down?

30 Hours
My ex said she gave me the best
years of her life
Seen a recent picture of her and I
guess she was right
Cause you was in college
complainin about its no jobs
But you were suckin a niggas dick
the whole time
Well I guess a blowjobs better than
no job

Al ver esto uno se queda pasmado con la carga machista y misogina, que reduce a las
mujeres a simples objetos presentes para satisfacer sus necesidades sexuales, pero es bien
sabido que West recurre constantemente a este tipo de discurso no slo en su msica, sino
en su vida diaria. De resaltar es que es el nico artista que ha saltado a defender a Bill
Cosby, en sus acusaciones de acoso sexual que le han sido imputados.
La pregunta que uno se hace es Cmo es posible que este tipo de msica sea consumida
en masa? Valdez nos hace alusin a lo que el llama la cancin de consumo y explica que:
El hecho de que la cancin de consumo pueda atraernos gracias a un imperioso aguijn
del ritmo, que interviene dosificando y dirigiendo nuestros reflejos, puede constituir un
valor indispensable que todas las sociedades sanas han perseguido y es el canal normal
de desahogo para una serie de tensiones. Y es un ejemplo entre muchos. Se perfila una
primera lnea de investigacin que consiste en localizar en los mecanismos de la cultura
de masas valores de tipo inmediato y vital, a considerar como positivos en diversos
contextos culturales. Si el hombre de una civilizacin industrial de masas es un
individuo hetero-dirigido, la cancin de consumo aparece como uno de los
instrumentos ms eficaces de coaccin ideolgica del ciudadano de una sociedad
de masas. Y es el ltimo y ms completo acto pedaggico de homogeneizacin del gusto
colectivo y de su esclerotizacin bajo exigencias fijas e inmutables, en las que la novedad
es introducida con tino, en pequeas dosis, con el fin de despertar el inters y emocin de
los futuros compradores sin contrariar su pereza. El panorama aparece altamente
dramtico y ambiguo. Por un lado, tenemos una continua modelacin del gusto colectivo
por parte de una industria de la cancin que crea, a travs de sus divos y msica, los
modelos de comportamiento que despus se imponen dentro de la sociedad; y cuando los
muchachos creen escoger los modelos segn su comportamiento individual, no son
conscientes que dicha conducta se articula segn la determinacin contina y sucesiva de
los modelos.
Valdez,Ren Len (2013), MULTIDISCIPLINA. REVISTA DE LA FACULTAD DE
ESTUDIOS SUPERIORES ACATLN.La Msica Pop en Espaol: Industria Artificial y de
Entretenimiento. Orgenes del Fenmeno y su Reproduccin Masiva, pgs. 93,94.

Artistas como Kanye logran su xito en medio de una industria que ya no busca ni aprecia las
composiciones con un rico contenido musical, estructuras complejas, ni un contenido lrico
que busque algn tipo de innovacin. Lo de hoy es la msica simple de uso, con formlas
muy bien definidas para lograr reacciones especificas en los escuchadores, vivimos en una
sociedad donde el kitsch es el estilo dominante, Valdez nos agrega:
El kitsch se nos presenta como una forma de mentira artstica o un mal en el sistema de
valores del arte... La maldad que supone una general falsificacin de la vida. Este
fenmeno, amparado errneamente bajo el concepto artstico, es un producto fcilmente
comestible, no slo del arte, sino de cualquier mbito donde lo artstico y creativo tengan
presencia, refirindonos claro al aspecto creativo musical. El kitsch se propone como cebo
ideal para una audiencia perezosa que desea participar y sentirse parte de los valores de
lo bello, y convencerse a s mismo de que los disfruta, sin la necesidad de implicarse en
esfuerzos que requieren toda su atencin y sentidos.
El kitsch se asume como un tpico logro de origen pequeo burgus, como un
vehculo de fcil reafirmacin cultural para un pblico que cree gozar de una
representacin original del mundo, cuando la verdadera realidad es que goza slo de
una imitacin secundaria de todos aquellos aspectos artsticos en los cuales la sociedad
se vincula de forma cotidiana.
Valdez,Ren Len (2013), MULTIDISCIPLINA. REVISTA DE LA FACULTAD DE
ESTUDIOS SUPERIORES ACATLN.La Msica Pop en Espaol: Industria Artificial y de
Entretenimiento. Orgenes del Fenmeno y su Reproduccin Masiva, pgs.86-88.

Celebridades como esta tienen una proliferacin marcada por la modernidad y el tipo de
sistema social en el que vivimos, donde stas personas promueven una serie de valores y
preceptos estticos que encajen con las necesidades del mercado y de la sociedad en su
conjunto. Mills puntualiza:
La celebridad profesional, hombre o mujer, es el resultado que corona el sistema de
"estrellato" de una sociedad que ha hecho de la competencia un fetiche. En los Estados
Unidos, ese sistema es llevado a tal punto, que un individuo que puede llevar a
golpes una pelota blanca por una serie de agujeros en el suelo con ms eficacia y
habilidad que cualquier otro, slo por eso consigue tener acceso social al
presidente del pas; hasta tal punto, que un charlatn animador de radio y televisin se
convierte en compaero de cacera de los grandes directivos industriales, de los ministros

y de los altos militares. No parece importar en qu actividad se distinga un individuo:

se le celebra slo por el hecho de haber triunfado en la competencia contra todos
los dems. Despus entra en funciones una segunda caracterstica del sistema de
estrellato: todas las estrellas de cualquier otra esfera de actividad o de posicin se sienten
atradas por la estrella nueva, y sta por aqullas. Por consiguiente, el campen, el
triunfador, es un individuo que se mezcla libremente con otros campeones para poblar el
mundo de la fama. (...) un tipo de celebridad es el profesional que gana una cantidad
considerable de dinero, no slo trabajando en los medios de comunicacin y distraccin
de masas, sino que virtualmente vive de ellos.
Las estrellas de cine y las actrices de Broadway, los cantores y cmicos de la televisin,
son celebridades por lo que hacen en y para dichos medios. Se les celebra porque se
les presenta como celebridades. Si no se les celebrara as, a su debido tiempo -muy
breve en general- perderan su trabajo. En ellas, el miedo a perder su posicin es una
angustia profesional: el concepto que tienen de s mismas depende de la publicidad, y
necesitan dosis de ella cada vez mayores. Muchas veces parecen tener fama, y nada
ms. Ms que ser famosas porque ocupan posiciones prestigiosas, ocupan
posiciones prestigiosas porque son famosas. La base de su fama -de un modo
extrao e intrincado- es al mismo tiempo personal y artificial: es su talento, que parece
significar su valor de presentacin y su habilidad combinados en lo que se llama una
personalidad.

Su

misma

importancia

las

convierte

en

gente

encantadora,

constantemente se las celebra: parecen vivir una especie de vida alegre y elegante, y los
dems, mirndolas con curiosidad vivirla, las hacen famosas a ellas y a su modo de Vida.
Mills, C. Wright (1956), La lite del poder, pgs. 76,77.

Bibliografa Revisada
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http://downlode.org/Etext/zappa.html -Transcripcin de la declaracin en el congreso
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http://wiki.killuglyradio.com/wiki/Perhaps_In_Maryland -Transcripcin de otra declaracin en

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Gandsegui,Marco A. (hijo); Castillo Fernndez,Ddimo, coord.(2010);ESTADOS UNIDOS: La
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Mills, C. Wright (1956); La lite del poder; Oxford University Press, Nueva York.