MACARENA A RECO L A EMERGENCIA DE LA NOVELA HŒBRIDA

LA EMERGENCIA DE LA NOVELA HÍBRIDA

EN ESPAÑA E HISPANOAMÉRICA

MACARENA ARECO
Pontificia Universidad Católica de Chile

En el extenso y variado campo de la novela latinoamericana y española

publicada a partir de la década de los noventa,1 destaca un grupo de obras que
comparten un conjunto de rasgos distintivos, cuya mezcla resulta excepcional
respecto de la narrativa escrita en español hasta ese momento. Estas carac-
terísticas son el empleo de subgéneros pertenecientes a la literatura popular,
como son el relato policial, la ciencia ficción y el romance; la integración de
elementos pertenecientes a la novela histórica y a la novela de formación, así
como al género fantástico; la desterritorizalización; la fragmentación, y el
importante papel que juegan la metaliteratura y la intertextualidad. El presente
trabajo tiene por objeto mostrar la presencia de estos rasgos en un corpus de
novelas determinado, con el fin de incluirlas dentro de un subgénero narrativo
particular, desarrollado principalmente a partir de la última década del siglo
pasado, y caracterizado por su impureza o hibridez.

El corpus incluye La tabla de Flandes (1990) y El club Dumas (1992),

de Arturo Pérez-Reverte (1951); Noches de estreno (1994), de Alejandra Rojas
(1958); La hija del caníbal (1997), de Rosa Montero (1951); Los detectives
salvajes (1998), de Roberto Bolaño (1953); En busca de Klingsor (1999) y
El fin de la locura (2003), de Jorge Volpi (1968); Amphitryon (2000), de
Ignacio Padilla (1968); Soldados de Salamina (2001), de Javier Cercas (1962);
Mantra (2002), de Rodrigo Fresán (1963), y Los impostores (2002), de San-
tiago Gamboa (1965).

La mezcla de subgéneros narrativos populares surgidos en el siglo XIX

es el rasgo más característico de estas obras, las cuales combinan, de una

1 Gustavo Guerrero ha descrito la heterogeneidad de este momento de la literatura latinoamericana en

los siguientes términos: “los años noventa prolongan y agudizan esta tendencia a la multiplicación de
los modelos de escritura, hasta el extremo de que toda descripción de la novelística de la década
pareciera condenada de antemano a acabar en una enumeración o en una casuística” (71). Vance R.
Holloway enuncia un panorama similar para la novela española, al destacar el gran auge del género,
unido a una significativa variedad de formas y temáticas, lo que ha llevado a la crítica a hacer
apreciaciones opuestas, desde quienes afirman la vuelta al realismo y la renovada valoración de la
habilidad de contar bien una historia, hasta los que ven la primacía de la novela posmoderna.

177 ■
T ALLER DE L ETRAS N° 36

manera hasta ahora inédita en la narrativa en español, el relato policial y de

aventuras, la biografía, la divulgación científica, el romance o folletín, la
ciencia ficción o lo fantástico, la novela de viaje, de aprendizaje, histórica y
pornográfica. Es importante dejar en claro que no se trata del empleo de alguno
de los subgéneros mencionados, sino del entremezclamiento y la transgresión,
en distintos grados, de sus códigos, mediante procedimientos como la parodia,
la polémica y también la inversión carnavalesca, además de su cruce con líneas
metaliterarias e intertextualidades diversas.2 De ahí que ninguna de las novelas
estudiadas responda plenamente a denominaciones como novela policial, de
enigma o negra, histórica, biográfica o de aprendizaje y que, en cambio, se
abra la posibilidad de plantear la hipótesis de un subgénero particular marcado
por la hibridez o la impureza.

A modo de ejemplo de la mezcla de subgéneros, se puede mencionar

En busca de Klingsor, donde la pesquisa llevada a cabo por los matemáticos
Francis Bacon y Gustav Link permite rastrear los rasgos esenciales del relato
policial. Del mismo modo, los tortuosos triángulos amorosos que construyen
los personajes hacen posible hablar de romance; las explicaciones de teoremas
matemáticos o de principios de la física cuántica, de divulgación científica;
las descripciones de la vida del físico Werner Heisenberg y de otros científicos,
de biografía; la reconstitución de la conspiración contra Hitler, de novela
histórica, o los comentarios respecto al narrador, de metaliteratura. En Los
detectives salvajes también aparece la pesquisa de un misterio en la búsqueda
de la poetisa Cesárea Tinajero y, en la segunda parte de la novela, en la
recopilación de testimonios acerca del derrotero de los dos protagonistas, los
jóvenes poetas realvisceralistas Arturo Belano y Ulises Lima. Vale la pena
destacar que la presentación de enigmas es un motivo que abre y cierra el
relato, como lo demuestran los acertijos retóricos con que el narrador de la
primera y tercera parte, Juan García Madero, va desafiando a los personajes.
Estos enigmas literarios dan la tónica de lo que será el tema central de la
novela: la literatura, sobre la cual tratan la mayoría de sus líneas argumentales,
tanto al nivel del micro como del macrorrelato. Así ocurre en la investigación
respecto al primer realvisceralismo y a la vanguardia mexicana, la descripción
del campo cultural mexicano de los años setenta, el homenaje a la generación
literaria que en la novela es llamada del cincuenta, la clasificación, paródica
y carnavalizada, de la poesía latinoamericana, etc. Sin embargo, cuando se trata
de estas formas de inversión burlesca, es necesario tener en cuenta que, como
ha señalado Linda Hutcheon respecto a la parodia, no siempre se trata de una

2 Esta forma de utilización de los subgéneros corresponde al procedimiento del bricolage, el cual, según
plantea Claude Lévi-Strauss en El pensamiento salvaje, implica la recuperación de elementos aislados
que se encuentran disponibles, con una finalidad distinta a aquélla para la que fueron creados.

■ 178
MACARENA A RECO L A EMERGENCIA DE LA NOVELA HŒBRIDA

evaluación negativa respecto al referente, sino que puede incluir también el

homenaje3. Este sentido doble es el que se percibe en Los detectives salvajes,
donde, junto con la carnavalización de las teorías y modelos literarios, se rinde
homenaje a las corrientes marginales de la literatura hispanoamericana, a los
escritores olvidados y, en particular, a las vanguardias representadas por el
primer realvisceralismo de Cesárea Tinajero. Finalmente, también es posible
hallar en esta obra episodios de relato pornográfico, por ejemplo, en la inicia-
ción sexual de García Madero, y de novela de antinovela de iniciación —el
término es de Juan Villoro— en la inmersión de este en el grupo de Lima y
Belano.

Un tercer ejemplo es El Club Dumas, donde se percibe el subgénero

policial en la búsqueda del libro que habría escrito el demonio y, sobre todo,
en su personaje principal, el comerciante de libros antiguos Lucas Corso, quien
exhibe todos los trazos de un detective de serie negra: desadaptación, mar-
ginalidad, contacto con los bajos fondos, cinismo y visión desencantada.
También están presentes la divulgación, en las explicaciones respecto al comercio
y la falsificación de libros antiguos; la historia, en la simulación al comienzo
del libro de la batalla de Waterloo; el romance, en la relación que surge entre
Corso y la joven estudiante que lo acompaña en su investigación; el relato
fantástico, en el desenlace que en la novela se califica como “gótico;” y la
metaliteratura, en el intertexto de Alejandro Dumas y en las consideraciones
respecto al folletín, entre otras.

Específicamente respecto al subgénero policial, la mayoría de estas

novelas recurre a los elementos propios del formato, según el cual un personaje
que cumple las funciones de detective realiza una investigación para aclarar
un enigma. Sin embargo, si se consideran aspectos como el carácter del
misterio y de los protagonistas, así como los resultados de la investigación,
se perciben las notas disonantes respecto del subgénero. Así, el enigma suele
ser de carácter intelectual: la vida y obra de una poetisa vanguardista mexicana
(Los detectives salvajes); un libro o manuscrito cargado de connotaciones
ocultistas, religiosas o políticas (El club Dumas, Los impostores); las teorías
de los principales intelectuales franceses de los años sesenta (El fin de la
locura) o un episodio histórico relevante (la Guerra Civil Española en Soldados
de Salamina, la Segunda Guerra Mundial en En busca de Klingsor y las dos
guerras mundiales en Amphitryon). Más acorde con el policial, en casos

3 Sobre este aspecto Hutcheon señala: “el ethos paródico se debería distinguir como no marcado: no
marcado (como en la lingüística), porque es valorable de diversas maneras. De conformidad con el
sentido ‘contra’ o ‘frente a’ de para, se podría plantear en principio un ethos paródico contestatario,
incluso provocador, que estaría completamente de acuerdo con el concepto tradicional del género. Por
otro lado, a partir del sentido ‘al lado de’ de para, se podría adelantar la posibilidad de un ethos
respetuoso.” (183)

179 ■
T ALLER DE L ETRAS N° 36

minoritarios se trata de asesinatos (La tabla de Flandes), una desaparición

(Noches de Estreno) o un secuestro (La hija del caníbal), pero siempre el
elemento a develar está cruzado por problemáticas intelectuales, como la
pintura, el ajedrez, la música y la historia, cuyo conocimiento es parte esencial
de la investigación. Otra desviación respecto al policial queda en evidencia
cuando se analiza el resultado de la búsqueda: el enigma suele quedar sin
respuesta, como ocurre en En busca de Klingsor, en que no se logra descubrir
la identidad del científico objeto de la pesquisa, o en Los detectives salvajes,
donde el encuentro con la poetisa solo lleva a la muerte y a la diáspora o, en
la serie final de preguntas-chistes-acertijos, a un cuadrado en blanco, con las
líneas entrecortadas. En tanto, en los casos en que el misterio inicial se resuelve
(La tabla de Flandes, La hija del caníbal, Noches de estreno, Los impostores)
el resultado parece vano respecto a la multiplicidad abierta por la incertidum-
bre y carente de capacidad para otorgarle un sentido final a la historia. De ahí
que la tónica sea la inversión de la función ideológica del relato detectivesco
de enigma, como restaurador del orden y la verdad. En cuanto a los inves-
tigadores, estos suelen estar ligados a la práctica científica o artística más que
a la policial: son un par de poetas en la novela de Bolaño, una escritora de
novelas infantiles en Montero, un periodista en Cercas, un matemático en En
busca de Klingsor, un psicoanalista en El fin de la locura, un periodista y dos
profesores universitarios en Los impostores, un dibujante de historietas y un
periodista en Mantra, varios ajedrecistas en Amphitryon, una anestesista y su
marido cinéfilo en Noches de Estreno, un comerciante de libros antiguos y
una restauradora de cuadros en el caso de Pérez-Reverte.

La mezcla de los géneros más populares con la experimentación lite-

raria, de la aventura detectivesca o el romance desdichado con la reflexión
sobre la literatura, hace que en estas novelas converjan la literatura de fórmulas
con las formas más canónicas. Ambos tipos de materiales se combinan en
porciones variables, lo que permite que el corpus incluya, en un extremo, una
novela como Los detectives salvajes que ha sido comparada con Rayuela de
Julio Cortázar y, en el otro, los relatos de Arturo Pérez-Reverte con una clara
vocación masiva, vinculada a lo que su autor ha llamado “la vía europea al
best-seller.” El menor grado de subversión de los subgéneros empleados y la
mayor presencia de fórmulas que facilitan la lectura —por ejemplo, de este-
reotipos— son algunos de los factores que explicarían esta diferencia.

Un concepto que permite dar cuenta de esta mezcla de subgéneros es

el de pastiche, que ha sido definido por Frederic Jameson como uno de los
procedimientos distintivos propios de la fragmentación posmoderna.4 Según

4 El otro es la esquizofrenia.

■ 180
MACARENA A RECO L A EMERGENCIA DE LA NOVELA HŒBRIDA

este autor “El pastiche es, como la parodia, la imitación de una mueca de-
terminada, un discurso que habla una lengua muerta: pero se trata de una
repetición neutral de esa mímica, carente de los motivos de fondo de la parodia,
desligada del impulso satírico” (43). Solo que hay que destacar que en las
novelas analizadas son subgéneros novelísticos e intertextualidades diversas
los discursos incorporados.

Además de la mezcla de subgéneros, la fragmentación es un rasgo

característico de las obras estudiadas. Esta ha sido definida por Jameson a
través de la concepción lacaniana de la esquizofrenia: la percepción de
significantes aislados respecto de su significado y de la cadena sintagmática
en la que se ordenan. En las novelas consideradas en este trabajo la frag-
mentación está presente en varios planos, tales como la disposición, las voces
narrativas, las tramas y los personajes. Una muestra de ello se da en Los
detectives salvajes, donde la unidad aportada por el narrador único de la
primera y la tercera parte —el joven poeta García Madero, a través de su
diario— se quiebra, en la parte central, en una multiplicidad de voces y
testimonios. Esta misma estructura de tríptico, con dos partes más breves
y unitarias a modo de marco y un panel central hecho de fragmentos, es
también la de Mantra. En la parte central de esta novela, el narrador es uno
solo, pero fracciona su relato en segmentos ordenados alfabéticamente, de
la A a la Z (saltándose la R).

Por otra parte, la idea de desterritorialización, tomada de Gilles Deleuze

y Felix Guattari,5 se refiere primariariamente a un movimiento en el espacio
de dispersión, surgido de la operación de una línea de fuga, que implica el
abandono de un territorio y que lleva a cambios de naturaleza que afectan a
campos e identidades diversas, las que se encuentran en proceso de metamor-
fosis permanente o devenir. En las novelas estudiadas, este concepto es apli-
cado desde el punto de vista territorial, como desprendimiento parcial o radical
de Latinoamérica y España, y como apertura a espacios y temáticas univer-
sales, y en relación a la disolución de las identidades.

5 Este concepto forma parte de la crítica general que Deleuze y Guattari hacen a lo que consideran la
forma preferente y más caduca del pensamiento occidental: la del árbol-raíz, la lógica binaria y la
identidad, que reduce lo múltiple a la unidad, al remitirlo a un origen, atribuirlo a un sujeto y
codificarlo, es decir, aplicarle, a modo de “calco,” estructuras de sentido predefinidas como el com-
plejo de Edipo o la estructura profunda chomskiana. Contra el árbol, proponen el rizoma: el cual “no
se deja reducir ni a lo Uno ni a lo Múltiple... No está hecho de unidades, sino de dimensiones, o más
bien de direcciones cambiantes. No tiene ni principio ni fin, siempre tiene un medio por el que crece
y desborda. Constituye multiplicidades lineales de n dimensiones, sin sujeto ni objeto, distribuibles
en un plan de consistencia del que siempre se sustrae lo Uno (n-1). Una multiplicidad de este tipo
no varía sus dimensiones sin cambiar su propia naturaleza y metamorfosearse.” (25-26)

181 ■
T ALLER DE L ETRAS N° 36

Respecto a lo primero, los escenarios de estos relatos son variados y

traspasan ampliamente el regionalismo que ha caracterizado a la mayor parte
de la narrativa escrita en español. Ciudad de México, pequeños pueblos de la
región de Sonora, Barcelona, París, Tel-Aviv, Liberia, Princeton, La Habana,
Chiapas, el imperio austro-húngaro, Buenos Aires, Pekín son algunos de estos
espacios. En ciertos casos, como en En busca de Klingsor y en Amphitryon,
se prescinde absolutamente de la referencia al lugar de origen del autor. En
otros, como en Los detectives salvajes, la presencia del país natal como
escenario es mínima y la locación latinoamericana, principalmente México,
compite en importancia con la de otras ciudades españolas y europeas. Final-
mente, en La Tabla de Flandes, La hija del caníbal y Noches de Estreno, el
espacio es preferentemente latinoamericano o español, pero siempre mezclado
con otros ámbitos. En esta última novela, el espacio es doble: la ciudad donde
vive la protagonista, una capital latinoamericana que carece de nombre propio,
y Manhattan, suerte de utopía posindustrial, definida como el centro desde el
que se difunden las normas estéticas relativas a la moda, el cuerpo y la
decoración.

La globalización espacial tiene un correlato temático que es especial-

mente destacable en las dos novelas de Jorge Volpi. Así, En busca de Klingsor
se centra en algunos de los hitos fundamentales de la primera mitad del siglo
XX, como son el desarrollo de teorías físicas y matemáticas, la investigación
científica que lleva a la construcción de la bomba atómica y las investigaciones
raciales de los científicos nazis y El fin de la locura toma como personajes
a cuatro de los principales intelectuales franceses de la segunda mitad del siglo
(Lacan, Barthes, Althusser y Foucault), incluyendo, además, algunos de los
hechos más relevantes de la historia latinoamericana de este período. El punto
de contacto es el psiquiatra mexicano Aníbal Quevedo, quien “investiga” las
ideas de cada uno de estos autores y regresa a Latinoamérica intentando
instaurarlas en su territorio, a través de la escritura —funda la revista Tal
Cual— y la participación activa en la política mexicana.

La metamorfosis de las identidades afecta a algunos de los personajes

de estas novelas. Esto ocurre en Amphytrion, donde los nombres se intercam-
bian, como en un juego de máscaras, en que el original es puesto permanen-
temente en duda por yuxtaposiciones sucesivas. También aparece en el narra-
dor de la segunda parte de Mantra, que se presenta con personalidades diversas,
la última de las cuales es la de un muerto, que se ubica en un espacio
suplementario; el Mictlán o mundo de los muertos aztecas, desde el cual realiza
la naración. Con ello, además de quebrarse la identidad personal unitaria, se
desterritorializan la muerte y la vida.

■ 182
MACARENA A RECO L A EMERGENCIA DE LA NOVELA HŒBRIDA

En relación a la metaliteratura, todas las novelas analizadas presentan

un grado importante de reflexiones acerca de la escritura. Como ya se ha dicho,
los protagonistas suelen ser novelistas, poetas, críticos literarios o artistas y
también el enigma que gatilla la trama tiene un carácter intelectual. Además,
en el plano de las líneas secundarias del acontecer y en el nivel del micro relato
también se suele apuntar a aspectos literarios, como ocurre en El Club Dumas,
en cuyas primeras páginas un profesor universitario teoriza sobre el folletín,
o en Los detectives salvajes, donde se plantean tropos retóricos a modo de
enigma. El proceso que conduce a los personajes a la escritura es también
tematizado en varias de estas obras, entre ellas La hija del Caníbal, Los
impostores y Soldados de Salamina. En esta última, el personaje principal es
un novelista que no puede repetir el éxito de su primera obra y al que sus
investigaciones periodísticas conducen a un episodio de la Guerra Civil Es-
pañola, el fallido fusilamiento del intelectual franquista Rafael Sánchez Mazas,
que representará para él la posibilidad de continuar su carrera de escritor. Otros
ejemplos de metaliteratura es la disposición en abismo que, en La tabla de
Flandes, da pie a diversos juegos que confunden los distintos niveles de la
representación, con lo cual se cuestionan los límites entre realidad y ficción,
o, en el caso de El fin de la Locura, la introducción de diversos textos críticos,
entre los que se incluye una evaluación de la misma novela.

Los autores estudiados hacen un uso intensivo de la intertextualidad o,

en términos más amplios, de lo que Gérard Genette ha llamado la transtex-
tualidad6, empleando materiales provenientes de las tradiciones más diversas,
de forma más o menos explícita, aludiendo o citando directamente a los autores
y, en el caso de la cita, a veces transponiéndola de manera textual, otras
variándola, otras inventándola. En este ámbito hay dos aspectos que interesa
destacar especialmente. Por una parte, la mezcla de referencias a obras canó-
nicas o históricas con otras de la cultura popular o pertenecientes a la literatura
fantástica, como ocurre con el autor estadounidense de ciencia ficción Philip
K. Dick y el conquistador Hernán Cortés, Juan Rulfo o Marcel Proust en
Mantra. Por la otra, el que la intertextualidad no se limita a la literatura, sino
que abarca otros productos culturales, como la física cuántica, las matemáticas,
el cine, la música popular, la mitología o la pintura. Algunos ejemplos de la
extensión de las prácticas transtextuales en esta novelas son el importante uso

6 En “La literatura a la segunda potencia,” Genette la define como “todo lo que lo pone en relación [a
un texto], manifiesta o secreta con otros textos” (53). Dentro de ella distingue cinco formas:
intertextualidad, que incluye la cita, la alusión y el plagio; relaciones del texto con sus paratextos, es
decir, prólogos, notas, epígrafes, etc.; metatextualidad, referida al vínculo de un texto con otro del cual
es comentario; architextualidad, la relación del texto con su género, e hipertextualidad o vínculo entre
un texto (hipertexto) con un texto anterior (hipotexto) en el cual se injerta de una manera que no es
el comentario, como ocurre en el Ulises de Joyce respecto a La Odisea.

183 ■
T ALLER DE L ETRAS N° 36

de la cita y de la alusión en Mantra, de la seudocita y los paratextos en La

tabla de Flandes y de la metatextualidad en El fin de la locura.

La mezcla generalizada en las novelas estudiadas, que tiene como rasgo

más notable el entrecruzamiento de subgéneros, pero que también se refleja
en la dualidad entre la parodia negativa y el homenaje, en la gran variedad
de espacios y temáticas que tienden a diseminarse y desterritorializarse, en la
metamorfosis de las identidades y en la intertextualidad popular y canónica,
histórica y fantástica, libresca y audiovisual, da cuenta de la adecuación del
empleo del concepto de hibridez como su característica más relevante.

NOVELA HÍBRIDA Y ESTUDIOS TRANSATLÁNTICOS

La emergencia de la novela híbrida se plantea dentro de una nueva

geotextualidad, surgida del entorno globalizado, que es una de las nove-
dades del contexto cultural y geopolítico en que se enuncian, publican y
difunden las obras analizadas, y que abarca el campo literario español y el
latinoamericano. Siguiendo a Julio Ortega, llamamos a este campo de estudios,
transatlántico.

Varios de los escritores estudiados en este trabajo se han referido, desde

distintas perspectivas, a la comunidad existente entre las literaturas hispano-
americanas y española. Así, por ejemplo, Ignacio Padilla ha reconstituido una
genealogía que va desde Jorge Luis Borges, pasando por los autores del boom
y por algunos de los escritores españoles actuales, a la generación a la que
él pertenece7. También Roberto Bolaño ha aludido a la comunidad de la lengua
como el factor esencial a considerar al momento de decidir sobre la tradición
literaria a la que pertenece un escritor.8

7 Padilla explica en una entrevista: “Creo que, si hemos de ajustarnos estrictamente al método de las
generaciones más habitual, preferiría considerarme un bisnieto del boom. Antes de mí, y, en general,
del crack, existen dos generaciones que me separan de los grandes maestros del boom. Me refiero a
las así llamadas generaciones del post-boom y del boomerang. Por otro lado, para situarme en una
línea, muy deseable, directa con el boom, preferiría que mis padres literarios fuesen narradores
españoles como Marías, Muñoz Molina y Vila-Matas. Antes que los narradores y narradoras latino-
americanos del post-boom y el boomerang, estoy convencido de que fueron los narradores españoles
quienes mejor asimilaron a Borges, García Márquez, Vargas Llosa y Fuentes. Y es a través de ellos
que creo haber llegado a establecer alguna línea con aquellos prodigiosos abuelos o bisabuelos”
(“Padilla”).
8 Así, en el discurso leído en la ceremonia de entrega del premio Rómulo Gallegos, plantea: “Pues a
mí lo mismo me da que digan que soy chileno, aunque algunos colegas chilenos prefieran verme como
mexicano, aunque algunos colegas mexicanos prefieren considerarme español o ya, de plano, desapa-
recido en combate, e incluso lo mismo me da que me consideren español, aunque algunos colegas
españoles pongan el grito en el cielo. Y llegado a este punto tengo que recordar... a aquel escritor que
dijo que la patria de un escritor es su lengua (“Discurso de Caracas” 211).

■ 184
MACARENA A RECO L A EMERGENCIA DE LA NOVELA HŒBRIDA

Siguiendo estas opiniones y visualizando el campo cultural en que se

escriben estas novelas como un espacio globalizado, en el cual surgen estruc-
turas que traspasan el marco nacional, creo que para su estudio es pertinente
considerar la existencia de un campo literario transatlántico en el que estas
se insertan, definido por la comunidad lingüística de sus autores y por las
instancias similares de mediación que determinan su legitimidad y consagra-
ción literarias.

BIBLIOGRAFÍA

Bolaño, Roberto. “Discurso de Caracas (Venezuela).” Roberto Bolaño: la

escritura como tauromaquia. Ed. Celina Manzoni. Buenos Aires: Co-
rregidor, 2002.
——. Los detectives salvajes. 1998. Barcelona: Anagrama, 2002.
Cercas, Javier. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets, 2001.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. Mil mesetas. 1980. Trad. José Vázquez
Pérez. Valencia: Pre-textos, 2002.
Elmundolibros. “Padilla: ‘Mis padres literarios son Muñoz Molina, Vila-Matas
y Marías’.” Elmundolibro.com. 5 Jun. 2000. 22 Oct. 2004 <http://
www.el-mundo.es/elmundolibro/2000/06/05/anticuario/960221863.
html>
Fresán, Rodrigo. Mantra. Buenos Aires: Mondadori, 2002.
Gamboa, Santiago. Los impostores. 2002. Buenos Aires: Seix Barral, 2003.
Genette, Gérad. “La literatura a la segunda potencia.” Francia en el origen
de un término y el desarrollo de un concepto. Ed. y trad. Desiderio
Navarro. La Habana, Criterios, 1996.
Guerrero, Gustavo. “La novela hispanoamericana en los años noventa: apuntes
para un paisaje inacabado.” Cuadernos hispanoamericanos 599 (agosto
2000).
Holloway, Vance R. El posmodernismo y otras tendencias en la novela es-
pañola (1967-1995). Madrid: Fundamentos, 1999.
Hutcheon, Linda. “Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática a la
ironía.” De la ironía a lo grotesco. Trad. Pilar Hernández Cobos. Ed.
Hernán Silva. México: Universidad Autónoma Metropolitana Iztapala-
pa, 1992.
Jameson, Frederic. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado. 1984. Trad. José Luis Pardo. Barcelona, Paidós, 1991.
Lévi-Strauss, Claude. El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura
Económica, 1964.
Montero, Rosa. La hija del caníbal. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1997.
Ortega, Julio. “El hispanismo y la geotextualidad atlántica.” 22 Oct. 2004.
<http://www.transatlantic.uwo.ca/Articles/ElHispanismo.htm>

185 ■
T ALLER DE L ETRAS N° 36

Padilla, Ignacio. Amphitryon. Madrid: Espasa Calpe, 2000.

Pérez-Reverte, Arturo. La tabla de Flandes. 1990. Barcelona: Plaza y Janés,
2001.
——. El Club Dumas. 1992. Barcelona: Plaza y Janés, 2000.
Rojas, Alejandra. Noches de estreno. Buenos Aires: Planeta, 1999.
Volpi, Jorge. En busca de Klingsor. 1999. Barcelona: Seix Barral, 2001.
——. El fin de la locura. Barcelona: Seix Barral, 2003.

■ 186