GRACIELA REYES

P O L IF ON ÍA TEXTUAL
LA CITACIÓN EN EL RELATO LITERARIO

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BIBLIO TECA ROMÁNICA H ISP A N IC A

EDITORIAL G REDO S
MADRID
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
Dir ig id a por DÁMASO ALONSO

[I. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 3 4 0

GRACIELA REYES

P OL I FO N ÍA TEXTUAL
LA CITACIÓN EN EL RELATO LITERARIO

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BIBLIO TECA ROM ÁNICA H ISP A N IC A

EDITORIAL G R ED O S
MADRID
o GRACIELA R E Y E S, 1984.

EDITORIAL GREDOS, S. A.

Sánchez P acheco, 81, M adrid. E spaña.

Depósito Legal: M. 43742-1984.

ISBN 84-249-0971-2. Rústica.

ISBN 84-249-0972-0. Guaflex.
Im p reso en E spaña. P rinted in Spain.
G ráficas Cóndor, S. A., Sánchez P ach eco, 81, M adrid, 1984. — 5780.
A la m em oria
de Frida W eber de K urlat
 PRÓLOGO

Nous ne faisons que nous entregloser.

M o n t a ig n e

En este libro se estudian los mecanismos lingüísticos de la

traslación discursiva: cómo se hacen sim ulacros de palabras con
palabras, cómo se reproduce una enunciación por medio de otra.
El fenómeno es analizado en el lenguaje de la conversación y
en algunos textos escritos, pero sobre todo en la literatura.
El texto literario es, en sí mismo, un sim ulacro. En cuanto
estru ctu ra verbal representativa de discurso (y conjuntam ente
de la realidad que el discurso articula) la literatu ra es sim ula­
cro lingüístico por excelencia, imagen de discurso desarraigada
de un yo-tú, de un aquí y de un ahora determ inables e históri­
cos, es enunciación im aginaria sujeta a infinitas actualizacio­
nes. Propongo en la Introducción que la literatu ra es cita de
discurso: es lengua m ostrada en uso, es análisis, tergiversación,
explotación de virtualidades y juego con las convenciones, limi­
taciones y glorias de nuestros actos de habla corrientes.
Estudio los sim ulacros en el simulacro. En el Capítulo 1 me
detengo en el problem a del sim ulacro, en el proceso de citar:
su función representativa, su perversión. Ningún acontecim ien­
to es reductible a otro: tam poco el acontecim iento lingüístico.
En cuanto a las form as gram aticales de citar, retom o el sistem a
de los estilos directos e indirectos, inseparable de las prim eras
reflexiones sobre la literatura, y que podemos aprovechar, m ati­
zándolo. En éste, como en todos los asuntos gram aticales, me
he inspirado en los postulados de la lingüística pragm ática y
empleo métodos de análisis contextual.
En el Capítulo 2 hago un análisis del relato literario, estruc­
tu ra de voces, m undo de fantasm as que hablan y fantasm as que
escuchan. Reviso, a la luz de trabajos recientes, conceptos bási­
cos de teoría literaria, y m uestro la estru ctu ra y funciones de
algunos tipos de polifonía.
El Capítulo 3 propone una variedad de oratio obliqua a la
que encuentro un considerable valor explicativo, que trato de
poner a prueba en el análisis de la técnica narrativa de García
Márquez.
El últim o capítulo discute un tem a m uy discutido, el estilo
indirecto líbre. No reconstruyo polémicas: intento acotar el fe­
nómeno, analizar cuidadosam ente textos, explicar funciones, y
m ostrar una evolución contem poránea.

Sabiendo que toda escritura es una reescritura, y por oponer

resistencia de algún modo a esa fatalidad, he elegido el camino
más difícil: ni un análisis descriptivo, de m anual (ejemplos y
glosas, sobre un discurso teórico de función más bien ornam en­
tal, al uso), ni la erudición desencantadora de un fichero desovi­
llado (prosa em pedrada de autores y años, tam bién al uso). He
reescrito, a conciencia. Muchas veces, como es inevitable, en ora­
tio quasi obliqua. Otras, creyendo organizar ciertos fenómenos
lingüísticos o literarios a mi modo y a mi riesgo. El lector
—pálido e intrépido lector, p ara citar a un autor tantas veces
citado en este trabajo— se encontrará con exposiciones lingüís­
ticas, con disquisiciones de teoría literaria, y con análisis de
textos. Si algún delito veo en esta mezcla, es delito de estilo:
por convención genérica, tendem os a tra ta r literariam ente lo li­
terario y secam ente (o con ese hum or pueril de gram áticos y
lógicos, afectos a gatos y a reyes calvos) lo lingüístico. He inten­
tado arm onizar asuntos y estilos; sé, por quienes tuvieron la
buena voluntad de leer mis borradores, que no lo he conseguido
siempre. Es muy difícil rem ediarlo, sin traicionar lo que quiero
decir, y que, una vez dicho, coincide perversam ente con la for­
ma en que está dicho. Al lector —paciente y desprevenido— que
se m eterá conmigo en un mundo de citas, lo rem ito a una, que
sabrá descontextualizar y aplicar a este problem a de mis esti­
los: en Madrid, al lado de las fuentes, hay un cartel que advierte
«Esta fuente utiliza siempre la m ism a agua». También este li­
bro, aunque el agua no fluya con el sosiego y la geom etría inva­
riable con que fluye la de las fuentes.
Detalles de estilo y organización expositiva que será útil anun­
ciar al esforzado lector: sólo he utilizado tres abreviaturas: ED
(estilo directo), El (estilo indirecto) y EIL (estilo indirecto libre);
todos los textos que analizo, sean o no literarios, llevan un nú­
m ero para facilitar las referencias; por más que el lector
—atento— encuentre más repeticiones de las necesarias, el me­
jo r entendim iento del texto exige, según la ilusión de la autora
y su método de exposición, que se lo lea en el orden en que
va presentado.
Analizo autores contem poráneos hispanoam ericanos: Borges,
C ortázar y García Márquez sobre todo; tam bién Vargas Llosa,
Puig, y algunos más. Son los autores que yo conozco mejor; es
probable que figuren entre los m ás conocidos por el lector, y
que así podamos sobreentender un contexto, el de la obra de
cada uno de estos autores, y los análisis no queden en el aire;
una gran ventaja, ya que los textos han tenido que sufrir la ine­
vitable m utilación. Los que he elegido son, además, grandes na­
rradores, dignos de estudio, excelentes ejemplos de técnicas dis­
cursivas y literarias del español actual.

Un prólogo es un resum en, una representación, una cita, del

libro al que antecede. Para no ten tar a los reseñadores, que en­
cuentran cómodo y seguro citar esa cita, no digo más. Me queda
el deber, grato y difícil, de dar gracias.
Frida W eber de K urlat me alentaba a estudiar el lenguaje
de la literatura. Después de diez años de mucho errar, quizás
ahora he hecho algo semejante a lo que ella me proponía: lo
ofrezco como pequeño homenaje a su recuerdo.
Sin Manuel Alvar, hom bre sabio y bueno, yo hubiera sucum ­
bido al exilio y a mis incapacidades. Le agradezco su amistad,
que me trajo, para m ayor fortuna, la de Elena; le agradezco su
ejemplo y su constante, espléndida generosidad.
Félix M artínez Bonati y Ruth El Saffar leyeron borradores
de este libro, y me hicieron valiosos comentarios; Beatriz En-
tenza de Solare eliminó del m anuscrito final torpezas y comas
desconcertantes. Reciban mi gratitud por su interés y paciencia.
Le doy gracias a Celina Sabor de Cortázar, que me acom pa­
ña, estim ula y enseña a la distancia. Y gracias a Leda Schiavo
por sus despiadadas notas al m argen y por una am istad que
me ayuda, entre otras cosas, a escribir libros.
Mis alum nos de Chicago, de M adrid y de Málaga, a quienes
expuse algunos puntos de este libro, m ostraron un entusiasm o
que les agradezco mucho. Y quede constancia de mi gratitud
a mis adm irados amigos Julio Calonge y Valentín García Yebra,
de Editorial Gredos.

G. R.
Madrid, 17 de febrero de 1984.
 EL MUNDO ENTRE COMILLAS

Y el verdadero don Quijote de la Mancha, el

famoso, el valiente y el discreto, el enamorado,
el desfacedor de agravios, el tutor de pupilos y
huérfanos, el amparo de las viudas, el matador
de las doncellas, el que tiene por única señora
a la sin par Dulcinea del Toboso, es este mi señor
que está presente, que es mi amo; todo cualquier
otro don Quijote y cualquier otro Sancho Panza
es burlería y cosa de sueño.

(Quijote, II, cap. LXXII)

Me propongo p resentar los textos literarios como una clase

de textos producidos por una operación básica de todo sistema
de significar; la citación. La idea no es nueva; valga una senten­
cia de Borges: «Es verosímil que estas observaciones hayan sido
enunciadas alguna vez, y, quizá, m uchas veces; la discusión de
su novedad me interesa menos que la de su posible verdad» '.
Las fuentes principales de mis reflexiones son las teorías sobre
el discurso ficticio de B arbara H errnstein Sm ith y Félix M artí­
nez B o n a ti2.

1 Jorge Luis Borges, «Magias parciales del Quijote», Otras inquisiciones,

Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1968, p. 63.
2 Barbara H errnstein Smith, On the Margins of Discourse: The Relation of
Literature to Language, Chicago and London, University of Chicago Press, 1978;
Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral,
 El discurso literario es una reproducción analítica, transgre-
siva, de los discursos sociales. Suspendido de la realidad de las
comunicaciones lingüísticas datables y únicas entre un yo y un
tú históricos, situado en otro plano ontológico, el discurso lite­
rario es discurso m ostrado en funcionamiento. Es, por lo tanto,
análisis del lenguaje, de sus signos, sus usos, sus convenciones,
su poder representativo. Es tam bién análisis de sí mismo y del
corpus de textos al que pertenece. La deixis intertextual del dis­
curso literario apunta, pues, tanto al mundo (discursos sociales
no literarios) cuanto al espacio institucional, retórico, de lo que
llamamos literatura.
Situado al m argen de los circuitos históricos, irrepetibles,
de la comunicación, el discurso literario significa en cuanto fic­
ticio. Llamo ficción a la transposición de la actividad lingüística
a un contexto imaginario, contexto que hay que reconstruir a
p a rtir de su réplica. En la litera tu ra es imaginario el mundo
representado —enteram ente o en p arte— y es im aginaria la re­
presentación: el yo hablante, su interlocutor, la comunicación
entre ambos y todos los actos de habla que, en distintos planos,
estructuran esa comunicación.
Aunque el discurso literario es, en cuanto objeto estético, una
estru ctu ra lingüística no comunicativa, por estar desarraigado
de su contexto de producción y tener sentido fuera de él, sería
engañoso considerarlo exclusivamente autorreferencial. El dis­
curso literario tiene la cualidad de un discurso citado: es mos­
trado y, sim ultáneam ente, usado como m ostración de sí mismo
en el acto de articular la experiencia hum ana del mundo.
Las páginas que siguen intentan desarrollar estas reflexiones.

1. PERPLEJIDADES

Las indagaciones teóricas sobre el discurso literario vuelven

una y otra vez sobre las m ism as perplejidades. Perplejidades
1972. En la reciente versión inglesa de esta obra, Ficíive Discourse and the Struc-
tures of Literature: A Phenom enological Approach (Ithaca and London, Cornell
University Press, 1981) Martínez Bonati ha hecho im portantes añadidos. Rem iti­
ré, por la tanto, a la versión inglesa cuando sea necesario.
sobre el ser y el no ser, sobre el ser en un cierto sentido o con
un cierto límite, sobre lo que se puede conocer (en caso de que
lo que se pueda conocer exista) y cómo se lo puede conocer,
sobre lo que es verdadero y lo que es falso, y sobre la capacidad
del instrum ento que usamos p ara determ inar existencias, cono­
cer entidades, afirm ar certezas: si es un torpe interm ediario en­
tre un sistem a de neuronas y «otra cosa» (la «realidad») o si
es una m araña de signos (de signos y signos de esos signos que
a su vez son signos de otros signos...) que veda el acceso, o que
suplanta definitivam ente, tanto al objeto cuya existencia quere­
mos saber y conocer y cuyas propiedades deseamos com pati­
bles con nuestras predicaciones sobre ellas, como a las percep­
ciones de lo que llamamos nuestra conciencia.
Este imponente conjunto de perplejidades puede aplicarse
(sin m utar dem asiado las mutandis) al hecho de que, por ejem­
plo, las hojas se caigan de los árboles (hojas, árboles y caídas
que creemos de buena fe que pertenecen al mundo «empírico»,
y mis comillas señalan el inquietante aislam iento en que la re­
flexión coloca los objetos de la reflexión, como existentes sólo
en cuanto dichos), y tam bién a la frase «La m arquesa salió a
las cinco», o a la ecuación E = Mo c2 que representa la rela­
ción entre la energía de la partícula y su m asa en reposo.
Pero es la literatura la institución hum ana consagrada al juego
de las perplejidades, tanto a suscitarlas como a abolirías, en
un vaivén de placer y vértigo propio del homo loquens: produc­
tor, intérprete, víctim a de textos.
Cuando hablo de juego no hago m ás que dibujar un círculo
alrededor de la actividad literaria, porque así se nos presenta,
perfectam ente encerrada y distinta de otras actividades (lúdicas
o no) la experiencia de componer y de leer o escuchar literatu ­
ra. El juego con las perplejidades empieza inocentem ente con
un gesto parecido —por lo placentero, por lo poco serio y por
su apariencia de explicable como un m ero truco— al del mago
que saca conejos de su galera. Julio Cortázar, extrem ando el
juego, explica así la doble dimensión, descanso y vértigo, regoci­
jo y angustia, de escribir y leer un texto literario:
 Ha sid o cosa de em pezar y ya. P rim era lín ea que leo de este texto
y m e rom po la cara contra todo porque no pu ed o acep tar que Gago
e sté enam orado de Lil; de h ech o só lo lo he sab id o varias lín eas m ás
ad elan te pero aquí el tiem p o es otro, vos por ejem plo que em pezás
a leer e sta p ágin a te en terás de que yo no e sto y de acu erd o y con océs
así por ad elan tad o que Gago se ha en am orado de Lil, p ero las cosas
no son así: vos no estab as todavía (y el tex to tam poco) cu an d o Gago
era ya mi am ante; tam poco yo e sto y aquí p u esto q u e e so no es el
tem a del texto por ahora y yo no tengo nada que ver con lo que o c u ­
rrirá cuand o Gago vaya al cin e L ibertad para ver un a p elícu la de
B ergm an y en tre dos fla sh es de p u b licid ad barata d escu b ra las pier­
nas de Lil ju n to a las su yas y e xactam en te com o lo d escrib e Stendhal
em p iece una fulgurante c rista liza c ió n (Stendhal p ien sa que es progre­
siva, pero Gago). En otros térm in os rechazo este texto don de alguien
e scrib e que yo rechazo e ste texto; m e sie n to atrapado, vejado, traicio­
nado, porque ni siqu iera soy yo quien lo dice sino a lgu ien que me
m anipu la y m e regu la y m e coagula, yo diría que m e tom a el pelo
com o de yapa, b ien claro e stá escrito: m e tom a el pelo com o de yapa.
Tam bién te lo tom a a v o s (que em p ezás a leer e sta página, así
e stá e sc rito m ás arriba) y por si fuera poco a Lil, que ignora no sólo
que Gago es m i am ante sin o que Gago no entien d e nada de m ujeres
aunque en el cin e Libertad etcétera. [...] De sobra se ve que de nin gu­
na m anera p u ed o estar de acu erd o con c o sa s que p reten den m od ifi­
car la realidad profunda; p e r sisto en creer que G ago no fue al cine
ni co n o ció a Lil aunque el texto procure con ven cerm e y por lo tanto
d esesp erarm e. ¿Tengo que acep tar un texto porque sim p lem en te dice
que tengo que acep tar un texto? 3.

Lo inquietante del juego es que todos quedamos presos: el na­

rrador, el lector m encionado («yo» y «vos»: construcciones tex­
tuales), Gago y Lil. Ninguno de los presos existe, desde luego,
en el m undo que llamamos em pírico (si existieran personas con
las m ism as características, nom bres, historias, serían, de todos
modos, individuos esencialm ente distintos de éstos). No existen;
por lo tanto, ¿quiénes son los presos? ¿Cómo explicar que el
narrador, ser inexistente, hable con un lenguaje parecido al de

3 Julio Cortázar, «Maneras de estar preso», en Un tal Lucas, Madrid, Alfa­

guara, 1979.
otros narradores creados por el mismo autor, y, peor aún, que
tenga el hum or y la ironía de un ser histórico que conozco fuera
de las prisiones textuales? ¿Cómo explicar el m isterio (aceptado
en la lectura con tanta naturalidad) de que un ser real e históri­
co se m uestre en el proceso de caer en su propia tram pa sin
caer en ella (porque para creerlo verdaderam ente entram pado,
tendría que considerarlo esquizofrénico)? ¿Y cómo entender mi
identificación irónica con el lector al que se le dirige la palabra
para hacerlo un imposible compinche de una imposible comu­
nicación?
Una vez preso, ese lector puede sufrir realm ente porque Ga­
go esté enam orado de Lil, si así lo propusiera el texto. Todo
el que ha derram ado alguna vez en su vida una lágrim a sobre
una novela com prenderá la paradoja de que la ficción, porque
es nada más y nada menos que ficción, nos toca quizá tanto
o más que la fatalidad palpable de un vecino. Sin duda, la m uer­
te de Porthos me hizo sufrir m ucho más que la de algún conoci­
do de carne y hueso, y no atribuyo la impiedad ni al egoísmo
ni a la malévola condición de la infancia, y mucho menos a una
lectura abriboca: yo sabía que Porthos era un personaje, no una
persona. Porque lo entendía como personaje, sufría en su m un­
do: es la ley del juego, donde el sufrim iento del lector es tan
ficticio como el mundo representado y la comunicación sobre
ese mundo; es decir, no es real, pero sí es auténtico en otro
plano de la realidad y de la experiencia. Es necesario tom ar
lo ficticio por tal para que ejerza su función aprisionante,
cautivante.
El cautiverio no es más que una ilusión, se dirá. Sin duda.
Term inada la obra teatral que hizo llorar a m ares al auditorio
atrapado en la ficción, cayó el telón y se cam biaron las lágrim as
por aplausos y gritos de entusiasm o: una vuelta a la realidad,
como después de un sueño. Pero la prisión del sueño (al menos
con frecuencia) es involuntaria; la de la literatu ra no lo es, en
principio. Y, más im portante, durante el sueño solemos creer
que todo lo que nos sucede nos sucede en realidad; durante la
experiencia literaria no nos engañamos jamás; si nos engañára­
mos, el texto literario, tomado como no ficticio, dejaría de ser
P O LIF. TEXTU AL. — 2
literario y la experiencia sería experiencia de otra cosa, no de
la literatura. Es la conciencia de la ficción lo que hace operante,
cierta, a la ficción.
El efecto cautivante no es m ás que una de las consecuencias
del ser de la ficción, y empieza con la ilusión de una existencia.
La m anera de jugar el juego (los movimientos del autor y los
movimientos del lector), de vivir la ilusión como ilusión para
que se produzca la iniciación mítica, o la catarsis, o se absorba
la ejem plaridad del símbolo, o se pase un buen rato, son com­
portam ientos lingüísticos que aprendem os junto con todos los
otros.
En efecto, las perplejidades de la ficción literaria han de en­
tenderse en el ám bito del uso del lenguaje. Darle nom bre a algo
es crearle una existencia. El status ontológico de la ficción es
un status lingüístico: entidades, seres, mundos, palabras, todo
aquello de que tra ta el discurso, existe en cuanto nombrado.
Se podría oponer un reparo a lo que digo: que algunos, si no
todos, los objetos del pensam iento científico —la partícula o el
hablante nativo ideal— tienen una existencia sem ejante a la de
los entes de ficción, puesto que existen, también, en cuanto nom­
brados, no esperam os percibirlos en el m undo em pírico y ni si­
quiera podemos afirm ar que son elementos dados y no inventa­
dos por una interpretación. Pero yo puedo decir, propiam ente,
que don Quijote no existe; no puedo decir, en cambio, que el
hablante nativo ideal de una lengua no existe, sino que es —si
quiero negarlo— un concepto inválido. Pero la diferencia más
im portante es que el constructo, la abstracción, es modificable;
lo ficticio no lo es, en el sentido en que no puedo afirm ar sin
«mentir» que, por ejemplo, don Quijote era gordo o que se casó
con Dulcinea. Las aserciones de verdad o m entira referidas a
objetos ficticios han de atenerse al principio de adecuación in­
terna. Las afirm aciones del n arrad o r literario son verdaderas
dentro del mundo que ellas m ism as construyen: verdaderas y
definitivas. La verdad de las aserciones sobre entes ficticios no
se sale de los límites de su existencia lingüística, o textual. Don
Quijote quedó preso de una existencia que ningún otro acto
lingüístico puede modificar; su existencia es definitiva por fic­
ticia 4.
La enunciación literaria —ficticia, como luego veremos— crea
pues m undos ficticios inm utables. Pero su discurso no es unívo­
co. Si la palabra es difícilmente transparente, la palabra litera­
ria es aún menos transparente. La palabra, vuelta a nacer en
cada emisión lingüística, está im pregnada de significados, lleva
el lastre de contextos anteriores, de una incontrolable intertex-
tualidad. Como instrum ento y objeto, siem pre puede escindirse
en un cuestionam iento sobre sí misma: en la literatura la pala­
bra que crea mundos investiga, citándose, mencionándose, el acto
mismo de creación literaria, aunque m ás no sea poniendo en
solfa sus propias aserciones (Cide Ham ete confiesa la inverosi­
m ilitud de ciertos hechos que, sin embargo, fiel a la verdad de
la historia, tiene que contar puntualm ente, según dice el n a rra ­
dor parafraseante del Quijote). Ningún otro acto lingüístico de
creación (y las ciencias, en cierto sentido, podrían verse como
actos lingüísticos de creación) es tan cínico, de un cinismo que,
entre burlas y veras, apunta a incertidum bres fundam entales.
Cínico y cautivante: perdurabilidad, indestructibilidad de la ima­
gen en cuanto imagen (derecho y revés de la tram a están a la
vista: las figuras de un lado, los hilos de colores del otro, y am­
bos lados ofrecidos a la consideración del espectador).
Como resultado de un acto de lenguaje que asume todas las
perplejidades del uso del lenguaje como instrum ento de conoci­
miento, expresión, juego, poder (sobre la realidad, sobre los
otros), el texto literario es radicalm ente distinto de otros textos,
ontológicam ente distinto, y por eso —a veces— distinto en la
lexis, en la forma.

4 Sobre el concepto de «verdad ficticia» véase Lubomír Dolezel, «Truth and

Authenticity in Narrative», Poetics Today, I, 3, 1980, pp. 7-25. El problema del
valor de verdad de las paráfrasis de frases literarias ha de ser estudiado por
una pragmática de la narración, según propone Gerald Prince, «Narrative Prag-
m atics, Message, and Point», Poetics, 12, 6, 1983, pp. 527-536.
 2. LICENCIAS

Fuera de los discursos especulativos de la teoría literaria o

de la filosofía, se habla de «ficción» como de un terreno bien
acotado de nuestros actos verbales y de nuestros sistem as de
ideas y creencias. Del mismo modo se habla de «realidad»: el
lenguaje corriente cuenta con expresiones como «en realidad»,
«realmente», «ser realista», cuyo contenido se enfrenta, si no
con el de ficción, con el de otros modos menos seguros, preci­
sos, o recom endables, de realidad. La idea común a la que el
lenguaje común rem ite (o de la que deriva) es que la realidad
puede conceptualizarse no como un bloque homogéneo de re­
presentaciones, sino como un conjunto de posibilidades que se
jerarquizan según distintos criterios. La circunstancia de que
esos criterios sean contingentes y determ inados por sistemas
de valores cam biantes explica el hecho de que la conciencia hu­
m ana haya ido cam biando de realidad (de mundo real) a lo largo
de su historia. La realidad, como la ficción, se establece por
consenso público, y como todo lo consensual, está sujeta a mo­
dificaciones en principio infinitas (la explicación científica es
el más poderoso agente de cambio de nuestras conceptualizacio-
nes sobre el mundo; un hecho tan rotundo como la m uerte, por
ejemplo, ha pasado a ser un conjunto de procesos distintos, una
m iríada de hechos bioquímicos).
La realidad relativam ente estable que necesitam os delim itar
para poder actuar sobre ella o al menos para no confundirnos
con ella se elabora a costa del lenguaje. La narración es la for­
ma discursiva que, al parecer de m anera universal, refleja la
organización hum ana de la realidad, su significado, el sistema
de valores en que se asienta ese significado 5. Contar es poner
orden y lugar, ya sea a actos hum anos, ya sea a acontecim ientos
naturales, ya sea a las abstracciones del pensam iento (dinami-
zando, m etafóricam ente, incluso el estatism o de los modelos).

5 Véase al respecto el número de Critical Inquiry dedicado a la narración:

On Narrative, 1, 1, 1980.
En nuestro sistem a de pensam iento está arraigado el concepto
de secuencia, que conlleva el de causalidad. Para entender un
fenómeno hacemos una historia; y, desde Freud, la narración
es terapéutica además de vía gnoseológica. Los elem entos que
seleccionamos al n a rra r una historia (lo que creemos que viene
al caso) dependen de una abstracción previa, necesaria: el tem a
de la historia, lo que querem os contar. Pero con un mismo te­
ma, el que puede aparecer m encionado en el título de un relato
(enunciaciones como «Historia de América», o «Te voy a contar
la historia de Alí Babá y los cuarenta ladrones», o «¿Saben lo
que me pasó el otro día en el tren?») se pueden contar historias
distintas. Las versiones pueden ser parecidas, o tan diferentes
que dejen de m erecer el nom bre de versiones. Pero además,
en un mismo relato hay varios temas, y podría decirse que va­
rios relatos de lo mismo: cada interpretación del Quijote (una
interpretación establece una nueva secuencia, es un recuento)
es otro Quijote, pero todos están en el mismo texto y —quién
sabe— en la mism a intención del que lo escribió. Probablem en­
te el autor de una «Historia de América» quiera ser unívoco;
de los autores literarios no se puede decir lo mismo, sino que
escriben con deliberadas o no deliberadas aperturas a otras his­
torias posibles (así como cada expresión lingüística significa en
su contexto pero además convoca, cita, otros contextos reales
y virtuales). La selección, organización y tratam iento de los ele­
mentos de una historia (entidades, individuos, motivos, lo que
se quiera) dependen de su relación con el tem a (pertinencia) y
de su relación con sistem as ideológicos más amplios que hacen,
por ejemplo, que en cierto momento se considere oportuno, ne­
cesario, o valioso contar la historia de América o la historia lite­
raria de un dictador americano. Hay tem as im pertinentes (así
como hay form as de contar impertinentes). La relevancia de un
texto narrativo se establece tanto por principios de coherencia
y adecuación pragm áticos, en relación con determ inada situa­
ción comunicativa, cuanto por principios de coherencia y ade­
cuación con lo que en una etapa histórica se considera la reali­
dad, esbozada sobre el sistem a de valores im perante (axiologi-
cos, epistemológicos, estéticos). En suma, que relatar es poner
orden, espacio y valores con el objeto de dar sentido a nuestra
experiencia de la realidad (experiencia a su vez condicionada
por un sistem a de narraciones anteriores).
De ahí que el acto de contar haya sido tem a de tantas inqui­
siciones, y no me refiero ahora a las de la «narratología», sino
a inquisiciones rituales hechas en el contar mismo, por el con­
tar mismo, poniéndolo fuera del contar cotidiano no literario
(no menos im portante ni valioso, pero distinto), poniendo el con­
tar en el escenario, como espectáculo. Tema de ese contar: el
contar.
Es característica definitoria del arte que lo representado y
el proceso de representación se nos ofrezcan, ambos y a la vez,
como objeto de consumo estético. Hablamos antes del anverso
y reverso de una tram a. Pero no hace falta d ar vuelta al tapiz:
m irando las figuras vemos los hilos; si no vemos los hilos no
vemos el tapiz; y si no m iram os los hilos no vemos el arte del
tejedor (el guía del museo h ará observar a los tu ristas que el
tapiz «parece una pintura», para encarecer el valor estético del
trabajo, su valor de tejido, no de pintura). Quien m uestra la fo­
tografía de sus hijos pequeños puede recibir estos dos com enta­
rios: «¡Qué guapos son!», «¡Qué buena foto!» El segundo comen­
tario, que se refiere a la representación, no es pertinente si sólo
se tra ta de ver la imagen de los niños, «conocerlos». Sin em bar­
go, la reflexión sobre la imagen mism a es habitual aun en esas
circunstancias. M ientras m iro una película, pongamos una ver­
sión del m ito de Ifigenia, me conmueve la historia (sin embargo
consabida, tópica) del sacrificio propiciatorio, y puedo extender
su simbolismo a m uchas otras situaciones de la vida que llamo
real, pero al mismo tiempo evalúo el tratam iento que el director
dio al mito, las fotografías, y la belleza del actor que interpreta
a Agamenón. Si no viera todo a la vez, no sería un buen especta­
dor de cine, obligado a estos desdoblam ientos esquizoideos de
su atención, su interés, su placer (también su angustia, excitada
por un lado: todo es ficción, pero todo puede ser «verdad» en
las infinitas posibilidades de la certeza; calm ada por otro: este
Agamenón y esta Ifigenia son imágenes apresadas en celuloide).
 El contar, en cuanto arte, siem pre tra ta en alguna medida
de sí mismo. Proponer el contar como tem a del contar literario
no es dar cuenta de todo el fenómeno. Pero es la m ejor m anera,
a mi juicio, de acercarse reflexivamente a la narración literaria
y por lo tanto a la literatura. No hace falta que el texto literario
narrativo (la novela y el cuento; pero no olvidemos que otros
géneros literarios pueden ser tam bién narrativos) contenga al­
guna exegesis del hecho literario, como en el fragm ento de Cor­
tázar citado antes, porque esa exegesis está im plícita en su re­
cepción como texto literario, y adem ás en las razones de su pro­
ducción, de su conservación, de su necesidad y de su prestigio,
el prestigio de la institución literaria.
Al provocar el análisis de sí misma, la literatura provoca las
perplejidades esenciales de que hablábamos. Por convención inad­
misible en otros acontecim ientos lingüísticos, el contar literario
puede operar lo epistemológicamente imposible. No lo hace ne­
cesariam ente, pero está en su ser mismo la posibilidad de ha­
cerlo. A lo imposible llamamos, en este caso, fantasía. El contar
literario es fantasioso; desde esa fantasía se analiza el contar,
que a su vez analiza la realidad y le da orden y concierto. Nin­
gún embeleco más serio, pues, que esta fantasía del contar
fantasioso.
Veamos un ejemplo en el cual la situación de comunicación
es radicalm ente distinta de la situación de comunicación plan­
teada por un contar no literario, es decir, se presenta como ex­
clusiva de la literatura, no por sus rasgos lingüísticos, sino por
sus audacias epistemológicas (comunicación fantasiosa, y, en este
caso, tam bién fantástica ). El cuento de Borges «La casa de As-
terión» comienza así:
Sé que m e acusan de sob erbia, y tal vez de m isan trop ía, y tal vez
de locu ra. T ales a cu sa cio n es (que yo castigaré a su debid o tiem po)
son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa, pero tam bién es
verdad que su s p u ertas (cuyo n ú m ero es infinito) 1 está n abiertas de
día y de n och e a los hom b res y tam bién a los an im ales [...] Otra e sp e ­
c ie rid icu la e s que yo, A sterión, soy un prisionero. ¿R epetiré que no
hay una sola puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? [...]
El h ech o es que soy ún ico. N o m e in teresa lo que un hom bre pueda
 tra n sm itir a otros hom bres; com o el filó so fo , p ien so que nada es co­
m u n icab le por el arte de la escritu ra. Las en ojosas y triv ia les m inu­
cias no tienen cabida en mi espíritu, que está capacitado para lo grande;
jam ás he reten id o la d iferen cia entre una letra y otra.
1 El original dice catorce, pero sobran motivos para inferir que, en boca de Asterión, ese
adjetivo numeral vale por in fin ito s6.

El que habla es un m onstruo. Sólo la actitud de «suspensión

de la incredulidad» (fórmula de Coleridge) requerida por la lite­
ratu ra nos hace aceptar sin cuestionam ientos que un m onstruo
inexistente en el m undo em pírico (pero no en otros m undos po­
sibles, claro, en este caso el de la mitología) hable en español,
o, aún más, que escriba (como sugiere quizá la nota de su «edi­
tor»), aunque no sabe, dice, distinguir una letra de otra, ni cree
en la comunicación lingüística. El m onstruo hablante o escri­
biente es fantástico, pero su «intérprete», un yo hablante que
imaginamos humano, pertenece a una realidad igualm ente fan­
tástica. No sabemos quién es, ni cómo obtuvo el texto de Aste­
rión, ni para qué, ni para quién, lo transcribe. En esta «comuni­
cación» nadie habla con nadie, en verdad. Yo, lector, veo el es­
pectáculo de una comunicación imposible entre nadie y nadie,
o entre un m onstruo y el intérprete hum ano que pone notas
a su im probable (¡pero «existente»!) texto, y del otro lado al­
guien, un lector que no soy yo, y al que nada parece estarle
destinado, pero al que todo le está destinado, pues no me ha­
blan a mí, pero hablan para mí. En cuanto espectador y destina­
tario real, me siento aludido y estim ulado a efectuar la opera­
ción del lector, que es interpretar. Todas estas fantasías episte­
mológicas y lógicas, lejos de parecerm e absurdas, inútiles o per­
versas, me parecen serias, placenteras, o inquietantes (casi siem­
pre placenteras e inquietantes a la vez, hemos dicho; una fábula
da placer y contento porque perm ite m anipular la realidad im­
punemente, desde la irrealidad; la irrealidad es cómoda por lo
mismo que es temible: porque es la posibilidad continua y ja ­
más verificable). La interpretación, en el caso de este texto, pue­

6 V Borges, «La casa de Asterión», en El Aleph, Buenos Aires, Emecé, 1957,

p. 67.
de hacerm e reflexionar otra vez y de un modo nuevo sobre el
sentido de un mito, o sobre la condición m onstruosa y la condi­
ción hum ana, sobre el sacrificio, sobre la espera del redentor,
sobre la m uerte. Al final del cuento, otro narrador, diferente
del m inotauro y quizá del intérprete de las notas, reproduce unas
palabras de Teseo: «¿Lo creerás, Ariadna? El m inotauro apenas
se defendió.» Estas palabras, que cierran el cuento, sólo tienen
sentido en relación con las del m inotauro, y concluyen la tergi­
versación del mito, la nueva historia contada, con otro tiempo,
otro espacio y otros valores, sobre la vieja historia. Pero, ¿quién
tiene autoridad para reproducir tanto el monólogo de Asterión
cuanto la observación de un intérprete o trad u cto r o copista,
y además las palabras de Teseo, que por esas palabras queda
convertido en redentor del m inotauro? El que autoriza es un
ente ficticio llam ado narrador; ficticio, como su enunciación y
como los seres, hechos y actos lingüísticos que constituyen su
enunciado. Su autoridad es una convención que acatam os sin
escrúpulo, porque surge de una necesidad lógica: lo que el na­
rrad o r básico dice constituye por designación el mundo ficticio,
que yo debo reconstruir exclusivam ente con sus palabras. Al
narrador —al prim er narrador, en este texto en que hay posible­
mente tre s— no le pedimos cuentas sobre la verdad de sus afir­
maciones; las damos por buenas, por efectivas en otro estado
de cosas no idéntico al real.
Pero no sólo suspendem os nuestra credulidad acerca de lo
real y lo irreal, suspendem os tam bién nuestras exigencias de
coherencia lógica (el m onstruo de «La casa de Asterión» dice
que no sabe escribir, pero no sabemos cómo produjo el texto
que se transcribe; alguien apuntó ese texto, si fue dictado, o
lo encontró, si fue escrito; nada sabemos ni podemos im aginar
de esos avatares) y suspendem os nuestras exigencias de verosi­
m ilitud epistem ológica (¿cómo saber lo que el m onstruo dijo,
escribió, pensó, quiso?). Participam os en una conversación im­
posible (o, m ás propiam ente, la «oímos») que no nos param os
a pensar que es imposible m ientras la desciframos, o que desci­
fram os por el acicate de su im posibilidad misma. Aceptamos,
convencionalmente, las licencias epistemológicas, lógicas y co­
m unicativas del contar literario. Las licencias estilísticas (sobre
las que tanto se ha insistido para caracterizar el discurso litera­
rio) surgen de la mism a intención de explorar, m anipular, pro­
bar, el instrum ento lingüístico y los actos lingüísticos.

3. FICCIONES

La literatu ra va socavando sus propias licencias para cons­

tru ir nuevas licencias. Sin duda la más inquietante es la de ne­
gar autoridad al narrador: si nadie dice la «verdad» ficticia, si
en un m undo creado por designación la designación mism a es
contradictoria, la ficción queda a medio construir, en una exis­
tencia vacilante y sin embargo doblemente ficticia, puesto que
se atreve a explorar lo que incluso dentro del m arco de la fic­
ción es imposible. De esta licencia extrem a no hemos de ocupar­
nos aquí: la menciono para hacer recordar la im precisión o rela­
tividad de los límites entre lo ficticio y lo factual, ahora que
debemos encarar el concepto de ficción.
Hemos venido hablando de ficción sin acotar el térm ino. In­
tentaré precisar ahora en qué sentido puede afirm arse que la
literatu ra es un discurso ficticio.
Ficticio (de fingo) es lo artificial y lo forjado; tam bién lo fin­
gido. Artificial y forjado se oponen a natural; fingido se opone
a verdadero. Todos los actos de lenguaje son naturales, si es
natural la capacidad de hablar. También escribir y leer literatu­
ra son actos lingüísticos naturales: aprendem os a interpretar
y a contar «cuentos» antes de aprender siquiera a leer y escri­
bir. Los niños adquieren com petencia literaria (pueden distin­
guir enunciaciones ficticias de las que no lo son) antes de que
su competencia lingüística se haya conform ado totalm ente. Sin
duda escribir es ya un artificio, y es —si admitim os la tradicio­
nal concepción de la escritu ra— imitación de un hecho natural,
imitación hecha m ediante un código que es necesario aprender.
Pero producir e in terp retar textos escritos es propio de la natu­
raleza del hombre, al menos en nuestra civilización, difícil de
concebir sin textos escritos. La literatu ra es artificio en cuanto
sujeta a norm as estéticas específicas (relativas por ejemplo a
una época, a un género, a una corriente o moda), norm as que
el lector debe descodificar como tales normas.
Pero la oposición entre lo forjado y lo natural no m arca el
sentido corriente, y mucho menos el problem ático, del concepto
de ficción. Sobre la segunda oposición etimológica, la que en­
frenta lo ficticio a lo verdadero, ya hemos hablado. Dijimos que
ficción no implica simulación ni m entira, si se aplica a textos
literarios. El n arrador literario, o el hablante poético, no miente
ni deja de m entir: no está a cargo de su palabra del mismo mo­
do que todo hablante, en sus interacciones verbales reales y co­
tidianas, está a cargo de la suya, es decir, es responsable de
la verdad de sus afirmaciones. La verdad de la ficción sólo vale
dentro de la ficción. «La m arquesa salió a las cinco» enuncia
una verdad que nada tiene que ver con mi mundo real, donde
dicha m arquesa no existe. El de verdad es un concepto extensio-
nal; ya hemos dicho que, a causa del ser lingüístico de los entes
literarios, la verdad de la ficción sólo puede ser adecuación in­
terna (pero m atizaré, en § 4, esta observación). Y en cuanto al
autor, que ha creado un hablante, una instancia o un personaje
dotado de la capacidad de hablar, queda fuera del circuito de
la verdad, al contrario de lo que sucede con el au to r de una
carta, por ejemplo, que, por convención indispensable, si cuenta
que algo sucedió a las cinco, no puede m entir, o no debería
m entir.
El concepto de ficción que la literatu ra ha institucionalizado
es el de ficción como transposición a contextos que es preciso
imaginar. En cualquier discurso puede haber ficciones: cada vez
que se suscita un contexto imaginario, es decir, no presente,
no real, que es necesario reconstruir, y siem pre y cuando am­
bos interlocutores convengan en tom ar lo im aginario por imagi­
nario, estam os ante un discurso ficticio. En los libros de lógica
hay ejemplos como «El actual rey de Francia es calvo» que tra ta
de m ostrar, precisam ente, que la expresión nominal no designa
nada, y que por lo tanto la oración es falsa, o que no es verdade­
ra ni falsa. Pero en cuanto inventado, el ejemplo no es una afir­
mación —de Russell, en este caso— sobre el rey de Francia. Pa­
ra entender el ejemplo, y lo que el ejemplo tra ta de ilustrar,
debo im aginar los referentes, adscribirlos a un m undo, negar
su existencia real. Es decir, debo agregar un contexto que nada
tiene que ver con el contexto en el cual Russell se comunica
conmigo. El rey de Francia no existe en el mundo real, pero,
en cuanto nom brado, existe en la enunciación ficticia del lógico,
que es semejante, así, a las enunciaciones del n arrad o r autoriza­
do de la literatura.
De m anera que lo ficticio, literario o no, es el producto de
una transposición contextual, operación que está sujeta a estric­
tas convenciones y difiere en cada tipo de actividad lingüística.
A los lógicos y a los gram áticos les perm itim os esos discursos
ficticios ilustrativos en medio de sus discursos no ficticios, co­
mo al predicador le perm itim os una parábola ejem plarizante,
al contertulio un chiste sobre un cura, a la niña el relato de
la enferm edad de su muñeca. En ningún caso hay engaño, por­
que los protagonistas de la comunicación se han puesto de acuer­
do en que algo debe ser tomado como ficticio. Cuando las reali­
dades no quedan bien deslindadas, la rectificación urge, como
si quisiéram os preservar nuestra cordura, nuestra seguridad,
nuestras —pocas, y pobres— certezas. Sin dejar de jugar con
la confusión, la locura y la incertidum bre, al menos p ara exorci­
zarlas. En las artes lo ficticio se ha institucionalizado de m ane­
ra particularm ente compleja; por eso sus productos han genera­
do siem pre otros, los m etadiscursos críticos, exegéticos. En la
literatura, el m etadiscurso crítico ha generado, a su vez, otro
discurso sobre sí mismo. Pero el fenómeno literario original si­
gue intacto y siem pre de alguna m anera esquivo.
Lo ficticio es la transposición de un discurso a un contexto
imaginario: el gesto del mago de salón cuando sacude un pañue­
lo en el aire y salen volando palomas, truco por el cual se susci­
ta, con la aquiescencia de todos, otra realidad.
Como ha observado Félix M artínez Bonati, la capacidad de
producir enunciaciones que representan otras enunciaciones pro­
ducidas a su vez en situaciones comunicativas diferentes es lo
que hace posible la introducción de enunciaciones im aginarias
(inventadas, irreales) y, por lo tanto, es lo que hace posible la
literatura 7. Una enunciación trasladada de otro contexto sería,
por ejemplo, el discurso directo o la reproducción verbatim de
palabras que intercalam os en nuestro discurso: «Y él le dijo:
“Te quiero"» (suponiendo que «y él le dijo», que en mi propio
discurso es ya traslación de un contexto imaginario, sea parte
de una comunicación real y no ilustración mía como efectiva­
mente es en este texto). Las palabras citadas («Te quiero») perte­
necen a otro contexto comunicativo, que es necesario recons­
truir. Si el que cita las palabra es Juan, en conversación con
Pedro, Pedro no ha de entender que Juan le está diciendo a él
que lo quiere, sino que alguien, «él», le dijo a otro esas pala­
bras. En este caso la transposición contextual no indica que la
expresión reproducida sea ficticia. Por el contrario, podemos
suponer que Juan y Pedro hablan de personas de carne y hueso,
conocidas por ambos, y tam bién podemos suponer que las pala­
bras citadas fueron dichas realm ente. Sólo debemos reajustar
los contextos, separando el de Ju an y Pedro (que sería, por la
«ficción» inevitable en mi propia exposición, el de la com unica­
ción real entre Juan y Pedro) del contexto en que se produce
la comunicación indicada por «Te quiero». Desde luego Pedro,
el supuesto interlocutor, debe im aginar esa situación ausente
para entender la expresión citada, del mismo modo que debía­
mos im aginar una situación ausente para entender el caso del
rey calvo. Lo que hace ficticia una reproducción lingüística (de
palabras o de cualquier otro fenómeno) es, según M artínez Bo-
nati, el carácter im aginario del lenguaje usado para representar
situaciones de comunicación ausentes. Lenguaje im aginario sig­
nifica, en este caso, lenguaje icónico. Las enunciaciones icóni-
cas son imágenes de otras y por lo tanto, según M artínez Bona-
ti, no son propiam ente enunciaciones lingüísticas: han perdido
la cualidad de comunicar, anulada por la cualidad de represen­
tar. La palabra, en cuanto imagen, deja de existir como pala­
bra 8. Cuando, en el ejemplo anterior, Juan profiere la expre­

7 Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria, o. c., Tercera

Parte.
8 Según Martínez Bonati, toda imagen, para funcionar como imagen, debe
confundirse con el objeto imaginado. De modo que el ente o individuo ficticio,
sión «Te quiero», no le comunica a su interlocutor que lo quiere
(véase el análisis pragm ático de esta situación en el Capítulo
2, § 1). Lo repetido por el autor literario a través de su narrador
es una situación de comunicación, con su entorno, referencias,
etc., inexistente. Su repetir es crear, pero ese crear es posible
porque es posible el repetir (y éste es un fatum del lenguaje
mismo en cuanto sistem a de signos: para que un signo sea sig­
no, debe ser repetible; del mismo modo, el discurso debe ser
repetible p ara funcionar como tal). En suma, el autor literario
no se com unica con su lector por medio del lenguaje, sino que,
por medio de iconos lingüísticos (lenguaje imaginario, en el sen­
tido de 'icónico') nos comunica lenguaje que funciona como len­
guaje en un contexto que debemos, propiam ente, im aginar, o
sea, construir valiéndonos de su imagen. Según M artínez Bonati
el fenómeno literario no es un fenómeno lingüístico, en el senti­
do de «comunicativo». Cada frase literaria es un icono real que
representa la abstracción de todas las posibles ocurrencias de
esa frase (el «modelo ideal») y lleva consigo, por lo tanto, una si­
tuación comunicativa potencial o inmanente, que el lector, espec­
tador y no participante, reconstruye en la experiencia literaria.
Desde esta perspectiva, el discurso ficticio es esencialm ente
distinto de otros discursos en los que hay efectivam ente comu­
nicación lingüística entre locutores identificables en situacio­
nes de comunicación identificables. El poeta o el au to r de una
novela no dice; el suyo no es un acto de habla, sino un acto
por el cual se m im etiza lenguaje con lenguaje: el lenguaje usado
m im éticam ente es icono y no instrum ento de comunicación (vol­
veremos sobre esto).
B arbara H errnstein Sm ith ha puntualizado el carácter fun­
dam ental de esta mimesis. El lenguaje literario reproduce indi­
viduos del mundo, incluidos discursos, sucesos, acciones. Pero,
afirm a B. H errnstein Smith, reproduce tam bién las form as de

que es el que no existe «propiamente», se da com o la apariencia que resulta

de la percepción de una imagen; para que la imagen funcione com o tal, debe
enajenarse en el objeto representado. La realidad y existencia de la imagen es
ser aquello de lo que es imagen. Cfr. «Representación y ficción», R evista Cana­
diense de Estudios Hispánicos, 6, 1 (Otoño 1981), p. 80.
comunicación, los empleos del lenguaje y las convenciones de
esos empleos. El discurso literario, en cuanto actividad, no en
cuanto «lenguaje», se diferencia de todos los otros discursos,
muchos de los cuales contienen o pueden contener elementos
ficticios, porque el discurso literario no es un hecho lingüístico,
es decir un acontecim iento sucedido en un espacio y en un tiem ­
po y como tal irrepetible, sino una estructura verbal. Como es­
tru c tu ra verbal, el discurso literario se caracteriza por la inde­
term inación histórica de sus contextos, indeterm inación que de­
riva del hecho de que el productor del texto no le dice nada
a nadie en un espacio histórico determ inado, sólo representa,
imita. Lo representado es el acto lingüístico «natural» (es decir,
el acto lingüístico inserto en un espacio y en un tiempo, cual­
quiera sea su form a o su función). El carácter ficticio de una
novela se debe, según B. H errnstein Smith, no sólo al carácter
ficticio de los personajes, de los acontecim ientos narrados y del
narrador, sino a la irrealidad del hecho mismo de contar: el re­
latar acontecimientos, describir personas, nom brar lugares 9. Lo
ficticio es el contar porque es la im itación del acto lingüístico
«natural» de contar. M ientras la novela representa un texto es­
crito (imita, propiam ente, un libro), el poema representa una
enunciación oral 10.
La idea de que toda obra literaria es imitación de actos de
habla reales, de enunciaciones ya codificadas socialmente, re­
sultaría insostenible si esa im itación se entendiera como «co­
pia». En efecto, ¿cómo incorporar entonces las licencias que he­

9 Barbara H errnstein Smith, On the Margins of Discourse, o. c., p. 29.

10 Ibid., p. 31. B. H. Sm ith parte de la concepción del lenguaje com o activi­
dad: el lenguaje no es un código, un conjunto de significantes discretos que re­
presentan significados coextensionales, sino una serie de acontecim ientos huma­
nos (sociales) inseparables de todos los otros acontecim ientos del m undo fenom é­
nico. De ahí su elección de la palabra natural (que puede parecer inapropiada)
frente a literario. El discurso natural es el que sólo tiene existencia y explicación
com o acontecim iento y en medio de otros acontecim ientos. Véase «Narrative Ver-
sions, Narrative Theories», Critical Inquiry, 7, 1 (Autumn 1980), pp. 225 ss., y
también la crítica de Martínez Bonati, Fictive Discourse and the Structures of
Literature, o. c., Appendix V. (Ni esta crítica, ni la crítica a Jakobson mencionada
infra, n. 13, se encuentran en la versión española original.)
mos señalado a una caracterización coherente de la literatura?
Las licencias literarias son el resultado, no de una copia, sino
de una m anipulación analítica: recreación, tergiversación, juego
—dijim os— con las enunciaciones naturales. La mimesis ha de
entenderse en un ám bito de fantasía representativa, donde ca­
be, por cierto, la copia más aparentem ente fiel de la «realidad»,
si la convención lo manda. Nótese que mimesis se convierte en
señal de una libertad y no de una sujeción. En el lenguaje mimé-
tico de la literatu ra todo es posible, dentro, siempre, de conven­
ciones que se socavan y se renuevan. Por eso puede decirse, co­
mo dice Eugenio Coseriu, que, desde el punto de vista de las
funciones del signo lingüístico concreto, el lenguaje poético no
es una reducción del lenguaje: por el contrario, es la actualiza­
ción de todas las posibilidades de funcionam iento del lenguaje.
El signo lingüístico funciona por una serie de relaciones que
se realizan al mismo tiempo, dice Coseriu: relaciones con otros
signos y con sistem as enteros de signos, con el m undo extralin-
güístico, con las form as de interpretación del mundo. El lengua­
je corriente, llamado a veces «utilitario», oblitera m uchas de
esas relaciones; el lenguaje poético, por el contrario, las desplie­
ga; de ahí que Coseriu afirme la identidad del lenguaje de la
poesía y el lenguaje como tal 11.
La mimesis, en cuanto análisis, implica una exhibición del
lenguaje, y tam bién una subversión. Una licencia epistemológi­
ca, como, por ejemplo, la del estilo indirecto libre, que nos per­
mite leer la m ente de un personaje, exige, tam bién, una trans­
gresión formal. Otras veces se tra ta de subvertir, violentar, el
código, p ara explorarlo y explotarlo. Todos los rasgos de los es­
tilos literarios, incluso los más chocantes e incluso los que pare­
cen más alejados de nuestro hablar prosaico, como el ritm o y
la rima, son rasgos potenciales del lenguaje y del discurso «na­
tural», comunicativo y datable. La literatu ra los provoca o, des­
de otro punto de vista, los libera.

11 Eugenio Coseriu, «Tesis sobre el tema "Lenguaje y poesía"», Lingüística

española actual, I, 1, 1979, pp. 181-186.
 4. EL MUNDO ENTRE COMILLAS

Retomando la idea de que el texto literario es una estru ctu ra

lingüística intem poral, y por lo tanto no comunicativa (en el sen­
tido en que es comunicativo un acto de habla, inm erso en el
tiempo y en el espacio), intentaré ahora explorar en qué sentido
el texto literario puede ser considerado, sin embargo, com uni­
cativo, y por qué.
Antes debo hacer una salvedad quizá innecesaria, pero que
apunta en la dirección a la que voy. Hemos dicho que la litera­
tu ra es discurso sobre discurso y discurso imaginario sobre lo
imaginado. Obviamente, lo imaginado está sustentado siempre,
de algún modo, por lo que creemos cierto: lo ficticio se define
a p a rtir de alguna idea de lo real. Todos los extrañam ientos y
todas las fantasías son posibles, pero el m undo real, el de nues­
tras experiencias, no se oblitera cuando abrimos una novela. Em­
pezamos hablando de perplejidades: la literatu ra juega con las
perplejidades de nuestras percepciones, sentimientos, temores,
certezas, sobre lo que más nos atañe, sobre lo que con menos
vacilación llamamos «real»; esas experiencias, y los objetos re­
presentados, sean fantásticos o totalm ente semejantes a los co­
nocidos, sólo tienen sentido como todas las demás realidades
hum anas: en un contexto histórico. El entorno de composición
de una novela (composición, hecho natural, inscrito en un hic
et nunc, no el discurso im aginario resultante) debe situarse his­
tóricam ente para que la interpretación —asignación de referen­
tes, significados, intenciones...— sea al menos plausible, sin de­
ja r por eso de ser en cierto modo irrestricta. Fuera de la histo­
ria nada puede com prenderse (fuera del tiempo nada existe): la
literatu ra es una institución social, histórica.
Pero hay algo perenne, no inmóvil, sino perenne, en el hablar
literario. La queja am orosa del poeta es incesante; se repite tan­
tas veces cuantas alguien la actualice en la lectura o en la reci­
tación, significa al m argen del tiempo: la atesoram os, le dedica­
mos el esfuerzo de la exegesis, program as universitarios. La queja
del poeta no es perenne por ser m ás bella que la queja, real
P O l.IF . TEXTU AL. — 3
e histórica, «natural», de un enamorado, sino porque es la imi­
tación, sublim ación y decantación, no sólo de un enam orado y
el objeto de su amor, sino de la queja misma. Como reproduc­
ción, esta queja, aunque rem ota de nosotros, tal vez, por los
artificios de convenciones literarias difuntas, puede ser nuestra
queja: asim ilarse a nuestro sentimiento, expresarnos. El dolor
inarticulado adquirió diseño en la expresión del poeta, diseño
y verdad de instancia simbólica de un sentim iento y de la expre­
sión de ese sentimiento. En ese sentido la queja del poeta, pro­
ducida, descifrada y descifrable bajo condicionam ientos espa-
ciotem porales, está fuera del tiempo y el espacio, como una pin­
tu ra o una sinfonía.
Ahora bien, la queja del poeta es la reproducción, analítica,
reflexiva, de una queja «real»: es la designación m etalingüística
de la queja. Hemos dicho, siguiendo a M artínez Bonati, que la
posibilidad de introducir otra situación de comunicación en la
situación comunicativa presente es lo que hace posible la fic­
ción. Las ideas de ficción como transposición contextual de lo
real a lo imaginario, y de mimesis como reproducción de dis­
curso (aparte su función de reproducir objetos no lingüísticos
por medio del lenguaje), pueden hacerse converger en una for­
m ulación que reconcilia lo intem poral y no comunicativo del
discurso literario con el carácter lingüístico de ciertas operacio­
nes que realizan el autor real y el lector real en el texto. El
discurso literario, puede afirm arse, tiene la cualidad lingüística
de un discurso citado.
He venido insistiendo en el hecho de que en la recepción y
en la creación literaria hay una dualidad fundam ental en el tra ­
tam iento de los seres y entidades creados: se tra ta de ellos y
tam bién del tratam iento que se les da, se tra ta del m undo ima­
ginado y del lenguaje usado p ara imaginarlo. Lo representado
y la representación son el «fondo», el tema, del discurso litera­
rio. El lenguaje literario es autorreflexivo, y la literatura, siem­
pre, de la m anera que sea, tra ta de sí misma: de la institución
y el corpus textual que la constituye, y de la instancia de ese
corpus que es cada texto. A esta m etacom unicación llaman al­
gunos ironía. Sabemos que la m etacom unicación es parte de ca­
si toda comunicación normal; sabemos que en el sistem a mismo
del lenguaje hay elem entos cuya función es puram ente m ostra-
tiva, indicial respecto de la enunciación y no de lo enunciado.
Otra vez, en relación con un rasgo fundam ental de todo discur­
so, el literario se sitúa como la realización de una posibilidad
extrema, la autorreflexividad total.
Si el discurso literario es discurso m ostrado, esa m ostración
a la vez anula al autor como entidad com unicante y lo hace,
sin embargo, indispensable y presente. El autor queda enajena­
do del discurso pero porque lo señala, lo exhibe, en lugar de
asumirlo. Si desaparece el gesto, desaparece la ficción y con
ella lo literario. Presencia y ausencia en el texto, comprom iso
y separación en grados variables, son los rasgos que caracteri­
zan una operación lingüística cotidiana, prim aria, inexcusable:
la citación (desentierro el térm ino desusado porque pone de re­
lieve el proceso y no el texto resultante). El que cita dice y no
dice, o dice para decir y para desdecir: se coloca al m argen (no
se responsabiliza, en principio) y sin embargo cita con alguna
intención que va desde la completa identificación con el texto
citado y con su autor, hasta la refutación, pasando por todos
los modos de la distorsión del original para adecuarlo a cierta
necesidad comunicativa. He dicho comunicativa: al citar se co­
munica, al m o strar lenguaje se lo usa en alguna medida. Sólo
la pura referencia m etalingüística puede convertir una palabra
en su espectro teórico, como en «Rom a tiene cuatro letras». El
lenguaje m ostrado en su operar como lenguaje, según nuestro
concepto de mimesis, no puede ser espectral en este sentido;
es, por el contrario, lenguaje en funcionamiento, lenguaje en sig­
nificación máxima, aunque desprendida de contextos reales de
comunicación. Si el texto literario fuera una pura mención de
lenguaje, una estru ctu ra lingüística im itativa descontextualiza-
da en la que nadie le dice nada a nadie 12, sería un texto in va­
cuo y carecería de toda posible referencia al mundo real, como
la palabra «Roma» en el ejemplo anterior. Las expresiones lin­
güísticas carecen de referencia fuera del discurso, es decir, fue­

12 Cfr. B. H errnstein Smith, On the Margins of Discourse, o. c., p. 50.

ra de la utilización que alguien hace del lenguaje p ara comuni­
carse, en determ inado espacio y tiempo. Como estru ctu ra lin­
güística y no acontecimiento lingüístico, el discurso literario sig­
nifica intensionalm ente: sus expresiones tienen sentido, aunque
sus referencias al m undo queden cortadas y no puedan juzgarse
por los criterios sem ánticos de verdad. A causa del hecho de
que no es el lenguaje el que designa o refiere, sino el sujeto
hablante y en cierto contexto real, el texto literario como es­
tru c tu ra lingüística no com unicativa carece de referencia. Y es­
ta afirm ación es válida, y sirve p ara no confundir una obra lite­
raria con un mensaje, para no c rear una relación teóricam ente
falsa entre autor y lector empíricos.
Ahora bien, si pensam os en el texto literario como en un tex­
to citado, conservamos la esencia no comunicativa de la estruc­
tu ra verbal, intem poral, repetible, y a la vez le damos a esa es­
tru c tu ra un m arco lingüístico que explica m ejor su producción
y su recepción. Visto como cita, el discurso literario es a la vez
una estru ctu ra lingüística no comunicativa, lo mostrado, y el
producto de un ejercicio lingüístico que consiste en m o strar y
en articular, así, las experiencias hum anas que el lenguaje a rti­
cula: lo comunicado. La litera tu ra es una exploración de los lí­
m ites de la inteligibilidad, y por lo tanto posee una «exemplary
self-reflexiveness», dice J. Culler 13; el objeto de la literatura es
toda la experiencia hum ana comunicable lingüísticam ente y es
la exploración de esa com unicabilidad. Pero la experiencia que
el discurso literario articula está fuera de él; las entidades, indi­
viduos y discursos suscitados por el discurso literario son enti­
dades, individuos y discursos referidos, que podemos identifi­
car tam bién fuera de la literatu ra o de ese texto: en el Quijote,
la M ancha o los libros de caballerías. Y el esfuerzo de contex-
tualización que exige, por ejemplo, entender las parodias litera­
rias del Quijote, nos debe hacer pensar que por debajo de una
estru ctu ra no com unicativa entregada a la aventura de infinitas
interpretaciones y recuentos a lo largo de los siglos, el texto

13 Jonathan Culler, On Deconstruction. Theory and Criticism after Structu-

ralism, Ithaca, New York, 1982, p. 11.
literario es una enunciación histórica que tiene su aquí, su aho­
ra, su autor, y su lector ideal. N uestros actos de habla «natura­
les» generalm ente carecen de esta dualidad, suelen agotarse en
su función comunicativa, no se proponen a la contem plación co­
mo estructuras lingüísticas, o, si se proponen como tales, este
gesto no está socialm ente sancionado como semejante al de la
institución literaria (podríamos hablar aquí de varios tipos de
«literaturización» en los discursos sociales: el de los periódicos,
el de los discursos políticos, el de la publicidad; pero en estos
casos la función del discurso sigue siendo predom inantem ente
comunicativa).
La citación convierte al lenguaje en lenguaje m ostrado, m en­
cionado, pero la citación solam ente puede ser un acto lingüísti­
co, y, por tanto, comunicativo. El lenguaje citado se presenta,
pues, como m encionado y usado al mismo tiempo. Usado en dos
sentidos: usado p ara ser m ostrado (analizado) y usado porque
de un modo u otro y aunque sea secundariam ente se refiere
al mundo, tiene referencia y referidor: un hablante de carne y
hueso dotado de alguna intención comunicativa u. Las propor­
ciones de mención y uso varían en las innum erables citas de
nuestros discursos corrientes, y tam bién varían, en los discur­
sos literarios, de un modo más sutil y que según algunos teóri­
cos no excluye lo que aquí llam aríam os «uso absoluto», es de­
cir, una com unicación asum ida por el autor, la referencia a la
realidad dentro de la ficción 15.
14 En su crítica a la teoría de Román Jakobson, Martínez Bonati se refiere
a una dim ensión «sim bólica» del discurso literario que puede ser entendida co­
mo «mensaje» del discurso. Pero esta dim ensión, según Martínez Bonati, es se­
cundaria. Por otra parte, el acto de citar —puntualiza— no es comunicativo: «If
we view poetry as a message, as real com munication, it is not a verbal event
(but rather the physical presentation of the icón of an imaginary verbal event).
If we view poetry as a verbal event, it is not prim arily a message but an imagi­
nary object offered to contemplation, one that only secondarily develops a non-
linguistic, sym bolic dim ensión —a «message»— vis-a-vis the real world. (Would
we ever say of som eone who produced the precise quotation of a nonexistent
linguistic act that he was delivering a verbal message? I believe w e can sense
the logical dissonance in such a description.)» (Fictive Discourse and the Structu-
res o f Literature, o. c., p. 142.)
15 Véase, por ejemplo, Siegfried Schmidt, «Fictionality in Literary and Non-
literary Discourse», Poetics, 9, 1980, p. 525-546.
 De un modo m etafórico, podemos decir que citar es poner
entre comillas. El discurso literario es un m undo entre comi­
llas. Puesto entre comillas, el mundo existe en cuanto designado
(y así completamos lo dicho antes sobre el ser lingüístico, en
el sentido de puram ente verbal, de la ficción). Puesto entre co­
millas, la relación, doblem ente deíctica, entre discurso y reali­
dad por un lado y discurso y discursos («naturales» y literarios),
por otro lado, es una relación m im ética indagatoria, capaz de
todos los desórdenes, de todos los sinsentidos, fiel o caricatu­
resca hasta la máxima tergiversación. Puesto entre comillas, el
discurso literario es una e stru ctu ra inalterable, preservada por
una codificación lingüística fuertem ente institucionalizada, por
el modo de su transm isión, por el prestigio social de su valor
estético. Como cita, el lenguaje literario es lenguaje m ostrado
en su acto de funcionar como lenguaje en discurso, y no sólo
representa mundos posibles sino, tam bién, lenguajes posibles.
Estos lenguajes coinciden o no con los que usamos en nuestras
actividades lingüísticas puram ente comunicativas o «utilitarias»
(lenguajes que tam bién pueden estar «literaturizados» si la co­
municación lo requiere), pero siem pre serán palabras sobre pa­
labras, imágenes de palabras. Volosinov define la cita por esta
bivalencia: «reported speech is speech within speech, utterance
within utterance, and at the same time also speech about speech,
utterance about utterance» 16.
El imaginero, el autor, es el que cita. Se dirá que no hay
original de su texto, puesto que este citador inventa lo que es­
cribe. No puedo desarrollar aquí todas las objeciones que esta
afirm ación provoca. Sólo hago notar que no siem pre el autor
inventa, sino que efectivam ente cita otros textos anteriores, ex­
plícita o implícitam ente; sólo por estar inscrito en un corpus
de textos, un texto literario deviene inteligible. Esta intertextua-
lidad no es más que la reactivación de la intertextualidad esen­

16 V. Volosinov, Marxism and the Philosophy of Language, New York, Sem i­

nar Press, 1973, p. 115. (Libro atribuido ahora a M. Bajtin; véase Cap. 1, n. 19.)
La idea del texto literario com o texto citado es desarrollada también por Jercy
Pele («On the Concept of Narration», Sem iótica, 3, 1, 1971, pp. 1-19) pero con
diferentes presupuestos y consecuencias teóricas.
cial de toda actividad lingüística: sin discursos previos, cual­
quier discurso es incom prensible. Pero es más im portante ob­
servar que las citas no literarias tam poco tienen siem pre un ori­
ginal, ya que, tantas veces, citam os palabras posibles, previstas,
inventadas. Piénsese en frases introductorias habituales en la
conversación, como «Y ahora seguram ente me va a decir: ...»,
«En ese caso yo le diría: ...», etc. (Véase el Capítulo 2). En fin,
que es ingenua la afirm ación de que el discurso literario, y los
actos de habla que lo estructuran, citan originales inexistentes.
Es más acertado afirm ar que citan —y aquí quiero decir tam ­
bién representan— discursos posibles, reales, ficticios, como tan­
tas veces lo hacen los discursos no literarios. Las comillas no
son lacres que garanticen la integridad del texto trasladado, son
solam ente señales de aislamiento, el escalón hacia otro nivel del
texto, la m arca de transposición discursiva y por lo tanto tam ­
bién de ficción. La misma función cumplen otras m arcas, no
gráficas, sino léxicas o sintácticas, de traslación discursiva. Una
obra literaria se caracteriza por ser un texto citado que puede
y suele contener otros textos citados, es decir, otros hablantes
citados y por lo tanto otros contextos de comunicación comple­
tos, cada uno con su locutor e interlocutor o interlocutores, sus
circunstancias de lugar y tiempo, sus convenciones culturales
y sus norm as lingüísticas.
El au to r citador es un yo enajenado de su texto. El texto
es su hechura y en él podemos reconocerlo y oírlo, siem pre con
la condición de que no lo confundam os con él mismo... puesto
que él no afirm a, él cita a otro hablante que ha creado y que
afirm a (y éste a su vez puede crear otros hablantes, y cada uno
de éstos a otros, etc.). Enajenación: otra licencia respecto del
patrón del discurso «natural» reproducido. En efecto, desde la
ya clásica teoría lingüística de Benveniste, pasando por las re­
flexiones m ás recientes de los «lacanianos», sabemos que el yo
se constituye en virtud del discurso, yo es el sujeto que habla,
y a p a rtir de su constitución como sujeto hablante se generan
las categorías de espacio y tiempo. Pero ese sujeto constituido
por el discurso y en discurso es un sujeto textual: un sujeto
escindido y alienado; él se constituye en el lenguaje, pero el len­
guaje habla por su boca. Después de Freud nadie puede soste­
ner, creo, que el yo o el sí mismo es una entidad unificada y
precultural (por lo tanto un yo no enajenado). En la literatu ra
se le da a la creación discursiva del yo otra vuelta de tuerca:
la litera tu ra crea un yo que no coincide con ningún individuo
de la realidad. En la narrativa, el n arrad o r im personal puede
no tener siquiera entidad psicológica, ser sólo hum ano en cuan­
to hablante, o, más precisamente, en cuanto portavoz autorizado.
El autor literario enajena su yo, declina su responsabilidad
de hablante (decir la verdad), atribuye el discurso a otro, cita.
No calla, cita. La noción de au to r implícito, que vino a aliviar
la incom odidad teórica de postular textos sin orígenes, coincide
en gran p arte con la noción de citador que propongo. Al citador
le están perm itidas, recuérdese, m uchas inflexiones asertivas.
La ironía es la más notable: en el texto irónico, el autor cita
a un hablante (narrador, personaje) pero, si el lector cierra co­
rrectam ente el circuito comunicativo, oirá la voz del autor por
detrás de la de su n arrad o r o personaje; el autor com unica pre­
cisam ente su intención irónica, el «verdadero» significado del
texto.
A esta polifonía esencial del texto literario puede hacérsele
corresponder, simétricamente, algo así como una «poliaudición».
Si el autor habla a través de una o varias voces suscitadas, el
lector «oye» a través de otro u otros lectores que interpone en­
tre él y el texto, saliéndose de sí, enajenándose tam bién, para
descifrar la obra literaria. Sólo puedo describir la experiencia
propia y doméstica: yo leo como otro, posiblem ente como una
versión del «lector implícito» postulado por el autor implícito,
o del «lector modelo» creado por las estrategias del texto, del
que habla Umberto Eco 17. Leo como «otro yo», en todo caso,
un «otro yo» que elaboro según las exigencias del texto. Al leer
a Salgari en la infancia, por ejemplo, yo, lectora, no era una
niña de ocho años sino un «hombre». Se han analizado ya las

17 Umberto Eco, L ector in fabula: la cooperación interpretativa en el texto

narrativo. Barcelona, Lumen, 1981, esp. pp. 85 y 89. (Versión original: Lector
in fabula, Milano, Bompiani, 1979.)
constricciones culturales que hacen que las m ujeres lean como
hombres, identificándose con el narrad o r o con personajes m as­
culinos, tal como ciertos textos requieren 18. Ése es un ejemplo
extrem o de la enajenación del lector. No es mi propósito descri­
bir el fenómeno, sino proponerlo como la actitud lingüística (dis­
cursiva, interlocutiva) paralela a la actitud citativa del autor:
en el juego literario, el autor «no da la cara», y el lector, para
seguir el juego, tampoco. Yo no soy el «vos» al que le habla
el narrad o r de Cortázar en el fragm ento visto arriba, pero pue­
do crear una figura de ese vos para operar con el texto como
si. Del mismo modo que sufro con una historia como si fuera
cierta y me afectara a mí. El lector debe citar, es decir —y aquí
el intertexto etimológico es muy útil— debe convocar, otro lec­
tor, otro yo, p ara entenderse, com unicarse, con el hablante ficti­
cio, para estar a su par, para ser, en suma, ficticio por un rato.
De la seriedad de este juego ya he hablado bastante.
Todas estas comunicaciones más o menos perversas están
en el texto, no fuera de él. Pero el texto es el producto de una
cópula entre las operaciones del autor y las del lector. El texto
literario sigue m anando, inagotable, para sucesivas y en teoría
infinitas lecturas o construcciones: es, sí, una estructura lingüís­
tica y no un hecho lingüístico, pero porque es citado y re-citable,
porque está entre comillas para perdurar, protegido, descifra­
ble en sus propios térm inos, como dice Fernando Lázaro Carre-
ter 19. Otra más entre las paradojas de que hablábamos al prin­
cipio es que el texto literario, m onumentalizado, intocable, sea
propicio, sin embargo, al saqueo de las m ás contradictorias in­
terpretaciones, recuentos, re-citaciones.

18 Véase J. Culler, On Deconstruction, o c., pp. 51 ss.

19 Véase especialm ente «El lenguaje literal», trabajo recogido en Estudios
de Lingüística, Barcelona, Crítica, 1980.
 LA C I T A C I Ó N

Hablar es una tautología.

(Borges, La biblioteca de Babel)

II faut étre ignorant comme un maitre d’école

Pour se flatter de dire une seule parole
Que personne ici-bas n’ait pu dire avant vous.
(A. de Musset, La coupe et les lévres)

Écrire, car c ’est toujours récrire, ne différe pas

de citer. La citation, gráce a la confusion métony-
mique á laquelle elle préside, est lecture et écri-
ture. Lire ou écrire, c ’est faire acte de citation.
(Antoine Compagnon, La seconde mairi)

Todo gran poeta, señora, nos plagia.

(Ortega y Gasset, Estafeta romántica)

1. INTERTEXTUALIDAD

Todo discurso form a parte de una historia de discursos: to­

do discurso es la continuación de discursos anteriores, la cita
explícita o implícita de textos previos. Todo discurso es suscep­
tible, a su vez, de ser injertado en nuevos discursos, de form ar
parte de una clase de textos, del corpus textual de una cultura.
La intertextualidad, junto con la coherencia, la adecuación, la
intencionalidad comunicativa, es requisito indispensable del fun­
cionam iento discursivo
El carácter citativo del discurso es m anifestación de uno de
los rasgos fundam entales de los sistem as semiológicos: la posi­
bilidad necesaria de que un signo pueda repetirse, la iterabili-
dad. Posibilidad necesaria: constitutiva de su ser signo. Un sig­
no, para serlo, debe ser iterable. E sta observación parece obvia,
pero no lo es tanto si se tra ta de dar un lugar teórico a los
discursos ficticios. En efecto, los discursos ficticios, y con ellos
el que aquí nos concierne, el literario, son exponentes de la ite-
rabilidad lingüística, de la posibilidad y de la necesidad de que
un signo, y por lo tanto una secuencia de signos, se repita, se
re-produzca, «citándose» a sí misma. Ningún acto lingüístico de
los que Austin ha llamado «serios» podría cum plirse, como ob­
serva Derrida, si no contuviera, como tal acto lingüístico, la po­
sibilidad obligada de ser «no serio». En contra de la idea, soste­
nida por Austin, de que la prom esa hecha en un escenario de­
pende lógicamente de las prom esas «serias» hechas fuera del
escenario (las del teatro son prom esas «parásitas», según Aus­
tin, de las serias), Derrida afirm a que ninguna prom esa «seria»,
o cualquier acto de habla «serio» podría producirse sin la posi-
1 Sobre los rasgos de la textualidad, véase R. A. de Beaugrande y W. U.
Dressler, Introduction to Text Linguistics, London and New York, Longman, 1981;
también Siegfried Schmidt, Teoría del texto, Madrid, Cátedra, \3 J3 (Texttheorie,
München, Fink, 1973).
La distinción entre «texto» y «discurso» varía según las perspectivas teóricas;
así, para la «lingüística textual», «texto» es un complejo com unicativo que inclu­
ye un ingrediente lingüístico (cfr. por ejemplo Schmidt, o. c., p. 22); para la «lin­
güística del discurso» surgida en Francia en la década del 70, «texto» equivale
a «enunciado», y «discurso» tiene un sentido m ás preciso: es el enunciado visto
desde el punto de vista del m ecanism o discursivo que lo condiciona (cfr. por
ejemplo L. Guespin, «Problématique des travaux sur le discours politique», Lan-
gages, 23, 1971, p. 10); en trabajos menos com prom etidos con la definición técni­
ca de «texto» o de «discurso» en cuanto unidades de análisis, ambos térm inos
suelen usarse com o equivalentes. En este libro no interesa tampoco una distin­
ción estricta, y el lector verá que en ciertos pasajes «texto» y «discurso» son
intercam biables. Sin embargo, la palabra «texto» retendrá su sentido —quizá
el más corriente— de 'mensaje codificado’, producto de la actividad com unicati­
va lingüística, m ientras «discurso» designará la transacción lingüística com ple­
ta, el acto de com unicación que incluye un texto, escrito u oral.
bilidad de su reproducción en la escena (o en otras form as de
mimesis, en simulaciones, repeticiones, citas), pues tal posibili­
dad es un rasgo inherente, constitutivo, del signo (y, en su teo­
ría, del carácter «grafemático» de toda marca). Lejos de ser un
aspecto de la actividad lingüística accesorio o secundario, la li­
teratura, junto con los discursos ficticios que ponen en juego
el juego continuo de la iteración, es una parte del objeto de es­
tudio —los actos de habla, la lengua— en cuanto exponente de
la iterabilidad del signo, y por lo tanto de los textos. Cito a De-
rrida (obedeciendo a la fatalidad del texto: poder engendrar otros
textos, en otros contextos):
Tout signe, lin guistiqu e ou non lin guistiqu e, parlé ou écrit (au sens
eou ran t de c e tte opp osition), en p etite ou en grande u n ité, peut étre
cité, m is en tre guillem ets: par lá il peut rom pre avec tout con texte
donné, en gendrer á l’infini de nouveaux con textes, de fagon absolu-
m ent non satu rab le. Cela ne su p p ose pas que la m arque vaut hors
con texte, m ais au contraire qu'il n'y a que des co n te x te s san s aucun
cen tre d'ancrage absolu . C ette cita tio n n a lité, c ette d u p lica tio n ou du-
p licité, cette itérab ilité de la m arque n ’e st pas un a ccid en t ou une
anom alie, c 'e st ce (norm al/anorm al) sa n s quoi une m arque ne pour-
rait m ém e plu s avoir de fon ction n em en t dit «norm al». Que serait une
m arque que l'on ne p ou rrait pas citer? 2.

La obra literaria, por sí misma, se constituye como ejercicio

de intertextualidad: hemos dicho ya que el discurso literario ana­
2 Marges de la philosophie, Paris, 1972, p. 381. Véase también J. Derrida,
«Limited Inc.», Glyph 2, 1977, pp. 61 ss. Explicando la noción de iterabilidad,
a propósito de Derrida, Jonathan Culler afirma que los actos de habla «serios»
no son más que casos especiales de los «no serios»: «We are certainly accusto-
med to thinking in this way: a prom ise I make is real; a prom ise in a play is
a fictional im itation of a real promise, an empty iteration of a formula used
to make real promises. But in fact one can argüe that the relation o f dependency
works the other way as well. If it w ere not possible for a character in a play
to make a promise, there could be no prom ises in real life, for what makes it
possible to promise, as Austin tells us, is the existence of a conventional procedu-
re, of form ulas one can repeat. For me to be able to make a prom ise in «real
life», there m ust be iterable procedures or formulas, such as are used on stage.
‘Serious’ behavior is a special case of role playing» (On Deconstruction. Theory
and Criticism after Structuralism . Ithaca, New York, Cornell University Press,
1982, p. 119.)
liza (explota, tergiversa, remeda, cuestiona, exacerba) los modos
de ser del discurso que llamamos «normal», o al menos no ficti­
cio. La intertextualidad no es un rasgo de la literatura, sino una
condición sine qua non de todo texto, pero en la literatura, en
lugar de funcionar de modo autom ático y no siem pre percepti­
ble, como en otros textos, la intertextualidad es puesta en evi­
dencia como tem a de la escritura. La literatura se refiere al m un­
do y tam bién se refiere a la literatura, aunque sólo sea por ins­
cribirse en un género (acepte o quebrante sus postulados). Des­
de la alusión más sutil hasta la repetición literal, desde la
elección de una fórm ula (sea «había una vez»...) hasta la parodia
de un sistem a literario íntegro, en todo texto literario hay otros
—muchos, los identificables y los no identificables— textos lite­
rarios. Se ha llegado a considerar que la obra literaria, y espe­
cialmente el poema, no se refiere a un objeto o a un mundo,
aunque aparente hacerlo, sino a otros textos, incluidos los luga­
res comunes que, semejantes a cristalizaciones de la intersec­
ción de textos, han ido quedando, como m arcas de sistem as con­
ceptuales, a lo largo de la historia de una cultura 3. En cual­
quier caso, la litera tu ra es un resultado de la iterabilidad y un
espejo de aum ento de los procesos de iterabilidad que gobier­
nan todos los m ecanism os lingüísticos.
Por el m omento, el estudio de la intertextualidad literaria
se centra en el análisis de obras particulares; tal análisis perm i­
te hacer explícitas ciertas operaciones de la recepción textual
por medio de las cuales el lector discrim ina o puede discrim i­
nar las referencias de un texto a otros, atendiendo a las formas
de la deixis intertextual. Las bases teóricas de este análisis son

3 Véase Michael Riffaterre, Sem iotics of Poetry, Indiana University Press,

1978; del m ism o autor, La produ ction du texte, París, Seuil, 1979. Véase también,
sobre la concepción de intertextualidad en Riffaterre, la reseña de Paul de Man,
«Hypogram and Inscription: Michael R iffaterre’s Poetics of Reading», Diacritics,
11, 4, 1981, pp. 17-35. En ese m ism o número de Diacritics Riffaterre hace un
interesante análisis de la intertextualidad en la novela: «Flaubert’s Presupposi-
tions», pp. 2-11. Un estudio del m odelo intertextual, de las dificultades de su
aplicación y de ciertos modos elem entales de intertextualidad en el discurso se
encontrará en Jonathan Culler, The Pursuit of Signs. Sem iotics, Literature, De-
construction, Ithaca, New York, Cornell University Press, 1981, capítulo 5.
todavía confusas, y quizá lo sean siempre, porque el fenómeno
es dem asiado vasto como para que se lo pueda som eter a un
rigor teórico definitivo 4.
El propósito de este capítulo es analizar el fenómeno de la
citación o representación de un enunciado en otro, las caracte­
rísticas y las limitaciones de los sim ulacros verbales. La cita­
ción es un mecanismo im prescindible para el funcionam iento
discursivo. No hay discurso que carezca de alguna dimensión
intertextual: en todo texto hay otro texto. Pero la operación de
recuperación y transvase textual acarrea siempre tergiversación.

2. LA CITA COMO PERVERSIÓN

Dijimos en la Introducción que escribir literatu ra es citar

lenguaje y tam bién citar lenguaje ya citado: otros textos litera­
4 J. Culler, The Pursu.it of Signs, o. c., pp. 111 y 119. Pero Riffaterre (quien,
manejando un concepto muy amplio de intertextualidad, ha logrado análisis im­
pecables y sorprendentes), no duda de la eficacia de su modelo; véase «Herme-
neutic Models», Poetics Today, IV, 1, 1983, pp. 7-16. Transcribo el primer párra­
fo, donde Riffaterre reafirma y resum e su teoría: «One of the toughest questions
in criticism, or in theory of literature, is: Why, despite diversity of cultures, chan-
ging times, evolving ideologies —why do readers so often agree upon the inter­
pretation of a literary work of art? My tentative explanation is that every lite-
rary text contains certain subliminal com ponents that guide the reader towards
a single stable interpretation of that text. These com ponents enable him to find
homologues of the text under scrutiny within his mental archives, within the
stores of m yths and stereotypes that make up his linguistic competence. These
hom ologues are verbal sequences, descriptive or narrative or both, fragments
of representation that exist potentially within the sociolect or actually within
the intertext. They spell out fully what the text says only incompletely; or they
say clearly what the text says obscurely; or they provide the context within which
the text can make sense. The sociolect or the intertext thus offers a frame of
thought or a signifying system that tells the reader how or where to look for
a solution, or from what angle the text can be seen as decipherable. This frame,
or system , or angle of visión, I cali the herm eneutic m odel (p. 7).
En su reciente libro' Palim psestes (Paris, Seuil, L982). G. Genette nos ofrece
un m agnífico escrutinio de zonas problem áticas de la intertextualidad, o, como
él quiere, de la transtextualidad: parodia, pastiche, transposición. Sobre el con­
cepto de transtextualidad, y sus m odos de m anifestarse en la literatura, véanse
especialm ente pp. 9 ss.
rios. En la literatu ra se expone y analiza el proceso de intertex-
tualidad. La incorporación de otros textos literarios en el texto
presente puede aparecer como no prem editada, o m ostrar diver­
sas prem editaciones: plagio, homenaje, parodia, sátira. Hay en
la literatura lo que Genette llam a «transfusión perpetua» 5 de
textos. Junto a esta intertextualidad interior (que incluye como
hemos dicho no sólo otros textos literarios, sino los sistem as
descriptivos, mitos, lugares comunes, que form an parte de nues­
tra com petencia lingüística, y que son presupuestos por pala­
bras, expresiones o tropos literarios), o tra proliferación: la de
la crítica. La crítica reconstruye, m anipula, cita y re-cita el tex­
to literario, diseñando una red de intertextualidades posibles,
plausibles, deseables, para poner el texto estudiado en relación
con otros y sim ultáneam ente en relación con su com entario (que
influye en el texto analizado, puesto que puede alterar sus lec­
turas). Podría afirm arse que la tarea de la crítica literaria rem e­
da la tarea de la escritura literaria, así como ésta mimetiza,
en el ám bito impune de otro modo de ser, los m ecanismos del
lenguaje hum ano (y a la vez los de sus citas literarias...). De mo­
do que, invirtiendo los térm inos, podría tam bién argüirse que
la literatu ra es com entario de textos. Dentro de la literatu ra
contem poránea, no hay m ejor ejemplo de transfusión textual,
en todos los sentidos apuntados, que la obra de Borges, donde
el proceso de escribir se presenta como equivalente al de citar,
y éste consiste en una inevitable perversión. Un análisis, aunque
sea breve, de la reflexión de Borges, nos perm itirá delim itar
m ejor el fenómeno de la citación.
Los cuentos de Borges suelen estar construidos sobre un tex­
to anterior, literario o no, del que el cuento es una nueva ver­
sión, un «resumen», un comentario, una supuesta reseña. El na­
rrad o r indica su fuente en el texto mismo, o en notas, prólogos
y epílogos. Creo que la intención es notoria: m ostrar el m ecanis­
mo, buscar la confabulación irónica, hacer recordar al lector
que lo que va a leer, ha leído o está leyendo es un ya dicho
porque todo texto lo es, debe serlo y de eso se trata. En el ya

5 Palim psestes, o. c., p. 453.

dicho hay una colección, en principio infinita, de locutores y
sus correspondientes interlocutores. Lo ya dicho es un ya leído
(u oído) ante todo por el mismo que ahora lo reescribe, y que
entonces se confunde con los infinitos locutores e interlocuto­
res anteriores, ocupa su lugar en el espacio ilim itado de la pro­
ducción textual y hace caer en él al lector. Sujeto, tiempo y es­
pacio se confunden, pero como se confunden por medio de otro
discurso, uno más en la cadena, paradójicam ente se reestable-
cen como entidades reales, reales porque sujeto, espacio y tiem ­
po sólo existen en virtud de la emisión lingüística, según la clá­
sica teoría de Benveniste.
Tanto las reflexiones de Borges sobre literatura como su pro­
pia literatu ra (que se dan conjuntam ente) son, en efecto, refle­
xiones sobre la citación, reflexiones que tienen, para el estudio­
so de la literatura, un interés intrínseco: la obra de Borges está
construida a conciencia en el uso y el abuso —en el agota­
m iento— de la cita. La literatu ra de Borges tra ta de la literatu ­
ra, de tem as ya tratados, de problem as ya m uchas veces expues­
tos, de personas que son personajes. Sin embargo, Borges es
«original». Su originalidad no reside sólo en el estilo, ni en la
mezcla de géneros, ni en las m aneras de su ironía, ni en ciertos
símbolos de su pensam iento y su escritura (todo ello muy bien
estudiado por la crítica). La más im portante originalidad de Bor­
ges, como sugirió hace años John B arth 6, es haber levantado
una obra literaria de valor sobre un cuestionam iento corrosivo
de la literatura. En efecto, si, como se m edita, se prueba y se
com prueba hasta el cansancio en ensayos y narraciones, escri­
bir es inexorablem ente reescribir, ¿para qué escribir? ¿Vale la
pena resucitar una vez más el ya dicho y ya leído? M ostrar el
mecanismo es, entonces, la o tra vuelta de tuerca, la afirmación
de la literatura, el acatam iento y exhibición de los mecanismos

6 John Barth, «The Literature of Exhaustion», The Atlantic, Boston, agosto

de 1967, vol. 220, N.° 2, pp. 29-34. (Artículo recogido en Jaime Alazraki, ed., Jorge
Luis Borges, Madrid, Taurus, 1976.) Valle Inclán (acusado en su tiempo de plagio)
defendió la idea, que llevó audazmente a la práctica, de una literatura hecha
de citas. Véase por ej. Gustavo Fabra Barreiro, «Otra víctim a de Valle Inclán:
Baroja», en El discurso interrum pido, ed. de Mauro Armiño, Madrid, Akal, 1977.
de la textualidad, la im plícita adm isión de los elem entos que
la lengua instaura: sujeto, espacio, tiempo. Los ensayos y «fic­
ciones» de Borges, ejercicios de devoción y escepticism o sobre
los textos, que quieren probar la inexistencia del tiempo, y por
lo tanto del discurso, y confunden el acto de leer y el de escribir
en una única re-citación, amalgam a de sujeto y texto, esos ensa­
yos que descartan la originalidad, son originales porque se cons­
tituyen en el escepticismo, lo analizan, lo agotan, para, de he­
cho, negarlo. Siguiendo una venerable tradición literaria, en los
textos de Borges (donde abundan los espejos) la tram a y los hi­
los de la tram a se nos presentan sim ultáneam ente, y nuestra
propia actividad de lectores queda al descubierto: la voz n a rra ­
tiva nos hace notar que está citando otras situaciones de enun­
ciación —autores, sus textos, sus lectores...— y que nosotros,
al leer, debemos e n tra r en el mismo juego. Porque leer y escri­
bir coinciden: Borges se m uestra escritor y lector a la vez, autor
de otra versión de algo ya leído, copista, traductor, editor, intér­
prete. Escribe leyendo y su lector, sometido al espectáculo de
esa doble operación, re-lee, imitando, como en un espejo, la re­
lectura que dio origen a la escritura misma. A su vez los críticos
de Borges (que cum plen en cierto modo el papel de continuado­
res de sus textos) hacen de esa relectura una nueva escritura,
lo releen citándolo: arm an un (nuevo) mosaico de citas, se sir­
ven de la frase de un ensayo para explicar un cuento y vicever­
sa, del destino o las palabras de un personaje para ilu strar una
preocupación m etafísica expuesta en un ensayo o en un poema.
Obedeciendo a una imposición que surge, en este caso con espe­
cial claridad, del ser mismo de la literatura, los escritos sobre
Borges suelen estar saturados de citas de Borges. (Creo que un
rasgo digno de atención del estilo de Borges es que ofrece uni­
dades discursivas cerradas, autosuficientes y poéticam ente con­
cisas: perfectam ente aptas para ser citadas. Al ofrecer su texto
al fácil desm em bram iento, a la m utilación de la cita, Borges
completa, no sé si con prem editación o no, la lección que nos
da sobre la citación inevitable y perdurable. Por otra parte, la
repetición textual —puede pensar el lector asiduo de Borges—
es la única form a posible de eternidad en el universo como dis-
PO LIF. TEXTU AL. — 4
curso: al protagonista de «El inmortal», que había principiado
por ser Homero, y que era todos y era nadie, sólo le habían
quedado palabras al cabo de aquel inmenso tiempo de su vida,
«palabras, palabras desplazadas y m utiladas, palabras de otros,
fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos». Pala­
bras de otros, m utiladas, desplazadas: citas. Al ofrecerse a la
cita, Borges el escritor se ofrece a una eternidad, la que instau­
ra el incesante engendram iento de unos textos en otros, de la
palabra propia, que a su vez fue ajena, en la del otro, que cum ­
plirá el mismo destino, la m ism a supervivencia.)
Borges tra ta los problem as más acuciantes del fenómeno de
la citación: el problem a de la polifonía del sujeto, del carácter
histórico del discurso, de las consecuencias de la m anipulación
de unos textos por otros. Dos de sus cuentos más famosos (y
citados) tienen por tem a la citación: «Los teólogos», incluido en
El Aleph, y «Pierre Menard, autor del Quijote», de Ficciones 7.
«Los teólogos» es la historia de la rivalidad entre dos teólo­
gos, Aureliano y Juan de Panonia. Aureliano detesta a Juan de
Panonia porque éste ha tratado un tem a de la especialidad de
Aureliano, el tem a de la eternidad. Enfrentados p ara refu tar la
teoría de los m onótonos o anulares, que sostienen que la histo­
ria es cíclica, que nada sucede que no sea repetición y que no
haya de repetirse infinitamente, Aureliano tiene que adm itir que

7 Antoine Compagnon, en su excelente estudio histórico de la citación (La

seconde m ain ou le travail de la citation, Paris, Seuil, 1979) elige los m ism os
cuentos para ejemplificar la anomalía que él llama de la «déraison suffisante»:
«La citation est la raison suffisante dans l ’écriture et de l’écriture, une raison
dont le fondament reste obscur. Sans citation —sérieuse, m esurée et fidéle, c'est-
á- dire raisonnable et discernable—, mon écriture n ’a pas de raison, pas de titre
á l’existence; elle est possible, m ais elle n ’a nulle raison d'étre: elle pourrait tout
aussi bien ne pas étre. C’est bien lá toute l'aporie au fond de l ’écriture, telle
que Borges la révéle, qu’elle ne soit pas necessaire, qu'il ne lui suffise pas de
ne pas étre contradictoire avec elle-m ém e pour exister. En définitive, la question
qui se pose á chaqué mot est celle de sa raison d’étre en tant qu’il est contingent.
L’économ ie périgraphique répond en renvoyant la question: ce m ot est actuel,
il existe, il n ’y a qu’a le répéter, le citer; Borges dit seulem ent que ce mot est
possible, qu’il dépend de J’absolue subjectivité de chacun de le rendre actuel.
En quoi il rejoint le baroque qu’il définit lui-méme com me 'toute création qui
tente d’épuiser ses possib les’» (p. 378).
el texto de la refutación de Juan es muy superior; el texto de
Juan es «límpido, universal; no parecía redactado por una per­
sona concreta, sino por cualquier hom bre, o, quizá, por todos
los hombres» 8. Este texto, que consta de sólo veinte palabras,
es el único texto conservado de Juan de Panonia: se conserva
como una cita en la obra de Aureliano. Aureliano cita a Juan
cuando ambos, o tra vez enfrentados, refutan una nueva herejía,
la de los histriones, que surge cuando ya se ha extinguido la
de los monótonos. E ntre las m uchas variantes de esta herejía,
dos nos im portan: para algunos histriones, este m undo es un
reflejo del m undo superior, y por lo tanto «cada hom bre es dos
hombres»; para otros, precisam ente los histriones de la diócesis
de Aureliano, el tiem po es lineal y nada se repite, de modo que
el mundo ha de term inar cuando se agoten todas las posibilida­
des: los histriones cometen, para eliminarlos, los actos más atro­
ces. Aureliano describe, en su inform e a Roma, la herejía de
los histriones con el mismo texto con que Juan de Panonia ha­
bía refutado a los monótonos. Indica que el texto es una cita,
y aunque no dice de quién, Juan es descubierto y condenado
a la hoguera. Muchos años después, todavía obsesionado por
su rival (ahora por la justificación de la denuncia que lo llevó
a la muerte), Aureliano m uere en un incendio: «pudo m orir co­
mo había m uerto Juan». El final de la historia sucede en el cie­
lo. El n arrad o r advierte que en el cielo no hay tiem po y que
por lo tanto lo que allí sucede sólo puede relatarse m ediante
m etáforas. En el cielo Aureliano descubre que para la mente
divina no hay diferencia alguna entre él y Aureliano, que ambos
son uno solo.
«Los teólogos» es una reflexión (una m etáfora, diría Borges)
sobre la naturaleza de los textos. La oposición entre los rivales
es enfrentada, especularm ente, a la oposición de dos herejías,
es decir, dos textos aparentem ente distintos, ambos divergentes
respecto de una supuesta verdad. Dos concilios representan a
los enunciadores del texto verdadero, los que deciden si los prin­
cipios de los monótonos, y luego de los histriones, son o no son

8 P. 38. Cito por la edición de Buenos Aires, Emecé, 1957.

heréticos. Pero estos enunciadores de la verdad condenan suce­
sivamente ambas herejías no por contraposición con un único
texto verdadero, sino esgrim iendo como verdad, la prim era vez,
lo que ha de ser condenado como herejía la segunda vez. Sospe­
chamos que esa alternancia puede repetirse infinita y «monóto­
namente»... Los refutadores de las herejías son dos teólogos que
libran entre sí una batalla textual: ambos defienden lo mismo,
la ortodoxia, y por eso escriben textos que, postulada una orto­
doxia, deberían significar lo mismo. Pero no es así. En el inci­
dente de los histriones, el texto de Juan, que había servido de
modelo de ortodoxia, se vuelve, en virtud de la citación, modelo
de herejía. Las herejías se confunden, sus textos y los de sus
refutaciones se confunden. Inevitablem ente, las identidades de
sus locutores se confunden tam bién. El cuento renueva el m iste­
rio de la identidad 9. Esa identidad sólo puede definirse en tér­
minos discursivos: yo es el «yo» de una enunciación, el sujeto
que existe en cuanto existe en el texto que ha proferido o escri­
to. Para un Dios que está más allá del tiem po y por lo tanto
del discurso —el discurso es un acontecim iento que ocurre, co­
mo todos, en el tiempo y el espacio— p ara ese Dios no hay tal

9 En «El tiempo circular», ensayo incluido en H istoria de la eternidad, Bor­

ges comenta la concepción cíclica del tiem po en Marco Aurelio, la im plícita nega­
ción de toda novedad, y dice: «La conjetura de que todas las experiencias del
hombre son (de algún modo) análogas, puede a primera vista parecer un mero
empobrecim iento del mundo. Si los destinos de Edgar Alian Poe, de los vikings,
de Judas Iscariote y de mi lector secretam ente son el m ism o destino —el único
destino posible— la historia universal es la de un solo hombre. En rigor, Marco
Aurelio no nos propone esta sim plificación enigmática. (Yo im aginé hace tiempo
un cuento fantástico, a la manera de León Bloy: un teólogo consagra toda su
vida a confutar a un heresiarca: lo vence en intrincadas polém icas, lo denuncia,
lo hace quemar; en el cielo descubre que para Dios el heresiarca y él forman
una sola persona)» (Obras Com pletas, Buenos Aires, Emecé, 1954, p. 96). Como
la crítica ha señalado repetidamente, el tema del yo y el otro, o yo y el mismo,
es central en la obra de Borges, está relacionado con el tema de la paternidad
(véanse «Las ruinas circulares», el poema «El golem», etc.) y con el de la paterni­
dad literaria, la autoría. Ambas formas de paternidad son «abominables» porque
m ultiplican el universo abom inable (así en «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius», de Fic­
ciones, Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 14). Véase infra, a propósito de «Pierre
Menard, autor del Quijote».
distinción entre sujetos. Fuera del tiempo, fuera de sus enuncia­
ciones, los dos teólogos son una sola persona.
Ninguna de las dos herejías cuenta, pues, en la intem porali-
dad (que aquí es el Paraíso); ninguna es herejía (al fin de cuen­
tas, Aureliano y Juan ganan el cielo de los justos). La repetición
proclam ada por los monótonos se verifica en la sucesión de con­
denas y fuegos, y tam bién se verifica la doctrina de los histrio­
nes: un discurso podrá m antenerse literalm ente idéntico, pero
cada enunciación nueva de ese discurso, cada cita, será diferen­
te, porque se producirá en otro momento del tiempo, en otro
contexto, y pervertirá el discurso original. Juan de Panonia es
condenado a m uerte no por hereje, sino por no reconocer esta
ineludible verdad: su texto era sin duda rigurosam ente ortodo­
xo, tal como él tozudam ente defiende en el juicio, pero su texto
citado, es decir, la nueva enunciación de su texto, ya no es orto­
doxa. La cita era escrupulosa, y fatalm ente, fiel, era una repro­
ducción ad pedem litterae, pero ya no quería decir lo mismo,
puesto que ya no interesaba com batir a los monótonos. No hay
ortodoxia, es decir, no hay texto que no esté sometido a la per­
versión de ser leído o citado en otro tiempo; esa evocación lo
alterará inevitablem ente. No hay pureza textual; el texto es con-
tam inable, porque está hecho de textos y ha de servir p a ra nue­
vos textos.
Todo el cuento es un ejercicio de citas, una ejemplificación,
ciertam ente hum orística, de esta teoría de la textualidad. Tanto
los discursos ortodoxos como los heréticos se confeccionan ante
nuestros ojos: cada texto es cita —perversión— de otro u otros.
La herejía de los monótonos nace de un misreading del texto
de San Agustín que se menciona en el prim er párrafo del cuen­
to. La refutación de Aureliano está hecha de citas de autores
cristianos y gentiles; el prim er autor m encionado es Agustín.
El narrad o r inform a que Aureliano aprovechó la ocasión para
«cumplir» con m uchos libros que tenía en su biblioteca pero
que no había leído hasta entonces: los usó para «engastar» pasa­
jes en su texto. Juan de Panonia, en su famosa refutación de
veinte palabras, tam bién acude a autoridades, pero su texto es
m ás sobrio, m ás eficiente, porque las citas no están engastadas,
sino am algam adas de tal modo que su texto parece hecho por
cualquier hom bre y por todos los hombres: suena, para el ren­
cor de Aureliano, como la voz universal de la verdad. Pero no
lo es: Aureliano pudo d estru ir esa verdad universal, sim plem en­
te citándola, desplazándola en el tiempo. Todos los textos men­
cionados en «Los teólogos» están hechos de otros textos tam ­
bién m inuciosam ente indicados. Las citas probablem ente apó­
crifas del narrad o r rem edan (citan) las de teólogos y herejes,
y de paso advierten que un texto puede ser dos textos, o que
un texto significa dos cosas opuestas, según quién lo descifre
(es decir, según cuándo se lo descifre): los libros sagrados de
los histriones han desaparecido, se dice, pero se conservan las
injurias contra los histriones, y un erudito sugiere que esas in­
jurias conservadas son precisam ente los evangelios de los his­
triones.
El tem a de «Pierre Menard, autor del Quijote», es tam bién
la citación, pero esta vez se tra ta de una cita que no es repro­
ducción, sino producción, una em presa «m eram ente asom bro­
sa»: volver a escribir el Quijote, sin copiarlo, y sin intentar ser
Cervantes.
Pierre M enard es un poeta sim bolista francés. El narrador
del cuento se propone rectificar ciertos m alentendidos sobre su
m em oria. Enum era prolijam ente los textos conservados del poe­
ta, su obra «visible» (que revela una notable propensión a la
perversidad literaria: un vocabulario de conceptos poéticos sin
relación con el lenguaje común, la versión del «Cimetiére ma-
rin» en alejandrinos, una invectiva contra Valéry que debe ser
leída como una alabanza, etc.), y luego explica que su obra invi­
sible consiste en el «nuevo» Quijote literalm ente idéntico al de
Cervantes. El propósito de volver a escribir el Quijote (el Quijo­
te, no un Quijote) es una perversidad que no quedará cum plida
porque su autor es m ortal. «Mi em presa no es difícil, esencial­
mente», dice Pierre Menard, «me bastaría ser inm ortal para lle­
varla a cabo» 10. Debemos tom ar en serio esta observación: se
trata, otra vez, del tiempo y de la identidad, a través del análisis

10 Pág. 53 en la edición de Buenos Aires, Emecé, 1956.

de la urdim bre de dos procesos com plem entarios de constitu­
ción del texto, la escritura y la lectura. Lectura y escritu ra no
son, escribe Manuel Alvar, «m enesteres contrapuestos. Porque
escribir no es o tra cosa que pensar sobre un recuerdo» Pie-
rre M enard quiere recuperar, intacto, ese recuerdo: revertirlo,
repetirlo, retenerlo. Con ello dem ostraría que el acto de hablar
es tautológico y que la literatura es obra de todos y de nadie.
Genette, en un artículo tem prano sobre Borges, describió su
visión de la litera tu ra como «un espacio homogéneo y reversible
en el que las particularidades individuales y los datos cronoló­
gicos no tienen cabida; la literatura, en la «utopía» de Borges,
es «una vasta creación anónim a donde cada autor no es más
que la encarnación fortuita de un E spíritu intem poral e im per­
sonal, capaz de inspirar, como el dios de Platón, el m ás bello
de los cantos al más mediocre de los cantores» 12. La idea de
un espíritu intem poral productor y consum idor de litera tu ra es,
precisam ente, de Valéry, transpuesto y repudiado por Menard.
En ese «espacio homogéneo» no hay Cervantes ni M enard, sino
una infinita re-composición de textos en una algarabía de lectu­
ras y escrituras.
Lo descabellado de la em presa de M enard es que crea una
relación imposible entre un texto al que, cierto que con comi­
llas, se llam a «original» (p. 52) y una reescritura literal de ese
texto. En cuanto se postula un texto original, la tarea de Me­
nard debe verse como citación, y en cuanto se presenta su resul­
tado como un texto nuevo que es el Quijote, la tarea se m uestra
como imposible e inútil. Es inútil e imposible volver a escribir
el Quijote, por más que hacerlo pudiera dem ostrar que todo hom­
bre debe ser capaz de todas las ideas y que la literatu ra es una
obra anónim a y colectiva. Y tam bién es imposible, y quizá fútil,
querer m encionar la lengua sin usarla, liberarse de la enuncia­
ción, estar fuera del tiempo: el Quijote de Pierre M enard es ver­
balm ente idéntico al de Cervantes (en la lectura de su reseña-

11 «De tópicos y lecturas», en ABC, 24 de septiem bre de 1983.

12 «Borges y la utopía literaria», en Jaime Alazraki, ed., Jorge Luis Borges,
o. c., p. 54.
dor, al menos), pero como Pierre M enard se resistió a dejar de
ser Pierre Menard, y quiso producir el Quijote «a través de las
experiencias de Pierre Menard», el Quijote de Pierre M enard sig­
nifica de m anera diferente, es otro texto:
E s u n a r e v e la c ió n c o te ja r e l D on Q u ijo te d e M en a rd c o n el
d e C e rv a n tes. É ste , p o r e je m p lo , e s c r ib ió (D on Q u ijo te, P rim er a
P a rte, n o v e n o ca p ítu lo ):
...la verdad, cuya m a d re es la h istoria, ém u la d e l tiem po, d e p ó sito
de las acciones, testigo de lo pasado, e je m p lo y a v iso de lo presen te,
a d v erte n c ia de lo po rven ir.

R edactada en el sig lo xvn, redactada por el «ingenio lego» de Cer­

vantes, esa en u m eración e s un m ero e lo g io retórico de la historia.
M enard, en cam bio, escribe:

...la verdad, cuya m adre es la historia, ém u la d el tiem po, d e p ó sito

de las acciones, testigo de lo pasado, e je m p lo y a viso de lo presen te,
a d v erte n c ia de lo po rven ir.

La historia, m adre de la verdad; la idea es asom b rosa. M enard,

con tem p orán eo de W illiam Jam es, no d efin e la h isto ria com o una in­
d agación de la realidad sin o com o su origen. La verdad h istórica, pa­
ra él, no es lo que sucedió; es lo que ju zgam os que su ced ió. [...] Tam ­
bién es vivid o el con traste de los e stilo s. El e stilo arcaizan te de M e­
nard, extran jero al fin, a d o lece de algun a afectación . N o así el del
precu rsor, que m aneja con d esen fad o el españ ol corrien te de su ép o ­
ca (p. 57).

La imagen del regressus ad infinitum es cara a Borges. El

cuento que analizamos es la historia de una lectura (el narrador-
reseñador lee el Quijote inexistente de Pierre Menard) y en esta
lectura se crea otra (Pierre M enard lee el Quijote de Cervantes)
en la cual se postulan lecturas infinitas. Además, el reseñador
convierte su lectura de M enard en escritura (es el narrad o r de
la historia disfrazada de reseña, que es la historia ficticia de
una lectura), reflejando la em presa de Menard, cuya lectura del
Quijote quiso ser, palabra por palabra, su escritura del Quijote.
Esta escritura perm aneció invisible p ara todo el m undo menos
para el reseñador, que cita a M enard con total seguridad, citan­
do a Cervantes... No nos interesa analizar o ponderar este vérti­
go, sino señalar la revelación que este vértigo m ultiplica: el acto
de leer un texto es esencialm ente idéntico al de re-citarlo, y leer
y re-citar son actos a su vez idénticos, esencialm ente, al acto
de escribir («componer», dice Borges).
Leer o recitar, y escribir (componer), en cuanto actividades
citativas, son distorsiones de un original inapresable. «La cita­
tion la plus littérale est déjá dans une certaine m esure une pa­
rodie», dice Michel Butor 13. Es nuestra m ateria temporal, nues­
tro ser en el tiempo, lo que pervierte cada texto retom ado por
otro texto en la lectura o en la escritura. Borges insiste, en un
poema reciente: «Tu m ateria es el tiempo, el incesante / Tiempo.
Eres cada solitario instante» 14. La independencia de los mo­
mentos, la independencia de los sujetos de enunciación, sean
una misma persona o varias, explica la posibilidad de una lectu­
ra a contratiem po (en térm inos de Genette, el espacio unitario
de la lectura es tam bién reversible). El narrador-reseñador de
«Pierre M enard, au to r del Quijote» nos inform a que el Quijote
de Pierre M enard consta de dos capítulos y parte de un tercero
del Quijote de Cervantes, pero que él es capaz de leer todo el
Quijote como si lo hubiera escrito M enard. De la m ism a m ane­
ra, podemos pervertir ad libitum el significado de los textos,
m ediante la fam osa «técnica del anacronism o deliberado y las
atribuciones erróneas», y leer la Odisea como si fuera posterior
a la Eneida, y la Im itación de Cristo como si fuera obra de Louis
Ferdinand Celine o Jam es Joyce. Podemos leer el Quijote, en
suma, como si lo hubiera escrito Menard. Los libros m ás cono­
cidos e interpretados se llenarán de novedades, porque cada lec­
tu ra (reescritura, cita) será diferente, anclada en un sitio dife­
rente del tiempo, y el juego sólo confirm ará que la enunciación
es irreductible, que no hay texto ortodoxo, verdadero fuera de
su enunciación, o eterno: todo texto, por su aptitud para ser
citado, está sujeto a una inagotable perversión.

13 Répertoires III, Paris, Minuit, 1968, p. 18.

14 «El ápice», La cifra, Madrid, Alianza, 1981, p. 63.
 3. REPRESENTACIÓN Y SIMULACRO

Llamarem os citación a la operación que consiste en poner

en contacto dos acontecim ientos lingüísticos en un texto, al pro­
ceso de representación de un enunciado por otro enunciado ,5.
Puesta en contacto, puesta en relación, o fricción: esta últim a
m etáfora sugiere colisiones y engranajes l6. Las variaciones de
la citación, así entendida (nótese que mi concepto de citación
es mucho más amplio que el corriente de 'transcripción literal',
'm ención de un enunciado’) son tantas cuantos sean los criterios
con que se intente distinguirlas. Un esquem a gram atical, que
arranca de las prim eras reflexiones sobre los modos de presen­
tar una historia, sirve de fundam ento explícito o implícito tanto
a los estudios gram aticales como a los de la poética: el esquema
de los estilos directos e indirectos (luego se verá la razón del
plural que utilizo). Antes de reconsiderar este sistema, sobre el
que trabajarem os a lo largo de este libro, una últim a reflexión
sobre el acto de citar.
La iterabilidad es constitutiva del ser del signo y del discur­
so. Todo signo y todo discurso debe ser repetible. Pero, paradó­
15 El intertexto etim ológico de cita es sumamente esclarecedor. Remito al
artículo íntegro de Corominas, s. v. citar; pero resumo, porque no pueden dejar
de ser mencionadas en este punto, algunas acepciones. El latín citare significaba
'poner en m ovim iento’, 'hacer acudir', 'llamar, convocar'; de ahí el sentido, hoy
corriente, de citar en citar a una reunión, concertar una cita, p e d ir cita. En cuan­
to 'hacer venir’, en lenguaje taurino citar significa llamar la atención del toro
(Barthes usa citación con este significado en su análisis de las connotaciones;
cfr. S/Z. Paris, Seuil, 1970, cap. XIII). A las acepciones señaladas se agrega la
de 'repetir palabras’, es decir, citar, convocar un texto, con sus sinónim os y deri­
vados m encionar, hablar de, referirse a, tocar, traer, etc. (véase el Diccionario
de uso del español de María Moliner, s. v. citar.) Citación (que, según M. Moliner,
significa 'acción de citar (llamar)’, es decir, algo sem ejante a convocatoria), no
se usa, actualmente, fuera del lenguaje jurídico; la m antengo en este segundo
sentido de 'convocatoria textual’ para diferenciar el proceso de su resultado, la
cita, y también para que no se pierda de vista la acepción 'hacer venir’, ligada
a un segundo intertexto formado por los derivados de citare: concitar, excitar
(de excitare, 'despertar'), incitar, suscitar, resucitar, solicitar... y el m odesto reci­
tar, ‘hacer venir otra vez’, 'repetir’, 'leer en alta voz’, o, com o propondría Pierre
Menard, sim plem ente ‘leer’.
16 La m etáfora es de Compagnon, o. c., p. 42.
jicamente, la repetición total (la cita total) es imposible. El dis­
curso sólo puede repetirse en parte: representarse. Un acto de
habla —la parte verbal de un acto de habla— es susceptible de
convertirse en una imagen dentro de otro acto de habla. Esta
representatividad es el pivote de la economía discursiva.
La citación produce la imagen verbal de otro objeto verbal,
real o inventado, anterior, posible, futuro. Ya sabemos que esta
imagen nunca será completa y fiel, ya que su producción se efec­
túa m ediante una inevitable recontextualización del texto cita­
do. Ni aun en el caso de una reproducción que pudiera ser, fan­
tásticam ente, una creación a novo (Menard intentando escribir
el Quijote sin dejar de ser Menard, sin citar), ni aun así la repro­
ducción sería una réplica exacta del original (el Quijote de Me­
nard no es el Quijote, es otro Quijote).
En efecto, cada texto, en cuanto enunciado, esto es, producto
de una enunciación, es sólo una parte 17 —nadie duda que
fundam ental— de un acontecim iento lingüístico que incluye al
productor o sujeto de la enunciación y a la situación de enun­
ciación o entorno. El entorno consta de elementos lingüísticos
(que form an el «contexto», donde caben todos los textos suscita­
dos, aludidos, transcritos) y elem entos extralingüísticos, organi­
zados en torno al aquí y ahora de la enunciación. Al poner en
contacto dos textos, la citación pone en contacto, pues, dos acon­
tecimientos lingüísticos independientes e «intraducibies» uno por
el otro en form a com pleta (la condenación de los monótonos
por Juan de Panonia es independiente de la condenación de Juan
de Panonia por Aureliano, aunque el texto de ambos aconteci­
mientos lingüísticos tenga una parte, lo citado, verbalmente idén­
tica). El texto original aparece en el texto citador como una ima­
gen desprovista de gran parte de su entorno, por lo cual su sig­
nificado puede ser diferente e incluso opuesto al que tenía en
su situación original. De ahí la distorsión de la imagen, que,
sin embargo, debe ser reconocible: de otro modo, no quedaría
rastro del proceso de citación.

17 Véase el análisis del «complejo com unicativo» com pleto en S. Schmidt,

Teoría del texto, o. c., pp. 25 ss.
 Las citas literarias por imitación, copia, pastiche, alusión,
plagio, parodia, y todos los mecanismos para citar palabras, tanto
en el relato literario como en la lengua corriente, ofrecen algún
tipo de representación del texto y situación de enunciación ori­
ginales. La representación o mimesis es, como observa Meir
Sternberg, un «universal» de la cita. Así, dos estru ctu ras for­
m alm ente idénticas como (1) y (2), que consisten en una oración
principal y una subordinada objetiva,
(1) P rom eto que iré.
(2) P rom etí que iría.

se distinguen claram ente por su valor representativo: (1) es una

promesa, y (2) refiere (reports) un acto de habla, en estilo indi­
recto, representando, reconstituyendo, su contenido proposicio-
nal (y, quizá, tam bién, en parte, la form a literal que tuvo la pro­
mesa: tratarem os esto en su momento). Hay una relación mimé-
tica indudable, en todo caso, entre la prom esa original y su ver­
sión en (2), que falta en la expresión inm ediata de la promesa,
ejem plificada en (1) 18. La relación representativa entre el tex­
to citado y su original es independiente de la form a directa o
indirecta que adopte la cita. Si reconocemos el «otro» texto, es
porque se nos da alguna imagen de él: puede ser una palabra,
un modo de entonar, un rasgo estilístico, una transcripción com­
pleta, o la reform ulación de sus contenidos. Dice Volosinov (o
Bajtin):
R eported sp eech is regarded by the sp eak er as an u tteran ce belon-
ging to so m eo n e else, an u tteran ce that w as origin ally tota lly inde-
pendent, com plete in its con stru ction , and lying ou tsid e the given con-
text. N ow , it is from this ind ep en d en t e x isten ce that rep orted sp eech
is tran sp osed in to an au th orial con text w h ile retaining its ow n refe-
ren tial content and at least the rudim ents o f its ow n lin g u istic inte-
grity, its origin al co n stru ctio n a l ind ep en d en ce. The au th o r’s u tteran ­
ce, in incorp orating the o th er u tteran ce, brings into p lay syn tactic,
sty listic, and c om p osition al norm s for its partial a ssim ila tio n —that
is, its adap tation to the syn tactic, com p osition al, and sty listic design

18 Meir Sternberg, «Proleus in Quotation-Land. M imesis and the Forms of

Reported Discourse», Poetics Today, III, 2, 1982, p. 153.
 o f the auth or's u tteran ce, w h ile p reserving (if only in rudim entary
form) the initial auton om y (in syn tactic, com p osition al, and sty listic
term s) o f the rep orted utteran ce, w h ich o th erw ise cou ld not be gras-
ped in full l9.

Cuando leemos en El otoño del patriarca

...vio sin ser visto al m in otau ro e sp e so cuya voz de c en tella m ari­
na [...] lo dejó flotan d o sin su p erm iso en el trueno de oro de los
claros cla rin es de los arcos triu n fales de M artes y M inervas de una
gloria que no era la suya m i general, vio los a tletas h e r o ic o s de los
e stan d artes los n egros m a stin es de presa lo s fu ertes ca b a llo s de gu e­
rra de c a sc o s de hierro las p ica s y lanzas de los p alad in es de rudos
p e n a c h o s ...20

descubrim os, nítida, hecha con los ritm os y las palabras, la ima­
gen de los versos de Darío. Cuando leemos
Una tarde de en ero h ab íam os v isto una vaca con tem p lan d o el crep ú s­
cu lo d esd e el b alcón p resid en cial, im agín ese, una vaca en el balcón
de la patria [...] pero se h icieron tantas con jetu ras de có m o era p o si­
ble [...] que al final no su p im o s si en realidad la vim os o si era que
p asam os una tarde por la plaza de arm as y hab íam os soñ ado cam i­
nando que h ab íam os visto una vaca en el balcón p resid en cia l (p. 9),

reconocemos, no ya expresiones atribuibles a un sujeto particu­

lar, sino un sistem a de pensam iento, un conjunto de proposicio­
nes ajenas que em ergen en la reform ulación del narrador. Se
trata, aquí, de una representación de ideas sobre el mundo, de
un «discurso social» donde se adm ite soñar con vacas en balco­
nes presidenciales, o hasta verlas y decir que se las ha soñado.

19 Marxism and the Philosophy of Language, New York and London, Sem i­
nar Press, 1973, p. 116. Se cree actualm ente que este libro es obra de Bajtin,
aunque lleve la firma de su discípulo Volosinov. M. Holquist, traductor y estu­
dioso de Bajtin, anuncia una biografía de éste donde quizá se aclaren estos pun­
tos. Trataré algunos aspectos de las teorías de Bajtin en el capítulo siguiente,
donde incluiré una bibliografía actualizada.
20 El otoño del patriarca, Barcelona, Plaza y Janés, 1975, p. 194. Es éste un
caso de lo que en retórica se llama allusio. Sobre la relación entre alusión, eco
y cita véase John Hollander, The Figure of Echo. A Mode of Allusion in Milton
and after, Berkeley, University of California Press, 1981, cap. IV.
(En el Cap. 3 analizo este tipo, no siem pre fácilm ente aprehensi-
ble, de cita.)
Suele atribuirse a la cita directa un m ayor porcentaje de re­
presentatividad, viéndosela como una imagen más fiel del texto
original, pero recordemos que el desplazam iento contextual pue­
de a lte ra r el sentido de la transcripción m ás exacta (la ortodo­
xia de Juan de Panonia convertida en herejía). Buen ejemplo
de los efectos del desplazam iento contextual son los epígrafes,
en los cuales se reproduce escrupulosam ente un texto, pero no
su sentido original: suele haber un juego de voces entre locutor
citador y locutor citado, lo que lleva a una buscada ambigüe­
dad. El estilo indirecto, por el contrario, representa, en princi­
pio, el contenido de un texto (como en (2)), y no sus palabras.
Pero en toda fricción intertextual hay algún grado de m im etis­
mo; este mimetismo no difiere, en sus posibilidades, sus inten­
ciones, sus carencias, de las representaciones de objetos no ver­
bales hechas tam bién m ediante el lenguaje. Dice Sternberg:
...Q uoting c o n sists in a rep resen tation , one that differs of oth er
a cts o f rep resen tin g the w orid only in the rep resen ted object. For
its object is itse lf a su b ject or m an ifestation o f su b jective experience:
sp eech, thought, and o th e r w ise ex p ressiv e behaviour; in short, the
w orld o f d isco u rse as o p p o sed to the w orld o f things. [...] Just as the
openin g of P ére G óriot rep resen ts a parisian boardin g hou se, so do
certain elem en ts in a text [...] rep resent exp ressive, su bject-oriented
p ieces or a sp ec ts o f reality [...] In no form o f q u otation , therefore,
not even in the d irect style, m ay w e id en tify the rep resen tation of
the original act of sp eech or thought w ith that act itself; to do so
w ou ld be com parable to eq u atin g B alzac’s rendering o f the V auquer
p en sión w ith th e pen sión i t s e l f 21.

Toda cita es un sim ulacro, «imagen hecha a semejanza de

una cosa o persona, especialm ente sagrada», y «especie que for­
ma la fantasía»: am bas acepciones en el Diccionario de la Real
Academia. No encuentro térm ino más adecuado que simulacro,
asociado a lo sagrado, a ciertos productos de dudosa autentici­
dad, a ciertas form as despreciables de com portam iento, y tam ­

21 Art. cit., pp. 107-108.

bién a los usos m ilitares, para designar ese tipo de imagen, nun­
ca réplica o copia exacta, aparente transcripción de lo que no
se puede tran scrib ir por completo, que la citación produce, y
su cualidad de arte, convención, y mendacidad. Sim ulacro su­
giere, además, la equivalencia entre cita como imagen de dis­
curso y la litera tu ra misma.
Observa Genette que el n arrad o r literario no reproduce, sino
que produce discurso, al «citarlo». M ientras los textos históri­
cos, por ejemplo, reproducen discursos que efectivam ente han
tenido lugar, la novela y el cuento fingen reproducir discurso
que es, en realidad, inventado, y que por lo tanto no puede ser
«reproducido». Es cierto, agrega Genette, que las convenciones
genéricas del relato histórico o del novelesco no se cumplen siem­
pre: el historiador puede inventar un discurso, el novelista re­
producir uno verdadero. Si se deja a un lado esta anomalía, con­
tinúa Genette, y se adm ite que en el relato literario no hay re­
producción sino producción, esta producción ha de verse, de to­
das m aneras, como reproducción ficticia. Ficticia porque, en pri­
m er lugar, el acto de narrar, la situación de enunciación del
relato literario lo es, y porque los discursos citados suelen ser
imaginarios, o solemos tom arlos por tales 22. A mi juicio, tanto
da «reproducción ficticia» como «producción» de discurso en
el relato literario, una vez postulado el carácter ficticio de la
literatura. Lo que sí importa, y Genette no deja de señalarlo,
es que la reproducción ficticia de discurso se atiene a las m is­
mas convenciones y presenta las mism as dificultades que la no
ficticia. El contrato de reproducción fidedigna, por ejemplo, só­
lo vale para la letra de un enunciado, y presenta dificultades
idénticas en el relato histórico y en el literario: puede tratarse,
por ejemplo, de una traducción en lugar de una versión «lite­
ral» 23. Dentro y fuera de la literatura, pues, la representación
de palabras es obligadam ente sim ulacro: imagen y artificio.
Analicemos ahora los m ecanism os discursivos de ese sim u­
lacro.

22 G. Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 34.

23 Ibid.
 4. USO Y MENCIÓN DE LA LENGUA

Un vistazo a cómo el discurso construye sim ulacros de dis­

curso, en constante ejercicio de su iterabilidad, nos hará ver
el vaivén entre uso y mención de la lengua, y los procedim ientos
por los que se com parten, asum en o atribuyen las responsabili­
dades de hablar o escribir.
Principiem os por un caso elem ental de intertextualidad, al
que O. Ducrot ha denominado «polifonía». Según Ducrot, en cier­
tos enunciados puede advertirse la presencia de otra voz, u otras
voces, aunque no haya m arcas gram aticales de cita. Se trata,
pues, de citas subyacentes. Aunque el locutor sea uno, muchos
son o pueden ser los que dicen en el texto, muchos son o pueden
ser los hablantes citados (hablantes individuales, o coros). Si no
citados, explícitamente, con m arcas gram aticales o comillas, pre­
supuestos como hablantes, es decir, como responsables de cier­
tas proposiciones (en térm inos semánticos, los contenidos de las
afirm aciones, o lo que una oración dice sobre el mundo). En
(3), por ejemplo,
(3) Lam ento que X sea un m alvado.

se presupone (según la tradicional concepción de presuposición

lógica) que X es un malvado, cosa que el locutor lam enta, no
afirma, enuncia que lamenta: lo da por afirm ado antes, ya sea
porque ha sido efectivamente afirm ado antes, ya sea porque se
lo impone a su interlocutor como afirm ado antes. ¿A quién se
atribuye la afirm ación presupuesta «X es un malvado»? Proba­
blem ente a un consenso, en enunciados como éstos,, que impli­
can juicios de valor y suelen apoyarse en la vox publica. O, qui­
zá, a lo que acaba de decir el interlocutor, que puede haber sido
«X es un malvado», o «X es una m ala persona», o «X hizo o
dijo tal cosa odiosa», y que el locutor de (3) cita m ediante repro­
ducción literal o paráfrasis. Aunque nadie hubiera dicho ni su­
gerido que X es un malvado, ni siquiera el locutor mismo, en
(3) tal proposición se presenta como presupuesta y citada. La
polifonía de (3) consiste en la presencia sim ultánea de un locu­
tor y de otro sujeto suscitado por el locutor, al que llamaré,
siguiendo a Ducrot, enunciador 24. El enunciador es la persona
a la que se atribuye la responsabilidad de un acto ilocucionario,
explícito, o presupuesto; en (3) el enunciador podría ser la vox
publica, o el interlocutor, o el grupo form ado por locutor e in­
terlocutor, o el mismo locutor, pero en otra enunciación. En
todo caso, el enunciador de la proposición presupuesta «X es
un malvado» no coincide con el locutor de (3). El locutor de
(3) cita. Citar, como he dicho en la Introducción, no exime de
la responsabilidad de la intención comunicativa; suscitar otra
voz no es perder la propia, repetir es decir, en la m edida que
sea. Desde el punto de vista de la intertextualidad elemental
del discurso, todo decir es a su vez un repetir —signos, fór­
m ulas— y todo texto es obligadam ente polifónico, pues un signo
o una secuencia son reconocibles por ya dichos. En esa dimen­
sión los locutores son indistinguibles, y el discurso es de nadie
por ser propiedad de todos, y es verdad que, como quería Me­
nard, todo hom bre debe ser capaz de todas las ideas.
La distinción locutor-enunciador es especialm ente útil para
analizar aquellas form as de intertextualidad en que las señales
que suelen distinguir sujeto citador de sujeto citado son am bi­
guas o inexistentes, caso de las citas encubiertas, de la ironía,
de ciertas form as de estilos indirectos. En la teoría de Ducrot,
tal distinción form a parte de una concepción del sentido según
la cual el sentido de un enunciado es la descripción o represen­
tación de su enunciación, tal como es provista por ese enuncia­
do. El enunciado transm ite, o, m ás exactamente, m uestra, una
imagen de su enunciación (enunciación ha de entenderse en el
m ás general de sus significados, el de ocurrencia lingüística,
acontecim iento histórico), lo cual no quiere decir que el enun­
ciado contenga obligatoriam ente una aserción m etalingüística
sobre su enunciación, sino que contiene una afirm ación sobre
su enunciación m ostrada y constitutiva de su sentido. Cuando
se pregunta algo, la enunciación se m uestra como pregunta, aun­

24 Cfr. Oswald Ducrot et al., «Analyse de textes et linguistique de Pénoncia-

tion», en Les m ots du discours, Paris, Minuit, 1980.
P O U F . TEXTU AL. —5
que no se indique «esto es una pregunta». Austin nos enseñó
que, fuera del hecho de su enunciación, un enunciado está ilo-
cucionariam ente indeterm inado: sólo gracias al acontecim iento
de su enunciación, un enunciado es una prom esa o una pregunta.
La concepción del sentido como imagen de la enunciación
en el enunciado se basa en la consideración del enunciado como
producto de la actividad verbal de un locutor, señalado por los
pronom bres y desinencias verbales correspondientes. El interlo­
cutor está tam bién inscrito en el enunciado. Pero así como pue­
de haber un destinatario diferente del interlocutor, el locutor
puede ser distinto del que Ducrot considera «verdadero» agente
del acto de habla, el locutor suscitado, el enunciador. Discrimi­
narlos es esencial p ara com prender un enunciado, si se admite
que no se puede describir el sentido de un enunciado sin especir
ficar que sirve para el cum plim iento de diversos actos ilocucio-
narios: aserción, orden, promesa, etc. Reconocer esto, dice Du­
crot, es reconocer que un enunciado describe su propia enun­
ciación presentándola como creadora de derechos y deberes. Si
los deberes y derechos se constituyen en virtud de la enuncia­
ción y en la enunciación (en el sentido de que no son preexisten­
tes) resulta indispensable distinguir a los participantes del acto
lingüístico. Para el estudio de la citación debemos centrarnos
en el modo de presentarse (de asum irse o de disfrazarse) en un
enunciado el locutor citador, cuya polifonía presupone la «po-
liaudición» de que hablábam os en la Introducción.
En un enunciado polifónico el locutor o «yo» textual usa un
enunciado para referirse al mundo, y lo atribuye al mismo tiem ­
po a otro locutor (personalizado, m últiple o vago), el enuncia­
dor. Lo atribuye y se lo apropia: este vaivén entre la atribución
y la apropiación es el movimiento característico de toda activi­
dad citativa, cualquiera sea su intención y su forma. Ducrot su­
giere que el pensam iento propio y el ajeno —la palabra propia
y la ajena— no pueden separarse radicalm ente: uno es constitu­
tivo del otro 2S.
25 Ducrot, «Analyse de textes», o. c., p. 45. Compárese con la perspectiva
sociológica de Bajtin, que escribe: «As a living, socio-ideological concrete thing,
as heteroglot opinion, language, for the individual consciousness, lies on the
 Analicemos ahora algunos enunciados citativos. En todos los
textos que siguen, num erados (4)-(9), puede verse m arcada la re­
lación entre el texto presente y un texto ausente, citado:
(4) G alileo dijo: «La tierra se m ueve».
(5) El pu eb lo la con sid era una «santa» y le ha levan tad o altares.
(6) E llos creen que los m u ertos se ap arecen por la n oche. Com o los
m uertos tien en frío, buscan el abrigo de las cam as. A ntes del am a­
n ecer se van. A v eces se los oye to ser un poco.
(7) G alileo dijo que la tierra se m ovía.
(8) A ntonio vien e hoy, a las 9 de la noche: avisó ayer.
(9) Lo am aba, oh D ios, sí, lo am aba. Ahora que él estab a lejos se
daba cuenta.

La cita de (4) es directa y la de (5), porque parece literal,

le es afín; la de (7) es claram ente indirecta, y las de los restantes
ejemplos son sem idirectas o sem iindirectas en diversos grados.
Las ocurrencias (4)-(9), y todas sus posible variantes, han de opo­
nerse ante todo a enunciados como (10):
(10) «La tierra se m ueve» es una oración.

En (10) no se cita una enunciación, sino el nom bre metalingüís-

tico de la frase actualizada discursivam ente en (4), una frase
tipo, abstración de sus posibles ocurrencias. (10) cita, en cierto
sentido, la lengua misma, una instancia del código, m antenién­
dola en estado virtual. La expresión citada en (10) carece de re­
ferencia en el enunciado (10), y el argum ento del que es predica­
do es una aserción m etalingüística porque se refiere a elementos

borderline betw een oneself and the other. The word in language is half someone
else’s. It becom es 'one's ow n ’ only when the speaker populates it with his own
intention, his own accent, when he appropriates the world, adapting it to his
own sem antic and expressive intention. Prior to this moment of appropriation,
the word does not exist in a neutral and im personal language (it is not; after
all, out of a dictionary that the speaker gets his words!), but rather it exists
in other people's m ouths, in other people’s contexts, serving other people's inten-
tions: it is from there that one m ust take the word, and make it one’s own.»
(The Dialogic Im agination, ed. por M. Holquist, trad. por C. Emerson y M. Hol-
quist, Austin, University of Texas Press, 1981, pp. 293-294.)
del sistem a de la langue, elem entos que reproduce pero que n o ,
usa referencialm ente. En (10) se menciona la lengua. En todos
los demás ejemplos (4)-(9), por el contrario, la cita consiste en
el sim ulacro de otra enunciación. No interesa ahora si esa enun­
ciación reproducida es «real» (ha tenido lugar en el mundo em­
pírico) o si es posible o ficticia; adm itirem os, como es regla en
la ficción de la ilustraciones gram aticales, que todos los discur­
sos reproducidos en (4)-(9) son idénticos a enunciaciones reales,
y aún más, los considerarem os producto de enunciaciones rea­
les, de ocurrencias lingüísticas particulares y únicas. (Para en­
tender así (9) debemos im aginar un locutor que se expresa lite­
rariam ente, una parodia por ejemplo).
M ientras en (10) la referencia al m undo de la expresión cita­
da ha sido abolida, en (4)-(9) la distinción tradicional entre uso
y mención de la lengua no es tan clara: en todos los casos hay
citas, y por lo tanto algún grado de mención, pero en ninguno
podríam os aventurarnos a distinguir mención pura. El uso de
una expresión de modo que esa expresión tenga referencia im­
plica comunicación y por lo tanto significación lingüística. Por
el contrario, mención —de una instancia del código, de una
enunciación— es la transform ación de ese segmento lingüístico
en el objeto de un com entario 26. En casos como (4)-(9) encon­
tram os uso y mención sim ultáneas de expresiones lingüísticas.
Hemos dicho en la Introducción que la cita de discurso en
el discurso perm ite reconstruir el espacio de una nueva situa­
ción de comunicación lingüística, real o ficticia. F. M artínez Boz
nati ha señalado que la posibilidad de hacer del lenguaje icono
de lenguaje, de ponerlo por encim a de toda situación de comu­
nicación concreta, fuera de funcionamiento, y dejando intacto
26 Sobre la distinción tradicional entre uso y m ención véase John Searle,
Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge University Press,
1969, cap. 4. Pero es especialm ente interesante la polém ica entre Searle y Derri-
da a propósito de la iterabilidad y de la oposición entre lenguaje «serio» y len­
guaje «no serio»: véase J. Derrida, «Signature Event Context», Glyph I, 1977; J.
Searle, «Reply to Derrida», Glyph I, 1977; y J. Derrida, «Limited Inc.», Glyph
II, 1977. (La revista editó en el m ism o año un suplem ento con la versión original
francesa de este trabajo de Derrida, L im ited Inc. Véase la p. 53 de este suplem en­
to para la distinción entre usar y mencionar.)
su significado inm anente, es lo que hace posible el discurso lite­
rario 27. En todo discurso citado hay un contexto ausente: ni
«yo» citado es yo correferencial con el locutor, ni «aquí» es aquí.
En (11)
(11) Me dijo: «Q uiero que vengas».

el «yo» de la cita (quiero) no es correferencial con el yo que

enuncia (11), ni el «aquí» de la cita («vengas») tiene por qué coin­
cidir con el aquí del yo que el enunciado (11) presenta como
locutor. Si el contexto ausente no es real, sino imaginario, la
enunciación será ficticia (noción que recubre, según queda ex­
plicado en la Introducción, la de literatura; pertenezca o no per­
tenezca al corpus que llamamos literatura, es ficticio todo texto
cuya situación de enunciación carezca de predeterm inaciones
contextúales). El discurso que se cita, sea real o imaginario, es,
en principio, una imagen a p a rtir de la cual tenemos que re­
construir su correspondiente situación de enunciación, que pue­
de haber tenido lugar en el tiem po y en el espacio o ser inventa­
da. En todos los casos, com prender el discurso citado es poner­
lo en una situación comunicativa diferente de la situación co­
m unicativa en que se encuentra el m arco (o modus, en la distin­
ción modus/dictum) de la cita, que funciona m etadiscursivam en-
te, puesto que contiene otro discurso y, en alguna medida, trata
de él, lo evalúa.
Pero el discurso citado —tam bién lo hemos dicho en la
Introducción— no carece siem pre de valor comunicativo en el
contexto de la citación: no siem pre es, en efecto, como sucedía
en nuestro ejemplo (10), imagen de la abstracción de sus posi­
bles ocurrencias. El discurso citado, por el contrario, retiene
una duplicidad sem ántica fundam ental, la de ser usado y m en­
cionado a la vez. En palabras de M. Bajtin, la cita se com porta
«como una persona que sigue haciendo su trabajo sin saber que
la están observando» 28. El grado de mención y uso de la len­
27 La e stru ctu ra de la obra literaria, o. c., capítulo 13. Cfr. supra,
Introducción.
28'/M . Bakhtin, Problem s of Doestoevsky's Poetics, trad. de R. W. Rotsel, Ann
Arbor, 1973, p. 156.
gua en expresiones citadas depende de las intenciones com uni­
cativas del hablante en cada caso, y por lo tanto del tem a (topic)
de su discurso. (4)-(9) podrían ilu strar distintos porcentajes de
uso y mención. En (4), si el hablante se am para en la autoridad
de Galileo para em itir una observación, su cita equivale a decir
por boca de otro lo que él mismo quiere decir (función habitual
de la «cita de autoridad» en textos teóricos). Pero si el tem a
del discurso ya no es la tierra, sino Galileo (la genialidad de
Galileo, por ejemplo), la cita será la mención de una frase, o,
m ás exactamente, la repetición de una enunciación, y no el uso
de la frase para decir que la tierra se mueve, a cuenta del locu­
tor. El locutor evoca las palabras de Galileo en una predicación
sobre Galileo (Galileo es el tem a y dijo: «La tierra se mueve»
el predicado rem ático de la oración)29. En este caso no cabe
una interpretación polifónica, en términos de Ducrot, puesto que
el locutor de (4) no suscita otro enunciador. Si, en cambio, el
tem a de (4) fuese el movimiento de la tierra, la afirm ación «se
mueve» es atribuida a otro, a Galileo. (4) podría presentarse en­
tonces con un añadido del tipo del que tiene (4'):
(4’) G alileo dijo: «La tierra se m ueve». Las teorías sob re la centrali-
dad de la tierra eran erróneas.

(4’) m uestra el movimiento de atribución, m arcado por las comi­

llas, y, a la vez, de apropiación de la palabra ajena para su uso
en el discurso propio, que ha sido engarzado en el de Galileo.
La mención continúa: las comillas aíslan, dejan espacio para el
com entario, exhiben la palabra. Pero lo exhibido ha sido tam ­
bién usado para hacer una afirm ación (Las teorías sobre la cen-
tralidad de la tierra eran erróneas) y el discurso ajeno se ha inte­
grado en el propio. Hay que hacer notar aquí que el usufructo
de la palabra o el pensam iento ajenos se produce con mucho
m ayor frecuencia por medio de los estilos indirectos, especial­
m ente la variante que utiliza la expresión citativa según, como
29 Sobre los criterios para distinguir tema y rema oracionales véase mi tra­
bajo «Orden de palabras y valor informativo en español», Philologica Hispanien-
sia, In honorem Manuel Alvar, tomo II: Lingüística, Madrid, Gredos, 1984, pp.
507-528.
veremos. Por otra parte, el problem a de la polifonía del estilo
directo, el hecho de m encionar y usar sim ultáneam ente una ex­
presión puesta entre comillas, está ligado al problem a de la pre­
sunta objetividad de esta form a de citar. Cuanto m ás fiel la re­
transm isión, mayor la distancia del locutor, y por lo tanto más
limpia parecería la cita de las intenciones comunicativas de ese
locutor. Aserto desmentido, en el plano de lo fantástico pero
no de lo ilógico, por el uso —fiel a la letra— que hizo Aureliano
de su mención del texto de Juan de Panonia. Ejemplo modélico,
el de Aureliano, de uso y mención simultáneos de una cita directa.
La cita es mención en la m edida en que perm ite un comenta­
rio sobre sí misma, com entario que toda cita perm ite en algún
grado, aunque no sea evidente siem pre en los estilos indirectos,
como en nuestro ejemplo (7) (Galileo dijo que la tierra se movía),
donde las palabras de Galileo se relatan, no se repiten. En el
caso de (4), cita con comillas de la misma proposición, la expre­
sión citada se ha cosificado, como un elemento que conserva
cierta independencia sem ántica dentro del discurso reproduc­
tor. Para un análisis semántico tradicional, atento al valor de
verdad de las expresiones, el cambio de la tierra, en (4), por una
expresión nom inal equivalente en térm inos referenciales, por
ejemplo el planeta que habitamos, altera el valor de verdad de
(4). Desde ese punto de vista no es lo mismo (4) que (4a):
(4) G alileo dijo: «La tierra se m ueve».
(4a) G alileo dijo: «El p lan eta que h ab itam os se m ueve».

La independencia de lo citado en estilo directo es uno de los

rasgos que suelen aducirse como fundam entales para distinguir
el estilo directo del indirecto: el estilo directo aparece como el
más mimético.
En (5), que repito,
(5) El p u eb lo la co n sid era una «santa» y le ha levan tad o altares,

las comillas señalan, más que una reproducción verbatim, un

com entario. Las comillas, signos gráficos que corresponden a
ciertas entonaciones de la lengua hablada, aíslan lo que dicen
otros de lo que yo digo, y me dejan el espacio necesario para
que yo m uestre una actitud hacia el dicho ajeno, sea devoción,
burla, ironía. En (5) nada indica si el hablante tam bién la consi­
dera una santa, o si sólo m enciona lo que cree el pueblo; otra
vez el grado de mención y uso depende del tem a del discurso
reproductor. En este caso, podemos im aginarnos un contexto
en el cual esta enunciación sería irónica: las comillas achaca­
rían el calificativo «santa» a otro enunciador, abriendo dos con­
textos, el del otro enunciador y el propio, que se contraponen,
de modo que el contexto del locutor sería distinto e incluiría
una evaluación del texto citado y de su enunciador; éste, a su
vez, m antendría su carácter de agente del acto de habla citado:
es él, y no el locutor de (5) el que dice, si interpretam os (5) poli­
fónicamente, que ella era una santa, pero el locutor dice algo
sobre eso, da un juicio negativo, por ejemplo. También es posi­
ble que el locutor se limite a informar, de m anera objetiva y
sin a b rir juicio alguno, que ella era una santa. En todo caso,
las comillas señalan un enunciador individual o colectivo, ya
sea que el contexto lo designe explícitamente, ya sea que se su­
giera el carácter de cosa dicha por otros y repetida. Las comi­
llas cautelosas con que encerram os enunciados que, por algún
motivo (generalmente por ser expresiones aproxim ativas, inven­
tadas, o vagamente ya oídas) no queremos asum ir del todo equi­
valen a un «por decirlo así», o «como dicen», de modo que dan
lugar a otro acto de habla, esta vez figurado, y su correspon­
diente evaluación. Este tipo de comillas «por timidez» (mis pro­
pias comillas en la expresión que acabo de escribir ejemplifican
el caso) son habituales en los textos teóricos, que, aunque no
tengan por objeto la lengua, deben reflexionar siem pre sobre
su lenguaje 30.

30 En este sentido, el discurso teórico, como el literario, se articula' sobre

la «literalidad» (valor intensional) de sus enunciados:^T. Todorov, «P oética», en
¿Qué es el estructuralismo?, Buenos^Aires, Losada, 1971. (Versión original: Qu'est-ce
que le structuralism e?, Paris, Seuil, 1968.) Véase también Hayden White, Tropics
of Discourse. Essays in Cultural Criticism , Baltim ore and London, Johns Hopkins
University Press, 1978.
 En (6) las comillas han desaparecido, junto con su correspon­
diente entonación aislante:

(6) E llos creen que los m u ertos se aparecen por la noche. Com o los
m uertos tien en frío, b u scan el abrigo de las cam as. Antes del am a­
n ecer se van. A v eces se los oye to se r un poco.

En las oraciones segunda y tercera de este texto hay, con m u­

cha probabilidad, cita de un discurso ajeno. El contexto debe
indicarnos, para verificar esto, si el locutor de (6) afirm a o no
afirm a su creencia en la aparición nocturna de los m uertos. Sin
embargo aun sin tal contexto, o con el contexto que ofrece la
prim era oración tan sólo, se percibe —creo— una citación: la
de unos contenidos, unas creencias ajenas al hablante (por fan­
tásticas) reproducidas en su propia voz. Doble voz en un discur­
so que no presenta la fisura del texto puesto aparte, entrecom i­
llado, sino, por el contrario, la apropiación y la atribución si­
m ultáneas. El enunciador suscitado en (6) no es tanto el agente
de un acto de habla (podría serlo en otro contexto, si se está
refiriendo lo que un m iem bro de cierta com unidad ha relatado
al locutor) como una entidad m ás o menos vaga, sustentadora
de ciertas creencias que el locutor de (6) relata y —en alguna
m edida— reproduce lingüísticam ente. Pero no se tra ta de la re­
producción ad litteram de un discurso (que, en todo caso, debe­
mos presuponer). Hay, propiam ente, citación, en la m edida en
que se percibe la reproducción de un sistem a conceptual, en
este caso de unas proposiciones atribuidas a «ellos». Atribuidas
y tam bién asum idas por el locutor, que engarza esas proposicio­
nes con las que él mismo afirm a. Si adm itim os que lo citado
en (6) son, fundam entalm ente, proposiciones sometidas a refor­
mulación lingüística, la diferencia entre (6) y (7),

(7) G alileo dijo que la tierra se m ovía.

que es un ejemplo típico de discurso indirecto, es una diferen­

cia sintáctica a la que no corresponde ninguna diferencia lógi­
ca: en los dos casos se reproducen proposiciones. Si a la recons­
trucción conceptual de (6) le agregáram os una expresión citati-
va del tipo de según, por ejemplo (6'):
(6') Los m u ertos tien en frío, según ellos.

la diferencia entre (6) y (7) se reduce a una diferencia de articu ­

lación sintáctica; en los dos casos se citan, de m anera explícita,
discursos.
(8) ejemplifica el mismo procedim iento de cita, en el contex­
to de una conversación:
(8) A ntonio vien e hoy, a las n u eve de la noche: avisó ayer.

El verbo avisar indica el acto de habla; su contenido, el aviso,

está reproducido de tal modo que se adecúe totalm ente al con­
texto de comunicación de los interlocutores. Si Antonio avisó
ayer, probablem ente dijo Iré mañana. En la traslación del dis­
curso, los deícticos (los adverbios y el sema deíctico del verbo)
se refieren a la situación de comunicación del locutor de (8),
no a la situación de comunicación previa entre Antonio y el lo­
cutor de (8). En (6) el otro contexto (conjunto de proposiciones
que pertenecen a un m undo en el que es posible que los m uer­
tos aparezcan de noche, tengan frío, etc.) se puede distinguir
como otro discurso social, como otro sistem a de creencias. En
(8) el procedim iento es el mismo, asunción de un discurso sin
m arca sintáctica alguna que indique traslación. Una presuposi­
ción pragm ática (conjunto de proposiciones sobre el mundo com­
partidas por los participantes del acto de habla, como condición
de entendimiento) hace posible percibir en ambos enunciados,
especialm ente en (6), una form a enm ascarada de cita, en que
se verifica la atribución y asunción de proposiciones ajenas sin
las señales gram aticales que se usan habitualm ente para citar.
(6) y (8) son variantes de un mismo tipo de traslación, cuya for­
ma canónica es (7). (Podríamos reescribir (6) como Ellos creen
(piensan, dicen) que los muertos tienen frío... y (8) como Antonio
avisó ayer que vendría hoy a las nueve de la noche.) Pero en
(8) el discurso ajeno ha sido asumido al máximo, hasta el punto
de que podría afirm arse que locutor y enunciador coinciden;
aunque la fuente de la noticia sobre la llegada de Antonio es
Antonio, y tal fuente está nom brada, el locutor reform ula de
tal modo el enunciado previo que, haciéndolo suyo, garantiza
su valor de verdad. Veremos en detalle casos como los de (6)
y (8), variantes del estilo indirecto canónico, en el Capítulo 3.
(9) ilustra la form a de citar que se ha llamado «estilo (o dis­
curso) indirecto libre»:
(9) Lo am aba, oh D ios, sí, lo am aba. Ahora que él e sta b a lejos se
daba cuenta.

Los rasgos sintácticos son peculiares: la tercera persona es co­

rreferencial con quien piensa o experim enta, en lugar de la pri­
m era persona, y los adverbios que indican presente coexisten
con el imperfecto verbal. La cita de exclamaciones (como oh Dios),
excluida, como veremos, del estilo indirecto canónico, aproxima
estas form as a las de reproducción directa del tipo de (4), pese
a las traslaciones de tiempos y personas propias del estilo indi­
recto. Lo que im porta señalar ahora es que en casos como el
que ilustra (9) se percibe siem pre la voz de un enunciador, y
se la percibe con inmediatez, reducido al máximo el interm edia­
rio: a través de un locutor «silencioso», el enunciador habla,
o piensa, o percibe, o siente, ante el lector, con su propio dis­
curso.
(9) ejem plifica una form a de citar en la que se mezclan los
procedim ientos de atribución y asunción propios de los estilos
directos e indirectos. La «m onstruosidad» sintáctica a que esto
da lugar es una licencia propia de la literatura, que refleja una
fantasía epistemológica: cuando se trata de reproducción de pen­
sam ientos y no de discursos (caso frecuente), para dar cuenta
de esta reproducción hay que postular individuos dotados de
poderes sobrenaturales (lo que no significa que no adjudique­
mos pensam ientos a los otros constantem ente, y que tam bién
los citemos; lo que no podemos afirm ar, fuera de la ficción lite­
raria, es que estos pensam ientos han ocurrido realm ente y que
han tenido tal form a lingüística); en el caso de la reproducción
de palabras, lo fantasioso del estilo indirecto libre es el estar
en el ahora del personaje y en el antes de la narración, en un
aquí y en un allá sim ultáneam ente, y, por fin, en no distinguir
identidades y discursos, en la autoelim inación del locutor para
dar lugar al enunciador fantásticam ente autor del discurso y,
en fusión con el locutor, de la narración misma.

Hemos visto, en los enunciados (4)-(9), sim ulacros de discur­

sos. Los sim ulacros verbales se insertan en un discurso je rá r­
quicam ente más alto, que realiza la operación de reproducirlos,
configurarlos, actualizarlos... pervertirlos. Por la citación se pro­
duce la apertura de un discurso dentro del otro: palabras di­
chas, pensadas, «sentidas», atribuidas a alguien, características
de algún modo de hablar, etc.; palabras reales, im aginarias o
posibles (coherentes con una visión del mundo, por ejemplo, aun­
que jam ás hayan sido pronunciadas o escritas). La atribución
y la asunción varían de contexto a contexto. En la literatura,
el discurso que el autor atribuye a un n arrad o r puede contener
elem entos que delaten el sistem a conceptual del autor, y tam ­
bién puede, y suele, denunciar su propio lenguaje, una m anera
de decir que delatará a su vez una m anera de percibir y evaluar.
En todo caso, el discurso literario, por sim ulacro, siem pre es
m ostrado: de ahí su carácter citativo, de ahí su libertad de sig­
nificar incansablem ente, suprasituacionalm ente. Todo discurso
citado es discurso exhibido, expuesto a la observación, al co­
m entario, al placer (en la literatura, voyerismo del lector, goce
de la palabra en el acto de cum plir su destino de ser ajena y
propia). Pero no siem pre es exhibido como lenguaje, es decir,
como la imagen del lenguaje; las más de las veces es exhibido
y usado a la vez para com unicar. Citaciones indirectas como
las de (5), (6) y (7), que m antienen la fuerza ilocucionaria de los
enunciados reproducidos y su referencia (aunque abierta, en (5)
y (6), a posibles contextos antagónicos), ilustran el límite preca­
rio del discurso en el discurso: aunque pueda distinguirse locu­
tor de enunciador —dos discursos— el pasaje a un discurso úni­
co es natural e inevitable, propio del modo de funcionam iento
de la lengua y de la configuración de nuestro pensamiento; ese
pasaje continuo, esa violación de fronteras entre mi palabra y
la palabra del otro se resiste a toda sistem atización definitiva
de los modos de citar.
 5. LOS ESTILOS DIRECTOS E INDIRECTOS

Como es bien sabido, en el libro III de la República, cuando

^trata de la lexis, Platón distingue tres modos de representación
o estilos. Todo poema es la n arració n , q rep resen tación n a rra ti­
va, de hechos pasados, present.es q venideros, y puede.presentar
las siguientes formas: puram ente narrativa (haplé diégésis), mi-
m ética (dia miméseós), y form a m ixta o alternada. En el relato
puro el au to r habla en su propio nombre: en la n a rración mimé-
tica el au to r im ita a su s personajes, es decir, finge hablar como
SÍ £u.era ellas; y ep k J o ra ia _ m ix ta (ouyfi.jsiern.plo es Homero)
el autor habla por mom entos en su propio nom bre, y por mo­
m entos reproduce las... .dialogas de. sus personales. E sta distin­
ción, que sirve para condenar a los poetas que fingen hablar
como otros (form as m im ética y D1Í&J&) ha dado origen. a. la dis­
tinción entre el género épico. Urico, y dram ático, distinción que
no se encuentra ni siquiera sugerida en Platón o en Aristóteles,
pero que les ha sido atribuida probablem ente a p a rtir de la re-L
.form ulación de Diomedes, en el siglo iv 31.
—De la mism a tripartición platónica arranca el sistem a de los
estilos directos e indirectos, entendidos como modos de referir
un tipo especial de acontecim iento, el discurso. El estilo directo
corresponde a la mimesis platónica, en la cual el poeta trata
de crear la ilusión de que no es él quien habla, sino otro (la
form a más condenable moralmente). L&jAÍ£gesi§, en cambio, co-
rresponde. en el sistem a platónico, al relato puro, en el cual
el poeta no sim ula ser otra persona, gn, el poema épico alternan
mimesis y diegesis, alternancia heredada por lasuformas m oder­
nas de Qa.ciag.i0.n_g.n_.piusa.32.

31 Véase G. Genette, L ’A rchitexte, Paris, Seuil, 1979.

32 M im esis, en el sentido platónico, equivale a citación directa de persona­
jes. a diálogo. Como es sabido, para A ristóteles m im esis es la categoría genérica
bajo la cual se incluyen todas las formas literarias; de ahí que, dice Genette,
«pour toute la tradition classique, [...] imitation n'est pas reproduction, mais bien
fiction: imiter, c'est faire sem blant (L ’Architexte, o. c., p. 42.) Véase también Ge­
nette, Nouveau discours du récit, o. c., pp. 11 y 28-29.
 La distinción gram atical entre estilo directo e indirecto se
encuentra pues en el origen de la reflexión sobre los modos de
representación narrativos. Eli estilo directo se reproducen los
diálogos entre personajes. El discurso no mimetizado, sino na­
rrado, deja de ser, en la teoría platónica, m im ético (puesto que
el poeta no se hace pasar por otro, habla en propia voz): el estilo
indirecto, como parte de lo que m odernam ente se llam a «texto
d e l narrador»» ooniejipQndería a. la diegesis platónica.
E ntre las más afortunadas sistem atizaciones de la traslación
de discurso en la narración literaria figura la de Genette, que
distingue, dentro de lo que él llama «relato de palabras» (por
oposición al «relato de acontecimientos»), tres modos de repro­
ducción (o producción, véase supra) de discurso o pensam iento
de los personajes: a) «discours rapporté», que es el de la cita­
ción directa; b) «discours transposé», que incluye las transposi­
ciones en estilo indirecto o indirecto libre, y c) «discours narra-
tivisé», o discurso tratado como un acontecim iento, sin repro­
ducción alguna del texto original (frente a la form a transpuesta
«Je dis á m a mére q u ’il me fallait absolum ent épouser Alberti-
ne», la form a narrativizada sería «J'inform ai ma m ére de ma
décision d'épouser Albertine»). El discours rapporté es el más
mim ético (se presenta, en la prim era versión de la teoría de Ge­
nette, como una pura transcripción) y el narrativisé el más die-
gético y más red u c to r33. En el discurso «narrativizado» no pue­
de percibirse citación alguna, por lo cual queda fuera de nues­
tro interés en este libro. Para los casos en que la cita sea perci-
bible, partirem os del esquem a tradicional de los estilos directos
e indirectos, que debemos, ahora, analizar desde un punto de
vista sintáctico.
Las citaciones que hemos presentado en (4)-(9) se diferencian
fundam entalm ente, desde ese punto de vista, por la presencia
obligatoria, la presencia facultativa o la ausencia de un verbo
introductor de comunicación. En el esquem a tradicional de los
tres modos de citar discurso, el estilo directo (ED), como en el
caso (4), que repito bajo nuevo número:
33 Véase Figures III (Paris, Seuil, 1972), cap. IV (Mode), y Nouveau discours
du récit, o. c., pp. 34 ss.
 (12) G alileo dijo: «La tierra se m ueve».

presenta un verbo de comunicación dijo, aquí antepuesto pero

que podría estar pospuesto o sobreentendido. El estilo indirecto
(El) como (13),
(13) G alileo dijo (creyó, pensó) que la tierra se m ovía.

exige siem pre un verbum dicendi antepuesto y seguido de la con­

junción subordinante que (o si).
El estilo indirecto libre (EIL) puede o no enm arcar la cita
con un verbo que, en todo caso, ha de ir pospuesto:
(14) La tierra se m ovía, p en só (dijo, creyó) G alileo.

El ED del tipo de (12) suele ser considerado, como hemos

dicho ya, la reproducción literal de un discurso: mimetiza, con
supuesta fidelidad, la form a de una expresión 34. Hemos visto
que el cambio de la expresión nom inal de (12) por otra de refe­
rencia equivalente como el planeta que habitamos alteraría el
valor de verdad del enunciado, pues, según este razonamiento,
en (12) se afirm a que Galileo dijo «la tierra» y no «el planeta
que habitam os». De modo que los enunciados del tipo de (12)
son casos paradigmáticos de aserciones m etalingüísticas que exi­
gen una lectura de dicto 35. Distinción correcta y que nos será
muy útil, pero sin olvidar que el contrato de literalidad no se
cumple siem pre, no sólo en la literatura, donde el texto original
34 Marie-Laure Ryan analiza las diferencias entre citas directas e indirectas
a partir de la distinción de Searle entre acto de enunciación (utterance act), acto
proposicional y acto ilocucionario (cfr. Searle, Speech Acts, o. c., cap. 2). En las
citas directas el hablante ha reproducido el utterance act (con fidelidad: M-L.
Ryan especifica que «direct quotation com m its the speaker to an exact reproduc-
tion»); en las citas indirectas se reproduce el acto proposicional y el acto ilocu­
cionario, y la elección de las palabras corre por cuenta del citador. («When "Je”
is "Un Autre”. Fiction, Quotation, and the Performative Analysis», Poetics Today,
2, 2, 1981, p. 133.)
35 Véase Barbara Hall Parttee, «The Syntax and Sem antics o f Quotations»,
en P. Kiparsky y S. Anderson, eds., Festschrift for Morris Halle, New York, Holt,
Rhinehart, W inston, 1973, pp. 410-418. Sobre la distinción de re / de dicto, véase
aquí, Cap. 3.
se considera inventado (por lo que es ficticio el acto de tran scri­
birlo), sino en cualquier tipo de comunicación oral o escrita,
en las cuales no se puede pedir cuentas de la exactitud de la
versión directa, incluso a causa de sus lim itaciones naturales
(una voz, un gesto, no pueden im itarse «al pie de la letra»).
El ED aparece siem pre en contextos narrativos; la expresión
que se cita está enm arcada por otro discurso, del que depende
lógica y com unicativam ente, pues el discurso citado funciona
como una mención que se usa en mi discurso como tal mención,
pero que tam bién puedo usar, com prom etiéndom e con la ver­
dad de sus proposiciones; discurso más o menos violentado, per­
vertido, dotado de nuevo significado en el contexto de la cita­
ción. En el texto narrativo literario, el ED de los diálogos m arca
la zona del «discurso del personaje», que suele oponerse en blo­
que al del narrador; en distintos niveles, los citadores pueden
ser o bien el n arrad o r básico, o un n arrad o r momentáneo (un
personaje en funciones narrativas). Estas citas, m arcadas por
medios gráficos y sintácticos (guiones, comillas, cursivas y ver­
bo introductor) se diferencian de otras citas que tam bién pue­
den considerarse directas pero que no están form alizadas, como
las representaciones de expresiones y lenguajes que tratarem os
en el capítulo siguiente.
En el El el discurso se narra, lo que no quiere decir que
la cita sea enteram ente reform ulada, sino que aquí no se trata
de reconstruir una secuencia de palabras, el utterance act, sino
de reconstruir el acto proposicional. En el El la exactitud de
la traslación consiste en no tergiversar, pues, un acto proposi­
cional, pero la form a del enunciado citado, cualquiera sea el
grado de su probable reproducción, está perdida, pues no puede
reconstruirse a p a rtir de su traslación (lo veremos en el Capítu­
lo 3, § 2). De ahí que todas las expresiones de un discurso n a rra ­
do como (13) (Galileo dijo que...) han de atribuirse al citador:
el cambio de la tierra por el planeta que habitamos no afecta
el valor de verdad de (13), ya que (13) no se propone, en princi­
pio, sino retransm itir el contenido de las palabras de Galileo.
Pero en toda clase de textos es muy común que la expresión
citada indirectamente, cuyos rasgos lingüísticos sólo pueden atri­
buirse al citador, mimetice, en p arte o por completo, el lenguaje
de la fuente citada. A veces la transcripción se m arca con comi­
llas, como en (13'):
(13’) G alileo dijo que la tierra «se m ovía».

Este tipo de cita m ixta (cita directa dentro de la cita indirecta)

es frecuente en textos en los que im porta la exactitud de la re­
transm isión, pero que no pueden, por la razón que sea, reprodu­
cir íntegram ente los discursos ajenos, como sucede en textos
teóricos y periodísticos, y en la conversación. Otras veces el in­
tento de reproducción literal no se señala (por ejemplo con co­
millas en los textos escritos, como en nuestro ejemplo), pero
se evoca un enunciador m ediante la imitación de expresiones
suyas engastadas en el relato de su discurso, con alguna inten­
ción evaluativa. En el El los lím ites entre el relato de palabras
y la reproducción de palabras son inciertos, y nos llevan a plan­
tearnos si es posible trasladar proposiciones, contenidos, en un
lenguaje com pletam ente diferente del que se usó para enunciar
esos contenidos. H asta ciertoypunto, sí; pero, como ha m ostrado
Bajtin, una form a de hablar es tam bién una form a de concebir
el mundo; cada lenguaje delata un «horizonte ideológico», unos
contenidos que la reproducción de ese lenguaje actualiza. (Vol­
veré sobre esto en el Capítulo 2). Dejemos dicho ahora que la
lectura de re que exige, en principio, el El, tendrá siem pre cier­
ta ambigüedad. Veremos la fecundidad literaria de esa am bi­
güedad en el Capítulo 3, a propósito de García Márquez.
En los restantes ejemplos presentados en el apartado ante-,
rior, que repito con nuevo núm ero, el verbo introductor está
ausente:
(15) E l pu eb lo la con sid era una «santa» y le ha levan tado altares.
(16) E llo s creen que los m u ertos aparecen por la noche. C om o los
m u erto s tien en frío, b u scan el abrigo de las cam as. Antes del
am an ecer se van. A v e ce s se los oye toser un poco.
(17) A ntonio vien e hoy, a la s nu eve de la noche: a visó ayer.

Las comillas o la entonación sirven de m arcas de traslación dis­

cursiva en (15). La expresión entrecom illada puede ser entendi-
POLIF. TEXTU AL. — 6
da como transcripción fiel o como una versión de lo dicho; las
comillas sirven tam bién, no se olvide, para indicar citas figura­
das o posibles. En (15) podría tratarse de un punto de vista y
no de una expresión, o de una expresión típica (de cierto modo
de ver el mundo, quizá) y con ella un punto de vista.
En (16) y (17) el contexto debe indicar, y es posible inferirlo
aun sin contexto, que el enunciador de parte de los enunciados
es diferente de su locutor, como ya hemos visto. En casos como
(16), las m arcas de citación podrían reponerse, pero no sin afec­
tar el sentido del texto, en el que aparentem ente se han suprim i­
do las conexiones sintácticas entre citador y citado, ya sea para
señalar identificaciones, ya sea para m arcar ironías. Las tres
últim as oraciones de (16) no se presentan sintácticam ente (ni
gráficam ente) como dichas por otro. En un texto descriptivo,
sea, por ejemplo, el estudio de las creencias de cierta comuni­
dad, real o novelesca, la ausencia de m arcas se produce más
bien por cierta economía en la enunciación —supresión de «di­
cen que», «creen que» sobreentendidos—, la distancia entre lo­
cutor y enunciador se minimiza pero no se pierde, y el locutor
no ejerce com entario alguno sobre el discurso tan laxam ente
citado.
En (17) el discurso citado ya no es un cuerpo extraño en el
discurso que lo contiene. El locutor de (17) se ha hecho cargo
de la afirmación, según revela su modo de m anipular el discur­
so original (que desconocemos, pero que, como ya hemos dicho,
no pudo contener los mismos deícticos).
El proceso de absorción de discurso ajeno ha llegado tan le­
jos en casos como (16) y (17) que todo intento de poner límites
altera la significación del enunciado. En ambos casos hay un
enunciador al que se le atribuyen en alguna m edida las afirm a­
ciones sobre los m uertos y sobre el anuncio de la visita. Las
atribuciones se perciben por señales del contexto, que no son
sintácticas. En (16) y (17) hay dos señales de la cercanía de dis­
curso trasladado: los verbos de comunicación creer y avisar, res­
pectivam ente, que no funcionan como introductorios, es decir,
que no cumplen la función sintáctica que les corresponde en
los estilos directos e indirectos, pero que aluden a actos de ha-
bla de otros individuos distintos del locutor (ellos, en (16); [ét],
en (17)). (16) y (17) m uestran, según la interpretación hecha a rri­
ba, distintos grados de apropiación de discurso, pero el procedi­
m iento de citación es el mismo. Se trata, básicam ente, de un
El sin la articulación sintáctica canónica (dice que... y la corres­
pondiente subordinación y traslaciones de deícticos); llam aré a
esta variedad de El oratio quasi obliqua.
En efecto, tanto el El canónico del tipo Galileo dijo que la
tierra se movía como el El de (16) y (17) reproducen actos prepo­
sicionales, reform ulando la expresión original: desde un punto
de vista lógico, no se diferencian. Es cierto que en casos como
(16) y (17) la reform ulación puede ir más lejos, puesto que el
discurso es asumido por el locutor, especialm ente en el tipo de
traslación que ilustra (17). En (17), el «citado» Antonio pudo ha­
ber dicho Iré mañana a las nueve de la noche, o Llego mañana
a la hora de cenar, Caigo a las nueve, I ’m coming tomorrow,
etc., pero cualquier relato de sus palabras encabezado por Anto­
nio avisó que, en El, está sujeto a reform ulación, como en (17).
En la oratio quasi obliqua la voz del enunciador es m ás tenue,
o no se oye, y de ahí su uso (abundante) en enunciaciones en
las que el locutor asum e el acto proposicional ajeno.
El condicional, en su función de atenuar afirmaciones, sirve
en ciertos casos p ara que el locutor, apropiándose de un texto
ajeno y reform ulándolo, no se com prom eta del todo con la ver­
dad de esa afirmación: el locutor asum e el discurso, pero en
funciones de retransm isor; así en (18), que reproduce un titular
periodístico:

(18) A um entarían el precio del pan.

Se cita aquí la afirm ación ajena Aum entarán el precio del pan.
El tem a (topic) del titu la r es sin duda el aum ento del precio
del pan, que el titu la r anuncia, pero ese anuncio está atribuido
a otro, en este caso a alguna fuente de información. Si com para­
mos el anuncio de (17) con el de (18) veremos que, con la misma
sintaxis (oratio quasi obliqua, en (18) sin mención de fuente), en
(17) se asum e la afirm ación trasladada, m ientras en (18) se la
atenúa con el condicional. El condicional pone bajo la responsa­
bilidad de otro enunciador (no tan fidedigno, o no tan seguro
de su anuncio como el de (17)) la verdad del aumento. De modo
que en (18) el locutor m arca su condición de retransm isor, sin
dejar de transm itir, esto es, de afirm ar: de hacer enunciación
propia una enunciación ajena.
En suma, (16), (17) y (18), tanto como el caso canónico de
El representado en (13), son paráfrasis de otros textos; (16), (17)
y (18), sin m arcas de cita literal y sin ninguna traslación sintác­
tica propia de la cita indirecta, presentan sin embargo los ras­
gos lógicos y pragm áticos (y, en (18), tam bién una m arca sintác­
tica, el condicional) de la oratio obliqua: reproducción de una
proposición y de un acto ilocucionario, acomodación de la enun­
ciación ajena a la enunciación propia.
En el EIL, finalm ente, se observa el proceso inverso: en lu­
gar de traslad ar el aquí y ahora del sujeto citado al aquí y ahora
del citador, y de reproducir básicam ente proposiciones, el na­
rrad o r que cita en EIL se traslada, sintácticam ente, al aquí y
ahora de su personaje, e intenta reproducir, en alguna medida,
sus expresiones:
(19) Lo am aba, oh D ios, sí, lo am aba. Ahora que él esta b a lejos se
daba cuenta.

El n arrad o r adopta las categorías tem porales y espaciales del

personaje: ahora y lejos se refieren al tiem po y espacio del per­
sonaje. La m anera de decir, o de pensar, o de percibir (articu­
lándola verbalm ente, en ese caso) aparece mimetizada: oh Dios,
sí, es expresión del personaje y no del narrador. El imperfecto
verbal señala, a su vez, la confluencia de dos puntos de vista
y de dos discursos: en cuanto tiem po pasado, corresponde a la
perspectiva del narrador, y en cuanto im perfecto (y no pretérito
perfecto simple) abre en el pasado narrativo el ahora de una
conciencia.
El EIL es, pues, una form a m ixta de narración y reproduc­
ción literal de discurso, que presenta rasgos del ED y rasgos
del El, y es form a propia de la literatu ra (o de relatos que adm i­
ten «literaturización»). A causa de su carácter m im ético y de
la frecuente ausencia de señales sintácticas inequívocas para ca­
racterizarlo, resulta fácil asim ilarlo a otras form as de trasla­
ción directa no form alizadas, y suele hablarse de EIL al tratar,
por ejemplo, la im itación de m aneras de hablar del personaje
en el discurso del narrador. Se ha llegado a considerar EIL la
traslación de los contenidos de otro discurso o sistem a concep­
tual, cuando tal traslación no tiene las m arcas sintácticas de
los estilos directos e indirectos canónicos. En este caso no ha­
bría diferencia entre el EIL y lo que he llamado oratio quasi
obliqua. En los Capítulos 3 y 4, al estudiar ambos fenómenos,
tra taré de distinguirlos y de m ostrar las ventajas de tal distin­
ción. Por ahora, el EIL queda presentado como una form a de
citar caracterizable, en principio, sintácticam ente, pese a que,
como veremos, las señales sintácticas pueden ser ambiguas, o
estar elididas.
En suma, hemos visto, al lado del ED y del El, variantes que
pueden estudiarse gram aticalm ente: el EIL y (hasta cierto pun­
to) la oratio quasi obliqua, cuyas form as m ás libres se asim ilan
a la oratio obliqua sobre la base de datos del contexto lingüísti­
co o situacional, que tam bién sirven para caracterizar —más
allá de la sintaxis— las form as de reproducción directa de dis­
curso no m arcadas por comillas, entonaciones, verbos introduc­
torios. Aunque sin duda pueden proponerse otras variantes, o
puede descartarse, por inadecuado, el sistem a de los estilos di­
rectos e indirectos tal como lo ha fijado la tradición, y proponer
otro en su lugar 36, creo que la vieja distinción, m atizada por
36 Así lo hace, por ejemplo, Brian McHale («Free Indirect Discourse: a Sur-
vey of Recent Accounts», PTL: A Journal for D escriptive Poetics and Theory of
Literature, 3, 1978, pp. 249-287) que subdivide en nuevas categorías los estilos
directos e indirectos. Su nueva clasificación, más completa y sin duda alguna
correcta, tiene la desventaja de m ultiplicar la nom enclatura sin ofrecer ninguna
solución al problema de la correspondencia entre estilos gram aticales y su carác­
ter más o menos reproductivo, que explica en gran parte la funcionalidad de
los m odos de trasladar palabras en el discurso corriente y en la literatura. Lo
m ism o puede decirse del esquem a de Norman Page, Speech in the English Novel,
London, Longman, 1973, pp. 31-35.
Martínez Bonati esboza una clasificación general de las formas discursivas,
que se propone servir de fundamento al estudio de la actividad del hom o na-
el análisis de variantes lógica y pragm áticam ente definibles, es
útil para estudiar el universo polifónico de la narración literaria.

rrans. Con el objeto de caracterizar formas narrativas y su predominio en deter­

minadas épocas de la historia literaria, Martínez Bonati distingue un discurso
«natural o fundamental» (en el que coinciden «yo» textual, sujeto de la enuncia­
ción, su aquí y ahora y su experiencia vivida), que es discurso epistem ológica­
m ente válido, y discurso con el que se reformulan discursos ajenos, que es dis­
curso de variable legitim idad epistem ológica. Esta última categoría incluye los
discursos directos e indirectos, con que se reproducen voces, estilos y experien­
cias ajenas que pueden ser remotas y cuestionables, y en todo caso dudosas (ex­
cepto en la literatura y en el mito; cfr. aquí, infra, Cap. 3). Sostiene Martínez
Bonati que la sistem atización de los m odos de narrar es tarea, no de la lingüísti­
ca textual, sino de una fenom enología de la imaginación («El sistem a del discur­
so y la evolución de las formas narrativas», Dispositio, V-VI, 15-16, 1980-81, pp. 1-18).
 LA POLIFONÍA DE LA NARRACIÓN

...si este hombre soy yo, dijo, porque era en reali­

dad com o si lo fuera, salvo por la autoridad de
la voz, que el otro no logró im itar nunca.
(García Márquez, El otoño del patriarca).

All form s involving a narrator or a posited au­

thor signify to one degree or another by their pre-
sence the author’s freedom from a unitary and
singular language, a freedom connected w ith the
relativity of literary and language systems; such
forms open up the possibility [...] of saying «I am
me» in som eone else ’s language, and in my own
language, «I am other».
(Bajtin, The Dialogic Imagination).

1. DISCURSO CITADO Y DISCURSO FICTICIO

Desde un punto de vista lingüístico, el discurso citado y el

discurso ficticio pueden considerarse miembros de la m ism a cla­
se: la de los discursos que se han llamado «fictivos» (fictive)

1 En los párrafos siguientes reform ulo una argumentación de Marie-Laure

Ryan, «When “Je” is "Un autre”. Fiction, Quotation, and the Performative Analy-
sis», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 127-156. En la traducción de los términos
ingleses de la teoría de los actos de habla (perform ative, illocutionary, perlocutio-
nary, etc.) utilizo los préstam os ya acuñados en castellano.
Los discursos fictivos (entre los cuales se encuentran los litera­
rios, los folklóricos, los chistes y juegos, los ejemplos de gram á­
ticos y lógicos, y las citas directas) se oponen en bloque a las
transacciones lingüísticas «serias» o, como prefiere B. Herrn-
stein Smith, «naturales», que, como se explicó en la Introduc­
ción, son aquellas en las que alguien identificable y real dice
algo en cierto lugar y en cierto tiempo tam bién identificables
y reales, ya se trate de cartas, saludos al pasar, o libros de filo­
sofía; enunciaciones naturales en cuanto pueden datarse y fe­
charse como cualquier otro acontecim iento: las enunciaciones
naturales, o históricas, son acontecim ientos semejantes a los de­
más acontecim ientos históricos, sea cual sea su e stru ctu ra y su
v a lo r2.
En el discurso fictivo la relación yo-tú y el aquí y ahora de
la enunciación han sido desplazados de contexto; en los discur­
sos fictivos literarios, que hemos llamado ficticios, los partici­
pantes y categorías de la enunciación son imaginarios, como (en
parte o totalm ente) los hechos o entidades mencionados y las
predicaciones sobre ellos. Hemos hecho estas distinciones en la
Introducción; quiero esbozar aquí el argum ento lingüístico con
el cual se intenta p robar que las citas directas y la literatu ra
pertenecen a la m ism a clase de discursos.
Hemos dicho en el capítulo anterior que el locutor es la ima­
gen textual del sujeto empírico productor del discurso, un yo
que se constituye, y que constituye a la vez tiempo y espacio,
m ediante el discurso. Según la pragm ática, el yo de una enun­
ciación histórica o «natural» es correferencial con el sujeto em­
pírico que produce el discurso, que a su vez coincide con el yo
de la cláusula perform ativa que subyace a cada enunciado. De
acuerdo con el análisis de J. R. Ross, toda expresión deriva de
una e stru ctu ra profunda que contiene un verbo principal per-
formativo, que puede hacerse explícito: en Te llamaré se ha eli­
dido la cláusula perform ativa, que aparece en Yo te prometo

2 Barbara Herrnstein Smith, On the Margins of Discourse. The Relation of

Literature to Language, Chicago, Chicago University Press, 1978. Véase especial­
m ente pp. 15 ss.
que te llam aré 3. El yo de la cláusula perform ativa Yo te pro­
meto, elidido o no, es correferencial con la persona que hace
la promesa, y el pronom bre de segunda persona, a su vez, es
correferencial con su interlocutor. Llamaremos a esta relación,
que se cumple en las enunciaciones naturales, correferencia prag­
mática. Un segundo tipo de correferencia que tam bién es propio
de las enunciaciones naturales es la que llam arem os semántica:
los pronom bres de prim era y segunda persona del enunciado
son correferenciales con el yo y el tú de la cláusula perform ati­
va. En el esquem a que sigue represento al sujeto em pírico de
la enunciación, al hablante real, como un hom brecito, lo mismo
que su interlocutor. La raya horizontal separa su enunciado su­
perficial de la cláusula perform ativa profunda, y las líneas cur­
vas señalan las correferencias:

En una enunciación natural, el yo de yo te quiero es correferen­

cial con el yo de la expresión perform ativa subyacente (correfe­
rencia semántica), que a su vez es correferencial con el hablante
em pírico (correferencia pragmática).
Desde esta perspectiva, el carácter «fictivo» de las citas di­
rectas se debe a que los pronom bres de prim era y segunda per­
sona de los textos citados no son correferenciales con el yo y
el tú de la cláusula perform ativa profunda:

3 John Robert Ross, «On Declarative Sentences», en R. A. Jacobs y P. Ro-

senbaum, eds., Readings in English Transform ational Grammar, M assachusetts,
1970, pp. 222-272.
En el esquem a (2) aparece «quebrada» la línea que indica la co­
rreferencia semántica. La correferencia pragm ática, en cambio,
se m antiene, pues yo y tú designan, en la estru ctu ra profunda,
a los participantes reales del acto de habla. Pero en cuanto al
enunciado efectivamente producido, nuestro hom brecito dice
«yo» sin referirse a sí mismo (yo es correferencial, sem ántica­
mente, con Pedro, y te con el interlocutor, no mencionado, de
Pedro), es decir, ha creado un contexto de comunicación en el
cual yo es otro, m encionado en su texto. E sta situación de enun­
ciación se convierte en ficticia si se anula la correferencialidad
pragm ática, además de la semántica, y yo no coincide con el
enunciador de la cláusula perform ativa profunda ni éste con
el hablante real, y tú no refiere al tú de la cláusula perform ati­
va, ni éste al oyente real. Es el caso de la literatura:
autor lector
E M P IR IC O E M PÍR IC O
No hay correferencia sem ántica ni pragm ática entre los verda­
deros participantes del acto de habla, autor y lector empíricos,
y los referentes de los pronom bres personales de prim era y se­
gunda persona que aparecen en el texto. Pero el yo del texto
no carece de referentes; lo que sucede es que estos referentes
no son personas de carne y hueso, sino personas inventadas.
Si entendem os el texto de Lazarillo como serie de actos de ha­
bla de Lázaro de Tormes, sujetos, en principio, a los mismos
contratos que rigen las comunicaciones corrientes, como por
ejemplo decir la verdad, se restablecen las correferencias, a cos­
ta, claro, de que desaparezcan, por superfluos, los hom brecitos
de la realidad. Yo es Lázaro y Lázaro es el responsable de la
cláusula perform ativa Yo cuento que.
Searle ha definido la ficción como un acto de simulación:
el autor (de carne y hueso) finge cum plir actos de habla, que
en realidad no cumple. Esta teoría ha sido criticada por diferen­
tes razones 4. Tal como yo he presentado el proceso, el autor
no finge, sino que desaparece. La m etáfora es quizá excesiva,
pero apunta a lo siguiente: la narración literaria es un acto co­
m unicativo entre un n arrad o r (el correferente sem ántico y prag­
m ático del yo, explícito o implícito, del texto) y un «narratario»,
ambos construcciones textuales, ambos partes de la ficción. El
autor em pírico «hace hablar» a su narrador, lo produce como
hablante, lo cita (recuérdese la acepción del lenguaje taurino).
Cuando cita a un hablante que utiliza el pronom bre yo, como
en nuestro ejemplo, parece m antenerse más alejado, ser menos
responsable de lo que su cria tu ra dice o de cómo lo dice (de
ahí la enorm e dificultad de com poner una imagen del autor de
Lazarillo a p a rtir del texto de Lázaro de Tormes); en cambio,
cuando el au to r cita a un hablante que no se m uestra como ha­
blante (narración en tercera persona, tam bién llam ada im perso­
nal, o heterodiegética) el enm ascaram iento es menos convincen­
te, tendem os a confundir al n arrad o r con el autor (el estilo del
n arrador impersonal, por ejemplo, o sus opiniones sobre el mun-
4 Véase Félix Martínez Bonati, «El acto de escribir ficciones», Dispositio, III,
7-8, 1978, pp. 137-144, y M. L. Ryan, «The Pragmatics of Personal and Impersonal
Fiction», Poetics, 10, 1981, pp. 512-539.
do, se achacan al au to r empírico). Pero en cualquier caso, lo
que intuitivam ente percibim os al leer una novela o un cuento
es el acto de comunicación entre dos seres inventados (narrador
y narratario; con este últim o nos identificam os todo lo que hace
falta) y a la vez el artilugio mismo, la creación y su creador:
el autor real m encionando y usando la lengua, al am paro de
referencias sem ánticas y pragm áticas hipostasiadas.
La falta de correferencialidad sem ántica de la cita y la falta
de correferencialidad sem ántica y pragm ática del texto ficticio
producen casos de polifonía. E sta polifonía es esencial, consti­
tutiva del discurso ficticio, y por lo tanto del literario que aquí
analizamos. El que dice «yo», o el origen del discurso, en una
narración literaria, es el narrador, pero el único em píricam ente
capaz de producir discurso es el autor de carne y hueso, por
lo cual es lícito pensar que hay dos discursos sim ultáneos. La
polifonía esencial de la que hablo es la que resulta, en efecto,
de la sim ultaneidad del acto de citar y del acto de ser citado 5.

2. NARRADOR Y AUTOR IMPLÍCITO

En el discurso literario hay un hablante o sujeto de enuncia­

ción prim ero, básico, el narrad o r autorizado, pero muchos enun-
ciadores a los que se atribuyen discursos, y m uchos locutores
a los que m omentánea, caprichosa o consistentem ente, se deja
hablar allí donde la narración progresa como escena. Muchas

5 El lector notará que la excesiva sim plificación de los rasgos pragmáticos

del acto com unicativo y la adopción de la teoría de Ross (tan severamente criti­
cada en los últim os años) se deben a mi intención de aislar los rasgos esenciales
de lo que llamo polifonía básica del texto literario. Pues los actos com unicativos
lingüísticos son en realidad m ucho más com plejos de lo que m is esquem as ha­
rían creer: en cualquier intercambio lingüístico cotidiano, «funcional», los parti­
cipantes se desdoblan necesariam ente, para asum ir al m enos dos papeles: el de
hablantes y el de actores (véase al respecto P. Charadeau, Langage et Discours,
É lém ents de sém iolinguistique, Paris, Hachette, 1983, esp. pp. 46 ss.). Éstas y
otras sim plificaciones de procesos lingüísticos hechas en este capítulo se propo­
nen facilitar una primera aproxim ación a m aterias com plejas y a veces esquivas
al análisis.
son, pues, las voces de la narración asum idas o reproducidas
por el narrador, y m uchas las voces que el narrad o r cita, re­
cita, sus-cita. En esta algarabía de discursos con orígenes dife­
rentes que constituyen la sustancia mism a del relato, no siem­
pre es fácil distinguir la voz fundadora, en principio veraz, del
narrador. Pero tal distinción es indispensable: si no sabemos
«quién lo dice» no sabemos «si sucedió», o si es una alucina­
ción, un sueño, un recuerdo, una fábula falsa en el m arco de
la fábula verdadera de la ficción.
El narrador, con sus afirm aciones descriptivas y narrativas,
crea el sistem a de proposiciones que constituyen el mundo «cier­
to» de la ficción del cuento o de la novela. Su relato configura
un interlocutor, el narratario, que ha de tom ar al pie de la letra
las afirm aciones del narrador. El lector de carne y hueso que
no se pone en lugar del n arratario no lee la litera tu ra como
literatura; esa participación creativa comienza con la suspen­
sión of disbelief de que habló Coleridge 6. El n arrad o r no sola­
m ente ha de ser veraz, sino que ha de dar toda la información
necesaria para que el lector reconstruya el m undo narrado. Pe­
ro el acto comunicativo del n arrad o r puede adolecer, como to­
dos, de defectos; si se tra ta de un narrador-personaje, bien indi­
vidualizado, esos defectos sólo pueden achacársele a él. Si se
tra ta de un narrad o r que cuenta «en tercera persona», el caso
es más complicado. Un n arrad o r personal puede ser fantástico
y tener capacidades suprahum anas, pero por lo general se atie­
ne a las reglas de la comunicación que im peran fuera de la fic­
ción (dejo a un lado convenciones literarias específicas, como
hablar en verso, por ejemplo); el narrador «impersonal», en cam­
bio, suele tener poderes suprahum anos, que lo ponen fuera del

6 Peter Rabinowitz distingue cuatro tipos de auditorio: actual aud.ien.ce, au-

thorial audience (el auditorio que toma el texto como com unicación ficticia pro­
ducida por el autor), narrative audience (que toma el texto com o com unicación
auténtica del narrador), y ideal narrative audience (que interpreta la comunica­
ción del narrador según los deseos del narrador). Estas distinciones intentan dar
cuenta del fenóm eno de la lectura, donde los papeles señalados se cumplen si­
m ultáneam ente. (Véase P. Rabinowitz, «Truth in Fiction: A Reexamination of
Audiences», Critical Inquiry, 4, 1977, pp. 121-142.)
alcance de nuestras exigencias de verosim ilitud, aunque no de
la'exigencia de respetar la norm a o ley de construcción del m un­
do im aginario (cfr. infra, n. 7). He dicho ya y quizá repetido que
al n arrad o r literario le están perm itidas ciertas licencias, gra­
cias a las cuales podemos ver, como con una lupa, o como en
los espejos cóncavos y convexos del callejón del Gato, los meca­
nismos de nuestros actos comunicativos «naturales» y la m ane­
ra en que, a través de ellos, damos sentido a nuestras experien­
cias. Al n arrad o r literario le está perm itido aun lo más paradó­
jico, m entir: hay narradores, bautizados por Booth unreliable
narrators, que resultan falibles 7.
Un grupo de lingüistas ha alborotado el mundo de la teoría
literaria, en los últim os años, con la afirm ación de que la figura
del n arrad o r es una construcción superflua: que el relato litera­
rio carece de narrador. Según el reciente libro de Ann Banfield,
Unspeakable Sentences 8, la teoría se fundam enta en una críti­
ca a la usual consideración del lenguaje como instrum ento de
comunicación. Para estos lingüistas, el relato literario, lo que
en inglés se llama fiction (haciendo coincidir, según A. Banfield
no por casualidad, un género y un status lógico), es precisam en­

7 Wayne Booth define al unreliable narrator como el narrador «falible», dis­

tanciado del autor im plícito (que es el que sustenta las normas y valores de la
obra; lo trataremos en seguida). El narrador es «reliable when he speaks for
or acts in accordance with the norms of the work (which is to say, the implied
author’s norms), unreliable when he does not». (The R hetoric of Fiction, Chicago,
University of Chicago Press, 1983 2, pp. 158-159.) Según Martínez Bonati, las afir­
m aciones del narrador, que, en principio, debemos tomar por ciertas, conllevan
«im plicaciones universales», es decir, axiomas generales sobre el mundo imagi­
nario. Si el narrador nos dice que la hija del rey tiene un unicornio en su jardín,
una de las im plicaciones generales es que en ese mundo existen los unicornios.
Por m edio de afirmaciones explícitas y de im plicaciones, en cada obra se actuali­
za un mundo imaginario según alguna norma de estilización (a veces hay varias
normas o «regiones de la im aginación», como en el Quijote). «Unreliability of
the narrator [...] occurs when a definite law of im agination is constituted in the
work and som e of the narrator’s m im etic statem ents have universal im plications
that are aberrant in relation to that law.» Fictive Discourse and the Structures
of Literature. Ithaca and London, Cornell University Press, 1981, p. 107.
8 Unspeakable Sentences: Narration and R epresentation in the Language of
Fiction, Boston and London, Routledge and Kegan Paul, 1982.
te la evidencia teórica de que el lenguaje no siem pre cumple
funciones comunicativas. De ahí el interés de estos lingüistas
por la literatura. Como se ve, no se tra ta de un polém ica cir­
cunscrita a algún rasgo de los textos literarios (como la que sus­
citó hace años el EIL, tipo de narración que tiene precisam ente
un papel central en esta teoría; cfr. cap. 4) sino de una nueva
concepción del lenguaje que, por añadidura, es una nueva con­
cepción del relato ficticio. El lenguaje, dice A. Banfield, no tiene
siem pre funciones com unicativas (las que entrañan un yo, ha­
blante, y un tú, oyente); el lenguaje sirve tam bién para cum plir
funciones expresivas puras, sin comunicación. La expresión «pu­
ra» de la subjetividad no entraña comunicación, pues no exige
un oyente, un tú. Yo no im plica tú (tú, por el contrario, implica
yo). Esta situación asim étrica sólo se verifica, según A. Banfield,
en textos escritos de naturaleza ficticia (al menos en las lenguas
occidentales; otras, al parecer, han gram aticalizado la no comu­
nicación). Estos textos carecen de narrador, carecen, para decir­
lo de un modo menos confuso, de una entidad comunicativa:
así la narración literaria en tercera persona, que no es ni comu­
nicativa ni expresiva, y el EIL, que es puram ente expresivo: las
de la narración y las del EIL son, literalm ente, las unspeakable
sentences. A. Banfield aplica, con gran rigor, los postulados y
métodos de la lingüística generativa, y para criticar adecuada­
m ente su teoría habría que criticar a fondo esos postulados y
métodos, lo que aquí no es pertinente. Sólo menciono dos pro­
blemas: el de la validez de una com petencia lingüístico-literaria
por la cual un lector entrenado distingue, según A. Banfield,
lo gram atical y lo agram atical en literatura, y el de la validez
de trab ajar con oraciones (o secuencias sólo m arcadas por la
cohesión gram atical), desatendiendo por completo el contexto
en teoría (no en la práctica)9. Muchas observaciones de este li­
bro, y de los artículos que lo precedieron, son muy acertadas,
y las utilizaré en los capítulos siguientes, pero aquí, y a propósi-

9 Éstos y otros problem as se discuten en la reseña de Brian McHale, «Uns­

peakable Sentences, Unnatural Acts, Linguistics and Poetics Revisited», Poetics
Today, IV, 1, 1983, pp. 17-45.
to del narrador, debo decir que la facilidad y regocijo con que,
desde la infancia, nos convertim os en un «tú» p ara oír lo que
alguien cuenta, y fingimos creerlo, e ignorar su desenlace si no
lo ignoramos, y alarm arnos o sufrir si hay que alarm arse o su­
frir, etc., bastaría p ara contradecir, no la evidencia gram atical
(que, por otra parte, está siem pre sujeta a modificación), sino
la intuición de un texto no dirigido a nadie. La relación entre
el autor em pírico y yo, lector, no es comunicativa, tal como vi­
mos en la Introducción, pero su narrad o r se comunica y se ex­
presa. Sin la hipótesis de un hablante, las frases expuestas de
la literatura, que, como reproducciones de auténticas frases, co­
mo iconos, ponen a la vista el lenguaje mismo, la significación
inherente (en térm inos de M artínez Bonati) de cada expresión,
que es previa y necesaria a la utilización de esa expresión, las
frases expuestas de la literatura, digo, no servirían, si no en tra­
ñaran una enunciación, un hablante, p a ra reconstruir los con­
textos en los cuales la significación general o inherente se ac­
tualiza, el m undo im aginario pero «cierto» de la narración. Di­
cho en mis términos: citar discurso es citar eo ipso un hablante.
El autor em pírico pone sus frases en el espacio ideal de la fic­
ción, y la ficción consiste, ante todo, en la reconstrucción de
una situación comunicativa. Dice M artínez Bonati:
...El autor d e narracion es literarias no es el narrador de tales na­
rraciones; ni son lo s versos líricos fra ses que dice el poeta. E sto es:
el poeta, en cu a n to tal, no habla. Su e sc rib ir o recitar no es a cción
com u n icativa lin g ü ística sin o p rod u cción de p seu d ofrases.
El hablante (lírico, narrativo, etc.) de la s frases im agin arias es una
entidad im agin aria com o éstas, a saber, un a d im en sión inm anente de
su sign ificad o, un térm ino de su situ a c ió n com u n icativa inm anente.
El hablante de la s fra ses literarias es lo e xpresado (o revelado) inm a­
nente a ellas; el d estin atario, lo a p ela d o inm anente; el objeto, lo re­
p re se n ta d o in m anente. La ficció n literaria no es, por tanto, só lo fic ­
ción de h ech os referid os, sino ficció n de una situ a ció n narrativa o,
en general, c om u n icativa com pleta. N o só lo el «m undo ficticio» de
la obra literaria, ya trad icion alm en te c on ceb id o com o tal, ni só lo el
m un do y el «narrador ficticio » , que K ayser pon e en evid en cia e stu ­
d ian do la novela, ni só lo am b os m ás el «lector ficticio», que él m ism o
in sin ú a com o n ecesa ria m en te p erten ecien te a la obra, sin o todo e sto
 m ás las frases ficticia s, cu yo sig n ifica d o inm anente son ló s otros tres
térm in os, co n stitu y en el ser del ob jeto literario l0.

El relato está constituido por el discurso del n arrad o r (en sí

mismo polifónico, como hemos dicho) y el discurso de los perso­
najes citados por el narrador, con todas sus correspondientes
cualidades polifónicas. El autor queda fuera de la estru ctu ra
de la comunicación ficticia, pero no es un ausente: es el que
cita, es decir, m uestra y usa discurso. Estrictam ente, no puede
distinguirse una «voz» del autor; las únicas voces son las de
los dos complejos discursivos que he mencionado. Pero el autor,
aunque silencioso, no está ausente. T rataré enseguida el proble­
ma del autor en su obra. Debemos exam inar prim ero la estruc­
tu ra del acto narrativo ficticio, en el cual se com unican real­
m ente n arrad o r y narratario.
En cuanto al narrador, es preciso ante todo distinguir el re­
lato «en prim era persona», en el cual el n arrad or es personaje
o testigo, y el relato «en tercera persona», en el cual el narrador
cuenta desde afuera, sin p articipar en el m undo narrado, sin
m ostrarse gram aticalm ente como narrador. En buena lógica lin­
güística no puede existir un hablante que sea él y no yo: el ori­
gen de un texto sólo puede ser un yo. Genette ha propuesto tér­
minos más exactos, según el n arrad o r participe o no en el uni­
verso ficticio o diégése: n arrad o r homodiegético y narrad o r he­
terodiegético. Ei_narrador homodiegético es un yo narrativo, y
el heterodiegético un él, y a veces un tú: «Est hétérodiégétique,
par definition, toute narration qui n'est pas (qui n ’a pas, ou feint
ne n ’avoir pas lieu d ’étre) á la prem iére personne» ". Toda na­
rración en prim era persona es, forzosamente, homodiegética.
En la narración homodiegética, junto con las señales de la
enunciación, el narrad o r deja en el texto señales de su persona­
lidad, aunque más no sea, si se tra ta por ejemplo de cronistas
como el de Crónica de una muerte anunciada, por sus evaluacio­
nes sobre el mundo ficticio. El narrador heterodiegético, en cam­

10 La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, 1972, pp. 136-7

(p. 85 de la versión inglesa citada en n. 7).
11 Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 92.
PO LIF. TEXTU AL. —7
bio, al no constituirse como hablante por medio de su enuncia­
ción, carece de personalidad, de «sustancia psicológica». A este
hablante que no dice «yo» puede negársele, directam ente, exis­
tencia: si en un texto nadie dice «yo» es porque no hay «yo»,
no hay hablante: tal la teoría del relato sin narrador, ya mencio­
nada. Pero, vista la necesidad lógica de que un texto tenga por
origen un yo, aunque no se m anifieste, se ha propuesto que el
n arrador heterodiegético es hum ano pero carece de sustancia
psicológica, de personalidad: es el narrad o r «impersonal», por
oposición al narrador personal que dice «yo». El narrad o r im­
personal es «an abstract construct deprived of a hum an dimen­
sión» n. Así privado de condición humana, es natural que el na­
rrad o r im personal se confunda con el au to r de carne y hueso:
el estilo, la visión del mundo, la ironía deben ser entonces acha-
cables al autor, y no al narrador. El n arrad o r im personal tiene
por única función afirm ar —m anteniendo la exigencia de corre-
ferencialidad sem ántica con el yo de la cláusula perform ativa
profunda— la realidad del mundo ficticio.
La concepción de narración im personal es adecuada para ex­
plicar casos en que el n arrador es tan transparente y las señales
de su enunciación en el texto tan tenues, que lo imaginamos,
en la lectura, como un fantasm a del autor, una imagen casi su­
perpuesta, casi coincidente. Pero aun en esos casos queda el pro­
blem a lógico de postular un hablante que carezca de la condi­
ción de ser humano. Creo que la voz narrativa, aunque no dé
pistas para reconstruir una persona dotada de «sustancia psico­
lógica», de emociones, sensaciones e ideas, y sólo exhiba la fa­
cultad de hablar, debe tener su origen en una «persona», aun­
que tal persona sea difícil de definir, o de distinguir del autor
(volveré sobre esa distinción). «Narración impersonal» es, en to­
do caso, una expresión tan m etafórica como «narración en ter­
cera persona».
La oposición entre narración heterodiegética y homodiegéti-
ca es im portante sobre todo porque determ ina distintos tipos

12 M.-L. Ryan, «The Pragmatics of Personal and Impersonal Fiction», art. cit.,
p. 513.
de acuerdo entre los participantes del acto comunicativo ficti­
cio. La ubicuidad, o la omnisciencia, por ejemplo, son atributos
de un n arrad o r que se m anifiesta como un él; si aparecen en
un n arrad o r que dice «yo», el relato se leerá como fantástico,
pues no hay individuo dotado de esas cualidades. El relato rea­
lista en tercera persona, en cambio, es el que más explota las
capacidades sobrehum anas del narrador. «Él» puede ser infali­
ble (y se tom a como tal, en principio); «yo» está sujeto a la me­
dida de la comunicación hum ana. Estas distinciones imponen
una m anera de leer: distintas figuras del lector que el lector
real inventa al leer, un lector confiado para una crónica como
la de La guerra del fin del mundo, o aun Cien años de soledad;
un lector más cauteloso para el «Informe sobre ciegos» de Sobre
héroes y tumbas. Como son las lecturas las que hacen de un
texto una obra literaria, la observación de los principios comu­
nicativos que reglan narraciones hetero u homodiegéticas es fun­
dam ental para la teoría y la crítica literaria. Pero es verdad tam ­
bién que esta distinción no siem pre es nítida. En prim er lugar,
hay narradores más individualizados que otros, sean heterodie-
géticos u homodiegéticos. El n arrad o r homodiegético de El oto­
ño del patriarca se com porta como un narrad o r «impersonal»,
y el n arrad o r heterodiegético de Rayuela es, en el recuerdo que
deja la lectura, inseparable del protagonista. En 62. Modelo pa­
ra armar, novela surgida de Rayuela, el proceso se actualiza tex­
tualm ente, y «yo» y «él» alternan y se confunden junto con las
visiones respectivas: narrador y personaje intercam bian papeles.
En la revisión, que acaba de salir a luz, de su teoría del dis­
curso narrativo, Genette m atiza mucho la distinción entre rela­
to heterodiegético y relato homodiegético. Ya 110 cree que haya
entre ambos una frontera infranqueable, y comenta la alternan­
cia entre «yo» y «él» en muchos relatos (Madame Bovary o Va-
nity Fair, por ejemplo, oscilan entre el tipo «autorial» y el tipo
homodiegético; sobre esta oscilación rem ito a los últim os p árra­
fos de mi Capítulo 4). La ficción contem poránea está llena de
ejemplos de narradores cam biantes, indistinguibles de sus per­
sonajes (como los de los cuentos de Cortázar, por ejemplo), o
enm ascarados («La form a de la espada», de Borges; The Murder
of Roger Ackroyd, de Agatha C hristie)l3. Este tipo de relato po­
ne a prueba otra distinción tajante de Genette (que él, sin em­
bargo, m antiene sin cambios de im portancia en la revisión de
su teoría): la de voz narrativa y «focalización» o perspectiva.
La función de ver, o, mejor, de percibir, puede corresponder
tanto al narrad o r como a los personajes, si el n arrad o r delega
en uno o varios de ellos la percepción. Pero el sujeto de la per­
cepción no ha de confundirse, según Genette, con el sujeto del
discurso. Si el n arrad o r adopta el punto de vista de un persona­
je, el focalizador o lugar donde está situado el foco narrativo
(foyer) es el personaje, pero quien habla es el narrador. En Pan-
taleón y las visitadoras, de Vargas Llosa, el protagonista Panta-
león Pantoja es designado por el narrador con los diferentes nom­
bres, apodos o títulos que le dan las personas que lo rodean
en cada escena. Si son las visitadoras, el narrad o r dirá «el señor
Pantoja»; si es su m ujer, el narrad o r dirá «Pantita», etc. I4. Es
el narrad o r el que habla en todos los casos, pero el nom bre o
título seleccionado revela la perspectiva de los personajes; se­
gún quiénes lo vean, Pantoja pasa, cómicamente, de un papel
a otro. Al reconstruir la percepción, el n arrad o r im ita el lengua­
je de los personajes, y así lo llam a «Pantita», por ejemplo. Pero
esto podría explicarse invirtiendo los térm inos: porque el n a rra ­
dor reproduce el lenguaje reproduce la percepción. Nadie duda
de que el que dice «Pantita» en contextos narrativos es el n a rra ­
dor y no la m ujer de Pantoja, pero en su voz resuena la voz
de la m ujer de Pantoja, en un como si, una polifonía que hace
difícil seccionar, como veremos, discurso y percepción.
Genette niega que la función de percibir corresponda a una
entidad narrativa diferente, el «focalizador», refutando de este
modo una versión muy am pliam ente aceptada de su teoría I5.

13 Nouveau discours du récit, o. c., pp. 70 ss.

14 Tomo el ejemplo de Mario Rojas, «Tipología del discurso del personaje
en el texto narrativo», Dispositio, V-VI, 15-16, 1980-81, p. 37. Sobre denominación
de un personaje y punto de vista, véase Boris Uspensky, A Poetics of Composi-
tion, Berkeley, University of California Press, 1973.
15 Mieke Bal, en su versión revisada de la teoría de Genette, esquematiza
en el siguiente cuadro la distinción de Genette entre text narratif, récit y histoire
El «focalizador» ha de ser el narrador, o un personaje, o nadie.
Dice Genette:
La voix du narrateu r est bien tou jou rs don née com m e c elle d'une per-
sonne, füt-elle anonym e, m ais la p o sitio n fócale, quand il y en a une
[G enette d istin g u e un tipo de relato no focalizad o con «focalización
cero», com o los relatos de au tor om n iscien te] n'est pas tou jou rs iden-
tifiée á c elle d ’u n e personne: ainsi, m e sem ble-t-il, en fo c a lisa tio n ex-

(Mieke Bal, «Narration et focalisation. Pour une théorie des instances du récit»
Poétique, 29, 1977, p. 116):

LEC TO R
 terne [la de la llam ad a «novela objetiva»]. Peut-étre vaudrait-il done
m ieu x se dem ander, de m aniére plu s neutre, oü e st le fo y er de percep-
tion? -ce foyer pouvant ou non [...] s ’incarn er en un personn age ,6.

Voz y perspectiva o focalización constituyen una estru ctu ra

a la que suele llam arse «situación narrativa». Partiendo de las
oposiciones de Genette, según las cuales puede haber, en cuanto
a la voz, narraciones hom odiegéticas o heterodiegéticas (con las
reservas indicadas) y focalización cero, focalización externa (la
del relato objetivo) y focalización interna (la del relato en el cual
el «foco de percepción» está en un personaje), resultan las si­
guientes posibilidades: el relato heterodiegético puede tener «fo­
calización cero» (ejemplo: Fortunata y Jacinta); focalización in­
terna (ejemplo: The Portrait of an Artist); o focalización externa
(ejemplo: la novela norteam ericana de entreguerras); el relato
homodiegético puede tener por lo menos dos tipos de focaliza­
ción: «cero» (ejemplo: Gil Blas) y focalización interna (ejemplo:
Lazarillo de Tormes). Un caso discutible de relato hom odiegéti­
co con focalización externa sería L ’étranger de Camus.
Entre los hablantes del discurso literario hay una presencia
innegable y, sin embargo, difícil de reducir a un momento, a
una voz, a un discurso: la presencia ubicua del autor. El autor
real es el único origen del texto, pero ¿se m anifiesta en él como
tal persona histórica, haciendo aserciones sobre el mundo? La
teoría literaria m oderna, con alguna excepción en el caso de la
llam ada «ironía autorial», diseña al autor como una entidad si­
lenciosa: una obra literaria articula experiencias de su autor,
pero la literatu ra es estilización, transform ación, generalización
con alcance universal a veces, y siem pre una declaración sobre
el m undo que genera sentido más allá de un segmento histórico
del mundo 17. El autor y sus experiencias originales quedan fue-

16 Ibid., p. 43.
17 Escribe sobre esto Frangois Mauriac: «Derriére le román le plus objectif,
s ’il s'agit d'une belle ceuvre, d'une grande oeuvre, se dissim ule toujours ce dra-
me vécu du romancier, cette lutte individuelle avec ses démons et avec ses sphinx.
Mais peut-étre est-ce précisém ent la réussite du génie que rien de ce drame per-
sonnel ne se trahisse au dehors. Le mot fameux de Flaubert: "Mme. Bovary,
c'est moi méme”, est trés com préhensible -il faut seulem ent prendre le temps
ra del texto en el que las recrea. Pero los lectores y los críticos
ponen largos discursos en boca del autor, le adjudican intencio­
nes, le adjudican estilos (vocabularios, rasgos sintácticos, siste­
mas conceptuales, voluntades de intertextualidad, técnicas ar­
tísticas), le adjudican errores. La aparente incongruencia entre
un autor silencioso (que a veces sonríe, que a veces nos guiña
el ojo por encim a del hom bro del narrador) y un autor que se
m anifiesta en com entarios explícitos, en estilos, o en el hecho
de que la obra sea como es y no de otro modo, puede salvarse,
y casi siem pre se salva, si adm itim os al autor en la obra pero
tam bién transform ado, al igual que sus personajes y que los su­
cesos o experiencias ficticias. El resultado de la transform ación
del au to r real, de la persona que escribe, en una versión de sí
m ism a tal como puede inferirse de su obra recibe, desde Wayne
Booth, el nom bre de autor implícito.
El autor hace, generalm ente, aserciones sobre el mundo va­
liéndose de la comunicación im aginaria que ha diseñado, some­
tida a otras convenciones, a o tra libertad y a otros límites, la
de n arrad o r y narratario. Sin embargo, otorgarle una voz dife­
rente y distinguible, la de la ironía, por ejemplo, no me parece
un pecado de lesa ficción. Propongo definir al autor implícito
desde una doble perspectiva: en cuanto voz citada y en cuanto
figura del autor.
En principio, el autor implícito no ha sido concebido como
una voz, sino como una imagen. En la ya clásica teoría de Booth,
el autor implícito o ideal es la versión inferible del autor empí­
rico en su propia obra, y, más exactam ente, en cada una de sus

d’y réfléchir, tant á prem iére vue l’auteur d’un pareil livre y parait étre peu
melé. C’est que Madam e Bovary e ’est un cheuf-d’oeuvre, c’est á dire une oeuvre
qui forme bloc et qui s'im pose com me un tout, comme un monde séparé de celui
qui l'a créé. C’est dans la mesure ou notre oeuvre est im parfaite qu’á travers
les fisures se trahit l'áme tourm entée de son misérable auteur». (Le rom ancier
et ses personnages, Paris, 1933, pp. 142-143, cit. por W. Booth, The R hetoric of
Fiction, o. c., p. 86.) Y Albert Camus: «L'idée que tout écrivain écrit forcément
sur lui méme, et se peint dans ses livres est une des puérilités que le romantisme
nous a léguées. [...] Si méme il lui arrive de se m ettre en scéne, on peut teñir
pour exceptionnel qu'il parle de ce qu’il est réellement». («L'énigme», en Noces.
L'été, Paris, Gallimard, 1959, pp. 241-242.)
obras (puesto que su imagen puede variar de obra en obra, co­
mo —parafraseo a Booth— varía nuestra imagen en cartas que
escribim os con diferentes propósitos, a diferentes personas) 18.
El autor implícito es el autor tal como se m uestra, se construye,
o se denuncia en su obra, pero es también, más estricta y menos
dram áticam ente, el conjunto de norm as sobre las cuales está
construida la obra, el «conjunto de elecciones» —de temas, de
técnicas, de puntos de vista— que hacen de la obra lo que es:
en este sentido, el autor implícito es coexistente con cada frag­
m ento de su obra, con cada palabra, con cada destino ficticio,
y con todo el sistem a de ideas que da coherencia al conjunto
de entidades o individuos ficticios I9. Este autor que el texto
implica se m anifiesta m ediante las elecciones lingüísticas y téc­
nicas del estilo, y en la ideología que sustenta esas elecciones
y conform a los tem as y la resolución de los conflictos. La cohe­
rencia de una obra depende, en últim a instancia, de la nitidez
del autor implícito, de la convicción con que sus norm as organi­
cen y ejecuten, del poder con que las imágenes nos obliguen
a actos de conocimiento o reconocimiento, nos ofrezcan revela­
ciones o nos sugieran lo indecible.
Como responsable de valores y perspectivas, el autor implí­
cito es el origen de aserciones —im plícitas, pero tam bién ex­
plícitas— y se lo puede considerar, con ciertos reparos, con cierta
m etáfora, un «hablante» del texto. Por un lado, se tra ta de la
polifonía de citar a otro en palabras propias, de dar voz con
propia voz; por otro, de expresarse por medio de com entarios
al m argen del discurso del narrador, o del tal modo que se per­
ciba distintam ente el autor en el narrador. Así, por ejemplo, los
com entarios autoriales de la novela tradicional.
Esta figura coextensiva con su obra es más «verdadera» pa­
ra el lector que la figura verdadera y m ortal del autor empírico.
La comunicación entre lector y autor im plícito empieza en el
título de la novela o el cuento o el poema, y sigue en un proceso

18 The Rhetoric o f Fiction, o. c., p. 71. Aunque sería más correcto traducir
«autor im plicado» (y tam bién «lector implicado», por im plied reader), se ha di­
vulgado ya en español la forma im plícito, que mantengo.
19 The Rhetoric of Fiction, o. c., cap. 3.
de zigzags, desandaduras y recapitulaciones: paralelam ente a la
construcción del sentido del texto 20. El lector percibe al autor
implícito en la m edida en que es capaz de desdoblarse, y adop­
ta r el papel de lector del autor y n a rratario del n arrad o r (a este
desdoblam iento, por otra parte constitutivo del hecho literario,
se lo ha llamado lectura irónica o autorreflexiva). En el siguien­
te texto, por ejemplo, es muy clara para el lector la disensión
entre narrad o r y autor:
(4) [El m useo] tien e un hall con b ib lio tec a s in agotab les y d eficien tes:
no hay m ás que novelas, p oesía, t e a tr o 21.

La expresión «deficiente» se explica en el m arco de la caracteri­

zación del narrador, que tiene intereses científicos y no litera­
rios. Pero, irónicam ente, escribe un relato literario, y a p artir
de cierto momento de su aventura tiene conciencia de estar com­
portándose «literariamente». El lector sospecha que el autor im­
plícito del relato (pese al despliegue de imaginación científica)
no consideraría deficiente una biblioteca nutrida de literatura,
y que le pertenece el com entario irónico sobre el narrador.
Hay en toda narración un punto de vista que podría llam ar­
se m etadiscursivo o m etanarrativo, y que es el punto de vista
rector del autor implícito. Ese punto de vista se articula como
un discurso hecho de aserciones explícitas y de aserciones pre­

20 Sobre la construcción del sentido de un texto com o un proceso de inte­

gración de m ateriales sem ánticos situados dentro y fuera del texto, véase la pro­
puesta de Benjamín Hrushovski, «Integrational Semantics: An Understander’s
Theory of Meaning in Context», en Heidi Byrnes, ed., Contem porary Perceptions
of Languages: Interd.isciplina.ry Dim ensions, W ashington, Georgetown University
Press, 1982, pp. 156-190. Sobre el proceso de lectura literaria hay diversidad de
enfoques (el m odelo retórico, el estructural y sem iótico, el de la llamada «teoría
de la recepción», el psicoanalítico, el feminista...) y multitud de estudios. Se en­
contrará una selección de trabajos, no recientes, pero sí im portantes, en Jane
Tompkins, ed., Reader-Response Criticism. From Formalism to Post-Structuralism,
Baltim ore and London, Johns Hopkins University Press, 1980. Es recomendable
también la selección de Susan Suleiman e Inge Crosman, eds., The R eader in
the Text. Essays on Audience and Interpretation, Princeton, Princeton University
Press, 1980.
21X Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, Madrid, Cátedra, 1982, p. 99.
supuestas e inferibles. M. Bajtin, en su adm irable The Discourse
in the Novel (escrito alrededor de 1935), lo explica así:
Behind the n arrator’s story w e read a secon d story, the auth or's
story; he is the one w ho tells us how the narrator tells stories, and
a lso tells us ab ou t the narrator him self. W e acu tely se n se tw o levels
at each m om en t in the story; one, the level o f the narrator, a b e lie f
system filled w ith its ob jects, m eanings and em otion al exp ression s,
and the other, the level o f the author, w h o sp e a k s (alheit in a refrac-
te d w ay) by m ea n s o f th is sto ry a n d th rou gh this story. The narrator
him self, w ith his ow n discourse, enters into this authorial belief system
along w ith w h at is actu a lly being told. We pu zzled ou t the au th o r’s
e m p h ases that overlie the su b ject o f the story, w h ile w e pu zzle out
the story itse lf and the figu re o f the narrator as he is revealed in
the p rocess o f tellin g his tale. If one fa ils to sen se th is secon d level,
the in ten tion s and a ccen ts o f the auth or him self, then one has failed
to u n derstand the w ork 22.

El «discurso del autor» funciona como un texto subyacente, que

a veces emerge y otras no, y —lo que es más im portante— reci­
be diferente atención, o im portancia, y diferentes interpretacio­
nes, en las distintas lecturas históricas de la obra. El texto del
autor emerge, estrictam ente, cuando el narrad o r lo cita, sea por
cita directa (entonces el autor se instala por un momento en
el texto narrativo y habla más acá y más allá del narrador), sea
por todos los modos de cita indirecta, m ediante las cuales el
autor se convierte en un enunciador, a veces poderoso, del texto
(«enunciador» en el sentido indicado en el capítulo anterior).
Frente al punto de vista rector del autor, está la palabra rectora
del narrad o r —n arrad o r autorizado, dijim os—, dueño, por defi­
nición, de la palabra.
El autor implícito es, pues, un hablante del texto, pero un
hablante citado, o, si atenuam os la m etáfora, suscitado, por el
narrador, que a su vez, en cuanto ficticio, ha sido citado (pero
en otro plano, en o tra m etáfora) por el au to r de carne y hueso,
el que escribe. En otros térm inos: el au to r empírico inventa un
n arrad o r y se inventa a sí mismo (una versión de sí mismo) en
22 The Dialogic Im agination, Austin, University of Texas Press, 1981, p. 314.
Subrayado mío.
el discurso de ese narrador, que es su discurso y el discurso
del otro: ironía (¿esquizofrenia?) de la creación, que acarrea fal­
tas de control, personajes que dom inan a su creador (porque
dominan al narrador), e imágenes no deliberadas del autor en
su propio discurso, imágenes creadas a pesar de sí mismo. Ha­
blamos, en la Introducción, de una enajenación del yo autorial.
En cuanto voz del texto, el autor implícito es un enunciador:
una voz citada, nunca una voz narrativa.
En cuanto figura, topos retórico, como quiere Booth en la
nueva versión de su teoría del autor implícito 23, éste es esa voz
citada, y además el que ha seleccionado (consciente o incons­
cientemente) cada palabra, cada cualidad, cada detalle y cada
silencio del texto; tam bién es el que sabe que la historia que
ha escrito no es literalm ente cierta (que, al menos, su acto de
enunciación es ficticio), y que las norm as del m undo creado no
coinciden con las del m undo real, pero que finge creer que todo
es verdad y que esas norm as son las del mundo, para hacérselas
verbalizar a su narrador.
Entre otras objeciones (por ejemplo la reciente de Genette,
que niega que el autor im plícito sea una instancia narrativa,
discute su condición de «imagen del autor» y sólo lo adm ite co­
mo la idea que se hace el lector del autor 24) la objeción más

23 The R hetoric of Fiction, o. c., p. 428.

24 «Ma position sur l’"auteur impliqué” reste done, en un sens, négative pour
l’essentiel. Mais je la dirais volontiers, en un autre sens, essentiellem ent positive.
Tout dépend en effet du statut que l'on veut attribuer á cette notion. Si l’on
signifie par la qu’au delá du narrateur (méme extradiégétique) et par divers Índi­
ces, ponctuels ou globaux, le texte narratif, comme tout autre, induit une certai-
ne idee (ce terme est á tout prendre préférable á "image”, et il est grand temps
de le lui substituer) de l ’auteur, on signifie une évidence, que je ne puis qu'admet-
tre [...] L’auteur impliqué, c ’est tout ce que le texte nous donne á connaítre de
l’auteur, et ne pas plus que tout autre lecteur le poéticien ne doit le négliger.
Mais si l'on veut ériger cette idée de l'auteur en "instance narrative”, je n’en
suis plus, tenant toujours qu'il ne faut pas les m ultiplier sans nécessité -et celle-
ci, com m e telle, ne me sem blant pas nécessaire. II y a dans le récit, ou plutót
derriére ou devant lui, quelqu’un qui raconte, c ’est le narrateur. Au-delá du na­
rrateur, il y a quelqu’un qui écrit, et qui est responsable de tout son en degá.
Celui-lá, grande nouvelle, c ’est l’auteur (tout court), et il me semble, disait déjá
Platón, que cela suffit.» (Nouveau discours du récit, o. c., p. 102).
persistente a la noción de autor im plícito es la que sostiene que
la distinción entre autor histórico y autor implícito es falsa, y
trae como consecuencia un tratam iento de la literatu ra contra­
rio a las intuiciones del lector y conducente a una negación de
la función social e histórica de la literatura. No voy a tra ta r
aquí semejante problem a 25; sólo voy a ap u n tar una perspecti­
va de análisis. La objeción a la que me refiero lleva a considerar
que el au to r real es otro hablante en el texto. Y esto es así pues
sus intenciones diseñarían un conjunto de aserciones presupues­
tas sin las cuales el texto carecería de sentido, según los defen­
sores de la teoría de la validez de las intenciones autoriales (y
de la expulsión del au to r implícito, al que, como figura im agina­
ria, de nada se lo puede hacer responsable en este mundo).
Se me hace difícil negar que el responsable de la reaparición
del rucio de Sancho sea Miguel de Cervantes, y no el autor im­
plícito (cualquiera sea «mi» versión de él) del Quijote, diga lo
que diga Sancho... Pero esta dificultad no invalida la certeza
de que las intenciones con las cuales o por las cuales Miguel
de Cervantes escribió el Quijote, si pudiéram os conocerlas sin
tergiversación alguna, si realmente se m anifestaran de modo ine­
quívoco en su obra, nos darían la pauta de la única lectura del
Quijote, de la com prensión y disfrute de la novela. Es posible
que yo perciba lo que Cervantes se propuso que el lector perci­
biera, su «mensaje», pero esa comunicación no está sólo separa­
da por la distancia de los tiempos, sino por la distancia inm ate­
rial pero insalvable que separa al espectador de lo que sucede
en la pantalla del cine, en el cuadro, en el relato literario. La
e stru ctu ra lúdica condena al autor a hablar como un ventrílo­
cuo, que es hablar (¿quién sino el ventrílocuo produce los soni­
dos?) y hablar por otro u otros, y, a fin de cuentas, no asum ir
el discurso.
Se ha dicho que la obra literaria funciona como la m etoni­
mia de su autor. También funciona como una m etáfora del m un­
do, como un ejemplo de lo real en el universo de lo posible.

25 Véase P. D. Juhl, Interpretation. An Essay in the Philosophy of Literary

Criticism, Princeton, Princeton University Press, 1980, esp. pp. 189 ss.
El relato literario tra ta de la realidad (aunque sea «fantástico»),
porque analiza la experiencia hum ana de la realidad, y, de un
modo u otro, evalúa el mundo real. Pero si hemos de respetar
el juego, y no d estru ir la ilusión que nos hace falta para vivir,
debemos postular que en la obra literaria no hay, propiam ente,
una comunicación directa de ningún tipo entre el au to r em píri­
co y el lector empírico, comunicación sem ejante a la conversa­
ción telefónica que quería el protagonista de The Catcher in the
Rye 26.
La idea de que el autor «dice» en su obra, a veces sin usar
la m áscara del narrador, o usando al narrad o r de portavoz, res­
ponde a una concepción del mundo ficticio como un mundo abier­
to, penetrado por el real: no el coto cerrado, con las líneas de-
m arcatorias de «aquí empieza el juego», que hemos venido esbo­
zando. Pero no podemos negar las interferencias; por ejemplo,
entre otros problem as, el estatuto, tan difícil de definir, de enti­
dades reconocibles en el mundo real (como «Roma» o «Napo­
león») transplantadas al ficticio. No toda ficción es pura. Pero
siem pre es ficticio el acto de enunciación literaria, donde yo,
aquí y ahora no corresponden a la identidad y entorno del que
compone la obra.
Una interferencia que m erece atención es el paratexto for­
mado por los datos, ajenos a un determ inado texto, o a varios,
sobre el au to r empírico. En efecto, sea por la reconstrucción
filológica, sea por la conversión creciente, en nuestra época, del
autor de fam a en estrella de los medios de comunicación de
masas, resulta que nos son conocidas las vidas de m uchos auto­
res, sus ideas políticas y poéticas, las circunstancias de compo­
sición de sus obras, sus opiniones sobre los personajes y situa­
ciones de esas obras, sus «intenciones». Entrevistas, reseñas, pró­
logos y solapas circundan los textos ficticios de tal modo que

26 El protagonista de The Catcher in the Rye, de Robert Salinger, hace una

observación que refleja una experiencia que todo lector (aunque no sea adoles­
cente) puede reconocer com o propia: «What really knocks me out is a book that,
when you ’re all done reading it, you wish the author that wrote it was a terrific
friend of yours and you could cali him up on the phone whenever you felt like
it». (Cit. por Booth, o. c., p. 213.)
éstos se leen e interpretan, m uchas veces, a p a rtir de un siste­
m a de ideas atribuidas a priori al autor, ideas que nos han llega­
do por canales diferentes de los que, en la teoría de Booth, cons­
tituyen la única fuente de nuestro conocimiento del autor implí­
cito. E sta inform ación extraliteraria no restringe, desde luego,
la libertad de leer e im aginar a gusto 27. Por el contrario, la
agranda con nuevas incitaciones, corrige interpretaciones poco
plausibles, m ultiplica el placer. Cuanto más sepamos del autor,
más veremos en sus obras, y nada nos impide disentir con sus
propias opiniones o interpretaciones de sus obras. Pero pese al
hecho de que esta interferencia entre el m undo ficticio y el m un­
do real del autor nos obligaría a reconsiderar la noción de autor
implícito, queda en pie la idea básica de que una vez integrada
en la ficción, la voz del autor (el empírico, el que conocemos
por su obra y por otros conductos) se convierte en la voz de
un hablante ficticio, diferente de la voz de la entrevista perio­
dística. Las intrusiones del au to r en el texto literario, sus co­
m entarios, aun explícitos y coherentes con su actuación políti­
ca, por ejemplo, form an parte de una obra narrada en la voz
de otro y sometida a esa sujeción que es garantía de perennidad
porque instituye la ficción.
Veamos un ejemplo de intromisión flagrante del autor en una
novela cuyo n arrad o r heterodiegético es «transparente». El se­
gundo capítulo de Las buenas conciencias, de Carlos Fuentes 28,
se abre con las siguientes palabras:
(5) P erten ecían, en palab ras del tío Jorge B alcárcel, a una fam ilia
gu an aju aten se de no esc a so s m éritos y de exten d id o p aren tesco.
G uanajuato es a M éxico lo que F landes a Europa: el cogollo, la
esen cia de un estilo , la casticid ad exacta. [...] Si a algún estad o
de la R epú blica habría que acudir para encontrar la raíz de los
e stilo s p o lític o s m exican os, sería a é ste. [...] ¿Por qué en n u estra
extrem a a ctu alid ad se escu ch an en lo s p om p osos e sc a lo n es de

27 Sobre reconstrucción filológica de intertextos, y acopio de datos históri­

cos y literarios, frente a la necesidad de preservar la autonomía de la ficción,
puede verse el Prefacio del libro de Leda Schiavo, H istoria y novela en Valle-
Inclán. Para leer «El ruedo ibérico», Madrid, Castalia, 1980.
28 México, Fondo de Cultura Económica, 1959.
 su U niversidad d isc u sio n e s sob re H eid egger y M arx? El guana-
ju aten se p osee una doble, y m uy desarrollada, facultad para apre­
hend er lo teórico y con vertirlo en práctica eficaz. N o en balde
fue G uanajuato cuna de don Lucas Alam án. Y su U n iversidad an­
tiguo cen tro jesu íta.

La novela está narrad a en «tercera persona», el n arrad o r es un

él omnisciente. En la prim era oración de (5), el n arrad o r adopta
el lenguaje de uno de sus personajes, y así lo indica. Sin solu­
ción de continuidad, hace una larga descripción de Guanajuato.
La novela parece, hasta ese momento, n arrad a desde la perspec­
tiva del protagonista, Jaim e Ceballos; en algunos m omentos se
utiliza, p ara reforzar esa perspectiva, EIL. Pero la descripción
de (5) resulta ajena a la perspectiva espaciotem poral y evaluati-
va de Jaim e Ceballos y tam bién del tío Jorge Balcárcel, citado
al principio. Si bien es un desconocido para el lector en este
momento, Jorge Balcárcel se caracterizará más adelante como
autor de sentencias vacías con que m antiene aterrorizada a su
familia: no es posible adjudicarle este tipo de com entario sobre
el mundo. La descripción apunta a un objeto que está más allá
de la perspectiva de los personajes, y, sin duda, más allá de
los confines del m undo narrado. El tiempo presente le da una
intem poralidad típica de la verdades generales que, intercala­
das en una narración, suelen delatar la presencia e intenciones
del autor, especialm ente en la novela tradicional. Más aún, la
expresión «nuestra extrem a actualidad», en la tercera oración,
designa un período de tiempo que se localiza más cerca del tiem ­
po de la enunciación (el tiempo de la relación extraliteraria autor-
lector) que del tiempo de la acción de la novela. N uestro conoci­
m iento del mundo —sin el cual toda ficción sería ininteligible—
nos indica que el narrad o r se refiere a lo que podría llam arse
«la actual ciudad de Guanajuato», y, con certeza, la «verdadera»
ciudad de Guanajuato. Si esto es así, nos encontram os con una
superposición notable entre au to r y narrador, y nos sentimos
tentados a adjudicar la responsabilidad de las aseveraciones de
(5) a una entidad exterior al narrad o r y sin duda muy parecida
a Carlos Fuentes.
 El autor ha dedicado la novela a Luis Buñuel con palabras
que no dejan lugar a dudas sobre su punto de vista sobre «las
buenas conciencias»: «A Luis Buñuel, gran artista de nuestro
tiempo, gran destructor de las conciencias tranquilas, gran crea­
dor de la esperanza humana». Si «destructor de conciencias tran­
quilas» se equipara a «creador de la esperanza hum ana» y la
novela tra ta de «conciencias tranquilas» entre comillas, «tran­
quilas» o «buenas» desde la perspectiva de los mezquinos, el
autor ha enunciado explícitam ente su condena de las buenas
conciencias y el lector lo sabe antes de leer la novela. En la
m edida en que todas las evaluaciones, expresas o sugeridas, de
Las buenas conciencias, sean coherentes con el punto de vista
de Carlos Fuentes, expresado en la dedicatoria, parece que no
hay ningún impedimento, al menos ético, para atrib u ir esas eva­
luaciones a Carlos Fuentes. Pero sí hay un impedim ento de tipo
lógico: se transgreden las leyes del juego. Carlos Fuentes no pue­
de «hablar» (opinar, comentar) en su novela, a riesgo de que
su novela deje de ser ficción y se convierta en una serie de de­
claraciones de Carlos Fuentes sobre unas m aneras de ser y unas
condiciones sociales, declaraciones que podría haber hecho, sin
duda fácilmente, por medio de un ensayo.
Las intenciones del autor son, en este caso, transparentes.
Su descripción de Guanajuato, en (5), es com patible con esas
intenciones; la alusión a un presente extranovelesco nos hace
entender esa descripción como una aserción sobre el mundo real.
Algunos críticos dirán que las aserciones de (5) no son ficticias,
aunque estén dentro de una novela poblada de seres ficticios.
Creo que puede aseverarse sin paradoja que son ficticias, pero
que sus objetos coinciden con objetos del mundo fenoménico,
y que esa coincidencia es deliberada y sólo puede explicarse en
relación con el resto de entidades e individuos ficticios. En no­
velas como ésta, en que hay una intención ejem plarizante muy
clara, y un punto de vista expreso en el um bral del texto (al
que se pueden agregar todos los conocimientos del lector sobre
los puntos de vista de Carlos Fuentes, enunciados en otros luga­
res), en obras como ésta es difícil sin duda m antener la asepsia
del autor im plícito como enunciador de evaluaciones suscepti­
bles de independizarse de las evaluaciones del autor histórico.
Sin embargo, el discurso descriptivo de (5), con sus evaluacio­
nes explícitas incluidas, y su relación con el aquí y ahora de
la enunciación, es obra de un narrad o r cuyos puntos de vista
coinciden con los del autor, sí, pero tam bién con los de su doble
dentro de la ficción. La del autor implícito no es una figura
teórica superflua, ni tampoco pretende exim ir al autor real de
la responsabilidad de sus aserciones, puesto que el au to r real
debe asum ir al implícito creado deliberadam ente o no. Desde
el punto de vista del análisis literario, dejar a un lado al autor
histórico como fuente de significado de su obra, anularlo como
instancia que com unica directamente, tiene la ventaja de que
pueden analizarse sus norm as, valores, intereses, métodos, tal
y como son perceptibles en el texto. Pero, y esto es sin duda
lo más im portante, la figura del autor implícito garantiza que
el texto literario tiene el status lógico de texto citado, despren­
dido de una situación com unicativa concreta entre dos personas
históricas, el autor y el lector. Dicen G. Leech y M. Short:
[La situ a ció n d iscu rsiv a literaria] is [...] a rather odd, e m b e d d e d one,
w h ere an im plied a u th o r com m u n icates a m essa g e disen gaged from
an in m ed iate situ a tio n a l con text to an ad d ressee (im p lie d reader) w ho
cannot talk back 29.

Insisto, sin embargo, en que la lectura de una obra literaria

se enriquece con la reconstrucción de las circunstancias históri­
ca, sociales, biográficas, en que fue compuesta, y de las normas
literarias que le dieron forma; una obra literaria es un producto
histórico porque lo es la enunciación, porque lo es la intertex-
tualidad y las instituciones o géneros textuales creados por esa
intertextualidad; sacar a una obra literaria de la historia es ne­
garle el carácter de artefacto cultural. Pero —y rem ito a la
Introducción— la obra literaria significa más allá de su tiempo,
de su contexto, y tam bién de su autor de carne y hueso. El na­
rrad o r sobrevive al autor histórico, y del autor histórico —del

29 Geoffrey N. Leech y Michael N. Short, Style in Fiction: A Linguistic In-

troduction to English Fictional Prose, London and New York, Longman, 1981, p. 261.
P O LIF. TEX TU A L. — 8
que podemos identificar, y del desconocido, del irrecuperable—
nos queda la imagen de sí mismo construida en su obra, y su
discurso, articulado al unísono o en contrapunto respecto de
los demás discursos de la obra. Quizá pueda decirse que el autor
implícito es el conjunto de m anipulaciones que el autor ejerce
sobre los discursos del n arrad o r y de los personajes en su cali­
dad de citador de unos y otros: al hacerlos comunicarse, se co­
munica, y al m ostrar sus discursos, m uestra el suyo en el acto
de m ostrar experiencias y discursos: experiencias en discursos
y experiencias de discursos.

3. DIÁLOGOS

El narrador, dueño de la palabra, habla y es hablado: la len­

gua habla en su voz, los códigos de la lengua, que generan signi­
ficado por sí mismos (es decir, por incontables usos anteriores,
por sus sucesivos actos de significación), sean estos códigos vo­
luntariam ente explotados, citados, o no. A este rasgo fundam en­
tal de todo discurso, agravado por el recargo de sentidos que
adquiere el texto literario a causa de su existir «fuera de con­
texto» y estar abierto a una innum erable interpretación, se de­
be el hecho de que —rigurosam ente hablando— la voz que cuen­
ta sea m últiple siendo una. Pues cada enunciación actualiza
—ante todo— lo que B arthes llam a códigos, lo ya escrito:
Le code est une p ersp ective de c itation s, un m irage de structures;
on ne connaít de lui que des départs et d es retours; les u n ités qui
en sont issu es (celles que l’on inventorie) son t elles-m ém es, toujours,
des sorties du texte, la m arque, le jalón d'une d igression v irtu elle
vers le reste d ’un catalogu e (1'E n lé ve m en t ren voie á tou s les enléve-
m ents déjá écrits); e lle s sont autant d ’é cla ts de ce qu elq ue c h o se qui
a toujours été d é já lu, vu, fait, vécu: le co d e e st le silló n de ce déjá.
R envoyant á ce qui a été écrit, c ’est á dire au Livre (de la culture,
de la vie, de la vie com m e culture), il fait du texte le p ro sp ectu s de
ce Livre. Ou encore: chaqu é code est l ’une des forces qui peuvent
s ’em parer du texte (dont le texte est le réseau), l ’une des Voix dont
est tissé le texte. L atéralem ent á ch aq u é én oncé, on dirait en effe t
que des voix en o ff se font entendre: ce so n t les codes: en se tressan t,
eux dont l ’o rigin e «se perd» dans la m a sse p ersp ectiv e du déjá-écrit,
 ils d ésorigin en t Pénonciation: le con cou rs d es voix (des codes) devient
l'écritu re 30.

Al m argen de este incansable suscitar de voces sin origen,

la voz que cita se confunde con las voces citadas, se destroza
y hace posible la pluralidad de significados del texto. ¿Quién
habla, en cada segmento del discurso? El narrador, hemos di­
cho, y —voz más baja, signos dispersos, una complicidad que
se extiende a la elección de cada palabra del texto— el autor
implícito. Y los personajes.
Hemos apuntado arriba la distinción estructural entre «dis­
curso del narrador» y «discurso del personaje» M, ambos inde­
pendientes en principio, caracterizados por su función en la obra
y, a veces, por rasgos estilísticos. Pero, en cuanto al estilo, sabe­
mos que el discurso del narrador, que refleja la cualidad citati-
va de la operación textual del autor, puede «contam inarse» de
los modos de expresión de los personajes. Cuando los persona­
jes sirven de puntos de m ira (de lugar donde está situado el
foco, en térm inos de Genette), el narrad o r n arra lo que el perso­
naje percibe o cree, y nos encontram os frecuentem ente con el
problem a de distinguir un modo de hablar de un modo de ver:
problem a general de la asignación de discursos, del oscilar en­
tre la atribución y la apropiación. En efecto, al citar un punto
de vista, el n arrad o r puede citar, sim ultáneam ente, un lenguaje.
La confusión entre voz y perspectiva, que denunció Genette, es­
tá inscrita en el fenómeno mismo de la expresión narrativa.
¿Quién habla? ¿Puede separarse al que habla (narrador) del que
ve, percibe, opina 32, en su voz? Sí, si se admite (y no veo mo­
30 S/Z, Paris, Seuil, 1970, pp. 27-28.
31 Sobre esta distinción véase Lubomír Dolezel, Narrative Mod.es in Czech
Literature, Toronto, Toronto University Press, 1973.
32 Seymour Chatman distingue tres tipos de punto de vista: perceptual, con­
ceptual, e interest poin t of view (organización del material narrativo según lo
que concierne o interesa a un personaje, independientem ente de lo que. vea o
piense). Véase Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film, Itha-
ca and London, Cornell University Press, 1978, p. 152. Genette hace la siguiente
definición: «Focalisation [est] une restriction de "champ”, c ’est-á-dire en fait une
sélection de l'inform ation narrative par rapport á ce que la tradition nommait
1’om niscience...» (Nouveau discours du récit, o. c., p. 49.)
tivos para rechazarlo) el esquem a estru ctu ral clásico: el n a rra ­
dor es el hablante prim ario, es un locutor que cita (y es citado,
a su vez, por el autor); las visiones de los personajes son citadas
por el narrador, que las convierte en palabra. En la m edida en
que reconozcamos si el n arrad o r es el que habla con lenguaje
«propio» (el lenguaje cuidado que le corresponde por tradición,
el de una norm a literaria) o si atribuye la palabra (y con ella,
la visión) a un personaje, reproduciendo su discurso, podrem os
distinguir nítidam ente entre voz y perspectiva, o entre narrador
y focalizador. Pero tal reconocimiento, y tal distinción, no son
siem pre fáciles 3\
El discurso del n arrad o r suele estar m arcado visual, sintác­
tica, dialectalm ente. Su estilo será elegante, refinado, etc., en
obediencia a normas literarias cultas de una sociedad y una épo­
ca. Los personajes hablarán con estilos y dialectos propios, de
acuerdo con las norm as de reproducción lingüística y con la
intención de la reproducción. Pero estos dos bloques, el discur­
so cierto y cuidado del narrador y el no necesariam ente cierto y
a veces estilísticam ente distinto del personaje, no son dos blo­
ques homogéneos. El discurso del n a rra d o r puede teñirse del
discurso de sus personajes, así como los discursos de los perso­
najes pueden contagiarse uno del otro (Sancho Panza adopta el
lenguaje caballeresco de su amo para rendir homenaje a la im a­
ginaria Dulcinea del Toboso en el episodio de las tres aldeanas;
su lenguaje apuntala una situación ficticia de la que Sancho es
autor, y que debe coincidir con las visiones de los libros de ca­
ballerías). Junto con las voces identificables de sus personajes,
en el discurso del n arrad o r pueden estar, como ha señalado Baj-

33 Sobre la necesidad y la posibilidad de distinguir voz y punto de vista véa­

se Genette, Figures III, Paris, Seuil, 1972 y especialm ente Nouveau discours du
récit, cap. XVII, dedicado a las «situaciones narrativas». Véase también Mieke
Bal, «Narration et focalisation», art. cit., y «The laughing mice or: On focaliza-
tion», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 203-210, donde la autora responde a ciertas
objeciones de W. Bronzwaer, «Mieke Bal ’s concept of Focalization: A Critical
Note», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 193-202. Para un análisis hecho sobre presu­
puestos diferentes, véase Robert Scholes, «A Sem iotic Approach to Joyce’s "Eve-
line”», Sem iotics and Interpretation, New Haven and London, Yale University
Press, 1982.
tin, las form as lingüísticas de una época, los dialectos sociales
o geográficos, las jergas, los lenguajes de generaciones y oficios,
los lenguajes de otras obras literarias (precisam ente el Quijote
es un ejemplo adm irable de esta convivencia de lenguas). Obser­
varemos más de cerca esta polifonía en el apartado siguiente.
Ahora quisiera presentar un ejemplo de entrecruzam iento de
voces en un relato literario donde el discurso del narrad o r y
el de los personajes aparecen, en principio, dem arcados según
el diseño tradicional. El fragm ento (6) corresponde a la novela
Los premios, de Cortázar:
(6) Un Lincoln negro, un traje negro, una corb ata negra. El resto,
b orroso. De don G alo P orriño lo que m ás se veía era el chófer
de im p on en tes esp ald as y la silla de ruedas d on de la gom a lu­
chaba con el crom o. M ucha gente se detuvo para ver cóm o el
ch ófer y la enferm era sacaban a don G alo y lo bajaban a la
vereda. En la cara se advertía una lástim a m itigad a por la evi­
d ente fortu n a del valetu d in ario cab allero. A eso se su m aba que
don G alo parecía un g allo de los de c o g o te pelado, con un m odo
tan revirado de m irar que daba ganas de cantarle la In tern acio­
nal en plena cara, cosa que jam ás nad ie había h ech o —según
afirm ó M edrano— a p esar de ser la A rgentina un país libre y
la m ú sica un arte fom en tad a en lo s m ejores círcu lo s.
[...]
—¿E s un señ or que u sted c o n o c e? — p reguntó Nora.
—El que en Junín no conozca a don Galo P orriño m erece ser lapi­
dado en la h erm osa plaza de anchas veredas —dijo M edrano— .
Los azares de m i p rofesión m e llevaron a pad ecer un c on su ltorio
en esa p ro g resista ciu d ad hasta hace u n os cin co años, ép oca fa s­
ta en que pude bajar a B u en os Aires. Don Galo fu e uno de los
prim eros prohom b res que con ocí por allá.
[•••]
Uno de m is d efecto s e s la ch ism ografía [dijo M edrano] aunque
adu ciré en m i descargo q u e sólo m e in teresan c ierta s form as su ­
periores del ch ism e com o por ejem p lo la historia. ¿Qué diré de
don Galo? (Así em piezan c ie rto s esc rito re s que sab en m uy bien
lo que van a decir.) Diré q u e debería llam arse Gayo, por lo que
verán m uy pronto. Junín cu enta con la gran tienda «Oro y azul»,
nom b re predestinado; p ero si u sted es han in cu rrid o en tu rism o
b on aeren se, cosa que p refiero dudar, sabrán que en V ein ticin co
 de M ayo hay otra tienda «Oro y azul», y que en prácticam en te
tod as las ca b eza s de partido de la vasta p rovincia hay oros y
azules en las esq u in as m ás e stra tég ica s. En resum en , m illon es
de p eso s en el b o lsillo de don Galo, la b o rio so g allego que su p on ­
go llegó al p aís com o c a si todos su s con gén eres y trabajó con
la e fica cia que lo s caracteriza en n u estra s pam p as p roclives a
la siesta. D on G alo vive en un p alacio de P alerm o, p aralítico y
casi sin fam ilia. Una bien m ontada b u rocracia cuida de la cadena
oro y azul: in ten d en tes, ojos y o íd os del rey, vigilan, p e r fec cio ­
nan, inform an, san cionan . Mas he aquí... ¿N o los aburro?
—Oh no —dijo N ora, que-bebía-sus-palabras 34.

El lenguaje del narrador, en el prim er párrafo, adopta ciertos

clichés (como «valetudinario caballero») y expresiones coloquia­
les («pollo de los de cogote pelado», «modo tan revirado de mi­
rar»), cuya función es indicar la perspectiva desde la cual se
describe a don Galo, que es la de la gente que se agrupa en
la acera para m irarlo y, posiblemente, la de los personajes que
dialogan, que lo m iran desde el interior de un café. Estos pun­
tos de vista se advierten en el lenguaje usado por el narrador,
que es un lenguaje que no le pertenece: tan claram ente lenguaje
ajeno, que se convierte fácilmente, dentro del «discurso del na­
rrador», en discurso ajeno articulado por un personaje. En efec­
to, parecería que alguien (un personaje, un grupo) ha dicho que
a don Galo «daba ganas de cantarle la Internacional en plena
cara», ya que M edrano contesta (en El) «cosa que jam ás nadie
había hecho», según afirm a el narrador. La voz del narrad o r
absorbe un diálogo que no tenemos ningún motivo explícito pa­
ra creer efectivam ente sucedido en la ficción, un diálogo posi­
ble que m uestra un curioso deslizamiento de voces. Es plausible
interpretar que el narrador dialoga imaginariam ente con sus per­
sonajes, atribuyéndoles pensam ientos y palabras y contestándo­
los, en complicidad. No interesa ahora señalar todas las posi­
bles form as y significados de ese diálogo entre n arrad o r y per­
sonajes (ni se podría, sin analizar la obra entera); interesa sólo
dejar constancia de que, cada vez que se produce, los límites
entre la voz autorizada y las no autorizadas se hacen im preci­
34 Cortázar, Los prem ios, Buenos Aires, Sudamericana, 1966, p. 31.
sos, deliberadam ente tenues. El efecto más notable de esta con­
fusión es que los personajes cuya voz es evocada (cuya palabra
se cita, se representa) relatan tam bién, adoptan, fugazmente, el
papel del narrador. Este efecto llega a extremos en los que la
autenticidad del m undo fabulado cae en m anos de los persona­
jes, y el narrad o r no es el que construye, sino el que cita, aun­
que no se pueda tra z ar el itinerario de esas voces hacia persona­
jes reconocibles, tal como sucede en el caso que comentamos.
En el Capítulo 4 analizarem os el EIL, caso paradigm ático de
confusión entre voz del narrador y voz del personaje, confusión
denunciada por rasgos gram aticales distintivos. Pero toda for­
ma de incorporación del discurso de un personaje en el discur­
so del narrad o r es una form a de narración al unísono que anula
las distancias entre n arrador y personajes, que subvierte las je­
rarquías narrativas (las del cuadro de M. Bal reproducido a rri­
ba, por ejemplo) y m uestra la actividad dialógica que las voces
citadoras y las voces citadas (así sea en la form a elem ental del
discurso presupuesto) m antienen continuam ente entre sí en to­
do tipo de discurso 35.
Considerado desde otro punto de vista, el diálogo narrador-
personajes que ilustra (6) se convierte en diálogo entre narrador
y autor implícito. En efecto, el personaje Medrano, cuya pala­
bra se asimiló a la del narrad o r en el prim er párrafo, produce
su propio discurso sobre don Galo según ciertos procedim ientos
que, a fuer de sistem áticos en los narradores de Cortázar, el
lector atribuye a la imagen ideal del autor tal como se m anifies­
ta en un estilo (reconocible e imitable, es decir, con categoría
significativa, semiótica). El discurso de M edrano es una parodia
de estilos heroicos mezclados con los estereotipos lingüísticos
del periodism o y los discursos oficiales (contagiado, el narrador
había empezado a usar epítetos «heroicos» desde las prim eras
líneas: «el chófer de im ponentes espaldas»). La semejanza entre

35 La exposición, com o han señalado Volosinov y Bajtin, es un típico dis­

curso dialogado: adelantam os, imaginamos, las reacciones del lector u oyente
y vam os organizando nuestro discurso de acuerdo con ellas. Véase VoloSinov,
Marxism and the Philosophy of Language, New York and London, Seminar Press,
1973, pp. 110 ss.
estos procedim ientos y los del «estilo del autor», deriva de la
m ism a intención de parodiar, de jugar con registros y dialectos
distintos. Reconocida esta semejanza, la continuidad entre la voz
de M edrano y la voz del n arrador se extiende a una continuidad
que va más allá de este texto, que debe buscarse en el conjunto
de la obra de Cortázar. En el texto se hace difícil distinguir en­
tre la voz de M edrano y, a lo largo de la novela, la de varios
personajes (cuyo punto de vista, entendido como visión de la
realidad, sistem a de valores, coincide con el del narrador: Raúl
Costa, Paula Lavalle, Carlos López) y la del autor de una novela
que, en su conjunto, es el diálogo, hum orístico y trágico, entre
grupos sociales y sus dialectos, entre lenguas como com porta­
m ientos sociales y form as de ser (diálogo que se revela imposi­
ble, por otra parte, aunque la m om entánea unión que da el co­
raje, la curiosidad o el miedo echen abajo alguna barrera).
M edrano reproduce, pues, en m iniatura, uno de los procedi­
m ientos y una de las intenciones estilísticas del autor: su dis­
curso evoca, cita, el discurso del novelista (de la imagen del no­
velista que extraem os de sus obras, de un ser hum ano más o
menos coincidente con Cortázar). Para que la identificación no
deje lugar a dudas, el narrador dice, inm ediatam ente después
del pasaje citado como (6), lo siguiente:
(7) —Pues bien —dijo irón icam en te M edrano, cuidan do su ejercicio
de e stilo que, estab a seguro, só lo López apreciaba a fond o— he
aquí que... (p. 32).

El «ejercicio de estilo» de M edrano es sin duda sem ejante a al­

gunos ejercicios de estilo del autor: quizá el narrad o r esté ha­
blando tam bién del autor... Y aún más: puede pensarse que sólo
algunos lectores apreciarán dicho ejercicio de estilo, como, en
la ficción, sólo López (y no Nora, ni ningún otro de los presen­
tes). La novela íntegra requiere la com plicidad de un lector que
vea la realidad a través de cierto lenguaje, una especie de leetor-
focalizador implícito que hable la misma lengua, es decir, el mis­
mo dialecto sociocultural. Nora no entiende porque ella se re­
fiere a don Galo (quien, acabam os de leer, parece «un pollo de
los de cogote pelado»: lenguaje y visión del narrad o r y de un
grupo de personajes) con la expresión respetuosa e infantil «un
señor»: Nora es ajena a la descripción de don Galo que antece­
de, Nora habla otra lengua. Pero, además, el narrad o r tam bién
usa y m enciona las palabras de ella, tam bién la cita en su dis­
curso, así como antes citó a Medrano: «Oh no —dijo Nora, que-
bebía-sus-palabras». El cliché, señalado por guiones entre las
palabras, es el cliché de Nora, no del narrador, no de Medrano,
es el cliché que ella probablem ente use y el que ella probable­
mente usaría para referirse a sí mism a en esta situación. El cli­
ché, en boca del narrador, caracteriza a un personaje y a un
tipo social al que rem ite. La cita cumple, con eficacia y econo­
mía, funciones caracterizadoras y paródicas por un lado, sim­
plemente descriptivas, por otro (¿qué otra expresión serviría me­
jo r para describir la actitud de Nora?).
El n arrad o r de Los premios habla por la voz de sus persona­
jes. Pero la parodia, o «ironía en funcionamiento», en térm inos
de B arthes 36, señala la presencia de un autor que a su vez es
«parodiado» por un personaje. Las voces que podemos percibir
son muchas. ¿A quién atrib u ir cada segmento de discurso? ¿Có­
mo es don Galo «realmente»? La historia que empieza a contar
M edrano (en (6)) acerca de don Galo no tiene por qué ser cierta,
ya que no la cuenta el narrador. Pero el hecho de que don Galo
salga de un coche negro y de que sea paralítico form a parte
de la verdad de la ficción, pues esos enunciados descriptivos
pertenecen al narrador. Que dan ganas de cantarle la Interna­
cional tam bién está dicho por el narrador, pero con una voz
que es un eco de otra, que recoge un diálogo, continuado por
un personaje (por M edrano, que contesta que nadie se la ha can­
tado). Es difícil atrib u ir los discursos: la voz del narrad o r es,
claram ente, una y m últiple, y eso se pone de m anifiesto a la
prim era lectura por la alternancia de registros, el cuidado y for­
mal que corresponde tradicionalm ente al narrador, el coloquial
de los personajes, aquí adoptado por el narrador. A esa alter­
nancia de registros se suma el com entario m etalingüístico que
pone al autor en el escenario: todas las instancias están en jue­
go en este texto porque todas «hablan» en la voz del narrador.
36 S/Z, París, Seuil, 1970, p. 19.
 Resumo el juego de citas que ilustran estos fragm entos. El
narrador cita a los personajes, abierta o encubiertam ente, y tam ­
bién cita dialectos sociales (coros de personajes reales o virtua­
les). La voz narrativa a rra stra los códigos que hacen del lengua­
je un sistem a ya edificado de significaciones, más los códigos
propios de esos coros y de esos personajes individualizados. Se
perciben las articulaciones de una voz narrativa m últiple, por
momentos inabarcable. El personaje Medrano, por su parte, tam ­
bién repite, intencionalm ente, lugares comunes (en la delibera­
ción con que los profiere está la cita), voces anónimas, y ade­
m ás cita el citar del autor, su juego con las voces, su «estilo»
—apropiación, articulación personal del discurso, bien m ostren­
co por excelencia— y entonces, también, cita al narrador, a tra ­
vés del cual se m anifiesta el estilo del autor implícito. Nora,
el tercer individuo reconocible de este diálogo, no cita, pero se
cita, como com unidad hablante bien identificada; se cita sin iro­
nía, en su voz resuena la de tantos.
En el acto de leer un relato se atribuye algún origen —un
locutor, un enunciador, identificables o no— a cada unidad dis­
cursiva, aunque los orígenes sean inciertos, y las voces suenen
al unísono. Todo discurso es una red de diálogos. El literario
lo es analíticam ente: leer discursos literarios es discrim inar las
zonas de esa intertextualidad, que es paradigm ática, puesto que
en cada texto literario está, m anifestado como la serie de sus
elecciones, todo el sistem a virtual de la literatura, y que tam ­
bién es sintagm ática, puesto que cada texto es una com binato­
ria diferente de voces que se entram an. El relato literario es
per se una compleja pluralidad de voces en acción, un texto he­
cho de textos, y —tam bién— un sim ulacro de sim ulacros, m ani­
festado como una reflexión sobre los sim ulacros lingüísticos que
hacen posible los sim ulacros de la realidad.

4. LAS VOCES DEL NARRADOR

En las páginas que siguen analizarem os tres aspectos de la

enunciación polifónica del narrad o r literario. Veremos, en pri­
m er lugar, algunas form as y funciones de la citación de varieda­
des dialectales en el discurso del narrador, fenómeno que acabo
de p resentar a propósito del entram ado dialógico de la n a rra ­
ción. Tratarem os luego algunos aspectos de la citación de enun­
ciaciones en estilo directo, para pasar, finalmente, de las citas
explícitas a las citas im plícitas de las enunciaciones irónicas.
El epígrafe de Bajtin que he elegido para este capítulo des­
cribe un fenómeno que en ningún tipo de discurso es tan per­
ceptible como en la narración literaria: la posibilidad de que
el sujeto de la enunciación se m anifieste en un lenguaje ajeno,
o de que un sujeto distinto se m anifieste en el lenguaje del suje­
to de la enunciación: la posibilidad de decir «Soy yo» en el len­
guaje de otro, y de decir «Soy otro» en mi propio lenguaje.
El sujeto que se m anifiesta en el discurso y se construye por
medio del discurso no es unívoco, sino multívoco: en su voz re­
suena la de muchos. Ya hemos dicho que la enunciación repeti­
da, la fórm ula gracias a la cual se produce el acto de habla
y que es distinguible porque es iterable (y en esa m edida signifi­
ca) implica la introm isión de otro en mi discurso: cada discurso,
dijimos, es atribución y apropiación constantes de otros discur­
sos. La atribución se m anifiesta como citación, ya sea m ediante
las form as que han sido institucionalizadas por la gram ática,
ya sea por simples yuxtaposiciones, o alusiones, o mímicas más
o menos veladas de la palabra ajena. En esos casos, el lenguaje
del otro (y por lo tanto el pensam iento del otro) se perciben
como «entonaciones» o como «sabores», sin alcanzar el estado
de cristalización gram atical de las citas directas o indirectas.
Empecemos por la citación de dialectos en el discurso del
narrador. Este modo de enunciación pertenece a una etapa del
proceso citativo en la cual citador y citado no se han desprendi­
do todavía uno del otro: se m anifiestan como una sola voz, con
entonaciones variadas. Hemos visto en el fragm ento de Los pre­
mios un ejemplo de entrecruzam iento de voces, un diálogo en­
tre narrador, autor implícito, personajes y voces anónim as y co­
lectivas. La adopción del dialecto ajeno, por parte del narrador,
es un aspecto de ese diálogo, aspecto que ha de estudiarse en
relación con el punto de vista, o perspectiva, que informa la
narración de una historia.
 Hemos hablado de diálogos textuales; vamos a precisar más
el concepto. La lengua en uso es per se dialógica, a diferencia
de los sistemas de signos ideales, am putados de toda m anifesta­
ción social. En cualquier enunciación, cuando hago una presu­
posición sem ántica o pragm ática, o imito una form a de hablar,
o aludo a otro texto, o lo parodio o lo represento por medios
gram aticales, el otro, y su lenguaje, están en mi discurso en vir­
tud de una relación representativa intertextual que conlleva una
interacción intratextual, un reaccionar de una enunciación fren­
te a la otra, una m odificación debida a la fricción de que hablá­
bamos en el prim er capítulo. Bajtin y su escuela han aislado
teóricam ente el fenómeno del carácter dialógico del discurso y
de su función en la novela, asignándole el status de objeto cen­
tral de la estilística.
En la teoría de Bajtin, la citación no es sólo un aspecto del
lenguaje o una operación discursiva entre otras, sino el testim o­
nio más claro (porque la sociedad le ha dado una «gramática»)
del diálogo intratextual:
W hat w e have in the form s of reported sp eech is p recisely an ob-
jective docum ent o f this recep tion [de un texto por otro]. Once w e
have learned to decip h er it, the d ocu m en t p rovides u s w ith inform -
ation [...] abou t stead fast social ten d en cies in an active recep tion of
oth er sp eak er's sp eech, ten d en cies that have crista llized into langu a­
ge form s 37.

La dinám ica de la citación (la relación entre enunciación ci-

tadora y enunciación citada) ilustra paradigm áticam ente el dia-
logismo del discurso o lenguaje en funcionamiento, donde hay
una constante fricción de discursos de origen distinto. El térm i­
no dialogismo designa esta relación de unos enunciados con
otros 38, relación que se verifica, en principio, en todo enuncia-
37 Marxism and the Philosophy of Language, o. c., p. 117.
38 T. Todorov observa que el término designa un fenóm eno demasiado am­
plio, y lo restringe. «Dialogismo» designa la relación de un enunciado con todos
los otros: Todorov prefiere un término ya establecido, «intertextualidad», y re­
serva «dialogismo» para ciertos casos particulares de intertextualidad, por ejem­
plo el intercam bio de réplicas entre dos interlocutores. Véase T. Todorov, Mi-
khail Bakhtine. Le principe dialogique, Paris, Seuil, 1981, p. 95.
do, y de m anera muy ostensible en el de la novela. Bajtin consi­
dera que sólo el discurso «autoritario», el discurso dogmático
que pretende revelar una verdad inmodificable, es completamente
ajeno a esta efervescencia de voces, ya que no adm ite plurali­
dad de puntos de vista, ni reacción, ni respuesta. En el otro
extremo, el discurso de la novela, donde todas las citas se dan
cita, es dialógico por excelencia: la novela intensifica delibera­
damente los diferentes «lenguajes» (dialectos sociales e históri­
cos, jergas, registros...) de una sociedad y de una época, o de
varias sociedades y épocas. A p a rtir de este concepto de dialo-
gismo propone Bajtin una nueva estilística de la novela.
La obra de Bajtin, traducida en los últim os años, es decir,
muy tardíam ente, es som etida en estos momentos a un apasio­
nado escrutinio, que ha dado lugar a interpretaciones contra­
dictorias 39. El interés por las teorías de Bajtin se debe princi­
palm ente a que se las ve como una superación del form alismo
(que, en sus versiones más crudas, se desinteresa de la sociedad
y la historia en la interpretación de hechos lingüísticos); Bajtin
encara el lenguaje como un hecho social que refleja la heteroge­
neidad ideológica de una sociedad y que, como tal, debe ser ana­
lizado sociológicamente. Para la novela, reflejo y análisis de esa
heterogeneidad, Bajtin propone una estilística sociológica.
Esta estilística debe tener una concepción «galileica» del len­
guaje, en oposición a la estilística anterior, que tenía, según Baj­
tin, una concepción «ptolomeica» del lenguaje. La estilística so­
ciológica y su visión galileica del lenguaje imponen la descen­
tralización, la ru p tu ra del «lenguaje unitario» presupuesto por
la lingüística ptolomeica. Bajtin deslinda en la novela (sin tergi­
versar su pensam iento podemos decir «en el relato literario»)
una serie de niveles lingüísticos que él llama «unidades estilísti­
cas», y que corresponden a diferentes «discursos sociales»:

39 Entre los trabajos más recientes figuran el de Todorov, citado en la nota

anterior; también Dana B. Polan, «The Text between Monologue and Dialogue»,
Poetics Today, IV, 1, 1983, pp. 145-152; Paul de Man, «Dialogue and Dialogism»,
Poetics Today, IV, 1, 1983, pp. 99-107; y los incluidos en Critical Inquiry, X, 2,
1983, bajo el título general «Forum on Mikhail Bakhtin».
 The novel as a w h o le is a p h en om en on m u ltiform in sty le and vari-
form in sp eech and voice. In it the in vestigator is con fron ted w ith
several h etero g en eo u s sty listic u n ities, o ften located on differen t lin-
g u istic levels and su b ject to d ifferen t sty listic Controls [...] The novel
can be d efined as a d iversity o f social sp ee c h types (som etim es even
d iversity of langu ages) and a diversity o f individual voices, artist-
ically organized. The internal stratification o f any sin gle national lan­
guage into so cia l d ia lec ts, c h a ra cteristic group behaviou r, p rofession -
al jargons, g en eric lan gu ages, langu ages o f generation and age groups,
ten d en tiou s langu ages, langu ages o f the au th orities, o f variou s cir-
c le s and o f p assin g fash ion s, langu ages that serve the sp ec ific socio-
p olitical p u rp oses o f the day, even o f the hou r (each day has its ow n
slogans, its ow n vocabulary, its ow n em p h ases) —this internal stra t­
ification p resen t in every language at any given m om en t o f its histor-
ical e x isten ce is the in d isp en sa b le req u isite for the n ovel as a genre 40.

Los lenguajes sociales (dialectos históricos, sociales y geo­

gráficos, jergas profesionales, lenguas de generaciones o gru­
pos, el lenguaje de la autoridad, el de la propaganda, etc.) se
entrecruzan en la novela, «dialogan»: se los comenta, se los eva­
lúa, en cuanto lenguajes y en cuanto puntos de vista sobre el
mundo. En este proceso, los lenguajes sufren una estilización:
el novelista da una imagen de ellos, según las convenciones lite­
rarias im perantes en su o b r a 41. Pese a su afirmación de que
el narrad o r literario no purga las palabras de intenciones y to­
nos que le son ajenos 42, Bajtin considera que los lenguajes so­
ciales que la narración reproduce no son ni pueden ser réplicas

40 The Dialogic Im agination, o. c., pp. 261-3.

41 «The stylizer makes use of another speech act as such and in that way
casts a somewhat objectified tint over it. In fact, however, that speech act does
not becom e an objectified utterance. After all, what is uppermost for the stylizer
is another person’s set of devices precisely as the expression of a special point
of view» («Discourse Typology in Prose», en Ladislav Matejka y Kristina Pomors-
ka, eds., Readings in Russian Poetics, Formalist and Structuralist Views, Michi­
gan, The University of Michigan, 1978.) Vista desde nuestra perspectiva de la
citación, tal como fue considerada en el primer capítulo, la estilización entraña
mención y uso sim ultáneos de la lengua, un dejar hablar al enunciador citado
y también hablar con él o p o r m edio de él. Me referiré enseguida a la relación
entre lenguaje citado y punto de vista citado, esencial en el pensamiento de Bajtin.
42 The Dialogic Im agination, o. c., p. 298.
de sus modelos. El n arrad o r literario cita —im ita— variedades
lingüísticas conservando sus formas e intenciones originales, pero
lo hace con algún propósito y según reglas artísticas. Bajtin no
llega a decir que toda citación es inevitablemente una desfigu­
ración del texto original, pero su concepto de estilización inclu­
ye el de re-contextualización, proceso que «pervierte» las citas.
Según Bajtin, las entidades del lenguaje que estudia el lingüista
son básicam ente reproducibles, pero las entidades de la comu­
nicación, esto es, las enunciaciones completas, no son reprodu­
cibles, aun cuando se las pueda citar, pues cada contexto es
único 4\
Los lenguajes estilizados son exhibidos; exhibir indica repro­
ducir (estilizando) y tam bién cosificar: el narrad o r no se expre­
sa por medio de los lenguajes evocados, sino que los m uestra,
no habla en un lenguaje, sino a través de un lenguaje que ha
objetivado, habla como un v entrílocuo44. El lenguaje así ex­
puesto conserva los sistemas de creencias y las intenciones que
le dan vida fuera de la novela, en el seno de la vida social, los
conserva pero congelados, digamos, inmóviles ante la vista, sir­
viendo las intenciones con que han sido ensamblados por el autor
de la novela. En el nuevo contexto de la novela los discursos
43 Véase T. Todorov, Mikhail Bakhtine. Le principe dialogique, o. c., pp. 44-45.
44 Dice Bajtin: «The language of the prose writer deploys itself according
to degrees of greater or lesser proximity to the author and to his ultim ate seman-
tic instantiation: certain aspects of language directly and unm ediately express
[...] the sem antic and expressive intentions of the author, others refract these
intentions; the writer of prose does not meld com pletely with any of these words,
but rather accents each of them in a particular way —humorously, ironically,
parodically and so forth; yet another group may stand even further from the
author’s ultim ate sem antic instantiation, still more thoroughly refracting his in­
tentions; and there are, finally, those words that are com pletely denied any aut-
horial intentions: the author does not express him self in them (as the author
of the word) —rather, he exhibits them as a unique speech-thing, they function
for him as som ething com pletely reified. Therefore the stratification of language
—generic, professional, social in the narrow sense, that of a particular world
view s, particular tendencies, particular individuáis, the social speech diversity
and language-diversity (dialects) of language— upon entering the novel all these
strata establish their own special order within it, and becom e a unique artistic
system orchestrating the intentional theme of the author» (The Dialogic Imagina-
tion, o. c., p. 299).
sociales m antienen su sabor, su cualidad de diferentes (su o the r-
languagedness), de modo que el lenguaje literario no es un siste­
ma homogéneo, es, por el contrario, un microcosm os que refleja
el macrocosm os de la heteroglosia s o c ia l45.
Bajtin afirm a que el lenguaje autorial es con frecuencia ho­
mogéneo, y que coincide con el lenguaje escrito y social de un
grupo social dominante. Pero aun en esa homogeneidad (que equi­
vale en cierto modo al concepto tradicional de «narrador bien
hablado») se perciben las diferencias entre lo que Bajtin llama
«planos expresivos de diferentes sistem as de creencias» 46 den­
tro del sistem a lingüístico del narrador. Los lenguajes de la «he­
teroglosia social» son reflejos de ideologías: hablar de cierto mo­
do es percibir y evaluar de cierto modo, y citar un modo de
hablar, por lo tanto, es citar —evocar, suscitar, reproducir—
una ideología. En la narración literaria esos lenguajes, yuxta­
puestos, dialogan, se contraponen, luchan entre sí. Según Baj­
tin, la función de la novela es reproducir los conflictos entre
ideologías que se producen en cada conciencia y en cada socie­
dad. Lo im portante, desde nuestro punto de vista, es que esas
ideologías no son descritas, reform uladas, analizadas expositi­
vamente en el discurso del narrador, sino m ostradas en conflic­
to m ediante la citación de lenguajes que constituye la novela:
All langu ages o f h etero g lo ssia , w h atever th e p rincip ie un d erlyin g
them and m aking each unique, are sp ecific poin ts of view on the world,
form s for c on cep tu alizyin g the w orld in w ord s, sp ecific w orld view s,
each ch aracterized by its ow n objects, m ean in gs, valú es. As su ch they
all m ay be y u xtap osed to one another, m u tu a lly su p p lem en t one ano-
ther, con trad ict one anoth er and be in terrelated d ialogically. [...] They
are all able to en ter into the unitary p lañ e o f the novel, w h ich can
u n ite in itse lf parodie stylization s of generic languages, various form s
o f stylization s and illu stra tio n s o f p r o fe ssio n a l and period-bound lan­
guages, the lan gu ages o f particu lar gen eration s, o f so cia l d ialects and
o th ers (as occu rs, for exam ple, in the E n glish co m ic novel) 47.

45 The Dialogic Im agination, o. c., p. 295.

46 Ibid., p. 290.
47 Ibid., p. 292.
 Los narradores de Cortázar son, por regla general, multívo-
cos, polifónicos. Tanto en los cuentos como en las novelas de
Cortázar, la función del autor implícito consiste en «dejar ha­
blar» a narradores que siem pre se com portan como si padecie­
ran lo narrado, como personajes. Cortázar lo ha explicado con
referencia a sus cuentos:
Cuando e sc rib o un cu en to b u sco in stin tivam en te que sea de algu ­
na m anera ajeno a mí en c u an to dem iurgo, que ech e a vivir con una
vida in d ep en d ien te [...] en todo caso con la m ed iación pero jam ás la
p resen cia m an ifiesta del dem iurgo. [...] El signo de un gran cuento
m e lo da eso que p od ríam os llam ar su autarquía, e l h ech o de que
el relato se ha d esp ren d id o del autor com o una pom pa de jabón de
la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en prim era
p erson a c o n stitu y e la m ás fácil y quizá m ejor so lu ció n del problem a,
p orque narración y acción so n ahí una y la m ism a cosa. In clu so cu an ­
do se habla de terceros, qu ien lo hace es parte de la acción, está
en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en m is relatos en tercera
persona, he procurado casi siem pre no sal irm e de una narración strictu
senso, sin esas tom as de d istan cia que eq u ivalen a un ju ic io sobre
lo que e stá pasand o 48.

Cortázar propone, pues, una enunciación narrativa «sin to­

ma de distancia» y por lo tanto sin ab rir espacios de juicio, un
n a rra r desde adentro que necesariam ente im itará los lenguajes
interiores, las form as de decir y de ver que corresponden a la
atm ósfera, circunstancias y condiciones del mundo narrado. En
las novelas y cuentos de narración homodiegética, el «demiur­
go» del que habla C ortázar no impone su lenguaje o sus puntos
de vista; «narración y acción son ahí una y la mism a cosa», son
una m ism a cosa la voz del yo narrador, todo su sistem a expresi­
vo y toda la realidad creada por esa voz m ediante ese sistem a
expresivo. En los relatos heterodiegéticos el lenguaje m uestra
una notable cualidad camaleónica: más que una tercera persona
que actúa como una prim era persona disfrazada, tal como su­
giere C o rtá z a r49, se tra ta de una pluralidad de prim eras per­
48 La vuelta al día en ochenta m undos, México, Siglo Veintiuno, 1968, pp.
64-65
49 Ibid., p. 64.
PO LIF. TEX TU A L. — 9
sonas cuyas enunciaciones se entrem ezclan en la voz de un «él»
poliforme. No conozco, en la narración hispanoam ericana con­
tem poránea, un ejemplo m ejor que C ortázar de la creación de
un narrad o r que, sin ser homodiegético, sin asum ir el yo-aquí-
ahora gram atical de un narrad o r personaje o testigo sea, sin
embargo, íntim am ente parte de la historia, casi siem pre todos
los personajes de la historia a la vez. Cuando tratem os el EIL
tendrem os que volver a exam inar este fenómeno. Ahora doy una
ilustración típica de la polifonía dialectal de este narrad o r en
tercera persona que n a rra con los medios expresivos y con los
puntos de vista de sus personajes.
El texto que sigue está tomado de Un tal Lucas 50, que es
una colección de textos breves, casi todos narrativos, unidos por
la presencia del personaje del título, Lucas, con quien el autor
juega a identificarse (véase por ejemplo el texto titulado «¿Qué
es un polígrafo?»). El segundo relato o texto del libro se titula
«Lucas, sus compras», y empieza así:
(8) En vista de que la Tota le ha p ed id o q u e baje a com prar una
caja de fó sfo r o s, Lucas sale en piyam a porqu e la can ícu la im pera
en la m etróp oli, y se c o n stitu y e en el café del gordo M uzzio, don­
de antes de com prar los fó sfo r o s decid e m andarse un aperital
con soda. Va por la m itad de este n ob le d igestivo cuand o su am i­
go Juárez entra tam bién en piyam a y al verlo prorrum pe que
tien e a su herm ana con la o titis agud a y el b oticario no quiere
venderle la s gotas calm an tes porque la receta no aparece y las
gotas son un a e sp e c ie de alu cin ó g en o que ya ha electro cu ta d o
a m ás de cu a tro h ip p ies del barrio. A vos te con oce bien y te
las venderá, vení en seguida, la R osita se retu erce que no la
pu ed o ni m irar (p. 19).

La últim a oración es una cita directa sin encuadre alguno; sólo

la segunda persona vos es m arca de que ha cambiado el sujeto
de enunciación. En el resto del fragm ento, la voz pertenece a
un n arrador heterodiegético. El discurso de este n arrad o r no
se parece en nada al tradicional discurso del n arrad o r de len­
guaje homogéneo y estilo cuidado. Por el contrario, es un n a rra ­

50 Un tal Lucas, Madrid, Alfaguara, 1979.

dor que no sólo «ve con» 51 sus personajes, sino que habla con,
es decir, habla como ellos. La com icidad del texto deriva preci­
samente del entrecruzam iento de dialectos y registros, subsumi-
dos por una voz que resuena como m últiple, en ejercicio de una
m arcada y jocosa polifonía. Así, por ejemplo, los artículos que
preceden a nom bres propios («la Tota» y «la Rosita») indican
un hábito lingüístico de la clase media baja y clase baja de Bue­
nos Aires. Es el lenguaje de Lucas, que sale a la calle en piyama
(también hábito de ciertas clases sociales, de ciertos barrios).
En el fragm ento de Los premios que analizamos en el apartado
anterior el narrad o r reproducía, o estilizaba, en el sentido de
Bajtin, los dialectos socioculturales. Aquí no sólo atribuye esos
dialectos a ciertos personajes, sino que sim ultáneam ente los
adopta, habla como para hablar con. Cuando, al final del relato,
Lucas, extraviado en una esquina de la ciudad después de una
serie de peripecias cómicas, piensa en el alejam iento de Almotá-
sim (alusión al cuento de Borges, que es a su vez parodia de
una reseña bibliográfica), Lucas es el «Lucas culto» que identifi­
camos con el narrador, a quien, he dicho, puede verse como un
alter ego del autor. Lucas es, pues, el Lucas de «la Tota» y el
piyama, y el Lucas de la rem iniscencia libresca; entre esos dos
extrem os hay varios registros que dan lugar ai juego lingüístico
y a la comicidad. «La canícula im pera en la m etrópoli» es una
mezcla del mismo dialecto de la clase m edia baja que prefiere
expresiones afectadas como el cultism o degradado «canícula»,
y el registro periodístico que utiliza «metrópoli» o «urbe», espe­
cialm ente en las inform aciones meteorológicas; «imperar» ha si­
do relegado en el uso a fórm ulas oficiales como «impera la tran ­
quilidad en el país». «Constituirse» (en un lugar) es térm ino bu­
rocrático policial, que se encuentra en las noticias de policía
de los diarios. En contraposición con tantas solemnidades, Lu­
cas decide «mandarse» un aperital; la expresión vulgar contras­
ta con el cliché «noble digestivo», evocación de un anuncio pu­
blicitario real o posible. No falta tampoco la parodia literaria,

51 Cfr. el concepto de visión avec en Jean Pouillon, Temps et román, Paris,

1946, pp. 79 ss.
al menos la de cierta literatu ra que es siem pre objeto de burlas
en Cortázar: Juárez «prorrum pe». Lo que Juárez prorrum pe se
traslada en estilo indirecto. El estilo indirecto mimetiza el len­
guaje de Juárez (que tam bién va vestido de piyama): «tengo a
mi herm ana» —dice, o diría, Juárez— «con la otitis aguda». Las
ventajas de andar en piyama y de tom ar aperital para com batir
el calor son creencias populares; el artículo en «la otitis» de­
nuncia otra creencia: la de la fatalidad de ciertas enferm edades
(la otitis, el saram pión, las paperas...) cuya aparición es inevita­
ble. La diferencia entre «tengo otitis aguda» y «tengo la otitis
aguda» reside en el estatuto que da el hablante a la enfermedad;
el artículo, sabemos, actualiza conceptos que no necesitan pre­
sentación, por consabidos, experiencias incuestionables, corrien­
tes e inmodificables, como la del sol en «salió el sol».
He insistido en la afirm ación de Bajtin: reproducir un len­
guaje, según él, es reproducir sim ultánea, fatalm ente, un siste­
ma de ideas o creencias sobre el mundo. La violación de lo que
en sociolingüística se llama reglas de coocurrencia, ilustrada por
(8) (violación que, en esta medida extrema, es ajena a las reali­
dades del hablar y sólo puede perm itirse como una estilización
literaria) yuxtapone visiones distintas de la realidad; el contras­
te y lo inadecuado de los registros producen efectos cómicos,
pero sólo si el lector es capaz de distinguir las entonaciones,
de saber dónde el lenguaje es usado y también m ostrado, o, co­
mo quiere Bajtin, cosificado, expuesto. Nótese que en (8) no hay
cursivas ni comillas: es tarea del lector distinguir las atribucio­
nes, los enuciadores colectivos o singulares en la voz del n a rra ­
dor. Hay en (8) una fingida solidaridad lingüística entre el na­
rrad o r y sus personajes; la voz narrativa adquiere diferentes en­
tonaciones, usa y m uestra dialectos ajenos, y se espera que el
lector perciba la polifonía sin indicaciones gráficas o gram ati­
cales, puesto que el lector debe ser cómplice en el juego, hasta
sentir que de algún modo habla tam bién con y como los
personajes.
Esta complicidad entre narrador, lector y personajes (esta
creación de un lector implícito que literalm ente habla la misma
lengua), que involucra, de un modo muy claro en este caso, al
autor implícito, se entiende m ejor en el contexto del libro ente­
ro. En el prim er relato sospechamos que el autor habla de sí
mismo, es decir, ofrece una imagen textual deliberada de sí m is­
mo, presentándose como Lucas. En el segundo, que es el de nues­
tro fragm ento, se cuentan unas aventuras cotidianas, en lengua­
jes cotidianos de tiempos y lugares que, sabemos, son algo re­
motos p ara el autor disfrazado de Lucas. Significativam ente, en
los textos siguientes se habla de «patriotismo», luego de «pa-
trioterism o», luego de «patiotismo» (por «patio»). La citación de
dialectos socioculturales y de registros típicos del español de
Buenos Aires se convierte en la citación de realidades lejanas,
de lugares y tiempos perdidos. El tem a de este fragm ento, y
del relato en que se encuentra, es sin duda la representación
literaria misma, el lenguaje usado para m im etizar otros y, a tra ­
vés de ellos, otras realidades. Este ejercicio de nostalgia, funda­
do en una doble solidaridad (con los personajes y con el lector)
encierra una parodia y a la vez un homenaje: el n arrad o r adopta
modos de decir estigmatizados, y m antiene la distancia que ha­
ce posible el hum orismo, pero a la vez el narrador, con su fan­
tasm a nostálgico, ese autor im plícito que evoca patrias y patios,
incorpora los lenguajes denostados en un texto literario, les con­
fiere la celebridad de su voz. Muchos textos de C ortázar han
de entenderse en esta clave am bigua de la citación: apropiación
(homenaje) y atribución (parodia) sim ultáneas, y el lenguaje mis­
mo como objeto de la reproducción literaria, en su carácter de
trasunto de toda realidad. Al final de un ensayo sobre el lengua­
je erótico, Cortázar cita la siguiente reflexión:
Car cette langue qui nous recouvre les yeux, c'est en s'em parant d ’elle
q ue l ’on voit (Jean Pierre F a y e )52.

En otros autores, la citación de dialectos no tiene esta fun­

ción autorreflexiva ni estas connotaciones sentimentales. La atri­
bución puede ser exclusivam ente paródica. Los ejemplos son in­
contables; tom aré un texto de Borges.
El n arrad o r de «El Aleph» relata (reproduce en El) las pala­
b ras de un personaje, que transcribiré como (9). Pero antes co­
52 La vuelta al día en ochenta m undos, o. c., p. 84.
pió la caracterización que, pocos párrafos antes, se nos da de
ese personaje: «A dos generaciones de distancia, la ese italiana
y la copiosa gesticulación italiana sobreviven en él. Su actividad
m ental es continua, apasionada, versátil y del todo insignifican­
te. Abunda en inservibles analogías y en ociosos escrúpulos».
En el fragm ento siguiente, el n arrador im ita su lenguaje pedan­
te y tópico, sin indicar (con comillas, por ejemplo) la imitación,
que yo señalaré con cursivas:
(9) Tan in ep tas m e parecieron e sa s ideas, tan pom posa y tan vasta
su exp osición , q u e las relacion é in m ed iatam en te con la litera tu ­
ra; le dije que por qué no las escrib ía. P revisib lem en te resp on d ió
que ya lo había hecho: esos conceptos, y o tro s no m en os novedosos,
figuraban en el Canto Augural, Canto Prologal o sim plem en te Canto-
Prólogo de un p o e m a en el que trabajaba hacía m u ch o s años, sin
reclam e, sin bullanga en sordecedora, sie m p re a p o y a d o en esos d o s
bácu los que se llam an el trabajo y la soledad.

Hay aquí imitación de estilo con intención satírica, lo que Ge­

ne tte llama, en su cuidadosa clasificación de «hipertextos» o tex­
tos construidos a p a rtir de otros, un pastiche 53. En un artícu ­
lo tem prano sobre Borges, Raimundo Lida observaba: «Borges
desarm a al crítico, se le adelanta, lo invalida por anticipado con
esas caricaturas de disquisición retórica que sus relatos ponen
en boca de ciertos verbosos personajes» 54. La sátira de Borges
se relaciona con el intento de proponer otro modo de escribir,
con una poética. Pero Borges mismo puede ser objeto de su mi­
mesis hum orística: el n arrador de «El Aleph», que se llama Bor­
ges, adm ite que el «detestable versificador» de (9) ganó un pre­
mio de literatu ra y que él, Borges, ninguno, y dice:
(10) In creíb lem en te, mi obra L os naipes d e l ta h ú r no logró un so lo
voto. ¡Una vez m ás, triu nfaron la in com p ren sión y la envidia!

53 G. Genette, Palim psestes, Paris, Seuil, 1982, pp. 80 ss. Cito a Borges por
la edición de El Aleph de Buenos Aires, Emecé, 1957 (p. 153).
54 Raimundo Lida, «Notas a Borges», recogido en J. Alazraki (ed.), Jorge Luis
Borges, Madrid, Taurus, 1976, p. 75.
La exclamación final reproduce, como las expresiones subraya­
das de (9), estilos que trasuntan sistemas de pensam iento, el es­
pesor de los lugares comunes, la voz de un enunciador satiriza­
do. Pero el título del cuento del que es autor el personaje llam a­
do Borges es una alusión al intertexto de la obra de Borges el
escritor: Los naipes del tahúr es la parodia del título de un posi­
ble cuento de Borges.
En las narraciones de García Márquez se nos ofrece un com­
plicado sistem a de citas. Intentaré m ostrar, en el capítulo si­
guiente, la operación de citar que ejemplifica Cien años de sole­
dad y en cierto modo analiza Crónica de una muerte anunciada,
y que no consiste en la citación de discursos sociales como los
que estam os analizando, en los que se m im etizan las formas de
esos discursos, sino en la evocación de un sistem a de pensa­
miento, un reflejo conceptual que se percibe como un «tono».
Ahora tra taré un ejemplo de polifonía mucho más nítida, dra­
m atizada, la de El otoño del patriarca. En esta novela, las voces
y sus lenguajes y puntos de vista se identifican por señales dis­
tintivas; podría proponerse que hay muchos narradores, cuyo
discurso es enhebrado por el autor implícito. Yo creo más acer­
tado proponer que hay un narrad o r básico, a veces adelgazado
hasta la im personalidad, a veces coincidente con un «nosotros»
cuya voz domina la mayor parte del texto. Ese n a rra d o r m últi­
ple se m ultiplica a su vez en todos los narradores que cita en
estilos directo o indirecto. Como en Cortázar, se n a rra desde
adentro: todos los que hablan form an parte del universo n a rra ­
tivo, n a rra r y actuar son acciones equivalentes. La m aestría de
este n a rra r polifónico se revela en un hecho asombroso: vemos
a la vez lo que ven las víctimas y lo que ve el tirano, y la reali­
dad es la de todos en la voz de todos, incluso en la voz del tira ­
no, pues el diálogo de voces diseña la realidad ficticia sin la
introm isión de un n arrad o r autoritario. En ese sentido, y aun­
que la técnica sea diferente, esta novela m uestra la misma vo­
luntad m im ética de Cien años de soledad y de Crónica de una
muerte anunciada, que veremos.
En el fragm ento siguiente de El otoño del patriarca se yuxta­
ponen dialectos históricos:
 (11) [...] de m odo que se dio a averiguar q u é había ocu rrid o en el
m undo m ien tras él dorm ía [...] y por fin en con tró qu ien le co n ta ­
ra la verdad mi general, que habían llegad o un os fo ra stero s que
p arloteab an en lengua ladina p u es no d ecían el m ar sino la m ar
y llam aban p ap agayos a las gu acam ayas, alm adías a los cayu cos
y azagayas a los arpones, y que h ab ien d o v isto que salíam os
a recib irlo s nadando en torno de su s naves se en carap itaron en
los p alos de la arboladura y se gritaban un os a otros que m irad
qué bien h ech os, de m uy ferm o so s cu erp o s y m uy b u en as caras,
y los ca b ello s gru eso s y casi com o sed as de cab allos, y hab ien do
visto que está b a m o s pin tad os para no d esp ellejarn os con el sol
se alb orotaron com o cotorras m ojadas gritan do que m irad que
de ellos se pintan de prieto, y ellos son de la color de los canarios,
ni b lan cos ni negros, y d ello s de lo que haya, y n osotros no
en ten d íam os por qué carajo nos h acían tanta burla mi general
si e stá b am os tan natu rales com o n u estra s m adres nos parieron
y en cam b io e llo s estab an vestid os com o la sota de b a sto s a
pesar del calor, que e llo s dicen la c a lo r com o los con trab an d is­
tas h o lan d eses, y tien en el pelo arreglad o com o m ujeres, aun­
que tod os son hom bres, que d ellas no vim os ninguna 55.

La vis cómica de este diálogo de lenguas reside en el anacronis­

mo. La confusión de lenguas es confusión de tiempos y de pun­
tos de vista; las guacam ayas am ericanas son papagayos; los na­
tivos desnudos y pintados llaman la atención del europeo, vesti­
do —desde el punto de vista del nativo— im propiam ente «como
la sota de bastos»; la calor suena a torpeza de extranjero... Pero
lo más gracioso y lo más desasosegante, que da la m edida de
ese mundo ilusorio construido con diálogos, es que los nativos
se contam inan del lenguaje de los conquistadores, a fuer de imi­
tarlo, de modo que en el «cambalache» que sigue inm ediatam en­

55 El otoño del patriarca, Barcelona, Plaza y Janés, 1975, pp. 44-45. Cfr. el
Diario de Colón, por ej. esta descripción: «Luego que amaneció vinieron a la pla­
ya m uchos d ’estos hom bres [...] Y todos de buena estatura, gente muy fermosa.
Los cabellos no crespos, salvo corredlos y gruesos, como sedas de caballo. [...]
Ellos vinieron a la nao con alm adías [...] Traían ovillos de algodón filado y papa­
gayos y azagayas y otras cositas que sería tedio de escribir, y todo daban por
cualquier cosa que se les diese». (Manuel Alvar, Diario de Colón, Madrid, La Mu­
ralla, 1976, t. I, pp. 53-55.)
te no se sabe quién es quién (los nativos han atraído hacia la
playa a los conquistadores porque éstos son «buenos servidores
y de buen ingenio»), el trueque de objetos absurdos del cam ba­
lache equivale al trueque de lenguas, y no es extraño que el
dictador, al final del capítulo, vea las tres carabelas fondeadas
en el m ar, frente a su ventana.
El episodio de (11) no está narrado desde un solo punto de
vista, aunque lo parezca al principio; hay un sutil deslizamiento
de perspectivas que provoca la confusión, reflejada por la con­
tam inación lingüística de los narradores, confusión que culmi­
na con la aparición de las tres carabelas (la nao capitana reapa­
rece mucho después, en el último capítulo de la novela, encallada
en un m atorral de percebes en el fondo del mar; los «gringos»
se la llevan junto con el mar).
El siguiente fragm ento (12) ilustra el dialogismo central de
El otoño del patriarca (subdivido el texto con núm eros que m ar­
can cambios de voz):
(12) ! Como sim ple m edida de precau ción sacó a los niños de la for­
taleza del p u erto y los m andó en fu rgon es n octu rn os a las regio­
nes m enos habitadas del país m ientras él se enfrentaba al tem po­
ral desatad o por la d eclaración o ficia l y solem n e de que 2 no
era cierto, no sólo no había niños en poder de las autoridades sino
que no qu ed aba un so lo p reso de nin guna c la se en las cárceles,
el in fu n d io del se c u e str o m asivo era una in fam ia de apátridas
para turbar los án im os, las pu ertas del país está n abiertas para
que se e sta b le zc a la verdad, que vengan a b u scarla, 3 vinieron,
vino una co m isió n de la Socied ad de N a cio n es que rem ovió
las piedras m ás o cu lta s del país e in terrogó com o q u iso a qu ie­
nes q u iso con tanta m in u ciosid ad que B en d ició n Alvarado había
de preguntar 4 q u ién es eran aq u ellos in tru sos v e stid o s de e sp i­
ritista s que entraron en su casa b u scan d o dos m il n iñ os debajo
de las cam as, en el can asto de la costura, en los fra sco s de pin ce­
les, 5 y que al final dieron fe p ú b lica de que 6 hab ían encon tra­
do las c á rc ele s clau su rad as, la p atria en paz, cada cosa en su
pu esto, y no habían h allad o ningún in d icio para confirm ar la
su sp ic a cia p ú b lica de que se hu b ieran o se h u b iesen violad o de
in ten ción o de obra por a cción u o m isió n los p rin cip ios de los
d erech os h u m anos, 7 duerm a tranquilo, general, se fueron, 8 él
 los d esp id ió d esd e la ventana con un p añ u elo de o rilla s borda­
das y con la sen sa ció n de alivio de algo que term inaba para
siem pre, 9 ad iós, pendejos, m ar tran q u ilo y p rósp ero viaje,
10 su piró, 11 se acab ó la vaina, 12 p ero el general R odrigo de
A guilar le record ó que 13 no, que la vaina no se hab ía acabado
porque aún qued an los n iñ os mi general, 14 y él se dio una p al­
m ada en la fren te, 15 carajo, lo hab ía olvid ado por com p leto,
qué h a cem os con los niñ os, (p. 112)

La parte 1 es n arrad a por el narrad o r básico, el difuso «noso­

tros», en cuya voz se m odulan muchas, hasta el vértigo. A veces
las citas directas son claras, bien dem arcadas, pero se mezclan
con citas indirectas, como en el segmento 2. Nótese que el El
(por ejemplo en la frase «el infundio del secuestro masivo era
una infam ia de apátridas para tu rb a r los ánimos») no se lim ita
a reproducir proposiciones, sino que despliega lenguajes, for­
mas de enunciar, ideológicamente saturadas porque son los tó­
picos del poder, en los que la novela abunda. En la parte 3 se
retom a la narración cuasi impersonal; el verbo venir señala la
perspectiva de un sujeto de enunciación participante, y no de
un narrad o r situado fuera del mundo narrado. En 4 la pregunta
indirecta señala o tra vez la perspectiva en el lenguaje, en este
caso el modo de ver la realidad de Bendición Alvarado, para
quien los extranjeros parecían espiritistas y buscaban niños en
el canasto de la costura. 5 introduce el El de 6, donde o tra vez
se im ita el lenguaje oficial, el de los inform es de la «Sociedad
de las Naciones», superpuesto al de los servicios de seguridad
del tirano. A p a rtir del segmento 7 alterna el relato con citas
directas e indirectas de palabras que, como todas las citas ante­
riores, están en disposición paratáctica. De este continuo diálo­
go está hecho el tejido narrativo. A las voces, perfectamente iden-
tificables, de los personajes (el dictador, Bendición Alvarado, el
general Rodrigo de Aguilar, en este fragm ento) se agrega la voz
del discurso oficial, discurso petrificado por el lugar común.
El lugar común es antidialógico por excelencia, presenta la ver­
dad hecha e inmodificable, a la que no se puede responder, in­
contestable, típica del discurso que Bajtin llam a autoritario. El
texto nos sugiere que esa voz de la verdad oficial tiene un poder
hipnótico del que es víctim a incluso el dictador: éste cree las
patrañas que ha inventado p ara el público, olvida que en reali­
dad tiene dos mil niños secuestrados.
La polifonía de El otoño del patriarca tiene una función lite­
raria evidente: crear la ilusión de una realidad que es a la vez
una y m últiple, la mism a y muchas, como las voces que la cuen­
tan y las num erosas conciencias en que esta realidad tiene ori­
gen. Es una realidad incierta y fantástica, puesto que no hay
otra realidad preexistente a la creada por este coro, es decir,
ninguna realidad a salvo de las tergiversaciones de tantos dis­
cursos entrem ezclados 56.
Los textos tan deliberada y analíticam ente dialógicos que he­
mos visto en este apartado (a los que podrían agregarse tantísi­
mos: el lector tendrá su propia colección) m uestran, más allá
de la voluntad m im ética de cada autor, algo que la crítica, en
su esfuerzo por aclarar, por crear, sobre todo, oposiciones níti­
das, descuida con frecuencia al distinguir voz y punto de vista:
que sin duda no es necesario adoptar el discurso del otro, las
form as del discurso del otro, p ara representar el punto de vista
del otro, pero que la apropiación expresiva acarrea la apropia­
ción de una perspectiva (espaciotemporal, psicológica, ideológi­
ca). De modo que un texto polifónico en el sentido de Bajtin,
es decir, un texto que refleje la heteroglosia social, es, de nece­
sidad, un texto «poliperspectivo». Polifonía, en el sentido de Baj­
tin, quiere decir, en efecto, poliperspectiva, m ultiplicidad de pun­
tos de vista. Pero aunque la voz que narra sea una, esa voz acu-

56 Obsérvese que el patriarca, desm esuradam ente longevo, poderoso y solo,

es el que da realidad a la realidad. Su muerte crea el desamparo de los que,
aun odiándolo, no conciben el mundo sin él. En el últim o capítulo, dice el «noso­
tros» básico de la narración: «Todo se había acabado antes que él, nos habíamos
extinguido hasta el últim o soplo en la espera sin esperanza de que algún día
fuera verdad el rumor reiterado y siempre desm entido de que había por fin su­
cumbido a cualquiera de sus m uchas enfermedades de rey, y sin embargo no
lo creíam os ahora que era cierto, y no porque en realidad no lo creyéram os sino
porque ya no queríam os que fuera cierto, habíamos terminado por no entender
cóm o seríam os sin él, qué sería de nuestras vidas después de él.» (p. 221).
muía, si no otras voces, al menos entonaciones que le son ajenas
y a la vez inseparables, constitutivas 57.

5. LAS CITAS EN ED

El narrador parece callarse, para dejar hablar, cada vez que

cita en ED. Su m ediación visible se reduce a proporcionar un
m arco narrativo al discurso citado. Pero ¿puede realm ente afir­
m arse que el narrador, porque no habla, deja de com unicarse
con su lector? ¿Cuál es el papel del n arrad o r en las citaciones
en ED? ¿Cuál su lugar, cuál su responsabilidad?
En el capítulo anterior dejamos esbozadas las caracterís­
ticas del ED. Ahora, después de haber explorado un poco la
polifonía y poliperspectiva de la narración literaria, debemos
retom ar el problem a del ED apuntando algunas observaciones
sobre su valor mimético. Para eso será útil ver, aunque sea rá ­
pidam ente, cómo funciona el ED fuera de la literatura, en la
comunicación cotidiana. Un hecho trivial pero poco tenido en
cuenta al tratarse estos temas es que en la conversación usamos
el ED, con gran frecuencia, por necesidades de inteligibilidad,
y no sólo por la intención de representar fielmente una enuncia­
ción ajena. Así, podemos proferir enunciados como (13):
(13) En resu m id as cu en tas, lo que vino a decirm e es: «Lo m ejor que
p u ed es h acer es irte».

La perífrasis aproxim ativa vino a decir anuncia que no habrá

correspondencia exacta entre las palabras originales y las re­
presentadas. Se sobreentiende (siempre con el esfuerzo imagi­
nativo a que obligan los ejemplos) que la enunciación original
fue menos explícita, pero que contenía la misma proposición.
El hablante de (13) «traduce» esa enunciación reform ulándola.
Preservar la proposición y reform ular, más o menos librem ente,
la form a de la expresión original son funciones que se suelen
57 Sobre voz y focalización, aparte los trabajos de Genette ya citados (espe­
cialm ente Nouveau discours du récit, o. c.) puede verse Pierre Vitoux, «Le jeu
de la focalisation», Poétique, 51, 1982, pp. 355-364 y sobre todo Franz K. Stanzel,
Theorie des Erzahlens, Góttingen, 1979.
atrib u ir exclusivam ente al EL Con procedim iento gram atical di­
ferente (sin subordinación ni transposición de deícticos) las rea­
liza tam bién, y con m ucha frecuencia, el ED 58.
De la mism a m anera, citamos en la conversación discursos
que todavía no han ocurrido, fénomeno que M. Sternberg llama
«preproductive discourse» 59. Así, por ejemplo, en casos como
(14):
(14) No, no le voy a pedir d in ero a Juan. Ya sé lo que m e va a decir:
«E stoy pasan d o un m om en to m alísim o...»

Tanto la cita aproxim ativa que facilita la comunicación entre

el citador y su oyente como la cita prospectiva son ficticias, y
se perciben como tales. En (13), el oyente puede pedir precisio­
nes: «Pero, ¿qué te dijo exactamente?», o «¿Cómo te lo dijo?»
(Piénsese en los chismes cotidianos —cuyo estudio retórico está
por hacerse— y en las declaraciones judiciales.) Y el locutor tra ­
tará entonces de d ar versiones más fieles, si puede. Pero su in­
tención es, en esos casos, traslad ar proposiciones, no palabras,
ya sea porque la versión reform ulada le parece m ás simple y
com prensible, o sim plem ente porque no recuerda el texto origi­
nal. En (14), tanto el locutor como su oyente pueden proponer
otras variantes, pues el discurso citado es virtual: depende de
la idea que los interlocutores tienen de la persona llamada Juan,
del recuerdo de situaciones parecidas, y m uchos etcéteras.
Casos como los ilustrados por (13) y (14) contradicen la si­
guiente afirm ación de Genette:

58 No sólo hacem os uso de esta licencia en la conversación. Su función di­

dáctica sirve también a toda forma de discurso persuasivo, desde el sermón reli­
gioso al texto publicitario o los folletos de venta con preguntas y respuestas
ficticias. También se utiliza en el texto teórico. Sobre la narración de discurso
en la conversación véase Erving Goffman, Ftame Analysis: An Essay on the Orga-
nization of Experience, New York, Harper and Row, 1974, cap. 13.
59 Meir Sternberg, «Proteus in Quotation-Land. M im esis and the Forms of
Reported Discourse», Poetics Today, III, 2, 1982, pp. 137 ss. Mis observaciones
sobre el valor representativo del ED deben mucho a este trabajo de Sternberg,
cuyo propósito es dem ostrar la falta de adecuación em pírica de la supuesta co­
rrespondencia entre formas de cita y valores representativos de esas formas.
 Le contrat de littéra lité [del ED] ne porte jam ais que sur la ten eu r
du d iscou rs 60.

Antes de la afirm ación transcrita, Genette ha hecho la salvedad

de que ese contrato de literalidad está sujeto a convenciones
genéricas: Tito Livio puede inventar una arenga, Proust hacerle
decir a un personaje alguna frase efectivamente pronunciada
por una persona real, y, además, el pasaje de lo oral a lo escrito
es ya una tergiversación y una reducción. Pero Genette insiste
en que la reproducción de discurso en la ficción obedece a las
mism as norm as que la reproducción de discurso que él llama
«auténtica», es decir, no ficticia, y en que en ambas el contrato
de literalidad del ED se limita a la «letra» de la enunciación
original. Pero no. Ni siquiera se reduce a la letra, m uchas veces.
Muchas veces la reproducción «auténtica» de discurso es com­
pletam ente ficticia. E sta inocente libertad cotidiana, vuelta ins­
titución, dotada de norm as y de la función de entretener, o con­
mover, o analizar el mundo, es la literatura.
Cuando se dice que el ED reproduce una enunciación verba-
tim 61 se piensa sobre todo, creo, en los textos teóricos, donde,
en efecto, las citas, sea la tradicional «cita de autoridad», o la
que refleja el pensam iento que se quiere refutar, son escrupulo­
samente copiadas. (Podría objetarse, claro, que en esos casos
la descontextualización trae el riesgo de que el discurso original
sea tergiversado; así, la frase de Genette que acabo de copiar
puede m alinterpretarse muy fácilm ente aislada de su contexto.
Por otra parte, m uchas veces sólo el citador comprende perfec­
tam ente el fragm ento que cita, pues ha leído el texto completo,
y su lector, o bien hace una interpretación aproxim ada, o se
queda in albis, con lo cual la cita pierde toda función, salvo,

60 Nouveau discours du récit, o. c., p. 34.

61 Entre muchos, Barbara Hall Parttee, «The Syntax and Sem antics of Quo-
tation», en P. Kiparsky y S. Anderson, Festschrift for Morris Halle, New York,
Holt, Rhinehart, Winston, 1973, pp. 410-418; Brian McHale, «Free Indirect Dis­
course: A Survey of Recent Accounts», PTL, 3, 1978, pp. 249-287; Charles J. Fill-
more, «Pragmatics and the Description of Discourse», en P. Colé, Radical Prag-
matics, New York, Academic Press, 1981; W. V. O. Quine, Word and Object, Cam­
bridge, MIT, 1969.
quizá, la de m ostrar que el au to r del texto ha leído mucho y
tiene un buen fichero, lo que le concede autoridad, aunque las
citas en cuestión estorben la lectura.)
Como dijimos, al pasar, en el capítulo anterior, una verda­
dera translación ad pedem litterae, en la que se cumple el
«contrato de literalidad», es la de los epígrafes y otras citas or­
nam entales. En esos casos no existe más ética de la citación
que reproducir unas palabras, si es posible en su idioma origi­
nal (la traducción sabemos, es infiel, aunque no esté vedada en
ninguna cita directa y «literal»). El sentido que el epígrafe ad­
quiera en su nuevo contexto no sólo puede ser diferente del que
tenía en el contexto original, sino hasta contrario. El juego con­
siste en «citar» ese otro contexto (puesto que es recuperable)
y a la vez «citar», convocar, el nuevo contexto al que el epígrafe
alude (recuérdese que la lectura no es una actividad lineal; un
epígrafe adquiere sentido completo en la relectura, o en el re­
cuerdo, que es otra relectura). Ambos contextos se ponen en «fric­
ción» citativa. Parte del juego se pierde si el lector no puede
o no quiere recuperar el contexto original del epígrafe, pero siem­
pre queda un resabio de ese contexto, así sea solam ente el nom­
bre del autor citado, y si el lector del epígrafe no ha leído a
ese autor, puede, quizá, tener alguna idea de él que ya obra co­
mo contexto. En este capítulo, por ejemplo, hay un epígrafe to­
mado de El otoño del patriarca: «... Si este hom bre soy yo, dijo,
porque era en realidad como si lo fuera, salvo por la autoridad
de la voz, que el otro no logró im itar nunca». El lector puede
im aginar fácilmente, creo, que lo inim itable es la autoridad de
la voz del dictador; en el contexto de este capítulo la referencia
ha de ser, forzosamente, a la autoridad de la voz del n a rra ­
dor, y a su poder: se abre un espacio intertextual en el que
caben m uchas interpretaciones, y el texto de García Márquez
—escrupulosam ente respetado— adquiere por lo menos otro sen­
tido que no tenía originalm ente, es el mismo y es otro texto.
No en todos los epígrafes se produce este tipo de fricción inter­
textual, pero ningún epígrafe es, rigurosam ente hablando, una
cita fiel, aunque sea fiel a la letra del texto original, y lo mismo
vale para otras citas intercaladas en textos teóricos que cum-
píen al mismo tiempo una función inútil y bella, como ventanas
en una casa recargada de ventanas.
Volvamos a la conversación cotidiana. Suele decirse que la
reproducción verbatim del ED es una ficción más de la literatu ­
ra, donde el texto supuestam ente citado no tiene orig in al62. Pe­
ro el ED empieza por ser una ficción en la lengua hablada, una
ficción probablem ente no sentida como tal, sino como una con­
vención comunicativa más, como una consecuencia natural de
las limitaciones de la m em oria o del intento de ser claro, de
persuadir... en suma, como un rasgo trivial de la retórica del
discurso ordinario. A los casos ilustrados por (13) y (14) pueden
agregarse variantes como la de (15):
(15) V am os a ver, suponga que el juez le pregunta: «¿Por qué no
avisó in m ed iatam en te a la p olicía?» ¿Qué con testaría usted ?

El interlocutor contestará, probablem ente, al sim ulacro de

pregunta con un sim ulacro de respuesta, y ninguno de los in ter­
locutores sentirá que está «jugando». En los Estados Unidos los
candidatos a la presidencia celebran debates televisados que per­
m iten al público cum plir, m utatis mutandis, el papel de los em ­
pleadores en las entrevistas para elegir al postulante a un cargo.
Los candidatos no conocen, se supone, las preguntas de sus opo­
nentes, pero es sabido que ensayan durante meses con pregun­
tas y respuestas posibles, con sim ulacros de debates rehechos,
corregidos, pulidos. ¿Cuántos «debates», cuántas conversacio­
nes reales, posibles, deseadas, temidas, m aquinadas... tienen lu­
gar en nuestra m ente en form a continua? ¿Cuál es el original
de estos sim ulacros de discursos en nítido ED? Cuando recorda­
mos conversaciones, conversaciones que quizá han sido lo más
im portante que nos sucedió en la vida, ¿podemos recuperar real­
mente aquellas palabras pronunciadas? Verba volant. Los escri­
tos no perm anecen tampoco: cualquiera que haya releído una
vieja carta, tratando de recuperar su verdadero, su original sen­
tido, sabe que de aquella enunciación no queda, m uchas veces,

62 McHale, «Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Accounts», art. cit.;

Genette, Nouveau discours du récit, o. c., p. 34.
más que un texto que ha sufrido el estrago del tiempo, que ya
no «dice» nada, o que dice otras cosas. Las conversaciones que
«recuerda» el narrad o r literario no son, en realidad, más ficti­
cias que las de nuestros auténticos recuerdos, sino ficticias de
otra m anera, ficticias en cuanto literarias, en cuanto comunica­
ciones de autor implícito con lector implícito a través de dos
personajes, el narrad o r y el lector creado por el narrador. En
un cuento de Cortázar, el n arrad o r personal, después de repro­
ducir un diálogo en ED, desliza en un paréntesis la siguiente
observación:
(No m e acuerdo, cóm o podría acordarm e de ese diálogo. Pero fue
así, lo e sc rib o escu ch án d olo, o lo invento cop ián d olo, o lo cop io in­
ventánd olo. P regun tarse de paso si no será eso la literatura) 63.

Escribir un diálogo, copiarlo, inventarlo... pero recordarlo, es

decir, no poder reproducirlo con fidelidad, no cum plir con las
condiciones del valor de verdad referencial que, según Quine,
debe tener el discurso directo 64. La reflexión final: «Preguntar­
se de paso si no será eso la literatura», hay que entenderla en
el contexto. En «Diario para un cuento» se analiza la imposibili­
dad de escribir un cuento sobre un hecho presentado como cier­
to. El cuento trata del cuento, o, si queremos, de la escritura;
el n arrad o r siente, por ejemplo, la «resistencia a construir un
diálogo que tendría más de invención que de otra cosa» (página
148), y recupera a su personaje central, Anabel, por sus clichés,
que sí recuerda (véase lo dicho en el apartado anterior acerca
de los dialectalism os en Cortázar). En suma, el narrad o r (siem­
pre significativamente parecido a Cortázar) admite la ficción del
diálogo que trata de reproducir, que inventa, que «oye», y co­
rrobora la idea de que el texto literario es lógicamente semejan­
te al texto citado: invención (es decir, copia, transcripción, cita­
ción) de voces en discurso.

63 «Diario para un cuento», Deshoras, Madrid, Alfaguara, 1982, p. 158.

64 Cfr. Quine, Word and Object, o. c., pp. 14-42, y también p. 219, donde se
lee: «when we quote a man's utterance directly we report it alm ost as we might
a bird cali. However significant the utterance, direct quotation merely reports
the physical incident».
P O L tF. TEX TU A L. — 10
 Los diálogos de la novela tratan de crear situaciones de enun­
ciación semejantes a las reales, puestas en contexto. El n a rra ­
dor agrega datos que la transcripción de palabras no puede pro­
porcionar, sitúa al lector en un espacio y en un tiempo, caracte­
riza a sus personajes, evalúa (abierta, o m ás o menos encubier­
tamente) sus discursos. Otra vez, la litera tu ra exhibe una licen­
cia discursiva: lo que el discurso corriente no puede alcanzar,
esto es, la reproducción de un hecho lingüístico completo, la
literatura, constreñida a las mismas limitaciones lingüísticas bá­
sicas, pero operando en un espacio diferente, puede alcanzarlo.
Los diálogos entre personajes, aunque ficticios, son auténticos
actos de habla. Precisam ente por ficticios pueden ser auténti­
cos: por ficticios m im etizan actos de habla auténticos creando,
u obligando al lector a crear, su contexto. Los diálogos recons­
truidos por el historiador o por el periodista son diálogos inau-
ténticos puesto que ni son enunciaciones completas, por más
cuidado que se ponga en la reconstrucción, ni están sucediendo
realm ente cuando los leemos o escuchamos. Los de la literatu ra
tienen lugar cada vez que la lectura los actualiza. Carecen, se­
gún han establecido los teóricos de los actos de habla, de fuerza
ilocucionaria fuera de la ficción, pero la m antienen dentro de
la ficción: la prom esa hecha en un escenario no com prom ete
al actor, pero sí al personaje.
Desde nuestro punto de vista, debemos p restar atención a
la m anipulación que sufren los personajes, es decir, al proceso
de citación mismo. En el apartado anterior hemos visto que la
reproducción de dialectos (y agrego: aun la más «realista») es
el producto de una estilización, sujeción de la realidad repre­
sentada a las convenciones de la literatura. Ahora acabam os de
notar, con Cortázar, la inquietante equivalencia entre citar, co­
piar, inventar. Se dice que el narrador, cuando reproduce diálo­
gos en ED, «deja hablar» a sus personajes. Creo que es más exac­
to decir que los hace hablar: una función activa, no pasiva. H as­
ta podríam os volver al concepto platónico de mimesis como imi­
tación en el sentido de «hacerse pasar por otro» y concebir un
narrador que habla junto con su personaje, disfrazado de
personaje.
 Pero esa sim ultaneidad tiene un estilo propio: el EIL, donde
el n arrad o r hace de personaje y —¿por qué no?— el personaje
de narrador. En el ED, la presencia del n arrador como dem iur­
go y su ausencia (al menos gram atical) del discurso citado, son
mucho m ás nítidas. El n arrad o r se m anifiesta en el m arco (o
m odum ) de la cita, que la introduce y la evalúa. Cuando este
m arco narrativo no está expreso, sino que ha de sobreentender­
se, se habla de «estilo directo libre». En el estilo directo libre,
se dice, los personajes dialogan sin ninguna intervención del na­
rrador: ni comillas, ni verbos de comunicación introductorios.
Si los personajes piensan en lugar de hablar, se tra ta rá enton­
ces del «monólogo interior». No utilizaré la categoría «estilo di­
recto libre» porque, en prim er lugar, aunque falte el m arco de
la cita, la intervención del n arrad o r debe sobreentenderse por
razones lógicas, de modo que me parece superfluo oponer un
EDL al ED; en segundo lugar, la expresión crea una sim etría
poco conveniente con el EIL, donde «libre» significa, no la ausen­
cia o la falta de m ediación del narrador, sino la falta de rección
gram atical. Hay, simplemente, estilos directos con m arco explí­
cito y otros con m arco implícito; las rayas de diálogo o las co­
m illas son suficientem ente explícitas, aunque falten las acota­
ciones. Es verdad que los casos de mimesis dialectal que hemos
visto en el apartado anterior podrían adscribirse al EDL, ya que
son citas de personajes sin señal alguna que indique la trasla­
ción. El problem a es que en tales ocurrencias no se puede dis­
tinguir por ningún medio gram atical la voz del narrad o r y la
voz del personaje, ni la apropiación de la atribución. He preferi­
do considerar que las expresiones del personaje en la voz del
narrad o r form an parte del discurso del narrador, y tratarlas co­
mo modulaciones de esa voz, preservando una am bigüedad que
creo deliberada por parte del que escribe.
Hay narradores que sólo hacen hablar, y no hablan. En muy
pocos casos esa actitud puede m antenerse a lo largo de toda
una novela. En la literatu ra hispanoam ericana actual, el caso
m ás extrem ado de silencio del n arrad o r es ilustrado por la obra
de Manuel Puig. Las novelas de Puig están compuestas, en su
m ayor parte las prim eras, y las últim as íntegram ente (excepto
una reciente: Sangre de amor correspondido) de diálogos sin m ar­
co narrativo. El n arrad o r se oye poco o no se oye, sólo se adivi­
na compaginando las citas en ED. Al parecer, Puig ha renuncia­
do a la autoridad de narrar, para ceder la palabra a sus perso­
najes; ha renunciado, al menos, a un n arrad o r dotado de voz
propia y prefiere c rear una entidad reproductora de discursos.
En una de las prim eras novelas, Boquitas pintadas, el texto es
un rico m uestrario de la heteroglosia social, transpuesta en cla­
ve de folletín: se reproducen los discursos de la conversación,
con todos los m atices de variedad sociocultural, y todos los len­
guajes de la cultura popular de las últim as décadas en la Argen­
tina (cine, novela rosa, tango, boleros, revistas femeninas, cien­
cia ficción), junto con la jerga de los partes policiales y los tex­
tos de las lápidas de cementerio. En el fragm ento (16) el n a rra ­
dor, sin introm isión textual aparente, reconstruye los conteni­
dos de la conciencia de Nené Fernández, donde se despliegan
diálogos recordados y diálogos posibles, todos ellos petrificados
por clichés. Nené Fernández acaba de visitar la casa en la que
su novio Juan Carlos (muerto de tuberculosis) pasó los últim os
meses de su vida; sigue viaje en autom óvil hacia la localidad
de La Falda y piensa lo siguiente:

(16) ... «M ientras que de Ud. hab laba siem p re bien, que fu e con la
única que p en só en casarse»... S eñ or que e stá s en el cielo, e so
Tú lo has de escu ch ar, ¿verdad que Tú no lo olvid as? «A LA
FALDA 40 KILÓMETROS» sin rum bo voy, hacia dónde, sin rum ­
bo... «—¿Y qué m ás decía de m í?.......— Y eso, que Ud. era una bue­
na chica, que en una ép oca se iba a c a sa r con Ud.»... ¿conm igo?
así es, conm igo, que solam en te a él am é en la vida [...] Juan
Carlos, si p u ed es tú con D ios hablar, qu e olvid arte no pude te
responderá, ... la vida, con su s platos su cio s y pañales y los b esos
de otro que debí esqu ivar ¿p reten dió la vida de ese m odo tu
am or borrar? ja ja... pero tú, qu ién sab e h acia dónde irás, qu ién
sabe a cuál de tus ex n ovias hoy e le g irá s [...] Dame tu s m anos,
ven, tom a las m ías, pronto va a refrescar, se acaba el día... corti­
nas n u evas traje yo de B uenos A ires... y tú tien es razón p u es el
portón recu erd os trae, pero seam os pru d en tes y vam os dentro,
 que todo aq u ello em pezó... por un resfrío, ¿ya no ten és ni un
poquito de c a ta r r o ? 65.

Nené fantasea que, ya m uerta, se reunirá con su novio de la

juventud, «el único hom bre que amó en la vida». El narrador
convierte su conciencia en discurso, y la m uestra como una sar­
ta de retazos de boleros y tangos: lenguaje prestado para senti­
mientos prestados. La voluntad estilística de este fragm ento no
es reproducir el lenguaje cotidiano, o el posible lenguaje inte­
rior, de una mujer, sino parodiar, m ediante la acum ulación de
citas directas procedentes de textos distintos, el estereotipo del
sentim iento a través del estereotipo del lenguaje. Nené siente
en versos de bolero. Nené, fiel al estilo ajeno, habla de tú con
su amado («ven», «toma», «tú tienes razón»), excepto en la últi­
ma línea, cuando se olvida m om entáneam ente de los boleros y
le pregunta al m uerto con su propio lenguaje: «¿ya no tenés ni
un poquito de catarro?» Este lenguaje real contrasta, patética­
mente, con los discursos artificiales, con la perversión folleti­
nesca del sentimiento; en la estilización literaria, el cliché de
la palabra denota la falta de autenticidad de la pasión.
El n arrad o r callado de (16) no es un n arrad o r ausente: es
el m anipulador de los lugares comunes de Nené. El citador no
habla, pero comunica algo. Su presencia puede advertirse en
detalles tan obvios como los puntos suspensivos, el cambio de
tipos p ara reproducir el letrero que lee el personaje, las comi­
llas... todas huellas de la mano de un narrador. Pero es más
interesante ver esta presencia en el pastiche mismo, en la vio­
lenta yuxtaposición de discursos y en la exagerada imitación
de rasgos formales: la estilización, de la que ya hemos hablado,
y la saturación de rasgos estilísticos 66 delatan a un citador que
no es m ero transcriptor, sino que, sin decir palabra, ofrece una
evaluación del texto constituido por sus citaciones. Si en toda
atribución, como hemos visto, hay alguna intención com unicati­
va, en un caso como éste, en que el texto es paródico, esa inten­
ción me parece flagrante y, sin duda, form a parte del sentido

65 Manuel Puig, Boquitas pintadas, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, p. 233.

66 Sobre estilización y saturación, véase Genette, Palim psestes, o. c., p. 95.
de Boquitas pintadas. No atribuyo las citas de (16) (y con ellas
la estilización, la saturación estilística del fragmento) directa­
mente al autor implícito, porque en esta novela hay un narrador
—aunque elusivo, esporádico— al que toca la responsabilidad
de n a rra r de cierto modo, de com unicarse con su narratario.
Desde luego, la intención paródica del libro (convenientemente
explicada en la contraportada) form a parte del entendim iento
(la «comunión secreta» de que habla Booth) entre autor y lector
implícitos, entendimiento actualizado, con rasgos distintos y has­
ta contradictorios, sospecho, por cada lector de carne y hueso.
En otras obras de Puig nos sentimos tentados a adoptar el
esquem a analítico propuesto para las obras de teatro: en el tex­
to dram ático puede entenderse que no hay narrador, ya que el
texto no ha sido concebido para la lectura, sino para la repre­
sentación escénica. Los dos tipos de enunciación de la obra tea­
tral, es decir, las acotaciones y los diálogos de los personajes,
pueden atribuirse al autor empírico, considerándose, ambas
enunciaciones, no actos de habla representativos, como los de
la novela, sino instrucciones para m ontar la obra. El autor no
necesita la m ediación de un narrad o r para d ar esas instruccio­
nes 67. En algunas novelas de Puig el n arrad o r se com porta co­
mo un autor teatral. Pero no deja de ser narrador, porque su
actividad es citativa. Me explico.
En prim er lugar, estas novelas sin narrad o r visible o audi­
ble, como El beso de la m ujer araña, Pubis angelical y Maldición
eterna a quien lea estas páginas, son eso, novelas, porque se las
presenta como tales pero tam bién porque ninguna de ellas con­
siste exclusivamente de diálogos. Ninguna contiene, tampoco,
instrucciones escénicas. Todo el contexto, verbal y no verbal,
de las enunciaciones de los personajes, debe ser reconstruido
a p artir del diálogo mismo. Nadie nos aclara en qué tono algo
es dicho o debe ser dicho, ni cómo es el lugar en que transcurre
la escena, ni quién entra ni quién sale. A los personajes los va­
mos creando, imaginando, a m edida que los oímos. No es mi

67 Véase la fundamentación de esta idea en M. L. Ryan, «When “Je” est "Un

Autre”. Fiction, Quotation, and the Performative Analysis», art. cit. en n. 1.
 intención evaluar la m ayor o m enor fortuna del experimento 68,
sino hacer hincapié en que la función de n arrar, en estas nove­
las, es equivalente a la función de citar en estilo directo: el autor
im plícito cita, palabra por palabra, al n arrad o r fantasm al que
cita, palabra por palabra, a los personajes, o bien cita documen­
tos (cartas, partes policiales, etc.). El n arrad o r que postulo no
es una instancia superflua. Obsérvese, por ejemplo, en (17), có­
mo recibe el lector lo que podría llam arse inform ación extradia-
lógica, es decir, no dada por las palabras de los personajes, sino
por los significativos silencios del narrador. Se tra ta de la esce­
na de El beso de la m ujer araña en la que se n arra (bajo la
form a de mimesis, de showing) un acto sexual entre dos compa­
ñeros de celda:
(17) —V alentín, si q u erés podés hacerm e lo que quieras... porque yo
sí quiero.

— Si no te d oy asco.
— N o d igas e s a s c o sa s. C allado es m ejor.
—Me corro un p oco con tra la pared.

—N o se ve nad a, nada... en esta oscuridad.

—D esp acio...

— No, así m e d u ele m ucho 69.

Los personajes de Puig, librados a sí mismos (condenados

a hablar sin apoyo del narrador), suelen describir con cierta pro­
lijidad lo que hacen m ientras hablan y, sobre todo, suelen ser
dem asiado explícitos en cuanto a sus procesos mentales: dan,
por fuerza, m ucha inform ación de la que habitualm ente da el

68 En una conferencia que dio en la Universidad de Illinois en Chicago (ma­

yo, 1982) Manuel Puig explicó que no quiere asumir, en su obra, la autoridad
de contar (tal rechazo se originó, según Puig, en su inseguridad para escribir
en español, lo que lo llevó a transcribir, desde sus primeras novelas, voces oídas
en su memoria). Sobre la presencia del narrador en los diálogos en ED, véase
)(Ó scar Tacca, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1978, pp. 136 ss.
69 El beso de la m ujer araña, Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 221.
narrad o r 70. Pero es el n arrad o r el que m antiene, gráficam en­
te, los turnos del diálogo. En (17), los puntos suspensivos equi­
valen al silencio de un personaje (silencio así relatado), a la co­
rrespondiente pausa y transcurso de tiempo. A veces los puntos
suspensivos se acum ulan (ordenadam ente, por turnos de diálo­
go) y el lector percibe un largo espacio de tiempo, que puede
rellenarse con acciones sobreentendidas, o con gestos, inmovili­
dad, estupor. El paso del tiempo es indicado por el narrador,
no por los personajes, y, en una narración m ás tradicional, con
narrador audible, sería verbalizado. Nótese que estos puntos sus­
pensivos no tienen el mismo efecto que la palabra «Pausa» de
la acotación teatral, que se percibe como una instrucción al di­
rector (o al lector) de la obra, no como comunicación de silen­
cio, gestos o acciones posibles. También es función del n arrador
distinguir lo dicho de lo pensado, y en El beso de la m ujer araña
tal función se cumple, no con información verbalizada, sino por
medios tipográficos, ya que el n arrad o r es «mudo». Pero, más
im portante para nuestro argum ento: solam ente un n arrad o r li­
terario puede saber lo que piensa un personaje (en esta novela,
las imágenes confusas que pasan por la cabeza de Arregui por
efectos de la m orfina, en el últim o capítulo, por ejemplo). Hace
falta un narrador, dotado del poder de «saber», si no, por excep­
ción, de hablar, para representar imágenes mentales 71. Dice Ge­
nette: «Le n a rra te u r du Pére Goriot n' «est» pas Balzac, méme
s'il exprim e ga ou lá les opinions de celui-ci, car ce narrateur-
acteur est quelqu'un qui «connait» la pensión Vauquer, sa te-
nanciére et ses pensionnaires, alors que Balzac, lui, ne fait que
les imaginer» 72.

70 Las inform aciones científicas sobre hom osexualidad que aparecen en no­
tas a lo largo de varias páginas de El beso de la m u jer araña y que, se tomen
irónicamente o no, perturban la lectura, pueden ser atribuidas a un «editor»,
al narrador, o directam ente al autor. Pero ese problem a no nos atañe aquí.
71 En Pubis angelical el autor acude al expediente de un diario para com u­
nicarnos los procesos m entales de la protagonista: ésta lleva un diario, donde
todo, hasta los pensam ientos más fugaces, más triviales, más inverosím ilm ente
verbalizables, quedan registrados en beneficio del lector.
72 Figures III, o. c., p. 226.
 En suma, ni aun en el caso extrem o del narrad o r invisible
y casi m udo de Puig podemos atrib u ir las citas directas de una
novela a ninguna o tra entidad que no sea el narrador, cuya fun­
ción es, entre otras, hacer hablar a los personajes. Y citando,
narra. Una sola cosa probaría esta om nipresencia: norm alm en­
te, los personajes de una novela no hablan con el lector, sino
con otro u otros personajes. El narrador, aunque no se oiga,
está a un costado, señalándole al lector lo que sucede entre sus
personajes. Si se retira el titiritero, se acabó la función. No olvi­
demos tam poco que los actos lingüísticos son acontecim ientos
de la novela, tienen (en la novela y en la vida) el mismo carácter
de acontecim iento que cualquier acto no lingüístico. La función
del n arrad o r es contar esos acontecim ientos lingüísticos: hacer­
lo en ED o en El es una elección estilística entre otras. Pero
sabemos, además, que es el n arrad o r el que cita esos discursos
que el autor, diría Genette, sólo puede imaginar, y que por lo
tanto es responsable de esos discursos, de su m ayor o menor
fidelidad (aunque sea difícil de com probar, pero lo mismo suce­
de, en todo caso, fuera de la ficción) y tam bién de la cantidad
de discurso reproducido: cuánto es trasladado en form a directa,
cuánto en form a indirecta, cuánto sum arizado o reform ulado,
cuánto omitido. Todas éstas son funciones comunicativas: pro­
pias, por definición, del narrador. Sobre la funcionalidad litera­
ria de un estilo u otro de citar discurso hablarem os en el capí­
tulo siguiente.

6. IRONÍA

Los párrafos que siguen no intentan analizar más que de for­

m a esquem ática y restringida el fenómeno vago, inasible, que
suele llam arse ironía (y que, según admiten los «ironólogos» 73,
73 Sobre enunciaciones irónicas, véase Wayne C. Booth, A Rethoric of Irony,
Chicago, University of Chicago Press, 1974; Catherine Kerbrat-Orecchioni, «Pro-
blém es de l’ironie», Linguistique et sém iologie, 2, 1976, pp. 257-281; D. C. Muecke,
Irony and the Ironic, London and New York, Methuen, 1980, y la bibliografía
citada por Muecke. Booth se dedica al problema de la interpretación de la ironía
literaria, y advierte en el párrafo inicial de su libro: «There is no agreement
sólo puede describirse por medio de intuiciones interpretativas).
Trataré, exclusivamente, las ironías verbales, es decir, las enun­
ciaciones irónicas, que son enunciaciones polifónicas.
En este tipo de enunciación polifónica, el locutor no asume
totalm ente su enunciado: lo atribuye a otro, es decir, lo cita
como enunciado de otro (pero sin m arcar esa cita por medios
sintácticos); crea de este modo dos significaciones en una sola
enunciación: la significación del «otro» y la propia. La ironía
es, sin duda, «only a especial intertextual case» 74, pero la fric­
ción de los textos relacionados produce disonancias. Hay, entre
un significado y el otro, incongruencia o antagonismo. T rate­
mos de ver cómo y por qué.
Partiré de la idea de que la ironía es un fenómeno pragm áti­
co: sólo se percibe en contexto, y depende de las intenciones
del locutor y de las capacidades interpretativas del interlocu­
tor. Pragm áticam ente, el significado irónico es una «implicatu-
ra» (implicature). Doy a este térm ino el sentido general de «sig­
nificado extra inferible en el contexto de comunicación». En un
trabajo ya clásico, Grice ha observado que los hablantes, a fin
de m antener la comunicación, obedecen a ciertas reglas o máxi­
mas implícitas 75. Cuando uno de los hablantes nota que su in­

among critics about what irony is, and many would hold to the romantic claim,
faintly echoed in my final sentences, that its very spirit and valué are violated
by the effort to be clear about it» (p. ix).
74 Michael Riffaterre, «Flaubert’s Presuppositions», Diacritics, XI, 4, 1981,
p. 5.
75 Paul Grice, «Logic and Conversation», en Colé y Morgan, eds., Syntax and
Sem antics 3: Speech Acls, New York, Academic Press, 1975. Las cuatro máximas
básicas, que constituyen el «principio de cooperación» («make your contribution
such as is required, at the stage at what it occurs, by the accepted purpose or
direction of the talk exchange in which you are engaged»), son: 1. la máxima
de cualidad (diga la verdad), 2. la máxima de cantidad (dé la información necesa­
ria), 3. la máxima de relevancia (sea pertinente), y 4. la máxima de modo (sea claro).
Nótese que, si bien parto de la noción de im plicatura de Grice (en cuanto
«significado extra», o «significado derivado», o «significado inferible sólo en vir­
tud del contexto y por convenciones lingüísticas») mi consideración de la ironía
se aparta mucho de la de Grice (expuesta en «Logic and Conversation», o. c.,
y en «Further Notes on Logic and Conversation», en P. Colé, ed., Syntax and
Sem antics 9: Pragmatics, New York, Academic Press, 1978).
terlocutor quebranta de un modo ostensible una de esas reglas,
infiere que su interlocutor quiere decir, indirecta o encubierta­
mente, algo diferente o algo más de lo que literalm ente dice.
Uno de los ejemplos de Grice: el profesor de filosofía escribe
una carta de recom endación sobre un alumno, e indica que el
alum no es puntual y tiene buena letra (información im pertinen­
te y escasa: quebrantam iento de la máxima de relevancia y de
la máxima de cantidad, en térm inos de Grice); el profesor, evi­
dentem ente, quiere decir otra cosa, que no escribe y que su des­
tinatario debe inferir. A este significado extra, que no está en
las proposiciones de las frases enunciadas, o sea que no puede
analizarse sem ánticam ente, y que depende de acuerdos tácitos
entre los hablantes, se lo llam a im plicatura.
Para entender la enunciación irónica como un caso de impli­
catu ra debemos dejar a un lado la definición tradicional de la
retórica, según la cual la ironía es una figura que consiste en
decir lo contrario de lo que realm ente se quiere decir. De acuer­
do con esta noción, el hablante irónico quebrantaría la máxima
de verdad de Grice, es decir, m entiría de alguna m anera muy
evidente, para que el interlocutor invirtiera el sentido de sus
palabras. T rataré enseguida la dificultad de esa inversión; sólo
hace falta notar aquí, para justificar mi aserto de que el signifi­
cado irónico es una implicatura, que el hablante irónico no mien­
te ni finge m entir, sino que hace dos afirm aciones a la vez, la
literal y la que ha de sobreentenderse; la literal la atribuye a
un locutor que ya identificarem os, y a ésa le yuxtapone la pro­
pia, no form ulada. El hablante irónico «dice» algo, que no for­
m ula (y que a veces es puro silencio, como nota W. Booth 76),
«diciendo» otra cosa... juega. En esta ficción, el concepto de ver­
dad o m entira es irrelevante.
En efecto, los enunciados irónicos tienen un significado lite­
ral y otro significado, encubierto y no articulado verbalmente,
que sin embargo se considera su «verdadero» significado, el que
corresponde a las «verdaderas» intenciones comunicativas del
hablante, y que m uchas veces, como todos sabemos, pasa desdi-

76 The Rethoric of Fiction, o. c., p. 433.

diadam ente desapercibido para todo el m undo menos para el
locutor irónico (que, en ese caso, deja de serlo, y su enunciación
deja de ser irónica: para que la ironía exista, tiene que ser per­
cibida; pero véase más abajo el problem a de la «ironía aborta­
da»). ¿Por qué decir una cosa y dar a entender alguna otra o
algunas otras diferentes? Si la yuxtaposición de significados no
tuviera algún valor comunicativo, nadie correría el riesgo de
ser irónico. La ironía no es un juego inocente; es, por el contra­
rio, un procedim iento discursivo económico y eficaz. Si la co­
m unicación se define, en últim a instancia, como la capacidad
de m odificar el com portam iento del otro, el juego de la ironía
tiene, entre otras, una función com unicativa muy im portante:
persuadir.
Supongamos que A propone una solución a un problem a, y
que recibe las opiniones (18a) y (18b):
(18) a. G enial. (Con en ton ación o g esto irónicos.)
(18) b. E so es una tontería.

En m uchas circunstancias, es más difícil refu tar enunciaciones

irónicas como la de (18a) que enunciaciones no irónicas como
(18b), ya que la afirm ación de (18a) realm ente no se somete a
discusión. Nótese que el hablante irónico ha mencionado, en (18a),
una norm a social, un com portam iento o actitud sancionado co­
mo positivo y deseable, de ésos que se cristalizan en frases he­
chas, en este caso «solución genial». El interlocutor A estuvo
por debajo de tal norma, y fue ridiculizado por el ironista. El
ironista, que se queda con la últim a palabra, tiene siem pre una
posición de poder (también sobre sí mismo, en la autoironía,
una m áscara que no analizaré aquí). Suelen ser irónicos los pa­
dres, los m aestros, los m oralistas, los políticos, los polemistas...
Desde luego, no en toda situación es adecuada la enunciación
irónica, pues no todos los hablantes tienen derecho a intim idar,
ridiculizar o sim plem ente a hacer callar a otro: no todos, en
cualquier situación de habla, podemos ni debemos exhibir valo­
res y hacer juicios que nuestro interlocutor tenga que aceptar.
Pero la ironía no es siem pre suasoria. Muchas veces se pro­
pone sim plem ente crear la complicidad del juego para reactivar
un acuerdo sobre valores com partidos. Un ejemplo: dos hom­
bres ven pasar una m ujer que ambos (que han hablado mucho
de mujeres) consideran particularm ente desagradable, y uno
comenta:
(19) Qué b elleza.

Me apresuro a indicar que la ironía «de poder», la m oralizante

o suasoria, y la ironía «de juego» como la de (19), que sólo se
propone reforzar el entendim iento tácito cón el interlocutor, no
son más que m anifestaciones del mismo fenómeno: en ambos
casos se presupone una opinión o valor en el interlocutor; la
violencia, cuando la hay, consiste en convertir la presuposición
en una imposición, y asentar el argum ento en una presunta coin­
cidencia de valores. Desde el punto de vista de los mecanismos
discursivos, (18a) y (19) tienen en común el hecho de que tal
coincidencia se busque m ediante la creación de un enunciado
ficticio, ficticio en cuanto dicho por otro, pues el locutor no
lo asume en su sentido literal, y en cuanto evoca un contexto
imaginario: el contexto en el que la solución propuesta por A
fuera genial, y en el que la m ujer de mal ver fuera una belleza.
Quisiera dem ostrar que el locutor irónico cumple dos pape­
les sim ultáneos: es a la vez un locutor fingido al que atribuye
una expresión o proposición, y un enunciador (verdadero agente
del acto de habla) que niega o cuestiona esa expresión o propo­
sición. Del acto de habla ficticio (el del locutor fingido) partici­
pa un interlocutor igualm ente imaginario, capaz de com partir
los valores que el locutor irónico (enunciador) niega. Este con­
texto de comunicación artificial, forjado, se usa generalm ente
p ara evaluar una determ inada situación, idea, persona, etc. La
yuxtaposición entre el contexto ficticio y el real produce una
contradicción o incongruencia, y ese contraste es el que genera
sentido. Me explicaré, usando algunos ejemplos de ironía tom a­
dos de situaciones com unicativas corrientes.
Unos amigos míos y yo acabábam os de ver un noticiero de
televisión constituido enteram ente por m alas noticias: guerras,
catástrofes naturales y no naturales, etc. Uno de los presentes
comentó:
 (20) V ivim os en e l m ejor de los m u n d os posib les.

Los demás sonreímos, captado el otro, el «verdadero» sentido

de (20). No creo que ninguno pensara que el verdadero sentido
de (20) era lo contrario de lo afirm ado literalm ente (es difícil
concebir lo peor, en todo caso) pero todos podíamos coincidir,
después de ver el noticiero, en que éste no es el m ejor mundo
posible, como ingenuam ente podían creer algunos. En (20) se
cita un lugar común, una frase de Leibnitz hecha lugar común.
Nótese que la opinión de Leibnitz resulta ridicula en la situa­
ción de habla en que se produce (20), pero que en otra situación
distinta, o en una discusión filosófica, el optim ism o de Leibnitz
no sólo no sería ridículo, sino perfectam ente defendible. (20) es
un texto irónico porque así lo consideran los participantes de
la situación en que (20) se ha producido, en el contexto de las
malas noticias, del mundo tan poco digno de elogios. El hablan­
te irónico de (20) pudo haber dicho lo mismo con un enunciado
como (21),
(21) En qué m un do terrib le vivim os.

pero eligió el juego de la ironía, que es m ás efectivo, cuando

funciona bien, y además es, quizá curiosam ente, más económico.
En efecto: la ironía puede y suele exim ir al hablante de hacer
afirm aciones categóricas que lo com prom etan, o que no sabría
expresar con exactitud. El segundo significado de la enuncia­
ción irónica, el «verdadero», queda sin form ular —menos es­
fuerzo para el hablante— y aun así, en estadio preverbal, es
más poderoso que una form ulación completa, sea que se tra te
de persuadir o de reforzar valores com partidos.
No me parece acertado afirm ar, según es corriente, que el
locutor irónico quiere decir exclusivam ente lo que no dice: tam ­
bién quiere decir lo que dice, puesto que usa lo que dice para
decir por añadidura lo que no dice. El hablante de (20) dice lite­
ralm ente que vivimos en el m ejor de los m undos posibles y ade­
m ás algo así como lo que he reform ulado en (21), o, con m ayor
generalidad, la simple negación de lo dicho literalm ente en (20).
Form ular el segundo significado puede ser tarea de los oyentes,
pero los oyentes tampoco «dicen» nada, pues nadie, en buen juego
irónico, form ula la enunciación encubierta (sí se hace cuando
hay necesidad de aclaración: «¿Tú quieres decir que?...», lo cual,
naturalm ente, destruye el juego). Esta participación callada (y
sonriente, con una sonrisa que no es igual en (18a) que en (20))
de Jos oyentes o lectores del locutor irónico nos debe hacer me­
d itar sobre las razones de la complicidad que produce este tipo
de enunciación: se tra ta de asum ir, por am bas partes, un enun­
ciado tácito. En el caso de la ironía m oralizante, el oyente o
lector es forzado a ello. En otros casos, hay una colaboración
afectiva, m ás o menos risueña según las circunstancias, en la
asunción del enunciado tácito. Los participantes de la situación
en que se produjo (20) callaron y sonrieron; tam bién podrían
haber m ostrado que hacían suya la evaluación del mundo suge­
rida por (20) añadiendo com entarios («A nadie se le ocurriría
im aginar un mundo más feliz», etc.). Del mismo modo en (19),
donde el hablante decía ¡Qué belleza! al paso de la m ujer fea,
su compinche en la evaluación podía m ostrar su colaboración
irónica con enunciaciones adicionales («¡Qué cuerpo!», etc.), los
lugares comunes del piropo callejero, por ejemplo. Lo que los
hablantes construyen es una ficción que contrasta con la reali­
dad: el m ejor mundo posible, que no es el del noticiero; la belle­
za femenina, que no es la de la m ujer que pasa. En un caso
la ficción se convoca m ediante la cita de una frase conocida,
y en el otro m ediante un lugar común de alabanza. El hablante
afirm a su ficción, la usa, com unica con ella.
También hay cita de tópicos en la enunciación irónica siguien­
te, (22). En una carta muy poco hum orística, un amigo me
comunica:
(22) N o s han p u esto un brigad ier com o decano: los n u evos progra­
m as de la fa cu lta d serán n acion ales, o c cid e n ta les y cristian os.

La serie de adjetivos alude a un sistem a de valores sustentados

por ciertos grupos, y es un estereotipo de discurso oficial. Mi
amigo no me com unica lo contrario de lo que escribe: mi amigo
«hace hablar» al brigadier, con su lenguaje y su ideología que
yo sé que no com parte, y me comunica a mí que habrá cambios
en la facultad, probablem ente los que hubo en situaciones p are­
cidas. Yo debo sobreentender una inform ación que queda sin
form ular (y que adem ás sería prem aturo form ular, pues se tra ­
ta de algo que no ha sucedido todavía), y debo sobreentender
—sobre todo— la actitud valorativa de mi amigo. Como en los
ejemplos anteriores, hay un hablante ficticio en la voz del locu­
tor irónico, que tiene un punto de vista distinto al del locutor
irónico y le está hablando a un oyente o lector igualmente ficti­
cio, tan diferente del verdadero interlocutor como es el hablan­
te ficticio citado del verdadero hablante, el irónico. Para llegar
adonde quiero, es decir, a analizar ese contexto ficticio y su re­
lación con el real, doy un último ejemplo, en el cual no puede
percibirse la citación de las palabras (clichés, proposiciones) de
nadie (consensos, brigadieres o filósofos), pero sí se crea, como,
según mi hipótesis, en toda situación irónica, un contexto ficti­
cio que resulta alternativo respecto del contexto real en el que
se comunican locutor irónico e interlocutor irónico 77 (volveré
enseguida sobre esta últim a denominación). Una amiga me cuenta
una serie de pequeñas desgracias cotidianas. Dice que después
de muchos accidentes llega por fin, sin aliento, a la oficina en
que debía hacer un trám ite urgente:
(23) Llegué a las dos m enos diez y ya habían cerrado. Me ha
dado un gusto.

La últim a frase se dice con una entonación ligeram ente ascen­

dente, distinta de la entonación del resto, y una pausa para que
yo, interlocutora, «añada» el significado que hay que añadir, la
im plicatura correspondiente. La situación desesperante de la ofi­
cina cerrada se evalúa con m ucha efectividad retórica. «Me dio
una rabia» hubiera transm itido en este caso lo mismo, poco más

77 La enunciación literal que funciona com o alternativa suele reflejar, co­

mo hemos dicho, un estado de cosas deseable, por oposición a una realidad inde­
seable; este rasgo tiene que ver con el valor cultural de la ironía: el ironista
enjuicia el no cum plim iento de lo que un consenso considera m odélico, norm ati­
vo. Por eso Dell Hymes propone que la ironía se trate como un fenóm eno cultu­
ral. (En su reseña al trabajo de Sperber y W ilson, citado infra, n. 82, reseña
que aparece en Language in society, 12, 1983, pp. 100-103).
o menos, pero la ironía tiene la ventaja de que obliga al interlo­
cutor a participar. Precisam ente llamo «irónico» al interlocutor
que descodifica una ironía porque es un interlocutor que debe
hacer una inferencia sobre las intenciones del locutor, recons­
tru ir un significado que no se form ula verbalm ente y que supo­
ne una evaluación sobre cierto estado de cosas, asum iendo esa
evaluación. Para volver al problem a de la citación: en (23) se
cita, sí, una expresión muy común, «me ha dado un gusto» (que,
al parecer, ha evolucionado hasta convertirse en expresión ex­
clusivamente irónica 78), tópica en la m edida en que son tópi­
cas m uchas frases habituales (¿por qué no decir todas?). En (23)
se ha creado un contexto ficticio en el cual mi amiga pudiera
ser tan insensata como para sentir gusto por un contratiem po,
y su im aginario oyente encontrarlo natural. La locutora irónica
de (23) atribuye a otro yo ingenuo o tonto la expresión «Me ha
dado un gusto», finge por un m omento convertirse en ese tonto,
para lo que cambia la voz, la entonación, el gesto, y finge ade­
más hablarle a un interlocutor igualm ente tonto, en cuyo lugar
debe ponerse el interlocutor real. El locutor irónico atribuye
el sentido literal de la expresión irónica a un hablante ficticio
al que llam aré «locutor ingenuo», que tiene, en el contexto crea­
do, su propio e igualm ente im aginario «oyente ingenuo». Por
debajo de esa comunicación ingenua, o, mejor, a través de ella,
se comunica con su interlocutor irónico, que percibe la atribu­
ción como tal atribución, es decir, oye la doble voz, la enuncia­
ción polifónica, reconstruye el segundo y cierto significado de
lo que el locutor irónico dice por la boca del locutor ingenuo,
y asum e como propio, aunque sea m om entáneam ente, ese enun­
ciado sin form ular que surge del contraste de contextos. Si el
locutor irónico es polifónico por antonom asia (se desdobla y se
cita), su interlocutor tam bién lo es aunque no abra la boca, o,
con m etáfora que ya usamos p ara referirnos al lector de litera­
tura, es poliauditivo: es a la vez el oyente ingenuo que considera
válido (imaginariamente) el significado literal, y es el interlocu­

78 Al m enos en el español de Madrid. Pero véase Camilo José Cela, Enciclo­

pedia del erotism o, Madrid, Sedmay, s/f, 5. v. coitolalia.
P O LIF. TEX TU A L. — 11
tor irónico que considera válido el significado no literal que ha
reconstruido. Dicho de otro modo, el locutor irónico crea un
personaje, el locutor ingenuo, y crea tam bién un oyente desdo­
blado en oyente ingenuo y oyente irónico, como en el esquema:

Este esquem a es, claram ente, el de una citación: un contexto

im aginario dentro del contexto de la comunicación presente. En
cuanto citador, el locutor irónico cumple la misma función del
autor literario, que se comunica con su lector a través de cons­
trucciones verbales en que hablan otros. Lo distintivo de la ope­
ración textual que llamamos ironía es que los puntos de vista
del locutor irónico y de su personaje, el locutor ingenuo, son
siem pre divergentes, lo que no sucede necesariam ente en otras
enunciaciones ficticias, literarias o no. El prim er locutor citado
en el relato literario, el narrador, puede ser portavoz de las opi­
niones, los valores y las ideologías, y usar el lenguaje, del autor
implícito (por lo cual a veces es tan difícil distinguirlos, como
hemos visto). El niño que le dice a su com pañero de juegos «yo
soy el cow-boy y tú el indio» asum e complacido la personalidad
ficticia, y tra tará de com portarse inequívocamente como un cow­
boy. En la literatu ra y en el juego, como en la ironía, se tra ta
de la creación de un ente ficticio al que se hace hablar y actuar.
Pero las relaciones entre citador y citado son diferentes. El lo­
cutor irónico «se hace el tonto»: su fracaso es que lo confundan
con el tonto 79.
D. C. Muecke propone para el tipo de ironía que estamos
analizando (que él llam a «instrum ental», o ironía en que se pue­
de identificar un locutor irónico, por oposición a «ironía de si­
tuación»), una estru ctu ra dram ática semejante, en principio, a
la esbozada en mi esquem a 80. El locutor irónico adopta, según
Muecke, el papel de un ingenuo («ingenuo implícito») que se co­
m unica con un auditorio «no perceptivo» (también implícito) a
través de un mensaje literal. La com unicación irónica se produ­
ce gracias a ciertas señales del texto o el contexto (entonación,
cambios de registro, de estilo). El auditorio «perceptivo» desco­
difica el sentido transliteral del texto irónico a través de una
anagnórisis; la interpretación de la ironía supone además una
peripeteia o inversión: «The game is played out when there is,
to use Aristotle's term s, not only a peripeteia or reversal in the
reader's understanding but also an "anagnórisis” or recognition
of the ironist and his real intent behind his pretence. The inter-
pretation of non ironic insinuations and innuendoes differs from
this in that there is recognition but not reversal» 81. En nues­
tros términos: reconocim iento del verdadero agente del acto de
habla, el enunciador, y alteración —que puede describirse como
negación— del sentido literal. Tales procesos descansan sobre
una «enciclopedia», o conocimiento del mundo, com partido, y
al menos el reconocimiento, si no la aceptación, del sistem a de
valores del locutor irónico. (Para entender la ironía no hace
falta com partir los valores del locutor irónico; basta con iden­
tificarlos.)

79 No es raro que el autor literario se identifique con su narrador, espe­

cialm ente cuando se trata de asuntos estilísticos. Refiriéndose a una crítica so­
bre el uso de la palabra «conduerma», García Márquez, tras explicar significados
y usos, hace notar que la palabra en cuestión «no la digo yo, com o narrador».
(«La conduerm a de las palabras», El País, Madrid, 19 de mayo de 1981.)
80 Irony and the Ironic, o. c., esp. pp. 39 ss.
81 Ibid., p. 39.
 Tenemos que precisar ahora en qué consiste la polifonía del
locutor irónico y la poliaudición de su interlocutor. En un inte­
resante trabajo, D. Sperber y D. Wilson afirm an haber encontra­
do la clave semántico-retórica de la ironía 82. A su juicio, el ras­
go semántico universal de un texto irónico es su cualidad de
mención im plícita de una proposición. Esta mención actúa co­
mo repetición o eco, echoic mention. El locutor irónico, según
Sperber y Wilson, no usa la lengua, solam ente la menciona: «iro-
nical utterances are cases of m ention, and [...] the propositions
m entioned are ones that have been, or might have been, actually
entertained by someone» 8\ Cuando no hay un texto previo re­
conocible (casos como el de (23)) «some vague echoing is still
involved» 84, por ejemplo en la expresión irónica «What lovely
weather» dicha en medio de un chaparrón imprevisto, expre­
sión que evoca otras posibles enunciaciones previas (y apropia­
das) de esa frase. Los autores llegan a la conclusión de que to­
das las enunciaciones irónicas implican la mención, generalmente
implícita, de una opinión que el hablante expone como im perti­
nente o inadecuada: «All standard cases of irony [...] involve (ge-
nerally implicit) m ention of a proposition. These cases of m en­
tion are interpreted as echoing a rem ark or opinion that the
speaker w ants to characterize as ludicrously unappropriate or
irrelevant» 85. Desde el punto de vista de la retórica de base
psicológica (futura extensión de la pragm ática) que Sperber y
Wilson proponen, la ironía se caracteriza por la actitud que el
locutor irónico m uestra hacia su enunciado: en cuanto es una
mención, el locutor expresa alguna creencia o valoración acerca
de la proposición m encionada, expresa algo acerca de esa m en­
ción, y no acerca de la realidad que motivó la mención. Si qui­
siera referirse directam ente a la realidad, usaría la lengua; di­
ría, por ejemplo, en el caso anterior, «What awful weather», enun­
ciado cuyo referente es el mundo y no la lengua misma.

82 Dan Sperber y Deirdre Wilson, «Irony and the Use-Mention Distinction»,

en P. Colé, ed., R adical Pragmatics, New York, Academic Press, 1981.
83 Ibid., p. 310.
84 Ibid., p. 311.
85 Ibid., p. 310.
 En el capítulo anterior hemos hablado de la dificultad de
distinguir mención y uso de expresiones o proposiciones. Sin
embargo, es evidente que el locutor irónico suele hacerse eco
de enunciados ajenos: en el ejemplo ya visto, que repito como
(24), el enunciado de Leibnitz,
(24) V ivim os en el m ejor de los m un dos posib les.

Según la teoría de Sperber y Wilson, en (24) el locutor menciona

una proposición, y m uestra hacia ella una actitud determ inada.
Como la cita puede localizarse, Leibnitz resultaría la víctima
que suele tener el juego irónico. Cuando la expresión o proposi­
ción m encionada no puede atribuirse a un sujeto determinado,
no habría víctima.
E ntre las objeciones que pueden hacerse a esta teoría, la pri­
m era sería que no toda mención que hace eco es irónica, como
afirm an los autores 86, sin contar la circunstancia ya señalada
de que uso y mención se producen sim ultáneam ente al citar (cfr.
Cap. 1). En (24) percibim os la mención, porque la frase es fácil­
m ente localizable, pero aunque la frase no tuviera en su origen
un sujeto determ inado, entendem os (si captam os la ironía) que
el locutor atribuye esa expresión de Leibnitz a otro, o también
a otro, al ingenuo. Insisto en que es esa cualidad polifónica de
la atribución de un punto de vista o un discurso inaceptable
al otro yo ingenuo lo que caracteriza la situación de comunica­
ción irónica. Tal atribución se percibe como una im plicatura,
exige un interlocutor cómplice. En el trabajo de Sperber y Wil­
son falta la consideración del interlocutor: no se indica hasta
qué punto el locutor irónico lo involucra en el juego, obligándo­
lo a ser poliauditivo.
Volviendo a la mención: es verdad que sí, que el locutor iró­
nico menciona la lengua, pero para usar esa mención. No sé
qué sentido tiene que alguien diga «Qué tiempo estupendo» en
medio de una borrasca para hacer un análisis de esa expresión

86 Según Sperber y W ilson, el EIL es un caso de mención repetitiva (echoic)

de proposiciones, por lo cual es siempre irónico, o debería serlo. Lo que, como
sabem os, no es así. Véase mi Cap. 4.
y de su inadecuación a la realidad, y no para hacer también
un análisis o evaluación de la realidad, con el propósito que
sea: reírse de sí mismo, reírse del interlocutor, buscar solidari­
dad, buscar cam orra, persuadir de algo («yo te dije que no era
día para salir de picnic»)... Disiento con la afirm ación de que
el locutor irónico «is expressing a belief a b o u t his utterance,
rath er than b y m e a n s o f i t » 87. Sí, el locutor irónico analiza su
mención, hace un aserto m etalingüístico 88, pero usa su men­
ción para decir algo p o r m e d i o d e ella.
Hechas estas observaciones, analicem os las citas mismas. Es
notorio que en (24) se cita a un locutor identificable, Leibnitz,
pero este locutor no es el único aducido, la única «víctima».
Leibnitz sirve de representante de un punto de vista sostenido
por muchos, de una creencia que quizá todos quisiéram os tener.
No se trata, me parece, de reírse de Leibnitz en particular, sino
de un grupo humano, o de todos nosotros, de nuestra decepción
e incluso de nuestro miedo a la extinción (el miedo nos hace
irónicos, quizá porque la ironía refuerza la solidaridad con el
interlocutor, adem ás de disim ular nuestra debilidad). Puede ar-
güirse que en (24) el locutor ingenuo suscitado en el contexto
ficticio no es el propio Leibnitz, sino el consenso que Leibnitz
representa, digamos que una ilusión de la hum anidad que el
noticiero de la televisión ha desmentido. El locutor irónico, dis­
frazado de ingenuo, asum e esa ilusión para hacer notar qué dis­
tinta le parece la realidad, qué ingenuos podemos ser, qué nece­
sidad tenemos de engañarnos, qué difícil es vivir en este m un­
do, qué añoranza de que la expresión optim ista fuera cierta...
Muchas posibles significaciones, que no se abarcan de ningún
modo con una m era inversión del sentido literal. No intento ha­
cer desaparecer a Leibnitz del cuadro, sino relegarlo a otro pla­
no, a un nivel lógicamente inferior. El que no recuerde quién
dijo «Vivimos en el m ejor de los m undos posibles» puede inter­
p retar la ironía si sabe que alguien creyó o dijo eso, o que lo
cree, o que lo puede creer, y que ese ser ficticio habla en la

87 Sperber y Wilson, o. c., p. 302.

88 Trataré al final un aspecto de la ironía como metamensaje.
voz de alguien que no afirm a ni cree eso. Si es así, la enuncia­
ción de (24) tiene tres niveles:

En algunas enunciaciones irónicas faltará el tercer plano, el

contexto de comunicación form ado por el enunciador identifica-
ble de lo que dice el locutor ingenuo. Pretender encontrar siem­
pre «some vague echoing», como quieren Sperber y Wilson, es
procedim iento condenado a m uchas arbitrariedades. Lo que en­
contrarem os siem pre es la citación de un locutor ingenuo. Lo
que dice ese locutor ingenuo puede ser tam bién citación de otro,
pero no es necesario que lo sea, o que percibam os la cita si
existe, para que la ironía funcione. Basta con un cambio de voz,
con un estilo pomposo, una jerga, un cliché, una exageración
o un tono de inocencia falsa: todo lo cual evocará a un locutor
distinto del locutor real, la otra voz, el otro discurso, el del lo­
cutor ingenuo del cuadro. Que en su ingenuidad, es proclive a
repetir lo que dicen por ahí, el discurso oficial, los tópicos.
En el otro ejemplo ya presentado, que repito como (25),
(25) N os han p u esto un brigad ier com o decano: los nu evos progra­
m as de la facu ltad serán n acion ales, o c cid e n ta les y cristian os.
es mi amigo el que finge ser ingenuo, y es el ingenuo el que
repite los lugares comunes, en ese orden lógico. El lugar común
es expuesto, analizado, degradado por la intención irónica. He­
mos visto en § 4 el valor autoritario que tienen las cristalizacio­
nes lingüísticas de puntos de vista sobre el mundo. La ironía
m oralizante no desperdiciará la posibilidad de criticar o demo­
ler valores citando sus enunciados, o su estilo, como en el pasti­
che y la sátira.
La posibilidad de ese tercer plano tiene la función im portan­
tísim a de dar pistas para reconocer la ironía. Sé que mi amigo
jam ás usaría «en serio» la expresión «nacionales, occidentales
y cristianos». Al citar a un consenso fácilm ente reconocible, el
locutor irónico llam a la atención sobre el carácter ficticio de
su construcción irónica. Por las mismas razones, cam bia el tono
de la voz o elige un registro desacostum brado o inadecuado.
Éstas son las señales que suelen advertir que el locutor se ha
escindido, que es él y es otro. Recuérdese que en el ejemplo
que repito como (26),

(26) L legué a las dos m enos d iez y ya habían cerrado. Me ha

dado un gu sto.

no se puede identificar a nadie, fuera de mi amiga misma, di­

ciendo «me ha dado un gusto». Mi amiga convertida en boba
capaz de sentir gusto por un contratiem po, y yo —otro yo— in­
terlocutor capaz de creerlo. En ese caso basta el cambio de en­
tonación, por si el contexto no fuera suficientem ente explícito.
A veces el locutor irónico no da ninguna señal, a veces sospe­
chamos la incongruencia, el otro sentido, pero no tenemos m a­
nera de confirm ar que exista intención irónica. En estos casos
de ambigüedad, frecuentes en la literatura, no puede afirm arse
que el locutor irónico cita al locutor ingenuo fingido, ya que
no se perciben las dos voces; pero puede intuirse que el locutor
no asume —o no asum e enteram ente— su discurso, deja abierta
la posibilidad de ser entendido de otro modo, como si fuera otro,
como si el discurso no le perteneciera, o como si tuviera con­
ciencia de que el discurso nunca nos pertenece del todo y exhi-
biera esa falencia. Creo que a un proceso de este tipo se refiere
Barthes al tra ta r lo que él llama «ironía» de Flaubert:
[Flaubert,] en m aniant une iron ie frappée d ’in certitu d e, opére un
m alaise salu taire de l'écriture: il n'arréte pas le jeu d es cod es (ou
l'arréte mal), en sorte que (c’est la san s d ou te la p re u v e de l ’écriture)
on ne sa it ja m a is s'il est respon sable de ce q u ’il é crit (s’il y a un sujet
derriére son langage); car l'étre de l ’écritu re (le sen s du travail qui
la con stitu e) est d'em péch er de jam ais rép ondre á cette question: Qui
parle? 89.

Si no sabemos quién habla, el texto está abierto a infinitas y

contradictorias interpretaciones. En este caso, ironía equivale
a «no asunción», a no ser «yo», sino siem pre otro posible en
el texto.
Volvamos atrás, a la explicación más restringida que hemos
dado al fenómeno, según la cual el locutor irónico construye
un contexto alternativo form ado por el locutor ingenuo y su in­
terlocutor ingenuo. En la concepción de polifonía de Ducrot, que
nos perm itía distinguir los casos más sim ples de citación (cfr.
cap. 1, § 3) el locutor cita a un enunciador, responsable del acto
de habla. Locutor es el hablante que se constituye como tal por
ser el yo del texto; enunciador el hablante suscitado que cumple
el acto de habla (atribuido, apropiado, o bien sim ultáneam ente
atribuido y apropiado por el locutor). El caso de la ironía pare­
ce quitar validez a la distinción locutor-enunciador, pues en un
discurso irónico, el enunciador ya no es el hablante suscitado
por el locutor, sino el locutor mismo, que es el que tiene inten­
ción irónica y por lo tanto cumple el acto de habla irónico. Lo
que sucede es que, en las enunciaciones irónicas, locutor y enun­
ciador son correferenciales con el mismo sujeto de enunciación:
el locutor «crea» (cita) un locutor ingenuo, se desplaza a la cate­
goría de locutor ingenuo, reservándose el papel de enunciador,
sin dejar de ser locutor. El locutor ingenuo es el responsable

89 S/Z, Paris, Seuil, 1970, p. 146. Sobre la destrucción de las voces en la es­
critura, véase otro trabajo de Barthes, «La mort de l’auteur», Mantéia, V, 1968.
(Sólo he visto la versión inglesa, que quizá sea más accesible: R. Barthes, «The
Death of the Author», Image-Music-Text, New York, Hill and Wang, 1979.)
del significado literal, el locutor-enunciador el responsable del
significado transtextual, o irónico:

9 o significado literal

A A
locutor ingenuo

locutor-enunciador significado irónico

En la ironía como enunciación polifónica, el hablante es a la

vez locutor y enunciador, pero no por simple coincidencia, sino
por un proceso que consiste en adoptar la condición de locutor
para delegarla en otro, y reservarse el papel de enunciador: un
desdoblam iento en hablantes que se contradicen. El locutor, que
lo es por tom ar la palabra y establecerse como origen del texto,
cesa inm ediatam ente, y en virtud de su m ism a palabra, de serlo,
se cita (pues el locutor ingenuo es una versión negada de sí m is­
mo como locutor) y se queda con el papel de enunciador. Si
hay un proceso de inversión en la enunciación irónica, nó es
el de inversión de significados, sino el de inversión de papeles.
Este juego —ser y ser otro, decir y decir o tra cosa— es el rasgo
definitorio de las enunciaciones irónicas.
En el discurso literario, todos los hablantes pueden ser iró­
nicos: el n arrad o r y los personajes. Sus enunciaciones irónicas
se explicarán tal como hemos explicado las enunciaciones iróni­
cas que ocurren fuera de la literatura. Pero en la literatu ra tam ­
bién puede ser irónico el autor, asomando aquí y allá, o en toda
la obra, como discurso suscitado que puede tener la form a de
un gran silencio negador. Si sim plificamos las cosas, o si nos
atenemos a textos literarios que perm iten sim plificar las cosas,
resultará que el autor, en su calidad de hablante citador, cita
a un narrad o r y éste es el ingenuo de nuestro cuadro, éste es
el que dice lo que el autor m enciona para decir alguna otra co­
sa. Es un n arrad o r ironizado. Claro que es difícil captar las in­
tenciones del autor literario (por no hablar de las intenciones
de los hablantes, en general, que hay que tra ta r como una con-
secuencia —no un a p rio ri— del trabajo de interacción com uni­
cativa entre emisor y receptor). Pero podemos construir un autor
implícito; hemos dicho arriba que, en una de sus m anifestacio­
nes, el autor implícito no es un sujeto, ni una conciencia, ni
un hablante, sino un sistem a de normas. Cuando hay discordan­
cia entre esas norm as y el texto, podemos em pezar a inquietar­
nos: ¿habrá ironía? G. Leech y M. Short dan una definición sim­
ple y clara de la ironía literaria:
For fiction al p u rp o ses irony m ay be defin ed as a dou ble signifi-
cance w h ich a r ises from the contrast in v alú es a sso cia te d w ith tw o
d ifferen t p oin ts o f view . So defined, irony is a w id eran gin g phenom e-
non w h ich can be m an ifested in a sin gle sen ten ce, or m ay exten d over
a w h ole novel. The m ost u su al kind is that w h ich in volves a con trast
b etw een a poin t o f view stated or im p lied in som e part o f the fiction ,
and the a ssu m ed poin t o f view o f the author, and h enee o f the
reader 90.

El entendim iento, o complicidad, entre autor y lector implícitos

(que el lector real actualiza de alguna m anera) es, en efecto, un
conjunto de presuposiciones pragm áticas («the assum ed point
of view of the author, and henee of the reader», según Leech
y Short), creadas en el contexto. Booth habla de connivencia,
del trabajo de creación conjunta de significados al que, placen­
teram ente, se dedican autor y le c to r91. Esos significados pue­
den crearse a espaldas del n arrad o r ironizado. El narrad o r del
Lazarillo de Tormes, por ejemplo, es tratad o con ironía por el
autor, que no cree, como no creemos tam poco nosotros, que la
vida de Lázaro consista en «cosas tan señaladas, y por ventura
nunca oídas ni vistas» que todos deben conocer, según anuncia
el n arrad o r en el Prólogo con un tópico del exordio clásico. En
efecto, las aventuras de Lázaro distan de ser gloriosas. Si más
adelante no tuviéram os la convicción de que Lázaro tampoco
las cree gloriosas, éste sería un caso simple de ironía autorial.

90 Leech y Short, Style in Fiction, o. c. en n. 28, p. 278.

91 Tanto en The R ethoric of Fiction, o. c., como en A Rhetoric of Irony, o.
c. Véase la reseña de Susan Suleim an, «Interpreting Ironies», Diacritics, Summer
1976, pp. 15-21.
Pero éste es un caso complicado: evidentem ente Lázaro el escri­
tor de su vida se burla a veces de Lázaro el personaje, en un
proceso en el cual el autor desconocido ironiza a Lázaro n a rra ­
dor (que quiere alcanzar la celebridad de los escritores), y Láza­
ro narrad o r es a la vez el escritor deseoso de celebridad y el
protagonista de su relato, y se perm ite identificarse con el po­
bre Lazarillo ham briento, o distanciarse del Lázaro cornudo y
cínico del final, pero no de una m anera consecuente, sino en
un vaivén de perspectivas y de ironías 92. El Lazarillo es uno
de los textos más ricos y desconcertantes para quien quiera des­
velar la ironía en la literatura. El hecho de que el narrad o r por
m omentos inocente y simple (el identificado con Lazarillo ham ­
briento) sea tam bién «autor» con pretensiones literarias, de que
el n arrador sea a la vez el protagonista del relato de su vida
(en la que es Lazarillo ham briento, cornudo cínico, y escritor...)
y el que la cuenta, ejerciendo la autoridad de n a rra r (haciendo
com entarios m etanarrativos: qué va a contar y qué va a callar,
etc., e ironías sobre sí mismo y sobre sus personajes), hace muy
difícil distinguir locutores de enunciadores. Pero adem ás hasta
ahora los críticos no se han puesto de acuerdo sobre lo que aquí
llamamos «sistema de normas», el sentido general, quizá la in­
92 Sobre Lazarillo com o pregonero convertido en escritor véase Harry Sie-
ber, Language and Society in La vida de Lazarillo de Tormes, Baltimore and Lon­
don, Johns Hopkins University Press, 1978; sobre perspectiva e ironía en el Laza­
rillo, véase Víctor García de la Concha, Nueva lectura del Lazarillo. El deleite
de la perspectiva, Madrid, Castalia, 1981. García de la Concha hace notar las
ironías, que no la ironía, de la novelita: «Al abordar los modos del discurso cóm i­
co del Lazarillo [...] debem os superar la creencia de que la ironía y el humor
se producen en la novela por distanciam iento del autor real respecto del fingido,
el cual quedaría, digamos así, desmarcado. No. El anónimo autor fue mucho
más sutil y genial: trascendiendo esa fácil dicotomía, que habría generado un
sentido en última instancia unívoco —el ya mentado juicio irónico de un conser­
vador o de un progresista, o la contestación de un relativista—, hace que sea
también Lázaro de Tormes escritor quien, distanciado del Lázaro protagonista,
ironice y haga humor sobre sí mismo. De ahí que su discurso resulte tan perspec-
tivizado y polisém ico. El lector se queda sin base fija en que hacer pie; si elige
un punto de vista o precisa un nivel sem ántico e intenta constituirlo en perspec­
tiva estable para leer desde él todo el libro, comprenderá al poco, si es m ediana­
mente autocrítico, que mil cosas se le esconden, y se verá, en consecuencia, obli­
gado a cambiar de posición, en quiebra constante de la línea de lectura» (p. 217).
tención o intenciones de la novelita. Los num erosos y excelentes
estudios sobre el Lazarillo discrepan en puntos básicos, sobre
todo en la construcción de la figura conjetural de su autor. Se
han imaginado distintos autores implícitos: el que escribe para
divertir, sin intención didáctica, el que m antiene una clara pos­
tu ra ideológica en la polémica del homo novus, etc. Muchas iro­
nías del Lazarillo parecen indiscutibles, otras probables, pero
siem pre es difícil asignarles un origen, delim itar el juego de vo­
ces. Nos falta un lugar donde hacer pie, el sistem a de puntos
de vista que inform a la obra y contra el cual podrían entenderse
las ironías autoriales, las del escritor Lázaro, las del narrador
Lázaro...
Y en la fundación de la novela, las ironías del Quijote, su
vertiginosa polifonía. Abro el capítulo 9 de la prim era parte,
donde aparece el «autor segundo» y su m etanarración; el vizcaí­
no y don Quijote están con las espadas en alto, y el narrador,
apesadum brado, quiere «saber real y verdaderam ente toda la
vida y milagros de nuestro famoso español don Quijote de la
Mancha, luz y espejo de la caballería manchega, y el prim ero
que en nuestra edad y en estos tan calam itosos tiempos se puso
al trabajo y ejercicio de las andantes armas»... Querríam os sa­
ber real y verdaderamente quién dice que don Quijote es luz y
espejo de la caballería m anchega y el prim ero que en nuestra
edad y en estos tan calam itosos tiempos... Aquí es el héroe el
ironizado, y, además, mucho más allá de las parodias literarias,
la ficción misma.
Presentaré ahora dos fragm entos irónicos muy simples, sólo
para aplicar mi esquem a de la enunciación irónica. Ambos frag­
mentos, literarios, han sido extraídos de obras que presentan
un sólido sistem a de normas: rápido entendim iento entre lector
y autor implícitos. En ambos, el interlocutor irónico funciona
como auditorio «autorial» (cfr. supra, n. 6). En (27) se tra ta de
la descripción de Vicente Reinosa, senador puertorriqueño:
(27) [...] orador para Leones, ch arlista para R otarios, darling de los
in d u stria les, d isertan te b im en su al del C om ité de D efen sa de la
Libre E m p resa, rap sod a perm anente de las H ijas C atólicas de
A m érica q u e cierran lo s ojos em briagad as por el prodigio de
 su facund ia. H om bre del año ha sid o dos años: la vez prim era
cuand o p resen tó la r eso lu ció n legislativa m ediante la cual se
en d osab a la presen cia m esián ica de las tropas n orteam erican as
en V ietnam , la vez segun da cu an d o g e stó y g estio n ó la cam p a­
ña n acion al con la cu ñ a Yankees, th is is h om e en cam in ad a a
con trarrestar el e fec to ingrato de la cam paña Yankees, go
hom e, in iciad a y con d u cid a por lo s grupos a n tiso c ia le s de
siem p re 93.

El lector autorial (seleccionado por el autor) descodifica las re­

ferencias, las sitúa en un mundo: en una situación social y polí­
tica, una época, unas ideologías. Comparte, durante la lectura,
unos puntos de vista. Por eso se ríe: Vicente Reinosa es despre­
ciable; ha sido presentado ya como inm oral y como impostor,
como representante de un grupo de inm orales e im postores, con
el lenguaje (prodigiosa facundia) de ese grupo al que pertenece.
Bien establecido ese entorno común de referencias y opiniones,
es inequívocam ente irónica la expresión «presencia m esiánica
de las tropas norteam ericanas en Vietnam», expresión cuyo ori­
gen es un narrad o r que nos habla como si nos tuviera enfrente
(la novela empieza con estas palabras: «Si se vuelven ahora, re­
catadas la vuelta y la m irada, la verán esperar sentada...») y
que se ha desdoblado en otro, en locutor ingenuo que a su vez
representa al grupo de los que decían o creían que la presencia
de las tropas norteam ericanas en Vietnam era m esiánica (no se
olvide que los puertorriqueños tam bién eran reclutados). Es pro­
bable que la resolución legislativa del senador Reinosa contu­
viera la expresión «presencia mesiánica»; es igualmente proba­
ble que lo dijeran él y otros, figurara o no en un proyecto de
ley. Ese plano (el plano 3 de nuestro esquema) donde se localiza
el origen de la expresión atribuida al locutor ingenuo, es aquí,
como tantas veces, impreciso. Su función es señalar el dialecto
ajeno, la ideología ajena. La intensa coloración de los clichés,
que, inadecuados, chillones, saltan del discurso y suscitan fácil­
m ente otros contextos (aquí el lenguaje parlam entario, o las ce­

93 Luis Rafael Sánchez, La guaracha del Macho Camacho, Buenos Aires, Edi­
ciones de La Flor, 1977 (3.a ed.), pp. 29-30.
lebraciones de la prensa), los hace naturalm ente aptos p ara el
juego irónico. El cliché no puede asum irse: pertenece, por défi-
nición, a otros, o a nadie. Decir un cliché es atribuirlo, y como
el cliché es insignificante, o falaz, o sim plem ente muy gastado
para transm itir algo, esta atribución im plica un análisis de los
usuarios originales del cliché, que son así ironizados 94. Lo m is­
mo puede decirse de la expresión «los grupos antisociales de
siempre».
El narrad o r de La guaracha del Macho Camacho, que habla
con imaginarios lectores, es, en rigor, heterodiegético: juega, en
realidad, a ser el autor. Su figura es cercana, imaginable, y su
hum or convierte la realidad descrita, y el lenguaje con que se
la describe, en objetos de una reflexión m etatextual donde la

94 Viene aquí al caso una inquietante reflexión de Barthes sobre los este­
reotipos lingüísticos. La cito, íntegra, en la versión castellana: «El estereotipo
es la palabra repetida fuera de toda magia, de todo entusiasm o, com o si fuese
natural, com o si por m ilagro esa palabra que se repite fuese adecuada en cada
m om ento por razones diferentes, com o si imitar pudiese no ser sentido como
una imitación: palabra sin vergüenza que pretende la consistencia pero ignora
su propia insistencia. N ietzsche ha hecho notar que la ''verdad" no era más que
la solidificación de antiguas m etáforas. En ese sentido, el estereotipo es la vida
actual de la "verdad”, el rasgo palpable que hace transitar el ornamento inventa­
do hacia la forma canónica, constrictiva, del significado. (Sería bueno imaginar
una nueva ciencia lingüística que no estudiase ya el origen de las palabras, la
etim ología, ni su difusión, la lexicología, sino el progreso de su solidificación,
su espesam iento a lo largo del discurso histórico; sin duda esta ciencia sería
subversiva, m anifestando m ás que el origen de la verdad, su naturaleza retórica,
lingüística.)
La desconfianza con respecto al estereotipo (ligado al goce de la palabra nue­
va o del discurso insostenible) es un principio de inestabilidad absoluta que no
respeta nada (ningún contenido, ninguna elección). La náusea llega en el m om en­
to en que el enlace entre dos palabras im portantes se sobreentiende. Y desde
el m om ento en que una cosa está sobreentendida la abandono: es el goce. ¿Provo­
cación inútil? En la novela de Poe, Valdemar, el moribundo magnetizado, sobre­
vive catalépticam ente gracias a la repetición de las preguntas que le son dirigi­
das ("¿Duerme Sr. Valdemar?”), pero esta supervivencia es insostenible: la falsa
muerte, la muerte atroz, es aquella que no es un término, es lo interm inable
("¡Por amor de Dios! ¡Rápido, rápido, hacedme dormir o despertadme! Les digo
que estoy m uerto.”) El estereotipo es esta imposibilidad nauseabunda de morir.»
(El placer del texto, México, Siglo Veintiuno, 1980 [3.a ed.], pp. 56-57; versión
original francesa: Le p la isir du texte, Paris, Seuil, 1973.)
ironía es «estable» 9S, transparente. En el siguiente ejemplo el
n arrad o r es particularm ente esquivo; no sabemos cómo es ni
quién es; sólo nos queda componerlo con la mezcla de autores
implícitos que Booth llama «career-author» 96, y así asignarle
una ideología que nos perm ita encontrar irónica la aparente na­
turalidad con que nos inform a que el restaurante Maxim's ha
puesto un coche restaurante en el m etro de París:
(28) O bligada por su con d ición a circu lar en a u tom óviles privados,
avion es y tren es de lujo, la gran b u rgu esía p a r isien se d escu b re
por fin algo que hasta ahora c o n sistía sobre todo en e sca lera s
que se pierd en en la profun didad y que sólo se em prenden
en raras o c a sio n e s y con m arcada repugnancia. En una época
en que los ob reros fra n ceses tien den a renunciar a las reivindi­
c a cio n es que tanta fam a les han dado en la h istoria de n u estro
siglo, con tal de cerrar las m anos sob re el volante de un au to
propio y rem ach arse a la pan talla de un televisor en su s e sc a sa s
horas lib res, ¿quién puede esca n d a liza rse de que la bu rgu esía
adin erada vuelva la esp ald a a co sa s que am enazan v olverse co ­
m un es y bu sq ue, con una ironía que su s in te le ctu a les no deja­
rán de h acer notar, un terren o que proporcion a en ap arien cia
la m áxim a cercan ía con el p roletariad o y que a la vez lo d ista n ­
cia m ucho m ás que en la vulgar su p erficie urbana? In útil decir
que los c o n c esio n a rio s del restau ran te y la propia c lie n tela se ­
rían los p rim eros en rechazar ind ign ad os un p ro p ó sito que de
alguna m anera podría parecer irónico; d esp u és de todo, basta
reunir el din ero n ecesa rio para a scen d er al restau ran te y h acer­
se servir com o cualq u ier clien te, y es bien sab id o que m u ch os
de lo s m en d igos que du erm en en los b an cos del m etro tien en
in m en sas fortu nas, al igual que los gitan os y los d irigen tes de
izquierda 97.

Siempre camaleónico, el narrador de Cortázar adopta varios pun­

tos de vista. Hay uno, crítico, no enajenado, el de la voz que
95 Booth define la ironía estable com o aquélla en la cual «the meanings are
hidden, but when they are discovered by the proper reader they are firm as a
rock», A R hetoric of Irony, o. c., p. 235.
96 The R ethoric of Fiction, o. c., p. 431.
97 Julio Cortázar, «Novedades en los servicios públicos», en Un tal Lucas,
o. c., pp. 119-120.
dice «cerrar las manos sobre el volante de un auto propio», «re­
macharse a la pantalla de un televisor en sus escasas horas li­
bres». A p artir de ese pivote ideológico, se describe una situa­
ción irónica: los proletarios quieren ir en coche, la gran burgue­
sía quiere bajar al m etro. El locutor ingenuo suscitado por el
narrad o r irónico opina que esa ironía no debe escandalizar a
nadie. Luego advierte (con ironía menos perceptible, es decir,
no con la voz falsam ente aprobatoria de otro, sino con entona­
ción crítica menos ajena) que los usuarios del restaurante del
m etro rechazarían indignados tal ironía; a p artir de aquí, el na­
rrador mima el discurso de los usuarios del restaurante, y adopta
expresiones crecientem ente hum orísticas. Esas últim as frases
(desde después de todo, basta reunir el dinero necesario...) son
una cita, implícita, del grupo al que pertenecen los usuarios del
restaurante subterráneo. El presente de «verdad general» sirve
para citar las verdades generales de otros, es un presente de
citación; su empleo autoriza a pensar que todo el pasaje está
narrado en EIL.
En las enunciaciones irónicas la polifonía se tensa al máxi­
mo; en lugar de entrem ezclarse, confundirse, los enunciados se
separan como con una cuña, y se ofrecen a consideración simul­
tánea. Uno, el que no se formula, debe devorar, semióticamente,
al otro.
Esta m etáfora prandial, sin embargo, no siem pre describe
bien el fenómeno: a veces la ironía no se cumple, pese a las
intenciones irónicas del locutor (al decir que no se cumple quie­
ro decir que no la perciben todos los oyentes o lectores, que
no es «estable»; véase n. 95). En muchos casos, en efecto, la iro­
nía queda, digamos, abortada. Quiero ligar ahora este fenóme­
no, y con esto poner punto final al tema, a mi aserto básico
de que el locutor irónico dice «dos cosas», y no sólo menciona
la lengua, ni sólo dice Y para significar X.
Los enunciados separados por una cuña son dos m aneras de
ver el mundo. Sí, una m anera es presentada como válida, desea­
ble, incluso exigible. Pero el hecho de poder decir sim ultánea­
m ente dos cosas m uestra que tam bién se puede ver el mundo
de dos m aneras: en realidad, de muchas, y quizá todas acepta­
bles. Escribe Hayden White:
POL1F. TEXTU AL. — 12
 [La iron ía es] the cap acity not only to say things ab ou t the w orld
in a particu lar w ay but also to say things abou t it in a ltern ative w ays,
and o f reflectin g on this cap acity o f thou ght [...] to say one thing and
m ean an oth er or to m ean one thing and say it in a h ost o f alternative,
even m u tu ally ex clu siv e or illo g ica l w ays 98.

La que llamo ironía abortada m uestra muy bien el valor meta-

comunicativo de la enunciación irónica, su com entario sobre la
textualidad misma: «esto se puede decir (ver) de esta m anera,
pero se podría decir (ver) de esta otra manera». En efecto, cuan­
do el locutor tiene intención irónica pero esa intención no es
percibida, cuando el significado extra no es inferido por el oyente
o lector, que tom a literalm ente lo que debía ser tom ado tam ­
bién transliteralm ente, surge una ironía de la ironía: si el enun­
ciado que el locutor irónico consideraba inadecuado, incongruen­
te (y por eso cómico, persuasivo, cómplice...) es interpretado por
el interlocutor, o por un amplio auditorio, como perfectam ente
adecuado, resulta que la realidad no es estable, ni el sentido
común es común, que hay m uchas m aneras, y posiblem ente to­
das válidas, de percibir y evaluar el mundo, y m uchas norm as
aceptables, aunque sean contradictorias. La ironía cum plida, la
que crea a su interlocutor irónico, exhibe la discordancia y da
lugar a su análisis. La ironía abortada, que queda en el locutor
por la razón que sea (falta de datos contextúales, de referencias
culturales, de indicios lingüísticos, y las infinitas variedades del
malentendido) obliga a pensar (por lo menos al ironista fracasa­
do, o el interlocutor irónico tardío) que el mundo presentado
como alternativo (absurdo, cómico, etc.) puede ser, para ciertas
personas en ciertas circunstancias, perfectam ente real y perfec­
tam ente natural, que lo falso o censurable puede ser considera­
do verdadero o valioso: que no hay norm a fija, que no hay ver­
dad, y que la experiencia que tenem os del mundo es incompleta,
inestable, dudosa. Lázaro de Tormes, gran ironista, lo aprendió
muy pronto:

98 Tropics of Discourse, Baltimore and London, Johns Hopkins University

Press, 1980, p. 9.
 De m anera que, con tin u an d o la posada y con versación , m i m adre
vino a darm e un negrito m uy bonito, el cu a l yo brincaba y ayudaba
a calentar.
Y acu érd om e que, esta n d o el negro de mi pad rastro trebajando
con el m ozuelo, com o el niñ o vía a m i m adre y a mí blan cos, y a
él no, huía dél, con m iedo, para mi m adre y, señ alan d o con el dedo,
decía: «¡M adre, coco!» R e sp o n d ió .é l riendo: «¡H ideputa!»
Yo, aunque bien m ochacho, noté aq u ella palabra de m i herm anico
y dije entre mí: «¡C uántos debe de hab er en el m undo que huyen de
otros porque no se veen a sí m esm os»99.

99 Lazarillo de Tormes, Tratado I. Cito por la ed. de Francisco Rico, en la

La novela picaresca española, Barcelona, Planeta, 1967, p. 11.
 LA ORATIO QUASI OBLIQUA

En orden a la poesía es preferible lo imposible con­

vincente a lo posible increíble.
(Aristóteles, Poética)

So I am content to tell my simple story, wi-

thout trying to make things better than they were;
dreading nothing, indeed, but falsity, which, in spite
of one's best efforts, there is reason to dread. False-
hood is so easy, truth so difficult.
(George Eliot, Adam Bedé)

Quoique codé, pour ne parler que du plus connu

de ces opérateurs, le shifter apparaít ainsi comme un
moyen retors —fourni par la langue elle-méme— de
rompre la communication: je parle (voyez ma maítri-
se du code) mais je m’enveloppe dans la brume d’une
situation énonciatrice qui vous est inconnue; je mé-
nage dans mon discours des fuites d ’interlocution [...]
II imagine les shifters (appelons ainsi, par extensión,
tous les opérateurs d’incertitude formés á méme la
langue: je, ici, maintcnant, demain...) comme autant
des subversions sociales, concédées par la langue.
(Roland Barthes par Roland Barthes)

1. NARRAR PALABRAS

N arrar palabras ajenas es una actividad cotidiana, frecuen­

te, necesaria, que, al parecer, no nos comprom ete a nada. Pocos
actos, sin embargo, nos com prom eten tanto como el aparente-
m ente inofensivo de entrelazar discursos. N arrar palabras es
un hecho inevitable, y crucial: nos sitúa ipso jacto en la dimen­
sión intersubjetiva en la cual se construye la realidad. Al poner
la otra palabra en la propia sum erjo una visión, una realidad,
un mundo, en otro, y pierdo de vista los límites, que posible­
m ente no existan, entre lo mío y lo ajeno. Al poner otra palabra
en mi palabra, sin m arcarla, sin proteger su forma, tam bién la
tuerzo, la violento, la obligo a encajar en mi punto de vista, a
servirm e para corroborar o negar, para creer o para descreer.
Y sim ultáneam ente, al poner otra palabra en la mía hablo como
yo y como el otro, me alieno, me sumo a la autoridad del con­
senso, me pliego a lo ya dicho.
Vivimos y actuam os según testim onios sobre el mundo que
acatam os como ciertos. En nuestra vida diaria, el «dice que»
m arca el límite de la heurística y nos hace pisar las arenas mo­
vedizas de lo cierto y de lo falso. ¿Cuál es la verdad? ¿Quién
la dice? La realidad nos es aprehensible por la palabra, pero
nada más frágil, más propenso a los vandalismos de la mala
intención, de la incom prensión o del olvido, que la palabra. Hay
palabras sobrevivientes, palabras conservadas como m onum en­
tos de la verdad, pero aun ésas adm iten herm enéuticas contra­
dictorias. La palabra es nuestro triunfo y nuestra derrota como
especie. Por ella entendem os y modificamos la realidad, y por
ella estam os condenados a verla, al mismo tiempo, a través de
una telaraña de mitologías: las del lenguaje.
El El es la form a lingüística de la im bricación de palabras,
creencias, visiones, realidades, en un texto. El El es epistem oló­
gicam ente falaz: no intenta la ilusión del sim ulacro fiel, y hace
irrescatable la palabra que traslada. La oratio quasi obliqua, pre­
sentada en el Capítulo 1, se sale de los confines de la sintaxis
y m arca el extrem o de la confusión inevitable entre discurso
propio y discurso trasladado. En este capítulo analizaremos la
oratio quasi obliqua como variante del El, su funcionalidad so­
cial y su empleo en la narración literaria.
 2. AMBIGÜEDAD Y FALACIA

La posibilidad de la paráfrasis que hemos llamado oratio quasi

obliqua deriva de un rasgo esencial de la oratio obliqua canóni­
ca: en la oratio obliqua, el locutor refiere el discurso ajeno des­
de la perspectiva de su propio discurso, se lo apropia adecuán­
dolo a su situación de comunicación. Si en un enunciado en que
haya El se encuentra un pronom bre de prim era persona en la
cláusula principal, y otro en la cláusula subordinada, ambos ten­
drán el mismo referente, el sujeto de la enunciación:
(1) Me dijo que yo era su ú n ico am igo.

Me y yo son correferenciales; yo «traduce» un tú original. Pero

no tenemos constancia de que la expresión original haya sido
«tú eres mi único amigo». Como veremos enseguida, aunque apa­
rezcan como dos m anifestaciones de una operación similar, el
ED y el El son dos sistemas independientes, y no pueden deri­
varse uno del otro.
La operación sim ilar que realizan el ED y el El es la de na­
rra r un discurso; pero m ientras el ED intenta, o finge, cum plir
con lo que hemos llamado «contrato de literalidad» (cfr. Cap.
2, § 5), y, dentro de la misma convención, exige en ciertos casos
una lectura de dicto, el El es una paráfrasis más o menos libre,
según las circunstancias, del discurso citado, y, además, apare­
ce reajustado sintácticam ente a la situación de habla del locu­
tor citador, de m anera que ha de interpretarse según la modali­
dad de re, en principio En (2),
(2) E dipo pensaba que su m adre era herm osa.

1 La distinción de reJde dicto ha sido tratada extensamente por la lógica m o­

dal. Las expresiones a las que se atribuye una modalidad de re se refieren al
«mundo real»; una versión de dicto, en cambio, supone una referencia al mundo
de las creencias de alguien (que puede no coincidir con el estado de cosas consi­
derado «real»). En ciertos contextos resulta difícil atribuir a determinadas expre­
siones una modalidad de re o de dicto: la literatura, que somete a reproducción
y análisis los empleos del lenguaje, puede jugar con esta ambigüedad fundamental.
su madre es expresión seleccionada por el locutor de (2) para
referirse a cierta persona del mundo «real», que conocemos co­
mo Yocasta, y no (siempre en principio, con la lim itación que
impone el ejemplo por el hecho de ser un ejemplo) para referir­
se al mundo de las creencias de Edipo, donde Yocasta no es
su madre. No le atribuim os a Edipo el pensam iento mi madre
es hermosa, sino algo así como la reina es hermosa. Salvo que
el contexto indique otra cosa, las referencias de la expresión
trasladada en El pertenecen al m undo del locutor, no al de la
persona citada. Y si esto es así, en (3),
(3) E dip o p ensaba que m am á era herm osa.

«mamá» designa a la m adre del narrador, no a la de Edipo, pues

el tratam iento fam iliar mamá sólo resulta apropiado en boca
del hijo o hija, y «mamá» remite, de re, al mundo del narrador,
único autorizado a llam ar mamá a su m adre 2. Solamente si al­
guna señal nos indica que el n arrad o r de (3) está m imetizando
el lenguaje de Edipo podemos optar por una lectura de dicto
en la cual Edipo se refiriera a su propia madre.
No sólo las frases nominales, sino, como es natural, los deíc-
ticos (pronom bres y adverbios), corresponden en el E l a la pers­
pectiva del narrador. Ya hemos visto el caso de la prim era per­
sona, que obligatoriam ente se refiere, cuando está dentro del
discurso narrado, al n arrador y no al individuo citado. En casos
como el de (4),
(4) Él le dijo a ella que (él) qu ería que tú vin ieras aquí hoy.

la referencia de pronom bres y adverbios se descifra a p artir

de la situación de enunciación del locutor de (4) que, claram en­
te, no reproduce los deícticos del discurso original. (4) m uestra
la acomodación de un texto previo a la situación comunicativa
del narrador. Los deícticos se seleccionan por su pertinencia
a la situación presente. La posibilidad de adecuar todos los deíc­
ticos o indicios del discurso narrado a la situación presente ex­
2 Pero los tratam ientos pueden mimetizarse: el locutor puede llamar «ma­
má» a la madre del oyente, com o hacem os al hablar con los niños.
plica la flexibilidad de las reglas de consecutio tem porum o co­
rrespondencia de tiempos verbales (más exactam ente, del valor
deíctico de las form as verbales):
(5) G alileo dijo que la tierra se m ovía (se mueve).

Se mueve es una afirm ación pertinente en mi propio discurso;

se movía, en cambio, es estricta retransm isión de las palabras
de Galileo. No es sólo el hecho de que se trate, en este caso,
de una verdad general, relativam ente dotada de intem poralidad,
el que me perm ite alterar la regla de consecución pretérito-
imperfecto, sino tam bién el hecho de que yo quiera afirm ar, dán­
dole validez de verdad general en mi discurso, lo que dijo Gali­
leo. Las verdades generales se prestan a este tipo de reafirm a­
ción, pero no de m anera exclusiva, como prueban casos del tipo
(6) Y ü)> frecuentes en la lengua coloquial:
(6) Dijo que, si podía, lo va a hacer e sta sem ana.
(7) Juan m e dijo que venga.

En (6) la acción de decir (dijo) es anterior a la enunciación de

(6), y la condición si podía retransm ite las palabras pronuncia­
das en el pasado, pero la acción de hacer (va a hacer) todavía
no ha sucedido cuando se profiere (6), y al hablante le interesa
anunciarla, de modo que altera las norm as de traslación y, ha­
ciendo suyo el discurso ajeno, lo reform ula según los requisitos
de sus intenciones comunicativas (también es frecuente, en ca­
sos como éstos, reform ular la condición —cualquiera fuera el
tiempo real de su validez— trayéndola al presente, pues, previa
o no, sigue contando como condición en el presente: dijo que,
si puede...).
En (7) que venga sustituye al pasado que viniera si el contex­
to de producción del discurso es tal que la acción de venir per­
tenece al ám bito del presente o del futuro, ámbito determ inado
sobre el eje de la enunciación del narrador. Es la adecuabilidad
de una enunciación a un contexto lo que determ ina las leyes
sintácticas de la correspondencia tem poral, tanto en los casos
gram aticalm ente correctos como (5), cuanto en los de más dudo­
sa aceptabilidad como (6) o (7). (Cuando hablo de aceptabilidad,
me refiero a las reglas vigentes de la gram ática, que en esto
no reflejan las del uso; quizá un desajuste en el proceso por
el cual la gram ática va sancionando los modos de expresión y
giros sintácticos impuestos por las necesidades comunicativas
de los hablantes.)
Los ejemplos presentados m uestran que todo discurso repro­
ducido indirectamente, es decir, por medio de subordinación sin­
táctica, es una paráfrasis del discurso original, y que en todos
los casos hay algún grado de reform ulación obligatoria, debida
al intento de reacom odar el discurso evocado al discurso pre­
sente. El discurso que se cuenta en El es una nueva versión
de un discurso original que, como los códigos bartheanos de
la intertextualidad, es un discurso definitivamente perdido. Mien­
tras en ciertos contextos, como los discursos teóricos, por ejem­
plo, reproducir en ED sin respetar la letra del texto es quebran­
ta r una norma, engañar al interlocutor, no es ningún delito, en
cambio, alterar a voluntad un discurso que se narra, usando
expresiones totalm ente distintas de las originales. Ya hemos visto,
al distinguir gram aticalm ente los tres estilos de traslación, en
el prim er capítulo, que el ED impone la reproducción del acto
de locución (utterance act), al menos en principio; impone, diga­
mos, la ilusión de la literalidad, que puede explotarse para pro­
ducir discursos ficticios. Y dijimos que el El, en cambio, es la
reproducción de una proposición, no de una expresión (aunque
retenga parte de la expresión original: volveremos). Según estas
distinciones, el contexto de un discurso directo es opaco (co­
rresponde, en térm inos generales, a una versión de dicto), pues­
to que la sustitución de una frase nom inal por otra correferen-
cial altera el valor de verdad de la enunciación. (8a) y (8b), por
ejemplo, no tienen el mismo valor de verdad:
(8) a. E dipo dijo: «Q uiero casarm e con Y ocasta».
b. E dipo dijo: «Q uiero casarm e con mi m adre».

La afirm ación de (8b) es falsa, pues Edipo no «dijo» esas pala­

bras; el problema es diferente si se traslada el mismo texto en El:
(9) E dipo dijo que quería ca sa rse con su m adre.
Para considerar que (9) coincide con un estado de cosas del m un­
do, debemos dar a su madre una interpretación de re: es cierto
que Edipo quería casarse con una m ujer que era su m adre, aun­
que él no sabía que era su m adre. Pero la interpretación de dic­
to tam bién sería posible, puesto que al El no le está vedada
la im itación de las frases nominales: su madre podría ser mími­
ca de un discurso falazm ente atribuido a Edipo. La oratio obli­
qua es siem pre potencialm ente ambigua.
Volvamos a (4), presentado p ara ilu strar la reacomodación
de los deícticos. Repito:
(4) Él le dijo a e lla que (él) q u ería que tú vinieras aquí hoy.

Sólo el conocim iento preciso de los parám etros tem porales y

espaciales de la enunciación original que (4) traslada podrían
perm itirnos reconstruir tal enunciación ad litteram. Sin ese co­
nocim iento (improbable), las posibilidades, aun las más plausi­
bles, son m uchas y divergentes; infinitas en el caso de los ele­
mentos referenciales:
(10) Quiero él venga aquí mañana
Deseo ella vaya allí hoy
Él le dijo a ella^ Es mi voluntad que tu hermano a la oficina el lunes
Espero la secretaria cuando él llegue
Etc. Etc. Etc. Etc.

Se ha estudiado, desde la perspectiva de la teoría transform a-

cional, la im posibilidad de derivar el discurso directo a p artir
del indirecto, por la dificultad de encontrar las fuentes (referen­
tes reales) de los deícticos 3. Como se com prueba com parando
(4) con (10), el El es una paráfrasis de la que no puede derivarse
una e stru ctu ra profunda en la que a cada deíctico corresponda
un referente identificable. El carácter no derivativo del El for­
ma parte de su descripción sintáctica, pero tal descripción ha
de tener en cuenta el problem a sem ántico-pragm ático de la re­
3 Ann Banfield, «Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect
Speech» Foundations of Language, 10, 1973, pp. 1-39.
ferencia, que queda determ inada, en cada acto lingüístico, por
el contexto de producción del discurso. (4) puede com unicarse
oralm ente (en persona, por teléfono) o, tam bién, por escrito, por
ejemplo en una nota que va a ser leída por su destinatario den­
tro de un espacio en el que venir, aquí, hoy, tengan la m ism a
validez que para el emisor. Los deícticos se descifran en cierta
situación de enunciación conocida por los interlocutores. Si, en
el caso de la nota, el mensaje ha sido escrito al margen del anun­
cio impreso de una conferencia, es probable que aquí se refiera
al lugar de la conferencia, indicado en el volante, y tal vez hoy
a la fecha de la conferencia: el contexto verbal, presente ad ocu-
los en este caso, determ ina las referencias.
La oratio obliqua puede estudiarse partiendo de la distinción
hecha por Benveniste entre discours e histoire, que es bien cono­
cida 4. En el discours, que comprende, grosso modo, las comu­
nicaciones orales y las comunicaciones escritas del tipo de la
nota m encionada arriba, hay siem pre alguna relación, implícita
o verbalizada, entre la situación de enunciación y el enunciado;
los deícticos se refieren a esa situación de enunciación; el pro­
nom bre de prim era persona señala al locutor, y el de segunda
al interlocutor. Por el contrario, la histoire presenta una desco­
nexión total entre la situación de enunciación y el enunciado;
los deícticos se refieren a entidades postuladas por el discurso
mismo y ajenas a la situación de enunciación. Cuando el El (que,
junto con el ED, por ser ambos sim ulacros de discours en la
histoire, form a un tercer sistema discursivo, según Benveniste 5)
se produce en el contexto de un discours, los deícticos apuntan
a datos de la situación de enunciación, real o fingida; en el con­
texto de la histoire, los deícticos rem iten a referentes localiza­
dos en el discurso mismo. (4) ejem plifica el caso en que la cita
ha sido reacom odada a una situación de discours; los deícticos

4 Y también mal interpretada, o mal aplicada (así lo admite G. Genette, por

ejemplo, en Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, pp. 66-67). La distinción
se encuentra en Essais de linguistique générale, Paris, Larousse, 1966, p. 242.
Mantengo los vocablos franceses para evitar confusiones.
5 Véase Jenny Simonin-Grumbach, «Pour une typologie des discours», en J.
Kristeva et al., Langue, discours, société, Paris, Seuil, 1975.
o indicios apuntan a la situación de enunciación com partida por
los interlocutores; de otro modo, no podrían descifrarse. Los
relatos literarios en tercera persona presentan el caso de un
contexto de histoire en el que no hay indicios que apunten a
la situación de enunciación (ni a la real del autor, obliterada,
ni a la del narrador, si tam bién está gram aticalm ente obliterado
el acto de enunciación narrativo; obliteración que puede encon­
trarse, por otra parte, en m uchos discursos escritos, literarios
o no). El discurso transpuesto de (11) está adaptado a una situa­
ción de histoire:
(11) E lla dijo que él iría al día sigu ien te.

El sema espacial del verbo, lo mismo que la expresión adverbial

al día siguiente, se entienden con referencia a un punto del pa­
sado y del espacio señalados en el contexto verbal. En el texto
literario, ese punto del tiempo y del espacio aparece desvincula­
do del presente del lector y del presente del autor (de ahí que
pueda afirm arse, como afirm a Káte H am burger, que el «pretéri­
to épico» no es deíctico —no refiere a un pasado con relación
al presente de la com unicación— sino que señala el carácter
ficticio del discurso, poniéndolo fuera del tiempo, en otro tiem ­
po y en otro espacio 6). Un ejemplo:
(12) La en ferm a con fesó, m edio delirand o, que esa m añana, cuando
iba donde su padrino don N au tilo, al pasar ju n to a la acequia,
el León le preguntó si pod ía d ecirle una canción que hab ía co m ­
p u esto para ella 7.

Las cartas incluidas en la misma novela reconstruyen, en cam ­

bio, el sim ulacro de una situación de enunciación:
(13) E scrib o d esd e un p u eb lo cuyo nom b re no d eb éis sab er [...] S u ­
pe que el em isario de Canudos hab ía llegado a e ste lugar por
un guía [...] Le pregunté si estab an p reparados para n u evos ata-

6 Káte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgard, 1957. Véase la rese­
ña de Roy Pascal, «Tense and Novel», MLR, LVII, 1, 1962, pp. 1-11.
7 Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo, Barcelona, Plaza y Ja­
nes,' 1981, p. 103.
 ques, p u es la b u rgu esía reaccion a com o fiera cuand o se atenta contra
la sacrosan ta propiedad privada. Me dejó de una pieza m urm urando
que el du eñ o de todas las tierras es el B uen Jesú s y que, en Canudos,
el Consejero está erigiendo la Iglesia m ás grande del m undo (pp. 88-89).

El relato de la conversación con el em isario se inserta en el

contexto de discours de una carta, donde yo, aquí y ahora están
verbalizados. Todos los tiempos verbales se. organizan en torno
del presente escribo (supe apunta a una acción anterior a escri­
bo, y había llegado a una acción anterior, a su vez, a supe, etc.).
En la tercera oración (Le pregunté si...) el El se interrum pe con
una afirm ación en presente (la burguesía reacciona...); el autor
de la carta está afirm ando algo válido en la carta, en su presen­
te, y está a la vez (quizá) relatando lo que le dijo al emisario.
M anteniendo la consecución tem poral (le dije que la burguesía
reaccionaba...) sólo se hubiera referido el diálogo con el em isa­
rio; el personaje enuncia su opinión, en cambio, como verdad
general.
La lengua nos provee de un doble sistem a de deícticos, se­
gún la referencia se inserte en un contexto de discours o de his-
toire: ayer frente a el día anterior, aquí frente a allá o en aquel
lugar, etc. La mezcla de los dos sistem as de deícticos (sobre to­
do la de verbos en tiempos de pasado y adverbios que apuntan
al presente) es uno de los rasgos característicos, como veremos,
del EIL. Pero tam bién en al El, y de acuerdo con las necesida­
des de la comunicación, pueden m ezclarse los dos sistemas, por
lo cual es imposible reconstruir el texto original a p a rtir de su
traslación indirecta.
La autonom ía de ambos estilos de reproducción de discurso
se verifica tam bién en sentido inverso: no todas las expresiones
de una cita directa pueden pasar al EI. E ntre los casos señala­
dos por A. Banfield en el artículo citado (no todos aplicables
al español, y discutibles algunos aun en inglés 8), mencionaré

8 Véase Brian McHale, «Free Indirect Discourse: A Survey of Recent Ac-

counts», PTL: A Journal for D escriptive Poetics and Theory of Literature, 3, 1978,
pp. 249-287, y «Unspeakable Sentences, Unnatural Acts. Linguistics and Poetics
Revisited», Poetics Today, 4, 1, 1983, pp. 17-45.
solam ente la dificultad de convertir en narración de discurso
exclamaciones y frases incompletas:
(14) a. E lla gritó: «¡Ay, no, no lo hagas!»
b. ? E lla gritó que ay, no, no lo hiciera.

(15) a. E lla gritó: ¡Qué horror!

b. ? E lla gritó que qué horror.

(16) a. Él susurró: «Pero... pero... Yo no quería...»

b. ? Él su su rró que pero, pero, él no quería.
(17) a. Él susurró: «Aquí, aquí»,
b. ? Él su su rró que allí, allí.

Aislados, como aquí, de todo contexto, los ejemplos (14b), (15b),

(16b) y (17b) no resultan aceptables en la lengua escrita culta.
Pero en la lengua escrita literaria sí son, a mi juicio, posibles.
Lo más aproxim ado a estos tipos de traslación es la mezcla de
ED (con elisión de m arcas de cita como verbos introductorios
o comillas) y EIL, como en (18):
(18) El m u ch ach o se o fr ec ió a apagar el cigarrillo y el señ or calvo
d ijo que claro, que ese p a sillo era una vergüenza, m ejor apa­
gaban los ciga rrillo s si se sen tía m al, pero la señora d ijo que
no, en su casa el m a rid o y los h ijos fu m aban to d o el tiem po,
ya casi no m e d o y cuenta 9.

Las expresiones que he subrayado m uestran una transición vio­

lenta del El a ED (dijo que claro, dijo que... ya casi no me doy
cuenta) y a EIL (dijo que no, en su casa el marido y los hijos
fumaban todo el tiempo). Por razones de inteligibilidad, no en­
contrarem os articulaciones sintácticas semejantes en textos no
literarios; sí en la lengua hablada coloquial, pero, las más de
las veces, por descuido. De todos modos, es verdad que las ex­
clamaciones y las frases incom pletas no suelen pasar, intactas,
al El, y que puede afirm arse que el ED y el El no son dos a rti­
culaciones de un fenómeno sintáctico único 10.
Julio Cortázar, «Segunda vez», cuento incluido en Alguien que anda por
ahí, Madrid, Alfaguara, 1977, p. 51.
10 V. Volosinov (o Bajtin; véase cap. 1, nota 19) analiza los diferentes patro­
nes sintácticos del ED y del El como m anifestaciones —socialm ente consolidadas
 Otro rasgo que diferencia ambos estilos de traslación es el
tipo de verbo introductor que admiten: el conjunto de verbos
que introducen ED no coincide exactam ente con el conjunto que
introduce EL El ED admite verbos que, funcionando como in­
troductores, com entan el discurso citado Como el El no ad­
m ite el com entario sin anuncio explícito, es imposible traslad ar
esos verbos al El (al menos, como en los casos anteriores, en
la lengua escrita culta):
(19) a. E lla saltó: «¿Qué qu ieres decir?»
b. *E lla sa ltó que qué qu ería decir.

(20) a. S u sp iró Don Celes:

—V eré al B arón l2.
b. *Su sp iró Don C eles que vería al Barón.

por la gram ática— de distintos modos de recepción del discurso ajeno. Por seña­
lar actitudes esencialm ente diferentes, el ED y el El no admiten una transposi­
ción mecánica. Criticando el experimento de un gramático, Peskovskij, experi­
m ento semejante al que ejemplifican (14)-(17), escribe Volosinov: «The patterns
[del ED y del El] express some tendency in one person’s active reception of ano-
ther’s speech. Each pattern treats the message to be reported in its own Creative fas-
hion, follow ing the specific direction proper to that pattern alone. If, at a given
stage in its development, a language habitually perceives another's utterance as
a compact, indivisible, fixed, im penetrable whole, then that language will com-
mand no other pattern than that of primitive, inert direct discourse (the m onu­
mental style) [...] This singular experiment of Peskovskij makes evident his com ­
plete failure to recognize the linguistic essence of indirect discourse. That essen-
ce consists in the analytical transm ission o f som eone's speech [...] The analytical
tendency of indirect discourse is manifested by the fact that all the emotive-affective
features of speech, in so far as they are expressed not in the contení but in the
form of a message, do not pass intact into indirect discourse. They are translated
from form into content, and only in that shape do they enter into the construc-
tion of indirect discourse, or are shifted to the main clause as a commentary
m odifying the verbum dicendi». (Marxism and the Philosophy of Language, New
York and London, Sem inar Press, 1973, p. 128. Subrayado mío.)
11 Sobre la función de los verbos introductorios puede verse Gérard Strauch,
«Contribution á l’étude sém antique des verbes introducteurs du discours indi­
rect», RANAM, 5, 1972, pp. 226-242.
12y( Valle Inclán, Tirano Banderas, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1965,
p. 46.
 (21) a. La coim a se arrebató:
— ¡Cegar a la poli! ¡Sinvergüenza! H acer el cabestro para que
m e acostase con el com isario. ¡Y luego, llam arm e pingo y
pon erm e negra! n .
b. *La coim a se arrebató q u e cegar a la poli, sinvergüenza...

En (22), con procedim iento desusado, se comprimen una serie

de acciones alrededor de las palabras de un personaje; en (23),
tomado de la misma novela, se ejemplifica un paso previo al
de (22): al com entario se añaden verbos de comunicación, pro­
piam ente anunciadores de discurso directo:
(22) N o se olvid e que hay que d istraer g en te y dinero para la caza
y rep resión de los lo co s del Arca — tom a avion es, jeep s y lan­
chas, recorre la A m azonia, vuelve a Lima, hace trabajar sobre-
tiem p os a los o ficia les de C ontabilidad y Finanzas, red acta un
inform e, se p resen ta al d esp a ch o del tigre C ollazos el Coronel
López López— . E so sig n ifica ga sto s fu ertes para el E jército. Y
el S ervicio de V isitad oras es una hem orragia, trabaja a pura
pérdida. Aparte de otros p rob lem itas 14.
(23) El S u p rem o G obierno d eb ería con d ecorar con la O rden del Sol
al señ or P antaleón P antoja —estalla, rutila entre Lux el Jabón
que Perfum a, Coca-Cola la Pausa que R efresca y S o n risa s Koly-
n osistas, dram atiza y e x ig e la Voz del Sinchi (pp. 234-35).

La expresión parentética, recargada de información, «acota» la

cita directa: la operación sintáctica es inadm isible en la lengua
corriente. Pero el hecho mismo de encuadrar una cita directa
con verbos que no sean de comunicación es una posibilidad de
todo discurso, el coloquial (como m uestra (19)) y el literario.
Creo oportuno observar, antes de seguir adelante, que el len­
guaje literario adm ite tanto lo que podríam os considerar violen­
cias sintácticas cuanto las form as canónicas de la llam ada len­
gua estándar. Todavía es frecuente que las gram áticas extraigan
sus ejemplos de obras literarias (en las que se m anifestarían
13 Valle Inclán, Baza de espadas, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1971,
p. 104.
14 Mario Vargas Llosa, Pantaleón y las visitadoras, Barcelona, Seix Barral,
1974, p. 240.
las form as sintácticas más correctas y adem ás elegantes, en una
palabra, modélicas, de la lengua). Tal procedim iento didáctico
es arriesgado y puede dar lugar a malentendidos: en las obras
literarias se encuentran formas canónicas y formas que —porque
las presuponen, es cierto, pero la presuposición debe inferirse—
extreman, distorsionan, analizan, esas formas canónicas. En prin­
cipio, el lenguaje literario no es una m uestra «consagrada y pres­
tigiosa» de la lengua estándar. Puede serlo, pero form a parte
de sus rasgos esenciales como tipo de discurso ontológicamente
distinto de los otros el dar lugar a form as de comunicación que
son imposibles fuera de la literatura, y por lo tanto a giros gra­
maticales tan fantasiosos como la comunicación literaria mis­
ma. Los lenguajes —el de la literatura, el de la comunicación
ex traliteraria— pueden coincidir porque son, naturalm ente, el
mismo lenguaje, pero la literatu ra se codifica y descodifica en
otra clave. En la serie anterior, los textos de Valle Inclán y de
Vargas Llosa resultarían, en m ayor o m enor grado, inaceptables
fuera de la literatura. Sería absurdo presentarlos como ejemplo
de ED en español, y lo mismo vale para otros fenómenos gram a­
ticales. La única ventaja del discurso literario como ilustración
gram atical es que el ejemplo literario trae consigo un contexto
relativam ente recuperable, el de la obra a la que pertenece, de
modo que a veces es preferible citar un pasaje de una obra que
se considera conocida,o rem itir a ella, a inventar enunciados
(inútilmente ambiguos, ya que el lenguaje, en la realidad de su
uso, es menos am biguo y necesitado de complejas interpretacio­
nes de lo que nos hacen pensar las ilustraciones teóricas). Fuera
de esta ventaja, que puede aprovecharse tom ando los recaudos
necesarios, citar la literatu ra como ejemplo de lengua culta y
prestigiosa sem ejante a la lengua hablada y escrita que una co­
m unidad considera la mejor, es un e rro r que surge de la creen­
cia de que la litera tu ra es la culm inación del bien hablar de
la comunidad. La literatu ra es mucho m ás que eso, desde una
perspectiva lingüística: la literatu ra es un experim ento que su­
pone un bien hablar, lo consolida, y lo pervierte generalm ente
para innovarlo: p ara explorar los modos de la inteligibilidad.
Estéticam ente, el placer del m undo im aginario corre parejo al
P O LIF. TEX TU A L. — 1 3
placer de la creación lingüística, que, desde luego, no com pren­
de sólo la sintaxis o el vocabulario, sino el conjunto de m ecanis­
mos discursivos.
Decíamos que el El no adm itiría, en español estándar, los
verbos que funcionan como introductorios en el ED. La serie
(19)-(23) m uestra, sin embargo, que es en las obras literarias (o
en el lenguaje coloquial, a veces, como en expresiones del tipo
de (19)) donde se utilizan verbos «comentadores» como verbos
en función de introductorios. De modo que la restricción no com­
prende los usos más comunes de la lengua; pero esta restric­
ción, si se agrega a las dificultades de derivación recíproca, co­
rrobora que hay, entre el ED y el El, diferencias más profundas
de lo que haría pensar el tratam iento tradicional del sistema
de los estilos directos e indirectos. En realidad, una y otra m a­
nera de citar tienen alcance epistemológico diferente y están
reguladas por convenciones diferentes. El ED parece constreñi­
do a la reproducción, convencionalmente literal, de un discurso
previo (real o inventado; y aun de un discurso «futuro», hemos
dicho, o posible). El E l no sólo es una paráfrasis m ediante la
cual, figuradam ente, se traslada un discurso ajeno: tam bién es
el mecanismo más frecuente para verbalizar pensamientos y per­
cepciones en la lengua corriente. M ientras en (24 a) el verbo
darse cuenta funciona (caso de ser aceptable) como com entario
y no puede ser considerado, rigurosam ente, un verbo de comu­
nicación en función introductoria (fuera de la literatura, en la
cual más cosas son posibles), en (24 b) el mismo verbo, en la
conversión, figurada, de una percepción a discurso, es, riguro­
samente, el verbo introductor del discurso citado:
(24) a. —Ya es tarde —se dio cu en ta Juan.
b. Juan se dio cu enta de que ya era tarde.

(24 b) resulta del proceso de convertir en narración una percep­

ción o un pensam iento. El proceso es muy frecuente, en todo
tipo de relatos, donde abundan ejemplos como (24 b) y como (25):
(25) Juan p ercib ió (sintió) que algu ien lo espiaba.
Las percepciones que pueden trasladarse como si se tra ta ra de
actos de habla son aquéllas que el hablante, eventualm ente, es
capaz de verbalizar. Otras percepciones se producen sin que ten­
gamos conciencia de ellas. Russell pone el ejemplo de alguien
que va cam inando por la calle con un amigo, y, sin dejar de
hablar con el amigo, da un rodeo para no m eter los pies en un
charco; no tiene conciencia, m ientras da el rodeo, de lo que ha­
ce, es decir, no reflexiona sobre ello, pero si se le pregunta por
qué dio el rodeo, dirá que había visto un charco: verbalizará
su percepción ,5. El narrador, literario o no, que registra pen­
sam ientos y percepciones, está atribuyéndolos, de buena o m ala
fe. Al narrad o r de un hecho que se tom a por real, por sucedido,
puede preguntársele «¿Cómo sabes que X pensaba (o sentía) eso
que dices?» Al n arrad o r literario —en principio— todo le adm i­
timos. Si bien la acción de «leer la m ente ajena» es más conspi­
cua en el caso de EIL, pues entraña la reproducción, cuasi lite­
ral, de pensam ientos o percepciones, el El realiza, de un modo
mucho menos notorio, la misma operación epistemológicamente
dudosa. Pero las palabras, en el El, son del narrador: ésa es
la coartada epistemológica, al menos. Es difícil saber cuál es
la «realidad» —¿de dicto o de re?— del El, aunque sepamos quién
habla. Si pasam os a la variedad que llamo oratio quasi obliqua,
veremos el discurso del otro asum ido como propio, com pleta­
mente o casi com pletam ente. Si, en cambio, se pasa del El al
EIL, el discurso del otro emerge con sus propias señales de enun­
ciación y sus propios rasgos expresivos (sumergido, claro, en
un discurso citador). Las dos operaciones, la del EIL y la de
la oratio quasi obliqua, son distintas, aunque sus resultados se
hayan confundido m uchas veces, y todo se agrupe bajo la cate­
goría sum am ente vaga de EIL.

15 Bertrand Russell, An Inquiry into Meaning and Truth, London, 1940, p.

49. (Cit. por A. Banfield, «Reflective and Non-reflective Conseiousness in the Lan­
guage of Fiction», Poetics Today, II, 2, 1981, p. 64.)
 3. ORATIO QUASI OBLIQUA y EIL

El narrad o r de «Funes el memorioso», a punto de n a rra r su

conversación con Ireneo Funes, hace la siguente advertencia:
N o trataré de rep rod ucir su s palabras, irrecu p erab les ahora. P refiero
resu m ir con veracid ad las m u ch as co sa s que m e dijo Ireneo. El e stilo
in d irecto es rem oto y débil; yo sé que sa c r ifico la e fic a cia de mi
relato l6.

Las palabras de Funes son irrecuperables, y el n arrad o r sólo

se propone «resum ir con veracidad». Aunque el procedim iento
resulte menos eficaz (volveré sobre eso), reproducir las palabras
de Funes en ED hubiera sido menos honesto, según la ley de
veracidad del relato. Volosinov, que estudió los estilos indirec­
tos como formas, gram aticalm ente fijadas, de «reaccionar ante
la palabra ajena», es decir, como form as dialógicas y no simples
mecanismos de reproducción (véase supra, nota 10), advierte que
el El se realiza en contextos en los que el narrad o r tiene la sufi­
ciente autoridad como para disolver el discurso ajeno en el pro­
pio, sin reproducir sus formas, analizando la estru c tu ra refe-
rencial del otro discurso. Según Volosinov (o Bajtin), todo El
adm ite dos tendencias: el análisis de la estru ctu ra referencial
o contenido, por una parte, y, por otra, el análisis «pictórico»,
«impresionista» del texto trasladado, cuando se retienen, en la
traslación, sus entonaciones. Pero en ambos casos el locutor to­
ma a su cargo el texto citado; en nuestros térm inos, pone cierta
distancia, pero no atribuye el texto, obligadamente, a un enun-
ciador l7.

l6y^Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1956, p. 126. El cuento, según el narra­

dor, «no tiene otro argumento que ese diálogo de hace ya medio siglo». El narra­
dor recuerda (el verbo recuerdo se repite significativam ente) con notable nitidez
hechos lejanos (la cara de Funes, la casa, el prim er encuentro...), de modo que
—dentro de la ley de verosim ilitud del relato— podría adm itírsele que recordara
también las palabras de Funes. La advertencia sobre la elección del estilo indi­
recto es una seña al hypocrite lecteur.
17 Volosinov, Marxism and the Philosophy of Language, o. c., cap. 3.
 Un pasaje de Baza de espadas m uestra un ejemplo del proce­
so de atribución-apropiación frecuente en la lengua coloquial.
Cito el pasaje por la ventaja del contexto recuperable: la Sofi
ha oído decir a Ferm ín Salvochea, del que se ha enamorado,
que sus vidas (la de Fermín y la de Sofi) tom arán pronto rum ­
bos muy diferentes. Reprocha:
(26) ... A ti de m i vida se te da bien poco. L legando a Londres, m e
tiras al agua con una p iedra al cuello.
— ¡Sofi, no desatines!
—¿Por un casual has venido a significar cosa diferente en lo que
h ab laste con ese veneno?
—¿Cóm o p u ed es atrib uirm e palab ras que jam ás han sa lid o de
m is labios?
—N o son tus palabras, son tus pensam ientos... Tú has m entado
solam en te el d iferen te rum bo de n u estro s cam in os 18.

Llegando a Londres, me tiras al agua con una piedra al cuello

es la versión (dram ática, apasionada) de los pensam ientos de
Fermín, tal como los interpreta —analiza— la Sofi. La queja de
Fermín es legítim a («¿Cómo puedes atribuirm e palabras que ja ­
más han salido de mis labios?») pero la justificación de la Sofi
tam bién lo es; nuestros actos de habla, como todos los otros,
están regulados por un conjunto de derechos y deberes; la cita­
ción en El no nos exige constreñirnos a la form a (y ni aun exac­
tam ente al contenido) de las expresiones originales. El de Sofi
es un caso de herm enéutica popular, hiperbólica; la form a del
discurso trasladado, y tam bién su intención, han sido deform a­
das: así se propagan verdades y m entiras, así se hace la historia
y se construye la realidad... Pero dejemos ahora —lo retom a­
rem os— el alcance epistemológico del procedim iento ejem plifi­
cado en (26), y fijémonos en las características gram aticales del
«discurso indirecto» de la Sofi, «Llegando a Londres, me tiras
al agua con una piedra al cuello». No sólo Fermín no ha dicho
eso (y ambos lo saben) sino que la Sofi no intenta reproducir
nada que haya dicho Fermín, sino, más bien, «traducir» un pen­
samiento, poner en palabras una intención desam orada. Reco­

18 Valle Inclán, Baza de espadas, ed. cit., p. 143.

nocemos por el contexto que el enunciado en cuestión es una
cita; podría agregársele, por ejemplo, algo así como «tú lo has
querido decir» («Son tus pensamientos», dice la Sofi). A esta pa­
ráfrasis, libre e inform ada por la perspectiva del hablante, la
hemos llamado oratio quasi obliqua. El ejemplo es claro: sabe­
mos que hay citación por el contexto, no por ningún procedi­
miento sintáctico visible. ¿Quién dice «Llegando a Londres»...
etc.? La Sofi, que asume esa frase (gram aticalmente, con su yo,
pero adem ás en cuanto es reform ulación del intento de desha­
cerse de ella). Sin embargo, la Sofi atribuye, explícitam ente, la
intención reform ulada a Fermín, atribuye el sentido de su frase
a otro. El enunciador de ese texto o, más exactam ente (ya que
la Sofi adm ite que Fermín no ha pronunciado esas palabras),
de ese pensam iento, es Fermín. La frase articulada, modelada,
apasionadam ente tra-ducida por Sofi «pertenece» a Fermín, Fer­
mín es el responsable de ella.
Este modo de citar es tan habitual que su estudio parece,
a prim era vista, inútil. Sin embargo, creo que un análisis de
la oratio quasi obliqua m uestra recursos claves de textos tan
disímiles, al parecer, como las noticias de prensa, las conversa­
ciones cotidianas, los textos teóricos.
La oratio quasi obliqua no es una variedad del EIL. Es fácil
confundir ambos procedim ientos porque el narrad o r adquiere,
en ambos casos, el punto de vista y a veces los rasgos expresivos
del personaje cuyo discurso exterior o interior m im etiza 19. Pe­
ro en la oratio quasi obliqua el n arrad o r no adquiere nunca las
categorías de tiempo y espacio ajenas; sí las adquiere, general­
mente, en el EIL. Véase un ejemplo de EIL:
(27) De m odo que ese m u ch ach o m oreno [...] es Sau lnier.
¿Cómo dirigirle la palabra, ahora, cóm o preguntarle, por ejem ­
plo, de qué m anera ha llegad o a c o n o c er tan profu n d am en te a
las m ujeres? Y, ¿por qu é esta an gu stia de hacer algo, e sta an­
gu stia, m ien tras él separa con un c u c h illo los c u b o s de h ielo
que han form ad o un so lo bloque? [...] Siem pre ha ten id o la sen ­
sación de haber llegad o con retraso a las cita s q u e la vida le

19 La restricción «a veces» vale, sobre todo, para la oratio quasi obliqua-,

el EIL, como veremos, adopta siempre algún rasgo lingüístico del hablante citado.
 ha dado —le ha acordado, corrige— y ahora que tien e la certeza
de h allarse fren te a ese um bral, ese um bral ú ltim o que una
vez tran sp asad o con vierte la vida en d estin o [...] no sab e qué ha­
cer, qué d ecir 20.

El aquí y ahora es el aquí y ahora del personaje, «esta angus­

tia», no «esa angustia», «ahora», no «entonces». El pasaje relata
los pensam ientos y percepciones del personáje recreándolos en
la conciencia del personaje, y como si el personaje mismo los
articulara, form ulándolos y corrigiéndose: Las citas que la vida
le ha dado — le ha acordado, corrige—. El personaje tiene una
dolorosa conciencia de sí, piensa y sabe que piensa; asistim os
a su discurso interior, que no está dirigido a nosotros. La terce­
ra persona señala una chocante objetivación del personaje, que
piensa, o «habla», o percibe, como un él y no como un yo. Pero
este desplazam iento —que delata la presencia del narrador, su
control del discurso— no destruye la ilusión de inmediatez, la
visión íntim a de una conciencia. En el EIL el narrador parece
esfumarse: semejanza estilística y epistemológica entre EIL y ED.
Bajo el rótulo de EIL tiende a ponerse toda form a de cita­
ción más o menos enmascarada, ya sea porque el narrador adopta
form as lectales ajenas (la polifonía que vimos en el capítulo an­
terior sería entonces un caso de EIL), ya sea porque el narrador
adopta un sistem a conceptual ajeno. De esta extensión de la ca­
tegoría EIL tra taré en el capítulo siguiente; de la adopción de
un sistem a conceptual ajeno, de la reproducción de proposicio­
nes, debo ocuparm e ahora.
Volvamos a «Funes el memorioso», que nos da un buen ejem­
plo de reproducción de proposiciones (subdivido el texto con
núm eros para facilitar el análisis):
(28) 1 [Funes] m e dijo que antes de e sa tarde llu viosa en que lo vol­
teó el azu lejo, él había sido lo que son tod os los cristianos: un
ciego, un sord o, un abom bado, un desm em oriad o. 2 (Traté de
record arle su percep ción exacta del tiem po, su m em oria de nom ­
bres propios: no m e h izo caso.) 3 D iez y nu eve años hab íá vivi­
do com o qu ien sueña: m iraba sin ver, oía sin oír, se olvidaba

20 H éctor Bianciotti, Ritual, Barcelona, Tusquets, 1973, p. 33.

 de todo, de casi todo. 4 Al caer, perdió el con ocim ien to; cu an ­
do lo recobró, el p resen te era casi in tolerab le de tan rico y tan
nítido, y tam bién las m em orias m ás an tigu as y m ás triviales.
5 P oco d esp u és averigu ó que estab a tullid o. 6 El h ech o apenas
le interesó. 7 R azonó (sintió) que la inm ovilidad era un precio
m ínim o. 8 Ahora su p ercep ción y su m em oria eran in falib les,
(página 127).

En la oración 1, el narrad o r relata el discurso de Funes en El;

nótese que el El retiene expresiones que parecen propias de Fu­
nes y no del narrador, especialmente cristianos y abombado. Des­
pués del paréntesis, en el que se da cuenta del diálogo con el
narrador, se retom a (en el segmento 3) el relato de Funes, pero
sin m arca alguna de transposición de discurso. No es sólo la
ausencia, sin duda trivial, de verba dicendi o de subordinación;
es que en la paráfrasis que sigue al El y a la acotación del na­
rrador, se ha perdido todo rastro del modo de hablar de Funes.
Su discurso es reform ulado, e interpretado. La descripción de
la realidad después de la caída del caballo, en la oración 4, per­
tenece inconfundiblem ente al narrador, si la caracterización del
personaje en el cuento es coherente. La oración 7 m uestra el
análisis al que el n arrad o r somete el relato de Funes: sintió es
una corrección de razonó (sabemos que Funes es prodigiosamente
memorioso, pero incapaz de razonam ientos o generalizaciones);
la expresión «original» de Funes, que esta oración traslada, es
irrescatable. La últim a oración, 8, cierra el relato con EIL; debe
sobreentenderse algo así como «Funes dijo que en ese momento
supo, o notó, o comprobó, que su percepción y su m em oria eran
infalibles». En suma, las oraciones 3-7, enm arcadas por estilos
indirectos señalados sintácticam ente, son form uladas por el na­
rrador, pero sus proposiciones son atribuidas a Funes, en prin­
cipio, y asum idas por el narrador: no hay sombra de ironía, no
hay som bra de disociación de significados y ni siquiera de in­
credulidad. El narrador, solidarizándose con el personaje, toma
a su cargo su discurso y lo remodela, lo reform ula, aparece di­
ciendo lo que dijo el personaje, o lo que quiso decir, o lo que
pensó, sintió y percibió el personaje, todo en sus propias pala­
bras, no en las del personaje. El discurso está controlado por
el narrador, un n arrad o r sapiente y autoritario, que m anipula
y analiza el discurso ajeno, pero que, sin embargo, respeta sus
percepciones y creencias, su sistema conceptual. Aunque se queje
de que el El es «rem oto y débil», el n arrad o r sabe que lo que
vale la pena contar, aquí, es lo extraordinario del caso y no de
las palabras, la m onstruosidad y m aravilla del hecho y no el
relato que hace Funes de ese hecho (no cabe duda: de acuerdo
con la caracterización de Funes, su relato sería torpe, ineficaz,
muy por debajo de su argum ento; sólo el narrador, a través del
filtro de su asombro, su aceptación cautelosa de lo increíble
y su superior discernim iento, puede darle expresión eficaz a es­
ta historia).
La diferencia básica entre las oraciones 3-7 de (28) y el EIL
de (27) es que en (28) el narrad o r asum e la estru ctu ra referen-
cial del discurso y la articula con sus palabras; en (27), en cam ­
bio, el narrador, en los pasajes de reproducción indirecta libre,
es sólo una presencia fantasm al, un transm isor que procura de­
ja r intacta (al m ostrarla, y sin dejar de m ostrarla), la conciencia
de un personaje. M ientras en la oratio quasi obliqua el n arrador
tiene, o se arroga, la autoridad de tom ar el discurso ajeno por
su cuenta, en el EIL el n arrador nos pone en la inmediatez del
personaje. En los dos casos las proposiciones del discurso cita­
do, y a veces sus expresiones, se originan en una subjetividad
distinta de la del locutor (en el enunciador, suscitado: sea una
persona o un grupo, sea identificable, como en los ejemplos, o
no identificable), pero en el EIL se deja hablar, pensar o sentir
con la intervención mínima de una voz au toritaria (cuyo silen­
cio puede ser, claro está, irónico), y en la oratio quasi obliqua
el narrad o r asume un sistem a de referencias ajeno (asunción
que puede llegar a la fusión total del discurso ajeno y el propio,
de modo que se vuelva indistinguible el origen del discurso).
En el EIL, el n a rra d o r es un ventrílocuo: aunque sabemos que
quien habla, realm ente, es el hom bre y no el muñeco que tiene
en sus rodillas, disfrutam os de la ilusión de oír hablar al m uñe­
co (con voz, expresiones y pensam ientos propios); la presencia
del ventrílocuo es m anifiesta, y por eso no confundimos el EIL
con el ED. En la oratio quasi obliqua (que, como en (28), puede
presentarse junto con pasajes en El y en EIL)> es el muñeco
el que calla (pero está presente, si hay atribución, es decir, si
hay cita), y el hom bre el que habla, con su propia voz, con su
propio lenguaje; sin embargo, lo que dice no lo dice por sí mis­
mo, habla por él y por el muñeco, y es probable que, aunque
la voz y la expresión le pertenezcan, el sistem a conceptual sea
enteram ente el del muñeco: el del otro, el suscitado.
La oratio quasi obliqua, que retiene las proposiciones pero
no obligatoriam ente las form as del discurso original, sólo pue­
de ser una variedad del EI. El EIL está más cerca del ED, y
por eso me parece apropiada la denominación de oratio quasi
recta que le dieron los teóricos rusos de la escuela de Bajtin.
Finalmente, hemos de reiterar una diferencia entre oratio qua­
si obliqua y EIL ya señalada en el capítulo anterior: m ientras
el «dejar hablar», la reproducción de pensam ientos, es una ope­
ración que resulta sin duda estrafalaria en el relato cotidiano,
poco adecuada a situaciones de comunicación corrientes, la ora­
tio quasi obliqua es tan común como en el ejemplo (26), y sujeta
al mismo sistem a de libertades y constricciones, o, si se quiere,
de deberes y derechos. Es posible sin duda, y suele suceder,
que (a diferencia de lo que se observa en (28)) la reform ulación
aparezca teñida por la entonación del discurso ajeno: ciertos
actos de habla, como los reproches, las burlas, los com entarios
irónicos, nos dan abundantes ejemplos todos los días. Pero ese
m im etism o lingüístico, guiado por la intención que sea, no es
el resultado de la operación epistemológica del EIL, sólo adm i­
sible en el espacio literario: la reproducción de palabras, pensa­
mientos, percepciones, captados por una cám ara invisible de mo­
do que, como la secuencia de una película, se desarrollen ante
los ojos del espectador.
Para term inar la caracterización del El y de su variedad, la
oratio quasi obliqua, voy a considerar brevem ente la posibili­
dad, frecuente, de un deslizamiento de contextos, de cierta apro­
piación y atribución caprichosa por parte del narrador, que no
m antiene los lím ites entre su palabra y la palabra ajena. Hemos
dicho, en el prim er capítulo, que tal fenómeno parece constitu­
tivo de la estru ctu ra de nuestra mente.
 La palabra del narrad o r puede interpolarse entre la del per­
sonaje citado: la oratio quasi obliqua es sólo el extrem o de este
derecho que da el transvasar un discurso ajeno al propio sin
intentar reproducirlo. Puede suceder que el personaje hable en
boca del narrador, como hemos visto en los apartados §§ 3 -
5 del capítulo anterior, pero me interesa ahora m ostrar la posi­
bilidad de que el narrad o r retome, como dichas por el persona­
je, palabras presentadas como dichas por él mismo en El, anu­
lando de esta m anera la cualidad definitoria (en térm inos prag­
máticos) del EL Abundan ejemplos de este procedim iento en el
Quijote:
(29) G randes fueron y m u ch os lo s regalos que los d esp o sa d o s h ic ie ­
ron a don Quijote, ob lig a d o s de las m u estras que había dado
d efen d ien d o su cau sa [...] El buen S an ch o se r efo ciló tres días
a c o sta de los novios, de los c u a les se su po que no fu e traza
com u n icad a con la h erm osa Q uiteria el h erirse fingidam ente,
sino in d u stria de B asilio, esp eran d o della el m esm o su ce so que
se hab ía visto; bien es verdad que c o n fe só que había dado parte
de su p en sam ien to a algu n os de su s am igos, para que al tiem p o
n ecesa rio favoreciesen su in ten ción y ab on asen su engaño.
—N o se pu ed en ni deben llam ar engaños —dijo don Q u ij o t e -
Ios que p on en la m ira en virtu o so s fin es 21.

(30) [Al in iciarse la Segunda Parte del Q uijote, el cura, para probar
el ju ic io de don Q uijote, le dice que es inm inente una invasión
de los tu rcos. Don Q uijote dice que él podría a con sejarle al rey
«una p reven ción» de la que sin duda estaría ajeno. El barbero]
pregu n tó a don Q uijote cu ál era la ad verten cia de la p reven ción
que d ecía era bien se hiciese; quizá podría ser tal, que se
p u siese en la lista de los m u ch os ad vertim ien tos im p e rtin e n tes
que se su ele n dar a los p rín cip es.
— El m ío, señ or rapador —dijo don Q uijote— no será im p e rti­
nente, sin o p erten ecien te (p. 43).

El hecho de que palabras no entrecom illadas, palabras que dice

el narrad o r (en El en (29), en oratio quasi obliqua en (30)) aun­

21 Segunda parte, cap. 22. Subrayado mío. Cito por la edición de Luis An­
drés M 'irÜo Irid, Castalia, 1978, vol. II, pp. 202-203.
que viertan el discurso de Basilio en un caso y del barbero en
el otro, aparezcan como «oídas» en los dos casos por don Quijo­
te, retom adas y refutadas por él, debe interpretarse como una
licencia narrativa, por la cual el personaje puede dialogar con
el narrador; este diálogo ha de encuadrarse en la constante usur­
pación de papeles entre narradores y personajes del Quijote.
Desde una perspectiva estructural, como la de Genette, por
ejemplo, se hablaría aquí de una mezcla de niveles: el discurso
del n arrad o r se confunde con el de los personajes (sabemos que,
en todo relato, ambos form an dos bloques diferenciados 22). El
personaje —don Quijote, que, no olvidemos, es tam bién lector
del Quijote— reacciona ante las palabras del narrador, que no
debería oír, como si fueran las del personaje citado, palabras
que, dichas en ED, sí podría oír... Para lo que vamos diciendo
del El, im porta ahora hacer notar que el El, en (29) y (30), apare­
ce desintegrado, necesitado de una doble lectura. El contexto
nos indica que el discurso del narrador, en ambos casos, es una
forma m ixta de ED y El; pero sólo el contexto; si nos atenemos
a la definición tradicional de El como narración, y por lo tanto
reform ulación, de discurso, no podemos caer en la «ilusión de
literalidad». En (29) y (30), sin embargo, tal literalidad aparece
confirmada. Lo cierto es que, m ientras el ED aparece dem arca­
do, fortificado con comillas, guiones, cursivas o entonaciones,
el El es como un organism o poroso, perm eable, en el que puede
infiltrarse fácilmente el discurso original. Hay en el Quijote otros
ejemplos de esta inestabilidad; citaré sólo uno más:
(31) [Se trata de los azotes que ha de darse San ch o para d esen ca n ­
tar a Dulcinea.] Pues no ha de ser así, Sancho, am igo — respondió
don Q uijote— , sin o que, para que tom es fuerzas, lo h em o s de
guardar para n u estra aldea, que a lo m ás tarde, lleg a rem o s allá
d esp u és de m añana.
S an ch o respond ió que h ic ie se su gusto; pero qu e é l qu isiera
c o n c lu ir con b re v ed a d a q u e l negocio, a sangre ca lien te y cu an do
estaba p ic a d o el m olin o, p o rq u e en la tardan za su ele e sta r m u ­

22 Así lo reafirma Genette: «le récit consiste exhaustivem ent en deux tex-
tes, dont l’un, facultatif, est presque toujours lui-méme múltiple: texte de narra-
teur et textes de personnage(s)» (Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 9.)
 chas veces e l peligro; y a D ios rogan do y con e l m a zo dando,
y que m á s valía un «tom a» que d o s «te daré», y el p á ja ro en la
m an o que el b u itre volan do.
—N o m ás refranes, San ch o, por un solo D ios— dijo don Q ui­
jote. (Cap. 71 de la S egu n d a Parte, p. 575).

He subrayado todo el discurso en El; para considerarlo así, sólo

puedo tener en cuenta dos rasgos: la conjunción que después
del verbo de comunicación, y la presencia (no continua) de for­
mas verbales propias de El. Pero este El es casi una reproduc­
ción sem ejante al ED: la form a quisiera, inm ediatam ente des­
pués de la conjunción, no es form a de discurso trasladado, y
a p artir de este verbo se desatan los refranes de Sancho, con
sus verbos en presente y en pasado de retransm isión (imperfec­
to): si bien el uso de ambos tiem pos verbales es norm al debido
a la reform ulación que entraña todo El, es anorm al la alternan­
cia misma. El pasaje subrayado de (31) m uestra la im bricación
entre ED y El, entre diegesis y mimesis, en el sentido platónico
de 'relato del n arrad o r' y 'palabras del personaje'. El enuncia-
dor es siem pre Sancho, pues suyas son tanto las palabras, o
al menos los refranes, como el punto de vista, pero el locutor
narrador es inestable, aparece y desaparece sin solución de con­
tinuidad. (Es diferente el caso de lo que se llama «estilo mixto»,
en el cual se interrum pe la traslación indirecta para reproducir
literalm ente alguna expresión: mezcla habitual en la conversa­
ción, en los periódicos.)
Éstos y otros muchos ejemplos de traslación verbal en el Qui­
jote pueden analizarse a p a rtir de otras perspectivas —la fic­
ción de la ficción, el juego de espejos, la crítica de la lectura...—
que no son pertinentes aquí. Si aduzco estos pasajes de Cervan­
tes es para poner de relieve que, pese a que podemos, y creo
que debemos, hacer distinciones netas entre los estilos directos
e indirectos, tam bién se impone una prevención fundam ental:
el El es una reform ulación a cargo del narrador, pero tam bién
puede retener las entonaciones íntegras de la palabra ajena. El
E l (y más en su variante «quasi» indirecta) puede desfigurar,
hasta hacer irreconocible y difícil de identificar como produc­
ción de otro sujeto, el discurso retransm itido, o bien presentar,
en prom iscuidad, no sólo proposiciones, sino palabras, expre­
siones, ajenas y propias. A p a rtir de ahora nos ocuparem os sólo
del prim er extremo.

4. REFORMULACIÓN Y RESPONSABILIDAD

No hay m ejor ejemplo de oratio quasi obliqua, de sus carac­

teres lógicos y pragm áticos y de sus consecuencias como acto
de habla m arcado por la ambigüedad, que las noticias periodís­
ticas. Una ojeada al fenónemo, tal como se presenta en la pren­
sa escrita, nos hará m ás expedito el camino hacia su m anifesta­
ción literaria.
Las noticias constituyen el discurso inform ativo por excelen­
cia del diario; suele definírselas, tem áticam ente, como el con­
junto de textos que proporcionan inform ación nueva, inédita y
socialmente relevante en la prensa diaria de inform ación gene­
ral. Como todo texto escrito, el discurso informativo del perió­
dico presenta estructuras no verbales significativas (que respon­
den a norm as tipográficas específicas), que aquí dejarem os a
un lado p ara ocuparnos exclusivamente de la e stru ctu ra verbal,
sujeta a reglas gram aticales y discursivas, a reglas de composi­
ción genéricas, y a reglas derivadas del tipo peculiar de situa­
ción comunicativa planteado por el diario; los tres conjuntos
de reglas operan sobre el modo de transm isión de palabras aje­
nas, determinando los caracteres de la oratio obliqua periodística.
El discurso inform ativo del diario se distingue de otros dis­
cursos por p resentar como tem a los sucesos de actualidad, en
tenor informativo e im p erso n al23: en las noticias, el sujeto de
la enunciación retransm ite, siem pre, otros discursos, forzando
los m ecanismos discursivos para preservar la objetividad de esa
retransm isión en un El susceptible, como hemos visto, de infil­
traciones.
Toda noticia procede de una fuente (agencias, reporteros) y
antes de ser im presa es reescrita en la redacción del diario. La
23 Sobre estos rasgos, en cuanto característicos de un registro lingüístico,
véase M. Gregory y S. Carroll, Language and Situation. Language Varieties and
their Social Contexts, London, Routledge and Kegan Paul, 1978.
reescritura suele ser perceptible en la superficie del texto, espe­
cialm ente porque las normas de composición exigen que, cuan­
do sea pertinente, se mencione la procedencia (fuente) de la no­
ticia. La fuente cum ple entonces el papel de un sujeto responsa­
ble de la afirmación. La misma convención que estipula la m en­
ción de un sujeto S(f) (sujeto con función de fuente noticiera)
determ ina la ausencia del verdadero locutor del discurso (en es­
te caso, el que presenta al sujeto-fuente S(f) y a los «actores»
de la noticia, los sujetos S, es decir, el narrad o r periodístico,
un narrad o r que, en los telegram as de prensa, no se m anifiesta
jamás). El locutor periodístico, indeterm inado y ausente, puede
identificarse con un grupo (la redacción del diario), o con una
entidad ideal que llam arem os «periodista», origen del texto. La
mención de la fuente y la desaparición del periodista o locutor
em pírico S (desaparición no total, por supuesto: siem pre hay
alguna m anifestación del sujeto de enunciación en un texto, in­
cluso en los de la histoire descritos arriba) contribuyen a crear
la apariencia de objetividad im prescindible en la prensa. S es,
estrictam ente, una entidad citante, locutor que sirve de porta­
voz y que atribuye sus afirm aciones a un enunciador, sea S(f)
o S. El modelo de transmisión periodística podría ser el siguiente:
(32) El diario dice que la fuen te dice que un su jeto hizo (dijo que) X.

o, si no se tra ta de acciones sino de acontecim ientos sin agente

humano:
(32)’ El diario dice que la fu en te dice que X.

lo cual se subsum e en (33):

(33) S dice que S(f) dice que S hizo (dijo que) X.

Hemos dicho en el Capítulo 1, citando a Ducrot, que el senti­

do de un enunciado está inscrito en las instrucciones para en­
tender su enunciación. Podemos preguntarnos, com parando una
noticia con la e stru c tu ra proposicional (33), cuáles son las ins­
trucciones explícitas del texto informativo de prensa. Según (33),
en la noticia se compendian por lo menos dos relatos de pala­
bras: el prim ero, el que reproduce el diálogo entre el periodista
y la fuente, y el segundo, entre la fuente y otros sujetos. La
prim era proposición, «S dice que» no se encontrará, norm alm en­
te, verbalizada, ya que S y su receptor o lector son los partici­
pantes de una situación comunicativa real, histórica, cuyos com­
ponentes no necesitan ser identificados por el discurso mismo,
aunque no están presentes y el lector es, como el lector em píri­
co de la literatura, un lector indeterm inado, diferido, potencial.
Cuando S aparece en el texto, es m ediante una transform ación
que lo convierte en p articipante'de un diálogo, mencionado en
tercera persona: «este diario», «la redacción de este diario», etc.
Véase el siguiente ejemplo 24:
(34) M ontes y O wen reanudarán la n egociación por las M alvinas.
El d iálogo por las isla s M alvinas, su m id o h asta ahora en una
im p asse, quedará rean udad o en las N acion es U nidas con la
reunión en tre el c a n c iller M ontes y su colega b ritán ico, David
O wen. Así lo señ a ló a C larín una fuen te d ip lom ática. (Clarín,
23 de setiem b re de 1978.)

Se reconstruye aquí la situación comunicativa que dio lugar a

la noticia: S (el periodista del diario Clarín, el mismo diario Cla­
rín...) está nom brado por sinécdoque en tercera persona, y el
interlocutor de S no se identifica: es «una fuente diplomática».
S se apropia del discurso de S(f) y lo retransm ite en el prim er
párrafo de la noticia, y antes en el título (en oratio quasi obli­
qua, como es evidente). La aclaración «sumido hasta ahora en
una impasse» es ambigua: puede pertenecer a S o a S(f). S(f)
es notación que vale, por simplificar, para cualquier tipo de fuen­
te: tanto las agencias de noticias cuyas siglas suelen encabezar
el texto noticiero como la variada colección de fórm ulas del ti­
po «voceros oficiosos», «fuentes bien informadas», «un porta­
voz», etc., que aparecen, aunque no obligatoriam ente, al final
del prim er párrafo de la noticia, como en (34). E ntre la prim era
fuente, que es una agencia (sobre todo, en estos diarios, para
las noticias procedentes del exterior) y la segunda, que son per­
24 Los textos periodísticos pertenecen a diarios de información general de
Buenos Aires.
sonas o instituciones no identificadas (las de las fórm ulas que
acabo de mencionar) o incluso, a veces, una persona que sí se
identifica, hay en realidad otros sujetos retransm isores, una ca­
dena de voces, una serie de reescrituras.
La segunda proposición de (33), «S(f) dice que» tam poco sue­
le realizarse en la superficie, es decir, no alcanza articulación
sintáctica (deja una huella, que veremos: la del potencial canta­
ría). La tercera proposición del modelo, «S hizo (dijo que) X»,
representa el contenido de la noticia. Las palabras de otros se
relatan en ED y en El; como he dicho ya, es muy común en
el diario la mezcla de ambos estilos: dentro del relato en El
se en treco m illan las p a la b ras que in teresa rep ro d u c ir
exactamente.
En su conjunto, puede concebirse el acto de comunicación
entre periodista y lector como un proceso en el que S tiene la
función social de retransm itir lo que, estrictam ente, no es un
hecho o una novedad, sino otra situación comunicativa: la que
se estableció con anterioridad entre S(f) y S 2S, en la que S(f)
comunicó a su vez la noticia. Desde luego, la enunciación de
S(f) im porta en cuanto es noticia, en cuanto acarrea noticia. S,
al verter las proposiciones, y a veces tam bién las expresiones,
del discurso de S(f), actúa como locutor que asume sintáctica­
m ente el discurso, pero lo atribuye, explícitamente, a un enun­
ciador, S(f). Veamos otro ejemplo:
(35) H abrá e le c c io n e s g en erales en 1983.
Las e le cc io n e s generales se harán en 1983, «m uy probab lem en­
te» en el ú ltim o trim estre, y será resp on sab ilid ad del p od er eje­
cu tivo la d eterm in ación del m es, el día y la form a propios de
e so s c o m ic io s. Así lo an u n ció ayer el general R eynaldo B ignone
duran te la reu nión del gabin ete m in isterial, y tras e lla reiteró
la n oticia ante los p erio d ista s acred itad os en la Casa Rosada.
(La N ación, 2 de diciem b re de 1982.)

La prim era frase, a cargo de S (excepto la expresión puesta en­

tre comillas), es la reform ulación del discurso de la fuente, en
25 Si S ha sido, por ejemplo, testigo del acontecim iento que narra, coincidi­
rá con S(f). Dejo a un lado éste y otros avatares de la retransmisión.
PO LIF. TEXTU AL. — 1 4
este caso el presidente, general R. B., tal como se indica en la
segunda oración. El contenido de la noticia es un acontecim ien­
to lingüístico: S(f) anunció que... La fuente merece total credibi­
lidad, y el diario reform ula el anuncio, en el título y en el p ri­
m er párrafo, no como tal anuncio (S(f) anunció que...) sino como
un hecho futuro, dicho, asum ido su anuncio, por S. Pero S, suje­
to de enunciación, responsable de la form a del enunciado (de
la acomodación de los deícticos, del léxico) no es responsable
en absoluto de la aserción que hace. Imaginemos que a fines
del 83 no se producen las anunciadas elecciones, ¿podría decir
alguien con razón que la noticia era falsa? No: falso sería el
anuncio que la noticia reproduce, pero no la noticia misma. Só­
lo podría decirse que la noticia es falsa si el general R. B. no
hubiera hecho ese anuncio. S es pues, muy claram ente, locutor
pero no enunciador: en la operación de dar noticias en el perió­
dico se ha institucionalizado, digamos, la divergencia de sujetos
que puede encontrarse en tantos actos de habla, la polifonía que
analizamos en el prim er capítulo y vimos luego funcionar en
la literatura. Un locutor, en la prensa, dice en nom bre de otro,
declinando la responsabilidad de lo dicho, aunque no, claro, el
hecho mismo de la retransm isión; el periodista se hace cargo
de su papel de «citador social».
La prensa convierte la realidad social en discurso, pero ese
discurso, que parece propio y que tiene efectivamente rasgos
sintácticos y léxicos propios, es siem pre discurso sobre discur­
so, es el producto de una conversión de enunciados lingüísticos
en otros enunciados lingüísticos. La mención de la fuente da
validez al contenido de la noticia y a la vez le da a la noticia
su carácter de texto sobre texto, de paráfrasis. El narrad o r S
tiene la autoridad, socialmente otorgada, de reform ular, en ora­
tio quasi obliqua, discursos ajenos. Como es responsable de la
reform ulación, puede dejar en suspenso sus afirm aciones, cuan­
do la fuente no es fidedigna por la razón que sea. Por ejemplo
en (36) (titular ya tratado en el capítulo 1, bajo el núm ero (18)):
(36) A um entarían el precio del pan.
la form a aum entarían (en lugar de aumentarán) delata el inter-
texto, pues presupone una proposición del tipo «Si es verdad
lo que dijo S(f)» 26. En (36), S m arca una distancia que no exis­
tía en (35), y esta distancia tiene expresión sintáctica. El poten­
cial, como, en otros contextos, el im perfecto de indicativo y las
form as de subjuntivo, agrega a sus valores tem porales y m oda­
les un valor deíctico de otra índole: sirve para citar, pues presu­
pone un enunciador.
Hemos hablado arriba, a propósito de «Funes el m em orio­
so», de la eficacia de la oratio quasi obliqua. El texto periodísti­
co ejemplifica esta eficacia con gran nitidez, y m uestra tam bién
la ambigüedad típica de todos los discursos indirectos. La efica­
cia comunicativa de esta form a de traslación se m anifiesta en
la posibilidad de reacom odar una situación com unicativa ante­
rior a la presente, que consiste en dar noticia de algo. Los inter­
locutores de la situación presente, periodista y lector, com par­
ten las categorías espaciales y tem porales: el diario, como las
cartas, está fechado, pero además (a diferencia de la carta) el
aquí del diario es convencionalm ente el aquí del lector, de modo
que la comunicación periodística crea la ficción de una conver­
sación cara a cara, en un aquí y ahora com partidos tam bién
en un sentido lato: los contextos históricos y culturales son co­
munes, el subsuelo de proposiciones sobre la realidad que hace
posible toda conversación. En ese ám bito de discours las catego­
rías espaciales, tem porales e ideológicas (ideología como con-
ceptualización del m undo y tam bién como sistem a axiomático)
son, cómodamente, sin necesidad de saltos de perspectiva, las
de los interlocutores empíricos; la noticia tiene pertinencia en
el presente, y es n atu ral que se organice lingüísticam ente a par­
tir del presente. La noticia im porta en el presente (las que he
transcrito en este apartado, si se quieren leer no como ejemplos
sino como noticias, podrán dar alguna inform ación que el lector
desconozca, pero no son, en este contexto, noticias), y el discur­
so noticiero, aunque compendie historias, debe tra ta r del p re­
26 Sobre la función citativa de ciertas formas verbales, entre ellas cantaría,
véase mi trabajo «Deixis intertextual del verbo», Actas del III Sim posio Interna­
cional de Lengua Española, Las Palmas de Gran Canaria, 1984 (en preparación).
sente. La adecuación pragm ática del discurso impone las cate­
gorías espaciotemporales de S y su presupuesto lector. En cuanto
a la evaluación de la realidad social que se verbaliza, la aplica­
ción de categorías ideológicas propias del locutor al discurso
atribuido a otro, crea el conflicto entre la retransm isión objeti­
va y la calificación ideológica.
Por ser reform ulación, reproducción del espíritu y no de la
letra, el discurso informativo, con su El laxo y su necesidad
de crear expectación por la noticia, m anipula, desde el cambio
de deícticos a la tergiversación, los discursos originales (se da
el caso, además, de que suele haber varios discursos «origina­
les» en la cadena de transmisión). Pero, al mismo tiempo, el su­
jeto de la enunciación periodística carece de la autoridad de
hacer afirmaciones, y está obligado a repetir «objetivamente»;
la objetividad no es un adorno m oral del texto noticiero, sino
una razón de ser, la m anifestación del papel social de retran s­
m itir discursos y no de hacer afirm aciones propias sobre la rea­
lidad. Para rescatar lo que la oratio quasi obliqua haría irrem e­
diablem ente ambiguo, las noticias de prensa suelen sem brarse
de comillas: así, la restricción m uy probablemente, en (35), refle­
ja una punta de incertidum bre tan im portante en el contexto
social e histórico de la noticia que conviene citarla al pie de
la letra, de modo que la atribución sea inequívoca, que el perio­
dista se lave las manos. Por cierto, debemos recordar que la
función de las comillas, en el texto periodístico y en otros tex­
tos, no es —siem pre— proteger la exactitud de la reproducción
sino señalar al otro, al interlocutor: sus palabras, o, estricta­
mente, su punto de vista (véase Capítulo 2, § 5).
El discurso noticiero periodístico es, pues, form alm ente li­
bre, pero debe respetar, y m ostrar que respeta, los discursos
previos: dadas las características sintácticas creadas por la ne­
cesidad pragm ática de adecuación al contexto comunicativo, y
a las características genéricas (discurso que transm ite inform a­
ción nueva y socialmente relevante), la contradicción entre obje­
tividad y evaluación ideológica se m anifiesta, ante todo, a ex­
pensas de la opacidad de los contextos de oratio quasi obliqua.
No siem pre puede determ inarse, en efecto, a quién pertenece
la intención, el contenido e incluso la form a de ciertas expresio­
nes transm itidas en El, sobre todo en su variante sintácticamente
más laxa. En el texto (34), presentado arriba, la expresión «su­
mido hasta ahora en una impasse» (referido al diálogo sobre
las Malvinas) puede atribuirse, en principio, al locutor S o al
enunciador S(f). (En cualquiera de los dos casos, ahora señala
el tiempo copresente a S y su lector.) La aclaración, en cuanto
tal, parece más adecuada al acto de habla del periodista que
al acto de habla de la fuente, pero, en la superficie del texto,
ambas voces están neutralizadas. De la mism a m anera, cuando
se trata de una evaluación más com prom etida, el conocimiento
del sistem a ideológico del transm isor S es lo único que puede
indicarnos si la evaluación le pertenece —información im pres­
cindible al leer un periódico—.
Mucho podría decirse de la relación entre El y punto de vis­
ta ideológico: la actitud ante el discurso trasladado es rasgo esen­
cial de toda operación citativa, y se m anifiesta con consecuen­
cias sociales im portantes en la prensa y en todos los medios
de comunicación masiva. Pero demos por suficiente lo dicho,
para no dem orar el análisis de la oratio quasi obliqua en la lite­
ratura. El texto periodístico sirve de punto de referencia: lo que
en el texto periodístico se articula como un proceso form ado
por tres diálogos, según esquem atizábam os en (33), puede apa­
recer, en la literatura, como un proceso de articulación básica­
m ente igual, aunque menos nítida, pues el autor literario no tie­
ne por qué rendir cuentas de la procedencia de los sucesos de
su imaginación.

5. DISCURSOS COLECTIVOS Y FICCIÓN

Para ilu strar las funciones de la oratio quasi obliqua en el

discurso literario, he elegido una obra en la cual el discurso
del narrad o r es, a mi juicio, íntegram ente, reform ulación de los
discursos de los personajes, y en la cual este proceso está apun­
talado por una justificación epistemológica explícita, y tam bién
por una justificación semiológica 27. Se tra ta de Crónica de una
muerte anunciada, últim a novela, hasta la fecha, de Gabriel Gar­
cía Márquez, contada por un n arrad o r homodiegético que expli­
ca su método de trabajo: recoger testim onios sobre un crimen
y reconstruir con ellos un relato. De este modo, quedan indica­
das en el texto las fuentes de inform ación y su autoridad, y el
n arrad o r se reserva el papel de retransm isor, papel que, como
veremos, lo hace no menos vulnerable a la confusión y la incer-
tidum bre que los restantes personajes. El método de conocimien­
to de la realidad —la justificación epistemológica— consiste pues
en recu rrir a testim onios ajenos, autorizados, como en la cróni­
ca periodística o histórica. El resultado de ese acopio de testi­
monios es una crónica, «esta» crónica, dice el narrador, seña­

27 Adopto, con ciertas m odificaciones, los conceptos de «motivación episté-

mica» y «m otivación sem iótica» analizados por Moshe Ron, «Free Indirect Dis­
course, Mimetic Language Games and the Subject of Fiction», Poetics Today, II,
2, 1981, pp. 17-39. En este caso, ambas «motivaciones» se agregan al conjunto
de hechos y entidades ficticios com o otro conjunto de hechos y entidades ficti­
cios: individuos que son cronistas o narradores, objetos que son textos (orales
o escritos). Estos individuos y hechos se agregan como un tercer conjunto: el
primero está formado por las hipótesis que hace el lector (derivadas de frames
o marcos de referencia; véase p. ej. Teun A. van Dijk, Estructuras y funciones
del discurso, México, Siglo Veintiuno, 1980, Cap. 1) para explicar la presencia
o copresencia de elem entos en un texto; el segundo conjunto está formado por
individuos capaces de percibir o experim entar («focalizadores»: cfr. Cap. 2, §
2) y por actos de percepción y experiencia. El tercer grupo de elem entos ficticios
—individuos que hablan o escriben y sus textos— crea la dim ensión especular,
el discurso dentro del discurso y el libro dentro del libro. El texto de Cien años
de soledad, por ejemplo, con su m otivación sem iótica final, contiene el texto de
Melquíades, que a su vez contiene todos los entes, objetos y hechos captados
por la percepción de Melquíades e inscritos por él en un texto m encionado en
el texto que es su texto, y dentro de ese conjunto hay aún otros acontecim ientos
lingüísticos que a su vez motivan, explícitam ente, secuencias narrativas. En El
jardín de al lado (José Donoso, 1981) la revelación final, que cam bia la identidad
del narrador y lo incluye en la ficción ficcionalizado por un nuevo narrador,
convierte el texto en la concreción de un texto ficticio mencionado antes y conte­
nido ahora por el texto del nuevo narrador. Los cam bios de identidades produ­
cen un reajuste (y com plicación) de las justificaciones sem ióticas y epistém icas
(explícitas e implícitas) y dan lugar al juego de la recursividad, de la reproduc­
ción infinita. (Piénsese en todos los textos, explícitam ente m encionados, del Qui­
jote: desde el «original» árabe hasta Pierre Menard...)
lándola como entidad ficticia, es decir, parte del m undo n a rra ­
do; con esta justificación semiológica se añade verosim ilitud a
la transm isión escrita de unos hechos, y se sustenta la posibili­
dad del relato mismo. Tal justificación semiológica ha de enten­
derse como parte del intento de m im etizar literariam ente una
crónica verdadera: todo el relato es un sim ulacro de crónica,
y una dem ostración, a la vez, de la. imposibilidad de contar dan­
do orden. Sem ejante contradicción es posible dentro de la con­
vención de la mimesis literaria, que adm ite un análisis (análisis
cumplido o propuesto para la interpretación) de sus presupues­
tos epistemológicos y semiológicos, una construcción y destruc­
ción del acto de contar mismo.
Empecemos por discernir los sentidos de «crónica». En el
título, tal palabra queda en el um bral del mundo del narrador.
La designación de un título es siem pre m etatextual; en este ca­
so, la palabra «crónica» del título se refiere a la relación, hecha
por el n arrad o r homodiegético, de un crim en y una historia de
amor. ¿Es esta relación realm ente una crónica? Si entendemos
«crónica» en su sentido más frecuente y general, el de relato
completo de unos acontecim ientos realm ente sucedidos, conta­
dos en el orden lineal del tiempo, de modo que la secuencia
tem poral explique las relaciones de causa-efecto o al menos ga­
rantice la com prensibilidad de los hechos, la designación del
título resulta —significativam ente— inadecuada, puesto que el
modesto y perplejo n arrador de la novela no escribe una cróni­
ca: el orden de los acontecim ientos es a prim era vista el capri­
choso orden de los recuerdos superpuestos, y se m antiene, in­
tacta, la incertidum bre que llevó a com pilar testim onios. Contar
no es, en este caso, poner en orden; tampoco es lo que el n a rra ­
dor, con injustificable inocencia, dice que se ha propuesto: «Volví
a este pueblo olvidado tratando de reconstruir, con tantas asti­
llas dispersas, el espejo roto de la memoria» 28. No hay tal re­
construcción, sino, más bien, la sugerencia de una cadena de
espejos —cadena de relatos hechos de relatos— cada uno refle­
jando una visión diferente de una realidad inapresable.

28/ \ Crónica de una m uerte anunciada, Barcelona, Bruguera, 1981, p. 14.

 En efecto, el narrador-personaje de Crónica de una muerte
anunciada escribe una crónica de palabras: testim onios suple­
m entarios, a veces contradictorios, de una realidad que nadie
acierta a com prender. La crónica del narrador-personaje, a la
que se refiere el autor en el título, es a la vez el relato del hacer
la crónica y de la intención, frustrada, de desentrañar unos enig­
mas: ¿por qué nadie impidió la m uerte tan anunciada?, ¿por
qué Ángela Vicario acusó a Santiago N asar? Quedan sin explica­
ción las infinitas casualidades, la ceguera y fascinación de un
pueblo entero ante un designio injustificable 29. La crónica no
es una crónica ordenada de los hechos: no puede serlo, porque
no se impone el criterio ordenador de un cronista. Todos ha­
blan, todos cuentan, todos quieren contar. Un análisis de esos
relatos revela, no la e stru ctu ra de la gran fatalidad de la trage­
dia, en la que el hom bre nada puede hacer para torcer la volun­
tad inaccesible de los dioses, sino la fatalidad del e rro r de per­
cepción y de juicio, erro r debido a la im posibilidad de quebran­
tar los moldes de los topoi lingüísticos, que atenazan nuestra
visión del mundo.
La crónica no es una crónica de acontecim ientos, sino de vi­
siones de la realidad, que nos llegan en la form a de recuerdos

29 Tal designio, dicho sea al margen de nuestro análisis, es establecido por

mujeres: la m uchacha que acusa, ante todo, y, luego, su madre y la novia de
uno de los asesinos; estas dos últimas obligan a los hombres a com eter el crimen.
También son mujeres las únicas que intentan realm ente desbaratar los planes
de muerte: una, Clotilde Armenta, está a punto de lograrlo, pero ha de valerse
de los hombres, y nada consigue («¡Ese día me di cuenta de lo solas que estam os
las mujeres en el mundo!», dice Clotilde Armenta); la otra, Plácida Linero, es
víctim a de la alucinación de su criada. La mujer más poderosa, y la más libre,
María Alejandrina Cervantes, no se entera a tiempo: ella hubiera impedido el
crimen. Ünase a estas conductas fem eninas la de Ángela Vicario, que sigue aman­
do al marido ausente para su propio regocijo, invulnerable a los dramas pasados
y a su propia reclusión, y se obtendrá el perturbador cuadro de una sociedad
en la cual las mujeres, som etidas a la concupiscencia de los hombres y a la exi­
gencia de ser depositarías de la honra de ellos, tienen el poder de disponer de
la vida de los hombres, y, además, otro poder más temible: el de m antener y
revitalizar las opiniones com unes de la vox publica que legitiman su propia de­
pendencia, por una parte, y, por otra, la violencia en que se sustentan los lugares
comunes tradicionales.
reform ulados por un narrador incapaz de darles orden y con­
cierto. No podemos tener fe en ninguna de esas visiones. Si en
la tragedia lo inaccesible es una voluntad superior y ajena, en
este relato lo inaccesible es la realidad, y esto trae aparejado
un cuestionam iento del lenguaje que usam os para hacerla cono­
cida y com prensible, del acto de contar que sirve para darle
un sentido y un valor, y de la literatu ra misma como un modo
de análisis de ese lenguaje y de ese contar.
Casi todas las visiones citadas por el narrador-personaje son
espejismos, que se cristalizan en los lugares comunes del len­
guaje. En el últim o capítulo, que es el más pródigo en com enta­
rios del cronista y que resum e las actitudes y explicaciones de
varios personajes claves, se nos dice que «la m ayoría de quienes
pudieron hacer algo por im pedir el crim en y sin em bargo no
lo hicieron, se consolaron con el pretexto de que los asuntos
de honor son estancos sagrados a los cuales sólo tienen acceso
los dueños del dram a» (p. 156). No es extraño que el juez haya
escrito, al m argen del sumario, «Dadme un prejuicio y moveré
al mundo» (p. 161). Obsérvese la lista de prejuicios y las resul­
tantes visiones falsas que se compilan a continuación:
(37) D esp u és de que [San tiago N asar] le p rom etió a m i herm ana
M argot que iría a desayu n ar a n u estra casa, Cristo B ed oya se
lo llevó del brazo por el m uelle, y am b os parecían tan d esp reve­
nid os, que su scita ro n ilu sio n e s fa lsa s. «Iban tan co n te n to s —m e
dijo M em e L oaiza—, que le di gracias a D ios, porque p ensé que
el asu n to se había arreglado». N o tod os querían tanto a San tiago
N asar, por su p u esto. P olo C arrillo, el dueño de la plan ta e lé c ­
trica, p en sab a que su seren id ad no era in ocen cia sin o cin ism o.
«Creía que su plata lo h acía in tocab le», m e dijo. F au sta López,
su m ujer, com en tó: «Com o tod os los turcos». In d alecio Pardo
[...] pensó, co m o tan tos otros, que eran fa n ta sía s de am an ecid os,
pero C lotild e A rm enta le hizo ver que era cierto, y le p id ió que
alcan zara a S an tiago N asar para preven irlo.
—N i te m o le s te s— le dijo P edro V icario—: de to d o s m odos
es com o si ya estu viera m uerto.
Era un d esa fío d em asiad o evid en te. Los gem elos con ocían los
v ín cu los de In d alecio Pardo y S a n tiago N asar, y debieron pen­
sar que era la persona adecuada para im pedir e l crim en sin
 que ello s quedaran en vergüenza. Pero Indalecio Pardo encontró
a San tiago N asar llevado del brazo por C risto B edoya entre los
grupos que abandonaban el puerto, y no se atrevió a prevenirlo.
«Se m e aflojó la pasta», m e dijo. Le dio una palm ada en el
hom bro a cada uno, y lo s dejó seguir. E llos apenas lo ad virtie­
ron, pues continuab an ab ism ad os en las cu en tas de la boda.
La gen te se d isp ersab a hacia la plaza en el m ism o sen tid o
que ellos. Era una m u ltitu d apretada, pero E sc o lá stica C isneros
creyó ob servar que los dos am igos cam in aban en el cen tro sin
dificu ltad , dentro de un círcu lo vacío, porque la gen te sabía
que S an tiago N asar iba a m orir, y no se atrevían a tocarlo. Tam ­
bién C risto B ed oya record aba una a ctitu d d istin ta h acia ellos.
«N os m iraban com o si lleváram os la cara pintada», m e dijo. Más
aún: Sara N oriega abrió su tienda de zapatos en el m om en to
en que e llo s pasaban, y se esp an tó con la palidez de San tiago
N asar. Pero él la tranquilizó.
— ¡Im agínese, niña Sara —le dijo sin d eten erse— con este gua­
yabo!
C eleste Dangond estab a sentad o en piyam a en la puerta de
su casa [...] e invitó a San tiago N asar a tom ar café. «Fue para
ganar tiem p o m ien tras pensaba», m e dijo. Pero San tiago N asar
le co n testó que iba de p risa a cam b iarse de ropa para d esayu ­
nar con mi herm ana. «Me h ice b olas —m e ex p licó C eleste Dan­
gond— p u es de pronto m e pareció que no podían m atarlo si
estab a tan segu ro de lo que iba a hacer.» (pp. 162-165.)

Prejuicios raciales, supersticiones sobre los condenados a m uer­

te, desvarios incom prensibles, incluso alucinaciones (la de Divi­
na Flor, que tuvo la «visión nítida» de que Santiago Nasar, ves­
tido de blanco y con un ramo de flores en la mano, había en tra­
do en la casa). Por o tra parte, hay en boca de todos los persona­
jes de la novela un porcentaje notable de frases sentenciosas
y refranes, que sirven, en diversos momentos, para resum ir acon­
tecim ientos o justificar actitudes: «la honra es el amor», «los
m uertos no disparan», «no hay borracho que se coma su propia
caca», «ningún lugar de la vida es más triste que una cama va­
cía», «no te imaginas lo difícil que es m atar a un hombre», «te­
nían ese color verde de los sueños», «qué solas estam os las m u­
jeres en el mundo»... Escrutam os la realidad a través de las m a­
rañas del lenguaje: relatos de innum erables testigos, frases he­
chas que van articulando azares y m isterios. La realidad resulta
incognoscible. La realidad, según la novela, es una configura­
ción —sin duda engañosa— form ada por las percepciones refle­
xivas, es decir, los puntos de vista vertidos conscientem ente en
form a de relatos y descripciones, de un conjunto de subjetivida­
des. La sum a de esas articulaciones de la realidad es una ver­
sión colectiva del m undo que se caracteriza por su incoheren­
cia. Sabemos que los personajes cuentan de buena fe; sabemos,
o tenemos derecho a conjeturar, que han actuado de buena fe.
¿Cuál es su responsabilidad? En los hechos narrados tal respon­
sabilidad se oblitera, pues el pueblo entero es víctima de su pro­
pia violencia y de los espejismos con que ha sustituido a la rea­
lidad. La responsabilidad de contar, en cambio, es asum ida vo­
luntariam ente y con entusiasm o («el instructor del sum ario [...]
tuvo que pedir tropas de refuerzo para encauzar a la m uche­
dum bre que se precipitaba a declarar sin ser llamada» [p. 148]),
y podría decirse que la novela está narrad a por todos.
Pero debemos ser más precisos: solam ente el narrador-
personaje cuenta. Su crónica es un «espejo roto» (no el de Stend­
hal...) pero es su propia crónica, hecha, sí, m ediante la am alga­
ma de los puntos de vista de todos, pero sin que el narrad o r
decline en ningún momento la responsabilidad de n arrar, que
es también, hemos dicho en la Introducción, la de otorgar senti­
dos y valores a las ocurrencias de la realidad.
Sólo el El, pragm ática y tam bién epistem ológicam ente más
«libre» (más, sin duda, que el que la tradición gram atical llama
«estilo indirecto libre»), podía ser vínculo de esta voluntad de
contar con todos, pero en propia voz. El discurso del n arrador
tiene, como siem pre en la oratio obliqua y la variante que llam a­
mos quasi obliqua, las categorías de tiempo y espacio que co­
rresponden a su acto de habla. Como nuestro cronista no es
m ero retransm isor, sino que conserva algún recuerdo —pero re­
ducido al m ínim o— de los acontecim ientos que narra, su eva­
luación del discurso retransm itido no se diferencia de otras eva­
luaciones de los personajes; por ser una prim era persona n a rra ­
tiva, carece del derecho de im poner su visión con la autoridad
del que está fuera del mundo narrado. De modo que, en cuanto
narrador, le pertenecen las categorías tem poroespaciales del re­
lato, y su ideología (que no pasa de ser una fru strad a voluntad
de certidum bre) se agrega a la perspectiva m últiple del conjun­
to de fuentes con cuyos relatos hace la crónica.
La enunciación narrativa se localiza «aquí, en este pueblo»,
veintisiete años después. Las categorías espaciales correspon­
den al presente del narrar, como lo indican los semas espaciales
de los pronom bres y del verbo venir: «vine a este pueblo» (p.
14); «María Alejandrina Cervantes había nacido y crecido aquí,
y aquí vivía» (p. 105). Las categorías tem porales se adecúan a
diferentes etapas en el proceso de recolección de datos, y a las
perpectivas tem porales de los testigos citados. El cronista m ani­
pula los discursos de tal modo que m antiene sus propias catego­
rías de tiempo y espacio, pero refleja las perspectivas de las
fuentes originales del discurso. El texto íntegro es una orques­
tación de num erosos puntos de vista, que retienen sus caracte­
res extravagantes, ingenuos, delirantes, crueles, piadosos, sus
sabores ideológicos propios, pero encauzados en una sola voz,
la del narrador, que no pone orden, pero pone los quicios de
la arm onía estilística.
En casi cada línea del relato el lector se encuentra ante una
voz que subsum e o tra u otras, ante una doble atribución: am bi­
güedad básica de la oratio quasi obliqua, extrem ada hasta el
punto de que no siem pre se distingue locutor de enunciador,
y hasta el punto de que tal distinción deja de ser pertinente.
Si Crónica de una muerte anunciada puede verse, como propon­
dré al final, como una reflexión sobre el acto de escribir ficcio­
nes, la clave de esta reflexión está en su textura lingüística, que
es como una trenza de puntos de vista: uno solo —el escritor—
es el que tiene la responsabilidad de contar, pero lo que él cuen­
ta es lo que los otros cuentan, el escritor no crea una realidad
alternativa, producto de su imaginación, sino que tra ta de des­
plegar la realidad de los otros, lo que los otros ven y condensan
en relatos que a veces son delirios, y en frases hechas que com­
prim en el mundo en palabras y juicios m anoseados pero
inalterables.
 Veamos cómo opera la oratio quasi obliqua. La novela se abre
con estas palabras:
(38) El día en que lo iban a m atar, San tiago N asar se levan tó a las
5.30 de la m añana para esp erar el buque en que llegab a el
obisp o. H abía soñ ado que atravesab a un bosqu e de higu eron es
donde c a ía una llovizna tierna, y por un instan te fue feliz en
el su eñ o, pero al d esp ertar se sin tió por com p leto salp icad o de
cagada de pájaros. «Siem pre soñ aba con árboles», m e dijo P láci­
da Linero, su m adre, evocan d o 27 años d esp u és los porm en ores
de aquel lu n es ingrato. «La sem ana an terior había soñ ado que
iba so lo en un avión de papel de esta ñ o que volaba sin tropezar
por entre los alm endros», m e dijo. Tenía una rep u tación m uy
bien ganada de in térp rete certera de los su eñ os ajenos, siem pre
que se los contaran en ayun as, pero no había ad vertid o ningún
augu rio a c ia g o en e so s dos su eñ o s de su hijo (pp. 9-10).

No hay duda de que las dos prim eras oraciones (y, más clara­
mente, la segunda) form an parte del testim onio de Plácida Line­
ro. El E l no aparece m arcado gram aticalm ente, pero sabemos,
o sabrem os un par de páginas más adelante, que Santiago Na­
sar esa m añana le había contado el sueño a su madre: es ella,
sin duda, la que, a través del narrador, nos lo cuenta (de otro
modo, el relato carecería de la m ás elem ental justificación epis­
temológica). El n a rra d o r nos ofrece, pues, la tercera versión del
sueño de Santiago Nasar. «Había soñado... y por un instante fue
feliz... pero al despertar se sintió...»: los pretéritos rem iten, no
al pasado anterior del sueño soñado en la víspera del día de
la m uerte, o del sueño relatado a la m adre y re-relatado por
el narrador, sino a un pasado más inmediato, que se em pareja
con los demás pasados narrativos. El procedim iento (frecuente
en esta novela) sirve para dos propósitos: por un lado, coloca
el sueño en el mismo nivel narrativo de los demás sucesos, y
por lo tanto en la m ism a dimensión de realidad, y, por otro,
destruye las m arcas de discurso indirecto; tal destrucción m ues­
tra al n arrad o r en prim er plano, a cargo de su discurso 30.

30 La m ism a operación se encuentra en otras novelas de García Márquez,

con igual función en la m im esis narrativa. Véase por ejemplo este fragmento
 ¿Pero hasta qué punto el n arrador es responsable de las aser­
ciones? La am bigüedad es continua, y necesaria: m antiene la
tensión del contar una realidad contada, que la voz del n arrador
autoriza m ediante un modo de traslación discursiva que no tie­
ne el carácter rem oto y m achacón del El canónico 3I. En (38),

de Cien años de soledad: «Mientras Macondo celebraba la reconquista de los re­

cuerdos, José Arcadio Buendía y M elquíades le sacudieron el polvo a su vieja
amistad. El gitano iba dispuesto a quedarse en el pueblo. Había estado en la
muerte, en efecto, pero había regresado porque no pudo soportar la soledad.
Repudiado por su tribu, desprovisto de toda facultad sobrenatural com o castigo
por su fidelidad a la vida, decidió refugiarse en aquel rincón del mundo todavía
no descubierto por la muerte» (Buenos Aires, Sudamericana, 1967, p. 49). La pri­
mera oración de este fragmento sugiere que Melquíades y José Arcadio conversa­
ron acerca de los su cesos pasados y de los proyectos para el futuro: todo lo
que sigue es un relato de esa conversación. La segunda oración ha de leerse,
por lo tanto, com o EIL. En la tercera oración, la expresión «en efecto», que siem ­
pre remite a algo ya dicho que se quiere corroborar y adem ás aclarar o ampliar,
se refiere aquí a lo que otras tribus de gitanos le habían contado a José Arcadio
en los tiem pos de la desaparición de Melquíades, información corroborada ahora
por el m ism o Melquíades. De ahí que se mantenga el tiem po verbal propio del
discurso trasladado: «había estado en la muerte, en efecto [como habían dicho
los gitanos]». Pero a continuación el narrador «acerca» los hechos sin respetar
los planos lógicos de la anterioridad, y nos dice que Melquíades había regresado
«porque no pudo soportar la soledad». Del mismo modo se enuncia la oración
siguiente: los pretéritos borran, desfiguran, el El que el narrador nos llevó a
sobreentender, y que queda latente a lo largo de toda la secuencia, señalando
una coincidencia de importancia decisiva en la interpretación de la novela: la
de la voz narrativa y la de los puntos de vista citados com o discursos anteriores
y articulados por esa voz; como en Crónica de una m uerte anunciada, esos pun­
tos de vista son num erosos y ajenos al narrador, que —solam ente— los mimetiza
y los presenta com o propios, reform ulándolos en oratio quasi obliqua. Esta arti­
maña estilística, a mi entender, hace verosím iles, convincentes y casi naturales
los acontecim ientos fantásticos que se narran en Cien años de soledad, puesto
que tales maravillas aparecen dichas com o ya dichas por los que creen en ellas:
véase infra.
31 La oratio quasi obliqua implica una fórmula parentética «según X», o «di­
jo X», o «X dijo que X dijo», etc. Cuando la fórmula aparece en la superficie,
puede servir para denunciar la precariedad y la fatalidad de la retransm isión
misma. Por ejemplo en estos fragmentos de la novela de Ricardo Piglia Respira­
ción artificial (Buenos Aires, Pomaire, 1980): «¿No es notable? me decía Marconi
esa noche en el Club, me cuenta Tardewski. ¿No es notable que m e elijan a mí,
al poeta, como destinatario de esas cartas? En general no esperan respuesta,
sencillam ente se sientan y me escriben, me contaba, dice Tardewski [...] Y sin
la descripción del sueño, las percepciones y sensaciones, perte­
necen al personaje «citado», aunque las palabras sean —o no
sean— diferentes de las que él usó al contar el sueño. En otros
casos los puntos de vista se superponen; nótese por ejemplo la
ambigüedad de la advertencia «siempre que se los contaran en
ayunas». ¿Es ésta una traslación de las palabras de Plácida Li-
nero, y, consecuentem ente, de sus creencias, que debemos supo­
ner com partidas por todo el pueblo, según las supersticiones
tradicionales sobre la interpretación de los sueños? ¿La adver­
tencia la hace seriam ente el narrador? El narrad o r se presenta
más adelante ilustrado y ajeno a la «mojigatería» del pueblo,

embargo, dijo Tardewski que le había dicho Marconi, algunas de esas cartas son
tan extraordinarias que puedo decir, me decía, dice Tardewski, que allí se en­
cuentra no sólo la materia única, sino la inspiración más profunda de toda mi
poesía» (p. 199). (Podría objetarse que estos párrafos no ejemplifican el procedi­
m iento que he llamado oratio quasi obliqua, sino una mezcla de ED y El: las
primeras oraciones muestran ED, la última una equívoca forma de El; o bien
todo es ED. Es innegable que en cada cita se respetan las categorías de lugar
y tiempo del hablante original, y no las de ninguno de los retransm isores. Pero,
a la vez, se analiza tanto el proceso de sucesivas traslaciones y es tan notoria
la reformulación, hecha por el narrador «último» de la serie, que prefiero ver
en estos textos el revés de la trama, el análisis burlón de la oratio quasi obliqua
sin fisuras, la «canónica», la que funde discursos. Si pongo el ejemplo conflicti­
vo, es para mostrar que todas las categorizaciones de las formas de trasladar
discurso, incluso la mía, son discutibles e insuficientes, pero también que los
m ecanism os de traslación son básicamente pocos y repetibles, y que no vale la
pena m ultiplicar las categorías.) Normalmente, la fórmula parentética, incluso
la más neutra, encabezada por según o de acuerdo con desaparece, como en Gar­
cía Márquez, y la asunción referencial es com pleta, lo que no quita que «oiga­
mos» al enunciador. En el siguiente fragmento de Cela, la distinción es clara
porque antes se ha dicho que el novio en cuestión, Celso, no había existido: «Ma­
ruja Bodelón Álvarez, Marujita, leonesa de Ponferrada, era la cóm ica que apartó
a Celso Varela de tía Emilita, bueno, cómica no era, pero lo parecía. Celso quiso
volver con tía Emilita, pero ya había pasado mucho tiempo y no pudo ser, estas
cosas se enfrían y cuando se derrumban es muy difícil volverlas a levantar» (Ma­
zurca para dos m uertos, Barcelona, Seix Barral, 1983, p. 79.) Al discurso colectivo
se une, en presente de verdad general, la voz del narrador, en las últim as frases
(«estas cosas se enfrían»...) Estas frases podrían estar entre com illas, en ED; no
lo están, y el contexto nos autoriza a entenderlas precisam ente com o indicio de
fusión de voces, y no de distancia, de mención. Por cierto, las novelas de Cela
podrían analizarse con provecho utilizando la noción de oratio quasi obliqua.
igual que sus amigos, pero nos es difícil decidir si es él quien
afirm a que los sueños hay que contarlos en ayunas, o si lo repi­
te. Descarto, solamente, que lo repita con ironía, m arcando una
duplicidad de puntos de vista y haciendo una evaluación negati­
va. Éste (y, por otra parte, todos los narradores de García M ár­
quez) es un narrador completamente inseparable, lingüísticamen­
te inseparable, de la m ateria narrada; distanciarse p ara juzgar
sería d estru ir en el relato toda ilusión de verosim ilitud, la fuer­
za de una certeza que va más allá de lo incom prensible: las co­
sas son incom prensibles, pero todos las creen tal como las ven
y las cuentan, no hay otra verdad, ni al n arrad o r se le ocurre
sugerirla. Si a la advertencia «siempre que se los contaran en
ayunas» pudiera dársele una versión de re, el n arrad o r suscribi­
ría (presentaría como un hecho cierto en el mundo de la novela)
que Plácida Linero interpretaba sueños si se los contaban en
ayunas. En una versión de dicto, en cambio, entenderíam os que
«ella decía —y la gente del pueblo decía, y todos decían— que
sabía interp retar sueños si se los contaban en ayunas (y yo, el
narrador, me atengo a lo que decían»). Pero la oratio obliqua
de Crónica de una muerte anunciada difum ina esa distinción;
el n arrador respeta puntos de vista, que jam ás contradice y que
traslada sin deform ar, como un locutor que fuera, sólo, porta­
voz. La dificultad de distinguir entre la versión de re (que co­
rrespondería a la de un n arrad o r tradicional al que atribuim os,
por convención, la verdad de un hecho en el m undo ficticio y
su cualidad de verosímil), y la versión de dicto (sólo achacable
al personaje, como en los discursos directos), se debe a que el
narrador-personaje acepta y transcribe sin pestañear, con cara
de palo, los testim onios ajenos, y con ellos los puntos de vista
ajenos, y a que no hay un n arrad o r interm ediario entre él y no­
sotros que nos diga lo que es «cierto». La realidad de la novela
—insisto— es la que cuentan todos: no hay otra.
Véase un ejemplo de contexto ambiguo, particularm ente sig­
nificativo porque señala el alcance de la participación del na­
rrad o r en la traslación de los discursos de los personajes. Pláci­
da Linero, se nos dice, se libró a tiempo de la culpa de haberle
cerrado la puerta a su hijo en el último momento, confundida
por la alucinación de su criada. En cambio, nunca pudo perdo­
narse no haber sabido in terp retar aquel sueño con árboles:
(39) N u nca se perdonó el hab er con fu n d id o el augu rio m agn ífico de
los á rb o les con el in fau sto de los pájaros (p. 156).

Éstas son palabras del narrador. Pero debemos suponer que la

calificación de los sueños la hace Plácida Linero —con éstas o
con otras palabras— en su conversación con el narrador, y no
(¿o no del todo?) el narrador, porque solam ente Plácida Linero,
intérprete de sueños, puede considerar «magnífico» el augurio
de los árboles, que ya ha explicado antes que es infausto, y con­
siderar en cambio «infausto» el de los pájaros, que, ha dicho
tam bién antes, es sueño que indica buena salud. Pero debemos
entender que «magnífico» es p ara ella el sueño infausto de los
árboles porque era el sueño oportuno y clarísim o que anuncia­
ba la desgracia, e «infausto» el de otro modo propicio sueño
de los pájaros porque la confundió y le impidió salvar a su hijo.
El trastrueque de calificaciones señala la perspectiva profesio­
nal de Plácida Linero, intérprete de sueños. Pero aunque otor­
guemos a todo el complemento de «confundir», en (39), un signi­
ficado de dicto, de todos modos estam os leyendo lo que afirm a
el narrador, ya que no hay comillas, ni ninguna señal de repro­
ducción de discurso. La oratio quasi obliqua produce una asim i­
lación total entre la perspectiva de Plácida Linero y la del na­
rrador, por una parte, y, por otra, entre la perspectiva del na­
rrador y la de una instancia narrativa superior om nipresente,
o, si querem os, el sistem a de norm as de la obra. El espacio no­
velístico ha sido saturado: no hay ironía, sino una fusión sin
resquicios entre m ateria narrativa y narrador, y por lo tanto
la realidad de re coincide con la realidad de dicto, borrada toda
distinción entre los planos lógicos de la referencia.
Coincidencia entre visión de re y visión de dicto: cita del re­
lato colectivo de la m uerte de un hombre. La visión centrada
en el hecho mismo tendría que perforar la m araña de ideologías
populares con que el lenguaje intenta hacer inteligible la reali­
dad. Para eso deberíamos distinguir dentro del texto al narrador-
personaje de una instancia superior dotada del poder de poner
PO L IF . TEXTU AL. — 1 5
en orden, de dar valores y de declarar convicciones. Pero no
podemos. El cronista (como el instructor del sum ario, prim er
redactor de una crónica en la que dejó constancia de su impo­
tencia y desconsuelo) está alucinado por los espejism os de las
palabras, y no puede recom poner «el espejo roto de la memo­
ria». Con un nuevo ajuste de las piezas, ajeno a la cronología
y a la lógica, construye la realidad de todos, que es una reali­
dad diversa e incom prensible, enajenada de la realidad por el
lenguaje.
Como he anticipado, Crónica de una muerte anunciada pue­
de verse como una m etáfora del n a rra r de García Márquez. Él
mismo ha dicho m uchas veces que no inventa nada: como el
narrador-personaje de esta novela, recoge testim onios, propios
y ajenos, sobre la realidad, y los reescribe con una voz suya
inconfundible. Esos testim onios suelen ser versiones populares
de acontecim ientos realm ente ocurridos: la visión de dicto, ya
sea que se origine en las distorsiones de la tradición oral, ya
en las m etáforas y exageraciones del lenguaje cotidiano, ya en
la tradición literaria popular o culta, se convierte en realidad
literaria 32. Después de una serie de artículos periodísticos 33,
sabemos que en Crónica de una muerte anunciada hay muy po­
co inventado, y que los hechos sorprendentes que allí se narran
sucedieron en realidad (¿sucedieron en realidad?). Como el na­

32X V éanse los testim onios recopilados por Mario Vargas Llosa, García Már­
quez. H istoria de un deicidio, Barcelona, 1977.
33 Los del propio García Márquez, por ejemplo en El País de Madrid, 26 de
agosto y 12 de septiem bre de 1981 y en Clarín de Buenos Aires, 20 de octubre
de 1982, y m uchos otros, entre los primeros el de la revista Hoy de Santiago
de Chile, 12-18 de agosto de 1981. Gregory Rabassa, partiendo de ciertas declara­
ciones de García Márquez sobre las posibilidades de combinar técnicas periodís­
ticas y literarias, llega a afirmar que «when [García Márquez] w rote this latest
book of his, a short, tight novella, by his lights he was not returning to fiction
but carrying on journalism as usual» («García Márquez’ New Book: Literature
or Journalism?», W orld Literature Today, 56, 1982, p. 48). Efectivamente, hay
una aparente semejanza entre la crónica de Crónica de una m uerte anunciada
y una crónica' periodística, pero esta semejanza es, para usar una palabra clave
de la novela, un espejismo. En cuanto parodia de una crónica, Crónica de una
m uerte anunciada es una reflexión sobre los métodos de acceso a lo que en perio­
dismo se llama, con inevitable arrogancia, «los hechos».
rrad o r épico y como el narrador popular, los narradores de Gar­
cía Márquez n arran con el tono ingenuo y convincente que re­
sulta de la asim ilación y reform ulación de los discursos y las
creencias de todos. El narrad o r habla como si hablara él mismo
y por sí mismo, pero siem pre percibim os una m últiple cita, de
la cual se encuentra, en esta novela, un cumplido análisis. Cita­
ción de proposiciones: discurso indirecto.
Se ha señalado m uchas veces la función del «narrador im­
perturbable» en Cien años de soledad. La técnica narrativa que
crea el efecto de im perturbabilidad es precisam ente la que ejem­
plifica y com enta Crónica de una muerte anunciada. En Cien
años la reform ulación no está m arcada por una alusión constan­
te a fuentes, pero sin embargo la fusión entre el m ito y la histo­
ria, lo real y lo imaginario, es correlativa de una fusión de voces
y visiones. £1 n a rra d o r de Cien años de soledad es om nisciente
porque sabe lo que saben todos desde siem pre y para siempre;
sabe incluso lo que iba a suceder y luego no sucedió; su voz
reproduce no las palabras, no los relatos, como en Crónica, sino
las imágenes, las visiones del m undo que son para los persona­
jes ciertas y definitivas, el discurso social que articula la reali­
dad. Véase cómo se n a rra el prim er episodio fantástico de Cien
años de soledad:
(40) Una noch e en que no podía dorm ir, Ú rsula sa lió a tom ar agua
en el p atio y vio a P ru dencio A guilar jun to a la tinaja. E staba
lívido, c o n una exp resión m uy triste, tratan do de cegar con un
tapón de esp a rto el h u eco de su garganta. N o le produjo m iedo,
sin o lástim a. V olvió al cuarto a con tarle a su e sp o so lo que ha­
bía visto, pero él no le hizo caso. «Los m u ertos no salen», dijo.
«Lo que pasa es que no p od em os con el p eso de la con cien cia».
Dos n och es d esp u és, Ú rsula volvió a ver a P ru dencio A guilar
en el baño, laván d ose con el tapón de esp arto la san gre c r ista li­
zada del cu ello . Otra noche lo vio p aseán d ose bajo la llu via. Jo­
sé A rcadio B uend ía, fastid iad o por las a lu cin a cio n es de su m u­
jer, sa lió al p atio arm ado con la lanza. Allí estab a el m uerto
con su e x p resió n triste (p. 26).

La reaparición de los m uertos en el m undo de los vivos es una

creencia popular; de ahí que Úrsula, m ujer sensata, acepte con
tanta naturalidad la presencia de un m uerto en el patio. Pero
José Arcadio, en cambio, aunque es hom bre proclive a todos
los delirios, duda de la aparición del m uerto: «Los m uertos no
salen», «Lo que pasa es que no podemos con el peso de la con­
ciencia». Úrsula ve al m uerto otras veces y suponemos que, co­
mo la prim era, se lo comunica a su m arido (nótese que el frag­
m ento (40), exceptuadas las dos últim as oraciones, resum e una
conversación entre m arido y m ujer que se continúa varias no­
ches). La visión de Úrsula, y lo que ella le cuenta cada vez al
marido, coincide exactam ente con la del narrador, que narra
el relato de cada visión de Úrsula como un im perturbable trans­
misor, y luego con la de José Arcadio (y otra vez el narrad o r
la transm ite sin quitarle ni ponerle nada, sin interpretarla), y,
por algo semejante a la magia sim pática, con la visión del lec­
tor: el m uerto de expresión triste se convertirá en realidad de
la novela.
En (40) las experiencias com unicadas de Úrsula y José Arca-
dio se reform ulan en orado quasi obliqua. Los puntos de vista
se van registrando puntualm ente a lo largo del diálogo. Úrsula,
simplemente, «vio» (y así debió de decírselo al marido, que «vio»)
al m uerto junto a la tinaja, lívido, triste, lavándose la herida.
José Arcadio se fastidia por las «alucinaciones» de su mujer:
el punto de vista se ha desplazado a José Arcadio, y aunque
la palabra «alucinaciones» no reproduzca ad litteram lo que él
dijo o pensó, hay aquí una cita en El, puesto que una proposi­
ción —una creencia, en este caso, cualquiera sea la m anera en
que se haya expresado— es reproducida. Cuando José Arcadio
sale arm ado con una lanza (por las dudas), vemos lo que él vio,
y lo que Úrsula le había dicho antes que ella había visto. La
voz narrativa empezó por reproducir la visión de Úrsula, regis­
tró después la incredulidad de José Arcadio, e inm ediatam ente
consignó, no su credulidad, sino la coincidencia entre la visión
y lo visto, que es la coincidencia entre el personaje, el n arrador
y el lector, coincidencia clave para entender Cien años de sole­
dad. En este episodio la subjetividad en que se inicia cada vi­
vencia está indicada, indicada en el contexto y en la evocación
de percepciones: al reproducir la visión de Úrsula, el n arrador
dice que el m uerto tenía «una expresión muy triste» (que es lo
que ella vio y contó al marido), frase que se repite en la visión
de José Arcadio, para subrayar la identidad de realidades («allí
estaba el m uerto con su expresión triste»). La voz narrativa imi­
ta la realidad de sus personajes: al im itarla, la autoriza. No hay
distancia alguna entre narrador, m ateria narrada y personajes.
La idea de im perturbabilidad puede hacer pensar en un n a rra ­
dor que cuenta desde afuera, sin conmoverse; debemos pensar
en un narrad o r que cuenta desde adentro, que describe al m uer­
to con la m ism a compasión con que lo describe Úrsula, que asu­
me, en su discurso, el de Úrsula: asunción referencial que defi­
ne a la oratio quasi obliqua.
Contar en oratio quasi obliqua es, pues, para los narradores
de García Márquez, asum ir la autoridad de contar, la voz y el
discurso, para asum ir los discursos colectivos: las creencias, las
ideas, las actitudes, las supersticiones, las imágenes de la reali­
dad que aparecen en el discurso ajeno. La oratio quasi obliqua
sirve, en García Márquez, para contar a novo realidades ya con­
tadas: no inventar realidad, sino inventar el lenguaje con el que
ya ha sido inventada la realidad.
 EL ESTILO INDIRECTO LIBRE

La lengua nos permite ser nosotros mismos por­

que más que cualquier otro instrumento nos deja pe­
netrar en su funcionamiento, adaptarlo a nuestras exi­
gencias, convertirlo en una criatura totalmente nue­
va gracias a nuestra capacidad de creación.
(Manuel Alvar, La lengua como libertad)

Le langage re-produit la réalité. Cela est á entendre

de la maniére la plus littérale: la réalité est produite
á nouveau par le truchement du langage. Celui qui
parle fait renaitre par son discours l’événement et
son expérience de l'événement. Celui qui l'entend sai-
sit d’abord le discours et á travers ce discours, l'évé-
nement reproduit.
(E. Benveniste, Problémes de linguistique genérale)

O bouche, l'homme est á la recherche d ’un nouveau

langage auquel le grammairien d'aucune langue n'aura
ríen á dire.
(Apollinaire, La Victoire)

1. ORATIO QUASI RECTA

El n arrad o r literario puede cum plir un acto paradójico (en­

tre otros igualmente paradójicos): puede ser n arrad o r y perso­
naje en una mism a y —aparentem ente— unívoca enunciación,
puede n a rra r no sólo desde un personaje (aquél a quien delega
la focalización) sino m etido dentro de un personaje. Flaubert
fue el prim ero en usar extensamente, a conciencia, esta técnica
narrativa:
El gran aporte técn ico de Flaubert c o n siste en acercar tan to el
narrador o m n isc ien te al personaje que las fron teras en tre am bos se
evaporan, en crear un a am bivalen cia en la que el lector no sabe si
aqu ello que el narrador dice proviene del relator in visib le o del pro­
pio personaje que está m onologand o m en ta lm en te: «Oú done avait-
e lle appris c ette corrup tion , presque in m a térielle á forcé d ’étre pro-
fond e et d issim u lée? » ¿Q uién es el su jeto que p iensa? ¿Es el relator
invisib le o León D upuis el autor de e sta inq uietan te in terrogación
sob re la n atu raleza de E m m a? La astu cia c o n siste en haber recortad o
la o m n iscien cia del narrador; ya no lo sab e todo, tien e dudas, su po­
der ha d ism in u id o trem endam ente, es id én tico al de un personaje [...]
El lector tien e la im p resión de que se ha produ cid o la transu bstan cia-
ción, que es tal vez León y no el relator in visib le qu ien se hace la
pregunta

Por virtud de esta operación citativa, el narrador habla co­

mo si fuera el personaje, sin dejar de ser el narrador. A seme­
jante travestism o corresponde un travestism o gramatical: la des­
concertante sintaxis del EIL, que organiza su deixis entre los
polos del pasado (tiempo de la narración) y el presente (tiempo
de la conciencia del personaje), presente que se despliega en ese
pasado: función clave del imperfecto. Cuando las señales gra­
m aticales son sutiles o sim plem ente confusas, resalta aún más
la condición equívoca, inasible, del EIL, que lo hace depender,
para alcanzar identidad, de determ inados contextos y no sólo
de rasgos sintácticos oracionales. Quisiera m ostrar, en lo que
sigue, que el EIL tiene su gram ática, o, si se quiere presentar
esto de otro modo, que es preferible tra b a ja r con un concepto
lingüístico (textual) de EIL. Es verdad que, si bien el EIL puede
explicarse, como lo explicaron los prim eros y fundam entales es­
tudios de Bally y de M. Lips 2, desde una perspectiva lingüísti­

1 Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Barcelona, Bruguera, 1978, pp.

184-5!
2 Charles Bally, «Le style indirect libre en frangíais moderne», Germanische
Rom anische M onatsschrift, 1912, y «Figures de pensée et formes linguistiques»,
ibid., 1914; Marguerite Lips, Le style indirect libre, Paris, Payot, 1926.
ca, su reconocim iento depende de lo que hoy se llaman compe­
tencias literarias. El EIL es una form a de traslación de discurso
específicam ente literaria. Esto significa que es un fenómeno dis­
cursivo que ha de estudiarse en ciertas realizaciones del siste­
ma lingüístico: en los textos que llamamos literarios.
En efecto, el EIL se origina en una operación que, convencio­
nalm ente, sólo le está perm itida al discurso ficticio: articular
verbalm ente los contenidos de una conciencia. La estructura sin­
táctica oracional del EIL ha sido m odelada por los requerim ien­
tos de una operación literaria y sólo puede explicarse en virtud
del contexto literario. La oración Mañana era Navidad, por ejem­
plo, carece por completo de sentido si la aislamos de un contex­
to de enunciación en el que se justifique la coexistencia de ma­
ñana y era; ese contexto lo provee el texto literario.
Para captar lo esencial de la operación literaria y analizar
entonces el entram ado lingüístico, no sólo hemos de hacernos
otra vez la pregunta que nunca suscita la respuesta definitiva:
¿de quién es el pensam iento, la percepción, la visión? (o, sim ple­
mente, ¿de quién es la realidad?). También hemos de hacernos
una pregunta más perturbadora, porque revela la inestabilidad
de ciertos límites que creíamos seguros: ¿de quién es la voz?,
¿quién habla? Al tra ta r la oratio quasi obliqua, no dudábam os
de que la voz era la voz del narrador: como es de esperar, si
creemos que el origen del texto literario es el narrador, perso­
nal o impersonal, y si creemos que, del mismo modo que cual­
quier hablante, el narrad o r puede suscitar otros enunciadores
diferentes de sí, m anteniendo, aun en el caso de esta polifonía,
su condición de locutor único, autor del texto. En el EIL, en
cambio, este narrad o r se ha hecho unánim e con el personaje
de tal modo que no sólo habla con sus palabras, sino que u su r­
pa el aquí y el ahora del personaje, la enunciación (o la imagen
de una posible enunciación) del personaje. Esta usurpación ha­
ce difícil, a veces imposible, distinguir un discurso del otro.
En los últimos años se ha relacionado el EIL con la noción
de la naturaleza de la literatura. El mundo ficticio es, en efecto,
un m undo suscitado, presentado y expuesto desde una perspec­
tiva (visual, o ideológica) que es la perspectiva de una concien­
cia ficticia. Es la evocación de un mundo imaginario, de un m un­
do en una conciencia. Y el EIL parece representar, en pequeña
escala pero muy nítidam ente, ese mismo proceso de reproduc­
ción. De modo que podría decirse que todo relato literario —o
al menos los que presentan «focalización interna» o «visión
avec» 3— ilustran la form a de traslación que llamamos EIL. Yo
creo que este alcance m etafórico de la noción de EIL, que le
hace recubrir la noción misma de ficción, le quita rentabilidad;
una categoría tan am plia deja de ser útil al análisis.
La teoría de la equivalencia en tre el EIL y la literatu ra na­
rrativa, conjuntam ente con la teoría gram atical de la inexisten­
cia del narrad o r literario (que ya hemos mencionado: Cap. 2,
§ 2), en la que el EIL desem peña un papel central, han encontra­
do terreno fértil en las inquietudes científicas de los últim os
quince o veinte años, en los cuales han florecido incansables
especulaciones textuales, y en los cuales la poética ha llegado
a ser una actividad crítica que sobrepasa largam ente el «mero»
análisis de obras literarias 4. El alcance filosófico de las nue­
vas teorías relativas al EIL explica, creo, por qué se vuelve a
estudiar con tanto interés y pasión polém ica un recurso estilís­
tico que tuvo su apogeo en el realism o psicológico de la segunda
m itad del siglo pasado. M ientras a estas alturas de este siglo
ya no podemos suscribir sin reservas la idea de Ortega y Gasset
de que la psicología de seres hum anos posibles es «la m ateria
propia de la novela» 5, y los novelistas no se acercan a la con­
3 Todorov explica así los fenóm enos extrem os que caen corrientem ente ba­
jo la denominación «estilo indirecto libre»: «Tous les cas de style indirect libre
se situent entre deux limites: d’une part, un discours rapporté qui aurait les
formes syntaxiques du discours indirect, mais qui garderait certaines des carac-
téristiques de la parole pragmatique; de l’autre, une visión de la réalité qui ne
serait pas celle du narrateur, mais celle du personnage décrit, la visión dite “avec",
qui peut ne pas se laisser saisir par des formes linguistiques précises.» («Les
registres de la parole», Journal de Psychologie, 64, 1967, pp. 271-272.)
4 Véase Elizabeth W. Bruss, Beautiful Theories. The Spectacle of Discourse
in Contemporary Criticism, Baltimore and London, Johns Hopkins University Press,
1982, esp. cap. 1. Véase tam bién Jonathan Culler, On Deconstruction. Theory and
Criticism after Structuralism , Ithaca, Cornell University Press, 1982, esp. pp. 17 ss.
5){Ideas sobre la novela, en Obras Completas, t. III, Madrid, Revista de Occi­
dente, 1966, p. 417.
ciencia de sus personajes con la pretensión científica del escal­
pelo y el gesto de superioridad de la mímica lingüística, los teó­
ricos de la literatu ra se empeñan en deslindar y dar status lite­
rario y epistemológico a una técnica narrativa ya estudiada en
el prim er cuarto del siglo, y relativam ente menos usada en tex­
tos contem poráneos 6. La falta de coincidencia entre la vitali­
dad del fenómeno y el interés por su estudio quizá confirme,
para algunos, el tem or de una obliteración del objeto por parte
de la teoría: «not only has [literary] theory come into its own,
but it seems to be nourishing itself as a separate institution,
to which literature sometimes seems totally irrelevant» 7. En el
caso de los estudios y polémicas recientes sobre el EIL, no se
tra ta en realidad de una pululación teórica que deje atrás su
objeto original, la literatura, sino de que las especulaciones teó­
ricas sobre los textos han llevado a revisar y replantear la fun-
damentación lógica y epistemológica de la literatura. En ese nue­
vo movimiento de la vida académica, el carácter especular de
EIL y ficción tienta por igual a literatos y a lingüistas y perm ite
establecer una zona común, un lugar de encuentro de discipli­
nas, objetos y métodos 8.
La m anipulación del EIL por parte de lingüistas y de críticos
y teóricos de la literatu ra ha dado lugar a un análisis exhausti­
vo del fenómeno, nunca logrado antes. Pero la extensión del
concepto de EIL que esta m anipulación trajo consigo invalida
en cierto modo la nueva precisión con que se ha intentado
describirlo.
Por un lado el EIL es una traslación de discurso en el texto,
por otro lado es la traslación de discurso en que consiste el
texto: la dualidad es incómoda, aunque un sentido sea evidente­
mente más m etafórico que el otro. Observaciones como la si-
6 El interés de la crítica anglosajona se debe también a otras razones, en­
tre ellas la necesidad de reparar un largo silencio sobre una técnica narrativa
que había sido tan explotada por la literatura en lengua inglesa. Véase Roy Pas­
cal, The Dual Voice, Manchester, M anchester University Press, 1977, esp. Part I.
7 Murray Krieger, Theory of Crilicism: a Tradition and its System s, Balti­
more, Johns Hopkins University Press, 1976, p. x.
8 Prueba de este nuevo interés por el EIL, y de sus alcances, es el número
de Poetics Today dedicado a «Narrators and Voices in Fiction»: II, 2, 1981.
guíente no son desacertadas en principio, pero no contribuyen
a afinar las herram ientas que nos perm iten el análisis de los
textos literarios:
Every d isc u ssio n o f E rleb te R ede [EIL] p oin ts im p licitly to an un-
canny dou b lin g w ith in the text of fictio n that p resen ts the c h a ra cter’s
m ind. That d ou b lin g c o n sists o f tw o rela ted acts o f m ental p rocess
that becom e verb al product. The act o f w ritin g, by w h ich the author
c o n sc io u sn ess b eco m es text, prod u ces a tale in w h ich the c h a ra cter’s
m ental acts are transcrib ed . The sh iftin g point o f in tersectio n o f the
tw o tran scrip tion s o f m ind is the am b igu ou s p osition o f the narrator,
the virtual lo cu s o f the su p erim p o sitio n o f m ental p ro cess and writ-
ten p r o d u c t9.

Si «transcribir» es convertir la conciencia propia en texto, y el

resultado es una historia en la cual se transcribe (siempre) la
conciencia del personaje, sin duda el EIL, como form a privile­
giada de transcripción de la conciencia, sirve para explicar la
naturaleza de la ficción narrativa, al explicar el mecanism o de
esa transcripción doble en su punto de juntu ra, que es el n a rra ­
dor. Pero si el autor se cita a sí mismo I0, ¿el acto de citarse
y el acto de citar a los personajes son actos idénticos, sea lo
que fuere «citarse»? ¿Podemos usar para ambas citaciones las
m ismas categorías descriptivas? ¿O estam os abusando de las
m etáforas?
Se abusa de las m etáforas, en los textos teóricos, cuando,
por desgaste o por confusión, las m etáforas pierden su cualidad
de figuras, es decir, de interm ediarias: dejan de ser explicativas
y se confunden con el objeto que pretendían explicar. Para evi­
ta r ese riesgo, en este caso al menos, es conveniente proponer
un concepto restringido de EIL, tal como el esbozado en el capí­
tulo anterior. Hemos presentado el EIL como un discurso su­

9 John Paul Riquelme, «Dual Reflections on Transparency: Consciousness in

Fiction», C om parative Literature Studies, XVII, 2, 1980 (part 1), pp. 166-67.
10 Idea que debe relacionarse con las teorías sobre la m anifestación del sí
m ism o (self) en la narración: desde Benveniste hasta Lacan. Véase, por ejemplo,
la bibliografía que cita Marshall Grossman en «The Subject of the Narrative and
the Rethoric of the Self», Papers on Language and Literature, XVIII, 4, 1982,
pp. 398-415.
bordinado, como un com portam iento del narrad o r citador; for­
malmente, el EIL es semejante al ED, pero tiene m arcas gram a­
ticales que se perciben m ejor en contraste con los otros estilos
tradicionales de transponer discurso. Una consideración «am­
plia» del EIL (la que lo aproxim a al concepto de visión avec;
cfr. n. 3) debe dar papel secundario a las m arcas gram aticales,
contextúales y léxicas, y clasificar como EIL a todo discurso
cuyo contenido pueda atribuirse a otro enunciador, cualquiera
sea el indicio que perm ita hacer la atribución el EIL apare­
ce entonces como cita de proposiciones, es decir, como una for­
11 Roy Pascal, por ejemplo, en su excelente análisis del EIL, atiende con gran
cuidado a todas las marcas formales perceptibles en los textos que examina, e
insiste en los riesgos de una confusión entre la perspectiva del personaje y la
perspectiva del narrador, cuando el autor no maneja con la suficiente habilidad
las técnicas de traslación en EIL. Pascal considera que la función básica del EIL
es la reproducción de procesos mentales, y esto lo lleva a afirmar, no obstante
su empeño en delim itar traslación y relato del narrador, que en la novela del
siglo xx el EIL «emancipates itself from the subordínate position of indirect speech
and becom es identical grammatically with puré, objective, narratorial style» (The
Dual Voice, o. c., p. 108). En esos casos, prosigue Pascal, la perspectiva del perso­
naje usurpa la del narrador (lo contrario de lo que sucede, por ejemplo, en Flau-
bert, donde el narrador usurpa la perspectiva del personaje pese a la expresa
voluntad estética del autor). Es verdad que en la novela contem poránea el EIL
ha evolucionado hacia cierta obliteración del narrador, en un proceso de confu­
sión que analizo infra, en § 4. Pero lo que me parece desacertado es afirmar
que en estos casos el EIL «se vuelve idéntico» al estilo del narrador, es decir,
pierde identidad formal, pero sigue siendo EIL. Cuando el narrador, en su dis­
curso (usando el pretérito narrativo, por ejemplo, y no el im perfecto) narra adop­
tando la perspectiva de un personaje, no tenemos por qué tratar su narración
como el despliegue temporoespacial de la conciencia del personaje. Para que'tal
apertura, la de una conciencia en el acto de percibir, sentir, pensar, se produzca,
debe haber alguna señal lingüística concomitante, cierto grado de m im etism o
lingüístico que nos advierta que hay otra situación de enunciación (percepción,
sensación) dentro de la situación narrativa, otra voz en la voz que cuenta (justifi­
cándose así la designación del EIL propuesta por Pascal: dual voice), o bien indi­
caciones contextúales inequívocas (véase el ejemplo (11) infra). La gram ática del
relato literario ha creado los medios para hacer perceptible la convergencia de
voces. Si no hay indicación de convergencia sino sólo de un desplazam iento del
foco, y el narrador adopta puntos de vista ajenos, e incluso mima idiolectos (cfr.
Cap. 2, §§ 3 y 4), estam os leyendo el discurso del narrador, no el de la conciencia
del personaje. No toda atribución, en el sentido que le hem os dado al proceso
en el Capítulo 1, es EIL en la literatura, o la categoría de EIL se vuelve inservible.
ma próxim a al El y no al ED. Lo hemos dicho en el capítulo
anterior: en los estilos indirectos, no hay duda alguna acerca
del hablante, el n arrad o r está a cargo del discurso y su cita
es sin duda la adopción de una realidad ajena (de la realidad
pasada por la conciencia ajena), pero no es la apertu ra del pre­
sente en una conciencia, no es la articulación discursiva de la
percepción de la realidad ajena dentro de su narración. Dicho
de otro modo: si se acepta el concepto amplio de oratio obliqua,
la oratio quasi obliqua, ha de descartarse el concepto amplio
de EIL, pues todo EIL que se reconozca sólo por los contenidos
del discurso evocado, y no por rasgos form ales perceptibles en
contexto, será reescritura de proposiciones, es decir, discurso
indirecto. Yo encuentro grandes ventajas en distinguir el clási­
co EIL, ya ligeram ente démodé, y la oratio quasi obliqua, que,
quizá, sirva para desentrañar algunas claves de la escritura
contem poránea.
Para ilu strar diferencias, y a riesgo de ser m achacona, voy
a tom ar un ejemplo de un artículo que tra ta precisam ente de
distinciones epistemológicas y semiológicas que nos fueron úti­
les para analizar la oratio quasi obliqua en el capítulo ante­
rior 12. El ejemplo es el siguiente:
()) [Leonora] w en t into N a n cy ’s room .
The girl w as sittin g p erfectly still in an arm chair, very upright,
as she had been taught to sit at the convent. She app eared to
be as calm as a church; her hair fell, black and like a pall, dow n
over both her sh oulders. The fire besid e her w as burning brightly;
she m ust have put coals on. She w as in a w h ite silk k im ono that
covered her to her feet. The c lo th es that she had taken o ff w ere
ex a ctly fold ed upon the prop er seats. H er long han ds w ere one
upon each arm of the chair, that had pink and w h ite ch in tz back.
Leonora told m e th ese things ,3.

12 Moshe Ron, «Free Indirect Discourse, Mimetic Language Games and the
Subject of Fiction», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 17-40.
13 Art. cit., p. 22. Traduzco, lo más literalm ente posible:
Leonora entró en la habitación de Nancy.
La chica estaba sentada, com pletam ente inm óvil, en un sillón, muy derecha,
como le habían enseñado a sentarse en el convento. Parecía estar tan tranquila
com o una iglesia; el pelo le caía, negro y com o un manto, sobre los hombros.
La últim a línea de (1) ejemplifica lo que hemos llamado, a pro­
pósito de Crónica de una muerte anunciada, justificación episte­
mológica explícita: el n arrador personal de esta historia no fue
testigo de lo que describe (Nancy en su habitación) e indica el
origen de su conocimiento. La información que podemos extraer
de (í) (sin conocimiento alguno del contexto que rodea a (1) en
The Good Soldier), es que Leonora vio a Nancy en su habitación
en el m omento y circunstancias descritas, y que luego refirió
su visión al narrador. La prim era frase de (1) com plem enta la
justificación epistemológica; la'relació n causal entre e n tra r y
ver es establecida por la disposición del texto; no hay lugar a
dudas sobre la perspectiva: Leonora es el «foco». La voz que
articula esa focalización es la del narrador. Ahora bien: el na­
rrad o r no estuvo presente en la escena que cuenta; su relato
es de segunda mano, es una cita de otro relato. ¿En qué consiste
la cita? ¿Qué se cita? La últim a frase menciona un acto de ha­
bla entre el personaje focalizador y el narrad o r u. Podemos
preguntarnos si el narrad o r describe la visión de Leonora, re­
construyéndola a p a rtir del relato de Leonora, o si en cambio
el narrad o r cita (reform ula en oratio quasi obliqua) el relato que
Leonora le hizo de su visión. M. Ron aventura que todo el pasaje
descriptivo de (1) puede ser interpretado como EIL. Desde mi
punto de vista, interp retar ese fragm ento como EIL es elegir

A su lado el fuego ardía, brillante; ella debía de haberle echado carbón. Llevaba
un kimono blanco de seda que la cubría hasta los pies. La ropa que se había
quitado estaba doblada cuidadosam ente sobre las sillas indicadas. Tenía las lar­
gas manos apoyadas en los brazos del sillón, cuyo respaldo estaba cubierto de
zaraza rosa y blanca.
Estas cosas me las contó Leonora. (Ford Maddox Ford, The Good Soldier,
New York, Vintage, 1927, p. 214.)
14 La última frase sirve ante todo, com o señala Ron, de justificación sem ió­
tica, ya que responde a preguntas com o ¿Quién le contó al narrador estas cosas?,
¿cómo se convirtió la descripción de esta escena en el objeto de un acto de com u­
nicación? (art. cit., p. 23). Esta justificación sem iótica contiene la justificación
epistem ológica que señalo, pues responde a preguntas del tipo ¿cómo puede des­
cribir el narrador personal lo que no ha visto?, etc. Recuérdese que al narrador
personal se le exige, en principio, un com portam iento lingüístico sem ejante al
que se exige de narradores no ficticios, de acuerdo con reglas de verosim ilitud
que no se aplican a la narración impersonal.
la prim era de las dos posibilidades que acabo de señalar, esto
es, considerar que el n arrador reproduce la visión de Leonora
en Leonora, inferida y reconstruida a p a rtir del relato de ella;
si se trata de EIL, citar la visión es citar la conciencia de Leono­
ra o, más exactam ente, rehacer el espectáculo de una realidad
tal como es percibido por esa conciencia. Para justificar esta
operación el n arrad o r debe contar con su propio conocimiento
de Leonora y de su modo de ver el mundo, aparte el m enciona­
do relato de Leonora. Leonora funcionaría como un espejo, y
el n arrador describiría la conciencia de Leonora con todos los
datos a su alcance. Semejante operación no les está perm itida,
en principio, a los narradores personalizados, y nada nos autori­
za a pensar, contando sólo con la evidencia de (1), que le esté
perm itida a este narrad o r particular. E sta imposibilidad basta
p ara invalidar la interpretación del fragm ento descriptivo de (1)
como narración en EIL. Si el pasaje intentara im itar las percep­
ciones de Leonora, tales percepciones —al menos en p arte— de­
ben atribuirse a Leonora, no a un n arrad o r autorizado. Por el
doble reflejo de la realidad en Leonora y en el narrad o r tal co­
mo a su vez la atribuye a Leonora, no sabemos qué status lógico
debemos darle al relato, qué grado de certeza debemos atrib u ir
a la descripción de Nancy, que puede ser tanto un hecho del
m undo ficticio como una visión —errónea, deform ada, en todo
caso sujeta a rectificación— no sólo de un personaje, Leonora,
sino del n arrad o r mismo (que es otro personaje), el cual, al in­
terp reta r a Leonora, media entre ella y su visión.
H asta aquí le he dado al presunto EIL de (1) una sola expli­
cación, según la cual el narrad o r reconstruiría la experiencia
de Leonora utilizando el relato de ella y su conocimiento de ella,
para reconstruir una realidad tal como es vista por Leonora.
M. Ron, en cambio, aplicando un concepto amplio de EIL, según
el cual basta con que los contenidos retransm itidos se identifi­
quen como procedentes de o tra conciencia, sugiere que el frag­
m ento tendría, como EIL, no una, sino cuatro interpretaciones
posibles: a) la descripción representa la percepción que tuvo Leo­
nora de la habitación, b) representa el relato que le hizo al na­
rrador, c) es el relato que hace el n arrad o r de la percepción
que tuvo Leonora de la habitación, y d) es el relato que hace
el n arrad o r del relato posterior de Leonora. Ron no elige ningu­
na alternativa; indica, en cambio, que hay aún otra posibilidad:
la de entender todo el fragm ento descriptivo de (1) sim plem ente
como relato del narrad o r (su perspectiva, su discurso). Antes
de com entar estas posibles interpretaciones, insisto en que el
EIL, como fenómeno citativo de características sui generis, no
puede identificarse casi nunca fuera de contexto, y en que el
contexto de (1) es insuficiente. Pero aun así, gracias a la expe­
riencia de m uchas lecturas (experiencia que constituye otra cla­
se de contexto), un lector avezado no encontrará asideros muy
firm es para interp retar que todo el pasaje descriptivo de (1) es
EIL. Las observaciones que enm arcan el pasaje autorizan a en­
tender que hay, en la descripción, cierta contam inación del pun­
to de vista del n arrad o r y del punto de vista de Leonora; puede
entenderse tam bién que el n arrad o r adopta exclusivam ente el
punto de vista de Leonora. Es plausible, pues, que los conteni­
dos de la descripción del n arrad o r correspondan en gran medi­
da a los contenidos del relato que el texto mismo nos indica
como fuente. Pero el problem a que esta interpretación plantea,
respecto del EIL, puede form ularse así: cada vez que reconoce­
mos un punto de vista ajeno al del narrador, los contenidos po­
sibles de otros discursos (mencionados, como en (1), o tácitos),
¿debemos entender que estam os en presencia de EIL, es decir,
que la realidad representada es la realidad de la conciencia de
un personaje o un grupo, y no una realidad según el narrador,
con eventuales vistazos a las realidades según uno u otro perso­
naje? En ese caso, Crónica de una muerte anunciada, por ejem­
plo, tam bién debería entenderse, salvando los discursos direc­
tos, como un relato íntegram ente narrado en EIL. No sólo los
puntos de vista dejarían de pertenecer al narrador, sino el dis­
curso mismo en cuanto fundador de la realidad ficticia. La pala­
bra del n arrad o r quedaría socavada por una incertidum bré m u­
cho más drástica de la que hemos señalado en la novela de G ar­
cía Márquez: podemos sospechar, por ejemplo, que el crimen
de Santiago N asar no ha «sucedido» nunca, que es un espejismo
colectivo. Pero la visión avec puede distinguirse de algo que po­
dríam os bautizar parole avec; la adopción de un punto de vista
ostensiblem ente ajeno no acarrea la adopción de una enuncia­
ción ajena, adopción que, veremos, es señal de EIL.
Las cuatro interpretaciones del pasaje de (1) entendido como
EIL, en un texto tan explícito acerca de motivaciones epistem o­
lógicas y comunicativas, revelan la ambigüedad del concepto am­
plio de EIL, que no nos sirve, como se ve, para caracterizar ade­
cuadam ente una operación descriptiva relativam ente sencilla y
sobre todo tan habitual como la de (1) (dentro y fuera de la lite­
ratura). Si seguimos las instrucciones del narrad o r de The Good
Soldier, tendrem os que adm itir, sin más, que el pasaje descripti­
vo en cuestión es una versión del relato de Leonora: representa
de algún modo el relato (no la conciencia, sino el discurso) de
Leonora, más o m enos fielmente, adaptado a la situación comu­
nicativa del narrador. No hay señales gram aticales de El, pero
la mención de un relato que sirve de fuente y la adhesión del
narrador, no al modo de hablar de Leonora (sólo hay indicios
esporádicos de tal mímica) sino a los puntos de vista de Leono­
ra, convierten la descripción de (1) en un caso muy claro de
oratio quasi obliqua. La interpretación del fragm ento coincidi­
ría pues con la cu arta posibilidad indicada por Ron: que se tra ­
ta del relato que hace el narrad o r del relato de Leonora (posibi­
lidad que subsum e la segunda —reproducción del relato de
Leonora— pues como veremos inm ediatam ente, la narración no
excluye momentos de reproducción lingüística). El n arrad o r ha
acomodado el discurso de Leonora al suyo, se lo ha apropiado
enteram ente, es su discurso, no el de Leonora, aunque el punto
de vista dom inante sea el de Leonora: se citan las proposiciones
de su discurso sin tran scrib ir expresiones. Tal reform ulación
le está perm itida al narrad o r personal, como hemos visto en
Crónica de una m uerte anunciada.
Es verdad que en el fragm ento en cuestión se encuentran
huellas form ales de pensam iento ajeno. La frase «she m ust have
put coals in» («debía de haberle echado carbón») sugiere una
actividad perceptiva ajena al narrador; la modalización tiene su
origen en Leonora. En otros lugares del pasaje descriptivo de
(1) puede sospecharse tam bién la articulación del pensam iento
P O L IF . TEXTU AL. — 1 6
o la percepción de Leonora, de modo que, intuitivam ente, po­
dríam os afirm ar que en (1) hay frases en EIL. Cualquiera sea
la justificación epistemológica de esta reproducción, por momen­
tos vemos la realidad en la conciencia de Leonora y tal como
Leonora podría haber articulado su percepción de esta realidad.
Sabemos que todo El puede p resentar señales de mimesis lin­
güística, de modo que, dentro del esquem a teórico que propone
este libro, los momentos de polifonía más m arcada del pasaje
de (1) pueden interpretarse sin violencias o bien como EIL o
bien como instantáneas cuasi literales del relato de Leonora,
el que hizo al narrad o r y que a su vez refleja sus percepciones
del cuarto de Nancy (como en un texto teórico, histórico, perio­
dístico, ciertas zonas de la transcripción indirecta aparecen en­
trecomilladas). En cualquier caso, no encuentro justificación para
in terp retar todo el pasaje como EIL.
Es hora de deslindar una noción estricta de EIL, aunque lue­
go no podamos aplicarla siem pre inequívocamente, pues —in­
sisto— el fenómeno es equívoco de suyo. Llamarem os EIL a la
técnica narrativa que consiste en tran scrib ir los contenidos de
una conciencia (pensamientos, percepciones, palabras pensadas
o dichas) de tal modo que se produzca una confluencia 15 en­
tre el punto de vista del n arrad o r y el del personaje, y que esa
confluencia se m anifieste, en la superficie del texto, en la super­
posición de dos situaciones de enunciación, la del narrador y la
del personaje: superposición de las referencias deícticas del na­
rrad o r (tiempo pasado, tercera persona) y las del personaje (im­
perfecto o condicional, adverbios de lugar y de tiem po coexis-
tentes con el «presente» de su conciencia). Se trata, pues, de
la reproducción del discurso im aginario de una conciencia en
su propio tiempo y espacio; aunque m uchas señales formales
15 Puede hablarse también, com o hace Dorrit Cohn, de fusión. (D. Cohn,
Transparent Minds. Narrative Modes for presenting Consciousness in Fiction, Prin-
ceton, Princeton University Press, 1978.) Yo he utilizado el término fusión, en
el capítulo anterior, para referirme a la solidaridad total de puntos de vista entre
narrador y personajes, manifestada com o un discurso único en el que es difícil
distinguir locutor de enunciador (como en los textos de García Márquez estudia­
dos en el apartado § 5 de ese capítulo). Prefiero, pues, hablar de confluencia
discursiva, o mejor, de superposición, en el caso del EIL.
(deícticos, exclamaciones, etc.) pueden faltar, o ser ambiguas 16,
alguna señal, textual o contextual, indicará la reproducción de
procesos de conciencia hechos en los térm inos (en su doble acep­
ción de 'lím ites' y 'palabras') de esa conciencia. Generalmente
el pretérito indefinido de aspecto perfectivo, típico del relato,
alterna con el imperfecto, que despliega el presente de una con­
ciencia en el pasado; el entonces del narrad o r se funde con el
ahora del personaje, el allá con el aquí, etc. De este modo, la
confluencia de puntos de vista se percibe como confluencia de
voces, rasgo extraño a los ED- y El canónicos.
Si atendemos a la sintaxis oracional, la característica más
im portante del EIL es la ausencia o posposición del verbum di-
cendi y la consiguiente supresión del subordinante. Las diferen­
cias entre los tres estilos serían como en (2):
(2) ED: G alileo pensó: «La tierra se m ueve».
El: G alileo p en só que la tierra se m ovía.
EIL: La tierra se m ovía (pensó G alileo).

Para que un enunciado, pese a la posposición y sobre todo a

la ausencia de verbo de comunicación, se lea como discurso tras­
ladado, debe contener algún signo form al accesorio: ser —en
alguna m edida— mimético, im itar o representar otro lenguaje
(y, claro, otro punto de vista) distinto del lenguaje del narrador.
En el EIL esta m im esis se especializa en las categorías espacia­
les y tem porales del personaje, lo que produce el efecto de la
superposición de enunciaciones. Cuando tal superposición tiene
expresión textual, o el contexto perm ite inferirla, la señal es
segura: estam os ante EIL. El fenómeno se presenta así en la
m ayoría de los casos; de otro modo, no podríamos proponer nin­
guna noción «estricta» de EIL.
La mimesis puede extenderse a la apropiación de idiolectos,
form as léxicas típicas, exclamaciones que no pueden someterse
a la subordinación ordinaria (cfr. Cap. 3, § 2), y «lenguajes» en

16 Por ejem plo los adverbios hoy y, especialm ente, ahora, pueden reflejar
el punto de vista del narrador y no del personaje, y no constituir por lo tanto
señales de EIL.
el sentido de Bajtin (cfr. Cap. 2, § 4). La mimesis lingüística
no está excluida del El ni en sus formas canónicas ni en sus
form as más libres. Pero en el EIL, respaldado por la mimesis
de deícticos, por la reconstitución de una situación de enuncia­
ción, este rasgo estilístico contribuye a crear la ilusión de la
apertura de la realidad en una conciencia, en el lenguaje, «real»,
posible, virtual, de una conciencia. El verbo que anuncia la cita
se vuelve innecesario, o puede posponerse. En efecto: un punto
de vista se adscribe sin am bigüedad a una tercera persona na­
rrada, presente como él y no como el origen de las categorías
de la enunciación que en realidad es, si la expresión lingüística
del punto de vista se puede adjudicar sin ambigüedades a esa
persona, y no al narrador. Los textos en EIL son claram ente
polifónicos: el narrad o r actúa como locutor citador, y m antiene
ciertas categorías sintácticas propias, especialm ente el pasado
narrativo y la tercera persona, pero los actos de habla —en este
caso los actos de percepción, sensación, pensamiento y discurso—
son cumplidos por el enunciador, en un aquí y ahora mimetiza-
dos. El locutor no se hace cargo de la realidad convocada por
la cita: la atribuim os a otro individuo, es la realidad de una
conciencia y no la realidad «cierta» del m undo ficticio, la que
autoriza el narrador. Los textos en oratio quasi obliqua son tam ­
bién polifónicos, pero en ellos el narrador (que no deja las rien­
das del discurso, el control de su situación de enunciación) afir­
ma la realidad ficticia.
La situación de enunciación que el EIL evoca no suele ser,
literalm ente, de enunciación. Habíamos hablado hasta ahora, a
propósito del ED y del El, de reproducciones de lenguaje, ya
se tratase de actos de pura locución o escritura, o de actos pro-
posicionales e ilocucionarios. Lo reproducido en EIL suele ser
un m aterial no articulado, preverbal. Es verdad que los m eca­
nismos sintácticos del EIL se aplican tam bién a la reproducción
de palabras pronunciadas: este empleo parece menos problem á­
tico, por cuanto al reproducir palabras que se perciban como
tales se elimina la ambigüedad inherente en la versión lingüísti­
ca de m aterial no lingüístico o sólo en parte lingüístico. Algunos
críticos excluyen de la categoría EIL la traslación de discurso;
Dorrit Cohn, por ejemplo, que puede así justificar la denom ina­
ción «monólogo narrado»:
My ow n term «narrated m onologue» as an E nglish eq u ivalen t for
sty le in d irect libre and erleb te R ede c a lis for som e ju stific a tio n and
q u alification . The F rench and G erm án term s have gen erally design-
ated not only the rendering of silen t thou ght in narrated form , but
also the an alogou s rendering o f spoken discourse, w hich displays iden-
tical lin gu istic featu res. I have d elib erately ch osen a term that e x elu ­
d es this a n alogou s em p loym en t o f the tech nique, b ecau se in a liter-
ary — rather than strictly lin g u istic— p ersp ective the narration of
silen t thou ght p resen ts problem s that are qu ite separate, and far m o­
re intricate and in terestin g than th ose presen ted by its m ore vocal
tw in 17.

M antendré en este trabajo la denominación «estilo indirecto li­

bre» (EIL) por varias razones. En prim er lugar, la denominación
de Bally se ha seguido tradicionalm ente en francés y en español
y no veo la necesidad de im poner un nuevo rótulo. Desde otro
punto de vista, me interesa conservar la relación entre el EIL,
el ED y el El, y, al hacerlo, encuadrar el fenómeno dentro del
tratam iento gram atical y estilístico. La denominación «monólo­
go narrado» (perfectam ente adecuada al objeto propuesto por
D. Cohn) evoca asociaciones con otras técnicas novelísticas co­
mo el soliloquio, el fluir de la conciencia, etc., que quedan al
m argen de mis intereses en este trabajo. Finalmente, la denomi­
nación «estilo indirecto libre», por su índole gram atical, es ade­
cuada si hemos de incluir en el fenómeno los casos de tran scrip ­
ción de discurso, como creo que debe hacerse. En efecto, el EIL
que reproduce palabras pronunciadas no sólo interesa desde una
perspectiva lingüística, como sugiere D. Cohn, sino tam bién des­
de una perspectiva literaria. Sin duda la operación de tran scri­
bir palabras en EIL no es idéntica sino gram aticalm ente a la
de tran scrib ir contenidos de conciencia no articulados verbal­
mente, pero eso no significa que el fenómeno de transcripción
en EIL de palabras pronunciadas sea simple en todos los casos,
o poco interesante. Lo veremos más abajo.
17 D. Cohn, Transparent Minds, o. c., p. 109.
 El EIL es «libre» en cuanto «libre» significa, como en Bally,
no subordinado, y tam bién en cuanto «libre» puede significar
no sujeto a reglas estrictas en el uso de los deícticos. La expre­
sión «indirecto» es quizá la menos adecuada. Si el rasgo más
im portante de toda traslación indirecta es la citación de un con­
junto de proposiciones y no de un enunciado que podamos re­
construir «a la letra» a p a rtir de su traslación, sin duda el EIL
está lejos de ser «indirecto». Ya hemos visto que el EIL, por
crear la ilusión de mimesis lingüística, está más próxim o al ED
que al El, aunque persistan en él las huellas sintácticas de la
narración (la tercera persona, el pasado verbal). La denom ina­
ción oratio quasi recta, usada por los teóricos rusos de la escue­
la de Bajtin 18, es sin duda adecuada y, en este libro, su utili­
zación crearía una sim etría significativa con la denominación
oratio quasi obliqua que hemos dado a un fenómeno en muchos
sentidos opuesto. El rótulo oratio quasi recta sugiere, además,
la cita directa, la reproducción idiom ática por la cual estam os
ciertos de que determ inado pasaje, sin verba dicendi, relata pro­
cesos m entales o discursos originados en una conciencia dife­
rente de la del narrador. Aunque, por las razones antedichas,
m antedrem os la denominación que dio Bally al fenómeno que
estudiam os, retendrem os bien los caracteres lingüísticos de es­
te fenómeno que justifican la nom enclatura de los teóricos rusos.

2. LA MIMESIS DE LA CONCIENCIA

Volvamos ahora a los interrogantes de los que partimos: ¿«de

quién es» la realidad cuando se narra en EIL?, ¿quién ve, siente,
percibe, y quién habla? En el EIL los contenidos de una con­
ciencia nos llegan a través de discurso: la realidad del EIL es
una realidad en cuanto dicha (sentida, percibida, experim enta­
da, pensada... pero manifestada, inevitablemente, a través de dis­
curso). En el EIL las palabras dichas o las palabras que tra n s­

18 Véase especialm ente Volosinov, Marxism and the Philosophy o f Langua-

ge, New York and London, Seminar Press, 1973.
criben experiencias diversas de la realidad de la conciencia, per­
cepciones originalm ente desarticuladas, por lo general, se a tri­
buyen a otro diferente del narrador, pero se atribuyen no sólo
como proposiciones, sino como tales palabras, por más im agina­
rias o virtuales que sean, y por más que se oscurezcan en las
zonas interm edias entre lo reflexivo y lo irreflexivo. El EIL na­
rra la conciencia m im etizando su discurso imaginario o posible:
lo transcribe del mismo modo que puede transcribirse cualquier
lenguaje no natural por medio de un lenguaje natural, haciendo
así comprensible un código desconocido. Al transcribir, el trans-
criptor señala al mismo tiempo su presencia y su ausencia, con­
tradicción que se percibe como una divergencia posible de reali­
dades en una divergencia de discursos (especialmente cuando
hay ironía, como un discurso paralelo a la transcripción: véase
Cap. 2, § 6), discursos que sin embargo convergen en un solo
acto de hablar y en un solo locutor básico, el narrador. Roy
Pascal define el fenómeno como el de una voz «dual» l9; Dorrit
Cohn insiste en una coincidencia entre narrador y personaje que
no se percibe como una duplicidad de voces o de perspectivas,
sino como una identificación entre n arrad o r y personaje, identi­
ficación que no involucra identidad 20. Esta identificación y con­
fluencia discursiva es el rasgo esencial del EIL como fenómeno
discursivo propio de la literatura. Es posible, en efecto, repro­
ducir los contenidos de conciencia en ED y en El, pero en tales
casos el discurso del narrador, como discurso citador, m uestra
autonom ía formal: la am bigüedad es, en teoría, menor. La poli­
fonía del EIL se m anifiesta como una confluencia de palabras
y perspectivas: m ayor ambigüedad.
Analicemos ahora algunos ejemplos de esta confluencia y de
esta ambigüedad. El fragm ento (3), que copio a continuación,
ilustra la form a tradicional de EIL, utilizada en una novela re­
ciente; los núm eros dividen el texto p ara facilitar el análisis.
(3) 1 A ngustiado, pensó o soñó: «¿Cóm o he podido? ¿Por qué he po­
dido? 2 ¿Por qué se había precip itad o sobre la m uchacha? Ella

19 The• Dual Voice, o. c., especialm ente Part I.

20 D. Cohn, Transparent Minds, o. c., p. 112.
 se r esistía y él la había golp ead o 3 y, llen o de zozobra, se pre­
gun tó si le había p egado tam bién cuand o ya no se resistía y se
dejaba desnudar. 4 ¿Qué hab ía ocurrido, com pañero? 5 Soñ ó o
pensó: «No te con oces, Gall». 6 No, su cabeza a él no le hablaba
[...] 7 ¿En qué form a a fectaría su vida e ste su ceso ? ¿Tenía aún
razón de ser la d ecisió n de Roma? ¿D ebía renovarla d esp u és de
este a ccid en te o revisarla? ¿Cóm o exp licar c ien tífica m en te lo de
esta m adrugada? 8 En su alm a —no, en su esp íritu , la palabra
alm a estaba infectad a de m ugre r elig io sa —, a o cu lta s de su con ­
cien cia, se fu eron alm acen an d o en e sto s años los ap etito s que
creía desarraigad os, las en erg ía s que su p on ía d esviad as hacia
fin es m ejores que el p la c e r 21.

Galileo Gall, anarquista que ha ido a participar en la guerra

de Canudos, exhausto y todavía entredorm ido, «piensa o sue­
ña», evoca los sucesos de unas pocas horas antes. El segmento
1 inicia el párrafo con el discurso del narrad o r y una cita direc­
ta. El n arrad o r de esta novela es impersonal, un él sobrehum a­
no autorizado a descifrar las intim idades de los personajes. En
2, ya indicado el «tono» del texto por los verbos de com unica­
ción del principio, pasam os sin violencia a la conciencia del per­
sonaje, que piensa delante de nosotros; estos pensam ientos son
articulados por el narrador: el pluscuam perfecto se había preci­
pitado señala la traslación de un hipotético «¿Por qué me he
precipitado?» semejante a las interrogaciones directas anterio­
res. Ella se resistía y él la había golpeado parece continuar la
articulación de los recuerdos de Gall; así, creo, es percibida la
frase en la lectura, ya que, si bien no presenta ninguna señal
gram atical de EIL y bien puede reflejar la perspectiva del n arra­
dor solamente, tampoco presenta ninguna señal clara de ruptura
con el contexto, y tendemos a seguir leyendo, en la segunda ora­
ción de 2, lo que piensa Gall, los hechos de la m añana tal como
son recreados por Gall y «traducidos» por el narrador (Gall pien­
sa y no se comunica con nadie, con nadie diferente de él, al
menos; el narrador transcribe y comunica su transcripción a su
interlocutor, el narratario, cuya postura auditiva estam os adop­
21/ Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo, Barcelona, Plaza y Ja-
nés, 1981, pp. 107-108.
tando como lectores). Pero en m edio de la frase, donde comien­
za el segmento 3, el narrad o r recupera la voz y el punto de vista
propios: sus tiempos de narrar, su saber, y el El canónico. Pode­
mos releer y entender que desde el comienzo de la oración ha­
bla el narrad o r solamente, o bien aceptar que el narrad o r reto­
ma su discurso en medio de la frase (retom a su discurso en me­
dio de su discurso...), y esta interpretación me parece más acer­
tada. En tal caso se com prueba en 3 una característica muy fre­
cuente del EIL: el hecho de que no coincide necesariam ente con
oraciones gramaticales, que puede presentarse fragm entariam en­
te (siempre en frases no subordinadas a un verbum dicendi).
En el segmento 4 nos encontram os con lo que parece una
cita directa, sin comillas y sin verbo introductor. Este ED que
carece de m arcas sintácticas o gráficas suele llam arse, según
vimos, para m arcar la sim etría con el EIL, «estilo directo libre»
(Cap. 2, § 5). Estas form as de ED sin acotaciones aparecen, con
significativa frecuencia, junto al EIL, y, como en (3), junto al
ED canónico y a form as de El. Hemos dicho antes que un rasgo
sintáctico distintivo del EIL es la ausencia o posposición del
verbo de comunicación, y que esta elisión se compensa por el
carácter m im ético de la traslación, que señala la cita donde po­
dría verse sim plem ente texto del narrador. Añadamos ahora que
el EIL se percibe, además, en cuanto fenómeno textual, porque
aparece en la vecindad de los ED y El, lo que, en térm inos sin­
tácticos, equivale a decir que aparece en la vecindad de señales
claras, expresas, de traslación discursiva, que se encuentran en
otras frases, pero en el mismo texto. Fuera de (3), la expresión
ella se resistía y él la había golpeado no tiene ninguna m arca
de EIL; si leemos la oración como EIL es a causa del contexto.
Volviendo al segmento 4, la pregunta ¿Qué había ocurrido,
compañero? presenta un vocativo que al parecer Gall se dirige
a sí mismo, y por eso podemos in terp retarla como ED (o EDL,
si fuéramos a aceptar la categoría). Pero el verbo retiene el plus­
cuam perfecto de las traslaciones indirectas anteriores. Si el seg­
m ento 4 fuera una reproducción sin más de las palabras de Gall,
tendríam os otra vez el pasado perfecto: «¿Qué ha ocurrido, com­
pañero?». Por lo tanto puede decirse que en 4 se tra ta de una
forma m ixta de EIL y ED, posible en ese contexto pese a las
incom patibilidades sintácticas. La oración tiene, en realidad, dos
orígenes superpuestos: el n arrad o r citador y Gall, el uno locu­
tor y el otro enunciador. Gall se llama a sí mismo «compañero»
dentro de un discurso subordinado, es decir, citado, pero aquí
todo aparece en el mismo nivel, dando lugar a una violencia
gram atical y a una am bigüedad que sin embargo no p erturba
la interpretación de 4: el punto de vista es el punto de vista
de Gall, reproducido, y el n arrad o r hace de ventrílocuo, «silen­
cioso» por momentos, pero siem pre presente. A la cita directa
de la parte 5 sigue el EIL de 6, donde él, en lugar de Gall, de­
nuncia la voz del personaje que piensa en sí mismo. Más interés
tiene el EIL del segmento siguiente 7, a causa del uso de los
deícticos: este suceso, este accidente, esta m adrugada, que seña­
lan la perspectiva espacial y tem poral del personaje, y no la
del narrador, es decir, m im etizan la situación de enunciación
(o la «situación de pensamiento») de Gall. Esta mimesis es la
única señal gram atical realm ente exclusiva del EIL; si tal señal
no apareciera en un porcentaje significativo de casos, no sería
posible defender, como intento en este trabajo, que el EIL pue­
de identificarse textualm ente y describirse como categoría gra­
m atical (en contexto, insisto).
En la parte 8 nos encontram os con un fenómeno muy co­
mún, sobre el que volveremos más adelante: el personaje parece
reflexionar sobre las palabras con las cuales está pensando (¿pen­
samos «con palabras»?), corrige alma por espíritu, y explica (sin
duda a sí mismo, objetivándose como interlocutor) por qué no
debe usar la palabra alma. Creo que en estos casos hay una
evidente intrusión del narrador, que desmenuza un proceso men­
tal para caracterizar a su personaje. (No es admisible que tal
gesto indique aquí una actitud irónica, pues el personaje, a lo
largo de la novela, está tratado con neutralidad, y no veo razón
para entender que aquí se m anifieste ningún juicio.) Intrusión
porque tales reflexiones sobre el lenguaje de las reflexiones, len­
guaje del que Gall tendría conciencia m ientras lo «articula», in­
dica una m inuciosa traducción, una voluntad de explicitud que
señala la función de análisis y comunicación del análisis, propia
del narrador y no del personaje. Es verdad que, en momentos
de autoobjetivación, nos sorprendem os pensando en cómo pen­
samos, y, dada la personalidad de Gall, que todo lo rum ia y lo
quiere explicar «científicamente», el inciso de la parte 8 no re­
sulta inverosímil en su voz. Podemos concluir, pues, que en el
segmento 8 coinciden, en la confluencia de dos voces, tam bién
la función expresiva de Gall (que piensa y se explica cosas a
sí mismo, que dialoga consigo mismo), y la función analítica y
comunicativa del narrador; esta fusión de expresividad y comu­
nicación en un discurso único cuyo origen es sin duda el n a rra ­
dor —locutor citador— es rasgo que tiene que ver con la funcio­
nalidad literaria del EIL.
El EIL y el ED son miméticos (con todas las salvedades que
he reiterado en cuanto a mimetismos, y en diferentes proporcio­
nes). Como ambos, según acabam os de ver, se m anifiestan con
gran frecuencia juntos en un texto, puede darse el caso de que,
perdido el hilo conductor de la voz que narra, EIL y ED —sobre
todo el ED sin marco, con acotaciones elididas— se confundan.
Veamos un ejemplo que nos perm itirá estudiar esa yuxtaposi­
ción desde otro ángulo de análisis: la diferencia entre traslad ar
pensam ientos en EIL y traslad ar percepciones en EIL:
(4) 1 Se detuvo. Unas h u ella s de an im al cruzaban la vereda. Se
p u so en c u c lilla s para ob servarlas m ejor. 2 Eran recien tes. 3 Son
de danta. G orda la condenad a [...] 4 Se p u so de nu evo de pie y
sig u ió su b ien d o.
5 V enirse a enferm ar B en ita. Una m ujer tan sana. 6 N u nca se
cansab a. N u n ca se ponía triste. S iem pre estab a h acien d o algo.
E stab a p ilan d o el m aíz y cantaba. E stab a b arriend o y cantaba.
E stab a lavand o y cantaba. S in o una vez. 7 M ejor es que yo m e
vaya, D am ián. E stás loca, m ujer. N o e sto y loca. Yo sé que tú
q u ieres tener hijos. Yo te lo con ozco. Tú qu ieres tener hijos com o
tod os los hom b res. Y yo no los voy a tener. Ya llevam os m uchos
añ os ju n to s para saberlo. Yo soy com o una vaca horra, Dam ián.
N o sirvo para nada. Las v acas h orras no sirven para nada. ¿Para
qué sirven ? C állate, B enita, no digas eso. Tú eres un a m ujer m uy
b u en a y yo te qu iero m ucho.
8E scu p ió. La boca le sab ía am arga 22.

22XArturo Uslar Pietri, «El venado», en Treinta hombres y sus sombras. Obras
selectas, Madrid-Caracas, EDIME, 1953.
 El prim er párrafo (partes 1-4) contiene discurso narrativo y
una cita directa, la del segmento 3, que no está m arcada por
ninguna señal de citación, pero que reproduce tiempo, espacio
e idiolecto del personaje. En el segundo párrafo (partes 5-7) tam ­
bién hay discursos directos sin m arcas, como por ejemplo todo
el diálogo de la parte 7, entre Damián y su m ujer Benita. Pero
este discurso directo es reconstruido no por el n arrad o r sino
por el personaje en medio de un espacio textual que correspon­
de al d iscu rrir de su conciencia m ientras cam ina m onte arriba.
(Ha dejado atrás a su m ujer m oribunda, en manos del curande­
ro y de las mujeres; piensa en ella m ientras anda sin rumbo.)
De modo que las citas directas del segmento 7 form an parte
de la reproducción de los pensam ientos de Damián, quien evoca
(como en otros m omentos del cuento) diálogos m antenidos con
su m ujer. La coherencia textual exige que interpretem os las ci­
tas directas sin m arcas del segundo párrafo como subordina­
das, sem ánticam ente, al discurso interior del personaje Damián.
Este discurso interior, a su vez, ha de considerarse representa­
do en EIL. Los segmentos 5 y 6, en efecto, corresponden a esta
forma de narrar. Pero m ientras 6 presenta todas las m arcas for­
males de EIL (el imperfecto, que señala la intersección entre
el pasado cumplido del narrad o r y la evocación de Damián), el
segmento 5 carece de m arcas gram aticales de EIL: aparte la eli­
sión del verbo (que puede darse en el ED), no hay huellas gra­
m aticales de EIL. No hay tam poco indicación de El en el con­
texto inm ediato (del tipo de la que había en 3; por ejemplo, ver­
bos de procesos interiores como soñar, pensar, etc.). Si conside­
ramos que el segmento 5 está narrado en EIL es por exigencias
de la coherencia textual: el nuevo párrafo inicia un espacio (vi­
sual, y tem poral en el mundo narrado) dedicado a las reflexio­
nes de Damián, como en otros lugares del cuento. Pero, sobre
todo, es la imitación del lenguaje de Damián, en este caso de
su registro coloquial, de su modo reticente, de su pensam iento
poco articulado, frases breves, rachas de recuerdos. El segmen­
to 5 está, en todo caso, en el filo del ED; llam ar a esta traslación
oratio quasi recta sería el m ejor modo de caracterizarla.
 Compárese la mimesis del segmento 5 con la del segmento
2, Eran recientes. La parte 5, Venirse a enfermar Benita. ¡Jna
m ujer tan sana, refleja nítidam ente el pensam iento de Damián,
y un punto de vista que es exclusivam ente suyo y que debe ser
confirmado por otras informaciones del texto para ser conside­
rado un hecho «cierto» del mundo del cuento. No sucede lo m is­
mo con la comprobación —que tam bién pertenece al personaje—
de que las huellas del animal eran recientes. Y esto se debe a
que 2 reproduce no un pensam iento, sino una percepción. Se
trata, sin duda, de EIL; la atribución es inevitable en la secuen­
cia Se puso en cuclillas para observarlas mejor. Eran recientes,
donde la segunda oración presupone el verbo de percepción men­
cionado en la prim era. El im perfecto eran es pues obligatorio,
y la lectura de la frase como EIL tam bién obligatoria. Sin em­
bargo, una lectura descuidada que atribuyera Eran recientes a
información proporcionada directam ente por el n arrad o r no al­
teraría el sentido del párrafo, pues, en cualquier caso, Eran re­
cientes es un hecho del mundo narrado.
La traslación de percepciones suele dar cuenta de hechos que
podemos tom ar por ciertos en el m undo de la narración 23. No
sucede lo mismo en el caso de traslación de pensam ientos o pa­
labras. Si, en efecto, atribuim os al n arrad o r segmentos en EIL
que corresponden a pensam ientos o palabras del personaje, po­
demos tom ar por un hecho cierto lo que se presenta como con­
tenido de conciencia y está sujeto a corroboración: no adverti­
ríamos, entonces, el carácter polifónico del texto, y achacaría­
mos al n arrad o r actos de habla (pensam ientos o discursos) que

23 Pero no en todos los casos (en contra de lo que sostiene Marie-Laure Ryan,
«When "Je” is "Un Autre”. Fiction, Quotation, and the Performative Analysis»,
Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 127-156; véase esp. p. 149). Se lee en M adame Bo-
vary: Em m a m it un chále sur ses épaules, ouvrit la fenétre eí s'accouda. La nuit
était noire. Tenemos derecho a pensar, en el m omento de leer, que était noire,
donde se cita la percepción de Emma en EIL, refleja, quizá, una percepción
ligeramente distorsionada que no coincide con la realidad del mundo ficticio.
Del mismo modo, en el enunciado El enferm o se arropó, tiritando. La habitación
estaba helada, podem os suponer que al enfermo le parecía (equivocadamente,
a causa de su fiebre, etc.) que la habitación estaba helada, pero que en la reali­
dad (del relato literario) no lo estaba.
él ha atribuido oblicuam ente a un personaje. El segmento 6 del
texto (4), donde Damián piensa que la m ujer nunca había estado
triste «sino una vez» reproduce una realidad de dicto, una reali­
dad según Damián, a la m edida de su perspicacia o de su com­
prensión de la m ujer, y el lector no está obligado a tom ar su
realidad como una realidad cierta del relato. Las afirm aciones
en EIL pertenecen al enunciador, y aunque el locutor (el n a rra ­
dor) engarce su discurso sobre ellas, m arca la distancia, no las
asume. La comprobación de esta distancia, evidente pese a la
confluencia de discursos, ha llevado a afirm ar que el EIL suele
ser irónico, afirm ación excesiva 24.
La función literaria del EIL es reproducir la realidad en la
conciencia, es decir, la realidad según es experim entada por una
conciencia. Esto acarrea una reconstrucción figurada y forzosa­
mente «lingüística» de actos de pensar, sentir, percibir. Figura­
da: una licencia epistemológica y discursiva. Si los narradores
literarios reprodujeran realm ente, o intentaran reproducir, los
procesos de conciencia, asistiríam os a un fárrago desarticulado,
no verbal. La literatu ra intenta una articulación lingüística de
la realidad o de la conciencia de la realidad, una traducción.
La traducción de la conciencia que se realiza por medio del EIL
nos ofrece el espectáculo de una realidad en una conciencia,
imitando, por artificio, el lenguaje de esa conciencia: vemos la
realidad según la conciencia y además la conciencia misma, ex­
puesta así al escrutinio. Puede decirse con propiedad que en
el EIL es dual el objeto de representación: el narrad o r reprodu­
ce una conciencia que a la vez reproduce una realidad. La con­
trap artid a «real» de la imagen reflejada queda fuera de nuestra
percepción (pero no por eso abolida). Vemos, como lectores, la
realidad en la conciencia y examinamos esa conciencia en el ac­
to de experim entar la realidad.
Aunque pocas cosas tan fantásticas como la reproducción lin­
güística de una conciencia, el EIL aparece en la novela realista

24 Lo sostienen Dan Sperber y Deirdre Wilson, «Irony and the Use - Mention
Distinction», en P. Colé, ed., Radical Pragmatics, New York, Academic Press, 1981.
Véase el Capítulo 2, § 6, en este libro.
que se interesa por la rigurosa disección del personaje. La reali­
dad de dicto, en la novela realista, im porta en cuanto es de dic­
to, en cuanto se produce en un espacio psicológico. Es el espejo
lo que interesa: sus som bras y sus luces, sus deformaciones,
su modo de absorber, rechazar, ocultar o producir imágenes.
Cuando la realidad de dicto se postula como única realidad po­
sible, como en las novelas de García Márquez, el n arrad o r re­
produce esa realidad sin reproducir su espacio generador, la
conciencia. Nos da por cierto lo que es visto como cierto, des­
truye diferencias lógicas para llegar quizá a la conclusión de
que la verdad es inaccesible o ilusoria. El relato realista, en cam­
bio, presenta la realidad de dicto en cuanto tal, «dicha» o expe­
rim entada, contrapuesta, por más sutilm ente que sea, a una rea­
lidad objetiva que está más allá de la conciencia. Si sumamos
este escrúpulo de distinguir el mundo de dicto del mundo de
re a la actitud científica que consiste en seccionar, observar,
registrar y reproducir lo más fielmente posible un objeto, no
ha de extrañarnos que el EIL sea un recurso predilecto de la
novela realista.
En (3) y (4) hemos visto a un personaje en el acto de tener
conciencia de algo y «expresarse», sin interlocutor o sin más
interlocutor que sí mismo, y a un n arrad o r que no mueve la
boca pero que está allí porque su misión es relatar y m im etizar
el pensam iento. R elatar y mimetizar: las operaciones sim ultá­
neas que constituyen los sim ulacros de discursos. Y siem pre un
relator y un im itador, alguien que cuenta y nos com unica una
realidad en un pensam iento o percepción y el fenómeno mismo
de ese pensam iento o percepción, más su posible evaluación de
ese pensam iento, percepción, o discurso. Contra lo que sostiene
la teoría del n arrad o r inexistente (véase Cap. 2, § 2) esas funcio­
nes no le corresponden al autor empírico, sino al n a rra d o r cita-
dor, puesto que son funciones com unicativas (y sabemos que
la situación com unicativa literaria es parte de la estru ctu ra fic­
ticia, lugar de la transacción narrador-narratario). También le
corresponde al narrad o r ir entretejiendo los momentos de trans­
cripción de la conciencia con los demás momentos narrativos.
El EIL, como ciertas plantas delicadas que crecen a la som bra
de otras plantas, suele aparecer, como hemos notado, apuntala­
do por otras form as menos ambiguas de traslación de discurso.
No abundan relatos íntegros escritos en EIL. Un cuento breve
soporta el tour de forcé; en una narración más larga, alguien
debe asum ir la responsabilidad de la palabra fundadora del m un­
do, ajena a las arbitrariedades de las conciencias en que se re­
fleja ese mundo; alguien debe engarzar los puntos de vista y
los lenguajes. En los textos que hemos visto hasta aquí, están
prietam ente enlazados el discurso donde el narrador se hace car­
go de sus afirm aciones y el discurso donde el narrad o r atribuye
realidad, operando como interm ediario. Si el narrad o r se lim ita­
ra a esta últim a función, lo único ficticiam ente cierto sería el
hecho de que un personaje discurriera, sintiera, percibiera, ha­
blara. Así leemos las largas citas directas del monólogo interior:
allí toda realidad exterior al personaje ha sido obliterada, la
realidad es el personaje y es su acto de pensar, soñar, sentir,
divagar. En el EIL la introm isión del narrador, que salta a los
ojos en rasgos gram aticales tan inequívocos como el im perfecto
verbal, mantiene, aunque sea en penumbras, la realidad del m un­
do narrado, exterior a los personajes.

3. PENSAMIENTO Y DISCURSO

Pero muchas veces no sabemos dónde term ina la realidad

en la conciencia y empieza la realidad verdadera del mundo fic­
ticio, y el narrador no se preocupa por poner líneas de dem arca­
ción. En esos casos, el n arrad o r elige la ambigüedad. Si la extre­
ma, puede llegar a constituir la conciencia como espacio nove­
lesco, puede llegar a crear seres cuya función es pensar o ha­
blar, o parece serlo, en un m undo en el que sólo interesa el
discurso. Una subversión del realism o psicológico, y, n atu ral­
mente, del EIL, que pierde así identidad estilística. En esos ca­
sos, ¿cómo diferenciar «monólogo interior» de lo que D. Cohn
llama «monólogo interior narrado» y nosotros EIL? ¿Cómo dis­
tinguir la transcripción de la narración, cómo saber cuál es el
m undo entre comillas dentro del mundo entre comillas? Otra
vez adelanto preguntas que luego sólo se pueden contestar a
medias. Para que las preguntas, al menos, alcancen todo su sen­
tido (que es, al fin, lo que importa), recorram os una etapa en
el camino que lleva a esas confusiones de estilos de n arrar.
En el ejemplo siguiente hay ambigüedades de distinto tipo;
entre ellas, e im portante, que no se distingue lo pensado de lo
dicho. El fragm ento corresponde a los prim eros párrafos de la
novela La casa verde:
(5) 1 El sargen to echa una ojeada a la m adre P atrocin io y el m o s­
card ón sig u e allí. La lancha cab ecea sob re las aguas tu rb ias [...]
El m otor ronca parejo, se atora, ronca y el práctico N ie v es lleva
el tim ón con la izquierda, con la d erecha fum a y su rostro, m uy
bruñido, perm anece inalterable bajo el som brero de paja. 2 E stos
selv á tic o s no eran norm ales, ¿por q u é no sudaban com o los de­
m ás c ristia n o s? 3 T iesa en la popa, la m adre A ngélica e stá con
los ojos cerrad os, en su rostro hay por lo m enos m il arrugas,
a ratos saca un a pu ntita de la lengua, sorbe el su dor del bigote
y escu p e. 4 Pobre viejita, no esta b a para e sto s trotes. 5 El m o s­
cardón b ate las a litas azu les, d esp ega con su ave im p u lso de la
fren te rosada de la m adre P atrocin io, se pierde trazando círcu lo s
en la luz b lan ca y 6 el p ráctico iba a apagar el m otor, Sargento,
ya estab an llegando, detrás de esa quebradita ven ía C hicáis.
7 Pero al S argen to el corazón le decía no habrá nadie. 8 Cesa el
ruido del m otor, las m adres y los guardias abren los ojos, yer­
guen las cab ezas, m iran 2S.

Ateniéndonos a lo que es posible analizar, creo, sin conocer la

continuación del relato, podemos separar ante todo tres niveles
narrativos que se distinguen claram ente por señas gram atica­
les. Hay un discurso que utiliza el presente verbal (partes 1,
3, 5 y 8), otro discurso con las m arcas de EIL (segmentos 2,
4 y 6) y una oración, el segmento 7, que resulta difícil encasillar
porque participa de los rasgos de la oratio recta y de la oratio
obliqua. El texto que está en presente narrativo parece descri­
bir las percepciones del sargento, que al mismo tiem po consti­
tuyen el relato del viaje hacia Chicáis. La prim era oración de

25' Mario Vargas Llosa, La casa verde, Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 9.
P O LIF. TEXTU AL. — 1 7
(5), que es la prim era de la novela, anuncia la perspectiva del
sargento: echa una ojeada. La comprobación el moscardón sigue
allí señala sim ultáneam ente un hecho del mundo ficticio y el
contenido de una percepción (relacionada con una percepción
anterior del mismo personaje, presupuesta por el verbo seguir
y por el deíctico allí). El moscardón sigue allí articula la percep­
ción del sargento: como el texto introductor (El sargento echa
una ojeada) está en presente, podemos considerar que la conti­
nuación el moscardón sigue allí está en EIL. Sin embargo, todos
los segmentos siguientes en EIL utilizan, incongruentem ente, los
tiempos del pasado. Incongruentem ente porque esperam os que
un discurso subordinado a otro en presente tam bién esté en pre­
sente, y así diríam os que la percepción del rostro inalterable
del práctico Nieves expresada en el presente (su rostro, m uy bru­
ñido, permanece inalterable) debería dar lugar a una traslación
de pensam iento expresada tam bién en presente: «Estos selváti­
cos no son normales, ¿por qué no sudan?...», ya que el segmento
2 traduce el pensam iento del sargento, motivado por su percep­
ción del rostro de Nieves. Las percepciones del sargento (en 1,
en 3, en 5, y probablem ente tam bién en 8), se registran en pre­
sente. El sargento es el «foco» de la perspectiva narrativa, y
el presente form a parte de esa perspectiva. Pero los pensam ien­
tos del sargento (en 2 y en 4) se retrotraen a un pasado que
no coincide con ese presente, y que sin embargo se refiere a
ese presente de modo indudable. Presente de la percepción y
pasado del pensam iento o de la conciencia de lo percibido se
distancian abruptam ente; la separación gram atical dibuja con
nitidez los planos distintos de lo que un personaje ve y al mis­
mo tiempo es un hecho de la ficción corroborado por el n a rra ­
dor (cfr. § 2 supra, y nota 23), y lo que un personaje piensa o
siente como motivo de la percepción pero al m argen de ella,
en otro nivel de la realidad. La reflexión del sargento en 2 no
sólo puede haberse articulado de otra m anera en su mente, sino
que tam bién puede ser como el resum en o el eco de una suma
de reflexiones parecidas suscitadas a lo largo de un tiempo in­
definido por la observación de los selváticos (nótese en el texto
el plural selváticos, que incluye a Nieves como elemento de un
conjunto observado) o por cualquier prejuicio sobre ellos; pue­
de ser, tam bién, una reflexión del sargento y de otros como el
sargento, evocada allí por el sargento y por el narrador a propó­
sito del rostro inalterable de Nieves. Lo que queda como cierto
en el mundo de la novela es que el rostro del práctico perm ane­
ce inalterable en m edio del calor y el cansancio; la anorm alidad
de no sudar es una opinión que revela la exasperación del sar­
gento y el modo como los selváticos son vistos por el sargento,
y quizá revele tam bién (pero esto está sujeto a corroboración,
ya que no lo «dice» el narrador, ni es una percepción del perso­
naje atestiguada por el narrador) que los selváticos son más re­
sistentes o m ás sufridos o sim plem ente que nunca sudan.
El EIL del segmento 4 señala tam bién una actitud del sar­
gento, una opinión (poco acertada, a la luz de los hechos que
se relatarán luego). El EIL del segmento 6 es com pletam ente
distinto. Pese a m antenerse, como los otros, en el plano distan­
ciado de los tiempos verbales pasados, esta frase está unida a
las percepciones del sargento como una percepción más. Obsér­
vese que el sargento está atento al vuelo del m oscardón, que
abandona la frente de la monja, y a continuación oye lo que
el práctico le dice, audición narrad a en EIL. De ahí la conjun­
ción copulativa que une la visión del sargento y las palabras
del práctico: [el moscardón] se pierde trazando círculos en la luz
blanca y el práctico iba a apagar el motor, Sargento, donde la
yuxtaposición de el práctico y la reproducción de sus palabras
señala la continuidad de lo visto con lo oído. Y he aquí uno
de los rasgos más interesantes del EIL: cuando está dedicado
a trasladar palabras pronunciadas, puede lograr el efecto de con­
vertirlas en palabras tales como son oídas por alguien. Es otra
vez la realidad en alguien, en una conciencia, pero esta vez la
realidad es discurso, discurso en tanto que percibido. El discur­
so en sí no im porta tanto como el hecho de haber sido oído
de algún modo; im porta la m anera de su percepción, su resonar
en el ám bito de una conciencia.
En el texto (5) todo se acomoda a un relato de percepciones.
El efecto de los tiempos pasados en el segmento 6 del texto es
el de la palabra registrada por una conciencia una vez pronun-
PO LIF. TEXTU AL. — 1 7 *
ciada, en un pasado cercano, pero ya pasado, no en su devenir,
como si el sargento «repitiera» lo que oyó m ientras estaba dis­
traído con el moscardón. Puede pensarse, en efecto, que el sar­
gento es el que n arra lo que dijo Nieves (lo que él oyó), y que
el n arrad o r recoge el discurso oído junto con las dem ás percep­
ciones. De ahí el vocativo Sargento que señala al locutor como
focalizador, como el que oye. No oye el lector, como oye, en
cambio, un discurso citado directam ente por el narrador, sino
que oye el personaje y se nos cuenta lo que oye el personaje.
Esta coherencia en la perspectiva, que engloba percepciones dis­
tintas, explica el carácter híbrido del segmento 7. A prim era vis­
ta, en 7 salimos del ám bito de focalización del sargento; el na­
rrad o r ya no narra en presente, pues no narra, como hasta este
momento, las percepciones del personaje. ¿Pero por qué el im­
perfecto decía? El im perfecto indica otra vez EIL, que es segui­
do por ED. El n arrad o r no se ha salido, en realidad, del punto
de m ira del sargento. Entendem os que las palabras el corazón
me dice que no habrá nadie pertenecen al sargento. Y aunque
no sabemos con certeza si las dijo o las pensó, puede interpre­
tarse que las dijo 26. La propia respuesta se convierte en una
percepción más del sargento, y por eso aparece unida en parte
a su percepción anterior (las palabras de Nieves, en 6) por me­
dio de las form as del EIL, y en parte unida a los discursos pre­
sentes del narrador por medio de un tiempo verbal, el futuro,
que engarza con el presente y no con el im perfecto del EIL.
He utilizado (5) para ilu strar funciones del EIL: las funcio­
nes de su ambigüedad. Un estudio más completo exigiría la con­
sideración de toda esta novela, de los sistem as de traslación dis­
cursiva que la caracterizan. Señalo al pasar que, excepto en sus
últim as novelas La tía Julia y el escribidor y La guerra del fin
del mundo, Vargas Llosa utiliza de m anera innovadora los esti­
los directos e indirectos (una m uestra, en nuestro texto (5), es
la yuxtaposición de tiempos verbales presentes y pasados, la de­
signación anómala de los personajes que hablan, las frases hí­

26 Lo corroboramos unas páginas más adelante: «Él se lo había dicho, ma­

dre Angélica, dejaba constancia, ni un alma, ya veían».
bridas). Es interesante que el autor haya abandonado las licen­
cias narrativas de sus novelas más célebres, y, en lo que aquí
nos ocupa, que haya retenido las form as más tradicionales del
EIL, como ejem plifica (3), supra.
En (5) el discurso pronunciado que se traslada en EIL es per­
cibido por el lector como discurso oído, como una percepción
más, incluso en el caso extrem o de que el que percibe y el que
habla sean la m ism a persona. El discurso citado en EIL adquie­
re, en efecto, un status de realidad incierta (mayor que la de
los ED y El, aunque en todos los casos concedamos a las pala­
bras del personaje una credulidad m ás restringida que a la del
narrador). D. Cohn, que, como hemos visto en § 1, supra, niega
todo interés al EIL que traslada discurso, y lo excluye de su
consideración de las formas de reproducción de procesos de con­
ciencia, apunta sin embargo un rasgo del EIL que dem uestra,
a mi juicio, la dificultad de separar traslación de pensam iento
de traslación de discurso. Así, reconoce que el EIL deja latente
la relación entre palabras y pensam ientos, puesto que nunca sa­
bemos si los pensam ientos que el n arrad o r «traduce» en EIL
han sido articulados de esa m anera, o si han sido articulados
en absoluto:
By leaving the r elation sh ip b etw een w ord s and th o u g h ts latent,
the narrated m on ologu e casts a p ecu liar penu m bral ligh t on the figu-
ral c o n sc io u sn ess, su sp en d in g it on the th resh old of verb alization in
a m anner that cannot be a ch ieved by d irect qu otation . This ambi-
gu ity is u n q u estio n a b ly one reason w h y so m any w riters p refer the
less d irect tech n iq u e 27.

A mi juicio, esta am bigüedad se extiende a la traslación de

discurso en EIL. El efecto extrem o de esa ambigüedad es dejar
al lector en la incertidum bre de que tales palabras hayan sido
pronunciadas; más comúnmente, las palabras se perciben como
efectivam ente pronunciadas, pero tal como las recoge un oyen­
te: la conciencia en la cual esa realidad, que aquí es un discur­
so, sucede.

27 D. Cohn, Transparent Minds, o. c., p. 103.

 Veamos prim ero dos ejemplos de EIL aplicado a discurso
en los cuales nada nos confirm a que tales palabras hayan sido
efectivam ente pronunciadas. El prim er ejemplo procede de Ma-
dame Bovary, y ha sido analizado por Ducrot con gran finura.
El segundo está tom ado de un texto no literario: al analizar la
«literaturización» del texto veremos cuál es el efecto literario
que explota el escritor, y por qué.
Se trata, en el ejemplo de Madame Bovary, de un caso en
el que enunciación y enunciado (el hecho de decir y lo dicho)
no pueden separarse, puesto que la enunciación form a parte del
sentido del enunciado (cfr. Cap. 1, § 3). La expresión citada en
EIL puede reflejar tanto el significado como el significante de
la expresión original, o ambos; a esa am bigüedad se une otra,
que es la que aquí nos interesa: ¿las palabras en cuestión fue­
ron dichas realmente, o fueron pensadas, es decir, son la tra ­
ducción de un estado de ánim o no articulado originalm ente en
form a lingüística? Los Bovary se despiden de Homais en la pla­
za m ayor de Yonville; el n arrad o r dice:
(6) II fallu t se so u h a iter le bon soir.

Observa Ducrot que el narrador (Ducrot dice «Flaubert», sin más)

no afirma que fuera necesario darse las buenas noches y tampoco
afirm a que los personajes creyeran en esa necesidad (el n a rra ­
dor hubiera escrito, en ese caso, «il leur fallut»). Tampoco po­
demos entender que la frase en cuestión traslade necesariamente
palabras pronunciadas por los personajes, una expresión como
«II faut m aintenant se dire bonsoir». Al trad u cir esas palabras
posibles, quizá dichas, quizá pensadas, en EIL, el n arrad o r «se
place en un lieu interm édiaire, oú l'on ne distingue plus entre
ce qui est réellement, ce qui est pensé par les personnages mis
en scéne, et ce qu’ils disent» 28. Como realidad en la concien­
cia, la realidad que el EIL describe puede haber tenido o no
expresión verbal; el n arrad o r om nisciente no está obligado a ex­
plicar más; parafraseando a D. Cohn, la relación entre palabras
y pensam ientos queda latente, pero —agrego— no sólo porque

28 O. Ducrot, «Analyses pragmatiques», Com munications, 32, 1980, p. 56.

ignoremos la exacta configuración del pensam iento descifrado
en EIL, sino porque, a veces, ignoramos si se trata de discurso
o de pensamiento.
El narrad o r se presenta, pues, como un locutor portavoz, co­
mo alguien que traslada y que no afirma, que no toma a su car­
go la afirmación: el acto del ventrílocuo. La realidad así creada
perm anece ambigua, en la «penum bral light» de la conciencia
de alguien. Ninguna cita directa o indirecta podría crear esa
m edida de incertidum bre. Hemos visto que, por el contrario,
el El explotado hasta sus últim as posibilidades confiere reali­
dad ficcional a la realidad de dicto. La realidad de dicto de la
conciencia, la del EIL, es una realidad en la cual se ha suspendi­
do toda afirm ación sustentada por la autoridad del narrador,
que es mero locutor.
El n arrad o r om nisciente no requiere justificaciones episte­
mológicas explícitas: la comunicación ficticia es anómala, pre­
supone la infalibilidad del narrador. Sí las requiere, en cambio,
el narrador personal literario que mima actos narrativos corrien­
tes, y el n arrad o r no literario. Todos nos valemos del derecho
de contar o analizar los pensam ientos ajenos, aunque al hacerlo
ejercitem os atribuciones más o menos ilegítimas. Procedemos,
generalm ente, por inferencia: si alguien dijo X, pensaba, pues,
X, algo semejante a X, o lo contrario de X, si podemos justificar
la falta de correspondencia; si alguien hizo X, es decir, se com­
portó de este u otro modo, es porque pensaba o creía X; común­
m ente nos abrim os camino hasta el pensam iento ajeno a través
de com portam ientos y palabras que usam os como hitos. El na­
rrad o r personal literario que reproduce pensam ientos debe ate­
nerse a estas reglas; de acuerdo con las convenciones del géne­
ro, el lector no acepta que un yo narrad o r sepa más de lo que
hum anam ente se puede saber, salvo que ese yo sea un ser fan­
tástico 29. En los textos no literarios, el EIL es un préstam o li­

29 Káte Hamburger (Die Logik der Dichtung, 1957) excluye del ámbito de la
ficción las narraciones literarias en prim era persona, que, a su juicio, imitan
textos no literarios, especialm ente autobiográficos. Según K. Hamburger, m ien­
tras el pretérito usado en la ficción no tiene valor referencial (no se refiere al
pasado del locutor), el pretérito de un yo expresado como tal, es decir, a cargo
terario, una figura usada como tal figura, que tiñe de una ligera
«ficcíonalidad» las afirm aciones del locutor. El locutor se vale
de una licencia epistemológica exclusivamente literaria: el gesto
es retórico 30 en cierto sentido que puede asim ilarse al de «or­
namental». Pero la audacia de reproducir lo irreproducible, es­
to es, el pensam iento ajeno, trae aparejada a veces la intención
de hacer pasar por cierto lo que es incierto o conjetural. En
los textos teóricos, y de acuerdo con los postulados del género,
el riesgo es mínimo; en el texto periodístico es m ucho mayor,
pues el texto periodístico es por definición la traslación de «he­
chos», como si tales hechos pudieran conocerse en bruto, sin
la m ediación de otros discursos (véase el Capítulo 3, § 4). El
fragm ento siguiente, (7), corresponde a un texto periodístico. Se
tra ta de una noticia en la que se n arra un crimen. El titu lar
dice «Triángulo amoroso con trágico final». Todo el relato es
la reescritura de un inform e (nunca mencionado) de la policía,
de su discurso, tiene forzosam ente valor referencial. Aunque la exclusión de las
narraciones literarias en primera persona resulta injustificada si la analizamos
desde nuestra intuición de lectores, es indudable que la diferencia entre narra­
ción personal y narración im personal requiere atención (más de la que finge con­
cederle Genette: «...enfin, l'im portance du choix vocalique pourrait bien ne teñir
á aucun avantage ou inconvénient d’ordre modal, ou temporel, m ais simplement
au fait brut de sa présence: 1’écrivain, j'imagine, a un jour envie d'écrire tel récit
á la premiére personne, tel autre á la troisiéme, pour rien, comme ga, pour chan-
ger [...] pourquoi certains écrivent-ils á l'encre noire, et d’autres á l'encre bleu?»,
Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, 1983, p. 77). El cuento «Las babas del
diablo», de Cortázar, empieza así: «Nunca se sabrá cóm o hay que contar esto,
si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando
continuam ente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron
subir la luna, o : nos duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer
rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de m is tus sus nuestros vues­
tros sus rostros. Qué diablos.»
30 Propio de textos no literarios que muestran una «heightened subjectivity»,
según W. J. M. Bronzwaer, Tense in the Novel, The Netherlands, 1970, p. 47.
Esta mayor subjetividad se m anifiesta, a la luz de los ejem plos de Bronzwaer,
en la actitud «literaria» del historiador o el crítico que consiste en adqptar la
perspectiva de sus «personajes» en ciertos m om entos del texto, com o m anifesta­
ción de simpatía, por ejemplo. En todo caso, y por vaga que sea la noción de
mayor subjetividad, Bronzwaer concluye correctam ente que el EIL es una técni­
ca propia de la ficción, y que, fuera de la literatura, sólo aparece en textos que
poseen algún rasgo ficcional.
que a su vez registra confesiones de la culpable: «Sin escapato­
ria, la m ujer relató detalladam ente el siniestro pacto que cele­
bró con Quinteros p ara elim inar a Esteban». Esta frase se en­
cuentra hacia el final de la noticia, y podemos tom arla como
justificación epistemológica y semiológica (en el sentido del Ca­
pítulo 3, § 5). Pero el lector lee una historia contada por un
narrador im personal que no es un espíritu desencarnado y a
la vez locuaz como el narrador im personal literario, sino un pe­
riodista que cuenta «hechos». El periodista anónimo relata lo
que dijo la m ujer, más lo que la policía seleccionó o interpretó
de ese discurso, más las explicaciones adicionales de la policía
basadas a su vez en otros discursos... Una complicada historia
textual, como toda noticia periodística. El diario debe intentar,
suponemos, tran sm itir esa historia ordenada e im parcialm ente,
y además hacerla interesante, legible, puesto que el discurso pe­
riodístico es una m ercancía que debe conform arse a las exigen­
cias de la com praventa. Como se tra ta de transm itir textos, es­
peramos, como esperam os en los discursos teóricos e históri­
cos, que el locutor use las form as de transm isión canónicas, in­
cluida la oratio quasi obliqua. El EIL no está perm itido, en cam ­
bio, ni como reproducción de pensam iento ni como reproduc­
ción de discurso. En el prim er caso, porque el periodista no
puede otorgarse poderes sobrehum anos. En el segundo, porque
venimos viendo que en la práctica literaria el EIL que traslada
discurso echa sobre el discurso una fundam ental incertidum bre
acerca de su status mismo de discurso. Sin este efecto, sin esta
incertidum bre, el EIL que traslada discurso sería tan aceptable
en la literatu ra como fuera de ella (a diferencia del otro, del
que se usa para transm itir percepciones, sensaciones, pensam ien­
tos). Lo que quiero m ostrar es que el EIL usado para trasladar,
aparentem ente, discurso, en un texto que por definición sólo
cuenta verdades comprobadas, sigue siendo tan ambiguo, aun
en este contexto de verdades, como el de la literatura. Y dé aquí
se deduce que el EIL que transm ite discurso no puede excluirse
del estudio de este fenómeno en cuanto técnica literaria. Pero
veamos el ejemplo. La m ujer y su am ante han m atado al m arido
en un lugar solitario:
 (7) 1 La crim in al pareja roció lu ego el rodado con n afta que debió
extraer del tanque, y lo in cen d ió [...] 2 P arecía el crim en p erfec­
to. 3 Pero las co sa s se com p licaron porque el au tom óvil no fue
d estru id o por las llam as. (C larín, B u en os Aires, 26 de agosto de
1978.)

La oración 1 es la reform ulación del discurso de la m ujer, de

su confesión (de la que no se ha hablado todavía) tal como fue
registrada y difundida por la policía. El verbo modal (debió ex­
traer) subjetiviza la traslación; pero la m odalización puede co­
rresponder a cualquiera de los sucesivos locutores, que la refor­
mulación deja confundidos. La oración siguiente, 2, presenta un
im perfecto que abre otra dimensión en el relato. ¿A quién le
parecía? El cronista adopta la perspectiva de los asesinos y lo
hace reproduciendo, además, su im aginario pensam iento en su
im aginario m omento de enunciación (de ahí el imperfecto), pen­
sam iento que, por ser un cliché, puede atribuirse a cualquiera,
a un espectador igualmente imaginario, a un consenso que opi­
nara sobre el crimen. De todos modos, como se nos está retrans­
m itiendo un relato, podemos atrib u ir la expresión a la mujer,
o bien al am ante (ya que se supone que ambos confesaron todo
«detalladamente» a la policía). Desde luego, esta atribución es
injustificada. No sabemos ni podemos saber si los culpables di­
jeron, al llegar a este punto del relato, «Nos pareció el crim en
perfecto». Menos podemos saber si pensaron, creyeron o sintie­
ron lo que esas palabras expresan. Es plausible im aginar cual­
quiera de las posibilidades (que lo dijeron, que lo pensaron) pues
el crim en fue, siem pre según el relato del relato, muy cuidado­
samente planeado. Pero ésta es una inferencia legítima, no un
«hecho». El periodista no debe presentar esta inferencia como
un hecho más. Pero el periodista, quebrantando toda norm a de
objetividad, se perm ite recrear palabras que no sabemos si fue­
ron dichas o pensadas, y tampoco, en caso afirmativo, por quién,
y al hacerlo se inscribe en su relato como un sujeto evaluador,
puesto que el EIL que representa una expresión o pensam iento
sólo probables como si fueran hechos constatados tiene una in­
tención evidentem ente irónica; el cliché oblitera su significado
literal con facilidad (cfr. Cap. 2, § 6). Parecía el crim en perfecto,
pero ya sabemos, n arrad o r y lector, que no lo era. La expresión
«las cosas se complicaron», en el segmento 3, señala o tra vez
la perspectiva (si no el discurso) de los culpables, ya que las
cosas no se com plicaron sino para ellos. El EIL, al novelizar
una narración, noveliza al n arrad o r mismo, que adquiere el po­
der de juzgar a sus criaturas (¿cómo no, si lee sus pensam ien­
tos?), sea para censurarlas o para aprobarlas. Esta arrogancia
del narrador periodístico es típica de las noticias de policía, don­
de estos cam bios de perspectiva, ya sea que indiquen una acti­
tud condenatoria o sim plem ente de condescendencia, están per­
m itidos en cierto tipo de prensa.
Una vez franqueada la barrera de lo epistem ológicam ente le­
gítimo, y aplicado el EIL a la reproducción de frases probables
o m eram ente im aginarias en discursos no literarios, el procedi­
miento conserva todavía una cualidad literaria que lo hace ina­
ceptable fuera de la lengua escrita. Al contrario de la oratio quasi
obliqua, que es tan natural en la conversación, el EIL entendido
como lo entendem os resultaría muy chocante en la lengua oral.
Esta cualidad literaria del EIL se m anifiesta fuera de la litera­
tura, y aun en los casos en que es cada vez más utilizado (a
m edida que es menos utilizado en la literatura, precisam ente)
tiene un carácter artificioso, afectado. Se utiliza, sin duda, por­
que crea un efecto patético. Así lo ilu stra el texto (8), extraído
de un artículo sobre el suicidio, extrem adam ente patético. La
autora relata el suicidio de su m adre, y en un m omento intenta
reconstruir pensam ientos o sentim ientos que —es obvio— sólo
puede imaginar. Traduzco, subrayando las frases en EIL:
(8) P ereció porque se engañó a sí m ism a, creyen do que no valía.
R ech azó ayuda p rofesion al porque, com o a m u ch os de su gen e­
ración, le p areció una vergü en za b u scar a siste n c ia psiq u iátrica.
¿Qué h u b iera n p e n sa d o los v ec in o s y los con ocidos? La c o n su ­
m ió, al fin al, una in sop ortab le dep resión . Lo m e jo r que p o d ía
hacer p o r a q u ello s que la qu erían era desaparecer de su p resen cia,
pa ra sie m p re. N o podía hab er esta d o m ás equ ivocad a 31.

31 Anne-Grace Scheinin, «The Burden of Suicide», N ewsweek, 7 de febrero

de 1983.
La autora ha aprovechado, sobre todo en la segunda de las ora­
ciones en EIL, el valor dram ático de la reproducción de proce­
sos m entales: asistim os a la articulación de un propósito en la
m ente de una m ujer enferma. La atribución es fantasiosa, pero
verosímil, y de ahí el efecto conmovedor de la cita, que no se
hubiera logrado con una traslación en El, menos dram ática. El
ED, a su vez, hubiera atribuido a la suicida una expresión com­
pleta, definitivam ente articulada, que sobrepasaría lo que razo­
nablem ente puede atribuírsele; el EIL deja el pensam iento en
una zona imprecisa, la de la posibilidad, y tiene la ventaja de
no provocar ru p tu ra de contexto, de dejar la palabra, y la argu­
mentación, en la voz de la hija que analiza el e rro r de su madre.
Volviendo a los textos literarios, nos queda por exam inar al­
gún caso de EIL como traslación de discurso inequívocamente
pronunciado, y no ya de unas palabras que no sabemos si se
esbozaron alguna vez en una conciencia o si salieron de ella pa­
ra ser registradas por alguien. El fragm ento (9) ilustra una na­
rración personal, donde el EIL debe estar justificado para no
quebrar reglas de verosim ilitud. El n arrad o r y protagonista de
La tía Julia y el escribidor se ha casado contra la voluntad de
su padre. Cuando va a verlo recibe, entre otras, las siguientes
amonestaciones:
(9) Me exp licó que la fa lsific a ció n de un d ocu m en to p ú b lico era algo
grave, penad o por la ley. [...] D esp u és de esa e x p o sició n legal,
que p rofirió en tono helado, habló largam ente, dejando transp a­
rentar, poco a poco, algo de em oción. Yo creía que él m e odiaba,
cuando la verdad era que siem pre había qu erido m i bien, si se
había m ostrado algun a vez severo había sid o a fin de corregir
m is defectos y prepararm e para m i futuro. Mi rebeldía y mi e sp í­
ritu de con trad icción serían mi ruina. E se m atrim on io había sido
ponerm e una soga al cu ello. Él se hab ía op u esto pensand o en
m i bien y no, com o creía yo, por hacerm e daño, porque ¿qué
padre no qu ería a su hijo? Por lo dem ás, com p ren d ía que m e
hu biera enam orado, e so no estab a m al, d esp u és de tod o era un
acto de hom bría, m ás terrib le hu biera sido, por ejem plo, que m e
hubiera dado por ser m aricón. Pero casarm e a los diecioch o años,
sien d o un m ocoso, un e stu d ian te, con una m ujer h ech a y derecha
y divorciada era una in sen sa tez in calcu lab le, algo cu y a s verd ade­
 ras co n se c u e n c ia s sólo com p ren d ería m ás tarde, cuand o, por c u l­
pa de e se m atrim on io, fu era un am argado, un pobre diab lo en la
vida. Él no deseaba para m í nada de eso, sólo lo m ejor y lo m ás
grande. En fin, que tratase por lo m en os de no aban don ar m is
e stu d io s, p u es lo lam en taría siem pre. Se pu so de pie y yo tam ­
bién m e p u se de pie. S ig u ió un silen cio in c ó m o d o ...32.

Sin duda el EIL que comienza en la tercera oración y ocupa

casi todo el fragm ento es de los menos interesantes para un
estudio lingüístico. La ausencia de verbo de comunicación y de
subordinante es el único rasgo que lo diferencia del El canóni­
co. No hay aquí ninguna m anipulación especial de los deícticos:
sólo una desnuda traslación de palabras. Es legítimo suponer
que el n arrad o r repite palabras efectivamente pronunciadas, y
tam bién que las repite con cierta exactitud: oímos al padre, y
todos los lugares comunes del am or paternal, que al final va
suavizando su intransigencia. Como el resto del diálogo entre
padre e hijo, el fragm ento que he transcrito podría haber sido
referido en ED. Pero el EIL logra un efecto que no logra el ED,
y que llam aré «efecto de acumulación». El discurso pronuncia­
do es recogido por el oyente, que lo «relata»: en esa retransm i­
sión el discurso sufre un interesante enriquecim iento. Se vuelve
discurso en la conciencia del hijo, no —sólo— discurso recons­
truido por el narrador; en el ám bito de la conciencia del hijo,
el discurso adquiere un aspecto paradigm ático, se convierte en
la letanía del am or paternal, en los tópicos que —todos, algu­
nos, juntos o separados— han oído los hijos alguna vez de boca
de su padre. Registrado por la conciencia del hijo y así relatado,
este discurso es una acum ulación de discursos idénticos, una
sum a de lugares comunes ya dichos, ya oídos. Quizás el padre,
en el ám bito de la verdad ficcional, no dijo todo eso a la vez
y en ese orden; no lo sabemos, pues estas palabras han sido
expuestas a un doble proceso de transm isión. El lector oye con
el que oye y cuenta: hijo respetuoso y asustado, n a rra d o r iróni­
co. Como en todos los casos de relato de palabras en EIL, nos

32 Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, Barcelona, Seix Barral,

1977, p. 427.
enteram os a la vez de lo que alguien dice, y de la influencia
de lo que dice en el que oye 3\ Junto al concepto de visión con,
tantas veces mencionado, y al de palabra con, que sugeríam os
arriba, podríam os proponer el de audición con, que es una audi­
ción con y tam bién a través de alguien, registrada (y deformada)
en la conciencia de alguien, como efecto exclusivo del EIL re­
transm isor de discurso.

4. EL MUNDO ENTRE COMILLAS

EN EL MUNDO ENTRE COMILLAS

Al com enzar el apartado anterior abrim os unas preguntas.

Dijimos que para que las preguntas tuvieran sentido era mejor
internarse en las am bigüedades del EIL, y en las funciones que
cumplen esas ambigüedades. Pudimos reconocer, hasta aquí, unos
límites: un tiempo verbal, un deíctico, la cohesión textual, nos
guiaron; y distinguim os la situación de enunciación, o de pensa­
miento, o de sensación, del personaje, en la situación de enun­
ciación del narrador, la voz en la voz, las comillas dentro de
las comillas.
Pero el EIL tiene propensión a difum inar sus límites. Por
inercia o por fascinación, el narrad o r que cuenta en EIL puede
enredarse en su tejido: el discurso, delicadam ente, lo absorbe,
lo silencia, lo pierde en su laberinto. Ya no sabemos, entonces,
quién está a cargo del discurso. Quizá los personajes se narren
solos, quizá narrador, personajes y lector (en todas sus figuras:
narratario, n arratario ideal, lector implícito, lector de carne y
hueso) estemos escribiendo la historia.
Este fenómeno nada tiene que ver con los momentos, perfec­
tam ente aprehensibles en sus térm inos y consecuencias lógicas,
en que «habla» o «piensa» el personaje por medio de cualquier
form a de citación directa m arcada, sea una carta reproducida
a la letra, sea el fluir de la conciencia. En esos casos el n a rra ­
dor mueve los hilos, y, como ya he dicho, por lo menos algo
es cierto en el m undo ficticio que construim os al leer: que hay

33 Sobre este fenómeno véase R. Pascal, The Dual Voice, o. c., pp. 70 y 74.
alguien que habla, piensa, siente, divaga, sueña. El caso al que
me refiero ahora es el de un n a rra d o r enredado en sus hilos:
una incertidum bre de voces. La mezcla de estilos suele ser señal
de este m undo de voces; mezcla que es un enredo, como ilustra,
por ejemplo, el párrafo inicial del cuento de Cortázar «Pesa­
dillas»:
(10) Esperar, lo decían todos, hay que esperar porque nunca se sabe
en c a so s así, tam bién el d o cto r R aim ondi, hay que esp erar, a
veces se da una reacción y m ás a la edad de M echa, hay que
esperar, señ or B otto, sí d octor pero ya van dos sem an as que
e stá com o m uerta, doctor, ya lo sé, señora Luisa, es un estad o
d e com a clá sic o , no se p u ed e h acer m ás que esp erar. Lauro
tam bién esperaba, cada vez que volvía de la facu ltad se que­
daba un m om en to en la ca lle a n tes de abrir la pu erta, pensaba
h oy sí [...] no puede ser que se vaya a m orir a los vein te años,
segu ro que está sentad a en la cam a hablando con m am á, pero
hab ía que segu ir esp eran d o, siem p re igual m 'hijito [...] Lo ún ico
que duraba sin cam bio, lo ú n ico ex actam en te igu al día tras día
era M echa, el p eso del cu erp o de M echa en esa cam a, M echa
flaq u ita y liviana, b ailarina de rock y ten ista, ahí ap lastad a y
ap lastan d o a tod os d esd e h acía sem anas, un p ro ceso viral com ­
plejo, e sta d o com atoso, señ o r B otto, im p osib le p ron osticar, se ­
ñora L uisa 34.

Esperar, lo decían todos: lo decían todos, y lo recibim os, en la

lectura, como oído por todos, tam bién por el narrador, que no
es ninguno de los personajes del cuento pero que —como creo
que m uestra bien este prim er p árrafo— está dentro del cuento,
haciéndose eco de voces que parece oír. Esas voces surgen, por
momentos, en diálogos nítidos (el médico dirigiéndose al padre
o a la m adre de Mecha), pero esos diálogos están sum ergidos
en el gran diálogo sin guiones ni comillas que constituye el cuen­
to. El EIL cum ple su función abarcadora, sintetizadora: en (10),
después del prim er punto y del pensam iento, reconstruido, de
Lauro, leemos había que seguir esperando. Frase que es un resu­
men de lo que le dicen a Lauro, de lo que Lauro, fru stra d a una

34 Deshoras, Madrid, Alfaguara, 1983.

vez m ás su esperanza, piensa, o siente, o sabe. Es secundaria,
en este empleo del EIL, la función «realista» de m o strar en vivo
una conciencia, de hacer un estudio psicológico (como en (3),
supra, por ejemplo). Aquí se trata, más bien, de m ostrar una
realidad —la m uchacha en com a— en la conciencia de sus pa­
dres y de su herm ano. Una realidad exterior a los personajes,
realidad que, a lo largo del cuento, el n arrad o r afirm a (un na­
rrad o r heterodiegético, o impersonal, o en tercera persona, que
sentimos, sin embargo, como un yo sucesivo); pero esa realidad
exterior es narrada y analizada en las conciencias de todos. Me­
cha, en coma, tiene pesadillas que, como hemos ido intuyendo
y se nos revela al final, coinciden con «la realidad, la herm osa
vida»; hasta ese desenlace, la pesadilla es la cuasi m uerte de
Mecha, aplastada y aplastando a todos: la pesadilla de los perso­
najes, m im etizada desde adentro, en sus conciencias. Aunque
el EIL, estrictam ente entendido, asome pocas veces en el texto,
podemos entenderlo como sistem a rector, del que derivan los
otros tipos de transm isión de palabras o pensam ientos del rela­
to, pues todo el cuento es una confluencia de discursos: super­
posición continua de la situación de enunciación narrativa y de
las situaciones de conciencia de los personajes. Incluso las pala­
bras reproducidas pierden la densidad que suelen tener en los
diálogos bien demarcados: los lugares comunes del médico pue­
den haber sido ésos u otros, y lo mismo las quejas de la madre,
los comentarios del padre frente al televisor, las angustiosas pre­
guntas del herm ano. (Nótese la diferencia con los diálogos en­
garzados, pero nunca superpuestos ni confundidos, de El otoño
del patriarca, que analizamos en el Capítulo 2, § 4.) (10) ilustra
lo que veo como una prolongación natural de las form as y fun­
ciones del EIL: la superposición de enunciaciones que es, como
hemos dicho en § 1, su rasgo definitorio, puede fácilm ente vol­
verse, no fusión, o no sólo fusión, sino confusión, en que locutor
y enunciador, que hasta ahora hemos distinguido, se salen de
sus casillas. Todos hablan; yo, el que lee, tam bién.
Quiero m ostrar ahora un ejemplo de confusión relativam en­
te simple, otra vez en un cuento de Cortázar. De un lado, el
n arrad o r heterodiegético (que, como todos los de Cortázar, pa­
rece homodiegético: cfr. Cap. 2, § 4); de otro, el personaje, que
«vive» un tram o del cuento que el lector, al final, debe elim inar
como tal tram o del cuento, expulsarlo del mundo cierto de la
ficción, reducirlo a un discurso m ental, a un sueño. Se tra ta
del cuento «La isla a mediodía». Marini, steward de la línea
Roma-Teherán, ve, tres veces por semana, a mediodía, una pe­
queña isla que lo obsesiona. Desde el principio nos preparam os
para la irrealidad: ...«Marini siguió pensando en la isla [...] Nada
de eso tenía sentido, volar tres veces por semana sobre Xiros
era tan irreal como soñar tres veces por semana que volaba a
mediodía sobre Xiros» (discurso sim ultáneo de n arrad o r y per­
sonaje, EIL). En un momento del relato el narrador comienza
un párrafo con la expresión «Ese día». Ese día M arini m ira la
isla desde la ventanilla de la cola, a mediodía, como siempre.
Ese día ya le falta poco para las vacaciones. Ese día decide pe­
dir dinero prestado y desem barcar tres días después en Xiros.
Pero ese día se convierte, a lo largo de tres páginas y hasta un
final desconcertante, en el viaje a Xiros, la llegada, la estancia
de toda una mañana, con gentes que tienen nombre, hasta el
mediodía en que la felicidad culm ina, M arini se tiende al sol,
m ira el reloj por hábito, ve el avión allá arriba, lo ve caer, lo
ve hundirse en el m ar, y recoge a un m oribundo con uniform e
de steward, la garganta cortada, que m uere en la isla. Entonces
sabemos que ese hom bre es él, que nunca ha hecho el viaje a
la isla, si no es p ara m orir en ella, aunque el isleño al que, en
su viaje m ental, llamó Klaios, siga llamándose Klaios cuando
el narrador dice «Klaios miró hacia el m ar, buscando algún otro
sobreviviente. Pero como siem pre estaban solos en la isla, y el
cadáver de ojos abiertos era lo único nuevo entre ellos y el mar.»
«Ese día» era, pues, el día del accidente y la m uerte, de ahí
la advertencia del deíctico. Ahora obsérvese, en (11), de qué m a­
nera sutil se pasa del discurso del narrad o r al EIL que parece
narración y es sólo la ensoñación de Marini, cómo esa ensoña­
ción se confunde con la realidad narrada, una vez esfum ado to­
do rastro de EIL, y cómo entonces el lector se queda con una
incertidum bre que debe resolver releyendo y otorgando crédito
a ciertas frases y no a otras. Otorgamos crédito a las frases
del narrador, que es por ejemplo el que advierte que Klaios y
los suyos estaban solos en la isla, como siempre. Pero el n arra­
dor llama Klaios al que M arini llamó Klaios en las ensoñación,
en lo que nunca sucedió; ese detalle, y el uso del pretérito na­
rrativo en la zona en que M arini sueña, confunden los discur­
sos: p ara confundir las realidades. Reproduzco el comienzo de
la ensoñación, y algunas frases cuyo origen tiene que ser M ari­
ni, aunque parezcan del narrador:
(11) 1 E se día las red es se dibujaban p recisa s en la arena, y M arini
hubiera jurado que el pu nto negro a la izquierda, al borde del
mar, era un p escad or que debía estar m irando el avión. [•••]
2 Ya no tenía sen tid o esp erar m ás. M ario M erolis le prestaría
el din ero que le faltaba para el viaje, en m enos de tres días
estaría en X iros. 3 Con los labios pegados al vidrio, sonrió pen­
san do que treparía h a sta la m ancha verde, que en traría desn u ­
do en el m ar de las ca le ta s del norte, que p esca ría pu lpos con
los hom bres, en ten d ién d o se por señ a s y por risas. 4 N ada era
difícil una vez decid id o, un tren nocturno, un prim er barco,
otro barco viejo y su cio, la e sca la en R ynos, la n eg o cia ció n in­
term in ab le con el cap itán de la falúa, la noche en el puente,
pegado a las e stre lla s, el sab or del anís y del carnero, el am ane­
cer entre las islas. 5 D esem b arcó con las p rim eras luces, y el
capitán lo presen tó a un viejo que debía ser el patriarca. K laios
le tom ó la m ano izq u ierd a y hab ló len tam en te, m irán dolo en
lo s ojos 3S.

En 1 oímos al narrador, desde el punto de vista de Marini que

observa la isla desde la ventanilla del avión. En 2 el EIL tran s­
mite en la form a acostum brada los pensam ientos del personaje;
a las dos oraciones se les podría agregar la acotación «pensó
Marini». En 3 el pensamiento se traslada en El; el narrador avan­
za al prim er plano porque debe recordarnos, allí, antes de la
confusión, que M arini tiene la cara contra el vidrio. Y en 4 hay
una zona im precisa entre narración y EIL. Yo entiendo que, Ma­
rini se cuenta lo que va a hacer, como si lo estuviera haciendo.

3SX «L a isla a mediodía», en Todos los fuegos el fuego, Buenos Aires, Suda­
mericana, 1966.
 Une datos que posee (Rynos, la falúa, la pesca de pulpos) con
otros que imagina. Y entonces, sin solución de continuidad, el
n arrador sigue contando lo que M arini ha empezado a contar.
Deja de acom pañar a Marini en su viaje y en su relato, deja
de superponer su voz, y cuenta como si contara, confunde los
planos porque deja de ser narrador, más acá, interm ediario en­
tre el mundo ficticio y su destinatario, y entra en ese mundo,
se confunde con Marini, va a la isla. El EIL de 2, y el m ás equí­
voco de 4, son como puentes que perm iten acceder a la realidad
del personaje como si fuera realidad del narrador, y por eso
realidad del lector. El n arrador de toda la m añana de Xiros es
un narrador falible, indigno de confianza, es un narrador al que,
luego, tenem os que rechazar de plano como tal narrador, que
se disfrazó de n arrad o r sin serlo: un caso, por cierto bien distin­
to de los que estudia Booth, de unreliability (cfr. Cap. 2, nota
7). Su relato era una m entira en la m entira, una irrealidad (la
isla) en otra: pero fue difícil (para mí, al menos) poner las comi­
llas simbólicas, y el texto, una vez que levanta los puentes (los
del El y los del EIL) nos deja, como a Marini, en el vacío. El
efecto se explica —insisto— por la relación entre confluencia
de discursos (y de realidades) y confusión de discursos (y de
realidades); el EIL, ya tantas veces confuso por sí mismo, sirve
de acceso, fácilm ente, a la indistinción drástica de realidades,
donde ya no es EIL (al menos en el sentido que me empeño en
darle), sino discurso prim ario y no trasladado, cualquiera sea
el crédito que m erezca en cuanto a su valor de verdad ficcional.
¿De quién es la realidad? En (10), de todos, en una especie
de ecolalia donde la realidad m ás cierta y brutal es la que no
se describe, la de las pesadillas de la m uchacha en coma. En
(11), es —m om entáneam ente y m ortalm ente— del personaje; lue­
go rectificam os, y cada uno tiene la realidad que le corresponde
(aunque la técnica narrativa del cuento lleve a m editar sobre
la confusión, sobre el valor de la irrealidad). He escrito al pasar
que M arini «se cuenta» la visita a la isla. Y antes hemos habla­
do de autoobjetivación. Debemos plantearnos, para term inar,
el problem a del EIL que presenta al personaje en funciones de
contar, y consciente de ello, como poniendo comillas dentro de
las comillas que están dentro de las comillas... Personajes que
m im an al narrador, con la aquiescencia del narrador. Más exac­
tam ente: narradores que se m uestran escribiendo como si los
personajes se escribieran, en obras donde el tema, o la obse­
sión, o el medio y el fin, es el lenguaje mismo. Seguiré con Cor­
tázar, renovador del relato literario contem poráneo, m erecedor
de un análisis textual serio y cuidadoso, del cual las pocas ob­
servaciones que estoy haciendo podrían ser un punto de partida.
Los dos ejemplos finales están tomados de Rayuela. En el
prim ero, que lleva el núm ero (12), el paréntesis señala, de un
modo gráfico, la reflexión sobre la reflexión:
(12) ... Su vuelta al borde de la cam a, im agen de una con stern ación
progresiva que b u sca neu tralizarse con so n risa s y una vaga e s­
peranza, dejó p articu larm en te sa tisfe ch o a O liveira. P uesto que
no la am aba, p u esto q u e el d eseo c esa ría (porque no la am aba,
y el d eseo cesaría), evitar com o la p e ste toda sacralización de
los ju eg o s (cap. 5, pp. 42-43).

El EIL comienza en «Puesto que...», expresión en sí mism a cita-

tiva 36 que presupone una afirm ación anterior, afirm ación que
sólo puede haberse hecho el personaje. Esa reafirm ación se ana­
liza entre paréntesis: el personaje se asegura a sí mismo «no,
no la amo», como si hubiera escuchado su propia afirmación
y la quisiera corroborar. ¿Ante quién? (12) ilustra un diálogo
de los que se m antienen con uno mismo, que al ser transm itido
en EIL hace confluir a los «interlocutores» y al narrador. Es
fácil desconfiar de esta realidad de Oliveira, especialm ente por­
que la articula demasiado, quiere fijarla en palabras —de las
cuales él mismo desconfía más que nadie—.
En (13) el proceso es más complicado:
(13) N o ganaba nada con p reguntarse qué h acía allí a esa hora y
con esa gente, los q u erid os am igos tan d e sc o n o c id o s ayer y m a­
ñana. [...]
Si hubiera sid o p osib le pensar en una extrap olación de todo
eso, entender el Club, en ten d er C oid W agón Blues, en ten d er el

36 Véase el análisis de Ducrot, «Analyses pragmatiques», art. cit. Cito Ra­

yuela por la ed. de Barcelona, Bruguera, 1979.
 am or de la M aga, en ten d er cada p io lin cito salien d o de las co sa s
y llegan d o h asta su s d ed os, cada títere o cada titiritero, com o
una epifanía; en ten d erlos, no com o sím b olos de otra realidad
quizá inalcan zab le, p ero sí com o p oten ciad ores (qué lenguaje,
qué im pudor), com o e xactam en te lín ea s de fuga para una carre­
ra a la que hu biera ten id o que lanzarse en ese m om en to m ism o,
d esp eg á n d o se de la piel esq u im al que era m aravillosam en te ti­
bia y casi perfum ada y tan esq u im al que daba m ied o, salir al
rellano, bajar, bajar solo, salir a la calle, salir so lo , em pezar
a cam inar, cam in ar solo, h asta la esqu in a, la esq u in a sola, el
café de Max, Max solo, el farol de la rué de B elle ch a se donde...
donde solo. Y quizá a partir de ese m om ento.
Pero todo en un plano m e-ta-fí-si-co. Porque H oracio, las pa­
labras... Es d ecir que las palab ras, para H oracio... (C uestión ya
m asticad a en m uchos m o m en tos de insom nio.) (Cap. 18, p. 89).

El paréntesis del segundo párrafo: (qué lenguaje, qué impudor)

sobresalta como una apelación al lector, como si ¿quién?, ¿Ho­
racio Oliveira?, m ostrara con el dedo las palabras acabadas de
escribir, cuando el lector, quizá distraído, trataba de com pren­
der la angustia de Horacio borracho entre sus amigos del Club.
Como todo el pasaje está en EIL, debemos atrib u ir la observa­
ción a Oliveira, y entonces lo vemos escribiéndose. Oliveira es­
cribiéndose dentro de la escritu ra del narrador que escribe el
escribirse de Oliveira: quizá sea ésa la estructura de significa­
do, pero no percibim os las sucesivas capas de reescritura, sino
la confusión de escrituras. Lo mismo unas líneas más abajo: ba­
jar, bajar solo, salir a la calle, salir solo..., repeticiones de b o rra­
cho, cuidadosas repeticiones del narrador, ritm o de una reali­
dad que (sabemos después) Oliveira estuvo a punto de com pren­
der esa noche; y luego, en el últim o párrafo de mi cita, otra
reflexión sobre la palabra (toda la experiencia anterior es de
palabras) donde el nom bre propio, en lugar de «él» o la elisión
de elem entos propios del EIL, tensa al máximo la autoobjetiva-
ción y confunde las voces 37. La misma ambigüedad tiene el pa­
37 Sobre la eventual aparición del nombre del personaje en las traslaciones
del EIL, véase la distinción que hace Ann Banfield entre conciencia reflexiva
y conciencia no reflexiva: «Reflective and Non Reflective Consciousness in the
Language of Fiction», Poetics Today, II, 2, 1981, pp. 61-76.
POL1F. TEX TU A L. — 1 8
réntesis final. Es imposible asignar zonas bien demarcadas; cuan­
to m ayor es la autoobjetivación y el proceso de pensar como
escribiéndose y leyéndose, m ás difícil distinguir narrad o r de
personaje.
En esta forma de evolución contem poránea del EIL —EIL
todavía identificable, todavía lugar de confluencia de la deixis
extratextual, la del personaje, y la anáfora del enunciado
narrativo—, el EIL ha dejado de ser una intrusión en la concien­
cia: ahora el narrador no es un espía, un voyeur, un chismoso.
El escenario del él, el otro, nadie, ha dejado de ser el escenario
del chisme:
A ffinité p ossib le de la paranoia et de la d istan ciation , par le reíais
du récit: le «il» e st épiqu e. Cela veut dire: «il» est m échant: c ’est le
m ot le plus m éch ant de la langue: pronom de la non-personne, il an-
nu le et m ortifie son référent; on ne peut l ’app liq uer san s m alaise á
qui l’on aime; d isan t de q u elq u ’un «il», j ’ai tou jou rs en vue une sorte
de m eurtre par le langage, dont la scén e en tiére, parfois som p tu eu se,
cérém on ielle, e st le p o tin 38.

El nuevo EIL, adensando la expresión de la subjetividad, bus­

cando la confluencia, instaurando la confusión, quiere b o rrar
la diferencia entre yo y él, entre la persona y la no persona,
y tam bién entre yo-tú, continuam ente renovados adán y eva de
la comunicación por palabras, y el ausente, él. Anular las dis­
tancias, alterar los papeles: todos —narrador, personajes, lector—
somos narrados, y todos narram os. Para eso hay que violentar
el lenguaje, arte de diferencias. El yo, él (a veces llamado Juan)
y tú de 62. Modelo para armar, novela proyectada por Rayuela,
agobiado por la experiencia inasible que incluye una noche de
Navidad en un restaurante, incom prensibles asociaciones de
ideas, y el anuncio de todo lo que va a suceder en la novela,
se obstina «en reavivar esa m ateria que cada vez se volvía más
lenguaje, arte com binatoria de recuerdos y circunstancias, sa­
biendo que esa mism a noche o al día siguiente en la zona, todo

38 Barthes, Roland Barthes par R oland Barthes, Paris, Seuil, 1975, p. 171.
lo que contara estaría irrem isiblem ente falseado, puesto en
orden» 39.
Poner orden, re-producir experiencias: el n arrad o r sólo pue­
de ser un intercesor entre la realidad y las subjetividades que
la perciben, la padecen, la inventan.

Cortázar, 62. Modelo para armar, Buenos Aires, Sudamericana, 1968, p. 30.
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 ÍNDICE GENERAL

Págs.
P rólogo ....................................................................................................................................... 9

I n t r o d u c c ió n . El mundo entre comillas ........................... 13

1. Perplejidades ............................................................... 14
2. Licencias ........................................................................ 20
3. Ficciones ........................................................................ 26
4. El mundo entre comillas .................................... 33

C a p ít u l o 1. La citación ......................................................... 42

1. Intertextualidad ........................................................... 42
2. La cita como perversión .......................................... 46
3. Representación y sim ulacro .................................... 58
4. Uso y mención de la lengua .................................. 64
5. Los estilos directos eindirectos ............................ 77

C a p ít u l o 2. La polifonía de la narración ....................... 87

1. Discurso citado y discurso ficticio ....................... 87
2. N arrador y autor im plícito .................................... 92
3. Diálogos ........................................................................ 114
4. Las voces del narrad o r ........................................... 122
5. Las citas en ED ........................................................ 140
6. Ironía ............................................................................ 153
 Págs.
C a p ít u lo 3. La oratio quasi obliqua ................................. 180
1. N arrar palabras ........................................................ 180
2. Ambigüedad y falacia ............................................. 182
3. Oratio quasi obliqua y EIL ........................ .. 196
4. Reformulación y responsabilidad ........................ 206
5. Discursos colectivos y ficción ............................... 213

C a p ít u l o 4. El estilo indirecto libre ................................. 230

1. Oratio quasi recta ...................................................... 230
2. La mimesis de la conciencia ................................. 246
3. Pensamiento y discurso ......................................... 256
4. El mundo entre comillas en el mundo entre comi­
llas .................................................................................. 270

B ib l io g r a f ía ................................................................................. 281

T extos l it e r a r io s a n a l iz a d o s 287