BIBLIOGRAFÍA CORRESPONDIENTE AL CURSO 2023:

El desvío de lo real.

El documental. Historia y estilo. Erik Barnouw

Introducción al documental. Bill Nichols. Cap 1.

Introducción al documental. Bill Nichols. Cap 5.

Introducción al documental. Bill Nichols. Cap 6.

Introducción al documental. Bill Nichols. Cap 7.

Introducción al documental. Bill Nichols. Cap 9.

Retórica y representación, cine de no ficción. Carl Plantinga.

Introducción, Cap 1.

Retórica y representación, cine de no ficción. Carl Plantinga.

Introducción. Cap 5.

La reproducción del documental en la era digital. Miquel Francés.

Critica “Cartas de Siberia” realizada por Andre Bazin

Playlist para que sea más llevadero el estudio:

https://open.spotify.com/playlist/2Vaz0pEo7z6lGWAsjJsWRr?si=79e9f4c19bb8
43ea
 Desvío de lo real. Antonio Weinrechter

Introducción

El documental como género está creciendo,y cada vez más en festivales de cine se
menciona a este cine de no ficción.
El principio de realidad es adoptado también por la televisión en los formatos
denominados reality shows, donde lo que se hace es convertir lo real en
entretenimiento. Esto afecta en el estatuto del documental como también en la
presentación de la historia. Hoy en día se transmiten imágenes en bruto
repitiendolas hasta que dejan de ser titulares mientras que antes la imagen de la
guerra pertenecía al dominio del documental con una imagen más trabajada y
haciendo uso del montaje.

Volviendo a lo que tiene que ver específicamente con el cine, podemos ver al cine de
no ficción como la textura visual de lo real, es decir, el cine que está basado en
situaciones reales.

El término de cine de no ficción no tiene una definición, pero esa es su mayor

riqueza ya que significa que tiene libertad para mezclar formatos, para desmontar
discursos establecidos, para hacer una síntesis de ficción, información y de reflexión.

El imposible documental

Este apartado habla de la concepción del documental y su definición. Se plantea que

la concepción del cine parte de una doble presunción problemática: en primer lugar,
el cine de no ficción se define por oposición al cine de ficción, y en segundo lugar se
define como representación de la realidad. Esto es considerado problemático, y
como metáfora, un círculo vicioso, porque toda forma de representación incurre
siempre en estrategias que acercan a la película del lado de la ficción, por lo tanto la
primera definición queda anulada.

El documental aprendió a imitar bien la realidad por la ideología de no intervención

del cine directo, pero más tarde, esta idea y aspiración de objetividad se vuelve
ilusoria ya que el documental comienza a recuperar elementos expresivos,
subjetivos y reflexivos, difuminando esas fronteras que de algún modo lo separaban
de un cine de ficción.

Aceptar que la vocación o el fin del documental es hacer una representación de la

realidad y que esa representación debe ser objetiva, es el círculo vicioso que se
menciona. La aspiración de objetividad suscita cuestiones de manipulación,
intervención, expresión, y estrategias prohibidas. Esto se extiende a cualquier etapa
del documental:
Con lo mencionado anteriormente y esta (imposible) objetividad, existen dos
posturas:

- fiarlo a la buena fe del documentalista

lo cual no es muy sensato pensar que el documental tiene más que ver con la
honestidad del responsable, que con la inteco de transmitir información en un
formato que sea conocido para el espectador

- concluir que todo documental es una ficción

esto supone que lo que separa a la historia de la ficción es cualquier proceso de

subjetivización del material, que lleve a presentarlo a través de una conciencia
personalizada y no en la tercera persona del discurso científico

La tradición crítica también propone que cualquier forma de manipulación del

material de partida o en bruto, aunque sea genuino, convierte el resultado en algo
subjetivo y por lo tanto en algo ficticio.
Palabras de cineastas y pensadores del cine:

- Michael Renov

- Bill Nichols

Los realizadores del direct cinema, Maysles y Wiseman, consideran que el montaje
es una ¨ficcionalización¨del material, o de los hechos. El montaje es ficción porque lo
vas ensamblando todo y cambiando las cosas de lugar. Wiseman propone un
término para sus películas documentales: ¨ficciones de realidad¨.
 Una crítica de la crítica

Las aspiraciones del nuevo paradigma de objetividad del cine, sirvieron para
alimentar una crítica de la sospecha que venía a construirse poco menos que en una
negación al todo.
Carrol y Plantinga, en sus ensayos, tuvieron la virtud no sólo de servir de correctivo
al excesivo escepticismo de algunos autores como Michael Renov sobre el potencial
del documental para transmitir información objetiva sobre el mundo, sino también
clarificar una serie de conceptos que habían enturbiado el debate:

- conflicto entre el puro registro y la expresividad

- el problema de sesgo inherente al criterio selectivo que hay que aplicar al
material
- la subjetividad inherente al proceso de montaje
- la conveniencia de no asociar la objetividad con el punto de vista (ningún
película, ni un reportaje, podría existir sin un punto de vista)
- rechazo a la idea de que el documental está obligado a ofrecer una réplica de
una experiencia vivida
- la idea de que un documental reflexivo es más objetivo que el que no lo es
- la noción de que la retórica está reñida con la objetividad

En el libro de Plantinga intenta sistematizar las cuestiones de retórica y

representación en el cine de no ficción. Propone considerar el cine de no ficción
como un discurso y no como una representación, como un cine que afirma algo
sobre lo real y no como un cine que reproduce lo real.

¨SI vemos al cine de no ficción fundamentalmente como un género de retórica y no

como uno de imitación, entonces el hecho de que sus representaciones están
enmarcadas en un discurso objetivo y estilísticamente austero, o bien en un discurso
expresivo y subjetivo, será algo irrelevante para su estatus como película de no
ficción.¨ Plantinga.

Todo este planteamiento tiene la ventaja de eludir la enojosa problemática de la

representación. La ficción y la no ficción se distinguen por su actitud ante lo que
Plantinga llama ¨el mundo proyectado¨, que es un modelo que se construye para
hacer afirmaciones sobre la realidad. La relación entre el discurso y este mundo
proyectado se organiza a partir de parámetros como la selección, el ordenamiento y
el énfasis, y el punto de vista.

El punto de vista es un término complicado cuando lo vamos a aplicar al cine ya que

puede tomarse de varias maneras. En el sentido literal, es decir, el de la cámara o
del personaje, o desde el sentido figurado, el de un narrador, o refiriéndose a la
perspectiva general que se desprende de la película. En cuanto a este último
sentido, Plantinga prefiere llamarlo de otra forma y sustituye el término del punto de
vista por el de voz para caracterizar la posición o actitud que se desprende del
discurso de una película.

Bill Nichols clasifica las películas de no ficción según el modo de representación que
favorecen, Plantinga prefiere hacerlo a partir de su voz. Considera la voz formal,
abierta y poética. Esta tipología se basa en, en el caso de la voz formal y abierta, el
grado de autoridad narrativa que asume la película, y en el caso de la voz poética, la
ausencia de autoridad en favor de intereses estéticos.

VOZ FORMAL VOZ ABIERTA VOZ POÉTICA

Autoridad epistémica Exploratorio y no Esteticismo epistemico

concluyente

Explica el mundo de una Revestida de menos Utilidad funcional de

forma unificada y plena autoridad englobar textos que no
de sentido caben en otras tipologías.

Argumentación definida y No forma preguntas tan

favorece un estilo y una claras o no responde
narración clásicos claramente

Organiza el texto según

estructuras parecidas al
cine modernista

Voz del cine directo

El bautismo de un cine sin nombre

En este capítulo se realiza una retrospectiva, es decir, se hace una mirada hacia
atrás desde la perspectiva actual, una mirada interesada en buscar en el pasado los
precedentes de la rica variedad del cine de no ficción contemporáneo.

El cine comenzó registrando la realidad, pero el documental no nació con el cine

como se suele sugerir cuando se comienza la historia de esta práctica con los
obreros de la fábrica de los Lumiere. El cinematógrafo comenzó filmando la realidad
de forma inconsciente, en función del carácter fotográfico del invento, no se sabía
que este servía para otra cosa, contar historias.

Para existir y poder pensarse como categoría, la no ficción debería tener enfrente a
su oponente o contrario, el cine de ficción. Hasta el 1903, el 75% de las películas
eran noticiarios que se componían de imágenes del propio mundo cotidiano, pero
cuando esa novedad se fue gastando se hizo necesario comenzar a filmar paisajes,
conductas extremas, exóticas o bélicas.
En el año 1910 nacen los noticiarios semanales y el cine factual (de hechos), tiene
una fase colonialista y la gran guerra genera un gran auge del documental de
montaje. Pero mientras, el cine de ficción sigue creciendo, incorporando
innovaciones y nuevos lenguajes que llevan a que el espectador se convenza de
que su vocación es sentarse a mirar historias.

Nichols sugiere que para esperar la llegada de un cine documental genuino, se

deben reunir las cuatro partes que le permiten construirse.

1. La primera parte es la suma de las dos tendencias mencionadas en el

fragmento anterior: el carácter científico (toma de vistas de la realidad) y el
cine de atracciones (favorece un énfasis en la exhibición de conductas
exóticas).
2. La segunda parte es la experimentación poética del cine. - influido por las
vanguardias del principio de siglo
3. Desarrollo de la narración permitiendo contar historias ya sean ficticias o
reales.
4. La retórica, que permite hablar de ese mundo real desde una perspectiva
personal, y a su vez tiene un papel importante en el desarrollo de un proyecto
de documental.

Nichols plantea que para el cineasta, el crear confianza, y lograr que se suspendan
las dudas o la incredulidad, por medio de la creación de una impresión de la
realidad, por tanto, de veracidad, corresponde antes a las prioridades de la retórica
que a las de la ciencia.

En 1922 Flaherty rueda Nanook el esquimal, y Vertov una de las primeras entregas
de la serie de reportajes de Kino Pravda, en el 26´ Grierson toma este nuevo cine
usándolo como base y en el 30´ lo hacen Lorentz y otros cineastas del New Deal
norteamericano. Estos nombres son los que están en la historia oficial de la
fundación del cine documental.

El cine factual también fue ensayístico, impresionista, poético y formalista, y pocas

veces cumplía con un estatuto de objetividad.
Flaherty, el padre del documental, hacía películas montadas y estructuradas como el
cine de ficción, pero tomaba las tomas desde la vida real, incidentes y sujetos reales,
que luego los convierte en personajes.

El documental vanguardista encuentra su expresión más conocida en las sinfonías

urbanas. En el filme ¨Berlín, sinfonía de una gran ciudad¨, filmación de los ciclos y
movimientos cotidianos de esta ciudad alemana, se presenta una realidad tensada
por una construcción musical distribuida en bloques temáticos y rítmicos. El director
de la misma, Walter Rutttmann recibió muchas críticas de los realistas, como
Grierson que lo atacó de no crear nada con lo que hizo, Pudovkin lo acusó de creer
que el montaje era el único principio organizador de una película y Kracauer lo acusó
de mostrarse ciego a la realidad.

Pero el realismo podría ser bastante escurridizo en esos documentales y esto lo

demuestra una comparación de dos títulos del mismo año. En el 29, ambos
muestran planos de agua: Regen, de Joris Ivens, muestra un montaje poético de la
lluvia en las calles de Amsterdam, y H2O de Ralph Steiner muestra reflejos sobre la
superficie del agua.

Varios de estos títulos y algunos más, permiten ver que esta etapa de cine pre
documental contiene pioneros olvidados de lo que más adelante Catherine Russell
llamaría ¨etnografía experimental¨.

Historiadores del cine de ficción como Noel Burch, estaban empeñados en

establecer una correspondencia entre ciertos elementos del cine primitivo y las
estrategias del cine modernista. Pero esta correspondencia también se puede
establecer, menos forzada, en el cine factual. Si el cine de ficción primitivo desafiaba
la creación del efecto diegético porque aun no sabia producirlo, la heterodoxia del
primer cine documental produce menos de no saber cómo reproducir la realidad que
de no saber cómo debía ser un documental, al no haber instaurado aún su propia
normativa.
 Normativas

El hecho de que el Hombre de la cámara se considere más una película de cine

vanguardista que de documental, es porque no se adaptan a la normativa que
termina adoptando el género del documental.

No es una norma única y fijada en el tiempo sino de una concepción variable y

marcada por sucesivas rupturas y sedimentaciones.
El primero en ¨fijar¨una idea del género fue Grierson, quien en el año 1926, con
Moana de Flaherty, le pone el nombre de documental y lo define como un
tratamiento creativo de la realidad.

Si hoy se revisan algunos títulos producidos por Grierson, sorprende ver como la
imagen de severidad que proyecta su ideología y su concepción dogmática del
documental como arma social, no se corresponden según la mirada actual con
alguna de las audacias expresivas e imaginativas que encontramos en esos títulos.

Night Mail, contiene un comentario en verso y toda la secuencia final está montada
como un poema rítmico. Coal Face tiene una partitura musical llamativa de Britten
que rebasa lo descriptivo. Estas películas supuestamente canónicas usaban actores
y decorados, partían de un guión, tenían imágenes muy compuestas y buscaban
una integración total de banda sonora e imagen, entre otras estrategias anómalas.

Otros títulos de Grierson seguían un funcionamiento diferente sin acercarse al

modelo ortodoxo de documental.

La ideología de Grierson fue atacada por sus propios colegas antes que por los
historiadores por haber hecho que se identificara su particular concepción con el
documental en general.
En su reacción contra Grierson, los documentalistas atacaron su licencia artística
para dramatizar el material, y en su propio país los realizadores del free cinema de
los años 50´, renegaron de la tendencia griersioniana de interpretar la realidad con
fines proselitistas.

Pero aunque las ideas de Grierson cayeron en desuso son en cierta medida
responsables de cierta concepción del documental que se mantiene hasta hoy en
día: aquella idea que lo asocia con ese discursos de sobriedad que habla Nichols,
discurso que acarrea connotaciones de autoridad, gravedad y honestidad.

Una versión diluida de esta concepción, modificada por la influencia del cine directo,
estaría en la base de una segunda cristalización normativa del documental; y esa es
la que está en la mente del gran público y la que aleja a muchos espectadores de
otras formas de la no ficción.

Esta concepción es externa a la propia evolución del documental, pero resulta

evidente la influencia que tiene en el desarrollo y en la práctica ya que la televisión
sigue siendo el principal cauce de exhibición y determina tanto los contenidos como
los formatos.
El documental creativo, el documental de cine, sigue teniendo mal acomodo porque
desatiende los criterios periodísticos del reportaje que son la urgencia de la crónica
de actualidad, la necesidad de proyectar un conocimiento completo, la primacía de
un discurso, etc..

Psicofonías: oyendo la voz de Dios, con un breve paseo por el

docudrama

Nichols en principio define los modos del documental como formas básicas de
organizar los textos en relación a ciertos rasgos o convenciones recurrentes, pero
luego los califica como modos de representación que funcionan un poco como
subgéneros del propio género del documental.
Crítica de Stella Bruzzi al modelo de Nichols.

Esta crítica se basa en la idea de que un modo sucede al anterior superándolo y por
tanto cancelandolo. Nichols reconoce que no pretende que sus modos de
representación funcionen así, ya que unos y otros coexisten en el tiempo y pueden
hacerlo dentro de una película. El modo expositivo es propio del documental
primitivo, pero es también el modo que retiene en gran medida el reportaje
convencional de televisión hasta la actualidad.

El modo expositivo es el característico de la etapa fundacional del documental. Este

se dirige directamente al espectador con una voz desencarnada, exterior al mundo
representado en el documental y llena de autoridad epistémica, lo que luego se le
llama Voz de Dios (término acuñado por Paul Rotha). Al ser un cine hecho sin sonido
sincronizado, es decir, doblado después de la toma de imágenes, el comentario
prima sobre la imagen. Se caracteriza por emplear una retórica persuasiva que le
permite establecer juicios bien fundados sobre la realidad que presenta, si hay
entrevistas se subordinan a la argumentación, hay poco espacio para la
ambigüedad, contracción o pluralidad de voces.

El montaje cumple también una función retórica, puede incluir pasajes rítmicos o
asociativos, sirve a una continuidad proposicional, más que espacio-temporal y a
veces favorece las yuxtaposiciones inesperadas.

Nichols incluye en este modo títulos como Las Hurdes. La razón para que Nichols
haga esto tiene dos variantes. La argumentativa y la poética que tiene un
funcionamiento mucho más libre y musical que desaparece históricamente cuando
se fija el modelo expositivo.

-Docu drama

surge en los 40´ como un formato privilegiado por la televisión británica y se

caracteriza por emplear una estrategia de dramatización de los hechos reales: los
sujetos actúan para la cámara haciendo de sí mismos una reconstrucción de su
realidad vital.

Es una variante discutida porque sitúa al documental en contacto directo con la

ficción.

La reconstrucción de los hechos normalmente se considera algo sospechoso. A su

vez está el placer que deriva el fake de hacer pasar por documental un material
falsificado, pero esto lo que hace es aludir a la condición ficticia que introduce en el
documental la noción de reconstrucción.

La estrategia mixta de elementos de la realidad y de puesta en escena del

docudrama, surgió de la necesidad de recurrir a una re-escenificación, ante la
dificultad de conseguir un metraje auténtico en ciertos escenarios reales, dada la
carencia de material ligero.

Los riesgos del directo

El modo observacional hace su aparición en los años 60 ́ y encuentra su expresión

más pura en el direct cinema norteamericano. (Frederich Wiseman, los hermanos
Maysles, Robert Drew).

El movimiento se puede ver como el resultado de una innovación tecnológica: la

existencia de equipos más ligeros que permitieron sacar la cámara a la calle con
mayor facilidad, con películas de más velocidad que permitían rodar con menos luz,
y la posibilidad de grabar sonido e imagen sincronizadamente.
Esta nueva capacidad técnica se traduce en una postura ideológica reflejada en la
decidida voluntad del documentalista de no intervenir en los eventos que está
registrando.

En el cine directo se prescinde de la música, de las entrevistas, de la reconstrucción

y del comentario. De la voz de dios se pasa a lo llamado la mosca en la pared, que
evoca la práctica de la cámara oculta.

En el cine directo el documentalista no quiere diseñar patrones o construir

argumentos persuasivos como en el modelo anterior, sino que trata de filmar la
realidad sin controlarla, sin explicarla ni darle forma a los eventos, sin dirigir a los
sujetos, encarna la pura observación.

El sonido directo y el montaje en tomas largas favorecen esta impresión de

continuidad espacio temporal.

Se filma al sujeto con respeto, se limita a seguirlo en vez de imponerle una actividad,
se registra su realidad cotidiana y concreta; así se logra una impresión de tiempo
real tiempo vivido que logra el paradójico efecto de acercar el cine directo a su
opuesto, el cine de ficción.

El programa de máximos del direct cinema, la doble pretensión de no intervención a

la hora de rodaje y de no re estructuración a la hora del montaje del material, rara
vez se cumplió en la práctica. Un ejemplo es Salesman de los hermanos Albert y
David Maysles. Esta película relata la existencia de un vendedor de biblias, incluye
escenas que dramatizan visualmente la idea de no intervención del cine directo (un
plano rodado en el estrecho zaguán en el que un cliente recibe al vendedor nos
muestra solo la espalda de este y a su vez tapa el cuerpo del primero, una dramática
exhibicion de que estamos ante una imagen no compuesta, sacada puramente de la
realidad).
Pero se observa que en la escena final, que muestra al vendedor infeliz mirando por
la ventana de un hotel, procede de un montaje de planos rodados en otros
escenarios y otros momentos diferentes del cual se quiere representar en la escena,
rompiendo así la presunción de seguimiento cronológico con que se presenta la
película y la eliminación de los recursos dramáticos a los que aspira el cine directo.
De todas formas, la imagen de soledad proporciona un final emotivo, y una clausura
al relato, que no falla a la verdad emocional del mismo.

Wiseman, uno de los últimos puristas del cine directo, es el primero en dudar de la
superioridad moral del modelo, al reconocer que todo documental es arbitrario,
sesgado, tiene prejuicios, está comprimido y es subjetivo, y al afirmar la importancia
que tiene el montaje como análisis retroactivo de ese elemento idealizado por la
ideología del cine directo, el material en bruto.
El cine directo puede verse como un momento de ejercicio de autocrítica aplicada
del documental, dentro de la concepción dialéctica que terra de sí mismo el propio
género. Y de cierta forma su cuestionamiento y posterior rechazo de las estrategias
del documental clásico puede verse como un equivalente al proceso de vaciado que
llevó a cabo el cine de la modernidad.

Junto al rechazo de los recursos empáticos del documental clásico, el cine directo
quiso evacuar también toda traza de la inevitable intervención del equipo de rodaje y
del carácter construido del relato final. Con esto, se hizo acreedor de muchas críticas
que recibe desde entonces por favorecer al ilusionismo de confundir el estilo de la
pura observación con la solada objetividad.

El cine directo fijó un modelo de representar mejor de lo real que aún hoy sigue
connotando de forma automática una verdadera filmación documental: a textura con
frano, el uso de una cámara sin trípode que incurre en bruscos reencuadres y
tirones, desenfoques momentáneos en els seguimiento del sujeto, son marcas de
autenticidad utilizadas de forma rutinaria por peliculas de ficcion que quieren
revestirse de un plus de realismo documental.

Confianza en los testigos

El modo interactivo que luego Nichols llama como participativo, nace al mismo
tiempo que el cine observacional, pero en vez de estar identificado en la escuela
estadounidense, lo está en la escuela francesa e internacional con cineastas como
Jean Rouch y Edgar Morin con su influyente Crónica de un verano, que lanzá el
término de cinema verité.

otros cineastas - escuela documentalista canadience: Gilles Groulx, Michel Brault

- Cubano : Octavio Cortazar
- estadounidenses: Ross McElwee, Lourdes Portillo, Michael Moore

La diferencia con el modo observacional es que proporciona una historia oral. Los
personajes hablan a cámara y no solo entre sí, y la legitimación del proyecto de la
película proviene del testimonio de los entrevistados.

Otra diferencia es que se incorpora al documentalista. El verité incluye en el texto el

proceso de rodaje desde un principio.
En el modo interactivo el espectador es testigo de un mundo histórico representado
por un auténtico actor social, un testigo privilegiado que ha estado allí.

Desde el punto de vista de la conversación que se establece con el cineasta, el

entrevistador puede permanecer fuera de campo, mantener una actitud neutra,
ejercer de catalizador o incluso provocar al sujeto, y estas estrategias definen la
actitud o la falta de actitud del documentalista.

El documental se mira al espejo

Nichols identifica un modo reflexivo en el cual se plantea estas cuestiones de

representación, objetividad y el realismo, su condición de ser algo construido y no
una evocación directa de la realidad.
Es un modo que tiende a defamiliarizar el formato del documental, haciéndonos
conscientes de sus convenciones por medio de un proceso de extrañamiento.

Su tema ya no es el mundo histórico sino cómo se construye una representación de

dicho mundo. De ahí viene el defecto que Nichols advierte, tiende a ser demasiado
abstracto y a perder de vista la realidad histórica.

Se trata entonces de poner en evidencia la noción de verosimilitud que sustenta el

efecto de realidad del documental por medio de estrategias autorreflexivas.
Si la verosimilitud se produce al minimizar el impacto del proceso de filmación a la
hora de motivar o dirigir los acontecimientos que registra la cámara, cualquier
elemento auto reflexivo que apunte al proceso de producción de sentido del
documental constituye una forma privilegiada de desafiar esa verosimilitud sobre la
que descansa el modelo tradicional del mismo.

Y si dicho modelo se caracteriza por mantener invisible la condición de todo

documental de ser algo construido, la auto reflexividad debe propiciar la utilización
de estrategias como la discontinuidad entre el sonido y la imagen, la distorsión de la
imagen, la interrupción de las secuencias temporales naturales, testimonios falsos a
cargo de actores y la mala apropiación de metraje histórico en un contexto
incongruente.

El documental performativo

Con los cuatro modos planteados por Nichols ya mencionados, expositivo,

observacional, participativo y reflexivo, este da cuenta de lo que considera el estado
presente del documental a la altura de 1991.
Pero en otro libro 3 años después se ve impulsado a añadir un nuevo modo, el
performativo.
Nichols plantea que el modo reflexivo alberga en su interior un modo alternativo que
no llama nuestra atención directamente sino que se caracteriza por desviar
nuestraatencion de la cualidad referencial del documental. Esta desviación no tiene
por objetivo familiarizar las convenciones del género sino subrayar los aspectos
subjetivos del discurso y dar mayor énfasis a las dimensiones afectivas de la
experiencia para el cineasta.

El término de performative es problemático. Una expresión es performativa cuando

se describe una acción pero a su vez la enunciación equivale al cumplimiento de esa
acción. Los enunciados performativos se diferencian de los descriptivos en que no
son verificables más allá de la función que cumplen de anunciar una acción.
Aplicando la analogía al documental, decir ¨el mundo es así ̈, puede ser cierto o no,
decir ¨yo te digo que el mundo es así, escapa a este tipo de verificación. Así, el
documental performativo se escapa de la problemática de objetividad/veracidad y
pone en primer término el hecho de la comunicación.

El modo performativo se contrapone al observacional por su insistencia en mostrar la

respuesta afectiva del documentalista a la realidad, pero también se contrapone al
modo participativo ya que en este se fía todo a los testigos y en el performativo la
intervención del sujeto se presenta como un acto de habla de alguien que responde
tanto a la realidad como a la cámara.

El proceso de introspección necesario que habían detectado en el documental auto

reflexivo se iba a ver pronto superado por la propia evolución del género. La
insistencia en poner en primer término sus propios procesos de construcción, y de
construcción de sentido, pasó a importar menos que la inscripción de la subjetividad,
tanto del documentalista como la de su sujeto. Al cine de no ficción contemporáneo
le empezó a importar menos hablar del mundo histórico que mostrar quién y desde
dónde habla. Lejos de ocultar una subjetividad, la comenzó a desplegar. Esa
inscripción del yo que antes se consideraba vergonzosa, y que ahora se desplegaba
como una performance.
Así se desafiaba el paradigma clásico basado en una doble negación de la
subjetividad. El documental tradicional se construye a partir de:

- una fuente de conocimiento desencarnado - se refiere a esa voz en off del

narrador expositivo tradicional, una voz sin cuerpo y sin aparente relación de
dependencia histórica con la realidad que comenta y sobre la que establece
un discurso universal lleno - de autoridad epistémica

- un sujeto al que se pretende captar de improvisto y al que se nos pide que

veamos actuar como si no fuera influido por la cámara

En este nuevo modo performativo, que Michael Renov considera que coincide con el
New subjectivity, el participante actúa, se pone en escena, ya sea objeto del
documental, o un narrador omnipresente y encarnado como Roos McElwee o
Michael Moore, que se convierten en un personaje más.

Y en realidad, no son un personaje más, sino que su relación con el mundo que
presenta la película puede ser polivalente textualmente. La presencia del
documentalista no es meramente anecdótica y va más allá de la condición de
receptor de entrevistas. Su personalidad guía la percepción de la narración, por
tanto las películas de documentalistas como los mencionados y Nick Broomfield y
Alan Berliner son como personality films.

Michael Moore en su película Roger y yo, comienza contando su vida desde la

infancia y sus primeros empleos antes de centrarse en el tema de la película, el paro
en su ciudad natal de Flint, Michigan, con toda la autoridad que le da su relación
encarnada con esa realidad local.

Algunos estudiosos como Michael Renov piensan que la novedad de esta forma
personalizada de abordar la no ficción consiste en que la subjetividad ya no se
construye como algo vergonzoso, sino que es el filtro por el cual lo real entra en el
discurso.

Stella Bruzzi sostiene que el documental siempre es performativo porque, aunque

parte de una realidad anterior al rodaje, adquiere significado por la interacción entre
realidad y performance. Nichols lamenta que este énfasis subjetivo disminuya la
cualidad referencial del documental como fuente de conocimiento de la realidad.
 Del documental poético al experimental (con un interludio de ficción)

En su último estudio Nichols añade una nueva categoría de los modos

documentales, el modo poético. Este comparte un terreno común con la vanguardia
modernista, se caracteriza porque subraya las formas en las que la voz del cineasta
dota a los fragmentos del mundo histórico de una integridad formal y estética
específica en cada film determinado. Este nuevo modo es un desgajamiento de la
variante poética del modo expositivo.

Se puede pensar que el modo poético tiene una doble virtud: acoge generos y
epocas muy diferentes del cine documental, y permite fusionar este con la práctica
experimental en busca de una cierta contigüidad hasta entonces negada o separada
de sus departamentos respectivos, entre las diversas prácticas que abordan la
realidad rompiendo el corsé de prosa del documental.

-Como categoría independiente, el modo poético engloba cineastas que van desde
Luis Buñuel, hasta el ensayista Chris Marker.

Esa transversalidad es la que se echaba en falta en otras síntesis históricas sobre el

cine factual. Si hoy en día se impone entre algunos estudiosos es por la fuerza de
los hechos: la distancia que separa al documental clásico del cine de no ficción
contemporáneo es la misma que existe entre el documental de montaje y el
moderno cine de found footage, o la que existe entre la voz de dios del narrador en
el documental expositivo.

Con esta imagen de hibridación se quería tener un puente entre el cine de no ficción
y la tradición del cine experimental apoyado en materiales reales.

Hay una contradicción de términos cuando hablamos de documental experimental,

como la que hay cuando se habla de documental falso, por el mismo motivo: según
el estatuto del género, un documental no puede ser falso, pero tampoco debe ser
expresivo ni mucho menos jugar con la autonomía de cambio estético como sucede
en el cine de vanguardia. Esto es según Nichols, la deficiencia que acecha al modo
performativo, un excesivo uso del estilo.

-el libro de Catherine Russel nos propone algo similar, ver al cine como una
representación cultural y romper con la tradición de privilegiar el análisis de
contenido para centrarse en el análisis del discurso.
A su vez Russel propone una confluencia de vanguardia y etnografía, considerada
no como la representación de otras culturas, sino como el discurso de la cultura en
representación.

En esa confluencia de prácticas fílmicas que se han declarado extintas en la cultura

posmoderna y poscolonial, Russel ve:

1. Una corriente de influencia mutua históricamente subterránea que ahora ha

vuelto a hacerse visible: ¨La etnografía experimental no es simplemente una
nueva tendencia del cine contemporáneo, sino una forma de revisar la larga
historia de la intersección de vanguardia y antropología.

2. Una estrategia que produce un efecto de iluminación mutua: ¨La etnografía

experimental es una incursión metodológica de la estética en la
 representación cultural, una colisión de la teoría social y la experimentación
social. Con la disolución de las fronteras disciplinares, la etnografía se
convierte en un medio para revisar el vanguardismo del cine experimental,
para movilizar con fines históricos su juego con el lenguaje y con la forma.
3. Una práctica cultural que al desafiar los compartimentos estancos en los que
se han mantenido separados modernismo y antropología, sugiere una nueva
forma de pensamiento y un nuevo método crítico.

- Interludio de ficción:

La historia de esa apertura a lo real es la historia del cine moderno.

Muchos cineastas se replantearon la noción casilda de guión como dramaturgia pre

existente al rodaje. Esto les llevó a privilegiar la relación con los espacios de rodaje y
con el trabajo de los actores a la hoa de crear sus personajes, creando actitudes
respecto a los materiales topográficos y humanos no distintas a las que pueden regir
en el cine documental. Como sucede en este último, muchas películas de no ficción
modernas surgen de la interacción entre el cineasta y el carácter físico de
escenarios e intérpretes.
 La reivindicación del documental

Si bien se siguen produciendo muchos documentales tradicionales, es innegable que

ha habido un cambio. Cineastas de variadas orientaciones culturales, han buscado y
encontrado nuevas formas de expresión, tanto para dar respuesta a los cambios en
su entorno social, como para saciar la necesidad de plasmar su identidad personal,
sexual o racial. Lo que se puede llamar corriente principal del cine documental se ha
visto enriquecida por el nuevo interés en explorar el conocimiento encarnado del
sujeto performativo, a uno y otro lado de la cámara. Este es un rasgo que sumar a
los demás que caracterizan a la no ficción contemporánea, un cine que no se
preocupa por crear un modelo de objetividad, un cine que se presenta como algo
construido, haciendo énfasis en los protocolos previos que determinan el resultado
final, un cine que mezcla observación e intervención, o que deriva hacia lo
ensayístico, un cine que difumina la frontera que lo separaba del cine de ficción,
subrayando elementos expresivos y dramáticos como la organización narrativa de la
exposición.

El panorama actual es diferente al que presentan diferentes historiadores. La

variedad y productividad epistemológica de muchos trabajos producidos en estas
últimas décadas han contribuido a que las categorías históricas del documental se
hayan visto superadas, sin llegar a la propuesta de la etnografía documental.
Todo el corpus documental que existe ha suscitado una gran cantidad de
publicaciones y debates que al final de la década del 90´, Michael Renov se
comienza a preguntar si no se ha reemplazado una narración por otra (el
documental como martillo del cambio social por el formato ábrete sésamo de la
reinvención cultural).

La reivindicación del cine de no ficción ha difuminado el lugar que este ocupaba en

las prácticas audiovisuales: al mismo tiempo que el documental tradicional - el
reportaje - se ha hecho más visible, se viene detectando un renovado interés en el
cine de no ficción por parte de artistas plásticos y experimentales que exhiben sus
obras por canales diferentes (museo, galería de arte, red) .

La institución cinematográfica se construye sobre todo con el cine comercial de

ficción, y ha sido el museo (filmoteca, museo de cine), el que suele albergar al
documental en virtud de su condición de cine no industrial y minoritario.
Las nuevas formas de cine de no ficción no encuentran cabida en la televisión
porque no se corresponden con la categoría de reportaje, pero si tienen un carácter
polémico o social que las redima, como por ejemplo Bowling for Columbine, son
acogidas en las salas de exhibición cinematográfica.

Así el cine de no ficción moderno regresa al museo, muchos de sus formatos

actuales como el ensayo, el film diario, variantes del modo performativo, el fake, en
cine de metraje, no encajan dentro de las categorías vigentes para la gran pantalla y
acaba siendo expulsado de la institución.

Documentiras: el fake

Para dar dos ejemplos, en 1995, Michael Born es condenado a 4 años de prisión
por vender reportajes falsificados a cadenas de televisión europeas, y en 1998
Roger James y Marc de Beaufort produjeron The Connection, un ejemplo de
periodismo de investigación sobre la ruta de la droga, el cual fue vendido a muchas
cadenas, y fue obteniendo premios, para luego revelarse que era algo escenificado,
falso, una re construcción de los hechos.
Sobre el primer caso, el juez mencionó que la presión para lograr rating alto estaba
llevando a difuminar la frontera entre lo factual y lo ficticio, y que en la disputa entre
la verdad periodística y la excitación dramática, estaba ganando el drama.

Es irónico que esto pase en la televisión, donde normalmente se le da al espectador

tranquilidad sin hacerlo dudar del origen o el estatuto de las imágenes. Aparece lo
llamado reality shows, en esta profusión de formatos que mezclan hechos y ficción.
Estos programas con formato de Gran Hermano, Operación Triunfo o la Isla de los
Famosos, comparten la idea de convertir la intimidad en espectáculo.

Estos tipos de programa son de carácter performativo, y valoran la espontaneidad de

los protagonistas frente a la cámara. La diferencia es que unos se protagonizan por
famosos y otro por desconocidos, lo cual les hace regirse por diferentes protocolos
que en el primer caso se obliga a los famosos que discutan su vida privada y en el
segundo que los concursantes tengan algún tipo de performance para ganarse su
lugar.

Con este protagonismo de lo cotidiano se puede caer en el inicio de un proceso de

destrucción de la realidad, de aniquilación de su tejido cultural y simbólico.
Un efecto de esta usurpación de la vida privada es que la representación de la vida
cotidiana se convierte en la representación de nuestra experiencia de los ¨media¨.

La televisión ha contribuido con esta contaminación del estatuto de lo documental, a

expandir las fronteras o confundir los límites.
Esta confusión de fronteras también se da en el área de los informativos, no solo en
el ámbito de los programas, y es aquí donde adquiere un carácter ideológico,
literalmente institucional. Cuando el poder habla por los medios no suele incluir el
aviso de rigor ¨esto es una reconstrucción, los hechos pueden no haber sucedido
así¨.

George Orwell había postulado la existencia de un cuerpo de funcionarios dedicado

a reescribir la historia, conservando, falsificando o eliminando fragmentos del pasado
en función de la razón del Estado o del carpincho del jerarca de turno.
La ilimitada capacidad de la tecnología para manipular una imagen es aprovechada
hoy de forma rutinaria.

Además de la frivolidad de esto, el hecho de esa manipulación pueda hacerse

imperceptible, liquida el viejo estatuto modernista del collage, e instaura un
paradigma posmoderno o post fotográfico que desafía la cuestión de la veracidad
visual de la fotografía.

Esta disolución del carácter de la imagen fotográfica como índice de la realidad

preocupa a algunos estudiosos del documental, ya que ese carácter forma parte de
la base misma del género. Brian Wiston en 1995 se pregunta que puede quedar
sobre la relación entre imagen y realidad.

Junto a esto, se puede mencionar una observación de Jonathan Rosenbaum sobre

esta técnica de manipulación digital mejor conocida como morphing. Menciona que
lo interesante no es solo lo que esta técnica puede lograr hacer con la
representación de la figura humana, sino lo que le hace a la concepción baziniana
del plano - secuencia. La integridad de la acción en el plano ya no está garantizada
por la duración de un evento real, ya que los pixeles se puede alterar ante nuestros
ojos, y por lo tanto también el evento que vemos en ̈tiempo real ̈, sin que se
produzca un aparente cambio de plano.

El montaje deja de ser como decía Bazin, el índice de la manipulación, ya que ahora
esta manipulación se puede dar en el interior del plano.

Por esta amenaza al estatuto ontológico del documental documental que nos
ofrecen estas imágenes digitales, lo que nos interesa no es tanto la manipulación de
la imagen sino la manipulación del discurso.
Se puede producir un discurso de dudosa veracidad partiendo de imágenes reales,
como es demostrado en la larga tradición del cine de propaganda.

Hay que hablar de la falsificación que propone el llamado fake mockumentary. El

fake representa un caso especial por lo que tiene de deliberado y ese combate entre
lo ficticio y lo real. Presenta un lado inventado pero que a diferencia de la ficción
habitual, imita los códigos y convenciones del cine documental.
Podría pensarse que el fake no forma parte de una nueva teoría de géneros, sino
que se puede englobar en la categoría de parodias que imitan los rasgos de su
referente.

Es importante ver el hecho de que este subgénero ofrece un índice más de que el
documental se ha vuelto consciente de sí mismo y de las estrategias que usa para
construir su discurso. En este sentido algunos autores atribuyen la cualidad reflexiva
a la operación de apropiación de los códigos del documental que ejecuta el fake.

En un libro los autores Jane Roscoe y Craig High, proponen una división de falsos
documentales en tres categorías según su grado de reflexividad:

1. la parodia
2. la crítica y la falsificación
3. la deconstrucción

No es tan seguro que el carácter reflexivo sea lo único que motiva a los cineastas a
practicar este tipo de documentales. Otros documentalistas confían en que el género
les lleva a no enterarse de nada. Barbara Kopple propone que la gente trata de
imitar el formato del documental porque lo que intentan es que el espectador crea
que son reales, porlo tanto que se olvide que existe una cámara y hacerle sentir que
está contemplando la vida real, cosa que en ficción no se consigue.

Junto a la mirada hacia adentro, hacia las formas que lo constituyen, muchos
cineastas también quieren proyectar una mirada hacia afuera, hacía lo que se
considera el carácter institucional del documental, osea, su localización específica
en el interior de sistemas políticos, económicos y sociales. Este carácter institucional
se ha visto enturbiado por la adopción sensacionalista de la textura y el repertorio
representacional del género por parte de los reality shows televisivos. En este
estado de cosas, el fake y otras formas de apropiación de los formatos televisivos
son una respuesta de los cineastas al secuestro de la realidad cometido por la
institución televisiva, y para esto utilizan su misma estrategia, la confusión de
fronteras.
Esta función de comisariado de los medios de masas, como respuesta de los
documentalistas al apetito de los medios de espectacularizar la vida real, lo ejercen
los artistas que trabajan en el campo del found footage visual.

-La atracción por el fake muestra interés por la no ficción, por recuperar las
posibilidades expresivas de la misma y por utilizarla para decir cosas que son
habitualmente del dominio de la ficción, o por utilizar la ficción como vehículo del tipo
de información que normalmente solo se expresa dentro del ámbito documental.

Síndrome del archivo

La esencia del documental es estar allí, el registro presente de una situación de la

realidad, formulación que los cineastas modernos replantean como el registro de
una interacción. Pero a veces se recurre al archivo, un material que no solo es del
pasado sino que fue filmado y captado con una mirada diferente a la que tiene el
documentalista que usará ese material. Esto sitúa al documentalista en una
situación natural de control y manipulación.

Se puede establecer una regla en cuanto al uso del archivo en las películas. En un
documental clásico el uso de esto tiende a tener el mismo sentido que en los
fragmentos documentales expositivos intercalados en los relatos de ficción, que
sirven para generar un contexto.

Se trata también de producir un efecto de verosimilitud, una legitimación histórica de

la ficción o de la no ficción. Pero hay un subgénero en donde el archivo se utiliza
más para producir un efecto persuasivo o retórico, el film de montaje o compilation
film, que tiene como límite el cine de propaganda.

En 1964, el historiador Jay Leyda dedica un estudio al compilation film en el que

insiste en lo que consideraba el fin correcto de la utilización del material compilado:
¨hacer que el espectador se vea compelido a mirar planos familiares como si no los
hubiera visto nunca, o hacer que la mente del espectador sea más consciente del
significado global de viejos materiales: ese es el propósito de una compilación
correcta.¨

Esta concepción de Pudovkin del film de montaje insiste en su carácter

comunicativo, expresivo, más allá de su función informativa. Esto coincide en la
formulación de Leyda, el montaje y el comentario sirven para hacernos ver una
imagen histórica más allá de su puro contenido factual.

Luego del momento de apogeo de la compilación histórica en el documental

cinematográfico, los problemas de decencia artística que preocupaban a Leyda se
ven sobrepasados por la emergencia de una variada serie de prácticas de montaje
que reciben el nombre de found footage film o cine de metraje encontrado.
Es una práctica subversiva por lo que tiene de atentado contra el principio de
veracidad del género documental, al desviar el sentido de los materiales que utiliza.

El desvío de imágenes históricas cobra impulso a partir de los años 60 a través de

los trabajos de cineastas como Fernando Solanas.

El trabajo de estos y otros cineastas sugirió vías para una utilización dialéctica del
metraje documental. Y también preparó el camino para una serie de películas que
iban a denunciar o poner en evidencia un determinado discurso oficial, una vez
culminada su fecha de caducidad, por el procedimiento de mostrar las filmaciones
que lo habían propagado.

Un ejemplo a citar es Human Remains de Jay Rosenblatt, en la cual se yuxtaponen

imágenes familiares de 5 grandes dictadores del siglo XX con textos en primera
persona que revelan la intimidad, el residuo humano al que alude. Esta estrategia
produce un contraste entre el valor icónico de las figuras y la ambigüedad producida
por un texto que parece proponer una relectura de una imagen histórica que hasta
ahora se ha dado por supuesta.
Existe otra corriente dentro del repertorio del compilation film, que trae a colación las
filmaciones caseras, que es lo llamado home movies.

El carácter melancólico y fantasmático del metraje casero se recubre de una

valencia afectiva adicional cuando el cineasta hace la operación sobre filmaciones
de su vida propia o de su historia familiar.

Hacia un cine de ensayo

Para el documental el problema de la evidencialidad de su relación con el referente,

se traduce en un binomio cargado de tensión entre la veracidad y el punto de vista.
Los formatos que han provocado más polémica son los que intentan minimizar el
segundo polo, como por ejemplo el cine directo norte americano y el concepto de
mosca en la pared, que alude al no intervencionismo de la cámara, o los que han
contaminado el primer polo, el ideal de acceso inmediato a una acción que se sigue
sin un guión y se estructura en el montaje.

El propio desarrollo del documental ha llevado a superar los límites del debate sobre
la evidencialidad. Algunos títulos recientes mezclan material factual con un punto de
vista personal, elementos narrativos ficcionales, reflexiones argumentativas y
manipulación retórica del material de archivo. Se vuelve a la exposición, uno de los
primeros modos de Nichols,pero subjetividad: existe una diferencia entre la voz de
dios del antiguo expositivo y la gama de modulación respeto a su material que
exhibe la voz en el cine contemporáneo de no ficción.

Abandonando la pretensión de establecer una relación no mediada con el referente,

se produce lo opuesto a la mosca en la pared, lo llamado mosca en la sopa o mosca
en el plano.

Todo lo mencionado aquí en los demás apartados trae a colación un enfoque más
flexible y personalizado, a lo que se le une la aparición de nuevos equipos más
accesibles.

La puesta en primer plano de la subjetividad y el acceso a los medios técnicos

adecuados para poder plasmarla, tiene como consecuencia la tendencia de hacer un
cine en primera persona, y comienza la posibilidad de la existencia de un cine
reflexivo.

El cine desarrolla su potencial ensayístico, y tiene como rasgo su heterogeneidad,

tanto inter como intra textual. Pese a la dificultad de establecerlo como categoría,
esta noción de ensayo delimita el horizonte del cine a principios del milenio.
Aullón de Haro resalta que el ensayo es un género no marcado, libre de
prescripciones, un libre discurso reflexivo, la forma de la categoría crítica de nuestro
espíritu, y quien critica debe experimentar por necesidad, debe crear las condiciones
bajo las cuales aparecerá un nuevo objeto.

El ensayo cinematográfico rechaza la suficiencia y las pretensiones de totalidad del

documental expositivo clásico, trata menos de hablar del mundo real desde la
objetividad que de ensayar un juicio en el que lo esencial no es la sentencia sino el
proceso mismo de juzgar. Es un formato libre de prescripciones temáticas o
formales, y tiene un formato a-genérico, que utiliza sus recursos propios para
alumbrar de forma intransferible, que no sirve de modelo genérico.

Bergala plantea que el ensayo no solo inventa su forma sino también su propio
tema, y su referente. A diferencia del documental que filma y lo organiza, el ensayo
lo constituye.

El documental tiene un tema, es una película sobre ese tema, preexiste en el

imaginario colectivo de la época. El ensayo en realidad surge cuando alguien
ensaya pensar con sus propias fuerzas. Para el ensayo cinematográfico cada tema
le exige reconstruir la realidad. Lo que vemos sobre la pantalla aunque sea
segmentos de la realidad, solo existe por el hecho de haber sido pensado por
alguien.
El Godard de ensayo es un modelo difícil de seguir como el Godard narrativo.

Lo especial del caso de Godard es que produce un efecto de estirpe autorista: para
los gordanianos, sus ensayos no sirven para confirmar el potencial de la forma de
ensayo sino el interés que ensaya Godard para plasmar sus reflexiones.

Esta deriva autorista se suma a la negligencia con que se han solido tratar otros
precedentes de un cine ensayístico.

Un primer problema está en la multiplicidad discursiva que puede adoptar el cine

frente a la literatura. Una película no necesita una voz literal para tener voz, en el
sentido de perspectiva o punto de vista o para establecer una argumentación.
Además del discurso que el cine puede producir por medio de un comentario verbal
que refleja la conciencia reflexiva, existe el efecto discursivo que produce la imagen,
y el montaje. La base del potencial ensayístico puede estar en el montaje entre
planos, entre la imagen y la banda de sonido.

El montaje entre imágenes no tiene el mismo funcionamiento que en el cine de

ficción, donde se utiliza sobre todo para establecer una continuidad espacial,
temporal y de causalidad dramática. En este caso de ensayo, se puede hablar de un
montaje de proposiciones, que ensambla los planos dando una lógica discursiva.

Para Godard el contraste de imágenes, sonidos e ideas es el recurso principal para

crear una forma que piensa y para generar una forma de conocimiento que según
Godard es específica del cine. El montaje entre la imagen y la palabra puede ser
más determinante que el montaje tradicional.

El cine ensayo se enfrenta a la reticencia ante la palabra de la institución

cinematográfica que se rige por una concepción del cine como arte eminentemente
visual. En el cine de ficción la voz en off ha sido vista con desconfianza siguiendo el
prejuicio que dicta que el artista debe mostrar en vez de contar. Ese prejuicio es
mayor en la institución documental.

La noción de un cine de ensayo que pusiera en primer plano la voz del

documentalista en sentido literal fue avanzada por André Bazin en su artículo de
cartas de siberia, Chris Marker. En este documental hay una secuencia en la que las
imágenes que se muestran se repiten 3 veces con comentarios diferentes.

Si la imagen fotográfica es de carácter concreto, es la palabra la que le puede dar a

la imagen una capacidad abstracta que le sirva para evocar conceptos.

En varios textos de Roland Barthes, introduce los conceptos de anclaje y

desplazamiento que rigen en la imagen. El primero de estos refiere a que dirige la
atención del espectador sobre un sentido determinado de la imagen, y el segundo
introduce significados que no se deducen directamente de la imagen visualizada.

Un encadenamiento de planos y bloques diferente y que sustituye al montaje

metonímico y causal de la ficción, una jerarquía entre palabra e imagen, son algunos
de los elementos específicos del cine ensayo. Se puede decir que el ensayo no es
un verdadero género, pero que se puede hablar de tendencia o modo.

El documental en España

Stalker leaves the zone (retorno a lo real)

El documental. Historia y estilo. Erik Barnouw

El documental profeta

Los inventores del cinematógrafo incluían a diversos hombres relacionados con el

espectáculo y otros ajenos al mismo. Estos últimos eran hombres de ciencia que
necesitaban documentar algún fenómeno en acción, uno de ellos fue el astrónomo
francés Pierre Jules Cesar Janssen, que quería registrar el paso de Venus ante el
Sol. Con ese fin elaboró el Revólver Photographique.

● Esto es una cámara en forma de cilindro con

una placa fotográfica que daba vueltas.
● No da como resultado una imagen en
movimiento aun pero constituye un paso en
esa dirección. Lo importante para este
inventor fue que captó el suceso.

Por otro lado en la misma época encontramos a Eadeward Muybridge, quien estaba
realizando experimentos patrocinados por Leland Stanford.

Experimento de Muybridge-Fotógrafo británico

(caballo en movimiento)
El caballo en movimiento (Race Horse en inglés)
fue un experimento visual realizado entre 1872 y
1878 en los Estados Unidos por el fotógrafo e
investigador británico Eadweard Muybridge
(1830-1904), en el cual se observan de forma
secuencial varias imágenes con el objetivo inicial
de analizar el galope de un caballo.

Muybridge con los resultados de este experimento, llega a la conclusión de que el

cine nos muestra la realidad desde otro punto de vista. Este invento anticipa el
aspecto decisivo de la película documental, la capacidad que ésta tiene de
mostrarnos mundos accesibles, pero por una razón u otra, no percibidos por
nosotros. De alguna forma el objetivo del cine es mostrarnos la realidad desde otro
punto de vista, desde otro lugar fuera de lo cotidiano.

El fisiólogo Francés Etienne Jules Marey tuvo interés en las obras de Janssen y de
Muybridge, y tenía interés en realizar algo parecido a lo que había hecho Muybridge
con el galope de los caballos, pero en su lugar quería hacerlo con el vuelo de las
aves. De esta forma inventa el Fusil Photographique, con él podía seguir el vuelo de
un pájaro y hacer funcionar el disparador a intervalos de fracciones de segundos.
También registró fenómenos tales como el
de un gato que desde una altura se dejaba
caer al suelo sobre sus patas.

Se estaba aproximando a la técnica del

filme en movimiento, pero sus
embrionarios documentales apenas
duraban tres o cuatro segundos.

Georges Demeny, que comenzó siendo ayudante de Marey, estaba interesado en el

problema de lo sordomudos y se daba cuenta que las personas sordas podrán llegar
a leer el movimiento de los labios y hablar si se les enseñaba a ver los movimientos
característicos de la boca vinculado con los sonidos. En 1892 hizo una adaptación
propia del equipo de Marey y empezó a captar y proyectar movimientos de boca de
frases breves. Este es otro de los intereses que va en camino a lo que una película
documental puede hacer.

En la línea de los inventores también encontramos a los de profesión, Thomas Alva

Edison, y Louis Lumiere, que desarrollaron experimentos para convertirlos en una
realidad comercial e industrial. Edison comienza el proceso y Lumiere junto a otros
lo llevan a cabo.

Edison, antes de crear su Kinetoscopio había entablado relaciones con Muybridge y

con Marey y discurso con ellos el trabajo correspondiente. Estaba interesado en los
inventos anteriores, y habló del valor instructivo y documental de las imágenes y del
registro de sonidos, un valor tanto educativo como comercial. Pero en la práctica su
trabajo fílmico tomó una dirección de un “negocio del espectáculo”

Fue Louis Lumiere quien convirtió en realidad la película documental, y lo hizo en

dimensiones mundiales con sensacional rapidez. Esto tiene que ver más que nada
con las diferencias en sus avances técnicos.

Cámara de Edison (Kinetoscopio) Cámara de Lumiere (Cinematographe)

Engorroso, difícil de manejar, relación Se podía transportar, manejo manual,

con la electricidad, no sale al exterior, el
hecho es llevado a la cámara, la
cámara está fijada al estudio.
sin electricidad, se puede ajustar como
proyector, el equipo va al mundo, al
hecho. Era un instrumento ideal para
captar escenas en vivo.
Se puede ajustar para convertir en
proyector y una máquina de copiar.

➔ Louis Lumiere fue el primer magnate y principal profeta del filme documental
Las películas en 1895 duraban alrededor de un minuto, ese era el máximo de un
carrete (almacenamiento).

Lumiere rechazaba al teatro como modelo para las películas con movimiento, en
ninguna de sus películas aparecían actores y la mayoría eran temas “de actualidad”,
sucesos triviales pero vividos. En cuanto a este film Barlow dice que “valerse del
movimiento desde cierta distancia y en dirección del espectador ofrece una
sorprendente sensación de profundidad en el campo de visión, da al público una
experiencia muy diferente de la del teatro y también muy diferente de lo que se
produce en el Black Maria”

Lumiere hizo una primera presentación en París, que se realizó el 28 de diciembre

de 1895. Se toma esta fecha como nacimiento del cine ya que de algún modo para
que haya cine se necesita de un espectador. Metafóricamente el cine nace cuando
está en contacto con los espectadores. En esta primera exhibición estaba presente
Georges Melies, que expresó su deseo de adquirir un Cinematographe.

Desde principios de 1896, los Lumières contrataron a jóvenes para viajar por el
mundo e introducir a la gente a la cinematografía. Antes de marcharse, estos
operadores se forman durante unos meses en las profesiones de proyeccionistas y
visores. En 1897 el cinématographe ya estaba dando a sus públicos la sensación sin
precedentes de ver el mundo. Años posteriores Lumiere recordaba el nombre de sus
operadores.
Alexandre Jean Louis Promio fue uno de los operadores de cámara de los hermanos
Lumière, y uno de los pioneros de la cinematografía mundial. Generalmente se
considera que hizo el primer travelling de la historia del cine.​En 1896, llevó a cabo
su idea de colocar su cámara en una góndola en movimiento. En Venencia filmó
edificios célebres desde una góndola en movimiento y así creó tomas en movimiento
(los primeros travelling). Este fue el primer modelo de las tomas de los operadores
de Lumiere desde trenes en movimiento, carruajes, tranvías y otros vehículos,
Lumiere las llamó “panoramas”.

En 1897 hubo un cambio de estrategia en los hermanos Lumiere. La empresa

interrumpiría sus demostraciones a través del mundo y comenzaría a vender
equipos a quien quisiera adquirirlos. Los Lumiere se concentraron en la fabricación y
venta de cinématographes, el material fílmico y las películas que figuraban en su
catálogo. Esta decisión significaba el temprano retiro de la producción fílmica por
parte de los Lumiere.

En el momento en que los Lumiere se retiran del caótico campo de lucha entre las
empresas cinematográficas, en 3 años lograron realizaciones extraordinarias.
- A nivel financiero recogieron la principal cosecha del nuevo invento.
- Ponen en marcha una nueva industria en cinco continentes.
- Contrasgran la palabra cinema, una abreviación temprana del
cinématographe en innumerables lenguas.
- Colocar a Franca en la cabeza de los productores y exportadores de películas
- Crean un modelo de entretenimiento

Durante muchos años posteriores, la película de un solo rollo continuó siendo lo

normal pero se introdujeron cambios. Mejores equipos produjeron carretes de mayor
duración, que 5 años después había películas que podían durar de 5 a 10 minutos.
Los asuntos documentales de las películas sobrepasaban a la ficción hasta 1907
cuando la situación cambia y las películas de ficción empiezan a tener más interés
del público. Hasta cierto punto el documental era víctima de su rápido éxito, y en la
cinematografía de ficción aparecen innovaciones de Melies, Porter y otros. El arte
del montaje empieza a desarrollarse en los filmes de ficción, no en los
documentales, y es cambiaba la naturaleza de la comunicación fílmica.
Otro declive del documental: Los emisarios de Lumiere se convirtieron en agentes
de propaganda de los actos reales, en agentes de relaciones públicas imperiales.
Durante 1907 y 1908 los documentales se basaban en filmaciones de actores de la
realeza.

El nacimiento de las películas de ficción de varios rollos y luego la aparición de los

astros del cine hicieron que el documental decayera aún más. En 1910 nace el
noticiario con ediciones semanales y bisemanales. Los noticiarios de Pathe y
Gaumont fueron seguidos por muchos otros en todo el mundo. Estaban orientados a
transformar el habitual documental en una composición ritual: una visita real,una
maniobra militar, un suceso deportivo, un suceso gracioso, un desastre, un festival
natvo. El noticiario aceleró la decadencia de la película documental. Bien poco
quedaba ya de su primera vitalidad, el periodo de Lumiere había acabado.
Esta había sido la era de los comienzos y un período asombrosamente profético.

Este primer periodo del documental exhibía en sus obras una atmósfera de profecía.
Pronosticaba las muchas funciones potenciales que podía asumir un productor del
filme documentales. Lumiere en su primera película, estaba haciendo lo que
posteriormente pudo llamarse una película industrial y estaba obrando como un
promotor.

En algunos trabajos de los operadores de Lumiere, se ve al documentalista como un

viajero que instruye, un documentalista en sus funciones de educación popular.
Ninguna de esas funciones puede separarse porque el documentalista siempre es
algo más que un simple documentalista. Diferentes ocasiones, diferentes momentos
de la historia, determinan qué funciones diferentes pasen al primer plano.

Cuando el documental parece estar condenado al olvido, el documentalista

explorador da señales de que continúa la vitalidad del género.

El documental explorador

Robert Flaherty, principal exponente del documental explorador, fue un cineasta

estadounidense que dirigió y produjo Nanook, el esquimal.
En 1910 inicia su trayectoria de explorador en busca de yacimientos, contrariado por
William Mackenzie, y mientras se preparaba para esta expedición este le propone
llevar una cámara consigo para registrar el país interesante que va a recorrer.
En sus expediciones rodaba muchas horas de película sobre la vida de los
esquimales y su pueblo primitivo.

Flaherty pensaba que las imágenes en movimiento constituyen la base de la vida,

dominado por la idea de emplear las imágenes en movimiento en campos como la
educación y la enseñanza de la geografía y la historia.

En 1916 mientras preparaba la película para enviarla a NY, se le incendia todo el

celuloide gracias a un cigarrillo encendido y pierde la mayor parte de su trabajo. Lo
ve como un beneficio porque él mismo no estaba conforme con el resultado que
logró, pensaba que había un exceso de descripción y que habían escenas sueltas
sin un hilo conductor. Decide volver al norte a grabar y hacer un tipo diferente de
película, centrándose en los esquimales pero focalizándose en uno de ellos como
protagonista y revelar los hechos de su vida.

Flaherty eligió a un cazador de la tribu de esquimales, Nanook, para que fuera el

protagonista de su película y este se convierte en el eje de las secuencias fílmicas.
A Flaherty le interesaba la autenticidad de los resultados.
Flaherty utiliza intertítulos entre algunos planos, pero su elección de palabras nunca
fue excesivamente explicativo, y eso permitía que el público fuera un explorador y un
descubridor.

A principios de 1922, “Nanook, el esquimal” ya estaba preparado para ser

distribuido. Los primeros que lo vieron fueron hombres de la Paramount. La
Paramount se estaba convirtiendo en la empresa más importante de la industria
cinematográfica norteamericana y en esta actividad estaba a la cabeza del mundo.

De todas formas la guerra de 1914-1918 había ahogado la producción

cinematográfica en Francia (país que antes de la guerra era el primer productor) y la
había detenido casi por completo en Inglaterra e Italia.

La industria norteamericana, que se expandía de manera fantástica desde

Hollywood, había llenado ese vacío. Al terminar la guerra, enormes combinaciones
norteamericanas de producción, distribución y exhibición estaban abasteciendo las
pantallas de todo el mundo. Sabían lo que el público deseaba y su distribución
mundial lo confirmaba.

Los de Paramount rechazaron este documental con la justificación de que no se

podía exhibir al público porque a la gente no le interesaban los esquimales, que
prefieran a las personas con traje. La Organización Pathé acepta la película y la
distribuye en una importante sala donde el éxito es inmediato.

En 1964, en ocasión del festival cinematográfico de Mannheim (ciudad de

Alemania), se pidió a los autores de documentales que seleccionarán los mejores
filmes documentales de todas las épocas; “Nanook, el esquimal” encabezó la lista.

Flaherty también fue criticado por exponer a sus personajes a riesgos extremos. Por
otro lado también se ha dicho que Flahrtey era un “romántico” porque no filmaba un
estilo de vida común y corriente, sino que registraba algo que se filtraba a través de
los recuerdos de Nanook y de su pueblo.

Flaherty fue mundialmente famoso como creador de un nuevo género

cinematográfico. Pero ese género que él había creado se encontraba ahora en
grandes apuros. Nanook, el esquimal era el producto de veinte años de exploración
y de convivencia con los esquimales. El mismo proceso debía abreviarse ahora a un
año o dos, tiempo que a Hollywood le parecía de todos modos excesivo.

Una década después de la presentación de Nanook, el esquimal, el género

documental del explorador se encontraba en decadencia, su creador y su obra
parecían sumirse en la oscuridad, mientras tanto otros géneros documentales
estaban pasando al primer plano.

El documental reportero

Denis Arkadievich Kaufman conocido en la historia del cine como Dziga Vertov, fue
uno de los tres hijos de un bibliotecario de Bialystok, ciudad situada en la parte
polaca del imperio ruso. El joven Denis estudió medicina y psicología, sin dejar de
cultivar la poesía; lo hechizaban los poetas “futuristas” de Rusia, encabezados por
Vladimir Maiakovsky.

El futurismo es un movimiento que comenzó en Italia y Francia a partir de 1909 y se

difundió a través de Europa, invadiendo todas las artes, glorificaba el clamor y el
ritmo de las máquinas, el dinamismo de un mundo que estaba pasando por
profundos cambios. Sus poetas tendían a rechazar la sintaxis en favor de montajes
verbales. Los futuristas eran aficionados a los manifiestos retóricos y a menudo se
valían de disposiciones tipográficas nada convencionales para reforzar la expresión
y darle énfasis.

En 1916-1917 Vertov instaura un audio laboratorio en el que realizó montajes de

sonidos, poemas sonoros registrados en discos. Estos constituyeron una base para
la siguiente actividad del cineasta.

Cuando los bolcheviques llegaron al poder encontraron a Vertov singularmente

ansioso por formar parte del Comité de Cine de Moscú, de cuyo noticiario,
Semanario Fílmico (Kino-Nedelia) el joven se convirtió en editor; el semanario
comenzó a salir en junio de 1918.

La tarea de Vertov consistía en reunir, seleccionar y ordenar el material que llegaba

a su mesa- fragmentos de película que consignaban combates, crisis, desastres,
victorias- y en enviarlo de vuelta con subtítulos y una organización llena de sentido.
La misión era obtener noticias y unir a la gente, manteniéndola informada sobre los
altibajos de la violenta lucha.

Vertov comenzó en simultáneo a compilar largos documentales utilizando

secuencias anteriores y dando al conjunto una significación más amplia.

Entre 1919 y 1920 el nuevo gobierno concreta planes para fundar una escuela de
cine estatal, lo cual daba la medida de la importancia que se le asignaba a la
actividad fílmica.

Luego de la guerra comenzaron a aparecer en las salas, las películas de ficción.

Vertov consideraba el tradicional filme de ficción con sus artificios teatrales como
algo que se situaba en la misma categoría de la religión, “el opio de los pueblos”. La
función de las películas soviéticas, según la concebía Vertov, debía consistir en
documentar la realidad socialista.

A principios de 1922, Lenin mantuvo una conversación sobre cine con el Comisario
de Educación, Anatoli Lunacharsky. “De todas las artes”, le dijo Lenin, “para
nosotros la cinematografía es la más importante”, y habló especialmente de las
películas que reflejaban “la realidad soviética”. Esas películas, según Lenin, “debían
comenzar con noticiarios”. Posterior a esto Lenin abogó por lo que se llamó la
proporción cinematográfica leninista, la cual propone que todo programa debe
guardar un equilibrio entre material de ficción y material de actualidad.

En mayo de 1922 empezó a salir cine-verdad (Kino-Pravda), generalmente con

intervalos mensuales y con el sello de Kultkino. La serie continuó hasta 1925.

El título de Kino-Pravda era por sí mismo una especie de manifiesto. El periódico

Pravda, fundado por Lenin en 1912, se había convertido en el órgano oficial del
gobierno. El proyecto cinematográfico, al llamarse Kino-Pravda, parecía asignarse
para sí un papel central. Y en verdad, el título sintetizaba la doctrina de Vertov de
que el cine proletario debía basarse en la verdad y presentar fragmentos de la
realidad actual reunidos con un sentido.
Mijail Kaufman (hermano de Vertov), al recordar los días en que trabajaba en este
proyecto, afirmó que nunca había considerado aquello como un trabajo duro. Todo lo
hacían como si se tratara de una necesidad vital de la vida, “como respirar o comer”.

En las realizaciones Vertov plantea una estrategia general y asignaba las partes,
pero dejaba un margen de acción a los camarógrafos, donde Mijail siendo uno de
ellos, obedecía a sus propios intereses y filmaba lo que le parecía importante. La
época era la que suministraba los temas. La cámara lo acompañaba siempre.

Una edición de cine verdad comprendía varios asuntos, el tema principal rara vez
era espectacular y esto constituye una cualidad esencial, que el drama se revelaba
en la prosa de la vida.

En sus constantes manifiestos, Vertov ponía de relieve la versatilidad de la cámara

de filmar y describió recurriendo a la disposición tipográfica que era ficionada la
poesía futurista:
No podemos mejorar la capacidad de nuestros ojos pero siempre podemos mejorar
la cámara.

Además de hacer resaltar las facultades surrealistas de la cámara, Vertov señalaba

el papel que cumplían los que armaban escenas:
Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de
verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea
una verdad.

Los documentales en aquel entonces, se caracterizaban por el profuso empleo de

intertítulos que parecían anticipar el comentario hablado. En los documentales más
antiguos, cada intertítulo explicaba la toma que seguía o un reducido grupo de
tomas.

Stalin tenía tanto interés como Lenin por la cinematografía, pero se inclinaba más a
controlarla. Durante el primer Plan Quinquenal se hicieron esfuerzos para coordinar
el contenido de las películas con los objetivos oficiales. Las ideas de Vertov, que era
documentalista, chocaban con lo que quería Stalin, ya que no se puede predecir las
verdades que nos va a dar el mundo.
̈El hombre de la cámara” (1929) nos presenta hasta cierto punto un caleidoscopio de
la vida cotidiana soviética: gente que duerme, se levanta , va a su trabajo, juega.
Nos hace ver constantemente la figura del camarógrafo en acción, un hombre que
registra todos los aspectos de la vida soviética. Vemos cómo se elabora una película
y a su vez la película que se está haciendo. Los dos planos se entretejen y se
combinan. La película nos recuerda que es una película. Vertov a veces se permite
que la sombra de la cámara invada la toma. En un pasaje vemos a un camarógrafo
que, con cámara y trípode, trepa por un vaso de cerveza.
Al terminar la película, cámara y trípode hacen una inclinación a manera de saludo.

Vertov continuó trabajando y produciendo, pero por último se instaló en el anonimato

de una oficina de montaje de noticiarios. Terminó donde había comenzado, sólo que
ya no escribía manifiestos.

El filme documental de reportero ocupó durante un momento un lugar central dentro

del cinematógrafo y había influido en muchos creadores.

La influencia de Vertov trascendió el campo de lo puramente documental. Algunos

opinan que esta influencia llegó a las películas de ficción del 1920, fortaleciendo así
este otro tipo de cine.

La obra de Vertov y la de aquellos influidos por él sirvió incuestionablemente de

propaganda para el gobierno soviético a principios y mediados de la década de
1920. Sin embargo, Vertov no se consideraba un propagandista; creía que era un
reportero y que su misión consistía en encontrar y comunicar hechos reales.

El documental pintor

El nacimiento de la cinematografía afectó a todas las artes. Quienes cultivaban otras

artes tornaron a examinar su papel, se lanzaron al cinematógrafo y al crear nuevas
posiciones desarrollaron ismos (los ismos son movimientos de vanguardia que se
caracterizan por la innovación o su condición experimental) para fortalecerlas, se
apropiaron de elementos del cine y escribieron manifiestos.

Algunos de los pintores desplazaron su interés principal a las películas, y algunos

penetraron en ese mundo, formando cine clubes. Estos clubes representaban una
protesta contra el carácter comercial del cinematógrafo y un reconocimiento del
poder que el cine ejercía sobre los hombres.
En 1921 dos pintores del movimiento vanguardista de Zurich, Viking Eggeling y
Hans Richter, comenzaron a experimentar el filme abstracto. Al principio sus
experimentos parecen muy alejados del género documental, pero luego adquirieron
ese elemento documental. Filmaban objetos familiares y los utilizaban como base de
sus movimientos interrelacionados. Llevaron las ideas de Vertov a una última
conclusión. El artista comenzaba con la actualidad y luego creaba su propia síntesis
expresiva.

Un notable ejemplo de esta tendencia al documental abstracto fue el Ballet

mécanique (1925) del artista francés Fernand Léger y del artista norteamericano
Dudley Murphy. La obra estuvo tan en boga que Léger consideró la posibilidad de
abandonar la pintura para dedicarse a la cinematografía.

Walter Ruttman: fue un director de cine alemán de la época de las vanguardias. Se

le considera, junto a Hans Richter, el principal exponente del cine abstracto
experimental. ● En 1927 este pintor y documentalista ,produjo una obra de tal
impacto que creó un nuevo género que se impuso en las salas cinematográficas. La
obra se llamaba “Berlín: sinfonía de la gran ciudad”. ● Admiraba a Viking Eggeling, a
Vertov y a Eisenstein, y estas influencias se pueden visualizar en su obra nombrada
anteriormente. ● Le interesaban los ritmos y las configuraciones. La gente forma
parte de las configuraciones, pero Ruttman no presta especial interés a las personas
mismas. Boris Kauffman (página 71) Borís Kaufman fue un director de fotografía de
origen ruso, que trabajó en Francia y en Estados Unidos. Era hermano de los
cineastas soviéticos Dziga Vértov y Mijaíl Kaufman. Abandonó Rusia en 1917. Tras
viajar por varios países europeos, en 1927 se instaló en París, donde estudió en la
Universidad de la Sorbona. ● En 1929 Vigo invitó a Kauffman a trabajar en Niza con
él, y de esa colaboración resultó la obra Sobre Niza, presentada al año siguiente. ●
Kauffman y Vigo eran adictos a este precepto de Kino-Pravda; si alguien se daba
cuenta de que lo estaban filmando, los jóvenes interrumpían instantáneamente su
rodaje. Pero al mismo tiempo, Vigo deseaba un tipo de filme personal. Sobre Vigo
(página 72) Joris Ivens (páginas 73,74) Film Lluvia de Ivens (pág 74) Documental
pictórico y el cine sonoro(pág 74 y 75)
El documental abogado

El documental toque de clarín

El documental fiscal acusador

El documental poeta
El documental cronista
El documental promotor
El documental observador
El documental agente catalizador
El documental guerrillero

Introducción al documental. Bill Nichols.

Cap 1. - ¿Cómo podemos definir al cine documental?

La actual época dorada del documental comenzó en los años 80 del siglo XX. Surge
una buena cantidad de películas que infunde una nueva vida a una vieja forma
cinematográfica e impulsa el que se piense como definir este tipo de cine.

Este tipo de películas cuestionan supuestos, alteran percepciones, ven el mundo de

nuevo con modos llenos de inventiva. Estructuras como historias, son historias con
una diferencia, hablan del mundo que compartimos y lo hacen con claridad y de
manera envolvente.

En tiempos donde los medios más importantes reciclan una y otra vez las mismas
historias sobre los mismos temas, el cine documental introduce una mirada fresca
del mundo y cuenta historias con imaginación.

Algunas películas como Roger y yo o La delgada línea azul, dan testimonio del
resonante atractivo de la voz del cineasta, cuando habla de manera directa y
personal sobre lo que ha experimentado y aprendido. Es una voz que surge de la
presencia audiovisual toda de cada película: la selección de tomas, el enmarcado de
los sujetos, la yuxtaposición de las escenas, el mezclado del sonido, el uso de títulos
e intertítulos.

La búsqueda de una base común: definiendo el cine documental

Los documentales son una forma distinta de cine pero quizás no del todo distinta. Es
importante la manera en la que cada película que consideremos como documental,
contribuya al diálogo actual que se basa en las características comunes del cine
documental.
El cine documental no ha tenido una definición muy precisa y hoy en día se sigue
refiriendo al planteamiento de Grierson de que un documental es el tratamiento
creativo de la realidad. Este punto de vista reconoce que los documentales son
creativos.
 Las ideas en el sentido común sobre el documental, inicialmente pueden ser un
punto de vista útil. Hay 3 supuestos del sentido común que contribuyen a nuestra
comprensión del quehacer documental:

1. Los documentales tratan acerca de la realidad, tienen que ver con algo
que realmente ocurrió.

Si bien esto es correcto, muchas películas de ficción también evocan a cosas que
han pasado o pasan en la realidad. Se podría modificar esto planteando que ¨las
películas documentales hablan acerca de situaciones o eventos reales, y respetan
los hechos conocidos, no introducen nuevos hechos o inverificables. Hablan
directamente más que de manera alegórica, sobre el mundo histórico¨.
Las narraciones de ficción son fundamentalmente alegóricas, crean un mundo que
se sustituye al otro, es decir al histórico.

Las películas documentales se refieren directamente al mundo histórico, las

imágenes y los sonidos que se presentan surgen de forma directa de ese mundo.
Las imágenes captan a personas y sucesos que pertenecen al mundo que
compartimos, y lo hace respetando los hechos conocidos y proporcionando
evidencia verificable.

2. Los documentales tratan de gente real

Técnicamente, en las películas de ficción también se centran en gente real, aunque

esta gente recibió formación como actores que actúan sus papeles asignados. En la
ficción la gente asume papeles y se hace conocida como los personajes que
pueblan un mundo ficticio.
La frase real sería: los documentales tratan de gente que no actúa o desempeñan
papeles.
En la no ficción la gente real se presenta a sí misma en la vida cotidiana, de modos
que difieren de la actuación ficcional. Esto implica el modo en que una persona
expresa su personalidad, carácter, rasgos personales, más que suprimirlos para
adoptar un papel. La autopresentación permite al individuo revelar más o menos de
sí mismo, ser sincero o cauteloso, emotivo o reservado, inquisitivo o distante.
Una persona no se presenta de la misma forma en los diferentes contextos en los
que se encuentra, frente a un amigo, frente a un doctor, frente a sus hijos o frente al
cineasta.

3. Los documentales cuentan historias que ocurren en el mundo real.

Esta noción hace referencia al poder de los documentales de contar historias. Nos
cuentan lo que lleva a los verdaderos eventos o cambios reales, nos hablan de
cómo cambian las cosas y quienes producen esos cambios.

El tratamiento creativo de la realidad planteado por Grierson permite que el

tratamiento incluya contar historias, pero esas historias deben cumplir con ciertos
criterios para calificar como documentales.

Un ejemplo de esto puede ser Nanook El esquimal.

El documental no es una reproducción de la realidad sino una representación del
mundo que ya ocupamos. Los documentales representan una

Conceptos confusos y proceso de cambio

Un marco institucional

Una comunidad de profesionales

Un corpus de textos: convenciones, periodos, movimientos y modos

Un distrito electoral de espectadores: supuestos, expectativas evidencia y la

cualidad indicial de la imagen
Cap 5. - ¿Cómo se inició el cine documental?

El origen mítico en los inicios del cine

¿Cómo encontró voz esta forma de hacer cine? La voz del documental se relaciona
con el modo en que habla la película o el video documental sobre el mundo que nos
rodea, pero desde una perspectiva particular. Cuando un documental hace una
propuesta u ofrece una perspectiva, la “voz” se refiere a la manera en que lo hace.

Nadie se dedicó a inventar la voz o crear la tradición documental sino que el

esfuerzo por construir la historia del cine documental, una historia con un principio,
un retrotraerse a ese entonces y un final, ahora o en el futuro, surge después del
hecho, surge con el deseo de los documentalistas y escritores como él mismo
Nichols de entender cómo las cosas llegaron a ser lo que son.

Los primeros documentalistas no se pusieron como objetivo abrir cano a una

tradición inexistente, su pasión era explorar los límites del cine y descubrir nuevas
posibilidades y formas no intentadas. Algunos de esos esfuerzos cristalizaron en lo
que ahora llamamos cine documental. Mirando en retrospectiva, la existencia de una
tradición documental oscurece los pocos límites que hay entre ficción y no ficción,
narración y retórica. Lo que permite que el documental siga siendo un género de
vida es su constante relación con nuevas formas y nuevas técnicas, de la animación
a la recreación.

Una manera común de explicar el surgimiento del documental implica la historia del
amor del cine por la superficie de las cosas, su capacidad para capturar la vida tal y
como es, una capacidad que sirvió como sello distintivo del primor cine y de su
inmenso catálogo de gente, lugares y casas, recolectados en todo el mundo. Como
la fotografía antes que él, el cine era una revelación. La gente nunca había visto
imágenes que tuvieran una fidelidad tan grande respecto a los objetos y nunca
habían sido testigos del aparente movimiento que había impartido tan convincente
sensación del movimiento mismo.
El realismo y el deseo de encarnarlo: fundamentos insuficientes para el
documental

La fidelidad de la imagen fotográfica respecto a lo que registra le da tal apariencia de

documento. Ofrece evidencia visible de lo que ve la cámara. Las películas de ficción
dan por lo general una impresión de que vemos un mundo privado o inusual desde
el exterior, desde nuestro punto de vista en el mundo histórico. Por otro lado, las
imágenes documentales dan la impresión de que miramos desde nuestrorincon del
mundo hacia otra parte del mismo mundo. Un ejemplo es en “La salida de la fábrica”
de los Lumiere, vemos a los trabajadores que salen caminando y pasan frente a la
cámara para nosotros, como si estuviéramos allí, miramos desde nuestro lugar otra
parte del mundo.

Muchos señalan estas obras, como la de Lumiere, como el “origen” del documental,
otros aseguran que son el origen del realismo en el cine de ficción. En ambos casos
al mantener una “fe en la imagen”, las películas de los Lumiere registraban la vida
cotidiana tal y como ocurría, sin adorno ni reordenamiento.
El cine era un instrumento de extraordinario poder, que no requería de
exageraciones o espectáculos para obtener admiración por lo que podía hacer.

Por otro lado, para hablar de los documentalistas, con su fascinación por la exactitud
de la imagen, los primeros cinefotógrafos registran diversos aspectos del mundo que
los rodea. Encontramos dos mitos:
1. El cineasta es un héroe que viaja a lo largo y ancho del mundo para revelar
los rincones ocultos y los eventos notables que son parte de nuestra realidad.
2. Las imágenes fílmicas poseían el poder de reproducir al mundo gracias a un
proceso fotomecánico en el que la energía lumínica pasa a través del lente
hacia una emulsión fotográfica.

Estas dos cualidades para algunos, son parte de la fundación mítica del surgimiento
del cine documental. La combinación de una pasión por registrar lo real y un
instrumento capaz de gran fidelidad lograron una pureza de expresión en el acto de
hacer cine documental.

La historia convencional de los inicios del documental culmina con los logros duales
de Flaherty con Nanook elesquimal, y Grierson quien estableció una base
institucional para el cine documental.
Vemos el origen del documental como un mito.

El documental como la convergencia de múltiples factores

Uno de los problemas del origen mítico es que la capacidad del cine para
proporcionar documentación rigurosa de lo que pasa frente a la cámara lleva dos
direcciones más, además del documental: la ciencia y el espectáculo. Su presencia
indica que la cualidad indicial de la imagen no lleva directamente al cine documental.
Ambos contribuyen al desarrollo del cine documental pero no son sinónimos del
mismo.

En un primer lugar la capacidad de la imagen fotográfica para generar una réplica

premisa de los aspectos de su material de origen, constituye la base para los modos
científicos de representación, estos modo dependen de la cualidad indicial de la
imagen fotográfica. La imagen indicial sirve como evidencia empírica o factual, no
ofrece una perspectiva y carece de voz.

El documental florece cuando obtiene una voz propia. Producir documentos exactos
o evidencia visual no garantizan en sí mismos esa voz.
El documental no depende de la cualidad indicial de la imagen para su identidad, no
es ciencia.
El cine documental nos invita por lo general a dar por sentado que “aquello que
vemos es aquello que estaba allí”, como un acto de fe.

Un documental no solo documenta sucesos, sino que transmite una cierta

perspectiva o una propuesta respecto a los mismos, su perspectiva será una entre
tantas, y aceptamos con cierto riesgo el valor evidencial de las imágenes como
prueba de validez de cualquier perspectiva en particular.

En segundo lugar, el espectáculo difiere del documental. El primer cine da sustento

al uso científico de las imágenes y lleva a lo que Tom Gunnign llama como “cine de
atracciones”. Este cine se basaba en la imagen como documento para presentar a
los espectadores esbozos sensacionales de representaciones exóticas e inusuales
de lo cotidiano. Este cine lanza su apelación directamente a los espectadores y se
complace en el sensacionalismo de lo raro, lo exotico y lo extraño, buscaba
entretener, sorprender, vibra y anonadar.

El punto de vista pasa a segundo lugar respecto al espectáculo reportado y vemos

los avances de los Lumiere con sus operadores por el mundo, tal como explica
Barnow en su apartado sobre el documental profeta.
Los veintes: el documental se pone de pie

Podemos identificar cuatro elementos clave que forman la base del cine documental,
cuando los cuatro convergen es que surge una tradición documental:

❖ Documentación indicativa (compartida con las imágenes científicas y el cine

de atracciones)
❖ La experimentación poética
❖ Contar historias
❖ Oratoria retórica

Experimentación poética

La experimentación poética surge en el cine a partir de la mutua fertilización entre

cine y diversas vanguardias modernistas que florecieron en la primera parte del siglo
XX. Esta dimensión poética tiene un papel vital en el surgimiento de la voz del
documental.

Dentro de la vanguardia toma fuerza el sentido de un punto de vista o voz distintos.

Esta voz se rehusaba a subordinar la perspectiva personal al espectáculo o los
hechos. La obra de vanguardia comenzaba a menudo con imágenes fotográficas de
la realidad cotidiana.

La photogenie hace referencia a lo que la imagen fílmica ofrecía, que suplementa o

difiere de lo que representa. La idea de photogenie y de edición o montaje, permitió
que la voz del cineasta pasara al centro del escenario.
 Contar historias

Al cantar historias, el estilo se une a la trama para contar una historia ya sea factual
o fabricada. La forma de la historia, al estar compuesta de trama y estilo, revela
simultáneamente la voz del cineasta respecto al mundo, la que representa de
manera directa en la no ficción o la crea de manera alegórica en la ficción.

Lo que fue más importante para el desarrollo del cine documental fue el refinamiento
de técnicas específicas cinemática para contar historias, de la edición paralela de
Griffith, al uso de entes diferentes y distancias diferentes respecto a la cámara, para
enmarcar a personajes y sucesos. Contar historias desarrolló muchos modos en los
que una acción o suceso podían ser contados desde diferentes perspectivas.

La narración perfecciona la sensación de un final al regresar a los problemas o

dilemas postulados al inicio y resolverlos. Las narraciones resuelven conflictos y
logran orden. La estructura problema-solución de muchos documentales hace uso
de técnicas narrativas, así como de la retórica para lograr la solución.

La narración refino las técnicas de la edición de continuidad para dar una sensación
sin saltos de tiempo y espacio coherentes, a las locaciones habitadas por los
personajes. Las técnicas aprendidas de la continuidad narrativa, facilitaron el flujo
suave de una imagen a otra, al hacer coincidir el movimiento, la acción, la línea
visual o la escala de una toma a otra.

Por otro lado, los neorrealistas se abstuvieron de intentar evocar la cualidad de

photogenie por medio de los extremos de estilización favorecidos por los
impresionistas franceses, evitaron las técnicas expresionistas favorecidas por
directores alemanes, que modifican la apariencia de la imagen para sugerir un
mundo distorsionado.
Los neorrealistas huyeron también de las técnicas de montaje favorecidas por
directores soviéticos como Eisenstein y Vertov, que yuxtaponen tomas para sacudir
al espectador y producir nuevas intuiciones a partir de la manera en que se unen
tomas diferentes. Neorrealistas como Rossellini subrayan cualidades narrativas a
tono con el potencial de la película para la documentación indicial: una visión causal
y sin adornos de la vida cotidiana.

La impresión de un realismo indicial o fotográfico, de revelar lo que la vida ofrece

cuando es filmada de manera simple y verifica o es una verdad sino un estilo.
Corresponde una de las tres maneras importantes en que el término “realismo” se
aplica al cine documental:

● Realismo físico o empírico: autentifica o parece autentificar lo que realmente

ocurrió frente a la camara.
 ● Realismo psicológico: transmite los estados internos de los personajes o
actores sociales de manera plausible y convincente.
● Realismo emocional: resulta de la creación de un estado emocional adecuado
en el espectador.

El documental en gran medida depende del realismo empírico de tiempo y lugar.

El neorrealismo y otras formas de contar historias, junto con la tradición de la
vanguardia, incrementan las posibilidades expresivas del cine documental.

La oratoria retórica

Esta tradición es compartida con otras formas de hacer cine, pero florece de manera
más viva en el cine documental mismo. La voz clásica de la oratoria trató de hablar
acerca del mundo histórico en modos que transmitieran una perspectiva particular.
La voz adaptada al “cine de atracciones” o espectáculo, la documentación indicial,
relatar historias y la expresividad poética, para hablar del mundo histórico de una
manera que comprometiera los pensamientos y los sentimientos de su público.

Vertov también estuvo a favor de una actitud de reconstrucción osada y poética. La

edición y el intervalo formaban el núcleo de su estilo de cine no ficcional llamado
“Cine - ojo” (Kino Glaz)
- Editar durante la observación
- editar después de la observación
- editar durante la filmación
- editar después de filmar
- medir con la vista
- edición final

El llamado en favor del montaje o ensamblado va más allá de encontrar

“atracciones” o hacer observaciones científicas. Las teorías soviéticas de arte
constructivista y del montaje cinematográfico ponen rienda al poder de la expeion
formal, a partir de un deseo colectivo de rehacer el mundo a imagen de una
sociedad radicalmente nueva.
El montaje hace hincapié en darle forma a los sucesos a partir de fragmentos o
tomas. Al yuxtaponer todas las que “naturalmente” no van juntas, el cineasta
construye nuevas impresiones y discernimiento.

La retórica en todas sus formas, y con todos sus objetivos, proporciona el elemento
final y distintivo del documental. El registrador de hechos, el exhibidor de
atracciones,el contador de historias y el poeta de la photogenie, se fundieron en la
figura del documentalista como orador hablando con su propia voz acerca del
mundo que todos compartimos.

Cap 6. - ¿Cómo diferenciamos entre documentales? Categorías,

modelos, y los modos expositivo y poético del cine documental.

Modelos y modos en el cine documental: la necesidad de clasificar

El cine documental y su relación con otros tipos de cine

Modelos y modos en el cine documental

Los modos documentales y la voz del cineasta

El modo poético

El modo expositivo

Cap 7.

Cap 9.
Retórica y representación, cine de no ficción. Carl Plantinga

Introducción

Capítulo 1: ¿Qué es una película de no ficción?

El primer “problema” que se plantea este capítulo es sobre la definición del

documental, ¿por qué definirlo? Entendemos que las definiciones a veces se
convierten en búsquedas de esencias inexistentes y de algún modo el definir se
convierte en un intento prescriptivo para promover una característica referida como
“esencial” bajo el disfraz de ser meramente una definición descriptiva.

De todos modos, el autor propone que para estos estudios, es necesario

caracterizar a las películas de no ficción. Preguntas sobre la naturaleza y la función
de no ficción y de los documentales están presentes en todos los debates sobre este
género así como cada estilo emergente y muchas películas que acepta la arencon
con determinados temas como son la objetividad, formas y propósitos de la no
ficción, usos y efectos de fotografia y grabacion de sonido.

¿Porque categorías, definiciones y distinciones?

Para poder entender y/o definir lo que es una película de no ficción primero
debemos llegar a un acuerdo de lo que es una película de no ficción, y reconocer
diferencias en el uso de los términos “no ficción” y “documental.”

Desde el lugar del posmodernismo se cuestiona el colocar las películas de

categorías generales. Los teóricos posmodernos critican la imposición de categorías
artificiales del mundo como si las mismas hubiesen sido naturales y descubiertas,
uno de sus argumentos es porque las categorías pueden ser definidas por una
propiedad o propiedades esenciales comunes a sus miembros.

Por otro lado, George Lakoff menciona que la categorización es fundamental para
dar sentido a la experiencia. Dependemos de la categorización para comprender el
lenguaje. Las categorías son fundamentales para el pensamiento, la percepción, la
acción y el habla, permiten el razonamiento.

Lo que varios grupos piensan que son las películas de no ficción termina por
determinar en parte que películas son financiadas, cuales encuentran distribución y
reciben financiamiento. Un claro ejemplo es “Roger y yo”, que fracasa al recibir
varios títulos de la academia solo porque algunos integrantes del comité de
nominación no la consideran como tal.

Si bien reconocemos una película de ficción cuando la vemos ¿podemos señalar

cuales son los ejemplos claros de no ficción? Sabemos lo que es una película de no
ficción pero eso no quiere decir que comprender su naturaleza sea fácil.

Ficción y no ficción: notas sobre una distinción:

En la distinción de ficción y no ficción encontramos diferentes posturas de
investigadores de cine y documentalistas. Uno de ellos es Jonh Grierson, quien
llama al documental “el tratamiento creativo de la realidad”; contrapuesto con
quienes niegan la distinción de ficción y no ficción, que piensan que las películas de
no ficción son por definición algo “no manipulado” y definen a las películas de no
ficción como un tratamiento “transparente” de la realidad en lugar de “creativo” como
menciona Grierson.

Jean-Louis Comolli, en un ensayo sobre el cinema verité, equipara la manipulación

de materiales fílmicos con una tendencia hacia la ficción.

Entiende que la manipulación se asocia a las películas de ficción y que en la no

ficción la realidad se representa de forma transparente, como una presentación pura
de lo real. Para Comolli, cuando un evento filmado o “hecho” es manipulado, pierde
su pobreza natural y adopta un aura de ficción.
Varios cineastas han hecho la misma equiparación, y algunos como Mayses o
Wiseman ven a la edición como una “ficcionalización” de sus materiales.

Los argumentos de los 3 autores mencionados funcionan como una forma de

contrarrestar la afirmación que señala que la no ficción ofrece verdades puras sin
ninguna mediación.
Los que niegan la distinción, incorporan un espectro de artilugios de la ficción, entre
estas cualidades que se piensan que hacen ficcional a una película encontramos:
- ofrece representaciones y no una realidad en sí
- muestra objetos con un significado simbólico y connotativo
- representa ideas y no simplemente objetos visuales
 - hace uso de técnicas estilísticas y narrativas que se usan en películas de no
ficción

Con estos cuestionamientos sobre la distinción, si consideramos cualquier cosa que

manipule sus materiales como de ficción, todas las películas se convierten en
películas de ficción.

Ficciones y no ficciones, como por ejemplo El mago de Oz, y Harlan County USA,
cumple una función social específica y son vistas por los espectadores en referencia
a un grupo diferente de expectativas y convenciones. Si ambas manipulan sus
materiales fílmicos por medio de estructura, estilo etc, entonces hay que buscar la
distinción entre ficción y no ficción en otro lugar y no en la manipulación fílmica.

Otra característica que no ayuda al argumento de la distinción entre ficción y no

ficción es la ausencia de límites claros entre estas películas.

Intentos pasados de definición:

En cuanto a las definiciones de las películas de no ficción, muchos fracasan en dar

una definición porque o se buscan condiciones necesarias y/o suficientes o se
encuentran con una visión demasiado amplia y general. Otras definiciones también
son tan limitadas que terminan por excluir de género películas que sí pertenecían al
mismo.

Entre las definiciones amplias encontramos la caracterización de Grierson sobre los

documentales como “tratamiento creativo de la realidad”. Pone la realidad como
requisito del documental y entiende que las películas de no ficción no siempre son
documentales, primero tienen que satisfacer requisitos de dramatización y
“creatividad”.

Aunque este principio de Grierson es sugestivo, necesita desarrollarse, ¿la ficción

también explora temas políticos actuales, religiosos, personales reales? En este
caso el iniesta Satyajit Ray resume esta objeción:
Por otro lado, Raymond Spottiswoode considera que la definición de Grierson es
“tan incluyente como el arte” pero que su definición es lo opuesto.
Spottiswoode sobre los documentales: “Los documentales son en cuanto a temas y
con lo que una presentación dramatizada de la relación de un hombre con su vida
institucional, ya sea industrial, social, política y en cuanto a técnica, son una
subordinación de la forma al contenido”. Esta definición excluye a las películas de
“discurso” porque no están lo suficientemente dramatizadas, las películas de
naturaleza y las “personales” también son excluidas porque no se enfocan
principalmente en las instituciones, y las películas “sinfonía” porque fracasan en
subordinar al tema de la técnica.

Algunos académicos actuales definen los documentales como una película que
argumenta en lugar de entretener o divertir al espectador. Bill Nichols reconoce que
documental es una institución cambiante, que consiste de textos, una comunidad de
practicantes, y prácticas convencionales, que están sujetos a un cambio histórico.
Sin embargo escribe que el documental requiere “una representación, un caso, o
argumento sobre el mundo histórico” y que los espectadores del documental trabaja
con un “patrón de inferencias que nos ayudan a determinar que tipo de
argumentación está haciendo el texto sobre el mundo histórico”

¿Por qué fracasan las definiciones tradicionales?

En el fracaso por definir al documental es interesante ver los intentos fallidos al

definir el arte. Muchos filósofos,críticos y artistas han buscado este concepto por
mucho tiempo. Algunos pensadores han definido al arte como una “forma
significante” y la expresión de la emoción como “emoción recordada en tranquilidad”.
Ninguna de estas definiciones ha sido satisfactoria porque no hay característica
esencial del arte ni condiciones necesarias y suficientes. Morris Weitz en un ensayo,
argumenta que el arte es un “concepto abierto” e imposible de definir en el sentido
tradicional. Desde su punto de vista los pensadores han fracaso en encontrar la
esencia del arte porque la misma no existe. Se pueden encontrar parecidos de
familia pero no propiedades intrínsecas comunes a todas las obras de arte.

La no ficción y especialmente el documental, también son conceptos abiertos, y si es

así, un intento tradicional de definir al documental seguro termine en fracaso, ya
que el concepto no tiene una esencia sino una serie de “parecidos de familia”.

La catalogación y la postura asertiva:

La distinción entre ficción y no ficción no se basa únicamente en sus propiedades

textuales intrínsecas, sino también en el contexto extrínseco de la producción,
distribución y recepción. La idea de que debemos explorar el contexto ha estado en
circulación desde hace ya tiempo. Uno de los primeros intentos por describir la
naturaleza extrinseca de las películas de no ficción está en la teoría de la
catalogación de Noel Carroll de 1983.
Caroll escribe que los espectadores usualmente saben que la película es ficción o
no ficción porque los productores, escritores, directores, distribuidores y exhibidores
catalogan la película, la identifican públicamente ya sea como ficción o no ficción. La
respuesta de los espectadores a la película por lo general depende de esta
catalogación. Cuando una película es catalogada como de no ficción, promueve una
actividad de espectador especial. Esta catalogación ocurre por medio de créditos y
títulos, menciones explícitas de la película como de no ficción al publicitarse,
reportes de prensa, entrevistas, promoción de boca en boca y otros medios.

En un ensayo de 1987, Plantinga hace una resumida versión de la distinción entre

ficción y no ficción, y hace referencia a la teoría de Nicholas Wolterstorff de los
“mundos proyectados”. Esta teoría se relaciona con la teoría de los actos del habla,
los teóricos de los actos del habla argumentan que por medio del lenguaje los
humanos actúan en el mundo. Para Wolterstorff, así como los hablantes realizan
acciones, actos de habla, por medio de emisiones de la voz, los artistas llevan a
cabo acciones por medio de obras de arte.

Wolterstorff llama la atención con obras representativas de “proyección del mundo”.

El “mundo” de una obra representativa, ya sea una película, novela o pintura,
consiste en una red muchas veces compleja de estados de cosas. Los estados de
casas que constituyen al mundo pueden ser explícitamente mencionados,
implicados o mostrados. Según este autor, los mundos son proyectados en
conjunción con varias posturas.

➔ En las películas de no ficción la postura que se toma es afirmativa, el estado

de cosas representado es afirmado como ocurriendo en el mundo real tal
como es proyectado.
En las películas de no ficción, cuando el espectador determina que la película fue
catalogada como tal, y que la postura adoptada hacia el estado de cosas presentado
es asertiva, la persona las toma como afirmaciones o aseveraciones de hechos
reales, y sus imágenes y sonidos como descripciones históricas. Tomamos al
documentalista como afirmando que los estados de cosa presentados en la no
ficción ocurrieron en el mundo.

Lo que Plantinga afirma en ese ensayo de 1987 es que las películas de no ficción
son aquellas que afirman que el estado de cosas que presentan ocurre en el mundo
real, que afirman una creencia en que cortos objetos, entidades, estados de cosas,
eventos, o situaciones realmente ocurrieron o existieron en el mundo real como se
presentan.

Al catalogar una película como de no ficción y adoptar una postura asertiva hacia lo
que presentan, los cineastas dan la indicación al espectador para que entienda y
evalúe lo que se le muestra como no ficción. Cuando indicamos que una película fue
catalogada como de no ficción, tomamos sus aseveraciones explícitas como
afirmaciones. Debemos entender también que la catalogación de la película no es
meramente una inferencia del espectador, sino una propiedad o elemento del texto
dentro de su contexto histórico.

Ninguna catalización es indeleble, todo cambia con el tiempo porque las

convenciones sociales cambian. Catalogar es un fenómeno social y hasta cierto
punto es independiente de los usos individuales de las películas. Brian Winston
argumenta que el mejor medio para distinguir entre documental y ficción es
apelando a diferentes formas de recepción, el documental está solo en tu cabeza.

Dirk Eitzen escribe que en lugar de decir que los documentales hacen afirmaciones,
debemos decir más bien que son percibidos como haciendo afirmaciones. Debemos
entonces ver el documental, no como un tipo de texto sino como una forma de
interpretación.
La distinción entre ficción y no ficción no se encuentra meramente en tu cabeza, sino
en las películas y el contexto histórico y cultural en el cual se producen y ven.

Ambigüedad y catalogación:

Catalogar es un fenómeno social, tan determinado como por lo que el público acepta
como no ficción y ficción, como por las intenciones de quienes manejan las
películas.
Además, la catalogación carece de claridad, algunas películas han sido catalogadas
con toda claridad como de ficción pero sin embargo hacen afirmaciones sobre el
mundo actual, mezclando la postura ficcional y la asertiva.
Aunque un texto pueda ser catalogado como ficción globalmente, su escenario y
coyuntura de preocupaciones políticas, pueden indicarnos que comemos sus
representaciones como haciendo referencia a un mundo real.
Mostrar y afirmar en la no ficción:

Las películas de no ficción comunican principalmente por medio de imágenes, no

meramente por las afirmaciones directas de las narraciones de voz en off o
mediante títulos impresos.

Trevor Ponech propone la noción de “mostrar que” que tiene como característica el
cine de no ficción. Escribe “un cineasta “muestra que” algo sucede cuando intenta
que el espectador tenga percepciones particulares, impresiones, creencias, o cortos
conocimientos como resultado de ver una película o secuencias filmadas.”

Las películas de no ficción hacen afirmaciones y/o implican una representación

precisa de su sujeto, de ciertos sentidos, a veces por medio de las afirmaciones
lingüísticas directas de un narrador, por medio de la edicion, por medio de efectos de
sonido y música, algunas veces por medio de entrevistas junto con su colocación en
el texto y por supuesto mostrando fotografías en movimiento.

Lo que todas tienen en común, en la no ficción, es que se usan para hacer

afirmaciones del mundo real. Mostrar y “mostrar que”, si bien son elementos
importantes, son anteriores a la postura asertiva que es la característica definitoria
de la no ficción.

Capítulo 5 - El discurso de la no ficción

La misma imagen puede ser utilizada con diferentes objetivos. El hecho de que una
imagen da información visual icónica y que tiene fuerza indexical nunca agota los
usos connotativos y simbólicos para los cuales puede ser utilizada.

Las características de las películas de no ficción, adquieren significado en relación

con cadenas más profundas de organización textual. Las imágenes son rodeadas
por aquello que viene antes y después, y son acompañadas por una narración con
voz en off, música y/o sonido ambiental. El cine de no ficción permite entender
únicamente en la medida en que coloca imágenes y sonidos en una secuencia
significativa.

Como escribe Susan Sontag: La fotografía implica que sabemos del mundo si
aceptamos que es como la cámara lo registra. Pero esto es lo opuesto a la
comprensión que inicia cuando no se acepta el mundo por su apariencia [...] En
contraste con la relación amorosa, que se basa en la apariencia de algo, la
comprensión se basa en su funcionamiento. Y el funcionamiento se lleva a cabo en
el tiempo, y debe ser explicado en el tiempo. Únicamente aquello que narra puede
permitirnos comprender.

Indagar sobre la retórica de las películas de no ficción es en parte explorar la

compleja red de significación de la que las imágenes y sonidos son parte; éste es el
discurso de la película de no ficción.

Discurso y mundo proyectado

El discurso de una película es su presentación formal, de forma narrativa, retórica,

asociativa, categórica o abstracta.

Aunque el contenido real nunca se encuentra libre de forma, la distinción de forma y

contenido es útil porque permite distinguir entre lo que es representado y cómo es
representado. (a su vez muestra cómo temas similares pueden ser representados de
maneras distintas).

La teoría narrativa casi siempre distingue entre el qué y el cómo. Cualquier obra de
ficción narrativa nos da una historia y una forma de contarla. Los nombres que dan
el “qué” y el “cómo” son varios.

● Chatman distingue entre historia (lo que se dice) y el discurso (la forma de
decirlo).
● Gérard Genette: récit y narration
● Rimmon-Kenan distingue entre historia, texto y narración.
● David Bordwell hace uso de la distinción formalista rusa entre fábula, los
eventos de la historia según son construidos por el espectador, y syuzet, la
trama o el orden textual de los hechos.

El autor Plantinga usa el término de DISCURSO para hablar de la organización

abstracta de los materiales fílmicos: el cómo.
El mundo proyectado de la película es el qué; en el caso de la no ficción, el mundo
proyectado es un modelo del mundo real.

Bill Nichols escribe que aunque el espectador entre a una película de ficción y a un
mundo ficcional a través de la narración, entra al mundo documental por medio de la
representación o exposición. Con esto Nichols señala que los documentales difieren
de las ficciones no en su «ser construidos al igual que los textos», sino más bien en
«las representaciones que hacen».
Pero Nichols continúa hasta presentar una falsa dicotomía. «Al centro del
documental», escribe, «hay menos una historia y su mundo imaginario que un
argumento sobre el mundo histórico»(énfasis de Nichols). Sin embargo, tanto las
películas de no ficción como las de ficción hacen uso de historia y narrativa.
Como escribe Edward Branigan, los principios narrativos han sido encontrados en
diversos tipos de discursos, incluyendo las leyes, la historia, biografías, la psiquiatría
y el periodismo, demostrando que la «narrativa no debe ser vista exclusivamente
como ficcional sino, al contrario, debe ser contrastada con otras maneras (no
narrativas) de armar y entender información».

Nichols entiende esto, y en otras partes reconoce que dicha narrativa se encuentra
en funcionamiento dentro de muchas películas de no ficción. Aunque su manera de
distinguir entre ficción y no ficción como si fuese una contraposición entre historia y
argumento es engañosa en este punto.

“Argumento” no caracteriza adecuadamente el cine de no ficción, e “historia” es

común tanto a la ficción como a la no ficción. No es la forma del discurso lo que
distingue a la no ficción de la ficción, sino la postura tomada ante el mundo que
proyecta.

Además de la forma categórica, retórica y asociativa, las películas de no ficción

también cuentan historias, como sucede en las narraciones históricas como La
batalla de San Pietro y Harlan County, USA.

Cualquiera que sea su forma de organización textual, la película de no ficción

también exige una distinción entre un qué y un cómo. Para cualquier tema posible,
uno puede imaginar diversos tratamientos.

Consideren, por ejemplo, High School de Frederick Wiseman. Esta película sobre una
preparatoria pública a finales de los sesentas podría haberse concentrado en la relación
entre los estudiantes en lugar de únicamente en la interacción entre profesores y
estudiantes (una cuestión de selección y énfasis). Podría haber ordenado las escenas de
manera distinta, ya que las escenas no corresponden a una cronología histórica o narrativa.
Wiseman usa solamente una fracción de las secuencias filmadas, y pudo haber elegido
escenas distintas a las que incluyó en la obra final. Pudo haber representado la escuela
preparatoria principalmente mediante un plano general. High School hace uso consistente
de grandes acercamientos de las manos de los profesores, partes de rostros, y otros
detalles insignificantes.

El discurso de una película es su organización intencionada de sonidos e imágenes,

el mecanismo por el cual proyecta su modelo del mundo y por el cual realiza otras
acciones diversas.
Mientras que el texto del cine de no ficción es una entidad física, el discurso es
abstracto. El discurso es el medio por el cual el mundo proyectado o eventos de la
historia son comunicados; sus estrategias principales, en el nivel más abstracto, son
la selección, orden, énfasis y voz.

El mundo proyectado es más amplio que la “historia” que plantea Chatman. Como
una historia, consiste de eventos, escenarios y personajes del “mundo” presentado,
además de sus varios atributos supuestos o implícitos en el discurso de la película.
Ya que no podemos limitar el discurso de la no ficción a la presentación de historias,
el de mundo proyectado es aquí el término apropiado.

De acuerdo con Chatman, la “historia” es tanto una extrapolación lógica basada en

lo que la obra muestra y afirma, como una construcción del espectador o del lector:

historia en un sentido es el continuo de eventos que presuponen el conjunto total de

detalles concebibles, esto es, aquellos que pueden ser proyectados por las leyes
normales del universo físico. En la práctica, por supuesto, es únicamente ese
continuo y ese conjunto inferido realmente por un lector, y no hay lugar para la
diferencia en la interpretación.

El discurso es fundamentalmente comunicativo, ya que cuando decimos

que el discurso selecciona elementos, ordena su presentación, enfatiza ciertas
representaciones a expensas de otras, y manifiesta una “voz”, sólo hablamos
metafóricamente.

Lo que pasa es que los productores de la película construyen el texto físico, y al

hacerlo crean su discurso. La selección, ordenamiento, énfasis y voz del discurso
han sido completados para cuando la película o video son estrenados, y se convierte
en una característica más o menos del texto.

Una película de no ficción afirma o sugiere que el estado de cosas que presenta
ocurre en el mundo real como es representado.El concepto de mundo proyectado
como modelo es necesario para preservar la noción de que las películas de no
ficción pueden estar equivocadas en sus afirmaciones y ser engañosas en sus
representaciones.

Aunque una no ficción pretende ser veraz sobre las escenas que presenta, la
veracidad de su mundo proyectado puede no estar garantizada.

Aunque haga afirmaciones o aseveraciones de verdad, no necesariamente son

verdaderas. Si concebimos el mundo proyectado como un modelo, esto ayuda a dar
cuenta de las maneras en que las películas pueden ser veraces o equivocadas,
engañosas o reveladoras, verdaderas o falaces, ya sea por completo o en parte.
Es importante estudiar la relación entre discurso y mundo proyectado, de los medios
por los cuales las películas construyen modelos para hacer afirmaciones sobre la
realidad.

El discurso representa su modelo-mundo conforme a cuatro parámetros generales o

estrategias:
1. selecciona, al controlar la cantidad y naturaleza de la información sobre el
mundo proyectado
2. ordena, por medio de una correspondencia formal entre presentación
discursiva e información del mundo proyectado
3. enfatiza, al asignar peso e importancia a la información
4. adopta un “punto de vista” respecto a que presenta, lo que aquí llamo su
“voz”.

Selección

Hay que preguntarnos qué se selecciona y que se omite entre las características
relevantes de un tema en específico. No es necesario conocer cómo fue la
producción de una película para preguntar por qué ciertos sujetos o temas fueron
omitidos y otros incluidos.

Para cualquier representación, podemos imaginar la elección discursiva de

características distintas a las presentadas, y eso a veces es suficiente para obtener
información sobre los efectos retóricos de la selección para la película.

De todas formas, conocer la historia de la producción de la película ayuda porque el

discurso es una construcción de los productores, y las selecciones y omisiones
pueden surgir de consideraciones prácticas así como de propósitos retóricos.

Un ejemplo de los ¨poderes¨ de selección es el de la historia de la producción de

Common Threads: Stories from the Quilt. Esta película, dirigida por Jeffrey Friedman
y Robert Epstein. El propósito principal de la película es terminar con los prejuicios
en contra de los homosexuales, posibilitar que el público vea a las víctimas del sida
como personas de carne y hueso que merecen nuestro cuidado y atención, y el
promover esfuerzos para encontrar la cura de la enfermedad a través de la
investigación financiada por el gobierno. Utiliza muchas herramientas para lograr sus
objetivos, incluyendo noticias y material de archivo acompañado por la narración de
voz en off de Dustin Hoffman y con una memorable música original de Bobby
McFerrin y Voicestra. La estrategia más importante de Common Threads, sin
embargo, es su utilización de entrevistas con cinco individuos o familias que fueron
tocados por la muerte causada por el sida. Para estas entrevistas primero
contactaron con 500 personas, luego hicieron entrevistas con 50 para finalmente
decantarse por los 5 que aparecen en ella.
La selección de personas para las entrevistas revela mucho sobre el proyecto
retórico de la película, buscaba terminar con los estereotipos y representar una
muestra real de la vida estadounidense. Los estereotipos sobre la “típica” víctima del
sida desaparecen cuando vemos la variedad de personas afectadas: un oficial
militar, un ingenioso y elocuente escritor, una familia suburbana de clase media, un
devoto padre homosexual que además es médico, una mujer afroamericana
profundamente religiosa quien ayudó a su esposo a dejar las drogas. La selección
juega un papel importante en dejar en claro el propósito retórico de la película, que
el sida es un problema humano común, y que sus víctimas merecen nuestra
compasión y nuestra acción para combatir la enfermedad.

El orden

Una de las relaciones más importantes entre discurso y mundo proyectado es la

temporal. El discurso presenta información del mundo proyectado en sucesiones
temporales y el orden formal de esa sucesión se formula de acuerdo a una
estrategia retórica, acorde con las funciones comunicativas y objetivos de la película.
Podríamos llamar a este ordenamiento formal: estructura de información.

El discurso de las películas puede tomar muchas formas generales. Puede ser
reflexivo u observacional, narrativo o asociativo. Cualquiera que sea la forma que
tome, sin embargo, debe dar cierto orden a la información que presenta.
Podríamos, igualmente, ordenar información por temas de diversas maneras, de
acuerdo con el énfasis deseado. Por medio del ordenamiento de la información
categórica, retórica, y/o narrativa, el discurso da primacía a una información
particular, menos importancia a otra, e ignora otra información por completo

La actividad mental del espectador al ver películas o videos es en sí una especie de

narrativa. El observador toma la información sucesivamente, y por momentos eso
puede ser un factor central en la determinación del significado textual.
Siempre debemos considerar qué es lo que surge al principio y al final de una
película, ya que las etapas inicial y final de observación tienen un importante efecto
sobre la comprensión e interpretación de toda la película.

Comprender un texto, escribe Menakhem Perry, es un «proceso de construcción de

un sistema de hipótesis y marcos que pueden crear una relevancia máxima entre los
diversos datos del texto».

Cuando vemos películas en sus etapas iniciales, todas las posibilidades se

encuentran abiertas. Nada de las etapas iniciales sugiere a qué marcos e hipótesis
deberá remitirse el espectador. Al procesar un texto, no determinamos primero el
significado de elementos textuales y después buscamos un esquema apropiado a
partir del cual ver el texto. La operación es simultánea; adivinamos esquemas y
seleccionamos aquel que pensamos que cuadra con el material.
Una vez que los espectadores hacen una hipótesis, se aferran a su tendencia a
retenerlas a lo largo de todo el texto, y se resisten a marcos alternativos.
Perry llama a esto el efecto de primacía, sugiriendo que las primeras fases del texto
son importantes en cuanto a dar indicaciones al espectador sobre cómo interpretar y
comprender.

El discurso también deberá elegir qué información presentar al final. El proceso de

ver una película involucra una acción o actividad retrospectiva por parte del
espectador. El espectador continuamente se refiere a los esquemas que utilizó para
dar sentido a la información textual anterior. El nuevo material en el texto puede
promover que el espectador desarrolle o modifique el esquema previamente
construido, o que sustituya el inicial con un nuevo marco. El epílogo del texto,
entonces, asiste al espectador en su proceso de mirar atrás al cubrir huecos,
agregando, y sugiriendo un marco por el cual la información anterior pueda ser
interpretada.

Cualquier análisis del ordenamiento temporal debe poner particular atención en el

principio y final de una película, ya que muchas veces ahí es donde el discurso
sugiere un esquema dominante para dirigir y asistir en la interpretación y la
comprensión.

La exposición en una película u otro discurso introduce al espectador al mundo

proyectado, proporcionando la información antecedente indispensable para una
comprensión de los eventos narrativos o del argumento.

Meir Sternberg divide los tipos de estrategia expositiva en la narrativa en varias

categorías, cada una con implicaciones retóricas únicas.

La exposición puede ser:

Dependiendo de su posición Dependiendo del grado de Dependiendo de la
en la narrativa unidad de la exposición localización textual de la
exposición en relación con
la presentación de los
eventos del mundo
proyectado

Preliminar Retrasada Concentrada Distribuida Media res Ab ovo

Se posiciona La película Proporciona Es Ocurre Ocurre en el

previamente puede iniciar da en un intercalada después de prólogo o
al relato de contando bloque del intermitente que la introducción
eventos eventos texto mente. película de la
narrativos, narrativos y introduce al película,
 en las después Puede ser Debe ser por espectador previamente
etapas hacer una preliminar o lo menos en la acción a los
iniciales de pausa para retrasada parcialmente narrativa. eventos
una película dar la retrasada narrativos
información Es por lo importantes.
necesaria menos
sobre los parcialmente
antecedente retrasada.
s.

Sternberg da cuenta de las razones para utilizar estas estrategias de ordenamiento.

La formación de lo que Sternberg llama la fábula (y de lo que llamo el mundo
proyectado) se encuentra igualmente abierta al escritor de ficción o al cineasta,
quien no le debe lealtad a “estándares científicos” que pueden limitar al historiador.

Una de las principales miras de la ficción, Sternberg escribe, es la creación y

manipulación de «interés narrativo». La orientación del escritor de ficción es
principalmente retórica; técnicas son manipuladas en función de ese objetivo. Ya
que la mayoría de los escritores y lectores tienden a pensar en la exposición
preliminar como un mal necesario, como la parte “aburrida” de la ficción, el escritor
experimenta con variaciones en la exposición preliminar que llamen la atención e
interés del lector a través de la apertura y manipulación de lo que Sternberg llama
huecos en la exposición. Los huecos en el conocimiento del lector, ya sea
temporales o permanentes, evocan suspenso y sorpresa, y promueven la actividad
inferencial. Los huecos sirven a lo que Sternberg llama «las dinámicas de la
expectativa». Mantienen al espectador interesado al promover la actividad mental.

¿Tienen estas estrategias un lugar en el cine de no ficción? Sternberg escribe que el

historiador, a diferencia del escritor de ficción, se inclina en reconstruir la verdad, y
por lo tanto muchas veces recurre a un estricto orden cronológico. La necesidad de
representar eventos fielmente determina los principios del historiador de
combinación y ordenamiento así como de selección. En su calidad de historiador su
objetivo principal no puede ser el interesar, mucho menos entretener, a su lector; y
ciertamente no puede darse el lujo de hacerlo a expensas de la verdad histórica o de
la metodología científica.

Las afirmaciones de Sternberg separan demasiado limpiamente los confines de la

ficción (como creación) e historia (como ciencia).

Esto es cierto tanto para la historia escrita de historiadores profesionales, como para
la “menos rigurosa” película de no ficción. Hayden White, ha escrito extensamente
sobre las raíces literarias de las historias escritas y sobre cómo usan lo que
equivocadamente se piensa son técnicas de ficción. Lo mismo es cierto para las
películas de no ficción y para sus cineastas, incluso en mayor grado.
La mayoría de los realizadores de no ficción no son de ninguna manera
historiadores profesionales; muchos tienen compromisos económicos, políticos y
comerciales que se manifiestan en sus películas; muchos no tienen deseos de
presentar una versión imparcial de la historia.

Incluso aquellas películas que aspiran a veracidad histórica hacen uso de las
técnicas que Sternberg describe. Muchas veces nos encontramos con una seria
tensión entre el requisito de la no ficción de “decir la verdad”, la necesidad de
entretener al espectador, y los propósitos retóricos del realizador.

Un ejemplo de esto es el documental Roger y yo de 1989, el cual causó

considerable controversia no solamente por sus fuertes ataques a las políticas de
empleo de General Motors, sino por la manipulación de la cronología de los eventos
históricos que cuenta.

Todas las películas deben ordenar su presentación de información y muchas de

esas elecciones de estructurantes caen sobre los límites de licencia creativa o
“prueba artística”, y son inevitables para el realizador de películas de no ficción.

Primero, hay que considerar lo que Hayden White llamaría la crónica de eventos de
los cuales Michael Moore prepara su película.
En esta crónica se incluye el cierre de fábricas de General Motors en Flint, y la visita
a Flint de varias celebridades: la futura señorita América, Kaye Lani Rae Rafko, el
evangelista Robert Schuler, el candidato presidencial Ronald Reagan, y el
patéticamente vulgar conductor del programa televisivo de Newlywed Game, Bob
Eubanks. La planeación, construcción y fracaso de las desventuradas estratagemas
de las autoridades de Flint para revitalizar la economía de esta ciudad: el parque
temático Auto World, el centro comercial techado Water Street Pavilion, y el Hotel
Hyatt Regency en el centro de la ciudad. Dicha crónica no es todavía una narrativa.

En el segundo nivel de conceptualización, como argumenta Hayden White, el

historiador debe hacer de la crónica una historia, con un principio, intermedio, y final
discernibles; motivos inaugurales finales y de transición; y la determinación de una
jerarquía de significación para los eventos contados.

Los motivos usados en Roger y yo se derivan en parte de la clásica película de

ficción. Roger y yo inicia planteando un “estado estable”, un pasado romántico en el
cual Flint es el hogar de la próspera General Motors, y Michael Moore un inocente
niño algo bobo de una familia de trabajadores automotrices felizmente empleados.
Algún tipo de catalizador debe desencadenar los eventos en la narrativa clásica.
El catalizador consiste en una violación del estado estable, una interrupción que
pone a la narrativa en movimiento. En Roger y yo, el catalizador ocurre cuando en
1986 y 1987, General Motors cierra once de sus plantas más antiguas en Flint, lo
cual el documental representa como un evento catastrófico sin precedentes.

El guión clásico consiste en “puntos de inflexión” bien colocados o “percances”, que

dirigen la historia en una nueva dirección y la mantienen novedosa e interesante.
El primer punto de inflexión de Roger y yo se forma por la misión de Moore de llevar
a Roger Smith a Flint para forzarlo a ver el daño que ha causado y los cierres de las
plantas en 1986 y 1987.

Hayden White también nota que las historias deben hacer uso de motivos finales. Un
motivo final común en el cine de no ficción (y de ficción) es terminar la narrativa con
una celebración, muchas veces en torno a una ocasión ritual tal como una fiesta o
cumpleaños. Roger y yo termina con una celebración de la Navidad, aunque Moore
invierte la celebración con una ironía directa y salvaje. La narración se entrecruza
con Roger Smith leyendo un espectacularmente aburrido discurso sobre las
“maravillas de la Navidad” en forma de homilía, mientras una familia de
desempleados de la General Motors es desalojada de su casa.

White señala que para cualquier grupo de eventos, uno puede representarlos a
través de cualquiera de las formas que describe (mito, romance, comedia, tragedia,
ironía). Aunque pueda ser difícil representar el final de Flint por medio de la
estructura narrativa del romance, podríamos fácilmente imaginar los eventos en una
estructura dramática trágica. General Motors podría aparecer como el héroe trágico
(de tipo corporativo), que debido a sus fallas morales sufre una gran caída, un tipo
de muerte. Tratar la historia de la relación de General Motors con la ciudad de Flint
como tragedia en lugar de con ironía implicaría una interpretación radicalmente
diferente de la información histórica, pero de ningún modo más apegada a dichos
eventos o más realista.

Roger y yo da a la historia de Flint una estructura narrativa irónica, que termina con
la aparente desintegración de Flint, el fracaso de la misión de Moore de llevar a
Roger Smith a la comunidad, y la poca esperanza en el futuro.

Hasta ahora se ha hablado de lo que se llama la estructura normativa en Roger y yo,

es decir, decisiones de ordenamiento comunes en las películas de no ficción, y
ciertamente cerradas a insinuaciones sobre manipulación o engaño.

Ahora se plantean los más cuestionables mecanismos de ordenamiento de la

película. De acuerdo con Harlan Jacobson en su entrevista con Moore en Film
Comment, Roger y yo manipula la cronología real de los hechos en Flint. Jacobson
afirma que Moore ha creado la impresión de una secuencia directa de eventos que
no sucedieron en Flint de la manera causal uno-a-uno como su documental sugiere.
Primero, Roger y yo implica que los despidos masivos en Flint ocurrieron en 1986 y
1987, y que 30,000 trabajadores fueron despedidos, cuando en realidad, los
despidos iniciaron en 1974 y continúan hasta el momento que escribo esto, y en
1986-1987 alrededor de 10,000 trabajadores fueron despedidos. En la película se
representa un largo proceso como si fuera un solo evento catastrófico.

En segundo lugar, se sugiere que en respuesta a los despidos masivos por parte de
General Motors de 1986- 1987 en Flint, la ciudad ideó tres atolondrados planes para
revitalizarse: el hotel y centro de convenciones Hyatt Regency, un parque temático
llamado Auto World, y el Water Street Pavilion, un centro comercial diseñado para
atraer a compradores y turistas al área.
De acuerdo con Jacobson, Roger y yo es engañosa porque los tres proyectos
habían abierto, seguido su curso, y en dos casos fracasado antes de los despidos
de 1986-1987.

Desde un punto de vista ético, argumentaban, las manipulaciones cronológicas de

Roger y yo no son relevantes porque todos los documentales deben seleccionar y
estructurar sus materiales.

Gary Crowdus, por ejemplo, escribe que las acusaciones de Jacobson contra Moore
en realidad
¨delatan la sorprendente ingenuidad del entrevistador una noción mojigata artística
e, incluso, periodísticamente hablando, sobre la naturaleza real de la producción
documental, especialmente en términos de la cantidad de reordenamiento y edición
—la manipulación, por así decirlo— que sucede en la elaboración de casi cualquier
documental.¨

Moore se defiende en la entrevista de Jacobson afirmando que todo lo que muestra

su película realmente ocurrió, y que la cronología sesgada es menos importante que
el hecho de que la película captura la relación esencial entre la ciudad de Flint,
General Motors y sus miles de trabajadores desempleados. Varios críticos
empáticos citan la explicación de Moore de que «todo lo que sucedió en los
ochentas fue “un solo golpe” para Flint», y que las pequeñas divergencias en la
secuencia importan poco en el esquema más general de la “verdad artística”.

Tenemos un claro ejemplo de un discurso que implica una falsa cronología, y que lo
hace conscientemente. Michael Moore estaba plenamente consciente de las
discrepancias entre la representación y los hechos en su película.

Otros medios por los cuales el discurso manipula el orden de la información del
mundo proyecto son la frecuencia y la duración.

Como técnica de manipulación, la frecuencia se utiliza menos.Un evento en el

mundo proyectado de una película ocurre una sola vez. Para varios objetivos
retóricos, sin embargo, la narración puede representar el evento más de una vez.
Consideren la antes mencionada Carta de Siberia, donde la misma toma de los
trabajadores siberianos que construyen una carretera se repite tres veces, cada una
con distinta narración de voz en off.
La primera voz imita a la propaganda anticomunista, la segunda a la propaganda
prosoviética, y la tercera una descripción supuestamente “objetiva”.

La manipulación de la frecuencia desfamiliariza el fenómeno de la narración con voz

en off y pone en primer plano la precariedad de su función interpretativa.

Otro ejemplo ocurre en La delgada línea azul, en la cual Errol Morris repite una
dramatización del asesinato del policía varias veces, cada una ilustrando el
testimonio de uno de los testigos.

La duración en el mundo proyectado es el tiempo real que un evento se supone que

dura, mientras que la duración discursiva consiste en el tiempo de pantalla dado al
evento. La relación entre mundo proyectado y duración discursiva puede ser de
equivalencia, reducción y expansión. En una relación equivalente, la duración
discursiva se aproxima a la duración en el mundo proyectado. La reducción
condensa el tiempo del mundo proyectado de un evento, mientras que la expansión
aumenta la duración de tiempo del mundo proyectado y la extiende en su
presentación discursiva.

Duración como técnica de manipulación

EQUIVALENCIA REDUCCIÓN EXPANSIÓN

La duración discursiva se Condensa el tiempo del Aumenta la duración de

aproxima a la duración en mundo proyectado de un tiempo del mundo
el mundo proyectado evento. proyectado

Es más común en el cine Se logra por medio de la

de no ficción cámara lenta.

* El discurso necesariamente debe seleccionar y escoger, representando

únicamente los eventos más relevantes, y a menudo debe comprimir el tiempo del
mundo proyectado de los eventos (usualmente) a una duración de menos de dos
horas. Por lo tanto, las omisiones temporales involucran la selección y omisión de
eventos así como su condensación.

*Se puede pensar que la fotografía en cámara lenta sería poco común en las
películas de no ficción, ya que la cámara lenta distorsiona un sentido realista del
tiempo. Recordemos, sin embargo, que no es el realismo lo que distingue a la
película de no ficción, sino la afirmación o implicación que el estado de cosas
representado ocurre en el mundo real.

La cámara lenta y la fotografía time lapse en las películas sobre la naturaleza, por
ejemplo, nos muestran que el uso de cinematografía de “distorsión” podría ser más
reveladora que la cinematografía con velocidad “normal”, y por lo tanto sería una
técnica perfectamente apropiada de películas de no ficción.

El énfasis

Un elemento puede ser seleccionado y puesto en un orden textual, incluso puede

ser que se enfatice o se le quite importancia dependiendo de una serie de variables
estructurales y estilísticas.
El énfasis o falta de éste puede surgir de arreglos estructurales, en los cuales la
colocación de un elemento en el momento correcto, ya sea al inicio o en un
momento climático, llama nuestra atención a él o lo aleja de él.
Puede lograrse a través de miles de mecanismos estilísticos, desde un ángulo
cuidadosamente elegido, a patrones de edición, iluminación, hasta la duración de
una toma.

Algunos argumentan que varios estilos tienen en sí un cierto énfasis, antes de que
sea filmada la primera escena. Por ejemplo, el cine directo, con su utilización de
cámaras portátiles y grabadoras de sonido, intenta registrar lo espontáneo y lo
accidental. El énfasis claramente tiene un papel central en el análisis de las películas
de no ficción.

La voz

Una cuarta manipulación discursiva de la información del mundo proyectado es la

voz. Se relaciona con el “punto de vista”, pero los términos no son coextensivos.
Pocos términos en la teoría fílmica y literaria tienen tantos y tan variados significados
como el de “punto de vista”.

En relación con el cine, el término implica

1) la posición visual del espectador o personaje
2) la actitud de un personaje o narrador hacia eventos del mundo proyectado
3) la actitud del discurso fílmico en su totalidad.

Shlomith Rimmon-Kenan prescinde del término por completo, argumentando que

promueve una confusión entre la perspectiva de un personaje o narrador (ya sea
visual o de actitud) y la perspectiva del discurso (o como lo llama, «quien habla o
presenta el texto»).
Siguiendo a Genette, Eimmon-Kenan sustituye la palabra “focalización” para
describir el proceso por el cual la historia es presentada en el texto por medio de la
mediación de algún “prisma”, “perspectiva”, o “ángulo de visión”.

Para ayudar a disipar la misma confusión, Seymour Chatman plantea una diferencia
entre punto de vista y voz. Para Chatman, punto de vista es el lugar físico, situación
ideológica u orientación de vida práctica con la cual los eventos narrativos se
mantienen en relación, mientras que la voz se refiere al habla u otro medio
manifiesto por el cual los eventos son comunicados al público.

Tanto el uso del término “focalización” de Rimmon-Kenan, como la distinción entre

punto de vista y voz que hace Chatman, ayudan a distinguir entre el origen de la
narración y su perspectiva, pero dejan una ambigüedad sin tocar. El punto de vista
también se puede referir al punto físico desde el cual un personaje o espectador
puede ver una escena; esto se puede confundir fácilmente con la actitud del
personaje o espectador.

Una toma hecha desde la supuesta posición de un personaje se llama toma de

punto de vista, porque literalmente se realiza desde su punto de vista.

Toda película de no ficción presenta su mundo proyectado desde una perspectiva (o

perspectivas), en relación con un tono y una actitud.
La palabra que utiliza el autor para describir esto es “voz”. Es un uso más amplio
que el de Chatmal, y se encuentra más cercano a la “voz” descrita por Bill Nichols:

¨aquello que nos transmite el sentido del punto de vista social del texto, de cómo nos
está hablando y de cómo está organizando los materiales que nos presenta. En este
sentido, la “voz” no se restringe a un determinado código o característica como el
diálogo o el comentario hablado. La voz es quizá afín a aquel patrón intangible, tipo
patrón de Moiré, formado por la interacción única entre de todos los códigos de la
película, y aplica a todos las formas de comentario.¨

En su texto, La representación de la realidad, Nichols sustituye “argumento” por

“voz”, una elección desafortunada ya que implica que todos los documentales
plantean argumentos.

¨Voz” es el mejor término, ya que aunque “argumento” aplica sólo pobremente a

muchas películas de no ficción, todas las películas de no ficción tienen una voz o
perspectiva. Cuando decimos que alguien ha «encontrado su voz», nos referimos a
que ha madurado y se ha desarrollado como artista y/o comunicador.

Una voz no es simplemente una perspectiva sino un instrumento que debe ser
desarrollado. Como se utiliza el término voz, no implica evaluación ni logro
significativo. Incluso una película banal o frustrada de no ficción tiene una voz, por
confusa, ambigua o superficial que sea. Decir que toda película de no ficción tiene
una voz no significa antropomorfizar. No toda película de no ficción tiene una
narración con voz en off, pero toda película de no ficción tiene un discurso que
asume una postura o actitud implícita hacia lo que presenta. Toda película es
construida por seres humanos para alguna función o funciones comunicativas, y el
uso de la voz para denotar la perspectiva de la narración rinde homenaje a la
elaboración de películas de no ficción como una forma de comunicación humana.

El cine de no ficción es un texto físico utilizado para la comunicación, incluyendo un

discurso abstracto que presenta información del mundo proyectado, y una “voz” que
expresa esa información desde cierta perspectiva. La voz del cine de no ficción
puede ser descrita de incontables maneras, y ningún grupo de términos puede
delimitar los tipos de perspectivas y tonos que puede tomar el discurso.

La reproducción del documental en la era digital. Miquel Francés.

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