Orquestación e Intrumentación Aplicada - 2018 PDF

VIRTUAL
TECNICATURA
Arreglos Musicales
Orquestación e Instrumentación Aplicada
Lautaro Díaz Geromet

Coordinador Académico
Pérez Hernán
Docente de la asignatura y autor del material
ÍNDICE
05 INTRODUCCIÓN
07 MÓDULO I: JAZZ
1. Instrumentación:
1) Vientos: Trompeta y saxo
A) Trompeta:
B) Saxo:
C) Algunas particularidades
2) Sección Rítmica
A) La batería
B) El Contrabajo
C) El piano
D) La guitarra
E) Cómo se escribe para toda la sección rítmica.

F) Escritura para la sección melódica (saxo y trompeta) y sección
rítmica.
2. Orquestación
1) Saxos:
A) Cómo se empasta una sección:
B) Configuraciones más pequeñas
C) La configuración de cuatro saxofones:
D) Secciones de cinco saxofones
2) Metales: Trompeta y trombón
A) Trompetas
B) Trombones
C) Cómo se combinan una sección de trompetas y una de trombones
3) Combinación Metales-Saxos:
A) Combinación de secciones de trompetas, trombones y saxofones
en un estilo Big Band.
B) Disposición en la partitura completa para Big Band.
3
51 MÓDULO II: ROCK CLÁSICO

1. Introducción
2. Instrumentación
a) La guitarra eléctrica
b) Equipos de guitarra
c) Set de equipos y efectos
d) Órgano Hammond
e) Órgano y guitarra
3. Agrupaciones instrumentals
4. Orquestación
65 MÓDULO III: FOLKLORE

1. Instrumentación
1) La guitarra:
A) En el acompañamiento: rasguido.
B) En la melodía.
2) El bombo
2. Orquestación
1) Región Noroeste
A) Instrumentos
Tecnicatura en Arreglos Musicales

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B) Formas de orquestación combinación:
2) Región Central
A) Arpa y guitarras.
B) Violín, arpa y guitarras.
C) Violín. Bandoneón, guitarra y bombo.
3) Región de Cuyo
A) Guitarra/s y canto
4) Región del Litoral (guaranítica)
A) Arpa y guitarras (Zona guaranítica. Paraguay)
B) Acordeón y guitarras. (Litoral Argentino)
C) Acordeón, bandoneón, guitarras y contrabajo (Litoral Argentino)
D) Instrumentación según los ritmos y géneros del litoral
5) Trabajos prácticos complementarios
91 MÓDULO IV: TANGO

1. Introducción
2. Instrumentación
a) El bandoneón
b) El bandoneón y las agrupaciones tradicionales
c) La voz
d) Piano, violín, viola, chelo y contrabajo
e) Efectos
f) Esquemas rítmicos más usados.
3. Orquestación
a) La orquestación en el tango
b) Técnicas aplicadas
c) Ejemplos Quinteto y Orquesta.
4. Audio ejemplos
4 103 BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN
La materia Orquestación e instrumentación aplicada se propone desarrollar co-

nocimientos de orquestación propios de conjuntos de música popular. Los ejes
temáticos que se proponen se organizan en torno a los siguientes contenidos:
- Formaciones instrumentales más comunes.

- Escritura para cada sección individual.
- Doblaje de partes.
- Fusión de timbres.
- Diferentes combinaciones texturales y su asociación a instrumentacio-
nes específicas.
- Arreglos múltiples.
Dada la amplitud de la temática, la cátedra ha optado por establecer un recorte

que permita acceder a los aspectos más específicos de la instrumentación y

orquestación de los géneros populares centrales, por lo que se dejará de lado
algunas variantes. Por ello, se trabajarán los siguientes géneros:
• El jazz: debido al amplio desarrollo evolutivo, desde sus comienzos hasta las fu-
siones, se tomarán, en primer lugar, conceptos generales de instrumentación de
la sección vientos (saxo y trompeta) y de la sección rítmica (batería, bajo eléctrico
o contrabajo, piano y/o guitarra). Posteriormente, en lo relativo a la orquestación,
llegaremos a la big band y a las formaciones más pequeñas con sus combinacio-
nes (llamadas combos), algunas relacionadas con un periodo histórico del jazz o
con alguna formación significativa de un grupo o músico relevante.
• El rock: también aquí se ha optado por un recorte profundo, pero puntual. En

efecto, se tomará la instrumentación de los grupos de rock emblemáticos de fines
de los ´60 y principios de los ´70, por tratarse de un período clave para el género.
Se obviarán, por lo tanto, las múltiples corrientes anteriores y posteriores, ya sean
del rock nacional o del rock internacional.
5
• El folclore argentino: se analizarán su desarrollo y sus formaciones instrumenta-
les más estándares en las regiones más significativas: Región Noroeste, Central,
Litoral y Cuyo.
• El tango: este género se abordará de acuerdo a las modelos instrumentales más

importantes dentro de los períodos histórico del género:
• Periodo de gestación: flauta, violín y guitarras.
• Periodo Romántico: violín, bandoneón, piano, contrabajo.
• Época de oro: La típica.
• Vanguardia: el quinteto Piazzolla.
El tratamiento de cada género conformará un módulo y, a la vez, cada módulo estará

dividido en dos partes, Instrumentación y Orquestación. En el dedicado a la instru-
mentación, se tratarán los aspectos más singulares y básicos de las características
que posee un género en cuanto a su instrumentación, a saber, cuáles son los instru-
mentos claves necesarios para que suene a jazz, tango, rock y folclore. Por otro lado,
la parte dedicada a la Orquestación desarrollará las formas y combinaciones de los
instrumentos que conforman las formaciones instrumentales clásicas de cada géne-
ro en música popular, tales como ensamblaje, doblajes, características y técnicas.
Es necesario tener en cuenta es que la materia Orquestación e instrumentación
aplicada ha sido pensada como un acercamiento a puntos específicos que, sin
embargo, seguirán siendo desarrollado en las materias de géneros.

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MÓDULO I: JAZZ
1. Instrumentación
Hay dos aspectos instrumentales que definen el color del jazz: los instrumentos
de vientos y la sección rítmica. Dentro de los primeros, los instrumentos más
significativos son la trompeta y, sobre todo, el saxofón. Ello responde a la larga
trayectoria de tales instrumentos dentro del género, así como también a los
excelentes interpretes que dieron un gran aporte al lenguaje y la técnica, entre los
que destacan los trompetistas Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Chet Baker, Miles
Davis, Dizzy Gillespie, King Oliver, Wynton Marsalis, entre otros, y los saxofonistas
Charlie Parker, Ornette Coleman, John Coltrane, Stan Getz, Dexter Gordon, Joe
Henderson, Sonny Rollins, Lester Young, Wayne Shorter, etc.
En el jazz, la sección rítmica esta compuesta por contrabajo, batería, piano y/o
guitarra eléctrica (preferentemente). La batería es la encargada de mantener el
groove y mantener el beat, mientras el contrabajo acompaña con el walking bass

line y otro tipo de recursos. El piano es el encargado de definir la armonía con los
voicing rítmicos-armónicos, y la guitarra, dependiendo del estilo, se acopla a la
función del piano o del bloque batería-contrabajo.
Esta combinación del saxo y/o trompeta junto a la sección rítmica es el sonido
esencial del jazz, al punto tal de que la interacción de estos timbres caracteriza
tanto al género que su asociación es totalmente directa. Pero esta vinculación no
se dio de un día para el otro, sino que es producto de una larga historia, la cual se
tratará de resumir haciendo hincapié en cómo se van introduciendo estos timbres
dentro del género.
Después de la Guerra Civil estadounidense, se hicieron populares las canciones y
las baladas, mientras el Blues comenzaba a adquirir su forma actual. La música de
los minstrel shows negros, las bandas de cuerdas, las de metales y las pianolas de
bar comenzaron a establecerse y gradualmente surgieron géneros como el cakewalk
y el ragtime. Con orígenes en el sur y el medio oeste de Estados Unidos, el ragtime
alcanzó su forma clásica en la década de 1890 en Saint Louis, estado de Missouri.
Así se creó una escuela de pianistas liderados por Scott Joplin. Durante la primera
década del siglo XX, las prácticas musicales de la comunidad negra estadouniden- 7
se quedaron sintetizadas en una forma de música norteamericana llamada jazz. En
principio, floreció en Nueva Orleans, Louisiana, a donde llegaban grandes remesas
de esclavos negros. En muchas áreas del Sur de Estados Unidos el batir de tam-
bores estaba específicamente prohibido por la ley, por lo que los esclavos negros
tuvieron que recurrir a la percusión mediante las palmas de las manos y el batir de
los pies para disfrutar de sus fiestas y su música característica. Sin embargo, la pro-
hibición no tuvo vigor en la llamada Place Congo (Congo Square) de Nueva Orleans,
en la cual (hasta en la Guerra de Secesión) los esclavos tenían libertad para reunir-
se, cantar y acompañarse de verdaderos instrumentos de percusión, tales como
calabazas resecas y rellenas de piedrecillas, el birimbao, las quijadas, el piano de
dedo pulgar o sansa y el banjo de cuatro cuerdas.
“Musicalmente*, el jazz nace de la combinación de tres tradiciones: la autóctona * Véase: http://www.

estadounidense, la africana y la europea. La comunidad afroamericana del sur jazzmarino.com/jazz/
de los Estados Unidos aporta su expresión musical a través de la improvisación origenes-e-historia/
creativa sobre el material rítmico-melódico que le proporcionaban las músicas re-
ligiosas y seglares, traídas desde África. A esto se suma la tradición instrumental
de las orquestas estadounidenses (sobre todo, las bandas militares-vientos), más
las formas y armonías de la música europea.
Las influencias iniciales del jazz encontraron su principal forma de expresión en
las marching bands (bandas de vientos para desfiles y marchas) y en las bandas
de música bailable de la época de finales del XIX. Los instrumentos de este tipo

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de grupos se convirtieron así en los instrumentos básicos del jazz: la trompeta, el
trombón, los reeds o instrumentos de lengüeta (saxo, clarinete, etc.), y la batería.
Siguiendo la tradición afroamericana de Nueva Orleans, muchos músicos negros
consiguieron ganarse la vida en pequeñas bandas que eran contratadas para to-
car en funerales. Estas bandas africanizadas jugaron un papel embrionario en la
articulación y diseminación de las formas tempranas del jazz, viajando a través de
las comunidades negras, desde el sur profundo a las grandes ciudades del norte,
dando vida a una más elocuente y sofisticada versión del ritmo”.
El primer tipo de jazz es conocido como Nueva Orleans o Dixieland y posterior-
mente como jazz clásico, con la siguiente formación: Clarinete, saxofón, trombón,
tuba, banjo, bajo, guitarra, tambores y, ocasionalmente, un piano.
Al comienzo, el fraseo instrumental del jazz se basaba en la imitación de los mo-
dismos interpretativos de la voz humana, y al igual que en el Blues, lo podemos
por ejemplo ver muy fácilmente en la utilización de sordinas (wha wha) en el jazz y
del slide de la guitarra en el blues.
En una interpretación de Dixielend todo el conjunto toca primero la melodía, mien-
tras la trompeta conductora realiza un refuerzo melódico-variado rítmico y sincopa-
do que se adhiere estrechamente a la melodía. El clarinetista improvisa sobre la

melodía en forma independiente y el trombón realiza lo mismo pero en un registro
medio. Mientras se produce este contrapunto entre la trompeta, clarinete y trom-
bón, los instrumentos rítmicos (batería y piano) dan la base con un sólido trazado
de acordes y acentos. La forma era muy simple, comenzaban tocando un coro del
tema, y posteriormente improvisaba cada instrumentista o improvisaciones grupa-
les. Finalmente se reunían para tocar el tema y concluir.
Los arreglos musicales que variaban considerablemente de actuación en actua-
ción y muchos de los solos embellecían la melodía con ornamentos improvisados.
Esta nueva música combinó síncopas de ragtime con adaptaciones de melodías
populares, himnos, marchas y las canciones de trabajo.
Posteriormente, en las décadas del 30’ y 40’, sobrevino la época del swing, donde
las Big Bands, (grandes agrupaciones instrumentales íntimamente relacionadas
con la música de baile) dominaban la escena. En comparación con el clasic-jazz
y Dixielend, que era música de pequeños grupos que tocaban improvisaciones
8 colectivas y sin arreglos, este nuevo período estaba dominado por grandes ban-
das, hábiles orquestaciones y arreglos. De esa manera se introdujo una figura
nueva en el escenario del jazz: el arreglador. Ya que como las orquestas se fueron
agrandando y haciéndose más complejas se necesitó escribir los arreglos. El arre-
glador era una figura importante dentro de la banda ya que determinaba el swing
de la orquesta y debía tener un conocimiento acabado de armonía y composición.
Además era un estilista ya que debía buscar el sonido característico (color) de la
orquesta, por ejemplo la orquesta de Glenn Miller tenía un tratamiento particular
en la sección de maderas, un clarinete en registro alto que toca en relación armó-
nica (duplica) con los saxos, característica que definía el sonido del grupo y que
no se repetía en otra big band.
Estas grandes orquestas eran de sonido lleno y sólido, se apoyaban en el elemen-
to clave del jazz, el ritmo (swing). La sección de saxos tocaba la frase rítmica y la
de metales respondía (llamada y respuesta). A estas frases compuestas por el
juego entre maderas y metales se le llamaban “riff”, aunque aquí también había
espacio para los solos.
Formación de la orquestas de swing:

- 4 a 5 trompetas.
- 3 o 4 trombones.
- 5 Saxofones: 2 altos, 2 tenores y 2 barítonos.
- Sección rítmica: Bajo, Batería, guitarra eléctrica o Piano.

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Big Band

Así pues, buscadores del nuevo sonido bautizado como bebop o bop, entre los que se
encontraban Charlie Parker, Dizzy Gillespie entre 1945-1958, se presentan como
una reacción contra las amplias sonoridades del swing (big band) con formaciones
más pequeñas: 1 saxo, 1 trompeta, y sección rítmica, o tríos, cuartetos y quintetos
que combinaban secciones melódicas (1 o 2 saxos y/o 1 trompeta) con la sección
rítmica (piano [eventualmente podía ser el instrumento solista], o también una
guitarra, el contrabajo y la batería). Esta corriente se caracterizó por exaltar
las cualidades virtusísticas de los músicos con tempos rápidos, temas fluidos,
solos muy complejos, mucho movimiento armónico, principalmente basados en
la estructura “II V”. Tales son algunas de las características principales. Aparte,
el ritmo estaba implícito en suaves seseos de los platillos y el redoblante del
baterista y la marcación en 4/4 del bajo.
El vínculo principal es la improvisación, utilizando el tema simplemente como motivo
para generar largas improvisaciones. No es bailable, es selecto e intelectual: Charlie
Parker (saxofonista), Dizzy Gillespie (trompetista), Thelonious Monk (pianista), etc.
9
A partir de esta época queda consolidada la relación del jazz con esta instrumen-
tación: vientos (saxo y metales) con la sección rítmica, sin importar cuán grande
o chica es la formación, tanto la big band del swing con los pequeños combos del
bebop, mantenían esta estructura y color tímbrico. De ahí en más se mantendrán
en mayor o menor medida en las siguiente corriente del jazz: el cool, el hard bop,
free jazz, etc.
Agrupación Combo del bebop: Saxofonista Charlie Parker

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1) Vientos: Trompeta y saxo
A) Trompeta
Según Thomas Lonrenzo “El arreglo: Un puzle de expresión musical” pág. 233.- 23.
Existen diferentes tipos de trompetas, de las cuales la más utilizada es la trompe-

ta en Bb. La trompeta es el instrumento agudo de la familia de los metales. Es un
instrumento transpositor, lo que implica que para conseguir el sonido real de una
nota, se debe transportar la trompeta una 2º mayor ascendente.
Este es el ámbito completo de notas que se pueden tocar en una trompeta:

Ej. 1
Los registros extremos de este ámbito son los que presentan más dificultades a
un intérprete.
Se puede dividir el registro en cuatro, teniendo en cuenta que cuanto más agudo
se sitúe la trompeta dentro de su registro, más intenso y brillante sonara:
• Registro 1
Este es el registro más grave donde se escribe para la trompeta cuando se
sitúa dentro de una sección de metales. Dicho de otro modo, dentro de una
sección de metales, es el registro más grave donde una trompeta podrá escu-
10 charse y destacar con cierta proyección.
Si se decide usar más de una trompeta a la vez en este registro, es recomen-
dable el unísono. Es poco común encontrarla en este registro armonizada en
bloque.
Ej. 2
• Registro 2
Este es el registro que permite la mayor flexibilidad en la interpretación. La
dinámica puede variarse con comodidad desde un p a un ff. El timbre es claro
y rico en armónicos. Este registro es el idóneo cuando se usa una trompeta
dentro de una sección buscando el mayor empaste (junto, con, a) los demás
instrumentos. Empastar significa que el instrumentista podrá mezclar su sono-
ridad con los demás igualando proyección y dinámica.
Ej. 3

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• Registro 3
Este es el registro agudo más común entre instrumentistas profesionales. La
nota Bb 5 es el límite recomendable para situar una trompeta como voz interior
de una sección, si se quiere que esta empaste con los demás instrumentos y
no destaque. A partir de esta nota, el timbre se vuelve de carácter penetrante
destacándose mucho más. Por lo tanto, a partir del Bb 5, se usará la trompeta
para instrumentar la voz superior de la sección.
Ej.4
Efectos en el jazz
• El shake: como dice el nombre, es una especie de batido realizado con el labio
sobre la boquilla, genera energía en ciertos momentos del arreglo.

• Glissandos: en la trompeta se puede realizar glissandos cortos o largos, tanto
ascendentes como descendentes.
• Frullato.
Se puede variar el timbre de una trompeta con el uso de sordinas (dispositivos que
se introducen dentro de su pabe¬llón), proporcionando colores diferentes dentro
de un ensamble. Como instrumentista y arreglista se deben conocer todos los
colores o timbres y combinaciones de ellas.
Las sordinas más utilizadas para variar el timbre son:
• La sordina straight: es una sordina típica de la música latina, aun-

que actualmente se utiliza en muchos estilos diferentes.
11
• La sordina Bucket: esta sordina produce un efecto más suave y

aterciopelado que la anterior. Es muy usada por la orquesta de Count
Basie.
• La sordina Cup: Como toda sordina rebaja la intensidad del sonido

emitido por el instrumento. Además, lo hace algo más suave.

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• La sordina Harmon: esta sordina es distinta a todas las demás en el hecho
de que el sonido pasa a través de ella. Ha sido muy usada en Jazz por Miles
Davis. Da un sonido característico y metálico.
• La sordina plunger: no es realmente una sordina, sino simplemente un

desatascador de tuberías (o sopapa). Se utiliza sosteniendo delante de la
campana del instrumento este trozo de goma y al alterar el sonido natural
produce el efecto de abierto-cerrado. Esto se indica: + = cerrado / O =
abierto. Hoy en día ya es una sordina construida específicamente.
• In Stand (en el atril): esta no es una sordina. La expresión indica se debe

tocar encima del atril, de forma que el sonido queda matado por éste.
Se indica en la partitura, en la parte donde el instrumentista debe cambiar a sor-

dina, colocando el de ella, por ejemplo: Sordina straight. Cuando acabe el pasaje
con sordina, indica el fin de su uso con “sacar sordina” o “sin sordina”.
B) Saxo
Según Rodolfo Alchourron “Composición y Arreglos de la Música Popular“Pagina 60
y Thomas Lonrenzo “El arreglo: Un puzle de expresión musical” pág 289-293.
Los saxos forman una de las secciones básicas de la orquesta de jazz. Son ins-
12 trumentos muy ágiles de ejecución, permitiendo arpegios muy rápidos, glisandos,
staccatos, etc.
La familia de saxos está compuesta por:

• Saxo Soprano en Bb
• “ Alto en Eb
• “ Tenor en Bb
• “ Barítono en Eb

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La escritura para todos ellos se hace en clave de Sol.
Cada uno de estos saxofones está construido para sonar en un ámbito particular
de notas. El soprano cubre el registro muy agudo. El alto es un instrumento un
poco más grave que el soprano, y su ámbito cubre un rango de notas una quinta
por debajo del soprano. El tenor es un instrumento un poco más grave que el alto,
y su ámbito cubre un rango de notas una cuarta por debajo del alto. El barítono es
un instrumento más grave que el tenor, de modo que su ámbito cubre un rango de
notas una quinta por debajo del tenor.
Entre los cuatro saxofones se cubre un ámbito muy extenso de notas, lo cual te
permitirá siempre poder disponer de la sonoridad del saxofón, no importa en que
registro escribas o esté el arreglo.
- En una partitura en Do, los saxofones al igual que cualquier instrumento trans-
positor, se escriben sin transportar.
- En una partitura transportada y en las partixellas individuales, se escribe para
cada saxofón con el siguiente transporte:
Ej. 5

El saxofón soprano está en Bb: todo lo que se le escribe suena una 2º mayor más
grave cuando se interpreta, por lo tanto, para que suene la altura deseada se ten-
drá que transportar cada nota y también la armadura de la tonalidad, una segunda
mayor ascendente.
Ej. 6
13
El saxofón alto está en Eb: todo lo que se le escribe suena una 6º mayor más
grave cuando se interpreta, por lo tanto, se tendrá que transportar cada nota y
también la armadura de la tonalidad, una sexta mayor ascendente
El saxofón tenor está en Bb: todo lo que se le escribe suena una 9º mayor más
grave, por lo tanto le tendrás que transportar cada nota una novena mayor ascen-
dente. La armadura también se transporta una 2º mayor a los efectos prácticos,
ya que es lo mismo.
El saxofón barítono: esta en Eb y es transpositor. Todo lo que se le escriba sonará

13º mayor descendente, por lo tanto se tendrá que transportar 13º mayor ascen-

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dente (una sexta mayor más una octava).
Ej. 7
Algunas particularidades
Es más habitual escuchar el soprano como instrumento solista que formando

parte de una sección, lo que no significa que no sea adecuado usarlo, sólo que no
es tan frecuente. Si se usa dentro de una sección se recomienda no sobrepasar
el Re 6, ya que a partir de esta nota, será difícil empastar con el resto de los ins-
trumentos que componen la sección.
Cabe destacar que el saxofón barítono suele usarse como voz grave de:
• una sección mixta;
• una sección de saxofones;
• una mezcla de secciones de diferentes familias;
• También resulta muy agradable su sonido como instrumento solista para
hacer fondos melódicos, líneas de bajo independiente, la melodía e incluso
solos improvisados.
* En cuanto a estos temas, seguiremos su desarrollo en el marco del Aula Virtual

recurriendo a ejemplos de partituras y grabaciones de solos de saxo y trompeta,
con el objetivo de intensificar el estudio de sus particularidades.
14
2) Sección Rítmica
El papel principal es el de soporte para la melodía o improvisaciones de los
instrumentos restantes. Esto crea la multiplicidad rítmica característica del jazz, la
cual tiene como eje principal al Swing. Este procedimiento rítmico surge a raíz del
choque de los ritmos africanos con la música europea, que se da al intentar integrar
un ritmo irregular en un compás de binario. En el swing no se trata de colocar la
corchea antes o después, es cuestión de feeling, donde los desplazamientos de
acentos, la tendencia de usar al mismo tiempo pulso de división binaria y ternaria,
crean una tensión métrica y rítmica. En el swing encontramos dos características
que por lo general no se dan en otros tipos ritmos:
1) un modo específico de acentuación e inflexión con el cual se cantan o

ejecutan los sonidos.
2) una continuidad y direccionalidad (que impulsa hacia a delante) que une
entre si los sonidos individuales.
En los tiempos débiles del compás (4/4) no se lo ejecuta con menos énfasis que
los fuertes (como sucede en la música europea). Por el contrario, se los acentúa
incluso aún más que los fuertes, pasando lo mismo en la división y subdivisión del
pulso. Estas acentuaciones sobre los tiempos débiles originan síncopas y otros

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tipos de defasajes rítmicos.
Ej. 8
se escribe se toca
Esta sección está formada por 4 instrumentos: guitarra, piano, contrabajo y ba-
tería. Su posibilidades, además de las ya dichas, son rítmico-armónica con inter-
venciones melódicas tanto como solista como para solis, leads o doblajes de una
sección, además de indicar el tempo, los ritmos y acordes.
Siguiendo los lineamientos del libro Rhythm Section Workout de Jamey Abersould

veremos cómo funciona la sección rítmica
A) La batería
Empezó a utilizarse tempranamente, y aunque al principio era un instrumento se-
cundario que se limitaba a acompañar a los instrumentos solistas, pronto irá
adquiriendo un papel más protagonista. A partir de los años 20’, comenzaron los
primeros solos de batería, pero no será hasta la década del 40’, con el be-bop,
que se convierte en uno de los más importantes instrumentos.
15
• Balance y dinámica: dentro del ensamble la batería debe ser capaz de equili-
brar y combinar las distintas partes del set concertándose en forma dinámica con
el resto de la sección rítmica. Todas las partes del set deben ser escuchadas por
igual, a menos que el baterista desee contrastar los instrumentos del set delibe-
radamente, haciendo uno más fuerte o más suave respecto del balance global del
conjunto.
• Tempo constante: la batería debe ser capaz de mantener todas las partes del
set coherentes en tempo, además de ser dinámicamente y consistente. El tempo
constante se aplica a patrones rítmicos repetitivos, tales como un hi-hat interpre-
tado sobre el 2º y 4º tiempo, o un fraseo repetitivo de platillos, etc. Como también
a los no repetitivos como los contratiempos, tiempos fuertes y ritmos irregulares.

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• Estructura: la forma de la melodía debe ser acompañada por el baterista, tam-
bien en un solo o acompañando un coro del tema. A menudo, los otros miembros
de la banda se basan en la batería para delinear los puntos importantes de la
canción, así como para hacer las transiciones entre las secciones formales.
• Interacción: el baterista interactúa (conversa) con las partes solistas y con

otras de la secciones, realizando respuestas de las ideas musicales que se des-
prenden en la textura.
• Acompañamiento del solo de Bajo: en general, la batería acompaña el solo de

bajo de la misma manera como acompaña a otros solistas. La diferencia está en
que lo debe desempeñar por lo general más suave que sobre otro instrumento,
debido a la débil proyección sonora del bajo acústico.
B) El Contrabajo
El contrabajo se incorpora en 1911 usando la técnica del pizzicato (es decir, la
técnica de tocarlo con los dedos y no con el arco), y se convertirá en uno de los
instrumentos básicos de la sección rítmica.
16 Dave Holland, unos de los contrabajistas de Jazz más importantes en la actualidad
Los siguientes ejemplos muestran la forma de trabajar de la interpretación en

base a la escritura rítmica (en swing) de una línea del bajo:
(1) línea de bajo rítmica escrito como elemento decorativo:

(2) Se interpreta de este modo
(3) Si se escribe en corchea, sobre todo para solos en la 8º superior.
(4) Se toca de esta forma también
Ej.9

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Tocar el contrabajo en cualquier grupo de jazz es especialmente exigente, porque
es el único instrumento que tiene un doble rol, proporciona una función rítmica
y armónica y en forma simultánea es cimiento de todo el ensamble. La ejecución
del walking bass line es la más básica y quizás la más importante de todas las
posibilidades interpretativas del contrabajo dentro de la sección rítmica:
• Tempo: El primer objetivo consiste en interactuar con la batería, en particular

con el golpe del ride. El walking bass line consiste principalmente de notas en ne-
gras ocasionalmente adornadas. La sensación de tempo debe ser de primordial
importancia, además de la elección de las notas.
• La línea: la línea de bajo debe definir con precisión la armonía y la progresión

armónica de la canción. Una regla general es colocar la fundamental del acorde
en el tiempo fuerte del compás en caso que no halla inversión.
Ej. 10

Reforzar el sonido de la fundamental con las demás notas del acorde en los tem-
pos restantes. En el último tempo utilizar una nota cromática de paso, para unir la
siguiente fundamental. (L. T. - Leading Tono)
Ej. 11
Ver los siguientes ejemplos:

Ej.12
17
• Sonido: Cada nota debe ser precisa y clara en el ataque con un sonido sosteni-
do y fluido, junto al ride del baterista.
• Contorno melódico: El contorno de la línea de bajo debe subir y bajar en una

forma gradual y suave. El registro inferior del bajo es la zona preferida para el
walking. El registro debe ser elegido de acuerdo a las condiciones existentes para
coincidir o contrastar con lo que está pasando con el resto de los instrumentos y
en función de las necesidades musicales del momento.

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C) El piano
También es un instrumento importante dentro de la sección, no sólo desde el
punto de vista melódico, sino también del rítmico.
Brad Mehldau, pianista de Jazz
El pianista en la sección rítmica tiene muchas funciones y posibilidades para ac-

tuar recíprocamente con los otros miembros, por ejemplo:
• Interpretar los acordes de una pieza en el acompañamiento de la melodía y

solos.
• Improvisar solos que implican que la mano derecha realice la actividad meló-
dica y la izquierda el acompañamiento.
Funcionamiento:
• Con la guitarra: junto al guitarrista para los aspectos específicos de la
armonía, como los acordes alterados opcionales. Aquí, el tema es que con
dos o más instrumentos de cuerda, probablemente se tendrá que tocar
mucho menos. Sin embargo, se crean arreglos en base a la interacción de
la guitarra y el piano, en forma de respuestas o conformando un sonido
integral. Si el piano esta tocando en y sobre el mismo tempo de la guitarra,
el piano suele utilizar armonizaciones básicas para evitar enfrentamientos
entre ambos instrumentos.
18
• Con el bajo: el pianista evita tocar en el mismo registro del bajo los
movimientos armónicos, ya que en ocasiones, no podrían coincidir. En
cambio, las inversiones de los acordes o cualquier otro tipo de estructura
se puede utilizar en el registro medio, generalmente dentro del ámbito de
una 8º o 10º.
• Con la batería: Además de la justa interpretación del tiempo sobre el ride,

la batería tiene su propio comping detrás de la melodía, interpretando acen-
tos sobre varios tambores o platillos. El pianista los escucha para tomar
algunos de estos acentos y los imita. El pianista puede ayudar a la batería
a reforzar el principio de las diferentes secciones formales, interpretando
junto a ella cortes, acentos, redobles, anticipaciones, etc.
• Con el Solista: el pianista trata de sintonizar sobre un solista, el

acompañamiento que complemente con buen gusto el solo. Es en verdad
una tarea desafiante pero muy rica, ya que el pianista debe improvisar
texturas y solos.
• El voicing: es una de las técnicas mas representativas del piano en el

jazz y consiste en generar secuencias armónicas (de diferentes estructuras
acórdicas) con un movimiento lineal y homorrítmico, entre las voces de cada
acorde.

UNLVIRTUAL
D) La guitarra

Guitarra eléctrica de caja, como las utilizadas en el Jazz
La palabra comping es la versión corta de complemento (no significa estrictamen-

te acompañamiento). Los cuatro instrumentos de la sección rítmica acompañan y
“complementan” al solista o a un grupo grande. Mediante un boceto o esquema
que supone una relación íntima entre los interpretes de la sección rítmica y el so-
lista. En este caso la interacción es otra manera de definir el papel del guitarrista
como acompañante.
• Con el piano: el papel del guitarrista, en su trabajo con el piano en una

sección de ritmo, es complementar o coincidir con los voicings del pianista.
Dentro de un acompañamiento la guitarra nunca debe sobrepasar en
importancia al piano y viceversa. Habitualmente, con un encadenamiento de
acordes de 4 o 5 voces, ayudará a dar una calidad y claridad al comping.
Dependiendo del estilo, generalmente la guitarra no utiliza voicings en las
cuerdas más graves, ya que puede entrar en conflicto con los voicings piano
y agregar un sonido muy pesado al fondo general. 19
• Con el bajo: el guitarrista también complementa sin interferir la función

y la secuencia armónica que tira el bajista. Al igual que el piano, trata de
no llevar las fundamentales de los acordes en el registro bajo para lograr
máxima claridad.
• Junto a la batería: el guitarrista escucha atentamente al hi-hat y el ride.

Mientras trata de realizar patrones, complementando el flujo natural de la
rítmica que se origina con el baterista.
• Los cuatro interpretes de la sección rítmica se escuchan entre si y con las

demás secciones, con el fin de mantener un correcto balance y volumen.
E) Cómo se escribe para toda la sección rítmica

Este punto ya se desarrolló en el módulo VIII, de Arreglos I, ahí se pueden con-
sultar muchas de las particularidades. No obstante se expondrán ejemplos de
escritura para la sección completa.
Existen varios modos de escritura:

Cuando su función es exclusivamente de acompañamiento se escribe el cifrado,
se establece un ritmo determinado al principio de la partitura que se ejecuta en

UNLVIRTUAL
forma de ostinato, dejando la inversión y la disposición de los acordes a criterio
del instrumentista:
Ej. 13
Fuente: Peñalver Vilar, José María La Big Band, la orquesta de jazz por excelencia” Sonogra-
ma Revista de pensamiento musical Nº VII, 2010.
Cuando dentro de un pasaje se desea un ritmo específico, se escribe con notación

rítmica y después de este fragmento vuelve a ejecutarse el ritmo característico
indicando simile.
Damos a continuación ejemplos de escritura para guitarra:

Ej. 14
20
Cuando se desea una determinada disposición o una conducción del sonido más
agudo sólo se escribe la nota líder.
Ej. 15
En definitiva, podemos emplear y combinar partes cifradas con pasajes obligados

como, por ejemplo, la escritura de efectos rítmicos puntuales para la batería, la
notación opcional de la línea de bajo, el voicing específico para el piano, la rítmica
y el doblaje de melodías cuando empleamos la sección rítmica con función meló-
dica, etc.

UNLVIRTUAL
Ej. 16

F) Escritura para la sección melódica (saxo y trompeta) y sección rítmica
Ahora se expondrán ejemplos donde se observaran la forma de escritura de las dos
secciones en forma simultánea, y cómo estas se complementan entre sí dentro de
una obra.
Ej. 17
21
Fuente: DOBBINS, B. (1986), Jazz Arranging and Composing: A Linear Approach, Editorial Advance
Music.
Todos los ejemplos de esta
edición están sin transponer
En este ejemplo la distribución es la siguiente: una trompeta y un saxo tenor armo-
nizada en bloque en 10º, y la sección rítmica que prácticamente no posee cortes Aclaración
ni pasajes obligados. En el modelo de escritura, se suele utilizar sobre el mismo
sistema piano y bajo, ya que en este caso se trabajan libremente ambos instru-
mentos siguiendo la misma secuencia armónica. Es importante destacar algunos
cortes rítmicos del compás 4, 5, 7 y último tiempo del 10.

UNLVIRTUAL
Ej. 18
22

UNLVIRTUAL
23
Music.
El siguiente ejemplo es fragmento de Blues for Barry (Bill Dobins), que pasee mu-
chas variantes en la textura y en la escritura: la trompeta lleva la melodía mientras
el saxo realiza algunos apoyos, background y contramelodía. Posteriormente se cola
o va junto con la trompeta una 8º más grave (col trumpet octave lower). La sección
rítmica posee la misma distribución pero lo interesante es que el piano (mano de-
recha preferentemente) posee un patern preestablecido mientras que en la clave
de fa están las notas obligadas del bajo y posiblemente de la mano izquierda del
piano.

UNLVIRTUAL
Ej. 19
24
Music.

UNLVIRTUAL
2. Orquestación
En esta sección se verán algunas de las formas de combinación, armonización y
orquestación dentro y entre las secciones así como también sus variantes inter-
nas, hasta llegar a la formación de una big band.
Posteriormente veremos la forma de orquestar en combos o small ensambles, for-
maciones más pequeñas que las big band.
Secciones:
• Sección Rítmica (ya analizada);
• Saxos: Soprano, alto, tenor y barítono;
• Metales: Trompeta y Trombón;
• Combinaciones: Saxos con metales (trompetas y trombón);
Formaciones:
• Big Band mediana y large: secciones vientos (saxos y metales) con sección
rítmica,
• Small ensamble o Combos. Agrupaciones más pequeñas de hasta 9 inte-

grantes.
1) Saxos
Según Thomas Lonrenzo “El arreglo: Un puzle de expresión musical” 295 -300
Una sección, por lo general, estará formada por dos a cinco saxofones. A la pa-
labra sección se la asocia con la sonoridad de línea melódica engordada (en blo-
que) con el mismo timbre, en este caso todos los saxofones dibujan líneas con el
mismo ritmo que la voz principal en unísono, octavas, a dos, tres, cuatro o cinco
voces distintas, tanto en posición cerrada como abierta, utilizando cualquiera de
las técnicas de armonización vertical ya vistas.
A diferencia de otras familias de instrumentos, la uniformidad de la textura de la
sección de saxofones permite cambiar de técnica de armonización dentro de un
mismo pasaje, manteniéndose un equilibrio en la sonoridad resultante.
25
A) Cómo se empasta una sección
En una sección todos los componentes imitan la interpretación del instrumento
que lleva la voz superior. Ninguno intenta destacar más que otro ya que todos bus-
can empastar entre ellos y así sonar como uno solo.
Para esto se recomienda:

• Colocar las líneas melódicas de cada instrumento en registros comunes;
• Colocar los signos de respiración o silencios en los mismo sitios para cada
miembro;
• Que las líneas individuales posean lógica y musicalidad;
• La sonoridad más brillante de una sección se consigue cuando se coloca
todos los saxofones en su segunda octava. A medida que se sube de 8º el sa-
xo gana en brillantes pero pierde intensidad y el timbre se hace más intenso,
en cambio cuando se baja de 8º pasa todo lo contrario, puesto que se gana en
intensidad. Estas dos últimas opciones hay que manejarlas con cuidado ya que
pueden no ayudar al empaste con las demás secciones e instrumentos.
Configuraciones de sección: los saxofones más utilizados en secciones son los

altos, tenores y barítonos. Debido a la uniformidad de su textura, ya que éstos
mezclan bien en cualquier combinación.

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B) Configuraciones más pequeñas
• Secciones de dos saxofones. Por ejemplo, combinando un tenor y un alto,
un tenor y un barítono, un soprano y un tenor, etc.
• Secciones de tres saxofones: cualquier combinación es válida, por ejemplo,
dos tenores y un barítono, o dos altos y un tenor; etc.
C) La configuración de cuatro saxofones

La que dará la mayor variedad y extensión en texturas armónicas, es la de soprano
(S) alto (A) tenor (T) y barítono (B). Sin embargo las combinaciones más utilizadas
son las de:
• dos altos y dos tenores, A A T T.
• un alto, dos tenores y un barítono, ATTB.
• dos altos, un tenor y un barítono, A A T B.
En el ejemplo siguiente, se observa la armonización a 4 voces en bloque para

AATT de un fragmento del tema de Sony Rollins, Tenor Madness. El objetivo de es-
ta armonización fue tratar de hacer una posición lo suficientemente cerrada para

que dentro de su construcción haya intervalos de 2º adyacentes.
Ej. 20
26 Aquí, el mismo ejemplo anterior, pero con la melodía reforzada a la 8º por el 2º tenor.
Dentro de las posibilidades se trato de mantener, en la mayoría de los acordes, las
2º adyacentes.
Ej. 21
En base al primer ejemplo se realizó una posición abierta (baja 2, baja 4) para A
A T B.

UNLVIRTUAL
Ej. 22

En el ejemplo 24 observemos una armonización a 4 saxos en P. A. (baja 2), donde
también sobre algunos acordes aparecen las 2º adyacentes. La particularidad de
esta distribución abierta radica en que el bajo del voicing (tenor o barítono) va a
distancia de 10º de la melodía. Este intervalo es muy armónico y rico a la hora de
duplicar la melodía superior del 1º alto.
Ej. 23
27
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge Music Inc.
D) Secciones de cinco saxofones

Con cinco saxofones las combinaciones más utilizadas son las siguientes:
• S A T T B.
• AATTT, ATTTB, A A T T B, esta última es muy utilizada en arreglos de jazz
para big band.
Con cinco saxofones se tendrá la posibilidad de tener hasta cinco voces diferen-
tes. En líneas melódicas activas, se suele usar el quinto saxofón, el barítono,

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para reforzar la línea melódica, doblándola a la octava, creando así una sonoridad
profunda y añadiendo fluidez a toda la sección.
Cuando se doble una línea melódica escrita en una octava grave, hay que ser
consciente de los intervalos en este registro que se pueden crear dentro de la
sección, y con el resto del contexto del arreglo.
Aquí también tratar de que en la escritura P. C. haya 2º adyacentes, ya que esto
le da el color muy particular a la sonoridad jazzística.
En los siguientes ejemplos de Henry Mancini se observaran variantes de esta
disposición de 5 saxos:
En este ejemplo, una armonización a 5 saxos con 1, 2 o 3 2º adyacentes dentro
de la disposición de cada acorde, utilizando 7º y notas tensiones. Por ejemplo, si
observamos la armonización del acorde de F en el compás 1, sobre la 1º corchea
siempre de abajo hacia arriba (5, 6, f, 9, 3), sobre la 2º (6, 7, 9, 3, 5) y sobre la
4º (6, f, 9, 3, 5).
Ej. 24
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge Music Inc.
En el siguiente ejemplo con la mismas características que la anterior, aunque con

menos segundas adyacentes, pero con el barítono reforzando la melodía del alto
a la 8º inferior.
28 Ej. 25
Cita Ejemplo: Mancini, Henry “Sound an Scores”, northridge music inc 1986. Pág 26

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El mismo ejemplo anterior pero con una posición abierta (baja 2da). Con las mis-
mas características del ejemplo () a 4 saxos donde esta distribución genera el
intervalo de 10ma con la melodía.
Ej. 26

Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge Music Inc, p. 27.
En este ejemplo observamos una armonización en bloque en posición cerrada con

algunas 2º adyacentes y refuerzo o doblaje melódico del barítono sobre el 1º alto.
Lo interesante de este ejemplo es la utilización de las múltiples posibilidades de
armonización sobre las notas de aproximación.
Ej. 27
29
Fuente: LOWELL, D. y PULLIG, K. (2003), Arranging for large jazz ensemble, Berklee Press.
Fuente Berklee Press - Dick Lowell & Ken Pullig “Arranging for Large Jazz Ensemble”
pág. 55

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A continuación ofrecemos un ejemplo de Spread para 5 saxos nota a nota.
Ej. 28
2) Metales: Trompeta y trombón
Según Thomas Lonrenzo “El arreglo: Un puzle de expresión musical” pág. 253-287
Una sección de metal, es una combinación de varios instrumentos de la familia de
metal (trompeta y trombón en este caso), que se usa como una sola unidad dentro
de una agrupación instrumental mayor, y en donde todos tocan a la vez una misma
línea melódica en unísono, octava o armonizada en bloque a varias voces, incluso

realizando contrapuntos. Una sección se usa de esta forma cuando, por lo general,
existe en la orquesta una base rítmica que defina el ritmo y la armonía del tema, es
decir, una base en donde la sección pueda apoyarse. Si no existiese esto y la sec-
ción de metal se usara de forma aislada, entonces ya no se llamarán sección sino
un trío, cuarteto o quinteto de metal o también, técnicamente, escritura en spread.
Tipos de secciones
Una sección puede estar compuesta por:
• Instrumentos iguales, por ejemplo, una sección de cinco trompetas, una
sección de tres trombones.
• Una combinación de distintos instrumentos de metal, por ejemplo, una sec-
ción formada por dos trompetas y un trombón.
La combinación de la sección puede ser impuesta en base a un orgánico preesta-

30 blecido o en función a la sonoridad que se desea:
• Si se quiere una sonoridad de metal impactante y brillante de big band se
usa la formación de 4 a 5 trompetas y 3 a 4 trombones.
• Si se quiere una sonoridad de metal más melosa y con unos graves sóli-
dos y redondos, podría usarse una combinación de tuba, trombón con sordi-
na, y trompeta con sordina.
• Si se quiere un punto intermedio entre lo impactante y meloso, se piensa
en una combinación de cornos, trombones y una tuba, por ejemplo.
Aquí, solamente se verá la combinación de trompetas y trombones. A diferencia de

los saxos, a medida que se sube de registro aumenta la intensidad del instrumen-
to. Una sección formada por instrumentos diferentes ha de sonar balanceada, lo
que significa que los instrumentos han de estar en registros de similar intensidad
y comodidad. A continuación vemos el ejemplo de dos trompetas y dos trombones.

UNLVIRTUAL
Ej. 29
El primer trombón está en un registro muy agudo en comparación a los demás. y
sonará con más intensidad. Este ejemplo sonará más balanceado y más cómodo
para el primer trombón con una disposición más abierta (baja 2):
Ej. 30
En una sección es imprescindible que todos los instrumentos interpreten la línea

melódica de la misma forma. Para esto se tendrá que poner a cada miembro de
la sección, en la partitura, las mismas dinámicas, signos de expresión, acentos,
ligaduras, etc., además de tener en cuenta las posibilidades interpretativas de los

instrumentos dentro de una sección.
A) Trompetas
Una sección de trompetas en unísono:
Para instrumentar una línea melódica en unísono, se tendrá que ver si la línea está
en una tesitura apropiada para la sección de trompetas. Dependiendo de la octava
en que está la línea melódica conseguirás una sonoridad y dinámica determinadas.
Ej. 31
• Los unísonos en el registro uno (ver trompeta) suenan gruesos, pero con menos 31
proyección y volumen en comparación a los más agudos.
• Los unísonos en el registro dos suenan un poco más delgados, pero sí pueden
sonar con fuerza y proyección.
• Ahora bien, si la línea melódica asciende más arriba del registro tres, el unísono
entonces sonará con menos cuerpo, pero intenso.
Se recomienda trabajar hasta el registro tres, evitar el unísono y dividir la sección

en octavas a varias voces hasta el Do 5. A partir de este registro se divide la
sección de tal forma que sólo se tenga una trompeta en la voz superior. Cuando
hay partes muy agudas usarlas por un período muy corto de tiempo.
Ej. 32
Si se tiene un número impar de trompetas, por ejemplo, una sección de tres trom-
petas, se pone el mayor número en la octava inferior (dos), ya que la voz superior,
al estar más aguda, sonará más fuerte y será la que necesite menos peso.
A continuación se ven dos en la parte inferior y una en la superior.

UNLVIRTUAL
Ej. 33
Sección de trompetas armonizadas

Cuando se vaya a armonizar una línea melódica, en primer lugar se tendrá que ver
si está en una tesitura apropiada para la sección y si en esa tesitura se puede
conseguir la dinámica y sensación deseada.
La sonoridad tipo big band de una sección de trompetas se consigue con tres, cuatro
o cinco trompetas, armonizando líneas melódicas en bloque y en posición cerrada.
Si realmente se quiere conseguir esta sonoridad, la sección se tendrá que apoyar
sobre otra armonización en un registro inferior por los trombones o saxofones.
Posibilidades de armonización para trompetas:

En general esta técnica se usa en PC para trompeta porque posee más fuerza e
impacto, pero no quita que se pueda usar en PA. Veamos posibilidades.
Contexto tríada:
• Tríadas con línea melódica doblada.
Contexto de séptima:
• Tríadas superiores con voz melódica doblada;
• Armonización en bloque a cuatro voces;
• Armonización en bloque a tres voces más voz melódica doblada;
• Clusters a cuatro voces o a tres voces, más voz melódica doblada.
Por lo general se usarán disonancias entre las voces cuando quieras crear un
aumento de tensión en un arreglo. El metal por sí mismo es bastante impactante
y crea sonoridades bastantes intensas sin necesidad de tener que recurrir a diso-
nancias entre voces tipo cluster.
32
B) Trombones
Una sección de trombones, normalmente estará compuesta por dos a cinco trom-
bones, con todas las variantes internas dentro de la familia de trombones.
Una sección de trombones en unísono u 8º

El mejor registro para escribir en unísono una sección de trombones es en su re-
gistro medio, y con un límite agudo: la nota Sol 3. Si se desea enfatizar una línea
melódica añadiéndole más peso, está la posibilidad de dividir los trombones en oc-
tava, el mayor número en la línea inferior. Cuando se doble la línea melódica y ésta
se halle en una octava muy grave hay que ser consciente de los intervalos graves y
oscuros que se pueden crear en la sección y con el resto del contexto del arreglo.
Los trombones en armonía

Si se desea una sección de trombones genera una sonoridad lo suficientemente
gruesa para usarse como una sección independiente sin depender de ningún otro
apoyo, como en el caso de las trompetas. Para esto:
• Definir el cifrado armónico todo lo completo que esto sea posible.
• Las líneas melódicas interiores resultantes de la armonización vertical
han de ser igual de musicales que la voz superior.

UNLVIRTUAL
Ej. 34
Ahora se verán las distintas formas de combinar y apoyar las trompetas con los
trombones, cuando las trompetas instrumentan armonía.
La forma de apoyar las trompetas con los trombones variará si la línea melódica
es activa o pasiva. Digamos que una línea melódica a corcheas y a un tempo rápi-
do es activa, y una línea melódica a blancas, a un tempo lento, es pasiva:
• En una línea melódica activa interesa que la armonización sea fluida,

que se mueva con la misma fluidez que la voz superior. Aquí lo más
adecuado es la armonización PC.
• En una armonización de una línea melódica pasiva la armonización no

ha de ser tan fluida y se pueden emplear técnicas de armonización
más abiertas, de carácter vertical, como, por ejemplo, disposiciones
creadas a partir de un bajo, tríadas superiores, etc.
• Las trompetas, por norma, irán en posición cerrada. Lo que variará más
el tipo de armonización es el apoyo que se haga con la sección de
trombones.
Los trombones quedan bien armonizados utilizando cualquier técnica de armo-

nización, en posición abierta o cerrada. Si se disponen de cuatro trombones se
podrá armonizar una línea melódica:
• a cuatro voces distintas,
• a tres voces más voz melódica doblada, 33
• tres voces y la línea melódica independiente,
• tres voces más un bajo independiente,
• si se dispone de un trombón bajo, dos voces dobladas en octavas, etc.
C) Cómo se combinan una sección de trompetas y una de trombones

Si se realiza, por ejemplo, un arreglo para una formación que consta de una sección
rítmica, una sección de trompetas de trombones y un cantante solista, lo más segu-
ro es que se escriba el arreglo en función de la interpretación personal del cantante,
y que se use la sección rítmica para definir la mayor parte del ritmo y armonía del
arreglo. Las secciones de trombones y de trompetas no tienen la función específica
de definir el ritmo, ni la armonía del arreglo, pero sí complementar dichos puntos:
instrumentar líneas melódicas, como parte de la melodía del tema, la línea melódi-
ca del interludio, etc. Todo esto en unísono, octavas o en armonía en bloque, según
la sonoridad armónica e intensidad que se busque.
Como se ha dicho en general, dentro de una big band, la sección de trombones se
puede usar bastante a menudo, sin tener que depender de ninguna otra sección
para sonar sólidamente. No es así en el caso de la sección de trompetas, ya que
estas generalmente necesitan de un apoyo de otra sección grave o medio grave.
Por lo tanto, lo más seguro es que cuando estén las trompetas también se usen
simultáneamente los trombones en un registro más grave, apoyando a dicha sec-
ción con gran fuerza de impacto.

UNLVIRTUAL
En la práctica, una sección grande de trompetas y trombones estará formada por
tres y cinco trompetas, y tres y cinco trombones. Cuando se combinan las dos
simultáneamente, los trombones apoyarán a las trompetas en un registro más
grave en octavas o en armonía.
El resultado sonoro más grande se consigue cuando:
• Cada sección suena bien por sí misma y defina que el cifrado armónico en
cada sección sea lo más completa posible.
• Las líneas melódicas interiores resultantes de la armonización vertical
han de ser igual de musicales que la voz superior
• Cada sección ha de estar en su correspondiente tesitura.
Veamos distintas formas de combinar cada sección cuando instrumentan armo-

nía, mejor dicho veamos cómo apoyar las trompetas con los trombones, cuando
las trompetas lo hacen.
La forma de apoyar las trompetas con los trombones variará según si la línea
melódica es activa o pasiva. Digamos que una línea melódica a corcheas y a un
tempo rápido es activa, y una línea melódica a blancas, a un tempo lento es pasi-
va. En una línea melódica activa, interesa que la armonización sea fluida, que se
mueva con la misma fluidez que la voz superior. En este caso, las armonizaciones
más adecuadas son las de armonización en bloque en posición cerrada.
En una armonización de una línea melódica pasiva, la armonización no ha de ser
tan fluida y se pueden emplear técnicas de armonización más abiertas, más de
carácter vertical como disposiciones creadas a partir de un bajo, spread, etc.
Las trompetas, por norma, irán en posición cerrada. Donde variará más el tipo de
armonización es en el apoyo que hagas con la sección de trombones.
En el caso de una línea melódica activa, lo más efectivo es doblar la armonización

de las trompetas, una octava baja, con la sección de trombones. De esta forma se
reforzará tanto la línea melódica como la armonización en una octava inferior.
Los trombones doblan la armonización de las trompetas, excepto en la última nota
en donde se busca una armonización más abierta, de máxima tensión armónica, al
ser el final del pasaje. En este último acorde, uno de los trombones toca la funda-
mental del acorde.
34
Ej. 35
Ej. 36

UNLVIRTUAL
En el caso de una línea melódica pasiva, como se ha visto, en estos casos se
puede armonizar más en sentido vertical: PA, disposiciones creadas a partir de un
bajo, spreads, spreads con línea independiente, etc.
El tipo de armonización que se escoja para cada sección dependerá de la sensa-
ción armónica y de la intensidad que se quiera conseguir. Se recomienda que las
dos secciones no estén a más de una distancia de sexta entre ellas, ya que, de
ser así, perdería empaste dentro de la sección.
Ej. 37

También se puede disponer una sección de trombones de tal forma que solape la
sección de trompetas, doblando una voz o creando una voz nueva intermedia.
Ej. 38
• Intentar que las voces entre los instrumentos del mismo timbre suenen lo 35
más musicales posible desde un punto de vista horizontal, y además, desde
un punto de vista vertical, que definan por ellas solas, la sensación armónica
del contexto.
• Si lo que se busca es intensidad e impacto en la armonía, se tendrán que

emplear las técnicas de armonización que consigan la máxima tensión con el
número de voces con que se disponga, usando también a la sección rítmica
para apoyar a dicha sección;
• La solución que me da la máxima sonoridad de metal es la de doblar la línea

melódica en tres octavas. La armonía se entenderá con claridad con el acompa-
ñamiento de la sección rítmica. Aquí tenemos una línea melódica con fuerza.
En este ejemplo se observa como armonizar a 4 voces en bloque una línea para
4 metales. La opción sugerida para este es: 2 trompetas y 2 trombones. En este
caso para armonizar el 2º trombón y que este no genere intervalos chicos con el
1º trombón, en el registro grabe se utiliza la P.A. (baja 2). Así se genera una distri-
bución balanceada entre los extremos del voicing.
Jed. 39

UNLVIRTUAL
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge music inc, p. 122.
Ej. 40
36
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge music inc, p. 120
En el ejemplo anterior se puede observar toda una armonización a 5 voces con 3

trompetas y 2 trombones. En todo momento las trompetas y trombones mantienen
la distribución armónica en forma paralela, utilizando en la mayoría de los acordes
las 2º adyacente. El 2º trombón refuerza a la 8º la melodía de la 1er trp.h
En el siguiente ejemplo el mismo concepto que el anterior pero para 4 trompetas

y 4 trombones (1 trombón bajo). La diferencia está en la forma de trabajar el trom-
bón bajo y el 3º trombones donde tratan con inversiones y duplicaciones generar
intervalos amplios en los registros graves. Mientras que entre el trombón 1 y 2
se alternan el doblaje de la voz de la trompeta 1, ya que cada semifrase (compás
1 y 2) se maneja con movimientos contrarios, abriéndose al final de ella. Ya en el
compás 7 aparecen movimientos oblicuos entre las trompetas, que se mueven en
PC, y los trombones, que se mantienen en PA.
Ej.41

UNLVIRTUAL
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge music inc, pp. 116-117 (fragmento).
En el ejemplo próximo para 3 trompetas y 2 trombones, las trompetas se mueven

en una posición semiabierta, ya que con solo 3 voces debe generar y destacar las
notas guías y tensiones de los acordes. Por esa razón la 1º trompeta se separa
una 5º (generalmente) de la 2º, la cual está siempre a distancia de 3º (o 2º en
algunos casos). Los trombones siempre van por 3º y a una distancia no mayor de
una 5º de las trompetas. Esta sonoridad no es tan llena como las anteriores, pero
sí muy efectiva. 37
Jed. 42
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge music inc, p. 121
Este ejemplo es una derivación del anterior, pero al haber 2 trompeta la 3º voz de
esta sección es realizada por el 1º trombón, el cual se manejará en partes dentro
de su registro extremo agudo (aquí habrá que tener cuidado para que esta voz no
sobresalga). Ya en el compás 2 y 3 busca otras variantes con el objetivo siempre
presente de que estén presentes en la armonización las notas guías y tensiones.
Por ejemplo en el acorde A9 cambia el criterio de armonización utilizado en el

UNLVIRTUAL
acorde anterior porque necesita las notas importante del acorde y no duplicar la
7º, por lo que debe colocar la nota mi (5ta) en el bajo.
Jed. 43
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge music inc.

3) Combinación Metales-Saxos
Según Thomas Lorenzo “El arreglo: Un puzle de expresión musical” pág. 369-373
A) Combinación de secciones de trompetas, trombones y saxofones en un esti-
lo Big Band
Anteriormente se ha visto cómo utilizar una sección de saxofones, trompetas y
trombones por separado, con una sección rítmica acompañante. También cómo
usar simultáneamente una sección de trompetas y trombones con una sección rít-
mica. Ahora se verá cómo combinar estos últimos, conjuntamente o por separado,
con una sección de saxofones:
• Se puede utilizar cada sección por separado en unísono, octavas o armonía.
• El unísono, la octava o la armonía, puede ser un color que se desea darle
a una línea melódica, o bien, un recurso para lograr un aumento de intensidad
en dicha línea.
• La intensidad dependerá de varios factores como la dinámica, el registro
38 de sus líneas, la actividad rítmica de ésta, etc., pero, por lo general, cuando
se quiera más intensidad en una línea, se recurre a su instrumentación en
octavas, y si quieres más aún, se recurre a la armonización de dicha línea.
• Lo más habitual es, por un lado, combinar las secciones de metal en una
misma línea melódica, en octavas o en armonía en bloque, por ser instrumen-
tos que hablan de una manera similar y además porque producen un timbre
similar. Por otro lado, también es neceario pensar en los saxos.
• Los saxofones son de una familia distinta a la del metal, por lo que generan
un timbre distinto. Si se combina un metal y un saxofón en unísono, predomi-
nará el carácter del metal, aunque suavizado por el timbre del saxofón, que,
además, añadirá más grosor a la línea del metal, puesto que es un instrumen-
to que genera más armónicos.
• En este sentido, se podrá tener las trompetas o los trombones, doblados
por los saxofones en unísono u octavas, cuando se quiera un timbre nuevo, o
se quiera reforzar y añadir peso extra a su línea melódica.
• Las trompetas en armonía se suelen apoyar con una armonización de los trom-
bones en un registro inferior a ellas, que pueden ser trombones o saxofones.
Ahora proponemos dos ejemplos de armonización entre estos dos instrumentos,

que suelen ser apoyo de las trompetas:
• En este ejemplo hay una disposición semiabierta de las saxos (AATTB) armo-
nizada por 4 trombones en PC, duplicando las voces superiores y agregando
una tensión.

UNLVIRTUAL
Ej. 44
• El siguiente ejemplo podría corresponder a una armonización de carácter verti-

cal, armonizada de la misma forma que la anterior, pero abriendo la distribución
del barítono en el ultimo tiempo. Este suele estar siempre duplicando en 8º y en
unísono al último trombón o a distancia de 5º descendente del mismo.

Ej. 45
Por otro lado, también se pueden combinar dos secciones simultáneamente pero
en dos líneas melódicas distintas. Por ejemplo, las trompetas en unísono sobre 39
un fondo de saxofones; los saxofones en octavas sobre un colchón armónico de
los trombones.
Las tres secciones, a la vez, en la misma línea melódica. El objetivo de añadir una
sección de saxofones a una línea instrumentada para una sección de trompetas y
trombones es ayudar a reforzar la sonoridad de estos últimos y proporcionar melo-
sidad al sonido resultante. El timbre que prevalece en la combinación es el de los
metales, mientras que los saxos proporcionan el color.
Las tres secciones juntas en unísono, octavas, o armonía en bloque, proporcionan
la máxima sonoridad que se puede conseguir de toda la formación. Esta máxima
sonoridad, por lo general, se asocia con la intensidad, pero también con la búsqueda
de un color tímbrico. Por ejemplo, una línea melódica activa a una dinámica de p
en octavas, instrumentada para las tres secciones dará color y cierta profundidad
a la línea, pero ésta misma a una dinámica de fff, te proporcionará una sensación
de vigorosidad y fuerza.
En una línea melódica activa, las trompetas, normalmente se armonizarán en posi-
ción cerrada y se doblará su armonización octava baja por la sección de trombones.
Los saxofones se pueden acoplar a la armonización de las trompetas en la melodía,
octava baja o a cualquier otra voz interna de la sección de trompetas, por ejemplo,
en la segunda voz, en la tercera, en la cuarta o incluso en una voz intermedia. El
objetivo de este acople es lograr que se muevan de un modo paralelo a la sección
de trompetas y trombones y que refuercen lo que estos estén tocando:

UNLVIRTUAL
Ej. 46
En este ejemplo los trombones doblan octava baja a la armonización de la sección

de trompetas. La sección de saxofones refuerzan la melodía octava baja, con una
armonización más abierta, que no le resta movilidad a la sección de trompetas y
de paso les proporciona un colchón armónico en donde apoyarse.
Ej.47
Este es un pasaje de mucha intensidad y fuerza. En el primer acorde, los saxofones

40 se acoplan a las trompetas en la cuarta voz. En el segundo, en la tercera voz, en
el tercero, en una voz intermedia nueva, etc. Si bien suena correctamente, no es
homogéneo. Los saxofones, si se mueven paralelamente respecto a las trompetas,
preferentemente tendrán que doblar constantemente la misma voz, por lo menos
dentro de la misma idea musical (semifrase, frase, etc.). Aunque siempre se podrá
disponer los saxofones como más se desee en función de la sonoridad que se
quiera conseguir.
En el ejemplo siguiente los saxos a partir de un bajo en PC sobre las trompetas en
PC con segundas adyacentes más los trombones en PA (baja 2).
Ej. 48

UNLVIRTUAL
Posibilidades para combinar las tres secciones a la vez, pero en distintas líneas
melódicas
1) La sección de saxofones en octavas en la melodía y los metales en un
fondo armónico;
2) La sección de metal en octavas en la melodía, sobre un fondo armónico
de saxofones;
3) La sección de metal armonizando la melodía y la sección de saxofones
una contra melodía en octavas.
Más ideas y sonoridades que se pueden lograr con una Big band
• Sacar provecho de todos los instrumentos de la sección rítmica pudiendo
darles papeles más predominantes.
• En algunos pasajes melódicos, sacar un miembro de una sección y conver-
tirlo en solista para darle más expresividad
• Además, se puede combinar instrumentos de distintas secciones y así
crear nuevas secciones. Por ejemplo, en una sección de cuatro trompetas,
otra de cuatro trombones y otra de cuatro saxofones, se puede crear una nue-

va sección de dos trompetas con sordinas y dos saxofones, instrumentando
un pasaje con este nuevo timbre.
Ejemplos y opciones de cómo empastar, encastrar y solapar la sección de metales

con la saxos.
Ej.49
41
Veamos, aquí las trompetas en PC entre el registro 1 y 2 (sin mucha explosión),

sobre melodía activa, los trombones prácticamente van a distancia de 2º o 3º de
las trompetas en PC y en diferentes opciones de PA (baja 2, distribuciones por
5º), mostrando esta variantes en cada cambio de semifrase y sobre los acentos
(observar el cuidadoso trato de los intervalos graves). Pero los saxos se solapan
en PC entre los trombones y trompetas suplicando la 2º voz de estas (en primer
lugar) y la 3º voz (en segundo lugar-compás 4)

UNLVIRTUAL
Ej. 50
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge music inc., p. 132
Aquí tendremos buenas variantes para cuando la melodía sea pasiva (sin mucha
actividad en tempo lento). Se observa como comienza la armonización desde un
unísono hasta las 4 voces por movimientos contrarios en los metales, mientras los
saxos “deciden” duplicar la 2º voz y con movimientos contrarios. Desde el compás
hay una distribución entre metales y saxos muy interesante, que genera una sonori-
dad muy rica. La trompetas van en PC (algunas con 2º adyacentes), los trombones
en PA (baja 2) por generar ese intervalo grande en el registro grave. Pero perma-
nentemente entre ambos hay movimientos oblicuos, mostrando mayor actividad la
trompeta, mientras que el trombón se manifiesta manteniendo los sonidos, aunque
en forma homorrítmica. Los saxos toman el siguiente criterio:
• Las 3 voces superiores (AAT) resaltarán las notas guías y tensiones del
acorde, duplicando a partir de la 2º voz de las trompetas. Imitando el mismo
movimiento melódico que estas: 3 Saxos (AAT) Trp (2,3 y 4)
42 • Las 2 voces inferiores (TB) prácticamente duplicarán el 3º y 4º trombón,
acoplándose al movimiento melódico de estos: 2 saxo (TB) Trb (2 y 4).
Ej. 51

UNLVIRTUAL
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge music inc., p. 137.
Ahora, una variante del ejemplo anterior, donde la totalidad de los saxos se aco-
pla íntegramente al movimiento de los trombones duplicando el 2º y 3º de estos,
con PA (baja 2 y baja 4). La sonoridad es mucho menos densa e incisiva, ya que
hay menos instrumentos de metal. Haciendo hincapié en dar más cuerpo al back-
ground (trombones y saxos).
Ej. 52
43
Fuente: MANCINI, H. (1986), Sound an Scores, Northridge music inc., p. 138.
Ofrecemos otra variante, aunque aquí los trombones (2 en lugar de 3) se acoplan

a la melodía de las trompetas generando una posición semiabierta. Mientras los
encargados en mantener el background y generar los movimientos oblicuos con los
metales son los saxos.

UNLVIRTUAL
Ej. 53

En este ejemplo se observa un buen cliché para lograr un sonido muy explosivo
(de big band).
• Trompetas en PC con 2das adyacentes en registro 2 y 3.
• Los trombones las duplican a la 8º inferior
• Los saxos, definen la armonía, color y melodía, solapándose entre trompe-
tas y trombones en PC. Duplicando la 4º trompeta y todos los trombones (1,
2, 3 y 4).
Ej. 54
44

UNLVIRTUAL

En este ultimo ejemplo, vemos un fragmento con menos densidad que los anterio-
res (por la cantidad de instrumentos), pero muy sólida.
• Las 2 trompetas y el trombón forman acordes en PC de triadas.
• Los saxos en PC, generalmente la 2º inversión de la armonización, duplican-
do la trompeta 2 y el trombón, quedando el saxo 3 (tenor) como bajo de toda
la armonización.
Ej. 55
45
Disposición en la partitura completa para Big Band:
- Alto 1/Flauta
- Alto 2
- Tenor 1 (soprano)
- Tenor 2

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- Tenor 3
- Barítono / Clarinete Bajo
- Trompeta 1
- Trompeta 2
- Trompeta 3 / Flugel 1
- Trompeta 4 / Flugel 2
- Trombón 1
- Trombón 2
- Trombón 3
- Guitarra
- Piano
- Bajo
- Batería / Percusión
46

UNLVIRTUAL
3. Algunos ejemplos para combos
1) Conceptos de la formación
El combo en el jazz es una agrupación formada, aproximadamente, entre dos a
nueve músicos. Se organizan generalmente como sección de vientos y sección
rítmica. Esta formación permite que la interpretación sea sin arreglos detallados
o totalmente escritos, aunque si se desea se pueden escribir en su totalidad.
El conjunto más común del jazz (sobre todo desde la década del 50’) es el grupo
pequeño o combo. Estos grupos se nombran según el número de integrantes: dos
es un dúo, tres un trío, cuatro un cuarteto, cinco un quinteto, seises un sexteto,
siete un septeto, ocho un octeto, nueve un noneto.
La instrumentación para combo incluye generalmente de uno a tres instrumentos
de viento y una sección de ritmo que consiste en un instrumento armónico (piano/
guitarra), contrabajo o bajo eléctrico, y la percusión. Este tipo de instrumentación
ofrece una flexibilidad considerable para que los intérpretes puedan improvisar
con soltura y libertad, sin que se desorganice la estructura general de la obra. Con
esta instrumentación se obtiene un sonido balanceado cubriendo los aspectos

melódicos, armónicos, timbritos, rítmicos y de improvisación del jazz.
Formación posible:
Contrabajo Vibráfono Batería Piano Trompeta
47
2) Algunas ideas de orquestación e instrumentación para combo
En un combo los vientos suelen tocar el tema en unísono o en armonía de principio
a fin, o alternando una opción y otra.
Mientras que un viento solea raramente, los demás lo hacen junto a este. Pero
si durante un solo interviene otro intérprete viento, este lo hace mediante back-
grounds pasivos, los cuales pueden estar escritos e improvisados. También, a
veces, un intérprete improvisará un simple riff de fondo mientras que los demás
vientos seguirán adelante en unísono, o en armonía en bloque sobre el tema o
sobre dicho riff.
En una formación de combo con vientos, los solos de estos generalmente entraban
siempre antes que cualquier solo de los instrumentos de la sección del ritmo, aunque
actualmente la mayoría de los combos varían este orden estratégico de los solos.
En la sección rítmica algunos combos utilizan la instrumentación asociada a las
bandas de rock, como guitarras eléctricas, teclados electrónicos, bajo eléctrico, y
batería. El papel principal es, sobre todo, proporcionar una base sólida para solos
y temas hechos por los vientos. Aunque también sus intervenciones en pasajes
obligados y partes de solos suelen ser muy relevante.
Para la instrumentación de una melodía, el combo proporciona variantes intere-
santes:
• Una de ellas es la melodía en los vientos de la forma antes descripta (uní-
sono con alternancia de armonizaciones), con apoyo de la sección rítmica con
o sin pasajes obligados.

UNLVIRTUAL
• También mantener el mismo concepto pero con la diferencia que, sobre la
melodía realizada por un solo viento, el resto realiza background armónico y/o
contramelodía.
• Otra opción es incluir a la sección rítmica en la construcción de la melodía:
melodía de piano sobre background de alguno o de todos los vientos, mixturas
tímbricas entre el piano bajo con algún instrumento de viento.
Ejemplos separados, también ver el de sección rítmica ya que son otras variantes
de combo.
Ej. 55
Aquí, observamos como el piano y el vibráfono se acoplan a la función melódica de

48 los vientos, los cuales van en unísonos. Esto es netamente un recurso para generar
color tímbrico, no armónico-tímbrico como los vistos hasta ahora para Big Band.
En el ejemplo siguiente se aplica una forma de instrumentar muy común dentro

del combo:
• La sección rítmica, por ahora se limita al acompañamiento.
• Mientras que los vientos armonizan en 8º (trompeta y saxo alto con trombo-
nes y saxo barítono) la primer frase.
• La segunda frase es armonizada en bloque sobre acordes en PC con 2º
adyacentes.

UNLVIRTUAL
Ej. 56

49
Ej. 57

UNLVIRTUAL
Y por último una formación muy rica tímbrica e instrumentalmente dentro del com-
bo: batería, bajo, guitarra, piano y vibráfono. En estos casos es menos común la
armonización en bloque, pero sí, es muy utilizada la duplicación melódica en uníso-
no y 8º:
• Vibráfono al unísono con la mano derecha del piano
• La mano izquierda del piano al unísono con la guitarra y (bajo en caso de
que no sea 8va ).
50

UNLVIRTUAL
MÓDULO II: ROCK CLÁSICO
Hablamos de rock cuando nos referimos a la música popular de origen afroame-

ricano del Norte del continente Americano. Este estilo nace del blues, música
creada por los esclavos africanos traídos a América, que combinaba sus cantos
rituales con lo religioso europeo. En este escenario nace el blues, con sus letras
sencillas y cotidianas, sus recursos armónicos de I 7 –IV 7 –V 7 como progresión
de acordes dominantes y una escala de blues salida de una pentatónica menor.
El instrumento principal de este estilo, y no nos referimos a la voz, es la guitarra,
al igual que sus recursos armónicos y sus escalas. Hay que tener en cuenta que
quienes iban improvisando estos cantos bluseros se encontraban en zonas de
campo, alejados de la ciudad, a la que fueron llegando de a poco e incorporando
distintos instrumentos a la música. Por eso, los primeros recursos instrumentales
fueron: la voz, algún instrumento casero de percusión y la guitarra.
Las migraciones a centros urbanos desarrollados fueron creando la oportunidad
de incorporar otros instrumentos como el piano, el bajo, la batería, la armónica, el

saxo, el violín, el acordeón, etc.
El rock, que ya es un fenómeno cultural mundial, instituyó la reunión cumbre y naci-
miento de este movimiento musical, comercial y social en el recital de Woodstock
’69.
http://rockinandblogin.com/cadadiauncantar/2009/08/festival-woodstock-1969.html
“Tres días en los que una generación mostró sus ideales, mostró su música. Dos
cosas que congeniaron a la perfección atrayendo más de medio millón de personas.
Un festival que supuso un hito en la historia de rock, y que aún a día de hoy cuarenta
años después no tiene parangón.”
51
Rock ‘60 y ’70

Referentes: The Beatles, Rolling Stone, The who, Black Sabbath, Led Zeppelin,
Jimi Hendrix, Cream, Jeff Beck, Pink Floyd, Deep Purple, etc…
1. Instrumentación
Se refiere a los instrumentos que son típicos y/o característicos de un estilo, con
sus particularidades de sonido y musicales. Como primera medida haremos una
categorización de estos instrumentos en dos grupos, como se observan a conti-
nuación.
Instrumentos melódicos o solistas

• Voz
• Armónica
• Saxo
• Guitarra eléctrica (como solista)
• Teclados (como solista)

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Instrumentos de la base rítmica
• Batería
• Bajo eléctrico
• Guitarra eléctrica (2º guitarra o acompañante)
• Teclados (piano, clave, órgano Hammond, piano eléctrico y sintetizadores)
• Congas y percusión latina (utilizados por Carlos Santana)
A) La guitarra eléctrica
La guitarra eléctrica es un instrumento electrófono construido en imitación a la gui-
tarra clásica. Tiene un sistema de bobinas magnéticas que captan las vibraciones
de las cuerdas metálicas y las convierten en señales eléctricas que se amplifican
para dar sonido.
Este instrumento fue inventado en Estados Unidos por la marca Rickenbaker y su
sonido estaba limitado por el amplificador, en el sentido del volumen y del tipo de
sonido. Por eso, es que el sonido final de una guitarra eléctrica no se remite solo
a la guitarra, sino a los equipos y dispositivos electrónicos que se utilizan para dar
a esta una sonoridad final poderosa, dulce o estridente. Otro detalle importante es
el de la utilización de una púa para hacer vibrar la cuerda, esto posibilita un sonido
más potente y una capacidad mayor a la hora de hacer sonar armónicos de las
cuerdas metálicas.
La tesitura del instrumento, es decir, la nota más grave y la más aguda, se pre-
senta en el diagrama a continuación. Aclaramos que la nota más aguda depende
también del tipo de guitarra utilizada, y la posibilidad o habilidad de estirar cuer-
das, logran un registro aún mayor al que se describe.
52
Las técnicas de ejecución logran una expansión en los timbres de este instrumento.
Distintos guitarristas han encontrado diferentes formas de lograr un sonido o efecto
desde la guitarra misma, sin acudir a equipos externos. Describiremos algunos de
estos recursos a continuación.

UNLVIRTUAL
El hecho de ejecutar con púa da al instrumentista una capacidad extra de lograr
estas técnicas, como el trémolo, el armónico, la veloz ejecución con suma claridad
y potencia. También se usan técnicas donde emplean las dos manos sobre las
cuerdas como el tapping. Además la incorporación de la palanca da la posibilidad
de vibratos completos de acordes, armónicos, etc.
A continuación les presento las dos marcas de guitarras más conocidas y utiliza-
das en este período del rock.
Marca Fender

- Audición
Pista 01 | Time (Pink Floyd), fragmento.
Podemos escuchar a David Gilmore tocando la Fender Stratocaster durante el
tema Time, del disco El lado oscuro de la luna (1973) de Pink Floyd.
Marca Gibson 53

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- Audición
Pista 02 | Still got the blues (Gary Moore), fragmento.
Podemos escuchar a Gary Moore tocando la Gibson Les Paul durante el tema Still
got the blues del disco Still got the blues (1983).
B) Equipo de Guitarra eléctrica

Las guitarras van conectadas a los equipos amplificadores, que tienen distintos
tipos de controles manuales como, por ejemplo, el control de volumen, de
ecualización (agudos, medios graves), de saturación, etc.
Set de equipos y efectos

Set de pedales, efectos y rack de amplificadores que utilizaba Jimi Hendrix en el
’68.
54 Audición
Pista 03 | Foxy Lady (Jimi Hendrix), fragmento
Podemos escuchar a Hendrix tocando la Fender Stratocaster con este set de equi-
pos y pedales, durante el tema Foxy Lady con su grupo The Jimi Hendrix Experience
en el disco Are you Experienced (1967).

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Set de pedales, efectos y equipos utilizados por Eric Clapton en el grupo Cream,
en el año 1968.
- Audición
Pista 04 | Born under a bad sign (W. Bell & Booker T. Jones), fragmento.
Podemos escuchar a Eric Clapton tocando la Fender Stratocaster, con este set de
equipos y pedales, durante el tema “Born under a bad sign” con el grupo “Cream”
en el disco “Wheel son fire” del año 1968.

C) Órgano Hammond
Este instrumento de doble teclado y pedalera de bajos inventado por el estadou-
nidense Laurens Hammond alrededor de 1930, fue el reemplazo económico y por-
tátil del órgano de tubos litúrgico. A partir de 1935 se comenzó a comercializar no 55
solo para las iglesias, sino también para el hogar.

UNLVIRTUAL
Los drawbars o barras de tracción fueron una innovación única de la marca Ham-
mond. Estas barras de tracción (drawbars), también llamadas tiradores, estaban
basadas en los clásicos órganos de tubos donde se podían controlar los flujos
de aire en el interior de los mismos a través de botones que abrían o cerraban
las entradas de aire por los tubos. Cada sonido está dado por la sumatoria de
los distintos armónicos al sonido fundamental, por eso cada músico construye
su propio timbre de órgano. Finalmente, este tremendo sistema de generación
de sonidos va conectado a un amplificador con una bocina de agudos giratoria
que le da un vibrato espacial, que puede ser rápido o lento. Los grupos de blues,
jazz y rock clásico han incorporado este instrumento como parte importante de su
instrumental tradicional.
56
Referentes del rock: John Evan (Jethro Tull), Keith Emerson (ELP), Jon Lord (Deep Purple),
Richard Wright (Pink Floyd), Rick Wakeman (Yes), Steve Winwood (Blind Faith), Carlos Cu-
taia (Pescado Rabioso).

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Audición
Pista 05 | Mujer de Carbón (Litto Nebbia), fragmento.
Podemos escuchar a Gabriel de Pedro tocando el Organo Hammond con el grupo
Mo’Blues durante el tema Mujer de Carbón, en el disco Mo’Blues (2010).
D) Órgano y Guitarra
En el siguiente ejemplo podemos escuchar una melodía ejecutada por la guitarra
y el órgano (con distorsión) combinados.
Audición
Pista 06 | The Mule (Deep Purple), fragmento.
Podemos escuchar a John Lord tocando el Órgano Hammond con equipo Marshall
y distorsión, al mismo tiempo con Blackmoore durante el tema The Mule en un
concierto en vivo en Japón en el año 1972.
http://www.youtube.com/watch?v=bmFkmWPSF_o

Agrupaciones instrumentales
En este estilo, las agrupaciones instrumentales pueden variar. Se pueden encon-
trar tríos, dúos, cuartetos, quintetos, pero la agrupación clásica gira alrededor
del trío y del cuarteto de rock. Dichas agrupaciones pueden utilizar la siguiente
instrumentación:
[Voz – guitarra eléctrica] – bajo eléctrico – batería Cream, Jimi

Hendrix, Stevie
RayVaughan, Kiss
[Voz-bajo] – guitarra eléctrica y batería The police
[Voz-bajo] – guitarra eléctrica 1era – guitarra ele. 2da y batería The Beatles
Voz – guitarra ele. – bajo ele. – teclados y batería Led Zeppelin,
Deep purple
[Voz-guitarra ele.] – bajo ele. – teclados y batería Pink Floyd 57
* Observaciones:
Estos grupos han incorporado circunstancialmente otros instrumentos en temas
específicos de algunas de sus propuestas discográficas o shows en vivo.
Orquestación
En este estilo musical los instrumentos funcionan como acompañantes de una
línea principal o toman una función de línea principal del tema. Este estilo de
música se centra principalmente en la canción, o sea que nos encontramos
con dos elementos extras: cantantes y letras. Cada vez que la voz aparece se
convierte en línea principal y el resto de los instrumentos van acompañando,
pero cuando la voz no está, la guitarra pasa a un rol principal ya sea en un solo,
en una introducción o un interludio. Este acompañamiento trabaja con el patrón
rítmico del tema, ya sea un rock rápido, pesado o una balada, etc., pero además
va marcando la progresión armónica de la canción.
Por ejemplo:
Audición
Pista 07 | Rock ‘n roll (Led Zeppelin), fragmento.
Es el segundo track del disco Led Zeppelin IV (Sin título), grabado en el año 1971.

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Este tema se compuso durante la sesión de grabación cuando el baterista comenzó
con una idea rítmica tomada de un tema tradicional de rock ’n roll americano, luego
Page agregó un riff de guitarra y terminaron armando el tema. Además tiene una
grabación de una segunda guitarra y un piano en la segunda mitad de la canción.
Rock,n roll
It’s been a long time since I rock and rolled,
It’s been a long time since I did the stroll.
Ooh, let me get it back, let me get it back,
Let me get it back, baby, where I come from.
Its been a long time, been a long time,
Been a long lonely, lonely, lonely, lonely, lonely time.
Yes it has.
Its been a long time since the book of love,
I can’t count the tears of a life with no love.
Carry me back, carry me back,
Carry me back, baby, where I come from.

Seems so long since we walked in the moonlight,
Making vows that just can’t work right.
Open your arms, opens your arms,
Open your arms, baby, let my love come running in.
Partitura 1 | David Gilmore – Solo de guitarra “Time”
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Partitura 2 | Gary Moore – Solo de guitarra “Still got the blues”
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Actividades
1) Componer una melodía para guitarra eléctrica, teniendo en cuenta la progre-

sión armónica y en especial las posibilidades que el instrumento nos puede dar
como, por ejemplo, notas estiradas, vibratos, gliss, etc.
TP1
Orquestar la melodía para un grupo de rock, teniendo en cuenta las siguientes
características:
a) El bombo de la batería va al mismo ritmo del bajo.
b) La melodía la haría una vez la guitarra y otra el órgano
c) Cambiar la textura acompañante en la segunda parte del tema.
Bibliografía 61
- RODRIGUEZ SANCHEZ, A. (s/f), ABC de la Música Moderna. Editorial Alianza.
- SEBESKY, D. (S/F), the Contemporary Arranger, Alfred Publishing CO.,Inc.
- ALCHOURRÓN, R. (1991), Composición y arreglos de Música Popular, Ricordi
Americana.
- PINK FLOYD (1973), The Pink Floyd Tablature. Pink Floyd Publishing.

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MÓDULO III: FOLCKLORE
1. Instrumentación
En este módulo se desarrollará la instrumentación básica para que una obra tenga
sonoridades folclóricas argentinas. Si bien nuestro país es muy rico en géneros y
regiones que poseen una variedad muy amplia en su instrumentación, hay dos de los
instrumentos que al escucharlos separadamente y/o en forma conjunta nos remite
directamente al folclore argentino, a saber, la guitarra criolla (clásica o española) y
el Bombo leguero. Esto se debe a la larga tradición musical de ambos y a su nivel de
jerarquía sonora dentro de la organización instrumental y del género.
1) La guitarra
La guitarra es el instrumento principal del folklore argentino y es herencia de
la conquista española, muy influyente en la conformación de nuestra identidad
criolla. A este instrumento lo podemos encontrar prácticamente en cualquiera

de las regiones folclóricas de nuestro país, y en la mayoría de los casos su rol
es esencial. Por la interpretación de estos ritmos y por la interacción con otros
instrumentos, la guitarra adquirió dentro del folclore una sonoridad muy particular
en los siguientes aspectos:
A) En el acompañamiento: rasguido
El rasguido o rasgueo en la guitarra consiste en provocar la vibración de dos o
más cuerdas simultáneamente con los dedos de la mano (derecha), los cuales
rozan (no pulsan) dichas cuerdas con movimientos alternados. Mientras tanto la
mano izquierda realiza una postura (posición) presionando las cuerdas sobre el
diapasón con la finalidad de interpretar un acorde. En nuestra música folclórica
este rasgueo posee dos planos:
1) Rasguido completo o Vibración libres de las cuerdas: generalmente en el
registro medio grabe, sobre las bordonas (las cuerdas mas graves de la
guitarra, re, la y mi, las cuales son entorchadas).
2) El chasquido: Es un sonido cuasi-percusivo (agudo) que se logra tocando
en las cuerdas primas con las uñas de anular, medio e índice, seguidos por 65
la mano, que se asienta luego sobre las bordonas del encordado. Este típico
sonido de nuestra música es una de sus características esenciales.
Estos dos mecanismos del rasguido se alternan en diferentes registros de la gui-

tarra ya que el rasguido completo define el registro grave y el chasquido el agudo.
Además, como veremos mas adelante, esta alternancia coincide con los ataques
en el parche o en el aro del bombo legüero.
Ej. de Escritura de rasguidos sobre algunos ritmos:

Ej.1

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B) En la melodía
En la música folclórica la guitarra realiza procedimientos melódicos como la ar-
monización paralela o en bloque por 3eras o 6tas de una melodía, la que puede
ser parte de una introducción o interludio de un tema cantado o melodía principal
de una obra instrumental. Este proviene de alguna manera de la imitación a pro-
cedimientos vocales donde también se utilizaba este procedimiento de que la 2º
voz hace una 3º sobre la 1º voz. Además, la guitarra posee particularidades en el
fraseo como los arrastres y vibratos.
Ej. 2
En el folclore la guitarra también puede poseer connotaciones polifónicas manejan-

do ambos planos a la vez: el melódico y el armónico-rítmico.
Ej. “La Antuquera” Juan Falú. Características:
1) Plano Melódicos con fraseos característicos y rítmicos de la chacarera trunca:

Sincopas, anticipaciones.
2) Armonización por 6tas.
3) Armonización a 3 voces en bloque o complementos armónicos.
4) El plano del acompañamiento realiza contracantos, pero sobre todo sostiene
la polirritmia del 6/8 sobre el 3/4, resaltando esta última métrica con las antici-
paciones propias de la trunca.
Ej. 3
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Eemplo: Abra Pampa, de Roberto Segret. Este ejemplo combina todo los aspectos:
1) Rasguido
2) Melodía
3) En el bajo lleva la clave de la polirritmia métrica del 6/8 sobre el ¾.
Ej.4

67
Cita
2) El bombo
El bombo legüero es un instrumento fundamental en la sonoridad folclórica y el
principal instrumento de percusión. Está directamente asociado a las produccio-
nes de la región central, que contiene dos de las danzas de mayor proyección:
la zamba y chacarera. El nombre bombo legüero proviene, precisamente, de sus
virtudes sonoras: su retumbar se pueda escuchar a varias leguas. El músico que
se especializa en este instrumento es llamado bombisto o bombista.

UNLVIRTUAL
El bombo pertenece a la familia de los membranófonos; consta de dos parches o
membranas de cuero, sujetas a una caja (cilindro o cuerpo) de madera, los cuales
se percuten directamente con mazos forrados en cuero llamados palos o palillos
del instrumento. Los aros se construyen de maderas blandas como palo blanco
y guatambú, lo cual permite un fácil dominio de la madera y una rápida construc-
ción. Para los tientos se utiliza el cuero crudo (color blanco), pero el más usado
es el cuero de suela (color marrón). Antiguamente se usaba tientos trenzados de
cuero crudo. La afinación del mismo se logra por medio de tientos, dispuestos en
forma de zigzag entre el aro superior e inferior, pasados por unos anillos de cuero
(tensores) que tensan los parches en forma pareja.
Toque, ritmos y escritura:

Tipo de Notación
Ej. 5
68
Ritmo de Malambo y chacarera
Ej. 6
Ritmo de Zamba
Ej. 7
La combinación
En la interacción entre la mayoría de los instrumentos armónicos y los de percusión,
estos últimos interactúan entre sí sincronizando timbres y funciones, ya que gene-
ralmente el instrumento armónico toma de los instrumentos de percusión los

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ritmos de cada gama (grave y agudo) y los adapta o emula con sus posibilidades
tímbricas. Esto ocurre en la música brasilera, rioplatense, centroamericana y en
la mayoría de origen africano. En el caso del folclore, si bien muchas corrientes de
etnomusicología actuales consideran una gran influencia africana o negra en nues-
tros ritmos, resulta difícil establecer si el traspaso de ritmos, timbres y gamas se
hace de la misma manera que las antes mencionadas o a la inversa. Pero sí es
seguro la simbiosis que se logra en la interacción de la guitarra y el bombo:
Ej. 8

2. Orquestación
En orquestación se verán las posibilidades y particularidades de combinaciones
de los instrumentos característicos de las regiones folclóricas. Siempre desde una
perspectiva de la síntesis, acentuando las características más relevantes y dejando
de lado las múltiples variables que posee nuestro amplio y rico folclore, por ejemplo,
cómo tomar de cada género la orquestación en su estado singular y básico sin tener
en cuenta todos los grados de proyecciones y fusiones. Por la misma razón, y para
no sobrecargar la materia, se dejó de lado la región pampeana.
69
1) Región Noroeste
De acuerdo a lo expuesto y desarrollado en “Folklore Musical y Música Folklórica
Argentina”, Editado por FNA, 1968
A) Instrumentos
Para esta región se va a tener en cuenta una instrumentación y orquestación genérica, 2
Este tipo de consideracio-
ya que muchos de estos instrumentos se tocan solamente en una determinada época nes no serán desarrolladas
del año y algunos para una festividad precisa2. Las posibilidades instrumentales pero sería conveniente que
son muy amplias en esta región, y encontramos instrumentos como: el alumno investigue sobe
este aspecto.
• Erke: también se lo denomina corneta, es un instrumento de alrededor de Citas

seis metros de largo hecho de caña a la cual se le quitaron los tabiques (sal-
vo el primero). Para eliminarlos se realizan pequeños orificios cuadrangulares
cerca de cada nudo, y una vez que se eliminan, el orificio de acceso vuelve a
taparse con el mismo trozo de caña, ajustado con cola o con cera, no presen-
tando orificios para las notas. El pabellón es la parte de la corneta que ampli-
fica el sonido y está constituido por una cola vacuna “cuereada en bolsa”, que,
moldeada, rellenada y una vez seca, adquiere la forma de un embudo curvo.
En la actualidad es frecuente que se construya de hojalata; allí se introduce el
extremo distal de la caña. La medida de la embocadura coincide con el ancho
de la falange del dedo pulgar del constructor, quien suele ser, casi siempre,
el ejecutante. El erke o corneta se ejecuta en contadas ocasiones de carácter
ceremonial (como el domingo de Pascuas y el Día de Todos los Santos), acom-

UNLVIRTUAL
pañando procesiones y danzas, por lo general, complementado por bombos.
Se lo considera, además, portador de la voz de la Pachamama, y, por lo tanto,
sagrado. Este gigantesco instrumento es de origen incierto, llegó al norte ar-
gentino (Jujuy y norte de Salta), desde Bolivia. Para su ejecución el ejecutante
sostiene de pié el instrumento en una posición casi horizontal u oblicua, y lo
toma del extremo inferior desde donde sopla. Las notas que producen son
relativas y escasas, reducidas a una serie de armónicos natu-rales, que se
logran mediante el soplo que escapa de los labios vibrantes del ejecutante,
como los 3 sonidos de la triada do- mi- sol, que son los sonidos naturales de
los tubos abiertos.
• Erkencho: Algunos autores lo consideran como una variante del erke, mucho
más pequeño. De hecho, encho es una forma de diminutivo, de manera que
erkencho es equivalente a erkecito. No se ha determinado su origen, y su au-
sencia en el estrato arqueológico sugiere un origen post-colombino, aunque
nada se puede asegurar al respecto. Un cuerno de vacuno constituye —casi
con exclusividad— el tubo o pabellón acústico; la lengüeta vibrante —de tipo
simple— se obtiene median¬te una incisión longitudinal en la pequeña boquilla
de caña, insertada en el extremo agudo del asta. La música que proporciona
el erkencho es quejumbrosa y singular, acompañada siempre por la caja. Su
70 empleo se anota en la región noroeste del país, en las provincias de Jujuy y
Salta, y más frecuentemente en la Quebrada de Humahuaca. No obstante, per-
tenece también al patrimonio instrumental de varias tribus sudamericanas. La
profunda y particular sonoridad del erkencho puebla valles y montes en el período
comprendido entre las fiestas de Todos los Santos y el Miércoles de Ceniza, sin
que esto sea de estricta observancia. Al igual que el erke, se funda en una
escala de tres notas, por ejemplo, do-mi-sol, por tratarse de tubos abiertos que
producen sonidos naturales. De aquí que su sistema sea tritónico.
• Sikus: es un vocablo aymará que significa poner cañas una al lado de la otra.
Este es uno de los instrumentos musicales más típicos del altiplano andino, hoy
difundido por todo el mundo. Los sikus se ejecutan primordialmente en la época
seca del año (otoño – invierno). Se construye con un número variable de cañas
de distintas longitudes y diámetro. Esta conformada por hileras de cañas sujetas

UNLVIRTUAL
unas a otras por un amarro. La hilera con menor número de cañas se denomina
IRA (Irpiri: el que guía), la hilera con mayor número de cañas se denomina ARCA
(Arcnakhiri: el que sigue). El arca tiene generalmente 7 tubos (re, fa#, la, do, mi,
sol, si) mientras que el ira tiene 6 (mi, sol, si, re, fa#, la). Aunque la cantidad
de tubos no es una regla. La melodía se comparte entre ambas hileras, las
notas que no toca uno para conformar la melodía, las toca el otro. Por eso es
un instrumento comunitario y el espíritu del instrumento es el de compartir. Es
empleado en el noroeste argentino y en casi toda la región andina de América
del Sur. Es llamado también flauta de Pan, sikuri, antara, zampoña y fusa. Este
instrumento puede ser de cuatro o tres tamaños y, según éstos, recibe distintas
denominaciones: el pequeño, chulis; el mediano, maltas y el grande, sankas.
Estos se desarrollaran en las bandas de sikuris.

• Anata: La anata es un instrumento muy ligado a los carnavales de Jujuy, Salta,
y del noroeste argentino en general. Se encuentra estrechamente emparentado
con la tarka de Bolivia, que la antecede. Es una flauta de pico construida con
un trozo de madera blanda, liviana y de color claro. La Anata se construye en
distintos tamaños y registros, siendo lo más habitual en su ejecución el que
suenen juntos dos o tres grupos de anatas afinadas con diferencias de cuartas
o quintas. Estas diferencias son relativas, porque los instrumentos no suelen
tener una afinación muy precisa, aparte de que varía mucho su registro a medida
que se va calentando durante su ejecución. Finalmente, es habitual que los
intérpretes agreguen pequeños adornos espontáneos a sus interpretaciones. 71
Al repetirse una misma digitación sobre instrumentos que están afinados en
cuartas y quintas paralelas, típicas de esta y de muchas formas musicales
andinas, generan una sonoridad muy especial, entre lo festivo y lo trágico. Junto
al bombo y el redoblante se agrupan formando bandas, especialmente durante
la época del carnaval, para los jueves de comadres, y para ejecutar danzas tales
como huaynos y carnavalitos. Es un instrumento que procede de Perú y Bolivia,
donde se lo conoce con el nombre de tarka.
• Pincuyo: es una pequeña flauta que ofrece posibilidades para la ejecución de

melodías con regular extensión para música vivaz`, huaynos y caluyos, con un

UNLVIRTUAL
tipo de sonoridad suave, pero a la vez plena. Puede estar afinado en re, en la
escala de Re mayor y va desde un re5 a un re7. El pincuyo en sol está afinado
en la escala de sol mayor y va desde un sol5 a un sol7. Esto es exactamente
igual que en las quenas, sólo que a las quenas en re se las llama quenacho.
• Quena: la quena es una flauta vertical con escotadura o muesca (carente

de aeroducto) construida hoy con un tubo de caña hueca abierta en ambos
extremos. Posee 6 orificios de digitación dispersos en la mitad distal del tubo
en forma equidistante y un orificio arriba, pero en forma contrapuesta a las
anteriores. La provincia que más usa este instrumento es la de Jujuy, donde se
la encuentra acompañando al tambor en bailecitos, carnavalitos o huaynos.
• Charango: El charango de la familia de los cordófonos, deriva los laúdes y de la

72 bandurria europea, surgiendo en Jujuy y Bolivia durante el s XVIII. Su cuerpo más
vistoso está compuesto por un caparazón de armadillo, quirquincho, gualacate o
mulita, aunque los mejores ejemplares poseen caja de madera, excavada, de ta-
blas ensambladas o talladas imitando la del caparazón. Su mástil es similar al de
la guitarra española, aunque de menor tamaño. Tiene cinco órdenes de cuerdas,
por lo general dobles, a la manera del mandolín. Su afinación es particular y le da
un sonido por completo personal: la primera y la tercera afinan en mí, al unísono;
la segunda en la; la cuarta en do y la quinta en sol. Produce ritmo y armonía, en
base al rasgueo, como también para partes melódicas; a veces se lo emplea
para canto con acompañamiento simultáneo. Es de un gran colorido y de registro
agudo. Es muy utilizado en Jujuy para ejecutar huaynos, carnavalitos, bailecitos,
takiraris y cuecas.
Afinación

UNLVIRTUAL
• Caja: la caja es un tambor pequeño. Esta formado con dos membranas
de piel tensada a ambos lados de una caja de metal. El sonido de la caja
es indeterminado, (no produce notas de altura definida, porque de las dos
membranas sólo se afina una). En el parche inferior hay unos bordones
(cuerdas de tripa estiradas sobre la membrana) que proporcionan a la caja un
sonido característico (como de cascabel) cuando la caja es percutida, llamado
chirilera. Estos bordones pueden ponerse o quitarse fácilmente a voluntad. No
obstante, cuando no están presentes, el timbre de la caja es mucho más seco.
La caja se percute con dos palillos de madera, las baquetas, que golpean el
parche superior. En tanto, el inferior se mueve por la propia vibración generada
al golpear el superior. En los arquitos, anillos hechos con varillas de caña
que calzan, ensamblándose, en los bordes del aro o marco cilíndrico, el cual
constituye la estructura rígida de la caja. Ambos arquitos están sujetos entre
sí por un cordón o tiento fino que los une en zig-zag y termina, como remate,
en una manijita, el agarrador, con el que se sostiene en alto el instrumento
cuando se toca. Los distintos tramos de ese cordón se apresillan entre sí con
las trabas u ojales de tiento o de suela. El aro o marco se hace de madera

de sauce, algarrobo o chañar; de esta última dicen que es “venosa”, porque
la estructura de sus fibras le da flexibilidad. La caja se toca de varios modos:
con un palillo o dos, los dedos o dedos y palillos. Con el tamiz del tiempo
va quedando la variante de un solo palillo. Como es frecuente que la caja
acompañe otro instrumento ejecutado por el mismo intérprete (casos ya citados
del erquencho y la flautilla) el instrumentista cuelga de su muñeca derecha la
caja, mediante el agarrador, sosteniendo con los dedos de la misma mano
el palillo de percusión, mientras con la mano izquierda sostiene y ejecuta el
aerófono. La caja acompaña también numerosos cantos: bagualas y vidalitas
en el noroeste, vidalas en los llanos (sobre todo en Santiago del Estero), y es
compañera infaltable de la flautilla en la puna jujeña.
73
• Una característica del Canto: algunos cantores/as para las bagualas emplean
modalidades expresivas o estilísticas llamadas quenco, consistentes en falsetes,
cambios de voz, portamentos, anticipaciones y apoyaturas plañideras
B) Formas de orquestación combinación

Estas son múltiples, independientemente para qué ritmo se la utilizan:
1. Anatas o tarkas, bombo y redoblante

Las tarkas3 siempre se tocan en Tamas, que significa “familia”. La tama general-
mente esta hecha por el mismo artesano o luthier porque de un constructor
a otro la afinación varía mucho. Se tocan habitualmente en dos registros, uno 3
Las tarkas obtienen esta
más grave, y otro más agudo y afinado una 5ta por encima de la primera. Por denominación de su origen
supuesto, eso no está escrito en la partitura, pero se entiende que la tarka aymará. En cambio, el
nombre anatas es quechua.
más aguda al tocar con la misma digitación, sonará una 5º por encima de la
otra. No se combina con otros instrumentos, sólo se usan las tarkas para las Citas
denominadas “tarkeadas”.

UNLVIRTUAL
Tarka es un vocablo aymará que significa “voz ronca”. Aparecen con mayor
intensidad en la siembra y la cosecha (primavera – verano). La tama (“familia”)
comprende tres órdenes: Liku, Mala y Chili, y se acompaña con bombo o caja,
redoblante y otros instrumentos de percusión.
Ej. 9. En esa comparsa (tarkeada tradicional), trascripción de Daniel Caronni
para Conjunto de Aerófonos de la escuela de música CREI.
Ej. 9
En este ejemplo de una Tarkeada observemos las siguientes características:

74 la melodía totalmente sincopada en base a la escala pentatónica de la menor.
Además, está acompañado por bombo y redoblantes. Si bien no están escritas las
notas de las tarkas afinadas a una 5ta superior, se entiende que al estar presentes
estos instrumentos, esa línea superior esta sonando. También encontramos una
parte cantada junto a las tarkas.
2. Quena y charango.
3. Quena y caja: esta combinación se puede dar con una o varias quenas con
la caja.
4. Quena cajas redoblantes y triángulo.
5. Orquesta del altiplano: quenas, pincuyos, sikus, charango bombo o caja,

triangulo y guitarra.
Ej. Kausay tinku, de Rolando Lima, arreglo Daniel Caronni para Conjunto de Aerófo-
nos de la escuela de música CREI. Características:
- Formación: Pincuyo en sol, 2 pincuyos en Re, Sikus y sección rítmica que
puede estar compuesta por charango y guitarra.
- En los primeros 14 compases se observa el trabajo de respuesta de uno
de los pincuyos sobre el otro, trabajando sobre la escala pentatónica de mi
menor. Sobre las notas largas de los sikus.

UNLVIRTUAL
Ej.10

- En el compás 21, la combinación (orquestación) de los pincuyos es al
unísono y a la 8va. Aquí hay dos en sol y uno en re. En los momentos de
notas mantenidas responden los sikus en 8vas.
Ej. 11
75
- En el compás 51 la forma de orquestación de los pincuyos cambia, dos

pincuyos tocan al unísono mientras el pincuyo en sol toca a una 6º superior.
En tanto, los sikus realizan la misma relación interválica una 8º inferior.

UNLVIRTUAL
Ej.12
76
Ej. “Caranavalito Lato” de Carlos Radaelli. Características:
- Formación: 2 flautas, charango, guitarra y bajo.

Ej.13
- Es una composición de proyección de un carnavalito, pero que de algu-na

manera emula las instrumentaciones y formas de los carnavalitos tradi-
cionales.
- Forma de instrumentar las 2 flautas: Compás 5 al 12 al unísono. Compás

13 al 16 por 3eras en bloque, del 17 al 20 melodía y contramelodía pasiva.

UNLVIRTUAL
Ej.14
- Compás 29 por 3eras en bloque, ya que es común que cuando está el modo
dórico (como en este caso) se realicen estos intervalos en instrumentos
melódicos. También algunas 4tas producto de la inversión del acorde.
Ej.15

77
- Compás 53: la sección rítmica realiza un acompañamiento en semicor-

chea, abandonando momentáneamente el rasguito. Compás 61 toma la
semicorchea, las flautas al unísono.
Ej.16

UNLVIRTUAL
- Compás 77, 78, 79 en adelante mientras una flauta realiza la melodía
en forma figurativa, la flauta restante se apoya en un background rítmico.
El acorde de D (Re mayor) implica un intercambio modal entre el La menor
antiguo con el la dórico, muy usual en estas composiciones.
Ej. 17
Cita:
6. Banda de sikuris o zampoñas: El sikus es un instrumento comunitario, por

cuanto siempre se necesitan al menos dos ejecutantes para tocar una melodía,
es por ello que la ejecución de las melodías esta a cargo de las “Bandas de
sikuris”, en muchos casos compuestas por una muy numerosa cantidad de eje-
cutantes. La tama o familia de sikus se compone de los siguientes registros:
• Chulis, suly Siku o Uña Siku. Afinada a una octava alta los más pequeños
y representan a los niños.
• Malta o Malta Siku. afinada a una octava alta, representan a los jóvenes.
• Zancas o Sankha Siku. Representan a los adultos.
78 • Jacha sikus. Afinada a una octava baja Representan a los ancianos y an-
cestros.
El mundo del Sikuri es uno solo, pero entre los grupos existen particularidades
que los personifican dando variedad y matiz debido al corte de los instrumentos,
la orquestación, el carácter de la música, la indumentaria, etc. Los grupos nati-
vos, propiamente los Sikuris, son los directos portadores de la raíz Sikuriana, que
por lo general, son de poblados pequeños, en donde el tocar de los Sikus fue
siempre necesidad primaria y actividad vital. Podemos mencionar entre algunos
estilos y modalidades nativas de Sikuris a los grupos altiplánicos de Khantus, con
su carácter religioso y ceremonial, al cordillerano Ayarachi con su profunda melan-
colía, al rebelde eterno del Chiriguano, al isleño Taquileño del Titicaca, etc.
Como se dijo anteriormente, es común también nombrar estas filas por las raíces
verbales aymaras, irpa y arka, que castellanizadas suenan como Ira y Arca. Esta
división tiene el propósito específico de reproducir la organización cosmogónica
dual de sus pueblos de origen.
Al mismo tiempo, la concepción simbólica andina le da al sikus Ira la calidad de

masculino y al sikus Arca de femenino. Al momento de la interpretación musical,
Arka femenina será la que arrastre y mantenga el sonido de las notas, dándole
profundidad y belleza a la melodía. Ambas se necesitan y se complementan para
conseguir melodías gracias a la técnica del diálogo musical; el Siku, por lo tanto,

UNLVIRTUAL
se toca en pareja, y la tropa (grupo de Sikuris) viene a ser la junta de varias pare-
jas de Iras y Arkas que se fusionan para existir. Esta dualidad unitaria, tanto del
instrumento como de los instrumentistas, representa el jaktasiña irampi arcampi,
que en castellano significa ponerse de acuerdo, recibir-devolver, producir algo nuevo.
Por lo tanto, como una sola zampoña emite únicamente fragmentos de frases musi-
cales, sólo es posible establecer una estructura melódica completa si se combinan
los sonidos de las dos zampoñas. Esta necesaria combinación de dos instrumentos
para producir una canción completa, cumpliría el criterio que versa: “dos entidades
complementarias forman una unidad” confirmando de esta forma la concepción andi-
na de dualidad. Con esto no se quiere decir que no sea posible construir instrumen-
tos capaces de emitir una melodía completa, sino que es la repartición del sistema
musical estructurado adrede, para ser distribuido el sonido musical en dos Sikus.
- Ej. Cunataquirari, sikuridad tradicional, versión de Daniel Caronni para Con-

junto de Aerófonos de la escuela de música CREI.

Características: observemos lo que se decía anteriormente, en cuanto a la forma
de complementar la construcción de una melodía alternando el Sikus Ira (notas
rojas) y Arca (notas negras). En base a la escala de mi menor antigua, se acompa-
ña con bombo y pezuñas. (Realizar trascripción a dos voces)
Ej. 18
79
7. Voz y caja: en base a un ejemplo escrito y audio ver como se empastan.

Ej. Baguala

UNLVIRTUAL
Ej. 19
Fuente: AGUILAR, Mª. del C. (1991), Folklore para armar, Ediciones Culturales Argentinas.
Vidala
Ej. 20
Vidala con comienzo anacrúsico

Ej. 21
80
2) Región Central
Argentina”, Editado por FNA, 1968
La región central de la República Argentina comprende las provincias de Córdoba,
Santiago del Estero, Tucumán y norte de Santa Fe. Se trata de un área inmensa
cuya variada topografía abar¬ca desde las inhóspitas salinas santiagueñas hasta
la exuberante selva tucumana y las áridas extensiones del norte santafesino.

UNLVIRTUAL
A) Arpa y guitarras
El arpa y las guitarras son una asociación muy difundida en la campaña santia-
gueña hasta mediados de siglo XX. Aquí mientras las guitarras se ocupaban
de la función rítmica armónica, las arpas deslizaban cadenciosos fraseos sobre
melodías de chacareras, gatos, escondijos y zambas. En el descanso de los baila-
rines, el conjunto animaba la pausa con vidalitas y valses. En ocasiones el bombo
reforzaba el apoyo rítmico.
B) Violín, arpa y guitarras

Referencias que se remontan hasta fines del siglo XIX establecen antecedentes
sobre la agrupación de violín, arpa y guitarras, y su aplicación al acompañamiento
de danzas folklóricas, muy en boga entonces y único esparcimiento del criollo en
la campaña. Con el correr del tiempo la ejecución de estos instrumentos se hace
cada vez menos frecuente. Durante las últimas décadas del 1800 el arpa es sus-
tituida por la guitarra, o en estas verdaderas “orquestas populares”, primero por el
acordeón, y luego por el bandoneón.

C) Violín. Bandoneón, guitarra y bombo
Ésta ha sido la última agrupación de carácter estable cuya vigencia alcanza a
nuestros días. Como la mayoría de los conjuntos mencionados, acompañó bailes
populares y solían, además, compartir la ejecución con un par de cantantes (en
terceras a dúo) dando vida a vidalas, chacareras, vidalitas y tristes.
En los últimos tiempos es posible dar, en pleno campo santiagueño o tucumano,
con algún viejo violinero o un solitario acordeonista, o bandoneonísta.
En la proyección folklórica la formación de bandoneón, eventualmente el violín, las
guitarras y, más recientemente, los cantores y el contrabajo pugnan por persistir.
Generalidades de esta formación:
• La sección rítmica está a cargo de la guitarra y bombo, aunque la primera

puede realizar pasajes de relativa importancia melódica.
• La sección melódica está a cargo del violín y bandoneón, el último de los 81

cuales, (aunque que posea amplias posibilidades armónicas que permitan
realizar acompañamientos), en la región central es utilizado más como un
instrumento melódico, realizando líneas simples o armonizadas en bloques
a varias voces. Si el tema es cantado, estos instrumentos realizan seccio-
nes melódicas en las partes formales complementarias, tales como intro-
ducciones, puentes o interludios.
Esta formación puede poseer las siguientes combinaciones instrumentales inter-

nas, indistintamente para qué tipo de danza y ritmo están destinadas:
• Bombo guitarra
• Bombo guitarra voz
• Bombo guitarra y Violín/es
• Bombo guitarra bandoneón.
• Bombo guitarra Violín y/o bandoneón.
Las características de orquestación e instrumentación según las danzas y ritmos

son las siguientes:

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• Gato: Voz, Bombo guitarra Violín y/o bandoneón.
• Chacarera: Voz Bombo guitarra Violín y/o bandoneón.
• Zamba: Voz, Bombo, guitarra (el bandoneón puede ser forma optativo)
• Vidala: melodía cantada a dos voces, guitarra, violín, bombo.
La mayoría de los géneros pueden ser cantados o instrumentales, manteniendo

la misma formación pero sin la voz. En este caso la melodía principal la llevaría
cualquiera de los instrumentos que cumplen la función melódica.
* Los ejemplos, se expondrán en forma de audio y partitura en el Aula Virtual.

3) Región de Cuyo
A) Guitarra/s y canto
En la zona de Cuyo es muy importante la tradición guitarrística, que incluye a la
guitarra sola, a agrupaciones de guitarras (2,3 y/o 4) y a agrupaciones de guitarra/s
y voz. Por esa razón, veremos algunas particularidades en la forma de como orques-
tar estas formaciones.
Conjuntos de guitarras (4 guitarras), para esta agrupación es común encontrar la
siguiente distribución (orquestación): la guitarra 1º con la melodía, guitarra 2º a 3º o
6º de la guitarra 1º, la guitarra 3º a distancia de 8º de la primera y la guitarra 4 con
el rasguido y bordoneo. En caso de que haya voz, las guitarras 1, 2 y 3 realizan las
introducciones interludios y permanentemente realizan sobre la voz un background
activo.
Ej. De la Cueca: Mi Sanjuanina de José Sabala (Trascripción Hernán Pérez).

Cuando se canta a dos voces, la segunda de ellas esta a la 6º o 3º superior de
la 1era.
82
Ej. 22

UNLVIRTUAL
83

UNLVIRTUAL
4) Región del Litoral (guaranítica)

84 Argentina”, Editado por FNA, 1968
En el Litoral argentino encontramos instrumentos como la voz, la guitarra, el con-
trabajo, el acordeón y el bandoneón. El Arpa es guaranítica pero no estrictamente
argentina. También aquí es interesante observar como llegan a la zona del litoral
instrumento traídos por la inmigración europea como el acordeón y bandoneón.
A) Arpa y guitarras (Zona guaranítica-Paraguay)

La agrupación instrumental integrada por arpa, como instrumento esencialmente
melódico, y una o dos guitarras que proveen la apoyatura rítmica, constituye una
de las formas tradicionales más antiguas entre los conjuntos musicales criollos
guaraníticos.
A partir de su introducción en las colonias americanas, hacia fines del siglo XVI,
el arpa ganó espacio progresivamente en los medios rurales del Río de la Plata y
Asunción del Paraguay, teniendo a las misiones jesuíticas como centro de su nota-
ble dispersión. Su decadencia, en la República Argentina, se inicia con la aparición
del acordeón, instrumento que desplazó paulatinamente al cordófono y llegó a con-
citar las preferencias de los músicos populares de la campaña correntina.
Los arpistas paraguayos, convertidos de tal modo en depositarios de la vieja tradi-
ción instrumental, alcanzan en sus interpretaciones alto nivel de destreza y perfec-
ción interpretativa. El arpa paraguaya, construida con finas maderas que posibilitan
excelente sonido, es vehículo y circunstancia de una alta demostración técnica.
Complicados arpegios, difíciles ornamentaciones caracterizan los motivos musica-
les que interpreta el arpista paraguayo con soltura y maestría profesional.

UNLVIRTUAL
Las guitarras integradas en el conjunto brindan la base rítmica fundamental me-
diante un acompañamiento con rasguidos y punteos. También subrayan una se-
gunda voz, o complementan la línea melódica llevada por el arpa. Si bien la gui-
tarra forma parte del patrimonio común de toda el área en estudio, en Paraguay
alcanza, con el arpa, alto nivel de perfección, tanto en la construcción del instru-
mento en sí, ajustada a métodos artesanales de extrema delicadeza, como en lo
interpretativo, con abundantes muestras de virtuosismo.
En el repertorio habitual del conjunto se cuentan especialmente polcas y galopas. El
arpista ejecuta la melodía con la mano derecha mientras marca, con la izquierda, el
acompañamiento básico de tres tiempos en las bordonas del instrumento. Como se
dijo anteriormente, las guitarras siguen al arpa y acentúan la cadencia rítmica con
rasguidos, aunque, a su vez, suelen desarrollar frases melódicas, mientras el arpa
cubre la función acompañante. Cuando la composición incluye partes cantadas,
son los guitarristas quienes frecuentemente desempeñan la vocalización del tema
a una, dos o tres voces. Esto no quita la existencia de cantores solistas, intérpretes
de polcas y otras especies, a quienes acompaña el conjunto instrumental.
La incorporación de un violín o una flauta travesera, y más recientemente del acor-

deón a piano, determina sendas variantes de conjunto. No obstante, la formación
más frecuente y tradicional corresponde a la comentada en párrafos precedentes.
85
B) Acordeón y guitarras. (Litoral Argentino)

La introducción del acordeón en la campaña del litoral constituye un ejemplo evi-
dente de la importancia de las características morfológicas del instrumento en
cuanto a la conformación de las expresiones musicales de la región. Al igual que
el arpa o el acordeón, forma conjunto con guitarras, siendo un modo habitual del
trío: un acordeón y dos guitarras.
La adopción del acordeón en la campaña correntina fue una de las causas de
la adecuación del repertorio, el que permite la ejecución de notas sostenidas
y “arrastres” de fuelle en fraseos y cadencias. Esto trajo como consecuencia la
adopción de variantes o modalidades interpretativas no muy posibles para el arpa,
aunque tiene otras que exaltan a la región. La polca debió entonces adaptarse a
esta circunstancia determinada por la popularidad del aerófono. Al ‘’acordeonizar-
se” se torna más lenta, más “llorona”, aunque conservando la estructura funda-
mental de la forma y la rítmica tradicional. Nace así la polca correntina, iniciando

UNLVIRTUAL
su desarrollo dinámico y progresiva singularización. El apogeo de las danzas de
parejas tomadas, que irrumpen en los salones ciudadanos rioplatenses en el
transcurso de la segunda mitad del siglo XIX, obliga su desplazamiento hacia las
zonas rurales. En la primera década de este siglo nuestros campesinos conocen
y practican bailes de parejas enlazadas; es también la época de popularización
del acordeón. Esta circunstancia favorece el enriquecimiento del repertorio del
acordeonista y por ende del conjunto instrumental. Entonces el vals ingresa al
dominio criollo del litoral con el nombre de valseado, el chotis antiguo (una suerte
de habanera milongueada), sigue la corriente rural agilizando su tempo y origina
el actual rasguido doble. Sin embargo, todas estas especies no logran superar
en popularidad a la antigua polca (ahora “acordeonizada”) aunque junto al chotis,
valseados, rasguido dobles, y más recientemente, el chámame, constituyen los
temas de interpretación frecuente por el conjunto acordeón y guitarras, de amplia
difusión y vigencia en la región guaranítica argentina.
C) Acordeón, bandoneón, guitarras y contrabajo (Litoral Argentino)

Con posterioridad a la popularización del acordeón, otro aerófono de la misma fami-
lia y de muy similares características es también adoptado por los músicos criollos
para la ejecución de aires folklóricos: el bandoneón. Este instrumento se difunde
inicialmente en las grandes ciudades, sobre todo en Buenos Aires, donde es rápida-
mente incorporado a los conjuntos que interpretan el tango. El bandoneón transita
del ambiente urbano a la campaña litoraleña determinando cambios y transforma-
ciones estilísticas en las formas musicales. Como ocurrió con la polka tradicional
al acordeonizarse, sucede ahora, gradualmente, con la polca correntina al tomar
contacto con el acordeón y su expresión tanguera. Su ritmo se vuelva más lento
aún, los fraseos se intensifican y la melodía se desarticula con la base rítmica gene-
rando defasajes y síncopas productos del nuevo fraseo. En 1930 aparece la palabra
chamamé (en guraní significa “cosa hecha a la ligera, así no más”). Ese término se
lo toma para denominar esa nueva forma de interpretar la polca correntina. Desde
entonces la distinción entre el chamamé y la polca correntina se hace más evidente,
sobre todo en la faz rítmica, puesto que para el primero aumente la acentuación a
contratiempo y la cadencia sincopada, y alcanzan su máxima expresión en conjun-
tos integrados, ahora, por acordeón, bandoneón y guitarras, complementándose
86 muy bien entre los dos aerófonos.
En el conjunto, el bandoneón lleva la melodía principal armonizadas por 3º parale-
las, merced al uso de las dos manos en cada teclado. A veces la mano izquierda
sostiene prolongadamente la nota pie, mientras la derecha va tejiendo el canto.
En otros casos marca el ritmo ayudado por el fuelle, generalmente cuando el acor-
deón o las guitarras realizan partes solistas. O también dialoga con el acordeón
en contrapuntos sincopados.
El acordeón, aunque también ejecuta melodías, se ocupa mejor de las ornamenta-
ciones, mientras el bandoneón desarrolla el canto, el acordeón desarrolla escalas
y arpegios dando colorido a la melodía. En esta parte, la mano izquierda abandona
el acompañamiento y deja a la mano derecha desarrollar este trabajo.
Las guitarras aquí también ejecutan acompañamiento, cuyos intérpretes también
comparten la función de la interpretación vocal. Además de la función de acom-
pañamiento tienen a su cargo frases melódicas, ejecutadas generalmente a dúo
utilizando el punteo con púa.
Un tercer instrumento se suma: el contrabajo, cuyo grave sonido, siempre en pi-
zzicato, afirma el bajo en el acompañamiento, y marcando las acentuaciones en
los 3 tiempos.
En cuanto al canto, los intérpretes siguen la misma línea interpretativa y cadencial
sugerida por los aerófonos, armonizadas a dúos por 3º y 5º. La melodía principal
está a cargo de la más grave, mientras que la segunda se mueve en el registro
agudo, utilizando muchas veces los falsetes.

UNLVIRTUAL
A continuación se proponen dos ejemplos de obras de proyección para bandoneón

solo.
Ej. Villa Adelina, de Antonio de Príncipe, para bandoneón solo.
Desde el compás 1 al 12, se observan varios de los procedimientos del estilo
adaptados a este instrumento: fraseos melódicos sincopados en 6/8, fragmen-
tos armonizados en 6tas y 3eras, el bajo marca el ¾. Desde el compás 13 en
adelanta hay fragmentos de armonización en bloque a 2 y 3 voces acentuando
disonancias y tensiones armónicas.
Ej. 24
87

UNLVIRTUAL
Cita:
Ej. “Para los bandoneones” de Antonio de Príncipe.

A partir del compás 8 toda una frase armonizada por 3º con las dos manos, sin
una textura acompañante. Este tipo de procedimiento es el que realizaría este

instrumento dentro de un conjunto litoraleño. Pocas veces realizaría en forma
simultánea los dos planos, es decir, el acompañamiento y melodía.
Ej. 25
88
Cita

UNLVIRTUAL
D) Instrumentación según los ritmos y géneros del litoral
• Polca correntina: acordeón, contrabajo, guitarra (voz) (igual que la para-
guaya, hecha con bandoneón o acordeón)
• Chamamé: bandoneón, guitarra y cantada. Polka correntina más lenta
con bandoneón.
• Guitarra, contrabajo, acordeón

89

UNLVIRTUAL
MÓDULO IV: TANGO
El origen y la definición del tango han sido siempre objeto de discusión, en espe-
cial la primera época del tango. Está época se caracteriza por el típico acompaña-
miento de Habanera, que luego fue convirtiéndose en un acompañamiento en “4”,
algo más parecido a el tango como lo conocemos hoy en día.
Otro rasgo que debe quedar bien claro, es el hecho de que en el tango, en el
momento fundamental de su creación, jamás estuvo presente ningún instrumento
de percusión. Bien sabemos que los conjuntos formados en los albores del tango
estaban compuestos generalmente por flauta, clarinete, guitarra, etc., a los que
luego se le sumaron el bandoneón, piano, etc.
Las Castañuelas, maracas, panderetas, tambores,

bongó, tumbadoras o bombos no integraron nunca
los primeros grupos instrumentales del tango.

La introducción al tango de este instrumento aerófono de fuelle manual, con su
sonoridad dada por un sistema de “flautas” a lengüetas metálicas dispuestas en
octavas, originalmente construido para ser utilizado en los ensayos y ceremonias
religiosas itinerantes en Europa, terminó siendo el instrumento representativo del
la expresividad y sentimiento tanguero. Hoy en día el bandoneón se lo identifica
con el tango, con Buenos Aires, con Gardel y finalmente con todo un país.
Y digo con todo un país porque lo es. Horacio Salgán en su libro Curso de Tango
aclara muy bien las influencias camperas del tango.
91
Por último quiero recordarles y aclararles que el tango no tiene una base rítmica como
lo tienen otros estilos de música popular. El rock, jazz, bossa nova, reggae, hip hop,
candombe, zamba, chacarera, etc., tienen un solo patrón rítmico que domina cada
estilo, mientras que el tango tiene unos momentos de base, pero está dominado por
una cadencia constante a manera de música “clásica” dependiendo de la melodía.
Por eso no es tan sencillo trabajar los arreglos y orquestaciones de un tango.
Consideraciones Generales
Aquí nos vamos a centrar en los aspectos instrumentales, combinaciones tradicionales
y algunos ejemplos de nuevas propuestas. Los criterios de composición, arreglos y pro-
fundidad del estilo serán vistos en los respectivos seminarios al respecto.
Instrumentación
El Bandoneón
La característica más importante de este instrumento es que su organización de
notas tiene dos formas, una abriendo y otra cerrando en fuelle. Obviamente, el
instrumentista es el que va organizando la manera de ir tocando la partitura, igual
que un violinista elige sus arcos.

UNLVIRTUAL
Para la mano izquierda del bandoneón vamos a
tener 33 notas y para la derecha 38 notas. Es
importante ir teniendo una noción del sonido del
instrumento del lado izquierdo y del lado dere-
cho. El lado izquierdo suena como un violonchelo,
“aterciopelado” y del derecho más brillante y pe-
netrante.
Pentagrama superior cromático para la mano derecha e inferior para la izquierda.
Bandoneón Doble A
Audición
Pista 01 | Bandoneón
92 Melodía lado derecho
Melodía lado Izquierdo
Ambas lados
El bandoneón y las agrupaciones tradicionales

Las agrupaciones las vamos a organizar alrededor del bandoneón. Esto no signi-
fica que no se puede armar una agrupación de tango sin este instrumento, pero
para entender un poco más este estilo popular vamos a jerarquizar la figura y el
sonido del mismo.
Estas agrupaciones van desde dúos a orquestas, entre las que destacan las si-
guientes:
DÚOS
• Troilo(Bdn) – Grela (Guit)
• L.Federico – Grela
• Binelli – Angeleri
• Mederos – Brizuela
• Pane – Dominguez
• Salgán(Pno) – De Lío(Guit)
• Troilo – Piazzolla

UNLVIRTUAL
Audición
Pista 04 | A don Agustín Bardi ( Binelli – Angeleri) fragmento
Pista 05 | Gran Hotel Victoria ( Salgán- DeLio) fragmento
TRÍOS
• Trio Eduardo Arolas (Bdn, guit y vln)
• Trio de Vicente Greco (Bdn, Pno y Vln)
• Trio de Leopoldo Federico
• Trio Mosalini – Beytelmann-Caratini
• Trio Eduardo Rovira
Audición
Pista 06 | Raices tres (Mosalini – Beytelmann-Caratini)
Pista 07 | Esquina ( Rovira-Alchourrón-Romano)

CUARTETOS
• Cuarteto Arolas (Bdn, guit, vln y flauta)
• Cuarteto de Roberto Grela ( 3 guit y guitarrón)
• Cuarteto Troilo y Grela ( Bdn, 2 guit y Contrabajo o guitarrón)
Audición
Pista 08 | La trampera (Troilo – Grela)
Pista 09 | El gaucho Néstor (E. Arolas cuarteto)
QUINTETOS
• Quinteto Pirincho (2 vlns, Bdn, contra y piano)
• Quinteto Real ( Vln, guit, Bdn, pno y contra)
• Quinteto Astor Piazzolla.
Audición
Pista 10 | El entrerriano (Quinteto “Pirincho” Francisco Canaro) 93
Pista 11 | A fuego lento (Quinteto Real de Horacio Salgán)
ORQUESTAS
• Orquesta de Miguel caló
• Orquesta de Francisco Canaro
• Orquesta de Julio de Caro
• Orquesta de Francini-Pontier
• Orquesta de Leopoldo Federico
• Orquesta de Mariano Mores
• Orquesta de Horacio Salgán
• Orquesta de Atilio Stampone
• Orquesta de Anibal Troilo
• Orquesta de Osvaldo Pugliese
Audición
Pista 12 | La culpa es mía (Orquesta de Francini-Pontier)
Pista 13 | El chupete (Orquesta de Atilio Stampone)

UNLVIRTUAL
La Voz
El/la cantante de Tango ha sido y es quién lleva la expresión pura del sentido
literario de grandes escritores de letras de tango. El tango, ya a partir de Carlos
Gardel, ha dejado de ser un vínculo con el decir popular sencillo y cotidiano y pasó
a ser un medio de vuelo creativo y profundidad literaria. Tenemos grandes poetas
como Discépolo, Manzi, Expósito, Ferrer, etc., quienes le dejaron a los cantantes
la materia prima para sus interpretaciones.
Piano, violín, viola, violonchelo y contrabajo

94
Efectos
A lo largo de su historia los instrumentistas del tango fueron incorporando efectos
sonoros extraídos de sus propios instrumentos, algunos con un sentido percusivo y
otros con carácter rítmico o expresivo. Algunos de ellos los detallo a continuación:
Violín
Chicharra: se frota con el talón del arco sobre el refuerzo de la tercera o cuarta
cuerda.
Tambor: Se pisa con la mano izquierda sobre el diapasón entre la tercera y
cuarta cuerda, de manera de rozar esta última con la una. Con la mano dere-
cha se pulsa la cuarta.
Guitarrita: Veloz rasgueo tocado con la mano derecha sobre arpegio.
Glissando: portamento ascendente o descendente sobre dos cuerdas.
Látigo: Violento y breve glissando ascendente sobre la primera cuerda con arco
tirando.
Contrabajo
Strappata: Rebote del arco sobre las cuerdas mientras se golpea el diapasón
con la mano izquierda.

UNLVIRTUAL
Piano
Glissando: Glissando ascendente o descendente con pedal abierto o cerrado.
Cluster: Acordes de segundas menores en registro medio grave a manera de
apoyo disonante.
Campanita: Rellenos u adornos en un registro agudo, en momentos tiernos,
delicados de un pasaje musical de un arreglo de tango.
Bandoneón
Raspado: Se raspa el teclado con los dedos generando un efecto de percusión.
Vómito: arrastre violento producido por cluster ejecutado cerrando el bandoneón.
Marcato percusivo: se logra golpeando los esquineros con los dedos.
Guitarra
Bongó: percusión con cuerda apagada.
Esquemas rítmicos más usados para el acompañamiento

95
Orquestación
La orquestación en el tango
El objetivo de la orquestación es el de expandir la densidad, la espacialidad y la
tímbrica de una música. Con la instrumentación conocimos las particularidades
de los instrumentos que vamos a utilizar en la orquestación. A la hora de orques-
tar, en especial un tango, deberemos tener sobre el papel algunos trabajos ya
hechos, como por ejemplo, una obra y un arreglo (si es posible para piano) de
nuestro tango en cuestión. En común caer siempre en el piano como la base de
todo trabajo compositivo.
Para tangos cantados, la orquestación debe cumplir con sostener armónico y rít-
micamente a la voz, no utilizando sonidos que opaquen o tapen a la voz. Es decir,
deben dejar el camino despejado a la melodía que al ser cantado debemos tener
en cuenta que porta con ella la letra y siempre debe ser entendida. Tal vez en esta
situación el arreglo deberá estar armado considerando esto.
En los momentos de introducción e interludio de un tango, la música funciona

como instrumental. Para esto y para los tangos instrumentales vamos a desarro-
llar algunas técnicas de orquestación.
Al final lo combinaremos con un tango cantado.

UNLVIRTUAL
Técnicas aplicadas
1) Cambiar de instrumentación las frases. Las frases pueden ir cambiando

de instrumentos. Estos cambios deben tratar de ir acorde a la tensión, mo-
vimiento y carácter de la música.
2) A veces la expansión de una música a un grupo nos deja lugares vacíos
que debemos entender su función antes de rellenarlos con respuestas,
enlaces, etc.
3) Texturas: tener en cuenta que los instrumentos no tienen por qué estar
tocando todo el tiempo, a veces menos es mejor.
4) Acompañamiento rítmico: identificar dónde hay un sección rítmica de
acompañamiento y donde un sección melódica concertada para poder ela-
borar un tejido más orquestal.
5) Administrar: siempre conviene ir administrando las ideas para no ser tan
repetitivo durante el armado de la orquestación.
6) La letra: la letra es un aspecto importante a la hora de armar no solo
el arreglo, sino también la orquestación. Los timbres instrumentales deben
acompañar el sentido y el devenir del discurso literario.
Ejemplos:
1) Observen cómo comienza con el tema en violín y bandoneón (en la ver-
sión del quinteto, pista 11) y la nueva frase la pasa al piano.
96

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2) Lo mismo hace en su versión para orquesta pero cambia la densidad de

los instrumentos.
Audición
Pista 14 | A fuego Lento ( Orquesta Horacio Salgán)

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Audio ejemplos Modulo IV
Melodía lado derecho
Melodía lado Izquierdo
Pista 03 | El choclo ( D. Binelli) fragmento
Pista 04 | A don Agustín Bardi ( Binelli – Angeleri) fragmento
Pista 05 | Gran Hotel Victoria ( Salgán- DeLio) fragmento
Pista 06 | Raices tres (Mosalini – Beytelmann-Caratini)
Pista 07 | Esquina ( Rovira-Alchourrón-Romano)
Pista 08 | La trampera (Troilo – Grela)
Pista 09 | El gaucho Néstor (E. Arolas cuarteto)
Pista 10 | El entrerriano (Quinteto “Pirincho” Francisco Canaro)
Pista 11 | A fuego lento (Quinteto Real de Horacio Salgán)
Pista 12 | La culpa es mía (Orquesta de Francini-Pontier)
Pista 13 | El chupete ( Orquesta de Atilio Stampone)
Pista 14 | A fuego Lento ( Orquesta Horacio Salgán)
Pista 15 | Naranjo en flor ( Quinteto Gabriel de Pedro)
102

UNLVIRTUAL
BIBLIOGRAFÍA
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“Rhythm Section Workout”, Jamey Aebersold Press, 1984.-
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- RODRIGUEZ Sanchez, Andrés. ABC de la Música Moderna. Editorial Alianza.
- SALGÁN, Horacio. Curso de Tango.
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Hal Leonard. 1994. 103
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http://imillatikita.blogspot.com.ar/2010/02/estructura-fisica-y-musical-del-sikus.
html
https://www.pagina12.com.ar/diario/dialogos/21-217509-2013-04-08.html

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Orquestación e Instrumentación Aplicada

Lautaro Díaz Geromet

Orquestación e Instrumentación Aplicada

51 MÓDULO II: ROCK CLÁSICO

65 MÓDULO III: FOLKLORE

Tecnicatura en Arreglos Musicales

91 MÓDULO IV: TANGO

Tecnicatura en Arreglos Musicales

La materia Orquestación e instrumentación aplicada se propone desarrollar co-

- Formaciones instrumentales más comunes.

Dada la amplitud de la temática, la cátedra ha optado por establecer un recorte

Orquestación e Instrumentación Aplicada

• El rock: también aquí se ha optado por un recorte profundo, pero puntual. En

• El tango: este género se abordará de acuerdo a las modelos instrumentales más

El tratamiento de cada género conformará un módulo y, a la vez, cada módulo estará

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Orquestación e Instrumentación Aplicada

“Musicalmente*, el jazz nace de la combinación de tres tradiciones: la autóctona * Véase: http://www.

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do que se adhiere estrechamente a la melodía. El clarinetista improvisa sobre la

Formación de la orquestas de swing:

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Orquestación e Instrumentación Aplicada

Agrupación Combo del bebop: Saxofonista Charlie Parker

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Existen diferentes tipos de trompetas, de las cuales la más utilizada es la trompe-

Este es el ámbito completo de notas que se pueden tocar en una trompeta:

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Orquestación e Instrumentación Aplicada

Las sordinas más utilizadas para variar el timbre son:

• La sordina straight: es una sordina típica de la música latina, aun-

• La sordina Bucket: esta sordina produce un efecto más suave y

• La sordina Cup: Como toda sordina rebaja la intensidad del sonido

Tecnicatura en Arreglos Musicales

• La sordina plunger: no es realmente una sordina, sino simplemente un

• In Stand (en el atril): esta no es una sordina. La expresión indica se debe

Se indica en la partitura, en la parte donde el instrumentista debe cambiar a sor-

La familia de saxos está compuesta por:

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Orquestación e Instrumentación Aplicada

El saxofón barítono: esta en Eb y es transpositor. Todo lo que se le escriba sonará

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Es más habitual escuchar el soprano como instrumento solista que formando

* En cuanto a estos temas, seguiremos su desarrollo en el marco del Aula Virtual

1) un modo específico de acentuación e inflexión con el cual se cantan o

Tecnicatura en Arreglos Musicales

Orquestación e Instrumentación Aplicada

Tecnicatura en Arreglos Musicales

• Interacción: el baterista interactúa (conversa) con las partes solistas y con

• Acompañamiento del solo de Bajo: en general, la batería acompaña el solo de

16 Dave Holland, unos de los contrabajistas de Jazz más importantes en la actualidad

Los siguientes ejemplos muestran la forma de trabajar de la interpretación en

(1) línea de bajo rítmica escrito como elemento decorativo:

Tecnicatura en Arreglos Musicales

• Tempo: El primer objetivo consiste en interactuar con la batería, en particular

• La línea: la línea de bajo debe definir con precisión la armonía y la progresión

Orquestación e Instrumentación Aplicada

Ver los siguientes ejemplos:

• Contorno melódico: El contorno de la línea de bajo debe subir y bajar en una

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Brad Mehldau, pianista de Jazz

“Musicalmente, el jazz nace de la combinación de tres tradiciones: la autóctona Véase: http://www.