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GESTIN ACADMICA

TECNICATURA EN ARREGLOS MUSICALES

Edgardo Martnez Coordinador Coordinador Acadmico Acadmico Prof. Gabriel de Pedro Docente de la asignatura y autor del material

Armona Aplicada II 2

Tecnicatura en Arreglos Musicales FHUC ISM - UNL

Armona Aplicada II 3

NDICE

Pg. 05 Pg. 05 Pg. 05 Pg. 05 Pg. 05

Armona aplicada II Objetivo Introduccin La abstraccin Contenidos

Pg. 07 Pg. 07 Pg. 08

1 - El cifrado El acorde y la lnea de bajo (Un bloque armnico) Escritura del acorde y del bajo en el grand staff

Pg. 11 Pg. 11 Pg. 11 Pg. 12

2. Categoras de la armonizacin Diatnica Cromtica Tonal Cromtica atonal

Pg. 13 Pg. 13 Pg. 13 Pg. 15 Pg. 15 Pg. 16

3. Rearmonizacin Cromtica Tonal Armonas cromticas Procedimiento Cambio de nota del bajo Procedimiento Acordes de nota sensible

Pg. 19

4. Rearmonizacin Cromtica atonal.

Pg. 21

5. Criterios de la rearmonizacin

Pg. 23

Bibliografa

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ARMONA APLICADA II

Objetivo
El objetivo es el poder llegar a comprender y dominar la expansin del color armnico hacia sonoridades no funcionales, abstractas y libres en el acompaamiento armnico de una pieza musical. Este cuadernillo es una continuacin de un trabajo de rearmonizacin de lo tonal a lo atonal para que nos d el entendimiento y sirva de plataforma a las nuevas composiciones bajo colores y sonidos armnicos distintos.

Introduccin
La abstraccin
La renuncia a lo figurativo es uno de los primeros pasos hacia el reino de lo abstracto. Vasili Kandinsky

En la abstraccin los elementos del lenguaje musical se ven modificados como si nos sumergiramos a las profundidades de cada elemento ya sea el material sonoro, la meloda, la armona y el ritmo. Leer entrevista a Pierre Boulez

Nuestra armona consiste en luchas de sonidos, equilibrio perdido, principios que caen, redobles de tambor inesperados, grandes preguntas, impulsos aparentemente insensatos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazos rotos que se entrelazan, contradicciones y contrastes.V. Kandinsky

Contenidos
1. El cifrado El acorde y la lnea de bajo (Un bloque armnico). Escritura del acorde y del bajo en el grand staff.

2. Categoras de la armonizacin armonizacin Diatnica. Cromtica tonal. Cromtica atonal.

3. Rearmonizacin Cromtica tonal Armonas cromticas. Cambio de nota del bajo.

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Armona de nota sensible.

4. Rearmonizacin Cromtica atonal Acordes en formaciones intervlicas distintas y libre de la estructura tridica, etc

5. Criterios de la rearmonizacin Criterios estticos y estilsticos (melodas conocidas, TP Final con las tcnicas de rearmonizacin aplicadas.

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1 - EL CIFRADO

El acorde y la lnea de bajo (Un bloque armnico)


El cifrado significa el contexto armnico de los tiempos o compases que dure dicho cifrado. Este contexto armnico lleva consigo un la informacin sobre la estructura del acorde, sus tensiones, alteraciones y tambin su funcin armnica.

Trada mayor con 7ma mayor. En la tonalidad de Do mayor este acorde pertenece al I grado.

En el caso de la funcin armnica estamos haciendo referencia a la relacin de ese acorde con el I grado de una tonalidad, estamos hablando del acorde y su relacin social con los dems en una determinada tonalidad, o sea que su valor depende de su funcin. Pero ese cifrado tambin contiene la informacin de la estructura del acorde, sus tensiones y alteraciones, a este nivel podemos hablar de un acorde en s mismo, sin la necesidad de relacionarlo con los dems acordes. La independencia del bajo respecto al acorde es el segundo paso hacia el contrapunto musical y nuestro primer paso hacia la ruptura de las funciones armnicas. A partir de ahora los acordes van a empezar a funcionar si tanto ese elemento social, ya que los vamos a elegir segn su propio color, energa y tensin sin que dependa tanto cul de ellos es el acorde de I grado.

Este acorde cifrado tiene agregada la nota en el bajo, en este caso la nota raz o fundamental del acorde cifrado.

Dicha independencia del bajo est restringida cuando el contexto armnico es tonal, o sea que la nota del bajo debe ser una nota perteneciente al acorde cifrado, de otra manera no sera el acorde que se pide en dicho cifrado. El cambio de nota del bajo, tambin denominado inversin del acorde, nos da la posibilidad de cambiar la tensin del acorde sin cambiar de acorde. Por lo tanto a medida que nos separamos de la fundamental la tensin va en aumento.

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El acorde en 1era inversin tiene ms tensin que en estado fundamental y as sucesivamente.

menos tensin ----------------------------------------ms tensin

Cuando la independencia del bajo est liberada, la tensin puede ser mucho mayor para un odo tonal pero ingresa al quiebre de la funcin tonal o social, en la dimensin del color armnico por s mismo y finalmente en la abstraccin. Lo que s se va a mantener es la relacin de tensin y reposo, reposo pero ya a un nivel ms fino y profundo, donde solo la audicin (el odo) nos dictar el resultado de dicha relacin.

Esta nota del bajo (La bemol) fue elegida libremente, solo por la sonoridad resultante del acorde.

Conclusin En el armado de una cancin u obra, vamos a tener tres elementos: LA MELODIA, EL ACORDE Y LA NOTA DEL BAJO. En estos trabajos, la meloda es el nico elemento que no podemos modificar y tiene que ser tomado igual a su original, los dems elementos como acorde y nota del bajo los vamos a modificar de distintas maneras para lograr distintas sonoridades y por consiguiente distintas propuestas estticas.

Escritura del acorde y del bajo en el grand staff


En este seminario de Armona Aplicada II nos encontramos con una escritura de meloda en un score simple y un acompaamiento en gran score o grand staff. Este acompaamiento est dividido, como lo explica el punto anterior, en acorde en el pentagrama superior y nota del bajo en el inferior.

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Para esta escritura vamos a poner unos lmites en la zona de la tesitura de la escritura de cada una de ellas, o sea vamos a tener una zona de acordes y una de bajos.

Del Mi3 al sol 4 vamos a establecer la zona de acordes, debajo de esta ser la de bajo.

Lo ltimo tener en cuenta a nivel de la escritura es la conduccin conduccin de las voces de los acordes, este parmetro nos asegura una musicalidad de las armonizaciones, de sus tensiones y una fluidez de la lnea acompaante.

Conclusin La escritura en zona y la conduccin de los acordes ser un elemento obligatorio a tener en cuenta en todos los trabajos.

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2. CATEGORAS DE LA ARMONIZACIN

Para la rearmonizacin de una cancin u obra vamos a considerar tres categoras de armonizaciones:

Diatnica
La armonizacin diatnica, o sea utilizando las tcnicas y recursos dados en los contenidos de ARMONIA APLICADA I. Los resultados de esta aplicacin nos conducirn a una sonoridad expandida o enriquecida de la armona de la obra.

Audicin Pista 1

Ejemplo 3 pg. 32 del Cuadernillo de Armona Aplicada I- cancin Let it be.

Cromtica Tonal
En este punto vamos a utilizar acordes con sus extensiones pero salindonos de la tonalidad de la obra hacia cualquier punto del total crmatico, y siempre vamos a utilizar acordes reconocibles y cifrables. La progresin de acordes ser muy distinta a la original, sin responder en absoluto a los grados respectivos de dicha tonalidad ni a un procedimiento de reemplazos como lo hecho durante la Armona aplicada I o sea ser NO diatnica.

A continuacin se muestra sobre el comienzo de la cancin Let it be.

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Por ejemplo: Audicin Pista 2

En este caso hice terminar la progresin en un Do Mayor, pero podra haber sido otro.

En este momento no existe ms la escritura funcional en grados, por eso se lo denomina cromtica, pero si existen acordes reconocibles y cifrables. Para realizar este procedimiento vamos a desarrollar varias tcnicas de rearmonizacin seguidos por sus correspondientes ejercicios.

Cromtica atonal
En este momento hemos llegado a la armonizacin atonal, para esto vamos a utilizar acordes sin su estructura interna de terceras, sino que este parmetro ser libre. Los acordes a partir de ahora sern una literal superposicin de sonidos, donde prime la intervlica entre cada nota de dicho acorde y por consiguiente el resultado sonoro absolutamente individual de la armona. Retomando la idea de la introduccin de este cuadernillo, vamos yendo de una armonizacin social a una individual.

A continuacin se muestra un ejemplo sobre el comienzo de la cancin Let it be.

Audicin Pista 3

Ej. 1

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3. REARMONIZACIN CROMTICA TONAL

Armonas cromticas
Las armonas cromticas, en este punto vamos a utilizar armonas del total cromtica. La meloda est construa originalmente en un contexto tonal, los acordes son grados de la escala, etc. Pero nosotros le vamos a asignar un acorde que no pertenece a la tonalidad de dicha meloda, por eso esto se convierte en un cromatismo.

Procedimiento
Tomamos la nota ppal del tiempo o comps donde vamos a instalar un nuevo acorde. Normalmente la nota que tomamos como ppal es la nota que suena sobre el acorde o la de mayor duracin.

Audicin Pista 4

Ej 1

Una vez seleccionada la nota ( en el Ej. 1 est entre parntesis), le damos a dicha nota un valor intervlico hacia la nota raz o fundamental del acorde que vamos a instalar. Este valor definir la posicin de dicha nota en el acorde.

Entonces digo: Quiero que la nota re sea la 7ma mayor del acorde que voy a instalar.

Queda a eleccin si ese acorde ser mayor o menor. En el caso del Ej. 1 yo eleg menor, entonces me queda el acorde de Mi bemol menor con 7ma mayor para armonizar ese comps. El segundo acorde lo seleccion al considerar la nota re como la 5ta aumentada del acorde en este caso mayor, por consiguiente qued Fa sostenido mayor con 7ma mayor y 5ta aum.

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Los acordes pueden ser con 7mas, 9nas, etc. Si nosotros le damos el valor de una 9na a la nota de la meloda, solo la nota fundamental del acorde est determinada a ella, pero el acorde mayor, menor, la 5ta y la 7ma la tendrn que seleccionar ustedes libremente.

Audicin Pista 5

En este ejemplo, el primer acorde lo eleg mayor, y el segundo re es la 9na mayor de un acorde que lo eleg mayor y con 7ma menor.
Ej. 2

Esto significa que la nota seleccionada de la meloda es fija pero al asignarle distintas intervlicas nos genera distintas notas del bajo, que luego sern distintos tipos de acordes. En el ejemplo 3 se muestran los distintos tipos de acordes que se pueden elegir partiendo de una misma nota con el valor de 7ma mayor.

Audicin Pista 6

Ej. 3

En este ejemplo, el valor que se le asigna a la nota de la meloda es de 7ma mayor, esto significa la nota fundamental o raz del acorde a instalar es Lab. Este acorde tiene como notas obligadas en su estructura, LAb y SOL. El resto de las notas intervinientes en dicha estructura sern seleccionadas libremente por el arreglador de acuerdo al criterio de sonoridad que pretenda para ese momento musical.

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Actividad

Completar los acordes segn el ejemplo 3 anterior.

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Cambio de nota del bajo


Este recurso de armonizacin es distinto al anterior pero sigue la consigna de ser tonal y cromtica. En este caso, lo que se debe mantener sin cambios es la meloda y los acordes, pero la nota fundamental del acorde o nota raz se puede cambiar a cualquier nota del total cromtico. Esto nos dar una nueva sonoridad pero al estar el acorde original tambin, tendremos una sensacin de tonalidad o de armonizacin original.

Procedimiento
Vamos a partir de una cancin con su armonizacin original. Para esto tomamos a Let it be que nos sirve para escuchar todos los cambios que le podemos hacer a una cancin. Una vez que tenemos la meloda de la cancin con su armonizacin original, dejamos los acordes pero cambiamos las notas del bajo. Esto nos dar una acorde que debemos cifrar en acorde y nota de bajo, por ejemplo C/F#.

Audicin Pista Pista 7

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No nos olvidemos que la sonoridad de esta armonizacin no es comparable con su original. Esta armonizacin es mucho mas disonante y hay que entenderla desde el lado de la mayor o menor tensin de sus colores armnicos. No se apresuren a sacar conclusiones sobre la sonoridad general. Armen, escuchen, realicen cambios y hagan que las armonas abrasen la meloda.

Actividad

Completar las notas del bajo y escribir el cifrado resultante.

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Acordes de nota sensible


Este recurso de armonizacin se basa en la idea de tonalidad extendida. Esta expansin se refiere a la sensibilizacin de cada nota de un acorde, como si cada nota del acorde fuera una posible tnica, o sea que la nota sensible se encuentra un semitono debajo de esta. A continuacin mostramos el ejemplo de cmo se desprenden acordes (tradas)

sensibles de un acorde.

En este caso el acorde es Re mayor con 7ma menor. Vamos a tener una nota sensible por cada una del acorde de D7.
Ej. 1

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La nota DO# es la sensible de la nota re. re

La nota MI # es la sensible de la nota fa #. #

La nota SOL# es la sensible de la nota la.

La nota SI es la sensible de la nota do. do

Cada una de estas notas sensibles nos da dos acordes sensibles: uno mayor y otro menor. Como se muestra en el sig. Ejemplo.

Ej. 2

A continuacin se muestra un ejemplo de rearmonizacin con la cancin Let it be.

Audicin Pista 8

Ej.3

En el ejemplo 3 tenemos una rearmonizacin segn los acordes sensibles, por eso se mantiene la nota del bajo segn el original y se cambia el acorde segn el criterio de acorde sensible.

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Actividad

Completar con acordes segn el criterio de acordes sensibles, y completar el cifrado correspondiente. Recordar ubicar los acordes en la zona de acordes.

Para esto utilizaremos parte de la estrofa de la cancin Manuelita la tortuga.

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4. REARMONIZACIN CROMTICA ATONAL.

Esta rearmonizacin va de la mano de varios cambios respecto a lo que venimos haciendo hasta ahora: Se rompe la estructura de acorde y bajo por otra de disposicin libre. Como se muestra en el ejemplo 1 Cap. 2 seccin Cromtica atonal, repetido a continuacin.

En general, no se utiliza ni el acorde original ni la nota del bajo. La armona cobra sentido segn su intervlica interna. Adems, vamos a tratar de evadir la construccin tridica de los acordes a utilizar.

Los acordes pueden estn formados desde 2 a 5 notas.

Escuchen esta versin orquestada para oboe y cuarteto de cuerdas del ejemplo anterior.

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Audicin Pista 9

Actividad

Completar el acompaamiento con acordes segn el criterio de cromtico atonal.

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5. CRITERIOS DE LA REARMONIZACIN

Armonizar o rearmonizar una meloda o cancin requiere tener en claro en el gnero o estilo musical al cual se quiere llevar esta meloda. En especial dentro de los estilos populares, hay que tratar de analizar los recursos armnicos que usan normalmente cada uno de los estilos, as no rompemos esa imagen de color que da la msica. Por ejemplo, si en un tema de origen folklrico utilizamos acordes con 9nas y 7mas por todas partes, vamos a tener un color armnico no acorde al estilo. En este estilo yo recomiendo una sonoridad ms abstracta que la de reemplazos de II-V, algo ms dentro de lo atonal. Esta sonoridad atonal puede llegar a ser ms descriptiva de un momento o paisaje. Estoy seguro que cada uno de ustedes ir sacando conclusiones propias al respecto. Por eso insisto en no dejar de lado el criterio de armonizacin o sea: hagan las cosas con criterio.

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BIBLIOGRAFA

Liebman, David. A chromatic approach to jazz harmony and melody. Advance Music, 1991. Ulehla, Ludmila. Contemporary Harmony. Romanticism through the twelve-tone row. Advance music, 1994. Herrera, Enric . Teora musical y Armona Moderna. Editorial Antoni Bosch. Kandinsky, Vasili. De lo spiritual en el arte. Paidos. Buenos Aires, 2006. Boulez, Pierre. Pasaporte para el S. XX. Disques Montaigne, 1989. Traduccin Jorge Franganillo.

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