10 RECURSOS PARA LA IMPROVISACIÓN.

Jaime Jaramillo A.
Antes de comenzar el estudio de estos recursos realice los siguientes ejercicios
sobre el metrónomo y a una velocidad media:

1. Toque la escala de C mayor en un orden aleatorio, SÓLO NEGRAS y busque

siempre un balance entre la variedad melódica y la repetición de
secuencias reconocibles.
2. Luego toque negras pero en los upbeats, es decir, SÓLO SÍNCOPAS (con
swing) y busque siempre un balance entre la variedad melódica y la
repetición de secuencias reconocibles.
3. Ahora toque pequeñas porciones en NEGRAS y utilizando UNA SOLA
corchea cambie a SÍNCOPAS. De nuevo, con una corchea cambie a
NEGRAS y así sucesivamente; busque siempre un balance entre la variedad
melódica y la repetición de secuencias reconocibles.
4. Manteniendo el ejercicio anterior de NEGRAS y SÍNCOPAS, introduzca
pequeños grupos de CORCHEAS SUCESIVAS.
5. Sume al ejercicio anterior UN TRESILLO DE CORCHEAS, eventualmente.

Preste especial cuidado al "fraseo":

• Toque ideas cortas, el éxito del buen fraseo es el SILENCIO, respire!.

• Piense antes de tocar; no tiene que pensar en ideales filosóficos ni tiene
que buscar ideas perfectas, todas lo son, piense en lo que está haciendo,
en que parte del registro va a comenzar la siguiente frase y en qué
dirección se va a mover, si va a dar saltos o se va a ir por grados conjuntos,
piense en ideas rítmicas, cosas como esas.
• Simplifique la manera de pensar para que el procedimiento sea más
rápido y efectivo.
• Y sobre todo, escuche a los grandes improvisadores y trate de reconocer
estos conceptos en sus solos.
RECURSO 1: GENERALIZACIÓN ARMÓNICA.

La generalización armónica consiste en utilizar una sola escala para grupos de

dos o más acordes sucesivos. La manera más sencilla consiste en identificar la
tonalidad de una sección para utilizar la escala mayor o menor correspondiente.

Para ello se buscan los acordes dominantes (V7), pues en una tonalidad solo hay
un acorde dominante, y se calcula la tonalidad (una cuarta justa más arriba de
ese acorde dominante). Luego se an analizan
alizan los acordes contiguos para ver si
pertenecen a esa misma tonalidad. Evidentemente para eso tiene que saber que
acordes se forman en las tonalidades mayores y menores. Para las tonalidades
menores se puede utilizar la escala menor natural (eólico) en las secciones que
funcionan igual al relativo, por ejemplo II-7, IV-7,
7, VIMaj7, pero se usa la escala
menor armónica cuándo estamos en funciones de tensión, como V7(b9) y II-7(b5). II
RECURSO 2: NOTAS GUÍA.

Las notas guía de un acorde son su tercera y su séptima (o sexta). Esas notas
definen las cualidades más importantes de la función de los acordes, la tercera
define si el acorde es mayor (3M) o menor (3m) y la séptima (o sexta) define si el
acorde es estático (7M) o de movimiento (7m). Enfatizar estos sonidos en la
improvisación hace que la dirección de la armonía se sienta en el solo.
solo

Es un proceso un poco más elaborado que la generalización armónica porque la

elección de las notas se hace con cada cambio de acorde, pero el resultado es
mucho más claro armónicamente; no es mejor!, el efecto simplemente es distinto.

En una progresión de II-V-II lo más normal es que uno utilice las notas guía más
cercanas, y se adornan con modificaciones rítmicas (motivos rítmicos con
desplazamientos y anticipaciones) y co con
n modificaciones melódicas (notas
"vecinas", cromatismos de paso, arpegios).
RECURSO 3: SONIDOS AJENOS A LA TONALIDAD.

Por ahora este recurso es únicamente para tonalidades mayores.

En una escala mayor hay 7 notas llamadas diatónicas, y la escala crcromática

omática
completa tiene 12 notas, de manera que hay sólo 5 notas ajenas a cualquier
tonalidad mayor. Esos sonidos, al ser ajenos a la tonalidad, producen un efecto
de tensión que puede ser aprovechado para aportar color a una progresión.
ogresión.

La cadencia II-V-I es la más común en contextos tonales porque representa un

discurso balanceado entre la tensión y la relajación. Cada uno de los sonidos
ajenos tiene un papel que cumplir sobre algunos o todos los acordes de esa
progresión, en algunos casos son tensiones di
disponibles
sponibles para el acorde (indicada
con una nota abierta) y en otros casos como tensiones melódicas que deben ser
tocadas de paso (marcadas con notas cerradas).

En la tonalidad de C mayor los sonidos extraños son do#, mib, fa#, lab y sib.
RECURSO 4: FÓRMULAS.

1. La escala blues de la tonalidad principal

principal,, al utilizarse sobre el acorde
dominante produce los siguientes intervalos: 4J, b13, 7m, 7M (debe usarse
de paso), f (fundamental), y #9.
Su efecto evidentemente es "bluesero".
Es más común cuando conduce a un acorde mayor.

2. La triada menor 1/2 tono arriba del V7

V7,, se acompaña siempre de otro
sonido para completar un grupo de 4 notas, puede ser la 2M de la triada o
la 4J. Los intervalos conseguidos son:

o Ab-7add9
7add9 sobre un G7: lab (b9) sib (#9) dob (3
(3M)
M) mib (b13).
o Ab-7add4
7add4 sobre un G7: lab (b9) dob (3M) reb (#11) mib (b13).

Su efecto es similar al de un poliacorde; la triada menor produce un complejo consonante

independiente al del V7, y al mismo tiempo representa una disonancia al tener algunas de las tensiones
disponibles del acorde dominante. Es más común en tonalidad menor y se combina con la escala
menor armónica (del I).

3. La escala por tonos,, produce un efecto simétrico muy organizado que a su

vez incluye algunas tensiones disponibles para el acorde V7. Las sucesiones
de terceras son siempre terceras mayore
mayoress y producen triadas aumentadas;
muy atractivas pero sobre todo muy distintivas. Es más común cuando conduce a un
acorde mayor.

4. La escala disminuida HH-W, también produce un efecto de simetría

sime y
organización, e incluye algunos de los sonidos ajenos. Es más común cuando
conduce a un acorde mayor.
RECURSO 5: ESCALAS MODALES.

En una escala mayor hay siete modos distintos y cada uno tiene un acorde
asociado, pero en algunos casos, dos modos diferentes se asocian a un mismo
tipo de acorde. Por ejemplo el modo jónico y el modo lidio, el acorde asociado a
ambos modos es un Maj7, poporr lo tanto, en cualquier acorde Maj7 se pueden usar
ambos modos, jónico o lidio.

Las escalas modales se utilizan a menudo en intercambios, para generar

sonoridades exóticas, con sonidos ajenos a la tonalidad, y el procedimiento se
hace como se expuso ante
antes: se puede utilizar sobre un acorde "equis" cualquiera
de los modos que formen un acorde con la misma estructura.

Son 4 las escalas tonales (mayor, mayor armónica, menor armónica y menor
melódica) y cada una tiene siete modos, cada uno con un acorde. Cualquier
Cua
intercambio entre los 28 modos es posible, si se respeta la estructura de los
acordes:

INTERCAMBIOS MODALES:

XMaj7: puede ser I o IV de una escala mayor; o VI de una escala menor armónica.

X-7: puede ser II, III, o VI de una escala mayor; IV de una escala menor armónica, o II de una
escala menor melódica.

X7: Puede ser V de una escala mayor, III o V de una escala mayor armónica; V de una escala
menor armónica, o IV, V o VII de una escala menor melódica.

X-7(b5): Puede ser VII de una escala mayor; II de una escala mayor armónica; II de una escala menor
armónica; o VI de una escala menor melódica.

XMaj7(#5): Puede ser I o VI de una escala mayor armónica; III de una escala menor armónica; o III de una
escala menor melódica.

Xmin(maj7): Puede ser IV de una escala mayor armónica; I de una escala menor armónica; o I de una
escala menor melódica.

X°7: Puede ser

er VII de una escala mayor armónica; o VII de una escala menor armónica.
RECURSO 6: BEBOP.

Desde un enfoque práctico o,, el bebop es el uso exhaustivo del cromatismo. Se

trata de ubicar los sonidos más importantes en las partes fuertes de cada tiempo,
usando los cromatismos como conexiones de paso. La escala bebop más sencilla
se consigue al agregar un cromatismo de paso a una escala de siete notas; en C
mayor el cromatismo de paso puede ser solb, lab o mib. El solb de paso se usa
para las regiones II, V y VII;; e
el lab de paso para I, II, IV y VI;; y mib de paso para I y
III.
II. Siempre, a tiempo, deben ir los sonid
sonidos
os estructurales de los acordes; en caso de
ubicar a tiempo un sonido diatónico que no sea estructural, o una tensión, se
debe organizar la escala con ot otro cromatismo de paso (o con una doble
aproximación cromática) que permita volver inmediatamente a un sonido
estructural.

No todo el tiempo se tiene que seguir un movimiento escalar, este se puede

combinar con arpegios o con cualquier otro recurso. En el estilo tradicional del
bebop, es muy común que los arpegios se utilicen ascendentemente para
descender luego en una escala cargada de cromatismo. Ante todo, EL
COMIENZO DE LA ESCALA DESCENDENTE DEBE SER CROMÁTICO
CROMÁTICO;; si por el
cromatismo del comienzo de la escala descendente no quedan a tiempo los
sonidos estructurales del acorde
acorde, se agregan otros cromatismos para ajustar las
notas
as que deben ir a tiempo.
RECURSO 7: TRIADAS PARES.

Las triadas pares son el equivalente melódico de los poliacordes. Un poliacorde es

un grupo de dos acordes distintos, con una sonoridad claramente identificable
por separado, que al tocarse simultáneam
simultáneamente
ente forman un solo acorde complejo,
en el cual uno de los acordes contiene las notas de la estructura y el otro
contiene las tensiones disponibles. La triada par es un mecanismo melódico
basado en el mismo principio. Para conseguirlas, se necesitan 6 nota
notas,
s, que
pueden ser de la fundamental a la onceava o de la fundamental a la treceava
omitiendo la séptima. Siempre son dos triadas; para simplificar digamos que
siempre son dos triadas contiguas, la de partida y otra inferior o superior.
Generalmente son triadas
adas mayores y menores, y generalmente se separan a
distancia de tono o semitono, pero, pueden utilizarse también triadas
aumentadas o disminuidas y pueden a veces estar a distancias más amplias.

LA FORMA MÁS SENCILLA DE UTILIZARLAS ES CON UNA TRIADA POR E

ENCIMA
NCIMA DE LA
TRIADA ESTRUCTURAL, A UN TONO EXACTO DE DISTANCIA DE CADA NOTA.

La forma más extensa de aplicarlas es estudiar las triadas que quedan contiguas
en todos los grados de las escalas modales; la triada de partida corresponde al
tipo de acorde sobree el cual se puede utilizar el "PAR", y se pueden intercambiar
modalmente como se explicó con las escalas modales.
RECURSO 8: CUARTAS.

Los intervalos de cuarta producen una sonoridad moderna y simétrica. Para

utilizarlas melódicamente se pueden construir sucesiones de 3 o más cuartas
(triadas por cuartas, cuatriadas por cuartas, etc.); las cuartas diatónicas a una
escala tonal funcionan bien para cualquiera de los 7 acordes de esa escala y no
siempre las cuartas son justas, a veces son aumentadas o disminuidas.

Para producir frases en cuartas que identifiquen claramente un acorde lo mejor es

utilizar TRIADAS por cuartas; se pueden utilizar como intercambios modales como
se ha visto hasta ahora. Por ejemplo, un D
D-7 7 en C mayor, puede tomarse como IV
de A menor armónico y usar las triadas por cuartas de esa escala.

Si una de las
as notas de la triada queda a 1/2 tono por encima de un sonido
estructural:

a nota en duraciones cortas, o

1. Es mejor utilizar esa
2. Resolverla
esolverla al sonido estructural.
3. También
ambién puede subirse un semitono.
RECURSO 9: PERMUTACIONES.

Las permutaciones son las posibles combinaciones de un conjunto

conjunto. Aplicadas a la
improvisación se usan grupos de 4 notas
notas:: 1 2 3 5 o 1 3 4 5. Agruparlas de a 4 es lo
más práctico pues se acomodan perfectamente a las estructuras binarias en las
medidas de compás más comunes. Los sonidos del 5 al 8 no quedan inexplorados
porque al tocar desde la quinta del acorde la estructura interválica lica del 1 al 5 se
producen las combinaciones 5 6 7 9 y 5 7 8 9 respectivamente, de manera que
sólo deben estudiarse los grupos 1 2 3 5 y 1 3 4 5. El grupo 1 2 3 5 equivale en notas
not
a los sonidos do re mi y sol.

La mejor manera de entender todas las permutaciones es estudiando grupos por

cuartas conjuntas. Los grupos básicos son 1 2 3 5, 2 1 3 5 y 1 3 2 5. al tocarlas por
cuartas subiendo y bajando se consiguen 8 permutaciones en cada grupo para
el total de 24 permutaciones po
posibles de 4 cifras.

Si utilizamos los sonidos 1, 2, 3, y 5 de cada modo de las 4 escalas tonales,

nales, se
consiguen 10 estructuras diferentes.
iferentes. Su aplicación más simple es sobre
obre el grado
que las origina, o sobrere acordes de intercambio modal (aplicacione
(aplicacioness más
complejas se consiguen usando las permutaciones desde otro grado de un
modo, desde la 2, la 3, la 4, la 5, la 6, o la 7).
RECURSO 10: TOCAR "AFUERA".

En función de dominante los 12 sonidos cromáticos sirven, 11 como sonidos

estructurales y 1 como sonido de paso:

G7 sol lab la la# si do do# re mib mi fa fa#

de
F 9m 9 9+ 3 4sus 11+ 5 13m 13 7
paso

La dominante tensiona, de la misma manera que se genera tensión en el compás

4 de cada semifrase, tensión que se relaja al quinto compás, cuando comienza la
nueva semifrase. Por eso, a
al final de cada frase o semifrase SE PUEDE TENSIONAR
CON IDEAS CROMÁTICAS ALEATORIA
ALEATORIAS, que ue refuerzan la tensión del final de la
frase, haciendo más satisfactoria la resolución
resolución. Por lo general, esto se logra con
fórmulas prediseñadas, como tocar medio tono abajo de la tonalidad principal, o
mover algún motivo cromáticamente, o tocar progresiones de intervalos exactos
para conseguir un efecto modulante.

Las triadas cromáticas son un recurso dodecafónico muy utilizado en la

actualidad para este fin. Se consigue toca
tocando
ndo triadas de cualquier tipo,
conectadas a un semitono de distancia; las triadas pueden estar en cualquier
inversión, y se busca evitar la sonoridad progresiva mediante el uso de
permutaciones en el orden de las triadas y cambios de dirección.