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INTRODUCCIÓN Y CONTEXTO
Las técnicas de Schenker se desarrollaron en Alemania en los años anteriores
a la Segunda Guerra Mundial. Sus ideas se gestaron al comienzo del siglo XX,
mientras crecía la necesidad de aportar una base científica al hecho musical, se
desarrollaba la teoría de la Gestalt, Guido Adler intentaba hacer una historia basada,
no en los compositores, sino en los estilos, y destacaba la importancia del análisis.
1
SCHENKER, Heinrich (1979). Free composition. Traducción inglesa y ed. Ernst Ostler. New York:
Longman
1
Nicholas Cook2 describe el análisis schenkeriano como un tipo de metáfora
según la cual una obra musical es vista como una ornamentación a gran escala de una
simple progresión armónica subyacente.
Schenker nunca escribió una historia de la música, pero en sus escritos intentó
demostrar la teoría según la cual la calidad de las obras musicales habría alcanzado
su cima en la Alemania de los siglos XVIII y XIX, sufriendo un colapso después que él
llamó “declive general”. Vio sus escritos teóricos como parte de un proyecto enfocado
hacia una reforma en la composición musical, la interpretación, la crítica y la
educación.
2
COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent.
3
COOK, Nicholas. (1993). “Heinrich Schenker, Anti-historicist”. Revista de Musicología, vol. 16-nº 1, pp.
420-432.
2
1. HEINRICH SCHENKER
1.1 Su vida
1.2 Su obra
Divulgó sus ideas a través de dos series de revistas periódicas que él mismo
editaba, Der Tonwille (1921-1924) y Das Meisterwerk in der Musik (1925-1930), y
mediante las tres monografías publicadas bajo el título Neue musikalischen Theorien
und Phantasien (Nuevas teorías y fantasías musicales): Harmonielehre (Teoría
armónica) de 1906, Kontrapunkt (Contrapunto) de 1910 la primera parte y de 1922 la
segunda, y Der freie Satz (Free Composition) de 1935. En estas obras, Schenker
defendió un punto de vista de supremacía cultural alemana, aunque él era judío y pasó
a engrosar la lista negra de los nazis poco antes de morir. Para algunos teóricos, como
Robert Snarrenberg, “Der Freie Satz es más un tratado de psicología musical que un
libro de texto de análisis”4.
2. ORÍGENES DE LA TEORÍA
4
SNARRENBERG, Robert. “Schenker, Heinrich”. Grove Music Online. Ed. L. Macy (consultado 23.09.12),
http://www.grovemusic.com
3
La idea de Schenker de la supremacía cultural alemana le llevó a analizar las
obras maestras de la música, como las sinfonías de Beethoven y a buscar un método,
para estudiar dichas obras, partiendo de las técnicas tradicionales que los grandes
maestros alemanes habían usado. Las influencias de Schenker fueron: el bajo
continuo según el modelo de C. P. E. Bach, el contrapunto de especies propuesto por
Fux y las obras de los compositores5. Tras años de estudio, Schenker afirmó haber
reducido la composición a un formidable sistema de leyes absolutas y conexiones
lineales intrínsecas.
3. PLANTEAMIENTOS DE SCHENKER
Los planteamientos de Schenker que dieron lugar a su teoría se pueden
resumir de la siguiente forma:
5
Recordemos que Schenker fue revisor de la Urtext.
6
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot. (1992). Barcelona:
Labor, (pp. 32-45).
4
producen en la superficie de la música, sino que también abarcan pasajes
mucho más amplios.
3. Parte de la idea de que todos los elementos de una pieza musical están
relacionados con su estructura armónica fundamental.
4. GRÁFICOS SCHENKERIANOS
4.1 La Ursatz y la Urlinie.
Como muchos otros modelos analíticos, como la forma sonata, la Ursatz ofrece
un modelo simplificado de la estructura musical que podemos usar para examinar lo
que el compositor ha escrito realmente.
5
Esta estructura a dos voces constituye la base de una aproximación analítica
que enfatiza la simplicidad de la música tonal, mostrando cómo las piezas son
básicamente elaboraciones contrapuntísticas de un acorde de tónica. El objetivo no es
reducir una obra musical a la Ursatz, sino explorar la complejidad de la pieza viendo
las relaciones entre ésta y el modelo simple.
Fig. 1: La Ursatz7
7
COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent, (pág. 41)
8
www.schenkerguide.com/index.php (consultado 24.09.12)
6
Por tanto, podemos decir que la Urlinie representa, de forma abstracta, la
dimensión melódica de la música tonal. Es una manifestación lineal de la armonía de
tónica.
Uno de los fundamentos del análisis schenkeriano establece que no todas las
asociaciones de la música tonal ocurren entre sonidos adyacentes. En 1920, cuando
sus ideas teóricas fueron desarrolladas, Schenker estableció que las composiciones
tonales consistían en una interrelación de niveles estructurales, cada uno basado y
relacionado con los otros, a través de procedimientos armónicos y contrapuntísticos
similares. Esta teoría de los niveles estructurales ha revolucionado la forma en la que
muchos teóricos y músicos comprenden la música y es, quizás, el mayor
descubrimiento de Schenker.
Schenker propone hablar no de tres niveles, sino de tres tipos de nivel, puesto
que tanto el nivel superficial como el medio tienen una naturaleza plural.
9
Debido a la dificultad de las traducciones, la terminología difiere de unos idiomas a otros. La
denominación de Schenker para estos niveles es: Hintergrund, Mittelgrund y Vordergrund. En la
traducción del libro de Allen Forte y Steven E. Gilbert, Introducción al análisis schenkeriano, el encargado
de la traducción, Pedro Purroy Chicot, denomina a estos tres niveles base subyacente, base generatriz
media y base generatriz de la superficie, respectivamente. En este artículo, usaré la terminología inglesa
de Forte y Gilbert.
7
Es el que más se aproxima a la partitura musical. Muestra las notas de la
música original y algunas de las asociaciones tonales más simples. Para su
representación se suele usar la notación rítmica.
Fig. 4: Background11
5. NOTACIÓN SCHENKERIANA12
Schenker creó un lenguaje para su método usando los elementos básicos de la
notación musical moderna. Éstos son usados en este análisis para representar las
10
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor,
(pág. 242)
11
CADWALLER, Allen y David Gagné. (1998). Analysis of Tonal Music: A schenkerian approach. New
York: Oxford University Press, (pág. 374)
12
Pueden verse ejemplos musicales de todos estos tipos de notación en la monografía de Allen Forte,
Introduction to Schenkerian analysis, citada en la bibliografía.
8
relaciones jerárquicas dentro de la obra. Sin embargo, existen ciertas diferencias en
los gráficos schenkerianos si comparamos, por ejemplo, los análisis hechos por Forte
y los hechos por Schenker.
- Notas con cabeza vacía: son usadas para las notas de la línea fundamental y
del bajo.
- Se suelen escribir con plicas y unidas mediante barras que conectan, por un
lado las notas que pertenecen a la línea fundamental y, por otro, las notas del
bajo arpegiado. Sin embargo, también podemos encontrar estas notas sin
plicas ni barras.
- Notas con cabeza llena: son notas estructuralmente menos importantes que
las notas con cabeza vacía. Su posición jerárquica depende de si tienen o no
plica: las notas con plica son musicalmente más relevantes.
- Línea diagonal: indica que las partes exteriores que conecta actúan
estructuralmente juntas. Estas voces pueden ser verticalizadas en una
subsiguiente reducción o, al menos, ser consideradas de este modo. Cuando
acaban en punta de flecha, suelen indicar transferencia de registro.
9
- Barra cruzada que une una nota con plica ascendente y otra con plica
descendente simboliza el despliegue lineal de un intervalo relevante que
pudiera disponerse verticalmente en una etapa posterior de reducción.
- Corchete: Schenker usa el corchete en una nota para resaltar las notas de la
melodía y del bajo que pueden tener un valor significativo intermedio.
- Paréntesis alrededor de una nota: indica que ese sonido forma parte de un
contexto específico, pero no del presente. Normalmente, los paréntesis se usan
para aislar grupos de sonidos que son funcionalmente independientes de
contexto que les rodea.
Según Forte, “una armonía se prolonga tanto tiempo como se sienta su control
sobre un pasaje determinado” (pag. 201). Por tanto, el concepto de prolongación
armónica tiene cierto carácter subjetivo. A continuación, se muestra un ejemplo de
esta técnica:
Prolongación armónica13
13
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor,
(pág. 194)
10
que aparecen en la segunda mitad del compás 3 y en el compás 4 respectivamente,
preparan la vuelta a la dominante (ya iniciada en la primera mitad del compás 3), por lo
que ambos acordes pueden ser considerados como prolongación del V.
Intercambio de voces
14
Pueden verse ejemplos musicales de todos estos tipos de prolongación en la monografía de Allen Forte,
Introduction to Schenkerian analysis, citada en la bibliografía.
11
Aunque esta técnica puede tener diferentes funciones en el desarrollo de la
obra musical, la más destacada, si nos atenemos a los planteamientos de Schenker,
es la de resaltar un intervalo y prolongarlo en el tiempo.
Transferencia de registro
Despliegue de intervalos
12
Reducción rítmica15
Este primer paso, podría se evitado por los más expertos, sin embargo, dicha
etapa clarifica los perfiles armónico y melódico y, por tanto, facilita la notación analítica
de la etapa siguiente.
15
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor,
(pp. 192, 194)
13
Análisis profundo
Una interrupción de la Urlinie se muestra usando una línea doble vertical (||)
en el punto de interrupción. Una interrupción es una elaboración de la Ursatz en la que
la Urlinie desciende a / V para volver a la tónica y comenzar el descenso de nuevo.
Una Urlinie con una interrupción en el quedaría de la siguiente forma: || .
Interrupción16
16
FORTE, Allen y Steven Gilbert. (1982). Introduction to Schenkerian analysis. Nueva York: W.W. Norton.
Versión castellana Introducción al análisis schenkeriano. Trad. P. Purroy Chicot (1992). Barcelona: Labor ,
(pág. 260)
14
para establecer sus propiedades estructurales y así trazar unas conclusiones
sobre cómo esas propiedades deberían ser proyectadas a través de la
interpretación.
3. Otra objeción manifiesta que el método sólo se puede aplicar a la música tonal
que él estudiaba, ejemplificada por Bach, Beethoven y Brahms (a quien él
llamaba “el último maestro de la composición”). Schenker y sus seguidores
simplemente ignoraban la música que no se podía descomponer para ajustarse
a su teoría, por ejemplo, la música dodecafónica de Schönberg.
9. CONCLUSIONES
Según Nicholas Cook, el análisis schenkeriano es un método idóneo para
estudiar las obras de los siglos XVIII y XIX, sobre todo, la música alemana (con la
excepción de los compositores del romanticismo tardío tales como Wagner); sin
embargo, no es un buen método para la música francesa, italiana o rusa. Esto coincide
con los propios gustos de Schenker, que opinaba que la música que no fuese
alemana, estéticamente, era de menor valor. Basándonos en esto, podemos decir que
Schenker pudo ser una víctima de la mitificación de Beethoven de la que habla Cook
en su libro De Madonna al canto gregoriano19.
17
París: Lattès, 1984.
18
Revue de musicologie 82/2 (1996), pág. 344-355.
19
COOK, Nicholas. (2001). De Madonna al canto gregoriano: Una muy breve introducción a la música.
Madrid: Alianza Editorial.
20
COOK, Nicholas. (1992). A guide to Musical Analysis. Londres: Dent.
15
preocupa por la dimensión rítmica de la obra o por la estética, es decir, por el contexto
que pudo generar la creación de dicho trabajo. Desde este punto de vista, creo que no
debemos basarnos sólo en un método analítico, sino estudiar la obra musical desde
las diversas visiones que aportan diferentes metodologías, pues como dice Nicholas
Cook:
“…sin sensibilidad histórica no podemos ser bueno teóricos, al igual que sin
pensamiento sistemáticos no podemos ser buenos historiadores”21.
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21
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16
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