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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

UNIVERSIDAD DEL PERÚ. DECANA DE AMÉRICA


ESCUELA DE ESTUDIOS GENERALES
ÁREA: HUMANIDADES, CIENCIAS JURÍDICAS Y
SOCIALES

SELECCIÓN DE LECTURAS

CURSO: ARTE Y LITERATURA EN EL PERÚ Y


LATINOAMÉRICA

MG. AUGUSTO MARTÍN LOSTAUNAU MOSCOL

CIUDAD UNIVERSITARIA
LIMA-PERÚ
2018
LA FUERZA SOCIAL DEL ARTE *

Gaspar Galaz

El arte parece tener importancia; sin embargo, cabe preguntarse: ¿por qué? Esta
interrogante ha cobrado significación sobre todo en nuestra sociedad de cambios,
principalmente para darle otra vez a la actividad artística toda su fuerza social.
Constatamos a la luz de estas inquietudes que el artista en ciertas sociedades
contemporáneas se ha convertido en un paria, en un ser alejado y separado de la
realidad social imperante. Constatamos también que el arte está siendo
cuestionado como forma de comunicación, como manera de entenderse entre los
hombres. Comprender que el arte es un medio sensible de aprehender la realidad
significa convertirlo en necesidad primaria para una sociedad.

Platón, pese a los vaivenes de su criterio frente al problema, fue uno de los
primeros en plantear que "el arte y la sociedad son conceptos inseparables",
situación que no existe en nuestra civilización industrial capitalista actual.

Antes de ver el porqué de este quiebre profundo entre el artista y la sociedad, es


importante afirmar que el artista, como prolongación de la sociedad de su tiempo,
vivió épocas de absoluta armonía con ella. Pienso funda mentalmente en la Edad
Media, regida por la economía natural y "donde las relaciones sociales entre las
personas, entre el terrateniente y el campesino, entre el cliente y el artesano
aparecen como sus relaciones personales" (1). Los artistas entonces realizaban
los encargos de pintura religiosa en los conventos y la proyección de su fe
personal en la obra representa la fe colectiva. "En la sociedad medieval se
conservan los estados consagrados por la Iglesia, orden en el cual cada uno
ocupa el lugar que la naturaleza y Dios le asignaron" (2)- El clero y la nobleza,
como estratos dominantes, son las fuerzas que cuidan del mantenimiento de estos
límites. Este sistema gremial, así como toda la organización de comunidad, se
derrumba con el advenimiento de una burguesía de "cuño" liberal, que se apoya
en las nuevas fuerzas del dinero y de la inteligencia que calcula. La democracia
municipal fue la nueva forma política de la burguesía, emancipada como nueva
clase social; el artista asume la función de expresar "ese nuevo poder de la
ciudad-estado". La obra de arte hablaba de la grandeza y la fama de la ciudad, en
donde todos estaban arrastrados por la vida económica, política y cultural. Según
R. Saitschick, en esos monumentos —Palazzo Vecchio, el Bargello, Santa Croce,
etc. — "veía expresado el pueblo su propio sentir y se sentía identificado con el
artista, del cual no le separaba ningún abismo" (3). El paso de una sociedad
comunitaria, a una civilización urbano-capitalista lleva en el campo del arte a una
serie de modificaciones; como la nueva disposición en perspectiva de los
personajes, de los objetos, y todo el conglomerado de las nuevas técnicas de la
representación (color tonal, va lores táctiles, "composición cerrada", punto de fuga
único). Estos nuevos me dios cumplen una finalidad: fortalecen la presentación de
un mundo que se va descubriendo. "En aquella época, el arte aún no era privilegio
de ciertas capas sociales sino algo común a todo un pueblo" (4). El arte se
realizaba a través de las condiciones sociales imperantes; lo representaba. El arte
es una confirmación de la sociedad en la cual se realizaba. Según J. R. Morales,
"las formas arquitectónicas delatan formas de vida y sólo en función de éstas
deben ser consideradas” (5). Las formas arquitectónicas de este período cobijaban
la mayor parte de las veces a las otras manifestaciones artísticas, llegando a
formar unidades de representación.

El artista era para la sociedad un elemento importante; "tenía que realizar el


equilibrio entre sus alegrías, sus inquietudes y las fábulas que la sociedad le
invitaba a representar”. (6) El artista está condicionado y funciona dentro de una
determinada sociedad. Sin embargo, este "estar" dentro ha tenido, en el caso de
los artistas, múltiples formas de relación, tanto como han sido los modos de
relaciones entre los hombres. Uno de ellos es la evolución de la sociedad del
momento pre capitalista al momento capitalista que culmina con la revolución
industrial, llevada adelante por las fuerzas democrático-burguesas y que afectan
directa mente la labor y la obra del artista. Ya a principios del siglo XIX pueden
verse las primeras reacciones de parte de los artistas y los intelectuales contra un
mundo en el que comienzan a exponerse las contradicciones del capitalismo. "El
artista comienza a ser un individuo aislado e incompleto, producto de la creciente
división y especialización del trabajo y de la consiguiente fragmentación de la
vida"(7).

La obra del artista es definida ahora por su valor comercial, como cualquier otro
objeto de cambio; la era capitalista todo lo convierte y lo transforma en dinero. El
romanticismo, como todas las demás formas de rebelión (realismo,
impresionismo), no pueden en ese momento presentar una fuerza ideológica
capaz de desbaratar la idea del arte-mercancía. Es en esta sociedad de principios
del siglo XIX cuando la burguesía ya ha cimentado su poder, y sospechosa del
nuevo arte que comienza a nacer, lo institucionaliza. Para tal efecto, se trata de
normar la actividad del artista en la sociedad, imponiéndole cánones rígidos a los
cuales tenía la obligación de ceñirse, para no convertirse en un ser aislado y
solitario.

Es entonces cuando comienzan a producirse los grandes momentos del arte, en


oposición al largo período academicista y decadente en donde lo "oficial" ocupó
todo el siglo XIX. Así, la sociedad del siglo XIX estrecha el círculo en torno a la
actividad artística: lo oficial se torna "status"; el artista debía realizar "un arte
oficial", con un "jurado y con una exposición también oficial, donde su arte se
consagraba con premios y medallas. Este artista, al que no le podemos negar su
condición de extraordinario artesano, tenía una labor bien concreta y un camino
absolutamente trazado en su actividad artística. Su labor se encaminaba a
inmortalizar a los personajes más importantes de su época. Su arte debía mostrar
el mundo de acuerdo con el gusto privado de los capitalistas que le
encomendaban el trabajo, para satisfacer lo pura mente privado de sus deseos.
Se trata por todos los medios de coaccionar la vitalidad del artista, desdeñándose
en él su tremenda carga de proposición antitética. La actividad artística en el
mundo capitalista se está haciendo a contrapelo. Son dos conceptos que cada día
los vemos más separados; y ya no solamente la separación que podría existir
entre el capital y el arte, sino que toda una sociedad se ha separado, le ha dado la
espalda al hacer artístico. Si bien durante el Renacimiento, capitalismo y arte
marcharon juntos, fue porque la burguesía "era una clase ascendente y el artista,
que afirmaba las ideas burguesas, formó parte de una fuerza activa y progresista"
(8). Sin embargo, en este desarrollo paralelo, la actividad artística no podía
permanecer aferrada a un estilo inmutable o de lenta transformación; a pesar de
que en los comienzos de esta relación (siglos XV, XVI, XVII) recibió grandes
ayudas, las manifestaciones artísticas terminan por sobrepasar al capitalismo,
convirtiéndose en su antítesis. Sin embargo, y refiriéndonos al arte "oficial"
nuevamente, éste fue un reflejo del gusto que provenía de una clase dominante.
Esta posición esté tica del pasado por el pasado y el arte como reflejo de la
naturaleza, fue transmitida por los museos y, sobre todo, por la educación
artística, a las nuevas generaciones. Este peso histórico, esta herencia en el gusto
ha perdurado en nuestra actual sociedad. El público al que llamamos "culto" se
sentía y se siente tranquilo y ambientado con el arte que le representaba y le
representa el mundo del entorno. Este grupo está convencido de que la pintura,
por ejemplo, sirve para representar un paisaje, tal vez una vaca en un prado, o
una marina e incluso el retrato de un miembro de la familia; esto, claro está, le
despierta vivas y lacrimógenas emociones.

Otro conglomerado importante de esta sociedad, que hoy llamamos de consumo


—aunque siempre las sociedades han consumido, pero sí de otra manera— no
ven al arte más que como una mercancía de la cual pueden sacar alguna utilidad.
"El capitalismo no es, por esencia, una fuerza social bien dispuesta hacia el arte o
fomentadora de éste; si el capitalista medio tiene necesidad del arte es para
embellecer su vida privada o para hacer una buena inversión"(9). La otra parte de
la sociedad —y es la mayor, sobre todo en nuestros países en vías de
desarrollo— está al margen, tanto de la forma consumible, como de cualquier otro
tipo de aprehensión (la educación por ejemplo).
Por oposición férrea a lo establecido por esa sociedad decadente del siglo pasado,
el artista se rebela. Protesta violentamente contra las concepciones "oficiales" del
arte y su papel en la comunidad. Protesta también contra el capitalismo burgués,
el "'mundo de las ilusiones perdidas" (10). Entonces, redefine el arte y se redefine
a sí mismo. Puede sostenerse que, en efecto, en tramos en una relación
deshumanizada del artista y de la sociedad. "En el mundo alienado en el que sólo
tienen valor las cosas, el hombre se ha con vertido en un objeto más entre los
objetos; de hecho es, aparentemente, el más impotente, el más despreciable de
los objetos: el hombre alienado de sí mismo toma conciencia de su propio ser
como un fetiche, una máscara, un espectro" (11). El carácter fetichista de la
mercancía de que nos habla Marx, se ha apoderado también del hombre.

La relación artista-sociedad en el mundo burgués actual ha dejado de ser lo que


fue en sus comienzos: una rebelión romántica. Por una parte la sociedad burguesa
del siglo pasado la rechaza; pero el artista también reniega de ella al punto de
encontrar inhabitable el mundo que lo rodea (Van Gogh, Gauguin). Es entonces, y
pensando tal vez en el arte maltratado, desposeído de su vocación original, que
Maurice Denis dicta su famosa sentencia: "se ha de recordar que un cuadro, antes
de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es
esencialmente una superficie plana, recubierta de colores unidos en un
determinado orden". Se postula que el cuadro tomado por sus propias
características, concebido en función de sus datos particulares, puede reflejar la
propia sensibilidad del artista, siguiendo el ejemplo de la poesía (Baudelaire,
Verlaine) y la música.

El artista rompe —aunque ahora nos parezca trivial— con la misión que le
encomendaban los organismos oficiales, que era principalmente de carácter
imitativo y narrativo. Los poetas redefinen: "es necesario llegar a la poesía pura,
que está hecha con signos puros y cuya traducción es reservada" decía Rimbaud,
quien fue el primero que deshizo la forma y la estructura tradicionales de la
poesía, adquiriendo el poema una característica impersonal y aparentemente
objetiva.

El Romanticismo llevó la expresión artística a su pureza más esencial, más


primitiva, pero junto con esto elevó la pasión pura a un culto, llegando a refugiarse
en lo que se llamó el arte por el arte, como una manera de es capar de la realidad
y, por otro lado, de asumir una posición antagónica al capitalismo, que había
llevado la vida del hombre a la producción por la producción. Esto lo ha heredado
el artista moderno. Este huir de la sociedad que le es adversa hizo del arte actual,
por una parte, un hacer solitario, des conocido y lejano, y, por otra, lo que es más
grave, un quehacer interesado en sorprender, entrando en el juego del mercado
que tanto interesa al capitalismo, que convierte la obra de arte en un objeto de
cambio. Este enfrentarnos con la situación del artista en-el-mundo, nos obliga a
detenernos en el artista actual, que está nuevamente enfrentado a replantearse lo
que es el arte. El artista ha heredado una serie de situaciones, en su relación con
el mundo, que ya no tienen validez, y, por consiguiente, su deber es recuperar el
terreno perdido como ser social. Es importante y necesario comprender que el
artista, al proyectar su ser en una obra, proyecta su existir como creador; y su
producto —la obra surge como una realidad dominada, convirtiéndose en una
existencia independiente, pero ligada a una sociedad.

El artista es un ser que está expuesto a la libertad; él la vive y la muestra; la obra


—su expresión— es el objeto con el cual comienza a entenderse a sí mismo y a
partir del cual y sin el cual no sería posible hablar de arte. El arte es, para el
artista, un hacer; pero ya no ligado a la reproducción, sino como fundamento de su
existencia donde la obra es su expresión máxima. Al arte actual (12) le
corresponde en este sentido un empuje extraordinario, para hacer de él otra vez
un modo pleno de percepción y comunicación, en una sociedad que se define
justamente por su quiebre frente al conocimiento de la totalidad de lo humano. La
sociedad industrial ha extremado la ya rigurosa división y especialización del
trabajo, llegando en estos últimos setenta años a atomizar el conocimiento de la
realidad y fragmentarlo de tal forma que el hombre que vive esas circunstancias
está al mismo tiempo alienado tanto de la sociedad como de sí mismo.

El artista actual nos denuncia y nos grita la destrucción de los valores del hombre.
Este grito es, a veces, tan destemplado, que la obra de protesta sólo se convierte
en panfleto. En el otro extremo, muchos artistas han llevado la obra de denuncia,
de protesta, a institucionalizarse, perdiendo su vigor original para convertirse, una
vez consumido por el mercado, en clisés sin fuerza, muriendo toda su
contradicción primera. Detrás de todas las nuevas tendencias artísticas acecha el
mercado, listo para mixtificar el arte u otra manifestación humana, rodeando la
realidad que se denuncia, con un gran misterio. De tal forma, la labor del artista se
torna difícil y compleja, ya que, partiendo de una auténtica protesta, su arte, al ser
convertido en mercancía, termina idealizando la situación del hombre en nuestra
sociedad.

El arte se plantea como una permanente metamorfosis que refleja al hombre a


través de su historia. El hacer del artista actual está en crear un arte que
lógicamente se opone al del pasado. Pero justamente es contemporáneo, porque
está hablándole a su tiempo; sin embargo para el gusto del público burgués no es
más que una anomalía, una "deformación horrorosa" de la realidad; cosa bien
increíble, porque se asombra del arte que le corresponde; pero no le sucede lo
mismo cuando usa los objetos tales como autos, teléfonos, televisión, etc. El
artista contemporáneo inserta, propone un arte vivo a una sociedad que admira y
tiene "la cabeza llena de monumentos del pasado" (13). Esta situación ha llevado
al artista a ser rechazado desde hace tiempo. Pero el artista es un ser social, por
eso es necesario reivindicar su labor; trabajo que no está sujeto a un tiempo
determinado, sino a todos los tiempos, ya que el artista los toma todos, los funde,
para crear con ellos sus formas revolucionarias, que se caracterizan por estar
siempre en movimiento, al reafirmar lo humano permanente que toda obra artística
contiene. De ahí tal vez las dificultades de la sociedad para comprender el ritmo
sin freno en que se convierte la creación artística.

La obra contemporánea lleva implícita, habíamos dicho, la fragmentación del


hombre y del mundo en que vive, pero también constatamos el hecho de que esa
obra en el transcurso de su realización y su consumo se tornará "objeto". Tal vez
objeto de consumo y uso "privado", emparentado con esa fauna de objetos
mecánicos también "privados" que rodean al hombre de hoy. Esas máquinas se
han interpuesto entre el hombre y la naturaleza y tienen una función y un ser
propios. El hombre actual, sumergido en un mundo automático, mecanizado,
admira un arte que no le corresponde, pero que sabe que tiene ya el peso de la
historia, su respaldo. "Ya no sienten el arte como una necesidad vital, espiritual,
como sucedía en los siglos pasados" dice Picasso.

Los hombres admiran ahora cosas absolutamente diversas —riquezas, éxitos,


dominio de las fuerzas naturales, máquinas por sobre todo—, pero que tienen una
característica común: alimentar la vanidad personal. Vivimos en un mundo que en
lo tecnológico en términos generales desea el progreso, el avance, apuntando sin
embargo, pese a ello, a una rigurosa especializaron y división del trabajo del
hombre. Lo tecnológico, su propaganda, invitan al hombre de hoy a gozar de un
bienestar material, pero mirando nostálgica mente al pseudo-arte del pasado,
como una fórmula estática, cómoda, privada de rebelión. La obra de arte necesita
tener, en nuestra sociedad industrial, según parece, un respaldo "histórico", algo
así como su "consagración" para que sea admirada con tranquilidad.

Hemos planteado que entre la sociedad y el artista moderno hay una ruptura. A
veces es el mismo artista el que huye del compromiso con los me dios que le da el
arte: desdeña utilizarlo como elemento cultural dinámico, evitando comprometerse
con la sociedad del futuro. El arte de todos los tiempos, en cualquiera de sus
manifestaciones, apunta a un público, que primariamente es un destinatario
contemporáneo, aunque en la realidad habla al hombre, a lodos los hombres. Aquí
se esconde algo que el artista intuye profundamente: es su deseo de
permanencia, ya que en su obra las vivencias humanas se transfiguran en un
símbolo universal, inteligible en todos los tiempos, siempre que sepamos traspasar
la barrera del "ropaje" histórico.
El artista es un activador de la dialéctica subyacente en la relación artista-obra-
sociedad. El artista propone con su obra una antítesis; ésta choca con una
situación social estacionaria. Esta situación se rompe sólo en la medida en que se
incorpora al nuevo proceso artístico, un público, un destinatario, que asimila esas
nuevas formas artísticas, pasando a convivir con ellas. Se ha producido en ese
momento una homogeneidad entre creador-obra y destinatario. Pero ese momento
es efímero, sólo un chispazo, ya que el artista no se queda en un "status"
conformista; no "estandariza" su obra cuando ella llega a convertirse en el gusto
de un público determinado, o cuando su obra es comprendida por toda una
comunidad.

La obra del artista verdadero está sujeta a una permanente variación, que está
implícita en la disciplina del arte. El artista contiene en sí una presión creadora
cuya inexorabilidad lo impulsa a ir siempre más allá de su ex presión actual.
Entonces nuevamente se abre la cadena de la creación artística, donde lo
propuesto, otra vez, es para el público, algo nuevo que tiene que asimilar.

El arte es una actividad social y existencial; es una respuesta actual al mundo de


ahora, y como su invención formal es constante, ella lógicamente no se dirige
hacia un público que ya tiene la mente abierta para recibirlas, sino que su función
está en abrir las mentes cerradas. El artista produce para una comunidad; no para
él, sino para los demás; para todos los que quieran saber en qué mundo viven. El
artista se convierte con su obra en un activo proponente, pero lo más importante
es que en un momento, cuando las condiciones se dan, se produzca la síntesis, la
armonía entre la libertad creadora del artista y una sociedad también libre. "El arte
como medio de la identificación del hombre con el prójimo, con la naturaleza y con
el mundo, como medio de sentir y vivir conjuntamente con todo lo que es y será el
arte, se desarrollará y crecerá a medida que crezca la estatura del hombre" (14).
El arte es una permanente revolución; es la transfiguración del tiempo vivido y
experimentado, y permanentemente estará produciendo ruptura del equilibrio de
fuerzas, haciéndose necesarios en cada una de ellas, nuevos procesos de
síntesis, cuando las condiciones de la sociedad así lo permitan.

La sociedad actual se ha caracterizado por un hecho que incide en la obra del


artista moderno: el desarrollo del maquinismo y el afincamiento de una civilización
técnico-mercantilista. Ella sólo tiene ojos para la especialización del hombre en
campos cada día más reducidos y tan atomizados, tan mínimos, que el ser
humano queda incluido anónimamente dentro de un proceso mucho más vasto,
cuya finalidad y significado no puede comprender, porque su participación en esa
sociedad es nula.
El hombre se enfrenta a un desgaste veloz de su existencia, como de todo lo que
lo rodea —formas máquinas, formas imágenes, formas de vida condicionado por
su participación en el consumo. El hombre violentado del mundo capitalista, se ha
ido apartando a una velocidad vertiginosa de su sentido del arte y de lo humano,
para convertirse en un objeto más, mutilado en su conciencia de persona incluida
en una sociedad. La única respuesta que pareciera encontrar este hombre es huir
de ella o destacarse, empleando los medios más inauditos. La parte más afectada
es la juventud, que busca innumerables sustitutos, los cuales, lógicamente, dan
dinero a quienes los manejan, sin oponer resistencia (ídolos-cantantes,
marihuana, gangsters, fútbol comercializado, modas, etc.). Sin embargo, hay un
contingente juvenil que opone un frente de lucha ideológico, rebelándose contra el
proceso de comercialización de las relaciones humanas, que tiene como única
meta el dinero, elemento primario en la inconsciencia social.

La obra del artista debe romper las condiciones impuestas por esta sociedad,
buscando la manera de integrar distintos elementos técnicos, los más diversos
temas y posibilidades expresivas, en una obra que enriquezca la toma de
posesión de la realidad y que, en último término, se dirija a cimentar los valores
humanos. Cuan distinto es el papel del arte en relación a las otras formas que
idolatra el hombre actual; formas que están expuestas a una constante mutación y
desaparecimiento (modas femeninas, modelos de automóviles, etc.) y que se
fundamentan esencialmente en el provecho económico de sus promotores. En
todos estos cambios no hay razones que surjan desde la interioridad humana, sino
que se encaminan a crear, en nuestra sociedad, falsas necesidades que se
estudian previamente en el mercado de consumo, para luego presionar con la
publicidad más agresiva. Los problemas realmente importantes quedan relegados
(analfabetismo, desnutrición, explotación).

La industria ha propuesto todo un mundo nuevo de materiales prefabricados para


hacer nuevas ciudades, puentes, e incluso para salir a conquistar nuevos mundos.
Todo esto ha cambiado la dimensión y la perspectiva humana e incluso la
geografía de la tierra, pero, al mismo tiempo, más que nunca el hombre se ha
hecho consciente de su poder, de su destino. Este poder debe ser conocido y
dominado, para que el hombre no se convierta en un esclavo de lo creado por él,
como ocurre actualmente en la mayoría de los países tecnologizados.

Es importante que el arte gravite en la vida cotidiana, humanizando no sólo las


múltiples formas mecánicas que nos rodean, sino también humanizando el trabajo
del hombre. El arte cambia y se enriquece cuando la sociedad crece en estatura
humana. Junto con activar la educación artística, hoy en una situación tan
desmedrada en los colegios y otros centros de formación de nuestra juventud, es
importante que cada persona pueda expresarse, ya sea escribiendo, dibujando,
pintando, sacando hacia afuera su mundo interior reprimido, para terminar de una
vez por todas con una posición solamente contemplativa, está tica; una mera
situación de consumidor de formas fetichistas. El hombre moderno, sobre todo el
habitante de las grandes ciudades, ha perdido su contacto con la naturaleza y con
la creación, convirtiéndose gracias a los aparatos que lo rodean (cine, TV) en un
ser pasivo, acentuándose su insensibilidad con todo lo que lo rodea. También es
importante cambiar, para difundir cultura, la utilización de los medios que nos dan
las técnicas actuales; hay que replantear la manera tradicional de "mostrar" las
distintas manifestaciones artísticas. Los museos deben seguir existiendo, pero su
contenido debe salir hacia afuera, no en forma de exposiciones rodantes que
muestran las "únicas" o los originales, rodeados del aparato de seguridad que
convierten este tipo de exposiciones —en la mayoría de los casos— en rito casi
religioso, provocando la primera ruptura con el público.

Quienes han disfrutado de las manifestaciones del arte han sido siempre minorías
privilegiadas, situadas en un contexto social muy determinado. La gran mayoría
está al margen de los procesos culturales y sociales que motivan al hombre de
hoy. La educación y el arte son los medios por los cuales miles y miles de
hombres pueden integrarse a los cambios, donde pretendemos que al arte le
competa un papel importante como elemento formador. Tenemos que romper con
lo que conocemos como "público y hacer de nuestra sociedad un todo dinámico en
que cada persona reciba lo necesario para actualizar cada vez más sus
potencialidades, sin fronteras, sin diferencias de tipo cultural y económico, que son
los primeros ladrillos en la larga muralla que origina las diferencias sociales que
separan a los hombres.
1 Alfred Von Martin: Sociología del Renacimiento. Fondo de Cultura Económica, Méjico, 1962, p.
19.
2 Alfred Von Martin: op. Cit
3 R. Saitschick: cit. en Sociología del Renacimiento, op. cit., p. 45.
4 Janitschek: cit. en Sociología del Renacimiento, op. cit., p. 45,
5 José Ricardo Morales: Arquitectónica II. Ediciones de la U. de Chile, 1969, p. 119.
6 Cassou: Situation de L'Art Modeme. Les Editions de Minuit, París, p. 45.
7 Fischer: La necesidad del arte. Ediciones Península, 1970, p. 63.
8 Fischer: op. cit., p. 60.
9 Fischer: Op. cit., p. 59.
10Balzac: Les illusions perdues.
11Karl Marx.
12 Mario Pedroza define el arte actual con el término "Post-modemo".
13 Jean Cassou; Op. cit.
14 Jean Cassou, op. cit.
*Tomado de
http://estetica.uc.cl/images/stories/Aisthesis1/Aisthesis6/la%20fuerza%20social%20del%20arte-
gaspar%20galaz.pdf
LA ESCRITURA EN EL IMAGINARIO PLÁSTICO PERUANO *

Martín Rodríguez-Gaona

El reconocimiento del arte peruano, en el siglo XX, ha sido bastante discreto


internacionalmente, en comparación con el de otros países latinoamericanos
(notablemente Brasil, México y Colombia). Una situación extraña, si consideramos
la importante producción artística precolombina (eximias piezas en cerámica y
bordado de culturas como Nazca y Chancay, que anticipan plenamente lenguajes
de la modernidad pictórica), y distinta por completo a la de la literatura, que sí ha
tenido autores de relevancia en distintos momentos (como César Vallejo o Mario
Vargas Llosa). Una de las causas posibles de este fenómeno estaría en la
preponderancia de la cultura letrada que, desde la Colonia, subordinó a las demás
expresiones artísticas. Esta circunstancia es expuesta por Mirko Lauer, en su
Introducción a la pintura peruana del siglo XX:

La palabra escrita define lo dominante: Garcilaso, Vallejo, Arguedas, Vargas


Llosa: porque hay voces detrás. Lo visual es vivido sin voz social, sino
generalmente como ornamento. En el comentario de José Carlos Mariátegui
a José Sabogal, el tema es Garcilaso, la anécdota del diseño, no el cuadro.
La sensibilidad de lo dominante peruano es oral, intelectual.

Fuera de las originales políticas de extirpación de idolatrías, este desfase entre las
letras y la producción iconográfica se debe a que la escritura, como medio de
colonización, fue el instrumento predilecto en el modelo occidental, el único que
concedía prestigio o un amago de ciudadanía, como bien dedujo el cronista e
ilustrador Guamán Poma de Ayala en el siglo XVI.

Visto exclusivamente en cuanto a su realización material, a diferencia del caso


literario, el arte es una de las expresiones que requiere mayor infraestructura para
su desarrollo. Y el origen de esta brecha se debe buscar, ya en la modernidad, en
el fracaso para articular un proyecto cultural coherente desde el Estado y la
burguesía a lo largo de la historia del Perú republicano.

Ante la ausencia o la discontinuidad de proyectos institucionales, galerías


solventes y crítica especializada, la escritura —y el ensayo en concreto como
género literario— ha cumplido un papel determinante para dar coherencia histórica
y definir los conflictos y los temas a explorar por los artistas plásticos. Es decir, las
letras han sido el medio predilecto por el que se ha perfilado de forma más
concreta la voluntad de edificar un universo plástico autónomo, nacional. Así,
desde la figura fundacional de José Carlos Mariátegui, escritores de distintas
generaciones como Emilio Adolfo Westphalen, José María Arguedas, Juan Acha,
Mirko Lauer, Jorge Villacorta y Gustavo Buntinx han ido desarrollando
planteamientos críticos que han logrado establecer una estrecha relación entre
estilos o motivaciones formales y el proceso social de la nación peruana.

A la manera de un silencioso continuum, estos autores han ido retomando y


desarrollando los puntos que dejaron abiertos sus predecesores, hasta conseguir
el reconocimiento por la comunidad artística de unos temas y unos escenarios
favoritos, así como la necesidad de una paulatina incorporación de sujetos y
creadores pertenecientes a sectores sociales emergentes.

Este proceso se inicia, con referencias explícitas a lo artístico y lo literario, en la


obra de José Carlos Mariátegui (la revista Amauta y libros como 7 ensayos sobre
la realidad nacional). Mariátegui, pensador marxista, estudió asuntos históricos,
económicos y políticos, promoviendo la fusión de vanguardia e indigenismo. La
exitosa labor incitadora de Mariátegui, y su posterior reformulación ideológica
sobre el tema, dio sus frutos en los textos de El indigenismo en la literatura
nacional, aparecidos en la revista Mundial a inicios de 1927, donde postularía la
necesidad de superar la versión hegemónica que definía lo peruano en torno a lo
criollo:

Una corriente, nacionalista y revolucionaria al mismo tiempo, en la literatura


peruana, tenía que ser definidamente indigenista y no genérica o
integralmente criollista. El criollismo no ha podido prosperar en nuestra
literatura, como una corriente de espíritu nacionalista, ante todo porque el
criollo no representa todavía la nacionalidad. Se constata casi
uniformemente, desde hace tiempo, que somos una nacionalidad en
formación. (Mariátegui, 7 ensayos)

Para Mariátegui, frente a la hegemonía criolla en la nación republicana, la opción


alternativa era una peruanidad mestiza y contemporánea, que reivindicase tanto el
cosmopolitismo como la grandeza espiritual del pasado indígena, en aras de una
modernización efectiva de las relaciones sociales.

Esa modernización, fuera en sus versiones conservadoras o radicales, era un


deseo compartido por la sociedad peruana. En cuanto a los sectores burgueses
que pretendían crear una comunidad artística, la materialización de este proyecto
en forma de una Escuela de Bellas Artes fue peculiar y a destiempo, como
señalan Jorge Villacorta y Augusto del Valle en “Incertidumbres y certezas en el
arte peruano reciente”: “En el Perú la academia y sus modelos artísticos
comenzaron tarde e hicieron crisis temprano”. Es decir, la tardía fundación de la
Escuela Nacional de Bellas Artes en 1919 coincide prácticamente con la irrupción
de la vanguardia internacional, por lo que sus cuestionamientos políticos y
búsquedas formales cuestionan aquel modelo académico.
Aunque conservadora en sus intenciones políticas de origen, la fundación
de Bellas Artes supuso, paradójicamente, la aparición en el Perú de un
espacio potencialmente crítico y democratizador. El cuestionamiento de
modelos académicos ‘universales’ ocurrió cuando el indigenismo, desde el
interior de la institución, permitió una reconfiguración del espíritu romántico
en un contexto político de reivindicaciones regionalistas. Instituida en una
capital sin museo de arte ni escena plástica, en un momento en que las
élites limeñas conservadoras les pasaban la posta a otras más liberales,
ligadas a élites regionales, la Escuela fue el espacio en el que el
indigenismo de José Sabogal, entendido como vanguardia de los años
veinte, se convirtió en institución en los años treinta. (Villacorta y Del Valle,
Postilusiones)

Así, de forma sorpresiva, el indigenismo se convirtió en la corriente plástica más


influyente de la pintura peruana. Sin embargo, dicho indigenismo fue superficial,
una expresión de los “Andes imaginarios” diseñada, como sostiene Mirko Lauer,
con el propósito de arrogar la representatividad simbólica del país para un sector
ilustrado de las clases medias (entonces un sector emergente). Aquel indigenismo,
cuya institucionalización fue en gran medida obra del pintor y académico José
Sabogal, estuvo inicialmente en pugna frente a una burguesía prejuiciosa y
desinformada, y sólo llegó a ser aceptado como emblema de identidad nacional
tras un reclamo foráneo (la influencia del capital extranjero y el ejemplo del
muralismo mexicano).

Los peligros de esta aproximación epidérmica y conservadora —que, en su


defensa de lo vernáculo, limitaba el desarrollo de aspectos formales asociados a
las vanguardias—, fueron advertidos por poetas vinculados al surrealismo como
César Moro y Emilio Adolfo Westphalen. Pero incluso antes, el propio Mariátegui
señalaba los riesgos de incorporar lo indígena dejándose subyugar por lo
pintoresco.

Hay en Vallejo un americanismo genuino y esencial; no un americanismo


descriptivo o localista. Vallejo no recurre al folklore. La palabra quechua, el
giro vernáculo no se injertan artificiosamente en su lenguaje; son en él
producto espontáneo, célula propia, elemento orgánico. (Mariátegui, Obras
completas)

Después de la muerte de Mariátegui y el fracaso histórico de las propuestas


vanguardistas, muchas de ellas, como se sabe, decantadas hacia la acción
política, el proyecto unificador de los nuevos lenguajes y el nacionalismo sería
continuado por la siguiente generación de literatos y artistas. Entre 1950 y
mediados de los setenta, los artistas peruanos Emilio Adolfo Westphalen (1911-
2001), José María Arguedas (1911-1969), Jorge Eduardo Eielson (1924-2006),
Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) y el pintor Fernando de Szyszlo (1925)
postulan la formulación consciente de una identidad nacional y la construcción
“poética” de un artista peruano contemporáneo. Durante dicho periodo, este grupo,
reunido en torno a una tertulia, la Peña Pancho Fierro, intercambia puntos de vista
respecto de sus imágenes del Perú y participa en polémicas en torno a la
identidad nacional. Como resume Luis Rebaza Soraluz en “Conciencia técnica y
arte peruano contemporáneo: poética, estudio y ‘rescate’ del legado
precolombino”, para esta promoción, por vez primera, el trabajo antropológico se
vuelve parte de su proceso creativo:

El proceso de interpretación, absorción y reformulación de técnicas


precolombinas […] merece ser rastreado poniendo énfasis en la manera en
que se conciben las artes, los artistas y su historia.

En otras palabras, este grupo de escritores y artistas es el primero que se forma


reivindicando su condición occidental periférica, asumiendo la necesidad de
explorar simultáneamente las culturas diversas que conforman la sensibilidad
americana. En este sentido, para expresar el conflicto entre la tradición letrada y la
iconográfica, resulta pertinente el testimonio de Jorge Eduardo Eielson, el poeta y
artista plástico más destacado del grupo.

Teniendo en cuenta mi vocación europea desde muy joven, el


distanciamiento del país, o mejor, el acercamiento a este continente
[europeo], me ofreció un verdadero lente de aumento que me hizo
desmitificar mi fabulosa Europa interior... Y con la misma claridad, aplicando
el lente de aumento al revés, descubrí la grandeza y la tragedia de mi
propia tierra, junto con la mentira y el subterfugio con que todo ello me
había sido sustraído en Lima. ...Para que el mundo precolombino, la cultura
india peruana, se hicieran carne y pensamiento en mí... debería esperar
todavía muchos años... Me parece natural que el impacto de ese arte
extraordinario, sobre todo la textilería y la pintura, haya repercutido e
influenciado mi trabajo artístico y visual, y no la poesía escrita. ¡Quién sabe
qué habría sucedido si hubiera podido leer a los poetas de Nazca y
Paracas! En cambio, lo reconozco, me fue inculcado el amor a la cultura
europea, que es, después de todo, la otra vertiente de nuestra condición
mestiza y latinoamericana (Eielson, “La creación como totalidad” 18).

Esa experiencia de búsqueda de una modernidad artística que fusionase lo local y


lo internacional, ha tenido siempre cultores destacados, la mayoría de las veces
perdidos en su exilio extranjero, con obras desfasadas en cuanto a su influencia
dentro del país: César Moro, Emilio Rodríguez Larraín y Herman Braun Vega, para
citar sólo tres casos imprescindibles en distintas épocas.

Sin embargo, es el pintor Fernando de Szyszlo quien logra conciliar estos


propósitos dentro del circuito artístico peruano. La obra de Szyszlo, pionera de la
abstracción en el Perú, consolida la conjunción de modernidad y nacionalismo,
logrando, con sus resonancias míticas y telúricas, cierto reconocimiento
internacional a nivel latinoamericano.

Es también a finales de los cincuenta que Víctor Humareda, pintor de origen


andino, neoexpresionista y urbano, precariamente instalado en Lima, se hace un
espacio en las galerías representando cierta bohemia excéntrica, entre el
decadentismo y el miserabilismo, con referencias al fin de siglo parisino. Su
aceptación relativa en el medio, curiosamente, se debate entre la admiración
heroica y el paternalismo, pues revela una fascinación culposa por el personaje y
sus orígenes.

En las carreras de Szyszlo y Humareda se pueden resumir dos proyectos sobre la


modernidad en la plástica peruana: la vertiente cosmopolita y la local, siempre
desde la perspectiva del medio limeño. Curiosamente aunque ambos proyectos
parezcan igualmente conservadores con respecto a la vanguardia internacional de
finales de los cincuenta, son imprescindibles para constatar los límites y las
distancias entre las reivindicaciones nacionalistas y la inclusión de sujetos no
hegemónicos (algo inevitable, desde los años cincuenta, con los primeros indicios
de las migraciones y el desborde popular).

Esta situación se mantuvo de forma tensa entrados los años sesenta, llegando a
hacerse explícito el conflicto con una renovada generación de artistas, agrupada
en el colectivo Arte Nuevo —grupo conformado por Luis Arias Vera, Gloria
Gómez-Sánchez, Teresa Burga, Jaime Dávila, Víctor Delfín, Emilio Hernández
Saavedra, José Tang, Armando Varela y Luis Zevallos Hetzel, en 1966—, que
intentó negar el circuito comercial limeño (en el que predominaba la abstracción
lírica) mediante la formulación de prácticas artísticas conceptuales, también
denominadas no-objetuales: happenings, performances e instalaciones. Para esto,
factores estructurales, como la influencia cultural derivada de la modernización de
la ciudad con capital estadounidense, la revolución cubana y el surgimiento de una
sensibilidad juvenil, resultaron determinantes.

Sin embargo, una vez más, es un escritor quien da coherencia y promociona esta
propuesta. A raíz de la reconstrucción del periodo, Miguel López, comisario de la
muestra “La persistencia de lo efímero” define la importancia de Juan Acha en
este proceso:
Acha fue una figura crucial en la vanguardia de los 60; fue una especie de
escolta crítica y entusiasta de jóvenes artistas que planteaban nuevas
formas de crear a través de sus artículos publicados en el diario El
Comercio. Acha distinguió una situación articulada incluso cuando los
artistas que producían este tipo de arte no lo veían así. Él enlaza sus
discursos a partir de sus textos críticos. (López, La persistencia de lo
efímero)

Los textos de Acha —que suponen una puesta al día con respecto a propuestas
duchampianas, no exclusivamente pictóricas—, propugnan un conceptualismo
político, cuyo propósito final sería la transformación del individuo y la negación de
la sociedad de consumo (una crítica a la fetichización del objeto artístico). A raíz
de un confuso incidente, Acha decide abandonar el Perú y continuar su carrera
teórica en México. Y, consecuentemente, sus estudios, basados en el
materialismo dialéctico, se desarrollan posteriormente hacia el análisis de las
estructuras de producción artística. Sobre la influencia trunca de Juan Acha en el
proceso de las artes en el Perú, el crítico Luis Lama comenta en ocasión de su
deceso:

El Acha de los años ‘70, alejado del espejismo vanguardista, profundizó en


la ideología y se dedicó a la sociología del arte en textos que hoy resultan
de consulta fundamental para estudiar la década, pero que en la actualidad,
en medio del pragmatismo neoliberal circundante resultan más bien un
archivo para la historia del pensamiento de América Latina. (Lama,
“Homenaje al maestro”)

Es decir, pese a que la aparición de Arte Nuevo coincidió con el segundo


momento de las vanguardias internacionales en el siglo XX, su presencia fue
prácticamente anecdótica, si no secreta, pues no marcó el devenir del proceso
artístico peruano (la totalidad de sus integrantes dejaron de producir, salvo el
escultor Víctor Delfín). Y una razón importante para esta debacle fue el éxodo de
Juan Acha y el consiguiente vacío crítico del proyecto.

Esta circunstancia supuso que el circuito, pese a la centralidad de otras


instituciones académicas, siguiera durante mucho tiempo en las coordenadas
formales de los años cincuenta. Así lo explican Jorge Villacorta y Augusto del
Valle:

Paralelamente al declive del modelo de las Bellas Artes entró en vigencia el


modelo pedagógico de Adolfo Winternitz y su Escuela de Artes Plásticas de
la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). Winternitz, pintor vienés,
llegó a Lima en 1939 y el año siguiente fundó la Academia de Arte Católico.
El énfasis de su pensamiento artístico estaba en la expresión personal
vinculada a una búsqueda trascendente. Esto sugiere una posible
combinación de la modernidad —entendida como método que lleva a una
concepción abstracta de la composición— con la vía del existencialismo
cristiano, que espiritualiza una manifestación del expresionismo europeo.
(Villacorta y Del Valle. “Incertidumbres y certezas”)

En un mercado ínfimo, aislado del circuito internacional, y que se bastaba con la


producción de artistas formados prácticamente en una ciudad y en un solo centro
de estudios —la Escuela de Bellas Artes de la Pontificia Universidad Católica—, el
interés por el arte conceptual en el Perú desapareció hasta la década de los
ochenta. En un medio dominado por el conservadurismo y un mercado ínfimo,
pocas propuestas pictóricas lograron desarrollarse con autonomía, siendo una
excepción la obra insular de la notable Tilsa Tsuchiya.

Como se aprecia, el clima de crisis denunciado por Arte Nuevo no era una
entelequia e incluso en el ámbito institucionalizado, el artista plástico joven más
potente de esta época, José Tola — con una propuesta depurada partiendo de un
bestiario figurativo y evolucionando hacia una abstracción geométrica orgánica—
no deja de expresar también un mundo en crisis. Siguiendo la estela performativa
de Humareda, el virtuosismo formal de Tola está matizado por apariciones
públicas, textos y declaraciones de un desinhibido malditismo, como una
estrategia comercial o un correlato de cierta sensibilidad limeña ya sobrepasada
por la violencia estructural.

Aunque en este momento la lectura del arte peruano estuviese marcada todavía
por las diferencias insalvables entre las Bellas Artes, la artesanía y el arte popular;
en los años setenta una expresión “menor” como las artes gráficas se constituye
en una vertiente que servirá de eje para todo lo que resta del proceso.
Respondiendo a un clima de época, la cultura del rock y su impronta visual, fueron
vividas intensamente por las juventudes limeñas. Esta energía encontró un
sorpresivo canal de expresión dentro del paradójico gobierno revolucionario de
Juan Velasco Alvarado, que a través de organismos como SINAMOS dio un gran
impulso a las artes gráficas, como en el trabajo del ilustrador Jesús Ruiz Durand.
Estos afiches revolucionarios, potentes híbridos de imágenes y textos, serían
decisivos para marcar la sensibilidad pop nacionalista que dominaría el arte
peruano de fin de siglo.

Acabada la década del setenta, sin conciencia ni continuidad con la experiencia


del grupo Arte nuevo (sin obras ni apenas registro), dicho camino fue asumido por
otros colectivos: Signo x Signo, Chaclacayo, Paréntesis y Estética de Proyección
Social Huayco (en actividad de 1980 a 1982, agrupación ampliamente estudiada y
documentada por el crítico Gustavo Buntinx). Esta escena surgió en un contexto,
además, radicalmente distinto al de los sesenta, pues las propuestas de un grupo
como E.P.S Huayco —antiesteticistas, populistas y revolucionarias— se
caracterizaron por su negación al conservador circuito de galerías (en el que
expusieron y luego rechazaron), y estuvieron muy condicionadas por turbulentos
acontecimientos como la consolidación de los procesos migratorios del campo a la
ciudad (que acabaron con la imagen señorial de Lima) y que concluyeron con la
aparición del movimiento terrorista Sendero Luminoso.

Así, la acción más emblemática de E.P.S Huayco fue la construcción de un mural


de latas de leche —una pieza a medio camino entre el pop y el land art— en
homenaje a Sarita Colonia, una santa inmigrante andina, no legitimada por la
iglesia. Debe tenerse en cuenta que, desde este momento, la influencia de un pop
autóctono sería vigorosa, pues este registro —mucho más que el abstracto o el
conceptual— demostraba ser adecuado para el público al que se deseaba
interpelar. Huayco canonizó, entonces, a Sarita Colonia, reconociéndola como el
ícono de los grupos sociales emergentes.

En este punto, la singularidad del proceso de las artes plásticas peruanas resulta
evidente: sin crítica ni mercado formal o especializado, los artistas deciden
reinterpretar las vanguardias contemporáneas de acuerdo a una sensibilidad entre
comprometida ideológicamente y populista. Pero dicho devenir, que parece una
teratología desde la perspectiva del primer mundo, obedece a una constante y una
lógica presentes en todas las artes plásticas peruanas desde los albores de su
modernidad.

Precisamente, unos pocos años antes de la irrupción de Huayco, en 1976, se dio


la publicación del que es probablemente el libro más importante sobre el proceso
de las artes plásticas en el Perú, Introducción a la pintura peruana del siglo XX de
Mirko Lauer. Proponiendo una historiografía a la vez que rastreando las relaciones
de dominación que impidieron el florecimiento de un circuito autónomo, este
ensayo sostiene que todo el proceso plástico peruano en el siglo XX estuvo
condicionado por la búsqueda de una temática nacional, pero que dicho propósito
fue imposible sin la incorporación tanto de artistas como de un público hasta el
momento excluidos. Es decir, la identidad peruana reelaborada simbólicamente
(imprescindible también para la internacionalización de propuestas) sería siempre
una entelequia hasta el surgimiento de una burguesía y una clase media distintas,
oriundas.

Si bien Lauer se adelantó al menos unos treinta años en el diagnóstico, la


direccionalidad de su intuición fue certera. Y fuera del “desborde popular” (la
inmigración andina en la otrora señorial Lima), que marca actualmente el ritmo de
la sociedad peruana, quizá sólo desde el quiebre posmoderno, con su celebración
de la diversidad y los nuevos formatos, se pueda trabajar la existencia de los “Tres
grandes espacios autónomos en la cultura peruana: el arte preincaico, la artesanía
popular y la tradición pictórica republicana”.

La experiencia de grupos conceptualistas como E.P.S. Huayco— conformado por


Francisco Mariotti, Herbert Rodríguez, Armando Williams y Charo Noriega, entre
otros—, ya lo hemos apuntado, fue muy cercana a la aparición del libro de Lauer.
Pero E.P.S. Huayco, pese a su esforzado trabajo de antropología urbana,
simplificando algo groseramente, todavía fue una experiencia de artistas con mala
conciencia burguesa, de jóvenes claramente influidos por un discurso de época;
individuos, en buena medida, críticos con su propia clase social. Como ellos
mismos se definieron, fueron “Bárbaros de una época futura”: el producto de un
clima ya irrepetible después de la caída del muro de Berlín.

No obstante, la herencia de E.P.S. Huayco (la serigrafía como técnica relevante,


por ejemplo) y los planteamientos abiertos por el influyente libro de Mirko Lauer
fueron reconocidos por el trabajo crítico y curatorial de Gustavo Buntinx. El trabajo
de Buntinx busca suplir la carencia de infraestructuras y estudios especializados a
través del ejercicio de una crítica activa o militante, muchas veces asociada a la
organización de actividades como exhibiciones y conversatorios, lo que después
nombraría el Micromuseo “Al fondo hay sitio” —un medio de distribución de
propuestas, no de acumulación de obras—, con la finalidad de incitar a toda la
escena hacia la adopción de determinados planteamientos discursivos.

Así, uno de los puntos más importantes de su agenda sería la reivindicación de un


imaginario popular, urbano andino o “chicha”, que supondría la aportación y la
usurpación barroca de distintas tradiciones iconográficas por parte de las clases
emergentes, los nuevos limeños. Se puede apreciar aquí, tal como anunciara
Lauer, la importancia de este giro, que cambia del énfasis en la temática a la
incorporación de nuevos sujetos. El tono celebratorio, burlón y desenfadado de
muchas de estas piezas —el pop “achorado” o agresivo— coincide con la
consolidación internacional del discurso posmoderno, que precisamente legitima lo
marginal y la exploración de formatos no convencionales, incluso previamente
considerados subalternos. Este pop “achorado”, precario, antiesteticista y agresivo
representa, según Buntinx:

Una (post)modernidad peculiar y propia, tan transgresora de los modelos


internacionales como de la convención local. Transgresora incluso de cierta
noción de vanguardia establecida desde modelos cosmopolitas y aquí
subvertida desde la experiencia más inmediata de lo popular. (Gustavo
Buntinx, Lo impuro y lo contaminado)
Lo que implica que estas propuestas, barrocas y anticanónicas, representan el
esbozo de un nuevo rostro, más propio, con una belleza distinta, a la vez vital y
violenta. Son el reconocimiento de una realidad emergente e ineludible —la de las
megaurbes latinoamericanas y su convivencia desenfrenada de diversos tiempos y
saberes—, lo cual permite también una relectura de tradiciones marginales. En
otros términos, esta conciencia asumida sobre una modernidad periférica posibilita
la consecución de los anhelos planteados en las primeras décadas del siglo XX
por un ensayista como José Carlos Mariátegui con respecto a la identidad como
mestizaje de culturas.

Efectivamente, en la actualidad el arte peruano contemporáneo muestra signos de


una vitalidad singular, pues el sincretismo posmoderno casa perfectamente con la
sensibilidad y las prácticas de un país pluricultural, que construye su identidad día
a día, desprejuiciadamente, a través de retazos. La búsqueda de una imagen que
englobara la nacionalidad (pretensión compartida por el indigenismo de Sabogal y
la abstracción telúrica de Szyszlo) y la consiguiente reivindicación de nuevos
sujetos artísticos (el énfasis en lo artesanal y la producción popular como garantía
de autenticidad en los grupos Arte Nuevo y Huayco) han sido complementadas y
superadas por artistas que, a inicios del siglo XXI, indagan en su identidad sin
dejar de lado la sofisticación, sin renunciar a dialogar con el circuito internacional.

El ejemplo más contundente de este nuevo derrotero está representado por El


museo Hawaii, la obra de análisis mimético con la que Fernando Bryce (1964)
inicia la que es considerada una de las propuestas de mayor solidez y proyección
del arte latinoamericano actual. A partir de este momento, su obra se centraría en
la creación de series artesanales (reproducciones en tinta) de anuncios
publicitarios, estampas y documentos oficiales. Una reescritura irónica y
exhaustiva sobre los avatares continentales del colonialismo en el siglo XX, muy
influenciada por el filósofo Walter Benjamin. Esta escritura gráfica está
actualmente canonizada por museos internacionales como el MOMA de Nueva
York y el MACBA de Barcelona, que albergan dibujos de este artista radicado
hace varios años en Berlín.

El de Fernando Bryce, con ser el más significativo, no es un caso aislado. Toda


una nueva generación de artistas plásticos peruanos ha surgido decidida a
actualizar sus propuestas y discursos, buscando presencia tanto en el medio local
como en el internacional. Las fundacionales bienales de Lima (1997, 1999 y 2002)
e incluso manifestaciones divulgativas y de arte civil como las promovidas por el
colectivo La Culpable han sido decisivas en el proceso de expandir la noción de lo
artístico más allá de lo pictórico, buscando una nueva relación con lo público. Algo
que también constata y traduce a una realidad distinta el cambio de paradigmas
que subyace al arte posmoderno.
De esta forma, al menos en Lima, no es necesario ser un seguidor de las últimas
tendencias del arte internacional para reconocer algunas imágenes ya
emblemáticas, como las del tropicalismo pictórico de Christian Bendayán o el pop
de “sabor nacional” de Chermán. Sea a través de una exacerbada imaginación y
un serio trabajo antropológico (en el caso del pintor amazónico) o gracias a una
inteligente y humorística apropiación de personajes y símbolos históricos (en el
artista gráfico), estas obras exploran un imaginario surgido de la peculiar identidad
colectiva del Perú de fin de siglo.

El auge de un pop propio, consciente de su condición periférica y/o mestiza,


expresa la tensión posmoderna entre lo local y lo globalizado: una sensación
común a proyectos en apariencia disímiles como los de Alfredo Márquez, Jorge
Cabieses, Pablo Patrucco, Joanna Forns, Alice Wagner o Elliot Urcuhuaranga. Y,
desde tal apuesta por lo local, estos creadores buscan no sólo un espacio en el
consumo (cuyo paradigma puede ser el auge inmobiliario), sino consolidar un
diálogo con la escena internacional. Así, en cierta manera, la identidad periférica,
que antes era considerada un inconveniente, hoy se convierte en el punto de
partida sobre el que se articula una gran diversidad de propuestas abstractas,
figurativas, conceptuales, comunitarias y performativas.

Este clima de efervescencia alrededor de la producción artística está asociado al


reciente y significativo crecimiento económico del país, que ha propiciado la
irrupción de nuevas y más potentes galerías (Lucía de la Puente, Vértice, Enlace,
Revólver, etc.), y guarda como referentes la creciente internacionalización de la
gastronomía peruana (el chef empresario Gastón Acurio), así como éxitos en el
cine (Claudia Llosa, ganadora del Oso de Oro de Berlín) y en la fotografía (Mario
Testino, celebrado con retrospectivas en la Tate de Londres y el Reina Sofía de
Madrid). A pesar de que en muchos sentidos en la comunidad artística limeña
persiste una autocomplacencia colonial, de coto cerrado y mera figuración social,
la imparable dinámica global contribuye a una cada vez mayor presencia
profesional de artistas peruanos en ciudades como Nueva York, Londres, Berlín,
Bruselas o Barcelona (Jota Castro, Sandra Gamarra, Miguel Aguirre y Armando
Andrade Tudela, entre otros).

Sin embargo dichas propuestas se ven limitadas todavía en la recepción


internacional de sus hallazgos. La falta de independencia discursiva, la
precariedad de la crítica especializada, provoca que el coleccionista europeo o
estadounidense carezca de perspectiva para reconocer y evaluar estas obras,
más allá de lo decorativo y los clichés del exotismo o la reivindicación política.
Esta contextualización resulta fundamental pues el arte peruano, y el
latinoamericano en general, no puede renunciar totalmente a lo discursivo o a lo
ideológico desde su condición periférica: su origen occidental, como se ha
sugerido, está relacionado a cierto proselitismo que, aunque deje de ser religioso y
se transforme en histórico o político, sigue siendo una escritura icónica. Y, como
en el caso del pop global o del barroco tropical, la perversión de los motivos
originales supone una apropiación que es una forma de resistencia.

Sea a través de un nuevo formalismo o de la narración de escenarios alucinados,


sea en la reelaboración de lo tecnológico o en la práctica de lo comunal, lo
peruano contemporáneo se reconoce como una identidad múltiple, mestiza y en
permanente conformación. La versión que de este proceso promueven las artes
plásticas se remonta a unos orígenes previos a Occidente, sin negar por ello lo
más actual. En la línea del arte contemporáneo de China e India, este gesto
supone la respuesta de una cultura milenaria que se sabe parte del mundo
globalizado, que pugna por insertar sus imágenes en el caótico concierto de las
sociedades postindustriales.

Estos proyectos, no obstante, se ven limitados todavía en su recepción dentro y


fuera de sus fronteras. Entonces, todo esfuerzo interpretativo debería empezar por
promover los criterios, discursivos y formales, de un país cuya identidad y
preocupaciones tienen un derrotero propio (como se observa, muy alejado del de
otros países de la región más institucionalizados culturalmente como Brasil,
México o Argentina). Por lo tanto, resulta peligroso aceptar de forma mecánica la
actual exigencia internacional de propuestas políticas y no-objetuales (las más
favorecidas en los circuitos museísticos, ferias y bienales), a la manera de un
exotismo nuevo para América Latina, ya no basado en un sujeto o un paisaje, sino
en la radicalidad del discurso político. Un romanticismo postestructuralista que
marca propuestas como las de la red “Conceptualismos del sur”, que supone un
reclamo de pertenencia al discurso contemporáneo, ahora desde una perspectiva
subcontinental.

En otras palabras, de no lograr consolidar a la vez un espacio en el circuito


internacional también para propuestas pictóricas, se dejaría de lado un largo
proceso histórico que luchó por la consolidación de un imaginario local y por la
creación de un medio artístico propio. Entonces, desde la pretendida diversidad
posmoderna, se debe hacer un esfuerzo por respetar y promover procesos
internos, en concreto la consolidación de una emergente burguesía local con
pretensiones coleccionistas y la realización de obras iconográficas por nuevos
sujetos sociales (nuevas narraciones: un nacimiento y no la disolución tecnológica
del individuo). La escritura, como hemos visto, puede contribuir a promover un
debate que rectifique posibles excesos, pues ha probado ser la razón misma de
importantes proyectos y expresiones visuales, además de una herramienta
imprescindible para articular y discutir el proceso artístico y cultural en el Perú.
Bibliografía

Buntinx, Gustavo. Lo impuro y lo contaminado: pulsiones (neo) barrocas en las


rutas de Micromuseo (“al fondo hay sitio”). Lima: Micromuseo productions, 2007.

Lama, Luis. “Homenaje al maestro (Juan Acha)”. Caretas, revista de ilustración


peruana, 1346 (1995)

Lauer, Mirko. Introducción la pintura peruana del siglo XX. Lima: Mosca Azul
Editores, 1976.

López, Miguel. La persistencia de lo efímero. Orígenes del no-objetualismo


peruano: ambientaciones / happenings/ arte conceptual (1965- 1975). Lima:
Centro Cultural de España, 2007.

Mariátegui, José Carlos. 7 ensayos sobre la realidad nacional. Lima: Editorial


Minerva, 1928.

____. Obras completas. Lima: Editorial Minerva, 1959.

Padilla, Ignacio. Nudos: aproximaciones a Jorge Eduardo Eielson. Lima: Pontificia


Universidad Católica, 2004.

Rebaza-Soraluz, Luis. “Conciencia, técnica y arte peruano contemporáneo:


poética, estudio y ‘rescate’ del legado precolombino”, Difusión/ For diffusion, n. 1.
Centre for Latin American Cultural Studies, King’s College (1997).

Villacorta, Jorge et al. Postilusiones: nuevas visiones, artes visuales, arte crítico en
Lima. (1980-2006). Lima: Fundación Wiese, 2007.

*Tomado de: https://lesateliersdusal.files.wordpress.com/2012/03/gaona.pdf


TÓPICOS SOBRE ARTE POPULAR: 40 AÑOS DEL PREMIO A LÓPEZ ANTAY

Alfonso Castrillón Vizcarra

Introducción

El presente texto pretende tomar algunos temas desarrollados en trabajos míos


sobre arte popular entre los años 1976 y 1977, y someterlos a una relectura
después de las cuatro décadas transcurridas desde que se acordó otorgar el
Premio Nacional de Cultura a Joaquín López Antay y la polémica que siguió
entonces. Han pasado muchos años y mientras tanto la teoría artística ha
ampliado sus horizontes, haciendo más comprensible aquello que en los setenta,
aquí, parecía inaceptable (1).

Se puede decir que la preocupación por el arte popular peruano comienza en la


década del 20 con los artículos de José Sabogal. (2) Le siguen José María
Arguedas y Emilio Mendizábal (3) que dedicaron algunos trabajos al Sanmarkos o
retablo, partiendo de la descripción y la explicación vivencial, usando
indistintamente las denominaciones de “arte popular” o “arte tradicional”. Lo que
hicieron estos investigadores se fundaba en la realidad encontrada en los Andes
entre los años 40 y 50, siguiendo un método más cercano a la antropología que a
la historia del arte. La relectura aquí propuesta pone énfasis en ese lapso preciso
donde el arte popular pasa de la total ignorancia para la clase dominante al
progresivo conocimiento de su naturaleza y sus cambios, demostrando su
existencia como un proceso donde la “tradición” también avanza, a ritmo más lento
que la modernidad, pero camina impulsada por el impacto de los medios de
comunicación y la economía. ¿Por qué esta demarcación? Porque nos permite
estudiar la producción antes y después de las influencias, su ingreso al mercado
capitalino, y por fin, su incorporación a la historia del arte peruano y a la
musealización. El otorgamiento del premio a López Antay y la consecuente
polémica se inscriben pues en una época histórica dada y se basan en hechos
relacionados con la producción de objetos artísticos, su distribución y aceptación
por una clase social y no sobre especulaciones separadas de los objetos y de las
relaciones sociales que le dan sentido. Denomino arte popular a las creaciones de
este período.

Los hechos

En 1975 fui invitado por el Instituto Nacional de Cultura (INC) para conformar la
comisión que debía discernir el Premio Nacional de Cultura, instituido por el
Estado para los intelectuales y artistas cada dos años. El jurado para la sección
arte estaba compuesto por Cristina Gálvez, Carlos Bernasconi, Juan Gunther,
Leslie Lee, Vera Stastny, Enrique Pinilla y quien escribe; recuerdo que en las
primeras reuniones se barajaron algunos nombres conocidos y meritorios. Yo
llevaba la propuesta del pintor Carlos Quizpez Asín, pero cambié de opinión ante
la idea de Leslie Lee de postular el nombre del artista popular Joaquín López
Antay. Los argumentos resultaban contundentes: el largo ejercicio de una vida
dedicada al arte de su pueblo, el enriquecimiento del lenguaje plástico de un
objeto adoptado como el retablo, la pervivencia de las costumbres, ritos y
cosmovisión del mundo andino, todos valores genuinos y equiparables a
manifestaciones artísticas en cualquier parte del mundo. Estas razones y la letra
del reglamento, que ese año no hacía ninguna distinción entre arte y artesanía,
dejaba la libertad de premiar por primera vez a un artista popular. Y así fue. La
nominación de López Antay en aquel diciembre de 1975 causó gran revuelo y
abrió una acalorada polémica con los artistas “informados” (4) , quienes
protestaron airadamente aduciendo que no se podía dar el Premio Nacional a un
artesano; además, decían, la obra de López Antay no era arte sino artesanía.
Tanto hirió el premio su amor propio que se juntaron en una asociación, la
Asociación Profesional de Artistas Plásticos (Aspap), para tener más fuerza y
combatir la decisión del jurado. Siempre individualistas y desinteresados por el
quehacer político y social, se juntaron, sin embargo, cuando su mundo de la
producción se vio amenazado por “otro tipo” de arte. Creyeron juntar para sus
fines a todos los artistas plásticos del Perú, pero no fue así, pronto un nutrido
grupo de disidentes se manifestó con una nota fechada el 7 de enero de 1976, en
la que declaraban no estar de acuerdo con el comunicado de la Aspap, cuyos
directivos habían obrado sin consultar con las bases. Este atropello fue la causa
de la creación del Sindicato Único de Trabajadores en las Artes Plásticas,
constituido por disidentes (5) de la Aspap. Así, la mala práctica de sus dirigentes y
la ignorancia demostrada sobre nuestro arte popular mestizo, dio lugar a un frente
que puso a su institución entre dos fuegos.

Desde el bastión de la producción, la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) y


sus profesores, como era de esperar, saltaron a la palestra y se esmeraron en
buscar argumentos para traerse abajo la decisión del jurado. Dentro de las
muchas declaraciones que se hicieron en los diarios destaca esta perla: “El
artesano expresa la mitología elemental de la masa indiferenciada: el artista
expresa el mensaje recogido de lo hondo del alma humana, como valor absoluto
en sí” (6). Como puede verse, esta declaración que discrimina al artista popular
dándole el apelativo de “artesano” y lo descalifica por no expresar “lo hondo del
alma humana” es clamorosamente absurda.

En los primeros días de enero de 1976, la Aspap hizo llegar a los medios el
comunicado titulado “La Aspap Cuestiona Premio Nacional De Cultura Otorgado
Para Las Artes” (7), donde, con malicia estudiada, se argumentaba que si con el
premio se hubiese querido “consagrar la labor de un artesano, que merece nuestro
respeto y simpatía más sinceros, habría motivado, ciertamente, nuestro mayor
beneplácito, de haberse producido dentro del marco de un premio específicamente
destinado a la artesanía. Pero el fallo que impugnamos adquiere un sentido
totalmente diferente e inaceptable, el sentar la tesis para nuestro proceso cultural
de una significación mayor que la pintura o la música.” (Las cursivas son nuestras)
El comunicado sigue esgrimiendo argumentos absurdos, como considerar al
retablo una expresión meramente artesanal “que no logra superar su primigenia
inspiración colonial” (8). La desafortunada declaración significa que quienes
suscribieron el comunicado no se detuvieron en analizar los retablos de López
Antay, donde éstos han sufrido una transformación evidente muy lejos del retablo
barroco de donde se inspira y cuyos contenidos (creencias religiosas,
celebraciones agrarias) son fruto de un mestizaje y adquieren por eso su
indiscutible originalidad.

Los redactores del comunicado agregaron que los “pintorescos retablos”


satisfacen el ansia de exotismo del turista extranjero “y en el caso de nuestro
turismo interno, las ansias mezcladas de populismo que caracterizan la mentalidad
de ciertas capas, por lo visto siempre dominantes, de nuestra burguesía teñida de
progresismo intelectual e inmersa en irremediables complejos de culpa.” (9)

Esta última apreciación es injusta pues al mercado (tanto turístico como no


turístico; externo como interno) no sólo le interesa el arte popular sino también el
arte informado; el mercado está abierto a todos los gustos y mal se puede decir
que sólo interesa a ciertas capas, como a la burguesía cargada de “complejos de
culpa”. Si bien es cierto que la polémica se desata en el seno de la burguesía
ilustrada sin la participación o descargo de los artistas populares, no se puede
hablar, sin embargo, de conciencia de clase, sino de un desacuerdo entre dos
sectores de la misma clase, unos conservadores y otros progresistas. (10) Ante
esta situación se debía centrar la discusión en la diferenciación entre arte y
artesanía, para luego volver a López Antay y encontrar una razón que justifique el
premio y el título de artista popular, y a eso me aboqué en los años siguientes
(11).

¿Artesanía o arte popular?

Desbrozar el camino. Iniciada la polémica inmediatamente luego de la dación del


premio, nos dimos cuenta de que en el ambiente de los artistas informados existía
una gran desinformación sobre las artes populares y en general se diferenciaba
claramente entre una producción de obras aceptadas por las academias y los
museos denominadas “las artes” y otras que no lo eran, siendo nombradas
genéricamente como artesanías. Antes del premio, esta diferenciación era
imperceptible y no constituía una categoría opuesta a otra, en este caso al arte
informado: el arte popular no “existía” para la cultura peruana, aunque ya los
trabajos de Arguedas y Mendizábal habían dado cuenta de su naturaleza.
Convencido de los valores plásticos y el contenido cultural de las obras de López
Antay, llegué a la conclusión de que en el imaginario público, el concepto
artesanía abarcaba muchos objetos, sin embargo, diferenciados netamente no
solo por la factura, sino por la intencionalidad; es decir unos eran simples adornos
u objetos utilitarios y otros, por la función y el contenido, trascendían hacia
significados más complejos, como por ejemplo los Sanmarkos o retablos. En ese
entonces era más sencillo meter todo en un mismo saco.

Era necesario, pues, hacer la diferenciación entre arte y artesanía, considerada


por algunos fútil; sin embargo, sirvió a la larga para ubicar los trabajos de López
Antay y otros maestros dentro de la categoría de “arte popular”. La obra del
maestro ayacuchano era arte, como expresión de una individualidad que
interpretaba a su comunidad, el mundo andino mestizo y merecía estar en el
mismo nivel de las creaciones informadas (12). El artista popular fue abandonando
el anonimato y entrando en un mercado que excedía la provincia. Él también era
capaz de expresar “lo hondo del alma humana” (13) como presumían los artistas
informados. Nunca antes se había incluido en la historia del arte peruano un
capítulo dedicado al arte popular. Desde el principio sabíamos que no podíamos
juzgar una obra de arte popular con los códigos del arte informado: el arte popular
tenía los suyos propios. Esta premisa dio como resultado estudios posteriores (14)
dedicados a destacar los valores formales, la continuidad cultural y las
características de los objetos por sus tipologías (15). Se abrió pues el gran
momento del arte popular pero también, consecuentemente, el proceso de cambio
como era de esperar, porque en el campo de la cultura nada está quieto y todo
fluye como las aguas de un río.

El arte popular, gracias a las influencias, al mercado y al museo, fue perdiendo su


insularidad provinciana e ingresa al circuito capitalino, pierde su inocencia, su
significado religioso y mítico para convertirse en un arte que ha dejado sus
primeras características para asumir otras que le da el mercado. En este sentido,
paradójicamente, el arte popular como el arte informado se equiparan al
convertirse los dos en adorno en las casas limeñas. El único sitio donde los dos se
redimen de esta carga es dentro del museo donde son protagonistas y no
adornos.

La propuesta filosófica

Pasada la tormenta del Premio, comenzó un serio interés académico por los
problemas de fondo del arte popular. Uno de los primeros en dar a conocer su
opinión fue el doctor Edgardo Albizu (16), filósofo argentino, profesor en esa época
de la Universidad Católica del Perú, quien abordó el tema del arte popular desde
la filosofía, pero utilizando una vieja palabra creada por los antropólogos del siglo
XIX, transida de innumerables significados: folklore. Esta palabra, como artesanía,
reúne indistintamente al arte del pueblo, al arte popular, al arte tradicional,
confundiendo el panorama antes que aclararlo. Definir es acercarse a una
determinada realidad en las circunstancias actuales que nos ha tocado vivir. Estar
en el mundo es un continuo redefinirse, hoy más que nunca, dada la dinámica de
las comunicaciones electrónicas. Por otro lado, vamos hacia una continua
simplificación de las maneras retóricas del siglo XIX. El nuevo carácter de una
definición no es cómo queremos que sean las cosas, sino cómo aparecen ellas en
la realidad estudiada.

Un punto no compartido con el Dr. Albizu es su opinión sobre “cierta soltura


estructural” de las obras de arte popular, donde “la trabazón de sus elementos no
parece tan rigurosa como en las llamadas obras cultas” (17). Interpretamos aquí
“soltura estructural” como flojedad, falla, obra frustrada, que no sólo puede darse
en una obra de arte popular sino también en una obra de arte informado (18). Esta
opinión nos hace pensar que el arte popular se ha querido definir siempre con los
parámetros de la obra informada y no desde sus propios valores. En mi opinión,
acercarse al arte popular desde la filosofía tradicional idealista es lo menos
recomendable para un material en proceso de cambio.

La dimensión histórica del arte popular

Hasta la aparición de los trabajos de Francisco Stastny, la oposición sostenida por


la ASPAP seguía creyendo que la imitación del arte europeo era una nota de
distinción que les permitía entrar al selecto grupo de la modernidad. Los textos del
profesor sanmarquino, aparecidos entre 1979 y 1981, vinieron a descuadrar el
enfoque equivocado de los artistas informados y a proponer otra mirada, las raíces
históricas del arte popular peruano, tanto prehispánicas como virreinales.

Stastny, desde su primer texto en 1979 (19), da al arte de los pueblos andinos el
nombre de arte popular y no artesanía, y afirma que sus objetos “encierran una
larga historia para quien sabe interpretarla” (20). En adelante se esfuerza en
demostrar la continuidad cultural desde la lejana historia precolombina,
apoyándose en los trabajos de Georges Kubler, John H. Rowe, Bernard Mishkin y
Erwin Panofsky, entre otros. De este último, toma el término disyunción, útil para
explicar la sobrevivencia disimulada de elementos paganos en el arte popular
peruano. Concluye Stastny: “Por donde se mire el arte popular campesino peruano
está profundamente ligado a los orígenes culturales prehispánicos” (21). Pero no
solo el arte popular esconde los contenidos paganos de ciertas formas, sino que
ciertos artefactos autóctonos “para lograr sobrevivir en un contexto cultural hostil
asumen una forma occidental falsa contraria a su verdadera función” (22), como
por ejemplo los tupus que asumen la forma engañosa de una cuchara. Para
Stastny “la herencia virreinal del arte popular es tan importante como la
prehispánica” y por eso no puede soslayarse su “dimensión temporal” y su
resonancia histórica “que no sólo es extensa por su antigüedad, sino que es
profunda por la realidad social e histórica compleja que reflejan sus obras”. (23)
Juicios certeros de un historiador del arte frente a las críticas infundadas de los
artistas informados sobre el valor de las obras de López Antay.

En un segundo texto, Stastny aborda, entre otros argumentos, el tema de la


definición del arte popular como “todo lo que no pertenece a las artes oficiales de
la Iglesia y de las élites políticas y sociales de los grandes centros urbanos” (24);
pero dentro de este conjunto indiferenciado advierte que no son los productores
quienes determinan si un objeto es o no arte popular, sino los usuarios. De esta
manera Stastny no ha tenido en cuenta las innovaciones personales o sugeridas y
el camino paulatino hacia formas cultas provenientes sin duda de la voluntad del
creador en el momento de la producción; por otro lado, tampoco la intervención del
distribuidor, llámense arrieros de Carmenca o dueños de boutiques. Los usuarios
muestran su preferencia por ciertos temas, formas y colores, pero también
adhieren a una determinada ideología (nacionalismo, tradicionalismo); son la
última instancia de la cadena y mal pueden determinar si es popular o no. Los
objetos culturales llamados arte popular, son el resultado de tres instancias
determinadas por su carácter: la producción, distribución y consumo, de acuerdo
al ya clásico esquema utilizado por Acha, Canclíni y Lauer.

La variedad del arte popular, lleva a Statsny a proponer cuatro categorías: 1)


“objetos artesanales creados en el siglo pasado para las clases medias y
acomodadas provincianas; 2) creaciones plásticas empleadas por el campesinado;
3) objetos artísticos de los grupos nativos de la Amazonía; y 4) las artesanías
populares manufacturadas para la nueva demanda urbana y turística
internacional”.

En la primera categoría, el artista trabaja para un grupo social diferente al suyo,


las “clases medias y acomodadas provinciales”; en la segunda, para el
campesinado, como por ejemplo los Sanmarkos o retablos y otros objetos para
uso ritual y ceremonial, a los que Stastny llama arte popular.

La tercera, considera a los “objetos artísticos de los grupos nativos de la


Amazonía” y en este caso por la lejanía de estos grupos, sus manifestaciones
anónimas y no especializadas. Queda sin sustento la idea de que, como
productores y usuarios, determinan la naturaleza de sus objetos, si son o no arte
popular. Constituyen una excepción: sus prototipos, originales respecto a los
andinos, no han sido pensados para un “mercado” extra étnico, pero el hecho de
no tenerlo no los invalida como objetos de arte. Tampoco el hecho de haberlos
clasificado como objetos etnográficos. La cuarta, agrupa las artesanías
propiamente dichas para la demanda urbana y turística; Stastny, implícitamente,
ha aceptado la diferencia entre arte popular y artesanía, y es consciente de que
cuando las artes populares dejan de significar los contenidos originales, religiosos,
mágicos o sociales, pierden su “aura” (25), se comercializan como adornos. Así
pues, la denominación arte popular, como hemos dicho líneas arriba, es una
convención creada por la crítica y la historia del arte y no por los usuarios.

En 1981, Edubanco publica Las artes populares del Perú, libro en que Stastny
reúne los artículos comentados líneas arriba y otros como “Arte popular y arte de
élite”, donde afirma que no existe un lenguaje universal en el arte. “La riqueza de
los fenómenos humanos es demasiado amplia para ser sintetizada en formas
simplistas” (26). La variación y diferencias deben tomarse en cuenta para entender
la magnitud de las expresiones artísticas de distintas latitudes y confirma la
existencia de una manera de pensar científica y otra “silvestre” o primitiva.

Después de la polémica, el libro de Stastny vino a llenar un gran vacío, ya que


hasta el momento no había llegado al gran público una explicación bien
fundamentada sobre las características y las virtudes del arte popular peruano,
sus raíces culturales y su transformación a lo largo de los años.

“Crítica de la artesanía” Mirko Lauer: los aportes a la teoría marxista del arte

En 1982, Mirko Lauer publicó su esperado libro Crítica de la artesanía. Dada la


complejidad de esta obra y los límites fijados en este trabajo, conviene comentar
sólo algunos aspectos ya evidentes desde su introducción, donde el autor explica
el sentido y la metodología que va a seguir, es decir, la teoría social del arte,
aplicada al arte tradicional andino, calificado por el autor como “artesanía”.

La metodología utilizada por Lauer tiene que ver con la teoría social de impronta
marxista, que toma en cuenta “no la apariencia física del objeto, sino las
determinaciones de su existencia social como producción-distribución-consumo”
(27). Este pensamiento y los aportes de Acha y García Canclíni, es nuevo en el
ámbito latinoamericano si se lo compara con el tradicional europeo. Por ejemplo,
la opinión de Corrado Maltese, para el que los objetos artísticos son “formas que
implican en cuanto producto una clara separación de la actividad que los ha
generado” (28). Es decir, la obra de arte independiente de cómo se hizo, cómo
circula en la sociedad y para quién fue hecha. Esta concepción aísla lo plástico de
su contexto histórico social, y según Lauer, está hoy desprestigiada.
Se debe partir del examen del concepto de “arte”, que no es una categoría
universal, como ha pretendido la estética idealista. Se trata “de una creación
cultural de clase y por lo tanto de un fenómeno histórico determinado, con una
génesis histórica y llamado a sufrir modificaciones a partir de las evoluciones de la
sociedad” (29). Puestas las bases metodológicas, Lauer desarrolla sus hipótesis
relacionadas con la manera cómo se producen, distribuyen y consumen las
“artesanías”, nombre puesto por el autor a lo que nosotros llamamos arte popular
o arte tradicional. ¿Por qué artesanía y no arte popular? Sospecho que la
respuesta de Lauer es que para el efecto es indiferente usar artesanía, arte
tradicional o arte popular. Sin embargo, a nuestro entender, al haber escogido
“artesanía”, dejó de lado un hecho importante para la polémica del 76. Me explico.

El término artesanía fue el que usó el grupo de artistas informados de la Aspap,


que en sus declaraciones y manifiestos, usó la palabra con la intensión de
diferenciar un arte menor, hecho por campesinos, del arte académico o informado.
De la lectura de los textos disidentes se desprende, no solo una diferenciación
formal o de estilo, sino un marcado clasismo: el arte popular no podía acceder al
mundo del arte, ni tampoco competir, en un certamen nacional y en la misma
categoría, con un artista informado. Como se ve, desde la época de la polémica ha
habido una confusión en el uso de los términos y una terca ceguera de los
miembros de la Aspap al no admitir los valores plásticos y ancestrales del arte
campesino. Por eso centré mis argumentos en demostrar la diferencia entre
artesanía y arte; la obra de López Antay no se podía nombrar con un término
desvalorizado y despectivo, sino con uno que demostrara sus valores frente al
mundo del arte, es decir arte popular.

Pero la producción del arte popular ha cambiado con y desde López Antay en
adelante, en el momento que comenzó a firmar sus retablos. El hecho de que su
producción se separara poco a poco del anonimato, rompe una de las condiciones
atribuidas tradicionalmente a la artesanía. La individualidad creadora, antes sólo
característica del arte informado, aparece en la obra del artista popular y lo separa
de la producción artesanal. Otro tema por examinar es que, a partir del maestro
ayacuchano, la producción ya no se centra en ciudades de provincias sino en la
capital, lugar de todas las denominaciones y los cambios. Muchos artistas
populares han abierto talleres en Lima para llegar a un mercado más dinámico y
otros ya no pasan por Lima sino que llegan de su provincia directamente a las
ferias europeas.

La opinión de Pablo Macera

Ante las objeciones de los artistas de la Aspap, que consideraban el arte de López
Antay como mera artesanía, Macera (30) considera el retablo como una “decisiva
invención plástica” (31) y teniendo en cuenta la variedad de temas y formas
concluye: “La inventiva es aquí inagotable” (32). Además, “algunos de estos
retablos evolucionan con rapidez apartándose de sus modelos europeos” (33). “El
Sanmarkos ha cambiado profundamente en el curso de los 30 años (técnicas,
formas, temas, objetivos y clientelas” (34).

La composición horizontal del retablo es una creación única. El hecho curioso de


que en la parte superior aparezcan “dos evangelistas y a veces tres, pero nunca
cuatro” (35), puede significar la interpretación personal hecha por el artista de la
doctrina oficial que, además, se acomoda a sus necesidades expresivas. Ninguno
de los evangelistas está asociado a sus animales simbólicos. Alguna vez se
representa a San Juan evangelista con el símbolo del León, atribuido
tradicionalmente a San Marcos. (36) La alusión al Espíritu Santo, sustituido por el
cóndor, es interesante y tiene las trazas de una referencia disimulada, que
necesita comprobarse. En cambio la fiesta de la herranza “No es un trasplante
español”, pues según Macera, “las fiestas de marcación existían no solo entre los
incas sino también en otras sociedades prehispánicas”. (37)

En relación al tópico de “la mala influencia” de los indigenistas capitalinos sobre la


producción popular, Macera es bien claro al explicar que “En la ciudad de
Ayacucho (…) los artesanos venían a menos, sustituidos por mercadería industrial
traída desde la costa” (38), por esta razón el Sanmarkos estaba amenazado de
extinción. Por las sugerencias de los artistas indigenistas capitalinos, López Antay
acoge ciertas ideas que le dan “la posibilidad de utilizar el retablo como una forma
de representación plástica de su propio mundo. Él –y otros después–
diversificaron el retablo” (39).

En su “deformación” o trasformación –dice Macera– tiene más importancia “el


nuevo tipo de comercialización que vincula al artesano con los grandes mercados
urbanos del exterior” (40) y requiere una producción masiva que traduce muchos
motivos en clave kitsch. Para Macera no puede haber un juicio definitivo sobre la
evolución del retablo y a pesar de las deformaciones y exageraciones “no
podemos negar que esos mismos extravíos nos están demostrando el poder de un
arte todavía en plena búsqueda” (41). Recordemos que este texto se publicó por
primera vez en 1982 (42).

Musealización, aportes bibliográficos y preguntas ambiguas

Es indudable que la musealización de los objetos de arte popular ha contribuido a


la conservación y difusión de sus prototipos y, a pesar de haber perdido su
carácter religioso o mítico, es innegable que al entrar al museo han adquirido una
nueva “aura” (43) convirtiéndose en objetos ejemplares. Para preservar los objetos
culturales, desafortunadamente no queda otra solución que “desraizarlos” de su
estado natural para reinterpretarlos gracias a la historia y la museología de
acuerdo al pensamiento de la época. Así, cada generación da sentido al mundo de
sus objetos: de la realidad vivencial de los pueblos se pasa a la comprensión
erudita y a la generalización abstracta que, al final, asume la palabra cultura. Esa
labor la han cumplido los pocos museos existentes en el Perú dedicados al arte
popular.

La investigación sobre el arte popular peruano cobró un nuevo impulso luego del
premio a don Joaquín López Antay. Pero una empresa encomiable que no puede
soslayarse, es la programación de exposiciones y ediciones sobre arte popular
emprendidas por el Instituto Cultural Peruano Norteamericano y la Universidad
Ricardo Palma. Desde la muestra “Del Sanmarkos al retablo ayacuchano” (2003)
hasta “¿Arte popular? Tradiciones sin tiempo” (2014-15), han sido once
exposiciones con sus respectivos catálogos que tuvieron miles de visitantes y
material informativo profusamente ilustrado, hoy distribuido en las más importantes
bibliotecas del Perú; han servido, también, para que los artistas populares actuales
tengan presente la tradición, se inspiren en ella o produzcan las variaciones que
su libre creatividad les dicte.

Es interesante ver en el último libro de la serie “¿Arte popular? Tradiciones sin


tiempo”, el sentido adquirido por los signos de interrogación que encierra el título.
El autor, John Alfredo Davis, uno de los presentadores de la edición y curador de
la muestra, sutilmente pone en duda el uso de la denominación “arte popular”. Por
otro lado, adjudica a ese arte una tradición sin tiempo, dando a entender que sus
prototipos son inamovibles, o que el reloj de la creatividad se ha detenido y no hay
posibilidad de evolución. Desde que en su momento se hizo la diferenciación entre
arte y artesanía, el hecho de poner en duda el término es irrelevante, pues son
admisibles también las denominaciones “arte tradicional” o “arte del pueblo”. Dice
el autor: “Sin embargo, en el Perú, “artesanía” es actualmente sinónimo de “arte
popular (…) término bajo el cual se han agrupado todas la expresiones materiales
de los pueblos del Perú” (44). Le preocupa al autor esta indefinición “que ha
puesto en riesgo las artes tradicionales y por tanto las expresiones materiales de
las culturas de los pueblos del Perú”. Pero una simple definición no pone en
peligro el arte popular, si es genuino; a donde apunta Davis es a “desambiguar”
(45) el término “arte popular”, pero su propuesta oscila entre artesanía y arte
tradicional, sin llegar a aclararse del todo. Para esto da un rodeo por la historia del
artesanado y de los gremios desde el virreinato, pasando por el siglo XIX y XX,
donde junta zapateros, herreros, aparejadores, hojalateros, plateros, sastres con
colchoneros, caldereros, botoneros, pasamaneros, etc., que si bien es útil para
comprender el paso de la artesanía hacia la industrialización en el Perú, en
realidad no tiene que ver con el arte popular andino ni con la polémica generada.
(46)

Pero en el empeñoso trabajo de “desambiguar”, definir y clasificar los objetos


artísticos populares, Davis se encuentra ante el problema de buscar un sitio para
el arte de la selva peruana. ¿Dónde ponerlo? Davis dice: “El arte (…) Shipibo-
Conibo no es popular pues, por un lado, los que realmente lo entienden son los
miembros de la etnia” (47). Los que no son del grupo “sólo comprenden debido a
un manejo de información o porque ven en éste cualidades del “nuevo arte” o el
“arte artístico”, según Ortega” (48) En mi opinión a los miembros de la etnia no les
interesa saber si lo que hacen es arte etnográfico o arte popular y los de afuera,
turistas y público en general, se ven atraídos por sus cualidades estéticas y
tampoco están interesados en clasificarlos. Quienes se interesan en las
clasificaciones son los estudiosos, los marchands y la crítica. Aún así, Davis
ordenó el sentido de la exposición en cuatro grupos:

Arte etnográfico, es la “producción realizada exclusivamente para uso personal o


comunal, la que es portadora también de una carga simbólica compleja y original”
(49). Y concluye: “Toda expresión propia de una etnia es arte etnográfico, sea
producida en zona urbana o rural”. Esta aseveración drástica y excluyente no
tiene en cuenta que si la actividad se realiza en zona urbana o rural ya sale del
grupo íntimo y familiar y pasa al más amplio de lo popular y del mercado. ¿O
acaso los mates de Cochas no han surgido de un pequeño pueblo del Mantaro y
se han expandido por toda la región? Además, el hecho de que hayan sido
elaborados para su uso personal no les resta lo popular y sus valores artísticos y
estéticos.

Arte tradicional rural, llama Davis a “las manifestaciones plásticas producidas


por residentes del ámbito rural quienes no son identificados como integrantes de
una etnia. El desarrollo de esta tradición plástica está generalmente sujeto a los
períodos de siembra y cosecha del calendario agrícola. La producción, desarrollo y
comercialización de estos objetos suele ser realizada por los mismos artistas,
ofreciendo sus obras en ferias locales a pobladores de las zonas próximas” (50).

Arte tradicional urbano, “Las obras de arte tradicional urbano son producidas
para diferentes públicos –rurales, internos o externos, o internacionales– y se
adecúan a las nuevas exigencias del mercado” (51). En mi opinión, si se adecúan
a las “nuevas exigencias del mercado” y a la posibilidad de cambio, entonces la
denominación “arte tradicional urbano” no es la adecuada. Prueba de ello son los
ejemplos de gráfica urbana que pone Davis en las páginas 202 a la 205, y que,
como sabemos, han surgido espontáneamente en la ciudad, fuera de toda
tradición. La indefinición o ambigüedad de lo que entiende por “arte tradicional
urbano” hace que el autor ubique en esta sección tablas de Sarhua o cuadros “al
estilo Sarhua”, cuando ya en la sección de arte etnográfico había incluido tres
ejemplares del estilo primigenio de esta localidad ayacuchana, induciendo a
confusión. Y por último:

Arte tradicional aplicado, definido por el autor como “Obras generadas como
propuestas individuales del artista o diseñador, o en base a pedidos específicos de
una clientela conocedora de la calidad del taller de donde proceden” (52). En esta
sección incluye Davis a los artistas-coleccionistas actuales que toman diseños
tradicionales, sean precolombinos como populares o también propios y encargan
su ejecución a un artesano; también diseñadores de artesanía fina en plata,
adornos, muebles, cerámica y tejidos para la venta en boutiques. Obviamente
estos objetos están lejos de considerarse arte popular y sólo son artesanía fina, de
muy buen acabado, basada en diseños tradicionales que han perdido su
significación primigenia.

Es indudable que John Alfredo Davis es un gran conocedor del arte popular; nadie
como él –entre los hombres de su generación– ha viajado por todo el Perú, ha
visitado talleres, conocido las técnicas y las maneras de producción. También ha
incursionado en la artesanía, reproduciendo objetos con gran fineza y respeto por
los prototipos, instando a los maestros y artistas a seguir el buen camino de la
tradición. Pero su cariño y dedicación al arte popular y su pasión por poner orden
en ese mundo, lo inducen a redefinir inútilmente ciertos términos empañando su
discurso con trazas de confusión y ambigüedad. (53)

A modo de conclusión

La tarea de diferenciar la artesanía del arte fue necesaria en su momento para


comprender por qué el Sanmarkos o retablo, reinterpretado por López Antay,
debía ser considerado, con toda razón y validez, obra de arte popular. Los
argumentos a favor de esta idea son hoy día mejor comprendidos que en su
momento, es decir en 1975. El retablo, aunque proviene de la tradición religiosa
barroca virreinal, es mestizo y una reelaboración de los artistas ayacuchanos que
deja ver la concepción del mundo andino, sus creencias y valores, tan genuinos
como los occidentales.

Luego de esta distinción, aceptada como una convención, queda ver si la


denominación “arte popular” es conveniente. En este sentido, la propuesta de
Stastny es la más acertada; es decir, considerar como arte popular “todo lo que no
pertenece a las artes oficiales de la iglesia y de las elites políticas y sociales de los
grandes centros urbanos” (54). Una vez establecida la diferencia entre la artesanía
y el arte, es irrelevante usar otras denominaciones como “arte tradicional”, “arte
del pueblo”, porque se ha salvado la naturaleza de lo artístico del arte popular
negada en su momento por los artistas informados. La propuesta de Stastny tiene
la ventaja de ser más clara y sencilla y encarar el asunto desde el punto de vista
del binomio oficialismo/no oficialismo, traducible como tradición
occidental/tradición autóctona.

El arte popular, antes anclado en la tradición, hoy día, gracias al desarrollo del
mercado y de los medios de comunicación, ha ido evolucionando y se ha hecho
eco del desarrollo de la sociedad contemporánea. Por un lado el aflorar de la
individualidad del artista popular reflejada en el hecho de firmar sus obras; por
otro, el surgimiento de creadores ejemplares (López Antay, Jesús Urbano Rojas,
Florentino Jiménez Toma, Edilberto Jiménez), y por fin, el traslado de los centros
de producción de la provincia a la capital, han operado cambios en la valorización
de estos objetos, convertidos hoy en prototipos gracias al proceso de
musealización.
*Tomado de: file:///C:/Users/TITO/Downloads/42-109-83-1-10-20161111.pdf
1 El paso de la modernidad a la posmodernidad. En Europa y Estados Unidos la secuencia puede ser
ilustrada como sigue: Abandono de las normas académicas del 900; surgimiento de las vanguardias europeas
hasta Duchamp; Expresionismo abstracto norteamericano; las nuevas vanguardias en USA: del Pop al arte
conceptual.
2 José sabogal publica “Los mates y el yaraví” en Amauta, Lima, Nº26 (Setiembre-Octubre de 1929): 17-20.
3 Arguedas, José María. El arte popular religioso y la cultura mestiza. Sobretiro de la Revista del Museo
Nacional, Tomo XXVII, Lima, (1951) 1958; Mendizábal Losack, Emilio, Del Sanmarkos al retablo ayacuchano,
dos ensayos pioneros sobre arte tradicional peruano, Universidad Ricardo Palma-ICPNA, Lima 2003. El libro-
catálogo que acompañó la exposición realizada en el ICPNA de Miraflores, contiene dos artículos de
Mendizábal:”Una contribución al estudio del arte tradicional peruano” y “La difusión, aculturación y
reinterpretación a través de las cajas de imaginero ayacuchanas”. (1958).
4 Como lo he dicho en otras oportunidades prefiero llamarlos “informados” y no “cultos”, cuya contraparte
sugiere que quienes no han hecho la academia sean incultos.
5 Los disidentes: Sindicato Único de Trabajadores en las Artes Plásticas: Entre los firmantes del
pronunciamiento se encontraban: Sabino Springett, Ugo Camandona, Tilsa Tsuchiya, Ciro palacios, Félix
Oliva, Martha Vértiz, Gastón Garreaud, Ernesto Zamalloa,Teresa Brown, Etna Velarde, Mario Piacenza, entre
otros.
6 Ugarte, 1976.
7 “Aspap critica premio a Joaquín López A.”. Diario La Crónica, martes 6 de enero de 1976: p 15.
8 Ibid., pp15.
9 Ibid., pp15.
10 Castrillón: 2001: 146, nota Nº 3.
11 Publiqué entonces “Para una teoría del arte popular”, La Prensa, Lima, 31 de enero de 1976; “¿Arte
popular o artesanía”, Historia y Cultura nº 10, Revista del Museo Nacional de Historia, Lima, marzo de 1977;
“Arte popular e ideología estética” En Preliminares, Instituto de Investigaciones Humanísticas, UNMSM. Sin
fecha, (ca. 1977). En: Castrillón Vizcarra, Alfonso. “¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta?”, Editorial
Universitaria Ricardo Palma, Lima, 2001.
12 El arte popular también está cargado de información que, sin embargo, la Academia no sabe leer e
interpretar y sí comprenden los habitantes del ande.
13 Ugarte Eléspuru, Juan Manuel, Suplemento dominical de El Comercio 4 de enero de 1976.
14 Stastny, 1980.
15 Stastny, Francisco, 1979.
16 Edgardo Albizu “Dialéctica del arte popular” Manuscrito. Trabajo leído en el Simposio sobre Arte Popular,
INC, 1977. Fue editado más tarde con otras obras bajo el título “Verdades del arte”, Universidad Nacional de
General San Martín, Buenos Aires, Argentina, año 2000.
17 Albizú, 2000: p. 403.
18 Castrillón Vizcarra, Alfonso, “Arte popular e ideología estética”, en ¿El ojo de la navaja o el filo de la
tormenta?, Lima, 2001.
19 Stastny. “Dimensión histórica del Arte Popular”, 1979.
20 Ibid,. pp.1.
21 Ibid,. pp.10.
22 Ibid,. pp. 7
23 Ibid,. pp. 12,13.
24 Stastny, “Arte Popular en el Perú: ¿de qué se trata?, en La Revista, Nº 1/ marzo 1980, p. 42.
25 Benjamin, Walter, 1966: p 24.
26 Stastny, Op.Cit. p.39.
27 Lauer, 1982: p.10.
28 Maltese, 1984: p.8.
29 Lauer, 1982: p.19.
30 Macera, 1982.
31 Macera, 2009: p.183.
32 Ibid,. p.183.
33 Loc.cit.
34 Loc.cit.
35 Loc.cit.
36 Pintura “Los Santos Juanes protectores de la vida pastoril”, temple sobre tela enyesada, siglo XIX,
Colección Mari Solari.
37 Macera, 2009: p, 183.
38 Ibid,. p. 184.
39 Ibid,. p. 184.
40 Ibid,. p. 185.
41 Ibid,. p. 185.
42 Separata del Boletín de Lima, Nº 19-20, Lima, 1982.
43 Benjamin, 1966. p. 24.
44 Davis, 2014-15: p. 78.
45 “Desambiguar”, neologismo empleado por Davis que quiere significar lo contrario de ambiguo: definido,
preciso, específico.
46 Op. Cit. Pags. 81 a 87.
47 Op. Cit. p. 90
48 Op. Cit. p. 90
49 Op. Cit. p. 115
50 Op. Cit. p. 163
51 Op. Cit. p. 201
52 Op.cit. p. 259.
53 “Toda artesanía no es arte y todo arte no es artesanía. Todo arte material involucra el proceso artesanal, el
oficio” (sic.). Op. Cit. p. 91.
54 Stastny, 1979. p. 43.

Referencias bibliográficas
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Benjamín, Walter 1966 L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Torino-Italia: Editorial Einaudi
editores.
Castrillón Vizcarra, Alfonso 1986 Museo peruano. Utopía y realidad. Lima: Editorial Universitaria, Universidad
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---- 2001 ¿El ojo de la navaja o el filo de la tormenta?. Lima-Perú: Editorial Universitaria Universidad Ricardo
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Davis, John Alfredo 2014-2015 “El Arte peruano tradicional y las artes aplicadas”, En ¿Arte popular?
Tradiciones sin tiempo. Lima-Perú: ICPNA-URP.
Macera, Pablo 1982 “Los retablos andinos y don Joaquín López Antay”, Separata del Boletín de Lima. Nº 19,
Enero 1982 y Nº 20, Marzo 1982.
---- 2009 Trincheras y fronteras del arte popular peruano, Lima-Perú: Fondo del Congreso del Perú, Miguel
Pinto (Compilador).
Maltese, Corrado 1975-1984 Guida allo studio della storia dell’arte, Mursia, Milano, Italia.
Stastny Mosberg, Francisco 1979 “Dimensión histórica del Arte Popular”. En Historia y Cultura Nº 12, Revista
del Museo Nacional de Historia. Lima
---- 1980 “Arte Popular en el Perú. ¿De qué se trata?”, en La Revista Nº 1. Lima.
---- 1981 Las Artes Populares en el Perú. Lima: Fundación del Banco Continental para el Fomento de la
Educación y la Cultura.
Ugarte Eléspuru, Juan Manuel 1976 Suplemento Dominical de El Comercio, Lima, 4 de enero.
VIOLENCIA POLÍTICA Y NARRATIVA EN EL PERÚ DE LOS AÑOS OCHENTA*

Jorge Eduardo Benavides

A fines de noviembre de 1991, cuando Alberto Fujimori llevaba poco más de un


año como presidente, luego de unas elecciones cuyos resultados sorprendieron a
muchos, llegué a Tenerife, uno de los lugares más turísticos y bellos de España.
Su singularidad radica, además de ser el paraíso de los tour operadores de medio
mundo, en situarse siempre a caballo entre Hispanoamérica y la España
peninsular, lo que ha creado en los isleños una personalidad algo esquizofrénica
de afectos y suspicacias donde es más generosa y amable la relación con la
primera que con la segunda.

Además, los canarios tienen una dicción lenta y cantarina, llena de dulzuras
sudamericanas, al igual que muchos de los términos que emplean, como guagua o
crayón o gaveta, mejor comprendidos en Hispanoamérica que en la península
ibérica. Han tenido siempre una relación especial con Cuba y sobre todo con
Venezuela –conocida allí como La octava isla–, a la que muchos de sus periódicos
dedican una página completa y diaria. Todo aquello hacía que para mí Tenerife
fuera realmente una isla no sólo amable, bonita y turística, sino algo así como un
enclave sudamericano a dos horas de vuelo del continente europeo. Por un
momento resultaba fácil ensoñar: Tenerife era como hubieran sido nuestros países
americanos de no haber tenido la turbulenta historia de corrupción y gobiernos
nefastos que hemos sufrido siglo tras siglo. Casi un wishful thinking que pronto me
obligaría a mirar mi país desde un ángulo distinto, acosado por los fantasmas del
casi, del si hubiera sido.

Como decía, yo acababa de dejar el Perú hecho pedazos que heredó Fujimori del
gobierno anterior, el APRA de Alan García. Más que un país, aquello era un
naufragio, un montón de maderas y detritus flotando a la deriva en un océano de
escepticismo y desesperanza. Desde aquella isla sosegada donde prácticamente
empecé a escribir Los Años inútiles –mi primera novela–, resultaba sorprendente
leer las escasas noticias que llegaban de Perú o ver los fugaces minutos que le
dedicaban las cadenas de televisión; quizá un poco más desde que, a los meses
de yo llegar a la isla, en abril de 1992, Fujimori sorpresivamente inauguró con un
autogolpe la serie de abyecciones, atropellos y cobardías que caracterizaron su
mandato, uno de los de más triste recuerdo en la historia republicana de mi país.

La situación en Perú, durante los cinco años de gobierno de Alan García (1985-
1990), había sido espantosa: la hiperinflación en un país que regresaba a la
democracia luego de once años de dictadura militar, había empezado con el
centro derechista gobierno anterior, de Fernando Belaúnde Terry: al finalizar el
mandato de éste llegó casi hasta el 120 por 100. También con aquel gobierno
empezaron las primeras acciones de Sendero Luminoso, que con el tiempo
significarían para mi país más de veintidós mil muertos, según las cifras oficiales
de hace unos años y una escalofriante corrección actual de dicho número, que
elevaría las víctimas de aquella década sangrienta hasta los sesenta mil muertos.

Se trataba no obstante, en aquellos primeros años de la década de los ochenta,


antes de que ocurriera todo esto que acabo de contar, de un país que navegaba
esperanzado hacia la consolidación de la democracia. Habíamos tenido once años
de dictadura militar y el gobierno de FBT reavivó la alicaída esperanza de que
nuestro país podría ver la luz al final de ese largo túnel de izquierdismo castrense
que caracterizó a una de las dictaduras más estrambóticas que ha conocido
Sudamérica.

Pues bien, acabado el gobierno de Belaúnde Terry, que funcionó con altibajos y
críticas muy duras para una labor de transición democrática, el siguiente gobierno,
el de Alan García, pulverizó esas esperanzas unas vez ganadas las elecciones de
1985, y su mandato demagógico, errático y nefasto elevó la hiperinflación hasta
cerca del 7000 por 100, hizo astillas el incipiente tejido empresarial, alentó el
nepotismo y la corrupción, desapareció la clase media del país, y nos aisló de la
comunidad internacional al negarse a pagar la deuda externa, haciendo flamear la
bandera del nacionalismo y azuzando los demonios de la conspiración
internacional de los ricos, lanzando así al país hacia una peligrosa espiral de
patrioterismo exaltado y vocinglero.

Por si fuera poco, Sendero Luminoso y posteriormente el Movimiento


Revolucionario Túpac Amaru –facción guerrillera escindida del ala de la izquierda
radical aprista– como las oscuras flores crecidas en ese jardín de desdichas e
incertidumbre, hicieron eclosión y alfombraron Perú de cadáveres, de destrucción
y de una terrible sangría económica que dejo exhausto al país al finalizar el
gobierno de Alan García.

II

Visto desde el apacible rincón atlántico donde los vientos alisios mecen la isla de
Tenerife –una de las míticas Afortunadas de la antigüedad clásica– yo empezaba
a mirar aquello, mientras batallaba con esa primera novela, estremecido de
estupefacción y horror. ¿Cómo era posible que allí hubiese vivido todos aquellos
años? ¿Cómo era posible que en aquel país, mi país, se viviera como se vivía,
entre la corrupción, la muerte y la desesperanza, entre aquellos abismos sociales?
No es que no lo supiera, pero las preguntas que me formulaban estaban
despojadas de cualquier frivolidad meramente retórica: simplemente ocurría que la
perspectiva ganada desde aquella isla calma y bondadosa, me ofrecía agudizada
la situación a la que muchos peruanos –entre ellos yo mismo– habíamos acabado
por aceptar como cotidiana.

Los diarios cortes de fluido eléctrico, las mensuales, semanales y hasta diarias
subidas de los precios, las arengas patrioteras desde el balcón presidencial que
lanzaba sorpresivamente Alan García ante una turbamulta vocinglera, la cotización
diaria de un dólar que se había convertido, para todos los efectos, en nuestra
moneda oficiosa –y que hizo desaparecer los ahorros de miles de peruanos en
una versión anticipada del corralito argentino de hace poco–, las bombas que cada
tanto estallaban en la capital, los titulares casi diarios en los que se informaba de
la muerte de diez, veinte u ochenta soldados en un nuevo enfrentamiento contra
Sendero Luminoso en la –para un limeño– lejanísima sierra de Perú, las huelgas
constantes de médicos, funcionarios, maestros, enfermeras, trabajadores en fin,
de todos los campos, que formaron durante años un paisaje violento erizado de
pancartas, de carreras y consignas, de calles colapsadas, de turbios humos
lacrimógenos lanzados por la policía en cada enfrentamiento con los huelguistas;
el desempleo pertinaz, como un insomnio rencoroso y aleve en las pupilas de la
gente; los miles de taxis que recorrían empecinadamente las calles de Lima, pues
todo aquel que tenía un coche particular, fuera abogado, médico, catedrático de
Filología o físico nuclear, se dedicaba a hacer taxi para redondear los magros
ingresos; las larguísimas colas frente a los mercados donde el empecinamiento
populista del gobierno se obstinaba en repartir equitativamente la escasez de
productos básicos; nuestra rutina, en fin, desde el alba hasta el anochecer –sobre
todo cuando además tuvimos que vivir a partir de las diez de la noche bajo el
temible toque de queda impuesto por el gobierno en un intento por frenar el
terrorismo rampante–, se convirtió en un aberrante modus vivendi, a tal punto que
resultaba imposible no encontrar, por paradójico que pueda parecer después de
todo lo dicho, un pequeño espacio para la felicidad, para la evasión, para lanzarse
a hacer algo tan frívolo como, por ejemplo, dedicarse a escribir, a hacer literatura.

III

Recordado desde Tenerife, con apenas un año de gobierno de Alberto Fujimori,


mientras me tomaba un café frente a los cruceros que recalaban en el puerto,
lleno de turistas satisfechos y nativos afables, aquello parecía de lunáticos, de
gentes completamente escapadas de la órbita de lo real. Más aún me lo parecía el
mero hecho de escribir, como era mi caso. Pero al fin y al cabo, aquella primera
novela que estaba escribiendo contaba precisamente todo eso. «En caliente»,
digamos, yo quería escribir una novela que funcionara como un escalpelo, que
contara de arriba abajo, desde la clase alta, desde el poder, hasta las clases
paupérrimas limeñas, cómo nos había afectado aquel gobierno de Alan García
que además dejó paso a la cleptocracia de Fujimori… y que fue todavía mucho
peor, cuando a principios de febrero de 1992 el ingeniero de origen japonés cerró
el Congreso y dio inicio a un gobierno gangsteril y corrupto que dejaba a Alan
García y su prolífico equipo de incompetentes como una parvada de cándidos
boys scouts.

Pues bien, yo escribía aquella historia llena de personajes como supongo que
hace todo aquel que quiere escribir un cuento o una novela: no porque quisiera
denunciar nada, en el sentido político, cívico o ético de la palabra, sino porque me
resultaba imposible sustraerme a aquella historia, a aquella realidad que tan
hondamente me tocó, como lo hizo con toda una generación de peruanos.

Creo que recién fui consciente de que se trataba de una novela decididamente
política cuando en las entrevistas y ruedas de prensa –una vez publicada, seis
años después de haberla terminado– me veía a mí mismo hablando de Los años
inútiles y sonaba más como un político en campaña que como un escritor. Incluso
tuve que rescatar desde el fondo de mis recuerdos de lecturas el término «política
ficción» (así, con sintaxis medio inglesa) porque era necesario explicar que al fin y
al cabo se trataba de una ficción, de una superchería, de una historia ambientada
en un lugar y una época, con situaciones e incluso personajes que rozaban la
realidad, pero que resultaban independientes de la misma.

Sin embargo, no era yo el primero –naturalmente– ni sería el último en escribir


ficción sobre aquella época tan áspera. Sin necesidad de remontarnos a los
lejanos años del Boom, cuando las novelas eran todas auroleadas por una pátina
de denuncia social y política, en aquel Perú de la década de los ochenta,
inaugurada por la aparición simultánea de la democracia y del terrorismo,
colapsada durante el gobierno siguiente, el de Alan García, y llevada hasta una
nueva década de corrupción y gangsterismo político que abrió Fujimori, en esos
turbulentos diez años, digo, se fue gestando una nueva forma de encarar la
literatura en el país.

IV

Por un lado, los escritores jóvenes vivían entre el deslumbramiento y el


agotamiento de las formas narrativas de sus mayores, nuestros emblemáticos
escritores del Boom, y en Perú, aparte de Vargas Llosa, Bryce Echenique, y en
menor medida Julio Ramón Ribeyro y Manuel Scorza, no teníamos más que
escritores locales de escasa o nula proyección internacional, algunos de ellos muy
buenos, que iban consolidando una trayectoria que el tiempo ha ido colocando en
su lugar, como Eduardo González Viaña, otros mediocres y otros malos, pero que
venían de una época distinta, trufada desde el exterior por la tramontana de la
utopía izquierdista y las grandes reivindicaciones ideológicas; del mayo del
sesenta y ocho y el mesianismo de Fidel Castro y esa cosa extravagante que se
dio en llamar la Organización de los Países No Alineados, y que no era nada más
que la retórica maximalista de quienes querían camuflar sus relaciones con el
capitalismo y el comunismo al mismo tiempo.

Desde el interior, nuestros escritores e intelectuales fueron engatusados –en el


mejor de los casos; en la mayoría simplemente comprados– por la dictadura
populista de Juan Velasco Alvarado, un militar correoso y astuto, que tomó el
poder en 1968 y lo mantuvo hasta que en 1975 lo renunciaron los propios militares
capitaneados por quien hasta entonces era su Primer Ministro, el General
Francisco Morales Bermúdez. Velasco se granjeó adeptos entre los intelectuales
mediante el ignominioso método de las prebendas, las designaciones de vagos
cargos culturales, consejerías, embajadas y consulados en capitales
sudamericanas y europeas, direcciones de entidades gubernamentales y medios
de comunicación, periódicos y revistas toscamente expropiados con el sustento
jurídico debidamente proporcionado por esos mismos intelectuales.

Hasta ese momento la literatura en Perú, como ocurría en casi todos los países
hispanoamericanos, era una actividad satelital a la que se dedicaban algunos
locos y soñadores, muchos de los cuales han escrito las más brillantes páginas de
nuestras novelas, cuentos y poemas. Pero era una actividad mínima,
complementaria y casi clandestina, destinada al circuito ínfimo de lectores que
resultaban casi tan heroicos como los propios escritores. Sin embargo aportaron
material suficiente de literatura de calidad como para que aún hoy estudiemos y –
sobre todo– disfrutemos de sus creaciones. No creo que se pueda decir lo mismo
respecto a lo que ocurrió en los años setenta con nuestra literatura.

Creo que una de las claves de que aquellas novelas y cuentos, aquella literatura
en general, no tuviera demasiados vuelos –salvo honrosísimas excepciones–, se
puede encontrar en el hecho de que muchos de estos escritores habían
sucumbido al panfleto ganados por el signo de sus tiempos (los factores externos
e internos que mencioné párrafos arriba), de tal manera que se encontraban
entrampados por deudas políticas o más simplemente, habían confundido su
vocación, a la que encararon con pereza y sin motivaciones. Pese a ello, la
literatura de Perú ya se encontraba altamente politizada, sobre todo en las páginas
de los escritores más jóvenes de aquella generación. Aquella fue la época de la
literatura politizada y no de la literatura política.

Era pues una literatura reivindicativa y contaminada de ripio ideológico, como si


sus escritores no hubieran sabido desbrozar la maleza de lo panfletario que tanto
enturbia el camino de la literatura a secas, buena o mala, pero literatura.
V

En la década siguiente, sin embargo, y como explica Mark Cox, en su estupendo


ensayo «El Perú: su narrativa y la violencia política desde 1980. El cuento en los
años de la violencia» 1 , algo iba cambiando. Explica Cox: «Con excepciones
notables, los escritores más jóvenes, nacidos después de la Segunda Guerra
Mundial, son quienes primero tratan el tema de la violencia política en su
producción narrativa. La edad promedio de estos escritores en 1980, al comienzo
de la guerra, era de 29 años, y el promedio cuando publicaron una primera obra
sobre la violencia política era de 39 años. También se nota la ausencia de un gran
número de escritores mayores y ya consagrados que aún no han publicado nada
sobre el tema».

Recordemos que mientras estos escritores batallaban además contra un medio


editorial deprimido y escaso, el panorama político y social de Perú estaba
transformándose entre cataclismos económicos y el estrépito de las bombas que
un día sí y otro también ponía Sendero Luminoso en su avance hacia ese mundo
de pesadilla que soñaban construir en Perú, un mundo que parecía un inmenso
Gulag, lleno del cemento gris estalinista y las flameantes banderas y monumentos
que nos recuerdan a Corea del Norte o a la Albania de Enver Hoxa. ¿Cómo
sustraerse a ese horizonte inmediato? Creo que los escritores reflejaron los
miedos y las cautelas, la desesperanza y la violencia que nos acechaba en esos
días porque no había ni tiempo ni ganas de mirar más allá.

La magnífica antología que reseña Cox refleja que la generación que abordó con
mayor prolijidad aquel tema fue la de los escritores nacidos entre 1944 y 1961.
Según el estudio de Cox, estos narradores constituyen el 34 por 100 de todos los
escritores que han publicado ficción narrativa sobre la violencia política. Las cifras
aportadas son elocuentes: aquella producción constituye el 48 por 100 de los
cuentos y el 29 por 100 de las novelas escritas en esos años.

Pero algo más cambió en aquella década. Fue Abraham Valdelomar, un soberbio
–en todo el sentido de la palabra– escritor de a principios del siglo XX que dijo
aquello de que Perú era Lima, Lima el jirón de la Unión, el jirón de la Unión el
Palais Concert, y el Palais Concert él, para demostrar la pequeñez y el
provincianismo del país, y esa frase llena de pedantería y desenfado podría
describir una parábola y modificarse un poco para explicar hasta qué punto Perú
es un país centralizado, como una estrella densa y colapsada en su núcleo: la
literatura peruana transcurre en Lima, y la literatura limeña transcurre en
Miraflores, el coqueto distrito de clase media donde se han ambientado tantas
novelas y cuentos. Y eso precisamente fue lo que cambió durante la época de la
violencia terrorista y la corrupción del Estado.
Esto se debió, afirma Cox, al creciente interés por lo que ocurría en nuestra sierra,
encapsulada casi en otro tiempo respecto a Lima y a las dos o tres ciudades que
en Perú pueden tomar con propiedad ese nombre; gracias también a los
concursos literarios de prestigio y al riesgo de algunas pequeñas y casi heroicas
editoriales que decidieron apostar por esta nueva literatura de sesgo político y
andino, creada fuera de la capital. Esta situación configuraba un cuadro literario
que desplazaba paulatinamente su centro de atención hacia el sur y el centro del
país, precisamente allí donde más atacaba el terrorismo y menos se advertía la
presencia del Estado. Cito nuevamente: «se puede llegar a la conclusión que los
del sur y del centro del país han dedicado más de sus producción narrativa a la
violencia política que los del norte o los de Lima y Callao».

Una nueva casta de escritores que ya no escribían sólo de Lima o desde Lima y
mucho menos sobre Miraflores o desde Miraflores: escritores surgidos como el
imperativo de tiempos acaso más terribles y surgidos de las regiones más
castigadas del país empezaba a publicar, a ser conocidos, a ser leídos y
reseñadas sus novelas y sus cuentos donde latía la presencia terrorista, la
violencia brutal y la ignominia del Estado, por otra parte, un tema prácticamente
omnipresente en la literatura peruana, como apunta Maruja Barrig en su
interesantísimo estudio «La ley es la ley: la justicia en la literatura peruana».

CODA

No sé si realmente ha cambiado nuestra literatura, al menos en lo esencial. No sé


si sólo se trata de otra vuelta de tuerca a la brutalidad de la vida en un país que
vive permanentemente en su hora cero; quizá el tiempo nos haga ver que sólo ha
cambiado el decorado de siempre, que únicamente hemos añadido en la arisca
historia de nuestra literatura un capítulo un poco más sombrío y violento y del que
la generación siguiente, la de escritores como Iván Thays o Santiago Roncagliolo,
empieza también a rebelarse, impelida por la globalización y el hartazgo de tanta
queja patria.

Pero de lo que sí estoy seguro es de que resulta imposible sustraerse al influjo de


los tiempos, sobre todo cuando éstos corren difíciles y hacen tambalear nuestras
vidas, cuando la rutina diaria se revela como la delicadísima nervadura de una
hoja susceptible de ser desbaratada por un golpe de viento: no creo que muchos
de los escritores que se fraguaron en el campo de batalla de los años ochenta
fueran del todo conscientes de que uno a uno estaban apilando los ladrillos de esa
edificación testimonial de un tiempo de horror: creo simplemente que fueron
asfixiados por la odiosa certidumbre de lo que vivían.
Tengo la sospecha más bien de que en rigor nadie elige la infelicidad ni la
opacidad para escribir sobre ella; más bien somos un poco elegidos por ellas
cuando nos tocan en suerte. Pero en definitiva, una novela es una propuesta de
viaje que le hace el escritor al lector: viajar juntos para explicarse el mundo, para
formular en voz alta las preguntas que nos atrevemos a plantearnos, y en esa
intimidad gozosa que buscamos como un refugio cuando nos enfrascamos en la
lectura de una ficción podemos encontrar parte de nosotros mismos, señales y
advertencias, sobre todo cuando nos creemos a salvo, desde esta orilla cercana
del tiempo donde transcurre nuestro presente lector, donde nada malo parece
acechar y leer se convierte así en una tibia redoma de placidez.

Imagino que nada peor le puede ocurrir a la literatura que subordinarse a las
exigencias de otros imperativos y sin embargo todo parece influenciarla. Quizá por
eso la literatura peruana de aquellos años –la buena literatura de aquellos años–
tiene esa belleza crepuscular y sombría que nos recuerda a la de un retablo
cuzqueño.

*Tomado de: http://www.redalyc.org/pdf/520/52001113.pdf