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11 Jimenez Del Val Nasheli. La Modernidad-Colonialidad y Los Estudios Visuales
11 Jimenez Del Val Nasheli. La Modernidad-Colonialidad y Los Estudios Visuales
Dussel, Walter Mignolo y otros teóricos afines al grupo modernidad/colonialidad han sostenido
que la modernidad es una narrativa europea que ha invisibilizado su lado más oscuro y violento:
la colonialidad. Para Mignolo, la colonialidad no es un fenómeno derivado de la modernidad; de
hecho, “la colonialidad es el reverso inevitable de la modernidad” (Mignolo 2000: 22), producto
de los viajes de “descubrimiento” emprendidos por colonizadores europeos en los siglos XV y
XVI que devinieron en la emergencia y expansión del circuito comercial del Atlántico. Las
condiciones de posibilidad, tanto materiales como epistemológicas, para la constitución de la
modernidad involucraron directamente el contacto europeo con los pueblos americanos. Así, lo
que Dussel ha denominado “el mito de la modernidad”, es decir, el supuesto de la superioridad
europea por encima de las demás culturas del mundo, se inició hace quinientos años (Dussel
2008: 341). Los llamados logros europeos, tales como la producción económica y epistemológica
durante el periodo de la modernidad temprana, implicaron la dispensabilidad de la vida humana
no-europea en pos de la búsqueda de ganancias materiales y de conocimiento. En otras palabras,
la colonialidad fue el sustrato que permitió el desarrollo de la modernidad europea.
Paralelamente, el discurso de la modernidad mantuvo oculta su expresión colonial, presentándola
como “incidental más no constitutiva” (Mignolo 2002: 459) del desarrollo occidental.
Dentro de este planteamiento teórico, vale la pena hacer una distinción entre los
conceptos de colonialismo y colonialidad. El colonialismo implica un entendimiento de los
procesos coloniales, tales como la ocupación y anexión de territorios por un poder foráneo, como
un derivado de la modernidad. La colonialidad, por su parte, describe la lógica misma del
occidentalismo y la condición continua de sujeción a herencias coloniales. En este sentido, el
colonialismo es un discurso occidental que produce a la colonialidad como una consecuencia de
la modernidad, dando a entender que el colonialismo quedó superado en las Américas luso-
hispánicas a principios del siglo XIX y en el resto del mundo a mediados del siglo XX. En
contraste, un despliegue desde el horizonte de la colonialidad implica que si la colonialidad es
directamente constitutiva de la modernidad y actualmente nos encontramos inmersos en la
modernidad tardía, entonces continuamos bajo un régimen de colonialidad. En pocas palabras, la
colonialidad como sistema productor de desigualdades “sigue viva y coleando en la estructura
actual de la globalización” (Mignolo 2008: 249).
Otra forma de entender la colonialidad es como una manera abreviada de referirse a la
matriz de la colonialidad del poder tal como ha sido teorizada por Aníbal Quijano (2008). Para
Quijano, la colonialidad del poder es una categoría analítica que se refiere a la estructura de
dominación característica del régimen colonial europeo en las Américas a partir de 1492. Su
estructura se configura gracias al establecimiento de una relación asimétrica de poder entre el
colonizador y el colonizado a través de la cual la supuesta superioridad étnica y epistémica de
uno sobre el otro justifica el proyecto colonial entero (Castro-Gómez 2008: 280). Así, son dos los
ejes principales que determinan el modelo de poder y superioridad occidental por sobre el sujeto
colonial americano: la codificación de diferencia entre colonizador y colonizado con base en el
concepto de “raza”, y la configuración de una nueva estructura laboral y de manejo de recursos
naturales (Quijano 2008: 182). Significativamente, la colonialidad del poder implica “la
colonización del imaginario de los pueblos dominados” (Quijano citado en Castro-Gómez 2008:
281) y la mitificación de formas occidentales de conocimiento. Así, el colonizado es obligado a
dejar de lado sus modos de producción de conocimiento en pos de una versión mitificada del
conocimiento europeo que niega la subjetividad propia del sujeto colonizado.
Uno de los efectos más patentes de esta configuración es la producción de la diferencia
colonial tal como es articulada por la colonialidad del poder (Mignolo 2008: 236). Descrita por
Mignolo, la diferencia colonial es el espacio donde se propaga la colonialidad del poder; también
es el espacio donde la colonialidad del poder puede ser cuestionada y negociada. En otras
palabras, el espacio de la diferencia colonial es “un sitio tanto físico como imaginario en el cual
la colonialidad del poder está trabajando en la confrontación de dos tipos de historias locales
distribuidas a través de diferentes espacios y tiempos alrededor del planeta” (Mignolo 2000: ix).
El espacio de la diferencia colonial es, pues, el sitio para la producción del discurso del
occidentalismo, éste entendido como el imaginario dominante del mundo moderno/colonial.
Para Fernando Coronil (1998), el occidentalismo no se caracteriza simplemente por su
movilización de representaciones estereotipadas de sociedades no-occidentales. Lo fundamental
dentro del occidentalismo es que su privilegio representacional se vincula intrínsecamente con el
“despliegue del poder global del occidente” (Coronil 1998: 130). Así, Coronil busca subrayar la
dimensión relacional/política de las representaciones, de tal suerte que se revele “su génesis en
relaciones asimétricas de poder” (Coronil 1998: 130). Esto implica el despliegue de ciertos
estilos representacionales que producen a los pueblos no-occidentales como “otros” en el
contexto de una serie de prácticas que correlacionan la otredad con justificaciones para la
expansión occidental. Algunas de las consecuencias del despliegue de este imaginario a través de
la diferencia colonial son:
- los varios componentes mundiales se dividen y conciben como unidades aisladas
- las historias relacionadas se escinden unas de otras
- las diferencias se transforman en jerarquías
- dichas representaciones se naturalizan y, por lo tanto,
- intervienen en la reproducción de las relaciones asimétricas de poder existentes. (Coronil
1998: 132)
A partir de estos puntos, a continuación consideraré las implicaciones de las prácticas
representacionales del occidentalismo como punto de partida para buscar un posicionamiento
crítico ante el análisis de las imágenes dentro del marco de los estudios visuales.
1. Historias escindidas
Al resituar la emergencia de la modernidad a finales del siglo XV, y no en la Ilustración del siglo
XVIII como se ha planteado en la teoría poscolonial anglófona, la colonialidad como constitutiva
de la modernidad se visibiliza y deviene un espacio para el análisis y la contestación. Si se
considera que el proyecto colonial es una serie de facetas acumulativas del occidentalismo como
un imaginario dominante que brinda las condiciones de posibilidad a la modernidad, entonces los
vínculos entre tácticas tempranas, tardías y actuales de otrificación se hacen visibles. En otras
palabras, se busca revertir la presentación de “atributos internos de entidades separadas [cuando]
de hecho son productos históricos de pueblos interrelacionados” (Coronil 1998: 130). Esto
implica que las representaciones coloniales exitosas de la “otredad” no-occidental pueden ser
localizadas y transformadas en objetos de análisis a través de sus varias distribuciones y
correlaciones en el tiempo y el espacio. En los dos objetos visuales discutidos a continuación,
tenemos un muy buen ejemplo de una táctica representacional, que fue sumamente recurrente a
través del tiempo y el espacio, en cuanto a la otrificación de pueblos no-occidentales: la
asociación de la figura del indígena con prácticas de canibalismo.
Sin embargo, a pesar de todas las tácticas y estrategias movilizadas para producirse como un
discurso íntegro, consistente y sin contradicciones, el occidentalismo deja espacios de
contestación y ambivalencia que pueden ser negociados y/o derrocados en el espacio de la
diferencia colonial. En el grabado de Ziem hay un caníbal que dirige su mirada directamente al
espectador mientras mastica la carne de un hueso humano. De hecho, parece estarnos sonriendo.
¿Pero qué está tratando de decir? Esta pregunta, complicada por el intercambio de miradas entre
el que ve y el que es visto, puede ofrecernos un punto de partida para la descolonización del
imaginario desde el espacio mismo de la diferencia colonial. Quizá el caníbal de esta imagen se
burla de la ridiculez de la fascinación que el observador pueda tener con él.
De manera semejante, el tercer objeto visual, la instalación de Mauricio Dias (Brasil) y
Walter Riedweg (Suiza) titulada Funk Staden (2007), aborda el tema del caníbal que responde a
su interlocutor. Presentada originalmente en la 12ª Documenta de Kassel y ampliada para una
exposición temporal en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC, México), la
instalación consiste en una serie de videos y fotografías a grande escala que representan una
simulación del ritual canibalístico tal como fue ilustrado por Staden y de Bry. Sin embargo, en
lugar de tratarse de los primitivos desnudos de las costas brasileñas que fueron objeto de la
colonización europea, las fotografías y los videos muestran a los “otros” coloniales de hoy, los
habitantes de las favelas brasileñas que protagonizan un asado en el techo de algún edificio en
Rio de Janeiro. Dias y Riedweg colaboraron con grupos de baile de Funk Carioca, invitándolos a
re-crear las escenas plasmadas en los grabados de Staden y de Bry a manera de tableaux vivants
contemporáneos (Marroquí 2009: 68). En los videos se puede ver como los cariocas parodian el
rol del “caníbal exótico”: se sientan en círculo, comen con las manos, bailan alrededor de una
fogata, se frotan contra muñecas inflables y pedazos de maniquís. A su vez, al video
contemporáneo se le superponen esporádicamente, a través de un fade in, fragmentos de texto e
ilustraciones del relato de Staden. La referencia histórica es un componente explícito y
fundamental de la pieza.2
De hecho, la instalación es una parodia directa del relato de Hans Staden y desarticula el
discurso del occidentalismo a partir de sus propias tácticas de otrificación. En las palabras de un
comentario sobre la pieza, “se invita al espectador a ejercer una reflexión crítica sobre la manera
en que ciertas estructuras coloniales perviven en la actualidad en función del consumo cultural de
lo ‘otro’” (“Periferia de tus ojos” 2009). Así, la instalación equipara las prácticas
representacionales de hace 450 años con las actuales, de tal suerte que comenta sobre la forma en
que los medios contemporáneos marginalizan a ciertos grupos sociales a través de su ejercicio de
autoridad y poder (Marroquí 2009: 68). A su vez, la pieza subraya la potencialidad de agencia
implicada en la recreación funkeira de la narrativa colonial. Como señala Jen Graves, los actores-
participantes se burlan del concepto mismo de que las caricaturas en el libro de Staden puedan
representarlos (Graves 2008). Aquí la performatividad en sí deviene núcleo de contestación y
desarticulación de discursos dominantes y colonizantes. Más aún, al hacer referencia a la
narración original de Staden mediante la superposición de imágenes del texto sobre imágenes de
la escena contemporánea, la instalación resalta el potencial palimpséstico de modos decoloniales
y descolonizantes de representación. El antropófago del relato es vuelto a la vida, transportado
del siglo XVI a nuestros días; de alguna manera, “el antropófago contemporáneo es el favelado,
el urbano marginado: los funkeiros devoran la batida tecnológica de la música funk para así
hacer de ella el medio de comunicación de su grito ancestral” (Dias & Riedweg citados en
Marroquí 2009: 77). Así, en esta pieza “lo pre-moderno, lo moderno y lo pos-moderno
[coexisten] globalmente” de tal suerte que “todas las culturas y todos los textos generados por
estas culturas [se] caracterizan por sus trayectorias históricas, ritmos y temporalidades
múltiples” (Shohat y Stam 1998: 29). Como lo explicitan los artistas, “a nosotros no nos interesa
tanto el nuevo, ni la descubierta, pero el desvelar de viejas ecuaciones para intentar contribuir en
el proceso de comprensión de la contemporaneidad” (Dias & Riedweg citados en Marroquí
2009: 74). La obra logra “negar la negación de contemporaneidad” (Mignolo 1995: xii) impuesta
por la lógica occidentalista y transporta el relato de Staden al momento presente con el fin de
resignificarlo mediante el uso de la ironía y el pastiche.
Lo que es más, la instalación participa de lo que Ella Shohat y Robert Stam han definido
como una estética policéntrica. Este concepto, una posible avenida para la descolonización del
imaginario en la producción visual, propone un análisis “policéntrico, dialógico y relacional de
las culturas visuales que existen en relación unas con otras” (Shohat y Stam 1998: 46). En lugar
de privilegiar epistemológicamente a ciertas culturas por sobre otras, esta posición subrayaría las
experiencias culturales diversas como concurrentes “dentro de una lógica de co-
implicación” (Shohat y Stam 1998: 46). Como recalcan Dias & Riedweg:
Lo que nos interesa es investigar y hacer visibles las relaciones entre la sociedad y sus
márgenes, entre uno y el otro, entre el todo y el particular, siempre con el focus en los
elementos que constituyen esta relación y que influyen y determinan los mecanismos de
exclusión. […] Así, buscamos hacer visibles los mecanismos de exclusión e inclusión
que construye el espacio público que co-habitamos. (Dias & Riedweg citados en
Marroquí 2009: 74)
Aproximaciones como ésta marcan un punto de partida para la desarticulación y descolonización
del imaginario occidental. En palabras de Coronil, la superación del occidentalismo requiere que
se le “trastorne como un modo de representación que produce concepciones polarizadas y
jerarquizadas del occidente y sus otros” (citado en Dussel 2008: 345). El presente ensayo ha
buscado contribuir a este ejercicio a través de los puntos presentados, con la esperanza de que
funjan como ejes de investigación iniciales para desarrollar a futuro.
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1Este capítulo es un primer borrador que se encuentra bajo arbitraje para un volumen editado a ser publicado por la
AFYL/CEIICH/UNAM.
2 Una nota sobre la instalación, incluyendo stills tomados del video, se encuentra en el catálogo Tragicomedia,
disponible en línea: http://www.culturalwork.com/contenido_cat_tragicomedia.pdf. Este catálogo también incluye
una entrevista detallada a los artistas, de donde se toman algunas de las citas incluidas aquí. Un video de esta
instalación, tal como fue montada en la 12ª Documenta de Kassel, se puede consultar en: http://youtu.be/
_CsgehcE_To.