La modernidad/colonialidad y los estudios visuales

Nasheli Jiménez del Val Enrique Dussel ha expresado su interés por desarrollar una estética de la
liberación. Con la esperanza de contribuir a esta discusión el presente ensayo busca señalar algunos
puntos para el desarrollo de una aproximación al estudio de las representaciones visuales desde una
postura no eurocéntrica ni occidentalizante.
El ensayo reconceptualiza la colonialidad desde el despliegue de relaciones asimétricas de poder
entre colonizador y colonizado.
Mediante el análisis de tres objetos visuales como un caso de estudio, aborda el problema de la
representación como semiosis desde un sitio de enunciación latinoamericano marcado por la
modernidad/colonialidad.
La primera sección del ensayo considera el marco teórico de la modernidad/colonialidad, así como
los aportes de varios autores sobre la importancia de la representación en la producción del
imaginario occidental. La segunda sección aborda algunas de las implicaciones de este marco
teórico para los estudios visuales a través del análisis de dos de las imágenes del caso de estudio:
“Escena de canibalismo” en Americae tertia pars de Theodor de Bry (1592) y “Scène de la viedes
squatters”, en Journal des Voyages (1889). La última sección se concentrará en el tercer objeto
visual del caso de estudio: Funk Staden (2007), una instalación de los artistas contemporáneos Dias
y Riedweg. Esta pieza explora las consistencias e inconsistencias de los discursos coloniales de
dominación, dejando abierta la posibilidad de espacios para la resistencia y la construcción de
estrategias representacionales desde abajo.

Modernidad/Colonialidad
La modernidad es una narrativa europea que ha invisibilizado su lado más oscuro y violento: la
colonialidad. Para Mignolo, la colonialidad no es un fenómeno derivado de la modernidad; de
hecho, “la colonialidad es el reverso inevitable de la modernidad” producto de los viajes de
“descubrimiento” emprendidos por colonizadores europeos en los siglos XV y XVI que devinieron
en la emergencia y expansión del circuito comercial del Atlántico.
Las condiciones de posibilidad, tanto materiales como epistemológicas, para la constitución de la
modernidad involucraron directamente el contacto europeo con los pueblos americanos. Así, lo que
Dussel ha denominado “el mito de la modernidad”, es decir, el supuesto de la superioridad europea
por encima de las demás culturas del mundo, se inició hace quinientos años. Los llamados logros
europeos, tales como la producción económica y epistemológica durante el periodo de la
modernidad temprana, sometieron la vida humana no-europea en pos de la búsqueda de ganancias
materiales y de conocimiento.
Se hace una distinción entre colonialismo y colonialidad. El colonialismo implica un entendimiento
de los procesos coloniales, tales como la ocupación y anexión de territorios por un poder foráneo,
como un derivado de la modernidad. La colonialidad, por su parte, describe la lógica misma del
occidentalismo y la condición continua de sujeción a herencias coloniales. En este sentido, el
colonialismo es un discurso occidental que produce a la colonialidad como una consecuencia de la
modernidad, dando a entender que el colonialismo quedó superado en las Américas lusohispánicas a
principios del siglo XIX y en el resto del mundo a mediados del siglo XX. En pocas palabras, la
colonialidad como sistema productor de desigualdades “sigue viva y coleando en la estructura
actual de la globalización”.
Otra forma de entenderlo es con la colonialidad del poder Su estructura se configura gracias al
establecimiento de una relación asimétrica de poder entre el colonizador y el colonizado a través de
la cual la supuesta superioridad étnica y epistémica de uno sobre el otro justifica el proyecto
colonial entero. Así, son dos los ejes principales que determinan el modelo de poder y superioridad
occidental por sobre el sujeto colonial americano: la codificación de diferencia entre colonizador y
colonizado con base en el concepto de “raza”, y la configuración de una nueva estructura laboral y
de manejo de recursos naturales lo que implica “la colonización del imaginario de los pueblos
dominados” y la mitificación de formas occidentales de conocimiento.
la diferencia colonial es el espacio donde se propaga la colonialidad del poder; el espacio de la
diferencia colonial es “un sitio tanto físico como imaginario en el cual la colonialidad del poder está
trabajando en la confrontación de dos tipos de historias locales distribuidas a través de diferentes
espacios y tiempos alrededor del planeta” es el sitio para la producción del discurso del
occidentalismo, éste entendido como el imaginario dominante del mundo moderno/colonial.
Para Fernando Coronil Lo fundamental dentro del occidentalismo es que su privilegio
representacional se vincula intrínsecamente con el “despliegue del poder global del occidente”
busca subrayar la dimensión relacional/política de las representaciones, de tal suerte que se revele
“su génesis en relaciones asimétricas de poder” Esto implica el despliegue de ciertos estilos
representacionales que producen a los pueblos no-occidentales como “otros” en el contexto de una
serie de prácticas que correlacionan la otredad con justificaciones para la expansión occidental.
Algunas de las consecuencias del despliegue de este imaginario a través de la diferencia colonial
son:
- los varios componentes mundiales se dividen y conciben como unidades aisladas
- las historias relacionadas se escinden unas de otras
- las diferencias se transforman en jerarquías
- dichas representaciones se naturalizan y, por lo tanto,
- intervienen en la reproducción de las relaciones asimétricas de poder existentes.

A partir de estos puntos, a continuación consideraré las implicaciones de las prácticas

representacionales del occidentalismo como punto de partida para buscar un posicionamiento crítico
ante el análisis de las imágenes dentro del marco de los estudios visuales.
Implicaciones para los estudios visuales
Es justamente a nivel de la representación colonial de la otredad donde quisiera concentrarme en el
área disciplinaria de los estudios visuales como un punto de partida para analizar la función de la
representación visual dentro del imaginario occidental, dado que la representación ha sido
fundamental para establecer el dominio colonial a través de un discurso sobre el “otro” que llega a
arraigarse en el habitus de tanto el dominante como el dominado; para Santiago Castro-Gómez, el
ejercicio de poder sobre las (pos)colonias es imposible sin la movilización de representaciones
otrificantes

1. Historias escindidas
Al resituar la emergencia de la modernidad a finales del siglo XV, la colonialidad como constitutiva
de la modernidad se visibiliza y deviene un espacio para el análisis y la contestación. Si se
considera que el proyecto colonial es una serie de facetas acumulativas del occidentalismo como un
imaginario dominante que brinda las condiciones de posibilidad a la modernidad, entonces los
vínculos entre tácticas tempranas, tardías y actuales de otrificación se hacen visibles. En los dos
objetos visuales discutidos a continuación, tenemos un muy buen ejemplo de una táctica
representacional, que fue sumamente recurrente a través del tiempo y el espacio, en cuanto a la
otrificación de pueblos no-occidentales: la asociación de la figura del indígena con prácticas de
canibalismo.

El primer grabado, “Escena de canibalismo” en Americae tertia pars de Theodor de Bry (1592),
presenta un banquete ritual tupinambá en las costas de Brasil. Capturado por una tribu originaria en
las costas de Brasil a mediados del siglo XVI, Staden fue liberado por sus captores y posteriormente
publicó un libro en el que narraba su periodo en cautiverio. El libro fue un éxito comercial en su
época, en gran medida gracias a las descripciones detalladas que el alemán hacía de los rituales
caníbales de los tupis y a una serie de grabados burdos que ilustraban a detalle su relato. Así, una
versión ilustrada de lujo fue publicada por Theodor de Bry a finales del siglo XVI e incluida en su
compendio Americae. En su ilustración del evento, de Bry ha decidido representar el banquete
tupinambá a través de ciertos recursos formales y conceptuales muy particulares. Al centro del
formato se encuentra una parrilla construida con palos y troncos de árbol. El ilustrador ha falseado
ligeramente la perspectiva de la parrilla, de tal manera que las piezas de carne humana colocadas
sobre ella sean más visibles y, por ende, más inmediatamente reconocibles. Sobre la parrilla se
pueden observar trozos de brazos, piernas y torsos, todos dibujados con un alto grado de detalle
anatómico; por debajo del asador arde un fuego que desprende grandes nubes de humarada.
Alrededor de la parrilla se encuentra un círculo de personajes, todos desnudos. Salvo la figura del
Staden barbado que se encuentra en el fondo, las demás figuras sostienen, muerden y lamen trozos
de carne humana. Hombres y mujeres participan por igual. Hasta un niño pequeño, en la esquina
inferior izquierda del grabado, muerde la punta de los dedos de una mano. Las piezas de cuerpo
humano son ostentadas hiperbólicamente por los tupis del grabado; cada fragmento humano se
sostiene en lo alto, por encima de las cabezas de los caníbales y juega una función esencial en la
composición de la imagen. El tratamiento formal otorgado a las figuras desnudas responde a los
cánones estilísticos clasicistas de la época, pero además omogeniza y abstrae a la figura del tupi, de
tal suerte que estos personajes constituyen una esencialización fundamental del otro no-occidental.
Lejos de asumir un relativismo cultural en cuanto a los rituales caníbales de los tupis, muy a la
manera que argumentaba Michel de Montaigne en “Des cannibales” ([1580]1965), de Bry ha
optado por construir una asociación primordial entre el cuerpo desnudo del no-occidental y sus
prácticas canibalísticas mediante el recurso retórico de la metonimia. Al colocar los fragmentos de
cuerpos humanos junto a los cuerpos desnudos de los tupis, se fabrica la asociación visible y
valorizada entre dos formas de salvajismo: la desnudez y el canibalismo del “otro” al margen de la
civilización.
El segundo grabado, “Scène de la vie des squatters”, por el ilustrador Ziem para la portada de la
revista de viajes Journal des Voyages, fue publicado en Francia en 1889.
Representa a una tribu de caníbales en Australia, en el contexto de las misiones coloniales en la
región a finales del siglo XIX. Según el relato que acompaña al grabado, los colonos o squatters
provenientes de la Gran Bretaña eran objeto de asaltos frecuentes por parte de los pueblos
aborígenes “feroces” y “caníbales” que ocupaban las tierras australianas. Esta ilustración en
particular se refiere a la historia de dos marineros náufragos que fueron capturados por una tribu
indígena para ser devorados por sus miembros; como se explicita en el subtítulo del grabado, “la
tribu les dévorait à belles dents” (la tribu los devoró con entusiasmo). En la imagen se puede
observar una distribución formal semejante a la del grabado de de Bry. Los aborígenes se
encuentran acomodados en círculo alrededor de los restos de uno de los marineros, del cual se
pueden vislumbrar solamente la columna vertebral y las costillas. Los caníbales australianos llevan
a sus bocas los trozos del cuerpo que devoran. Uno jala con sus dientes la carne de una mano, otro
dirige su mirada al observador mientras mastica la carne que le ha arrancado al hueso femoral que
sostiene frente a él. Tanto los hombres como las mujeres de la tribu participan en este acto y, al
igual que en el grabado de de Bry, un niño es partícipe de la escena. Ambas imágenes tienen varios
rasgos en común. Por ejemplo, los “salvajes” de cada imagen gozan de ciertos atributos particulares
que fungen como indicadores de los supuestos rasgos del sujeto no-occidental. En primera
instancia, se encuentran desnudos o semidesnudos y comen restos humanos vorazmente, de manera
que la espectacularidad de su gesto sea evidente para quien está
viendo la imagen. Asimismo, ambos grabadores han resaltado el cuerpo humano fragmentado.
En el grabado de Americae, los trozos humanos son el eje compositivo y conceptual de la
imagen. En “Scène”, los fragmentos humanos son altamente reconocibles y visibles, esto
particularmente evidenciado por el cráneo humano en el primer plano y la mano devorada por la
figura central en el segundo plano. El acomodo radial de las figuras en ambos grabados también
juega un papel importante en el desarrollo temático de estas ilustraciones. Al distribuir los cuerpos
de esta manera, los ilustradores enfatizan la dimensión ritual del acto caníbal, toda vez que
reafirman la función social de la tensión centro-margen como eje para la organización colectiva.
Lo que quisiera subrayar aquí, además de las semejanzas temáticas y compositivas, es el
contexto de producción de estos grabados. El grabado de de Bry muestra eventos que se supone
sucedieron en las costas de Brasil a mediados del siglo XVI, mientras que el grabado de Ziem
representa una escena muy parecida de canibalismo pero en el continente australiano, unos 300 años
después de la producción del grabado de de Bry. ¿Qué se puede inferir de la distancia en tiempo y
espacio entre dos grabados que tratan con temas casi idénticos? Más aún, ¿qué se puede desprender
del hecho de que existe un número muy importante de imágenes europeas que representan a pueblos
no- Europeos (americanos, africanos y asiáticos) de manera semejante a lo largo de los diversos
periodos de colonización durante la modernidad temprana y tardía? A partir del análisis de estos
grabados se puede localizar puntualmente una táctica de representación
otrificante que fue bastante exitosa para la modernidad/colonialidad europea dada su frecuencia y
persistencia en el corpus del discurso colonial europeo. Al concentrar nuestro análisis en tácticas de
representación otrificantes gracias al despliegue de un marco analítico transhistórico y genealógico
en el sentido foucaultiano (Foucault 1969; Kendall y Wickham 1999), se pueden localizar las
continuidades y dispersiones de estas tácticas en el discurso colonial, de manera que se logre re-
articular historias originariamente relacionadas que han sido presentadas como escindidas dentro
del discurso colonial dominante. Siguiendo esta lógica, las historias de Brasil y de Australia (y de
África y de Asia y del sudeste Pacífico…) están más íntimamente ligadas de lo que se podría
suponer inicialmente si se parte de la óptica de la modernidad/colonialidad que nos revela una
estrategia de otrificación a la que se recurre frecuentemente en los discursos coloniales europeos.

2. Diferencias transformadas en jerarquías

Una segunda implicación del marco teórico de la modernidad/colonialidad con relación a los
estudios visuales es el análisis del papel que juega la representación en la transformación de
diferencias en valores o jerarquías. Una de las tácticas claves del occidentalismo en la producción
de su imaginario ha sido su capacidad para transformar la diferencia en valor y para naturalizar esta
operación. En los grabados aquí presentados, el espacio de la diferencia colonial está ocupado por la
producción del no-occidental como caníbal. Muy frecuentemente durante los procesos de conquista
y colonización europea en las Américas, la mera acusación de canibalismo bastaba para movilizar
tácticas materiales de dominación colonial. Por ejemplo, el edicto de 1503 de la reina Isabel de
Castilla establecía que de encontrarse cualquier indígena en el Nuevo Mundo que practicara el
canibalismo, éste podía ser legítimamente tomado preso y hecho esclavo con el fin de librarlo de la
inhumanidad a la que estaba sometido dado su canibalismo (Palencia-Roth 1993). Así, la economía
de la diferencia valorizada queda directamente definida por representaciones visuales como los
grabados discutidos con anterioridad. La diferencia en preferencias alimenticias implica la
valorización de los pueblos no-occidentales, de tal suerte que su supuesto canibalismo se asocia
inmediatamente con el tabú del incesto que se asocia con el primitivismo que se asocia con el
imperativo moral de los europeos de rescatarlos de su “deplorable estado natural”.
Otra táctica para la producción de la diferencia valorizada en el imaginario del occidentalismo es la
movilización de un tipo particular de narratividad pictórica que busca negar la contemporaneidad de
los pueblos no-occidentales con sus semejantes europeos. El “otro” no-occidental se localiza lejos
del centro europeo, tanto en espacio como en tiempo, de tal suerte que se le es negada la
contemporaneidad con su contraparte europea a través de la organización y jerarquización de
culturas. En pocas palabras, en el imaginario del occidentalismo los no-europeos son permanente
relegados al pasado. Un encuadre teórico de la modernidad/colonialidad hacia las representaciones
visuales. Por ejemplo, en ambos grabados la producción de la diferencia valorizada se basa en
varias tácticas representacionales:
la fijación con el cuerpo material del sujeto colonial, la asociación de las figuras humanas con un
entorno natural, el énfasis en la desintegración del cuerpo humano que está siendo consumido, la
falta de utensilios para comer y las expresiones en los rostros de los caníbales voraces, todos estos
elementos resultan en la producción de la diferencia valorizada del sujeto no-occidental mediante la
negación de su contemporaneidad con el sujeto occidental.

3. Representaciones naturalizadas
Si la naturalización de la diferencia valorizada es una de las tácticas clave para la producción del
imaginario del occidentalismo, entonces la naturalización de formas particulares de ver y
representar es su estrategia principal. Los actos de ver y de ser visto están, en el imaginario
occidental, directamente vinculados con la interacción de subjetividades y objetividades coloniales.
El colonizador mira al colonizado que, a su vez, es visto por el colonizador. Más aún, como ha
argumentado Heidegger en otro contexto, los modos de ver occidentales han hecho del mundo una
imagen presta para la posesión de la mirada occidental. El hecho mismo de que el mundo devenga
imagen es lo que distingue la esencia de la edad moderna” ver es el primer paso hacia la posesión.
Como Dussel ejemplifica, los primeros sujetos de la observación (y posesión) disciplinaria fueron
los amerindios “vigilados” en las “reservaciones” indígenas y excluidos de los espacios públicos y
centros de poder exclusivos para los estamentos de los colonizadores.. En los grabados, el mismo
hecho de representar al caníbal de una manera en particular implica una posesión y objetivización
del “otro” colonial para el consumo europeo; es un acto de canibalismo representacional que hace
eco del canibalismo literal presentado en ellos.
La mirada occidental se convierte en un dispositivo que tiene la capacidad de convertir a los “otros”
de la modernidad en espectáculo (Escobar 1995: 155). Así, en este régimen visual objetivizante, los
“otros” del occidentalismo quedan silenciados dada su transformación en objetos de posesión. La
construcción de un estilo representacional verdaderamente “científico” y “objetivo” pretende
generar un “punto de vista universal” en lo que Castro-Gómez ha denominado la hibris del grado
zero (2008: 278). Así, la matriz de la diferencia colonial se invisibiliza mediante la conversión de
un sitio de enunciación particular en un universal.
Otra manera de ver
Sin embargo, a pesar de todas las tácticas y estrategias movilizadas para producirse como un
discurso íntegro, consistente y sin contradicciones, el occidentalismo deja espacios de contestación
y ambivalencia que pueden ser negociados y/o derrocados en el espacio de la diferencia colonial. En
el grabado de Ziem hay un caníbal que dirige su mirada directamente al espectador mientras
mastica la carne de un hueso humano. De hecho, parece estarnos sonriendo.
¿Pero qué está tratando de decir? Esta pregunta, complicada por el intercambio de miradas entre el
que ve y el que es visto, puede ofrecernos un punto de partida para la descolonización del
imaginario desde el espacio mismo de la diferencia colonial. Quizá el caníbal de esta imagen se
burla de la ridiculez de la fascinación que el observador pueda tener con él.
De manera semejante, el tercer objeto visual, la instalación de Mauricio Dias (Brasil) y Walter
Riedweg (Suiza) titulada Funk Staden (2007), aborda el tema del caníbal que responde a su
interlocutor. Presentada originalmente en la 12ª Documenta de Kassel y ampliada para una
exposición temporal en el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MuAC, México), la
instalación consiste en una serie de videos y fotografías a grande escala que representan una
simulación del ritual canibalístico tal como fue ilustrado por Staden y de Bry. Sin embargo, en lugar
de tratarse de los primitivos desnudos de las costas brasileñas que fueron objeto de la colonización
europea, las fotografías y los videos muestran a los “otros” coloniales de hoy, los habitantes de las
favelas brasileñas que protagonizan un asado en el techo de algún edificio en Rio de Janeiro. Dias y
Riedweg colaboraron con grupos de baile de Funk Carioca, invitándolos a re-crear las escenas
plasmadas en los grabados de Staden y de Bry a manera de tableaux vivants contemporáneos
(Marroquí 2009: 68). En los videos se puede ver como los cariocas parodian el rol del “caníbal
exótico”: se sientan en círculo, comen con las manos, bailan alrededor de una fogata, se frotan
contra muñecas inflables y pedazos de maniquís. A su vez, al video contemporáneo se le
superponen esporádicamente, a través de un fade in, fragmentos de texto e ilustraciones del relato
de Staden. La referencia histórica es un componente explícito y fundamental de la pieza. De hecho,
la instalación es una parodia directa del relato de Hans Staden y desarticula el discurso del
occidentalismo a partir de sus propias tácticas de otrificación. En las palabras de un comentario
sobre la pieza, “se invita al espectador a ejercer una reflexión crítica sobre la manera en que ciertas
estructuras coloniales perviven en la actualidad en función del consumo cultural de lo ‘otro’”. Así,
la instalación equipara las prácticas representacionales de hace 450 años con las actuales, de tal
suerte que comenta sobre la forma en que los medios contemporáneos marginalizan a ciertos grupos
sociales a través de su ejercicio de autoridad y poder. A su vez, la pieza subraya la potencialidad de
agencia implicada en la recreación funkeira de la narrativa colonial. Como señala Jen Graves, los
actores participantes se burlan del concepto mismo de que las caricaturas en el libro de Staden
puedan representarlos (Graves 2008). Aquí la performatividad en sí deviene núcleo de contestación
y desarticulación de discursos dominantes y colonizantes. Más aún, al hacer referencia a la
narración original de Staden mediante la superposición de imágenes del texto sobre imágenes de la
escena contemporánea, la instalación resalta el potencial palimpséstico de modos de coloniales y
descolonizantes de representación. De alguna manera, “el antropófago contemporáneo es el
favelado, el urbano marginado. Así, en esta pieza “lo pre-moderno, lo moderno y lo pos-moderno
[coexisten] globalmente” de tal suerte que “todas las culturas y todos los textos generados por estas
culturas [se] caracterizan por sus trayectorias históricas, ritmos y temporalidades múltiples” (Shohat
y Stam 1998: 29). Como lo explicitan los artistas, “a nosotros no nos interesa tanto el nuevo, ni la
descubierta, pero el desvelar de viejas ecuaciones para intentar contribuir en el proceso de
comprensión de la contemporaneidad”. La obra logra “negar la negación de contemporaneidad”
(Mignolo 1995: xii) impuesta por la lógica occidentalista y transporta el relato de Staden al
momento presente con el fin de resignificarlo mediante el uso de la ironía y el pastiche.
Lo que nos interesa es investigar y hacer visibles las relaciones entre la sociedad y sus
márgenes, entre uno y el otro, entre el todo y el particular, siempre con el focus en los elementos
que constituyen esta relación y que influyen y determinan los mecanismos de exclusión. […] Así,
buscamos hacer visibles los mecanismos de exclusión e inclusión que construye el espacio público
que co-habitamos. En palabras de Coronil, la superación del occidentalismo requiere que se le
“trastorne como un modo de representación que produce concepciones polarizadas y jerarquizadas
del occidente y sus otros” (citado en Dussel 2008: 345). El presente ensayo ha buscado contribuir a
este ejercicio a través de los puntos presentados, con la esperanza de que funjan como ejes de
investigación iniciales para desarrollar a futuro.