tendía liberarse de las normas de la socie-

La política dad existente. A medida que fue extendién-

dose la «euforia emancipadora», sobre
cultural del pop. todo entre los estudiantes de secun-
daria y de universidad, el pop en su sen-
La recepción y tido más amplio se acabó identificando con
las actividades públicas y políticas de la
crítica del arte nueva izquierda antiautoritaria.
En consecuencia, la prensa conserva-
pop norte- dora volvió a denunciar una vez más la
general decadencia de la cultura occiden-
americano en tal, sin juzgar necesario investigar si la
protesta –política o apolítica– estaba justi-
la República ficada de algún modo. La crítica cultural
tradicionalmente conservadora reaccionó
en la misma línea. Más proclive a meditar
Federal de a solas acerca de Kafka, Kandinsky, la li-
teratura experimental o el expresionismo
Alemania* abstracto, denunció el arte pop como un
no-arte, un arte de supermercado, un arte
Andreas kitsch y una cocacolonización de Europa
occidental.1 En cambio distintas ramas de
Huyssen la industria y el comercio (las que produ-
cían y vendían discos, pósters, películas o
ropa) inmediatamente comprendieron que
el movimiento juvenil creaba unas necesi-
A mediados de los años sesenta, cuando dades susceptibles de ser explotadas eco-
el movimiento estudiantil amplificó su críti- nómicamente. Se abrieron nuevos merca-
ca del sistema universitario a la sociedad, dos para la serigrafía barata y la obra grá-
la política y, en general, las instituciones fica de pequeño tamaño. Las minigalerías
de la Alemania Occidental, una oleada de de arte se inauguraban con tanta frecuen-
entusiasmo pop se extendió por la Repú- cia como las miniboutiques.2 Y por supues-
blica Federal. La noción del pop que atra- to los expertos en arte siguieron discutien-
jo casi mágicamente a la gente no se refe- do si el pop debía ser aceptado o no como
ría tan solo al arte nuevo de Warhol, forma legítima de arte.
Lichtenstein, Wesselmann y otros; tam- Entretanto, un público de arte predomi-
bién tenía que ver con la música beat y el nantemente joven había comenzado a in-
rock, el cartelismo, el culto de los flower terpretar el arte pop norteamericano más
children y el ambiente de drogas; práctica- como contestación y crítica que como re-
mente con cualquiera de las manifestacio- afirmación de la sociedad opulenta.3 Val-
nes de la «subcultura» y el «underground». dría la pena examinar por qué esta visión
El pop se convirtió, en resumidas cuentas, del pop como arte crítico estuvo mucho
en sinónimo del nuevo estilo de vida de la más extendida en Alemania que en los Es-
generación más joven, un estilo de vida tados Unidos. La fuerte tradición alemana
que se rebelaba contra la autoridad y pre- de la crítica cultural (Kulturkritik) tuvo cier-
*«The Cultural Politics of Pop: Reception and Critique of U.S. Pop Art in the Federal Republic of Germany»,
New German Critique, nº 4 (invierno, 1975), pp.77-97. El trabajo de investigación para este artículo fue posible gracias
a una beca del Center for Twentieth Century Studies de la Universidad de Wisconsin en Milwaukee.
1) Véase Jost Hermand: Pop International. Eine kritische Analyse. Frankfurt: Athenäeum, 1971, pp. 47-51.
2) A comienzos de los sesenta había menos de un millar de galerías en la RFA; en 1970 su número se había más
que doblado. Véase Gottfried Sello: «Blick zurück im Luxus», Die Zeit, nº 44/1974 (1 de noviembre de 1974), p. 9.
3) Véase Jost Hermand: Pop International, op. cit., p. 14; Jürgen Wissmann: «Pop Art oder die Realität als
Kunstwerk», H.R. Jauss (ed.): Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen. Múnich:
Wilhelm Fink, 1968, pp. 507-530.

178
tamente algo que ver en esa diferente re-
cepción; hubo sin embargo otro factor, y es
que en Alemania la recepción del pop co-
incidió con el movimiento estudiantil, mien-
tras que en Estados Unidos precedió a la
revuelta en la universidad. Cuando los
artistas pop exponían productos de fabri-
cación industrial o declaraban que las pro-
ducciones en serie de botellas de Coca-
Cola, las estrellas de cine o las tiras de
tebeo eran obras de arte, muchos alema-
nes no veían estas obras como reproduc-
ciones afirmativas de la realidad producida
en masa; preferían pensar que ese arte te-
nía la intención de denunciar la falta de va-
lores y criterios de la crítica de arte y que
pretendía salvar la brecha entre el arte cul-
to o serio y el arte popular o trivial. Las
obras como tales solo en parte apoyaban
semejante interpretación, pero vinieron a
reforzarla las necesidades e intereses de
los receptores individuales, determinados
por su edad, origen de clase y contradic-
ciones personales. La interpretación del
pop como arte crítico estuvo desde luego
fomentada en Europa por el hecho de que
los artistas europeos de los sesenta, cu-
yas obras a menudo se exhibían junto a las
del pop norteamericano, buscaban desa-
rrollar un arte que fuese de crítica social. El
factor crucial, con todo, fue la atmósfera
creada por la protesta antiautoritaria y el
seguimiento de las teorías culturales de
Herbert Marcuse, una atmósfera que re-
vestía de un aura de crítica social muchos
fenómenos culturales que desde la pers-
pectiva de hoy se nos aparecen de una
forma completamente distinta.
Cuando en 1968 vi la documenta pop de
Kassel y la célebre Colección Ludwig que se
exponía en el Museo Wallraf-Richartz de
Colonia, sentí excitación y estímulo sensual
no solo con las obras de Rauschenberg y
Johns, sino especialmente con las de War-
hol, Lichtenstein, Wesselmann e Indiana.
Como muchos otros, creí que el arte pop po-
día ser el comienzo de una democratización
a fondo del arte y de la apreciación artística.
Fue una reacción tan espontánea como fal-
sa. Pero acertada o errónea, fue mucho más
importante la sensación de auténtica libera-
4) Alan R. Solomon: «The New Art», Art International, vol. 7, nº 1 (1963), p. 37.
179
ción que muchos espectadores experimen-
taron en esa época; el pop pareció rescatar
al arte del inmenso hastío del informalismo y
el expresionismo abstracto. El pop parecía
franquear los confines de la torre de marfil
donde el arte había estado dando vueltas en
círculo en los años cincuenta. Parecía ridicu-
lizar la mortal seriedad de una crítica artísti-
ca que jamás reconocía la fantasía, el juego
y la espontaneidad. El uso casi indiscrimina-
do de los colores vivos que hacía el pop re-
sultaba apabullante. Yo quedé cautivado por
su disfrute del juego, por su atención a nues-
tro entorno cotidiano y, al mismo tiempo, por
lo que entendía que era una crítica implícita
de ese entorno. El público de arte iba am-
pliándose considerablemente. En los años
cincuenta la mayor parte de las exposicio-
nes habían sido actos dirigidos a un peque-
ño círculo de entendidos y compradores. En
los sesenta eran cientos, e incluso miles, los
asistentes a la inauguración de una sola ex-
posición. Las exposiciones dejaron de cele-
brarse exclusivamente en pequeñas gale-
rías; el arte moderno invadió las grandes
instituciones y museos. Y aunque aquel se-
guía siendo todavía un público burgués, en
el que se contaban muchos jóvenes y estu-
diantes, resultaba fácil creer que la expan-
sión del interés por el arte no tendría límite.
Los juicios desdeñosos o condenatorios de
los críticos conservadores no hacían más
que probar, en apariencia, que el arte nuevo
era realmente radical y progresista. En
aquellos días era muy corriente creer que
las vivencias estéticas podían contribuir a
elevar la conciencia.
Había otra cosa a favor de ese arte
ante las generaciones más jóvenes. El
realismo del pop, su cercanía con los obje-
tos, imágenes y reproducciones de la vida
diaria, estimuló un nuevo debate sobre las
relaciones entre el arte y la vida, la imagen
y la realidad; fue un debate que llenó las
páginas culturales de las revistas y perió-
dicos nacionales. El pop parecía liberar al
arte culto del aislamiento en que lo había
mantenido la sociedad burguesa. Tenía
que desaparecer el alejamiento del arte
«del resto del mundo y del resto de la ex-
periencia».4 Una nueva senda parecía
conducir casi necesariamente a la supera-
ción de la tradicional fractura entre arte
culto y arte popular. Desde el mismo co-
mienzo, el pop proclamó su pretensión de
abolir la separación histórica entre lo esté-
tico y lo no estético, aunando y reconci-
liando así el arte y la realidad. La seculari-
zación del arte alcanzó un nuevo estadio
en el cual la obra debía desprenderse de
los últimos vestigios de sus orígenes má-
gicos y rituales. En la ideología burguesa,
el arte –a pesar de su casi completa des-
vinculación del rito– funcionaba aún como
un sustituto de la religión. Con la llegada
del pop, en cambio, el arte se hacía profa-
no, concreto y apto para una recepción
masiva. El arte pop parecía tener el poten-
cial para convertirse en un arte genuina-
mente «popular» y resolver la crisis del
arte burgués, que se había hecho evidente
desde comienzos de siglo.
La crisis del arte burgués:
Adorno y Marcuse
Quienes tenían confianza en la naturaleza
crítica y efecto emancipador del arte pop
eran perfectamente conscientes de la cri-
sis del arte burgués. En Doktor Faustus de
Thomas Mann esa crisis se plasma en el
pacto entre el compositor Adrian Lever-
kühn y el diablo, cuya ayuda se hace in-
dispensable para todas las composicio-
nes de Leverkühn. En la novela el diablo
habla como un crítico de arte: «Pero la en-
fermedad es general y los síntomas los
encontramos tanto en quienes son since-
ros como en los que no lo son. ¿No ame-
naza con extinguirse la producción? Todo
cuanto se lleva al papel delata esfuerzo y
disgusto […] la propia composición se ha
vuelto ardua, perversamente ardua. ¿Cómo
trabajar si la sinceridad ya no es suficiente
para la obra? Pero en esas estamos, ami-
go mío: la obra maestra, la forma autóno-
ma, pertenece al arte tradicional. El arte
emancipado la repudia.»5 ¿Por qué, nos
5) Thomas Mann: Doctor Faustus, Nueva York: Knopf, 1948, p. 238 y s. Edición en castellano: Doktor Faustus.
Barcelona: Edhasa, 1998, p. 337.
6) Ibíd., p. 240 [p. 339].
7) Theodor W. Adorno; Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt: Fischer, 1969. Edición en cas-
tellano: Dialéctica de la ilustración. Madrid: Trotta, 1994.
180
preguntamos, se ha hecho tan difícil la
composición? ¿Por qué la obra maestra
es cosa del pasado? ¿Cambios en la so-
ciedad? El diablo responde: «Cierto, pero
eso es intrascendente. Las exorbitantes
dificultades de la obra están en su entraña
misma. La evolución histórica del material
musical se ha vuelto en contra de la obra
absoluta.»6 El arte emancipado sobre el
que diserta el diablo de Thomas Mann es
todavía un arte sumamente complejo que
no es capaz ni de romper su aislamiento ni
de resolver la oposición radical entre la
ilusión estética (Schein) y la realidad. Es
bien sabido que Thomas Mann tomó algu-
nas ideas de la filosofía de la música de
Adorno y las incorporó a su novela. El dia-
blo expresa las opiniones de Adorno. Este
hizo siempre hincapié en la separación
entre arte y realidad. Para Adorno el arte
serio solo podía negar la negatividad de la
realidad. Únicamente a través de la nega-
ción, afirmaba, conserva la obra su inde-
pendencia, autonomía y exigencia de ver-
dad. Esa negación la encontraba Adorno
en la intrincada escritura de Kafka y
Beckett o en la música señaladamente di-
fícil de Schönberg y Berg. Tras leer la no-
vela de Mann podría llegarse a la conclu-
sión de que la crisis del arte tiene lugar en
un ámbito herméticamente aislado del
mundo exterior y de las relaciones de pro-
ducción artísticas a las que debe enfren-
tarse todo artista. Pero los argumentos de
Adorno deben entenderse en el marco de
sus análisis de la industria cultural (Kultur-
industrie) desarrollados en Dialéctica de la
ilustración (1947), obra que escribió con
Max Horkheimer.7 Según Adorno es nece-
sario e inevitable que el arte serio niegue
la realidad; esta concepción era el resulta-
do de sus experiencias norteamericanas,
que le convencieron de que en el Estado
capitalista moderno y racionalmente orga-
nizado incluso la cultura pierde su inde-
pendencia y es privada de su sustancia
crítica. La praxis manipuladora de esa in-
dustria cultural –Adorno pensaba más que
nada en la industria discográfica, el cine y
la radio– subordina toda creación espiri-
tual o intelectual a la obtención de benefi-
cios. En 1963 Adorno resumiría nueva-
mente sus conclusiones (pesimistas tanto
para el arte culto como para el más trivial)
en una disertación radiofónica: «La indus-
tria cultural es la premeditada integración
de sus consumidores organizada desde
arriba. Impone además una reconciliación
entre el arte culto y el arte popular, que
han permanecido separados miles de
años; una reconciliación que perjudica a
ambos. Al arte culto se le priva de su rigor
porque se le programan sus efectos, y el
arte popular queda encadenado y privado
de la resistencia rebelde que le era inhe-
rente cuando todavía el control social no
era absoluto.»8 De ello se deduce que el
arte en el sentido tradicional se ha vuelto
hoy inconcebible.
Ciertamente los entusiastas del pop de
los sesenta encontraron menos apoyo en
la tesis de Adorno de la manipulación ab-
soluta que en la demanda de Marcuse en
pro de una suspensión o sublación (Auf-
hebung) de la cultura, que, según creían
ellos, el arte pop estaba a punto de iniciar.
En su ensayo «El carácter afirmativo de la
cultura», publicado originalmente en 1937
en la Zeitschrift für Sozialforschung y re-
editado por Suhrkamp en Alemania en
1965, Marcuse reprochaba al arte burgués
clásico haberse sustraído a las realidades
del trabajo social y de la competencia eco-
nómica y haber creado una bella ilusión,
un reino, presuntamente autónomo, de lo
estético, que satisface los anhelos de una
vida feliz y aplaca las necesidades huma-
nas solo de un modo irreal e ilusorio: «Exis-
ten buenas razones por las que el ideal
cultural se ejemplifica en el arte: única-
mente en el arte ha tolerado la sociedad
burguesa sus propios ideales y los ha to-
mado en serio como exigencia general. Lo
que en el mundo de los hechos se ve
como utopía, fantasía o rebelión, es con-
sentido en el arte. En él la cultura afirmati-
va ha exhibido aquellas verdades olvida-
das sobre las cuales triunfa el «realismo»
en la vida diaria. El medio de la belleza
descontamina la verdad y la distancia del
presente. Lo que sucede en el arte sucede
sin obligación alguna.»9 Marcuse creía que
tan solo hacía falta tomarle la palabra a la
utopía de una vida mejor, expresada en el
arte burgués. Entonces quedaría necesa-
riamente derogada la autonomía del arte y
este se integraría en el proceso material de
la vida. Esta eliminación de la cultura afir-
mativa iría acompañada de una revolución
en las pautas de vida burguesa: «La belle-
za se concretará en nuevas formas cuan-
do deje de ser representada como ilusión
real y exprese en cambio la realidad y el
goce de la realidad.»10 Habermas ha seña-
lado que Marcuse en 1937, ante el espec-
táculo del arte de masas fascista, no podía
haberse engañado en cuanto a la posibili-
dad de una falsa supresión de la cultura.11
Sin embargo, treinta años más tarde, las
revueltas estudiantiles en Estados Unidos,
Francia y Alemania parecían iniciar preci-
samente la transformación de la cultura y
el cambio radical de pautas de vida que
Marcuse había imaginado.12
Dado que el arte pop tuvo un fuerte im-
pacto en la República Federal solo a partir
de la segunda mitad de la década de los
sesenta, su recepción coincidió con el
auge de la rebelión antiautoritaria y con
las tentativas de creación de una nueva

8) Theodor W. Adorno: «Résumé über die Kulturindustrie», Ohne Leitbild. Frankfurt: Suhrkamp, 1967, p. 60.
9) Herbert Marcuse: «The Affirmative Character of Culture», Negations: Essays in Critical Theory. Boston:
Beacon Press, 1968, p. 114. Edición en castellano: «Acerca del carácter afirmativo de la cultura», Cultura y
sociedad. Buenos Aires: Sur, 1967.
10) Ibíd., p. 131.
11) Jürgen Habermas: «Bewusstmachende oder rettende Kritik – die Aktualität Walter Benjamins», Zur Ak-
tualität Walter Benjamins. Frankfurt: 1972, p. 178 y ss. Edición en castellano: «Crítica concienciadora o crí-
tica salvadora», Perfiles filosófico-políticos. Madrid: Taurus, 1975.
12) Véase Herbert Marcuse: An Essay on Liberation. Boston: Beacon Press, 1969. Edición en castellano: Un
ensayo sobre la liberación. México: Joaquín Mortiz, 1969. Más adelante Marcuse matizó y modificó sus tesis
teniendo en cuenta nuevos acontecimientos dentro de la revuelta estudiantil y la contracultura; véase Her-
bert Marcuse: Konterrevolution und Revolte. Frankfurt: Suhrkamp, 1973. Edición en castellano: Contrarrevo-
lución y revuelta. México: Joaquín Mortiz, 1973.

181
cultura. Eso explicaría por qué el arte pop
fue aceptado en la República Federal
(pero no en los Estados Unidos) como un
aliado en la lucha contra la cultura burgue-
sa tradicional, y por qué muchos creyeron
que el arte pop satisfacía la exigencia de
Marcuse de que el arte no fuese ilusión
sino expresión y celebración de la reali-
dad. Esta interpretación del pop conlleva
una contradicción insalvable: ¿cómo es
posible que un arte que exprese compla-
cencia sensual en nuestro entorno cotidia-
no pueda al mismo tiempo ser crítico con
ese entorno? Cabe preguntarse por lo
demás en qué medida Marcuse fue mal
comprendido en estas cuestiones. Es su-
mamente dudoso que Marcuse llegara a
interpretar el arte pop como una abolición
de la cultura. Es cierto que habló de la in-
tegración de la cultura en el proceso mate-
rial de la vida, pero nunca explicó esa idea
en detalle. Si esta carencia es una de las
caras de la moneda, la otra es el empeño
de Marcuse en partir de una estética bur-
guesa idealista. Un ejemplo: cuando Mar-
cuse elogia las canciones de Bob Dylan
las aparta del proceso vital material vien-
do en ellas la promesa de una futura so-
ciedad utópica y liberada. El énfasis de
Marcuse en este papel anticipatorio y utó-
pico de la obra de arte es tan deudor de la
estética burguesa como lo es la tesis de
Adorno sobre la obra de arte como nega-
ción total de la realidad existente. Pero fue
precisamente este idealismo del pensa-
miento de Marcuse lo que lo hizo atractivo
al movimiento estudiantil, y su influencia
en la recepción del pop en la República
Federal evidencia los vínculos de este arte
con la revuelta antiautoritaria.
Warhol y Duchamp,
una digresión en la historia del arte
Sería pertinente hacer ahora alguna obser-
vación sobre la historia del arte antes de
abordar la segunda fase de la recepción del
13) Esto es así aun cuando una y otra vez haya críticos que no cuentan a Warhol entre los artistas pop y lo
consideran una genialidad sui generis.
14) Para una descripción de la técnica serigráfica de Warhol, véase Rainer Crone: Andy Warhol. Nueva
York: Praeger, 1970, p. 11. Edición en alemán: Rainer Crone; Wilfried Wigand: Die revolutionäre Aesthetik
Andy Warhols. Darmstadt: Melzer, 1972.
182
pop en la República Federal –la evaluación
crítica del pop hecha por la nueva izquier-
da– que habrá de discutirse en el contexto
más amplio del debate artístico posterior
al 68.
En 1962 Andy Warhol, que en la Repú-
blica Federal es tenido por el más repre-
sentativo de los artistas pop,13 «pintó» una
sucesión de retratos seriados de Marilyn
Monroe. Para mi argumentación tomaré
una de las series: la de cinco por cinco
vistas frontales del rostro de la actriz dis-
puestas en orden rectangular. Warhol eligió
una foto y la reprodujo con técnica serigrá-
fica14 añadiendo leves modificaciones al
original. El arte se convierte así en la re-
producción de una reproducción. No es la
realidad misma la que proporciona el con-
tenido de la obra de arte, sino una realidad
secundaria: el retrato del ídolo de masas
como cliché que se repite millones de ve-
ces en los medios de comunicación e im-
pregna la conciencia de un público masi-
vo. La obra está compuesta de elementos
idénticos y se caracteriza por una estruc-
tura serial simple y teóricamente ilimitada.
El artista se pliega a los principios de la
reproducción anónima en masa y deja pa-
tente su afinidad con el imaginario de los
mass media. Afirmación o crítica; esa es la
cuestión. Por sí sola la estructura de las
serigrafías de Marilyn no alcanza a darnos
una respuesta.
Un año más tarde, en 1963, Warhol
creaba un retrato serial similar, con el re-
velador título de Thirty are better than one
(Treinta mejor que uno). Esa vez el tema
no fue un ídolo de la cultura de masas,
sino una reproducción de la Mona Lisa de
Leonardo da Vinci, aunque no fuese ni si-
quiera una foto en color sino en blanco y
negro. La obra maestra del artista rena-
centista conocía un renacimiento gracias
a las condiciones de producción de la mo-
derna sociedad de comunicación. Ahora
bien, Warhol no se limitaba a citar la obra
de Leonardo, que por su distribución ma-
siva en formato fotográfico puede consi-
derarse parte de la actual cultura de ma-
sas.15 También aludía a uno de los padres
del arte de los sesenta: Marcel Duchamp,
un artista elitista por excelencia.
En 1919 Duchamp tomó una reproduc-
ción de la Mona Lisa de Leonardo, le pintó
bigotes y perilla y llamó a esa «combina-
ción ready made»16 L.H.O.O.Q., unas ini-
ciales que pronunciadas en francés (elle a
chaud au cul, ella tiene el culo caliente) re-
velan la intención iconoclasta de la obra.17
Lo que por supuesto quería el «creador»
de los ready mades era provocar e irritar a
una sociedad que la Primera Guerra Mun-
dial había dejado en la bancarrota. No es
el logro artístico de Leonardo lo que ridicu-
lizan el bigote, la perilla y la alusión pro-
caz, sino el objeto de culto en que se ha-
bía convertido la Mona Lisa dentro de ese
templo de la religión burguesa del arte que
es el Louvre. Duchamp desafió aún más
atrevidamente los conceptos tradicionales
de belleza, creatividad, originalidad y au-
tonomía en 1917, cuando declaró obra de
arte un objeto concebido para ser repro-
ducido: un urinario que tituló Fountain y
firmó con seudónimo. Como objet trouvé
el urinario se convierte en obra de arte
solo por el mero hecho de exponerlo un
artista. El público de la época se dio per-
fecta cuenta de la provocación y se sintió
ofendido. Comprendía muy bien que dadá
arremetía contra todas las vacas sagradas
de la religión burguesa del arte. Y sin em-
bargo el ataque frontal de dadá no tuvo
éxito, no solo porque el movimiento se
agotaba en la pura negación, sino también
porque incluso entonces la cultura bur-
guesa era capaz de asimilar cualquier ata-
que en su contra. Duchamp se percató del
dilema y en 1923 se apartó de la escena
artística. Una retirada del todo lógica si te-
nemos en cuenta que hoy en día un público
asiduo admira en los museos L.H.O.O.Q.
como una obra maestra del modernismo
artístico.
Cuando en 1965 se hizo una nueva re-
trospectiva suya, Duchamp trató de plan-
tear el problema en términos artísticos.
Como invitaciones a la inauguración envió
un centenar de monalisas poswarholia-
nas. Representaban a una Mona Lisa sin
bigote ni perilla en el dorso de un naipe,
con el título de Rasé L.H.O.O.Q. «Con esa
reconstrucción de identidad, la Mona Lisa
ha perdido por completo su identidad», co-
mentaría el crítico Max Imdahl.18 Me pre-
gunto si la «media sonrisa» de Mona Lisa
no estará dirigida a un público que acepta
como arte la mera repetición de una pro-
vocación19 o que puede sentirse conforta-
do por la idea de que hoy en día hasta la
provocación se ha transformado en cliché.
¿Acaso no se dio cuenta Duchamp –que
jamás disimuló que desaprobaba el pop–
de que la blasfemia de 1919 había degene-
rado en aplauso y aceptación? Warhol es,
desde luego, más coherente en esta cues-
tión. Ya no pretende provocar. Simplemen-
te reproduce una realidad reproducida en
masa como son las botellas de Coca-Co-
la, los paquetes de Brillo, las fotos de es-
trellas de cine o las latas de sopa Cam-
pbell. En su polémica contra la distinción
entre arte y no arte, el dadaísta Duchamp
aún se pone ex negativo del lado del arte
(casi toda su obra posdadaísta lo atesti-
gua) mientras que a Warhol esa polémica
ya ni siquiera le interesa.20 Esto queda cla-
ro en entrevistas suyas en las que hace
declaraciones más cercanas al lenguaje
de la publicidad comercial que a cualquier
tipo de crítica de arte. El fragmento que si-
gue, tomado de una entrevista con G.R.

15) En abril de 1974 la auténtica Mona Lisa se trasladó ceremonialmente del Louvre a Japón para ser expuesta
allí, pero fue más un gesto para estimular el amor propio francés y los grandes negocios japoneses (véase
Newsweek, 6 de mayo de 1974, p. 44) que un esfuerzo verdadero por acercar la obra maestra al gran público.
16) Véase el catálogo de la exposición de Marcel Duchamp, a cargo de Anne d’Harnoncourt y Kynaston
McShine, Nueva York, 1973.
17) Para una interpretación más detallada de esta obra, véase Max Imdahl: «Vier Aspekte zum Problem der
ästhetischen Grenzüberschreitung in der bildenden Kunst», H.R. Jauss (ed.): Die nicht mehr schönen Küns-
te, op. cit., p. 494.
18) Ibíd., p. 494.
19) La Mona Lisa del naipe fue exhibida en la exposición de Duchamp en Nueva York (1973) y Chicago
(1974).
20) Véase Hartmut Scheible: «Wow, das Yoghurt ist gut», Frankfurter Hefte, vol. 27, nº 11 (1972), pp. 817-824.

183
Swenson de 1963, muestra a Warhol en-
salzando simplistamente la reificación de
la vida moderna como si fuera una virtud:
«Alguien dijo que Brecht quería que todo
el mundo pensase igual. Yo también quie-
ro que todo el mundo piense igual. Pero
de alguna manera Brecht quería hacerlo a
través del comunismo. Rusia lo está ha-
ciendo desde el gobierno y aquí está su-
cediendo por sí solo, sin que tengamos un
gobierno que intervenga. Así pues, si esto
funciona sin necesidad de proponérselo,
¿por qué no iba a funcionar sin ser comu-
nistas? Todo el mundo tiene el mismo as-
pecto y actúa igual, y cada vez vamos
más en esa dirección. Yo creo que todo el
mundo debería ser una máquina. Creo
que a todo el mundo debería gustarle todo
el mundo.» «¿Es en eso en lo que consis-
te el arte pop?» «Sí. Consiste en que te
gusten las cosas.»21 Warhol parecía ser
víctima de los eslóganes que él mismo
había ayudado a crear antes de hacerse
artista. Pasó de publicitario a artista con
una idea en mente: no hacer publicidad
de productos sino proclamar esos mis-
mos productos y su reproducción gráfica
como obras de arte. Conforme al eslogan
de Warhol de que «todo es bonito», los ar-
tistas pop tomaron al pie de la letra la ima-
ginería banal de la vida diaria y con ello
pareció completarse el sometimiento del
arte a las leyes de una sociedad capitalis-
ta productora de mercancías.
La crítica del arte pop
Es precisamente en este punto donde co-
menzó la crítica. Se acusó a los artistas
pop de someterse en sus técnicas al modo
de producción capitalista y de enaltecer el
mercado de bienes de consumo con la
elección de sus temas.22 Era habitual que
esas críticas desaprobasen las latas de
Warhol, los cómics de Lichtenstein o los
cuartos de baño de Wesselmann. Se hizo
notar que varios artistas pop habían traba-
jado en publicidad y diseño gráfico antes
de llegar al arte y que en muchas de sus
obras la diferencia entre arte y anuncio se
había reducido a la mínima expresión, un
dato que no debe confundirse con la elimi-
nación de la dicotomía arte/vida. Asimis-
mo se señaló que el arte pop, originado
parcialmente en la publicidad, había a su
vez influido sobre esta. Los cómics, por
ejemplo, empezaron a aparecer en la pu-
blicidad solo después de que Lichtenstein
los convirtiese en el tema principal de su
obra.23 Los lienzos de Wesselmann con
bocas, que eran parte de la tradición pu-
blicitaria de lápices de labios y dentífricos,
tuvieron un efecto visible sobre los anun-
cios. Mientras que los anuncios de la épo-
ca anterior mostraban la persona a la que
pertenecían labios y dientes, la publicidad
posterior a Wesselmann a menudo amplía
la boca y no muestra nada más.24 Resulta
sintomático que los propios artistas no vie-
sen como algo negativo esta relación en-
tre el pop y la publicidad. James Rosen-
quist, por ejemplo, que también procedía
de la publicidad, afirmaba: «Creo que te-
nemos una sociedad libre y las activida-
des dentro de ella permiten inmiscuirse en
terreno ajeno, como hacen las compañías
comerciales. Por eso me he preparado,
como un anunciante o una gran empresa,
para esa inflación visual y lo he hecho
dentro de la publicidad comercial, que es
uno de los pilares de nuestra sociedad.
Vivo en ella, y las imágenes son un medio
de gran impacto y estímulo.»25 Sin duda
resulta problemático tomar al pie de la le-
tra las interpretaciones que de sí mismos

21) Reeditado en John Russell; Suzi Gablik: Pop Art Redefined. Nueva York: Praeger, 1969, p. 116.
22) Véanse los ensayos recopilados y editados por Hermann K. Ehmer: Visuelle Kommunikation. Beiträge
zur Kritik der Bewusstseinsindustrie. Colonia: Dumont, 1971. Edición en castellano: Miseria de la comunica-
ción visual. Elementos para una crítica de la industria de la conciencia. Barcelona: Gustavo Gili, 1977; y Jost
Hermand: Pop International, op. cit.
23) Podría especularse sobre si el reciente interés crítico por las historietas como forma de cultura popular no
tendrá alguna relación con la introducción a través de Lichtenstein de los cómics en el campo del arte culto.
24) Véanse los artículos de Heino R. Möller, Hans Roosen y Herman K. Ehmer en Visuelle Kommunikation,
op. cit., para un análisis más detallado de la relación entre el pop y la publicidad.
25) Entrevista realizada por G.R. Swenson. Reeditada por John Russell; Suzi Gablik: Pop Art Redefined, op.
cit., p. 111.

184
hacen los artistas. En la historia del arte y
de la literatura no faltan los casos en los
que una obra ha delatado una intención o
tendencia flagrantemente en contradic-
ción con la tendencia ideológica del artis-
ta. Pero reparos tan sutiles no parecían
muy apropiados en unos momentos en los
que la discusión teórica sobre el arte ha-
bía conducido a un escepticismo radical
frente a todo el arte contemporáneo, in-
cluido el pop. El arte pop ha contribuido
particularmente a ese escepticismo extre-
mo: no ha sido el arte nuevo de la espera-
da revolución cultural que imaginaban al-
gunos de sus discípulos, sino más bien un
arte que ha desvelado la índole elitista y
esotérica de la vanguardia tradicional al
dejar al descubierto, más que cualquier
otro movimiento artístico anterior, el carác-
ter de mercancía de toda la producción
artística contemporánea.26
El arte como artículo de consumo
No es sorprendente que la crítica de iz-
quierdas se centrase en el carácter de
mercancía del arte de la sociedad capita-
lista. Los foros de la discusión fueron el
número 15 de Kursbuch, con artículos de
Karl Markus Michel, Hans Magnus En-
zensberger y Walter Böhlich, y el semana-
rio Die Zeit, que publicó un análisis del
colectivo berlinés de SDS (Estudiantes
por una Sociedad Democrática) Cultura y
Revolución, con el título programático de
«El arte como bien de consumo de la in-
dustria de la conciencia».27 Esta discusión
teórica, en la que se expusieron las dife-
rentes posiciones de la nueva izquierda,
tiene relevancia para la evaluación crítica
del arte pop, a pesar de que el pop no se
mencionase ni en el texto de los SDS ni en
Kursbuch.
El punto de partida del colectivo SDS
es la tesis de que toda obra de arte produ-
cida individualmente y supuestamente au-
tónoma es engullida por el sistema de dis-
tribución (marchantes, galerías, museos).
26) Véase Jost Hermand: Pop International, op. cit., p. 50 y ss.
27) Kursbuch, nº 15 (noviembre de 1968); Die Zeit, nº 48 (29 de noviembre de 1968), p. 22.
28) Ibíd.
185
El artista no solo depende de una organi-
zación eficiente del aparato de distribu-
ción, sino que incluso la recepción de la
obra de arte tiene lugar en el marco de
la industria de la cultura. Mediante la pu-
blicidad y promoción de las obras que
distribuye, la industria genera ciertas ex-
pectativas. La objetivación estética logra-
da por la obra de arte no llega al consumi-
dor directamente; es filtrada a través de un
proceso de mediación. La industria cultu-
ral –que como cualquier otra rama de la
industria está integrada en el sistema eco-
nómico de la sociedad capitalista– es por
lo tanto el eje central de la producción y
recepción del arte. Coincidiendo clara-
mente con Adorno, el colectivo SDS con-
cluye que: «El arte, atrapado en el sistema
de distribución de la industria de la cultu-
ra, está sujeto a la ideología de la oferta y
la demanda. Se convierte en mercancía.
Para la industria de la cultura la legitima-
ción de la producción artística reside sola-
mente en el valor de cambio del arte, no
en su valor de uso. En otras palabras, el
contenido objetivo de las obras de arte y
su función esclarecedora resultan irrele-
vantes en un sistema basado en la maxi-
mización de la ganancia, algo contra lo
cual debe rebelarse una recepción ade-
cuada del arte.»28 Mientras que el arte po-
pular (películas de Hollywood, series de
televisión, best sellers, los éxitos musica-
les) inunda al consumidor con modelos
positivos tan abstractos como irreales, la
función del arte culto consiste en legitimar
la dominación burguesa en el ámbito cul-
tural intimidando a los profanos, es decir,
a la mayoría de una determinada pobla-
ción. En esta valoración del arte culto el
análisis de SDS va más lejos que Adorno,
que también condena la industria cultural
pero sigue insistiendo en que si el arte cul-
to rechaza la utilización económica, puede
ofrecer el único reducto de libertad para el
trabajo creador y no alienado. En el análi-
sis de SDS la capacidad de manipulación
de la industria de la cultura aparece como
absoluta. El análisis, en efecto, combina el
ataque de Adorno al arte popular, trivial,
con una versión de la tesis de Marcuse del
carácter afirmativo del arte culto; una ver-
sión reduccionista en la que el arte culto,
visto tan solo como un instrumento de do-
minación, es despojado de su componen-
te utópico y anticipatorio.
Ante un diagnóstico tan pesimista de la
situación, las conclusiones a las que lle-
gaban los teóricos de SDS se antojan con-
tradictorias. De buenas a primeras exigen
que se proceda a un tratamiento crítico de
la estética burguesa, como si la industria
cultural no la hubiese hecho ya obsoleta.
Reclaman además la creación de un arte
progresista, aunque esté claro que sola-
mente podría tratarse de la crítica de una
realidad negativa; es decir, una vez más,
una crítica de la ideología (Ideologiekritik).
Las propuestas son claramente producto
de un periodo del movimiento estudiantil
en el que se creía que el esclarecimiento
traería consigo un cambio de conciencia,
que el cambio revolucionario tendría lugar
en la superestructura. Cuáles serían las
fuerzas materiales que lograrían esa revo-
lución es una cuestión que queda sin res-
puesta. A pesar de que ya por entonces la
teoría crítica era objeto de serio cuestiona-
miento, el texto de los SDS muestra una
continua dependencia de Adorno y Marcu-
se. No se centraba en las fuerzas produc-
tivas y en las relaciones de producción en
el campo del arte, sino en problemas de
manipulación y consumo que el colectivo
confiaba resolver mediante una crítica de
la ideología.
Parecidas dificultades presentan los
ensayos publicados en el número 15 de
Kursbuch, que se caracterizan por una ca-
pitulación frente a la industria de la con-
ciencia y por la declaración de que el arte
y la literatura están muertos. Es cierto que
Enzensberger reprobaba las pompas fú-
nebres, entonces de moda, que bajo el
estandarte de la revolución cultural cele-
29) Karl Markus Michel: «Ein Kranz für die Literatur», Kursbuch, nº 15 (noviembre de 1968), p. 177.
30) Hans Magnus Enzensberger: «Gemeinplätze, die Neueste Literatur betreffend», Kursbuch, nº 15 (no-
viembre de 1968), p. 190.
31) Ibíd., p. 195.
32) Ibíd., p. 197.
33) Esta exposición de la postura de Enzensberger se limita al artículo de 1968 en Kursbuch. No aborda ni sus
ideas anteriores ni su posterior evolución, dado que rebasarían el marco de los problemas que aquí se consideran.
186
braban la muerte de la cultura. Sin embar-
go su análisis corroboraba lo que en prin-
cipio pretendía desdeñar como simple
metáfora literaria: la muerte de la literatu-
ra, o más precisamente la muerte de la
littérature engagée, que consideraba como
función principal la crítica social y que ha-
bía dominado el panorama alemán de los
años cincuenta y comienzos de los se-
senta. Esta opinión derivaba en gran me-
dida del movimiento estudiantil que,
como muy bien señalaba Karl Markus Mi-
chel en el mismo número, había denun-
ciado los privilegios sociales de artistas y
escritores, y había recalcado el aleja-
miento de los artistas de la praxis social. 29
Enzensberger hizo suyo el argumento al
reprochar a la literatura comprometida
«no haber unido las demandas políticas y
la praxis política»30. Es posible que el en-
tusiasmo de la izquierda por la revolución
cultural fuese un tanto ingenuo. Tal vez
Enzensberger tuviera razón al cuestionar
el histrionismo revolucionario de la iz-
quierda que «con la liquidación de la lite-
ratura ha buscado compensar su propia
incompetencia».31 Pero también debería
haberse dado cuenta de que sus deseos
de «enseñarle a Alemania el alfabeto de
la política»32 no eran tan distintos de las
intenciones de la izquierda estudiantil. Al
fin y al cabo Enzensberger reclama tam-
bién un arte crítico y propone el documen-
tal y el reportaje como géneros literarios
adecuados. Igual que el artículo de los
SDS el ensayo de Enzensberger deja
abierta la cuestión de la efectividad de
ese arte crítico en una cultura cuya carac-
terística principal es la manipulación.33
Otra cuestión aún más fundamental que
debe plantearse es si estos ensayos críti-
cos no corren el riesgo de fetichizar la no-
ción misma de industria de la cultura.
¿Cómo es posible exigir continuamente
nuevas formas de arte crítico si en la prác-
tica la industria cultural anula cualquier es-
clarecimiento y crítica de la sociedad capi- El arte crítico no basta, puesto que en el
talista? ¿Cómo puede Enzensberger eludir mejor de los casos se limita a incentivar
la «ley del mercado» que «domina la litera- una toma de conciencia. Ya en 1934 Wal-
tura tal vez incluso más que otros produc- ter Benjamin señalaba que «el aparato
tos»?34 Allí donde el arte es visto única y burgués de producción y edición es capaz
exclusivamente como una mercancía se de asimilar y difundir una increíble canti-
produce un reduccionismo económico dad de temas revolucionarios sin poner
que equipara las relaciones de produc- jamás en cuestión la continuidad de su
ción con lo producido, el sistema de distri- propia existencia ni la de la clase que lo
bución con lo distribuido y la recepción posee».36 La teoría crítica no supo escapar
del arte con el consumo de todas las mer- de ese callejón sin salida. El regreso a
cancías. Esto es una tergiversación. No Benjamin y Brecht pareció sin embargo
podemos reducir dogmáticamente el arte ofrecer una nueva perspectiva y renova-
a su valor de cambio, como si su valor de das posibilidades. Es significativo que el
uso estuviese determinado por el modo interés por Benjamin en la República Fe-
de distribución más que por su conteni- deral, iniciado por las ediciones de Adorno
do.35 La teoría de la manipulación total y Tiedemann, acabase en ataques a los
subestima la naturaleza dialéctica del responsables de la edición de Frankfurt.
arte. Incluso bajo las condiciones fijadas Se les reprochó haber minimizado la im-
por la industria capitalista de la cultura y portancia de Brecht y el marxismo en el
su aparato de distribución, el arte es ca- último Benjamin.37
paz en última instancia de inaugurar vías El interés por las tesis de Benjamin so-
emancipadoras, aunque solo sea por la bre estética materialista alcanzó el punto
autonomía e inutilidad práctica que se le culminante después de 1968, cuando el
concede. La tesis del absoluto someti- movimiento estudiantil abandonó su fase
miento del arte al mercado subestima antiautoritaria y trató de desarrollar otras
igualmente las posibilidades de emanci- perspectivas socialistas que fuesen más
pación intrínsecas al consumo. En térmi- allá de la «protesta contra el sistema» y
nos generales el consumo satisface nece- del «gran rechazo». La noción de manipu-
sidades, y aun cuando las necesidades lación en la que se basaban la teoría de
humanas pueden llegar a ser distorsiona- Adorno de industria de la cultura y la teoría
das hasta un grado asombroso, toda ne- del hombre unidimensional de Marcuse
cesidad contiene una semilla, mayor o fue legítimamente sometida a crítica, aun-
menor, de autenticidad. La pregunta que que esta fue demasiado lejos y muchas
hay que hacerse es cómo utilizar y desa- veces acabó en un rechazo total tanto de
rrollar esa semilla. Adorno como de Marcuse. Su lugar lo
ocupó entonces el Benjamin de mediados
de los treinta. Dos de sus ensayos, «El au-
La polémica Benjamin tor como productor» y «La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica»,
Inevitablemente la industria capitalista de fueron especialmente influyentes. Merece
la cultura produce un mínimo de arte y un señalarse que Adorno y Horkheimer ha-
máximo de bazofia y kitsch. La tarea con- bían concebido el capítulo sobre la indus-
siste, por tanto, en cambiar la propia in- tria de la cultura de Dialéctica de la ilustra-
dustria de la cultura. ¿Pero cómo hacerlo? ción como una réplica al ensayo de Benja-
34) Ibíd., p. 188.
35) Lo cual no significa negar que a menudo el aparato de distribución tiene un impacto directo en la misma
producción artística.
36) Walter Benjamin: «The Author as Producer», Understanding Brecht. Londres: New Left Books, 1973,
p. 94. Edición en castellano: «El autor como productor», Tentativas sobre Brecht. Iluminaciones III. Madrid:
Taurus, 1975, pp. 115-134.
37) La polémica se desarrolló en Das Argument, nº 46 (marzo de 1968), Alternative, nº 56-57 (octubre-di-
ciembre de 1967) y nº 59-60 (abril-junio de 1968), Merkur, nº 3 (1967) y nº 1-2 (1968), y en el Frankfurter
Rundschau. Véase bibliografía pormenorizada en Alternative, nº 59-60 (abril-junio de 1968), p. 93.

187
min de 1936 sobre la reproducción; este tancia de Benjamin para una estética ma-
último está también relacionado con el tra- terialista todavía por escribir.
bajo de Marcuse «El carácter afirmativo de Ambos ensayos de Benjamin se refie-
la cultura», que, como el de Benjamin se ren varias veces al dadaísmo y arrojan
publicó por primera vez en la Zeitschrift für nueva luz sobre el debate del pop. Benja-
Sozialforschung. Aunque de manera muy min apreciaba la «fuerza revolucionaria
diferente, ambos abordan la cuestión de la del dadaísmo»40 por poner a prueba la au-
suspensión (Aufhebung) de la cultura bur- tenticidad del arte; empleando nuevos me-
guesa.38 dios de producción artística los dadaístas
Benjamin recibió la influencia de Brecht, demostraban que ese criterio de la estéti-
cuyas ideas principales habían surgido de ca burguesa había quedado anticuado. En
sus experiencias durante la República de su ensayo sobre la reproducción Benja-
Weimar. Igual que Brecht, Benjamin trató min escribía: «Los dadaístas atribuían me-
de desarrollar las tendencias revoluciona- nos importancia a la utilidad mercantil de
rias del arte partiendo de las relaciones sus obras que a su inutilidad como objetos
de producción del capitalismo. Su punto de contemplación ensimismada. Para
de arranque fue la idea marxista de que el conseguir esta inutilidad empleaban en
capitalismo genera fuerzas productivas buena medida la degradación sistemática
que hacen posible y necesaria la aboli- de sus materiales. Sus poemas son «en-
ción del propio capitalismo. Para Benja- saladas de palabras» que contienen toda
min en el arte las fuerzas productivas son clase imaginable de giros obscenos y de-
el artista mismo y la técnica artística, es- tritus verbales. Sucede lo mismo con sus
pecialmente las técnicas de reproducción cuadros, sobre los que montaban billetes
empleadas en el cine y en la fotografía. de tren o botones. Lo que consiguieron
Admite Benjamin que a las relaciones de por tales medios fue una destrucción im-
producción de la sociedad capitalista les placable del aura de sus creaciones, a las
costó mucho más tiempo tener un impac- que a través de la producción misma im-
to en la superestructura de lo que les cos- primían el estigma de ser reproduccio-
tó imponerse en la base, y tanto es así nes.»41 Benjamin se dio cuenta de que
que solo en los años treinta pudo proce- dadá había sido un instrumento para la
derse a su análisis.39 Desde el comienzo destrucción del concepto burgués de un
del ensayo sobre la reproductibilidad in- arte autónomo, genial y eterno. La inmer-
siste en la primacía del movimiento revo- sión contemplativa, que fue un factor de
lucionario de base. Pero la dialéctica de indudable progreso en una fase anterior
las condiciones de producción también de la emancipación burguesa, solo había
deja su impronta en la superestructura. servido desde finales del siglo xıx para
Reconociéndolo, Benjamin destaca la sabotear cualquier tipo de praxis social
validez de sus tesis como arma en el com- encaminada al cambio. Durante el ocaso
bate por el socialismo. Mientras que Mar- de la sociedad de clase media, «la con-
cuse cree que la función del arte se modi- templación se convirtió en una escuela de
ficará después de la revolución social, conducta asocial».42 Es un mérito innega-
Benjamin estima que el cambio surgirá de ble de los dadaístas haber expuesto este
las modernas técnicas de reproducción, problema en sus obras. Benjamin, sin em-
que afectarán drásticamente a la estruc- bargo, no pasó por alto el hecho de que la
tura interna del arte. Aquí reside la impor- rebeldía dadaísta resultara baldía en últi-
38) En cuanto a las diferencias entre Benjamin y Marcuse, véase Jürgen Habermas: «Bewusstmachende
oder rettende Kritik», op. cit., pp. 177-185.
39) Walter Benjamin: «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», en Berel Lang; Forrest
Williams (eds.): Marxism & Art. Nueva York: David McKay, 1972, p. 282. Edición en castellano: «La obra de
arte en la época de su reproductibilidad técnica», Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, 1973, pp. 17-57;
y Obras I, vol. 2. Madrid: Abada, 2008, pp. 49-85.
40) Walter Benjamin: «The Author as Producer», op. cit., p. 94.
41) Walter Benjamin: «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», op. cit., p. 296.
42) Ibíd.

188
ma instancia. Exploró las razones de ese
fracaso en el ensayo de 1929 sobre el su-
rrealismo: «Si la tarea de la inteligencia
revolucionaria es doble: derribar el predo-
minio intelectual de la burguesía y ganar
contacto con las masas proletarias, la se-
gunda parte de esa tarea ha fracasado
por completo, puesto que no resulta ya po-
sible hacerse con ella contemplativamen-
te.»43 De la pura negación no puede desa-
rrollarse ni un arte nuevo ni una sociedad
nueva.
Fue también Benjamin, desde luego,
quien elogió a John Heartfield por haber
salvaguardado la naturaleza revoluciona-
ria del dadaísmo al incorporar sus técni-
cas al fotomontaje.44 Heartfield, que como
otros intelectuales de izquierda (Grosz,
Piscator) se había adherido al Partido Co-
munista de Alemania (KPD) en 1918, dio a
conocer sus fotomontajes en publicacio-
nes proletarias como AIZ (Arbeiter Illus-
trierte Zeitung) y Volks-Illustrierte.45 Cum-
plía con dos de los requisitos exigidos por
Benjamin: la aplicación y uso de técnicas
artísticas modernas (fotografía y montaje)
y el compromiso y participación activa del
artista en la lucha de clases. Para Benja-
min la cuestión fundamental no es tanto la
actitud que una obra adopta respecto de
las relaciones de producción de su épo-
ca, sino su posición dentro de ellas.46
Tampoco pregunta Benjamin cuál es la
posición del artista ante el proceso pro-
ductivo, sino cuál es su posición dentro de
él. El pasaje decisivo de «El autor como
productor» reza: «Brecht ha acuñado el
término «transformación funcional» (Um-
funktionierung) para describir la transfor-
mación de las formas e instrumentos de
producción llevaba a cabo por una inte-
lectualidad progresista, interesada en li-
berar los medios de producción y servir a
la lucha de clases. Él fue el primero en
elevar a los intelectuales la exigencia de
43) Walter Benjamin: «Der Surrealismus», Angelus Novus. Frankfurt: Suhrkamp, 1966, p. 214 Edición en
castellano: «El surrealismo: última instantánea de la inteligencia europea», Imaginación y sociedad. Ilumi-
naciones I. Madrid: Taurus, 1971, pp. 41-63.
44) Walter Benjamin: «The Author as Producer», op. cit., p. 94.
45) Véase la primera publicación de Heartfield en la República Federal: John Heartfield: Krieg im Frieden.
Múnich: Hanser, 1972.
46) Walter Benjamin: «The Author as Producer», op. cit., p. 87.
47) Ibíd., p. 93.
189
amplio alcance de no alimentar el aparato
de producción sin transformarlo a la vez,
en la medida de lo posible, según una
orientación socialista.»47
A diferencia de Adorno, Benjamin tenía
una opinión favorable de las técnicas mo-
dernas de reproducción aplicadas al arte.
La discrepancia nace de sus diferentes
maneras de entender el capitalismo, deri-
vadas a su vez de vivencias distintas y en-
raizadas en épocas diferentes. En resumi-
das cuentas, Adorno miraba a los Estados
Unidos de los años cuarenta y Benjamin a
la Unión Soviética de los veinte. Otro fac-
tor importante es que, como Brecht, Ben-
jamin veía un gran potencial en el «ameri-
canismo» que había irrumpido en Alema-
nia en los años veinte, mientras que
Adorno nunca superó su honda descon-
fianza hacia todo lo americano. Ambos
autores, en cualquier caso, deben ser cri-
ticados por una distorsión de la perspecti-
va que hace problemática la aplicación de
sus teorías a los años setenta. Del mismo
modo que hemos de cuestionar la opinión
de Adorno sobre los Estados Unidos, te-
nemos que ser asimismo escépticos en
cuanto a la idealización entusiasta que
Benjamin hace de la Unión Soviética y
que a veces roza posturas proletcult. Ni la
tesis de Adorno de la total manipulación
de la cultura (véase su interpretación uni-
dimensional del jazz) ni la fe absoluta de
Benjamin en los efectos revolucionarios
de las técnicas de reproducción modernas
han resistido la prueba del tiempo. Benja-
min era sin duda consciente de que la pro-
ducción y la reproducción en masa en
modo alguno le garantizaban al arte una
función emancipadora. No mientras estu-
viese sometido al aparato capitalista de
producción y distribución. Pero solo con
Adorno se desarrolla plenamente una teo-
ría de la manipulación del arte en la indus-
tria de la cultura capitalista.
 Esto nos conduce de nuevo a la polé-
mica del pop. Según la teoría benjaminiana
el artista estaría más cerca del proletaria-
do por el mero hecho de verse a sí mismo
como productor y operar con las nuevas
técnicas de reproducción. Pero no sucede
así con el artista pop porque el papel des-
empeñado en el arte actual por las técni-
cas de reproducción es completamente
diferente del que era en los años veinte.
En aquella época las técnicas reproducti-
vas impugnaban la tradición burguesa;
hoy solo confirman el mito del progreso
tecnológico a todos los niveles. Con todo,
incluso hoy las técnicas de reproducción
modernas albergan un potencial de pro-
greso. La innovación técnica clave de la
obra de Warhol es el empleo de la fotogra-
fía combinada con la técnica serigráfica.
Dado que esta técnica hace posible la dis-
tribución ilimitada de obras de arte, posee
potencial para tener una función política.
Como el cine o la fotografía, la serigrafía
destruye el aura secular de la obra de arte,
ese aura que según Benjamin es requisito
previo de su autonomía y autenticidad.48
No es nada extraño que en 1970 una mo-
nografía sobre Warhol sostuviese, em-
pleando las categorías de Benjamin y
Brecht, que la obra de Warhol es el nuevo
arte crítico de nuestro tiempo.49 El autor,
Rainer Crone, tenía razón al considerar la
técnica de la serigrafía bajo el prisma de la
tesis de Benjamin según la cual «cada vez
más la obra de arte reproducida se con-
vierte en obra de arte diseñada para la re-
productibilidad».50 Warhol, afirma Crone,
obliga al observador a redefinir el papel de
la pintura como medio. Podría objetarse
que el dadaísmo ya había hecho necesa-
ria tal redefinición. Hay, sin embargo, una
objeción aún más importante. La interpre-
tación de Crone se basa exclusivamente
en un análisis de las técnicas artísticas de
Warhol. Deja totalmente al margen la vin-
culación establecida por Benjamin entre
técnica artística y movimiento político de
48) Para una explicación de la noción de aura en Benjamin, véase Jürgen Habermas: «Bewusstmachende
oder rettende Kritik», op. cit.; Michael Scharang: Zur Emanzipation der Kunst. Neuwied: Luchterhand, 1971,
pp. 7-25; y Lienhard Wawrzyn: Walter Benjamins Kunsttheorie. Kritik einer Rezeption. Neuwied: Luchterhand,
1973, en especial las pp. 25-39.
49) Rainer Crone: Andy Warhol, op. cit.
50) Walter Benjamin: «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», op. cit., p. 287.
190
masas. Benjamin, que tomaba por modelo
el cine revolucionario soviético, aspiraba a
que la recepción contemplativa burguesa
fuese reemplazada por una recepción co-
lectiva. Ahora bien, cuando hoy en día se
muestra el arte pop en el MoMA o en el
Museo Wallraf-Richartz de Colonia la re-
cepción sigue siendo contemplativa y el
pop continúa por tanto siendo una forma
de arte burgués autónomo. La interpreta-
ción de Warhol que hace Crone puede juz-
garse fallida tan solo por el hecho de diso-
ciar las teorías de Benjamin de su contex-
to político y desentenderse de los pro-
blemas que implicaría la aplicación de
estas teorías al arte actual. Una contradic-
ción fundamental del análisis de Crone es
que por un lado defienda el ataque de
Warhol contra la autonomía del arte y la
originalidad del artista y por otro escriba
un libro que exalta la originalidad de War-
hol y de su arte. De este modo el aura au-
sente en las obras de Warhol es reintrodu-
cida, en una especie de culto a la estrella,
con la «auratización» del artista Andy
Warhol.
Dentro de otro contexto las teorías de
Benjamin pueden, sin embargo, relacio-
narse con el arte pop. Benjamin tenía con-
fianza en la capacidad del arte revolucio-
nario para estimular las necesidades de
las masas y convertirse en fuerza material
cuando dichas necesidades solo pudieran
satisfacerse a través de una praxis colec-
tiva. No se entiende que el pop fuese visto
como un arte crítico en el periodo de la con-
testación antiautoritaria si se acepta la te-
sis de que el arte es una mercancía. En
cambio, desde la perspectiva de Benjamin,
esa interpretación resultó válida mientras
la recepción del pop en la República Fe-
deral de Alemania fue parte de un movi-
miento político. Ahora comprendemos tam-
bién que la interpretación del pop como
arte progresista tenía que cambiar una vez
que el movimiento contestatario estudian-
til se fue a pique debido a sus contradic-
ciones internas y externas. Pero para en-
tonces, ciertamente, el pop ya había sido
admitido en museos y colecciones como
el exponente más novedoso de arte culto.
Hacia una transformación
de la vida cotidiana
Las concepciones de Adorno y Benjamin
son diametralmente opuestas y ninguna
ofrece soluciones plenamente satisfacto-
rias a los problemas de hoy. La tesis de la
manipulación total de Adorno y su conclu-
sión de que el arte serio ha de mantener
una autonomía negativa debe ser rebatida,
lo mismo que la creencia un tanto ingenua
de Brecht y Benjamin de que las técnicas
artísticas llevarían a la abolición de la cul-
tura burguesa. Aun así, si la crítica de la
industria cultural capitalista de Adorno se
combina con las teorías de Brecht y Ben-
jamin puede seguir siendo válida. Sola-
mente a partir de esa síntesis podremos
esperar desarrollar una teoría y una praxis
que llegado el momento conduzcan a inte-
grar el arte en el proceso material de la vida
que reclamaba Marcuse. No resulta de-
masiado lógico contraponer ambas posi-
ciones. Es más importante preservar lo que
pueda ser útil todavía hoy; no solo algu-
nos elementos teóricos, sino también lo
que de progresista hubo en la recepción
del pop por parte del movimiento antiauto-
ritario estudiantil y en el propio movimiento.
Soy de la opinión de que tanto artistas
como exhibidores han aprendido de la
recepción y crítica del arte pop estadouni-
dense. En la última edición de la docu-
menta pudieron observarse tres tenden-
cias. 51 Mientras que el fotorrealismo
norteamericano seguía empeñado en la
reproducción exacta de la realidad (atra-
yendo sobre sí el mismo tipo de críticas
que antaño suscitó el pop), los artistas
conceptuales habían abandonado casi
por completo la imagen a favor de lo cere-
bral. Este alejamiento de la realidad de la
presentación pictórica puede interpretar-
se como una reacción frente a la sobresa-
51) documenta 5, Kassel, 1972.
52) Véase Hans Dieter Junker: «Die Reduktion der ästhetischen Struktur – Ein Aspekt der Kunst der Ge-
genwart», Visuelle Kommunikation, op. cit.
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turación de nuestra mente con imágenes
reproducidas o como una expresión de
que en nuestro mundo muchas experien-
cias cruciales ya no son sensibles ni con-
cretas. Al mismo tiempo, sin embargo, el
arte conceptual perpetúa la supresión de
la sensorialidad que es tan característica
de la sociedad capitalista contemporá-
nea. Parece llevarnos de vuelta al círculo
vicioso de abstracción y frialdad en el que
estaba atrapado Adrian Leverkühn. La re-
ducción de lo tradicionalmente estético52
es tal que ya no conecta con el público
porque no queda rastro de obra concreta.
En este punto la modernidad ha prosegui-
do su trayectoria hasta el absurdo.
Más interesantes fueron las derivacio-
nes del pop apreciables en otra área de la
documenta, particularmente en la docu-
mentación de la imaginería de la vida co-
tidiana, que por primera vez se tomaba en
serio. Se mostraban portadas de Der
Spiegel al lado de emblemas triviales,
enanitos de jardín, exvotos, anuncios pu-
blicitarios y carteles políticos. Otra exposi-
ción, muy divulgada, en Dusseldorf tuvo
parecido propósito. Su tema era el águila
como signo o símbolo. La relación directa
con los lienzos-bandera de Jasper Johns
es evidente.
En 1974 la Academia de las Artes de
Berlín presentó una muestra documental
con el título de Die Strasse (La calle) en la
que las fotografías y planos de culturas ur-
banas de todo el mundo se ponían en re-
lación directa con los planes de regenera-
ción urbana de Berlín. El objeto de estas
exposiciones, en especial de esta última,
no es solo interpretar la vida diaria sino
también transformarla.
Si el arte pop ha llamado nuestra aten-
ción hacia las imágenes de la vida cotidia-
na, solicitando que sea eliminada la sepa-
ración entre arte culto y arte popular, hoy
la tarea del artista es escapar de la torre de
marfil del arte y contribuir a un cambio
de la vida del día a día. Estaría así siguien-
do los preceptos de Henri Lefebvre en La
vie quotidienne dans le monde moderne
(La vida cotidiana en el mundo moderno)
de no seguir aceptando la separación en-
tre lo filosófico y lo no filosófico, lo alto y lo
bajo, lo espiritual y lo material, lo teórico y
lo práctico, lo culto y lo no culto. Y no sim-
plemente para proyectar un cambio del Es-
tado, de la vida política, la producción eco-
nómica y las estructuras judiciales y socia-
les, sino también un cambio de la vida
diaria.53 La estética no debe caer en el olvi-
do en esos intentos de modificación de la
vida cotidiana. La actividad estética de las
personas se manifiesta no solamente en
las artes icónicas sino en todas las esferas
de la actividad humana. Marx escribió: «El
animal forma únicamente según la necesi-
dad y la medida de la especie a la que per-
tenece, mientras que el hombre sabe pro-
ducir según la medida de cualquier espe-
cie y sabe siempre imponer al objeto la
medida que le es inherente; por ello el
hombre crea también según las leyes de la
belleza.»54 Debemos entender con Marx la
transformación de la vida diaria como una
«actividad sensorial humana práctica»,55
una actividad que debe penetrar todos los
ámbitos de la producción humana: la for-
mación de la naturaleza y de las ciudades,
del hogar y el lugar de trabajo, de los siste-
mas de tráfico y los vehículos, de la ropa y
los instrumentos, del cuerpo y el movi-
miento. Ello no significa que deban ser su-
primidas todas las diferencias entre el arte
y la vida diaria. En una sociedad humana
liberada habría también un arte por sí mis-
mo. Hoy más que nunca es misión de los
críticos marxistas desenmascarar la reali-
dad de la socorrida ecuación entre arte y
vida: una pura mistificación. Lo que nece-
sitamos es un análisis crítico de la inusita-
da estetización de la vida cotidiana que
ha tenido lugar en los países occidentales
en el periodo de posguerra. Al tiempo que
el arte pop desvelaba el carácter de mer-
cancía del arte, la República Federal era
testigo de una estetización de los bienes
de consumo (publicidad y escaparates
incluidos) que ha sometido totalmente la
estética a los intereses del capital. 56
Recordando la tesis de Marx de que los
sentidos humanos son el resultado de
millares de años de evolución, podemos
preguntarnos legítimamente si la misma
sensorialidad humana no acabará experi-
mentando un cambio cualitativo en el caso
de que la actual manipulación de nuestras
percepciones sensoriales se dilate durante
un largo periodo de tiempo. Hace falta
desarrollar una teoría marxista de la sen-
sualidad y la fantasía en el capitalismo
avanzado y esa teoría deberá impulsar un
cambio en la vida diaria. Incluso las nece-
sidades falsas y mutiladas son necesida-
des y –como nos ha enseñado Ernst Bloch–
contienen en su entraña sueños, esperan-
zas y utopías concretas humanas. En el
contexto del movimiento estudiantil de la
República Federal el arte pop consiguió
suscitar necesidades de progreso. Hoy el
objetivo debería seguir siendo la transfor-
mación funcional (Umfunktionierung) de
las falsas necesidades a fin de cambiar la
vida cotidiana. En los manuscritos de Pa-
rís, Marx pronosticaba que los sentidos
humanos serían liberados como conse-
cuencia de la supresión de la propiedad
privada. Hoy sabemos que la supresión de
la propiedad privada es a lo sumo condi-
ción necesaria pero no causa suficiente de
la emancipación de la sensibilidad huma-
na. Por el contrario, la recepción del pop
en la República Federal ha demostrado
que incluso en el capitalismo pueden sur-
gir fuerzas empeñadas en superar la anu-
lación de la sensorialidad y con ello desa-
fiar al sistema capitalista en su conjunto.
Entender y utilizar esas fuerzas es ahora la
tarea que se nos plantea.

53) Véase Henri Lefebvre: Das Alltagsleben in der modernen Welt. Frankfurt: Suhrkamp, 1972, p. 26. Edición
en castellano: La vida cotidiana en el mundo moderno. Madrid: Alianza, 1972.
54) Karl Marx: Economic and Philosophic Manuscripts of 1844, cit. según Lee Baxandall; Stefan Morawski
(eds.): Marx and Engels on Literature and Art. St. Louis y Milwaukee: Telos Press, 1973, p. 51. Edición en
castellano: Karl Marx: Manuscritos: economía y filosofía. Madrid: Alianza, 1974.
55) Karl Marx: Theses on Feuerbach (thesis 5). Edición en castellano: Once tesis sobre Feuerbach. Madrid:
Pearson Alhambra, 1987.
56) Para una discusión de la estética de la mercancía, véase Wolfgang Fritz Haug: Kritik der Warenästhetik.
Frankfurt: Suhrkamp, 1971. Edición en castellano: Publicidad y consumo. Crítica de la estética de mercan-
cías. México: FCE, 1989, y Lutz Holzinger: Der produzierte Mangel. Starnberg: Raith Verlag, 1973.

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