DUBATTI Gestos 50 - Texto PDF

GESTOS
25 años de teoría
y práctica del teatro
Año 25, número 50

Noviembre 2010
GESTOS
25 años de
Teoría y Práctica
Del Teatro Hispánico
Año 25, No 50, Noviembre

2010
GESTOS agradece
la contribución de:
Department of Spanish and Portuguese, University of California, Irvine
School of Humanities, University of California, Irvine
la colaboración de sus corresponsales:
Heidrum Adler (Alemania) Leonardo Azparren Giménez (Venezuela)

José Roberto Cea (El Salvador) Daniel Gallegos (Costa Rica)
Eduardo Guerrero (Chile) Roger Mirza (Uruguay)
Osvaldo Pelletieri (Argentina)
Roberto Ramos-Perea (Puerto Rico)
María Francisca Vilches de Frutos (España)
Imagen tapa
Polly J. Hodge y Claudia Villegas-Silva
Director/ Editor
Juan Villegas University of California, Irvine
Associate Editors
Grace Dávila Pomona College
Polly J. Hodge Chapman University
Assistants to the Editor

Bibiana Díaz University of California, Irvine
Paul Johnson University of California, Irvine
Analola Santana California State University, Fresno
Claudia Villegas-Silva University of California, Los Angeles
Editorial Board
Rosa Ileana Boudet
Alicia del Campo California State University, Long Beach
José R. Cartagena Calderón Pomona College
Óscar Cornago Consejo Superior de Investigaciones Científicas, España
Nel Diago Universidad de Valencia
José María Díez-Borque Universidad Complutense de Madrid
John Gabriele The College of Wooster
Víctor García-Ruiz Universidad de Pamplona
Susana Hernández Araico Cal-Poly State University, Pomona
Jorge Huerta University of California, San Diego
César Oliva Universidad de Murcia
Osvaldo Pellettieri Universidad de Buenos Aires
Antonio Prieto-Stambaugh Universidad Veracruzana
Mario A. Rojas The Catholic University of America
Nancy Lee Chalfa Ruyter University of California, Irvine
José Antonio Sánchez Universidad de Castilla - La Mancha
Antonio Tordera Universidad de Valencia
Alfonso de Toro Universität Leipzig
GESTOS TX 1 924 003

ISSN 1040-483X
Gestos agradece su colaboración en la selección de ensayos o textos a:
Gastón Alzate California State University, Los Angeles

Elba Andrade The Citadel
Luis Avilés University of California, Irvine
Ileana Azor Universidad de las Américas
Emilie Bergmann University of California, Berkeley
Jacqueline Eyring Bixler Virginia Polytechnic Institute
Becky Boling Carleton College
Rosa Ileana Boudet
Alicia del Campo California State University, Long Beach
Héctor Mario Cavallari Mills College
Catherine Connor-Swietlcki University of Vermont
Sandra Messinger Cypess University of Maryland
Manuel Delgado Bucknell University
Sharon Feldman University of Richmond
Susan L. Fischer Bucknell University
Víctor García-Ruiz Universidad de Pamplona
Jean Graham-Jones The Graduate Center. The City University of New York
Carolyn Harris Western Michigan University
María Herrera-Sobek University of California, Santa Barbara
Lawrence La-Fontaine-Stokes University of Michigan
Don Larson Oregon State University
Catherine Larson Indiana University
Sharon Magnarelli Quinnipiac College
Lillian Manzor University of Miami
Enrique Mijares Universidad Juárez de Durango
Priscilla Meléndez Yale University
Roger Mirza Universidad de la República. Uruguay
Thomas O'Connor State University of New York, Binghamton
Dennis Perri Grinell College
Shannon Polchow University of South Carolina Upstate
Antonio Prieto-Stambaugh Universidad Veracruzana
Lola Proaño-Gómez Pasadena City College
José Luis Ramos Escobar Universidad de Puerto Rico, Río Piedras
Beatriz Rizk ATINT
Mario Rojas Catholic University of America
Tatiana Seeligmant Campbell University
María Mercedes de Velasco Fitchburg State College
Harry Vélez Quiñones University of Puget Sound
Manuel Vieites Instituto Politécnico de Vigo, España
Francisca Vilches CSIS Espana
Claudia Villegas-Silva University of California, Los Angeles
Christopher Weimer Oklahoma State University
Phyllis Zatlin Rutgers University
ÍNDICE
Resúmenes/Abstracts 7
Juan Villegas
Introducción: 25 años de teoría y práctica del teatro 11
ENSAYOS
César Oliva
El estado del teatro. Crónica de un encuentro
Las Palmas 2009 23
Jorge Dubatti
Filosofía del Teatro: fundamentos y corolarios 53
Andrés Grumann Sölter
La subordinación de la escena: Del Epos o cómo
la fábula se transformó en fatalidad para la Opsis 82
Mauricio Barría Jara
De la performance a la teatralidad. La intensidad
de la falla 101
Pablo Cabrera P.
Investigaciones en torno a la Poética del Post-teatro
de Abel Carrizo Muñoz (2000-2010) 118
Brenda Werth
Embodying the Middle Class in Argentine Theater
under Neoliberalism 141
TEXTO
José Moreno Arenas
Sobre el autor
EL ABRIGO-CHALECO 159
PARA LA HISTORIA DEL TEATRO
El Bicentenario y el teatro: Chile

Juan Villegas
El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago,
Chile, enero 2010 180
Carola Oyarzún L.
Antología: un siglo de dramaturgia chilena
1910-2010 190
Bitácora teatral
Carlos Morton
In Memoriam: Larry García: un teatrista del barrio
(August 1, 1955-July 29, 2010) 195
Paola Marín
Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna 196
Jorge Huerta/Carlos Morton
A Conversational Review of Solitude
by Evelina Fernandez 201
Reseñas informativas
Carmen Romero, Editora. Santiago a Mil 205
María de la Luz Hurtado y Vivian Martínez Tabares, Selección de
Antología del teatro chileno contemporáneo 205
María de la Luz Hurtado, Coord. Teatro chileno. Tiempos de gloria
(1949-1969). Desde la fotografía de René Combeau 206
César Oliva. Historia gráfica del arte escénico 206
Libros, revistas y dvds recibidos 207

Abstracts/Resúmenes
Juan Villegas. Introducción: 25 años de teoría y práctica del teatro

Breve relación de la fundación de GESTOS. Revista de Teoría y Práctica del
teatro, su inserción dentro de las transformaciones de las teorías sobre el
teatro desde su fundación, su contribución a la teoría del teatro y la difusión
de textos inédito. A la vez inserta los ensayos de este número dentro de las
tendencias teóricas y prácticas teatrales actuales.
César Oliva. El estado del teatro. Crónica de un Encuentro. Las Palmas

2009
Transcripción y resumen de las presentaciones del Encuentro de teatristas e
investigadores celebrado en Palma de Mallorca, en diciembre de 1909. Oli-
va reproduce y sintetiza los planteamientos de los participantes del Encuen-
tro provenientes de las diversas actividades, prácticas, disciplinas asociadas
con el teatro y la producción teatral y espectacular en los comienzos del si-
glo XXI. En el Encuentro intervinieron autores de textos dramáticos, direc-
tores/as, actores y actrices, promotores culturales, historiadores del teatro,
investigadores, teóricos, editores de libros y revistas teatrales, representantes
de sindicatos de actores, quienes, desde su perspectiva y experiencia, descri-
bieron sus actividades y su contorno.
Jorge Dubatti. Filosofía del Teatro: fundamentos y corolarios

El ensayo propone una Filosofía del Teatro como disciplina que recupera la
problemática ontológica para la teatrología. El planteo ontológico instala
una pregunta insoslayable: qué es el teatro. La Filosofía del Teatro afirma
que el teatro es un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado
a la cultura viviente, a la presencia aurática de los cuerpos, y a partir de esa
proposición, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccio-
nismo de la definición semiótica. El ensayo afirma que el acontecimiento
teatral se constituye en tres subacontecimientos (por género próximo y dife-
rencia con otros acontecimientos): el convivio, la poíesis, la expectación. De
esta nueva consideración se desprenden fundamentos y corolarios que invi-
tan a una revisión de diversas ramas de los estudios teatrales.
Andrés Grumann Sölter. La subordinación de la escena: Del Epos o

cómo la fábula se transformó en fatalidad para la Opsis
El objetivo de este ensayo es presentar los principales argumentos que moti-
varon la fatal subordinación de la Opsis por parte de Aristóteles en su trata-
do Poética. Para esto nos remitiremos al texto aristotélico y revisaremos sus
7
8 × Volver al índice Gestos 50 (Noviembre, 2010)
principales argumentos. De forma paralela utilizaremos algunos argumentos

provenientes de la filosofía que se han detenido en el tratado aristotélico
para demostrar el sutil gesto del filósofo griego y trataremos de terminar de
fundamentar la fatalidad de su accionar con algunos de los principales ar-
gumentos a favor de la escena provenientes de los estudios teatrales.
Mauricio Barría Jara. De la performance a la teatralidad. La inten-

sidad de la falla
Barría Jara opta por una de las muchas acepciones de performance y propo-
ne “situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de
vista de la teoría del arte.” El artículo indaga la relación entre performance
y teatro propone la noción de “falla,” la que entiende como un procedimien-
to de interrupción del continuo de la representación. A través del análisis
comparativo se busca determinar las diferencias entre ambas prácticas artís-
ticas y establecer los rasgos umbrales que las definen. Usa tres performan-
ces del artista chileno Gonzalo Rabanal para su demostración.
Pablo Cabrera P. Investigaciones en torno a la Poética del Post-teatro de

Abel Carrizo Muñoz
El ensayo es una aproximación a la Poética del Post-teatro creada por el
Director Teatral Abel Carrizo Muñoz. En la primera parte, se hace una con-
textualización de los planteamientos dentro del teatro contemporáneo chile-
no. En la segunda, se identifican los presupuestos de la investigación-
creación teatral que explican las condiciones de inicio del Post-teatro. En la
tercera, se sintetizan los vectores que intentan configurar al Post-teatro como
una poética singular, en donde se conjuga una reflexión metódica, estética y
epistemológica sobre los recursos y el lenguaje del teatro de arte.
Brenda Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater un-

der Neoliberalism
This article examines the techniques and strategies each playwright uses to
pose broad questions concerning the discursive and material relationships
between bodies, space, class, and global neoliberalism as they are imagined
through theater. The redrawing of urban space during the presidency of Car-
los Saúl Menem (1989-1999) corresponded to a redefining of the contours
of the body politic in cultural production, which in theater produced a wide
range of onstage bodily metamorphoses. Roberto Cossa’s El Saludador
(1999), and Cristina Escofet’s Eternity Class (2000) are two plays that ex-
emplify the ways discourses of global neoliberalism became embodied in
cultural representation of the nineties in Argentina.
Abstracts/Resúmenes 9
José Moreno Arenas. El abrigo-chaleco

El abrigo-chaleco nos presenta un texto dialogado entre una madre y una
hija (doña Socorro de los Desamparados y Ascensión), pertenecientes a una
familia de la alta clase media, sobre el mundo de la pobreza. Una y otra de-
fienden y cuestionan, respectivamente, la existencia del pobre en la socie-
dad, con argumentos que rayan en lo esperpéntico. Un catálogo de superlujo
de la “Colección de Otoño-Invierno, Versión para Pobres,” es el detonante
del inevitable enfrentamiento “gene-racional.” El conflicto es resuelto de
manera sorpresiva por el dramaturgo, que, al revertir el significado de la
propuesta, alcanza su plenitud en la mente del receptor.
Juan Villegas. El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero

2010.
El ensayo describe el Festival de Teatro a Mil desde la perspectiva de la
selección de los textos chilenos representados y destaca su represen-
tatividad dentro de la historia del teatro en el país.
Carola Oyarzún L. Antología: un siglo de dramaturgia chilena 1910-

2010
Síntesis de la Antología en tres volúmenes del teatro chileno desde la fecha
del primer centenario de la Independencia nacional. Destaca los títulos in-
cluidos en cada volumen y comenta algunos de ellos.
Jorge Huerta/Carlos Morton. A Conversational Review of Solitude By

Evelina Fernandez
The authors discuss the world premiere of Solitude, by Evelina Fernandez,
produced by the Los Angeles-based Latino Theatre Company and directed
by Artistic Director, José Luis Valenzuela. The work is loosely based on the
Labyrinth of Solitude by Octavio Paz and takes place in a penthouse high
above the City of Angels. The authors agree that the ensemble cast, profes-
sional Latino actors who have worked together for over twenty-five years,
demonstrated the highest levels of professionalism. Huerta and Morton
found this play unique in that it deals with the travails of the rising Chi-
cana/o upper-middle class —a new direction for Teatro Chicana/o.
Paola Marín. Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna

Violeta Luna is a Mexican artist based in San Francisco whose work is char-
acterized by collaboration and interdisciplinarity. This text is a review of a
piece of hers entitled NK: 603, Action for Performer and e-Corn. It contex-
tualizes this performance as part of an effort by the artist to work at the

crossroads of theater and performance art. The review also considers its so-
cial dimensions as NK: 603 deals with the destructive effects of transgenic
corn on traditional ways of life in Mexico.
GESTOS 50: 25 años de teoría y práctica del teatro
Con este número se cumplen veinticinco años desde la aparición de

GESTOS. Revista de Teoría y Práctica del Teatro Hispánico. El primer nú-
mero apareció en abril de 1986. Su fundación tuvo el objetivo de estimular
la reflexión teórica sobre el teatro en el espacio cultural hispánico, divulgar
las nuevas teorías y abrir un espacio académico para los investigadores tea-
trales con interés en la teoría del teatro y los teatros latinoamericano, espa-
ñol y US Latino. Al mismo se esperaba dar a conocer textos inéditos de
nuevos autores y de dramaturgos consagrados, de todos los países de Amé-
rica Latina y España. El objetivo fue crear una revista que integrara las tres
áreas culturales, integración que no se advertía en las otras revistas y publi-
caciones de la época. Además, se quiso dar especial consideración a los sec-
tores culturales menos reconocidos en aquel entonces, como dramaturgas de
España y América Latina y Latinos en los Estados Unidos. Se proponía con-
tribuir a la historia del teatro, con crónicas y ensayos que pudiesen ser utili-
zados para la reescritura del teatro como práctica teatral, enfatizando las
puestas teatrales y el contexto cultural de las producciones. La sección Re-
señas Bibliográficas, se pensó que debería dar preferencia a investigaciones
que complementaran los intereses anteriormente descritos. En la actualidad,
GESTOS describe su campo como la difusión e integración de las teorías
sobre el teatro, la teatralidad y la performance con énfasis en su relación
con otras artes visuales y prácticas performáticas. Se esperaba que los ensa-
yos contribuyesen a entender los discursos teatrales como performance,
práctica teatral y producción cultural.
En los veinticinco años desde entonces se han producido importantes
cambios en los modos de producción teatral, en las prácticas teatrales, en los
modelos de investigación y de análisis, en las estrategias críticas dominantes
y emergentes, en el lenguaje teatral y crítico, en los sistemas de difusión de
los textos, de los espectáculos y de las investigaciones, en los sistemas de
comunicación entre los teatristas y los investigadores teatrales.
En cuanto a los modos de producción teatral, el cambio más significativo
es el desplazamiento de la preeminencia del texto dramático hacia el texto
espectacular y la puesta en escena. Tendencia que, en casos extremos, pro-
picia la desaparición del texto dramático. Este cambio ha conducido hacia la
preeminencia del director o del grupo teatral sobre el autor en el proceso de
11
la construcción del texto y la producción de la puesta en escena. Ha contri-

buido, además, a la intensificación del uso de elementos no verbales, corpo-
rales, y a la consideración de procedimientos tecnológicos y signos de las
artes visuales y multimediáticas.
En la mayor parte del siglo XX la teoría teatral de Occidente provenía
principalmente de practicantes teatrales quienes proponían teorías como
parte de sus propuestas teatrales. En los últimos veinticinco años el discurso
teórico, en su mayor parte, ha sido apropiado por investigadores, general-
mente profesores universitarios, quienes han elaborado complejos andamia-
jes teóricos con sus consecuentes neologismos y categorías. 1 En ambos ca-
sos, sin embargo, el referente práctico que sirve de punto de partida o de
apoyo a la teoría suele ser un corpus teatral limitado, por lo tanto las teorías,
implícitamente, están mediatizadas por el contexto cultural, social o institu-
cional. La historicidad y transitoriedad de su discurso teórico es pocas veces
considerada por los propios investigadores y teóricos. Gestos ha incitado a
adquirir conciencia de esta historicidad por cuanto parte de su corpus surge
de culturas no hegemónicas.
Desde el punto de vista del “teatro” como institución, en los años ochen-
ta aún dominaba el sistema de la producción teatral patrocinada o financiada
por instituciones culturales. Una de sus consecuencias era la relativa estabi-
lidad económica para los grupos teatrales y los actores. En la actualidad
tiende a predominar la libre empresa y la autosuficiencia económica como
condiciones de la continuidad de su existir de los grupos. Uno de sus efectos
es la inestabilidad laboral de la gente de teatro, además del éxito comercial
como necesidad para seguir existiendo. El nuevo sistema económico, a la
vez, ha dado origen a una pluralización de las compañías teatrales.
Otro cambio importante se refiere a los modos de recepción del teatro.
Mientras antes de los años ochenta, el principal acceso al espectáculo teatral
era asistir a la sala teatral, en la actualidad la reproducción tecnológica, la
1
En el caso de América Latina, los ejemplos clásicos de directores teatrales
que elaboraron una teoría del teatro son Enrique Buenaventura, Santiago
García y Augusto Boal. En los sesenta y setenta Raúl H. Castagnino, sin ser
un creador de teoría, fue su gran difundidor. En el presente, tienden a domi-
nar los nombres de Marco De Marinis, Patrice Pavis, Erika Fischer-Lichte,
Anne Ubersfeld o de investigadores de las ciencias sociales. Por otro lado, el
director-fundador de teorías sigue siendo Eugenio Barba.
GESTOS 50: 25 años de teoría y práctica del teatro 13
abundancia de videos, de clips de escenas o la totalidad de un texto repre-

sentado en la red, permiten al espectador e investigadores “ver” espectáculos
de modo privado y de acuerdo a disponibilidades de tiempo, sin límites es-
paciales o de horarios. Aunque hay quienes niegan que un video de un es-
pectáculo sea “ver teatro,” el hecho es, sin embargo, que tanto espectadores
como críticos e historiadores del teatro con frecuencia conocen los espectá-
culos sólo por su reproducción mecánica.
El espectador de teatro ha cambiado en concomitancia con las transfor-
maciones sociales, culturales y económicas, cuya cultura, preferencias artís-
ticas y sistemas de valores están condicionados por las nuevas característi-
cas culturales de un mundo globalizado, intercomunicado electrónicamente.
Su cultura está influida por la televisión y los circuitos internacionales de
difusión.
Estas transformaciones, necesariamente, han dado origen al surgimiento
de nuevas estrategias de lecturas de los productos teatrales y nuevas teorías.
Una de las características más evidente de éstas es su sucesión vertiginosa y
la diversificación de referentes y modelos. Los modelos teóricos basados en
la lingüística, incluyendo la semiótica y las teorías de los signos y de los
discursos, por ejemplo, han sido desplazados por los Estudios Culturales, en
su enorme diversidad, los Estudios Visuales, los Estudios Interdisciplinarios
y modelos provenientes de las ciencias biológicas, matemáticas o sociales. 2
La transformación más significativa entre las culturas de la hegemonía cul-
tural y los discursos académicos es la tendencia a aceptar la historización de
las teorías y del canon estético, aceptar su discursividad y su condición de
discursos mediatizados por el contexto cultural e institucional de los emiso-
res.
Otro cambio es el de los sistemas de difusión de la investigación y de los
sistemas de comunicación entre los investigadores y los productores teatra-
les con sus potenciales espectadores. Mientras en el pasado éstas se basaban
predominantemente en el texto impreso, en la actualidad el correo electróni-
co, la red, las redes sociales se constituyen en los medios fundamentales de
comunicación e información transnacional. Esta explosión electrónica a la
2
Un sugerente comentario sobre las tendencias teóricas es el de Julian Mey-
rick, “The Limits of Theory: Academic versus Professional Under-standing
of Theatre Problems,” New Theatre Quarterly 75 (2003): 230-242.
vez ha alterado la difusión de espectáculos teatrales. Es fácil ver un espectá-

culo, sin asistir al teatro, ya sea en fragmentos o en su totalidad. 3
Las páginas de GESTOS, en el transcurso de estos veinticinco años,
constituyen un testimonio de estas transformaciones, en especial de los des-
plazamientos de las teorías y estrategias teóricas para la lectura de textos
dramáticos y teatrales. Cambios que se advierten en los ensayos teóricos y
en los análisis de textos y espectáculos y sus referentes teóricos. En cada
número se incluye dos ensayos teóricos, los que han cubierto tanto los dis-
cursos canonizados del momento como los emergentes. 4 Algunos de los
autores de los ensayos teóricos son: Alfonso Sastre, Osvaldo Pelletieri, Fer-
nando de Toro, Alfonso de Toro, Patrice Pavis, Erika-Fischer-Lichte, Marco
de Marinis, Wladimir Krysinki, Gustavo Geirola, André Helbo, Tim Fitzpa-
trick, Wolfgang Iser, Judith Lynne Hanna, Johannes Birringer, Willmar Sau-
ter, Eli Rozik, Oscar Córnago Bernal, Antonio Tordera, Gabriel Weisz, Da-
vid William Foster, Ramón X. Roselló, Kurt Spang, Ric Knowles, Leonardo
Azparren Giménez, Silvia Fernandes, José Ramón Alcántara Mejía, Fran-
cesc Massip, José A. Sánchez, Jorge Dubatti. En esta lista, no se incluyen
los investigadores cuyos ensayos centrados en textos dramáticos y teatrales,
momentos históricos, elementos teatrales aparecen fuertemente enraizados
en planteamientos teóricos.
Esta diversidad es posible de advertir también con respecto a cuestiones
que, en su momento constituían los temas álgidos de discusión, por ejemplo,
de la re-escritura de la historia del teatro, la representación de la otredad, la
representación de las identidades, la posmodernidad, la interculturalidad.
Hay ensayos cuyos fundamentos se encuentran en los estudios semióticos,
feministas, interculturales, del género, queer, estudios visuales, de las iden-
tidades, de la recepción, lacanianos, del discurso, antropológicos, sociales,
etc.
Esta lista parcial en sí ya sugiere la diversidad de tendencias presentes a
través de los años y por qué es posible afirmar que en GESTOS aparecen
3
Consciente de este cambio, GESTOS publica la revista en edición digital e
impresa. A la vez, publica libros y textos teatrales en Ediciones digitales.
Ver: www.humanities.uci.edu/gestos/
4
Para la lista de ensayos publicados y sus autores, ver los Índices:
www.hnet.uci.edu/gestos/link1a.html
representadas las tendencias claves del pensamiento teórico sobre el teatro

en los últimos veinticinco años.
En cuanto a la difusión de nuevos dramaturgos y textos inéditos en estos
25 años, GESTOS ha tenido verdaderos aciertos, gracias a los consejos de
los corresponsales o especialistas nacionales quienes han sugerido nombres
de nuevos dramaturgos, algunos de los cuales eran poco conocidos y que
con los años llegaron a tener prestigio nacional e internacional. De los con-
sagrados en el momento de la publicación hay que destacar a Alfonso Sas-
tre, Jorge Díaz, Enrique Buenaventura, Osvaldo Dragún, Fernando Arrabal,
Griselda Gambaro, Antonio Gala, Jerónimo López Mozo, Vicente Leñero,
José Triana, Juan Mayorga, Fermín Cabal, Juan Radrigán, Matías Montes-
Huidobro, Diana Raznovich, Sabina Berman, Jesusa Rodríguez. Otros, sin
embargo, no habían obtenido la visibilidad internacional que tienen ahora,
como es el caso de Eduardo Rovner, Concha Romero, Roberto Ramos
-Perea, Guillermo Reyes, Antonio Ruiz Onetti, Guillermo Schmidhuber,
Sergio Arrau, Cristina Escofet, Hugo Salcedo, Rodrigo García, Víctor Vare-
la, Carles Alberola, Raquel Carrió y Flora Lauten, Jorge Picó, Jorge Kuri y
Claudio Kuri, Itziar Pascual, Nara Mansur, Felipe Galván, Eusebio Calonge,
Raúl Miranda, Roberto Sánchez Cazar, Enrique Mijares, Carlos Iniesta Gar-
cía, Carlos Morton.
En el caso de la sección Para la historia del teatro se ha dado preferen-
cia a crónicas sobre festivales, análisis de puestas en escena y entrevistas.
Las crónicas de los festivales permiten tener visiones generales de tenden-
cias teatrales, destacar espectáculos que proponen modelos de puestas en
escena de avanzada y, en los tiempos actuales, evidencian los circuitos de
circulación internacional.
GESTOS, sin embargo, no limita su espacio a la revista. Desde hace
años viene publicando las Ediciones de GESTOS, 5 con sus series: Teoría
del Teatro, Historia del Teatro y Textos Teatrales. De acuerdo con los cam-
bios en los medios de difusión, GESTOS se amplió al campo electrónico, en
el cual publica las versiones digitales de la revista, libros impresos, libros
5
Para la lista e información detallada de las Ediciones de Gestos ver:
www.humanities.uci.edu/gestos/Publications/Publications.html
que aparecen tanto en versión impresa y digital. Aún más, en el año 2009, en
la búsqueda de un libro digital hecho especialmente para su acceso y lectura
en la red, encargó a tres integrantes del GRG (Gestos Research Group), aso-
ciado a la Universidad de California, Irvine, que preparasen un libro digital
que utilizase los instrumentos que provee la red para el estudio del teatro. El
resultado fue Cartografía Teatral: los escenarios de Cádiz en el Festival
Iberoamericano de Teatro 2008, de Grace Dávila, Polly J. Hodge y Claudia
Villegas-Silva. 6 En este libro, además de los ensayos, el lector tiene acceso
a numerosas fotografías, videos de los espectáculos comentados, portales de
autores, de grupos teatrales.
***
Acerca de este número
Los ensayo de este número son un indicio de las transformaciones del

objeto teatro y de tendencias actuales en las estrategias de lectura de las
prácticas teatrales contemporáneas. La visión más amplia del estado actual
de las prácticas teatrales y algunas de las teorías sobre el mismo es la cróni-
ca síntesis de César Oliva: “El estado del teatro. Crónica de un encuentro.
Las Palmas 2009.” El conjunto de las presentaciones y las discusiones de
representantes de España, América Latina y Estados Unidos configuró un
panorama riquísimo de las tendencias actuales del teatro en sus diversas
prácticas y disciplinas, sus relaciones con las instituciones culturales y polí-
ticas, los problemas sindicales, las leyes con respecto al trabajador del tea-
tro, las transformaciones de los públicos y el surgimiento de nuevas formas
y prácticas en virtud de los cambios de condiciones e intereses de los practi-
cantes y los potenciales espectadores.
El ensayo de Jorge Dubatti (“Filosofía del Teatro: fundamentos y corola-
rios”), vuelve a las raíces de una tendencia teórica que implica el retorno a
modos de lecturas que, al parecer, habían pasado de moda: la filosofía como
referente verbal y metodológico. Su punto de partida es la pregunta por el
6
El libro contó con el auspicio del Festival Iberoamericano de Teatro de
Cádiz y el apoyo de su director José Bablé.
www.humanities.uci.edu/gestos/fit2008/
ser en sí del teatro, su esencia, qué es lo que hace al teatro Teatro y no otra
cosa. Dubatti propone desarrollar una nueva disciplina, a la que llama Filo-
sofía del Teatro, diferente de, por ejemplo, la Teoría Teatral, la Estética Tea-
tral, la Semiótica Teatral, el Análisis Teatral, etc. Su posición implica recha-
zar postulados básicos que, en los últimos veinticinco años, han emergido
como fundamentales. Esta búsqueda de una esencia transhistórica, universal,
se opone a tendencias recientes que buscan contextualizar e historizar tanto
el discurso teatral como el discurso teórico. Luego de rechazar varios con-
ceptos definidores del teatro, propone su propia definición, desarrolla sus
rasgos, y sus extrapolaciones. En el proceso utiliza neologismos y plantea la
necesidad de alejarse de las teorías culturales recientes y de preparar un mo-
delo de investigador teatral. 7
Andrés Grumann (“La subordinación de la escena: Del Epos cómo la fá-
bula se transformó en fatalidad para la Opsis”) también recurre a la Filosofía
para reflexionar sobre el teatro. Grumann examina las razones por las cuales
la Poética de Aristóteles concedió mayor importancia al texto dramático que
a la puesta en escena, y por qué subordinó “lo propiamente escénico a lo
poético entendido como drama (textual).” El ensayo es muy propio de nues-
tro tiempo en cuanto evidencia que la puesta en escena ha pasado a ser el
centro de atención teórica en desmedro del texto dramático.
Mauricio Barría Jara (“De la performance a la teatralidad. La intensidad
de la falla”), al igual que Dubatti y Grumann, toma como punto de partida la
filosofía y se centra en los conceptos y nociones reiterados en los discursos
teóricos actuales: performance, cuerpo, teatralidad, instalación.
El ensayo de Pablo Cabrera (“Investigaciones en torno a la Poética del
Post-teatro de Abel Carrizo Muñoz”) se inserta en la tendencia de construir
una teoría a partir de una práctica teatral, la que a la vez es el resultado de
una teoría a priori. Para Carrizo Muñoz la producción teatral es un proceso
de investigación y experimentación donde se explora el funcionamiento de
propuestas teatrales para el siglo XX, en las cuales se rechaza el texto dra-
mático y el discurso verbal.
El ensayo de Brenda Werth (“Embodying the Middle Class in Argentine
7
El ensayo es una síntesis de la propuesta que Dubatti ha desarrollado en
sus últimos libros.
Theater under Neoliberalism”) muestra que una tendencia de la crítica con-

tinúa fundándose en el texto, sin referencias a sus puestas. Sin embargo, la
perspectiva, el lenguaje, el modelo subyacente son del todo diferentes del
análisis textual de hace algunos años. Ha desaparecido el análisis de las es-
tructuras, de las formas lingüísticas, de los signos semióticos, la psicología
de lo personajes, el mensaje político. La diferencia más evidente es el cam-
bio de perspectiva, de los referentes y el discurso. En este ensayo, éstas son
fundamentalmente de la historia de las culturas, teoría de las culturas, la
sociología, la antropología, la economía, el urbanismo, la política nacional e
internacional. El supuesto básico es que el texto es un producto cultural y
que los personajes son representativos de sectores culturales, cuyos imagina-
rios están condicionados por factores económicos y culturales nacionales y
transnacionales.
Consecuente con su tradición, en este número se incluye un texto inédito
de José Moreno Arenas, español, quien se ha caracterizado por su ironía, la
parodia de las costumbres y sus innovaciones estructurales y formales, espe-
cialmente en las piezas que denomina pulgas dramáticas. En El abrigo-
chaleco parodia personajes de un sector cultural y económico, productos del
neoliberalismo. 8
En la sección Para la historia del teatro, se destaca que en este año se
celebra el Bicentenario de la Independencia nacional en varios países de
América Latina, hecho que se ha manifestado en cada país con una diversi-
dad de celebraciones políticas y culturales. En esta ocasión se destaca el
caso de Chile. En este número se informa sobre el Festival de Teatro a Mil,
que se celebró en Santiago de Chile, en enero del 2010 y una presentación
de una Antología del teatro chileno.
8
Ver la edición bilingüe de su teatro en Dramatic Snippets/Pulgas dramáti-
cas (Ediciones Teatrales de GESTOS, 2010), editado por Polly J. Hodge,
tanto en edición impresa como digital.
Quiero agradecer a las instituciones que han apoyado a GESTOS desde

su fundación: el Departamento de Español y Portugués y la oficina del De-
cano de la Escuela de Humanidades, de la Universidad de California, Irvine.
Agradezco también a los suscriptores individuales e institucionales, a los
investigadores y dramaturgos que han contribuido ya sea con sus propios
ensayos, evaluando los trabajos recibidos o enviando sugerencias para el
mejor funcionamiento de la revista. Finalmente, agradezco a los estudiantes
graduados del Departamento de Español y Portugués, UC Irvine, que han
colaborado en distintas funciones a lo largo de estos años.
Juan Villegas
Director
ENSAYOS
El estado del teatro. Crónica de un
encuentro. Las Palmas 2009.
César Oliva
Universidad de Murcia
Cuatro sesiones constituyeron la base fundamental de este Foro de Deba-

te que con el título El creador quiere al público, organizó la Sociedad Esta-
tal de Conmemoraciones Culturales en Las Palmas de Gran Canaria, del 2 al
5 de diciembre de 2009. El lugar fue la sugestiva Casa Colón, espacio reha-
bilitado en torno a un patio colonial, y que lleva a cabo una apreciable labor
en cuanto a exposiciones y reuniones culturales. De esas cuatro sesiones
tres, las tres primeras, contaron con idéntica estructura: una parte dedicada a
ponencias y otra a un debate conducido, en principio, por tres relatores,
siendo éstos especialistas que van tomando notas de cuanto se expone en la
mesa. Dichos relatores no sólo hacen recuento de las aportaciones que se
presentan sino que pueden plantear cuestiones sobre cualquier tema que
surja al hilo del debate. Las intervenciones de los ponentes eran de mayor
extensión, ya que contaron con un apreciable número de especialistas en tres
aspectos importantes del mundo de la escena: la producción, la escritura
dramática y la creación escénica (actores y directores).
Antes de comenzar las sesiones propiamente dichas hubo un acto de
presentación, en la sede institucional de la Universidad de Las Palmas de
Gran Canaria, acto que contó con la presencia de la Consejera de Cultura del
Cabildo Insular, la Vicerrectora de Extensión Universitaria de dicha Univer-
sidad, y una representación de la Sociedad Estatal de Conmemoraciones
Culturales, así como dos de sus directores, José Luis Ramos Escobar y
Carmen Márquez.
23
Primera sesión. Nuevas vías para la producción teatral.

2 diciembre 2009
La primera de esas sesiones tuvo como ponentes a ocho profesionales del

mundo de la escena que debatieron sobre “Nuevas vías para la producción
teatral” desde varios puntos de vista. Se trataba de dar cuenta de los proce-
sos de producción y difusión de la escena, principalmente de los que presen-
tan ciertas innovaciones de cara a captar públicos menos habituales. Inició
las intervenciones Carlos Bosso, en su calidad de Secretario General de la
Unión de Actores, afirmando que todo proceso escé-
nico es imposible sin la presencia de sus intérpretes,
de ahí la importancia de la parte laboral de éstos que
reivindicó desde un primer momento. Sus palabras
fueron una defensa del actor en el marco de la profe-
sionalidad, ya que no hay producción sin trabajador.
En 1986, año de fundación de la Unión de Actores
(institución que fusionó, en efecto, miembros de
UGT y CCOO), la ley pasó a los actores de asalaria-
dos a autónomos, tránsito en el que se perdió la ayuda a la jubilación, entre
otras cosas. En la actualidad existe una Federación de Artistas, en el marco
del Estado español, integrado por unos seis mil intérpretes, que legitiman un
único convenio laboral válido, el de la Unión de Actores. Sin embargo, lo
que se paga en Madrid no sirve de referencia para el resto del Estado. En la
actualidad la Unión de Actores trabaja para que el Plan General del Teatro
pueda ser una realidad en fecha próxima.
Rodrigo García, como autor, director y em-
presario de su compañía, La Carnicería, comenzó
su intervención diciendo que, para él, no se trata
tan sólo de dar dinero para producir sino que esa
cuestión, producir, tiene que ver con la ideología,
con coincidencias personales. Él se siente satisfe-
cho, pues desde que Carlos Marqueríe le prestó su
ayuda en la Sala Pradillo siempre ha contado con
gentes que lo han favorecido. Pero siempre desde
el plano de lo personal, ya que son gentes con las que ha podido dialogar.
Por eso se ha visto obligado, a veces, a producir fuera de España, si allí era
donde encontraba personas que creyeran en su trabajo. En la actualidad
Oliva. El estado del teatro 25
trabaja con festivales muy grandes, pero sus colaboraciones se fundamentan

en el diálogo con personas que confían en su trabajo. Es así de selectivo
pues cree vivir en una sociedad carente del elemento poético. A pesar de lo
cual, confía en la experiencia estética como fórmula para neutralizar tales
carencias.
Severiano García, director de la Compañía Delirium Teatro, representa
a las claras los avatares de los grupos escénicos de
las islas. Lleva 25 años haciendo teatro con su
grupo, logrando, entre sus éxitos más importantes,
abrir el Teatro Minic en Tacoronte. Este teatro
funcionó durante cuatro años hasta que tuvo que
cerrar sus puertas. La principal dificultad que en-
contró en ese período fue gestionar a la vez una
sala y su compañía. Cree que en las islas faltan
espacios dignos para que los grupos pudieran trabajar. Si los hubiera en
número suficiente considera que se dignificaría la cultura de esa comunidad.
Desde su lugar de trabajo considera difícil acceder a los festivales y salas
peninsulares. Tienen ayudas a la producción, sí, pero son incapaces de con-
solidar un circuito estable: dependen demasiado de los vaivenes políticos.
Por eso, por haber visto reducirse el nivel de producción, dice vivir en un
teatro de subsistencias. Sin embargo, muestra unas evidentes ganas de seguir
peleando.
Gustavo Ott, además de autor dramático, es responsable del funciona-
miento del Teatro San Martín, de Caracas, teatro que
mantiene su actividad desde 1993. Se encuentra
dentro de un barrio de clase obrera, con unos
400.000 habitantes. Su programación está influida
por las características de esa comunidad; por eso
habla de un “público secuestrado.” Es la primera
experiencia en artes escénicas que se produce en ese
medio urbano. Tiene un público muy participativo,
que grita si hace falta, y que hablan entre ellos o con
el escenario. Desde 2004 cuenta con un Festival de Talleres cuya intención
es formar al espectador, un espectador que no estaba acostumbrado a pagar.
De ahí que, desde ese año, se inventaran una especie de carné de socio. La
programación se plantea a modo de ciclos: 1º) Burgueses 1. La utopía. Con
un espectáculo sobre un documental contemporáneo hecho por ellos mis-
mos. 2º) Burgueses 2. A estrenar en marzo próximo, que intenta responder a

la pregunta: ¿Dónde estaríamos si no pudiéramos estar ahí? 3º) Padre, ciclo
en el que participan varios autores que escriben obras sobre un mismo per-
sonaje, José. Han llegado a elaborarse trece piezas que han dado lugar a tres
espectáculos distintos. Todos ellos tratan de la relación entre padre y poder.
En mayo próximo comenzarán con el proyecto Madre. Otro ciclo que han
desarrollado es el llamado 4 x 4. Clásicos, con un Romeo y Julieta traducido
fielmente, más cuatro obras de Shakespeare montadas con sólo cuatro intér-
pretes. Tras Shakespeare esperan los trágicos griegos, Calderón, Ibsen… Su
máxima aspiración es que el espectador sea consciente de que es el verdade-
ro protagonista del hecho teatral. Tienen un último proyecto en perspectiva
que se basa en la idea de que la mejor poesía en nuestro idioma se hace
sobre el escenario.
Roberto Perinelli dirigió durante 22 años la Escuela oficial de Arte
Dramático de la capital argentina. Es también
autor dramático y director, además de pedagogo.
Traza un panorama del teatro en Buenos Aires,
resaltando la enorme actividad que supone: diez
salas de teatro oficial, más las comerciales y el
teatro independiente. El 4% del producto interior
bruto en Argentina está dedicado a la cultura. El
teatro comercial está basado en la presencia de
grandes actores, o actores conocidos gracias a la
televisión. El independiente es el sector más dinámico. Puede haber en el
entorno de la capital unas 170 salas más o menos legales. Éstas aceptan que
el elenco recoja el 70% de la taquilla y la propiedad, el 30%. Todo el teatro
cuenta con el apoyo, aun modesto, del Instituto Nacional de Teatro. Protea-
tro es la institución que vela por los subsidios específicos en Buenos Aires.
Las salas sobreviven con un 50% de taquilla y un 50% de gastos fijos. Peri-
nelli cuenta la experiencia del Teatro del Pueblo, compañía que dirige en la
actualidad. Se fundó en 1930 siendo el primer teatro independiente de Ar-
gentina. Su creador fue Leónidas Barletta. Inspirado en los teatros libres
franceses, tuvo que sobrevivir bajo la censura. Era un teatro sin lucro perso-
nal; sus componentes vivían de otros oficios. Con la llegada de la televisión
su actividad decayó notablemente. Desde 1943 está ubicado en un local
cerca del Obelisco. La Asociación de Autores tomó el Teatro del Pueblo con
el fin de que sólo estrenaran dramaturgos argentinos. Hoy día realizan una
función por semana, de manera que una obra puede estar tres años en cartel.
Eso sucede por la vida artística actual, que hace posible la colaboración de
un actor con varios proyectos a la vez. Hay actores que pueden hacer cinco
obras distintas, cinco papeles distintos, en un mismo fin de semana. Los
actores alternativos lo hacen todo, y los directivos de las compañías trabajan
sin remuneración alguna.
Dámaso Rodríguez es el responsable del Teatro Furioso en Los Ánge-
les, más concretamente, en Pasadena. Los Ángeles
es una ciudad muy complicada para el teatro.
Choca con la producción de Hollywood. Cuando
presenta una obra sin canciones no tiene público.
Los jóvenes no piensan en el teatro, y los
espectadores normales tienen más de 50 años. La
municipalidad les dejó una vieja fábrica de
plásticos para ubicar su compañía. Hacen un teatro
que califica de “visceral,” muy enérgico. Su
repertorio lo forman comedias oscuras. El nivel
que consiguieron hizo que el teatro más grande de Pasadena, el Pasadena
Play House, con un espacio mayor y otro pequeño, el Teatro Balcón, los
invitaran a trabajar en este último espacio. El grande tiene una programación
tradicional, a base de musicales y espectáculos extraordinarios. Ellos conta-
ron, al principio, con un presupuesto de 20.000$ que, en poco tiempo, subió
a 200.000$. De esta manera no pagan alquiler y tienen su propia oficina.
Dámaso es director artístico asociado del Play House, pero con su Teatro
Furioso trabaja en la sala pequeña. Todo un experimento. El Furioso intenta
llevar a los jóvenes al teatro. Para eso hacen obras nuevas con protagonistas
jóvenes. Algo que puede recordar al cine independiente.
Rafael Rojas es el mentor del Teatro Coribantes, compañía de carácter
experimental que data de 1982. Desde el 2003 tienen
espacio propio, cuya misión fundamental es darse a
conocer a todos los públicos y dar su propia
impronta frente al teatro comercial. En verano,
fechas que creen que son las mejores, organizan un
Festival cuya principal características es que el tema
de los espectáculos siempre es la homosexualidad.
Concitan a un importante número de público, y no sólo procedente de la
comunidad gay, público que suele tener cierto poder adquisitivo. En 2005 el
Festival se denominó del Tercer Amor. Para toda esta actividad contaron
con actores preparados para dicha empresa. Junto a las funciones hacen
charlas, proyectan películas, organizan exposiciones, todo con el fin de
mantener su presencia en los medios de comunicación. Tienen contactos con
la Universidad, y sus obras se abren a los cafés-teatro. El Festival Coriban-
tes es de carácter competitivo. Empezó teniendo un jurado convencional,
aunque pronto pasó a que el propio público fuera el jurado. En el II Festival
se cambiaron las reglas. Muchos dramaturgos escribieron temas gays, apa-
reciendo bastantes obras nuevas. Comenzaron a tener un intercambio con el
Festival de Cine Gay de Madrid. Una de las características de su Festival es
que los actores no pueden participar en más de una producción. Esa segunda
edición contó con la presencia de abundantes espectadores heterosexuales.
El III Festival tuvo ya carácter internacional, contando con la presencia de
grupos de México y Estados Unidos. Allí se vio la necesidad de una publici-
dad mayor. En el IV se seleccionaron las obras mejores, dándoselas a de-
terminados productores para su montaje. La intención de Coribantes es que
toda pieza teatral debe dar que hablar. Creen que son los únicos que trabajan
en esta dirección. “Una sola actividad no debe servir para conseguir un
público, pero hay que empezar.”
Cristóbal Peláez no estaba previsto que par-
ticipara como ponente, aunque la presencia en
Las Palmas de su compañía, Matacandelas, que
inauguró el Foro la noche anterior, hizo posible
su intervención en esta sección teórica. Sus pala-
bras comenzaron haciendo hincapié de la peculia-
ridad que tiene el teatro en Colombia, y el riesgo
que significa su práctica. Con la finalidad de
protegerlo, en 1979 se dio el Estatuto de Seguridad. El teatro independiente
en su país nace alrededor de 1960. Entonces estaba el movimiento literario
Nadaísmo. Sus pioneros fueron gentes de teatro de la importancia de Enri-
que Buenaventura y Santiago García. Son los que constituyen la primera
generación del teatro colombiano. Él, con su compañía Matacandelas, y
otras de parecida organización, forman la segunda generación. Se encontra-
ron con un sistema político que reprimía el teatro. Por eso, el que hacían
tenía que ser popular, barato (montado con poco dinero) y muy influido por
el público. Matacandelas es una sociedad estable, con catorce intérpretes y
cuatro o cinco empleados en la parte administrativa. Suelen trabajar de jue-
ves a domingo, en una sala modesta de unas 150 localidades. También dis-
ponen de una sala cabaret de semejante capacidad. Cuentan con gran afluen-
cia de público. Y ponen en práctica la máxima de Sanchis Sinisterra sobre
que hay que sobrevivir “sin necesidad de prostituirse del todo.” Es una ma-
nera de vivir que no da de vivir. Por eso hay actores que pagan por actuar.
Esa supervivencia cuenta con que tienen 1/5 del presupuesto total por con-
venios, otro 1/5 entra por taquilla, y el resto sale fundamentalmente de venta
de funciones o bolos.
Tras la sesión de ponencias vino el turno de los relatores, comenzando
por Ignacio Escárcega. Éste empezó con un somero
repaso de las ocho ponencias, en la que hemos visto
desde el desarrollo de una caligrafía cercana al có-
mic (de Rodrigo García) al concepto de ultraperiferia
que apuntó Severiano García, defendiendo un circui-
to regional estable. De allí destacó, para una poste-
rior discusión, el problema del centralismo. En Gus-
tavo Ott vio la importancia de un diálogo con su
comunidad, cuestión que hace proveer al teatro de un
carácter íntimo y personal. Creyó entender también, por las palabras de
Perinelli, que el teatro argentino atravesaba una cierta Edad de Oro. Su
oferta se adapta a muchas formas de salas, horarios, gestión… En la alter-
nancia entre espacios grandes y pequeños, en los que se mueve Dámaso
Rodríguez, advirtió algún peligro, aunque saludó la idea de una compañía
residente alternativa en los teatros convencionales. A Rafael Rojas le pre-
guntó sobre la manera de integrarse el jurado de los festivales Coribantes y
los premios. ¿Qué premian? ¿Son pertinentes tales galardones? Reconoció
cierta paradoja entre la compañía estable de Cristóbal Peláez y el equilibrio
inestable en el que vive Matacandelas. Además de los convenios, ingresos
por taquilla y venta de funciones veía un mucho de
convicción en lo que hacen en la compañía
colombiana.
Rosalba Rolón, directora del Teatro Pregones,
instalado en el Bronx de Nueva York, fue la segun-
da relatora de esta sesión. Ella añadió determinadas
ideas a las ponencias del día, como que el actor y la
actriz son la pieza esencial en la producción teatral,
y que lo que hay que hacer es proteger al artista. Lo bueno de la marginali-

dad, que ella conoce bien, es trabajar en espacios sin prisas, sin presiones
comerciales. La práctica independiente se caracteriza por su dinamismo.
Cuando colaboras con otros grupos o compañías corres el riesgo de no hacer
lo que tú quieres. El auténtico reto es el de los grandes competidores, el
teatro espectacular. Y siempre es bueno que el público participe en el hecho
escénico.
Guillermo Heras, tercer relator, intentó un discurso que uniera todas
las intervenciones de la mañana. Legustó
el tema de la sesión pues fomenta la dia-
léctica creación/producción. Hay que tener
en cuenta que existe una producción ofi-
cial y otra independiente; pero también
hay una tercera vía, que es la privada con
ayudas de diferentes instituciones. Propone
unas recomendaciones que son verdaderos
puntos nodales de la cuestión:
a) El rol del actor en la producción no pasa únicamente por lo laboral.
Su implicación en la producción debe llegar al terreno de lo ideoló-
gico. Lo mismo que el rol de los técnicos.
b) La diversidad de los países latinoamericanos motiva una falta de
circulación de los artistas. Ha habido a quien se le ha negado la en-
trada en uno de esos países, cuando procedía de otro vecino. Por
eso habría que crear marcos de circulación que eliminen trabas ad-
ministrativas y económicas. En una palabra, pasar de la retórica a la
acción.
c) Habría que constituir, por consiguiente, marcos referenciales claros
y útiles.
d) Y encontrar interlocutores válidos, gentes que se comprometan con
los artistas, dando tiempo a cualquier proceso, pues cada creador
necesita su margen de ensayos.
e) Los productores deben ser cómplices de los artistas, pues han de fa-
cilitar y comprender la diversidad creativa.
f) Existe una gran dificultad para que los espectáculos latinoamerica-
nos circulen por el Estado español, quizás porque no hay subven-
ciones para ello.
Como conclusiones, Heras propone la necesidad de un proceso de ges-

tión en las compañías, intercambiar experiencias para conocernos mejor,
crear redes y circuitos latinoamericanos, y buscar la integración de las pro-
ducciones en sus propias comunidades.
Otro tema que considera interesante es el de la postdramaticidad, así
como el poder rescatar el concepto de teatro de repertorio. Para eso hay que
trabajar estrategias de públicos y su entorno, y sacar el máximo provecho de
los espacios disponibles, aunque no sean los más indicados. Si cada produc-
ción tiene su mercado, es necesario proponer nuevos mercados para nuevos
conceptos de producción. El teatro, cualquier teatro, lleva consigo un seña-
lado carácter político, de ahí que haya que tener un compromiso del ciuda-
dano y para el ciudadano.
A continuación se abrió un coloquio iniciado por Jorge Bosso, que in-
sistía en que junto a la propiedad intelectual del texto había que tener en
cuenta también la propiedad intelectual del actor. Perinelli aludía a cierto
sentido de tribu en los grupos y compañías, que nada tiene que ver con la
dificultad en el sistema de circulación. Guillermo Heras dice haber contado
517 espectáculos en una semana en Buenos Aires. Rosalba Rolón cree que
las salas deben estar vinculadas a grupos de trabajo. Rafael Rojas indica que
los jurados de los festivales Coribantes no son más que un adorno. Piensa
también en un Festival Shakespeare y un Festival de teatro infantil para su
entorno. Jaime Chabaud dice que, en 40 años, el censo de teatros en México
es prácticamente el mismo. La cultura oficial subsidia al teatro profesional,
de manera que los grupos independientes desaparecieron. En México no hay
dinero para el teatro, pero se ha quintuplicado el número de teatreros. Allí
no media quién es nuestro interlocutor. El artista-genio cree que su público
lo sigue. A Manuel Canseco le preocupan las cosas que separan países que
deberían hermanarse. Marco Antonio de la Parra se refiere a su experiencia
chilena. Dos actores populares son dueños de varias salas, apoyados por
compañías mineras, que ceden de manera gratuita a los grupos, con ilumina-
ción, taquilla y empleados. Es un fenómeno rarísimo. Los grupos deben
mantener la obra durante un mes. La experiencia ha resultado un enorme
éxito entre el público joven. Carlos Gil desvela que el caso al que se había
referido Guillermo Heras de un actor que no pudo tener visado para entrar
en un país era de un brasileño en Cuba. Y si los actores deben tener propie-
dad intelectual, ¿por qué no el público? A Luciano García Lorenzo le pre-
ocupa la descoordinación entre países y comunidades. Pregunta a Dámaso
Rodríguez por el idioma en que trabaja el Teatro Furioso (le contesta que en
inglés), y a Rafael Rojas, si las obras programadas en su Festival son encar-
gos. Rojas reconoce la dificultad de conseguir textos idóneos a su programa,
y por eso recurren a todo para conseguirlas. Habla de una en concreto de
mucho interés, En boca cerrada. A García Lorenzo le interesó también la
experiencia del Teatro San Martín venezolano con los clásicos. Gustavo Ott
explica la manera de presentarlos, alguna vez con traducciones procedentes
de un taller y otras muy adaptadas. Indica la página web en donde se puede
leer noticias de dicho Teatro. Juan Villegas prefiere hablar de teatro condi-
cionado y no de teatro latinoamericano. Buenos Aires es una excepción,
pues procede de una amplia tradición. Pero hay que entender las circunstan-
cias específicas de cada caso y cada país. La producción escénica suele estar
vinculada a los poderes culturales. Hay estados que son los grandes produc-
tores. Habría que hacer la historia de los modos de producción, no sólo de la
producción. Y veríamos cómo no se puede generalizar situaciones aparen-
temente similares. Caio de Andrade cree que no existe el productor puro,
sino que hay que producir con actores que les interese las propuestas. Igna-
cio Marrero no piensa que haya que llegar a posiciones victimistas. Habría
que aprender del público, y hacer estudios de mercado con estrategias con-
cretas. Juan Ignacio García Garzón señala que los públicos son siempre
distintos. No cree que haya que obligarlos a ver todo lo que los artistas quie-
ren que vean. Le interesa mucho el ejemplo de Ott. Miguel Rubio hace in-
ventario de sistemas de producción. Habla del Barrio de Comas, y del Festi-
val de Teatro Callejero, plenamente insertado en su comunidad. Luis Masci
recuerda que El Galpón vivió muchos años en el exilio en México y, cuando
regresó a Montevideo, se desprofesionaliza porque el medio no da para otra
cosa. Los teatros independientes en su país se han convertido en institucio-
nes necesarias. No sabe cómo, pero sobrevive dentro de un movimiento
totalmente inestable. Pide que tomemos en serio el tema de las estructuras
para conseguir modelos que sirvan para distintos lugares. Eduardo Rovner
recuerda la presencia en Argentina del Instituto Nacional del Teatro, y la
Ley Nacional del Teatro que estuvo varios años de la Cámara de Diputados
al Senado hasta que Medem la vetó. Cuando por fin se proclamó, a los dos
años había cien nuevos teatros. Rafael Rodríguez señala la actividad cultural
que hacen las bibliotecas, mientras que los teatros públicos parecen coctele-
ras de compañías. Rosalba Rolón insiste en que hay que lograr que el públi-
co confíe en los trabajos de los artistas, sobre todo, con producciones nue-
vas. De esa manera se garantiza la conexión con el medio en que se desarro-

llan.
En esta primera sesión, por todo lo señalado hasta aquí, se ha intentado
no hacer inventario de todas las formas de producción, sino conocer que
existe una diversidad de sistemas, y que hay una necesidad de producir
teatro por encima de cualquier tipo de dificultad.
Segunda sesión. La escritura dramática en el siglo XXI. 3 diciembre 2009
Esta sesión va a estar dedicada a los autores dramáticos, que deben con-
tar cómo afrontan su oficio en esta primera década del siglo XXI que vivi-
mos. Bajo la influencia de otras formas de dramatización (cine, televisión,
video) asumen nuevos lenguajes que aparecen desde muy distintos modos, y
se sirven de diferentes procesos de ediciones, desde la letra impresa a la
biblioteca virtual. Parece que, a pesar de los pronósticos sobre la desapari-
ción del teatro, y del libro teatral, ambos perviven como propuesta de repre-
sentación.
Josep Maria Benet i Jornet comenzó el
turno de intervenciones afirmando que para
hacer un buen espectáculo no hace falta el
texto. Recuerda que en los años sesenta escribir
en casa era poco menos que un crimen; se
llevaba la creación colectiva. Esas nuevas for-
mas del espectáculo teatral enriquecieron a las
nuevas generaciones. Los autores tradicionales
escribían en sus casas, como siempre. Él mismo reconoce que empezó
haciéndolo así, de manera individualizada, y que sigue de muy parecida
forma. Un texto escrito así puede tener la misma complejidad dramática que
escrito de manera colectiva, incluso quizás sea más fácil de montar. Si se le
preguntara cómo trabaja sus obras dramáticas diría que se basa mucho en la
inspiración. A los veinte segundos de ponerse delante del papel tiene que
tener una imagen, algo que le agarre. Puede ser una música, un escaparate al
pasar, algo, que lo agarre por dentro, que caliente y que haga prender esa
inspiración. A partir de allí intenta entender qué lo ha atrapado, por qué le
ha interesado dicha imagen. A partir de esa chispa piensa en interesar a más
gente y, de esa manera, construye una situación dramática. No siempre sigue
ese camino, porque, a veces, abandona ideas que creía buenas. Y cree que
cuando sólo se preocupa de un tema de la sociedad no se engancha igual. No

le interesa trabajar sobre grandes problemas sociales. Lo hace de manera
indirecta. Sabe que hay quien trabaja de otra forma, pero ésta que dice es la
suya. Quiere hablar en el teatro de cosas que le interesan, aunque se pueda
repetir en los asuntos. Opina que también los grandes autores se repiten.
“No conviene insistir en los mismos y grandes temas.”
Caio de Andrade dice que tuvo una formación escolar durante la dicta-
dura en Brasil (1968-69), y que cuando llegó a la
universidad, 1979, coincidió con cierta apertura,
aunque hasta 1985 no terminó el régimen
dictatorial. Hizo periodismo y teatro, siendo
guionista de televisión. Enseguida se planteó un
proyecto que consistía en tratar la historia de su
país a través del teatro, y vio pronto que
interesaba a los jóvenes, pues era una forma de
conocer al verdadero Brasil. Sus obras, pues, son de temática histórica.
Cuando dejó de trabajar para la televisión abrió una productora de teatro. En
Inglaterra estudió teatro y educación. Más trabajo que presentar sus textos
tiene para publicar sus obras; sólo dispone de una editada, y en revista. Por
eso todas ellas las tiene en internet.
Irma Correa estima que es difícil hablar de una misma. Empieza confe-
sando que no sabe si ella pertenece al teatro del
siglo XXI, ya que es deudora del que se hacía en el
XX, pues utiliza elementos narrativos y herramien-
tas similares. “El dramaturgo utiliza la palabra.
Somos artesanos de la palabra.” Sin embargo,
conforme fue avanzando en la profesión iba
cambiando las formas. Para ella la dramaturgia es
memoria, preguntas y tiempo. “Tu materia es el
tiempo,” decía Borges. Para su aprendizaje no olvida la influencia de los
tebeos, del Pequeño Nicolás… Para Irma era un placer que combinaba con
el chocolate Nestlé. Recuerda Verano azul, Bambi… Le gustaba escribir
palabras encadenadas. Luces de bohemia es una de sus obras preferidas.
Estudió en la RESAD, y le impresionó La puerta estrecha, de La Zaranda.
Su primera obra, Sanedrín, la escribió para actores concretos, a pie de esce-
nario. Pronto se dio cuenta de que un texto teatral es como una partitura
musical. Después hizo Último aliento, un drama sobre el suicidio. Estudió
también con Juan Carlos Corazza. Es mujer de escritura lenta. Cuando estu-
vo en Buenos Aires pudo respirar arte puro.
Jaime Chabaud pertenece a una generación posterior a la llamada “nue-
va dramaturgia mexicana” de estética realista. La
suya habla también de la realidad pero con otras
formas. Por eso los autores anteriores no le per-
donan a los nuevos ese cambio de estilo. Reac-
cionaron contra los realistas con otras maneras de
realismo. Los suyos vienen de criarse en la televi-
sión. Combinan la dramaturgia con la actuación,
la producción, con todo, por eso son multirroles.
Tienen cierta obsesión por la imagen, por el video. Desde la textualidad
proponen sintagmas visuales. Es un teatro el suyo muy personal, hecho
desde las vivencias de los actores. Sus temas proceden de la política. Sin
embargo, la siguiente generación a la suya parece desvinculada del interés
social. Es una generación desencantada, que se acercaron a nuevas formas
de expresión procedentes de Europa y de Buenos Aires. Están cerca de lo
que Sanchis llama “narraturgia.” Parece como si los temas se hubieran aca-
bado y hay que buscar nuevas formas, ver lo que hacen otros. Chabaud se
declara un apasionado de las lecturas, de las estructuras. Dice irónicamente
que parece un escritor viejo pues lo que le gusta es contar historias. Le da
pena que las generaciones choquen entre sí. “Escribo desde lo que me duele
o lo que me indigna.” Se califica como un reaccio-
nario progre.
Fernando Rubio llegó a la escritura de forma
azarosa. Para realizarse como autor está pendiente
de los acontecimientos diarios. Para él la presencia
de la imagen es fundamental, cosa que le viene de
muchos años atrás. “Lo que quiero contar (y
escribir) requiere cada vez más
una forma específica. ¿Dónde se inscribe lo que es-
cribimos?”
Javier Yagüe es dramaturgo, pero también director
de escena y productor. Para él el teatro es un hecho
colectivo. Como director es coordinador del proyecto
escénico que se plantea con su grupo. Como artista es
portavoz de una serie de ideas. Pone en escena aquello que es capaz de cap-
tar de cuanto sucede a su alrededor. “No estoy aislado de mi realidad.” Bus-
ca en la identidad de las cosas lo que está en la voz del autor. Advenedizo en
la escritura, ha estudiado dinámica de grupos. Llegó a la dramaturgia desde
la dirección escénica, pero es autor sin escribir una palabra. Su tarea es
aportar documentación, proponer situaciones, incluso personajes. De alguna
manera le da forma a lo que otros escriben. A partir de eso empezó a firmar
obras en las que colaboraba de esa manera. Son textos con un gran compo-
nente colectivo, nada fáciles para la publicación. Intenta encontrar algo
diferente a la manera como se cuentan convencionalmente las historias.
Eduardo Rovner escribe cuando una imagen lo atrapa. Cuenta la mane-
ra como concibió Volvió una noche, en 1991. En su vida
le echaba la culpa a su madre de todo lo malo que le
sucedía, a pesar de haber fallecido años atrás. Un día se
le apareció… se le apareció su imagen poética. También
“vio” cómo sus vecinos de tumba festejaban con ella el
décimo aniversario de su muerte. Su madre le dijo que
todo lo que él había hecho en su vida era al revés de
cómo ella hubiera querido. De allí salió su comedia.
Siempre creyó que era una obra muy bonaerense, de
cosas muy corrientes, judíos y gente común. Un día se la pidieron para re-
presentar en Chequia. Nunca comprendió el éxito enorme que consiguió
(todavía sigue en cartel). Le dijeron que era la representación de la primave-
ra de Praga. Increíble. Desde entonces creyó en la potencia metafórica de la
poesía. Y todo precedía de una imagen. Como en Sueños de náufrago, en la
que la imagen es la de un hombre en una balsa en medio del mar. Rovner,
como autor, se hacía preguntas sobre la situación de la misma manera que se
las haría el personaje. Un autor quiere transmitir un mensaje en una obra,
pero si al personaje no le interesa hacerlo no hay nada, no hay obra. En
Cuarteto hay una clara referencia al General Camps y su frase: “En Argen-
tina tenemos paz, amor, libertad…” y había 30.000 desaparecidos. La idea
de aquel militar era que a quien no se le convence hay que matarlo. Excelen-
te idea pero no es teatro. Había que inventarse siempre el elemento teatral.
Eso recuerda lo que decía Dürrenmatt sobre dos filósofos hablando en un
café. El punto de partida es espléndido para un drama pero en sí no hay
teatro.
Ya en el turno de los relatores, Jerónimo López Mozo añade, a todo lo

dicho en esa mañana, que ahora hay fórmulas drama-
túrgicas que parecen de los años setenta. También en
España sucedió algo parecido a lo que contaba Cha-
baud de México. Estaba la generación realista y llega-
ron los llamados “nuevos autores” con una posición
estética radicalmente distinta. La tensión entre las
generaciones fue total. Ellos sí hicieron contactos con
Latinoamérica. Bebieron de Enrique Buenaventura y
su sentido de lo colectivo. Pero él, que colaboró y mucho en espectáculos
colectivos, comprendió también la mentira que encerraba la creación colec-
tiva. Y su utilidad. En España lo que había era división de funciones, ano-
nimato, pero siempre estaba el que escribía. También el mundo de los exi-
liados les influyó de manera notable, ya que muchos de ellos vivían al otro
lado del Atlántico. Era difícil la situación. Ahora hay puentes de unión entre
las dos orillas. Él se siente fuerte en el campo de la escritura dramática, y se
pregunta qué pasaría si el texto desapareciera. Recuerda la dificultad de la
vida teatral de todos los de su generación, que ni siquiera en la transición
política consiguieron estrenar con regularidad. Y
ratifica la condición del teatro como arte minorita-
rio.
Rafael Fernández empezó preguntándose si el
teatro es una posición en el tiempo. Él, como
profesor de literatura, afirma que en la historia se
necesitan palabras para fijar los temas, aunque
reconoce que los temas no son lo más importante
en el teatro. Pero tampoco hay que entrar en el texto sólo por la imagen.
Recuerda la maestría de Domingo Pérez Minic y su influencia en la crítica
española de los años sesenta. Y respecto al papel del autor en el siglo XXI
dice que todos los fenómenos nuevos en el teatro
deben ser bienvenidos… sin caer en lo meramente
tecnológico.
Marco Antonio de la Parra recuerda que íbamos
a hablar de nueva escritura dramática, y se pregunta,
¿es necesario escribir? Fernando Savater afirmaba que
“el teatro se va a escuchar.” Pero qué necesario son los
buenos textos. El texto se compone no se escribe. Cita a Ezra Pound cuando

explicaba que la poesía, más allá de los significados que es capaz de trans-
mitir o sugerir, puede ser impulsada de tres maneras: la melopeia, que desta-
ca los componentes sonoros, musicales y rítmico-fonéticos del texto; la
logopeia, que resalta las capacidades reflexivas del lenguaje poético y con-
cibe a la poesía como instrumento de conocimiento; y la fanopeia, que privi-
legia la fuerza de las imágenes visuales. Recuerda a José Antonio Sánchez
cuando dice que “el actor no es alguien que habla sino que baila o danza.”
Imaginar, permanece; escribir, no. Respecto a los temas señala que las dic-
taduras son muy teatrales. Todo se traduce en vida o muerte. Y al teatro de
hoy le falta ser peligroso. La televisión produce un espectador que fragmen-
ta. La tecnología también es equívoca: cuando compramos algo nos damos
cuenta de que ya está obsoleto, que hay algo que lo mejora. El teatro está
hecho para inventar el olvido. Se dice que quien inventó la escritura el rey le
cortó el cuello. Qué poca gente lee teatro, sigue diciendo con pesar. El tea-
tro, como la literatura, se pregunta por sí mismo. Los temas son siempre los
mismos. Pero no estamos libres de lo polisémico. Recomienda la lectura de
Comentario estético de las suplicantes de Esquilo, de Ismael Kaderé, que
revela que el verdadero origen de la tragedia estaría en las ceremonias nup-
ciales y funerarias, es decir, en la confrontación boda/tumba.
El coloquio lo abre Irma Correa, que no cree que sea un error escribir
desde la memoria. Tras una serie de intervenciones en las que se discuten
los diversos puntos de vista desde donde se puede enfocar la obra dramática,
Patricia Ariza reivindica la creación colectiva, pues “se puede crear colecti-
vamente.” Jerónimo López Mozo recuerda la
superficialidad de grupos españoles que decían ser
colectivos. Luis Masci cree en la capacidad de
reagruparse. “Somos los mismos pero cambiamos
de realidad.” Con todo, parece que nos pesa la
sensación de pequeño fracaso que rodea la activi-
dad del teatro, aunque estemos en un momento
privilegiado. Guillermo Heras cree que el concep-
to de canon se ha perdido desde Ubú rey, no obs-
tante exista tanta multiplicidad de estrategias dramatúrgicas. Él reivindica el
concepto de diversidad: “No hay límites en el teatro, ya que es un arte con
posibilidad de trasgresión y de potencia.” Josep Maria Benet i Jornet se
felicita porque antes, en este tipo de reuniones, sólo se hablaba de dinero, y
hoy se habla de teatro. “El teatro que hace cosas de verdad no es teatro, es
espectáculo.” Manuel Canseco piensa que ha faltado hablar de técnica de la
escritura. Juan Villegas dice que faltan ideas en los dramaturgos para ajus-
tarse a las nuevas tecnologías y nuevos públicos. También se pregunta si
esas nuevas tecnologías han cambiado el cine en el nuevo siglo. El coloquio
lo cierra José Luis Ramos Escobar recordando que los autores se siguen
apoyando en una serie de falsillas para escribir.
Tercera sesión. La creación escénica desde el actor y el director. 4 diciem-

bre 2009
Aunque la interpretación sigue partiendo de conocidas didácticas pro-

puestas durante el siglo pasado por los grandes maestros, la dirección es una
continua carrera hacia la innovación, llevando consigo no pocos métodos de
actuación, así mismo renovados.
La sesión la inicia el actor José Pedro Carrión recordando lo que su pa-
dre le dijo cuando quiso dedicarse a esta profesión:
“Haz lo que mejor quieras.” De esa manera pudo des-
arrollar su propio proceso creativo. Como antes se ha
dicho en este Foro, también él cree que el actor necesi-
ta la inspiración, que es algo que relaciona con estar
enamorado. Es necesario hacer coincidir las emocio-
nes personales con el trabajo, pues “vida y trabajo van
juntos.” Los procesos de interpretación no tienen rece-
tas válidas. Dependen de cada montaje, estilo, director, público… Él es una
persona, una personalidad, y cuando interpreta es otro aunque, se pregunta,
“¿descubro quién soy por esos otros?” Duda entre escuelas o secuelas, y
tampoco sabe si el mejor maestro es el público. De esa manera enlaza una

serie de cuestiones en forma de interrogantes: ¿Somos los actores artistas?
¿Nos apropiamos de las palabras del poeta? Si decir es nuestra ocupación
principal, ¿escribimos en el escenario con nuestro cuerpo y voz? La voz,
dice, es el alma saliendo por la boca. Respecto a la relación actor-director,
cree que el mejor director es el que no se nota, el que es invisible.”
Patricia Ariza comienza afirmando que “hacer teatro es un asunto de
vida o muerte en Colombia.” Ella pertenece desde hace muchos años a La
Candelaria, compañía y teatro situados en un barrio
altamente peligroso de Bogotá. Ellos sólo hacen
creación colectiva, lo cual significa una actitud. Antes
partían de determinados temas; ahora tratan de
indagarlos. Es un camino apasionante, pues nunca
saben a dónde va. Eventualmente hacen textos de
autores o autoras del mismo grupo. La Candelaria es
un espacio laboratorio en donde se reelabora la experiencia. Y se hacen
preguntas fundamentales, como artistas que son de este nuevo siglo y mile-
nio. Todos los días ponen en práctica la relación entre ellos. Los modos de
dirigir van en función de las relaciones de los directores con los intérpretes.
Lo normal en el teatro es el concepto de director como padre, que reproduce
en el grupo las relaciones patriarcales. En otros medios es el contrato quien
lo controla todo. Como también se ha dicho antes, el patrón a veces es el
propio Estado. ¿Puede destruirse la capacidad de un director que esté en
relación estética con la obra? La cuestión es cómo hacer para que esas rela-
ciones no sean verticales, jerárquicas. La Candelaria tiene su propia utopía.
Es difícil el terreno de la relación entre autoridad y creación. Cada nuevo
trabajo encierra peligro y emoción: es una caída al abismo. El actor no es
subalterno de nadie.
Nacho Cabrera habla desde la perspectiva de las
islas. Participó en el proyecto República, en 1995, de
gran proyección social, en el que colaboró como direc-
tor. Se presentó en el Festival de Agüimes. Su último
trabajo es Hamelin, de Juan Mayorga. Hicieron una
gira por Chile, actuando a veces sin escenografía. Creo
que todo en el arte supone riesgo, coraje, visceralidad.
Para él, el teatro es un lugar utópico, convulso, presidido por lo social, aun-
que sin panfletos. Le interesa participar en el texto y hacer espectáculos
activos, trepidantes. La escenografía y el vestuario son dos actores más.

Odia el teatro de tresillo. La proyección social que ve en la escena le lleva a
creer en las escuelas de teatro. Y propone tres deseos: que se consoliden los
cimientos que han elaborado gentes y grupos como el suyo; saber que la
comedia no es el único camino; e insistir en los procesos de dirección que se
llevan a cabo en Canarias.
Jorge Louraço habla del teatro en Sao Paulo,
un teatro de identidad nacional. Hace recuento
de grupos, espectáculos, publicaciones, públicos,
siempre empeñados en el debate continuo. Perso-
nalmente está contra el “arte de la barbarie,” de la
barbarie neoliberal. Para hacer Babilonia (Sao
Paulo, 2001), el poeta Manuel Barros prestó su
poética. Informa de una serie de grupos de allí influenciados por Brecht, que
tienen posibilidades tanto en escenarios como en salas circulares. La pregun-
ta es: ¿son los actores artistas marginales? Porque él insiste en una estética
inspirada en el teatro de calle aunque lo metan en salas. Por ejemplo, ha
intervenido en Otelo, de Shakespeare; El día que me quieras, de Cabrujas; y
en Orestiada, 2007. Para él es interesante también profundizar en la relación
entre la biografía de los actores y la de los personajes. En la actualidad está
metido en un espectáculo sobre la emigración: Éxodos, a estrenar en el
2010.
Rafael Rodríguez advierte de posibles coincidencias con las palabras de
Nacho Cabrera. Parte de la idea de la necesidad del
director como motor de una idea, valorando la
perspectiva del compromiso. Él estudió en la RE-
SAD, bajo el magisterio de Juan Antonio Hormigón,
y sus primeros trabajos fueron en la Sala Cuarta
Pared. Su desarrollo personal se produjo de manera
individual. También participó en el proyecto
República, y su esfuerzo estuvo en la creación de 2RC, compañía de
repertorio. Sin embargo, en la actualidad no tiene ni compañía ni espacio.
Propone una serie de ideas para continuar en el proceso de hacer teatro:
a) trabajar con rigor y respeto de lo artístico por encima de lo comercial;
b) valorar siempre los procesos; c) contar con un espacio en condiciones;
d) desarrollar un repertorio con autores clásicos, aunque desde el valor de
una palabra y plástica contemporáneas. Cree que en Canarias hace falta un

centro de creación.
Miguel Rubio, director del grupo peruano Yuyachkani, contempla siem-
pre el trabajo del actor como conductor del proceso.
Parte de la crisis fundacional y existencial de su
compañía. Sospecha que antes del teatro existiría
algo; antes del teatro que conocemos. Encuentra en
el taki el arte de bailar y cantar al mismo tiempo.
En sus obras introduce palabras en quechua. Su
busca va dirigida hacia las formas ancestrales.
Conoce el trabajo del bufón en la corte inca, y cree
que hay una estrecha relación con la Ópera de Pekín que contiene todos los
lenguajes. Piensa en cierto paralelismo entre la experiencia china y lo que
debería ser el teatro en su país antes de la llegada de los españoles. Fue a
China a enseñar improvisación. Allí se dio cuenta de que los chinos van a
ver al actor que hay en sus teatros. Son los actores quienes cambian y modi-
fican la historia del arte escénico. Y no se puede separar el concepto de actor
con el de danzante. Desde aquella experiencia trata el cuerpo del actor como
acupurista. Su vida tiene que aparecer en el personaje. El kamag es la vida
que está escondida en la naturaleza. Esta construcción del personaje no pasa
necesariamente por la razón. Es el kamag. Para él dramaturgia es la organi-
zación de la acción en un espacio compartido. Dice un poeta peruano que el
poeta es la mitad del círculo; la otra mitad es el que lo lee.
Ana Zamora es la directora de Nao de Amores, compañía nacida en
2001. Su objetivo es crear una comunión estético-
ideológica en el teatro preáureo. Su proyecto pasa por
conseguir una visión libre y contemporánea de los
clásicos. Ahora está más cerca de todo gracias a un
espacio que le ha sido cedido por el Ayuntamiento de
Segovia que, si bien no es apto para la actuación, sí lo es
para comenzar los procesos de trabajo. Su ámbito ideal
es el de compartir investigación, formación y creación. Por eso se reúne con
filólogos, investigadores, estudiosos, que comparten con ella las propuestas,
aunque la creación le corresponde a ella en exclusiva. Su equipo tiene un
alto nivel de humanidad. Parten de una renuncia expresa de los medios tec-
nológicos, aunque los tengan en cuenta. Su línea es la búsqueda constante.
Manuel Canseco reivindica la presencia de los maes-

tros. La transición política supuso un corte radical con los
maestros. No se pueden olvidar los años de la dictadura.
Él sí tuvo maestros aunque dude de ser maestro de nadie.
Recuerda el repertorio en el que se formó, y al autor Juan
Antonio Castro con sus acertadas versiones de los poetas
clásicos.
Los relatores, Mario Ernesto Sánchez, Miguel Ángel Giella y Luis
Masci hacen recuento de los temas más importantes salidos en esa sesión.
Por ejemplo, el tema de la memoria, llamándoles
notablemente la atención la propuesta de Miguel
Rubio. Les preocupa la presencia del director-
patrón, es decir, las relaciones verticales. Ven
también coincidencias entre los creadores canarios,
que viven una difícil situación. Y aconsejan que no
sean los programadores quienes tomen decisiones,
por ejemplo, respecto al repertorio. Advierten los
siguientes puntos comunes:
1. Necesidad del trabajo en equipo, como un terreno de entrenamien-
to;
2. Tendencia a la formación de ensambles, conjuntos de artistas en un
mismo proyecto;
3. Preocupación por las técnicas (“No hay técnica ni fórmula secreta;
hay lo que le funciona a cada actor”) y las tecnologías;
4. Recuperar la memoria histórica;
5. Ponderar las relaciones entre actor y director;
6. Ignorancia sobre a dónde va el teatro y dónde vamos nosotros;
7. Necesidad de recuperar la palabra, aunque sea dentro de un teatro
compulso.
El coloquio siguiente fue mucho más animado y participativo, ya que
los temas se iban acumulando a lo largo de los días, y todos querían dejar
registrada su opinión. Patricia Ariza seguía distinguiendo entre director
autoritario y director artista, “capaz de rebajarse para unirse al grupo.” Idea
sobre la que también medió Manuel Canseco. Ana Zamora, a la vista de las
opiniones resumidas que estaba oyendo, dijo que parece normal que todo el
mundo trabaje en grupo, pero que no es así. Rafael Rodríguez añade que él y
sus colegas canarios han intentado contar su realidad. Marco Antonio de la
Parra estima que parecemos sobrevivientes de la posmodernidad: “¿Qué

pasó con el pastiche, con nuestras referencias teóricas? ¿Dónde están los
maestros de ahora? Ni siquiera aparece una revisión de H. Müller. Lehmann
ni se nombra. Kantor, Barba, el circo-teatro… ¿cuál es la genealogía de los
maestros del siglo XXI? ¿Declan Donellan, Daniel Veronesse, Robert Lepa-
ge…? A Juan Villegas le ha sorprendido la ausencia de referencias a los
modos de dirección e interpretación. ¿Hay modelos, se pregunta, dentro de
la actuación y la dirección comunes? Empieza contestando a esta cuestión
Jorge Loureço, que pone el teatro de calle como modelo, aun modificado.
Intenta destruir descripciones lineales. Valora lo vital. Ana Zamora afirma
no hacer cosas de estructura no canónica, sino que en sus trabajos sobre
teatro antiguo propone puntos de vista contemporáneos. Ella cuenta con el
poso de su experiencia en La Abadía, junto al tema de lo físico de Lecoq.
Mezcla unas cosas con otras y hace un teatro objetual para huir del psicolo-
gismo. Miguel Rubio recuerda que, a mediados del siglo XX, el teatro esta-
ba peleado con lo evangelizador, el sainete, lo más ancestralmente hispano.
Era el padre que escondía a la madre, que era el origen. “Tú eres hijo de
alguien,” decía Grotowski. Por eso le interesó Artaud, el teatro sagrado,
Peter Brook, la interculturalidad, Barba, Mnouchkine. “Tenemos que inven-
tarnos el teatro que necesitamos,” decían Enrique Buenaventura y Santiago
García. Los matices, las diferencias, hay que incorporarlas a la memoria. Su
grupo coge lo más interesante que la técnica ofrece, pero “por ser moderno
no voy a llenar los escenarios de pantallas y ordenadores,” Patricia Ariza
sólo acepta el modelo que es capaz de cuestionarse como modelo. Los acto-
res son el verdadero sujeto de la representación. Las relaciones entre actor y
director serán buenas si se suprime el totalitarismo. Aunque en La Candela-
ria van hacia un discurso sin modelos, reconoce que Buenaventura y García
son modelos ellos mismos. Manuel Canseco cree que el modelo está en lo
que influye, no en lo que afecta. Por otro lado, las formas de producción
condicionan los modelos. Rafael Rodríguez dice que más que referentes hay
elementos de desarrollo dentro del espectáculo. Él sí ha tenido sus maestros.
Javier Yagüe opina que no debe ser casual que los participantes en este foro
estén vinculados, de forma mayoritaria, a procesos a largo plazo. Prefiere la
memoria a la arqueología. Ésta pertenece al terreno de los homenajes. Las
escuelas de interpretación son obsoletas. Y piensa en la posibilidad de adap-
tarse a una realidad cambiante. Benet i Jornet no cree en los reinos de Tai-
fas. En Barcelona empieza a recuperarse la tradición, al tiempo que existen
nuevas dramaturgias. Allí sí hay buenas relaciones entre las distintas gene-
raciones; conviven estilos y generaciones. No duda de la influencia de los
ingleses (Donegan), bonaerenses (todos los buenos creadores de allá), inclu-
so berlineses (Ostermaeier). Carlos Gil piensa que en España se escribe
teatro pero hay quién explique cómo lo hace, por qué, etc. Joan Font no ha
escrito una línea sobre lo que ha hecho. Barba, Kantor, sí que lo hacían de
sus experiencias teatrales. Eduardo Rovner cree que Miguel Rubio ha abier-
to un punto de reflexión sobre las políticas culturales. Habría que entender
más a España que a otros países. Vivimos mirando a Francia y no a noso-
tros, y Francia se puede permitir especulaciones filosóficas que les sirven
sólo a ellos. Roberto Perinelli habla de los 120 años de tradición del teatro
argentino. Veronesse dice textos con actores, y da la espalda a las nuevas
tecnologías: a veces usa escenografías de otras obras. Ha encontrado un
lugar como simple necesidad de hacer teatro. Marco Antonio de la Parra
cree que estamos en un momento de “teatro nuevo,” pero con escaso públi-
co. La cultura de los festivales está un poco caída. De un teatro posdictato-
rial hemos pasado a uno posliberalista o antiliberal. En esta batalla estamos
obligados a rescatar al actor. Después de la gran crisis, Argentina se nos
muestra como espejo. Han utilizado su subdesarrollo, su dolor, su autocríti-
ca. Nos están regando un mensaje de encuentro.
Cuarta sesión. Debate sobre las tres secciones: producción, escritura, crea-
ción. 5 diciembre 2009
Esta sesión cuenta con dos relatores del Foro en general, Antonio Tor-
dera y Juan Villegas, que empezarán a sacar sus propias conclusiones con el
fin de conducir el debate final. Antonio Tordera ha visto el Foro como un
oasis. “Aquí hemos venido todos con nuestra carava-

na, y luego nos vamos.” Para empezar, él se pregunta
cosas, una vez oídos a los participantes. Son las si-
guientes:
a) ¿Qué medios son necesarios para hacer un
buen teatro?
b) Los procesos de producción en teatro son prehistóricos en relación
con los que fabrican coches, por ejemplo. Pero, los medios
tecnológicos, ¿ayudan o no a modernizar el proceso de producción?
c) ¿Existe una desvertebración de los circuitos?
d) ¿Qué ocurre con el espectáculo cuando se aleja de la comunidad en
que se creó?
e) ¿Cuándo el público de hoy necesita teatro?
Y concluye diciendo que en cada país debería haber una Ley del Teatro.
Una de las características de esta crisis del teatro que vivimos es que
hoy al poder no le interesa el teatro. Está más por las exposiciones, concier-
tos, Fórmula 1, etc. Sin embargo, nunca ha habido tanta actividad teatral.
Sobre la escritura dramática Tordera cree que los autores no han habla-
do del público durante el Foro. Sí de las nuevas tecnologías, de si deben
usarse o no, pero es que en la propia escritura se percibe la realidad a través
de nuevos medios. La gente que ha nacido en el sistema digital no compren-
de bien el mundo de la metáfora. Los nuevos públicos están cambiando en
ese sentido. Pero, ¿cambian también los modos narrativos? El texto escrito
ya no es el mismo de hace treinta años. Todos hemos percibido la influencia
de las dictaduras en esas formas de composición.
Le ha llamado la atención la dialéctica entre jerarquía y trabajo colecti-
vo que han esgrimido los directores y actores. Dentro de la pluralidad de las
propuestas y experiencias advierte dos rasgos:
a) la importancia del factor humano;
b) la importancia de la comunidad a quienes se dirigen.
El teatro ya no es una forma de producir espectáculos sino una forma de
vivir. Utilizamos temas del pasado para sobrevivir, pero el lenguaje se resis-
te a influir en las nuevas realidades. Concluye con que en estos casi diez
años que llevamos de siglo las cosas no han cambiado demasiado. Somos la
última generación con maestros. A las generaciones recientes les dicen poco
esa figura.
Juan Villegas afirma que uno puede usar un código que, oído en otro
contexto, suena diferente. Por eso a veces ha
creído que estaba en la fiesta equivocada, en el
Foro equivocado. Analizando el programa tenía
expectativas de aprendizaje. Por eso insiste en
la necesidad de que pensemos el concepto de
producción como diversificación. Generalizar es
peligroso. La propuesta del Foro implica gene-
ralizaciones, ya que hay elementos comunes. Es
posible hacerlo, pero ¿cómo? ¿Cómo explica-
mos que haya un teatro gay en Puerto Rico, en
Los Ángeles, en Miami o en Chile, que señala una gran diversidad, dentro la
generalización? El teatro es un discurso cultural que busca procesos de co-
municación y que funciona dentro de sistemas culturales. ¿Qué fenómenos
han sido capaces de afectar al texto, a los modos de producción, a los espec-
tadores? Hay que estudiar la cultura de cada época para ver cómo se plas-
man y proyectan los textos de esa época. La respuesta está en el contexto, no
en el texto. Por eso nos preguntaremos ¿cuáles son las transformaciones que
se han producido en la sociedad y en la cultura para influir en el teatro?
Habría que ver cómo la posmodernidad y el liberalismo se da en cada sitio,
en Buenos Aires, en Madrid, etc. El neoliberalismo trae consigo que el Esta-
do haya dejado de ser importante en la cultura. Cambia la estructura de los
grupos, que ya no son grupos sino hombres. Los actores se contratan por
obra. ¿Cómo se paga al actor? ¿Qué sector paga los desplazamientos ideoló-
gicos en las hegemonías culturales? Se está legitimando la diversificación de
los sectores sociales. El gay, que antes era rechazado, ahora se valora. La
mujer, que vivía en una estructura patriarcal, ahora merece su propia histo-
ria. ¿Cuáles son los actuales grupos marginales?
Todo esto conduce a un cambio de espectadores. Éstos proceden de
nuevos sectores sociales. Ahora se apuesta por atraer a sectores étnicos. Son
grupos que presionan. La presencia de la juventud implica un tipo de forma-
ción diferente. Las transformaciones tecnológicas se vinculan con cambios
en los espectadores. En el siglo XIX, el público tenía formación cultural
limitada, enclaustrada. Hoy ha desaparecido ese claustro pues vive abierto a
la televisión, a las noticias del tiempo; es un espectador de cultura expandi-
da. Pero, ¿de dónde viene su cultura? La diversidad del público es “univer-
sal,” “transnacional.” La televisión afecta a todos los grupos, incluso a los
indígenas. El discurso teatral va dirigido a un público específico. Hoy día el

texto ha cambiado en virtud de las nuevas tecnologías. La idea de la trans-
formación del discurso teatral es fundamental.
Tenemos que considerar los procesos de creación dramática, desde la
posibilidad individual, colectiva, o cooperativa, a los que hoy habría que
agregar pseudocooperativa, en el que quien escribe es el director en reunio-
nes con el grupo. Por ejemplo, Guillermo Calderón, con Teatro en Blanco; o
Claudio Tolcachir, con Timbre 4.
Quizás convenga preguntarnos también si existen prácticas escénicas
propias del siglo XXI, y cuál es el modo más innovador que existe hoy en el
campo de la creación. Porque empieza a tener sentido un teatro digital, un
teatro en la red… Todo eso necesita de un esfuerzo especial para colocarnos
dentro de esquemas generales propios de este siglo. Se trataría de estudiar
cómo se relacionan estas formas individuales. También habría que dirigir la
mirada hacia el nuevo espectador teatral, como hará este mismo Foro en su
próxima edición.
Abierto el último debate del presente Foro, Carlos Gil insiste en el pú-
blico como problema. Cree que es necesario regenerar al público. ¿Con
asociaciones de espectadores? Antes sería preciso preguntarse quién repre-
senta el público. En Lleida hay más de veinte asociaciones de espectadores.
El teatro tiene futuro si va a su esencia. Guillermo Heras recuerda que la
reflexión de Miguel Rubio debería servirnos para seguir en esa línea: “Hay
que tenerlo muy en cuenta.” Caio de Andrade informa que en Brasil las
empresas, por ley, tienen que dar una parte de sus beneficios para la cultura.
Pero esas empresas no apoyan temas polémicos; prefieren subvencionar a
figuras conocidas. El problema es que los que juzgan esas ayudas no saben
de teatro. Todavía hay temas sin resolver, como la cuota de negros para
entrar en la universidad, o para participar en una pasarela de la moda. Marco
Antonio de la Parra considera que el teatro es un mal negocio. Un éxito en
teatro son 10.000 espectadores; en novela, 100.000 lectores; en cine, un
millón. La función del teatro es crear en la sociedad civil. Pero el público
está fuera de la globalización. Hay que tener en cuenta que el cine ha influi-
do en todos los lenguajes. Las nuevas tecnologías quitan tiempo pero no
quitan teatro. Estamos casando, bautizando y enterrando al teatro, pero se
está consolidando como tal: existe la “comedia aparente.” Roberto Perinelli
informa que ahora el Estado sí tiene relación con la cultura en Argentina.
Dispone de gente vinculada al mundo de la cultura. Los economistas dicen
que el teatro es un mal negocio, pero ¿por qué se hace entonces? Nadie hace
estudios de marketing. Dubatti mantiene una escuela de espectadores. El
sistema de grupos no funciona en Argentina. No existe. Las compañías no
tienen nombre; son productos personalizados. La publicidad es muy preca-
ria, pero se hace uso de la web. El boca a boca es lo que sigue funcionando.
Lo habitual, en estos momentos, es que un autor colabore con el grupo.
Rafael Rodríguez antepone los creadores a los gestores teatrales. Los gesto-
res suelen hacer una política neoliberal. También se queja de que el actor
que ahora tenemos no es de teatro. Miguel Rubio defiende este cruce de
escenas. Quizás se le podría añadir talleres para que fuera más orgánico.
Cree que el neoliberalismo amenaza el arte del actor dada la terrible máxima
de que lo que no vende no vale. La tecnología también es responsable de
muchas cosas: del calentamiento de la atmósfera, de la falta de agua…Él
prefiere la energía animal a la eléctrica. Javier Yagüe piensa que las nuevas
tecnologías están en la periferia de lo teatral. La esencia de lo teatral tiene
que ver con la comunicación actor-espectador. Lo moderno no es hacer
proyecciones en el teatro. Existe una necesidad de dar respuesta a plantea-
mientos dramatúrgicos nuevos. Por eso hay que reinventar el arte del actor,
pues éste tiene que resolver problemas así mismo nuevos. Las nuevas tecno-
logías sirven para la administración (sacar entradas, etc.) pero al espectador
hay que tratarlo como persona. El teatro sigue siendo un lugar de encuentro.
Antonio Tordera solicita que vayamos a la esencia del teatro. Por eso le
preocupa el timo de las nuevas tecnologías. En la creación, el director dialo-
ga con los actores y con las tecnologías, sean nuevas o no. Gracias a la radio
investigaron en lenguajes escénicos autores como Samuel Beckett o Harold
Pinter. La esencia del teatro debe ser compatible con las auténticas nuevas
tecnologías. Juan Villegas ve que hay que seguir hablando de modelos, de
patrones. Debemos mirar la ausencia de modelos como una crisis del siste-
ma social. Las nuevas generaciones no quieren modelos organizados. El no
al discurso patriarcal se une a la presencia del feminismo. ¿Existe un con-
cepto y una esencia del teatro? Nos agarramos a un modelo de teatro proce-
dente de una hegemonía, pero excluye otras prácticas que no coinciden con
las de esa clase social. El teatro actual no se limita a su esencia porque ¿es
de la misma esencia el teatro indígena que el convencional? No debemos
excluir nada por su naturaleza. Ignacio Escárcega propone contemplar el
paisaje del siglo XXI: pluralidad, equidad, prácticas fronterizas… Es una
ventana que se abre acompañada del cierre de otras cosas del XX, que más
bien parecían del XIX. A Francisco Ortuño le gusta el debate. Parece una
auténtica puesta en escena. Indica la búsqueda de elementos de necesidad.
La necesidad de encontrarse en sitios como éste. Y quizás lo que a nosotros
no nos interesa, a otros sí. Iberoamérica es un concepto político. Lo que él
no sabe es si ese estar en el siglo XXI comprende a todos. Jaime Chabaud
cree que el teatro de hoy habla a una inmensa minoría. Sólo en México hay
que preguntarse por los públicos, ya que no hay sólo un tipo. Cuando hace-
mos un espectáculo nos preguntamos a qué público va dirigido. Pero la
pregunta no sale desde los creadores. Cree que habría que incorporar a in-
vestigadores que trabajen sobre todo lo que se está diciendo en el Foro.
Fernando Rubio abre interrogantes sobre los sistemas de producción.
“Habría que revisar de dónde salen los sistemas de producción.” Y pide
obras sinceras; textos sinceros. Patricia Ariza piensa que el teatro del siglo
XXI se debate entre los mitos olvidados y los nuevos mitos, que son las
redes y las tecnologías. El teatro que le interesa, el que rompe fronteras,
involucra nuevos lenguajes, incluye danza, video… y se interroga sobre sí
mismo. El actor es siempre el sujeto. Es nómada y trashumante. “La esencia
es la presencia del actor.” Luis Masci dice que el teatro ha estado viviendo
las andanadas del medio. Va buscando siempre caminos diferentes. Y está
en la relación espacio escena/espacio público. Rafael Rojas sostiene que
estamos acostumbrados a una misma relación entre actor y público. “La
mayoría nos ponemos el sombrero de productor sin conocer el público.” No
sabe si somos industria o somos mercado. Es necesario conocer al público.
Si el teatro es una industria, ¿deberían ubicarse en centros comerciales como
los cines? José Luis Ramos teme que haya teatros dependientes de las nue-
vas tecnologías. Marco Antonio de la Parra recuerda de nuevo a Grotowski
cuando preguntaba si serviría de protesta que se cerraran todos los teatros.
Aunque no se han dicho ejemplos de qué serían buenos modelos de buen
teatro él propone Gemelos, de La Troppa, o Amarillo, de Jorge Vargas. Y
siente el teatro profundo más allá de cualquier hegemonía. Juan Villegas
cree que es posible integrar el buen teatro, el de los ciegos, el de los minus-
válidos, aquél que habla para esas comunidades con sus propios códigos.
Eduardo Rovner recuerda que los directores enseñaron a los autores a no
describir lo que sucede en escena. Todos los modos con los que escribimos
son tenidos en cuenta para el público. El público ha sido la ausencia de una
gran presencia. Antonio Tordera afirma que antes estábamos en la drama-
turgia del texto; ahora, en la del actor; enseguida estaremos en la del espec-
tador. Blanca Martín manifiesta que ahora más que nunca necesitamos el
teatro, al ser éste un espacio en donde se siente respetada. “Quiero que siga
siendo un mal negocio.” José Orive se interroga sobre la entidad de las nue-
vas tecnologías. “¿Son acaso herramientas pasajeras, herramientas de traba-
jo o fronteras?” Agradece que este Foro se haya celebrado en Canarias. José
Pedro Carrión dice necesitar al público. Siempre lo tiene en la cabeza, aún
en los ensayos. Lamenta que el teatro viva tan separado de la educación.
Antonio Tordera, en la última intervención del último coloquio, agradece a
todos su presencia y su participación.
Como conclusiones generales de todo lo dicho en estos cuatro días bien

podríamos resumir:
1. Asistimos a una pérdida de modelos tradicionales, al menos, en una pri-

mera aproximación. Y, sobre todo, a la negación de dichos modelos;
2. En este Foro han hablado sobre todo los artistas, los cuales prefieren
reivindicarse ellos a que lo hagan otros. De ahí que hayan querido escuchar-
se unos y otros;
3. Ante una sociedad carente de poética, el teatro puede y debe jugar un
papel paliativo, curador, renovador;
4. Los actores ofrecen cada vez más un cometido implicado en la produc-
ción, en el nacimiento mismo del proyecto teatral en el que están compro-
metidos. Esta implicación no es sólo laboral;
5. A la idea de espacios sin prisa hay que unir la de proyectos sin prisa, sin
presiones comerciales, con marcos de referencia claros y útiles;
6. Habría que analizar dónde están los auténticos peligros y los auténticos
competidores;
7. Se está produciendo una útil dialéctica entre creación y producción;
8. ¿Son posibles nuevas vías para la creación, además de la oficial, la inde-
pendiente o la independiente subvencionada?
9. En el marco de la diversidad, ¿son exclusivos los mercados? ¿O son tras-
plantables?
10. El interrogante sobre qué hacemos con los productos una vez estrenados
abre el tema de la postdramaticidad. ¿Para qué comunidades sirve?
11. Es preciso emprender una búsqueda de estrategias para los públicos,
tema que habría que abordar directamente en un segundo Foro;
12. ¿Se podría hacer un inventario de los modos de producción, incluso una
historia de tales modos?
Han sido cuatro días de intenso trabajo. Las sesiones teóricas termina-
ban después de las 3 de la tarde, y siempre había teatro,
o teatros, por la noche. Y reuniones improvisadas entre
participantes del Foro para hablar de posibles proyectos,
nuevos encuentros, etc. Se ha invitado a artistas vincu-
lados a procesos a largo plazo, como alguien dijo al hilo
de los coloquios. No han estado representados modelos
conocidos, o archiconocidos tras varios siglos de prácti-
ca teatral. No se han invalidado, ni mucho menos, pero
creemos que no habían aportado novedades a este siglo XXI, que es de lo
que se trataba. Por eso no hemos hecho inventario de los sistemas de pro-
ducción, de las escrituras dramáticas o de las actitudes interpretativas o de
puesta en escena. Se ha preferido conocer que existe una diversidad de sis-
temas, y que hay una necesidad de producir por encima de cualquier tipo de
dificultad.
De cara a un proyectado segundo Foro, que debe realizarse allá, al otro
lado, sí parece conveniente entrar en la consideración del público, ese “pú-
blico que requiere al creador.” Para entonces dejamos el estudio de nuevos
espacios, de nuevos espectadores, gestión y organización, naturaleza, orga-
nización de espectadores, sus condiciones y características, hasta los dere-
chos que se le atribuye, así como las modalidades de programación. Muchos
temas aún por resolver. ∗
∗
Caricaturas de César Oliva. En esta página: autorretrato del dibujante.
Filosofía del Teatro: fundamentos y corolarios
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
“Creo que nuestra aceptación de una ontología es en principio

análoga a nuestra aceptación de una teoría científica, de un sistema
de física por ejemplo: en la medida, por lo menos, en que somos ra-
zonables, adoptamos el más sencillo esquema conceptual en el que
sea posible incluir y ordenar los desordenados fragmentos de la ex-
periencia en bruto. Nuestra ontología queda determinada en cuanto
fijamos el esquema conceptual que debe ordenar la ciencia en el
sentido más amplio; y las consideraciones que determinan la cons-
trucción razonable de una parte de aquel esquema conceptual –la
parte biológica, por ejemplo, o la física- son de la misma clase que
las consideraciones que determinan una construcción razonable del
todo. Cualquiera que sea la extensión en la cual puede decirse que
la adopción de un sistema de teoría científica es una cuestión de
lenguaje, en esa misma medida –y no más- puede decirse que lo es
también la adopción de una ontología.” (Quine 56)
“La mayoría de los acontecimientos son indecibles, se producen

en un espacio al que nunca ha llegado una palabra, y lo más indeci-
ble de todo son las obras de arte, misteriosas existencias cuya vida
dura junto a la nuestra que pasa.” (Rilke 27)
“Los títeres seguirán viviendo al lado del hombre, como su som-

bra. Es el destino del títere. Nació con el hombre y morirá con él.”
(Villafañe 84)
1. Filosofía del Teatro: lineamientos para una renovación teatrológica
La intención de este artículo es ofrecer una recapitulación sistemática de

las nociones que venimos desarrollando bajo el nombre de Filosofía del
Teatro. Creemos que nuestra propuesta de una Filosofía del Teatro planteó
precursoramente la recuperación de la problemática ontológica para la tea-
53
trología. Más allá de la posición teórica o metodológica que se asuma, existe

siempre una vinculación entre teoría científica, epistemología y ontología,
como lo destaca Willard Van Orman Quine (39-59, especialmente el frag-
mento reproducido como epígrafe). A partir de la pregunta ontológica, la
Filosofía del Teatro se ha impuesto como una disciplina teatrológica de
desarrollo actual en la Argentina, ligada a la reflexión teórica sobre la praxis
teatral en su contexto específico (particularmente las prácticas del campo
teatral de Buenos Aires, y sus relaciones con otras prácticas teatrales históri-
cas). La Filosofía del Teatro se relaciona con y se diferencia a la par de la
Filosofía y la Teoría Teatral. Si la Filosofía se preocupa por el conocimiento
de la totalidad del ser, la Filosofía del Teatro focaliza en el conocimiento de
un objeto específico, circunscripto, acotado: el acontecimiento teatral. Valen
al respecto las palabras de García Morente para distinguir Filosofía de Filo-
sofía del Arte:
La filosofía es el estudio de todo aquello que es objeto de conocimiento

universal y totalitario [...] La filosofía podrá dividirse en dos grandes ca-
pítulos, en dos grandes ciencias: un primer capítulo o zona que llamare-
mos ontología, en donde la filosofía será el estudio de los objetos, todos
los objetos, cualquier objeto, sea el que fuere; y otro segundo capítulo,
en el que la filosofía será el estudio del conocimiento de los objetos. ¿De
qué conocimiento? De todo conocimiento, de cualquier conocimiento
[...] La Estética [en tanto Filosofía del Arte 1 ] no trata de todo objeto pen-
sable en general. Trata de la actividad productora del arte, de la belleza y
de los valores estéticos. (24)
En consecuencia, la Filosofía enmarca en sus fundamentos a la Filosofía

del Teatro y es su condición de posibilidad, pero a la vez una Filosofía del
Teatro se diferencia de la Filosofía a secas por su interés particular en el ser
peculiar del acontecimiento teatral, un ser del estar-acontecer en el mundo.
A la vez, una Filosofía del Teatro incluye y amplía el campo de la Estética
1
Recuérdese que, tras historizar el concepto de Estética, Elena Oliveras
afirma: “Para superar los inconvenientes que suscita el término Estética [que
reenvía etimológicamente al vínculo sensible con el arte y no incluye lo
conceptual, cada vez más relevante], la expresión ‘filosofía del arte’ podría
resultar más adecuada” (22).
Dubatti. Filosofía del Teatro 55
Teatral. A diferencia de la Teoría del Teatro –que piensa el objeto teatral en

sí y para sí-, la Filosofía del Teatro busca desentrañar la relación del teatro
con la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes, recuperando
los fueros de su entidad filosófica, que la Teoría Teatral no reivindica: la
relación del teatro con el ser, con la realidad y los objetos reales, con los
entes ideales, con la vida en tanto objeto metafísico, con el lenguaje, con los
valores, con la naturaleza, con Dios, los dioses y lo sagrado, etc. Es decir
que el campo problemático de la Filosofía del Teatro, si bien más restringido
que el de la Filosofía, es muchísimo más vasto que el de la Teoría Teatral.
Dentro de los estudios teatrales, la Filosofía del Teatro es la que plantea los
problemas más abarcadores y la que refiere a posibles marcos de totaliza-
ción, que exceden los objetos de estudio de otras ramas internas de la Tea-
trología, como la Poética Teatral, la Semiótica Teatral, la Teoría Teatral, el
Análisis Teatral, la Crítica Teatral, el Teatro Comparado, la Historiografía
Teatral, la Pedagogía Teatral, la Preceptiva Teatral, la Etnoescenología, la
Antropoescenología, la Socioescenología y la Epistemología del Conoci-
miento Teatral. La Filosofía del Teatro las enmarca a todas, en tanto expresa
la condiciones de posibilidad de cada disciplina. 2 Por ejemplo, la Crítica
Teatral se plantea preguntas esenciales: ¿qué se critica?, ¿desde qué funda-
mentos?, ¿con qué fin?, pero esas preguntas sólo pueden resolverse si se
asumen una o diversas definiciones ontológicas del teatro y de su relación
con el mundo. Exigen responder una pregunta anterior, primigenia: ¿qué es
el teatro?, con la consecuente toma de posición en la respuesta.
2. Regresar el teatro al teatro: la pregunta ontológica
Llegamos al planteo ontológico por una pregunta insoslayable: qué es el

teatro, es decir, qué es el teatro en tanto ente, cómo está en el mundo, qué es
lo que existe en tanto teatro. 3 Estamos ante una ontología de objetos especí-
2
Justamente en los corolarios de este mismo texto, puede observarse cómo
los postulados de la Filosofía del Teatro replantean muchos principios de la
teatrología (por ejemplo, los conceptos científicos de actor y espectador).
3
Distinguimos ontológico de óntico: según la Real Academia Española (que
retoma a Heidegger), óntico= referente a los entes, a diferencia de onto-
lógico= referente a la ontología, es decir, relativo a la pregunta por el ser de
los entes. (Tomo 7, 1101)
ficos y de una Filosofía específica. Implica no sólo una refundación de los

estudios teatrales, sino además, una relectura de la historia del teatro referi-
do ontológicamente al conjunto de lo que existe. La Filosofía del Teatro
nace de la necesidad de cuestionar y superar las definiciones de teatro in-
cluidas en los diccionarios y manuales de Teatrología más utilizados. Tam-
bién, de la necesidad de desenmascarar la concepción monista de teatro que
implica la actitud académica de evitar una definición (Dubatti, Concepcio-
nes de teatro…). En muchos casos manuales y diccionarios omiten formular
una definición, como si no fuese relevante para la Teatrología precisar a qué
llamamos teatro o como si fuese imposible acceder a una aproximación del
problema. Cuando incluyen definiciones, suelen ser de base semiótica: defi-
nen el teatro como un sistema de lenguaje, expresivo, comunicativo y recep-
tivo, del hombre. Lenguaje-expresión-comunicación-recepción suelen ser
los términos recurrentes en las definiciones, aunque resulten cuestionados
desde hace al menos tres décadas. La Teatrología ha buscado ampliar esa
definición y ofrecer una idea más compleja y precisa de qué es el teatro,
tanto desde un ángulo pragmático como desde la posibilidad de formulación
de un diseño abstracto. La Filosofía del Teatro afirma que el teatro es un
acontecimiento (en el doble sentido que Deleuze atribuye a la idea de acon-
tecimiento: algo que acontece, algo en lo que se coloca la construcción de
sentido), un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado a la
cultura viviente, a la presencia aurática de los cuerpos, y a partir de esa
proposición, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccio-
nismo de la definición semiótica del teatro:
— el teatro, en tanto acontecimiento, es mucho más que el conjunto de las
prácticas discursivas de un sistema lingüístico, excede la estructura de sig-
nos verbales y no verbales, el texto y la cadena de significantes a los que se
lo reduce para una supuesta comprensión semiótica. En el teatro como acon-
tecimiento no todo es reductible a lenguaje (como observa Rilke al referirse
a los acontecimientos en Cartas a un joven poeta, ver epígrafe al presente
texto).
— el teatro, en su aspecto pragmático, no se ciñe a la función expresiva de
un sujeto emisor; como señala el teatrista chileno Ramón Griffero, porque la
expresión de un sujeto no es garantía de acontecimiento artístico. Y cabe
agregar que, cuando lo artístico sí acontece, excede ampliamente la sujeción
al sujeto emisor. El acontecimiento de creación o producción teatral excede
la expresión del sujeto productor. Otras veces el sujeto creador no se "expre-
sa" en el teatro, sino todo lo contrario: reprime el teatro, lo inhibe. Otras, el

sujeto advierte que la obra “habla” por sí misma autopoiéticamente, se ex-
presa a sí misma y no representa al sujeto creador como expresión. 4
— en su aspecto pragmático, el teatro no comunica estrictamente, si se con-
sidera que la comunicación es “transferencia de información” o la “cons-
trucción de significados/sentidos compartidos:” el teatro más bien estimula,
incita, provoca (Pradier), implica la donación de un objeto y el gesto de
compartir, de compañía. Si “además” comunica, el teatro nunca se limita
excluyentemente a la comunicación y la mezcla con elementos que favore-
cen en amplio margen el “malentendido.” Beckett ha sido elocuente al res-
pecto: “Signifique el que pueda” (Cerrato). Mauricio Kartun ha señalado
que hacer teatro consiste en “colonizar” la cabeza del espectador con imáge-
nes que no comunican sino que habilitan la propia elocuencia del especta-
dor, porque incluso el mismo creador no sabría muy bien precisar qué está
comunicando. Tal vez la mejor metáfora de esta función del teatro (y del
arte en general) pueda hallarse en la adivinanza sin respuesta del Sombrere-
ro de Alicia en el País de las Maravillas (1865) de Lewis Carroll: “Me pre-
guntaron tan a menudo si hay una respuesta para la adivinanza del Sombre-
rero que bien puedo indicar una (...) Ésta es sólo una ocurrencia, porque la
adivinanza original no tiene respuesta” (23); o en el cuento de invierno sin
moraleja que Bernard-Marie Koltès incluye en su Sallinger (53-57, Escena
IV).
— hay sujeto emisor, hay mensaje, hay sujeto receptor, ¿pero qué en-
marca y hace posible esas presencias en el tiempo, el espacio y el acontecer?
¿Cuál es la condición de posibilidad última de la existencia y del vínculo de
esos sujetos y su dinámica? ¿El lenguaje es el fundamento último del acon-
tecer vital o está inscripto en una esfera mayor y autónoma al lenguaje, que
involucra el orden de experiencia?
Frente a estos parámetros de cuestionamiento epistemológico de la Se-
miótica para su comprensión del acontecimiento teatral, se abre la necesidad
4
Recuérdese, a manera de ejemplo, el rechazo de Armando Discépolo de
algunos de sus mejores sainetes, y su predilección por piezas hoy des-
plazadas (Dubatti); también, la decisión de Ricardo Bartís de no estrenar
públicamente su montaje de Hedda Gabler de Ibsen, por considerarlo no
representativo de su "teatro de estados.”
de buscar una redefinición y acudimos para ello a la Filosofía y, a través de

ésta, a la Ontología.
3. Preocupación por el ser, indagar lo que existe, lo que pasa
Atendemos una pregunta básica que los manuales semióticos responden

en forma incompleta o no quieren responder. Estudiamos teatro: ¿qué es eso
que estudiamos? Naturalmente, enfrentado a esta pregunta radical, todo
amante del teatro deviene un filósofo del teatro. La Filosofía justamente se
formula las grandes preguntas basales. Los aportes de la Ontología al teatro
evidencian una nueva preocupación por el ser, ya no sólo por el lenguaje,
sino por aquello que lo hace posible. Una preocupación por indagar lo que
existe. En todo caso se preguntan cómo se relaciona el lenguaje teatral con
el ser del mundo y cuánto el ser del teatro excede su componente de lengua-
je. Ontologizar no implica reificar en tanto materializar un proceso de cono-
cimiento. Si sostenemos explícita o implícitamente que “el teatro está,” que
acontece, y en consecuencia el teatro es en el mundo temporal-espacial que
habitamos, el teatro posee naturaleza de ente (material e ideal), naturaleza
singular que puede ser indagada. Enfrentados al desafío heurístico de res-
ponder de una manera superadora, sostenemos que, si la Semiótica es el
estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje de expresión, comunicación
y recepción, la Ontología Teatral es el estudio del teatro en tanto aconteci-
miento y producción de entes o el estudio del acontecimiento teatral y de los
entes teatrales considerados en su complejidad ontológica.
La Teatrología (como hemos señalado en Filosofía del Teatro I) debe re-
currir, por un lado, a los fundamentos de una Ontología Metafísica, 5 ciencia
del ser en sí, del ser último o irreductible, de un primer ente en que todos los
demás consisten, es decir, del que dependen todos los entes; por otro, a una
Ontología Pura, ciencia de las esencias, una teoría de los objetos, de aquello
en que consisten los entes. Se trata de pensar en qué consiste el teatro, si
puede ser pensado como ente y cómo se relaciona con los otros entes, espe-
cialmente con el ente fundante, metafísico e independiente, condición de
posibilidad del resto de los entes: la vida. En tanto ciencia de las esencias,
pueden distinguirse una Ontología Formal (que trata de las esencias forma-
5
Metafísica es entendida de esta manera como ciencia de la realidad o de la
existencia. (González Álvarez; Grondin)
les) y una Ontología Material (que trata de las esencias materiales), u onto-
logías regionales. La Ontología Material, subordinada a la Formal (funda-
mento de todas las ciencias), es el fundamento de las ciencias de hechos. La
Teatrología debe recurrir a la par a la Ontología Formal y a la Material, pero
especialmente –por las características específicas del teatro- debe valerse de
la segunda.
Los aportes de las diferentes perspectivas deben confluir, finalmente,
hacia un ontología de la actividad humana en la historia. Son los hombres
los que generan, dentro de la construcción de su mundo, en relación con lo
real y lo metafísico, con lo que conocen y con lo que escapa a su dominio,
con aquello de lo que dependen y con su libertad, el acontecimiento teatral y
los entes teatrales como fenómenos de la cultura y el arte. “Entre todas las
actividades humanas –escribe Héctor A. Murena- el arte es la más parecida
al hombre. Polarizado por lo absoluto, existe sólo en lo relativo. Otros que-
haceres pueden desentenderse del Cielo y de la Tierra: el arte debe mediar
ambos principios, igual que el hombre. Pensar el arte es pensar el hombre”
(400).
Acontecimiento teatral y entes teatrales están enmarcados en la esfera de
la existencia del hombre. Retomando las palabras sobre los títeres de Javier
Villafañe (epígrafe), el teatro nació y morirá con el hombre, productor de
entes oximorónicos, a la vez materiales e ideales, concretos y abstractos,
históricos y ahistóricos, terrenales y metafísicos, como el teatro. Una Filoso-
fía del Teatro es entonces una Filosofía de la praxis humana.
4. El teatro como acontecimiento. Representar, presentar, sentar
La Filosofía del Teatro surge como respuesta a la problematicidad de la

entidad del teatro frente a los fenómenos de desdelimitación histórica, trans-
teatralización, liminalidad y diseminación (o teatralidad expandida, incluida
en fenómenos no-teatrales). Se propone “regresar el teatro al teatro,” lo que
implica el desafío de diseñar una redefinición que asuma la experiencia
histórica de la problematicidad de la que se ha cargado el teatro en los siglos
XX y XXI, y que a la vez supere los cuatro grandes "prejuicios" contra el
teatro. 6 La Filosofía del Teatro recurre a la pregunta ontológica como vía de
6
Conectados a la tradición del pensamiento "anti-teatral,” los estudiamos en
el capítulo inicial de Filosofía del Teatro I: el de negación radical por exten-
conocimiento: ¿qué hay en el teatro?, ¿qué pasa en el teatro? Concordamos

con la afirmación del director mexicano Luis de Tavira: “Sólo el teatro es
teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro” (Texto 11).
Proponemos una respuesta: el teatro es un ente complejo que se define
como acontecimiento, un ente que se constituye históricamente en el aconte-
cer; el teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la acción del trabajo
humano. Retomamos la idea marxista del arte como trabajo humano: el
teatro es un acontecimiento del trabajo humano (Marx y Engels, Sánchez
Vázquez, Serrano). El trabajo produce un ente-acontecimiento, es decir, un
acontecimiento ontológico producido en la esfera de lo humano pero que la
trasciende; un ente sensible y conceptual, temporal, espacial, histórico. La
Filosofía del Teatro concibe el teatro como un acontecimiento ontológico en
el que se producen entes. Si théatron (en griego) reenvía a la idea de mira-
dor, la raíz compartida con el verbo theáomai remite al ver aparecer: el
teatro en tanto acontecimiento es un mirador en el que se ven aparecer entes
poéticos efímeros, de entidad compleja. Y en tanto acontecimiento, el teatro
es complejo internamente, porque el acontecimiento teatral se constituye en
tres subacontecimientos (por género próximo y diferencia con otros aconte-
cimientos): el convivio, la poíesis, la expectación.
Al menos dos tipos de definición expresan la especificidad del teatro:
una definición lógico-genética del teatro como acontecimiento triádico; una
definición pragmática del teatro como zona de experiencia y construcción de
subjetividad. Según la redefinición lógico-genética, el teatro es la expecta-
ción de poíesis corporal en convivio; según la definición pragmática, el
teatro es la fundación de una peculiar zona de experiencia y subjetividad en
la que intervienen convivio-poíesis-expectación. Esta última definición,
como sostenemos en Filosofía del Teatro I, implica la superación de los
sión absoluta ("todo es teatro"), el de reduccionismo purista ("el teatro es

sólo el teatro de la palabra" o "el teatro literario"), el que sostiene la muerte
del teatro por anacronismo ("nostalgia de la representación,” "víctima del
cine y la televisión") o el que afirma que teatro es cualquier cosa que se esté
dispuesto a llamar teatro y por lo tanto el gesto de búsqueda de una defini-
ción debe ser ignorado o despreciado. A pesar de la fuerza con que estos
prejuicios se han extendido y arraigado, nunca tanto como en los últimos
tiempos el teatro ha gozado de tal vitalidad, pasión y fuerza política. Hemos
intentado explicar las razones de este fenómeno en otras ocasiones. (Dubatti,
El convivio teatral, El teatro sabe, Filosofía del Teatro I)
conceptos de "teatro de la representación" y "teatro de la presentación,” en

tanto regresa la definición del teatro a la base convivial y viviente del acon-
tecimiento. Podemos retomar las observaciones de Mauricio Kartun sobre la
secuencia representar / presentar / sentar (“Dramaturgia y narrativa” 175),
para otorgar a esta última un sentido diverso: sentar no sería sólo “dar por
supuesta o cierta alguna cosa,” sino además y principalmente “establecerse o
asentarse en un lugar” (Real Academia Española, tomo 9, 1390). Sentar es
lo que genera el acontecimiento: construye un espacio-tiempo de habitabili-
dad, sienta un hito en nuestro devenir en la historia, sienta –como señala
Alain Badiou (El ser)– un tiempo propio. Este “sentar” del acontecimiento
está ligado a la función ontológica del teatro y el arte.
5. La base en el convivio: remisión a una escala ancestral del hombre
El teatro se define lógico-genéticamente como un acontecimiento consti-

tuido por tres sub-acontecimientos relacionados: el convivio, la poíesis 7 y la
expectación. Evoquemos brevemente algunos de los aspectos señalados
sobre cada uno de estos componentes.
Llamamos convivio o acontecimiento convivial 8 a la reunión, de cuerpo
presente, sin intermediación tecnológica, 9 de artistas, técnicos y espectado-
res en una encrucijada territorial cronotópica (unidad de tiempo y espacio)
cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etc. en el tiempo presente). El
convivio, manifestación de la cultura viviente, diferencia al teatro del cine,
la televisión y la radio en tanto exige la presencia aurática, de cuerpo pre-
7
Acentuamos gráficamente el vocablo según el griego original.
8
Para un desarrollo extenso, véase Filosofía del Teatro I, 43-88.
9
Utilizamos las expresiones “intermediación tecnológica” y “reproduc-
tibilidad tecnológica” en el sentido en que Walter Benjamin habla de
“reproducción mecánica” o “reproductibilidad técnica” (según las diversas
traducciones). Empleamos la palabra “tecnológica” para dar cuenta de la
acelerada y cada vez más sofisticada tecnologización de los medios de
reproductibilidad, y para diferenciar el término de “los técnicos,” “la
técnica” y sus derivados respectivos, que en nuestro libro están referidos
específicamente al trabajo teatral en la producción del acontecimiento
poético.
sente, de los artistas en reunión con los técnicos y los espectadores, a la

manera del ancestral banquete o simposio (Florence Dupont). El teatro es
arte aurático por excelencia (Benjamin), no puede ser des-auratizado (como
sí sucede con otras expresiones artísticas) 10 y remite a un orden ancestral, a
una escala humana antiquísima del hombre, ligada a su mismo origen. No
somos los mismos en reunión, ya que se establecen vínculos y afectaciones
conviviales, incluso no percibidos o concientizados. En el teatro se vive con
los otros: se establecen vínculos compartidos y vínculos vicarios que multi-
plican la afectación grupal. La gran diferencia del teatro con la literatura es
que no existe teatro “craneal,” “solipsista,” es decir, se requiere del encuen-
tro con el otro y de una división del trabajo que no puede ser asumida sola-
mente por el mismo sujeto (a diferencia de lo sostenido por Josette Féral,
cuando propone definir la teatralidad como “estructura trascendental,” 87-
105). El convivio multiplica la actividad de dar y recibir a partir de encuen-
tro, diálogo y mutua estimulación y condicionamiento, por eso se vincula al
acontecimiento de la compañía (del latín, cum panis, compañero, el que
comparte el pan). El teatro, en tanto acontecimiento convivial, está sometido
a las leyes de la cultura viviente: es efímero y no puede ser conservado, en
tanto experiencia viviente teatral, a través de un soporte in vitro. Por su
pertenencia a la cultura viviente el convivio participa inexorablemente del
ente metafísico que constituye la condición de posibilidad de la existencia:
“La vida es un ente independiente. ¿Y qué significa ser independiente?
Significa no depender de ninguna otra cosa; y este no depender de ninguna
otra cosa es lo que siempre en la filosofía se ha denominado absoluto, autén-
tico” (409-410).
En términos de Giorgio Agamben, en tanto experiencia vital, efímera,
aurática, el teatro se relaciona con la infancia: in-fale es justamente el que
no habla, y en tanto seguimos siendo infantes, nuestra experiencia, nuestros
vínculos y extensiones con el orden del ser exceden el orden del lenguaje.
10
Las grabaciones de teatro (cine, video, cinta de audio) no son teatro en sí
mismas sino cine, video, cinta de audio que conservan información in-
completa, parcial, sobre un acontecimiento teatral perdido, irrecuperable,
irrepetible, que por su naturaleza temporal y viviente no puede conservarse
de ninguna manera.
Una teoría de la experiencia solamente podría ser en este sentido una teo-
ría de la in-fancia, y su problema central debería formularse así: ¿existe
algo que sea una in-fancia del hombre? ¿Cómo es posible la infancia en
tanto que hecho humano? Y si es posible, ¿cuál es su lugar? (...) Como
infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre lo humano
y lo lingüístico. Que el hombre no sea desde siempre hablante, que haya
sido y sea todavía in-fante, eso es la experiencia (...) Lo inefable es en
realidad infancia. La experiencia es el mysterion que todo hombre insti-
tuye por el hecho de tener una infancia. (Agamben 64 y 70-71)
Por su pertenencia a la cultura viviente, el teatro se cuece en el fuego de

la in-fancia, condición de posibilidad del lenguaje. Ricardo Bartís, en Can-
cha con niebla…, ha señalado que la naturaleza efímera del teatro no sola-
mente exige la observación de lo que vive, sino que también pone en fun-
cionamiento el recuerdo permanente de la muerte. En el “entre” teatral la
multiplicación convivial de artista y espectador genera un campo subjetivo,
que no marca la dominancia del primero ni del segundo, sino un estado
parejo de beneficio mutuo en un tercero. 11 Éste se constituye en y durante la
zona de experiencia. En la compañía hay más experiencia que lenguaje. Si
Babel condujo a la división lingüística y, a través de ésta, a la misantropía y
el solipsismo, la in-fancia teatral conduce en su zona de acontecimiento al
tiempo anterior a Babel. El convivio marca el reencuentro en una subjetivi-
dad ancestral de unidad (Dubatti 128-130).
6. Trabajo: poíesis y expectación. Acontecimiento y ente poiéticos
Dentro del convivio y a partir de una necesaria división del trabajo, se

producen los otros dos sub-acontecimientos, correlativamente: un sector de
los asistentes al convivio comienza a producir poíesis con su cuerpo a través
11
Justamente el teatro que reenvía a una situación de poder económico (el
llamado “teatro comercial”) o social (el teatro de propaganda política para
ganar adeptos a una causa) o religioso (el teatro de evangelización y funda-
mentalismo) frustra o descuida el acceso a esa zona de experiencia que
fusiona a los hombres en una nueva subjetividad no comercial ni jerárquica.
En Buenos Aires los ejemplos más notables de generación de esta tercera
subjetividad se encuentran frecuentemente en las prácticas del llamado tea-
tro independiente o de autogestión.
de acciones físicas y físico-verbales, en interacción con luces, sonidos, obje-

tos, etc., y otro sector comienza a expectar esa producción de poíesis. Se
trata respectivamente del acontecimiento poiético y del acontecimiento de
expectación.
Ya expusimos sobre el acontecimiento poético en Filosofía del Teatro
I, 12 Filosofía del Teatro II está centrada en la ampliación del campo pro-
blemático de la poíesis. Llamamos poíesis al nuevo ente que se produce y es
en el acontecimiento a partir de la acción corporal. El ente poético constitu-
ye aquella zona posible de la teatralidad (no sólo presente en ella) que define
al teatro como tal (y lo diferencia de otras teatralidades no poiéticas) en
tanto marca un salto ontológico: configura tanto un acontecimiento como un
ente otros respecto de la vida cotidiana, un cuerpo poético con característi-
cas singulares. Utilizamos la palabra poíesis en el sentido restrictivo con que
aparece en la Poética aristotélica: fabricación, elaboración, creación de
objetos específicos, en su caso pertenecientes a la esfera del arte. La poíesis
como fenómeno específico de la poesía, por extensión de la literatura y del
arte. 13 Aristóteles incluye en su concepto de poíesis la música, el ditirambo,
la danza, la literatura, la plástica, es decir, se refiere a la creación artística y
los objetos artísticos en general. Deberíamos hablar de acontecimiento poié-
tico, 14 en tanto no retomamos el vocablo poesía según la lexicalización
vigente en el mundo hispánico –registrada ya en el siglo XIII, 15 sino el
término ποίησις (poíesis) y la familia de palabras griegas de las que se vale
Aristóteles en su Poética. Mucho tiempo después dirá Heidegger, retomando
el origen clásico aristotélico, que todo arte es “en esencia, poema” (53). El
término poíesis involucra tanto la acción de crear –la fabricación– como el
objeto creado –lo fabricado–. Por eso preferimos traducir poíesis como
12
Cap. IV, 89-130.
13
Insistimos en esta restricción para nosotros básica, ya que hoy la palabra
poíesis ha sido tomada por las más diversas disciplinas no vinculadas al arte.
14
Usamos ambos términos, poético y poiético, como sinónimos.
15
Poético: perteneciente o relativo a la poesía; Poesía: manifestación de la
belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en
prosa. (Diccionario de la lengua española, 1216, tomo 8)
producción, 16 porque la palabra, a la vez que liberada de la marca cristiana

de “creación,” encierra los dos aspectos: producción es el hacer y lo hecho.
La poíesis es acontecimiento y en el acontecimiento, y a la vez es ente pro-
ducido por el acontecimiento. La poíesis teatral se caracteriza por su natura-
leza temporal efímera, pero por su duración fugaz no posee menos entidad
ontológica. La función primaria de la poíesis no es la comunicación sino la
instauración ontológica: poner un acontecimiento y un objeto a existir en el
mundo. La poíesis es objeto de estudio de la Poética (con mayúscula), disci-
plina de la Teatrología que propone una articulación coherente, sistemática e
integral, de la complejidad de aspectos y ángulos de estudio que exigen el
ente poético y la formulación de las poéticas (con minúscula). Se denomina
Poética al estudio del acontecimiento teatral a partir del examen de la com-
plejidad ontológica de la poíesis teatral en su dimensión productiva, recepti-
va y de la zona de experiencia que se funda en la pragmática del convivio. A
diferencia de la Poética (con mayúscula), la poética (con minúscula) es el
conjunto de componentes constitutivos del ente poético, en su doble articu-
lación de producción y producto, integrados en el acontecimiento en una
unidad material-formal ontológicamente específica, organizados jerárqui-
camente, por selección y combinación, a través de procedimientos. Pero
además la poíesis determina su diferencia ontológica respecto de los otros
entes de la vida cotidiana a partir de características específicas (entidad
metafórica y oximorónica, autonomía, negación radical del ente “real,”
violencia contra la naturaleza y artificiosidad, desterritorialización, de-
subjetivación y re-subjetivación, puesta en suspenso del criterio de verdad,
semiosis ilimitada, despragmatización y repragmatización, instalación de su
propio campo axiológico, soberanía). 17
16
No usamos la palabra producción en su sentido técnico actual más
restrictivo (véase Gustavo Schraier), que en realidad proviene del empleado
en la industria del cine y la televisión.
17
En el Cap. IV de Filosofía del Teatro I hemos desarrollado otros numero-
sos aspectos vinculados a la poíesis, entre otros, su origen verbal y familia
de palabras vinculadas, el concepto de “caosmos,” la percepción de diferen-
cia entre arte y vida en Aristóteles, la relación entre autonomía y soberanía,
la distinción entre teatro “autopoiético” y “conceptual,” la función política
de la poíesis como incisión en el tejido del mundo cotidiano.
7. Distancia ontológica y actividad humana consciente
El acontecimiento de expectación 18 implica la conciencia, al menos rela-

tiva o intuitiva, de la naturaleza otra del ente poético. No hay expectación
sin distancia ontológica, sin conciencia del salto ontológico o entidad otra de
la poíesis, aunque esa conciencia sea intermitente (como en el “teatro parti-
cipativo”), paralela a la observación de la fusión con el mundo cotidiano
(como en la “performance”) o revelada catafóricamente, a posteriori (como
en el “teatro invisible”). "El arte es producto de una actividad humana con-
ciente,” afirma Wladyslaw Tatarkiewicz. ¿Conciencia de quiénes? Del artis-
ta, del técnico, del espectador, del crítico, del historiador... Pero ¿conciencia
de qué? De la especificidad poiética del acontecimiento teatral, del ente
teatral poético, de su salto ontológico respecto del espesor ontológico de la
vida cotidiana. Hay poéticas teatrales en las que el trabajo expectatorial
asume en pleno el ejercicio conciente de la distancia ontológica: la cuarta
pared de la caja italiana; la metateatralidad del distanciamiento brechtiano;
el ballet clásico. Sin embargo en otras el acontecimiento de expectación
puede disolverse parcial o totalmente, puede interrumpirse provisoriamente
y retomarse, o combinarse con tareas de actuación o técnicas dentro del
juego específico de cada poética teatral, pero para que todas estas variantes
sean posibles en algún momento debe ser instalado el espacio expectatorial a
partir de la conciencia de distancia ontológica. Siglos de ejercicio y compe-
tencia expectatorial en el reconocimiento de la poíesis hacen posible instalar
ese espacio de acontecimiento con muy pocos elementos. El espectador
puede fugarse de su espacio y ser tomado por el régimen del convivio o por
la poíesis. Llamamos a estos desplazamientos regresión convivial y abduc-
ción poética respectivamente. De regresión convivial puede hallarse ejem-
plos en los trabajos de varieté, clown, narración oral, stand-up. Algunos
modos de la abducción poética:
a. El espectador puede ser “tomado,” incorporado por el acontecimiento
poético a partir de determinados mecanismos de participación y trabajo que
lo suman al cuerpo poético.
18
Para un desarrollo más amplio, Filosofìa del Teatro I, 131-148, Cap. V
“Acontecimiento expectatorial: la expectación poiético-convivial.”
b. Puede voluntariamente “entrar” y “salir” del acontecimiento poético

en espectáculos performativos en los que la liminalidad entre convivio y
poíesis favorece el canal de pasaje.
c. Puede lograr una posición de simultaneidad en el “adentro” del acon-
tecimiento poético y el “afuera” de la distancia expectatorial, en la que a la
vez preserva plenamente la distancia observadora y es visto por los otros
espectadores como parte de la poíesis.
d. Puede ser “tomado” por el acontecimiento poético a través de la expe-
riencia que Peter Brook ha denominado “teatro sagrado” en su El espacio
vacío: el acceso a un tiempo mítico/místico que detiene el tiempo profano,
la conexión con lo absoluto, el teatro como hierofanía o manifestación de lo
sagrado (Mircea Eliade). En este caso la poíesis opera como hierofanía
primaria (en el cuerpo poético) o secundaria (en el cuerpo del actor, en la
materialidad del espacio cotidiano). La abducción del teatro sagrado ratifica
la soberanía de la poíesis: su conexión con lo numinoso.
Lo cierto es que, en el convivio teatral, el espacio de expectación nunca
desaparece definitivamente, ya que se preserva en la delegación de los es-
pectadores entre sí. Basta con que un único espectador persista en la función
primaria de la expectación –observar la poíesis con distancia ontológica, con
conciencia de separación entre el arte y la vida, para que el trabajo del es-
pectador se realice. No hay teatro sin función expectatorial, sin espacio de
veda (Breyer), sin separación entre espectáculo y espectador, aunque esta
distancia sea preservada internamente y el espectador observe el espectáculo
desde adentro de la poíesis: pueden desaparecer o convivir con el borra-
miento, pero en algún momento se restituyen, sea en el ejercicio interno del
espectador o en la actividad intersubjetiva. Si el acontecimiento expectato-
rial poético deja de producirse no provisoria sino definitivamente, el teatro
deviene otra práctica espectacular, de la parateatralidad o la teatralidad so-
cial, porque el acontecimiento de la poíesis se clausura, se fusiona con la
vida y se anula. Teatro significa etimológicamente “lugar para ver,” “mira-
dor,” “observatorio,” pero no solo involucra la mirada o la visión (ya sea en
un sentido estrictamente sensorial o metafórico). Se está en el teatro con
todos los sentidos y con cada una de las capacidades humanas. El teatro es
un lugar para vivir -de acuerdo al concepto de convivio y cultura viviente-,
la poíesis no sólo se mira u observa sino que se vive. Expectación por lo
tanto debe ser considerada como sinónimo de vivir-con, percibir y dejarse
afectar en todas las esferas de las capacidades humanas por el ente poético
en convivio con los otros (artistas, técnicos, espectadores).
La distancia ontológica respecto del ente poético es un saber adquirido
históricamente: el espectador va tomando conciencia de la naturaleza del
ente poético a partir de su frecuentación y su contacto con el teatro. Por su
naturaleza dialógica y de encuentro con el otro, el teatro exige compañía,
amigabilidad, disponibilidad y, por lo tanto, no hay expectación solipsista,
de la misma manera que no hay teatro “craneal.”
La expectación no se limita a la contemplación de la poíesis, sino que
además la multiplica y contribuye a construirla: hay una poíesis productiva
(generada por el trabajo de los artistas) y otra receptiva, que se estimulan y
fusionan en el convivio, y dan como resultado una poíesis convivial.
En conclusión, el teatro es un acontecimiento complejo dentro del que se
producen necesariamente tres sub-acontecimientos relacionados: convivio,
poíesis corporal in vivo, expectación. A tal punto estos sub-acontecimientos
están imbricados y son inseparables en la teatralidad, que debemos hablar
del convivio poético-expectatorial, de la poíesis expectatorial-convivial y de
la expectación poiético-convivial.
8. Definición pragmática: el teatro como zona de experiencia
Pero además, es importante advertir que el teatro, en su dimensión prag-

mática, genera una multiplicación mutua de los tres sub-acontecimientos de
manera tal que en la dinámica del acontecimiento teatral es imposible dis-
tinguirlos claramente. Lo que constituye el teatro es una zona de experiencia
de la cultura viviente determinada necesariamente por la presencia de estos
tres componentes. El teatro es, según esta segunda definición, la zona de
acontecimiento resultante de la experiencia de estimulación, afectación y
multiplicación recíproca de las acciones conviviales, poéticas (corporales:
físicas y físicoverbales) y expectatoriales en relación de compañía. El teatro,
en suma, como espacio de subjetividad y experiencia que surge del aconte-
cimiento de multiplicación convivial-poética-expectatorial.
Ninguno de estos tres elementos puede ser sustraído. Puede haber convi-
vio (en muchos tipos de reunión) sin poíesis ni expectación, por ejemplo, en
la mesa familiar o en una reunión de trabajo: hay teatralidad no-poiética, en
consecuencia no es teatro. Puede haber convivio y poíesis sin expectación
(con distancia ontológica), por ejemplo en un ensayo sin espectadores: no se
constituye el “mirador,” no es teatro. Puede haber poíesis sin convivio y sin

expectación, por ejemplo, en el trabajo de un actor que ensaya en soledad:
no es teatro. Puede haber convivio y expectación (sin distancia ontológica)
sin poíesis, por ejemplo, en una ceremonia ritual, en el fútbol: no es teatro.
Puede haber poíesis y expectación sin convivio, en el cine, por ejemplo: no
es teatro.
9. Recurrencia y previsibilidad
A pesar de la desdelimitación y la liminalidad (Diéguez), a pesar de la

diversidad de bases epistemológicas, hay en esta estructura de acontecimien-
to un régimen de recurrencia y previsibilidad. Sabemos que, de alguna ma-
nera u otra, esos tres acontecimientos necesariamente van a suceder, tienen
que suceder, en cualquiera de las posibles modalidades del teatro poiético, 19
sabemos que, más allá de la multiplicidad de poéticas del teatro, podemos
prever que esa estructura de acontecimiento va a acontecer.
Del acontecimiento triádico pueden desprenderse tres formulaciones de
la definición lógico-genética del teatro centradas en cada instancia de acon-
tecimiento:
— El teatro consiste en un acontecimiento convivial en el que, por divi-
sión del trabajo, los integrantes del convivio producen y expectan aconteci-
mientos poiéticos corporales (físicos y físico-verbales).
— El teatro consiste en un acontecimiento poiético-corporal (físico y fí-
sico-verbal) producido y expectado en convivio.
— El teatro consiste en la expectación de acontecimientos poiéticos cor-
porales (físicos y físico-verbales) en convivio.
La unidad de producción poética-expectación poética se sustenta en el
fenómeno de la compañía (compartir, estado de amigabilidad y disponibili-
dad).
Todas estas definiciones se subsumen en el concepto de teatro como zo-
na de experiencia específica generada por el acontecimiento teatral.
19
Sobre las diversas modalidades de la teatralidad poiética, véase el Cap. I
de nuestro Cartografía teatral (48-58).
10. El teatro como un uso poiético de la teatralidad
Sucede que existe una teatralidad anterior al teatro, en cuya estructura el

teatro se basa para construir a partir de ella un fenómeno de singularidad.
Llamamos teatralidad anterior al teatro a todo fenómeno de óptica política o
política de la mirada (Geirola) en el que no intervienen necesariamente los
tres sub-acontecimientos constitutivos del acontecimiento teatral. La óptica
política implica un conjunto de estrategias y operaciones (conscientes o no)
con las que se intenta organizar la mirada del otro. Habría una teatralidad
natural o grado cero de la teatralidad: por ejemplo, el llanto del bebé que
pide comida o el grito del accidentado que reclama auxilio. Hay una teatra-
lidad social, extendida, diseminada en todo el orden social, todas aquellas
acciones destinadas a organizar la mirada de los otros en interacciones so-
ciales (la seducción, el deporte, una clase, el desfile de modas, la liturgia,
etc.). Pero no son teatralidades poiéticas, no son metafóricas ni oximoróni-
cas. Lo que llamamos teatro sería un caso específico de la teatralidad, la
teatralidad poiética: construcción de la expectación para compartir entes-
acontecimientos poiéticos y generar una afectación/estimulación a través de
esos objetos. Lo que distingue la teatralidad específica del teatro de la teatra-
lidad natural y de la social es el salto ontológico de la poíesis, la instaura-
ción de un cuerpo poético y cómo éste genera una expectación específica
(con distancia ontológica) y un convivio específico.
11. Múltiples dimensiones del acontecimiento del ser
El teatro es un acontecimiento ontológico por, al menos, estos aspectos

que ligan el teatro a la problemática del ser:
- por su existencia como acontecimiento, por su incisión en el tejido del
tiempo-espacio y en la historia, como señala Ricardo Bartís (véase Filosofía
del Teatro I, parágrafo 48), o retomando las palabras de Eduardo del Estal
en el prólogo a Filosofía del Teatro II: por la fundación de un “borde”;
- por la voluntad de ser, por el deseo y la voluntad de trascendencia que
hay en los teatristas (productores del acontecimiento poiético), voluntad que
hace posible (como veremos) la función ontológica. Porque esa voluntad es
constitutiva no sólo de sus existencias (el acontecimiento es parte de sus
vidas) sino también de su subjetividad, de sus maneras de estar en el mundo.
Los teatristas “hacen cosas” con el teatro: el teatro transforma su ethos y
modaliza su visión de mundo. El actor, dice Bartís, debe llenar su cuerpo de

“voluntad de ser;”
— por la naturaleza o entidad del ente poético teatral o cuerpo poético,
ente otro, extracotidiano: la poíesis, para existir, instala una diferencia onto-
lógica con el ser, los acontecimientos y los entes del mundo cotidiano;
— porque como espectadores vamos al teatro a relacionarnos con el ser
(el ser de la poíesis y su fricción con el ser del mundo, del que formamos
parte), o al menos a recordar su existencia, y a producir subjetividad, formas
de relacionarnos con el mundo. Los espectadores también “hacemos cosas”
con el teatro, el teatro también es parte de nuestras existencias, modela nues-
tro ethos y nuestra visión de mundo;
— el salto ontológico se recorta contra el fondo de la vida cotidiana y
plantea una fricción ontológica con el ser del mundo, que revela por tensión,
contraste, fusión parcial o diálogo, la presencia ontológica del mundo. El ser
poiético del teatro revela el ser no poiético de la realidad, y a través de ésta,
conduce a la percepción, intuición o al menos el recuerdo de la presencia de
lo real. Por eso Spregelburd sostiene que “las buenas ficciones producen el
Sentido mientras que la realidad sólo lo disuelve” (147). Necesitamos la
metáfora poética (sea o no ficcional) para, por contraste y diferencia, ver de
otra manera la realidad e intuir o recordar lo real.
— finalmente, por la prioridad de la función ontológica sobre la comuni-
cacional, la semiótica y la simbolizadora (Lotman, passim; Martínez Fer-
nández 19).
Vamos al teatro, en suma, para tomar contacto con el acontecimiento del
ser: la voluntad de ser del artista, la aparición efímera del ser del cuerpo
poético, la construcción de subjetividad desde la producción y desde la
expectación, la fricción entre órdenes ontológicos diversos.
Dentro de la cultura viviente, a través de la poíesis, el teatro constituye
una zona de experiencia singular y favorece la construcción de espacios de
subjetividad alternativa. De esta manera, ya no hablamos de un teatro de la
representación o de la presentación (conceptos funcionales a la Semiótica,
como señalamos arriba en el parágrafo 4) sino de un teatro de la cultura
viviente, teatro como zona de experiencia y teatro de la subjetividad. Un
teatro fundado en el convivió. En conclusión, el arte es una vía de percep-
ción ontológica porque contrasta y revela niveles u órdenes del ser.
12. Estudiar el acontecimiento
Si el teatro es acontecimiento, debemos estudiar el acontecimiento o

aquellos materiales que, sin constituir el acontecimiento en sí, están vincu-
lados a él antes o después de la experiencia del acontecimiento. General-
mente los estudios teatrales no investigan el acontecimiento teatral en sí sino
sus “alrededores,” instancias previas o posteriores: los materiales anteriores
al acontecimiento (las técnicas, los procesos de ensayo, la literatura dramá-
tica, las discusiones del equipo, los cuadernos de bitácora de la puesta, los
figurines, el diseño de plantas técnicas, los metatextos, etc.) o posteriores a
él (los materiales conservados, residuos o huellas del acontecimiento: foto-
grafías, grabaciones audiovisuales, crítica, anotaciones, etc.). En gran parte
esto se debe a las dificultades que el acontecimiento entraña como objeto de
estudio. Pero sucede que la existencia de un texto dramático conservado no
es garantía de que el texto dramático escénico en el acontecimiento coincida
con él ni siquiera en su dimensión estrictamente lingüística; 20 la disposición
de un esquema de planta de luces no quiere decir que efectivamente las
luces funcionaron de esa manera en el acontecimiento. El riesgo radica en
atribuir al acontecimiento características de esos materiales previos o poste-
riores que en realidad no son propios del acontecimiento. Estos materiales
son indudablemente preciosos para la comprensión del acontecimiento poé-
tico (sobre todo si éste pertenece a un pasado, remoto o cercano, del que se
posee escasa información), pero no debe perderse de vista que no constitu-
yen necesariamente el acontecimiento teatral en sí y que –insistimos- una
historia del teatro debería centrarse en la historia de los acontecimientos
teatrales, de lo que efectivamente aconteció en el acontecimiento. En conse-
cuencia:
— si estudiar el teatro es estudiar el acontecimiento teatral, es indispen-
sable encontrar las herramientas para estudiar el acontecimiento, o al menos
para problematizar las dificultades y posibilidades de su acceso;
— los materiales anteriores o posteriores al acontecimiento teatral no de-
ben ser sólo estudiados en sí sino, primordialmente, en función de la intelec-
20
Véase el caso de La señora Macbeth, estudiado en Filosofía del Teatro I
80.
ción del acontecimiento perdido, por su vinculación con él; el acontecimien-

to debe ser estudiado “a partir de” 21 esos materiales conservados;
— es necesario que, mientras pueda hacerlo, el investigador intervenga
en la zona de experiencia del acontecimiento teatral, u obtenga materiales
sobre ella, ya sea a través de su propia experiencia convivial autoanalizada
(el investigador como espectador-laboratorio de percepción), o a través de
los materiales vinculados a las experiencias de otros espectadores o asisten-
tes al convivio. El investigador debe dar cuenta del acontecimiento, aunque
sea en forma incompleta, nunca absoluta, pues a pesar de esa limitación su
contribución será siempre relevante.
Además es indispensable encontrar herramientas para calibrar la relevan-
cia del acontecimiento de la teatralidad poética porque un texto puede pro-
ducir sentido (ser relevante semióticamente) pero ser irrelevante como acon-
tecimiento; un teatrista puede tener grandes ideas (como suele suceder en el
caso del teatro conceptual), pero esas ideas sólo generan un acontecimiento
poco significativo en su dimensión teatral (convivial-poética-expectatorial);
para colmo, un acontecimiento teatral excepcional no tiene por qué encon-
trar necesariamente su sustento en ideas o en un gran texto previo. El teatro
se valida, en tanto teatro, no como literatura sino como acontecimiento de
experiencia escénica convivial. Surge así el desafío de una segunda pregunta
fundamental: cómo estudiar el acontecimiento o los materiales anteriores y
posteriores al acontecimiento desde la especificidad del teatro como aconte-
cimiento. La pertenencia del teatro a la cultura viviente complica las posibi-
lidades de estudio en tanto el acontecimiento es efímero y no puede ser
conservado como zona de experiencia. La experiencia, por sus zonas in-
fantiles, es irreductible a sistema e intransferible. En consecuencia, la histo-
ria del teatro en tanto acontecimiento no es la historia de los materiales
conservados vinculados al acontecimiento, sino la historia del acontecimien-
to perdido. Esta filosofía del acontecimiento teatral propone entonces una
suerte de vitalismo o neoexistencialismo, una filosofía de la experiencia.
Esto implica la aparición de un nuevo tipo de investigador teatral, que vive
la experiencia fundamentalmente como espectador y eventualmente también
como artista y/o técnico. Hay mayor complementariedad entre el espectador
y el investigador que entre el investigador y el artista o el técnico. El nuevo
21
Volveremos sobre el tema en el capítulo “Análisis de la poética del drama
‘a partir del’ texto dramático” incluido en Filosofía del Teatro II.
tipo de investigador teatral acompaña los acontecimientos, está “metido” en

ellos o conectado directamente con ellos. De esta manera el investigador es
básicamente un espectador que se auto-constituye en laboratorio de percep-
ción de los acontecimientos teatrales.
13. Corolarios
De las afirmaciones de la Filosofía del Teatro se desprenden numerosos

corolarios que proveen puntos de partida, postulados para determinar las
bases de diversas ramas teatrológicas, así como un completo Programa futu-
ro para el desarrollo de la disciplina. Referiremos a continuación, somera-
mente, los corolarios principales:
1. Partimos de la definición del teatro como acontecimiento ontológico, y
establecemos un nuevo sistema de coordenadas para los estudios teatrales: la
Filosofía del Teatro como área de la Filosofía y como marco para una Teoría
del Teatro; la recuperación de la Ontología para la comprensión de la singu-
laridad del acontecimiento teatral, y especialmente de su dimensión humana
(la Filosofía del Teatro como una Filosofía de la praxis teatral, área de la
praxis humana).
2. El teatro es un acontecimiento que produce entes y en su acontecer se
relacionan al menos tres sub-acontecimientos: el convivio, la poíesis y la
expectación. En su dinámica compleja, el acontecimiento teatral produce a
su vez entes efímeros, entre ellos el que estudiaremos como "cuerpo poéti-
co.”
3. Si el teatro es acontecimiento, estudiar el teatro es estudiar el aconte-
cimiento, en su doble dimensión: micropoética (histórica o implícita) y
abstracta. El acceso al acontecimiento implica la intervención en la zona de
experiencia del teatro, la observación y el contacto con la praxis teatral. La
Filosofía del Teatro es una Filosofía de la praxis teatral.
4. La base irrenunciable del teatro es el convivio, de allí su naturaleza
corporal, territorial, localizada. La teatrología debe diseñar métodos de
acceso al estudio del convivio teatral como fundamento material y metafísi-
co del “teatrar” (Kartun, El teatro teatra).
5. El teatro es un acontecimiento ontológico múltiple, por lo tanto exige
una discriminación de niveles del ser y una toma de posición frente a la
ontología del mundo y el hombre. Es a la vez un espacio de producción
ontológica y un mirador ontológico.
6. Si el teatro es un acontecimiento ontológico, en la poíesis y en la ex-

pectación tiene prioridad la función ontológica (el poner un mundo/mundos
a vivir, contemplar esos mundos, co-crearlos) por sobre las funciones comu-
nicativa, generadora de sentidos y simbolizadora (Lotman), secundarias
respecto de la función ontológica.
7. En tanto acontecimiento específico, el teatro posee saberes singulares,
es decir, como señala Mauricio Kartun, “el teatro sabe,” “el teatro teatra”
(Dubatti, “En la cocina de Mauricio" 104-106). El teatro provee una expe-
riencia sólo accesible en términos teatrales, por la que el teatrista y el teatró-
logo son intelectuales específicos, que saben (consciente o inconscientemen-
te, explícita o implícitamente) lo que el teatro sabe.
8. En el acontecimiento, el teatro es resultado del trabajo humano (reto-
mando la afirmación de Marx sobre el arte). Para la Filosofía del Teatro, el
teatro surge como acontecimiento a partir de una división del trabajo en la
generación de poíesis y la expectación. El teatro es trabajo humano y la
poíesis encierra en su materialidad el trabajo que la produce. Estudiar la
poíesis implica estudiar el trabajo.
9. Esa división del trabajo implica que el teatro es compañía (el regreso a
la subjetividad ancestral del “compañero”), una actividad consciente y cola-
borativa sostenida en el diálogo y encuentro con el teatro. La compañía
exige a su vez amigabilidad y disponibilidad hacia el otro (por lo que no
sería sustentable una definición teórica del teatro como acontecimiento
solipsista o exclusivamente interno a la actividad craneal del espectador).
10. Hay generación de poíesis tanto en la instancia de la producción co-
mo en la expectación, ambas se multiplican en la poíesis convivial.
11. En tanto trabajo humano, el teatro produce subjetividad, tanto en la
instancia de la generación poiética como en la de expectación poiética y en
la convivial. 22
12. Si el teatro es acontecimiento viviente, la historia del teatro es la his-
toria del teatro perdido; la historiología teatral implica la asunción episte-
mológica de esa pérdida, así como el desafío de "aventura" que significa
22
Sugerimos la consulta de los capítulos sobre subjetividad incluidos en Fi-
losofía del Teatro I (161-178, cap. VIII) y en Cartografía teatral (113-133,
cap. III).
salir a la busca de esa cultura perdida para describir y comprender su dimen-

sión teatral y humana (aunque nunca para "restaurarla" en el presente). 23
13. Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructura ge-
nérica: el teatro constituye una unidad estable de acontecimiento en la tríada
convivio-poíesis-expectación...
14. El teatro es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada de pluralis-
mo: hay teatro(s). Pueden distinguirse al menos tres dimensiones de ese
pluralismo: a) por la ampliación del espectro de modalidades teatrales (dra-
ma, narración oral, danza, mimo, títeres, performance, etc.); b) por la diver-
sidad de concepciones de teatro; c) por las combinatorias entre teatro y no-
teatro (deslizamientos, cruces, inserciones, préstamos en el polisistema de
las artes y de la vida-cultura).
15. Si hay diversas concepciones de teatro, deben diseñarse diversas ba-
ses epistemológicas (complementarias o alternativas) para la cabal compren-
sión de esas concepciones. 24
16. La teatralidad es anterior al teatro y está presente en prácticamente la
totalidad de la vida humana: consiste en la relación de los hombres a través
de ópticas políticas o políticas de la mirada. Lo que diferencia al teatro de
otras formas de teatralidad es la poíesis corporal, productiva, expectatorial
y convivial. Es necesario distinguir la teatralidad poiética-convivial del
teatro como acontecimiento específico; la teatralidad es históricamente
anterior al teatro, en tanto el teatro hace un uso poiético de la teatralidad
preexistente. Para la Filosofía del Teatro, el teatro es sólo un uso posible de
la teatralidad.
17. En tanto acontecimiento, el teatro es más que lenguaje (comunica-
ción, expresión, recepción): es experiencia, e incluye la dimensión de infan-
cia presente en la existencia del hombre. Esto implica una superación de la
Semiótica (en tanto Ciencia del Lenguaje) por la Poética como rama de la
Filosofía del Teatro. Para la primera el teatro es un acontecimiento de len-
guaje; para la segunda, un acontecimiento ontológico. Por su naturaleza
convivial el teatro es fundamentalmente experiencia viviente: por la expe-
23
Son valiosas al respecto las observaciones de Juano Villafañe.
24
Sobre los dos últimos corolarios, véase en Filosofía del Teatro II el capí-
tulo "Trabajo-Estructura-Concepción de Teatro y bases epistemológicas.”
riencia, el teatro religa con lo real, con el fuego de la in-fancia, con el ente
metafísico de la vida.
18. Estudiar el teatro como acontecimiento ontológico implica una nueva
construcción científica del actor 25 y del espectador. 26
19. Estudiar el teatro como acontecimiento implica además un nuevo ti-
po de investigador, ligado al acontecimiento como teatrista o como especta-
dor, en el modelo de investigación participativa al que refiere María Teresa
Sirvent. Pero además, como señala Eduardo del Estal, un investigador "filó-
sofo del teatro" que, por encima de toda normativa y libre de juicios univer-
sales, pone en escena "un Teatro del Pensamiento, una escritura por la que
se accede a aquello que el pensamiento tiene de único, de irrepetible, el
pensar como experiencia.” 27
20. Por el convivio y la poíesis corporal irrenunciables, el teatro es un
acontecimiento territorial (en la geografía, en el cuerpo); esto exige el desa-
rrollo de una Cartografía Teatral, como disciplina del Teatro Comparado.
21. Si el teatro es acontecimiento, llamaremos teatralidad singular del
teatro (o especificidad de la teatralidad del teatro) a la excepcionalidad de
acontecimiento, a aquello que sólo se genera en las coordenadas específicas
del acontecimiento convivial-poético-expectatorial. 28
22. Si hay una función ontológica y un estatus objetivo de la poíesis, es
necesario atender a la rectificación y esclarecimiento de las poéticas en su
desarrollo histórico y de las versiones-tensiones que circulan como relatos
de la historia en los campos teatrales. La memoria compite con la historia:
conviven relatos disímiles de teatristas, de periodistas y de investigadores. 29
25
Véase el capítulo al respecto en Filosofía del Teatro III (en prensa).
26
Desarrollamos este aspecto en la Escuela de Espectadores de Buenos
Aires.
27
Del “Prólogo” incluido en Filosofía del Teatro II.
28
Retomamos el problema en el capítulo "La poética en marcos axiológicos:
criterios de valoración" (Filosofía del Teatro II).
29
Al respecto, remitimos a "Historia del teatro, memoria del teatro: versio-
nes y tensiones" (Dubatti, El teatro teatra 77-81).
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La subordinación de la escena:
Del Epos o cómo la fábula se transformó
en fatalidad para la Opsis
Andrés Grumann Sölter

Universidad Libre de Berlín
“Por el mismo hecho que el arte teatral se circunscribe a la recita-

ción, a la mímica y a la acción, la palabra poética sigue siendo el
elemento determinante y dominante (…) y la ejecución puede utili-
zar todos los medios escénicos que son independientes de la palabra
poética.” (Pavis 197)
1. Preámbulo
Seguramente en la primera persona que pensaríamos, después de leer es-

ta cita proveniente del Diccionario de Teatro de Patrice Pavis, sería en Aris-
tóteles. Sin embargo el texto está sacado de la Estética (1832) de Hegel. Al
colocar la cita hegeliana no pretendemos más que demostrar cómo, desde la
Poética de Aristóteles hasta la Estética del filósofo alemán, predomina la
idea que lo propiamente teatral corresponde a la palabra poética o la “dialéc-
tica dramática” 1 que lo sustenta. Aunque, para ser justos con el filosofo
alemán, ya se puede atisbar un giro en la interpretación que éste hace del
teatro. Hegel lleva a cabo una importante distinción respecto al arte del
teatro, que entenderá como la recitación, mímica y acción, del elemento
dominante, la palabra poética. Esta aseveración, aunque siempre sujeta al
texto dramático, establece, sin embargo, una distinción entre el texto y su
presentación (Darstellung) situada en la independencia de la que habla
1
“El drama promete dialéctica” destaca Hans-Thies Lehmann ya que el
“conocimiento dialéctico del género dramático” está compuesto por “(diálo-
go, conflicto, solución, altísima abstracción de la forma dramática, exposi-
ción del sujeto en su conflicto)” (59).
82
Grumann Sölter. La subordinación de la escena 83
Hegel. 2 En la re-presentación ocurre realmente la acción mimética a través

de la recitación. De allí se puede desprender una lectura del drama 3 en clave
moderna que será problematizada hasta nuestros días y que pretendemos
poner en discusión aquí.
El cuestionamiento (y la revolución) que llevaron a cabo los creadores
teatrales alrededor del 1900 al texto dramático 4 como un elemento acceso-
rio al arte teatral nos es útil para indagar en por qué la tradición, proveniente
de Aristóteles, ha tendido a subordinar sistemáticamente el llevarse a cabo
aquí de la situación-teatro a favor del texto literario. 5 En la academia se ha
discutido la anulación del acontecer trágico que defendía Aristóteles en su
2
Para comprender el aporte de la estética hegeliana al teatro ver Lehmann
en Menke, Christoph. 59-71.
3
Como introducción a la problematización del concepto de “drama” en la
modernidad cabe destacar el importante libro de Szondi quien junto a una
sugerente lectura y análisis de la crisis del naturalismo comprende al drama
“para designar una forma específica de la literatura escrita para el teatro”
(Szondi 16) junto a los siguientes rasgos: entidad absoluta; dramaturgo
ausente; no se escribe, se implanta; carácter absoluto respecto al espectador;
pensado para el escenario a la italiana o de caja prísmica; interpretación
absoluta; es primigenio (se representa a sí mismo); tiempo presente; soporte
dialógico. Ver Szondi (17-22).
4
Este gesto se ha designado como una reteatralización que comprendió una
verdadera revolución del teatro que, entre un gran grupo de cambios y expe-
rimentaciones estéticas de los procesos de escenificación, introdujo un giro
en la práctica y teorización de las artes escénicas a través de la liberación
del yugo literario, el surgimiento de la figura del director de escena y el
descubrimiento del espectador como un co-jugador del acontecimiento
teatral. Para esto ver Fischer-Lichte, Erika y Grumann, Andrés.
5
Antonin Artaud apunta: “mientras la puesta en escena siga siendo, incluso
en la idea de los directores más libres, un medio de presentación, una mane-
ra accesoria de revelar las obras, una especie de intermedio espectacular sin
significación propia, sólo será válida si consigue esconderse detrás de las
obras a las cuales pretende servir. Esto será así mientras el máximo interés
de una representación resida en un texto. Mientras en el teatro la literatura
siga siendo prioritaria frente a la representación, impropiamente denominada
espectáculo, con todo lo que esta denominación entraña, de peyorativo, de
accesorio, de efímero y de exterior” (51).
Poética a favor de un tipo de contemplación estética que termina por Inte-

lectualizar el aspecto dramático de la tragedia. –Sacado de la página Web
Derrida en castellano.– Entre otros puntos, el gesto aristotélico busca sepa-
rar de modo definitivo al logos de las acciones miméticas (música, danza,
canto). Este gesto independiza el diálogo dramático (la fábula, narración) de
las acciones físicas que ocurren en la escena del teatro entre actantes y es-
pectadores y marginaliza, o simplemente olvida (borra), los orígenes del arte
del teatro. 6
Algunos estudios literario-teatrales se han dedicado a investigar y dilu-
cidar el problema del acontecimiento teatral indagando en los orígenes de la
tragedia. Aunque tildado de conservador por quienes ven en ella una inves-
tigación ampliamente rebatida por autores como Jean Pierre Vernant, el
estudio de Francisco Rodríguez Adrados Fiesta, comedia y tragedia (1972)
resulta iluminador para quienes pretenden comprender los orígenes del
teatro y no tanto del elemento racional (interior y controlado) al cual alude
Aristóteles y que surge con posterioridad al acontecimiento teatral que nos
interesa rehabilitar acá. La propuesta de Rodríguez Adrados deja en eviden-
cia, con una amplia bibliografía, “la imposibilidad de derivar la tragedia de
un género lírico” (Sánchez 16). Los orígenes del teatro estarían, para Rodrí-
guez Adrados, en las procesiones (festividades) agrarias de la antigüedad
(Rodríguez Adrados 556).
El literato español argumenta que la intención de Aristóteles al redactar
su tratado sobre la tragedia no era la de escribir una historia del teatro, 7 sino
el posicionar una construcción basada en su teoría de la entelequia que pre-
tendía encapsular y, por lo tanto, encerrar la correcta manera de escribir una
tragedia. El argumento de Rodríguez Adrados respecto al origen de la trage-
6
Los orígenes etimológicos de la palabra teatro provienen del griego thea-
tron, cuyo significado era “lugar desde donde se mira” o “el poner ante los
ojos.” Nietzsche recuperaba ya el origen y giro del teatro cuando sostuvo
que “de ahora en adelante la esencia de la naturaleza se expresará simbóli-
camente; un nuevo de símbolos será necesario, toda una simbólica corporal;
no solamente el simbolismo de los labios, del rostro, de la palabra, sino
también todos los movimientos de la danza, que mueve rítmicamente todos
los miembros” (52).
7
De hecho Rodríguez Adrados menciona que Aristóteles trabajó con una
documentación mínima para configurar su tratado, aquella que remitía so-
lamente a la lírica dionisiaca.
dia es que ésta surge como “una progresiva autonomía de la forma ritual
respecto al contenido mítico que se representa” (Rodríguez Adrados 556). El
argumento sugiere que Aristóteles contaba con poca documentación respec-
to a un hecho (el teatral) cuyos orígenes fueron mucho más complejos dado
que “se habrían entrecruzado diversos géneros” (Sánchez 16) y dimensiones
tanto estéticas como políticas y culturales. De este modo, y siguiendo la
argumentación, los orígenes del teatro no se encontrarían sólo en la lírica
dionisíaca como pretendía demostrar Aristóteles, sino que también en las
procesiones de origen mítico y las danzas rituales que involucraban a todos
aquellos que participaban de ellas. Sin lugar a dudas Aristóteles tenía razón
al encontrar, sobre todo respecto a su idea de la tragedia entendida como la
imitación de una acción que buscaba purificación proveniente de la música y
la literatura, que el teatro tenía un núcleo lírico. Lo que no puede compren-
derse del gesto aristotélico es que al llevar a cabo esta interpretación haya
dejado de lado a la Opsis a favor de ese núcleo lírico (Epos), de esa fábula
con principio, medio y fin que permitía una ordenación de los sucesos trági-
cos. He aquí el centro de nuestra discusión respecto al filósofo griego.
La Poética (Peri poiétiké), es de partida un tratado en el cual Aristóteles
buscaba sistematizar y presentar la estructuración interna de la tragedia, la
jerarquización en torno a la misma para conseguir la catarsis de los lectores
el texto poético. Paralelamente tiene por finalidad el educar al escritor en el
correcto arte de la escritura de historias trágicas. La jerarquización del trata-
do aristotélico está compuesto por seis partes: argumento, caracteres, elocu-
ción, pensamiento, composición musical y espectáculo (Poética 1450a).
Tanto a la quinta como la sexta, la composición musical y el espectáculo o
el acontecimiento teatral propiamente tal, Aristóteles las va a dejar de lado
respecto a lo que él denominó el fin de la tragedia: las acciones y los argu-
mentos del texto poético del drama. De las seis partes, Aristóteles sólo dis-
cute las cuatro restantes que contienen únicamente un carácter literario y
que, por lo tanto, refieren a la narración como principio ordenador de los
roles y caracteres de la misma. De este modo, “la Poética debe entenderse
como la trasformación secundaria de un texto literario primario” (Fischer-
Lichte 2005:74) que obedece a una estricta ordenación interna cuyo arte
debe/puede enseñarse.
Para los efectos de nuestra propuesta resulta significativo el preguntarse
por qué Aristóteles marginaliza (subordina) el acontecer teatral compuesto
por acciones, movimientos, gestos llevados a cabo por un grupo de actantes
y espectadores en beneficio de lo poético literario. La respuesta, –que deseo

presentar a continuación- es simple, pero recorre todo el sistema presentado
por Aristóteles: por la fábula que le era más cercana a su realidad intelec-
tual. Este simple, pero potente argumento recorre toda una larga tradición
que será puesta en cuestión por las nuevas formas teatrales surgidas a me-
diados del siglo XIX y a lo largo del siglo XX. Será la actividad del espec-
tador como co-jugador del proceso escénico 8 la que comience a tomar un
punto central en las indagaciones estéticas de los creadores escénicos. A
continuación vamos a tratar de dilucidar el por qué de la exclusión de la
Opsis en la Poética de Aristóteles con una lectura de sus principales tesis.
Para ello nos detendremos en los principales argumentos que se dejan des-
prender del clásico texto de Aristóteles. Iluminador para nuestro análisis
será la bibliografía complementaria de los filósofos Pablo Oyarzún y Sergio
Rojas. 9
2. Los argumentos para la subordinación de la escena
a) Los argumentos externos
La propuesta teórica de Aristóteles fue bastante drástica al producir la

subordinación definitiva de lo propiamente escénico a lo poético entendido
como drama (textual). Esto, porque estableció rangos de orden respecto a la
tragedia en analogía a su Lógica. 10 Los rasgos establecían que aquello que
8
Fischer-Lichte va a recordar a este respecto que: “La actividad del espec-
tador no se entiende como una tarea de la fantasía, de su imaginación, como
podría verse en una primera aproximación, sino como un proceso corporal.
Este proceso se pone en marcha con y en la participación de la puesta en
escena (entendida como espectáculo) y no implica únicamente ojo y oreja,
sino a la totalidad el cuerpo.” Fischer-Lichte, Erika/ Roselt, Jens, 237 a 253.
9
Ver Oyarzún, 319-338 y Rojas, Sergio. He elegido a estos dos autores por
el aporte, desde la filosofía, a pensar un conjunto de nociones y conceptos
que revisten gran importancia a los estudios teatrales.
10
Ver Lehmann, Postdramatisches Theater… 60. Lehmann recuerda que la
tragedia, según Aristóteles, debe comprenderse como un todo con principio,
desarrollo y final. La homologación llevada a cabo por Aristóteles en su
lógica con la tragedia nos parece absolutamente válida.
se ofrece a la mirada, lo visible (Opsis, el acontecer teatral, espectáculo), o

como se suele traducir, a nuestro juicio erróneamente, en términos teatrales
como representación escénica, busca conmover a los espectadores y no
corresponde al elemento central del arte teatral. 11
La Opsis, decía Aristóteles, no tiene que ver con el arte de la poesía o re-
citación, sino más bien se trata del “arte del que fabrica trastos” (Poética
1450b). Esta cita permite la entrada del primer argumento (externo) del por
qué Aristóteles subordina la escena al texto literario. Se trata de un argu-
mento que queremos denominar escenográfico debido a que deja de lado
una teoría de la escena o del arte del actor a favor de un arte, el escenográfi-
co, que no contaba con la aprobación del filósofo griego. La escenografía
corresponde a uno de los elementos que componen la escenificación teatral
y su materialización remite a aquello que corresponde al acontecer teatral.
Aunque, al parecer, se trata de un argumento débil respecto al sistemático
ejercicio de subordinación llevado a cabo por Aristóteles, nos permite ob-
servar cómo Aristóteles pretende demarcar claramente dos tipos de arte: el
de la poesía y el del escenógrafo a favor de “establecer la consistencia autó-
noma de la poesía en general y de la poesía dramática en particular” (Oyar-
zún, 2). Y es por esto que, a continuación en su Poética, nos dice claramente
que:
El espectáculo (escenificación) ciertamente arrastra seductoramente a

los espectadores, pero es absolutamente ajeno al arte y mínimamente
propio de la poesía. Pues el efecto de la tragedia subsiste incluso sin
representación (situación-teatro o acontecer teatral) y sin actores.
(Poética 1450b) 12
11
Sin embargo no nos parece del todo válido el siguiente paso llevado a
cabo por Aristóteles, esto es, hacer “depender el espectáculo escénico (la
puesta en escena) del drama construido con independencia de su realización
física.” Para esta discusión y la cita anterior ver Sánchez, 19.
12
En alemán dice: “Die Inszenierung vermag die Zuschauer zu ergreifen, sie
ist jedoch das Kunstloseste und hat am wenigsten etwas mit der Dichtkunst
zu tun. Denn die Wirkung der Tragödie kommt auch ohne Aufführung und
Schauspieler zustande.” (Aristóteles. Poetik 25).
La cita de Aristóteles termina por sepultar a la escena (Opsis) y su nece-

saria complejidad 13 a favor de una teoría literaria del drama y la narración
(Epos) cuya complejidad es más bien interna. Incluso, he aquí el segundo
argumento externo, el propio Aristóteles aduce razones de orden estético y
económico para llevar a cabo el corte en su lectura del teatro. Lo escénico
“es menos artístico y exige gastos,” en cambio “la fábula debe estar consti-
tuida de tal modo que, aún sin verla, el que oiga el desarrollo de los hechos
se horrorice y se compadezca por lo que acontece” (Poética 1453b) en el
texto. A este argumento le llamaremos económico. Aunque éste deja entre-
ver una problemática distinción que recorrerá toda la Poética de Aristóteles.
Nos referimos a la construcción de la fábula que, según Aristóteles, no re-
quiere de la vista para lograr que el que la oiga (relatada) logre la purifica-
ción (Catarsis). De este modo Aristóteles establece las bases de un modelo
que contrapone al espectáculo como contingente y a la narración o fábula
como necesaria. Más adelante volveremos a este fundamental argumento.
El tercer argumento, que se presenta en el umbral entre lo que he deno-
minado lo externo y lo interno respecto al par conceptual Epos y Opsis,
remite al concepto de mimesis que utilizo Aristóteles en su Poética. Es sabi-
do que el concepto de mimesis que utilizó el filósofo griego para describir la
tragedia proviene de Demócrito. Éste último la comprendió como la forma a
través de la cual un artesano “imita el modo de producir de la naturaleza al
elaborar sus obras” (Sánchez 16). El traspaso de la de mimesis a la Poética
aristotélica no debe leerse como un rito a través del cual un individuo se
convierte en otro y participa de la comunidad, sino, más bien, como la esce-
na interna que anula la participación en comunidad y permite el paso “a la
imaginación del que escucha la recitación desnuda” (Oyarzún 3).
En La escena olvidada, Pablo Oyarzún desarrolla una sugerente lectura
de la mimesis en Aristóteles a partir del supuesto que la Opsis (el acontecer
teatral, espectáculo, puesta en escena) es marginalizada por el filósofo cuan-
do persigue sentar las bases analíticas de la obra trágica. Oyarzún enfatiza la
idea base en torno a que lo que parece un detalle marginal no corresponde a
13
Cuyas acciones escénicas, por lo demás, también sufren la indiferencia
por parte de Aristóteles, quien en su Retórica, establece a la actuación como
“cosa de naturaleza y muy exenta de arte” (Retórica, 1404a). Pablo Oyarzún,
recuerda como “la capacidad histriónica está esencialmente ligada a un don
natural –la facilidad de simular, de personificar, de hacerse otro- y a lo sumo
sólo marginalmente podría ser cosa de arte” (Oyarzún 2).
un descuido sino, más bien, a una decisión altamente estudiada por el filóso-
fo griego. Esta decisión esta referida a las pretensiones de verdad que persi-
gue el tratado aristotélico: la verdad acerca de la poesía (Oyarzún 2) 14 como
imitación de una acción.
El argumento de Oyarzún gira en torno a dos citas provenientes del texto
de Aristóteles respecto al concepto de mimesis. La primera de ellas corres-
ponde a aquella que ya hemos citado más arriba del capítulo VI de la Poéti-
ca donde Aristóteles jerarquiza las partes de la tragedia. La sexta y última
parte de esta jerarquía es, para Aristóteles, la Opsis. Aristóteles subordina
esta última al Epos (recodemos que para Aristóteles “la tragedia existe tam-
bién sin representación y sin actores”). La segunda cita que introduce Oyar-
zún busca situar críticamente el gesto aristotélico de anular la puesta en
escena respecto a la escena interna que el poeta mira. En las recomendacio-
nes que el griego hace a los poetas respecto a su escritura de fábulas (aquí ya
se hizo la inflexión, estamos dentro del modelo poético de Aristóteles) se
dice, en primer lugar que,
es preciso estructurar las fábulas (los argumentos) y perfeccionarlas

con elocución poniéndolas ante los propios ojos lo más vivamente
posible; pues así, viéndolas con mayor claridad, como si presenciara
directamente los hechos, el poeta podrá hallar lo apropiado y de nin-
gún modo dejará de advertir las contradicciones (Poética 1455a).
La etimología que sugiere la palabra griega theatron, el poner ante los

ojos, es puesta entre paréntesis (suspendida) por Aristóteles en la medida
que permita el ingreso del como si, de la representación. La invitación teóri-
ca de Aristóteles a hacer como si presenciara directamente los hechos per-
mite la entrada del constructo imaginario que surge en la escena interna del
poeta. Escena que evidentemente no es correspondiente al espectáculo
(Oyarzún 3) 15 en la medida que lo que se presencia directamente remite a un
14
Pablo Oyarzún dice: “no podríamos olvidar que la Poética es, esen-
cialmente, una teoría de la tragedia griega sobre la cual se trata de decir –
descubrir y determinar- la verdad” (3).
15
Espectáculo, puesta en escena o performance. Pablo Oyarzún refiere cla-
ramente a este punto cuando dice “el espectáculo es externo, pero la escena
de la acción es interna” (3).
como sí, a un constructo elaborado cuidadosamente por parte del poeta. Este
como sí corresponde a la acción mimética esencial a través de la cual se
lleva a cabo la actividad del poeta en la estructuración de una tragedia.
La mimesis debería comprenderse como “el proceso de imitación, el
proceso de construcción de la fábula” (Oyarzún 3). Para Aristóteles la trage-
dia esta sujeta a una gran condición: ella (la imitación) debe ser fiel a lo que
está imitando, debe, como sostiene Sergio Rojas, “representar con fidelidad
a su objeto” (Rojas 109) 16 para lograr el efecto placentero y, de este modo,
conseguir el todo trágico, la catarsis. El poeta pasa a ser un productor que
crea una fábula independiente de los viejos contenidos mítico-históricos. En
la medida que el autor sea el constructor se asegura el orden de la tragedia y
se puede intelectualizar fácilmente. Recordemos aquí que Aristóteles había
establecido que la tragedia es la “imitación de una acción” que es “llevada a
cabo por individuos que actúan” (Poética 1450a).
Ahora bien, ¿Cómo puede darse que la imitación imite una acción y no a
las personas que están detrás de cada una de éstas acciones? El núcleo de
esta pregunta nos conduce lentamente a un nuevo argumento respecto de la
marginalización de la escena. Los argumentos que esgrime Aristóteles pue-
den pasar bastante desapercibidos y mantenerse sólo en la forma de la es-
tructura poética, sin embargo juegan un papel decisivo respecto al fondo del
problema que discutimos aquí.
La función de la imitación en el sistema aristotélico persigue generar un
efecto placentero que, sin embargo no remite a una contingencia externa,
sino, más bien, al “efecto placentero desde la propia imitación” (Rojas 109)
como narración. De este modo la acción dramática (mimética) es conducida
por la fábula entendida como un texto predeterminado que como acción
16
En su Poética (1451a), Aristóteles dice: “Así pues, al igual que en las
demás artes de la imitación la unidad de la imitación resulta de la unidad de
su objeto, así también es preciso que el argumento, puesto que es imitación
de una sola acción, lo sea de una sola y que ésta sea completa, y que las
partes de las acciones estén de tal modo ensambladas entre sí, que, si se
cambia de lugar o se suprime una de ellas, se altere y conmueva también el
conjunto. Pues aquello que por estar o no estar adjunto a algo no produce
efecto apreciable alguno, eso no es en absoluto una parte del todo.” Más
adelante remarca: “el poeta debe ser más bien creador de los argumentos
que de los versos, ya que poeta lo es en virtud de la imitación y lo que imita
son las acciones” (1451b, el subrayado es mío).
entera y completa “tiene principio, medio y fin” transformado en poética

(Poética 1450b). A través de toda esta manipulación Aristóteles, a diferen-
cia de Platón, 17 separará definitivamente lo racional (lógico) de lo emocio-
nal (ilógico), el Epos de la mimesis (música, danza, canto) en detrimento de
la Opsis (Lehmann 63). 18 La superposición de las bases analíticas a lo mi-
mético tiene como consecuencia directa la composición de la fábula por
sobre los personajes y los efectos que deberían producir en los espectadores.
Aristóteles contradice a los poetas trágicos en la medida que ellos partían de
la composición del héroe y su correspondiente imitación. A Aristóteles le
interesaban menos los efectos (catarsis) que lo que él consideraba adecuado
a la razón, aquello que caía bajo una lógica interna (la del escritor de textos
dramáticos) de la acción. Entendía la tragedia como un fenómeno literario
que imita una acción.
b) Los argumentos internos
Para continuar nuestro recorrido del por qué Aristóteles subordina la es-
cena a la fábula y, de este modo, complementar los tres argumentos ante-
riormente expuestos (escenográfico, económico y de la mimesis) quisiéra-
mos reproducir las palabras de Sergio Rojas respecto al hecho de la subordi-
nación fundamental. Rojas nos recuerda que,
el hecho de que la puesta en escena concreta de la tragedia quede re-

legada a lo absolutamente inesencial determina a la tragedia como un
espectáculo destinado al individuo…En este sentido, el aconteci-
miento dramático propiamente tal no tiene lugar sobre un escenario,
sino en la interioridad. (Rojas 114-115)
17
Platón aunque criticó la función de la poesía como una copia de tercer
grado respecto al Rey que gobierna la república, admitía, como medios de
elevación de las almas, emociones tales como la inspiración y la locura. Para
este tema ver sobre todo La República de Platón.
18
Lehmann argumenta que la dramaturgia de Aristóteles: “blanquea las
leyes detrás de lo que aparece” en escena y destruye, de este modo, la posi-
bilidad del teatro.
En su ensayo Aristóteles y Brecht: escena y artificio, Sergio Rojas pone

en evidencia la problemática distinción entre Epos y Opsis cuando afirma:
“que lo trágico no se define por una catástrofe puesta en escena, sino por el
relato de una fatalidad que llega a ser gracias a la trama lingüística que la
configura: la fábula” (Rojas 114). Rojas se está haciendo cargo de aquella
escena interna que el poeta mira y de la cual hablaba Pablo Oyarzún en su
escena olvidada. 19 Lo que Rojas afirma aquí es que el sometimiento de la
estructura de la tragedia a la necesidad lógica de la misma, que excluye la
contingencia, se traduce en una fatalidad en el contenido. O sea, que existe
una relación de causa a efecto entre tal imperio de la necesidad lógica y la
trama argumental de la tragedia, con su paso de la felicidad a la infelicidad.
Esta relación de causalidad se presenta, según Rojas, bajo dos argumentos
que permiten explicar la subordinación de la escena al texto literario o dra-
ma en Aristóteles. El primero de ellos remite a la interioridad de quien
escribe y lee una tragedia y el segundo sitúa la cuestión de la subordinación
en la interioridad de la narración. Se trata aquí de una doble fatalidad del
texto a nuestro entender. Por una parte para quien crea el texto y para quien
lo lee y, por la otra, para el texto en sí. Revisemos estos argumentos.
Como vimos anteriormente la distinción que lleva a cabo Aristóteles res-
pecto a que el acontecimiento dramático “no tiene lugar sobre el escenario,
sino en la interioridad” de quien la estructura, de quien escribe la tragedia
como un todo con principio, desarrollo y final y corresponde, según Rojas,
“a uno de los rendimientos más poderosos de la ficción en general en la
historia de occidente” (Rojas 14). Aquella que pretende sacar la tragedia del
teatro y simultáneamente, “sacar al espectador del público” (Rojas 114) para
situarlo en la interioridad del que escribe y lee un texto. Con la argumenta-
19
En su lectura de la Poética de Aristóteles revisada, en algunos puntos,
anteriormente, Pablo Oyarzún introduce una sugerente hipótesis del por qué
Aristóteles desprecia el espectáculo. Con un matiz sociológico basado en su
lectura de Gavalotti, recuerda que “en la época en que Aristóteles enseña su
poética la lectura era privilegio de pocos, de modo que la representación
teatral era el único modo de que el vasto público entrara en contacto con el
texto; tal es una de las razones que se alegaban para estipular la superioridad
de la épica sobre la tragedia (Poética 1462a), en tanto que Aristóteles arguye
precisamente que la aptitud de ésta para ser “visible” lo mismo en la lectura
que en la representación constituye una clara ventaja (Poética 1462a)”
(Oyarzún 3). Ventaja, por lo demás, debido al carácter fugitivo, único e
irrepetible, del espectáculo, puesta en escena o performance.
ción de Rojas se pone en evidencia aquí la distinción que contiene el argu-

mento aristotélico respecto a una negación de la escena a favor de la repre-
sentación lógica del texto-poético y que ha recorrido toda la historia de
occidente.
Pero, a qué interioridad se está refiriendo Rojas en este punto, en donde,
a nuestro juicio, interioridad e individuo, más allá de lo que podría ser la
protohistoria de una filosofía del sujeto, tienden a confundirse irremedia-
blemente. La interioridad a la que alude Rojas contiene una sinonimia res-
pecto al uso que hace Aristóteles, de la palabra necesidad 20 y tiene sus
orígenes, como lo recordaba Hans-Thies Lehmann, en la lógica aristotélica
(Lehmann 59-71). Cabe recordar que Aristóteles en su Metafísica, libro V,
define el término "necesidad" y lo refiere indiferentemente, tanto a la natu-
raleza como a la lógica. Esta doble necesidad obedece a que las cosas son
necesarias, “o bien por una causa externa, o bien por una causa inmanente
que es causa de la necesidad de otros seres” (Aristóteles, Metafísica, libro
V). Con anterioridad hemos hecho hincapié en que Aristóteles traspasa su
teoría de la entelequia a su Poética. Desde esta perspectiva podemos inferir
que la tragedia, a través de la fábula o narración dramática, no puede corres-
ponder necesariamente a una causa externa porque se pondría en cuestión la
unidad interna de las acciones miméticas. Hasta este punto podemos volver
a inferir que la fábula o narración es necesaria por una causa inmanente en
Aristóteles. Causa que corresponde a la interioridad de aquel que la escribe
y a la interioridad de quien lee la tragedia, con la cual genera necesidad en
los otros seres. De esta manera, la lectura de Sergio Rojas logra hacer de la
necesidad lógica, impuesta a nivel estructural, la causa determinante del
contenido argumental de la tragedia en Aristóteles. Más adelante volveré a
este punto.
Por ahora, Rojas hace hincapié en que, para Aristóteles, la puesta en es-
cena, la materialidad propia de la tragedia, es completamente inesencial en
la medida que se entienda como “un espectáculo destinado al individuo.”
Individuo, este último, que es representado tanto por quien escribe la trage-
20
La noción de necesidad en griego se escribe ananké y en Aristóteles con-
tiene una polisemia que, por una parte, remite una necesidad natural (por
ejemplo, “necesario” es que el hombre se alimente para seguir viviendo) y,
por la otra, remite a una necesidad lógica (por ejemplo, la conclusión de un
silogismo fluye "necesariamente" de sus premisas, Anal. pr. I, 24b).
dia como por quien la lee. Esta inesencialidad de la puesta en escena remar-
cada por Aristóteles es tipificada por Rojas a través de esa necesidad, que
establece el propio Aristóteles en su Poética, necesidad de que la tragedia
pase de la dicha a la infelicidad y no, como se suele creer, de la infelicidad a
la dicha. Una buena fábula “debe ser de la dicha a la desdicha, no al revés”
(Rojas 110). De este modo desde Aristóteles en adelante debe comprenderse
la estructura de la fábula por el paso de una felicidad que deviene infelici-
dad. He allí el centro de lo que se denomina fábula y que remite al Epos
griego.
En otras palabras, y siguiendo el destino trágico de obras como Edipo
Rey, Electra o Agamenón, se debe comprender como la felicidad individual
deviene fatalidad en la acción dramática. 21 Esta fatalidad muchas veces se
materializa (a modo de fábula) con la muerte, no del héroe, quien debe sufrir
los embates de su destino, sino de alguno de los familiares del protagonista
de la tragedia. El héroe sufre por el conflicto que se le pone por delante
(¡ante los ojos: theatron!). Tanto las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides
obedecen a esta estructuración dramática. Recordemos brevemente que esta
estructuración dramatúrgica consta de tres partes (peripecia, reconocimiento
y lance patético) que deben sucederse de modo estrictamente ordenado y
necesario para el filósofo griego. Por último, la catarsis se produce cuando
la emoción se descargue, pero siempre a un nivel intelectual, a través del
lance patético que corresponde “a una acción destructora o dolorosa, por
ejemplo las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás cosas
semejantes” (Poética 1452b). 22
La fatalidad del destino trágico, su límite, puede comprenderse en térmi-
nos de una fatalidad inherente a la fábula en la medida que el texto dramáti-
21
La acción para Aristóteles “es una sola en la obra trágica, cruzada por una
necesidad que le concede esa unidad interna: “la tragedia es imitación de
una acción completa y entera, de cierta magnitud (…). Es entero lo que tiene
principio, medio y fin.” Citado por Rojas de Poética 1450b. Poética. Edi-
ción trilingüe por Valentín García Yebra. Madrid: Gredos, 1999.
22
El propio Aristóteles describe las acciones que deben imitarse para lograr
el efecto en los espectadores cuando dice, “cuando el lance se produce entre
personas amigas, por ejemplo si el hermano mata al hermano, o va a matarlo,
o le hace alguna otra cosa semejante, o el hijo al padre, o la madre al hijo, o
el hijo a la madre, éstas son las situaciones que deben buscarse” (1453b).
co “cruza toda la acción y le confiere unidad” a los eventos que, al decir de

Aristóteles, se ocultaban sólo en la superficie y no pertenecían al núcleo de
la obra trágica. De este modo los acontecimientos contingentes resultan
penetrados “por la necesidad, constituyéndose la fábula en un todo.” Fatali-
dad y simultáneamente necesidad en la medida que estructura y encapsula
las posibilidades de acción y movimiento (de mimesis) de la tragedia y de
quien la lee a favor de una especie de “libreto” predeterminado que en teoría
del teatro solemos llamar texto dramático. El destino trágico de los persona-
jes griegos, su paso de la dicha a la desdicha al decir de Rojas, puede leerse
e interpretarse, desde le propia estructuración de la Poética, como el surgi-
miento de un teatro 23 que pretende subordinar la puesta en escena a la dra-
maturgia con orígenes literarios. Leemos, de este modo, este todo estructu-
rado que proviene de la interioridad (la escena interna de quien escribe la
fábula como de quien la está leyendo) de la fábula aristotélica como la pri-
mera fatalidad del texto, fatalidad por el destino trágico en la medida que
deja de lado el espectáculo, los distintos eventos de la puesta en escena y
fatalidad, como veremos a continuación, porque involucra un paso necesario
de la dicha a la desdicha para conseguir el efecto necesariamente (que pro-
viene de su Metafísica, ver cita 14 en este texto) trágico en la propia historia
como a un espectador distante del acontecimiento teatral.
He aquí el quinto argumento del por qué Aristóteles subordina la puesta
en escena al texto literario. Ahora nos tendremos que situar en el propio
texto, en la estructuración de la fábula en sí misma. Recordemos que la
tragedia, para Aristóteles, tiene una unidad interna que permite ordenar, a
través de la imitación de una acción, la obra trágica, “el entramado de las
acciones” que es “el primer punto y más importante de la tragedia” (Poética
1450b). Aristóteles fue absolutamente claro en este punto,
es preciso que…la fábula, puesto que es imitación de una acción, lo

sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se
ordenen de tal suerte que, si se transpone o suprime una parte, se alte-
23
Del teatro dramático diría Lehmann. De modo paralelo nos volvemos a
topar con Antonin Artaud: “para mí el teatro se confunde con sus
posibilidades de realización, cuando de ellas se deducen consecuencias
poéticas extremas; y las posibilidades de realización del teatro pertenecen
por entero al dominio de la puesta en escena, considerada como lenguaje en
el espacio y en movimiento.” (Artaud 51). La cursiva es nuestra.
re y disloque el todo; pues aquello cuya presencia y ausencia no signi-

fica nada, no es parte alguna del todo. (Poética 1451a)
Esta cita de la Poética de Aristóteles nos permite comprender la interpre-

tación que este último hace de la tragedia como drama a favor de la narra-
ción que, como acción interna, anula el contenido incluso respecto a los
personajes que son imitados. Sergio Rojas denomina a esta anulación del
contenido, la “fatalidad como contenido” porque no permite movilidad de
las partes, no permite la fragmentación y sí permite la entrada de la narra-
ción o fábula para ordenar la estructura de la tragedia a favor de un todo.
Anteriormente habíamos hecho hincapié en que la fatalidad (el paso de la
felicidad a la desdicha en la tragedia) era inherente a la fábula en la medida
que estructuraba y encapsulaba las posibilidades miméticas de la tragedia a
favor de una especie de “libreto” predeterminado que llamamos texto dra-
mático. Desde el argumento que venimos desarrollando junto a Sergio Ro-
jas, sin embargo, ahora se estructura, simultáneamente, un nuevo componen-
te de tal fatalidad. La segunda fatalidad del texto corresponde también a la
fatalidad como advenimiento y aniquilación del individuo en la narración
misma. La respuesta sería: al advenimiento absolutamente estructurado de
una intensidad inesperada en el individuo producto del lance patético que
narra la tragedia como a la aniquilación del individuo propia del desenlace
trágico. Y el lugar que ocupa el espectáculo en ese advenimiento. El lugar
de la doble fatalidad del texto. De este modo cabría preguntarse ¿por qué la
ordenación a la que invita la fatalidad del texto por parte de Aristóteles
implica necesariamente el paso de la felicidad a la infelicidad? Porque Aris-
tóteles ha retomado el concepto de catarsis de la música 24 y lo ha traslada-
do, artificiosamente, a la literatura, tratando de identificar la infelicidad del
24
El traspaso llevado a cabo por la literatura al cual se hace alusión aquí nos
conduce a la música porque este arte, junto a la poesía, era asociado por los
griegos a la descarga de emociones que ambas provocaban para libremente
lograr la purgación. Recordemos que la composición musical es uno de los
componentes de la tragedia para Aristóteles. Sin embargo, la tragedia, según
Aristóteles, no puede lograr libremente este efecto, requiere de la correcta
ordenación de la fábula. Para este argumento ver Rodríguez Adrados, 1972
y Sánchez. José Antonio Sánchez dice en este punto que “Aristóteles inte-
lectualiza la catarsis y la aplica a una poesía independizada de la música,
con lo que altera drásticamente su sentido” (18).
personaje de la tragedia con la experiencia del advenimiento y aniquilación

del individuo. He aquí otro importante motivo para la subordinación intelec-
tualizada que lleva a cabo Aristóteles de la Opsis a favor del Epos. Aquella
que denominaremos la fatalidad de la interioridad como narración. El paso
de la felicidad a la infelicidad, como recuerda Rojas, esta en la acción nece-
saria de la estructuración de los hechos trágicos. Y esta necesidad de la
tragedia remite a la exigencia, por parte de Aristóteles, de la unidad interna
que deben poseer cualquier obra trágica, como a la unidad interna del indi-
viduo a quien esta destinada finalmente la tragedia. Tanto el lance patético
como la peripecia y el reconocimiento permiten el objetivo de toda tragedia,
la catarsis. En cambio, la eliminación de cualquiera de los elementos que
estructuran la tragedia como un todo ordenado, no posibilitaría el efecto
catártico de la compasión y el temor en el individuo como ente manipulador
y anularían el telos educativo que perseguía Aristóteles con su tratado poéti-
co. Porque se hace evidente que para que el espectador entienda el destino
trágico se debe “asegurar el efecto en el espectador”…”pues de lo que se
trata es de la interiorización de la escena dramática” (Rojas 7), de aquello
que se narra.
3. Conclusión: las fatalidades del texto para la escena del teatro
La necesidad que impone la tragedia (que los individuos logren experi-

mentar la tragedia con asombro y pesar) sólo es posible si la imitación de las
acciones “se presentan contra lo esperado unas a causa de otras” (Poética,
1452a). He aquí el núcleo de la necesaria tragedia del orden interior del
individuo que narra (la segunda fatalidad del texto que sugiere el texto de
Rojas), lo que Rojas denominó anteriormente la fatalidad como contenido ya
que “la historia es algo que les pasa a los personajes” (Rojas 110) de la
tragedia.
De este modo la fatalidad del texto no sólo se relaciona al rechazo que
llevó a cabo Aristóteles de la Opsis a favor del Epos creado por la escena
interna de un individuo que escribe y lee la fábula, sino que también (y aquí
retomamos como conclusión al argumento que dejamos pendiente anterior-
mente) existe la fatalidad que narra la historia en sí misma, que “consiste en
el advenimiento de la necesidad a la existencia de los hombres y no es vero-
símil que esa pasión de la necesidad sea la felicidad” (Rojas 110). El paso de
la felicidad a la infelicidad del destino trágico se torna manifiesta en el
transcurrir de la acción dramática, mientras que el gesto contrario se des-

prende de tal acción (la acción interna estructurada por un individuo que
narra) y pasa al plano del instante contingente que “es externa al verosímil
de la fábula” y que, como hemos tenido la oportunidad de ver antes, era el
lugar desde donde Aristóteles pretendía situar a la tragedia. Aristóteles lo
postuló de la siguiente forma “(…) el desenlace de la fábula debe resultar de
la fábula misma” (Poética 1454a). Que las acciones se deban presentar
necesariamente unas en contra de otras permiten constatar que éstas transi-
tan por un camino distinto al que se pretendía. Sólo así se logra, según Aris-
tóteles, la finalidad/fatalidad catártica de la tragedia: aquella que pone en
contraposición las fatalidades del texto, tanto por quien la escribe como por
quien la lee y narra interiormente. De este modo lo recuerda Rojas:
La fatalidad cruza toda la acción y le confiere unidad, precisamente por-

que la necesidad no puede ser experimentada por el individuo si no es
con asombro y pesar, al constatar que los hechos se orientan en una di-
rección distinta a la que se creía hasta el momento. (Rojas 111) 25
Los cinco argumentos que presentamos aquí (escenográfico, económico,

mimético, la interioridad de quien escribe y lee y fatalidad de la interiori-
dad como narración), aunque disímiles respecto a los autores, nos permiten
comprender las fuentes del por qué Aristóteles subordina al espectáculo o
escena al texto literario. Me refiero a aquella “escena interna que el poeta
mira” (Oyarzún 2) a la que alude Pablo Oyarzún en su ensayo. Por su parte,
el filósofo griego, como indicamos antes, desarrolla un sugerente y necesa-
rio tratado que tiene por finalidad ordenar y estructurar la narración poética
para conseguir una identificación individual de tipo catártico-educativa de
las almas. 26 Sabemos que esa “potencia de producir un efecto peculiar”
25
El argumento de Aristóteles al respecto establece que “(…) la imitación
tiene por objetivo no sólo una acción completa, sino también situaciones que
inspiren temor y compasión, y éstas se producen sobre todo y con más in-
tensidad cuando se presentan contra lo esperado unas a causa de otras”
(Poética 1452a). Citado por Rojas.
26
He aquí el matiz sociológico que mencionaba Pablo Oyarzún en su escena
olvidada. La poética tenía como finalidad educar en la correcta manera de
escribir y hacer leer aquello que era sólo un privilegio de unos pocos. Edu-
(Oyarzún 2), la catarsis entendida como ergon, no se encuentra plenamente

desarrollada en la Poética de Aristóteles o, por lo menos, no respecto a la
formulación de lo que podríamos denominar una estética del efecto en los
espectadores que asisten al acontecimiento teatral. Aquella, como recuerda
Pablo Oyarzún, “subraya la materialidad de lo tangible lo que ya es en sí y
suficientemente el drama trágico, lo que podríamos denominar la dramati-
cidad” (Oyarzún 3). En el tratado aristotélico esa materialidad a la que se
hace alusión antes es contingente y queda definitivamente subordinada a una
doble necesidad que muestra “la fuerza de los acontecimientos mismos”
(Rojas 111) a través, primero, a la subordinación del acontecimiento a la
escena interna de quien mira o lee la tragedia y, segundo al paso, de orden
interno que sufre la fábula, de la felicidad a la infelicidad o destino trágico.
He allí los principales argumentos para aquel “destino trágico” de lo que he
denominado la subordinación de escena.
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De la performance a la teatralidad.
La intensidad de la falla
Mauricio Barría Jara

Universidad de Chile, Arcis
“La exhibición de sí mismo, del propio cuerpo, de la intimidad de

los propios miedos, y del propio deseo individual llega a ser al
mismo tiempo un shock y un instante de maravilla, sorpresa, y el
evento mismo; escoge explorar las áreas del colapso.” (Alfano Mi-
glietti, Cuerpos Extremos 27)
“La destrucción del teatro clásico y de la metafísica que pone en es-

cena tiene como primer gesto la reducción del órgano. La escena
occidental clásica define un teatro del órgano, teatro de palabras, en
consecuencia de interpretación, de registro y de traducción, de deri-
vación a partir de un texto preestablecido, de una tabla escrita por
un Dios-Autor y único detentador de la primera palabra.” (Derrida,
La palabra soplada 255-256)
Es hoy un lugar común referirse al arte de la performance como un ám-

bito de resistencia discursiva. Pensada así, el arte de la performance sería un
tipo de evento artístico definido por su obstinación a ser reducida a defini-
ción alguna. Por ella resbalaría todo intento de confinarla a un género, a un
estilo o simplemente a un problema estético preciso. La performance sería
pues, ese no-lugar radical en el que el arte, fuera del circuito de la mercancía
y lo espectacular, recuperaría su autonomía, como gesto de emancipación.
Pero, de esta misma condición, emana una actitud similar respecto a la críti-
ca, es lo que Mario Perniola ha sintetizado notablemente con la idea de un
arte sin aura y una crítica sin teoría (71-2).
¿Parecería entonces una inútil y retrógrada pedantería, el intentar una vez
más preguntarse por aquello que sucedería en la performance? Tal vez el
problema es desde dónde interrogamos un objeto determinado y cómo lo
interrogamos. Definir no es siempre confinar. Definir es también tomar
posición, de tal modo de abandonar esa engañosa y banal insistencia en la
negatividad. Gianni Vattimo apelaba a desenmascarar el desenmascara-
101
miento. Interesa pensar, en primer lugar, la política premeditada del cuerpo

que exhibe el arte preformativo o sobre otros tipos de acción de arte, y, a
través de ello desentrañar su relación con la teatralidad. Lo que es crítico, a
mi modo de ver, es el plexo entre la performance y la teatralidad, cruce
desde el cual es posible constituir un discurso crítico y no totalizante de una
y otra. En este sentido, lo que deseo es proponer una categoría que ayude a
situar la diferencia entre teatro y arte de performance desde un punto de
vista de la teoría del arte (estético). Esto bajo el supuesto que lo que distin-
gue a ambas sería más una diferencia de grados que de géneros, y es aquí
donde la noción de falla puede funcionar como una categoría posible para
nombrar y describir esta diferencia. A lo largo del argumento, espero lograr
determinar los alcances y sentidos de este término.
La concepción sintomática del cuerpo y el cuerpo como falla
Sabemos que la subjetividad es un producto ejecutado a través de una

diversidad de operaciones discursivas, políticas y religiosas, en la que –
según la clásica tesis de Foucault– el cuerpo sería la superficie de inscrip-
ción de tales operaciones:
El cuerpo es la superficie de inscripción de los eventos (trazado por el

lenguaje y disuelto por las ideas), el lugar (locus) de un sí mismo dis-
ociado (que adopta la ilusión de una unidad substancial), y un volumen
en permanente desintegración. 1
Papel blanco sobre el que dibuja su mandato la ley, y en el que queda re-
gistrado como síntoma el imperio de su fuerza. Es esto lo que yo llamaría
una concepción sintomática del cuerpo. Pensado como dispositivo cultural
se desvanece el carácter de resistencia que también define lo corpóreo, no
sólo en términos de su biologicidad, sino como lugar del extrañamiento y
dislocación de la subjetividad, que el propio Foucault reconoce, por ejemplo
en la 1ª parte de la Historia de la sexualidad. Concebir el cuerpo como resis-
tencia es otorgarle voz política, implica entenderlo como actividad (o ac-
1
Foucault. Citado por Amelia Jones (12).
Barría Jara. De la performance a la teatralidad 103
ción). La concepción sintomática obedecería más a una lógica de la visuali-

dad que a una lógica de la acción. 2
En un ya clásico texto Marcel Mauss hace notar la perspectiva de totali-
dad que supondría el estudio de las formas en que los hombres hacen uso de
su cuerpo lo que denomina técnica corporal. La utilización de la noción de
técnica en vez de costumbre enfatizaría la idea de un procedimiento (o una
normalización) de la conducta natural en el que se determina un fin diferen-
te. Técnica implica un ordenamiento racional, construido socialmente de
modo intencional para ajustar el cuerpo a las necesidades que el aparato
productivo y categorial que la propia cultura impone. Tal ejecución sobre el
cuerpo supone una unidad físico-psicológica y sociológica cuyo lugar para-
digmático seria la educación: “Se imponen otra serie de hechos, en cuales-
quiera de los elementos del arte de utilizar el cuerpo humano, dominan los
hechos de la educación” (Mauss 340).
Desde este punto de vista un aprendizaje se verifica en el cuerpo como
normalización de una deformación ejecutada sobre él. Años antes, Federico
Engels, había logrado describir este proceso de reforma del cuerpo. En esa
oportunidad señalaba que el factor decisivo en la transformación del animal
en hombre es el trabajo. El trabajo que se define como modificación radical
de la naturaleza por el hombre, quien asume el dominio sobre ella. El trabajo
tendría que ver con la capacidad de manipular e instrumentalizar las cosas,
en lo que el cuerpo mismo se convertiría en ese instrumento. La imagen
paradigmática es entonces, la mano. En tanto la mano es el órgano del traba-
jo, ella misma ha debido sufrir un proceso de transformación:
...la mano no es sólo el órgano del trabajo; es también producto de él.

Únicamente por el trabajo, por la adaptación a nuevas y nuevas opera-
ciones, por la transmisión hereditaria del perfeccionamiento especial así
adquirido por los músculos, los ligamentos y, en un período más largo,
también por los huesos, y por la aplicación siempre renovada de estas
habilidades heredadas a operaciones nuevas y cada vez más complejas,
2
Es, lo que lo que plantea, por ejemplo, Judith Butler o Peggy Phelan, a
propósito de entender la identidad femenina como performatividad. Pero,
también, hay que recordar la Ética de Aristóteles, en la cual el ser humano
político no posee una esencia particular, lo que lo diferencia es su actuar
concreto, lo que explica la relevancia de la tragedia como mimesis de accio-
nes antes que de caracteres.
ha sido como la mano del hombre ha alcanzado ese grado de perfección

que la ha hecho capaz de dar vida [...] a los cuadros de Rafael o a la mú-
sica de Paganini. (Engels 6)
El énfasis en lo anatómico me parece de especial relevancia. Una técnica

corporal supone pues una reforma (o deformación) en la estructura biológica
del cuerpo. Esta reforma del cuerpo que produce el proceso educativo no es
pues un mero síntoma del valor semántico de tal ejecución. El cuerpo es la
persistencia material de tal transformación, no sólo significativa, sino que
significante de tal cosa. La deformación del cuerpo, la marca, el estigma,
son el espaciamiento del poder, el acontecer mismo de la decisión del poder
y es, a través del juego con la deformación (representada, por ejemplo en el
pathos trágico), donde cobra forma la constitución de la subjetividad. Todo
proceso educativo propende en primer lugar a una normalización del deseo
en el hábito a través de la reforma del cuerpo. No es de extrañar, por ello
que la acción de leer y escribir tal como aparecen, en la obra de Gonzalo
Rabanal Maldecir la letra impliquen un ejercicio extremo contra el cuerpo,
como advenimiento de una prótesis, los objetos de la cultura como prótesis
para los cuales el cuerpo debe disponerse previamente. Aprender a tomar el
lápiz implica hacer girar los dedos hacia posturas no espontáneas, un gesto
que se torna normado y por ello corregible. En otras palabras el cuerpo no es
síntoma de la subjetividad ni la historia, ni siquiera soporte, es el lugar bo-
rrado necesariamente para el aparecer del síntoma, del signo, de la historia.
Lo que sucedería en la Performance, entonces, no es la exhibición del cuer-
po como soporte, sino la exhibición de la política premeditada del cuerpo
desde la que se hace visible la subjetividad como soporte de toda forma
artística. Pero tal cuestión sucede de manera paradójica.
Josette Féral apela, en este sentido a una cierta autonomía del arte per-
formativo:
Desde una proximidad en otro tiempo aparente con el teatro y con el

público, la performance se ha transformado para convertirse cada vez
más claramente en un arte completo, con sus leyes y sus principios, sus
instrumentos y sus técnicas, derivando a veces hacia el lado del espec-
táculo musical, del show business. (199)
Esta evolución, que en el análisis de Féral se centra en los medios tecno-

lógicos, inscribe una lógica determinada: de alguna manera y en diferentes
niveles el arte preformativo busca producir el desmontaje de los códigos de
la representación, desde la pregunta por los procesos de creación 3 hasta la
interrogación por las formas y los materiales, incluyendo los mecanismos de
producción de los soportes tecnológicos. Cuando pensamos en la manipula-
ción a que es sometido el cuerpo en la performance, el asunto adquiere
mayor gravedad:
Lo esencial de la performance no es en absoluto lo que se representa en

ella, sino el mecanismo que ella pone en marcha y que autoriza. En este
sentido, es posible decir que la performance no tiene ningún referente
exterior, más allá del proceso que ella misma engendra y graba. Es, an-
tes que nada, operación, mecanismo, proceso puesto en avance por el
sujeto para lograr su propia disolución en la alteridad de la materia, de
la máquina, del sonido o de la imagen. (Féral 209-10)
La disolución de la subjetividad a través de la exhibición radical de sus

propios mecanismos (recursos) de constitución/producción porque “Esta
disolución inscribe la performance en la pulsión de muerte del sujeto, una
disolución en la que se reencuentra más que en un acto de dominio absoluto.
Pero esta disolución es puesta en escena, programada, encuadrada por un
aparato tecnológico adecuado” (210).
Es esto lo que se podría denominar, en palabras de Turner, una escena
liminal. 4 Las estrategias de producción del acto escénico coinciden con las
3
Dentro de lo cual Féral incluye los trabajos de Vito Acconci, Chris Burden,
Marina Abramovic/Ulay o Gina Pane. (Feral, nota 4, 199)
4
Me interesa entender la liminalidad en tanto trasgresión del estatuto de ley
de la comunidad como una suspensión de la diferencia cultural. Suspensión
que implica el develamiento de las representaciones sociales que constituyen
a los individuos. Si lo pensamos junto con Bataille la trasgresión es la con-
dición de la ley y viceversa, es decir, la liminalidad es la condición de la
legitimidad de toda identidad o conducta cultural (más aún sería el proceso
mismo de legitimación), legitimidad que en tanto acción y no texto ocurre
como alumbramiento de su propio límite. La liminalidad, en este sentido
contiene un rendimiento crítico que definiría a la teatralidad esencialmente.
propias estrategias de constitución de la subjetividad del actante. Poner ante

la vista las fronteras de una y otra, experimentar el umbral en el que se des-
nuda el mecanismo que configura toda subjetividad, pero que al develarlo, la
excede, y por lo tanto la disuelve, la revienta. Entonces, una paradoja que
consiste en la producción de una desaparición en el momento del máximo
aparecimiento, o en otras palabras, la nadificación del sujeto en el instante
de su extrema lucidez/alumbramiento. Esto, sin duda, nos instala en la lógi-
ca del gasto sacrificial, y por ello también, en un vínculo directo con la
teatralidad.
Cuando hablamos de sacrificio estamos indicando que es el cuerpo el lu-
gar de lo teatral, en el cuerpo recae la violencia del sacrificio, por sobre todo
la construcción de sentido que supone la acción. Es decir, el cuerpo es el
espacio de la individuación, que establecerá con la subjetividad una relación
paradójica, a saber, al mismo tiempo que el cuerpo es lo que debe ser omiti-
do (y con ello la experiencia y la sensibilidad), es también el lugar mismo de
esa constitución, por decirlo de alguna manera provisional: el cuerpo des-
aparecido es la condición de posibilidad del aparecer de la subjetividad, lo
que escénicamente acontece como la exposición tensionante de la pura ma-
terialidad del cuerpo (del actor o ejecutante.) En la performance, sucede el
fracaso del cuerpo y el aparecer de la subjetividad, en la que se constituye
como el relato que es: su ficción. Subjetividad, en este caso, sin cuerpo o
con el cuerpo fallado cuya identidad se afinca en lo que podríamos denomi-
nar una posición débil, en contra de una Identidad hegemónica, derivada de
una subjetividad cartesiana, esto es, que no falla. El fracaso del cuerpo es la
falla, 5 la experiencia de deformación, amputación, corte que golpea como
límite. Y el arte teatral pone en escena precisamente esta paradoja: el des-
aparecimiento del cuerpo a través del dolor que hace aparecer la subjetivi-
dad como autoconciencia, finalmente siempre desde un cuerpo material (el
del actante) negado ficcionalmente, que no es lo mismo que una subjetivi-
dad encarnada como la que propone cierta fenomenología norteamericana
contemporánea (embodied mind), aquí lo que hay es un conflicto sin solu-
5
Esta manera de caracterizar al cuerpo como falla desde donde se constitu-
ye la subjetividad, se relaciona más con el pathos aristotélico, tal cual es
definido en la Poética, que con una falla en un sentido lacaniana, como se
me ha sugerido..Sin embargo, sería interesante explorar también en esta
dirección. Sobre el concepto de pathos véase mi artículo “Cuerpo real y…”.
ción, apenas presentable o representable, más todavía que vendría a ser el

origen mismo de la representación –si hacemos caso a Artaud.
Pero falla es también el modo del montaje performativo o su lógica de
producción, quiero decir, la performance cuenta con la falla, la produce, el
teatro no. Cuando me refiero a producción de la falla aludo a la crítica del
procedimiento de eficacia del efecto teatral. La falla sería lo otro de una
lógica de la eficacia, o como lo indica tan lucidamente La Ribot, a propósito
de la duración de las Piezas distinguidas:
Somos demasiado eficaces con el tiempo vivo de los espectáculos, o de

la performance o lo que sucede delante de un público. Tampoco tene-
mos que ser eficaces entenderlo todo, verlo todo, no debemos consumir
tanto, consumir esos es, también es una cuestión de consumismo. Estoy
harta de la eficacia, creo que existe un tiempo muy interesante y muy
poético también cuando las cosas nos son tan perfectas ni tan eficaces. 6
Creo que en una línea similar hay que entender la tesis de Féral acerca de
la performance como teorización de la percepción:
El performer se interroga sobre los mecanismos de percepción de su

público, buscando a la vez ponerlos en juego en su espontaneidad (reac-
ción de rechazo, de asco, de aburrimiento,[...]) intenta poner en marcha
nuevas estrategias de percepción que no autoriza la cotidianidad... (213)
De acuerdo a Féral la performance a diferencia del teatro buscaría pro-

ducir reacciones de orden perceptivo más que emocional, se trataría de libe-
rar a la experiencia de toda mediación, que sucediera como el vértigo en
relación al espacio orientado, Como lo sugiere Merlau-Ponty. Esta experien-
cia del límite que ejecuta el cuerpo, de alguna manera se vivencia a su vez
en el espectador-receptor como acto en vivo, como presentación del acto,
como un evento que se da. En la performance no hay pues una representa-
ción del peligro sino una puesta en obra del peligro, como sucede también
con ciertos actos circenses. El peligro es pues la posibilidad de traspasar
radicalmente el límite, de fallar en verdad. La falla (que no es simple des-
6
Véase, La Ribot Distinguida, film de Luc Peter, Francia, Intermetzzo film,
2004.
cuido) rompe con la vigilancia de la eficacia del efecto, provocando la diso-

lución de la subjetividad de los propios receptores-espectadores, pero no por
procedimientos de identificación (que sería el caso de una teatralidad clási-
ca), sino por un procedimiento de perplejidad o simple aburrimiento, por
ejemplo, en el caso de un performance duracional. Ante la falla - la desaten-
ción en cualquier forma, del contenido o sentido - se pasa a experimentar la
percepción misma. Falla, en este sentido, es una interrupción o intersticio
del continuum de la representación.
Bajo esta misma noción, me parece es posible concebir el video como
performance. Más allá de sus recurrentes modalidades de lo on live o del
real time el video adquiere densidad performativa cuando deja de testimo-
niar, registrar o reproducir, para proponerse a sí mismo como recurso falli-
do. En una compilación de tres obras que realizó el artista chileno Gonzalo
Rabanal hace ya unos años, esto es notorio. Había allí el registro de tres
performance realizadas en diversos momentos y grabadas de diversas mane-
ras. La primera de ellas, Contrarestos Perdidos (2006), Rabanal yace sobre
una suerte de camilla que comienza a ser izada por cuerdas. Uno de los
extremos de la camilla coincide con el cuello del artista. Mientras sucede
esto, su hija le extrae con una jeringa sangre del brazo en dos o tres oportu-
nidades y repite la misma acción con el brazo de su hermano. Posteriormen-
te, comienza a rociar la sangre sobre una sábana blanca que cubre la parte
inferior del cuerpo de Rabanal, dibujando sobre ella leves trazos de sangre
que finalmente esparce generando una mancha homogénea que la cubre
completamente. Al mismo tiempo se proyecta en el fondo un plano repetido
de una secuencia de la emblemática “Batalla de Chile.” Mientras en la per-
formance hay simultaneidad entre el cuerpo tratado y la película, en el video
las imágenes del bombardeo a la Moneda, están editadas alternadamente del
registro de la acción. En este caso la grabación se instala, a mi parecer, to-
talmente en la lógica del arte videal, en donde la performance, a la que alu-
de, es un material que juega como imagen en relación con el relato global.
Un trabajo de ritmo preciso e impactante. Los otros dos videos: Cría Cuer-
vos (1998) Acción que también realiza junto a sus hijos. Rabanal parte in-
troduciéndose en una especie de enorme bolsa plástica transparente llena de
agua, instalada en una estructura metálica en forma de cubo irregular. El
agua cubre gran parte de su cuerpo. La flexibilidad del material le impide
una precisión en sus movimientos. Resbala y se sumerge constantemente,
hasta que finalmente su hijo romper la bolsa, en una especie de simulacro de
nacimiento. A continuación repite el gesto del izamiento, pero esta vez es

elevado del suelo con cadenas que lo sujetan de pies y manos. Colgado de
ese modo comienza a ser golpeado con una toalla mojada o algo parecido
por su hijo, el que alterna los golpes sobre el cuerpo con golpes sobre el
suelo, hasta no soportar más los gemidos del padre. Y el tercero: Maldecir la
Letra (2001) acción en tres partes realizada en el Museo de Arte Contempo-
ráneo de Santiago, la primera de ellas llamada: “La falta de la mano,” el
artista expone sus manos sobre una mesa mientras sus hijos juegan a picar
sus dedos arbitrariamente con un lápiz grafito y posteriormente con un esti-
lete. Remembranza del juego de vaqueros hecho con una navaja. Rito de
masculinidad, y alusión a la violencia que se ejerce sobre la mano en el
aprendizaje de la escritura. La escritura como el signo de civilización que lo
separa de su padre analfabeto, quien observa el ritual desde uno de los ex-
tremos de la mesa mientras lee con dificultad una página del silabario. 7
Emplazados ambos videos en la función del registro, es posible verificar
en ellos la falla como elemento de significancia. El juego de la ambigüedad
de la imagen editada-no-editada, la indicación insistente de lo que hay que
ver en el que queda al descubierto el lente que mira, implican, tal como lo
propone Jossette Féral (215), la exposición de los propios recursos precep-
tuales, a través de la ampliación no natural de la experiencia,. En contra de
una economía de la eficacia: el registro no ayuda a ver, sino que interroga
nuestras propias estrategias de percepción y nos disuelve como espectadores
en la alteridad de la imagen videal. Pero la falla también esta en la acción
presenciada. No hay aquí programación, no hay una progresión planificada
de la intensidad, aquí la intensidad es generada por el estremecimiento “re-
al” de los hijos al tener que dañar el cuerpo del padre. El daño dura tanto
como el hijo aguante la acción. Este umbral devela las estructuras íntimas de
la filiación en tanto cuerpos filiales, que exceden el control semántico del
7
Cabe mencionar que el conjunto de estas tres acciones giran en torno a la
relación filial y la memoria histórica. En Contrarestos perdidos, la más
reciente, se alude a los 30 años del golpe militar, y la memoria como deuda
filial: transfusión y sacrificio de los padres muertos a los hijos vivos. Cría
Cuervos y Maldecir la letra son de algún modo acciones de ajuste de cuen-
tas: en el primera de los hijos de Rabanal sobre él, en la segunda, del artista
respecto a su propio padre. Sobre esta última performance véase el catálogo
autoeditado.
sistema de parentesco cultural, al tiempo que lo denuncian, pero sobre esto

insistiremos más adelante.
En el teatro, en cambio, hay una reserva del recurso. Mientras en la per-
formance el recurso se consuma en la lucidez de los participantes, al exhibir
la falla como lo exhibible, el teatro se resguarda de la falla, el teatro juega a
no fallar. La diferencia entonces entre la performance y teatro es pues el
grado de falla o la intensidad de ella misma que ejecuta uno u el otro. Y lo
mismo vale decir en relación con el problema del cuerpo performático y
dramático.
Pero detengámonos un momento en ello:
Hemos hablado del dolor. La puesta en escena del dolor como experien-
cia en el cuerpo es hoy un lugar reconocido en el arte corporal, a través de
ello los artistas han perseguido recuperar la misión crítica que los procesos
del mercado han dispersado. El dolor como recurso repre-sentacional no es
pues la mera exposición o relato de una vivencia síquica de malestar, ni
tampoco, el relato de una ontología del mismo, que venga a fundamentar la
condición humana. Más bien las estrategias impulsadas por estos artistas,
pretende indagar en los límites de la resistencia corporal, para producir, una
conmoción en contra de los mecanismos anestésicos de esta sociedad con-
sumo. El dolor aparece como la condición de la toma de conciencia a través
de una doble manera, o bien como registro (huella) del disciplinamiento
político del poder: el cuerpo como superficie de inscripción; o bien en la
figura de la disolución de la subjetividad: el cuerpo como falla o daño. En
los trabajos de Rabanal esta falla en la que sucede el cuerpo, se ejecuta sobre
todo respecto a los cuerpos aparentemente no expuestos: el de los hijos. La
duda y el estremecimiento al tener que dañar el cuerpo del propio padre,
provocan una situación de gran violencia. Ellos fallan, en tanto dudan de
hacer lo que han venido a hacer, la falla es entonces una suspensión de la
representación o su desajuste radical, que rompe con la unidad discursiva y
su eficacia. En Cría Cuervos, el hijo en un momento no resiste más azotar el
cuerpo inerme del padre. En Maldecir la letra, la hija tiembla cada vez que
punza el lápiz sobre la mesa o sobre el dedo. En este caso son los cuerpos de
los hijos los que suceden en la alteridad del cuerpo patriarcal. Son estos
cuerpos fragilizados los que acontecen por el mandato del propio padre que
ha convenido con ellos la realización de la acción. Interesante desplazamien-
to de las intensidades, ya no el cuerpo sufriente como la vivencia de una tal

condición individual, sino la ambigüedad transitiva de la condición de cuer-
pos colectivos. Desplazamiento que luego Rabanal ejecutará sobre su propio
cuerpo en relación a la vigilancia de su padre.
Tanto en la performance como en el teatro, el dolor –y del mismo modo
deberíamos pensar sobre el gozo– (Barthes) es el acaecer del cuerpo, en el
que cuerpo sucede en lo que de suyo es, es decir, máxima fragilidad, presen-
cia radical de su finitud. Bajo estas premisas encontramos dos referencias
clásicas de performer que proponen trabajar el vínculo entre cuerpo y dolor:
Una de ellas es Gina Pane que desde finales de los 60 y principio de los 70
realizó una serie de acciones en las que eran constantes los cortes sobre su
piel y las mutilaciones. En Psyché de 1974, por ejemplo,
... arrodillada frente a un espejo, aplicaba metódicamente maquillaje a

su cara, antes de hacer pequeñas incisiones en línea curva con una cu-
chilla de afeitar por debajo de sus cejas. Mediante este ataque a su pro-
pio cuerpo, subrayaba la vulnerabilidad subyacente a la acción del dis-
fraz: la sangre cubría el maquillaje. La negación del placer se hacía ex-
plícita. (Lloret, 163)
En Acción sentimental mientras realizaba pequeños cortes en su brazo

con una hoja de afeitar, se injertaba pequeños trozos de hoja en cada una de
las incisiones. Estas descripciones bastante sumarias solo intentan ilustrar el
momento que interesa aquí pensar. Sobre su propio trabajo Pane escribe:
Mis trabajos estaban basados en el peligro. Probé a menudo algunos be-

llos límites extremos, pero siempre frente a una audiencia. Exhibía el
peligro, mis límites; pero nunca ofrecí respuestas. El resultado no era un
peligro genuino, sino sólo una estructura en la que era creado. Y por es-
ta estructura otorgaba al espectador un cierto tipo de shock. El especta-
dor ya no se sentía más a salvo. Él o ella eran cogidos por la inestabili-
dad, y esto les provocaba un vacío interno. Y eran obligados a permane-
cer en este hueco. Yo me cortaba, me azotaba, y mi cuerpo llegaba a so-
brecogerse […] El sufrimiento físico no es puramente un problema per-
sonal, sino un problema de lenguaje […] El cuerpo llega a ser la idea
misma, mientras que antes no era más que un trasmisor de ideas. Hay
claramente en esto un amplio territorio que merece investigarse. Desde
aquí es posible ingresar a otros espacios, tal como del arte a la vida,
donde el cuerpo no es ya una representación, sino más bien una trans-
formación. (Citado por Alfano Miglietti 28)
El cuerpo como la idea misma, entonces no el mero síntoma de un dolor

sublime e invisible. El cuerpo mismo como el discurso, en el que el discurso
no trata sobre el daño, antes es el daño. Como aquello que Artaud nombraría
como cuerpo sin órganos:
El cuerpo es el cuerpo, se mantiene solo y no necesita órganos, el cuer-

po no es jamás un organismo, los organismos son enemigos del cuerpo,
las cosas que se le hacen ocurren por sí solas sin el concurso de ningún
órgano, todo órgano es un parásito, cubre una función parasitaria desti-
nada a hacer vivir a un ser que no debería existir” (Artaud, 84, 101, ci-
tado por Derrida 258), y que luego Deleuze y Guattari desarrollarán
magistralmente en el Anti-Edipo y otros textos.
Por otra parte Hermann Nitsch en su teatro del misterio orgiástico, apela
a una cierta intensidad de los sentidos provocada por la contemplación si-
nestésica de la carne: lo húmedo y lo viscoso que compone la intimidad del
cuerpo y nos recuerda su fragilidad y muerte: “No se quiere tener nada que
ver con órganos del cuerpo puestos al descubierto: lo viscoso y húmedo del
vientre nos arrastra al ámbito de la muerte” (Nitsch 55). La fascinación por
este elemento tiene lugar sólo desde el accidente. En la cotidianidad lo que
hay es el organismo irrupto y ordenado, que olvida epidérmicamente su
fragilidad. Es precisamente este desborde del accidente el que acontecería en
el teatro de la crueldad como abertura, como rompimiento. El accidente
delata al cuerpo en su nervadura. La exhibición visceral producida intencio-
nalmente en la escena. En este caso la idea de Féral de la performance como
crítica de la percepción se cumple en cuanto hay una producción escénica de
la falla. La diferencia entre performance y teatro radicaría en la intensidad
de este coeficiente de falla, marcada por el aparecer del deseo –más allá de
la pura percepción:
El acontecimiento de la pintura de acción –escribe Nitsch– alcanzó al tea-

tro, se convirtió en acontecimiento teatral. Mediante la experiencia del ex-
ceso esencial sadomasoquista, [...] Puede apreciarse como acontecimiento
teatral y dramático el deseo reprimido de un posible desarrollo intenso de

las energías vitales... (57)
Para Nitsch el paso de la pintura al teatro es el acontecer de un deseo (58)

Lo que nos recuerda mucho al teatro de la crueldad de Artaud. Así entonces,
el desplazamiento de lo puramente visual (perceptual diríamos) y cromático
a lo dramático es la exposición del cuerpo como deseo. 8
Lo interesante del deseo en su doble faz de dolor y gozo es que son expe-
riencias en la que la subjetividad quedaría suspendida por su propia desme-
sura. Roland Barthes, una vez más logra enunciarlo magistralmente: “El
placer del texto es ese momento en el que mi cuerpo comienza a seguir sus
propias ideas - pues mi cuerpo no tiene las mismas ideas que yo” (29). En
términos estrictos cuando hablamos de la relación cuerpo-deseo, debiéramos
decir perversión. Más allá del principio de placer y de realidad, más allá de
toda vigilancia: el cuerpo como perversión, es la pura intensidad del deseo o
el advenimiento del deseo como pura intensidad. En la perversión el cuerpo
ya no actúa como síntoma, el cuerpo es signo y referencia a la vez, en lo que
se disuelve toda matriz dualista: sujeto-objeto, espectáculo-espectador. Co-
mo en la experiencia del voyeur que relata Sachez-Masoch:. ¿Quién se ex-
hibe Venus de la pieles desde su dormitorio o Gregorio su objeto-sirviente
que la espía desde la ranura de la puerta, toda vez que para el voyeur mirar
al otro, es encontrarse como propio objeto del deseo. ¿Qué hay ahí en esta
relación: presentación o representación?
Pero deseo dejar ahí este asunto y retornar a lo pendiente...
El Teatro una vez más
Asumamos como hipótesis que el teatro es la puesta en escena de la des-

trucción de la subjetividad, como modo de recuperar la relación con el acon-
8
Podríamos decir también la introducción de la emoción en la puesta en
escena. Quiero decir si la performance juega en el espacio de la percepción,
el teatro en cambio lo hace en el de la emoción. Emoción es algo por pensar,
es también efecto y capacidad crítica.
tecimiento, la relación inmediata con las cosas o con el instante, 9 y que lo

dramático se encuentra fundamentalmente en el fracaso de la eficacia de esta
puesta en escena. Esto significa, por una parte, que lo que sucede en la esce-
na es el reconocimiento de que toda relación con la realidad no es, sino
relación con nuestra propia actividad configuradora de mundo, y que todo
intento de recuperación de una experiencia primaria implica la destrucción
de esa mediación, es decir la destrucción o disolución de la propia subjetivi-
dad en su alteridad. Por otra parte, que la teatralidad carga una especie de
privilegio al ser un dispositivo en que representar implica hacer suceder en
el cuerpo y como cuerpo, es decir, hacer acontecer y no mero representar,
entonces, lo dramático es la autoconciencia corporal de la inminente des-
trucción de la subjetividad, destrucción en la que sólo ahí puede llegar a
ser. El peligro es el reconocimiento de esta fatal condición de artificio o
truco en el que cobra forma la ausencia, lo desaparecido.
¿Y que desaparece, sino el cuerpo? Pero a su vez: ¿Qué aparece cuando
aparece algo? ¿Qué vuelve cuando retornan los muertos? ¿Acaso no retorna
la descomposición, el mal olor y lo infecto? El cuerpo como marca de la
ausencia, es a su vez la propia posibilidad del aparecimiento de lo que falta,
en tanto aquello que siempre urge:
Cuerpo ahí hay donde una imperiosa, inaguantable, necesidad se impo-

ne, se presenta -ella-. Cuerpo es necesidad; no todo cuerpo es necesario,
pero todo lo necesario es cuerpo. Cuerpo hay ahí donde el desciframien-
to de una serie de síntomas revela, de pronto, la conexión profunda que
secretamente ha guiado toda una vida. Cuerpo hay ahí donde un deseo,
que se oculta para que se lo descubra, tiembla ser descubierto, tiembla
no ser descubierto. (Marchant 28)
Pero cómo el cuerpo logra desdoblarse de tal modo. Cuando excedemos

la pura experiencia corporal y pensamos que el deseo del cuerpo EN ESCE-
NA ocurre preferentemente como palabra.
En el teatro lo ausente también es nombrado, y es nombrado como cuer-
po, que no es lo mismo que el acontecer del cuerpo, en tanto cuerpo ha sido
9
Esta hipótesis podría encontrar un sustento en los trabajos de George Ba-
taille sobre el sacrificio, pero principalmente en la investigación del sociólo-
go francés Jean Duvignaud, El sacrificio inútil o Espectáculo y sociedad.
aquello que desde siempre ha quedado vedado (suspendido) para la subjeti-

vidad. No es una relación, entonces con la otredad de lo otro, sino la traduc-
ción de eso otro, un momento antes de su mera alegorización. Por mera
alegorización entiendo la transformación de esa ausencia en imposibilidad,
que sucede por la sobre-sintomatización del trauma, la repetición infinita de
sí mismo en lo que no deja o abre lugar al tiempo, cierra la historia en el
sufrir histérico de lo mismo: nostalgia de nada en especial, o nostalgia de la
propia operación nostálgica, pura impotencia: cuyo síntoma genuino es la
incapacidad de nombrar. Condición contraria al placer del texto, más bien
aquí, re-afirmación del yo del hablante como lugar de la ausencia en lo que
tal ausencia se enajena en el pronombre sin denotación: YO.
Dos maneras, a mi modo de ver, de esta compulsión en el teatro chileno
actual: el uso indiscriminado –no lúcido– de los signos mediáticos, en lo que
el signo aparece con pretensión de máxima verosimilitud, entonces como la
verdad de la representación; y en la tendencia de retornar a un supuesto
realismo de la historia en la crónica; o la creencia que tales acontecimiento
traumáticos hay que ponerlos en escena lo más fielmente posible.
Pero si lo que duele es el cuerpo y el cuerpo como el centro de gravedad
es la posición débil del acontecer. Y si por nombrar entendemos la palabra
sin órgano, entonces la escritura puede ser cuerpo, esto significa que ya no
hay gran discurso, ya no hay obra maestra. La posición débil es el suceder
fragmentario, no totalitario, del nombrar, en el que paradójicamente apare-
cerá el cuerpo, lo ausente, sin pretensión de verdad, entonces como ficción.
Nombrar, hablar ficcionar, en este sentido, son también modos radicales de
la aparición del cuerpo en escena. 10
10
Ejemplos de esto los encontramos ampliamente en la dramaturgia con-
temporánea, baste nombrar paradigmáticamente al alemán Heiner Müller y
la inglesa Sarah Kane. En el caso de Chile, el texto de Juan Claudio Burgos
Pies sobre espalda de niño, obra estrenada en la XII Muestra de Dramatur-
gia Nacional, bajo la dirección de Ricardo Balic (2006); y en menor grado
Déjala Sangrar de Benjamín Galemiri, estrenada en el Teatro Nacional bajo
la dirección de Raúl Osorio (2003).
Escena de Taxonomías y anatomías. Fotógrafo: Estéfano Rana (Italia).

Festival: RIFRAZIONE. Fuerte San Gallo. Ciudad: Neptuno, Italia.
Escena de Maldecir la letra. Fotografía: Fernando Mendoza.

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Turner, Víctor. From Ritual to Theatre. New York: PAJ Publication, 1982.
Investigaciones en torno a la Poética del Post-teatro
de Abel Carrizo Muñoz (2000 - 2010)
Pablo Cabrera P.
Universidad de Chile
“La verdadera belleza nunca nos hiere directamente.

El sol poniente es hermoso
por todo lo que nos hacer perder.”
(Artaud)
Introducción
En noviembre del año 2000 se presenta la obra Opera Prima: Arte a Es-
cena del Director Teatral Abel Carrizo Muñoz en la sala de Teatro Agustín
Siré de la Universidad de Chile. Es una obra que desde su inicio anuncia un
modo de trabajar el espacio escénico en disyunción radical de las obras
teatrales en la cual se enmarca la tradición teatral chilena; al menos, aquella
que podemos agrupar en el intervalo desde la creación de los Teatros Uni-
versitarios en la década de los años 40 hasta su proliferación en diversas
estéticas teatrales contemporáneas en nuestros días.
Opera Prima: Arte a Escena, obra con la cual se inicia esta investigación
–creación en y desde la puesta en escena– abrirá una ruta metodológica,
estética y epistemológica que seguirá su curso durante 10 años, culminando
en una Poética Teatral: el Post-teatro. La metodología del director considera
aspectos contextuales del teatro chileno y su relación con la cultura, el des-
fase entre los dispositivos teatrales y los cambios culturales y subjetivos
desde los cuales se articulan la recepción y significación de la obra por parte
del público. En esa consideración crítica, no sólo intenta realizar un diagnós-
tico coyuntural desde el lugar del director, sino también en ese gesto se
distancia y toma conciencia de su propio recorrido como director teatral en
tanto se reconoce parte de esa misma tradición.
Abel Carrizo Muñoz ingresa como director en la escena teatral chilena a
fines de los ’70, destacándose desde su primera puesta en escena Esperando
a Godot (1978) con la Cía. Teatro Universitario Independiente, una conmo-
vedora relectura de la obra de S. Beckett con el telón de fondo de la utopía
118
Cabrera P. Poética del Post-teatro 119
socialista abortada por el golpe de 1973, y que la crítica destacó como uno
de los mejores espectáculos de esa temporada. A partir de este hito se man-
tendrá por cerca de 3 décadas en el campo profesional, espacio donde estre-
na un número significativo de espectáculos profesionales, tanto en Chile
como en el extranjero (Argentina, Brasil, Venezuela, España, Bélgica, Ita-
lia). De este período se pueden mencionar algunos hitos como Lautaro (tex-
to de Isidora Aguirre sobre la epopeya mapuche), Manu Militari (sobre el
militarismo) y La muerte y la doncella (texto de Ariel Dorfman sobre la
tortura política).
A partir del análisis de su obra escénica se puede tipificar sus espectácu-
los en 3 grandes áreas:
Recreaciones: a partir de textos dramatúrgicos y literarios, en donde el
tratamiento del texto dramatúrgico implica una reelaboración escénica de
corte radical respecto a la propuesta de signos visuales, estructurales y esté-
ticos del texto dramatúrgico original. Encontramos en este sentido obras
como La Casa de Bernarda Alba de Federico García Lorca (Teatro Nacional
Chileno, 1979), Turandot de Bertold Brecht, La muerte y la doncella de
Ariel Dorfman (1999).
Obras escénicas: creadas a partir o inspiradas en textos dramatúrgicos.
En esta segunda modalidad el director interviene no sólo en las zonas de
indeterminación estética, sino incluso llega a suplantar y/o eliminar parte de
las características expresadas a través del lenguaje verbal y acotacional
explicitado por el dramaturgo, lo que lo lleva a re definir el título mismo de
los espectáculos. Dentro de esta modalidad encontramos obras como Bodas
de sangre, la otra (texto de Federico García Lorca), El Ideal de un calavera
(Teatro Nacional Chileno), Fuenteovejuna experimental (Conservatorio
Real de Lieja,1994).
Autoría escénica propia o personal: Fair Play (Teatro Nacional Chile-
no), Estación terminal (Cía. de Teatro Universidad de Antofagasta), Neruda
al Bivio (Academmia Nacional Arte Drammatico. Roma, Italia).
De lo anteriormente expuesto, podemos inferir que la radicalidad del
Post-teatro se sustenta en el decurso experimental de Abel Carrizo Muñoz y
que encuentra sus fundamentos en su permanente actuar y puesta en tensión
con el campo teatral chileno. En esta práctica opera el supuesto que el hecho
escénico es un acto creativo de primer orden y, por consecuencia, concibe al
director como autor escénico y responsable primero y último del hecho
teatral, con derechos creativos irrenunciables. Este proceso en el caso de
Carrizo se va radicalizando paulatinamente hasta instalar las condiciones

para que emerja una poética que en la práctica va a des-estructurar las clases
propias del texto hegemónico: representación, argumento, personaje.
El signo diferencial del Post-teatro se establece no sólo por el tipo de
obra resultante en Opera Prima: Arte a Escena y las siguientes, sino por la
apertura y la voluntad programática del Director por encontrar y descubrir
un verdadero hallazgo-continente desde un laboratorio de investigación: el
Laboratorio de Investigación y Creación Escénica (LiceU.chile). Algo del
orden de lo nuevo tanto por la obra creada como por los valores que la con-
tienen y perfilan, es lo que encontraremos bajo el nombre de Tesis del Post-
teatro, que está en bruto en Opera Prima, y se irá desplegando en las obras
siguientes: Magari-Magari: Ciencia a Escena (2002-03), De Rerum Natura
o la Naturaleza de las cosas (2005) y El espejo del alma (2009). Este des-
pliegue de la obra y su poética la identificamos con el acto del despegue que
nos señala Anzieu, el que se presentaría en todo proceso creador y se dife-
rencia de la mera creatividad, iluminando dicho concepto con la figura del
joven Bergotte, personaje de la obra de Proust En busca del tiempo perdido
(1927). Tal como nos señala la figura del despegue, que despliega un corte
sagital y diferencial de la línea horizontal, la creación “…consiste en inven-
tar y componer una obra, artística o científica, que responda a dos criterios:
aportar algo nuevo… y tarde o temprano ver reconocido su valor por el
público” (Anzieu 23). La referencia a Proust y su emblemático libro, nos
interesa por el despegue de Bergotte, pero además por los tópicos que traba-
ja investigando el lenguaje, las operaciones y los límites de la obra literaria,
tal como lo hará a su manera Joyce y Wolff en las primeras décadas del
comienzo de siglo XX. El primer signo que despierta su lectura es el de la
extrañeza.
El Post-teatro hay que leerlo necesariamente dentro de la tradición tea-
tral chilena en un doblez: el de desligadura y de la inscripción. Se inscribe
problemáticamente en los bordes del teatro tal como lo señala el crítico
teatral Agustín Letelier a propósito de Magari-Magari: Ciencia a Escena:
Abel Carrizo nos muestra el resultado de un experimento teatral...

con dos propósitos... hacer un teatro prescindiendo de todo lo que han
sido hasta ahora elementos fundamentales de lo teatral... (y) encontrar
un nuevo camino para el teatro del siglo XXI.
Son bordes en relación a una tradición teatral determinada por un sistema

representacional que podemos observar incluso en las exploraciones con-
temporáneas que investigan el lenguaje escénico y su función desde media-
dos de los 80. En efecto, a pesar de las modificaciones expresivas radicales
del teatro contemporáneo, que tiene como hito reconocido y paradigmático
el trabajo de Ramón Griffero, la obra teatral chilena mantiene su filiación
nodal con el texto y el habla. Este hecho es particularmente importante por-
que muestra un desarrollo lento y tardío tanto en la reflexión como en las
propuestas escénicas del teatro nacional a diferencia de los caminos que han
seguido otras expresiones artísticas como la plástica y la escultura, la litera-
tura y la danza en Chile (Museo Nacional de Bellas Artes, 2000). Fue Nelly
Richards quién acuño el término escena de avanzada para caracterizar bajo
esta rúbrica las propuestas plásticas de Carlos Lepe y Eugenio Dittborn cuyo
eje creador consistió en radicalizar el trabajo de los recursos expresivos en
sus respectivos dominios en la década de los 80 (Richards 15). Consideran-
do el tópico sobre la reflexividad del lenguaje teatral en Chile, la escena de
avanzada tendrá que esperar, ya que si bien la reflexión sobre su propio
lenguaje, el de la puesta en escena, ha sido investigado con claridad en éstas
últimas dos décadas, el texto y la palabra hablada siguen dominando en la
escena tal como podemos leer de manera predominante en las distintas his-
torias del teatro chileno. 1 El trabajo de Abel Carrizo Muñoz y su Post-teatro
se inscribe, posiblemente, como un eje que apunta en la dirección de una
escena de avanzada teatral en tanto su teatro se presenta con una conciencia
lúcida respecto a la autorreflexión sobre el lenguaje de la escena en disyun-
ción del texto y el habla, y retoma en ese sentido el carácter estético y epis-
temológico de la ruptura y el borde propio del arte de vanguardia. Eje que
apunta en esa dirección, ya que el Post-teatro de Carrizo es una investiga-
ción escénica aún en desarrollo, abierta e inconclusa.
Es por lo anterior, que esta investigación escénica la ubicamos en una lí-
nea experimental, en tanto tendrá efectos prospectivos y pretende culminar
en la delimitación de una poética: el Post-teatro. Esto es sostenible en tanto
logre delimitarse respecto a la posición del director, el método de creación,
la obra y su lenguaje, el público y su inscripción diferencial en la tradición
teatral.
1
Ejemplos significativos sobre este modo lo podemos encontrar en las his-
torias del teatro chileno escritos en el último tiempo. Véase Zegers.
En la primera parte de este ensayo señalaré coordenadas de contexto en

donde será importante notar la inserción del director en tanto figura para-
digmática en el teatro contemporáneo: el director-autor en Chile. La segunda
parte trata sobre el comienzo de esta investigación escénica considerando
antecedentes del director que son centrales para comprender las razones por
las cuales se justifica su trabajo y que fuerza a realizar una verdadera inver-
sión epistemológica dentro del teatro. En la tercera parte señalo los principa-
les aspectos epistemológicos, estéticos y metodológicos del Post-teatro que
se sostiene en la síntesis de una investigación que coordino y aún está en
curso sobre la creación, la obra y la recepción del trabajo escénico realizado
por Abel Carrizo Muñoz desde el año 2000 con Opera Prima a la fecha.
Notas sobre el teatro chileno contemporáneo
El teatro en Chile y en América Latina se caracteriza por ser una de las

artes que mantiene un vínculo directo y dinámico con el medio socio-
cultural en el cual encuentra arraigo a la vez que se disloca. Por un lado,
encontramos su desarrollo en los distintos modos de comprensión del teatro
y las estéticas dominantes de una época, los circuitos institucionales que
despliegan, los productores de teatro, su formación y lealtades grupales,
estéticas, políticas. Por otro, nos encontramos con el medio socio-cultural,
los acontecimientos históricos, los intereses políticos y económicos, los
cuales están en constante tensión y complementación con el qué hacer del
teatro (Villegas, Construcción visual…), y de acuerdo a lo cual, podemos
identificar en esa dialéctica estéticas hegemónicas, desplazadas y marginales
(Adler y Woodyard).
En la última década la producción de objetos culturales, y por tanto, del
teatro latinoamericano, se ha caracterizado por “...un énfasis en la innova-
ción formal, con el consiguiente predominio de la experimentación, a una
búsqueda de nuevos signos teatrales que lleva a una fuerte integración de las
artes y otras prácticas visuales en el discurso teatral.” (Villegas, Historia
multicultural 215). Chile no ha quedado fuera de este proceso de transfor-
mación y recreación cultural y artística. De acuerdo a diversas investigacio-
nes en los últimos 10 años el teatro chileno se ha caracterizado por la bús-
queda de nuevos lenguajes escénicos. María Luz Hurtado señala que en la
década anterior era posible distinguir estéticas definidas en donde concorda-
ba la estructura del texto dramático, la propuesta escénica y la recepción. En
cambio, en el siglo XXI prima la hibridez, la coexistencia y la fragmenta-

ción, siendo propio de la época lo lúdico como centro de la obra de teatral y
la autorreflexión sobre las estéticas de producción. Los centros nodales
desde donde se estaría creando el teatro tendría como fuentes el testimonio,
la biografía ficcionalizada, la recreación de hitos traumáticos, los personajes
emblemáticos, la violencia y el sin sentido cotidiano, el monodrama y la
performance (Hurtado, “Teatro político…”). Sin embargo, si nos atenemos a
una vista panorámica de nuestro medio local, así como algunos datos histo-
riográficos, se puede observar que en la exploración de medios teatrales aún
está presente la ligazón de una u otra manera al texto y el habla. Ello deter-
mina un dominio y diseño previo al trabajo del director y su montaje escéni-
co, sea éste un texto a ser representado en su sentido clásico o en su inter-
pretación libre. Así podemos observar lo cercano que está el trabajo de la
dramaturgia y el del director teatral. Por otro lado, en la investigación sobre
la dirección teatral y el traspaso entre la dramaturgia y la escena, el director
regularmente trabaja sobre la escena desde algún signo textual que luego se
traduce en signo escénico. 2 El texto dramático marca así su dominio y ha
dejado su impronta en la mayor parte del trabajo teatral en nuestro medio,
pese, sin embargo, a la diferencia teórica nombrada ya de manera habitual
en el medio teatral entre texto dramático y texto espectacular (Villegas,
Para la interpretación). En una mirada panorámica y un tanto esquemática
podemos encontrar entre los años 40 y 50 la organización del teatro univer-
sitario y experimental poniendo su esfuerzo en generar un teatro profesional
representando clásicos y contemporáneos, y organiza además la formación
de actores de manera institucional. De ahí su ingreso en la Universidad
Católica y la Universidad de Chile. En la década del 60 hay un marcado
interés por las problemáticas político sociales que se viven en Latinoamérica
y Chile, bajo el contexto de la construcción y reflexión del proyecto país,
visibilizando sujetos sociales marginales y también aquellos que se van
constituyendo como sujetos de poder. En los 70 y gran parte de los 80, hay
un trabajo ligado a sortear la censura. En el contexto de la dictadura militar,
una parte importante del teatro pone su esfuerzo en apoyar la vuelta a la
democracia y las reivindicaciones colectivas o grupos sociales.
2
Véase Hormigón, y Ubersfeld.
Este discurso, dice Villegas, no es uniforme ni sincrónica ni diacróni-

camente. Antes de 1983, mostró un carácter más combativo de oposi-
ción al régimen militar, con énfasis en la alusión, la elipsis, o críticas al
régimen en su dimensión económica. Durante esta instancia los discur-
sos teatrales llegaron a ser un instrumento esencial de la disidencia.
(Adler y Woodyard, 23)
Sin embargo ya ahí aparecen las primeras fisuras. Juan Villegas nos aler-
ta sobre el período de los 90 en torno a las nuevas búsquedas del teatro liga-
do a la experimentación y búsquedas de nuevos lenguajes, en donde cambia-
ría la función del teatro en relación con lo social y con la historia como
ámbito explicativo de los problemas sociales. Esta tendencia, si bien la ob-
serva a nivel latinoamericano (Villegas, Historia multicultural) tendría su
propia idiosincrasia chilena, y comenzaría a mediados de la década de los
80. Juan Andrés Piña, señala en este sentido que hasta 1983 parte de la crea-
ción teatral, su método de trabajo y su voluntad apuntaba a “...explorar más
allá de las verdades oficiales... revelar, nos dice, algo de la nocturnidad en
que se vivía... hablar del mundo que le rodeaba” (Piña, 20 años de teatro
chileno…218).
En las creaciones como Pedro, Juan y Diego de Ictus, El último tren de
Gustavo Meza, Testimonio sobre la muerte de Sabina de Radrigán, Los
payasos de la esperanza del TIT, se propone:
...un nuevo método de trabajo basado en la colaboración entre dra-

maturgo, actores y director... (en lo temático) quisieron referirse al acon-
tecer nacional en forma crítica, humorística y desenfadada... mostrando
una visión sarcástica y a ratos “revolucionaria” de la realidad social y po-
lítica. (Piña 217)
...sin alejarse de esa intención de revelar el mundo... optan por una forma
distinta al realismo. Se buscan entonces las distintas posibilidades del
teatro como escenario, como lugar de acción. Allí, la iluminación, los
espacios físicos, la imaginería visual, la música, la yuxtaposición de
elementos escenográficos, los diversos estilos de actuación y el maquilla-
je, se convierten en recursos tan válidos como la palabra. (Piña 217)
Considerando esa fisura y su despliegue desde fines de los años 80 y el

desarrollo de los 90 encontramos cambios temáticos, en las fuentes y en las
formas. De acuerdo a la investigación histórica se destacaría, según María
Luz Hurtado, las expresiones de la fiesta y su sentido, el dolor, el duelo y la
desolación. El sentido de la fiesta se rastrea en el trabajo de El Gran Circo
Teatro con la dirección de Andrés Pérez y la compañía La Troppa. Las ca-
racterísticas giran en torno a la “...afirmación de la vida, de vitalidad gozosa
y sensual de culturas que aún sienten el asombro de existir.” (Hurtado,
“Chile: de las utopías…” 19). Su contraparte la encontramos en el duelo y
la desolación en los trabajos del Teatro La Memoria dirigido por Alfredo
Castro, Fin de Siglo, dirigida por Griffero.
Hay una búsqueda en la singularidad del creador y sus monólogos inte-
riores, sus obsesiones, sus deseos y angustias existenciales, sus visiones y
contradicciones morales, la definición sexual, los amores imposibles, el
celo, la ruptura y la muerte. Cada uno de ellos ocupa espacios gravitantes
que exploran, lo que podemos llamar, la identidad personal. Encontramos
obras como Theo y Vicente cegados por el sol (1991) de Alfredo Castro,
Mala sangre (1990) de Mauricio Celedón. Se perfila en este mismo sentido
la figura de la mujer con características particulares, su intimidad y la cons-
trucción de la identidad de la mujer, sus tormentos, utopías y desilusiones,
como hace patente la obra Cariño malo (1990) de Claudia Echeñique e Inés
Stranger.
Encontramos un intento de ensanchamiento de la experiencia desde una
nueva relación con el medio y la afirmación subjetiva; en la presentación de
la vida como pérdida y falta destacando su aspecto trágico y sus dimensio-
nes liminares; dando cuenta de una fisura en las pautas disciplinarias y nor-
mativas de la sociedad. Algo asimilar se advierte en obras como El Quijote,
Viaje al centro de la Tierra de la Compañía La Troppa; Historia de la san-
gre (1992) y Hombres oscuros, pies de mármol (1994) de Alfredo Castro.
En relación a la realidad social vuelve a aparecer en la época el melo-
drama, el cual tendría “estructuras interpretativas de la realidad que están
profundamente ancladas en la cultura chilena y latinoamericana...”(Chile: de
las utopías…” 23) que se reforzaría, según María Luz Hurtado, con una
estética de los 90 que usufructúa de arquetipos propios de nuestra cultura
popular, cuya temática gira en torno a la pérdida de equilibrio de los prota-
gonistas tensados por la traición, el exceso, la tiranía y las presiones econó-
micas, culminando con la muerte. En esta línea de trabajo, encontramos a La
Negra Ester (1988), El desquite (1995), de Roberto Parra y Andrés Pérez,

El zorzal ya no canta más (1996) de Gustavo Meza y Río abajo (1995) de
Ramón Griffero. Por otro lado, retomando una ética alejada de las estructu-
ras sociales que llevan al enfrentamiento con la ley y su desenlace trágico, y
destacando el valor de la vida puesta en un horizonte distinto al material,
encontramos El arte de la fuga (1996) de Raúl Rivera. Por último, encon-
tramos aquellas obras que visibilizan prácticas sociales que se han hecho
cotidianas en Chile, como son la violencia en el espacio urbano y en las
relaciones privadas, la desilusión frente al desarrollo del país y su sistema
partidario, como Mala leche (1996) de Verónica Duarte, Dulce aire canalla
(1995) con los textos de Galemiri y la dirección de Goic, La pequeña histo-
ria de Chile (1995) de Marco Antonio de la Parra, La catedral de la luz
(1995), de Pablo Álvarez.
La experimentación y búsquedas de nuevos lenguajes darán énfasis al
posicionamiento del director, la puesta en escena y sus ejes estructuradores,
interrogando, en diversas claves qué será, en su sentido epistemológico,
diríamos, el estatus de la representación teatral, su lenguaje, su relación con
el texto, el cuerpo en escena y el espacio mismo de la representación. Algu-
nos de los directores que podemos mencionar que se ubican en esa búsqueda
y la han desarrollado hasta hoy, pueden ser: Ramón Griffero, Abel Carrizo
Muñoz, Alfredo Castro, Alberto Kurapel, Andrés Pérez, Rodrigo Pérez,
Raúl Osorio, Mauricio Celedón, entre otros. Sin embargo, mirado en su
conjunto, aún ahí no encontramos una verdadera escena de avanzada en
tanto si bien hay una auto-reflexión recursiva sobre los recursos de la puesta
en escena y el trabajo del director, el peso del texto dramático y el habla, el
personaje y el conflicto, mantienen su presencia de manera preponderante.
Inicios y presupuestos de la investigación del Post-teatro
En contexto anterior es donde la investigación escénica realizada por

Abel Carrizo Muñoz cobra un sentido singular y de ruptura, cristalizada en
los cuatro montajes realizados desde el año 2000 hasta ahora: Opera Prima:
Arte a Escena (2000 – 01), Magari – Magari: Ciencia a Escena (2003), De
Rerum Natura o de la naturaleza de las cosas: Filosofía a escena (2005), El
espejo del alma (2009).
Ahora bien, las obras las realiza desde un Laboratorio de Investigación y

Creación Escénica de la Universidad de Chile (LICEU.Chile), orientadas
desde preguntas fundamentales sobre el teatro, la creación y la obra ¿Cuál es
el vínculo entre lenguaje y teatro? ¿Qué es lo que define de manera funda-
mental al espacio escénico? ¿Es realizable una obra teatral sin texto dramá-
tico y sus pilares basales? Ese marco es el que intenta bordear, explorar e
investigar desde los siguientes tópicos: el director autor y la apropiación del
espacio escénico como un lenguaje otro al del texto, la palabra hablada y
dispuesta en la forma del diálogo.
Abel Carrizo Muñoz parte del supuesto que el teatro está en crisis, y se
debe a factores externos relacionados principalmente a cambios culturales,
pero también a factores que interpelan directamente a los sujetos de teatro, a
sus propios productores. El cruce entre ambos factores (de contexto y los
propios del campo teatral) se observa en que la lógica representacional del
teatro era adecuada a una época en donde la palabra y la escritura organiza-
ban variadas experiencias cotidianas, y por tanto, estaban en condiciones,
para el público, de dar sentido reflexivo a la realidad cotidiana a través del
mundo poético puesto en escena. La época actual, sin embargo, en la con-
vergencia entre el nuevo estatuto de la imagen, la aceleración de la vida
cotidiana y la inclusión tecnológica llevarían al teatro a un estado de obso-
lescencia. Lo anterior lo observa en la relación que se puede establecer entre
puesta en escena y dramaturgia:
…tengo la sospecha o la hipótesis que una de las principales causas (por

supuesto, que no la única) del actual estado de postración e indigencia
que soporta el teatro en la actualidad en nuestra sociedad, se debería a
un tipo de relación que se ha enraizado en el Teatro en forma de depen-
dencia enfermiza de la DRAMATURGIA y de las sociedades y corpo-
raciones de administrativos, leyes, reglamentos y escuelas de teatro que
se dedican a preservar este sistema de poder y autoritarismo creativo
que se funda a partir del texto escrito y los derechos de autor. (Carrizo,
“El director como autor…” 2)
Por tanto, frente a las razones por las cuales el teatro se ubica en un lugar
pormenorizado y en detrimento frente a la industria del espectáculo en la
sociedad contemporánea, la impresión de Carrizo Muñoz es nítida, desa-
fiando además, a los sujetos de teatro, y en especial a los directores, a en-
frentar desde el teatro ese contexto emergente. Implicado en ello, se justifica

la necesidad de una investigación en tanto búsqueda de las causas de la
crisis en los modos de enfrentar la escena. (“El director como autor…”)
Aproximaciones al Post-teatro
De acuerdo a la investigación del trabajo realizado por Abel Carrizo

Muñoz pudimos configurar una mirada panorámica de los cuatro proyectos
de investigación y sus respectivas obras teatrales además de delimitar los
presupuestos que articulan la poética llamada Post-teatro.
Lo fundamental de esta poética es que se sostiene en una manera particu-
lar de relacionar la investigación y creación escénica con recursos que no
son representacionales. Los vectores transversales que encontramos en las
obras y establecen como conjunto la poética del Post-teatro, se puede deli-
mitar, en los siguientes tópicos: la posición del director autor y el trabajo
actoral, el espacio escénico y el teatro, el estatuto de la presentación y el
lugar del público. A continuación nos referiremos a cada uno de ellos.
a) El director autor, el trabajo escénico y el teatro-otro
El director aparece desde una posición de disyunción cuando se observa

el tipo de relación que establece con el texto dramático, y en este caso, el
dramaturgo. El trabajo del director en el Post-teatro aborta programática-
mente y de manera fundamental el lugar clásico que ha ocupado el texto y el
habla en el teatro del siglo XX, y en particular en el medio teatral chileno.
Este punto es central ya que establece conceptualmente al texto dramático
en el campo de la literatura y ubica al teatro en la poética del espacio cuyos
ejes dislocan, en la práctica, el diseño que impone el texto, inclusive en su
interpretación libre.
El director autor en la poética del Post-teatro, se caracteriza por consi-
derar al espacio escénico como el lugar consustancial del teatro, el cual se
articularía por claves distintas a los ejes fundamentales del teatro hegemóni-
co. El personaje, su caracterización, el desarrollo de conflictos y su resolu-
ción a través de la palabra hablada y el texto dramático, con todas las cons-
telaciones ligadas a él, a saber, el diseño a priori del universo a representar,
las nociones de mundo, la comunicación, el mensaje, la fábula y el argumen-
to, quedan relegados al dominio de la literatura y la estructura simbólica del
lenguaje que posibilita el habla. En sus tópicos, en cambio, encontramos el

cuerpo en escena y su indagación plástica entre luces y sombras, el movi-
miento y el sonido estructurados desde la experiencia estética y el percepto,
la obra abierta y la disposición de lazarla vertiginosamente al público, el que
no estaría convocado por sus competencias culturales, ni por su nivel de
erudición, en primer término, sino más bien por la experiencia de la presen-
cia y el encuentro con una dimensión inédita y oscilante, entre juego y la
incertidumbre, la tensión y la armonía, el erotismo y la agresividad, la inter-
pretación múltiple y diversa, los objetos resignificados en figuras a veces
cercanas a lo onírico e innombrable. Esto configuraría el trabajo de la escena
y por tanto los efectos significantes de la obra y su recepción. En síntesis el
sustrato básico de los recursos de la escena para el Post-teatro con los que
cuenta el director son cuerpo-espacio-tiempo sin supeditación ni orden lineal
entre cada uno de ellos. Dice Abel Carrizo Muñoz:
Lo estético se da en el plano de la forma.

Así, lo estético, el proyecto del laboratorio,
que tiene varios objetivos como la investi-
gación de nuevos modos de representación,
resituar o redefinir al teatro en la perspec-
tiva del teatro del siglo XXI, un principio
central del trabajo explícito y explica bue-
na parte de lo que hacemos es la inmersión
en el ámbito del teatro de lo propiamente
estético. (Cabrera, “Conversaciones V”)
Plantea, en ese sentido, una ligadura entre creación e investigación colec-

tiva como elemento radical de la poiesis, des-enmarcándose del concepto
individualista del creador. La creación en este caso está bajo el contexto
situado del oficio y el trabajo colectivo, de un grupo humano que se organi-
za en función de preceptos basales de esta poética, siendo el director aquel
que facilita este proceso de búsqueda, indagación y creación. En tal sentido,
requiere de manera fundamental del trabajo con los actores, ya que con ellos
irá arribando a los motivos propios que configurarán el guión escénico. Este
teatro no se escribe, más bien se dibuja en esta dramaturgia del espacio,
poniendo particular énfasis en la experiencia estética, por lo cual, la configu-
ración teatral hace demanda a los sentidos inmediatos del espectador y las
asociaciones de su imaginario y reservorio singular, sin ninguna posición

trascendente respecto a la obra misma.
Al dejar afuera las ideas y las palabras, se abre otra dimensión…. La pa-
labra está siempre llena de significado, de conexiones con la realidad.
Es el pasaporte a lo ideológico. Por eso una de las primeras cosas que
hicimos fue no trabajar con la palabra… ¿Por qué si el teatro es arte,
tiene que competir con la política y la filosofía? (Cabrera, “Conversa-
ciones V”)
Sin embargo, en otro sentido, también hace una defensa acérrima del au-
tor como sujeto productor de un mundo a través de la obra de arte. El direc-
tor es autor-creador. En este caso hay defensa del sujeto y la posibilidad de
la creación, en tanto necesario y definitorio del campo del arte teatral.
b) Metódica de trabajo: investigación-creación escénica
Uno de los descubrimientos fundamentales en Opera Prima: Arte a Es-

cena fue la apertura de una dimensión escénica, del trabajo actoral y del
método, que en Magari–Magari: Ciencia a Escena se comenzará a imple-
mentar desde el comienzo y en De Rerum Natura o de la naturaleza de las
cosas y El Espejo del Alma ya está consolidado. De acuerdo a esto se seña-
lan principios generales y momentos específicos que en su conjunto abre y
delimita un sistema de vectores que organiza el método del Post-teatro. El
método fuerza la relación específica y diferencial entre creación e investiga-
ción.
El Post-teatro es consustancialmente una investigación realizada con los
recursos que entrega el espacio escénico y esto marca la imposibilidad de
saber el lugar de llegada, y posiciona la necesidad del hallazgo como clave
orientadora. Hallazgo en este sentido de una experiencia vehiculizada por el
cuerpo en un espacio que no opera en primer término el principio de la se-
mejanza respecto a otro, sea éste una idea, un objeto, una acción, una reali-
dad contextualizada, cuya orientación esté tomado por el sentido y sus nive-
les a interpretar. Es decir, fractura el orden del significado ligado al signifi-
cante. En cambio, identifica el lugar de apertura y búsqueda de manera
específica, la que está mandatada por un imperativo ético: el teatro manten-
drá su vida en medio de la vorágine cultural sí y sólo sí reconoce su propio

lenguaje y con él mantiene, sostiene e inventa su mundo en relación a cierta
disyunción del mundo social, representacional, mimético.
En las obras fue efectivo el trabajo con fuentes totalmente ajenas al tea-
tro como son los conceptos y los objetos tomados de las artes en el caso de
Opera Prima: Arte a Escena, las ciencias en el caso de Magari-Magari:
Ciencia a Escena, de la filosofía en el caso de De Rerum Natura, el objeto-
espejo en El espejo del alma. En cada uno de ellos se trató de tomar y explo-
rar sus dimensiones escénicas por una ruta que logró fracturar y romper su
ubicación significante en el marco de la realidad social para pasar a otras
dimensiones subjetivas.
En el marco de estos principios fundamentales, hay operaciones específi-
cas que permitieron avanzar en la exploración de conceptos y objetos desde
el cuerpo del actor en la escena a la configuración de un guión estructurante
de cada una de las partes de la obra, que culminará en su estructuración
siguiendo una escritura más cercana al orden del jeroglífico que al del texto.
De este modo se pueden distinguir los siguientes momentos:
a) Percepción de concepto, teoría, axioma u objeto en donde el actor se
introduce en él para trabajarlo desde la exploración subjetiva: experiencial,
existencial y biográfica, intelectual y estética.
b) Registro individual de la experiencia de contacto, en donde el actor va
tomando nota de las diversas ocurrencias, imágenes, figuras que el concepto
u objeto manifiesta, poniendo a disposición su propia creatividad.
c) Socialización del imaginario personal desencadenado, en donde cada uno
de los actores comparte con el colectivo el material recopilado desde el
trabajo entre concepto y actor individual. En este caso, los otros actores
utilizan también las asociaciones de las presentaciones de cada uno de sus
compañeros.
d) Transformación de signos exógenos a signos escénicos, en donde ocurri-
ría el traspaso, siempre dislocado, entre las ideas, imágenes, figuras del
proceso anterior a su configuración en la escena. En este caso, el actor está
en el espacio vacío del escenario, sostenido por los diversos materiales de
los que se ha nutrido previamente, lo que le permite armar, junto con sus
compañeros y el director, la configuración escénica.
e) Archivos y clasificación. Cada uno de los ejercicios creativos realizados
se pulen y se eligen lo que, de acuerdo al colectivo y según criterios estéti-
cos, es más efectivo. Luego de elegidos se guardan, quedando como proyec-

tos a ser considerados para la composición final.
f) Estructuración de la nueva creación según el enfoque derivado de las
leyes de percepción y efectos estéticos. En este último momento se conside-
ran todos los proyectos archivados, con los cuales el director arma una pauta
o guión, dando un orden, selección y jerarquía, lo que culminará en la obra a
presentar al público.
c) Estatuto de la representación en tanto presentación radical
El paradigma del Director como Autor, que está en el centro del proyecto
teatral de Abel Carrizo Muñoz y el Post-teatro, al realizar una operación de
exclusión del habla y el texto, pone en escena un orden real cuyo marco de
existencia es sólo la escena en cuanto tal. No encontramos como eje articu-
lador la aparición de un referente externo a ese espacio, el cual se representa.
Adviene más bien la presentación de un mundo otro.
En efecto, si bien toda puesta en escena tiene un nivel presentacional, en
la medida en que los actores si bien representan un personaje que no son, lo
hacen con un cuerpo en movimiento, con la voz, presentándolos. En el Post-
teatro se evidencia y radicaliza aquello de la presentación supeditado por la
representación de aquello que está en otro lugar (mundo-texto). Más aún, se
realiza una segunda operación en relación a lo real. La tesis que señala es
que el teatro muestra la realidad, pero la realidad misma se ha hecho multí-
voca efecto de los cambios culturales, y el teatro puede y debe dar cuenta de
ella. El Post-teatro asume así, el deber y la necesidad de hacer del ejercicio
teatral algo vital, en el sentido de manifestar algo vivo, acorde a los tiempos,
y a su vez, abriendo una dimensión real otra.
A partir de esta necesidad vital ando hace rato abordando experiencias

que conviertan la escena en un espacio privilegiado para encontrar cosas
reales, cosas auténticas, dejando definitivamente que en la cotidianeidad
y no en la escena se desate e imponga la manipulación de la realidad has-
ta la ficcionalización de la misma. Es ahí en la cotidianeidad donde la
ética del simulacro está teniendo sus mayores éxitos. Por ello es que
vengo postulando una forma de Neo-Realismo Escénico, convirtiendo la
escena en un ámbito amable y acogedor de la autenticidad profunda de lo

humano. Proponerlo, explicitarlo, declararlo, confesarlo, como paso ini-
cial para intentar alcanzarlo, concretarlo y consumarlo. (Carrizo Muñoz,
“Neo-realismo”)
El teatro bajo la producción del director como autor, pero en medio de

los profundos cambios culturales, comunicacionales y mediáticos, puede y
requiere hacer una inversión epistemológica en su vínculo con lo real, sino
quiere quedar relegado a la obsolescencia y a la reliquia de una lógica de dar
cuenta de la realidad, actualmente superada: la antigua idea de la representa-
ción artística como espejo de la realidad, o el teatro como imitación de la
vida, la conciencia como reflejo de la realidad, el lenguaje como nominación
de la cosa, el significante abrochado al significado. De esta manera, en el
contexto de la posmodernidad, se ha pasado de la realidad unificada a la
realidad del fragmento y el multiverso. ¿Qué queda de la ficción si no es
posible identificar lo real universal? ¿Qué queda de lo real y su verdad, si la
realidad misma aparece construida culturalmente, ideológicamente, si se-
guimos las líneas más críticas desarrolladas desde los 70 a nuestra época?
Abel Carrizo Muñoz razona desde esa constatación epocal y sitúa al Post-
teatro como un dispositivo que da cuenta de la realidad del fragmento, sin
referente, bajo la perspectiva de la obra abierta, siempre por construir en el
diálogo entre la obra y el que la recibe, contempla, interpreta, reinventa
(Cabrera, “Conversaciones V”).
El teatro cuyo dispositivo marca la diferencia entre lo real y lo ficcional,
aspiraría a una convergencia, cuya totalidad está puesta como misión y
horizonte hacia donde transitar, que trabaja desde contrarios, relaciones que
llevan un movimiento de contraste. En tanto la realidad ha perdido su sus-
tento y certidumbre como realidad dada y positiva, el lugar del teatro de
Carrizo-Muñoz, en el nuevo contexto cultural, apelaría a la verdad, enten-
diendo por ello a la emergencia múltiple que se puede manifestar en la sínte-
sis de la realidad escénica. Por lo tanto, multiplicidad de lecturas y reinven-
tos desde la significación de la obra abierta desde el público, en un nivel. Y
en este sentido, relatividad y llamado a la singularidad de cada individuo
enfrentado a la obra teatral.
Sin embargo, en un segundo nivel, contiene el supuesto de la existencia
universal de la experiencia estética y de la posibilidad de la obra de arte,
desde donde extrae principios articuladores de la creación y criterios demar-
catorios sobre lo que queda y sobre las omisiones y recortes, lo que inscribe
este trabajo en los principios estéticos modernos bajo la diferencia de la
dimensión estética, de la teorética y práctica, cuyo horizonte sería la amplia-
ción de la experiencia humana.
Así, el Post-teatro aspira a una experiencia inédita creada por el indivi-
duo a propósito de un proyecto porvenir manifestado en la obra. Se encon-
traría más cercano a las rupturas modernas dentro del arte contemporáneo
que al posmoderno como se lo ha interpretado en algunas ocasiones, en
tanto lo que aspira dentro de esa singularidad es una experiencia estética
universal cuya clave y posibilidad se ubicaría más allá de los cambios epo-
cales o las competencias culturales del espectador, en sus efectos, a su vez
que asume y trabaja con los materiales que aporta su época.
d) El público como ciudadano, la obra abierta y los cambios en la cultura

chilena
Habría un vínculo de copertenencia entre la concepción del público, la

obra como obra abierta y los cambios en la cultura chilena, que afectarían la
relación entre público y teatro. Desde el comienzo de la investigación del
Post-teatro, está la constatación que hay una desadecuación entre las prácti-
cas teatrales ligadas al texto, el habla y la inevitable referencialidad, lo que
de acuerdo a Carrizo deja sin el cuidado necesario lo estético, así como él lo
ha comprendido, y la manera en que el público se vincula y experimenta la
realidad.
En este caso, el cambio en la cultura chilena desde el ingreso a la demo-
cracia a fines de los años 80 y su inserción en la globalización ha tenido un
impacto ineludible. Ese impacto Carrizo lo observa en el peso de la imagen
y su velocidad por sobre los modos de representación del teatro hegemóni-
co. Toda la investigación del Post-teatro tiene como fondo este nuevo con-
texto y los retos que plantea al teatro. El celular, el internet, los medios de
comunicación, la circulación de la información, los cambios en el conoci-
miento, el consumo masivo y su templo del mall, los cambios en las relacio-
nes sociales y de la estructura de la familia, el neoliberalismo y la anatomía
del capitalismo hedonista, señala Carrizo, ha configurado una nueva cultura
y afecta a la recepción (Cabrera, “Conversaciones X”).
El Post-teatro razona y respeta al público como ciudadano frente y desde
la obra. No es tarea del director y del arte en esta poética configurar previa-
mente lo que el público tiene que descifrar de lo observado, de lo vivido.

Pone al espectador frente a una configuración multívoca y polisémica en
donde éste tiene que otorgarle un sentido, un valor y un estado. La obra,
como obra abierta, lo que equivale a decir, como obra sin diseño previo
posibilita esta relación libertaria entre ella misma y lo que el sujeto haga y
se haga en ella.
La obra abierta es central en este proyecto, es un valor, ya que consi-

dera al espectador como ser activo y no como recipiente o una espe-
cie de vacío que nosotros llenamos. El público en ese sentido, lo
comprendo de una manera muy radical. Tú no lo llevas, sino que le
das ciertos estímulos para que la configuración individual de la per-
cepción sea efectivamente, no cerrada o conducida, sino abierta. Es
tan flexible en sus contornos, que el público va a ver, sentir, o pensar
lo que se le ocurra. Entonces la gente siempre nos pregunta ¿esto era
esto verdad? Siempre le decimos que sí. (Cabrera, “Conversaciones
VII”)
El “¿Cómo le vamos a decir que esto era...?” aparece en su imposibili-

dad, no por capricho del director, sino porque partió desde un objeto pero
terminó en un indeterminado genérico, o también, determinado sólo y desde
la singularidad experiencial del público. Esa imposibilidad está garantizada
en parte, por la propia metodología del Post-teatro, en que trabaja desde
conceptos, objetos o experiencias mediadas por las asociaciones de cada uno
de los intérpretes explorando los límites de las fuentes y sus derivaciones
hasta la configuración de un mundo - otro, sin referente más allá de sí mis-
mo. El público en ese caso está exigido y apelado de manera radical a la
facultad de la imaginación subvirtiendo lo real social y su ligación cotidiana
a aquello.
Conclusión
En este artículo hemos intentado mostrar la particularidad de una prácti-

ca escénica dirigida y orientada por el Director Teatral Abel Carrizo Muñoz
durante el transcurso de casi 10 años de investigación desde la escena
(2000-09). Esa investigación escénica ha posibilitado la creación de la Poé-
tica del Post-teatro, el cual se sigue investigando, estableciendo una ruptura

productiva con la tradición del teatro chileno contemporáneo.
Esta forma de práctica escénica, el Post-teatro, la examinamos desde tres
aspectos fundamentales. El más general, y a modo de hipótesis, retoma un
concepto de Nelly Richards que acuña bajo el nombre de escena de avanza-
da, en donde rescatamos uno de los conceptos ligados a la reflexión radical
del lenguaje del arte que tiene como efecto subvertir su propio dominio. En
ese sentido encontramos en el Post-teatro el intento programático de develar
los presupuestos que operan en el teatro chileno hasta nuestros días, al que
el Abel Carrizo denomina modelo de teatro hegemónico. En ese modelo, la
puesta en escena de una u otra manera está amarrada a la palabra hablada.
De ahí, la hipótesis que el Post-teatro se inscribe en una escena de avanzada
que en Chile aún está en su fase inicial, a diferencia de otros dominios del
arte nacional. Para dar cabida a esa hipótesis trazamos una cartografía del
teatro chileno contemporáneo, mostrando el lugar específico dondel Post-
teatro de Carrizo se inscribe, y, al mismo tiempo, se distingue de la Tradi-
ción Teatral Chilena. El segundo aspecto, establece al Post-teatro como
punto de llegada luego de una investigación escénica de varios años de
trabajo. No parte desde un supuesto, sino más bien desde una pregunta fun-
damental: ¿es posible el teatro sin la palabra hablada? ¿Qué es lo que deter-
mina el habla en la puesta en escena? ¿Cómo será una praxis escénica aban-
donada a la escena en cuanto tal? Es por este motivo, que será recién luego
de cinco años de trabajo y discusión, con la obra De Rerum Natura o la
Naturaleza de las Cosas: Filosofía a Escena (2005) y más aún con El espejo
del alma (2009), donde esa investigación escénica muestra la posibilidad de
dar cuenta de su carácter epistemológico, estético y metódico. El tercer
aspecto, y que de manera sintética traduce y resume algunos axiomas pro-
pios de este trabajo, da cuenta conceptualmente de aquello que la práctica
escénica del post-teatro y sus obras concretas orientan, sostienen y producen
en su singularidad poética.” Si bien el Post-teatro logra establecer su núcleo
fundamental ligado a la investigación-creación de acuerdo a la cláusulas que
el mismo plantea, y desde el cual se desprenden derroteros en torno al lugar
del director (director-autor), el espacio escénico y el trabajo actoral, el tea-
tro, el estatuto de la presentación y el lugar del público en relación a la obra,
estas aproximaciones, están aún abiertas a seguir su propio despliegue y
demostración en su escena de avanzada. Así también en ese mostrarse debe
encontrar su inscripción de borde en el campo teatral.
OPERA PRIMA (Arte a Escena). Fotografía de Rodrigo Vargas.
OPERA PRIMA (Arte a Escena). Fotografía de Rodrigo Vargas.

DE RERUM NATURA (Filosofía a Escena). Fotografía de Claudio Jara.
MAGARI…MAGARI (Ciencia a Escena). Fotografía de Rodrigo Vargas.

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Embodying the Middle Class in Argentine Theater
under Neoliberalism
Brenda Werth 1
American University
At the turn of the twentieth century, urbanization, industrialization, and

the arrival of millions of predominantly southern European immigrants to
the ports of Buenos Aires contributed to transform Argentina and create the
conditions for the development of the country’s nascent middle class (Fuld
7-28) 2 From the early 1900s to 1930, national theater companies gradually
began to outnumber and replace European ones, new theater houses were
constructed, and theatrical spectatorship in Argentina rose from 1.5 million
in 1900 to 7.3 million in 1923 (Seibel 374, 625). This “spectacular” growth
coincided with the consolidation of Argentina’s middle class in the first
several decades of the twentieth century (Wortman 32). As a signifier for
collective identity, an imagined community, and source of national belong-
ing, Argentina’s middle class has long served as a barometer for the social,
political, and economic wellbeing of the nation.
For over a century Argentine playwrights have employed theatrical
strategies and thematic innovations to represent the crisis of the middle class
and contribute to dialogue on the relationship of middle class to spectator-
ship, consumerism, and urban spaces. Of the early twentieth-century popular
theater genres, the sainete criollo, in particular, sought to represent the
newly arrived immigrants and provide them with a sense of collective be-
longing and shared experience that ultimately outweighed cultural and lin-
guistic differences among them and facilitated their national integration.
During this period, and in addition to theater, new spectators were able to
partake of novel cultural offerings ranging from film, tango, the circus,
1
I would like to express my gratitude to the anonymous reader who provided
insightful comments and valuable suggestions on a draft of this article.
2
Fuld writes that the Ley de Avellaneda (1876) –a law promoting European
immigration to Argentina– would pave the way for the arrival of over four
million immigrants to Argentina. In “Los inmigrantes limítrofes. ¿Culpables
de la desocupación en la Argentina?”
141
theater weeklies and literature (Seibel 339). In her study of the popular
sainete criollo genre, theater scholar Silvia Pellarolo remarks that in light of
the repressive Saenz Peña Law (1912) –whose call for “universal” suffrage
nonetheless prohibited women and foreigners from voting– cultural con-
sumption offered marginalized audience members a form of empowerment,
if not as voters, at least as consumers (Pellarollo 41, 53). In this way, cul-
tural consumption in the form of theatrical spectatorship created an alterna-
tive form of identity consolidation for these members, who eventually con-
tributed to Argentina’s expanding middle class.
The early twentieth-century sainetes are commonly set in the patio of the
conventillos, the makeshift multi-family dwellings found on the outskirts of
Buenos Aires in the marginalized port neighborhoods of La Boca or Cami-
nito, where immigrants first arrived and temporarily made their homes. The
conventillo –an urban, marginalized space– nonetheless provided the stan-
dard theatrical backdrop for the interaction of the criollos and the immi-
grants and their tense negotiation for status and self worth within the chang-
ing urban imaginary of Buenos Aires. As Pellarolo indicates, the dramatiza-
tion of this marginalized, public space played an important role in forging
the emerging identities of the communities grouped in the conventillos and
their assimilation into the greater urban sphere (48). The grotesco criollo,
successor genre to the sainete criollo, exacerbates the psychological dimen-
sion of individual disillusionment and isolation, provoking a shift from
dramatization of the open, public space of the conventillo to the private,
enclosed space of the family home (Viñas 13). Both Kaiser-Lenoir and
Viñas view the grotesco criollo as the culmination of the failed project to
“hacer l’América” [make it in America]. In a sense, the sainete and the
grotesco criollo represent separate stages in the immigration project: the
sainete criollo documents the building of community and fosters integration
of immigrants while the grotesco criollo offers a disillusioned, psychologi-
cal assessment of the project’s outcome. David Viñas calls the grotesco
criollo the “sofocada elegía del ‘progreso’ liberal” (59).
Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater 143
From the Conventillo to the Country: The Privatization of Argentina’s Mid-

dle Class
To sociologist Maristella Svampa, a myth of homogeneity surrounds Ar-

gentina’s middle class, even though it is actually quite amorphous, structur-
ally weak, and socially and professionally heterogeneous (19-21). Despite,
or perhaps due to its elusiveness as a category, a majority of Argentines
historically have identified with the middle sectors. In fact, as Svampa fur-
ther notes, in the 1980s, polls showed that 70% of Argentines characterized
themselves as middle class (Svampa 41). Specific circumstances converged
during the late nineties and early twenty-first century to unsettle the long-
standing foundations of the middle class. Many of the economic policies
associated with Menem’s presidency (1989-1999) had their beginnings
during the military dictatorship under economic minister José Alfredo
Martínez de Hoz, whose neoliberal economic policy would eventually pave
the way for Argentina’s systemic collapse in 2001. Menem’s policies fa-
vored widespread privatization, deregulation of industry and reduction of
the role of the state. With the aid of economic minister Domingo Cavallo,
Menem was able to halt inflation and stabilize the economy, but as a result
unemployment skyrocketed and there appeared the first signs of the un-
precedented poverty, inequality, and marginalization that are now consid-
ered a part of Menem’s legacy (Svampa 39). During his presidency, Menem
cultivated a first world discourse and encouraged identification with the
United States. As Svampa observes, those who benefitted from Menem’s
model became assimilated into the new group of “winners,” while those
who suffered were filtered into a new group of “losers,” also called the
“nuevos pobres” (15, 39).
Svampa analyzes the reorganization of urban space under Menem to ac-
commodate these new groups of “winners” and “losers.” The nineties pro-
duced an exodus of middle and upper-class families to the private residence
communities that sprouted up in the outlying areas of Buenos Aires during
the nineties, commonly referred to as “countries.” Svampa cites that in 2000
there were 13,500 families living in private communities outside of Buenos
Aires –compared to 1,450 in 1994 (57). The author further notes that ex-
tracting a considerable portion of the middle class from the urban center and
transplanting it to a gated periphery had the ironic effect of creating a truly
homogeneous middle class for the first time on the outskirts of Buenos Aires
(69). Spatial segregation and the resulting homogeneity of the “countries”

were evidence, according to Svampa, of the ways privatization was affecting
not only the relationship between the middle class and consumerism, but
also traditional models of socialization and lifestyles (46). The grouping
together of individuals who often share age range, culture, religion, race,
and salary, led to an intensification of the division between categories of
“us” and “them,” “inside” and “outside” and increased social marginaliza-
tion (69). Comparing the early and late twentieth-century indicates that in
both contexts, the reorganization of urban space (the conventillo versus the
country) participates in the reinvention of Argentina’s middle-class imagi-
nary.
Argentine playwrights and performance artists have long utilized stage
and urban space to explore the middle class’s relationship to marginalized
groups, to imagine global and local ways of being, to consider the ethical
dimension of spectatorship, and to interrogate traditional binaries between
private and public. The redrawing of spatial boundaries during the Menemist
nineties corresponded to a redefining of the contours of the body politic in
cultural production, which in theater produced a wide range of onstage bod-
ily metamorphoses. Dramatists dismember characters’ bodies, convert them
into plastic, and divide them into parts and disperse them globally. Staged as
the recipients of history, bodies bear the scars of past violence, serve as
evidence and make visible the marginalization and poverty and social injus-
tice that burgeoned during the Menemist nineties.
El Saludador
Cossa has consistently written about and for Argentina’s middle class
and is hailed as a dramatist who engages the problems of contemporary
Argentina (Pellettieri 28). Staged at the Sala Casacuberta in the Teatro San
Martín complex in June 1999, Roberto Cossa’s El Saludador revolves
around the repeated return of the main character, the Saludador, to his fam-
ily and home in a humble neighborhood of Buenos Aires. Husband to Ma-
rucha and father of Vicente, the Saludador is an absent-minded idealist who
travels the world, embarking upon adventures, collaborating on projects, and
promoting activism for a wide range of causes. Highlights include meeting
Fidel Castro and Yasser Arafat and traveling through Indonesia, Cuba, Ec-
uador, Angola, Germany, and so on. As a result of his ingenuous enthusiasm
the Saludador finds himself in some very precarious situations, which lead
to cultural misunderstandings and mishaps with violent consequences that
end in bodily injury and eventually amputation. Each time the Saludador
returns home (four times in all), he is missing another limb. At the end of
the play when he returns home for the last time, he has lost all of his arms,
legs, and an eye, and he is wheeled onstage in a cart.
Marucha, El Saludador’s implacable wife, has been left alone to care for
their son under economic hardship and the pressures of being a single par-
ent. She is less than thrilled when the Saludador reappears after years of
being away and out of touch. She reproaches him for not calling or sending
a telegram and is quick to expel him from their home by tossing him over
the wall repeatedly throughout the play. In spite of the anger and resentment
Marucha feels toward the Saludador, she still loves him and confesses that
he is the only one who can arouse her physically. The play ends somewhat
awkwardly when Marucha finally gives in and allows him to stay, but by
this point the Saludador has lost all his limbs and an eye. The last scene
exhibitss the Saludador perched on the wall near their home, “de espaldas al
público. Su cabeza, curiosa, gira hacia uno y otro lado. Está feliz y se le
escucha decir: Buenas tardes ...Adiós ...Buenas tardes ...¿Cómo le va a us-
ted, vecino?” (Cossa 116).
At the end of the play the main character is present onstage and re-
integrated into the family unit, but audiences are left feeling a bit unsettled.
It is the hidden act of violence behind the transformed body and the main
character’s lack of acknowledgement of this violence, heightened by his
façade of contentment that generates laughter that is perhaps closer to a
nervous reflex than an act of catharsis (Bulman 5). 3
In theater, onstage bodies rescucitate specific historical and cultural con-
texts belonging to the past. In their study on non-verbal languages in Argen-
tine theater, Beatriz Trastoy and Perla Zayas de Lima trace bodily transfor-
mations in contemporary Argentine theater to the dramaturgy of Roberto
Arlt and the tradition of the grotesco criollo in the theater of Armando
Discépolo in the early twentieth century (80). Cossa establishes a relation-
ship between embodied memory and disembodied forgetting: the main char-
acter in El Saludador losing parts of his body, and concurrently, parts of his
3
Gail Bulman identifies Cossa’s adeptness at creating uneasy laughter in
audiences in her fine study of humor and catharsis in El Saludador (5).
memory. The Saludador remembers that he loves the traditional Argentine

milanesas Marucha makes, but he does not remember any of the family
episodes she relates to him. Additionally, the Saludador’s memory of his
son, Vicente, is frozen in time. The first time the Saludador returns home he
gives Vicente a toy appropriate for a five year old even though his son is at
least twenty years old. The Saludador’s memory overflows with vivid anec-
dotes from his travels, ranging from his encounters with Fidel Castro to his
run-in with the Taliban, but he is unable to remember details from his wed-
ding night. The memories of his travels, however abundant, remain loose,
multinational fragments that resist insertion into a cohesive framework. As
the play goes on and the Saludador is gradually dismembered, he finds he
can no longer re-member significant moments from his life. As the contours
of his body are transformed, so too is his sense of self and place in the
world.
This redefinition of corporeal boundaries takes place in the negotiation
between local and global frameworks presented in the play, dramatized
through the expulsion of the Saludador from his home into an amorphous,
global imaginary, and his return to the patio of his home, the familiar setting
appropriated from the nation building sainetes in the early twentieth century.
The Saludador’s bodily disintegration exposes anxieties between global and
local ways of being, or reflects, in Arjun Appadurai’s words, the “disjunc-
tive flows” of globalization, which “produce problems that manifest them-
selves in intensely local forms but have contexts that are anything but local”
(Appadurai 6). In El Saludador, these local manifestations play out in the
reorganization of the family, reassignment of the head of household, shifting
of economic responsibility, and the accommodation of the physically debili-
tated father. In the ending scene, the Saludador is seated with his back to the
audience, greeting the passersby congenially, as the lights dim and darkness
slowly engulfs the patio (Cossa 117). For readers of the dramatic text, Cossa
adds one last line to the play in the stage directions, “Y ya no queda más
tiempo para nada.” (117). The sense that time has run out, the fading of the
patio setting into darkness, and the Saludador’s placement onstage with his
back turned to the audience, allude to the ending of an era, and the obsoles-
cence of the patio as the spatial metaphor for the nation as it had for the
early-century sainetes. Cossa’s reappropriation of this foundational space is
a nod to the original sainete, but far from providing a template for national
integration, the patio in El Saludador sets the stage for national disintegra-
tion, or at the very least, problematizes notions of national belonging

through the depiction of the middle-class Argentine family (Bulman 11).
In Thomas Csordas’s work on the anthropology of the body, the field of
embodiment is “defined by perceptual experience and mode of presence and
engagement in the world” (Csordas 12). The Saludador’s perceptual experi-
ence has been undermined; he is unable to reassess information and recali-
brate his thinking in light of the continued failure of his unbending idealism.
Furthermore, his temporal perception is faulty; the local remains frozen in
time in his mind as he travels the world. The Saludador’s mode of presence
and engagement in the world are equally fraught, represented theatrically
through the vacillating absence and presence of his character onstage and his
forced expulsion from the home. The Saludador’s character expresses the
crisis of embodiment through his temporal and spatial disorientation and his
rather unsuccessful negotiation of his split local/global identity.
Borrowing John Keane’s terms, it can be said that the Saludador drama-
tizes the movement between the “macro-public sphere” –an entity encom-
passing “millions and even billions of people enmeshed in disputes at the
supranational and global levels of power” –and his Buenos Aires neighbor-
hood, or, the “micro-public sphere”– a small group composed of dozens,
hundreds, or thousands of people who interact at a sub-nation-state level
(Keane, 8). The Saludador’s oscillation between the micro and macro-public
spheres forces attention on the intersection between familial and global
communities, interrogates traditional divisions between private and public,
and allows theater to move beyond national metaphor. Keane’s categories
are particularly attractive for studies of spectatorship because of the multiple
connotations of the word “public.” Indeed, in theater studies audiences con-
stitute a specialized kind of micro-public sphere, which overlaps meaning-
fully with the meso and the macro, or national and supranational communi-
ties.
Cossa’s theater from the seventies onward frequently registers the influ-
ence of the early twentieth-century genres, the sainete and grotesco criollo.
Cossa’s La Nona (1977) and Los compadritos (1985) are two well-known
plays that incorporate elements belonging to these genres to create modern-
ized, critical versions (neosainetes / neogrotesco) of family dramas whose
themes of failure, disillusionment, and alienation can be traced to early
twentieth-century manifestations. These themes are prominent in Cossa’s El
Saludador, particularly in the setting of the play (the patio), the main char-
acter’s unfeasible utopian ideals and grandiose projects, his identity crisis
and disrupted sense of being. Osvaldo Pellettieri explains that most modern
configurations of the sainete genre produce a sentimental, if caricaturesque,
depiction of the hero, and in turn inspire an empathetic response from spec-
tators when the hero recognizes his flaw or error (Pellettieri, “Roberto
Cossa” 32). The Saludador, however, never recognizes what might be con-
sidered his major flaws, such as missing out on his son’s childhood or aban-
doning his family while he pursues his idealistic but fruitless adventures.
In many ways the main character of El Saludador resembles one of
Cossa’s earlier characters, Miguel, from the play De pies y manos (1984).
Like the Saludador, Miguel is intellectually curious and well versed in leftist
ideologies but suffers amnesia when it comes to his personal life and na-
tional history. Jean Graham-Jones notes that Miguel’s major flaw is the
cowardice that impedes him from putting his theory into practice and, like
the Saludador, Miguel does not undergo anagnorisis at the end of the play,
leaving Argentine audiences without a sense of resolution (144). Another
notable parallel between the two plays is the character of the young man
(Hernán in De pies y manos and Vicente in El Saludador) who seems very
ill-equipped to inherit the complex and unresolved reality his selectively
amnesiac parents’ generation will leave him. As María de los Ángeles Sanz
notes, “El futuro, parece decirnos el autor [Cossa], es ese joven desvalido,
tragicómico, casi caricaturesco, en quien va a caer el poder de la violencia
de una sociedad sorda” (51).
Although Cossa does provide glimpses of the youth of the future, the
playwright still centers more attention on the perspective of the parents and
their generation’s inability to communicate and transmit knowledge and
experience to the younger generation. Vicente is unreflective, conformist,
and unable to establish his own identity under the overbearing influence of
his mother. He follows her advice and secures the mediocre factory position.
His final words in the play –“tengo que ir a trabajar”– seal his fate as a cog
in the machine, resigned to a mundane, uninspired existence (Cossa 116).
The trope of the self-made man evolved in tandem with a nation that was
largely shaped by a community of mostly male immigrants who voluntarily
arrived at the country’s ports. In Argentine drama, the crisis of the self-made
man is a constant theme whose representations can be traced to turn-of-the-
century realist tragedies, the early-century grotesco criollo dramas, and the
realism of the sixties and onward. Classic works belonging to these respec-
tive periods and genres are Barranca abajo (1905) by Florencio Sánchez
(Uruguay), Mateo and Stéfano (1923, 1928) by Armando Discépolo, and
Nuestro fin de semana (1964) by Roberto Cossa. 4 The main characters in
these plays are heads of households who must work to support their families
in fast-changing economic and social environments. They establish a gene-
alogy of self-made men in Argentine theater, whose dreams, fears, and ulti-
mate disillusionment continue to be recycled and reframed throughout the
twentieth and early twenty-first century.
Arthur Miller’s Death of a Salesman was particularly important for
Cossa because of the play’s emphasis on the relationship between one’s
profession and sense of self worth, a relationship that has been explored
amply in River Plate theater, already in Sánchez’s M’hijo el dotor (1903)
and later in works such as Osvaldo Dragún’s Historias para ser contadas
(1957) and Ricardo Talesnik’s La fiaca (1967). In the canon of Argentine
plays that address the plight of the self-made man and the ailing middle
class, Cossa’s El Saludador is innovative for several reasons. Though the
father figure figures prominently, the Saludador is noticeably absent from
the stage in at least half of the play. When absent, his wife Marucha takes
center stage and delivers long, wry monologues in which she describes the
difficulties of being a single mother and justifies her decision to oust the
Saludador from their home, her attempts to reclaim the deed on the house,
and take control regarding Vicente’s future. The Saludador’s radical vacilla-
tions between positions of power and impotence, and insertion into and
extraction from the home, disclose a destabilization of traditional family
roles, social relationships, and the identity and place of the middle class in
Argentina. Although the Saludador remains the owner of the house to the
end, he is rendered powerless and is reduced to decorative status, and Ma-
rucha and Vicente are seen as the real pillars of the family, or the coopera-
tivo, in Marucha’s words. The Saludador represents a fusion of many of the
traits and features of the anti-heroes and self-made men who have been the
lead characters in Argentina’s theater tradition over the last century, but the
portrayal of his fall is more cataclysmic in the almost total fragmentation of
his body and way of being in the world. Although his ideas remain intact,
this steadfastness, instead of providing stability and security, is revealed to
4
Luis Ordaz refers to the genealogy of antiheroes in Argentine theater and
includes Roberto Arlt’s Saverio el cruel in this list (1936) (151-52).
be useless in the face of the economic and social crisis that befalls the fam-
ily. In the context of Menemism, the Saludador’s family represents those
members of the middle class who do not benefit from Menem’s economic
policy and find themselves newly poor for the first time. What on one level
might appear to be a comical revision of the sainete, is on another a pro-
found exploration of the alienation this newfound categorization as “new
poor” entails for some middle-class Argentine families.
Eternity Class 5
In contrast to El Saludador, playwright Cristina Escofet offers a parody

of the “winners,” or those members of Argentina’s middle class whose
wealth and status increased under Menem in her dark comedy Eternity Class
(2000). Escofet critiques the decadent excess and superficiality associated
with Menemist nineties in her play about a family that opts to turn itself into
plastic. The action revolves around the members of the Pomales family and
their decision to belong to the Eternity Class– an exclusive club whose ad-
mittance guarantees immortality and physical beauty. The requirements are
rigorous, however. One must undergo extensive treatment that involves
converting the body into plastic, blood cells into silicone, and exchanging
the brain for a reduced memory chip. In addition, new members must
memorize a new Eternity anthem and adhere to strict guidelines enforced by
regular visits from Mr. Evans, a mysterious Eternity Class representative
and body disciplinarian.
In the Pomales family, Maricarmen is the most enthusiastic about the
Eternity Class mission. Previously a pornography artist and cocaine addict,
Maricarmen revels in her new plastic constitution. In a phone conversation
with her husband’s business partner (and ex-pornography agent), she admits
that she actually prefers plastic to flesh and blood: “¿Sabés lo bien que una
se siente siendo perfecta sin tener que soportar la mierda de ser de carne y
hueso?” (Escofet 95). Meanwhile, her husband Gualberto has a harder time
conforming to the strict guidelines. He asks his assistant, Lina, if he will
really be able to forget the scent of her skin (91). The exclusivity of the
Eternity Class is based on economic wealth and ageism. Those who do not
have enough money to pay for the treatment are granted status as assistants
5
Escofet’s Eternity Class has yet to be staged.
to those who are undergoing the process. If the assistants perform their du-
ties properly, they are allowed a spot in the ecological reserve after complet-
ing their terms. If they are unable or unwilling to perform their duties, they
are ostracized, banished to the streets and forced to fend for themselves.
Lina recites poetry and captivates Gualberto and the youngest daughter,
Ayelén, with her realness. She reads poetry by César Vallejo and opposes
the Eternity Class mission, but she recognizes her dependency on the system
and constantly reminds Gualberto that she must keep her job (60). Gual-
berto’s mother (Mamie) is indignant because she has not been included in
the contract. He explains to her that it is simply too expensive to have her
converted into plastic because of all of her wrinkles and general deteriorated
physical state. Gualberto tells her candidly: “Fijate que sí y me vas a dar la
razón… Ninguno en este grupo familiar tiene arrugas profundas. Apenas un
rictus de la edad…Es un tratamiento muy caro…Cotiza por centímetro de
arruga” (82).
Escofet has declared that humor is her constant ally (“La diferencia,”
17). 6 As in El Saludador, Eternity Class’s grotesque bodily transformations
are meant to be funny but unnerving at the same time. In the beginning of
the play, Maricarmen’s oldest daughter, Pía María is terribly distraught
because under the two-for-one plan she and her mother have received an
identical body part. She asks her father, “¿No te das cuenta? ¿No te das
cuenta que me hicieron el mismo culo que a ella?” (Escofet, Eternity Class,
66) and she later adds, “Quiero que me hagan otros glúteos .” (67). Gual-
berto responds, “¿Y vos sabés lo que vale plastificar a todo el mundo en
planes diferenciales?” (67). As a result Pía María announces that she wants
to kill herself and she goes to look for a gun. Shortly thereafter Pía María
returns and utters what she hopes to be her last words, “¿Me querés decir,
para qué quiero ser Eternity si voy a tener que andar con el culo standard?. .
(Se apunta… se apaga la luz y se escucha una detonación) (68). However,
she quickly learns that suicide is not an option for plastic members of Eter-
nity Class, as she is simply reprogrammed and a new battery is placed into a
hole on the side of her head (69).
These outlandish scenes reach their climax at the end of the play when a
virus invades the Eternity Class program and causes their plastic bodies to
6
Lola Proaño-Gómez and Phyllis Zatlin stress the importance of humor in
Escofet’s dramaturgy.
malfunction. Pía María’s “culo standard” [standard ass] has fallen off and
she is left carrying it around the stage, asking, “¿Me quieren decir, por qué
se me cayó el culo…?” (102). Maricarmen’s right eyelid is closed shut, her
arms get stuck in the air and she has to ask Lina to help her put them down.
As Lina puts one arm down the other one falls off. Maricarmen tries desper-
ately to regain her composure in preparation for one of Mr. Evans’s sched-
uled monthly evaluations:
Maricarmen: A ver, póngame anteojos…

Lina: (le coloca anteojos) Creo que está muy bien, ¿no?
Maricarmen: Por favor, métame el brazo debajo del vestido…
(Lina mete el brazo y lo acomoda)
Maricarmen: Eso, la mano en el bolsillo…
Lina: Creo que ni se nota. (103)
The radical bodily upheavals characters experience in Eternity Class dif-

fer significantly from those in El Saludador. In spite of the steady stream of
humor in El Saludador and the oblivious and carefree attitude of the father
figure, one is made aware of the violence that has been exercised upon the
Saludador’s body, leaving him with nothing more than a torso, his physical
reduction the ultimate, overdetermined metaphor for the diminution of the
self-made man victimized under the effects of Menemism. In Eternity Class,
however, characters exhibit a sense of empowerment in their ability to re-
mold their bodies out of plastic. In Eternity Class, these re-engineered bod-
ies are posed to replace class as a signifier for power in social relationships.
Terence Turner refers to the “plasticity of personal identity” that has
emerged in body discourses of late capitalism to explain individuals’ at-
tempts to take control of the production of their own identities and reformu-
late alternative social relationships (27). Escofet is careful to emphasize the
role economics plays in the reinvention of these bodies –Gualberto can only
pay for the two-for-one deal for his wife and daughter, and his mother
would be too expensive– thus making it clear that members of the Pomales
family must become consumers of their own bodies in order to invent their
new identities.
In Eternity Class, this self-commodification betrays the effects consum-
erism had on Argentina’s middle-class identity during the nineties, during
which time, as Svampa relates, members of the middle class became repre-
sented more centrally as consumers (33). And referring to changes instigated

by globalization in Latin America in general, Néstor García Canclini cites
the growing tendency to treat citizens as clients and consumerism as a sub-
stitute for democratic representation and collective participation in a public
sphere, a sphere he likens to a market or spectacle (50). According to
Svampa, the boom of consumerism reached the middle classes in Argentina
in 1993, when more credit in dollars was made available to middle-class
members and they were able to buy appliances and imported “first world”
items on a mass scale for the first time. An article in La Nación from 1999
summarizing the legacy the nineties left on Argentina’s collective imaginary
confesses the preoccupation with image and material items: “Los años 90
están a punto de irse, no sin antes haber dejado su huella en el imaginario
colectivo. Las 4x4, Internet, los autos de lujo y el champagne fueron algunos
de los símbolos más claros de esta década” (La Nación, April 25). During
the nineties brands begin replacing longstanding cultural and social institu-
tions, relationships, and forms of popular participation as the main source of
identity articulation. Escofet’s Eternity Class (also a name brand) forecasts
the effects of this trend in the malfunction and physical disintegration of the
family unit toward the end of the play.
In the last scene, Lina recites poetry and Gualberto’s virus-infected com-
puter chip produces a mechanical recording of his voice once again asking,
“Será fácil olvidar el olor de la piel?” (Escofet 109). In spite of the play’s
absurd climax, the very end of the play acquires a somber tone, “Se desata
un gran viento. La luz, se torna de un azul intenso. Comienza a diluviar
dentro de la casa. Por un extremo vemos aparecer a un ángel negro que trae
un carro en el que comienza a subir los despojos” (110).
The dark angel appears twice in the play; the first time Mamie announces
its presence after a shadow flutters across the room and in the last scene the
dark angel is seen collecting scraps and garbage to put into the cart. Vaguely
reminiscent of Benjamin’s famous Angel of History and the growing pile of
the debris of the past, the image of the angel collecting refuse in Eternity
Class alludes more directly to Argentina’s socio-economic context at the
end of the nineties, when unemployment peaked, and the number of car-
toneros in the streets of Buenos Aires grew precipitously. 7 Emerging as a
7
During the late nineties and after 2001 the cartoneros typically worked at
night and used enormous carts to haul their goods as they collected recycla-
phenomenon under Menem, which exploded after 2001, the cartoneros refer
to those who became marginalized and impoverished to the point that they
were forced to carve out a new profession, requiring them to take to the
streets of Buenos Aires and rifle through the garbage of those more fortu-
nate for recyclable cardboard (cartón), glass, and plastic.
In the following excerpt, Gualberto reviews the Eternity Class handbook
with Lina and describes the general “evolution” of the notion of class, from
Marxism through capitalism, and finally to Eternity Class:
Clase…término obsoleto con el que el socialismo utópico y el materia-

lismo histórico y dialéctico, designó la pertenencia a un mismo estamen-
to socioeconómico, y con el que se trató de comprender la moderna so-
ciedad capitalista, dividida en estratos: alto, medio y bajo...Actualmente:
clase única e inamovible. Término que engloba al conjunto de familias
elegidas para perdurar en el tiempo y el espacio, sin distinción de credos,
creencias o ideologías, ya que las mismas han caducado… Eso, cadu-
cado… Punto. (Escofet 78)
Eternity Class boasts homogeneity, which, as Escofet humorously points

out, is not due to the absence of difference in beliefs and values, but to the
absence of beliefs and values, in general. The superficial sameness of Eter-
nity Class mirrors the illusion of simplicity of democracy espoused by Me-
nem. As Atilio Borón explains, as the state’s presence diminished under
Menem, so too did popular participation in politics, and the people were
relegated to the role of spectators (77). Menem took authoritarian measures
to ensure his control and the consolidation of power: his disregard of the
Constitution, the Division of power, the legal system, and his radical re-
structuring of the Supreme Court, all contributed to concentrating power in
the hands of few and creating the semblance of homogeneity and unity (57-
78).
In spite of the Eternity Class’s uniform culture of narcissism and insular-
ity, there are numerous references to what is going on peripherally to the
artificial class, portrayed in the role of Mamie, discriminated against be-
cause of her age, and the assistants, excluded or censored because of their
ble items from garbage left on the streets of Argentina’s largest cities, espe-
cially Buenos Aires.
economic status or opposed ideology. Juxtaposed to, but clearly outside of

Eternity Class, their presence is a constant reminder that the exclusive ho-
mogeneity of Eternity Class relies on the ostracism of those who do not
meet its strict socio-economic, ideological, and demographic “require-
ments.” During the nineties, marginalized individuals were reduced to sim-
ple types: those on the “outside” were either rendered invisible or made
conspicuously visible by the government’s presentation of them as scape-
goats for the growing economic crisis in the late nineties (Grimson 69).
Escofet provides testimony to this social injustice in her play by directing
attention to the marginalized groups, their relationship to Eternity Class, and
by predicting the ultimate unfeasibility and breakdown of this society.
Eternity Class also prohibits certain forms of cultural and national mem-
ory. Lina cites the example of her friend who was banished to the streets
because she tried to help a family conserve an heirloom (Escofet, 77). In
another instance Lina tells Gualberto, “Usted sabe que no sólo debe olvi-
dar…También tiene que sacudirse el alma…” (77). In the following scene a
conversation between Lina and Gualberto produces a veiled allusion to
Menem’s general pardons and the resulting impunity granted the high-
ranking military officers:
Lina: No se puede estar en los 2.000 haciendo apología.

Gualberto: (Silba cambalache) Qué, ¿desde cuándo lo prohibieron?
Lina: Está considerado subversivo... (77)
The play establishes tension between national and globalized paradigms of

memory. For example, membership to Eternity Class guarantees universal,
“intergalactic” coverage and benefits. However, Gualberto also refers to Eter-
nity Class as a national treatment, invented by the president, which requires
repression of a previous national memory. Gualberto recites, “Hay décadas que
están absolutamente prohibidas recordar. El 60, es altamente peligroso...” (83).
Recalling the sixties generation in Argentina summons a period of cultural
effervescence, on the one hand, and severe state-orchestrated repression, on the
other. Eternity Class dissuades intellectual reflection of any kind, especially if
it could be considered revolutionary, and instead promotes a homogenization
and reduction of memory (through installation of a special chip). Aspiring
members must embrace political and social indifference. Luis Alberto Romero
cites this indifference as a result of the application of the neoliberal model and,
like Borón, he is critical of Menem’s democracy, which to Romero lacks the

necessary vitality to effect changes upon society, making it a democracy of
little use or consequence (387). Romero maintains that in Menem’s democracy,
“sólo se vislumbran o la apatía creciente o la adhesión general a dirigentes
milagreros” (387). Eternity Class illustrates both of these tendencies, particu-
larly in Maricarmen’s character; on the one hand, she exhibits social and politi-
cal indifference and dismissal of those excluded from Eternity Class, and on
the other, she conforms zealously to the Eternity Class guidelines monitored by
Mr. Evans.
As in El Saludador, Eternity Class explores the relationship between
memory, body and the middle class during the nineties in Argentina. The
echelon of Argentine society that benefited most from Menem’s socio-
economic policy is personified by the Pomales family. Their mission of
immortality turns into a farce as body parts fall off and stop working.
Viewed as a continuation of Cossa’s El Saludador, Escofet’s Eternity Class
enacts the replacement of the Marxist utopian ideals espoused by the Sa-
ludador with the vague, neoliberal Eternity Class agenda. In Eternity Class,
the creation of a permanent class through plasticization and a global guaran-
tee is made possible by a society in which consumerism provides the means
for the expression of identity. The demise of the Pomales family proves that
Eternity Class is nothing but a façade that breaks down and dissolves at the
end. What remains as a sobering testament to the nineties era is the presence
of the dark angel and the marginalized classes, whose uncertain future
looms at the end of the play.
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JOSÉ MORENO ARENAS
EL ABRIGO-CHALECO
Sobre el autor:
José Moreno Arenas 1 nació en Albolote (Granada, España) en marzo de

1954. Es miembro de la Academia de Buenas Letras de Granada y dirige la
sección teatral de la Revista de Teatro y Literatura Alhucema.
Su espíritu mordaz e irónico lo ha llevado a cultivar un teatro alegórico
concentrado en textos mínimos (“pulgas dramáticas”), cuyas situaciones
límite –próximas al disparate– constituyen un ataque frontal y virulento
contra lo establecido. Según la crítica especializada, sus textos enlazan con
los planteamientos del teatro surrealista, e incluso esperpéntico, y destilan
frescura, actualidad, visión plástica de la escena, gracejo, desparpajo, ironía,
crítica profunda al absurdo de los comportamientos humanos, y el asombro
como perturbación del pensamiento único que nos gobierna.
Autor de una extensa obra dramática, su “teatro indigesto” –representado
y publicado con regularidad– ya ha sido traducido al portugués, italiano,
catalán, inglés, francés, ruso y árabe. Avalado por numerosos premios, entre
los que se encuentran el Álvarez Quintero (La mano, 1984) y el Andaluz de
Teatro Breve (reconocimiento a toda su obra, 2000), su dramaturgia es estu-
diada en universidades de todo el mundo y es objeto de debate en jornadas,
congresos y seminarios celebrados en España, Francia, Portugal, Suiza, Es-
tados Unidos, Canadá, México, China, Marruecos …
.
1
Para mayor información sobre el autor y su obra, ver José Moreno Arenas.
Dramatic Snippets/Pulgas dramáticas. Irvine: Ediciones de Gestos, 2010. Tam-
bién puede verse la edición digital del mismo libro:
www.hnet.uci.edu/gestos/obras.html
José Moreno Arenas. El abrigo-chaleco 161
PERSONAJES:
DOÑA SOCORRO
ASCENSIÓN
ACTO ÚNICO
Salón de estar de un piso perteneciente a una familia sin agobios eco-

nómicos. Mobiliario y decoración propios de hace unas décadas. Gusto
por lo barroco.
DOÑA SOCORRO de los Desamparados –propietaria del piso, a mitad

de camino entre los sesenta y los setenta inviernos– curiosea el ir y venir
de la calle apostada discretamente tras los visillos de la ventana. Apare-
ce, con sus espléndidas treinta y pocas primaveras, ASCENSIÓN, hija de
DOÑA SOCORRO.
ASCENSIÓN.– ¿Habéis decidido ya a qué pobre vais a sacar de su pobreza,

a qué muerto de hambre vais a conceder el privilegio de restituirle lo que
el depravado mundo le ha usurpado…?
DOÑA SOCORRO.– Hay que ser más reflexivos.
ASCENSIÓN.– ¿Reflexivos…? (Con toda la carga irónica que puede mos-
trar:) ¡No me hagas reír…! Si los mayores fueseis más reflexivos, como
dices tú, no habría tanto pobre.
DOÑA SOCORRO.– ¡Cuánta ingenuidad, Dios mío…! (Con gesto de des-
precio:) ¿Se puede saber quién ha hablado de acabar con la pobreza, in-
sensata…? ¿He sido yo acaso…?
ASCENSIÓN.– ¡Ah!, ¿no…?
DOÑA SOCORRO.– ¿Cómo puedes ser tan simple a estas alturas de la vi-
da…? ¿Cómo puedes hacer un hueco en tu cabeza a pensamientos que
rozan la anorexia mental…? ¿Cómo puedes cimentar el edificio de tu
personalidad sobre ideas tan esqueléticas…? (Tomando aliento exagera-
damente para rematar la faena, sin dar tregua:) ¿Qué queda de aquello
tan cacareado de “la imaginación al poder”…? ¿Qué hay de la creativi-
dad de la que siempre ha hecho gala la juventud…? ¿Estáis los jóvenes
tan hartos de porros que os sentís incapaces de sostener la bandera del
mayo del sesenta y ocho…? (En un intento de apuntillar:) ¡Una juventud
aburguesada es lo que sois, que habéis perdido el romanticismo propio
de vuestra edad y, por tanto, la ilusión por coger las riendas…! (Escu-
piéndole las palabras a la cara:) ¡Os creéis que tenéis derecho a todo só-
lo por haber nacido…! ¡Menudo porvenir…!
ASCENSIÓN.– ¿Toca hoy sermón…? (Dándose una palmada en la frente,
con una explosiva carga irónica:) ¡Ah, no…! ¡Qué memoria la mía…!
¡La homilía, los domingos y fiestas de guardar a las nueve de la mañana,
acto previo a la apertura solemne del monedero y posterior reparto indis-
criminado de la calderilla entre la legión de asistentes anónimos a las ter-
tulias organizadas de forma espontánea por el pueblo mendicante en el
atrio del templo! (Que se le olvidaba, adelantándose a la posible inter-
vención de su madre:) No se necesita invitación ni don de palabra.
DOÑA SOCORRO.– ¡Bravo…!
ASCENSIÓN.– Eso sí: imprescindible, estómago agradecido con hambre
atrasada de días. Cuantos más, mejor…
DOÑA SOCORRO.– ¡Faltaría más…!
ASCENSIÓN.– Puntúa, preferentemente, imagen zarrapastrosa, con barba
de varios días y peinado grasiento y desaliñado. Lo de peinado es por de-
cir algo, porque el peine no pasa por esas cabezas… (Con mucho “tea-
tro”:) ¡Ah…! ¡Se me olvidaba…! ¡Un tufillo que tire para atrás!
DOÑA SOCORRO.– Que seas joven no quiere decir que no tengas ya una
edad como para…
ASCENSIÓN.– ¿Acaso la señora de la casa se ha levantado esta mañana
con ganas de disparar contra todo bicho viviente que ande merodeando
por sus posesiones, dispuesta a arremeter contra todo intruso que ose per-
turbar la paz de sus dominios…?
DOÑA SOCORRO.– Todo esfuerzo dirigido a erradicar la pobreza del
mundo va contra natura.
ASCENSIÓN.– ¡Bueno, bueno, bueno…! ¡Con pincelada cultural y todo!
(Con insultante lentitud, en el colmo de la ironía:) ¿De quién es la ci-
ta…?
DOÑA SOCORRO.– Sí; tú ríete… (Molesta:) Pero es una verdad como un
templo.
El aire, de pronto irrespirable, puede ser cortado con un cuchillo. AS-

CENSIÓN ve algo sobre la mesa y se apresura a preguntar para rebajar
tensión al momento:
ASCENSIÓN.– ¿…Y ese catálogo?

DOÑA SOCORRO.– ¿No lo has ojeado…?
ASCENSIÓN coge el catálogo.
¡No sabes lo que te pierdes…!

ASCENSIÓN.– No lo había visto antes. (Pasando las hojas:) ¿Interesan-
te…?
DOÑA SOCORRO.– Tú misma…
ASCENSIÓN.– ¿Novedades…?
DOÑA SOCORRO.– ¡Un lujo!
ASCENSIÓN.– ¡No sé dónde vamos a llegar…!
…Y, escandalizada, arroja el catálogo con malos modos sobre la mesa.

Su madre lo recoge.
DOÑA SOCORRO.– ¡Ya estamos como siempre! ¡Qué poco dura la alegría
en la casa del pobre!
ASCENSIÓN.– ¡Has dicho en la casa del pobre, madre…!
DOÑA SOCORRO.– ¡Gajes del oficio! ¡Un lapsus!
ASCENSIÓN.– ¡Sí, sí…!
DOÑA SOCORRO.– ¿Qué estaba diciendo…? ¿Por dónde íbamos…?
ASCENSIÓN.– ¡El catálogo…!
DOÑA SOCORRO.– ¡Ah, sí…!
ASCENSIÓN.– ¡Una indecencia!
DOÑA SOCORRO.– ¡También los pobres tienen derecho…!
ASCENSIÓN.– ¿Derecho…? ¡Será el único que le otorguéis!
DOÑA SOCORRO.– Dirás lo que quieras, pero supone un paso importante
en el rescate de una dignidad injustamente perdida.
ASCENSIÓN.– Nada más que excusas…
DOÑA SOCORRO.– ¿Acaso tienes algo en contra de que una empresa del
prestigio, solvencia e importancia de “Encaje de Bolillos, Sociedad Anó-
nima” diseñe y distribuya un catálogo de superlujo de la “Colección de
Otoño-Invierno, Versión para Pobres”…?
ASCENSIÓN.– ¿Te hace feliz que diga que no?
DOÑA SOCORRO.– ¡Mira qué prenda de vestir…! (…Y señala en una hoja
del catálogo). ¡Es el no va más para pobres…! (En su salsa:) ¡Qué
hechuras…! ¡Qué acabado…! Desde luego, se nota la mano maestra de

los prestigiosos talleres de Encaje de Bolillos… ¿¡Qué quieres que te di-
ga…!? Además, están en todo… (Señalando:) Observa qué agujeros han
dejado… Los justos para que el abrigo pueda ser incluido en el catálogo
de la colección de moda en exclusiva –repito: ¡en exclusiva!– para po-
bres… ¡Ni uno más ni uno menos…! Los necesarios para que penetre el
frío exacto, ¿eh…? ¡No se vayan a helar…! ¡Pobrecitos…! Tampoco es
cuestión de que agarren una pulmonía… (Enamorada del diseño:) ¡Puro
detalle…! Unos cuantos agujeros estratégicamente distribuidos a lo largo
y ancho de la prenda de vestir, cuatro o cinco rajas idóneamente confec-
cionadas en los lugares más adecuados y… ¡hala! (Satisfecha, sin poder
disimular su emoción:) ¡La indigencia, a salvo…! (Dispuesta, no obstan-
te, a sacar un pero:) Si acaso… No sé… A pesar de que es una joya, hay
algo… (Buscando la complicidad de su hija:) ¿Tú no encuentras al-
gún…? ¿Cómo te diría…?
ASCENSIÓN.– ¿Pueden ser los botones…?
DOÑA SOCORRO.– ¿Los botones…? ¡A ver…! (Pensando:) ¡Sí…! ¡Cla-
ro…! ¡Los botones…! (Feliz por el hallazgo:) ¡Yo se los arrancaría…!
¡De cuajo y uno a uno, hasta no dejar ninguno…! ¡Sin dudarlo un mo-
mento…! Demasiada ostentación para un pobre… Es mucho más creíble
si no lleva botones… (Sonriente, invitando a su hija a seguir compar-
tiendo su “historia”:) ¿Te imaginas…? (…Y se sube las mangas con dis-
creción). Aparece un pobre vestido de semejante guisa, abrigado con una
prenda como ésta, sin quitarle los botones, y pasa al lado del encargado
de seguridad de una recepción de ésas que da mi entrañable amiga Mari
Puri y se cuela, pasillo arriba, hasta la cocina… (Que no le cabe la más
mínima duda:) Es que con esos botones –por cierto, que puede, incluso,
que sean de calidad superior– dan el pego… (Afianzándose en sus con-
vicciones:) ¡Nada, nada…! ¡Un pobre es un pobre…! ¡Sin botones…!
¡Como manda la sagrada tradición…! (Irritada, tras hacer un nuevo des-
cubrimiento en la “prenda de vestir”:) ¿…Y esas solapas…? ¡No es po-
sible…! (Casi tirándose del pelo:) ¡Pero si tienen ojal y todo…! ¡Nos es-
tamos volviendo locos con tanta concesión a la galería…! ¡Rematada-
mente locos…!
ASCENSIÓN.– Cómprale el abrigo, madre…
DOÑA SOCORRO.– ¿Te has vuelto loca…?
ASCENSIÓN.–…Y, antes de arrancarle los botones y coserle los ojales,
invítalo a tomar el café a media tarde.

DOÑA SOCORRO.– ¡Oye…! ¿Sabes que no es mala idea? (Que comienza
a tener dudas:) Pero no… No lo veo… (De pronto, segura:) ¿Qué es eso
de invitar a un pobre a tomar café…? ¿…Y en mi propia casa…? ¡Nada
de eso! Acostumbrarse a lo bueno es bastante más fácil de lo que se pien-
sa y después no habría forma humana de deshacerse de él, de echarlo del
descansillo de las escaleras. (Tratando de hacerse fuerte en su opinión:)
¡Lo dicho! ¡De toda la vida un pobre es un pobre y lo mejor que le puede
pasar es que reciba ayuda, pero nada más! (…Y se justifica:) Empieza a
escalar posiciones –entiéndase tomar la merienda a media tarde en taza
de porcelana china, con mantel bordado a mano y servilletas de encaje
limpias, y supongo que además con pastas recién horneadas–, y se acaba
difuminando esa línea que fue sabiamente trazada a través de los siglos
entre un pobre y un… (…Y, al no encontrar el vocablo deseado, en un
primer momento queda frenada y después impedida para evitar un ligero
pero molesto tartamudeo. En un arranque:) ¡Juntos pero no revueltos!
ASCENSIÓN.– ¡No me puedo creer que no veas ni una sombra de duda en
tu decisión…!
DOÑA SOCORRO.– Pues siento desilusionarte, hijita, pero así es. (Autori-
taria:) ¡…Y el ojal hay que quitarlo!
ASCENSIÓN.– No te entiendo…
DOÑA SOCORRO.– No sea que lo utilicen para lucir algún distintivo –¿có-
mo diría…?– inapropiado… (Igual de autoritaria, pero moderando el
tono de la voz:) Sin ir más lejos, fíjate a qué extremos están llegando al-
gunos deportistas de élite. No sé… En este momento me vienen a la ca-
beza los futbolistas y los pilotos de coches de carreras... Son una pura
pegatina desde los pies hasta la cabeza, un anuncio ambulante de pésimo
gusto, un loro enciclopédico mudo de la publicidad consumista…
ASCENSIÓN.– Pero… ¡bueno!
DOÑA SOCORRO.– ¡Anda que si un “todo a cien” le ofrece a nuestro
hombre del abrigo un contrato millonario por adornarse el ojal con un
“pin” y cambia su lastimera imagen pordiosera por una pobre imagen de
inmoralidad…! ¡Sería un contradiós en toda regla! (Lanzada:) ¡No se
hable más! ¡Está decidido! (Sin dejar de pensar:) Yo iría, incluso, más
lejos…
ASCENSIÓN.– ¡No, por favor…! ¡Para echarse a temblar…!
DOÑA SOCORRO.– ¿No daría el pobre una sensación de realismo puro y
duro si el abrigo no llevara mangas…?

ASCENSIÓN.– ¡Lo sabía…! (Con una sonrisa a mitad de camino entre la
satisfacción por haber adivinado las intenciones de su madre y la ironía
de la inmediata respuesta:) Duro más que puro.
DOÑA SOCORRO.– Sería ideal… La gente, inevitablemente, giraría la ca-
beza al cruzarse con él.
ASCENSIÓN.– No creas… Si acaso, sólo por curiosidad.
DOÑA SOCORRO.– ¿Qué quieres decir…?
ASCENSIÓN.– Es como la atracción de un circo…
DOÑA SOCORRO.– ¿El mono en el zoológico…?
ASCENSIÓN.– Por ejemplo…
DOÑA SOCORRO.–…Y no exento de originalidad. (Muy decidida:) Algo
tan revolucionario y con tanta chispa no puede caer en saco roto. En me-
nos que canta un gallo se lo voy a proponer al departamento de diseño de
Encaje de Bolillos.
ASCENSIÓN.– Supongo que habrás advertido que, al no haber mangas,
podría resfriarse el pobre…
DOÑA SOCORRO.– ¿Qué quieres qué haga…? Como comprenderás, no
está en mi ánimo… Ya me conoces… (Lavándose las manos:) ¡Soy una
creadora! ¡No puedo malgastar mi precioso tiempo estudiando los efec-
tos secundarios, analizando los daños colaterales o previniendo de las
contraindicaciones! (Pensativa, consciente de que puede haber negocio a
la vista:) ¡A ver, a ver…! En otro alarde de gran originalidad, podría
acompañarse la prenda de vestir de una llamativa cajita de analgésicos…
Eso le daría una publicidad extra increíble, ya que transmitiría al usuario
que pasa todos los controles, incluso el sanitario. (Radiante, como si
hubiera hallado la fórmula del elixir de la eterna juventud:) ¿Qué te pa-
rece la idea…?
ASCENSIÓN.– ¿La verdad…? ¡Descabellada y perversa! (Silencio). Los
bolsillos tienen agujeros.
DOÑA SOCORRO.– Un remiendo y… ¡a otra cosa! Además, ese zurcido
provocará más tirón publicitario. ¡No te quepa duda! ¡Es un zurcido de
autor, una prenda de vestir firmada! (Anunciando:) “¡El no va más en
confección de alta costura para pobres…! ¡Bolsillos zurcidos por Encaje
de Bolillos…! ¡A prueba de la mugre depositada por el paso del tiem-
po…!”
ASCENSIÓN.– Jamás lograré entender por qué el dinero destinado a la pu-
blicidad no es empleado en hacer prendas de vestir en condiciones.

DOÑA SOCORRO.– Pero es que son prendas de vestir en condiciones…
(Sibilina:) Para pobres, naturalmente… (Subiendo el tono de la voz:)
¡Ah…! …Y al dinero de la publicidad… ¡ni tocarlo! Tú de esto no tienes
ni puñetera idea…
ASCENSIÓN.– Será eso…
DOÑA SOCORRO.– ¡Es que he inventado una nueva prenda! ¡Nada más y
nada menos…! (Dejándolo claro:) No se trata de mangas imperfectas,
sino de ausencia de mangas… (En una nube:) ¡…Y no estoy hablando
tan sólo de una nueva prenda de vestir! ¡He creado un nuevo concepto!
ASCENSIÓN.– ¿…?
DOÑA SOCORRO.– ¡El abrigo-chaleco…!
ASCENSIÓN.– ¡Vamos progresando…! ¡Progresamos…! (…Y remata:)
¡Progresamos adecuadamente…!
DOÑA SOCORRO.– ¿…Y qué camino sigue ahora la moda: una o dos rajas
en la parte trasera del abrigo…?
ASCENSIÓN.– ¡Qué más da, madre…!
DOÑA SOCORRO.– ¿No te importa…?
ASCENSIÓN.– ¡El abrigo es una pura raja! ¡Desde el cuello hasta…!
DOÑA SOCORRO.– ¿Una pura raja desde…?
ASCENSIÓN.– ¿En qué baúl se guardan los escrúpulos…?
DOÑA SOCORRO.– El ser humano es como un revuelto de perfección y
miseria. Es el barro utilizado por Dios para crearnos. No nos va a casti-
gar por dar una de cal y otra de arena. No somos enteramente buenos ni
tampoco enteramente malos.
ASCENSIÓN.– Se te olvida que también nos ha hecho libres, madre…
DOÑA SOCORRO.– Naturalmente. ¿Me lo vas a decir a mí, que me paso la
vida eligiendo? Una se va forjando en cada elección. La vida misma es
pura elección continua.
ASCENSIÓN.– ¿Entonces…?
DOÑA SOCORRO.– De acuerdo que esto me va a reportar unas ganancias
millonarias, pero no debes quedarte sólo con el aspecto crematístico.
DOÑA SOCORRO.– No diré que en el fondo subyace un sustrato de al-
truismo.
ASCENSIÓN.– Ya me lo había parecido.
DOÑA SOCORRO.– Pero sí un corazón capaz de darse a quien lo precisa y
que, gracias a un buen entrenamiento a través de toda una vida, ha res-

pondido.
ASCENSIÓN.– Si tú lo dices…
DOÑA SOCORRO.– Se necesita el estiércol para que dé los mejores frutos.
ASCENSIÓN.– ¿Receta del jardinero…?
DOÑA SOCORRO.– ¿Ha cambiado Dios la pesca por la jardinería…?
ASCENSIÓN.– ¿Cómo…?
DOÑA SOCORRO.– Dejemos las plantas en paz.
ASCENSIÓN.– …Y también a Dios, madre. …Y también a Dios. (Silencio.
Con la mirada perdida:) Lo siento, pero sigue sin cuadrarme. ¿Qué quie-
res que te diga…?
DOÑA SOCORRO se encoge de hombros. Muy a su pesar, ASCENSIÓN

apunta:
Pase lo de los botones. …Y es mucho pasar. (Tomando aire para conti-

nuar:) Pase lo de los ojales. ¡Ya es tener tragaderas…! (Preocupada e
inquieta:) Pase lo de… (…Y de pronto niega con la cabeza, al principio
con lentitud y poco a poco aumentando la velocidad). ¡No! ¿Cómo voy a
decir que pase lo de las mangas si eso me parece una obscenidad…?
DOÑA SOCORRO.– ¿No te das cuenta de que ahí es donde radica la gracia,
donde se aprecia la diferencia que lo hace único y apetecible…?
ASCENSIÓN.– ¿Eso es todo lo que se te ocurre…? (No puede estar quieta).
¡No me pongas la cabeza como un bombo con esas historias, madre…!
DOÑA SOCORRO.– Te advierto que el mercado funciona así…
ASCENSIÓN.– A mí me preocupa más el ser humano, madre…
DOÑA SOCORRO.– Los verdaderos creadores se abren paso fácilmente por
eso mismo: porque son imaginativos, originales, innovadores…
ASCENSIÓN.– ¡Ya…! Pero no por ello han de pisotear la dignidad de na-
die.
DOÑA SOCORRO.– Los que copian no consiguen sino fabricar más de lo
mismo. Es la diferencia entre hacer cosas nuevas o sacar churros en se-
rie.
ASCENSIÓN.– ¡Ya…! Pero no por ello han de jugar con los sentimientos
de nadie.
DOÑA SOCORRO.– Ésos no llegan a ninguna parte. Son adocenados, si es
que antes no han hecho algún plagio.
ASCENSIÓN.– De acuerdo, madre… Tú ganas…
Cara de satisfacción en DOÑA SOCORRO.
Pero… ¿me quieres decir qué porvenir tiene una ropa para pobres cuyo
precio se ha estimado en unos dos mil euros…?
DOÑA SOCORRO.– Necesitas mis años…
ASCENSIÓN.– ¿Cómo…?
DOÑA SOCORRO.– …Y mi experiencia.
ASCENSIÓN.– ¡Ya estamos otra vez con las adivinanzas…!
DOÑA SOCORRO.– Aunque quieres demostrarme constantemente que eres
un gallito de pelea preparado para intervenir en cualquier momento, en
realidad te desborda la ingenuidad. Estás aún muy verde.
ASCENSIÓN está a un paso de echar humo por las orejas.
Tienes que aprender a mirar más lejos.

ASCENSIÓN.– Quieres que mi ambición no tenga límites, que mis ojos no
se conformen tan sólo contemplando el horizonte sin más… ¿No es eso
lo que ronda en tu cabeza…?
DOÑA SOCORRO.– Pero sin tanta poesía.
ASCENSIÓN.– ¡Veamos…! Se han colocado unas sobaqueras…
DOÑA SOCORRO.– ¡Ya estamos…! (Casi enfadada:) Si sigues por ahí,
mejor sola que mal acompañada…
ASCENSIÓN.– ¡Alto el carro…! Juntas pero no revueltas, como dices tú,
¿eh…?
DOÑA SOCORRO.– Sobaquera viene de sobaco. …Y sobaco… ¡A ver…!
Pronuncia la palabra sobaco… (ASCENSIÓN hace un gesto despectivo
levantando el brazo. Sílaba a sílaba:) So-ba-co.
ASCENSIÓN, harta, mira para otro lado.
Sobaco no suena bien a los oídos refinados… Es una palabreja –¿cómo

te diría yo…?– salida de la vulgaridad. Es como si viniera de las profun-
didades: subterránea, sumergida…
ASCENSIÓN.– Ya queda menos. Te falta poco. Dilo ya.
DOÑA SOCORRO anda despistada.
¡Es como salida de las cloacas…! ¡Es una palabra anfibia!

DOÑA SOCORRO.– Pues mira… Ahora que lo dices…
ASCENSIÓN.– Es imposible…
DOÑA SOCORRO.– En cambio, la palabra axila es como más de aire reno-
vador, moderna a pesar de su antigüedad… (…Y levanta la barbilla). En-
tonces… ¿por qué decir sobaquera? ¿No es más agradable pronunciar y
escuchar “axilera”?
ASCENSIÓN.– ¡Lo que tú digas, madre…!
DOÑA SOCORRO.– Incluso parece aristocrática… Tiene un cierto regusto
noble y ecléctico.
ASCENSIÓN.– Para mí el nombre es lo de menos, como si lo hubieran uti-
lizado los hombres de las cavernas…
DOÑA SOCORRO.– ¡…Y dale! Esto es el cuento de nunca acabar.
ASCENSIÓN.– Colocar unas “axileras” para evitar el olor de los sobac…
(Advierte el error y corrige sobre la marcha:) Quise decir axilas.
(Haciendo un esfuerzo de concentración:) …Que me parece un contra-
sentido.
DOÑA SOCORRO.– ¿Cómo dices…?
ASCENSIÓN.– En primer lugar, encarece la pieza lo que no está en los es-
critos. No sé cómo no has reparado en que no se puede invadir el merca-
do con unos precios tan poco competitivos. Ese material utilizado para su
confección me parece inapropiado.
DOÑA SOCORRO.– ¿…Y segundo…?
ASCENSIÓN.– ¿Cómo…? ¡Ah, sí…! …Y segundo, lo mejor que se puede
hacer es dejar que el pobre viva con su propio olor. ¡Es, sencillamente,
un pobre!
DOÑA SOCORRO.– El abrigo-chaleco está pensado para que lo utilice el
pobre, pero no para que sea él quien lo adquiera.
ASCENSIÓN.– ¿Cómo puedes tener una mente tan retorcida…?
DOÑA SOCORRO.– Eso es lo que dices tú. Otros, en cambio, dirán que es
prodigiosa para el mundo empresarial.
ASCENSIÓN.– ¿Vas a ser tú, madre, quien propicie que miles de personas
anestesien sus remordimientos de conciencia comprando ese asqueroso
abrigo-chaleco para regalarlo a un pobre…?
DOÑA SOCORRO, satisfecha, sonríe y asiente con la cabeza.
¿Vas a ser tú, madre, quien facilite con esa actitud que los pobres sean,
una vez más, conejillos de indias de un experimento, de un juego en el
que participan los de siempre: los que detentan el poder?
DOÑA SOCORRO.– ¡Demasiado honor para un simple invento! ¡Una mag-
nífica creación, sin duda, pero ya está! No tienes que colgarme más me-
dallas. Te las puedes ahorrar.
ASCENSIÓN.– No quiero participar en esta indecencia.
DOÑA SOCORRO.– ¿Te crees…?
ASCENSIÓN.– Yo no me creo nada. Sólo digo que me parece una atrocidad
disfrazar de payasos a unos seres humanos indefensos con el pretexto de
quitarles el frío.
DOÑA SOCORRO.– No es un pretexto. Realmente, se les quita el frío.
ASCENSIÓN.– Entonces, si ésa es tu intención, ponle mangas al invento.
DOÑA SOCORRO.– ¿He oído bien…? ¿Estás diciendo a una creadora có-
mo ha de hacer sus obras…?
ASCENSIÓN.– Lo siento. Creía que estaba hablando con mi madre.
Silencio tenso.
DOÑA SOCORRO.– Ascensión, hija, aunque no lo veas ahora, esto va a

convulsionar no sólo el mercado, sino a la sociedad entera.
ASCENSIÓN.– Guardas un as en tu manga, ¿verdad…?
DOÑA SOCORRO.– Pues no había caído en la cuenta…
ASCENSIÓN.– En cambio, a ellos no les das opción a hacerlo: se las has
cortado de cuajo…
…Y no puede evitar un golpe de risa, que DOÑA SOCORRO aprovecha

para quitar tensión:
DOÑA SOCORRO.– ¿Ves como no hay que dramatizar…? El único fastidio

es que no podrán jugar al póker.
ASCENSIÓN.– Juegas sucio, con las cartas marcadas.
DOÑA SOCORRO.– Argumento de mal jugador, de perdedor nato…
ASCENSIÓN.– ¿Qué insinuaste antes…?
DOÑA SOCORRO.– Hasta las leyes van a cambiar…
ASCENSIÓN.– Me asustas, madre…

DOÑA SOCORRO.– El eco del abrigo-chaleco llegará tan lejos que todo el
mundo querrá tener un pobre a quien comprárselo.
ASCENSIÓN.– ¡Pervertidos…!
DOÑA SOCORRO.– Entonces se abrirán caminos de relación nunca antes
andados. La gente competirá por tener un pobre en exclusiva, un pobre
bajo la absoluta responsabilidad de cada uno.
ASCENSIÓN.– ¡Cuánta indecencia…!
DOÑA SOCORRO.– Estamos ante un nuevo mundo de relaciones. ¡Imagí-
nate qué revolución!
ASCENSIÓN.– Desiguales, madre; desiguales. La historia vuelve a repetir-
se: amos y esclavos.
DOÑA SOCORRO.– …Y la ley tendrá que tomar cartas en el asunto, pues
se abren nuevas posibilidades: injerencia de terceros en la relación que
sostiene un bienhechor con un pobre, derechos del pobre a una posible
herencia, condiciones para que se pueda llevar a cabo la relación y, natu-
ralmente, qué tipo de relación…
ASCENSIÓN.– ¿Bienhechor…?
DOÑA SOCORRO.– ¿No te gusta el nombre del…?
ASCENSIÓN.– Te ha tentado el demonio, madre…
DOÑA SOCORRO.– ¿Cómo te atreves…?
ASCENSIÓN.– …Y has caído.
DOÑA SOCORRO.– Los pobres elevarán su nivel de vida y accederán, sin
perder la condición de pobres, al estado del bienestar.
ASCENSIÓN.– ¡Pobres “forever”…!
DOÑA SOCORRO.– ¡Déjate de latinajos, que te conozco…! (Que no cabe
en el vestido:) Volviendo al tema de las “axileras”, se te olvida que ade-
más está el grave problema sanitario.
ASCENSIÓN.– Déjalos en su mundo. Son pobres y tienen su ambiente, su
–si se puede decir así– “terruño”, su cloaca…
DOÑA SOCORRO.– Te equivocas. El mundo de las relaciones que se nos
avecina lo cambiará todo. Esos ambientes que dices tú ya no serán cerra-
dos, sino que se comunicarán entre sí.
ASCENSIÓN.– ¿Vas a bajar a sus palacios…? (Sin perder la sonrisa iróni-
ca, rectificando:) ¡Perdón…! Quise decir cloacas…
DOÑA SOCORRO.– Para hablar conmigo de tú a tú sobre la pobreza y de-
dicarme las lindezas que tú me brindas, antes tendrás que revolcarte en el
fango de los empadronados en la miseria, previamente habrás de involu-

crarte en sus rutinarias y anodinas vidas. (Agarrándola por el brazo:)
¿Has hecho algo últimamente que haya merecido el sincero agradeci-
miento de un necesitado…?
ASCENSIÓN.– Pero… ¡qué morro tienes, madre! ¡Un morro que te lo pi-
sas! ¡Anda, a ver cuándo le haces una visita al cirujano plástico! (Soltán-
dose:) ¿Se puede saber cuándo has bajado tú al infierno de un indigente,
eh…? ¿Sabes lo que significa esa expresión…? Sólo con haberte queda-
do a medio camino, habría sido más que suficiente para que conocieras
las auténticas penalidades que sufre un desheredado. (Silencio). ¿Cuándo
has cruzado de verdad tu existencia con un harapiento…? ¿Has profun-
dizado en los terribles problemas que acucian a uno de esos pobres seres
indefensos…? ¿Te has planteado alguna vez las verdaderas razones por
las que muchos de ellos ahogan sus penas en alcohol…? (Silencio). Te
pierdes, como le sucede a la gran mayoría, en la distancia de las cosas.
Hoy funciona todo con mando a distancia. Más que nada, para no moles-
tarse… Creo que –gracias a gente como tú: insaciables productores o
empedernidos consumidores de estos adelantos– se ha dado en llamar a
eso “calidad de vida”. ¡Sin comentarios! (Silencio). ¿…Y cuándo has
compartido tu tiempo con un muerto de hambre…? ¡Dímelo…! Me pica
la curiosidad.
DOÑA SOCORRO.– ¡Bravo…! Felicítate, hija, porque tu madre, que no
siente la más mínima inclinación hacia el mundo de los piropos, te ha
dedicado dos bravos en menos de una semana. (…Y aplaude). Escucha
atentamente, que no es de mi agrado hacerme la repetida… Con mayor o
menor acierto –que no voy a discutirlo ahora porque no me parece que
sea el momento más oportuno– llevo toda una vida entregada a una bue-
na causa: la de los “sin techo”. (Reprochando y algo más:) …Y de pron-
to apareces tú –una simple advenediza–, y en un “plis-plas” tratas de me-
terme las cabras en el corral sin saber cómo ni cuándo hay que ordeñar-
las. ¡Sencillamente, sublime! (Pausa. Silencio. Tensión). ¿…Y realmente
crees que puedes encapricharte sin más con la absurda idea de despojar a
una pobre criatura de su miseria…? ¿Acaso piensas que te asiste algún
derecho…?
ASCENSIÓN.– ¿Tú qué opinas…?
DOÑA SOCORRO.– Hay que dar a cada uno lo suyo. Ésa es la razón por la
que los pobres deben permanecer bien acomodados en su pobreza, han
de construir su futuro perfectamente colocados en su penuria, tienen que

vivir felizmente instalados en su indigencia…
ASCENSIÓN.– ¡Menuda declaración de intenciones acabas de procla-
mar…! Crucemos los dedos y confiemos en que nadie se empecine ja-
más en elevarla a declaración formal de principios. (Escandalizada:)
¿Futuro…? ¿Cómo puedes…?
DOÑA SOCORRO.– ¿Por qué te empeñas en imponer tu criterio sobre lo
que está bien o mal? Cada cual tiene su realidad y debe afrontarla como
lo hace cualquier hijo de vecino. ¡Es la vida!
ASCENSIÓN.– ¿Cómo es posible, madre, que hables de vivir…? ¡Querrás
decir “sobrevivir”…!
DOÑA SOCORRO.– ¡Bien…! ¡Vale…! ¡Sobrevivir…! No seré yo quien
provoque una guerra por una menudencia verborreica…
ASCENSIÓN.– ¿Menudencia verborreica…? ¿Cómo pueden salir de tus
labios palabras de semejante calibre con esa falta de sensibilidad…? ¡Me
pones el vello de punta, madre! ¡No te conozco! (Con la carga irónica
acostumbrada:) ¡Sobrevivir felizmente instalados en su indigencia…!
(En el colmo de la ironía:) …Y bajo el techo romántico de estrellas…
¿¡No te jode…!?
DOÑA SOCORRO.– Si te detienes a pensarlo siquiera un instante, te darás
cuenta de que se trata de una situación permitida por Dios.
ASCENSIÓN.– ¡No me digas que el paso de los años –no me atrevo a decir
la madurez que da la experiencia– te ha llevado a esa conclusión! Puestas
a señalar con el dedo… (Sonriendo maliciosamente:) ¡…Y por los hom-
bres!
DOÑA SOCORRO.– ¡Premio…! ¡…Y por los hombres! (Sonriendo tam-
bién:) Por la sociedad, en definitiva, ¿no…? (Sin perder la sonrisa:) Pero
trabajada por el pobre con tesón, con su esfuerzo diario. ¡De sol a luna y
de luna a sol!
ASCENSIÓN.– ¿Trabajada por el pobre…?
DOÑA SOCORRO.– Hoy es un día grande para ti. Tienes motivos más que
sobrados para alegrarte. Estás aprendiendo tela, ¿eh…?
ASCENSIÓN.– ¿…Y quién es el empresario que ha tenido a bien contratar-
lo…? ¿Tal vez un contrato basura en plan verbal…? ¿…Y le ha dado el
alta en la seguridad social…?
DOÑA SOCORRO.– Pero… ¿qué tiene que ver el pobre con la contratación
o con el paro…? ¡Qué manía…! (Cogiendo al toro por los cuernos, tra-
tando de que la situación no se le vaya de las manos:) ¡Vamos a ver…!

¿Qué credibilidad tendría la dirección general de un ministerio que co-
municara algo así como que la mendicidad ha desaparecido totalmente
de las calles…? ¡Ninguna! ¿Verdad…?
La cara de ASCENSIÓN es un poema.
Pues uno de los pilares en los que descansa la fuerza del pobre es preci-
samente el de su eterna subsistencia, avalada por la necesidad de su per-
manencia entre nosotros.
ASCENSIÓN no sabe si quedarse o salir corriendo.
…Y es que la condición de pobre está muy por encima de las profesio-

nes. Es mucho más que un simple cargo. No sé… Pongamos el caso de
un interventor de fondos… (Satisfecha por el ejemplo encontrado:) Fíja-
te si es necesaria la presencia del pobre en nuestra sociedad que, a dife-
rencia de ese interventor o de cualquier otro funcionario público, no pue-
de ser declarado jamás a extinguir.
ASCENSIÓN mira al cielo, probablemente con alguna exigencia.
Digo yo que alguna grandeza habría que dejarle prendida en su pecho…

No siempre le iba a tocar ser la diana floreada del despojo… (Embala-
da:) Además, el pobre está absolutamente integrado tanto en las socieda-
des desarrolladas como en las del tercer mundo. Vive sobre la tierra des-
de el principio de los tiempos. (Llevándose las manos a la cabeza:)
¡Dios mío, no quiero pensar qué pasaría si hubiera que pagarle la anti-
güedad…! ¡Seguramente, hipotecar el planeta…!
ASCENSIÓN.– ¡Calla, madre, por favor,…
…Y no puede terminar la frase porque su madre hace rato que se ha de-

cantado por el monólogo.
DOÑA SOCORRO.– El pobre no puede dejar este mundo. Por eso no en-
tiendo ese interés de algunas instituciones, empeñadas en acabar con…
¡Parece que les va la vida en ello!
…Y a duras penas ASCENSIÓN, que había perdido toda esperanza, lo-

gra terminar la frase:
ASCENSIÓN.– …que estoy a punto de caer al suelo mareada…!

DOÑA SOCORRO.– ¡El mundo, al revés…! ¿Cómo es posible que no val-
gan los mismos argumentos para salvar del peligro de extinción a una
especie animal determinada y al pobre? ¿Es que importan más los anima-
les que los pobres? ¿Por qué ese afán notorio de un sector de la pobla-
ción –cada vez más amplio, por desgracia– por ver un mundo sin pobres?
ASCENSIÓN.– ¡Vale, madre…!
DOÑA SOCORRO.– ¡El pobre es un número para las estadísticas! …Y, por
supuesto, es bastante menos problemático que un arquitecto o un regis-
trador de la propiedad, porque resulta más barato: el ahorro en auditorías,
inspecciones y fiscalizaciones salta a la vista.
ASCENSIÓN.– ¡Vale, madre…!
DOÑA SOCORRO.– El pasado otoño asistí, en calidad de invitada de
honor, a un interesante seminario organizado por la universidad, en el
que los especialistas más acreditados en la materia disertaron sobre “El
pobre y su entorno: ¿Una economía rastrera?”. (En su salsa:) Una de las
conclusiones a las que llegaron los ponentes fue la de que la economía
del indigente no sólo no está por los suelos, sino que se cometería un
grave error si nos atreviésemos a catalogarla de sumergida. Hicieron
hincapié en que, sin embargo, participa de ambas, por lo que sería mu-
cho más ortodoxo definirla como una economía anfibia.
ASCENCIÓN asiente con la cabeza.
Ya lo sabes…
ASCENSIÓN.– ¿…Y se matricularon muchos mendigos al curso o los ele-
vados derechos de inscripción ayudaron a que –ya que se encontraban
junto a la puerta de entrada– aprovecharan para desarrollar su jornada la-
boral pedigüeña de tropecientas horas…?
DOÑA SOCORRO.– …Y esta conclusión viene a complementarse con la
otra –que también conoces–, que asegura que el pobre está en el sitio que
le ha sido asignado por la sociedad: las cloacas. ¡Un lugar que nadie
quiere como destino, pero que él, sin embargo, no le hace ascos!
ASCENSIÓN.– ¡En las cloacas…! (Que no puede reprimir unas náuseas:)
¡Pues eso! ¡La puerta de entrada al infierno!

DOÑA SOCORRO.– ¿Es o no es rentable…?
ASCENSIÓN.– ¿Me preguntas…?
DOÑA SOCORRO.– Gracias a esa rentabilidad, su presencia entre nosotros
se hace por momentos más necesaria, si bien –hay que tener en cuenta
todos los pros y contras– supone un riesgo para la convivencia solidaria
de todos los ciudadanos. Cierto es que se trata de un riesgo –¿para qué
negarlo?–, pero calculado; y sus efectos, absolutamente controlados.
ASCENSIÓN.– Cuando quieras… ¡Segunda parte!
DOÑA SOCORRO, que no escucha, continúa su discurso:
DOÑA SOCORRO.– Permanecer anclado en la pobreza es una tarea ardua.

Se necesita una continua renovación de los principios de renuncia de las
propuestas hipermaterialistas de la sociedad.
ASCENSIÓN.– ¿Cómo dices…?
DOÑA SOCORRO.– …Y no todos lo consiguen.
ASCENSIÓN.– No puedo creer que estés hablando en serio.
DOÑA SOCORRO.– A ver si vas a pensar que ser pobre es empresa fácil,
que cualquier “mindundi”…
ASCENSIÓN.– ¿Pensar yo que…?
DOÑA SOCORRO.– Prueba si eres capaz…
ASCENSIÓN.– Yo alucino…
DOÑA SOCORRO.– Cuando más feliz se encuentra el pobre nadando en la
abundancia de su miseria, se puede topar de bruces con una de esas ten-
taciones que ofrece la vida para que abandone esa triste existencia que lo
tiene atado a una esquina o a la puerta de una iglesia.
ASCENSIÓN.– ¡Dios mío, no es posible que esto me esté ocurriendo a mí!
DOÑA SOCORRO.– …O para que dé pasaporte a ese aburrido pasar de las
horas sin más preocupación que la del mero subsistir.
ASCENSIÓN.– ¡No es posible!
DOÑA SOCORRO.– ¿…Y qué hace el pobre...?
ASCENSIÓN.– ¡No, por favor…!
DOÑA SOCORRO.– Lo más probable es que su frágil y quebradiza volun-
tad se deje arrastrar por esos melodiosos cantos de sirena que le ofrecen
la felicidad a plazos y que suponen una trampa cuidadosamente ideada y
preparada, porque la verdadera felicidad no está en el trabajo ni en el di-
nero ni en el fútbol ni en nada de eso…

DOÑA SOCORRO.– La felicidad está en la mente.
ASCENSIÓN.– Desde que sor Catalina del Amor a Dios nos maltratara psi-
cológicamente con aquellas palizas pseudofilosóficas un día sí y otro
también, a las ocho de la mañana, jamás…
DOÑA SOCORRO.– …Y el pobre, que era feliz en su pobreza, en su res-
ponsabilidad social…
ASCENSIÓN.– ¿Responsabilidad social…?
DOÑA SOCORRO.– Eso he dicho. ¿De qué te extrañas…?
ASCENSIÓN.– A estas alturas de la fiesta, de nada.
DOÑA SOCORRO.– Es responsable porque “responde” a las expectativas
que la sociedad…
ASCENSIÓN.– ¡Quién lo diría…!
DOÑA SOCORRO.– Como te iba diciendo… Que el pobre, que era feliz en
su pobreza, en su responsabilidad social, de la noche a la mañana se con-
vierte, como por arte de magia, en un aprendiz de burgués con unas pro-
mesas de felicidad en forma de piso o electrodoméstico y con vencimien-
to a treinta, sesenta y noventa días.
ASCENSIÓN.– ¡Ya vale…! ¡Me rindo!
DOÑA SOCORRO.– …Y todo esto porque Dios lo permite. (Volviéndose
con determinación:) ¿…Y tú me sugieres que yo me convierta en un es-
tandarte contra la voluntad divina…?
ASCENSIÓN.– No he dicho yo eso, pero… ¡Cuánta experiencia, madre, en
tergiversar palabras! ¡Qué arte en manipular…!
DOÑA SOCORRO.– ¿…Y tú pretendes que yo abandere una cruzada contra
esta sociedad y sus normas básicas de convivencia, que, entre otras co-
sas, nos dan cobijo…?
ASCENSIÓN.– ¿A quiénes dan cobijo, madre…?
DOÑA SOCORRO.– ¡No seas ingenua! ¡A todos!
Moderando el tono de la voz, pero manteniéndose firme en sus postula-

dos:
Yo no te voy a asegurar que sean justas las leyes que nos hemos dado,
pero nunca oirás de mi boca que no sean necesarias…
ASCENSIÓN.– ¿Cómo puedes decir una cosa así…?
DOÑA SOCORRO.– Porque es cierto.

ASCENSIÓN.– Las calles no dan abasto…
DOÑA SOCORRO.– ¿…Y qué…?
ASCENSIÓN.– Nos hemos acostumbrado a ver con absoluta normalidad a
indigentes tumbados en las aceras de nuestras calles… Ya son pocas las
esquinas que no disfrutan de la presencia de un mendigo…
DOÑA SOCORRO.– Habiendo contemplado esas imágenes, comprendo
que te cueste creerlo, pero esos vagabundos cumplen una función en la
sociedad.
ASCENSIÓN.– ¿…?
DOÑA SOCORRO.– Su presencia es necesaria, imprescindible.
ASCENSIÓN.– ¿Para quién…?
DOÑA SOCORRO.– Para todos, para el sistema…
ASCENSIÓN.– Entonces, madre, echémosle bemoles a la vida y convirtá-
monos en ese mascarón de proa, en ese estandarte del que hablas, y lu-
chemos sin tregua hasta que este apestoso estercolero que hemos inven-
tado entre todos los que tenemos algo que perder quede definitivamente
reciclado en un hermoso jardín cuyas flores regalen su fragancia para to-
dos.
DOÑA SOCORRO.– ¡Oh…! ¡Una nueva versión de “El sol sale para to-
dos”…! ¡Romanticismo puro! (Abre la correspondencia y lee. Su rostro
palidece por momentos. Dejando caer la carta al suelo:) ¡No es posible!
¡La bolsa…! ¡Es la ruina total…! ¡Mi ruina…!
ASCENSIÓN, tras recoger la carta y echarle un vistazo, sentencia:
ASCENSIÓN.– Pruébate el abrigo-chaleco, madre. Puede que te haga falta

este invierno. (…Y, rauda, sale del escenario).
DOÑA SOCORRO, con la mirada perdida y la cara desencajada, queda

inmóvil.
Lento oscurecer. Cae el telón.
Albolote, 15 de mayo de 2008

PARA LA HISTORIA DEL TEATRO
El Bicentenario y el teatro: Chile

Juan Villegas
University of California, Irvine
Universidad de Chile. Escuela de Teatro
El Bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero 2010
Desde el lunes 4 de enero hasta el 31 del mismo mes, Santiago de Chile

vivió una vez más la fiesta del teatro en las calles, las salas tradicionales y
espacios teatrales no tradicionales. Se usaron, por lo menos, veinte salas,
distribuidas en diversos barrios. Aunque el foco de atención fue el Teatro a
Mil, la realidad es que coexisten con este evento otros festivales y espectá-
culos teatrales que complementan una impresionante oferta de espectáculos
para los espectadores santiaguinos. 1 Algunos de los espectáculos de calle
atraen a miles de asistentes, como es el caso de la Pequeña Muñeca Gigante,
la que llegó este año, en su tercera visita al país, acompañada por su “tío el
Señor Escafandra.” 2 Junto a los espectáculos, el FITAM incluyó otras acti-
vidades tales como lecturas dramatizadas, muestras fotográficas, conferen-
cias, un Encuentro de Programadores y la Escuela de Espectadores. Esta
última eran reuniones diarias en que se discutieron algunos de los espectácu-
los presentados con la participación específica de dramaturgos, directores y
actores. Además de la oferta del Teatro a Mil, los espectadores podían asistir
a otros festivales o puestas de grupos sin vinculación con los festivales. La
1
Para una completa información, ver www.santiagoamil.cl/es/. Incluye des-
cripción de los espectáculos, fotos, referencias críticas, videos.
2
Indudablemente fue el espectáculo más divulgado, en cuya inauguración
oficial asistió la propia Presidenta, Michelle Bachelet. Ver video, por ejem-
plo, en www.youtube.com/watch?v=KdmASYtx5Vc
180
Villegas. El Bicentenario y el Teatro a Mil 181
mayor parte de los espectáculos tenía sus cupos agotados y en muchos de

ellos era imposible conseguir entradas el mismo día de la función. 3
Los espectáculos incluyen grupos nacionales y extranjeros. En esta oca-
sión, hubo un fuerte predominio de los primeros. Dentro de los espectáculos
extranjeros hay que destacar la presencia de tres obras dirigidas por el direc-
tor argentino Daniel Veronese, las que fueron muy elogiadas por la crítica y
recibidas con entusiasmo por el público. Estuvieron también presentes Jesu-
sa Rodríguez, con Maíz, que además dirigió Liliana Felipe en concierto con
Charles Darwin; Tren, de Argentina, con dirección de Piel de Lava y Laura
Hernández; Firebird, Alemania; La invitación, Francia; Step Afrika, Estados
Unidos; Lote 77, Argentina; Lluvia, España.
Según las informaciones de prensa el FITAM 2010 habría alcanzado el
mayor éxito de su historia congregando tres millones setecientas mil perso-
nas, 70 mil espectadores en salas (92% de ocupación de la taquilla). 4
Los espectáculos nacionales
El FITAM 2010 tendrá sin duda gran importancia en la historia del teatro
chileno, por cuanto implicó revisar la contribución del teatro en el proceso
histórico republicano. El festival se unió a una serie de otras actividades
culturales oficiales de celebraciones que se desarrollarán durante el 2010,
con motivo de los 200 años de la declaración de la independencia nacional.
En las ediciones anteriores del FITAM, la tendencia fue seleccionar algunos
espectáculos nacionales del año anterior como una muestra de la actividad
teatral del año recién terminado. Este año los organizadores propusieron tres
líneas de selección. La primera fue una muestra de hitos significativos de la
historia del teatro chileno; la segunda, la representación de obras del 2009, y,
finalmente, una selección de espectáculos chilenos que han triunfado en los
escenarios internacionales en los últimos años.
3
En el FITAM de este año los precios variaban: 3.500 pesos (US $ 7.00)
para estudiantes y tercera edad; 5.000 pesos (US $ 10.00) para las obras na-
cionales, y 7.000 pesos (US $ 14.00) para la selección internacional.
4
Para información sobre los espectáculos, los grupos, horarios, etc., ver
www.santiagoamil.cl/es/
Desde una perspectiva histórica, son muchas las posibles reflexiones con
respecto a la selección y los fundamentos de la misma. Por cuanto su acep-
tación puede implicar que los elegidos son los “grandes textos” o los “clási-
cos” del teatro chileno en sus doscientos años de vida independiente. Es sa-
bido, sin embargo, que la inclusión o exclusión de textos y autores en las
historias están siempre en relación con la perspectiva cultural y el sistema de
valores estéticos o ideológicos de la comunidad interpretativa a la que perte-
necen los historiadores. En consecuencia, una discusión valiosa podría cen-
trarse en la significación de los textos elegidos, el por qué de su selección y
su relación con el sistema de valores y la ideología de los seleccionadores.
Parte importante de la discusión tendría que ser el considerar los excluidos. 5
Del periodo entre 1810 y 1950 se eligieron tres: Ernesto (1842) de Ra-
fael Minvielle (Manuela Infante), 6 Entre gallos y medianoche (1919) de
Carlos Cariola (Ramón Núñez); Amo y señor, 1926, de Germán Luco Cru-
chaga, con texto (Páramo) de Mauricio Barría y dirección de Luis Urieta.
A partir de 1950, la mayor parte se centró en títulos del período que se ha
calificado como la “renovación” o “modernización teatral” iniciada con los
teatros universitarios, cuya fecha de inicio se suele indicar como 1941: Mos-
cas sobre el mármol (1958), de Luis Alberto Heiremans (Alejandro Casti-
llo); Topografía de un desnudo (1967) de Jorge Díaz (Alexis Moreno); Los
que van quedando en el camino (1969) de Isidora Aguirre (Guillermo Cal-
derón); Lo crudo, lo cocido, lo podrido (1978), de Marco Antonio de la Pa-
rra (Gustavo Meza); Plaga, reescritura de la mantis religiosa (1971), de
Coca Duarte (Luis Ureta), basada en La mantis religiosa (1971) de Alejan-
dro Sieveking.
Un buen número fueron del período del gobierno militar, en los cuales se
enfatizó aquellos caracterizadores del período, pero no los abiertamente acu-
sadores de la dictadura: Los payasos de la esperanza (1977), cuya versión
5
Además, de las puestas históricas de este festival, la Comisión del
Bicentenario patrocina varios volúmenes antológicos del teatro chileno de
los dos siglos, empresa dirigida por María de la Luz Hurtado, quien ha
reunido a numerosos investigadores para colaborar en la selección y edición
de textos teatrales significativos.
6
Indico en paréntesis al director o directora y en paréntesis cuadrado la
fecha original de estreno o escritura.
original fue escrita por el TIT (Mauricio Pesutic); Tres Marías y una Rosa
(1979) de David Benavente ( Raúl Osorio); Lindo país con vista al mar
(1979), del ICTUS (Nissim Sharif); Hechos consumados, (1981) de Juan
Radrigán (Alfredo Castro). Dos de los espectáculos de este período han lle-
gado a ser “clásicos” en el sentido que se continúan reponiendo: Cinema
Utoppia (1985) de Ramón Griffero (Ramón Griffero); y La Negra Ester
(1988), de Andrés Pérez sobre la base de las décimas de Roberto Parra.
Del período posdictadura se presentaron: Historia de la sangre (1992),
dramaturgia y dirección de Alfredo Castro; Malasangre o las mil y una no-
ches del poeta (1991) de la compañía Teatro del Silencio, con la dirección
de Mauricio Celedón; El Coordinador (1993), de Benjamín Galemiri (Ale-
jandro Goic).
De la selección del año 2009, se incluyó Pedro de Valdivia, la gesta in-
conclusa de Sebastián Vila; Ñi pu tremen, mis antepasados de Paula Gonzá-
lez, 7 Uñas sucias, de Luis Barrales (Raúl Donoso Garrido), y La carcelaria,
el sonido de la jaula (Francisca Keller).
A esta selección se agregó lo que la organización del FITAM denominó
“Invitados especiales,” sección en la cual se incluyó obras que han triunfado
tanto en el país como en el extranjero en los últimos años, entre las que se
destacaron: Neva, de Guillermo Calderón; Diciembre del mismo director;
Gulliver de Jaime Lorca. Además de los espectáculo con textos no escritos
por chilenos: Comida alemana de Thomas Bernhard (Cristián Plana); Cara
de fuego con dramaturgia de Marius von Mayenburg (Marcelo Alonso); El
Capote de Nikolai Gogol; Atascados en la sala (Nissim Sharim).
1. La re-escritura de los textos del pasado
De los numerosos temas de investigación que sugiere el FITAM 2010,

uno muy característico de nuestro tiempo es el de la apropiación de textos
del pasado en su puesta en escena. Esta práctica teatral se dio con respecto a
algunos de los clásicos del teatro chileno, pero también fue la tónica de los
invitados extranjeros, como el caso de las puestas dirigidas por Daniel Ve-
ronese, quien, en sus tres producciones utilizó un texto clásico de Occidente
como referente: Espía a una mujer que se mata (Tío Vania, 1899), El desa-
7
Para ver el programa completo, ver el portal mencionado en nota 2, y el
Catálogo del FITAM 2010, con el nombre Stgo. A Mil es volver a sentir.
rrollo de la civilización venidera (Casa de muñecas, 1879) y Todos los

grandes gobiernos han evitado el teatro íntimo (Hedda Gabler, 1890). Uno
de los temas claves en la línea de los textos clásicos representados es el tra-
tamiento de los mismos por parte de los dramaturgos y directores.
En esta ocasión, examinaré brevemente el tema con respecto a los textos
chilenos del pasado, por cuanto las modalidades empleadas, a la vez, sugie-
ren aspectos significativos del teatro chileno actual.
a) La puesta tendió a conservar tanto el texto como los códigos de la repre-

sentación
Dentro de esta modalidad el caso más notable fue el de Entre gallos y

medianoche, de Carlos Cariola y dirigida por Ramón Núñez, reconocido
director con una larga lista de espectáculos innovadores y provocadores.
Estrenada originalmente en 1919, en tiempos del predominio del realismo y
el naturalismo, cuyo autor más destacado por la historia ha sido Antonio
Acevedo Hernández y sus obras de fuerte contenido social. La elección de
Entre gallos y medianoche es sugerente en cuanto se prefirió un texto entre-
tenido, en el que la crítica social es estereotipada, con un final feliz sin con-
secuencias. El director conservó el texto y aceptó el reto de representarla sin
cambiarlo y optó una puesta finamente arqueologizante, próxima a la que
habría sido la de su tiempo. Aceptó los códigos dominantes implícitos en el
texto en la época para el tipo de sainete costumbrista, con elementos de la
comedia de enredos. A éstos agregó algunos rasgos reforzadores de la in-
trascendencia divertida que enfatizaron su folklorismo. Antes de comenzar
el espectáculo en sí, se ambienta al espectador con carteles de aire arcaico,
con frases divertidas y música de la época (tangos, valses, canciones folkló-
ricas). Procedimiento que se repite en el intermedio. Para terminar con un
“Fin de Fiesta” en el cual, en vez del tradicional saludo colectivo, cada uno
de los integrantes del grupo ofrece un pequeño espectáculo individual con
motivos de los años veinte. Dentro de éstos se destacó un cuplé cantado ad-
mirablemente por Gaby Hernández. Al finalizar, el grupo completo baila un
animado charlestón. El éxito de la fórmula fue admirable, con repetidos
aplausos y una sala llena diariamente. La versión calza bien dentro de una
de las tendencias del teatro chileno de la postdictadura: la deshistorización y
folklorización del pasado.
b) Reproducción del texto con cambios en la codificación teatral
Diferente fue el sentido y los procedimientos en Los que fueron quedan-

do en el camino, dirigida por Guillermo Calderón, en el cual el texto se con-
servó casi exactamente al original, pero que, al incorporar nuevos elementos,
se crearon efectos diferentes del mensaje original y amplió sus posibilidades
de resonancia social y política. Hay que recordar que el texto fue emblemá-
tico de un período histórico, por la historia representada, su mensaje, la aso-
ciación con la autora y su inserción dentro de la Unidad Popular. Su puesta
en el año 69 condensó el espíritu de una época y el grupo teatral era repre-
sentativo de ese espíritu. ¿Cómo ponerlo en escena en un momento histórico
de predominio de códigos posmodernos, posteatrales y gustos hiperconsu-
mistas dentro del contexto de una sociedad dirigida por los herederos de la
Unidad Popular en tiempos de una economía neoliberal?
Dos de los elementos externos al texto dramático fueron determinantes
en proporcionar una dimensión inédita al texto de Isidora Aguirre y contri-
buyeron a alterar la percepción del mismo por el espectador. Los dos facto-
res fueron: la representación en la sala de la Cámara de Diputados del anti-
guo Congreso Nacional, conservada casi como museo, y la utilización de
una buena parte de los actores que la habían puesto en el 69, todos ellos, a la
vez, comprometidos en su tiempo con el proyecto de cambio social de la
Unidad Popular. Actores que, 40 años después, ponían de manifiesto el paso
del tiempo en sus cuerpos, pero que pronunciaban el texto con la intensidad
que les permitía su edad. Para algunos pudo haber sido la puesta en escena
de la nostalgia socialista y de protesta social casi desaparecida en tiempos
del bloque que ha gobernado el país desde el año 1990. Pudo haber sido, a la
vez, una invitación a compartir el idealismo con los protagonistas del pasado.
Para otros, representaría un ejemplo de la violencia del sistema social ante-
rior contra los campesinos y la justificación del triunfo socialista en 1970.
En una instancia de intensificación del antagonismo social en el país, tam-
bién podría representar una acusación contra los sectores dominantes que lo
han manejado, al sugerir que los problemas del 69 siguen en el presente,
especialmente con la repetición de las frases iniciales: “igual que ayer.” Por
último, otra lectura posible es la asociación de ciertos grupos sociales con
las fuerzas armadas del período del gobierno militar para reprimir al “pue-
blo,” motivo repetido en los slogans políticos de la campaña presidencial
que culminó en los mismos días que se celebraba el Festival.
c) La utilización del texto con cambios significativos en relación con la

puesta original
Éste fue el caso de Topografía de un desnudo, de Jorge Díaz, en el cual

hubo cambios en el texto y la representación transformó el sentido del texto
original. El original evidentemente enfatizaba la denuncia y la explotación
social, al igual que otros textos de los sesenta, en el cual el protagonista,
viviendo en los espacios de la marginalidad social, es portador explícito del
intelectual de izquierda. En la versión de Alexis Moreno el discurso reden-
cionista desaparece. A la búsqueda de innovación técnica de Jorge Díaz a
través de la utilización de técnicas estructurales y multimediáticas para co-
municarse con el espectador, en la nueva versión se la convirtió en espectá-
culos con elementos surrealistas, con una actuación enfatizando la metafísi-
ca del cuerpo, con privilegio de la acción corporal, a ratos críptica, lenta y
aburrida, y con salidas y entradas, con frecuencia, no funcional a la acción.
d) La apropiación silenciadora del texto original
Dos puestas fueron especialmente representativas de esta tendencia: Er-

nesto (1842) de Rafael Minvielle y Amo y señor (1926) de Germán Luco
Cruchaga. En cada caso, sin embargo, se usaron procedimientos diferentes.
En el caso de Ernesto, de Rafael Minvielle, comedia romántica estrenada
el 9 de octubre de 1842, la que fue casi desconocida hasta que Julio Durán
Cerda la incluyó en una antología de textos sobre el Movimiento del 1842. 8
La dirección estuvo a cargo de Manuela Infante, quien, como dramaturga se
ha caracterizado por sus textos desconstruccionistas y revisionistas de la
historia nacional y, como directora del grupo Teatro de Chile, por sus inno-
vaciones teatrales. En esta oportunidad, en vez de hacer una representación
con los códigos románticos o una dramaturgia teatral actual, presentan un
ensayo o intento de representar el texto original, en el cual los actores, vesti-
dos con trajes cuotidianos, entran al ensayo y hablan sobre cómo podría
hacerse el montaje. Maximiza la metateatralidad de la puesta. El montaje:
“Es un proyecto escénico. No hay elementos ni movimientos reales” (Teatro
8
Ver El Movimiento Literario de 1842. Volumen II. Textos. Santiago: Edi-
torial Universitaria, 1957.
a Mil, 6). Por medio del lenguaje de los actores el espectador adquiere algu-
na idea del texto original.
Del todo diferente fue el proyecto de Mauricio Barría, a quien se le en-
cargó la re-escritura de Amo y señor, de Germán Luco Cruchaga. El texto de
1926 suele clasificarse como realista-naturalista, con rasgos muy propios de
la época Bel conflicto social, caracterización de los personajes con rasgos
naturalistas. Para el espectador que no sabe que Páramo es una versión de
Amor y Señor, el texto de Luco Cruchaga no existe. Barría no utiliza los
personajes, ni la caracterización, ni los códigos teatrales del texto original.
Hay, sin embargo, algunos elementos característicos de la representación de
la sociedad que predominó en el teatro chileno renovador de los años veinte
en el que se enfatizaba el conflicto social, la condición de la mujer, su de-
pendencia del hombre, la ausencia del padre como creadora de la “orfandad”
de la mujer y su quedar expuesta a la explotación. 9 La aspiración de Barría
parece haber sido el construir un imaginario con situaciones básicas seme-
jantes en el contexto del neoliberalismo contemporáneo, con una codifica-
ción dramática, teatral y cultural de la actualidad. Se puede decir que “utili-
za” la situación general del texto de Luco Cruchaga en cuanto a la antítesis
“Amo,” patrón y subordinado; pero el contexto y los personajes son actuales.
La mujer joven es una empleada de un Mall de un sistema económico neoli-
beral, donde es explotada por los patrones. Aparecen varios temas acucian-
tes de la realidad actual, tales como el del inmigrante (peruano), el consumo
de drogas, el desempleo de los sectores medios. Técnicamente, utiliza rasgos
teatrales y dramáticos hoy considerados innovadores, ubicables dentro de la
vanguardia teatral de la nueva generación chilena de dramaturgos. 10 Hay
diálogos, pero éste no es el diálogo típicamente dramático, por cuanto la
mayor parte de las veces los personajes no hablan con los otros, sino que
9
He examinado las características del teatro chileno de la época y los temas
mencionados en "Teatro chileno: afianzamiento de los sectores medios."
Ideologies and Literature. 17, vol. IV (September–October): 1983. 306 -318.
10
Aunque Mauricio Barría no fue incluido en la antología Dramaturgia
chilena del 2000: nuevas escrituras (Santiago: Editorial Cuarto Propio,
2009, editada por María de la Luz Hurtado y Vivian Martínez Tabares)
corresponde a la misma generación y coincide en muchos de sus
planteamientos con este grupo.
emiten parlamentos que se constituyen casi en monólogos. Cada personaje

tiende a hacer parlamentos largos, muchas veces sin lenguaje coherente con
las expectativas del espectador con respecto al personaje. Con frecuencia, se
utiliza un discurso intelectual, con rasgos barrocos. La puesta en escena,
dirigida por Luis Urieta, corresponde bien a la modalidad del nuevo texto,
en la que se aleja del realismo y no se espera una reacción afectiva del es-
pectador. Interesante fue el manejo del escenario, especialmente a través de
una cortina corrediza desde el frente hacia el fondo, que permite abrir espa-
cio hacia el fondo y la dualidad de espacios escénicos, en cuyo fondo, a ni-
vel superior, se proyecta una telenovela que sirve de referencia y escape de
la vida cotidiana. Acontece, en realidad en tres espacios escénicos. Amo y
señor fue un pretexto para hacer un tipo de teatro que, en algunos de sus
rasgos, pareciera ser posdramático, y se inserta en la vanguardia teatral chi-
lena.
e) Textos sin variantes evidentes
Otro grupo de obras del pasado fueron puestas muy próximas o idénticas
a las originales. Son obras que se han venido reponiendo con frecuencia y
que conservan fundamentalmente el sentido original, aunque el contexto
actual puede hacer que su lectura potencial pueda ser muy diferente a la de
la puesta original. Son espectáculos representativos de momentos claves del
teatro chileno. Es el caso de Cinema Utoppia, de Ramón Griffero, Tres Ma-
rías y una Rosa de David Benavente, Lo crudo, lo cocido y lo podrido de
Marco Antonio de la Parra. La versión de Tres Marías, dirigida por Raúl
Osorio, por ejemplo, perdió mucho de su denuncia original porque el, pri-
mero, el contexto chileno ha cambiado y el director, al parecer consciente de
una tendencia del teatro chileno, tendió a enfatizar los elementos cos-
tumbristas y folklóricos. El baile en el escenario anula el simbolismo de la
mujer que hace arpilleras para sobrevivir en un medio en que los hombres
han desaparecido y se comienza a experimentar los inicios del neoliberalis-
mo y la comercialización de lo popular.
2. Textos contemporáneos
Dentro de las novedades del año se destacó Pedro de Valdivia, la gesta

inconclusa de gran éxito de público y de crítica, la que había sido estrenada
en Toledo, España, en mayo delta 2009. El texto y actor principal es Fran-

cisco Sánchez, dirigida por Sebastián Vila y puesta por la compañía Tryo
Teatro Banda. Este espectáculo trae varios novedosos y atractivos elementos
al teatro chileno e internacional. En apariencia es un teatro histórico que
cuenta la historia del descubrimiento y la conquista de Chile por Diego de
Almagro, con utilización parcial de las cartas de Pedro de Valdivia al rey
Carlos V. La narración implica una selección de episodios históricos, la des-
construcción de otros o de frases con que se describen, con una fuerte utili-
zación de la corporalidad de los actores que acentúa los movimientos,
aproximándose a un teatro de predominio corporal, muy dinámico física-
mente, estilizando los movimientos hasta aproximarlos a la caricatura. Es-
tructuralmente, son viñetas, pequeños cuadros yuxtapuestos al estilo de una
novela histórica en historietas gráficas, reforzadas con música y ruidos, en
una admirable conjunción de instrumentos: acordeón, bandoneón, clarinete,
violín, guitarrón chileno, bajo eléctrico, trombón, charango y “piezas origi-
narias de percusión” (Santiago a Mil es volver a sentir 91). Representa una
nueva tendencia de teatro histórico, su inmersión en el teatro corporal y la
fuerte presencia y utilización de la música.
Gran atracción para el público fueron los espectáculos que han triunfado
en los escenarios nacionales e internacionales en los años anteriores. Se des-
tacaron Neva y Diciembre, de la compañía Teatro en Blanco, dirigida por
Guillermo Calderón y Gulliver, bajo la dirección de Jaime Lorca y la com-
pañía Teatro Inmóvil. Ambas compañías estaban de regreso en Chile des-
pués de exitosas giras en el extranjero. Su selección enriqueció la muestra de
teatro chileno del FITAM 2010 como lo han demostrado las numerosas re-
posiciones y comentarios sobre ellas.
Aunque podrá discutirse extensamente sobre la selección de las obras
chilenas del pasado, la representatividad de las del presente y la exclusión de
otras, el hecho es que la retrospectiva del teatro chileno del FITAM 2010
fue una señal de un teatro en pleno desarrollo, en busca de nuevas modali-
dades, con una enorme variedad de prácticas escénicas, actores, directores,
conjuntos y escuelas teatrales. Muestra que, unida a las excelentes produc-
ciones extranjeras invitadas, constituyó una fiesta teatral que, como las otras
ediciones, altera positivamente el escenario teatral y cultural chileno.
Carola Oyarzún L.
Pontificia Universidad Católica de Chile
Antología: un siglo de dramaturgia chilena 1910-2010
Magna tarea la de gestar este proyecto editorial y acertada iniciativa de

homenaje al teatro chileno, para celebrar los doscientos años de vida inde-
pendiente del país. 1 Cuando se conmemoraron sus primeros cien años, el
gobierno de la época publicó Teatro dramático nacional, compilación que
cumplió con rescatar la producción dramatúrgica del siglo XIX y comienzo
del XX y así garantizar su legado. Del mismo modo, a comienzos del año
2009, la Comisión Bicentenario encargó una nueva antología que puso en
manos de las dos universidades pioneras en los estudios teatrales: Universi-
dad Católica y Universidad de Chile, representadas por María de la Luz
Hurtado y el Programa de Investigación y Archivo de la Escena Teatral de la
Escuela de Teatro de la UC del cual es su directora y, Mauricio Barría quien
lidera el Centro Teatral de Investigación y Documentación del Departamen-
to de Teatro de la Universidad de Chile. Ambos convocaron a un comité de
especialistas provenientes de distintos campos del teatro en Chile, para rea-
lizar el trabajo de seleccionar los textos dramáticos más significativos del
período comprendido entre 1910 y 2010. 2 Una vez finalizada esta etapa, se
invitaron a otros expertos con el objeto de escribir la presentación de cada
obra. 3
1
Antología: un siglo de dramaturgia chilena: 1910-2010. Bicentenario Chile
2010. Santiago: Editorial: Publicaciones Comisión Bicentenario Chile, 2010.
Tomo I: 1910-1950 (532 pp.); Tomo II: 1950-1973 (676 pp.); Tomo III: 1973-
1990 (412 pp.); Tomo IV: 990-2009 (368 pp.).
2
El comité de especialistas estuvo compuesto por: Claudia Echenique, Marta
Contreras, Fernando González, Ramón Griffero, Andrea Jeftanovic, Soledad
Lagos, Ana Harcha, Ramón Núñez, Raúl Osorio, Carola Oyarzún, Juan Radri-
gán y Eduardo Thomas.
3
Además, de los miembros del comité de especialistas, escribieron los prólogos:
Haydeé Ahumada, Luis Barrales, Juan Claudio Burgos, León Cohen, Marco
Antonio de la Parra, Verónica Duarte, Marco Espinoza, Rolando Jara, María
Eugenia Góngora, Eduardo Guerrero, Patricia Henríquez, Rolando Jara, Agustín
Letelier, Roberto Matamala, Cristián Opazo, Sara Rojo, Alejandro Sieveking y
Luis Vaisman.
190
Oyarzún L. Antología: un siglo de dramaturgia chilena 191
De esta forma, la Antología reúne un total de cuarenta textos dramáticos,

en cuatro tomos antecedidos por un estudio de María de la Luz Hurtado, a lo
que se agregan las biografías y prólogos, y las palabras preliminares de la
Presidenta Michelle Bachelet. Dentro de este esquema es posible acceder a
un marco histórico-cultural general y particular de los autores y conocer su
poética plasmada en la obra antologada.
Esta publicación se planteó en más de un volumen, lo que significó deci-
dir cortes cronológicos, históricos y generacionales; igualmente fue necesa-
rio tomar decisiones orientadas a privilegiar lo más representativo de los
distintos momentos del arte dramático nacional desde una perspectiva tex-
tual, que considerando la doble dimensión del género -escritura y escena- se
hizo más discutible en la medida que el texto dramático ha evolucionado
hacia un material escénico. En este sentido, el proceso de organización y
selección del contenido dio lugar a un intenso y fructífero debate sobre múl-
tiples temas relacionados con las tendencias, tradiciones, contextos, materias
y formas con que el teatro chileno ha articulado su historia en el último siglo,
y obligó a los especialistas –divididos en grupos y períodos– a definir y
acordar pautas para poder elegir el corpus final.
El Tomo I cubre las décadas de 1910-1950 y los nueve textos incluidos
permiten recorrer el proceso de formación y consolidación del arte teatral en
Chile; identificar la dependencia de los formatos y estilos españoles, el pre-
dominio del melodrama y el sainete, y la tensión por la búsqueda de una
identidad teatral propia. Lentamente se fueron organizando las primeras
compañías locales, junto al crecimiento de una clase media que definía el
momento social y cultural, y que demostró ser un público entusiasta y esti-
mulante para el desarrollo del teatro. Dentro de este período sobresalen An-
tonio Acevedo Hernández quien compromete su escritura en la “cuestión
social” y da cuenta de la miseria e invisibilidad de la marginalidad que atra-
viesa el territorio; Germán Luco Cruchaga, exponente de una las creaciones
dramáticas más consistentes y universales; y Armando Moock, dramaturgo
que recoge la variedad de conflictos de la clase media. En el lugar del saine-
te, Carlos Cariola deja huellas de una chilenidad rural inconfundible, mien-
tras que Huidobro satiriza el comportamiento de los políticos a la manera de
las vanguardias europeas, anticipándose por décadas al teatro del absurdo.
Las prácticas teatrales dominadas por el divismo, la declamación, la pre-
sencia notoria del apuntador, las limitaciones del vestuario, iluminación y
escenografía y la improvisación del director, entre otros rasgos de precarie-
dad, reclamaron una urgente profesionalización. Este paso se concreta a co-

mienzos de la década de los cuarenta con la creación de los teatros universi-
tarios que, además, favorecieron la escritura dramática, lo que posteriormen-
te trajo nuevas autorías, parte del contenido del siguiente volumen.
La generación del 50 se apropia en plenitud de las páginas del Tomo II,
reafirmando la legitimidad que el teatro chileno alcanzó con el funciona-
miento de los teatros universitarios. La clara filiación con el teatro europeo y
norteamericano instalada en el contexto local dará expresión a obras cuyo
impacto ha trascendido el tiempo y la geografía. Las doce obras de este vo-
lumen responden al descubrimiento de nuevos niveles de la realidad y su
metaforización, a través de renovados recursos dramáticos y teatrales. La
amenaza y violencia social con la burguesía como flanco, la corrupción,
miseria y conflictos de la familia, caracterizan temáticamente a muchas de
estas obras, lo que se plasma en una construcción textual de importantes
aciertos que se despliegan en una renovada concepción del lenguaje, el es-
pacio y cuerpo y, los múltiples signos que la escena es capaz de contener.
Entre estos autores, cabe subrayar la influencia manifiesta del formato
brechtiano en Isidora Aguirre; la espacialidad desgarrada de los personajes
de Egon Wolff y Jorge Díaz; la elevación de la realidad y la trascendencia
en Luis A. Heiremans; la composición del juego social de Alejandro Sieve-
king; la deshumanización y el absurdo en José Ricardo Morales y el gran
suceso de la obra musical La pérgola de las flores, cuadro social que mues-
tra los alcances del contraste campo-ciudad en el imaginario chileno. La
producción dramatúrgica de este período cierra con la creación colectiva,
confirmando la enorme relevancia que este fenómeno artístico tuvo en el
mundo entero y en Chile, en especial.
El golpe militar marca el corte que da lugar al Tomo III y las obras se-
leccionadas son fiel reflejo de una época altamente restringida para las artes.
Las manifestaciones del teatro durante la dictadura se caracterizan por la
búsqueda de las más variadas estrategias para dar cuenta de la realidad polí-
tica y enfrentar la censura y la represión. La función social y la valentía de
autores y grupos durante este período en que los repertorios chilenos pare-
cen sospechosos por principio, demuestra que a pesar de las circunstancias,
se levantan obras de denuncia y trasfondo solidario. Es así que en este vo-
lumen sobresalen: varios textos de creación colectiva como vía de resisten-
cia contra el exilio, la persecución y la cesantía; la poderosa imagen del en-
cierro y aislamiento creada por Marco Antonio de la Parra; la desarticula-
Oyarzún L. Antología: un siglo de dramaturgia chilena 193
ción del país en Gustavo Meza; la irrupción de Juan Radrigán como la voz
inconfundible del desamparo total; y, la renovada exploración de la palabra
en el espacio escénico de Ramón Griffero. Este conjunto dará el necesario
impulso para que el teatro –en el contexto crítico de la dictadura- se recupe-
re y evolucione en las nuevas generaciones de artistas teatrales.
La distancia necesaria para validar las últimas décadas de la dramaturgia
nacional hace de este Tomo IV el más controversial. De los cuatro volúme-
nes, es el más reducido y no por el número de obras, sino porque la posmo-
dernidad pone en jaque el estatuto de la palabra. Los textos son breves, la
palabra más sintetizada y sugerida para la escena, lo que explica el fenóme-
no generalizado en la confluencia autor/director. Estas escrituras han gene-
rado poéticas visuales que funden el teatro, el cine, el circo, el comic, el jue-
go, la música, las tecnologías digitales y la televisión. Son experimentacio-
nes que no solo han reeducado el ojo del lector/espectador, también han
permitido poner en escena sensibilidades hasta ahora, poco exploradas. Tal
es el caso del mundo desbordado por el poder, el consumo y el cine de Ben-
jamín Galemiri; la crisis de la representación y el simulacro, en Guillermo
Calderón; la superposición de juegos metateatrales en Manuela Infante; la
crueldad en la configuración de la marginalidad urbana en Luis Barrales; las
obsesiones juveniles del imaginario de Ana Harcha y el espacio mental abi-
garrado y consumido por la palabra en Juan Claudio Burgos, por citar a al-
gunos de los antologados.
En función de su envergadura, es preciso destacar el acucioso trabajo
de la editora Alejandra Schmidt: dar coherencia a la escritura dramática y
sus convenciones, analizar los casos de distintas versiones de una misma
obra, digitalizar un extenso material que en su mayor parte no lo estaba, to-
mar decisiones respecto a reglas ortográficas obsoletas de algunos textos y
revisar otros casi ilegibles (en especial del Tomo I), entre muchas otras ta-
reas demandadas por este gran proyecto.
María de la Luz Hurtado y Mauricio Barría han cumplido a cabalidad
con el encargo de la Comisión Bicentenario, en la coordinación general del
proyecto en toda su magnitud. La introducción general de María de la Luz
Hurtado a la edición y su estudio específico para cada período, hacen de esta
Antología una publicación enriquecida por la mirada crítica amplia y consis-
tente de lo que han sido los cien últimos años de historia del teatro chileno,
complementada con la lectura puntual y actualizada de cada obra hecha por
los colaboradores.
Finalmente, es necesario reiterar que los cuatro volúmenes que compo-

nen esta Antología atesoran un material que –en parte– ha sido olvidado, de
manera que su recuperación salda una deuda patrimonial. Los estudiosos del
teatro hoy y las nuevas generaciones encontrarán aquí un corpus escogido
por un grupo de especialistas que, consciente de sus limitaciones y omisio-
nes, consideró como el canon de un siglo de dramaturgia nacional. Aún
cuando toda selección es arbitraria, el aporte de esta Antología es invaluable.
Bitácora teatral
In Memoriam: Larry García: un teatrista del barrio
(August 1, 1955 – July 29, 2010)
Garcia was the founder of Teatro Toviah, a Chicano teatro based in his
home town of San Antonio, Texas. Larry, a self taught artist with no formal
schooling, acted, directed, and supervised all technical requirements, a veri-
table one man show motivated by his love for teatro and his political activ-
ism.
One of his most popular productions was Spray-O, a one act play he
wrote and starred in that dealt with the problem of spray paint abuse among
Chicano youth. Produced by the Guadalupe Cultural Arts Center in 1983, it
toured the barrios and housing projects of San Antonio where the problem
of spray paint abuse was most pronounced. He played the title character,
Spray-O, a six foot tall spray paint can he helped design.
I first encountered Larry at a regional TENAZ Teatro Festival in San An-
tonio in the late 1907’s and gave him the script of my play, The Many
Deaths of Danny Rosales, about police brutality in the small Texas town of
Castroville. He produced it at great personal cost because he felt the story
needed to be told. When he went to Castroville to take photos of locations
mentioned in the play, he was threatened by one of the actual characters
(Kiki Ventura). Another time he was playing the part of Sheriff Fred Hall,
handcuffed one of the actors, but couldn’t find the key. The police were
called and Larry had to explain that it was “only a rehearsal” before they
were able to get the actor free. In 1986 he got to play the part of Kiki Ven-
tura in a professional staged reading directed by Marvin Feliz Camillo at the
New York Shakespeare Festival Theater.
Other highlights of his career included playing the title role of Johnny
Tenorio in 1983 in the premier produced by the Aztlan Cultural Arts Center
of San Antonio. The following year he reprised the role and toured San An-
tonio and South Texas under the auspices of Teatro Toviah. He also played
Juan Diego in the Virgin of Tepyac at the Guadalupe Church and the charac-
ter of Dios in El Jardín.
Larry Garcia died of liver cancer surrounded by family and friends in
San Antonio a few days short of his 55th birthday.
Carlos Morton
UC Santa Barbara
195
Paola Marín
California State University, Los Angeles
Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna 1
El maíz no es únicamente alimento para el cuerpo sino que se

ubica en el centro de una cosmogonía (quizás como la hoja de coca
para los pueblos andinos), donde fundamentalmente nutre nuestra
identidad. Utilizar en este contexto iconografía que nos identifica
como mexicanos, no es sólo sinónimo de folklorismo, sino algo
profundamente vital, que se encuentra vigente en nuestra cultura.
(Violeta Luna, entrevista personal)
El o la performance como forma artística, comúnmente tiende a ser iden-

tificada por el uso del cuerpo como soporte, así como por el hecho de que el
evento se desarrolla en el mismo espacio y el mismo presente de los espec-
tadores, intervenidos por el artista. Esto se diferencia de las definiciones
tradicionales de teatro, relacionadas con la representación de un texto así
como con la ficcionalización del tiempo y del espacio, lo cual establece cier-
ta distancia con la audiencia a pesar de que el espectáculo ocurra en vivo.
Sin embargo, el trabajo de varios artistas contemporáneos, entre ellos el de
Violeta Luna, ha cuestionado la justeza de esas definiciones.
Desde las indagaciones acerca del término performance de Richard
Schechner a los trabajos recientes de Ileana Diéguez sobre teatralidades li-
minales –ambos inspirándose de modo distinto en los trabajos de Victor
Turner– ha habido una preocupación por cómo desde la vida social misma
se constituyen, desbordan y cuestionan los límites de la representación. Y
muchos artistas han asumido esa búsqueda desde sus necesidades expresivas,
incorporando elementos de la realidad social en su trabajo. Este también es
el caso de Violeta Luna.
1
NK 603: Acción para performer & e-maíz. Artista: Violeta Luna. Con la
colaboración del músico David Molina, el videoasta Mickey Tachibana y el
director teatral Roberto Gutiérrez Varea. VII Encuentro Hemisférico. Museo
de la Universidad Nacional. Bogotá, Colombia. 28 de agosto de 2009.
196
Marín. Performance e hibridez 197
Esta artista de origen mexicano residente en San Francisco habla de un

teatro-performativo: "un espacio multidimensional donde se dan cita dife-
rentes elementos (música, danza, video, ritual, espacios públicos, etc. ) para
la creación de nuevas narrativas y realidades alternativas. Considero enton-
ces que mi trabajo en este teatro-performativo, es el resultado de un diálogo,
no un antagonismo, entre el lenguaje teatral y el lenguaje performativo" (en-
trevista personal).
La artista concibió NK603 como una acción a ser construida desde el en-
tretejido de diferentes lenguajes estéticos, en el sentido de que cada uno de
ellos fuera parte esencial de la misma. Por ejemplo, para esta pieza ella tra-
bajó con el músico David Molina con el expreso propósito de que la parte
sonora no fuera un acompañamiento sino un contexto. Ambos investigaron
archivos de entrevistas hechas durante movilizaciones campesinas en Méxi-
co para la defensa del maíz como las de Sin maíz no hay país, también inda-
garon en los testimonios de campesinos que tuvieron que migrar, de campe-
sinos de EEUU sobre los efectos destructivos de los maíces producidos por
la compañía Monsanto, y en las opiniones de científicos con respecto a los
beneficios y perjuicios causados por los productos transgénicos. Hicieron
una selección de textos que se convirtió en un libreto, el cual, según Luna,
luego fue puesto a dialogar con las acciones "en una especie de edición ci-
nematográfica" cuyos fragmentos luego fueron musicalizados por Molina.
El énfasis que la artista pone en las dimensiones colectivas de su perfor-
mance sobre el maíz transgénico (véase epígrafe) recuerdan aquello expre-
sado por Ileana Diéguez en una investigación titulada "Escenarios fúne-
bres,” en la que habla de artistas latinoamericanos que a través de sus cuer-
pos abren el régimen de lo político: "en estos escenarios la acción desde el
arte deviene forma-de-vida (...), acto, en el sentido en que planteara Bajtin la
creación poética: como forma estética de los actos éticos." 2
Luna menciona que esta planta es sinónimo de vida (en sentido amplio y
profundo), por cuanto se relaciona con la continuidad de una visión de mun-
do propia de toda una cultura. A modo de contexto cabe recordar que el an-
tropólogo Guillermo Bonfil Batalla hablaba del maíz como base del proceso
civilizatorio mesoamericano que sigue vivo en el México actual (véase
México profundo). En consecuencia, la destrucción del maíz nativo implica
2
Véase
www.calstatela.edu/misc/karpa//Karpa2.1/Site%20Folder/ileanadieguez.html
alteraciones negativas e irreversibles tanto a nivel económico (por la depen-

dencia que crea de las multinacionales que lo producen) como en lo referen-
te a una fractura violenta en los modos de vivir y de entender la propia cul-
tura. Según explica Luna, en el año 2000 el científico Ignacio Chapela de-
nunció la contaminación del maíz nativo en Oaxaca, hecho que pasó prácti-
camente desapercibido por los medios. Esto la instó a formar parte de movi-
lizaciones públicas al respecto promovidas por Greenpeace. Inicialmente
propuso una pieza de corte más didáctico llamada ¿Raíces? para ser llevada
a comunidades campesinas, que luego fue reelaborada y presentada como
parte del Ciclo de Performance de X-Teresa Arte Actual en México DF. En
la medida en que dicha problemática sigue estando vigente, Luna ha seguido
trabajando y presentando esta acción.
La acción en Bogotá inició con un video realizado por Mickey Tachiba-
na. Era la grabación de un momento que para la artista era importante me-
diatizar a través de la pantalla para que no sucediera en tiempo real, corres-
pondiente a un instante cuando le extraen sangre del brazo, el cual luego
ocurriría en tiempo real en la acción. Esa imagen de intervención del cuerpo
relativa a un contexto médico-quirúrgico establecía un punto de partida a
modo de interrogante para la conexión entre la alteración del cuerpo y del
maíz, la cual luego afectaría más directamente al espectador. Este juego de
distanciamientos desde el video abría posibilidades, creaba expectativas en
el espectador para conducirlo hacia nuevas posibilidades de sentido a lo lar-
go de la performance. En esto colaboraban toda una serie de resonancias
culturales que serán comentadas a continuación.
La performera aparece con el torso desnudo y granos de maíz adheridos
al pecho, una falda de fibra vegetal, largas trenzas, la piel coloreada de un
tono purpúreo y una mazorca dibujada en la espalda. Esta iconografía remite
a una memoria cultural profunda, como también lo hace la proyección de un
video en blanco y negro que según la artista, se relaciona con "aquello que
nos describe como mexicanos, como aquellas imágenes del México idílico
que creaba Gabriel Figueroa con sus fotografías.” En éste se muestran imá-
genes fragmentadas referentes al zapatismo, al maíz y a protestas campesi-
nas. Al respecto, Luna menciona su intención de "llevar a primer plano lo
popular y lo marginal, hacer referencia a la memoria histórica, y mostrar
particularmente dos hechos que marcaron al pueblo mexicano como fue la
firma del Tratado del Libre Comercio (NAFTA por sus siglas en inglés), que
puso a México en una competencia desigual dejando al campo y a los cam-
Marín. Performance e hibridez 199
pesinos desprotegidos, (...) y por otra, que en respuesta a este tratado, hiciera
su aparición pública el Ejército Zapatista con su proclama por los derechos
de los indígenas y los más necesitados" (entrevista personal).
Me interesa particularmente con respecto a NK-603 la manera en que
Luna aborda la cuestión de la violencia contra una visión de mundo que si-
gue viva, contra seres humanos concretos y contra la ecología social que se
sustenta del mismo. Al preguntarle sobre las relaciones entre cuerpo y vio-
lencia, la artista indicó al respecto que no le interesa la agresión per se, "par-
ticularmente, no me interesa perpetuar la imagen de un cuerpo femenino
violentado. La agresión al cuerpo ocurre porque así abordo procesos políti-
cos y sociales que ya están cargados de una alta dosis de violencia" (entre-
vista personal). NK 603 está permeada por la hibridez no sólo temática de
los biocultivos, sino como estrategia simbólica, presentándose transida por
un sentido de dislocación.
La acción comienza con la proyección de un video. La performera entra
al espacio (una sala del Museo de la Universidad Nacional) y se ubica de
espaldas frente a la tela blanca que sirve de pantalla, su expresión corporal
lenta y armónica pero también enérgica, en movimientos alusivos a la vida
campesina y a la defensa de la misma. Por un rato su rostro aparece cubierto,
quizá en alusión al zapatismo. En la performance hay un manejo muy logra-
do del ritmo del lenguaje corporal en relación con los textos visuales y sono-
ros, y con el silencio en un momento dado, de modo que la expectativa de la
audiencia se mantiene constante.
Con respecto a imágenes de violencia, la performera bebe un líquido
contenido en un tubo de ensayo. Luego le escurre sangre de la boca. En un
momento posterior es inyectada por una enfermera. Después su torso desnu-
do se ve sometido a las restricciones de un corsé de metal con púas y se po-
ne un aparato a modo de bozal metálico en la boca. De modo repetido, trata
de comer sin lograrlo tortillas de plastilina azul. Su lenguaje corporal se va
transformando simultáneamente en el de una autómata. La acción concluye
con una voz en off a modo de grabación que se va volviendo discordante y
más lenta a modo de disco rayado que repite, en inglés, "Monsanto.” En esta
limitada descripción, que no le hace justicia a la riqueza plástica de la acción,
la narrativa que acontece (no en sentido literario o programático sino de una
"realidad alternativa,” como dice la misma artista) se crea en el cruce de los
diversos lenguajes (imagen proyectada, texto sonoro, textos visuales, mane-
jo del espacio) con el del cuerpo de la performera.
En NK 603 la violencia contra el cuerpo opera como metáfora. Las di-

versas iconografías (el zapatismo y las imágenes del campo mexicano, las
imágenes a lo Gabriel Figueroa o la figura de la performera cercana a un
cuadro de Diego Rivera), en contrapunto con instrumentos quirúrgicos rela-
tivos a la iconografía de la ciencia ficción, construyen la narrativa de una
monstruosa hibridez como resistencia a la "normalización,” a los dogmas
propugnados sobre la economía y bondades del neoliberalismo a partir del
uso acrítico de la tecnología. Luna apunta hacia la cara de esa realidad que
no es difundida y tiende a ser silenciada: la exclusión social y la aniquila-
ción cultural encarnadas en la alteración genética del maíz. Como en el fa-
moso aguafuerte de Goya, en esta acción performática "el sueño de la razón
produce monstruos.”
Jorge Huerta
University of California, San Diego
Carlos Morton
University of California, Santa Barbara
A Conversational Review of Solitude by Evelina Fernandez
Jorge Huerta: You’ve known the members of the Latino Theatre Com-
pany since and even before their inception in the mid-1980s. You also re-
viewed their 2008 production of La Virgen de Guadalupe Inantzin. What
expectations did you have about this new production? 1
Carlos Morton: I expected to see a high-quality performance by first-rate
actors and I was not disappointed. It was a superb production by a dream
team of professional artists. What did you think?
JH: Yes, these Chicana and Chicano actors have been working in Holly-
wood for almost three decades, playing all the stereotypes you can imagine
and this production allowed them to demonstrate their versatility as actors.
CM: They played multi-faceted characters with depth and a wide range
of tones. For me, the characters were well-written and incredibly human.
JH: As a playwright, why don’t you encapsulate the play?
CM: It’s the story of a man, Gabriel (Geoffrey Rivas), who forsakes his
past in order to achieve material wealth. He is married to Sonia (Lucy Rod-
riguez), a white-washed Hispanic like himself. The play begins at the fu-
neral of Gabriel’s mother, whom he hadn’t seen in twenty years. His boy-
hood friends, Johnny (Sal Lopez) and Ramona (Evelina Fernandez) who
stayed in the barrio, show up to honor his mother’s memory and invite
themselves to an improvised post-funeral party. A mysterious limo driver,
who refers to himself as “The Man” (Robert Beltran), transports everyone to
Gabriel and Sonia’s penthouse presumably high above the city of Los Ange-
les. Later we discover that in their youth Gabriel may have fathered
Ramona’s son named Angel (Fidel Gomez).
JH: For me the question of whether or not Angel is Gabriel’s son is left
unresolved, especially at the end of the first act.
1
Jorge Huerta and Carlos Morton attended the world premiere of Evelina
Fernandez’s Solitude September 9, 2009 at the LATC in Los Angeles, CA.
201
CM: A clever device to get the audience to return for the second act.
JH: And thus begins the unraveling of the plot, a series of monologues
and dialogues between different characters, interspersed by elegantly cho-
reographed transitions in which everyone dances to a variety of Latino mu-
sical standards.
CM: The musical interludes added some nostalgia that contrasted with
the verbal exchanges.
JH: Yes, and this was complemented by the onstage presence of a classi-
cal cellist, Semyon Kobialka, who’s resonant instrument underscored the
emotional thrust of the play. While early Teatros Chicanos employed musi-
cians and singers onstage, following in the footsteps of the Teatro Cam-
pesino, we never saw a classical instrument like a cello on or off-stage. This
effect added to the uniqueness and elegance of this production and play,
don’t you think?
CM: Of course. Also, in another theatrical flourish, “The Man” turns out
to be a manifestation of Octavio Paz, noted author of El laberinto de la
soledad, which inspired the title of the play. “The Man” is the guide whose
comments on life are often direct quotes from Paz.
JH: Whom, of course, the playwright credits every time “The Man” re-
cites something from Paz’s book.
CM: Do you think these quotes were an effective way of communicating
what it is to be Mexican –because that’s what Paz’s book is about.
JH: The play is about two universal themes, love and death. I also think the
play tells us what it is to be Mexican-American or Chicano.
CM: As has been noted by scholars and critics since he first published Laby-
rinth of Solitude, Paz uses the pachuco of the 1950s because the author lived
in L.A. after WWII and employed the pachuco as an example of “el extremo
a que puede llegar el mexicano.” He recognizes pachucos were a part of the
Mexican nation and saw them as clowns– ridiculed and disowned by their
own people. However, this play doesn’t even talk about this seminal figure.
JH: Why should it, especially when Paz’s example is from two generations
ago? I think Paz inspired the idea of life versus death in the Mexican psyche.
Recall the quote in the play when “The Man” says “Mexicans drink to con-
fess; Americans drink to forget.”
CM: Fernandez develops her own riff on Labyrinth of Solitude and creates a
Chicana/o spin on another universal theme –identity.
Huerta and Morton. A Conversational Review of Solitude 203
JH: I have always said that all of our Chicana/o and Latina/o plays, in-
cluding yours, are in one way or another, a search for identity. What I
thought was so unique was the setting and the central character being a
wealthy Chicano who was not written nor portrayed as a villain.
CM: The conflict was between the materialistic Mexican-American and
the people he “left behind.” He didn’t see his mother for 20 years, aban-
doned the barrio and suddenly realized, after her death, what he had lost.
JH: Is this the major question at the end of the first act: whether or not
Gabriel is Angel’s father?
CM: It seems to be but the second act reveals more of Gabriel’s charac-
ter when he finally tells them he did not abandon his own mother. His father
abandoned them and the mother never let go of the fantasy that the father
would return. When the father returned, his mother accepted him into her
bed, only to see him leave again. This caused Gabriel to lose all respect for
his mother.
JH: The bottom line is we’ve been led to believe that Gabriel abandoned
his mother when in reality the reverse was true. This reminded me of Teatro
de la Esperanza’s landmark docudrama, La víctima, in which the main char-
acter, Sammy, lives his life thinking his mother left him on the streets of Los
Angeles.
CM: Yes, but La víctima is a docudrama while this play is selective real-
ism –real people in a setting without walls. Furthermore, most of this play
takes place in real time in the penthouse. The production ran a total of two
and a half hours. Did you think the play was too long, especially the first
act?
JH: I didn’t think it was too long, but the choreographed transitions,
beautiful to watch, ultimately added too much time.
CM: They did seem redundant. Also the character played by Robert
Beltran stopped the action with his monologues.
JH: What is unique is that Beltran is a well known T.V. actor, a very
handsome charismatic man, something new in Chicano theater: the star sys-
tem.
CM: Did you find all of the characters compelling, for instance, the wife
Sonia?
JH: Sadly, Sonia is the weakest character in the play and we have no idea
why she stayed with Gabriel in this childless, lonely marriage.
CM: Obviously, she lived in luxury in a high rise penthouse with a maid,
Juana, whom we never see, but who like the dead mother, is always present.
What is ironic is that all the characters in the penthouse, except for Juana,
are completely oblivious to the demonstration on the street below.
JH: Again, this is another gesture to early Chicano theatre, when we
were literally marching in the streets to protest. However, the protesters in
this scenario are off-stage.
CM: And when Juana finally leaves the penthouse and the characters see
her down below, they think she is waving to them but instead, she is giving
them “the finger,” as they say.
JH: And giving the finger to anyone who continues to be oblivious of the
plight of the immigrant, doing nothing while people suffer indignities at
every turn in this country. Thus, Solitude is a very exciting proposition for
the Latino Theater Company, a groundbreaking work about the travails of
the rising Chicana/o upper-middle class and a triumph for playwright Eveli-
na Fernandez.
CM: And also for the director, José Luis Valenzuela, a major force in
American theatre today.
Reseñas informativas
Santiago a Mil. Carmen Romero, editora. Santiago. 2010
El Catálogo del Festival de Teatro a Mil, Santiago, 2010, constituye un volumen

que supera la tradición de un catálogo de las obras representadas en un festival.
En este caso, junto con describir las actividades programadas incluye infor-
mación sobre el texto original –en los casos en que las producciones fueron
nuevas versiones de textos clásicos–, el autor/a, el director/a, el elenco, co-
mentario e interpretación del espectáculo. A la vez incluye fotos e información
sobre actividades complementarias. Debido al predominio de producciones
chilenas en esta edición del festival, este catálogo de Santiago a Mil resulta muy
ilustrativo para la historia del teatro chileno.
***
Antología del teatro chileno contemporáneo. Selección de María de la Luz

Hurtado y Vivian Martínez Tabares. Casa de las Américas. La Honda. La
Habana, Cuba, 2008. 302 pp.
Edición cubana del nuevo teatro chileno, con un extenso ensayo inicial de
María de la Luz Hurtado (“Teatro chileno del siglo XXI: de cuerpos mutilados a
la representación ficcional/textual de la muerte o su enigma,” pp. 7-48) incluye
autores de la nueva generación de dramaturgos chilenos entre los cuales varias
afinidades distintivas: “Todos ellos fueron formados en escuelas de teatro
universitarias en Santiago de Chile…”, son “una generación postdictadura
militar chilena y partícipes de una creciente globalización y mercantilización de
las estructuras económicas y sociales” también tienen “un amplio conocimientos
de las tendencias teatrales contemporáneas, poseen un fuerte impulso a la
impugnación incluso radical de los lenguajes teatrales dominantes en la escena
chilena.” Los dramaturgos incluidos son: Luis Barrales Guzmán, Guillermo
Calderón, Juan Claudio Burgos, Manuela Infante, Ana López Montaner, Andrés
Kalawski. También se incluye un texto de Benjamín Galemiri, quien no
corresponde a esta generación. Ellos representan una parte de nuevos autores
que poseen características semejantes, entre otros Mauricio Barría, que buscan
renovar radicalmente la dramaturgia nacional, en algunos casos, alterando la
tradicional “esencialidad” de lo dramático.
205
María de la Luz Hurtado. Coordinadora. Chile actúa. Teatro chileno. Tiempos

de gloria (1949-1969). Desde la fotografía de René Combeau. Santiago:
Pontificia Universidad Católica de Chile, 2010. 210 pp.
Hermosísima colección de fotografías de la gente de teatro y puestas en escenas

del teatro chileno durante el periodo indicado en el subtítulo. El libro es un
homenaje al fotógrafo René Combeau, autor de todas las fotografías incluidas.
Además del Prólogo de María de la Luz Hurtado (“Tiempos de gloria del teatro
chileno”) el volumen se organiza en dos secciones y unas Palabras finales (“La
memoria de un arte fugaz”). Los materiales están organizados en dos secciones
“Teatros universitarios 1949-1969”, con un prólogo de Bélgica Castro ( “Los
primeros años de los teatros universitarios”) y “Teatros independientes 1955-
1970,” con un ensayo inicial de Fernando González (“Recorridos por los teatros
independientes de mediados del siglo XX”). Las fotos son de René Combeau. El
libro es espectacular, por la calidad de las fotos, la calidad del papel, el formato
(9 x 12 pulgadas) que permite reproducir fotografías de gran tamaño. El libro es
una enorme contribución a la historia del teatro chileno, especialmente para
entender la visualidad, la escenografía, la dirección teatral y los componentes de
la puesta en escena.
***
César Oliva. Historia gráfica del atre escénico. Murcia: Ediciones de la

Universidad de Murcia, 2010. 80 pp.
Gráficamente fascinante y conceptualmente muy instructivo, este pequeño ma-

nual es una especie de diccionario ilustrado en que tanto los conceptos como los
acontecimientos están descritos verbalmente e ilustrados con dibujos del autor.
“Este que tiene en sus manos no es más que una sucesión de dibujos coloreados
que intentan mostrar las principales etapas del arte escénico…”(9). Por la
ligereza de los dibujos podrían pensarse que se trata de un libro para niños, pero
los conceptos y la información histórica son de alta erudición.
Libros recibidos Oliva, César. Historia gráfica del
arte escénico. Murcia: Universidad
Camus Lineros, Emilio. Crónica de de Murcia, 2010.
la lengua castellana. Santiago,
Chile: Editorial Universitaria, 2010. Pedrero, Paloma. Caídos del cielo.
Madrid: Huerga y Fierro, 2009.
Carrión, María M. Subject Stages:
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Early Modern Spain. Toronto: U of minas y tangos: Una antología.
Toronto P, 2010. Buenos Aires: Corregidor, 2010.
Cunillé, Lluïsa. Conozca usted el Popova, Elvira. La dramaturgia

mundo. Madrid: Huerga y Fierr mexicana de los años noventa del
Editores, 2010. siglo XX desde la perspectiva de la
postmodernidad. Monterrey, Mé-
Doménech Casares, Blanca. Vaga- xico: Universidad Autónoma de
mundos. Madrid: Centro de Docu- Nuevo León, 2010.
mentación Teatral, 2010.
Reyes, Guillermo. Madre & I: A
Encinas C., Percy, ed. IV Festival Memoir of Our Immigrant Lives.
Ucsur de Teatro Internacional: Po- Madison: U of Wisconsin P, 2010.
nencias y conferencias del I Con- Reyes Palacios, Felipe. Manuel
greso de Teatro Contemporáneo. Eduardo de Gorostiza: En su con-
Lima: Universidad Científica del texto dramatúrgico. México, D.F.:
Sur, 2010. Universidad Nacional Autónoma
de México, 2009.
Gutiérrez-Carbajo, Francisco. Tra-
gedia y comedia en el teatro espa- Rizk, Beatriz J. (Editora) Para-
ñol actual. Hildesheim – Züric digmas recientes en las artes escé-
New York: George Olms Verlag, nicas latinas y latinoamericanas.
2010. Miami: Ediciones Universal, 2010.
López Mozo, Jerónimo. Ahlán. Romera Castillo, José (ed.). El per-

Oviedo: KRK Ediciones, 2010. sonaje teatral: la mujer en las
dramaturgias masculinas en los
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Detrás del telón. IV. Insularidad y Madrid: Editorial Fundamentos,
exilio (1969-1979). Miami: Edi- 2009.
ciones Universal, 2010.
Pizzicato irrisorio y gran pavana
de lechuzos. Óscar Cornago y Luis
207
Vera, eds. Madrid: Editorial Fun- Ouvirouver 5 (2009) [Uberlandia,

damentos, 2009. Brasil].
Sanchis Sinisterra, José. La máqui- Primer Acto 332 (2010); 333

na de abrazar. Madrid: Huerga y (2010).
Fierro, 2009.
Pygmalion 1 (2010).
Seibel, Beatriz. Historia del teatro
argentino II. 1930-1956: Crisis y Revista de Literatura 142 (2009).
cambios. Buenos Aires: Corre-
gidor, 2010. RILCE 26.1 (2010); 26.2 (2010).
Revistas recibidas Signos Universitarios 43 (2008);

44 (2009).
ADE Teatro 129 (2010), 130
(2010). Rudimento 13 (2009).
Anales de la literatura española Teatro XXI 28 (2009).

contemporánea 35.1 (2010); 35, 2
[Drama/ Theatre] (2010). Teatro Apuntes 131 (2009).
Artez 154 (2010); 155 (2010); 156 DVDs recibidos

(2010); 157 (2010); 158 (2010).
Cuadernos para investigación de la
Contraluz 4 (2010). literatura hispánica 35. Dir. Aman-
cio Labandeira. Madrid: Fundación
Entreacte 169 (2010); 170 (2010). Universitaria Española.
Escena 64 (2009); 65 (2009). El eco de las voces: Fonoteca del

teatro Vol. 1. Centro de Documen-
Estudios 32 (2008). tación Teatral. Madrid: Ministerio
de Cultura, 2009.
Études Théâtrales 46 (2009); 47 &
48 (2010). Revista digital de la escena 2009.
Centro de Documentación Teatral.
Latin American Indian Literatures Madrid: Ministerio de Cultura,
Journal 25.2 (2009). 2009.
Latin American Theatre Review

43.2 (2010).
Literatura mexicana 20.1 (2009);

20.2 (2009).
New Theatre Quarterly 101 (2010),

102 (2010).

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GESTOS

Año 25, número 50

Año 25, No 50, Noviembre

la colaboración de sus corresponsales:

Heidrum Adler (Alemania) Leonardo Azparren Giménez (Venezuela)

Assistants to the Editor

GESTOS TX 1 924 003

Gastón Alzate California State University, Los Angeles

El Bicentenario y el teatro: Chile

Libros, revistas y dvds recibidos 207

Juan Villegas. Introducción: 25 años de teoría y práctica del teatro

César Oliva. El estado del teatro. Crónica de un Encuentro. Las Palmas

Jorge Dubatti. Filosofía del Teatro: fundamentos y corolarios

Andrés Grumann Sölter. La subordinación de la escena: Del Epos o

principales argumentos. De forma paralela utilizaremos algunos argumentos

Mauricio Barría Jara. De la performance a la teatralidad. La inten-

Pablo Cabrera P. Investigaciones en torno a la Poética del Post-teatro de

Brenda Werth. Embodying the Middle Class in Argentine Theater un-

José Moreno Arenas. El abrigo-chaleco

Juan Villegas. El bicentenario y el Teatro a Mil, Santiago, Chile, enero

Carola Oyarzún L. Antología: un siglo de dramaturgia chilena 1910-

Jorge Huerta/Carlos Morton. A Conversational Review of Solitude By

Paola Marín. Performance e hibridez: NK 603 de Violeta Luna

tualizes this performance as part of an effort by the artist to work at the

Con este número se cumplen veinticinco años desde la aparición de

la construcción del texto y la producción de la puesta en escena. Ha contri-

abundancia de videos, de clips de escenas o la totalidad de un texto repre-

vez ha alterado la difusión de espectáculos teatrales. Es fácil ver un espectá-

representadas las tendencias claves del pensamiento teórico sobre el teatro

Acerca de este número

Los ensayo de este número son un indicio de las transformaciones del

Theater under Neoliberalism”) muestra que una tendencia de la crítica con-

Quiero agradecer a las instituciones que han apoyado a GESTOS desde

Cuatro sesiones constituyeron la base fundamental de este Foro de Deba-

Primera sesión. Nuevas vías para la producción teatral.

La primera de esas sesiones tuvo como ponentes a ocho profesionales del

trabaja con festivales muy grandes, pero sus colaboraciones se fundamentan

mos. 2º) Burgueses 2. A estrenar en marzo próximo, que intenta responder a

y que lo que hay que hacer es proteger al artista. Lo bueno de la marginali-

Como conclusiones, Heras propone la necesidad de un proceso de ges-

vas. De esa manera se garantiza la conexión con el medio en que se desarro-

Segunda sesión. La escritura dramática en el siglo XXI. 3 diciembre 2009

cuando sólo se preocupa de un tema de la sociedad no se engancha igual. No

Ya en el turno de los relatores, Jerónimo López Mozo añade, a todo lo

buenos textos. El texto se compone no se escribe. Cita a Ezra Pound cuando

Tercera sesión. La creación escénica desde el actor y el director. 4 diciem-

Aunque la interpretación sigue partiendo de conocidas didácticas pro-

tampoco sabe si el mejor maestro es el público. De esa manera enlaza una

activos, trepidantes. La escenografía y el vestuario son dos actores más.

una palabra y plástica contemporáneas. Cree que en Canarias hace falta un

Manuel Canseco reivindica la presencia de los maes-

Parra estima que parecemos sobrevivientes de la posmodernidad: “¿Qué

oasis. “Aquí hemos venido todos con nuestra carava-

indígenas. El discurso teatral va dirigido a un público específico. Hoy día el

Como conclusiones generales de todo lo dicho en estos cuatro días bien

1. Asistimos a una pérdida de modelos tradicionales, al menos, en una pri-

“Creo que nuestra aceptación de una ontología es en principio

“La mayoría de los acontecimientos son indecibles, se producen

“Los títeres seguirán viviendo al lado del hombre, como su som-

1. Filosofía del Teatro: lineamientos para una renovación teatrológica

La intención de este artículo es ofrecer una recapitulación sistemática de

trología. Más allá de la posición teórica o metodológica que se asuma, existe

La filosofía es el estudio de todo aquello que es objeto de conocimiento