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NIA: 146097
Antonio Monegal
Curso 2015 – 2016
Facultad de Humanidades,
Universitat Pompeu Fabra
A todas las que desafían el miedo y las normas por construir un mundo en igualdad.
A Pilar, Eva, Carmen, Inés, Laia, Ann, Hanna y Candela, por sus historias.
A Icíar Bollaín e Isabel Coixet, por querer y saber hablar de nosotras.
A Antonio Monegal, por su ayuda en este fugaz viaje al séptimo arte.
A mis padres, Susana y José, por regalarme el guion en blanco.
A Carlos y Rafaela, por retar a la vida a cada instante.
A Eva, por ser el mejor espejo en el que mirarme.
A todas, para que al mirarnos nos veamos.
INDICE
El cine español suspende en igualdad de género. Por decirlo de otra forma, no aprueba el
Test Bedchel, que analiza la presencia femenina en la gran pantalla a través de tres propósitos:
que aparezcan al menos dos mujeres en el filme, que mantengan una conversación y que ésta
no sea sobre hombres (Efe, 19/5/2015)
Lo descubriremos a través del análisis de seis filmes, tres de cada una. De la directora
madrileña, hemos seleccionado Te doy mis ojos (2003), Mataharis (2007) y Katmandú, un espejo en
el cielo (2011). De la cineasta catalana, Mi vida sin mí (2003), La vida secreta de las palabras (2005)
1
y Ayer no termina nunca (2013). El requisito imprescindible para que las películas fueran
seleccionadas en este estudio es que tuvieran como protagonistas a mujeres, aunque también
se ha tenido en cuenta la calidad fílmica, así como la voluntad de analizar la mujer
representada en diferentes roles y de asegurar un recorrido paralelo en el tiempo en la
trayectoria de las cineastas. La reflexión sobre las producciones se centra en destacar los
elementos subversivos del cine de Bollaín y Coixet, a través de su distanciamiento de los
parámetros de la representación femenina clásica en la industria cinematográfica.
Por tanto, este proyecto combina la tarea documentalista desarrollada en la primera parte
del trabajo, con una más analítica, centrada en desgranar, de los filmes seleccionados, las
constantes en la representación de la mujer. Partimos, así, de la radiografía actual de la
industria cinematográfica, a través de la recolección de datos sobre la situación de las mujeres
en el sector (presencia, reconocimientos, facilidades para tirar adelante sus proyectos…),
continuamos con un breve recorrido por la historia del ginocine en España, para rescatar del
olvido algunos nombres significativos como Rosario Pi, Josefina Molina o Pilar Miró, y
finalizamos la tarea documental de la mano de la teoría fílmica y el imaginario
cinematográfico clásico para la representación de la mujer en la gran pantalla.
El trabajo registra un cambio en la metodología a partir del apartado Toma 4. Las mujeres
en el cine de Bollaín y Coixet, pasando de un estudio teórico a uno más práctico, pues las
verdaderas fuentes de esta parte son las propias películas. Las reflexiones de cada filme se
sintetizan primero por separado, después en relación a las otras películas de cada directora
en Las mujeres de Bollaín y Las mujeres de Coixet, y finalmente se contraponen ambas visiones
en el punto Miradas compartidas. El objetivo de esta organización es que haya lugar para
estudiar la contribución concreta de cada filme, para intentar definir, después, cómo presenta
cada directora al personaje femenino, y para hacer confluir las dos dinámicas en una
conclusión que indique cuál es la importación ideológica de las dos directoras a la imagen de
la ‘mujer’ en el séptimo arte en España.
Aquí empieza Mujeres por mujeres. La representación femenina en el cine de Icíar Bollaín e Isabel
Coixet, espero que el lector disfrute, tanto como lo ha hecho una servidora en la realización
del trabajo.
2
Toma i. La desigualdad en datos
Solo dos de cada diez películas estrenadas durante el 2015 fueron dirigidas por una mujer. Son
datos publicados por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas en el listado de
la trigésima edición de los Premios Goya, celebrada el pasado seis de febrero, y recogidos en el
Informe Anual CIMA 2015: la presencia de mujeres en el sector cinematográfico (Cuenca, 2015). Desde
su creación en 2006, CIMA, la Asociación de Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales,
contribuye a dar visibilidad a la situación de desigualdad que experimenta la mujer en la
industria cinematográfica española, y los datos avalan su denuncia.
De los 143 largometrajes estrenados en el 2015, solo 29 fueron dirigidos por una mujer,
de forma que la presencia femenina en la dirección se reduce a un escaso 19%. En el caso
del guion, la cifra se reduce al 12%, y en la producción, al 24%. El porcentaje llega al 26% de
presencia femenina en el cómputo total de empleados participantes en la creación de estos
143 filmes, sobre todo por la altísima presencia de mujeres en dos sectores muy claros de la
industria cinematográfica: peluquería (75%) y maquillaje (92%).
Por su parte, ellos tienen el monopolio en la mayoría de sectores; la distancia con las
mujeres se ensancha en la Dirección de Fotografía, Sonido, Composición Musical, Efectos
Especiales y Montaje, sectores en los que la presencia masculina supera el 75%. Sin embargo,
en la Dirección Artística y en la Dirección de Producción los dos colectivos se aproximan
con un 44% (para ellos) y un 43% (para ellas). La polarización de los sectores ‘femeninos’ y
‘masculinos’ en el cine quedó demostrada en los datos oficiales del 2011, recogidos por la
estudiosa Bárbara Zecchi: solo una mujer por cada diez hombres dirigía una película, solo un
hombre por cada diez mujeres era peluquero en la industria del cine (Efe, 8/3/2012).
Si echamos la vista atrás cinco años más, hasta el 2006, la situación en las áreas que más
nos interesan (dirección, guion y producción) ha mejorado: pasando del 15,1 % en 2006 a
20% en 2015 (Cuenca, 2015, p.17). En el caso concreto de la dirección, el 19% del 2015
supone una mejoría respecto el año 2014 con un 14,8 % (ICAA, 2014, pp. 19 - 29), y logra
superar el 17% de los noventa (1990 – 1999) y distanciarse significativamente del 6,6% del
periodo de 1999- 2008 (ambos datos de Arranz, 2010, p. 26).
3
documental no es el más atractivo para el público, y por tanto, la recaudación es menor de la
obtenida con el cine de ficción, ¿qué se esconde detrás de esta ‘elección’? Simplemente, la
oportunidad de financiar sus proyectos y que éstos vean la luz. “La creación femenina se ha
refugiado en el documental porque necesita menos presupuesto” (Efe, 8/3/2012), explicaba
la entonces presidenta de CIMA, Inés París (que actualmente ejerce de vocal en la entidad) a
colación de la publicación de los datos de la industria del 2011. Éstos indicaban que solo
cuatro largometrajes de los diecinueve dirigidos por mujeres ese año eran ficción, es decir,
un escaso 4,5% en comparación con el 95,5% de ellos (con 85 filmes).
París, directora de A mi madre le gustan las mujeres, denuncia ellas tienen “muy complicado
el acceso a las grandes producciones, grandes presupuestos y grandes festivales, por lo que
buscan otras vías” (ibíd.,). De las veinticinco productoras de cine con mayor recaudación en
2014, según datos del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (2015), la
única que participa en películas realizadas por mujeres ese año se sitúa en el número
veinticuatro (Tornasol Films) y ésta solo participa en Mi otro yo de Isabel Coixet (con un
80%), en Amor en su punto de Teresa Pelegrí (con un 53%) y en Felices 140 de Gracia Querejeta
(con un 0,40%). El boletín anual del 2014 del ICAA (2014, pp. 19 – 29) también muestra que
las directoras financian sus proyectos con productoras pequeñas, muchas autonómicas –
sobre todo catalanas -, y algunas aportan ellas mismas una parte o la totalidad del capital
necesario, contando con pocos recursos para la difusión mediática y explotación comercial.
A pesar de no tener disponible el boletín anual del ICAA con la lista de las productoras
con mayor recaudación de 2015, la presencia de Ahora o nunca1, de María Ripoll, en el número
cinco del ranking de ese año (con 8.442.163 euros) advierte que la situación de la mujer
directora, en términos económicos, fue mejor que en 2014. La recaudación del filme está
muy cerca de Regresión, de Alejandro Amenábar, que ostenta el número cuatro, aunque a más
de 23.600.00 de Ocho apellidos catalanes, la número uno.
En terreno masculino y con pocas opciones de financiación para sus proyectos, los premios
son un eficaz trampolín para algunas directoras y les facilita un mayor reconocimiento en el
mundo del cine. A nivel nacional, los más importantes son los Premios Goya2.
1
Ahora o Nunca Films, como productora propia, contó con el impulso financiero de Zeta Films y de
Atresmedia cine (en este caso, también mediático).
2 La Academia de las Artes y las Ciencia Cinematográficas de España fue fundada en 1986 por catorce
profesionales, de los cuales dos eran mujeres: la directora de producción Marisol Carnicero y la actriz Charo
López. Ha tenido 15 presidentes de los cuales 4 han sido mujeres: Aitana Sánchez - Gijón, Marisa Paredes,
Mercedes Sampietro y Ángeles González Sinde.
4
El seis de febrero del 2016 se celebró la trigésima edición de los Premios Goya y por
tercera vez en la historia la lista de nominados en la categoría de Mejor Dirección era paritaria:
Paula Ortiz por La novia e Isabel Coixet por Nadie quiere la noche competían junto a Fernando
León de Aranoa y Cesc Gay por la estatuilla, aunque finalmente fue éste último quien lo
consiguió. “No debería ser llamativo que haya un 50% de mujeres nominadas con un 50%
de hombres, lo que sería llamativo es que un año, como ha pasado tantas veces al revés,
hubiera cuatro mujeres directoras nominadas”, aseguraba Leticia Dolera, Nominada a Mejor
Dirección Nobel por Requisitos para ser una persona normal, una semana antes de la celebración
de la gala del cine español (Abc, 28/1/2016). Durante la gala, el grito por la equidad de
género llegó con Natalia de Molina, ganadora a Mejor Actriz Protagonista por Techo y comida,
que aprovechó su discurso de agradecimiento para asegurar: “creo que el cine también gana
cuando se le da las espacio a las mujeres, somos la mitad”3. Si miramos con detalle la edición,
de las veintidós categorías mixtas, las mujeres solo ganaron en solitario en dos categorías
(Vestuario, con el galardón de Clara Bilbao por Nadie quiere la noche, y Mejor Película Europea
con Mustang para la directora turca Deniz Gamze Ergüven), cinco de los premios fueron
otorgados a equipos con presencia femenina, y el resto (quince) se entregaron a un hombre
o a un grupo íntegramente masculino.
Estos datos señalan la tendencia histórica de los Goya en cuestión de género. De las
treinta ediciones, solo en tres ocasiones el galardón de Mejor Dirección ha ido a parar a una
mujer: Pilar Miró por El perro del hortelano en 1996; Icíar Bollaín en 2003 por Te doy mis ojos, e
Isabel Coixet por La vida secreta de las palabras en 2005. De este 10% pasamos a 13% si
contamos las nominaciones de ambos géneros en esta categoría (con once nominadas). En
lo que atañe a la Mejor Dirección Nobel (añadida en la cuarta edición), la presencia de las
ganadoras llega al 15%, con la proporción de cuatro para ellas, y veintidós para ellos.
3 Video del momento de los Premios Goya 2016 (6/2/2016) disponible en: https://youtu.be/ZeqifkfTKz0
5
galardonado en esta categoría. Cuando la escasa presencia de las mujeres en algunos ámbitos
cinematográficos se reduce a ínfima, como en el caso de la Fotografía, Sonido o Efectos
Especiales, no hay lugar para ellas en los reconocimientos: ni una mujer ha ganado en solitario
ningún Goya en estas categorías. En la dirección artística, solo una.
Como es evidente, para que lleguen los premios a las mujeres, ellas tienen que pasar la
barrera de las nominaciones. En las categorías mixtas, solo el 15% de los candidatos son
grupos formados exclusivamente por mujeres; el 9% por grupos mixtos y el 75% de las
candidaturas restantes están en manos de hombres (El diario, 5/2/2016).
4Información extraída de las páginas web de los certámenes: Festival de Málaga (https://festivaldemalaga.com)
y Festival de San Sebastián (https://www.sansebastianfestival.com)
6
neozelandesa Jane Campion por El Piano (1993) y Sofía Coppola por Lost in translation (2004,
aunque sí que se hizo con el Oscar a Mejor Guion Original (ibíd.,).
La primera directora de cine fue una mujer. Su nombre era Alice Guy (1873-1968), una
francesa que escribió y dirigió 700 películas durante 1890 y 1920, a través de una pequeña
compañía, la Gaumont, superando el cine de mostración de los hermanos franceses Lumière
y poniendo las bases de lo que hoy llamamos el cine de ficción. Sin embargo, la historia,
profundamente olvidadiza con el género femenino, prefirió obviar su figura y lapidar con
silencio toda su contribución a la industria cinematográfica. “No hay apenas estudios previos
de ella. Su trabajo se atribuyó siempre a su ayudante, un hombre. Pero era Alice la que
grababa e incluso introdujo la figura del operador de cámara”, asegura el estudioso Francisco
Griñán (El País, 26/02/2016), al tiempo que compara su contribución con la del cineasta
Georges Méliès, pionero en la creación de los efectos especiales en la gran pantalla.
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Y... ¿en España? ¿Quiénes fueron las pioneras en la dirección cinematográfica? A
diferencia de lo que ha ocurrido en otros países, que han recuperado la contribución de las
primeras directoras de cine5, en España la presencia femenina en los orígenes de la industria
se ha perdido en el tiempo. Esto ha impedido leer una continuidad en la producción
cinematográfica hecha por mujeres, privando a las diferentes generaciones del sentimiento
de hermandad presente en otras esferas, y de referentes previos, de forma que las distintas
tandas de profesionales se han sentido siempre pioneras.
Desde La historia de la cinematografía española (1949) de Juan Antonio Cabero hasta Los primeros tiempos del
cinematografo en España de Juan Carlos de la Madrid (1997) hay una absoluta amnesia a propósito de la
participación de la mujer en los comienzos del séptimo arte (p.10).
Como recoge Zecchi (2014), es curioso como la historiografía ha borrado sus nombres
del mapa. El de Carmen Pisado queda escondido por el de su marido y su socio, Estanislao
Bravo. El nombre de Anais desaparece por culpa de la nomenclatura de la sociedad que crea
el hijo de ambos, A. y E Dits Napoleon (en el que la A que pertenecía a Anais y Antonio,
llevando al olvido el nombre de ella, aunque tuviera la misma participación que los dos
varones). Elena Jordi es condenada al silencio por la desaparición de su única obra, Thaïs, a
pesar de las buenas críticas que recogió la prensa del momento. Y el nombre de Cortesina se
diluye en la historia por la adjudicación durante la posguerra del filme Flor de España o la
5 Zecchi (2014) destaca los estudios de Giuliana Bruno (1993) para Italia, de Marjorie Rosen (1973) y Sharon
Smith (1975) para Estados Unidos o de Rebeca Hillauer sobre el cine árabe (Zecchi, 2014, p.17)
6 Siguiendo las directrices de Zecchi (2014), escribimos Napoleon sin tilde porque es en francés.
8
leyenda de un torero al guionista José María de Granada, y el hecho que aún conste en la base
de datos del Ministerio de Cultura como codirigida con éste, - aunque en todas las menciones
anteriores a la guerra apareciera Cortesina como la única directora de la película - .
En los años treinta, la llegada del cine sonoro y el perfeccionamiento que requería el
sistema supuso el traslado de muchas producciones a Hollywood, a pesar de las políticas de
incentivo del gobierno de la Segunda República. Cuando el séptimo arte pasó a ser gobernado
por grandes gigantes de producción, las directoras fueron apartadas de la industria americana.
Un dato: según recoge la estudiosa de cine y género Marjorie Rosen (1973, cit. Zecchi, 2014),
la industria cinematográfica estadounidense contaba con más directoras en el cine mudo que
en los años setenta. En España, el retroceso llegó una década más tarde, en la posguerra,
debido al atraso del cine español frente al americano y a las políticas feministas de la
República.
El silencio en el ginocine durante la guerra civil solo lo rompen El gato montés (1935) y Molinos
de viento (1937, perdida), dos adaptaciones de zarzuelas de la directora barcelonesa Rosario Pi
Brujas (1899 – 1967)7. En las más tres décadas de dictadura, solo sobreviven dos directoras:
Margarita Alexandre (1923 – 2015), autora del documental Cristo (1952)8, del thriller policíaco
La ciudad perdida (1955) y del drama rural La Gata (1956, que codirige con Rafael Torrecilla),
y Ana Mariscal, directora de un mediometraje y diez filmes en 1952 y 1968. De Mariscal, es
reseñable como la crítica ha menospreciado su prolífica carrera como actriz – en más de
cuarenta películas – y como directora, por la mala fama que le acarreó su interpretación en
el filme fascista Raza (1941)9. Sin embargo, su contribución es imborrable por su versatilidad
- del neorrealismo de Segundo López, aventurero urbano (1953) al folklore español de Los duendes
de Andalucía (1965), pasando por el drama político de Occidente y sabotaje (1963) -, y por su
denuncia simbólica y explícita de los parámetros tradicionales de representación femenina,
como recoge Zecchi (2014).
7 Pi funda en los años treinta la Star Film responsable de la producción de los tres primeros filmes sonoros en
España: El hombre que se reía del amor (1932), Odio (1933) y Doce hombres y una mujer (1934). Pi Brujas aboga en su
cine por una ruptura constante del realismo, a través de la mezcla de géneros y estilos cinematográficos muy
dispares (como el musical, el melodrama o el expresionismo alemán) y el uso de la metacinematografía (cine dentro
del cine). Tras Molinos de viento (1937), la cineasta viajó a Italia, huyendo de la guerra, donde participó en la
producción de los primeros filmes del director neorrealista Vittorio de Sica anteriores al Ladri di biciclette.
8 El drama religioso Cristo (1951) que ilustra la vida de Jesús a través de cuadros de autores españoles y
extranjeros, y que consiguió cautivar al mismísimo Francisco Franco, que la declaró de interés nacional
(Jiménez, 4/01/2016). Fue producida por Nervión Films, de la que Alexandre era coproductora.
9 El filme, dirigido por el primo de José Antonio Primo de Rivera, José Luís Sáenz, y con guion del mismísimo
caudillo, Francisco Franco, bajo el seudónimo de Javier Andrade, la catapultó como la ‘novia de Franco’, aunque
ella asegurara que descubrió la autoría del guion tras haber rodado la película.
9
Con la caída del franquismo, los opositores imponen un grito a la liberación que convierte
a la mujer casta y abnegada del franquismo en un juguete sexual:
Si la muerte de Franco afloja el corsé de la represión sexual, destapando tabúes y con ellos el cuerpo
femenino, dicha liberación no supone necesariamente un avance. Basta con mirar los títulos de los
centenares de largometrajes producidos en esta época, para ver que la mujer es sin lugar a dudas la
protagonista de estos relatos, pero únicamente como mero cuerpo reificado para el placer sexual masculino.
El destape ‘destapa’ a la mujer para el placer del hombre, único e incuestionable sujeto del deseo (Zecchi,
2014, p. 73)10.
En los setenta, hallamos los trabajos de Josefina Molina (Córdoba, 1936) - la primera mujer
española licenciada en Dirección Cinematográfica, y directora de filmes como el drama gótico
Vera, un cuento cruel (1973) o la obra histórica de Esquilache (1989) -; Cecilia Bartolomé (Alicante,
1945) con obras feministas como Margarita y el lobo (1969) y el grito a la liberación femenina de
Vámonos Bárbara (197811); y Pilar Miró (Madrid, 1940 – 1997) - “probablemente la mujer de
más transcendencia en el mundo del espectáculo en España” (Zecchi, 2014, pp. 95-96).
Miró dirige nueve largometrajes en veinte años (1976 -96) y más de 200 producciones
televisivas, es Directora General de Cinematografía (1982 -85) y Directora General de RTVE
(1986 – 89) y recibe prestigiosos premios como el Goya a la Mejor Dirección en 1997 por El
perro del hortelano o el Oso de Oro del Festival de Berlín de 1992 por Beltenebros. Además de
los filmes citados destacan, su gran hito El crimen de Cuenca (1979, estrenada en 1981), “víctima
del más violento acoso a la libertad de expresión en la historia del cine español”12 (ibíd., p.104)
y los trabajos semiautobiográficos, Gary Cooper, que estás en los cielos... (1980) y El pájaro de la
felicidad (1992). Durante su cargo como directora, impulsa la llamada Ley Miró (1984), que
protegía el cine español del extranjero, favorecía la calidad por encima de la cantidad y
promovía la inserción femenina en la dirección cinematográfica.
Molina, Bartolomé y Miró se enfrentan al reto de desmontar los clichés tradicionales y los
de la liberación, y todo ello en un campo de hombres y sin referencias femeninas precedentes
(pues la huella de Rosario Pi y Margarita Alexandre se había esfumado y la de Ana Mariscal
estaba tachada por franquista). Según Zecchi (2014), las cineastas adoptan tres posturas
10 Para ilustrarlo, Zecchi (ibíd.,) menciona ejemplos como Aberraciones sexuales de una mujer casada (1980) o Orgía
de ninfómanas (1981) de Jesús Franco o La caliente Julieta (1980) de Ignacio Inquino – director afín al régimen -.
11 Según Jorge Pérez (2008 y 2011 cit. Zecchi, 2014, p.87) se trata de la primera road movie femenina del cine
occidental.
12 Por El crimen de Cuenca llegó a estar detenida y puesta en libertad provisional hasta la celebración de un juicio
por parte de un tribunal militar que solicitaba seis años de reclusión por injurias a la Guardia Civil. Finalmente,
fue absuelta como también lo fue del delito de malversación de fondos en TVE por cargar al erario público,
como gastos de representación, 23.0000 euros en vestidos.
10
distintas en la representación femenina. Molina mantiene a la mujer en el rol patriarcal,
mientras que Bartolomé denuncia más explícitamente la misoginia, acercándose
peligrosamente al feminismo (a pesar de negarlo). En cambio, Miró subvierte los roles de
género tradicionales (hombres como víctimas y mujeres independientes, dominantes,
profesionales, sexualmente activas e incluso violentas). En los primeros filmes (La petición, El
crimen de Cuenca) la mujer se masculiniza, en Gary Cooper, que estás en los cielos... se pasa a una
posición reivindicativa, y la tercera etapa de concienciación y de diferencia llega con El pájaro
de la felicidad (1992).
Desde los años noventa a la actualidad, se han ido incorporando mujeres directoras al
séptimo arte: una tanda de cineastas famosas con una amplia producción formada por Isabel
Coixet e Icíar Bollaín, Chus Gutiérrez, Judit Colell, Inés París, Patricia Ferreira o Gracia
Querejeta; un grupo de cineastas con una menor producción y visibilidad, entre las que hay
Ana Díez, Rosa Vergés, Maria Balletbò-Coll, y nuevas futuras promesas como Leticia Dolera
y Paula Ortiz, ambas nominadas a la Mejor Dirección Novel en los Goya, por Requisitos para
ser una persona normal (2015) y por De tu ventana a la mía (2011), respectivamente, - Ortiz obtuvo
en su segundo largometraje, La novia, doce nominaciones en los Goya 2016 - . En Cataluña, hay
13 Bartolomé declara: “Yo no creo que las mujeres sean todas unas maravillosas heroínas y los hombres unos
malos malísimos. No me parece que la dignidad de la mujer deba pasar por la indignidad del hombre “ (Diario
de noticias, 16/6/2007, cit. Zecchi, 2014)
14 Cecilia Bartolomé asegura que “nunca hubo ningún intento por agruparnos” y criticó la misoginia de Pilar
Miró: “era antifeminista de una forma incluso virulenta. Decía que las mujeres eran unas cretinas y que prefería
estar con los hombres sin que nadie tuviera en cuenta qué sexo tenía” (Zecchi, 2014, p.80)
15 El discurso de honor fue publicado por la misma Molina en la página web de CIMA, pero no pudo ser
11
que destacar la figura de Isona Passola, actual presidenta de la Academia del Cine Catalán, y
directora de los documentales Cataluña – Espanya (2009) y L’Endemà (2013), así como
productora de más de una decena de filmes que van de los años noventa a la actualidad.
La muy anhelada Ley del Cine con la que CIMA esperaba reducir la brecha de género en
el sector y que iba a suponer un plus para las directoras de hasta el 50% de las ayudas (El
mundo, 22/09/2009) aún no ha llegado. En materia legislativa, la equidad de género en el cine
solo se menciona en el genérico artículo 26 de la Ley Orgánica 3/2007 para la igualdad
efectiva de mujeres y hombres, que parece hacer un llamamiento a la concienciación para la
“creación y producción artística e intelectual de las mujeres”. Por su parte, la Ley Estatal de
Cine, de 28 de diciembre de 2007, pasa de puntillas por la cuestión de género, liquidándola
con el artículo 19, que atribuye al Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales la
responsabilidad de adoptar “medidas de fomento de igualdad de género en el ámbito de la
creación cinematográfica y audiovisual”, y con el artículo 25, que indica que la concesión de
ayudas por largometrajes “valorará las medidas de igualdad de género en las actividades
creativas de dirección y guion” (Salazar, 10/2/2016)17.
16 También forman parte de las fundadoras de CIMA Inés Paris, Cristina Andreu, Helena Taberna, Mireia Ros,
Manane Rodríguez, Cayetana Mulero, San José, Laura Mañá, Eva Lesmes, Patricia Ferreira, Daniela Fejerman,
Ana Díez, Teresa Pelegrí y Judith Colell.
17 La última modificación de la Ley del Cine llegó en mayo del 2015, aunque no se ha hecho efectiva hasta enero
del 2016. Atañe al sistema de ayudas públicas que dejan de ser otorgadas después del estreno y en base al
número de espectadores, para ser entregadas a priori, siguiendo unos parámetros más objetivos. Sin embargo,
no hay mención a la promoción de la igualdad de género en el sector, aspecto que sí que contempla el
anteproyecto de la Ley del Cine aprobado en Andalucía el mismo enero del 2016 (El País, 26/1/2016).
12
TOMA III. MUJERES DE CINE
Hasta aquí, hemos asistido a una panorámica de la situación pasada y presente de la mujer
directora en el cine español, un conjunto de datos y de nombres que pretenden señalar la
brecha de género que ahonda en el interior de la industria cinematográfica. Pero no es una
cuestión endógena de este sector, pues se pueden establecer paralelos con muchos otros
nichos de la sociedad en los que hay discriminación, y no se trata de un aspecto de interés
único para las aspirantes a la dirección cinematográfica. La equidad de género en la dirección
del cine es, sin duda, una reclamación clave del discurso por la eliminación de la desigualdad
entre hombres y mujeres, no por empatía o solidaridad con las directoras que, a duras penas,
pueden tirar adelante sus proyectos, sino por la eficacia de la industria cinematográfica en la
difusión de valores en la sociedad.
Como señala Trinidad Núñez (2010), el cine es “agente socializador de gran potencia,
porque muestra modelos de comportamiento, produce reacciones, transmite creencias,
valores” y aunque, “algún tiempo se le consideró como el máximo exponente de la huida de
la realidad (…) son muchas las personas que ahora lo consideran como testigo del mundo, y
en ese sentido, se convierte en un espejo donde mirar la realidad” (p.121). En este sentido,
es especialmente relevante que, de diez películas españolas, solo tres estén protagonizadas
por mujeres (Efe, 19/5/2015); el mensaje que recibe el espectador es claro: la vida de las
mujeres no tiene la misma importancia que la de ellos. Si el género femenino fuera un
colectivo reducido en España podría entenderse esta brecha en la representación
cinematográfica, siendo la mitad de la población no existe ninguna justificación.
13
los hombres en protagonistas, y las cineastas hacen lo propio con las mujeres, en una
proporción de ocho de diez y siete de diez, respectivamente.
Como señala Arranz (2007), la tendencia que tienen los cineastas de hacer protagonistas
a personajes de su propio género supone un problema en el momento que “al estar la mayoría
de las películas dirigidas por varones, y al decantarse los directores por personajes masculinos
(en un 79,3% de los casos), nos encontramos con que el mundo fabricado por la ficción
española es un mundo distorsionado donde las mujeres están subrepresentadas” (p.131). Casi
diez años después, la mujer continúa siendo poco protagonista en la industria
cinematográfica nacional. “El cine español no pasa el test feminista de Bechdel 18” titulaba
Efe, como resultado de la mesa redonda anteriormente citada (19/5/2015). Los requisitos
del test son que haya al menos dos personajes femeninos, que mantengan una conversación
y que ésta no trate de hombres, un examen sobre equidad de género en la representación
cinematográfica que la ficción española suspende.
Hasta aquí sabemos que la mujer no es tan protagonista como el hombre, pero… ¿Cómo
aparece la mujer en el cine? ¿Cuáles son las constantes de su representación? “El cine ha
constituido un medio poderoso de movilización y plasmación del imaginario socio-sexual a
lo largo de todo el siglo XX” asegura la investigadora de cine y género Giulia Colaizzi (2001,
p. 5). Tomar consciencia de su poder ideológico y hacerlo en un contexto de movimientos
feministas, en los años sesenta, fue esencial para el surgimiento de lo que F. Castelli (1993)
denomina con el genérico de “Feminist Film Theory” (en inglés para indicar su cercanía con
el mundo anglosajón). A partir de la revisión de los trabajos de Marjorie Rosen y Molly
18 El test tiene su origen en la tira “The rule” del cómic Dykes to watch out for (“Unas lesbianas de cuidado”),
donde aparecía uno de los personajes diciendo que solo veía filmes que cumplieran los requisitos mencionados.
El test se ha hecho muy popular y hay una gran cantidad de bases de datos en internet que analizan miles de
títulos según estos parámetros. En algunos países como Suecia, hay salas que informan al público si las películas
aprueban o no el Test Bedchel.
14
Haskell de los años setenta sobre el rol de la mujer en el cine contemporáneo, Colazzi (2001)
sentencia:
[Las mujeres] son, fundamentalmente, objetos de deseo, adoración o violencia, sujetos pasivos, castigados
si se atreven a plantearse una actitud activa, a desear o cuestionar el modelo hegemónico de ‘ángel del hogar’
y atrapados por la imposibilidad de salir de las figuras complementarias y yuxtapuestas de madre/femme
fatale, virgen/puta. (pp. 7 – 8).
La teoría fílmica feminista continúa entonces con el sesgo historiográfico, que consiste en
recuperar a las mujeres cineastas del silencio para incorporar su producción en el
controvertido concepto de ‘cine de mujeres’, que, como hemos advertido anteriormente, es
rechazado por muchas cineastas por su sentido excluyente19. La politización de la sexualidad
de los setenta convive en los ochenta con la crítica a la representación en el séptimo arte, de
la mano de estudios tan relevantes como Visual pleasure and narrative cinema (1975) de Laura
Mulvey o Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction (1987) de Teresa de Lauretis.
Desde un enfoque psicoanalítico, Mulvey reflexiona sobre la escopofiia (‘placer de mirar) y
afirma que el espectador ideal en el cine es siempre un hombre (Colaizzi, 2001). Así lo explica
Zecchi (2014):
El hombre (el director de cine, el héroe en la pantalla, y el espectador en la sala) se posiciona como sujeto
de la mirada y sujeto de la acción, y la mujer como objeto, como pausa contemplativa de la acción […]. De
ahí, que para hacer cine feminista – o ‘counter - cinema’ (contra - cine) - , Mulvey proponía romper
eliminando tanto la narratividad como el placer visual, característicos del cine comercial (p. 141).
Para detectar esta necesidad de ‘deconstruir’ (y/o ‘reconstruir’) los roles de género, hay
que ser consciente, a priori, del peso de estas nociones de feminidad y la masculinidad, que se
han presentado como opuestas y complementarias, a través de los diferentes aparatos
ideológicos. En este sentido, el cine como ‘tecnología de género’ (De Lauretis, 1987), trata
de invisibilizar el proceso de construcción cultural de lo femenino y lo masculino para que
estos roles aparezcan como algo ‘natural’, y no puedan ser cuestionados. Como es evidente,
las etiquetas culturales, en este caso de género, están al servicio de la ideología patriarcal y
sexista en la que se enmarcan, y sirven para perpetuar un sistema basado en la dominación
masculina.
19 Colaizzi (2001) asegura que dicho concepto puede ser útil, no para hablar de un cine solo para mujeres, ni
para afirmar la huella del género del director en los filmes, sino para “focalizar la atención hacia los procesos
históricos y culturales que han excluido sistemáticamente a las mujeres de la esfera de la producción cultural”
(p. 8).
15
Pero, en concreto… ¿cuáles son estas dinámicas de representación de lo femenino en el
cine? Existe un número reseñable de estudios que reflexionan sobre éstas, a continuación
mencionamos las más significativas.
“El cine no solo fabrica un mundo, sino que lo focaliza de una determinada manera, creando
obligatoriamente un punto de vista sobre él. Los espectadores no elegimos nuestro lugar de visión.
Ocupamos el que nos marca la instancia narradora, y por consiguiente, desde esa perspectiva vemos y
sentimos el mundo ficcional de la película. Esa focalización – más o menos compleja según la calidad del
filme - se acopla globalmente al punto de vista del protagonista. La mirada del espectador está orientada y
controlada por él (Aguilar, 1996). Ello induce a la proyección – identificación de los espectadores y
espectadoras con ese yo ideal. […] Quedamos atrapadas en las formas masculinas de interpretación de la
realidad que tan poderosamente fabrica la ficción audiovisual… Si queremos buscar nuestra propia mirada,
nos vemos obligadas a luchar contra las imágenes que el patriarcado ha creado de nosotras y del mundo.
Hemos de hacer un esfuerzo por desmarcarnos, y como dice Celia Amorós, irracionalizar lo que vemos,
resignificarlo y crear así una nueva visión (Amorós, 1997) porque si ocupamos el lugar que nos asigna la
ficción audiovisual podremos perdonarle al protagonista casi cualquier cosa” (Aguilar, 2010, pp.246 - 247).
Para librarse del peso de la focalización, las espectadoras tienen que adoptar una actitud
totalmente crítica para no dejarse llevar por el torbellino del cine tradicional, en que las
mujeres aparecen desenfocadas, esclavas de estereotipos que las privan de su propia
autonomía y las convierten en objetos a merced de los protagonistas. Aguilar (2010) recupera
las palabras del director Budd Boticher: “Es ella, o el amor o el miedo que inspira en el héroe
o la atracción que él siente hacia ella, lo que le hace actuar en el sentido en que lo hace. En sí
misma la mujer no tiene la menor importancia” (2010, p. 246).
16
lazo que tiene con el sexo masculino. Esta dependencia es muy recurrente en las comedias
románticas a través de las ‘enamoradizas’ o ‘las que van en la búsqueda del príncipe azul’ que
solo puede acabar con el éxito del amor o el fracaso (cuando sufre el engaño o el rechazo del
hombre). En este género fílmico, la periodista y crítica de cine Belén Ester Casas señala que
los personajes son “exageradamente planos, son mujeres que tienden al histrionismo o a la
histeria” (NCI Noticias, 8/7/2015).
Pilar Aguilar (2010) reflexiona ampliamente sobre el uso que se hace del ‘amor como
coartada’ para la representación en la gran pantalla de una mujer que carece de proyecto
propio y que debe conseguir llamar la atención del protagonista (‘ser la elegida’) para secundar
los proyectos y aventuras del protagonista, sin poner en peligro o contradecir sus planes. Así
lo señala Pilar: (el amor) “a ellos, les enriquece su aventura – o cuanto menos se la alegra y
ornamenta – pero no suele constituir su sustancia. Para nosotras, sin embargo, es el alfa y el
omega. Único argumento de nuestra existencia” (ibíd., p.249).
Por lo tanto, como sostiene Romea, la mujer pierde en la gran pantalla su autonomía y
aparece representada de una forma muy ‘pálida’ en comparación con el trato que reciben los
hombres. Y en la misma sintonía, los asuntos que le preocupan son banalizados y “se
contemplan desde fuera como algo extraño, en el mejor de los casos, y en el peor, como algo
irritante y ridículo” (Aguilar, 2010, p.247). Solo en los casos en que la mujer es protagonista,
se supera la superficialidad y se ahonda en su yo interior, aunque esto nos conduce a otro
problema. Como señala, Casas, el personaje femenino continúa relegado al espacio
doméstico (privado), y el germen de su historia es casi siempre un “motivo personal” y añade:
“no se proponen grandes historias de profesionales a las que les pasan cosas” (NCI Noticias,
8/7/2015).
Esta dependencia también está presente en el rol de heroína, cuya misión no es salvar al
mundo como lo hacen los superhéroes, sino que son ‘mujeres en revancha’, como sostiene
David Parra (9/1/2016). Éstas actúan por ítems que “vienen ligados a la trasgresión de los
valores fundamentales en la mujer occidental”, como “la pérdida de la pareja, la pérdida del
hijo/hija, la pérdida del estatus quo, la violencia intra-género, la lucha de clases.” (ibíd.,).
Además, Parra sostiene, a través de la figura de Katniss Everdeen de la popular saga Los Juegos
del Hambre (2012-2015), que la mujer calculadora, fuerte y mortífera se convierte en un ser
dependiente de los demás personajes masculinos, transformándose en “una abnegada madre
y la clásica esposa” (ibíd.,).
17
Así pues, el cine aún permanece encorsetado en un discurso patriarcal que es incapaz de
reconocer la compatibilidad entre la identidad femenina y la autonomía profesional y, cuando
una mujer se distancia de las tareas impuestas por la tradición, su apariencia es la de “un
hombre con faldas” (Aguilar, 2006, p. 9). Para esta autora, es “como si la única forma de
reivindicarse como sujeto fuera adoptar los modos y maneras masculinos” (ibíd.,). Y eso
sucede porque subyace en el imaginario cinematográfico la tendencia clásica de sobrevalorar
la cultura, las tradiciones y las aptitudes vinculadas a lo masculino e infravalorar lo femenino,
y en consecuencia, ocultarlo (Romea, 2015).
Por su resistencia al patriarcado, María del Rocío Pérez Gañán (2014), recupera los
términos de Levi Strauss y distingue, en la jerarquía de valores, entre las ‘mujeres negociables’
(madres, hijas, y esposas) y las ‘consumibles’ (prostitutas, vampiresas, golfas…). Las primeras
son castas y tienen valor para el intercambio (no son solo cuerpo). Además, cumplen la
función social que el sistema patriarcal ha diseñado para las ellas y experimentan grandes
dosis de sufrimiento, un dolor ‘inmanente e inútil’ que es presentado como una especie de
adicción sin sentido (Aguilar, 2010).
En contraposición, están las ‘mujeres consumibles’, que “solo tienen valor de uso” (Peréz
Gañán, 2014) y que han perdido su esencia personal para verse reducidas al cuerpo, que “se
convierte en icono de contemplación mediante una serie de procedimientos que emanan de
esquemas fetichistas” (Aguilar, 2010, p. 253). A través de su bello físico, estas mujeres sirven
como meros objetos para el placer visual del personaje masculino y del espectador ideal, que
como advierte Mulvey (1975), es hombre y heterosexual. Por ello, el cuerpo femenino pierde
su integridad humana y aparece manipulado y troceado en planos voyeuristas de las nalgas y los
senos. En este sentido, la mujer es solo la suma de las partes de su cuerpo, que se muestran
deshumanizadas y cosificadas, como “una serie de exquisitos trozos de carne, expuestos a la
contemplación selectiva para su posterior consumo, al modo en el que ocurre en una
carnicería” (ibíd.,). En el caso de los hombres, sin embargo, su cuerpo solo aparece fragmentado
por exigencias narrativas o dramáticas (ibíd.,).
No es ilógico pensar, por tanto, que detrás de esta actitud desenfadada con respecto a las agresiones que
sufren las mujeres, lo que subyace es la idea de que, en el fondo, las mujeres ‘exageramos’, o incluso, 'que
nos va la marcha', que nos gusta, pero que 'nos hacemos las estrechas'. De lo que se trata, en suma, es de
negar que seamos víctimas de violencia. Del mismo se encara toda la representación de la violencia de
género: se muestra con complacencia, como hemos visto. Apenas, hay películas que las reflejen, siendo
como es un fenómeno que afecta a un alto porcentaje de la población. Se oculta. Se escenifica como patraña
o se pervierte, dando a entender que quizás somos las mujeres las que maltratan a los hombres. (ibíd.,).
19
(2011) reprocha a Almodóvar que en filmes tan reconocidos como Hable con ella o ¡Átame!
“convierta en gracieta la violencia de género, olvidando su sangriento saldo” (p. 28).
Por último, y como breve apunte al cine infantil, cabe destacar la peligrosidad de los
estereotipos de género en los mensajes que la gran pantalla lanza a las generaciones más
jóvenes, que en pleno proceso de construcción de la personalidad, son especialmente
sensibles a la incorporación de los valores que les vienen dados. En este sentido, Casas
denuncia que:
en el mundo Pixar y en la factoría Disney se sigue obedeciendo al mismo tipo de patrón que obedece a un
interés puramente comercial y desde luego la mayor parte de las heroínas Disney continúan siendo princesas
y parece que estamos proponiendo un universo femenino en el que las mujeres necesitamos ser salvadas.
(NCI Noticias, 8/7/2015)
Como hemos comentado en Toma II. Una mirada al pasado, a lo largo de la historia del cine
español, las directoras han supuesto rupturas en la representación de la mujer a partir de una
mirada diferente y alternativa a la masculina. Cecilia Bartolomé lo consigue en Margarita y el lobo
con temas como el adulterio, el divorcio o el lesbianismo, o en ¡Vámonos Bárbara!, considerada
un grito a la liberación de la mujer. Y también lo hace Pilar Miró, a pesar de su fama de
misógina, con Gary Cooper que estás en los cielos, a través de una mujer profesional e independiente
(que parece ser ella misma).
20
TOMA IV. La mujer en el cine de Bollain y Coixet
Como ya hemos comentado, no se trata de afirmar que las películas estén marcadas
sustancialmente por el género de la persona que las dirige, ni que todos los cineastas (en
calidad de hombres) perpetúen los estereotipos misóginos del cine patriarcal, ni que todas las
directoras aboguen por un cine comprometido con la igualdad de género. Simplemente, este
estudio pretende analizar si Icíar Bollaín (Madrid, 1967) e Isabel Coixet (Barcelona, 1960),
las cineastas españolas con mayor reconocimiento en el panorama actual, cuestionan, a
través de sus producciones, los estereotipos de géneros del cine clásico, entendiendo esta
desconstrucción del código cultural del cine como la mayor forma de subversión
cinematográfica de los esquemas patriarcales en el sector.
Bollaín e Isabel Coixet cuenta con trayectorias profesionales que recorren desde finales
de los ochenta a la actualidad. Este 2016, Bollaín presenta El olivo y Coixet hace lo propio
con el cortometraje de ficción Un corazón roto no es como un jarrón roto o un florero y el documental
experimental Spain in a Day, que pretende contar un día en la vida de los españoles a través
de vídeos amateurs. Hasta ahora, la cineasta catalana, con once largometrajes, cuatro
cortometrajes y nueve documentales a sus espaldas, cuenta con una carrera más prolífica que
la de Bollaín, que ha dirigido siete largometrajes, cuatro cortometrajes y dos documentales.
Aunque ambas carreras han sido reconocidas dentro y fuera de España, con galardones
en los Premios Goya y en los festivales internacionales de Cannes y de Berlín, entre otros
reconocimientos, Coixet presenta, desde el principio, una mayor proyección internacional,
con producciones cinematográficas rodadas fuera de España y en lengua inglesa – el segundo
largometraje, Things I never told you (1996), con un elenco totalmente extranjero, es un buen
ejemplo de ello - . En la actualidad, la inserción de Coixet en la industria cinematográfica
21
europea es indudable, como atesora su participación en la dirección múltiple de París, Je t’aime
(2006) – con más de 20 cineastas -, así como la presencia de siete de sus producciones en el
Festival Internacional de Berlín, certamen que abrió en 2015 con Nobody wants the night (2015),
siendo la segunda directora en hacerlo en sesenta y cinco ediciones.
En cambio, Bollaín se decanta por un estilo más autóctono: elenco, producción y lengua
española, a excepción de También la lluvia (2010), una coproducción España – Francia –
México, con los actores mexicanos Gabriel García Bernal y Cassandra Ciangheroti. El
vínculo más relevante entre las producciones de la cineasta madrileña y la industria
cinematográfica internacional se da a través de la figura del prestigioso guionista Paul Laverty,
autor del guion de dos filmes de Bollaín (También la lluvia y El olivo). Del resto de largometrajes
de la cineasta, solo dos se basan en un texto escrito en solitario por Bollaín y tres han sido
escritos en colaboración con otros guionistas (de los cuales solo uno está realizado junto a
un hombre). Por su parte, Isabel Coixet, sin contar París, Je t’aime por lo excepcional de su
guion y dirección, sí que ejerce de guionista única en más de la mitad de sus filmes (siete),
mientras que tres son de autoría externa (dos hombres y una mujer) y uno, A los que aman,
se basa en un guion de la cineasta catalana con Joan Potau.
Como señala Zecchi (2014), éstas son las únicas cineastas españolas que han contado con
presupuestos equiparables al de sus compañeros hombres: Elegy (2008) de Isabel Coixet es la
película más cara de una directora española, con trece millones de dólares (nueve millones
de euros), muy lejos de los cincuenta millones que costó Ágora (2009) de Alejandro
Amenábar. Además, es lamentable que la prensa reseñara como algo excepcional los cinco
millones de euros que consiguió Icíar Bollaín para También la lluvia (2010), pues “se considera
un presupuesto medio – bajo cuando sirve para producir obras de varones” (Ibíd., p. 123).
Desde 1996, con Things I never told you, Isabel Coixet consigue financiación pública en
España y fuera de ella (en este caso, en Estados Unidos), aunque en su trayectoria también
cuenta con la coproducción pública de Francia, Canadá, Suiza, Reino Unido o Bulgaria, así
22
como el apoyo económico de productoras privadas como las americanas Broad Green
Pictures y Lakeshores Entertainment o la inglesa Rainy Day Films. A nivel nacional, las
producciones de Coixet se han visto amparadas por productoras de prestigio como El deseo,
cuyos fundadores son Agustín y Pedro Almodóvar, y las catalanas MediaPro y A
Contracorriente films. Bollaín, en cambio, ha contado con menos apoyo público nacional y
extranjero en sus largometrajes, que se han producido básicamente por la financiación de
entidades españolas como Alta Films, Sogecine o Morena Films.
Respecto al género de sus historias, se impone el drama por casi unanimidad, a excepción
de Another me, de Coixet, que es un thriller de terror. El resto de producciones dirigidas por
ambas directoras abordan historias de tono dramático, mezclado, en muchas ocasiones, con
el romance, el drama social y algunas pinceladas cómicas, como las que aparecen en Learning
to drive (2014) de Coixet o en Hola, ¿estás sola? (1995) de Bollaín.
Porque puede ser que ‘el cine’ sea de hombres y las mujeres hacemos ‘cine de mujeres’. No, las mujeres
hacemos cine también. ¿Con una mirada femenina? ¡Por supuesto! No sé bien en qué consiste la mirada
femenina, en qué se puede valorar, en qué se diferencia del hombre. Pero seguro que tenemos un punto de
vista diferente de las cosas. Somos diferentes, ¿no? (Ibíd., p.61).
En la misma entrevista, Isabel Coixet reconoce que la crítica es más justa con las producciones
femeninas, incluso benévola, de lo que lo era a principios de los noventa:
El hecho de ser joven, tener 24 años, haber hecho una película y ser mujer era como una suma de horrores.
(…) O sea, mi primera película, Demasiado viejo para morir joven no es una buena película; pero, desde luego,
no es tan mala como en su momento se percibió (Ibíd., p.67).
23
Isabel Coixet: Los hombres y las mujeres somos diferentes. Las mujeres nos perdemos más porque nos
buscamos más, nos ponemos en cuestión constantemente y nos damos cuenta de nuestras
contradicciones. Mi madre tiene 83 años y se continúa buscando. Ellos, por el contrario, llega un día en
que se aceptan como son y ya está. (…) Yo lo único que he hecho ha sido trabajar con pasión. Sólo aspiro
a encontrarme con las mismas dificultades que los hombres, no menos. Es el tipo de igualdad que quiero
como mujer (Crónica Global, 11/1/2016).
Icíar Bollaín: Una se da cuenta que es mujer, cuando la gente te lo pregunta. Y también cuando de repente
te das cuenta que tienes un problema con alguien y no sabes cuál es… De repente caes y dices: ¿No será
que le molesta que le dé ordenes una mujer? (…) Tengo la teoría de ejercer el feminismo de la acción. Yo
estoy en esta posición de ejercer mi derecho a trabajar en el cine de igual con cualquiera…gracias al camino
que han abierto muchas mujeres. (Camí – Vela, 2005, p.61)
Para descubrirlo, hemos seleccionado tres películas de cada directora: de Bollaín, Te doy
mis ojos (2003), Mataharis (2007) y Katmandú, el espejo en el cielo (2011); de Coixet, Mi vida sin mí
(2003), La vida secreta de las palabras (2005) y Ayer no termina nunca (2013). El requisito
indispensable para la selección es que estuvieran protagonizadas o coprotagonizadas por una
mujer y que tuvieran cierto reconocimiento en las carreras de las dos cineastas. Además, los
filmes escogidos permiten comparar la trayectoria casi paralela de Icíar Bollaín e Isabel
Coixet, y aportan herramientas suficientes para concretar la representación de la mujer en el
séptimo arte de las dos directoras.
20 Zecchi (2014) titula con ‘realismo correctivo’ el capítulo dedicado a Bollaín en Desenfocadas. Cineastas españolas
y discursos de género.
24
años en El sur (1983) de Víctor Erice. Después llegaron filmes como Las dos orillas (1986),
Malaventura (1988), Venecias (1989), El mejor de los tiempos (1990), su primer papel protagonista
en Sublet (1991) de Chus Gutiérrez y el exitoso filme Tierra y libertad (1994), del cineasta Ken
Loach, quien escribirá dos de las producciones cinematográficas de Bollaín.
Tras seis o siete años ejerciendo de actriz, decide ponerse detrás de la cámara: “El actor
[…] es un elemento para contar la historia y llegó un momento que quería ser yo quien la
contara” (Camí -Vela, 2005, p. 52). Primero funda la productora Iguana, junto a Santiago
García Leániz y Juan Butragueño, desde donde trabajará como ayudante de dirección en Sexo
oral (1994), la segunda película de Chus Gutiérrez, y en dos documentales, hasta que se lanza
a la dirección con los cortos Baja, corazón (1993) y Los amigos del muerto (1994) y su primer
largometraje Hola, ¿estás sola? (1995).
Su película más premiada es Te doy mis ojos (2003), con siete Premios Goya (Mejor Película,
Mejor Dirección, Mejor Guion Original y Mejor Interpretación Protagonista Femenina y
Masculina incluidos), tres fotogramas de plata, seis distinciones de Círculo de Escritores
Cinematográficos, el Premio Sant Jordi, y el Premio Anual del Observatorio contra la
Violencia de la Mujer. Pero el éxito de Te doy mis ojos superó las fronteras, obteniendo también
25
el Premio Europeo de Guion en el I Encuentro Internacional de Guionistas Europeos
(RISE), la Ciguapa de Oro a la Mejor Película en la IV Muestra Internacional de Cine de
Santo Domingo, y el Gran Premio del Jurado y el Premio del Público del XXVI Festival
Internacional de Cine de Mujeres de Creteil 2004 (Francia).
Bollaín adopta el cine realista pero lo subvierte. A nivel técnico, emplea mecanismos que
rompen la ilusión del cine como una ventana de la realidad para recordarle al espectador que
el filme es un hecho construido – como muestra el travelling largo empleado en Mataharis –
y a través del discurso, cuestionando los estereotipos de género para desnaturalizar los mitos
que alberga el cine y dejar al descubierto la ideología sexista de la industria cinematográfica.
Bollaín deconstruye las representaciones femeninas del imaginario patriarcal, para hacer un proceso inverso
que despoja la denotación original (la mujer, sujeto histórico) del significado connotativo – la Mujer –
creación del hombre, sujeto ahistórico -) que la usurpaba. El tema de la solidaridad femenina – que supera
barreras de clase y raza – se establece como clave en el cine de la directora: es el hilo conductor de toda la
filmografía de Bollaín (p. 178).
El estilo de la directora madrileña no solo pretende corregir los estereotipos del cine
hegemónico que ofrecen una imagen desenfocada de la mujer en el séptimo arte, sino que
también acoge una reflexión sobre la mirada, como señala Zecchi (ibíd.,). Si la crítica fílmica
feminista denuncia que el cine patriarcal ha convertido a la mujer en un objeto para ser visto
por el hombre, Bollaín ahonda en la necesidad de que sean ellas las que miran, como ocurre en
Mataharis, las espías que graban la vida de desconocidos, y en Te doy mis ojos, con la llamada a la
26
emancipación de Pilar, que debe liberarse de la venda del amor dañino para descubrir su
individualidad (mirándose a sí misma).
Para profundizar en la desconstrucción de los estereotipos del discurso sexista del cine
patriarcal, analizaremos tres películas de Icíar Bollaín que tienen como protagonistas a mujeres:
Te doy mis ojos, Mataharis y Katmandú, un espejo en el cielo. Existen otras películas de Bollaín cuyo
peso se dispone sobre un personaje femenino; a decir verdad, todas cumplirían esta premisa, a
excepción de También la lluvia (que son solo hombres). El olivo, su última producción, también
se centra en una figura femenina, pero ha sido excluida de la selección porque su estreno en
mayo del 2016 supone un hándicap en la elaboración de este trabajo.
Además, las tres películas, aparte de ser reconocidas con diferentes premios, nos permiten
ver la representación de la mujer en diferentes roles: como víctima del patriarcado (Te doy mis
ojos) y como constructora de su propio destino con métodos honorables (Katmandú, un espejo
en el cielo) o de moralidad reprobable (Mataharis).
4. 1. 2 La tríada de Bollaín
a) Te doy mis ojos (2003)
“Al acabar Amores que matan nos asaltaron otras preguntas. El porqué aguantan las mujeres
una media de 10 años y por qué dicen que siguen estando enamoradas” (El País, 31/1/2003).
Así, la cineasta madrileña Icíar Bollaín se embarca en Te doy mis ojos (2003), un largometraje
sobre la violencia de género que escribe junto a la guionista Alicia Luna y que la consagrará
como una de las grandes cineastas del cine español. Con una recaudación de más de tres
millones de euros21, veintiocho semanas en cartel y estrenado en más de veinticinco países
(Mullaly, 2011), el filme se colmó de reconocimientos nacionales e internacionales, y es la
película más premiada de Bollaín.
Tras reflexionar sobre la figura del maltratador en su cortometraje Amores que matan (2000)
para Canal +, Bollaín reclama de nuevo la compañía de la guionista Alicia Luna para una
producción cinematográfica sobre la violencia de género, centrada esta vez en la víctima, y
no en el maltratador, interpretado en las dos ocasiones por Luis Tosar. Si el guion de Amores
que matan nació del testimonio directo de los maltratadores en reuniones de terapia, Bollaín y
Luna siguen el mismo sistema de documentación para Te doy mis ojos y elaboran un guion que
Dato extraído de Películas españolas con mayor recaudación [1 de enero a 31 de diciembre del 2003].
21
De: http://www.mcu.es/cine/MC/CDC/Anio2003/CinePeliculasEspaniolas.html
27
desprende una veracidad hiriente en cada diálogo, gracias a la asistencia de ambas a las
sesiones de terapia de la Asociación de Mujeres Maltratadas María de Padilla de Toledo. La
riqueza del guion y de la dirección, junto a la extraordinaria interpretación de los
protagonistas, así como de los actores secundarios, como Candela Peña (en su papel de Ana,
la hermana de Pilar), convierten Te doy mis ojos en la aproximación cinematográfica a la
violencia doméstica más rica que ha conseguido el cine español.
Las guionistas sitúan el centro del relato del miedo en los ojos de Pilar (Laia Marull), una
mujer que abandona su casa una madrugada con su hijo Juan, huyendo temblorosa de
Antonio (Luis Tosar), que es a la vez su marido y su peor enemigo. A través de la violencia
de género, Bollaín lleva a la gran pantalla la consecuencia más dura del patriarcado en la
sociedad actual y grita, a través de cada diálogo e imagen, al espectador, para que tome
consciencia de la responsabilidad social ante una lacra que desde 2003 se ha llevado la vida
de casi 800 mujeres en España (El Confidencial, 12/8/2015).
Con el fin de comprender la compleja lucha entre el terror y la dependencia amorosa que
alberga, en muchas ocasiones, el interior de las mujeres maltratadas y que les mantiene al lado
del ser que las destruye, Bollaín captura con una sensibilidad hiriente el miedo de la joven en
su mirada perdida y en el movimiento de su cuerpo ante la amenaza de nuevos ataques o con
el simple contacto con el atacante, dejando lugar, también, a momentos propios de la
reconciliación de la pareja. Pilar cae, como lo hacen muchas mujeres maltratadas, ante las
promesas de cambio y la ilusión de un futuro mejor al lado de la persona que quiere.
22Te doy mis ojos fue vista como una herramienta subversiva idónea contra el patriarcado, siendo incorporada en el sistema
educativo para descodificar, analizar y formar nuevos discursos y en la campaña nacional promovida por el Ministerio de
Trabajo y Asuntos Sociales, la Secretaria General de Políticas de Igualdad con la colaboración del Ministerio de Educación
y Ciencia del Gobierno de España.
28
Completamente anulada en su propia vida, la protagonista avanza y retrocede en el
proceso de liberación del maltrato, mientras es testigo de la terapia de Antonio, que pretende
librarse de unos celos patológicos y una ira incontrolable que lo convierten en un monstruo.
Sin afán de justificarlo, Bollaín no endemonia a Antonio en exceso y lo presenta como un
ser peligrosamente inseguro que halla en la violencia su posición de poder en el matrimonio,
mientras que destruye a Pilar, quien es precisamente el pilar de su vida.
Su partida supone el traslado de una ‘situación privada’ a una ‘familiar’ y ‘social’. Cuando
su hermana Ana descubre los partes médicos de los daños físicos causados por la violencia
doméstica, el asunto alcanza una dimensión familiar que enfrenta a Ana con la madre de
ambas, Aurora - interpretada por Rosa María Sardà -, quien banaliza los golpes que propina
Antonio a Pilar, como simples gajes de la unión conyugal. Mientras que Ana encarna el
enfrentamiento más claro con los patrones de la sociedad patriarcal (una trabajadora de una
profesión liberal – restauradora artística – independiente, laica y una gran detractora de los
convencionalismos sociales), Aurora representa el status quo de la cultura más machista y
católica, donde las costumbres imperan sobre los sentimientos y los acontecimientos reales.
ANA. ¡Y una mierda! Lo que tendría que hacer es separarse y pedir una orden de alejamiento, eso es lo
que tendría que hacer….
AURORA. ¡No digas estupideces…!
ANA. ¡No, mamá, no las digas tú!… Cuando una mujer sale corriendo de su casa, antes de que su marido
vuelva, igual es para plantearse que estaría mejor sola ¿no te parece?
AURORA. Una mujer nunca está mejor sola… […] ¡Qué sabes tú qué pasa entre Pilar y Antonio!
ANA. No….Yo sí que lo sé. La que no lo sabes eres tú, o no te quieres enterar… ¿Por qué no se lo
cuentas Pilar? ¿Por qué no nos lo cuentas? ¿Qué son todas esas caídas de los partes de urgencias?
29
¿Cuántas veces te has caído por las escaleras, Pilar? ¿Qué pasa? ¿Qué no miras por donde vas o
qué coño pasa Pilar?
AURORA. Deja tranquila a tu hermana, ella sabrá lo que tiene que hacer… […]
ANA. (A Pilar) ¿A qué estás esperando para contárnoslo, eh? ¿A que sea demasiado tarde? A que ya no te
podamos ayudar…
AURORA. ¡Déjala en paz, caray! Nadie te ha pedido tu opinión…
ANA. Mamá… ¡que estoy hablando que tiene varias tendinitis, desgarros musculares, pérdida de visión
de un ojo, que ese hijo de puta le ha desplazado el riñón de una patada!
AURORA. ¡Cállate!
PILAR. Callaos las dos. (Y Pilar lanza su vestido por la terraza).
PILAR. ¿Qué pasa que te gustaba tu vida de mártir? Siempre al lado de un tío que te amargaba la vida… ¿O
es que te gustaba ser la más buena, la más comprensiva y que todo el mundo se compadeciera de
lo mucho que aguantabas?
AURORA. ¡Yo aguanté por vosotras!
PILAR. Eso es mentira mamá. ¡Tú aguantaste por ti!
AURORA. Yo no supe hacerlo mejor hija… Inténtalo tú.
En esta conversación, Pilar traslada su punto de vista de víctima directa del maltrato a
víctima indirecta (es observadora y testigo del maltrato que recibe su madre por parte de su
padre) y adopta una actitud extremadamente crítica y dura con su progenitora. Pilar parece
responsabilizar a su madre de la situación que está viviendo.
Como sostiene Mullally (2011), los actores tienen tan incorporada la socialización machista,
a nivel discursivo y de comportamiento, que se resisten (no quieren o no pueden) aceptar la
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mujer como un igual, porque eso les supone renunciar a su situación de poder, su inseguridad
queda arrojada al público, y no hallan una forma de legitimar su figura más allá de su
intrínseca condición de hombre y del hecho que sea él ‘el que trae el dinero a casa’. En este
sentido, la asignación de espacios (hombre/espacio público y mujer/espacio doméstico) no
es discutible, como tampoco lo es la inferioridad de la mujer. Los asistentes contemplan entre
risas la escena, porque identifican las respuestas de los actores en su cotidianidad, incluso las
respuestas más grotescas se instalan en el marco ideológico común. Y con esta resistencia a
introducir un cambio sustancial en su forma de pensar, es impensable la reinserción o el
cambio de conducta de los maltratadores.
En concreto, Antonio no acepta que Pilar pueda tener independencia, se nutre del
romanticismo para alejarla de todos (juntos contra el mundo) y no cesa en sus intentos de
coartar su libertad e intentar reducir a su esposa a su propiedad. Lo consiguió en un pasado,
cuando escuchaba con placer como Pilar le regalaba cada una de las partes de su cuerpo. Su
último regalo fueron ‘sus ojos’, y entonces la protagonista se quedó ciega, solo miraba por él
y pierde la identidad, como le confiesa a su hermana al final del filme: “Tengo que verme, no
sé quién soy, hace demasiado tiempo que no me veo” (min. 1.35.39 – 1. 36.00). Esta frase
refleja la anulación de la personalidad que impone la violencia de género en sus víctimas,
pero también puede extrapolarse a la forma de hacer cine de Bollaín: la representación de la
mujer en la gran pantalla es producto del símbolo patriarcal, que el hombre ha diseñado para
el género femenino, con el que muchas veces no nos identificamos las espectadoras. En este
sentido, que la mirada proceda de una mujer puede hacer más fácil que nos veamos y nos
miremos, libres de la carga patriarcal.
Cuando Pilar sale del aposento de su matrimonio, conoce personas diferentes y descubre
su admiración por la historia del arte. Su vida ha empezado a cambiar. La protagonista ha
adquirido un conocimiento sobre sí misma que es imborrable y que le da las fuerzas
suficientes para dejar a su marido, cuando el terror vuelve a hacerse su peor compañero. El
filme retrata un interesante proceso de emancipación personal que ha sido remitido en
muchas ocasiones en el discurso feminista como la liberación de la mujer de las cargas que
le adjudica el patriarcado.
En conclusión, Te doy mis ojos (2003) sitúa a la mujer en el centro del relato y condensa el
argumento en la violencia que la protagonista sufre por su marido, como el efecto más salvaje
de la cultura tradicional en la sociedad actual. Además, ahonda en el proceso de
autodescubrimiento que experimenta la víctima y que acaba culminando en la emancipación
de su individuo. El abanico de personajes secundarios también subrayan las dos posturas
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enfrentadas en la sociedad patriarcal (la subversiva y el status quo). En la reflexión que Bollaín
hace sobre la mirada, podemos leer que al hacer su propio filme ella no ‘da los ojos’ al cine
patriarcal y reivindica la figura de la mujer para mirar su vida y explicar su propia historia.
b) Mataharis (2007)
El discurso feminista, que denuncia las desigualdades entre hombres y mujeres para imponer
la igualdad, también está presente en Mataharis de Icíar Bollaín. En este filme, la cineasta
dispone el foco de relato en Eva (Najwa Nimri), Nuria González (Carmen) e Inés (María
Vázquez), tres mujeres detectives que luchan por hallar el equilibrio entre su vida profesional
y privada en un oficio de moralidad cuestionable y poco habitual en el sector femenino. Sin
pistolas, ni sombreros, prescindiendo de todo halo de misterio, y lejos de la ‘promiscuidad’
que se le tachaba a la espía holandesa de la que Icíar toma prestado el título de la película, se
nos presenta Mataharis.
Compañeras del gabinete de detectives, las tres mujeres luchan por no ser absorbidas por
su empleo: Inés se lamenta de no poder disponer del tiempo para alimentar a sus gatos, ni
para invertir tiempo en relaciones personales; Eva se halla constantemente desbordada por
el cuidado que suponen sus dos hijos, y Carmen, totalmente obviada por su marido, se aboca
a una jornada laboral infinita para equilibrar la ausencia de su vida personal.
Finalmente, y ante la imposibilidad de cuidar al bebé que manifiesta Iñaki, Eva se lo lleva
al trabajo, algo que es reprochado por su jefe. De esta conversación, se desprende el
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menosprecio de Iñaki hacia el trabajo de su mujer, pues lo considera de menor importancia
que el suyo, y el desequilibro en la carga familiar, pues es ella quien tiene que renunciar a ir
al trabajo para cuidar al pequeño y no al revés. Iñaki se preocupa por el agotamiento físico
de Eva, pero culpabiliza de éste a la vuelta al trabajo de su mujer, sin cuestionarse si su
implicación en el cuidado familiar debe ser mayor. Así, lo muestra el diálogo entre el
matrimonio en la parte final (min. 65.38 – 66.17):
Con el término superwoman, Iñaki recrimina a su esposa que quiera compatibilizar su tarea
de madre con la profesional, como si fuera un capricho, y no una necesidad personal, aunque
para él fuera inconcebible dejar de trabajar para hacerse cargo de sus hijos. La implicación
del marido de Eva en la paternidad es siempre complementaria, también en el caso de su hijo
Javier, fruto de un romance anterior a su matrimonio con Eva, y cuyo descubrimiento supone
un cisma en su vida conyugal. La detective descubre una llamada en el móvil de su pareja de
una tal Marta, espía sus cuentas electrónicas y le sigue hasta conocer que Marta es la madre
de un hijo que su marido tuvo en Zaragoza y del que Iñaki supo hace unos meses. Aunque
éste parece sentir afecto por el hijo que ha encontrado, asume que su tarea es la de visitarlo
con cierta frecuencia, sin requerir mayor implicación.
Las protagonistas no son personajes planos, preocupados por asuntos banales y frívolos:
son personas que se cuestionan, que se equivocan, que crecen y que sienten, y que tienen una
especial necesidad de hallar una satisfacción propia, por encima del beneplácito del resto y
de los convencionalismos sociales. Si reflexionamos sobre el juego de la mirada de Bollaín,
destaca el voyeurismo femenino de las detectives que registran la realidad de otras personas en
video (como la propia cineasta), pero que giran la cámara sobre sí mismas, para mirarse y
reflexionar sobre su vida, superando las apariencias que registran los videos. Tener un empleo
les da la posibilidad de tener una vida alternativa al hogar, les permite pensar en una vida sin
familia o sin pareja, algo impensable en la iconografía patriarcal, y les otorga la autonomía e
independencia necesaria para redescubrirse y crecer.
En conclusión, con Mataharis, Icíar Bollaín combate el cine patriarcal presentando a tres
mujeres valientes, que se resisten a perder su autonomía y a ser asumidas por los roles
tradicionales y esta resistencia las condena a una profunda soledad. El equilibro entre la esfera
laboral y personal está en el centro de la vida de estas tres detectives, en plena tensión en el
caso de Eva y claramente decantado hacia la profesión en el caso de Carmen (por el vacío de
su vida personal) y en el de Inés (por la prioridad que le entrega al trabajo). A través de las
protagonistas, la mujer ha salido del lugar generizado que le había asignado el patriarcado (el
espacio doméstico /el hogar), relegado a las tareas domésticas y la crianza de los niños, incluso
lo rechaza y lo rehúye (Inés), y se zambulle en el lugar público a través del trabajo, y deciden
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por ellas mismas su futuro. En el programa Versión Española23 del canal 2 de TVE sobre este
filme, la escritora Rosa Regàs (Barcelona, 1933) sentencia: “todas las mujeres que eligen hacer
de su vida un sayo, de hacer lo que les da la gana (…) son mataharis; todas las mujeres somos
mataharis, excepto las que renuncian, las que se someten, éstas no” (min. 4.10 – 4.30).
En Katmandú, un espejo en el cielo, Icíar Bollaín nos cuenta la brillante historia de Laia (Verónica
Echegui), una joven maestra catalana que trabaja como voluntaria en una escuela de
Katmandú, la capital del Nepal, y que lucha por erradicar las dificultades que tienen los
‘intocables’, la casta más pobre del país, para acceder a la educación. El filme está basado en
el libro Una maestra en Katmandú (2002) de Vicky Subirana, una novela autobiográfica sobre el
activismo de la autora por transformar la sociedad nepalí a través de la pedagogía. Subirana,
impulsora de la Fundación Eduqual (inicialmente conocida como Amigos de Vicky Sherpa),
ha trabajado incansablemente desde los años noventa para trasladar sus enseñanzas a la
población más joven del Nepal y hacer del aprendizaje basado en valores mentales y sociales,
como el respeto y la libertad, el motor para la construcción de una sociedad mejor.
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distintos: Tsering aspira a tener una familia biológica con Laia – satisfaciendo sus propios
deseos y los de su cultura -, mientras que la responsabilidad de ofrecer un futuro mejor a los
niños nepalís se ha convertido en el mayor objetivo vital de la maestra catalana, y decide
anteponer su vocación a su amor.
Al final, Laia consigue la creación de una escuela con las condiciones adecuadas para los
niños nepalís, gracias a la ayuda en financiación de entidades públicas como la Generalitat de
Catalunya. Todo su recorrido vital en Katmandú lo ha dispuesto al servicio de este objetivo
y ha sacrificado para ello sus relaciones personales (con su familia barcelonesa y su marido)
y su capacidad económica. Laia es una mujer sola, completamente abocada a su vocación
como maestra, una decisión que la aleja de algunas personas a las que quiere, pero con la que
encuentra una satisfacción personal plena.
En este sentido, cuando Laia llega a Nepal es la dueña de sus decisiones y muestra su
indignación ante el peso de la tradición y de la losa del patriarcado en su compañera Sharmila
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(min. 15.33 – 15.46): “¿Qué es para ti enseñar?....“Porque para mí es ayudarles a ser libres, a
elegir, a ser ellos mismos… ¿Y qué vas tú a enseñarles? ¡Dime, a obedecer sin más y a seguir
estúpidas tradiciones que les atan y no les dejan crecer!”. Laia no comprende la dificultad que
supone para las mujeres y las niñas nepalís oponerse al patriarcado y a sus tradiciones culturales,
pues temen que la subversión las aísle de la sociedad y las someta a una profunda soledad.
Bollaín presenta el patriarcado como una habitación oscura, a través de una anécdota que
explica Sharmila. Cuando le vino la menstruación por primera vez la obligaron a estar recluida
durante diez días, y en ese infierno, la joven solo “pedía una cosa: no ser mujer”. En la carta
de despedida que le escribe a Laia, Sharmila recupera la metáfora así (1.33.27 – 1.34:23):
Un día me dijiste que enseñar era dar llaves a los niños para salir de la pobreza y de la ignorancia… Y
es verdad, hay llaves para salir, pero también hay llaves para entrar. […] Siento como si hubiera vuelto
a la habitación oscura o es que quizás nunca acabé de salir de allí…aunque no te lo creas tú estás fuera,
Laia, en la luz y tienes esa llave.
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de las historias que lleva a la gran pantalla. En este sentido, y aunque no podemos asegurar, sin
tener conocimiento del género del director, que las películas evidencien por sí mismas su
autoría femenina, y que ésta pertenezca en concreto a Bollaín, sí que es incuestionable que las
tres producciones atentan contra los estereotipos del cine patriarcal.
El hecho que los personajes femeninos se hagan con el control de mando del relato permite
que se proyecten en la escena de una forma profunda, y no desdibujada ni estereotipada. En este
sentido, Bollaín permite al espectador ser partícipe de las contradicciones, los miedos o los deseos
del universo emocional de cada protagonista. Como ya advertíamos en el apartado 4.1 Icíar
Bollaín: realismo correctivo), la cineasta madrileña se centra en la cotidianidad y en los pequeños
gestos que marcan la vida de las protagonistas: la historia en minúscula de la que tanto participan
las mujeres frente la Historia, que tanto las ha obviado.
Las mujeres de las películas no actúan para obtener reconocimientos, ni glorias, ni dinero:
son pequeñas supervivientes del día a día que buscan sentirse bien consigo mismas, crecer,
redescubrirse y encontrar su sentido en la vida, frente a unos hombres que no se cuestionan
tanto. Las protagonistas son mujeres emocionales más que racionales, actúan de acuerdo a
sus sentimientos y eso a veces las lleva al error: Inés en Mataharis se cuestiona la ética de su
trabajo que es fácilmente reprobable, pues traiciona la confianza de las personas o Pilar
vuelve a confiar en Antonio, a pesar de sus palizas, y no duda en ponerse en contra de su
familia para defenderlo. Son mujeres que sienten, que lloran, que quieren, y que muestran la
complejidad emocional del ser humano. La capacidad de asignar defectos a los personajes
femeninos los dota de realismo, y de proximidad ante el espectador.
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su vida laboral y personal; Pilar librarse del calvario que le provoca su marido, y Laia ofrecer
un futuro mejor a los niños.
Pero la autonomía que el empleo les aporta a las protagonistas es visto con recelo por parte
de Iñaki, marido de Eva de Mataharis, y con absoluto temor por parte de Antonio, el maltratador
de Te doy mis ojos. Éste se opone a que su esposa trabaje fuera de casa, porque esta era la asignación
exclusiva del hombre y el puntal para justificar la dominación masculina en el hogar (“quien trae
el dinero a casa”). Que la mujer se incorpore al mundo laboral significa que hay un
cuestionamiento de los roles asignados, y la crianza y las tareas domésticas deben ser asumidas
por los dos miembros de la pareja. Sin embargo, y como advierte Bollaín con el matrimonio Eva
˗ Iñaki, los hijos y la casa siguen siendo materia de la mujer, quien debe asumir la presión si quiere
permitirse el capricho de trabajar fuera de casa.
El mensaje que nos envía la cineasta madrileña con estas tres historias es claro: el patriarcado
continúa muy presente en la sociedad y persiste en su tradición de amordazar y denigrar a la
mujer. La huella de la tradición androcéntrica y misógina no se presenta siempre de la misma
forma: en algunos casos, aparece más imperceptible como en la actitud de Iñaki con la vuelta
al trabajo de Eva en Mataharis, y en otras ocasiones, lo hace de la forma más demoledora, a
través de la violencia de género en el caso de Pilar en Te doy mis ojos o del abuso sexual, en el de
la joven Kushila en Katmandú, un espejo en el cielo. Entre estas actitudes no son fruto de la
generación espontánea, sino de un importante entramado social que, arraigado a la tradición,
consiente el patriarcado, legitimando su persistencia en el tiempo, quizás por miedo a situarse
al margen de la sociedad (la maestra Sharmila y la mayoría de mujeres nepalís en Katmandú, un
espejo en el cielo) o quizás por no querer oponerse a los convencionalismos sociales, como nos
muestra Aurora, la madre de Pilar en Te doy mis ojos.
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En este sentido, Bollaín ilustra la dificultad que supone hacerle frente al patriarcado, que
ha obtenido la licencia de sobrevivir en el tiempo bajo la etiqueta de ‘tradición’. Sin embargo,
a pesar de la dificultad, vale la pena emprender la lucha para descubrirse a sí misma, para
mirarse y verse (una metáfora que emplea la cineasta en Te doy mis ojos y en Katmandú, un espejo
en el cielo) y para sentirse bien con su propia vida, como la única vía posible para ser feliz.
En conclusión, y teniendo en cuenta los tres filmes analizados, el cine de Icíar Bollaín es
una poderosa herramienta subversiva contra la representación femenina propuesta por la
industria cinematográfica patriarcal. Se opone a la superficialidad del estereotipo de la mujer
– objeto, la convierte en la protagonista del relato y explica su historia por sobrevivir en una
sociedad que le ha privado durante siglos de protagonismo. Bollaín exhibe ante los
espectadores los efectos del patriarcado, ante los que las mujeres principales se rebelan para
conseguir el poder para decidir sobre su propia vida.
Pero también hay espacio para la reivindicación social en sus cortometrajes, como ilustran
“La insoportable levedad del carrito de la compra” dentro del proyecto Hay motivos (2004)
sobre de las precarias condiciones de los pensionistas españoles, o “La mujer: cosa de
hombres” para 50 años (2009) de RTVE, que denuncia la violencia de género. Su producción
de cortometrajes la completan su estreno cinematográfico “Mira y verás” (1994); “Bastille”,
uno de los dieciocho cortometrajes incluidos en Paris, je t’aime (2006) y “Un corazón roto no
es como un jarrón roto o un florero” (2016).
Su primer Goya llega con Mi vida sin mí (2003), por el Mejor Guion Adaptado, filme con el
que también consigue el Premi Nacional de Cinema i Audiovisual por la Generalitat de
Catalunya 2004. Sin embargo, es con La vida secreta de las palabras (2005) que obtiene una gran
ovación en los Goya 2006 con cuatro estatuillas: Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Guion
Original y Mejor Producción. La Academia también ha premiado el cine documental de Coixet
y en dos ocasiones, con Invisibles: Cartas a Nora (2007) en los Goya 2008 y con Escuchando al juez
Garzón (2011) en los Goya 2011. En 2015, Coixet fue galardonada con el Premio Retrospectiva
de la decimoctava edición del Festival de Málaga24.
24Durante el certamen, se estrenó Palabras, mapas, secretos y otras cosas (2015), un documental sobre Coixet,
coproducido por la productora Miss Wasabi.
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evento. Además, su filme Map of the sounds of Tokio (2009) fue candidata a la Palma de Oro, el
mayor reconocimiento del mediático Festival de Cine de Cannes.
Esta pretensión ya está visible en su controvertido filme Demasiado viejo para morir joven
(1988) que, en palabras de Zecchi (2014) “deconstruye los cuentos de hadas. Si la
protagonista espera a su príncipe azul en minifalda, no es para ser salvada, sino para salvarle”
(p. 150). En Things I never told you (1996), Coixet combate la escopofilia, enfatizando la
presencia de la cámara y convirtiendo a la protagonista en fetiche de sí misma, pues es, a la
vez, sujeto y objeto de la cámara. El cuestionamiento de los patrones de representación
mediante su estilo sinestésico también está presente en sus grandes éxitos como My life without
me (2003), pues el cuerpo enfermo de la protagonista no es objeto de placer sexual para el
espectador, y en The secret life of words (2005), en el que la incapacidad visual de Joseph impide
que la mujer sea valorada únicamente por su apariencia física.
4. 2. 2 La tríada de Coixet
a) Mi vida sin mí (2003)
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Isabel Coixet escribe y dirige Mi vida sin mí, con el título original de My life without me,
basándose en el relato corto Pretending the bed is a raft (“Simulando que la cama es una balsa”,
1997) de la escritora estadounidense Nanci Kincaid. El filme nos habla de Ann (Sarah Polley),
una joven de 23 años que es diagnosticada de cáncer terminal y planea los tres meses que le
han dado de vida para hacer todas las cosas que no ha hecho y para hacer más llevadera su
ausencia a la gente que quiere.
Coixet nos ofrece un relato inevitablemente triste, pero que huye del drama fácil a través
de la valentía y de la enorme generosidad de su protagonista. Ann es una mujer luchadora,
que trabaja como limpiadora de una universidad, a la que nunca pudo ir por haberse quedado
embarazada antes del tiempo previsto. Su vida es junto a su marido Don (Scott Speedman),
el único hombre que le ha besado y el padre de sus dos hijas, Penny y Patsy, de siete y cinco
años, respectivamente. La familia vive en una caravana aparcada en el jardín de la madre de
Ann (interpretado por Debbie Harry), que vive amargada por los sueños incumplidos y por
una soledad insalvable, y con la que la protagonista mantiene una gélida relación por la
incomprensión que se dedican. Todos viven en el destartalado barrio de Surrey, en
Vancouver, en la costa oeste de Canadá, y el dinero para alimentar a la familia procede
básicamente del salario que trae Ann como limpiadora y de la ayuda que le presta su madre,
como trabajadora de un hotel.
Con tan solo veintitrés años, la protagonista mira a los ojos a la muerte, el asunto de
mayor gravedad a la que se enfrenta cualquier individuo. Tiene dos tumores, uno en cada
ovario, el cáncer se ha extendido por su cuerpo y cualquier tratamiento ya llega tarde: s e
muere en tres meses, y no hay nada que pueda evitarlo, simplemente aliviar el dolor. La
enfermedad terminal de Ann priva su cuerpo del rol de objeto de deseo sexual para el
espectador: es un cuerpo dañado y en constante degradación se prepara para expirar y está
muy lleno de muerte, a pesar de su juventud. Con ello, Coixet lapida el rol tradicional de
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la mujer como objeto visual para el espectador y nos invita a reconstruir la representación
femenina.
En Mi vida sin mí, Ann es la poseedora de su cuerpo, por encima de cualquiera, solo
superada por el cáncer. Aunque no puede parar el avance de la enfermedad, decide no
someterse a ningún tratamiento que alivie los síntomas, rechazando convertirse en un
experimento de la ciencia. En la decisión de la joven de esconder a todo su entorno su
enfermedad, también vemos una reivindicación de la posesión de su propia vida. Si la
existencia vital de Ann es una consecución de acontecimientos no planeados, cuando la
muerte se acerca, la joven se convierte en la única que decide sobre su final.
Además, Ann reclama su existencia como algo más que un cuerpo, diseñando su vida
mientras éste se degrada, y planeando su presencia más allá de su muerte. Para ello, la joven
escribe una lista de las cosas que debe hacer antes de su marcha, y de éstas, las cuatro primeras
están relacionadas con sus hijas: 1. Decirles a mis hijas que las quiero varias veces al día / 2. Buscarle a
Don una buena chica que les guste a las niñas/ 3. Grabar a mis hijas mensajes de cumpleaños hasta que
cumplan los 18 / 4. Ir todos juntos al Whalebay Beach y hacer un picnic. El resto de los propósitos son
actos de cierta rebeldía con su yo actual (como fumar y beber todo lo que quiera, decir lo que pienso, o
Ponerme uñas postizas y hacer algo con mi pelo) y el resto son necesidades personales (Hacer el amor
con otros hombres para ver cómo es, Hacer que alguien se enamore de mí e Ir a ver a papá a la cárcel).
Siguiendo la sinestesia que busca Coixet en su cine, los deseos de Ann están relacionados con
la palabra oída y pronunciada (los mensajes de amor para su hijas, las verdades que quiere
confesar o la conversación con su padre que lleva posponiendo años) y con el tacto (ser tocada
por otro hombre o estar abrazada a sus pequeñas).
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concede el derecho de explotar un día delante de su amiga Laurie (Amanda Plummer), que está
obsesionada con las dietas (cosificándose a sí misma en una talla). Cuando Ann está limpiando la
universidad, siente unos dolores muy fuertes en el abdomen y sale corriendo al lavabo para
vomitar. Entonces, su amiga la sigue y le pregunta qué le ocurre (min. 46.50 – 48.31):
Vomito porque cuando yo tenía ocho años mi mejor amiga iba diciendo por ahí que yo era una zorra, vomito
porque cuando tenía quince años no me invitaron a la única fiesta que he querido ir en toda mi vida. Vomito
porque a los diecisiete años tuve mi primer hijo y tuve que hacerme mayor a la fuerza… Y ya no me quedan
sueños… ¡Joder!… ¡Y sin sueños no se puede vivir! Vomito porque no he visto a mi padre desde que lo
metieron en la cárcel y porque no tengo nada de él ni siquiera una puta y mísera postal ¡Y en todos los putos
anuncios te venden una felicidad de mierda y tus hijas se pasan el día cantando esa mierda de canciones de
esta puta mierda de anuncios!
Para saciar esta insatisfacción, Ann intenta solucionar sus cuentas pendientes: va a visitar a
su padre a la cárcel y se deja llevar por la necesidad personal de ser querida por otro hombre.
Se enamora de Lee (Mark Ruffalo), quien le proporciona, sin apenas conocer casi nada de ella,
todo el amor y la dedicación que puede: el joven se acaba enamorando y ansía compartir su
vida con Ann, sin saber que lo que le falta a la protagonista es precisamente el tiempo. La
relación con Lee es un intercambio constante de cariño, pero que cuenta con el infranqueable
hermetismo de Ann, que oculta su estado de salud a su amante, como intentando proteger esa
chispa de vitalidad en el final de la batalla contra la muerte. En la grabación de voz que Ann
deja a Lee le confiesa que se había enamorado de él.
El filme nos revela su muerte a través de la reproducción de las cintas que Ann graba para
todos sus allegados, llenas de mensajes positivos. Las últimas escenas de Mi vida sin mí no
enseñan el futuro del entorno de la protagonista tras su muerte: su marido y sus hijas acuden
a la playa con la vecina Ann (la persona que Ann había diseñado como madre de sus niñas)
y Lee decide arreglar su casa (como señal de superación de su anterior ruptura amorosa).
Estas escenas señalan la supervivencia del espíritu luchador de Ann a través de sus seres
queridos, más allá de su propia muerte.
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filme, y desvinculándola del rol de objeto para el placer visual. La única protagonista de la
película es Ann, y su universo emocional, repleto del amor que siente por sus hijas y de una
enorme generosidad por su entorno, que eclipsa todo el elenco. Con este filme, la mujer se
libera de los patrones físicos del cine patriarcal que le privan de autonomía y de sentido
propio, para alzarse como un individuo que se hace a sí mismo.
“¿Cómo vivimos con los muertos? ¿Cómo convivimos con nuestros padecimientos?” le
pregunta Tim Robbins a Sarah Polley en La vida secreta de las palabras. Este filme de Isabel
Coixet, producido por Agustín y Pedro Almodóvar, se centra en la “convivencia del dolor y
el sufrimiento”, según la propia cineasta (El mundo, 2/9/2005 cit. en Cerrato, 2008). En el
centro del relato, se encuentra la actriz Sarah Polley, también protagonista de Mi vida sin mí,
un filme que le ofrece gran proyección internacional y que le abre las puertas a la cineasta
catalana para poder disponer en La vida secreta de las palabras de más recursos económicos.
La idea de tratar el drama de la Guerra de los Balcanes nace del impacto del El dulce porvenir
(1997), de Atom Egoyan, de las historias que le contaba su padre sobre los campos de
concentración y del conocimiento que adquirió del conflicto in situ: “La guerra de los
Balcanes es un conflicto que conozco a fondo. He estado en Srebrenica y he tratado con
muchas mujeres que han vivido el trauma que padece la protagonista. También he aprendido
in situ que la guerra no ha terminado para muchos supervivientes. El pasado es mucho más
real que la vida cuotidiana” (ibíd.,).
La vida secreta de las palabras Coixet denuncia las atrocidades que sufren los inocentes en un
conflicto bélico, y como el horror se magnifica sobre las mujeres, por el peso del patriarcado.
Reivindicar esta situación a partir de testimonios reales de la guerra y hacerlo con una
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tecnología ideológica tan atractiva como el cine, aumenta la intensidad de su mensaje y
consigue despertar su consciencia, aunque sea por momentos, de la brutalidad que han
sufrido las mujeres a lo largo de la historia.
La vida secreta de las palabras podría llamarse ‘Mi vida conmigo’, la cara b de Mi vida sin mí.
Mientras que Ann vive a contratiempo, disfrutando de la vida tanto como puede, Hanna es
una muerta en vida que se culpa por haber sobrevivido a las matanzas de los Balcanes. Ann
daría todo por vivir con sus seres queridos; Hanna preferiría estar muerta, pero no se atreve a
arrebatarse su vida, por los que tanto la querían y la perdieron. Si la protagonista de Mi vida sin
mí planifica su presencia más allá de la muerte, la de La vida secreta de las palabras tiene, como
mayor reto, aprender a vivir consigo misma. Sin embargo, ambas se ven sobrepasadas por un
sufrimiento que callan en soledad, por amor y generosidad en el caso de Ann (para evitar que
su familia sufra), y por la incapacidad de verbalizarlo, en el caso de Hanna.
Así pues, el verdadero protagonista del filme no es tanto el personaje de Hanna, sino su
interior, el universo emocional de la joven bosnia y la tensión que existe entre el peso asfixiante
de su propia vida (entre el dolor y la vergüenza de estar viva) y la responsabilidad - obligación
de existir. Una misteriosa ‘voice over’ de una niña permite al espectador conocer más el interior
de la joven y que, según Zecchi (2014), “correspondería a la voz femenina desincronizada del
cuerpo, que goza de una perspectiva omnipresente extradiegética” (p. 155). La elección de un
timbre de niña podría indicar el nivel de vulnerabilidad de la protagonista por su juventud y
por la dimensión de dolor que ha tenido que soportar.
Hanna vive sumergida en su interior, y castiga su cuerpo por sobrevivir, intentando anular
todos sus sentidos: adopta el silencio por compañero cada vez que apaga el aparato de
discapacidad auditiva que lleva (una lesión causada por la tortura); mata el sentido del gusto
comiendo cada día el mismo menú insípido; y neutraliza su olor corporal, lavándose de forma
obsesiva con jabones que deshecha sin que hayan sido consumidos, como si nada pudiera
borrar la huella del abuso sobre su cuerpo. La joven bosnia sobrevive a la rutina con largas
jornadas laborales, que la distraen del dolor y de la profunda soledad que siente: sin
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familiares, sin amigos, sin pareja, sin nadie con quien hablar, tan solo con el contacto de una
trabajadora social a la que se atreve a llamar, pero a quien es incapaz de decirle nada.
Incapaz de asumir el reto de vivir consigo misma y tener que mirar a los ojos el dolor Hanna
ocupa sus vacaciones forzadas trabajando como enfermera en una planta petrolífera, un
asentamiento industrial que parece reflejar su interior: en medio del mar de la sociedad e
impasible al impacto de las olas. La planta petrolífera alberga menos de una decena de
trabajadores que se encuentran flotando en el agua, huyendo del resto del mundo, y aquí,
rodeada de personas que quieren que les dejen en paz, Hanna encuentra su lugar.
Si como hemos indicado, la protagonista no es un objeto fetiche para el placer visual del
espectador, tampoco lo es para el personaje principal masculino, Joseph, el enfermo a quien
atiende Hanna y que se ve privado de la vista temporalmente, como secuela del accidente en
el que se vio envuelto. Éste pretendió, sin éxito, salvar de las llamas a su mejor amigo,
también trabajador de la planta, y que se suicidó tras conocer que Joseph tenía una relación
con su mujer. Durante su convalecencia, el trabajador intenta distraer su dolor físico e interior
(por la culpa), entablando una conversación con la enfermera, incluso con tono conquistador.
Hanna esquiva sus preguntas con indicaciones médicas y cuando contesta da por respuesta
aquello que Joseph quiere oír. Así, cuando el enfermo fantasea con la idea de que la enfermera
se llame Cora y sea pelirroja, Hanna le hace creer que es así. La sensación que se desprende de
todo ello es que, para la joven, no importa su nombre, su color de pelo, nada que tenga que
ver con su físico, porque forman parte de la coraza física que la castiga. Con el tiempo, Hanna
consigue relajarse, responde de forma más amigable, esbozando, incluso alguna sonrisa, y
atreviéndose a contar a Joseph el trauma que tanto dolor le provoca.
Se trata también del momento cumbre de una relación personal que se ha tejido lejos del
placer visual, sino a través del gusto (con los manjares del cocinero español, interpretado por
Javier Cámara), del tacto (al entrar en contacto las manos de Hanna con el cuerpo de Joseph
48
durante las curas) y sobre todo de la palabra (la pronunciada, la oída y la silenciada que revela
el mundo interior de los protagonistas).
Por eso no es de extrañar que Joseph viaje a Dinamarca para conocer a Hanna, a pesar de
desconocer su físico. Allí, pretende investigar sobre el horror que sufrió la enfermera, una
idea que desecha cuando la asistencia social le recuerda que debe respetar el silencio que
Hanna se ha impuesto para tapar el dolor y acompañarla en su superación, si de verdad la
quiere. Cuando Joseph va a buscar a Hanna a la salida de la fábrica en la que trabaja, le
confiesa que quiere emprender una vida con ella y ser su salvavidas, como muestra el diálogo
final (1.42.50 – 1.43.34):
HANNA. Porque si decidiéramos irnos a algún lugar juntos me da miedo que un día, hoy no quizás, quizás,
quizás mañana tampoco; pero un día de repente puede que empiece a llorar y llorar y llore tanto que
nada ni nadie pueda pararme y que las lágrimas llenen la habitación y que me falte el aire y que te
arrastre conmigo y que nos ahoguemos los dos…
En definitiva, con La vida secreta de las palabras, Isabel Coixet subvierte el cine patriarcal
otorgando el protagonismo al universo interior de una víctima de la Guerra de los Balcanes,
deconstruyendo el estereotipo de la mujer como objeto de placer visual para el hombre
(espectador ideal y personaje masculino) y presentando el cuerpo de Hanna como la coraza
física que oprime su verdadero yo.
Con Ayer no termina nunca (2013), Isabel Coixet nos presenta un drama social ambientado en
una hipotética España del 2017, subyugada a una pobreza que engulle a todo aquel que no
huye. El relato se centra en la pareja española formada por Candela Peña (en su papel de
Candela) y Javier Cámara (también en su papel homónimo, de Javier). La película, que
inauguró la decimosexta edición del Festival de Málaga, explora con mayor profundidad el
interior del personaje femenino, haciéndolo el verdadero protagonista de la historia.
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piso en el que vivían, un hogar de clase media – alta, provocando un choque de trenes de
opuestos. Javier acude a su cita, desde Alemania, donde trabaja como alto cargo de una
empresa, una posición que le permite comprarse el traje de Hugo Boss con el que se presenta.
Allí vive con su novia y será el lugar de residencia del pequeño que viene en camino, una
información que Candela descubre en el encuentro. La diferencia entre la situación
económica de la ex pareja parece hallarse en la huida de Javier a tierras alemanas sin una
despedida previa la noche de Fin de Año. Ella prefiere quedarse en España, donde sufre la
reducción de ofertas de trabajo como traductora hasta que se reducen a cero. Candela no es
objeto de nadie, sino sujeto. Sufre, se emociona, no es inmune ante el dolor de los demás y
alberga una profunda indignación en su interior ante la injusticia de la crisis económica, sobre
todo porque considera que su hijo no habría muerto de una meningitis si la ambulancia
hubiera llegado a tiempo.
Una planta abandonada del edificio donde vivían es el único escenario de esta historia,
desnudo de todo ornamento, para que el choque de los individuos se produzca desde las
entrañas. Lejos de la actitud pragmática de Javier, Candela es el resultado de los sentimientos
que le produce el ayer que, como titula Coixet, ‘no termina nunca’. Vive atormentada por la
muerte del pequeño recordando todos los detalles de su marcha, sin poder dejar a un lado,
ni un instante ese dolor, mientras que Javier hace un esfuerzo mayor por seguir adelante.
Candela, incapaz de asumir el sufrimiento, le reprocha a su marido que no estuviera en el
momento de su muerte (min. 1h. 09.32 – 1h.12.16)
CANDELA. No estabas allí. Con mi hijo en brazos, no estabas allí… cinco horas...
JAVIER. No estaba allí, pero lo sentí muy bien. Aquí lo sentí, aquí (golpeándose primero la cabeza, y después
el corazón). No estaba allí… ¡pero lo sentí en todas las partes de mi cuerpo y en mi cabeza lo sentí!
Cuando llevaba poco tiempo en Colonia salía a correr, corría mucha, colina arriba, colina abajo,
por todos los sitios a través de los bosques… ¿y sabes para qué? Para que este dolor se me fuera,
pero mientras más corres más te alejas, de ti, de todo, cada vez más perdido, cada vez más drogado,
eso es lo que le pasa a uno…
CANDELA. Sí… pero por suerte al final de tu recorrido estaba Hanna esperándote para llevarte a su casita de
Hansel y Gretel…
JAVIER. Ya está bien, déjalo…
CANDELA. Sí… y a lo mejor un día, después de volver de comprar los muebles del cuatro del niño, pensaste…
¿Yo no tenía un hijo de seis años en España?... Que cogió una meningitis, en un puente en que las
urgencias de los hospitales estaban saturadas…
CANDELA. […] y se te ocurrió la genial idea de escribir un libro de lo triste que fue…
JAVIER. Déjalo ya…
CANDELA. …sobre ti, sobre mí mismo, sobre lo difícil que fue todo…pero tenías que escarbar mucho en tu
memoria, porque de muchas cosas no te acordabas, y ahí está tu ex mujer para recordarte porque
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como no se ha curado, ella lo sabe todo, tiene todos los datos en la cabeza… la camiseta que
llevaba, los calcetines que llevaba, su carita… (Y rompe a llorar).
Tras analizar la representación de la mujer en Mi vida sin mí, La vida secreta de las palabras y Ayer
no termina nunca, la conclusión es que Isabel Coixet apuesta por el personaje femenino como
el protagonista, convierte su situación personal en el centro del relato y lo libera del corsé
patriarcal que presentaba a la mujer como un objeto para el placer visual del hombre.
El cuerpo femenino aparece como una armadura que oprime al verdadero yo interior de
las protagonistas, lejos de la concepción patriarcal en la que el aspecto físico (siempre bello)
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era la razón de ser de las mujeres en la gran pantalla, como complementos de decoración, al
servicio del protagonista (hombre). En el caso de Mi vida sin mí, el cuerpo de Ann es su
enemigo, porque es el contenedor del cáncer que acabará con su vida antes de tiempo, y le
separará del lado de sus hijas. Además, un cuerpo enfermo no se adecúa al rol clásico de la
mujer como objeto de placer visual. En La vida secreta de las palabras, Hanna vive atrapada en
un cuerpo torturado que no se muere, y que la condena a ser una muerta en vida. Y en el
caso de Ayer no termina nunca, Candela no se ve reducida en ningún momento a un objeto de
placer sexual, ni delante del personaje masculino (su marido), ni del espectador.
Así, las mujeres de Coixet son sujetos, cuya individualidad es producto de su universo
interior, de lo que significan para ellas mismas y no como complementos de la vida del resto.
El relato de las tres películas se sumerge en la esfera emocional de estas tres mujeres, que se
halla dominada por un sufrimiento extremo, como es una enfermedad terminal, el recuerdo
de una tortura sufrida o la muerte de un hijo. En la presentación de Isabel Coixet: Cicle de Dones
(bastant) perdudes de la Filmoteca de Catalunya, Coixet da algunas pistas para entender las
mujeres de estas tres películas (Cartellera, 2016):
[Les dones] Estem tan perdudes perquè sobretot ens busquem més, no? Només et pots perdre quan tens
una carència. En aquest sentit, les dones, al menys en la meva experiència personal, a la vida, jo penso que
hi ha sempre un desig de trobar-se, i també aquest desig de trobar-se mostra com de perdudes que estan, i
que estem, jo m’incloeixo (sic). […] Per a mi, no estan perdudes del tot, inclús aquelles que tenen les
circumstàncies virals més dures i més difícils, però hi ha algu (sic) que les rescata, aquesta voluntat de ser,
aquesta afirmació del jo per sobre de tot, inclús del què la societat i el món diu que no facis i que no et
comportis així.
A través de estos filmes, Coixet nos presenta la resistencia a los golpes de la vida como la
gran heroicidad humana, lejos de las grandes aventuras y hazañas heroicas protagonizadas,
casi siempre, por superhombres. Ann y Candela se han convertido en recipientes inmensos
de amor maternal, son el gran pilar de su hogar y sacrifican el futuro profesional por sus
hijos, lejos de la postura cómoda que asumen los padres (en estos filmes). No son eminencias
52
en prestigiosas profesiones y no ostentan reconocimiento social, pero son unas heroínas para
sus hijos y en el pequeño espacio de su casa.
El análisis fílmico realizado revela que el cine de Icíar Bollaín e Isabel Coixet combate los
parámetros tradicionales del séptimo arte, que subyugan a la mujer al rol de objeto de placer
visual para un espectador ideal (hombre).
El aspecto más evidente de esta reivindicación es el espacio que ocupa la mujer en los
relatos, que se libera del papel secundario y se alza como la gran protagonista de la historia.
Pilar, Eva, Inés, Carmen, Laia, Ann, Hanna y Candela son importantes por sí mismas, dignas
para ser las narradoras de sus vivencias, para ser la voz de las historias que les interesan a
Bollaín y a Coixet. Lejos de la espectacularidad de las grandes producciones cinematográficas,
en las que se exige un ritmo rápido en la sucesión de acontecimientos anormales, las dos
directoras españolas paran el tiempo, y asumen el reto de adentrarse en la cotidianidad y de
encontrar allí la joya cinematográfica. Registran los escasos ‘hechos’ del relato como meros
elementos para comprender lo que realmente les importa: el individuo, el universo interior
de las protagonistas.
Ellas son mujeres valientes que tienen que hacer frente a problemas de gran envergadura
y cuya superación supone el mayor acto de heroicidad que puede protagonizar un ser
humano: Pilar consigue tomar la decisión de separarse de su maltratador aunque está
sometida a una burbuja de amor y miedo; las mataharis afrontan sus problemas personales y
reivindican su autonomía mediante el trabajo; Laia lo deja todo para ayudar a los demás; Ann
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ve la cara a la muerte, pero solo piensa en el bienestar de sus hijas; Candela tiene que
sobrevivir a lo peor que le puede ocurrir a unos padres, la muerte de un hijo; y Hanna, en
vez de compadecerse por el horror que le provocaron durante la Guerra de los Balcanes, se
siente culpable por estar viva. Todas ellas tienen motivos para contar historias importantes
sin grandes espectáculos de artes marciales, ni hechos que formaran parte de la Historia.
Con estos relatos, Icíar Bollaín e Isabel Coixet reivindican un cine intimista, que propone
la vida cotidiana como el marco del relato, y que lanza un mensaje importante sobre la
sociedad actual: las mujeres también son protagonistas. Lejos de la frivolidad con la que el
patriarcado ha tratado los temas de mujeres, como asuntos cuya importancia no sobrepasaba
el umbral del hogar, las directoras destacan la cotidianidad como la dimensión más próxima
al individuo. Son mujeres de clase media – baja, su nivel de formación varía (algunas han
podido estudiar y otras no) y su reconocimiento social es escaso o nulo, pero eso no las
convierte en nadie. Bollaín y Coixet exploran en profundidad el universo emocional de las
protagonistas, como el elemento de reivindicación de la identidad femenina, lejos de los
parámetros racionales y utilitaristas. Ellas son sujetos que sienten, por encima de todo.
Aunque no ocultan las dificultades para librarse del patriarcado, ambas directoras
enfatizan la necesidad de hacerlo para que puedan sentirse bien consigo mismas y cumplir
sus propósitos, como lo consigue Laia, que lejos del modelo de familia que habían ideado
para ella, encuentra su lugar en su vocación de profesora. Pero la llamada no es solo para las
espectadoras femeninas, sino para el público en general, pues en la persecución de la igualdad
es necesaria la unión de las fuerzas de los dos sexos. El inmovilismo es complicidad con una
ideología que permite el sufrimiento de Pilar en manos de su marido, el de Sharmila en el
Nepal o el de Hanna en un conflicto bélico, y que presiona a personas como Eva de Mataharis
para que renuncien a su autonomía económica.
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¡CORTEN!
A lo largo de estas más de cincuenta páginas, este proyecto ha recorrido los entresijos de la
desigualdad de género en el cine. Primero, a través de unos datos que alertan de la escasa
presencia de directoras en la industria cinematográfica, para reflexionar después sobre el
reflejo de esta realidad en la gran pantalla. Y todo conduce a la misma conclusión: el cine
español discrimina a las mujeres, lo hace desde dentro, ofreciéndoles pocas posibilidades para
financiar sus proyectos, y lo hace desde fuera de la industria, a través de las historias que
producen, con personajes femeninos que sirven para adornar la transcendental acción del
protagonista (hombre). Y no, no se trata de una dinámica pasada, el cine español suspendió
el Test Bedchel en 2015, así que es el reflejo de la realidad actual.
Combatiendo esta dinámica se encuentra el cine de Isabel Coixet e Icíar Bollaín, que
apuesta por las mujeres como sujetos de las películas, destacando su individualidad por
encima de los lazos que las unen al sexo masculino, y denunciando, a través de sus historias,
la huella del patriarcado. Mujeres maltratadas, torturadas y víctimas de abusos sexuales
conviven en este trabajo con profesionales obligadas a defender la valía de su empleo para
demostrar que no es un capricho (que necesitan o quieren ser algo más que madres). Pero
también hay lugar para la maternidad en el cine de Coixet y Bollaín, una faceta que sirve para
desplegar todo el arsenal de amor que sienten las madres por sus hijos, como demuestra Ann
ante la inminente llegada de su muerte o como desvela la amargura de Candela ante la
ausencia de su hijo. No se trata, por tanto, de negar la esfera personal de las mujeres en el
cine, pues se estaría ofreciendo una visión totalmente desvirtuada de la realidad, sino de
romper la dicotomía mujer/esfera privada (hogar) y hombre /esfera pública para señalar que
las dos esferas conviven en los individuos, y que la mujer es algo más que una madre o una
esposa, una independencia que al hombre nunca se la ha negado.
En este sentido, las producciones seleccionadas de Isabel Coixet e Icíar Bollaín luchan
contra los estereotipos de género del marco cinematográfico clásico, presentando a las
mujeres como universos emocionales, autónomos a sus características físicas. La cineasta
catalana lo consigue desplegando el discurso fílmico a través de los sentidos alternativos a la
vista y haciendo que la mujer sea privada de su rol de objeto de placer sexual para el personaje
masculino y para el espectador ideal (que como señalaba Mulvey, es un hombre). Las
protagonistas de Coixet son mujeres que no dejan de buscar su individualidad y que
experimentan un profundo dolor por asuntos de gran transcendencia, como la tortura, la
pérdida de un hijo o el padecimiento de una enfermedad terminal. Por su parte, la directora
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madrileña nos presenta a unas mujeres que resisten a la presión de un patriarcado que lucha
por mantenerlas bajo su yugo. En este caso, es especialmente significativa la contribución de
Bolllaín en Katmandú, un espejo en el cielo (2011), a través de la historia de Laia, una joven
maestra que rompe totalmente con el esquema tradicional del personaje femenino – pues
renuncia a su vida personal y familiar – para centrarse en su única prioridad: enseñar a las
generaciones más jóvenes del Nepal para que puedan construirse un futuro mejor.
Por lo tanto, no hay duda de la riqueza que aportan en el imaginario del cine español las
producciones de Isabel Coixet e Icíar Bollaín, dos estilos diferentes que constituyen una gran
apuesta conjunta por redefinir los roles de género que no hacen sino vaciar de sentido propio
al individuo para encasillarlo en ‘las dinámicas’ de feminidad y masculinidad. Si el análisis
fílmico de este proyecto ha demostrado que las dos directoras aportan una mirada alternativa
al cine patriarcal, es indispensable que el poder de narrar historias en la gran pantalla esté al
alcance de más mujeres. Ellas podrán equilibrar la balanza del protagonismo en el cine, un
aspecto que ha residido durante décadas en el polo ‘masculino’. Darle el valor al personaje
femenino de llevar las riendas del relato conduce a una exploración de su universo emocional,
que reivindica la individualidad del personaje y propone un abanico variado de actitudes y
preocupaciones que no pueden ser simplificadas en la etiqueta de ‘feminidad’.
Sin el propósito previo de acoger una reivindicación feminista, este trabajo expone tantos
datos sobre la desigualdad cinematográfica que el único resultado posible es esta llamada a la
igualdad entre hombres y mujeres en el séptimo arte español. Porque, como señaló Natalia
de Molina, en la última edición de los Premios Goya, “el cine también gana cuando se les da
espacio a las mujeres”.
Así que, el hecho de que no exista igualdad en otras áreas de la sociedad, no esgrime a la
industria cinematográfica de su responsabilidad como una de las tecnologías ideológicas más
importantes que existen. El cine no puede situarse a un lado de las dinámicas sociales y tiene
que aprovechar sus mecanismos de persuasión para contribuir a hacer una sociedad mejor,
libre de la carga patriarcal que lleva tanto tiempo sosteniendo. El séptimo arte debe alzarse
como motor de igualdad dentro de la industria, pues eso se reflejará en la gran pantalla. Así,
las espectadoras no tendrán que buscarse en el objeto bello que acompaña al superhéroe, ni
en el rol de madre/esposa, sino que podrán encontrarse como constructoras de realidades
propias, mujeres con voz para tomar decisiones, y proponer nuevas formas de ver el mundo.
En definitiva, lo que propone Mujeres por mujeres. La representación femenina en el cine de Icíar
Bollaín e Isabel Coixet es un cine en igualdad, para que al mirarnos nos veamos.
57
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