Changing Reels: Latin American Cinema against the odds

Del cine-testimonio al cine-testamento:

el cine político argentino de los 80 a los 90

“Todas las penas pueden soportarse si las ponemos

en una historia o contamos una historia sobre ellas.”

Isak Dinesen

1. El cine testimonio

Quizás pueda leerse en la frase de Dinesen el fundamento y la justificación de todo cine

político; en nuestro caso en particular, tal vez pueda ayudarnos a pensar la relación entre
el cine y la política en la Argentina postdictadura. Como se sabe, entre el 24 de marzo
de 1976 y el 10 de diciembre de 1983, este país vivió una de las etapas más cruentas de
su historia. No hace falta abundar en los detalles, ya conocidos, sobre las atrocidades
cometidas por el régimen militar. El resultado evidente fue una sociedad fracturada, con
cicatrices todavía visibles, con heridas que permanecen abiertas, aún hoy, 20 años
después; una sociedad con la evidente necesidad de “contar historias” sobre el horror
acaecido.

El cine de los ochenta habría de hacerse cargo de esta exigencia. A partir de 1983, la
posibilidad de filmar “en democracia” permitió al cine argentino delinear una problemática
y una estética propia cuya principal característica -como no han dejado de señalar los
críticos que se han abocado al tema 1 - está dada por el compromiso con la historia reciente:
el estado de sitio, las violaciones a los derechos humanos, la “desaparición” de personas, la
represión, la censura, el exilio,...

El cine argentino de los años ochenta es por definición un cine político. Pero se trata de un
cine político que tras su aparente compromiso, no deja de provocar una cierta inquietud,
cuando no un abierto rechazo. Realizado en la urgencia del momento sin llegar a ser un
cine-urgente, persiguiendo la denuncia pero sin deslindar responsabilidades,
constituyéndose tanto en proyecto político como en fórmula comercial, pareciera cosechar
hoy tantos detractores como admiradores tuvo en otro momento, tantas críticas desde los
espacios cinéfilos y académicos como espectadores recauda cada vez que alguna de estas
viejas películas es proyectada por televisión2 .

Como afirma Gustavo Castagna -evidentemente entre los primeros- “el problema del cine
político en Argentina no tiene relación con el cine militante sino con la instalación de un
discurso de clase media, siempre dispuesto a atemperar el conflicto para transformarlo en
una página periodística sin riesgos con el fin de tranquilizar las buenas conciencias...” 3 . El
comentario de Castagna es acertado. Sin embargo cabría hacer algunas consideraciones en
defensa de esta pobre cinematografía bien intencionada.

En primer lugar, es necesario reconocer que, dentro del cine de ficción con trasfondo
histórico-político, la triviliazación y mercantilización del sufrimiento, el oportunismo
comercial y la intervención de intereses políticos, parecieran ser, hoy por hoy, más la
norma que la excepción, no sólo en Argentina.
1
King 1990, Foster 1992, Couselo 1992, España 1994.
2
Al proyectarse en televisión La noche de los lápices, concentró 4.000.000 de espectadores.
3
Gustavo Castagna, “Militantes de los 90” en Revista El amante, nº 59, enero de 1997.

1
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Por otro lado, si existe una continuidad para el proyecto del Nuevo Cine Latinoamericano,
quizás haya que comenzar buscándola en estas producciones y no contra ellas. Tal vez se
descubra con sorpresa que sólo están haciéndose eco de la demanda de Gabriel García
Márquez por películas que no sólo ganaran festivales sino que también fueran capaces de
generar una audiencia 4 . En este sentido, si bien es verdad que el discurso dominante en
esta cinematografía, es en gran medida un discurso apologético de la clase media, también
lo es que -e incluso por este motivo- las películas producidas alcanzaron una difusión
insospechada en relación a producciones más combativas o de un mayor compromiso
político. Como también es verdad que, aún con sus múltiples carencias, se trató y se trata
de un cine necesario. Que La Historia Oficial intenta justificar la ignorancia por parte de la
clase media es tan cierto como que por primera vez pone en la pantalla -aún con todas sus
deficiencias, insisto- el tema de los hijos de personas desaparecidas. Lo mismo podría
decirse de la mayor parte de los filmes producidos en los primeros años de democracia: La
noche de los lápices, Contar hasta diez, Sofía, En retirada, Los chicos de la guerra, entre
tantas otras películas, pueden en efecto servir para tranquilizar las conciencias de la clase
media asegurándoles que lo que sucedió, sucedió sin su participación o su responsabilidad,
pero a la vez exigen de esta misma audiencia que admitan que el horror ha tenido lugar.

Esta necesidad, creo, justifica a los filmes en cuestión. Es cierto que esta misma necesidad
lleva a un cine esquemático, de oposiciones maniqueas y respuestas fáciles a situaciones
que en los hechos resultan mucho más complejas. Pero es, probablemente, el único cine
posible en ese momento: un cine apresurado que no pretende analizar, explicar, entender,
sino solamente “contar”, poner las heridas de la Historia en una historia. Y es que el
principal propósito del cine de estos primeros años de democracia es tan sólo dar
testimonio de lo sucedido. Cine-testimonio, en el estricto sentido de la palabra: que se
presenta a sí mismo como “testimonio”, a la vez que demanda al espectador que asuma su
lugar como testigo, dando él también “testimonio” -con su presencia frente a la pantalla-
de los hechos que ocurrieron en el país durante la dictadura 5 .

2. De los ochenta a los noventa

El cine que hemos esquemáticamente descripto tiene una fuerte relación, como no podría
ser de otra manera, con el momento histórico de su producción. Como hemos insinuado, el
inicio de los ochenta significó en Argentina el auge del optimismo democrático. De pronto,
tras siete años de dictadura parecía que con la democracia todo era posible. Alfonsín lo
anunciaba durante los discursos de la campaña que finalmente lo llevaría a la presidencia:
“...con la democracia no sólo se vota, con la democracia se come, se cura y se educa”. Con
la democracia se podía, fundamentalmente, acabar con el terror, obtener justicia, dar a los
familiares y a la sociedad en general una explicación, acaso un lugar donde llorar a los
muertos. Una de las primeras acciones de gobierno fue la derogación de la llamada ley de
autoamnistía -sancionada por la dictadura como salvoconducto para resguardarse de
posibles causas por los abusos cometidos- y el procesamiento a militares que habían
participado en las acciones represivas. Casi inmediatamente, se creó la Comisión Nacional
4
Gabriel García Márquez, citado en John King, Magical Reels, pag. 74.
5
En otro trabajo he desarrollado cómo el cine de los primeros años postdictadura, construye esta posición
de testigo para el espectador a través de determinadas estrategias enunciativas y de representación,. Ver,
Triquell, Ximena, Entre el saber y el no saber, trabajo presentado en el IV Congreso de la Asociación
Internacional de Semiótica Visual, Sao Paulo, agosto 1996.

2
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para la Investigación sobre Desaparición de Personas (CONADEP) bajo la dirección del

escritor Ernesto Sábato, la que durante nueve meses receptó más de 8.000 denuncias de
familiares y allegados a personas desaparecidas las que fueron luego publicadas en el
informe Nunca más 6 .

Evidentemente, en el contexto de la re-democratización, el cine aparecía, intencionalmente

o no, como un útil instrumento para la construcción de la nueva conciencia democrática
que se pretendía gestar; pero a la vez, dentro de este proyecto, no cabía un análisis
demasiado profundo de cuestiones de responsabilidad o culpabilidad: no si se quería
gobernar con el apoyo de los grupos de poder (los mismos que antes), no si se buscaba
tener público. Como se ve, el cine que hemos descripto no hace más que hacerse eco de
esta situación general.

A los primeros años de fervor democrático habría de seguir la crisis, en todos los sentidos:
crisis económica, institucional, política, social. Ante la presión de las Fuerzas Armadas,
Alfonsín promulgó en diciembre de 1986 la ley de Punto Final, por la cual se establecía un
plazo para la finalización de los procesos a militares, produciéndose de lo contrario la
caducidad de la causa. Sin embargo, esta ley no fue suficiente para aplacar la tensión en los
cuarteles, la que desembocó en diversas sublevaciones militares. Poco después de éstas,
una segunda disposición, la ley de Obediencia Debida (junio 1987), libraba de
responsabilidad a todos aquellos que hubieran actuado obedeciendo órdenes. A las crisis
militares hay que sumar las sucesivas crisis económicas, las que, con un proceso
hiperinflacionario que llegó a alcanzar el 196 % mensual, fueron seguidas de asaltos y
saqueos a supermercados.

En este conflictivo contexto, Alfonsín decidió anticipar las elecciones y finalmente entregó
el poder al presidente electo, Carlos Menem, el 8 de julio de 1989. El traspaso del mando
significaría un cambio fundamental en la historia política argentina. Apenas asumió,
Menem rompió con el peronismo “clásico” y con muchas de las propuestas hechas durante
su campaña. Con rápida aprobación del Congreso se sancionaron las leyes de Emergencia
Económica y de Reforma del Estado, que le otorgaron facultades extraordinarias y
permitieron poner en marcha un feroz proceso de privatizaciones de las empresas estatales
(teléfono, gas, luz, aerolíneas, ferrocarriles, subterráneos, etc.). El objetivo de las
privatizaciones fue reducir el déficit fiscal, pagar los compromisos de la deuda externa y
asegurar el ingreso de capitales extranjeros y el asentamiento en el país de empresas
multinacionales. Bajo el argumento de pacificación nacional, Menem resolvió por decreto
indultar entre otros (militares sublevados y jefes de agrupaciones terroristas) a los
máximos responsables de la dictadura, los únicos que aún permanecían detenidos.

Resulta evidente que en este contexto no hay ya espacio para un proyecto cinematográfico
como el que caracterizara los primeros años de democracia. Ante la integración del país al
capitalismo global, ya no cabe un proyecto de cine nacional. Ante el liberalismo
económico, ya no cabe un sistema de financiamiento estatal. Finalmente, ante la
impunidad, ya no cabe el testimonio o la denuncia. La Argentina de los años noventa abría
de ser una Argentina completamente diferente de la de la década anterior. Su cine,
también.

3. El cine de los noventa

6
Nunca más: Informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas, EUDEBA/Seix
Barral, Buenos Aires/Barcelona, 1985.

3
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Con escaso apoyo estatal y sin mecanismos de protección contra el caudal de producciones
provenientes de Hollywood 7 , la producción cinematográfica nacional disminuyó
notablemente. Los noventa se inician con la producción de tan sólo 9 filmes. Según cifras
de la Cinemateca Argentina en el periodo 1984-89 se habían producido 154 películas; en
los cinco años que van de 1990 a 1995 se registran sólo 64.

Paralelamente y como consecuencia de los cambios económicos a nivel nacional, se opera

una modificación fundamental en el sistema de producción. Durante los primeros años de
democracia éste había consistido en productoras locales asistidas por el Instituto Nacional
de Cinematografía, a través de créditos y subsidios. Este sistema, si bien presentaba
numerosos problemas -altas tasas de interés, dificultades para recuperar costos y devolver
los créditos, modificación de los importes presupuestados a raíz de la hiperinflación, etc.-
tuvo sin embargo resultados muy positivos, como el alto número de películas producidas,
antes mencionado. La crisis económica sumada al cambio de gobierno y las nuevas
políticas económicas implementadas por éste, desplazan, en la década de los noventa, el
modo de producción principal a la coproducción con capitales extranjeros. Este sistema,
que ya era utilizado por unos pocos realizadores como María Luisa Bemberg
(copropietaria junto a Lita Stantic de la productora GEA) o Fernando Ayala y Héctor
Olivera (socios de la productora ARIES), se constituye ahora en el principal medio de
financiamiento.

Las fuentes principales de coproducción serán la Televisión Española (fundamentalmente

a través del sistema de precompra de los filmes para su exhibición en mercados televisivos
europeos), la Sociedad Quinto Centenario, la RAI italiana, Channel Four del Reino Unido
y diversas compañías estadounidenses. Los resultados son dispares. Mientras resulta un
medio sumamente eficaz para financiar filmes que de otro modo no podrían realizarse, la
necesidad de proveer películas para un mercado internacional implica, en numerosos
casos, limitar las complejidades de la trama, para atenerse a recetas fáciles de éxito seguro.
Se trata, en palabras del crítico Alberto Ciria, de la “internacionalización de géneros y
formatos capaces de alcanzar con un mínimo común denominador, el máximo número de
espectadores de la aldea global.” 8

Otra alternativa frente al escaso apoyo estatal son las producciones por sistema de
cooperativas, las que comienzan a cobrar importancia a partir de finales de los ochenta.
Estas entran a veces también en sistemas de coproducción, gestándose así un sistema mixto
de resultados tan dispares como el anteriormente mencionado.

Pero, el efecto de las políticas neoliberales se deja sentir no sólo a nivel de los mecanismos
de producción. La necesidad constante de competir con las producciones de Hollywood y
las nuevas condiciones políticas, llevan a una modificación importante en relación a los
géneros cinematográficos predominantes. Así, si la década de los 80 puede definirse por el
interés en los géneros documentales, ya sea en el sentido estricto de cine documental o
como cine testimonial o político; en los 90 priman las comedias dramáticas, las biografías
heroizadas (género extensamente explotado en los orígenes del cine argentino) y las
películas de amor.

7
Un viejo problema del cine nacional son las cuotas de pantalla que nunca se respetan.
8
Alberto Ciria, Más allá de la pantalla: cine argentino, historia y política , Ed. de La Flor, 1995. pag.
196.

4
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En este desolador panorama resulta sorprendente encontrar realizadores aún interesados en

hablar sobre la historia reciente. Evidentemente, si bien se retoma una temática común a la
de la década anterior, el tiempo transcurrido impone numerosos cambios en el modo de
aproximación a ésta. En primer lugar, la distancia temporal con respecto a los sucesos,
proporciona la posibilidad de análisis y reflexión que aquel cine-testimonio, urgente y
necesario de los 80, no se había permitido. Por otro lado, para el momento en que estas
películas son producidas, la denuncia de lo ocurrido durante la dictadura ya había sido
suficientemente explotada por otros directores y el volver sobre el tema requería
entonces del establecimiento de una diferencia reconocible con la producción anterior.
Finalmente, las nuevas condiciones, no sólo del campo cinematográfico sino también
político (cambio de gobierno, leyes de Punto Final y Obediencia Debida, Indultos) y
económico (desplazamiento del sistema de producción del apoyo estatal a la
coproducción con capitales extranjeros), demandan de los realizadores un
posicionamiento nuevo, distinto del asumido con anterioridad por otros frente a la
misma temática.

Adolfo Aristarain, Lita Stantic y Jeanine Meerapfel 9 con los filmes Un lugar en el mundo
(1991, estrenada 1992), Un muro de silencio (1992, estrenada 1993) y Amigomío (1993,
estrenada 1994) dibujan esa grieta por la que, en la homogénea apatía del cine argentino de
la primera mitad de esta década, se insinúa la esperanza.

4. El legado de madres a hijos: de “las madres” a “HIJOS”

Como hemos mencionado, si en el cine político de los ochenta predominaba la intención

testimonial, en los 90, prima la voluntad de reflexionar sobre lo acaecido, buscar las
causas y analizar sus consecuencias. Esta necesidad se proyecta sobre la representación
misma, planteándose cuestiones complejas, tanto sobre los hechos (las condiciones que
hicieron posible la represión, la actitud pasiva de la población ante lo que sucedía, etc.),
como sobre la posibilidad de representación de lo ocurrido y la forma más adecuada para
hacerlo.

Este carácter reflexivo se presenta fundamentalmente a través de un posicionamiento claro

del lugar de enunciación. Es conocida la distinción que Metz hace siguiendo a Benveniste
entre historia y discurso 10 . En el cine de los 80 a los 90 se opera precisamente este paso,
del cine que se presenta como historia, ocultando su condición de discurso a un cine que se
asume como discurso y que, aún cuando mantiene muchas de las convenciones del cine
clásico, señala los mecanismos de su propia representación. En las tres películas
mencionadas encontramos marcos narrativos que encuadran la acción y que, a la par de su
función narrativa, suministran las marcas que estructuran la historia como discurso: en
primer lugar, señalan el lugar de enunciación (quién cuenta la historia), que en este caso
coincide con el punto de vista predominante (quién vio/vivió los hechos). En segundo
lugar, al señalar los mecanismos de representación ponen de manifiesto que se trata de una
reconstrucción de los eventos realizada a partir de ciertas convenciones. La “verdad” de la
historia narrada queda así relativizada, no sólo por estar los sucesos presentados desde
“determinada perspectiva”, sino también por el carácter de representación de lo “filmado”

9
Resulta significativo que sea en esta línea de recuperación de la historia donde emergen dos de las tres
cineastas mujeres del periodo.
10
Como se sabe, para Metz, la “historia” se presenta a sí misma como “autoproducida” sin reconocer una
fuente. El “discurso” en cambio, reconoce y marca su fuente de enunciación. Christian Metz,
“History/Discourse: Note on Two Voyeurisms”, Edimburgh 76 Magazine, 1976.

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en relación con lo “real”. Finalmente, la incorporación de estos marcos produce, como

veremos, efectos de sentido muy particulares a nivel temporal.

En Un muro de silencio, el marco narrativo está dado por la historia de Kate Benson
(Vanessa Redgrave), una directora inglesa que llega a Argentina con la intención de filmar
una película sobre la dictadura. A partir de este primer nivel de narración, se desarrollan
paralelamente otros dos: el de la película que está siendo filmada (“La Historia de Ana”); y
el de la historia de la persona sobre cuya vida se escribió el guión del filme (Silvia, nombre
real de Ana). La película se inicia en el centro de detención ilegal donde Silvia y su ex-
marido, ahora desaparecido, estuvieron secuestrados. Un intertítulo fija la ubicación
espacio-temporal: Buenos Aires 1990. En esta primera escena, Kate Benson pregunta al
autor del guión, “¿La gente sabía lo que estaba pasando por aquí?”, a lo que el escritor
responde “y los que no sabían, sospechaban”. En la escena final este diálogo se repite entre
Silvia y su hija, María Elisa, quien vivió de pequeña los sucesos narrados. La cámara
ofrece con su inmovilidad, un minuto de silencio, antes de la respuesta “Todos sabían”.

En Un lugar en el mundo la acción está encuadrada por el regreso de Ernesto al pueblo de

su infancia con la intención de visitar la tumba de su padre. Mientras recorre en bicicleta
los viejos paisajes, recuerda los sucesos ocurridos “ocho o nueve años” antes, durante
“aquel invierno”. De este modo, este personaje actúa como focalizador, filtrando la
narración de los sucesos. A nivel temporal este marco presenta un problema ya que, por la
edad del protagonista en el mismo (19-20 años), el momento de la enunciación sería
posterior a la realización del film (1992). Esto es, si Ernesto nació durante el exilio de sus
padres en España (en algún momento entre 1976 y 1983), el “ahora” de la enunciación -el
momento en que Ernesto, ya en tercer año de medicina, relata la historia- se ubicaría en un
tiempo posterior a 1992, fecha de realización del film. El cruce entre el tiempo “real” y el
tiempo del “film” produce interesantes efectos: por un lado rompe la ilusión de “realidad”
(esta narración no ha ocurrido aún), por otro, proyecta hacia el futuro la problemática que
se plantea.

Amigomío se inicia y concluye con la imagen de Carlos junto a su hijo viendo viejas
películas caseras en las que se registra la llegada a Buenos Aires de sus padres, inmigrantes
alemanes, e imágenes de su mujer, antes de ser secuestrada por los militares. Entre ambas
escenas se nos presenta el recorrido que ha llevado a los dos protagonistas de Argentina a
Ecuador, mediatizadas por la conciencia de Carlos, personaje a través del cual se focaliza
la acción (se nos muestran lo que recuerda pero también lo que sueña o imagina).

En principio, al comenzar y concluir en una misma escena (o muy similar en el caso de Un

muro de silencio) se produce la impresión de un desarrollo circular de los acontecimientos.
Sin embargo esto no es así. En el caso de Un lugar en el mundo y Amigomío, no hay
estrictamente hablando un desarrollo de acciones. La narración transcurre en el recuerdo
(plano cognitivo), mientras la acción en el plano pragmático se encuentra paralizada
(Ernesto recuerda en el cementerio y Carlos frente a la pantalla de 8mm.). En la
clasificación de Gerard Genette se trata de una pausa narrativa que es ocupada por una
analepsis (flashback). Lo que estos filmes proponen es en definitiva un recorrido a través
de la memoria; así, si bien se regresa al mismo lugar de donde se partió, éste ya no es el
“mismo”. Tras la trayectoria de los personajes el espacio es resignificado: Carlos descubre
que Ecuador es para su hijo lo que Argentina para sus padres, Ernesto decide -como sus
padres en el pasado- partir hacia España a buscar su “lugar en el mundo”.

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En el caso de Un muro de silencio la operación es más compleja ya que no se regresa al

lugar de la enunciación primera (el diálogo de la directora con el guionista) sino que éste es
reduplicado en la reiteración de la pregunta inicial, esta vez por parte de María Elisa a su
madre. Las nuevas generaciones son así ubicadas en el mismo lugar de extranjeridad que
aquel que viene de otro país, a pesar de haber vivido de niños la represión del gobierno
militar. Por otro lado, la respuesta de Alicia, “todos sabían”, señala una diferencia
fundamental con aquel cine que en la década anterior intentaba tranquilizar las buenas
conciencias justificando la ignorancia. En este sentido, Un muro de silencio puede
considerarse una re-escritura del filme La Historia Oficial. El lugar de enunciación fijado
en los noventas a partir del intertítulo permite a la directora cuestionar la responsabilidad
de la población en lo acontecido y, si no obtener respuestas, por lo menos dejar a la
audiencia planteada la pregunta en los ojos de María Elisa que mira a cámara en el cierre
del filme.

En relación a la ubicación espacio-temporal, el paso de la simple presentación de los

sucesos al análisis de sus causas y consecuencias implica la necesidad de extender el
tiempo considerado para abarcar el traspaso democrático y la promulgación de las leyes de
Punto Final, Obediencia Debida y el decreto del Indulto. Lo mismo sucede con el espacio.
En estas historias de desplazamientos voluntarios e involuntarios, se percibe una constante
preocupación por la búsqueda de un lugar propio, rechazándose las soluciones fáciles al
estilo del nacionalismo “ético” de los ochenta. Kate Benson (Un muro de silencio) deja
Inglaterra para filmar una película en Argentina y continúa hacia Irlanda a filmar otra;
Bruno, el guionista del filme, ha estado exiliado en España; los padres de Ernesto (Un
lugar en el mundo) se fueron de Argentina a comienzos de la dictadura, Ernesto nació en
Madrid y pretende regresar allí por un tiempo; los padres de Carlos (Amigomío)
abandonaron Alemania huyendo del nazismo y se “volvieron” argentinos, su hijo escapó
con él de Argentina y se considera ecuatoriano.

A nivel de personajes, el tiempo transcurrido de una década a otra, tiene como resultado un
dibujo más verosímil, y por ende más humano, de los personajes, los que ya no aparecen
tan claramente catalogados como buenos y malos. Así, Julio/Jaime, el personaje
desaparecido de Un muro de silencio se describe como un militante de izquierdas que a
partir de 1975 optó por la lucha armada. Lo mismo se insinúa de “la negra”, el personaje
desaparecido de Amigomío y, finalmente en Un lugar en el mundo, se menciona la
militancia de los protagonistas dentro del peronismo y sus diferencias con la agrupación
Montoneros. Tanto en Un muro de silencio, como en Amigomío, se plantea la falta de
apoyo de estas agrupaciones hacia las parejas de quien ha “desaparecido”: Silvia recibe un
mensaje que le anuncia que “no cayó bien que te soltaran” y a Carlos se le aconseja huir
para no comprometer a otros. Pero tampoco se trata de invertir la relación buenos-malos y
considerar ahora a los militares los salvadores de la patria. Lo que este cine, a diferencia
del de los 80, ha entendido es que no hace falta contraponer la pura inocencia al horror
promovido por la dictadura para condenar a éste último.

El cine político de la primera mitad de la década, se propone entonces como un cine

reflexivo. Cine post-dictadura pero básicamente post-indulto, a la par que propone analizar
las consecuencias y, en menor medida, las causas de los siete años de dictadura, plantea la
importancia de seguir pensando, la exigencia del compromiso y la necesidad de la
memoria. Tal vez por este motivo, los tres filmes analizados cuentan entre sus personajes a
niños, quienes señalan precisamente la continuidad del conflicto más allá de su superación
a nivel institucional.

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En 1978, cuando la mayor parte de la población prefería creer que en Argentina todo
estaba “en orden” y que los reclamos de las organizaciones internacionales de Derechos
Humanos no eran más que mentiras para desprestigiar al país, un grupo de madres se
cubrió la cabeza con pañuelos blancos y salió a la plaza a mostrar las fotos de sus hijos
para dar testimonio de que éstos existían, de que en un país no se puede simplemente
“desaparecer”. En 1995, a 18 años del golpe, un grupo de hijos de aquellos hijos de las
fotos, cumplieron la mayoría de edad y salieron al espacio público a rescatar la
memoria, contra el olvido y el silencio. La agrupación H.I.J.O.S. (Hijos por la Identidad
y la Justicia contra el Olvido y el Silencio), recuperó el legado de aquellas madres. De
los 80 a los 90, se produce en Argentina un cambio fundamental del que el cine no
habría de ser sino un síntoma: de las madres a los hijos; del reclamo, a la memoria; del
testimonio, al testamento.

BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. El cine argentino: 1933-1995, CDRom de la Fundación Cinemateca

Argentina, 1997.
CASTAGNA, G. “Militantes de los 90” en Revista El amante, nº 59, enero de 1997.
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la Flor, Buenos Aires, 1995.
COUSELO, J. M. Historia del Cine Argentino, Centro Editor de América Latina, Bs. As.
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KING, J.; TORRENTS, N. The Garden of Forking Paths: Argentine Cinema, British Film Institute,
Londres, 1988.
METZ, C. “History/Discourse: Note on Two Voyeurisms”, Edimburgh 76
Magazine, 1976.