Ingenieria Aplicada Al Prototipo de Un Instrumento Musical Hecho A Abase de Tubos de Cobre PDF

ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERÍA MECÁNICA Y ELÉCTRICA
INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL

INGENIERÍA EN COMUNICACIONES Y ELECTRÓNICA
ESPECIALIDAD DE ACÚSTICA
Ingenierı́a aplicada al prototipo de

un instrumento musical hecho a base de tubos de cobre.
La teorı́a de ((Los tubos musicales))
Tesis que presenta
José Bethel Torres Castro
Para obtener el grado de
Ing. en Comunicaciones y Electrónica
En la Especialidad de
Acústica
Asesores de Tesis: Ing. José de Jesús Negrete Redondo

Dr. Sergio Garcı́a Beristain
México D.F. Mayo 2013

INS TITUTO POLITÉCNIC O NACIONAL
ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERÍA MECÁNICA Y ELECTRICA
UNIDAD PROFESIQNAL "ADOLFO LÓPEZ MATEOS"
TEMA DE TESIS
QUE PARA OBTENER EL TIT\JLO DE INGENIERO EN COMUNICACIONES Y ELECTRÓNICA
POR LA OPCIÓN DE TITULACiÓN TESIS Y EXAMEN ORAL INDIVIDUAL
DEBERA(N) DESARROLLAR C. JOSÉ BETHEL TORRES CASTRO
" INGENIERÍA APLICADA AL PROTOTIPO DE UN INSTRUMENTO MUSICAL HECHO A BASE DE

TUBOS DE COBRE. LA TEORÍA DE "LOS TUBOS MUSICALES."
DISEÑAR, CONSTRUIR Y AFINAR EL PROTOTIPO DE UN INSTRUMENTO MUSICAL EL CUAL SE

SOSTIENEN EN EL PROCESO DE INGENIERÍA Y SE REALICE CON MATERIALES ENCONTRADOS
COMÚNMENTE.
~ METAS Y ALCANCES.
~ FUNDAMENTOS TEÓRICOS.
~ DISEÑO.
~ CONSTRUCCiÓN.
~ AFINACIÓN.
MÉXICO D.F., 22 DE MAYO DE 2012.
ASESORES
ING. JO É DE JESUS NEGRETE
M. ENe.
JEFE DELL ~~~~~;~~.~~g~A~~CADÉMICO
DE INGENIERÍA E Y ELECTRÓNICA
Resumen
En un instrumento musical de percusión (IMP) hecho con tubos de metal, el

proceso de afinación resulta muy complicado, ya que la mayorı́a de los tubos no son
diseñados para fines musicales. Otra dificultad radica en su sonido, ya que cuando
un tubo se golpea producen un sonido con sobretonos (timbre) que no son enteros
de la frecuencia fundamental (resonancia), es decir, a comparación de una cuerda en
una guitarra o de la columna de aire en una flauta, en un tubo percutido la afinación
depende de sus sobretonos, y no de la fundamental. Por lo tanto, una opción es fabricar
estos instrumentos de forma artesanal, puesto que mandar a hacer los materiales con
las caracterı́sticas especı́ficas requeridas para la óptima construcción del instrumento,
requiere de altos presupuestos en investigación y construcción.
En el presente trabajo de tesis se muestra la descripción de la realización del pro-
totipo de un IMP empleando materiales comunes, principalmente tubos de cobre. Los
tubos se encuentran colgados y se tocan con un percutor de goma. De esta manera se
muestra a través de varias etapas, cómo un IMP puede ser fabricado con materiales
comunes, además de utilizar una metodologı́a cientı́fica, económica y sobre todo inge-
niosa. Dicho prototipo de instrumento musical con tales caracterı́sticas es nombrado
como ((Los tubos musicales)) (TM).
Con los TM se ofrece como resultado del presente trabajo, una nueva propuesta
para la afinación de tubos percutidos, ası́ como una metodologı́a de investigación para
la fabricación de un IMP. Se llevan a cabo análisis fı́sicos y matemáticos del movi-
miento de una barra, los cuales proporcionan las ecuaciones necesarias para calcular
las frecuencias y las longitudes de cada tubo. Se realiza un análisis comparativo de
instrumentos musicales parecidos a los TM (campanas tubulares y carillones de vien-
to), con el fin de obtener una forma de montar los tubos sin que sufran alteraciones
significativas. Y por último, con la ayuda de analizadores de espectros y programas
de audio, se realizan experimentos que comprueban el fenómeno del tono virtual, cuyo
significado es imperativo en el proceso de afinación de los TM. Los resultados son eva-
luados: comparando los cálculos de las frecuencias con los resultados experimentales,
ası́ como el sonido final de los TM.
ii
Amalia Guadalupe Castro Sánchez,
Marco Antonio Torres Hernández,
Marcos Giovanni Aguilar Ponce,
hermanos, sobrinos,
amigos y amigas que estuvieron apoyándome en cada paso,
Instituto Politécnico Nacional. . .,
Dios:
Gracias.
iii
Agradecimientos
Agradezco a mis directores de tesis, Dr. Sergio Garcı́a Beristain e Ing. José de Jesus
Negrete Redondo la guı́a, asesorı́a y la oportunidad que me dierón al formar parte de
su grupo de colegas, con lo cual fue posible desarrollar el presente proyecto de tesis
de licenciatura.
De la misma forma, también quiero hacer patente mi deuda y agradecimientos al
Dr. Maximino Peña Guerrero, e Ing. Ma. Teresa Franco Mtz. sinodales del examen
profesional de esta tesis, cuyas sugerencias, ideas, y señalamientos enriquecieron el
contenido y la estructura del proyecto.
Estoy agradecido con: Ing. Javier Muedano Meneses, cuyo apoyo para proporcio-
nar materiales y espacios para poder realizar pruebas de mi tesis, también sirvieron
de mucha ayuda; a la Dra. Itzala Rabadán Malda, cuyos esfuerzos por dar a difundir
la acústica a través de la EXPOAcústica de la ESIME, ayudarón en constribución
para inspirarme a seguir en el camino.
De una manera muy especial, agradezco al Dr. Felipe Orduña Bustamante, in-
vestigador del CCADET de la UNAM el cual invirtió su valioso tiempo en atender
mis dudas y abrirme panoramas de algunos cuestionamientos académicos que tenı́a
entonces, además de mostrarme amablemente las instalaciones de los laboratorios del
Departamento de acústica y vibraciones pertenecientes al mismo centro.
En este mismo contexto, deseo expresar profundos agradecimientos a todos los
maestros que me formaron en la vida: Profesora Orquidea, Ing. Adrian Landa Sala-
zar, quién fuera una de las personas que me inspirarón a estudiar en el área Fı́sico-
matemáticas, además del Ing. Toño y Profra. Concepción, quienes me dierón todo su
apoyo cuando yo lo necesitaba.
Muchas gracias a todos mis alumnos y compañeros del CENCADEH, en especial a
la Profra. Rebeca Vargas, al prof. Octavio Velasco y amiga, casi hermana Profra. Luz
Maria, quienes me brindaron todo su apoyo y amistad en todo momento de flaqueza.
Agradezco con profunda emoción las facilidades otorgadas por las autoridades de
las instituciones adonde he sido alumno, y donde surgieron aquellas ideas que me
permitieron desarrollar este proyecto, resultado del cual, he dedicado parte de mi
vida: Escuela Superior de Ingenierı́a Mecánica y Eléctrica (ESIME) del IPN; princi-
iv
palmente, la Especialidad de Acústica de la Carrera de Ingenierı́a en Comunicaciones
y Electrónica. y por supuesto, mi Alma M ater: Instituto Politécnico Nacional.
José Bethel Torres Castro
v
...Ninguna escuela en-
seña que el amor es lo
más importante en la vi-
da y ninguna universidad
enseña que la compa-
sión es lo fundamental...
(1945 - ...)
Patch Adams
... La mente que se abre a
una nueva idea, jamás re-
gresa a su tamaño original...
Albert Einstain
(1879-1955)
vi
Índice general
1. Metas y Alcances 7
2. Fundamentos Teóricos 12
2.1. Musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.1.1. División de instrumentos de percusión y principales caracterı́sti-
cas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.1.2. Escala mayor de igual temperamento . . . . . . . . . . . . . . 13
2.2. Fı́sico-matemáticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.2.1. Las vibraciones transversales en barras . . . . . . . . . . . . . 14
2.2.2. Análisis fı́sico-matemático de las vibraciones transversales en
las barras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.2.3. Ecuación para calcular las frecuencias transversales en las barras 21
2.2.4. Análisis de las frecuencias transversales permitidas en las barras 22
2.3. Psicoacústicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.3.1. Tono virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.3.2. Estudio del sonido de las campanas tubulares (CT) . . . . . . 24
2.3.3. Las notas de los TM, relación matemática y subjetiva . . . . . 24
3. Diseño 26
3.1. Montaje de los TM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.2. Material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
3.3. Tonalidad y escalas de los tubos musicales . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.4. Ejecución . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4. Construcción 30
4.1. Materiales y herramientas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
4.2. Cálculos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
4.3. Procedimiento del Montaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
5. Afinación 36
5.1. Mediciones previas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
5.2. Ajuste de frecuencias de los TM a los tonos virtuales . . . . . . . . . 37
5.3. Evitar los sonidos intermitentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
1
A. Material extra 49
A.1. Desarrollando la solución de la ecuación de las ondas transversales en
las barras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
A.1.1. Desarrollando la solución de la ecuación de las ondas transver-
sales con condiciones iniciales (c.i) . . . . . . . . . . . . . . . . 51
A.2. Estudio del arte en tubos como instrumentos musicales . . . . . . . . 54
A.3. ¿Cómo escuchamos? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
A.4. Empleo de algunas herramientas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
A.5. Método de afinación por medio de un Analizador de espectros . . . . 59
B. Experimentación 62
B.1. Comparando los materiales de percusión. . . . . . . . . . . . . . . . . 62
B.2. Experimentos sobre el tono de ataque y tono virtual . . . . . . . . . . 63
B.2.1. Medición con analizador de espectros . . . . . . . . . . . . . . 63
B.2.2. Timbres diferentes, mismas notas . . . . . . . . . . . . . . . . 65
B.2.3. Señal tipo dientes de sierra y sı́ntesis de una frecuencia . . . . 66
2
Índice de figuras
2.1. Intervalos entre los tonos en la escala mayor de igual temperamento

(Las dos lı́neas indican un intervalo de tono y una lı́nea representa un
semitono. La tónica es el numero 1.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2.2. Sistema de notación musical anglosajona . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.3. Esfuerzos y deformaciones de flexión en una barra. . . . . . . . . . . . 15
2.4. Momentos de flexión y fuerza cortantes de una barra. . . . . . . . . . 17
2.5. Curvas que muestras las funciones tangente y tangente hiperbólica. . 21
3.1. Modos de vibración transversal en barra de marimba (éstos son muy

parecidos al de un tubo). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
4.1. Modo de armar los tubos. a) Vista 3D de un lado del tubo. b) Vista
frontal con medidas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
4.2. Poniendo la cinta con el hilo nylon al tubo. . . . . . . . . . . . . . . . 35
4.3. Octava de los TM. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
5.1. Vista de los tubos pertenecientes a D♭ y E♭ con cinta en la parte inferior. 38

5.2. Vista de los TB con cinta en la parte superior. . . . . . . . . . . . . . 39
5.3. Vista de los TM con cinta en la parte inferior. . . . . . . . . . . . . . 39
A.1. Campanillas chinas o Carillon de viento (((Chimes)) en Inglés) . . . . . 54

A.2. Modos de vibración de barra libre-libre . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
A.3. Campanas tubulares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
A.4. Gráfica. Curvas de igual sonoridad. Harvey Fletcher y Wilden A. Munson. 57
A.5. Calibrador vernier con 2 escalas: pulgadas y centı́metros. 1.Mordazas
para medidas externas.; 2.Mordazas para medidas internas.; 3.Coliza
para medida de profundidades.; 4.Escala con divisiones en centı́metros
y milı́metros.; 5.Escala con divisiones en pulgadas y fracciones de pul-
gada.; 6.Nonio para la lectura de las fracciones de milı́metros en que
esté dividido.; 7.Nonio para la lectura de las fracciones de pulgada en
que esté dividido.; 8.Botón de deslizamiento y freno. . . . . . . . . . . 58
A.6. Lectura de la medición en un Vernier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
A.7. Ejemplo de corta tubos y su empleo. a) Corta tubos usado en el pre-
sente trabajo. b) Vista lateral y modo de empleo. . . . . . . . . . . . 60
A.8. Diagrama de conexiones para afinación con Analizador de espectro. . 61
3
B.1. Espectro de la frecuencia de un tubo percutido con Goma. . . . . . . 62
B.2. Espectro de la frecuencia de un tubo percutido con Madera. . . . . . 63
B.3. Espectro de la frecuencia de un tubo percutido con Metal. . . . . . . 63
B.4. Imagen de analizador de espectros que muestra el sonido de un tubo
de Cobre de 89cm de longitud, a un tiempo de 1 seg. . . . . . . . . . 64
B.5. Imagen del espectrograma que muestra el sonido de un tubo de Cobre
de 89cm de longitud. En el eje horizontal esta indicado el tiempo y
en el vertical la frecuencia. La barra de la derecha muestra el nivel de
presión sonora. En blanco está el ruido de fondo. . . . . . . . . . . . . 65
B.6. Espectros de frecuencia que muestra los parciales de una señal dientes
de sierra y un tubo musical, ası́ como el tono perdido del mismo tubo
afinado a 200Hz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
B.7. Espectro de frecuencias lineales, parecido al de una guitarra. Donde 1,
es la frecuencia de resonancia o el primer armónico. . . . . . . . . . . 69
4
Índice de tablas
2.1. Rangos de frecuencia de los tonos en la escala igual temperada . . . . 13

2.2. Valores de los primeros 6 sobretonos y su fundamental en las frecuencias
transversales de una barra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.3. Valores de los primeros 6 sobretonos y su fundamental de las frecuencias
transversales de un tubo de cobre de 1/2” de diámetro y de 89 cm de
longitud (Valores reales arrojados al medir un tubo fabricado en esta
tesis) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.4. Relación de los modos de frecuencia de un tubo y una campana de ca-
rillón. Son comparados con un tono de 393 Hz, es decir un G4. (Rossing
1976) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.1. Frecuencias necesarias para la fabricación y afinación de los TM. Todos

los valores están dados en Hz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
4.1. Valores de magnitudes fı́sicas del cobre. [7, pág. 570] . . . . . . . . . 31

4.2. Radios de los TM y valor del radio de giro κ. . . . . . . . . . . . . . . 31
4.3. Resultados de longitudes a partir de las frecuencias propuestas para el
instrumento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
4.4. Valores reales antes de afinar los TM . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
5.1. Valores medidos de los primeros tubos, donde St = Sobretono(medidos

en Hz) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5.2. Valores ideales para los TM (Tabla de afinación). Donde Tono vir-
tual = 1er armónico(percepción), Frec.1 = 3er sobretono del tubo/2do
armónico del tono virtual, Frec.2 = 4to sobretono del tubo/3er armóni-
co del tono virtual, Frec.3 = 5to sobretono del tubo/4to armónico del
tono virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
5.3. Valores ajustados para los TM. Donde Tono virtual = 1er armóni-
co(percepción), Frec.1 = 3er sobretono del tubo/2do armónico del tono
virtual, Frec.2 = 4to sobretono del tubo/3er armónico del tono virtual,
Frec.3 = 5to sobretono del tubo/4to armónico del tono virtual . . . . 40
5
5.4. Relación de cada frecuencia con respecto al tono de cada TM. Donde
Tono virtual = 1er armónico(percepción), Frec.1 = 3er sobretono del
tubo/2do armónico del tono virtual, Frec.2 = 4to sobretono del tu-
bo/3er armónico del tono virtual, Frec.3 = 5to sobretono del tubo/4to
armónico del tono virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
5.5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
6
Capı́tulo 1
Metas y Alcances
Tal vez los instrumentos de percusión podrı́an ser los más viejos, pero recien-
temente ha surgido un mayor interés por estos. Algunos instrumentos de percusión
novedosos se han desarrollado recientemente y algunos otros están en la etapa experi-
mental. Una de las familias de dichos instrumentos es la de los idiófonos, los cuales son
llamados ası́ por generar su sonido ellos mismos al ser golpeados. De aquı́ en adelante
cuando se mencione la palabra tubos, se hace referencia a tubos como idiófonos.
Se piensa que las campanas dentro de la orquesta, tienen sus orı́genes por el
siglo XVIII con J.S. Bach[10], sin embargo, su uso resultaba poco práctico y por lo
tanto, investigaciones empezaron a surgir para encontrar un material que sustituyera
a dichos elementos. Ası́, las campanas tubulares (CT) aparecieron por 1860 y 1870
en Parı́s. Ası́ mismo, el Inglés John Harrington patentó las primeras CT hechas de
bronce y a su vez Arthur Sullivan pudo haber sido el primer compositor en utilizarlas
en la orquesta, en el año de 1886. Actualmente, se diseñan sin fin de variantes de
instrumentos, en los cuales, los tubos son su elemento principal.
Cuando se intenta fabricar un instrumento, se observan algunas cuestiones, tales
como los materiales que se emplearán, los cálculos necesarios a realizar y el procedi-
miento de afinación del mismo. Sumando a lo anterior, cabe mencionar que resulta
complicado el sonido que proviene de un tubo.
Además, se debe tomar en cuenta que en un instrumento musical, la nota se de-
fine por el 1er armónico, el cual es llamado frecuencia fundamental o resonancia,
ésta es la última vibración en desaparecer. Cuando una cuerda es rasgada o cuando
una columna de aire resuena, por ejemplo en una guitarra o en una flauta, sus so-
bretonos tienen una relación simple como 1:2:3:4:5 y ası́ sucesivamente. Pues, en el
7
caso de los tubos, la relación de sus sobretonos no son armónicos, esta relación es de
1:2.76:5.40:8.93...etcétera. Teniendo esto en cuenta, se puede decir que el sonido de
un tubo no es ((armónico)). Y aún más, ¿cómo se puede afinar, si sus sobretonos no
son enteros de una frecuencia fundamental?.
En resumen, fabricar un nuevo instrumento musical profesional es un proceso com-
plicado, ya que es necesario contar con todos los recursos necesarios para dicho fin
como: materiales homogéneos, herramientas especiales, medidas exactas y un músico
o especialista que avale su naturaleza. Además, los materiales deben ser de la más alta
calidad posible y ası́ mismo que generen un sonido de tal condición que su timbre sea
agradable a las personas. Teniendo en cuenta esto, los costos se elevan considerable-
mente, por lo tanto una opción es hacer el instrumento de forma artesanal. Teniendo
los datos, los materiales y otro instrumento parecido al que se desea fabricar, se pue-
de realizar cualquier replica fácilmente. O bien, otra opción de fabricación con un
enfoque más cientı́fico es, por medio del diseño de un prototipo. En ambos casos, la
afinación resulta ser un arduo proceso.
En el presente trabajo se describe un proceso de fabricación de un instrumento

musical de percusión (IMP), utilizando tubos de cobre. El objetivo es realizar un IMP,
similar a las CT y a su vez encontrar una manera de cómo mejorar en la afinación de
dicho instrumento. El prototipo recibe el nombre de ((Los tubos musicales)) (TM).
1
Los TM es un IMP hecho con tubos de cobre de 2
pulgada de diámetro ya que
es uno de los materiales más comunes de obtener. Generalmente, dichos tubos no
son diseñados para hacer instrumentos musicales sino su propósito es funcionar como
tuberı́a. Sin embargo, un tubo de cobre es económico y es un material aceptable
para estudiar los fenómenos fı́sicos del sonido que produce un elemento como éste. A
través de este trabajo se analizan diferentes etapas que intervienen en el proceso de
fabricación de los TM, siendo una de las de más importantes el método de afinación.
Los TM posee medidas aproximadamente de 89cm a 60 cm, siendo los más largos
los de frecuencias más bajas y éstas van aumentando conforme la longitud del tubo
disminuye. A su vez, entre más cortos estén los tubos, menos armónicos se perciben
y su sonido acampanado se va perdiendo.
8
Por otro lado, el montaje es una parte muy importante en el análisis de los TM,
ya que dentro de este trabajo se observan un montaje original, en el cual se manejan
las masas de los tubos y ası́ provoquen a su vez varios fenómenos como: bajar la
frecuencia, mejorar el sonido, mejorar la estabilidad, entre otros. Dicho montaje consta
de tubos pendidos con la ayuda de cinta de aislar e hilo nylon.
Ası́ mismo, los TM se diseñan en una tonalidad de La bemol Mayor (A♭ M) para los
tubos musicales , ya que dadas las longitudes de los tubos descritas anteriormente, son
las que producen las frecuencias más próximas a esta tonalidad. Además la tonalidad
se elige por ser una de las que produce más sonidos pacı́ficos y tranquilos.
Un percutor de goma es el utilizado para tocar los TM, ya que con este material
el sonido parece más acampanado y no se excitan muchos sobretonos, dando ası́ un
sonido menos brillante y más definido.
Ası́ pues, manufacturar un instrumento musical involucra el desarrollo de una me-
todologı́a. En este trabajo se emplea una que se decide nombrar ((Ingenierı́a aplicada))
la cual consiste en investigar cada fenómeno que interviene durante el proceso de fa-
bricación del instrumento, para ası́ ir justificando cada paso en el proceso (diseño,
construcción y afinación) e ir estudiando las posibles mejoras que se pueden hacer a
un instrumento musical.
A través de la ecuación para calcular las frecuencias de ondas transversales en una

barra se obtienen las longitudes de los tubos para que estos vibren a las diferentes
frecuencias que integran la tonalidad de A♭ M. Dicha ecuación se deduce del análisis
fı́sico de las vibraciones transversales en una barra. En general se hace el estudio con
la ayuda de las barras ya que los tubos musicales son barras con sección transversal
redonda y hueca. Además, existen dos posibles condiciones en las que se pueden
estudiar las vibraciones en las barras, ya sea que estén sujetas por un extremo o
libres por ambos. Dado que los tubos musicales están colgados, se estudia el caso de
((barras libres por ambos extremos)).
Teniendo en cuenta el análisis fı́sico, a continuación se hace una comparación del
sonido de los tubos con el de una campana. En los resultados arrojados, se observa que
ciertos armónicos entre estos dos elementos tienen la misma relación. Sin embargo, en
9
la campana predomina una frecuencia fundamental, la cual en el tubo no se encuentra,
pero asombrosamente sus armónicos están presentes. Con este fenómeno se descubre
cuáles son los principales armónicos en los cuales se debe enfocar la afinación.
Haciendo referencia a lo anterior, cuando aparecen los armónicos de un tubo pe-
ro su frecuencia fundamental no esta presente, se dice que es un ((tono virtual)), el
cual es percibido por el oı́do pero fı́sicamente no está presente. Éste es uno de los
principales problemas que se enfrenta al fabricar este tipo de instrumentos, ya que
se debe de percibir exactamente a que tonalidad está el tubo. Otra consideración es
importante: entre más pequeño sea el tubo (o barra), la frecuencia de resonancia es
la que predomina y por consiguiente es la que define la nota del tubo, despreciando
de esta forma, la afinación por armónicos. Sin embargo, éste no es el caso.
Todos los experimentos y las mediciones se realizan con ayuda del software ((Acoustic
Analysis System 5E)), el cual tiene una aplicación llamada Real Time Analyzer[RA]
V.5,0,1,10. Dicha aplicación se calibra tocando un diapasón de 440Hz y observando
que el analizador del programa marque esta frecuencia.
La organización de esta tesis esta estructurada de la siguiente manera: en el capı́tu-
lo 2(C2) se muestran los principales conceptos que son necesarios abordar para la com-
prensión de la tesis, tales como: constitución de la escala igual temperada, ası́ como
una pequeña reseña a los tubos utilizados como idiófonos a través de una explica-
ción detallada de la composición de las campanas tubulares (CT); el análisis de las
vibraciones transversales en una barra, y finalmente los fenómenos psicoacústicos in-
volucrados en la construcción de los tubos musicales. Igualmente, en este capı́tulo se
encuentran algunas tablas de comparación del sonido de los tubos con las campanas,
para entender un poco más su sonido, sus similitudes y sus diferencias.
En el C3 se presenta principalmente el análisis del principal montaje para los
TM. Describiendo sus ventajas y desventajas, se concluye que es el más conveniente
para los fines planteados (sonido y afinación). Ası́ mismo, se presenta un estudio
del arte en los principales instrumentos observados antes de proyecto, es decir las
campanas tubulares, introduciéndose ası́ aún más en el campo de los tubos percutidos
y entendiendo más la teorı́a de los tubos musicales. Por último, se propone la tonalidad
de los TM ası́ como especificaciones de materiales y el percutor que será utilizado.
10
En el C4 se hace la descripción de los materiales y herramientas a utilizar para la
construcción de los TM. También, se presenta cómo hacer los cálculos de las longitudes
y las frecuencias, además de esquemas e ilustraciones que describen el procedimiento
detallado del montaje.
Finalmente en el C5 se muestran los detalles del proceso de afinación, un proceso
sencillo pero que es importante leer cuidadosamente para poder comprenderlo fácil-
mente. Se muestran los resultados de los tubos afinados, ası́ como la descripción y
muestra de algunas fotos del procedimiento.
Al final de la tesis se muestran las conclusiones y se plantean algunas contribu-
ciones futuras que puedan servir a raı́z de este proyecto de tesis, además se hace un
pequeño estudio económico para observar los costos del proyecto en el tiempo en el
que fue realizado
11
Capı́tulo 2
Fundamentos Teóricos
En el presente capı́tulo se realiza una presentación a los conceptos y definiciones

necesarios para comprender con mayor facilidad el desarrollo proyecto. Es importante
enfocar especial atención, sobre todo a la parte del Tono virtual. El cuál se menciona
a lo largo de todo este trabajo y es, entre todos, el concepto más significativo.
2.1. Musicales
2.1.1. División de instrumentos de percusión y principales
caracterı́sticas.
Existen muchos instrumentos en la familia de las percusiones y numerosas formas

de clasificarlos, a veces son clasificados en cuatro grupos: idiófonos (xilófono, marimba,
carillones, platillos, etc.); membráfonos (tambores); aerófonos (silbatos, sirenas); y
cordófonos (piano, clavecı́n). Otro sistema los divide en dos grupos: aquellos que
tienen un tono definido y aquellos que no lo tienen.
Los instrumentos de percusión generalmente usan uno o más de los siguientes
tipos de vibradores: cuerdas, barras, membranas, placas, columnas de aire o cámaras
de aire. Los primeros cuatro son mecánicos, y los últimos dos son neumáticos. Dos de
ellos (las cuerdas y las columnas de aire) tienden a producir sobretonos armónicos. Las
barras, membranas y placas son tres clases de vibradores cuyos modos de vibración no
tiene relación armónica en numeros enteros. Por consiguiente, sus sobretonos
no serán enteros del tono fundamental. Los sobretonos de este tipo de vibraciones
complejas es lo que da a estos instrumentos de percusión su timbre caracterı́stico. [9,
p:257]
12
2.1.2. Escala mayor de igual temperamento
Una escala que sólo emplea intervalos de series de armónicos es llamada escala
de entonación justa. La escala de entonación justa presenta ciertas dificultades
prácticas y ha sido suplantada por la escala igual temperada, en la cual una escala
es dividida en doce intervalos iguales, en la cual sus frecuencias se relacionan como
se muestra:
1, f, f 2 , f 3 , f 4 , f 5 , f 6 , f 7 , f 8 , f 9 , f 10 , f 11 , f 12
√
donde: f 12 = 2 ó f = 12
2 = 1,059463
Un semitono o medio tono, en esta escala es el rango de frecuencia entre dos tonos
cualquiera los cuales tienen como relación la raı́z doceava de 2. Las relaciones de
los tonos en una octava en términos de la tónica en la escala igual temperada son
mostrados en la Tabla 2.1
Nota Relación de frecuencia

C 1f
C♯ D♭ 1,059463
D 1,12246
D♯ E♭ 1,1892
E 1,25992
F 1,33484
F♯ G♭ 1,41421
G 1,4983
G♯ A♭ 1,5874
A 1,66179
A♯ B♭ 1,78179
B 1,68775
C 2f
Tabla 2.1: Rangos de frecuencia de los tonos en la escala igual temperada
Figura 2.1: Intervalos entre los tonos en la escala mayor de igual temperamento (Las
dos lı́neas indican un intervalo de tono y una lı́nea representa un semitono. La tónica
es el numero 1.)
La escala mayor de igual temperamento puede iniciar en cualquiera de los doce
13
frecuencias en una octava: C,C♯ o D♭; D,D♯ o E♭; E, F, F♯ o G♭; G,G♯ or A♭; A, A♯
o B♭; y B. Dependiendo en que nota inicie, ésta será la tonalidad del instrumento
musical, siempre y cuando se cumpla el patrón que se observado en la Figura 2.1.
Nótese que a lo largo de toda la tesis se trabaja con la notación inglesa para
representar las notas musicales, donde:
Figura 2.2: Sistema de notación musical anglosajona
Además de los sı́mbolos de sus alteraciones, donde ♯ es sostenido y ♭ es bemol. El

número que procede a dicha letra indica la octava a la que se encuentra. Por ejemplo:
A♭4 quiere decir La bemol en la 4 octava.
2.2. Fı́sico-matemáticos
El sonido de un tubo percutido no se estudia como un tubo con aire (columna

de aire) como en el caso de una flauta, un órgano o cualquier otro instrumento que
funcione con este principio ya que estos últimos dependen de las fluctuaciones de aire
dentro de la columna, como su nombre lo dice. Es muy importante tomar en cuenta
este aspecto, ya que los cálculos utilizados para cada tipo de situación consideran
aspectos muy diferentes, además de que en las segundas se consideran las vibraciones
longitudinales y en las primeras las transversales.
Las vibraciones, los nodos y antinodos se ubican en distintas posiciones en los dos
casos. A continuación se analiza el comportamiento de una barra, ası́ como el análisis
de las vibraciones que se presentan en los tubos musicales y algunos aspectos fı́sicos
que muestran las ecuaciones del movimiento.
2.2.1. Las vibraciones transversales en barras
En una viga o barra se generan vibraciones longitudinales, transversales, de corte

y de torsión [1, p:47]. Sus vibraciones se pueden calcular con diversas ecuaciones
matemáticas, si se analizan se puede comprender mejor el fenómeno mecánico de las
14
frecuencias en una barra y a su vez de un tubo, ya que el acoplamiento interno de las
deformaciones hace difı́cil producir solamente una vibración independientemente de
la otra.
El objetivo de esta sección es dar a conocer cómo se llega a la ecuación para
calcular las frecuencias de vibración transversal de una barra. Resulta que su análisis
debe empezar en el movimiento que se da en la barra propiamente. El análisis del
movimiento dará ecuaciones diferenciales que involucran algunas propiedades fı́sicas
en la barra, por ejemplo la velocidad del sonido en el material, cuyo cálculo involucra
el módulo de Young y la densidad volumétrica del mismo.
2.2.2. Análisis fı́sico-matemático de las vibraciones transver-

sales en las barras
Considérese una barra de longitud L, que tiene una sección transversal uniforme
S con simetrı́a bilateral. Hágase que la coordenada x mida las posiciones a lo largo
de la barra, y la coordenada y el desplazamiento de la barra en su configuración
normal. Cuando la barra se dobla como se muestra en la Figura 2.3, la parte inferior
se comprime y la parte superior se estira. En algún punto entre la parte inferior y
superior de la barra habrá un eje neutro cuya longitud permanezca invariable. (Si la
sección transversal de la barra es simétrica con respecto a un plano horizontal, este
eje neutro coincidirá con el eje central de la barra.)
Figura 2.3: Esfuerzos y deformaciones de flexión en una barra.
Considérese ahora un segmento de la barra de longitud dx, y supóngase que la fle-

xión de la barra se mide con el radio de curvatura R del eje neutro. Sea δx = (δξ/δx)dx
el incremento de longitud debido a la flexión, de un filamento de la barra localizado
a una distancia r del eje neutro. Entonces, la fuerza longitudinal df está dada por:
15
δx δξ
df = −Y dS = −Y dS (2.1)
dx δx
donde dS es el área de la sección transversal del filamento. El valor de δx para
el filamento particular considerado en la Figura 2.3 es positivo, por lo que df es una
tensión y, en consecuencia, negativa. Para los filamentos que están abajo del eje neu-
tro δx es negativo, dando ası́ una fuerza positiva de compresión.
Ahora, de la geometrı́a (dx + δx)/(R + r) = cx/R, por lo tanto, δx/dx = r/R.

Sustituyendo en Ecuación 2.1 da
Y
df = − rdS (2.2)
R
∫
La fuerza total longitudinal f = df es cero, ya que las fuerzas negativas por
arriba del eje neutro son canceladas por las fuerzas positivas abajo de dicho eje. Sin
embargo, hay en la barra un momento de flexión M ,
∫ ∫
M = rdf = − YR r2 dS
Si se define una constante κ por
∫
r2 dS
κ2 = S
entonces
Y Sκ2
M =− (2.3)
R
Puede considerarse a la constante κ como el radio de giro del área de sección
transversal S, por analogı́a con el radio de giro de un sólido. En general, el radio de
curvatura R no es una constante sino más bien una función de la posición a lo largo
del eje neutro. Si los desplazamientos y de la barra están limitados a valores pequeños
δy/δx ≪ 1, y entonces se puede usar la relación aproximada
[1 + (δy/δx)2 ]3/2 1
R= 2 2
≈ 2 (2.4)
δ y/δx δ y/δx2
Sustituyendo a 2.4 en 2.3 se obtiene
δ2y
M = −Y Sκ2 (2.5)
δx2
16
En la situación ilustrada en la Figura 2.3 , la curvatura es tal que hace a δ 2 y/δx2
negativa, y en consecuencia el momento de flexión M es positivo. Es obvio que para
obtener la curvatura ilustrada, el par de torsión aplicado al extremo izquierdo del
segmento dx debe actuar en contra de las manecillas de un reloj o en una dirección
angular positiva, de tal manera que 2.5 da el par de torsión que actúa en el extremo
izquierdo tanto en magnitud como en dirección. De igual manera, el par de torsión
en el extremo derecho del segmento debe actuar en la misma dirección en que giran
las manecillas de una reloj, con el resultado de que es negativa y ésta, entonces, re-
presentada por dirección y magnitud por −M .
La ecuación de onda transversal
El efecto de distorsionar la barra es producir no sólo momentos de flexión sino

también fuerzas cortantes. Considérese una fuerza cortante hacia arriba F y que actúa
en el extremo izquierdo del segmento dx como positiva (Figura 2). Entonces, la fuerza
cortante asociada que actúa en el extremo derecho del segmento debe estar dirigida
hacia abajo y en consecuencia es negativa. Cuando una barra flexionada esta en
condiciones de equilibrio estático, los pares de torsión y las fuerzas cortantes que
actúa en cualquier segmento deben estar relacionadas de tal manera que no produzcan
un momento de giro neto. Tomando momentos alrededor del extremo izquierdo del
segmento de la Figura 2.4, se tiene
Figura 2.4: Momentos de flexión y fuerza cortantes de una barra.
M (x) − M (x − dx) = Fy (x + dx)dx (2.6)
Para segmentos de pequeña longitud dx, M (x + dx) y Fy (x + dx) pueden ser
17
expandidas en series de expansiones de Taylor alrededor de x y esto da
δM δ3y
Fy = − = Y Sκ2 3 (2.7)
δx δx
donde se han omitido términos de segundo orden en dx. Esta relación entre la
fuerza cortante Fy y el momento de flexión M se ha derivado para una condición de
equilibrio estático. Para vibraciones transversales de una barra, el equilibrio es más
bien dinámico y el lado derecho de 2.6 debe ser igual a la rapidez de aumento del
momentum angular, y 2.7 sirve como una aproximación adecuada para la relación
entre Fy y y. La fuerza neta hacia arriba que actúa en el segmento dx está dada por
δFy δ4y
dFy = Fy (x) − Fy (x + dx) = − dx = −Y Sκ2 4 dx (2.8)
δx δx
Esta fuerza dará al segmento una aceleración hacia arriba, y debido a que la masa
del segmento es ρSdx, la ecuación del movimiento es
2 4
(ρSdx) δδt2y = −Y Sκ2 δx
δ y
4 dx
ó
δ2y 4
2 2δ y
= −κ c (2.9)
δt2 δx4
√
donde c = Y /ρ, como para las ondas longitudinales. Una diferencia significativa
entre esta ecuación diferencial y la ecuación más simple, para ondas transversales de
una cuerda, es la presencia de una derivada parcial de cuarto orden con respecto x, en
lugar de una segunda parcial. A consecuencia de esta diferencia, funciones de la forma
f (ct − x) no son soluciones de 2.9, un hecho que se puede mostrar por sustitución
directa de f (ct − x) como supuesta solución. Las ondas transversales no viajan a lo
largo de la barra con velocidad constante c y forma invariable.
Solución a la ecuación diferencial de las ondas transversales en las barras
Supóngase que se puede resolver a 2.9 por separación de variables, y se escribe el

desplazamiento trasversal complejo como
y = Ψ(x)ej ωt
18
Al sustituir en 2.9, la función exponencial del tiempo se cancela, dejando una
nueva ecuación diferencial total que implica a Ψ sólo como función de x,
d4 Ψ ω2
dx4
= κ2 c2
Ψ
o haciendo
√
v= ωcκ (2.10)
d4 Ψ ω2
= Ψ (2.11)
dx4 v2
Supóngase que ahora Ψ puede expresarse como una exponencial de la forma Ψ =
Aeγ x. y sustitúyase en 2.11
γ 4 = (ω/v)4
Esto puede satisfacerse con 4 valores γ = ±ω/v, ±jω/v. Entonces, la solución
completa está dada por la suma de estas cuatro soluciones
Ψ = Aeωx/v + Be−ωx/v + Cejωx/v + De−jωx/v
Donde A,B,C y D son constantes de amplitud compleja. La solución para los
desplazamientos y es pues
y = ejωt (Aeωx/v + Be−ωx/v + Cejωx/v + De−jωx/v ) (2.12)
Ninguno de los términos individuales en 2.12 representa ondas que se mueven con
velocidad c. Por ejemplo, el último término representa una perturbación ondulatoria
que se mueve con una velocidad de fase v, pero de 2.10 se ve que v es en sı́ misma una
función de la frecuencia, de tal manera que ondas de diferentes frecuencias viajan con
diferentes velocidades. En una onda compleja que contenga varias componentes de
frecuencia, las componentes de alta frecuencia viajan con velocidades mayores y, por
lo tanto, se adelantarı́an a las de baja frecuencia, alterando ası́ la forma de onda. En
consecuencia, es difı́cil dar una definición precisa de lo que significa la velocidad de
tal onda. Sin embargo, cada componente de frecuencia de la onda compleja viaja a su
propia velocidad v, la llamada velocidad de fase de la componente. Esta situación es
análoga a la transmisión de la luz a través del vidrio, donde las diferentes componentes
de frecuencia de un haz de luz compleja viajan con diferentes velocidades, y se origina
la dispersion. Una barra vibrante es un medio dispersivo para las ondas transversales.
19
La solución de 2.9 es la parte real de 2.12. Puede obtenerse de una manera con-
veniente si se utilizan identidades hiperbólicas y trigonométricas.
ωx ωx ωx ωx
y = cos(ωt + ϕ)[A cosh + B sinh + C cos + D sin ] (2.13)
v v v v
donde A, B, C y D son constantes reales. Aún cuando estas constantes están re-
lacionadas con las constantes complejas A,B,C y D, dichas relaciones no tienen
importancia ya que en la práctica A, B, C y D se evalúan directamente mediante la
aplicación de condiciones iniciales y de frontera.
Condiciones de Frontera de las barras
Puesto que 2.13 contiene el doble de condiciones iniciales que la ecuación corres-
pondiente para las vibraciones transversales de una cuerda, la determinación de estas
constantes requieren en doble de las condiciones de frontera. Esta necesidad se cum-
ple por la existencia de pares de condiciones de frontera en los extremos de la barra.
Las formas particulares de estas condiciones dependen de la naturaleza del soporte e
incluyen las siguientes:
1. Extremo prensado. Si el extremo de la barra esta rı́gidamente prensado, tanto

el desplazamiento como la pendiente en el extremo deben ser cero todo el tiempo
t. Las condiciones de frontera son pues
δy
y=0y δx
=0
2. Extremo libre. En el extremo libre no puede haber ni un par de torsión externo

aplicado ni una fuerza cortante, y por lo tanto M y Fy son cero en un plano
localizado a una distancia infinitesimal del extremo. Sin embargo, el desplaza-
miento y la pendiente no están restringidos excepto por la condicion general de
que sean pequeños. De 2.5 y 2.7, las condiciones de frontera son entonces
δ2 y δ3 y
δx2
=0y δx3
=0
20
2.2.3. Ecuación para calcular las frecuencias transversales en
las barras
Las condiciones de frontera satisfacen en x = 0 si A − C = 0 y B − D = 0. La

aplicación de estas misma condiciones en x = L restringe las frecuencias permitidas
a aquellas que satisfacen
ωL ωL
tan( ) = ± tanh( ) (2.14)
2v 2v
Tómese en consideración la Figura 2.5, se muestra que las frecuencias permitidas
están dadas por los cruces de las dos funciones:
Figura 2.5: Curvas que muestras las funciones tangente y tangente hiperbólica.
πcκ 2
fn = m (2.15)
8L2
Explicando las variables de la Ecuación (2.15):
c = Velocidad de sonido en la barra.
L = Longitud de la barra.
κ = Radio de giro. En este caso se usa el radio de giro para un tubo. definido por:
√
a2 +b2
κ= 2
en donde a es el radio interior y b el radio exterior.
m = 3,0112, 5, 7, 9, 11, · · · , (2n + 1) relación de sobretonos.
21
2.2.4. Análisis de las frecuencias transversales permitidas en
las barras
Particularmente, se debe de observar la variable m. En la Ecuación (2.15) los mo-

dos transversales (número m) no son múltiplos entre si. Sin embargo, incrementan a
una razón de (2n + 1)2 , es decir, 32 , 52 , 72 , 92 , ..., (2n + 1)2 .
Sobretonos Valor(m) Valor al cuadrado (m2 )

Fundamental 3,0112 9,067
1 5 25
2 7 49
3 9 81
4 11 121
5 13 169
6 15 225
Tabla 2.2: Valores de los primeros 6 sobretonos y su fundamental en las frecuencias

transversales de una barra.
En la Tabla 2.2 se puede observar un área sombreada perteneciente a los so-

bretonos 3, 4 y 5. Si se hace una relación aritmética entre dichos valores, se tiene
aproximadamente 2.0:2.98:4.17, los cuales están muy cerca de una relación 2:3:4.
Para explicar mejor lo que se quiere decir, se presenta un ejemplo. Un tubo per-
cutido arroja los valores de frecuencias que se muestran en la Tabla 2.3.
Sobretono Frecuencia[Hz] Relación respecto a la Fundamental

Fundamental 97.7 1
1 263.7 2.73
2 513.2 5.31
3 841.6 8.7
4 1229 12.71
5 1695 15.53
6 2235.4 23.12
Tabla 2.3: Valores de los primeros 6 sobretonos y su fundamental de las frecuencias

transversales de un tubo de cobre de 1/2” de diámetro y de 89 cm de longitud (Valores
reales arrojados al medir un tubo fabricado en esta tesis)
Lo primero que se confirma es que la relación respecto a la fundamental no es en-

tera (como ya se habı́a mostrado en la Tabla 2.2). Ahora, obsérvese cuidadosamente
los valores de frecuencia sombreados, cuyos sobretonos son los que se han analizando
22
párrafos anteriores. Si se observa detenidamente, entre estos tres sobretonos existe
una relación de 2:2.92:4.03, en donde es más cercada aún de una relación lineal de
2:3:4. Sin embargo, no aparece una frecuencia que refuerce su sonido, es decir una
frecuencia que funja de la fundamental de los aparentes 3 armónicos que aquı́ apare-
cen.
En este momento se hace una pausa en el análisis matemático, ya que es indis-

pensable pasar a un punto de vista psicoacústico.
2.3. Psicoacústicos
2.3.1. Tono virtual
Cuando el oı́do escucha un sonido que contiene armónicos enteros, es fácil identi-
ficar el tono de su frecuencia fundamental, ya que ésta será el mı́nimo factor común
de dichos armónicos. El oı́do identifica el tono de la frecuencia fundamental, aún si
ésta es muy baja o no está presente, si este último caso se presenta, a la frecuencia
se le denomina ((Tono virtual)). Por ejemplo, si se escucharan frecuencias de 400, 600,
800 y 1000Hz, el tono percibido serı́a de 200Hz.
Experimentos1 han demostrado que para un tono complejo en donde la frecuencia
fundamental esta por debajo de los 200Hz, la altura es determinada por el 5◦ y 6◦
armónico. Conforme incremente el valor de la frecuencia fundamental, el número de
armónicos dominantes tiende a reducirse hasta que la fundamental misma es perci-
bida con gran intensidad, esto empieza a suceder aproximadamente a f0 =2500Hz y
superiores (Plomp, 1976).
Por otra parte, cuando se tiene o se genera un tono complejo, la determinación del
tono es más subjetiva. El oı́do aparentemente percibe una serie de armónicos exactos
en algún lugar muy cerca del rango audible2 y determina el tono según el factor común
en esta serie. [8, pág. 9] .
1
Ver B.2
2
Ver A.3
23
2.3.2. Estudio del sonido de las campanas tubulares (CT)
La composición del sonido de una campana ((normal)), es especialmente compli-

cado, ya que consiste en un mezcla de una gran variedad de tonos individuales que
se escuchan a diferentes frecuencias a distintas sonoridades, con resonancias distin-
tas y duraciones de tiempo heterogéneas, es decir, es una mezcla de tonos. Muchos
de estos tonos individuales (sobretonos) no son armónicos. En este caso, el oı́do los
percibe como un sonido variable, en otras palabras, se tiene problema en elegir un
tono definido entre diferentes sonidos que se escuchan. Además, la intensidad de los
sobretonos puede exceder por mucho la de la frecuencia fundamental.
Por otra parte, en la percepción del sonido de las CT, predominan dos impre-
siones diferentes: el tono de ataque, un sonido corto, fuerte y metálico como una
nota simple, y la resonancia, un tono largo y resonante a una sola frecuencia (la
fundamental). La nota de la CT es determinada por el tono de ataque. En contraste,
la nota percibida de un instrumento musical de cuerdas o de viento, es claramente
identificable y usualmente corresponde a la frecuencia de resonancia (la primera, la
fundamental).
Por lo tanto, estrictamente hablando, las CT ocupan una posición en algún lugar
entre los instrumentos de percusión con tono definido y aquellos con tono indefinido.
Esto ha llegado a un desacuerdo sobre en qué octava se encuentran en realidad las
CT. Algunos sostienen que la frecuencia de resonancia (que está dos octavas abajo del
tono de ataque) es la nota real. Sin embargo, estudios han mostrado que el tono de
ataque (dos octavas arriba de la frecuencia fundamental) es la nota real (Ver sección
B.2). Las notas de los tonos de ataque, las cuales se escriben en el pentagrama, por
lo tanto van anotadas de C4 a F5 en campanas tubulares de octava y media, o de F3
a F5 en un instrumento de dos octavas. [10] .
2.3.3. Las notas de los TM, relación matemática y subjetiva
Retomando y relacionando la información de la sección 2.2.4 y 2.3.1, se puede

observar que el propósito del trabajo es enfocarse en estos conceptos principalmente,
pero además, estos conceptos son de suma importancia para el principal problemas:
la afinación.
24
Recordando la relación de los sobretonos 3,4 y 5; y siguiendo con el análisis de las
frecuencias de la Tabla 2.3, se puede observar que el Tono virtual del tubo cuyos
valores se muestran en dicha tabla es el correspondiente a 420.8 Hz.
Ahora bien, en la sección anterior 2.3.2, se menciona cómo se obtiene el tono de
una campana de carillón (CC) y una campana tubular (CT), además se hace mención
a un tono de ataque y una resonancia.
En la tabla 2.4 se muestran las relaciones de los sobretonos de una CC y una CT
afinadas a la misma nota, en este caso un G4. Ésta nota en la CC se encuentra en un
sobretono que confirma su existencia (1er sobretono), sin embargo, en la CT dicha
nota es una percepción subjetiva, es decir es un Tono virtual.
Sobretonos (n) CT CC
Fundamental 0,23 0,5
1 0,63 1
2 1,22 1,2
(1,5)
3 2 2
(2,5)
4 2,93 3
5 4,01 4
6 5,21 5,33
Tabla 2.4: Relación de los modos de frecuencia de un tubo y una campana de carillón.
Son comparados con un tono de 393 Hz, es decir un G4. (Rossing 1976)
Por lo tanto, se concluye que: el tono de las CT es definido por los sobretonos 3,4
y 5, a los cuales se les llama ((Tono de ataque)), que a su vez son armónicos de dicho
((Tono virtual)).
Como dato extra, se observa la razón por la cual el sonido del tubo y el de
una campana de carillón son muy parecidos.
25
Capı́tulo 3
Diseño
En este capı́tulo se realiza una descripción muy general, acerca de como están
hechos los TM. Igualmente, se justifican algunas caracterı́sticas de los TM, explicando
ası́, por qué se seleccionan y qué beneficios traen consigo. Un caso muy particular es
el tipo de montaje, ya que en esta sección, se explica la solución a un problema que es
planteado en los capı́tulos siguientes, sobre todo en el capı́tulo de afinación (Cap5).
3.1. Montaje de los TM
Son varias maneras en como se pueden montar los tubos, pero en este trabajo se
hace colgándolos. También hay varias maneras de como se puede colgar un tubo, por
ejemplo, se puede perforar éste para pasar un hilo a través del orificio y ası́ quede
suspendido por el hilo (tipo carillones de viento1 ).
Cuando se investiga un poco sobre los instrumentos musicales de percusión (IMP),
se observa que uno de ellos, ya mencionado en el capı́tulo 1(Cap1), son las CT, las
cuales penden de forma vertical y se sostienen de una varilla que pasa por un extremo
del tubo, el cual a su vez tiene un tapón de metal en el mismo extremo. Dicho tapón
sirve como un elemento que ayuda a afinar al instrumento. Por lo tanto, con los TM
se pretende hacer algo similar, pero de la siguiente forma:
1. Primero se calcula la longitud del tubo para la frecuencia deseada.
2. Después se corta el tubo a dicha longitud.
3. Y Finalmente se pone cinta de aislar en un extremo del tubo para pegar un

1
Ver Anexo 1
26
trozo de hilo, esto hace que quede colgado el tubo.2
Las ventajas y desventajas de este procedimiento son:
Ventajas : Es un procedimiento sencillo y el sonido es ((claro)) (se reducen sobretonos

más altos). Los sobretonos que más importan (3◦ ,4◦ y 5◦ ) están presentes aún y
poseen buena energı́a. El sonido es ((limpio)), es decir no se producen batimientos
ya que no se hace ningún tipo de perforación al tubo y por o tanto no existe
riesgo de que cambie el sonido. Además, a través de la cinta se puede afinar
el instrumento sin necesidad de hacer muchas modificaciones (Ver Cap5). La
estabilidad al colgarlo es muy buena, ya que al tocar un tubo casi no se balancea.
Y por último, al percutir el tubo, éste produce un mejor sonido, ya que la misma
cinta ayuda al sonido del instrumento cuando éste se toca resultado el sonido
es más agradable y menos confuso, ası́ que el tono se puede definir con menos
complicaciones.
Desventajas : El mantenimiento debe ser constante, ya que el peso del tubo hace
que la cinta se despegue.
Es evidente que este método es una de las mejores propuestas, y además se di-
señó para este trabajo en special, ya que actualmente no existe algún instrumento
parecido que analice y describa este tipo de montaje, sin embargo se tuvieron muchas
referencias para justificarlo y deducir su porqué (tipo de montajes para campanillas
chinas [5] , explicación de pesos en campanas tubulares [9] y afinación y batimientos
debido a imperfecciones en las campanas [9]).
3.2. Material
En lo que respecta al material, los tubos musicales están fabricados con tubos
de cobre (Cu) tipo N3 , los cuales tienen un diámetro exterior de 15,87mm ( 12 ”) con
una pared de 0,53mm de espesor. Éstos se pueden encontrar en las instalaciones
hidráulicas de cualquier hogar, por lo que es más fácil de adquirir que otros.
2
NOTA: Esta misma cinta puede ayudar a la afinación del mismo, como pasa en el caso del tapón
en las CT
3
Según la norma mexicana NMX-W-160-SCFI-2006
27
El cobre posee una sonoridad muy buena y en la actualidad se utilizan los tubos
hechos con este material para la fabricación de carillones de viento o mejor conocidos
como campanillas chinas, ası́ como los chimes tree o más conocidos por campanillas
musicales. Todos estos instrumentos y objetos musicales generalmente emplean tubos
de cobre con diámetros muy pequeños (menores a 1cm) y longitudes cortas (menores
de 30 cm).
Por estas razones principalmente se elige a este material para la fabricación de los
TM. En resumen, es un material muy económico, de fácil adquisición y con buena
sonoridad.
3.3. Tonalidad y escalas de los tubos musicales
La forma en como se calculan las notas de los TM es usando el Tono de ataque,

igual que como las CT, proceso en el cual interviene el fenómeno de Tono virtual.
Se elige la tonalidad de A♭ Mayor para los TM, los sonidos producidos por esta
escala generan una sensación de paz y de serenidad. Esta escala fue muy utilizada
por Franz Schubert, y algunas obras de piano de Frédéric Chopin.
Entonces, al tomar en cuenta la frecuencia de referencia A4 = 440Hz, se calculan
las demás notas, quedando ası́ los valores que se muestran en la Tabla 3.1.
Estos valores se calculan a partir de las frecuencias en la escala de A♭ Mayor, el
cual será el tono virtual. Recuérdese que en este caso los que se denominan 2do, 3ro y
4to armónicos en verdad son el 3er,4to y 5to sobretonos que general tubo percutido.
Tono virtual Frecuencia 2do Armónico 3er Armónico 4to Armónico

A♭ 4 415.3 830.6 1245.9 1661.2
B♭ 4 466.2 932.4 1398.6 1864.8
C5 523.3 1046.6 1569.9 2039.2
D♭ 5 554.4 1108.80 1663.2 2216.7
E♭ 5 622.3 1244.60 1866.9 2489.2
F5 698.5 1397 2095.5 2794
G5 784 1568 2352 3136
A♭ 5 830.6 1661.2 2491.8 3322.4
Tabla 3.1: Frecuencias necesarias para la fabricación y afinación de los TM. Todos los
valores están dados en Hz
Con esta tabla se calculan las longitudes de los tubos. En la sección 4.2 se explica el
28
procedimiento. De igual manera, esta tabla sirve como guı́a para afinar el instrumento
(Ver sección 5.1).
3.4. Ejecución
Es importante saber el lugar preciso en donde se debe de tocar el tubo musical,

es decir no todo el tubo se escucha igual si se toca en diferentes puntos, siempre
dependerá de dónde y cómo se toque.
Tomando en cuenta el montaje que ha de tener el tubo, el mejor lugar para tocarlo
es la parte superior de éste, es decir en el lugar donde se ubica uno de los antinodos,
además recuérdese que la cinta ayuda con el sonido.
Observando la Figura 3.1 se puede apreciar que en los extremos del tubo se en-
cuetra un punto de mı́nima presión, es decir que hay movimiento para todas las
frecuencias de vibración transversales existentes en el tubo y por lo tanto se pueden
exitar a todas y cada una de ellas golpeando en esta parte.
Figura 3.1: Modos de vibración transversal en barra de marimba (éstos son muy
parecidos al de un tubo).
Elemento de excitación
El sonido del tubo también depende en gran parte de como se percute, es decir
que baqueta, martillo o que otro elemento puede ser utilizado.
En el caso del instrumento que aquı́ se fabrica, se probaron varios objetos siendo
el mango de un cepillo dental con goma uno de los mejores elementos encontrados
(Ver sección B).
29
Capı́tulo 4
Construcción
En este capı́tulo se describe el procedimiento de construcción de los TM. Siguien-

do con el enfoque significativo en la información contenida en cada capı́tulo, en éste,
se explica más a detalle de dónde surge la necesidad de utilizar el tipo de monta-
je mencionado en el Cap3. Con lo anterior, se da información que puede servir de
introducción a la parte de afinación (Cap5).
4.1. Materiales y herramientas
Antes de cualquier cosa, se debe tener el material a emplear, listo. Se puede conse-
guir fácilmente, ya que en cualquier tlapaleria o ferreteria son comunes de encontrar.
A continuación se describe la lista de los elementos empleados:
Herramientas:
1. Flexómetro.
2. Regla de 30 cm.
3. Calibrador Vernier (con medidas en S.I. preferentemente) con un nonio1 de 10

divisiones.
4. Cortador de tubos para medidas de 81 in a 58 in. de diámetro.
Material:
1. Un tubo de cobre de 6m (generalmente se venden de esta medida) para insta-

laciones hidráulicas, tipo N. Es fácil de identificar, ya que tiene una leyenda o
marca en rojo sobre el tubo.
1
Ver Glosario
30
2. Hilo Nylon.
3. Cinta de aislar.
4. Lima para metales blandos. Se recomienda que sea lima entrefina.
5. Lija fina para metal. Se recomiendan que sean de un numero mayor de 400 por
ejemplo, solo para el acabado.
4.2. Cálculos
1. Lo primero que se debe de hacer, es obtener la velocidad del sonido c en el

cobre. Recordando que para el calculo de la velocidad del sonido en un material
intervienen el módulo de young (Y ) y la densidad del material (ρ), entonces se
deben de conocer estos dos datos.
Módulo de Young 12,2x1010 P a

Densidad volumétrica 8900 Kg
m3
m
Velocidad del sonido en una barra aprox. 3702.41 seg
Tabla 4.1: Valores de magnitudes fı́sicas del cobre. [7, pág. 570]
2. En seguida se calcula el radio de giro tomando en cuenta el radio exterior e

interior del tubo. Para esto, es necesario medir los diámetros con un calibrador
vernier2 . En este caso, la fórmula para calcular el radio de giro de un tubo es:
√
a2 +b2
κ = 2
(es importante recalcar que esta fórmula utiliza el radio y no el
diámetro). En este caso, los valores arrojados para los tubos empleados son:
Diámetro exterior 15.8 mm Radio exterior 7.9 mm

Diámetro interior 15.1 mm Radio interior 7.55 mm
κ 5,4638x10−3 mm
Tabla 4.2: Radios de los TM y valor del radio de giro κ.
3. Posteriormente se despeja la longitud de la ecuación de frecuencia de vibración

transversal en barras con los extremos libres (2.15), quedando ası́ la Ecuación
2
Ver Anexo A.4
31
4.1.
√
πcκ
L= m (4.1)
8fn
4. Finalmente todos los datos anteriores se sustituyen en la ecuación 4.1. De la

Tabla 4.3, se deben considerar las frecuencias en el área sombreada, es decir, el
segundo armónico, ya que éste es el que se utiliza para definir al tono virtual.
Obsérvese entonces que el valor de m en la ecuación tomará el valor de m = 9,

por ser el valor en la fórmula al que pertenece el 3er sobretono, mismo que para
el tono virtual será el 2do armónico (ver sección 2.2.4).
Por lo tanto, los datos que arrojan estos procedimientos son los mostrados en la
Tabla 4.3.
Tono virtual Frecuencia[Hz] 2do Armónico[Hz] Longitud teórica[cm]

A♭ 4 415.3 830.3 88.27
B♭ 4 466.2 932.4 83.31
C5 523.3 1046.6 78.63
D♭ 5 554.4 1108.80 76.40
E♭ 5 622.3 1244.60 72.11
F5 698.5 1397 68.06
G5 784 1568 64.24
A♭ 5 830.6 1661.2 62.41
Tabla 4.3: Resultados de longitudes a partir de las frecuencias propuestas para el

instrumento.
Una vez obtenidas las longitudes que tendrá cada tubo, se procede a cortarlos.
Se debe mencionar que los tubos fueron cortados tomando en cuenta una pequeña
tolerancia, es decir, se cortan un poco más largos con respecto a lo que se obtuvo en
los cálculos. Lo anterior se hizo con el fin de prever un pequeño margen de error en
los cálculos; como en los tubos la frecuencia va bajando con forme estos se hacen más
grandes, si un tubo da una frecuencia más alta de la calculada, el tubo ya no se podrı́a
afinar. Sin embargo, aún tomando en cuenta lo anterior, las longitudes calculadas
para generar las frecuencias deseadas, difieren con los valores reales. Véase la Tabla
4.4
Las mediciones de las frecuencias se toman con un programa que tiene una función
especial de analizador de espectros - Realtime Analyzer [RA] version 5,1,0,10. de la
32
compañı́a YMEC. - con los siguientes parámetros: Resolución de frecuencia entre
muestras = 0.73 Hz y tiempo = 170.7 ms (Sampling Rate: 48.000 Hz., FFT Size:
65536 obteniéndose ası́ los resultados del Cuadro 4.4).
De esto se puede observar que, las frecuencias tienen una tolerancia de ±0,73Hz.
Longitud real[cm] 2do armónico[Hz] 3er armónico[Hz] 4to armónico[Hz]

89 841.6 1229 1695
84 938.2 1385.7 1905
79 1062 1562.3 2148.9
76.7 1122.8 1653.8 2269.8
72.4 1259 1850.8 2535.6
68.4 1394.5 2046.4 2799.3
64.4 1565.2 2294.7 3131.1
62.7 1648.9 2411.9 3287.1
Tabla 4.4: Valores reales antes de afinar los TM
Obsérvese de la Tabla 4.4 que las frecuencias de los tubos reales son mayores
a las calculadas en la Tabla 4.3. Por lo tanto, se puede concluir que los cálculos
con respecto a la experimentación tienen cierto margen de error, ya que los tubos
adecuados tendrı́an que ser más largos que el valor de los tubos reales y obviamente
mucho más que los calculados, ası́ que, si se hubiera optado por hacerlos exactamente
con las longitudes teóricas, el tubo habrı́a resultado más pequeño y a su vez mas
inexacto en cuando a las frecuencias arrojadas.
Dada la discrepancia entre los valores teóricos y experimentales, y que los tubos
solo se pueden afinar cortándolos, lijándolos o haciendo su superficie más homogénea
(método que resulta poco práctico), se analiza otra opción, para no desperdiciar el
material ya empleado: se aumenta su masa.
Se adhiere cinta de aislar en los extremos del tubo para aumentar su
masa y baje su frecuencia(Ver Cap5). Obsérvese que éste es el método que emplean
las CT, pero éstas mismas emplean un tapón de metal ubicado en uno de sus extremos.
4.3. Procedimiento del Montaje
A continuación se describe el procedimiento del montaje de los tubos, muchos de

estos pasos se apoyan en imágenes para una más fácil comprensión y ágil construcción.
33
1. Primero, con el cortador de tubos3 , se divide el tubo de 6m (tal y como se
adquiere) a las medidas que se han calculado. A conveniencia, solo se corta
el primer tubo y sobre éste se realiza todo el procedimiento4 . Al terminar de
realizar la construcción de este tubo se fabrican los demás.
2. Después se toma el hilo nylon y se corta un pedazo de 10cm. Ya que todos los
tubos son del mismo radio no es necesario cortar a una medida especı́fica para
cada tubo.
3. A continuación se coloca la cinta alrededor del tubo. El pedazo de cinta debe

de ser aproximadamente de 10cm, suficiente para darle 2 vueltas al diámetro
del tubo 5 . La figura 4.1 muestran el procedimiento.
Figura 4.1: Modo de armar los tubos. a) Vista 3D de un lado del tubo. b) Vista frontal
con medidas.
4. Los pasos anteriores se deben realizar para cada uno de los tubos.
Como se puede observar en la figura 4.1 se tienen las medidas que se dejan en el hilo
por encima del tubo para colgarlo. Para todos los tubos es el mismo procedimiento.
Ası́ los tubos quedan como se observa en la figura 4.3
3
Ver Anexo A.4
4
Esto quiere decir que se puede fabricar el primer tubo para hacer pruebas con él y ası́ sucesiva-
mente con los demás.
5
Esto puede variar en el proceso de afinación
34
Figura 4.2: Poniendo la cinta con el hilo nylon al tubo.
Figura 4.3: Octava de los TM.
35
Capı́tulo 5
Afinación
En este último capı́tulo se describe el procedimiento de ajuste de frecuencias

de los TM. A través del montaje con la cinta y las tablas que se han mostrado
haciendo referencia a algunos armónicos y el tono virtual, se afinan los TM. Se van
enlazando tablas que contienen las frecuencias de los TM antes, durante y después de
su afinación, para que con imágenes y procedimientos se observe de forma detallada,
como se llega al resultado esperado.
5.1. Mediciones previas
En primer lugar, ya hechos los tubos como fue indicado en el Cap4, lo primero
que se hace es medir dichos tubos. Todas las mediciones deben de ser hechas en un
lugar controlado, alejado del ruido ambiental para que no afecten los resultados de las
mediciones, en este caso se utilizó una pequeña cámara anecoica1 . El procedimiento
es el siguiente:
1. Se cuelgan los tubos. Con la ayuda de la primera porción de cinta de aislar, los
TM se cuelgan en algún lugar fijo mientras se percuten y se toma su medición.
2. En una laptop, en este caso con el micrófono integrado sobre la pantalla2 , se

prepara el programa especial que contiene el analizador de espectros. En el
Realtime Analyzer [RA] version 5,1,0,10. se ajustan los siguientes parámetros:
resolución de frecuencia entre muestras = 0.73 Hz y tiempo entre cada muestra
= 170.7 ms (Sampling Rate: 48.000 Hz., FFT Size: 65536 muestras).
1
Ubicada en las instalaciones de la academia de acústica en la ESIME unidad Zacatenco del IPN
2
Calibrado con un diapasón de 440Hz
36
3. Una vez colgado el tubo y preparado el programa, el tubo se toca del extremo
con cinta, con la baqueta de goma (mango de goma de un cepillo dental).
Finalmente los resultados del procedimiento anterior arrojan los resultados de la

Tabla 5.1.
Longitud[cm] Frec. Fund.[Hz] 1er St 2do St 3er St 4to St 5to St 6to St

89 96.7 263.7 513.4 841.6 1229 1695 2235.4
84 107.7 294.4 572.8 938.2 1385.7 1905.8 2495.4
79 122.3 334 648.9 1062 1562.3 2148.9 2811.8
76.7 129.6 353 684.8 1122.8 1653.8 2269.8 2963.4
72.4 145.8 397.7 772.7 1259 1850.8 2535.6 3301.8
68.4 161.9 441.7 856.9 1394.5 2046.4 2799.3 3642.3
64.4 181.6 496.6 960.9 1565.2 2294.7 3131.1 4061.3
62.7 191.9 521.5 1013.7 1648.9 2411.9 3287.1 4242.2
Tabla 5.1: Valores medidos de los primeros tubos, donde St = Sobretono(medidos en

Hz)
El análisis de los resultados de la Tabla 5.1 comparados con los esperados (teóri-
cos), ya se han mencionado en la sección 4.2. Compárese el área sombreada de la
Tabla 5.1 y los valores de la Tabla 4.4, se puede observar que son los mismos simple-
mente que en una se mencionan los sobretonos del sonido de un tubo, y en la otra los
valores se tratan como la relación del tono virtual, en armónicos.
5.2. Ajuste de frecuencias de los TM a los tonos

virtuales
Siguiendo con la Tabla 5.1, los valores sombreados se tiene que modificar para
quedar como la siguiente Tabla:
Por lo tanto, se procede a ajustar los primeros tubos (Tabla 5.1) para que queden
lo más próximo a los valores de la Tabla 5.2. El procedimiento se explica con algunas
imágenes a continuación:
1. Se corta un pedazo de cinta de aislar de aproximadamente 10 cm, se pega en

la parte de abajo del tubo y se toma la medición. Si el valor de la frecuencia
aún no es el adecuado o el correcto, se pone otro pedazo de cinta. NO se debe
exagerar la cantidad de cinta, por lo menos no es recomendable poner más de
37
Longitud[cm] Nota Tono virtual [Hz] Frec.1 [Hz] Frec.2 [Hz] Frec.3 [Hz]
89 A♭ 4 415.3 830.3 1245.9 1661.2
84 B♭ 4 466.2 932.4 1398.6 1864.8
79 C5 523.3 1046.6 1569.9 2039.2
76.7 D♭ 5 554.4 1108.80 1663.2 2216.7
72.4 E♭ 5 622.3 1244.60 1866.9 2489.2
68.4 F5 698.5 1397 2095.5 2794
64.4 G5 784 1568 2352 3136
62.7 A♭ 5 830.6 1661.2 2491.8 3322.4
Tabla 5.2: Valores ideales para los TM (Tabla de afinación). Donde Tono virtual =
1er armónico(percepción), Frec.1 = 3er sobretono del tubo/2do armónico del tono
virtual, Frec.2 = 4to sobretono del tubo/3er armónico del tono virtual, Frec.3 = 5to
sobretono del tubo/4to armónico del tono virtual
30 cm de cinta a cada tubo y se debe tener mayor cuidado con los tubos más
pequeños, ya que estos tienden a amortiguar su sonido aún más rápido.
Figura 5.1: Vista de los tubos pertenecientes a D♭ y E♭ con cinta en la parte inferior.
2. Si en la medición, la frecuencia aún esta muy alta, se pone otra capa de cinta
en la parte superior del tubo, por encima de donde ya se ha puesto la cinta que
sostiene al hilo.
3. Finalmente, algunos tubos (en especial los más pequeños) no necesitan tanta
cinta, como es el caso de los últimos tubos que componen los TM (G5 y A♭ 5),
los cuales simplemente necesitan la cinta de la parte superior.
Ası́, con el desarrollo del procedimiento anterior, los TM finalmente quedan con
las siguientes frecuencias:
38
Figura 5.2: Vista de los TB con cinta en la parte superior.
Figura 5.3: Vista de los TM con cinta en la parte inferior.
Y por último, en la Tabla 5.4 se observan las relaciones de las frecuencias afinadas
de la Tabla 5.3 con respecto a su Tono virtual.
Compárese los valores de la Tabla 5.4, con la Tabla 2.4, la cual se muestra en el
Cap2.
Por lo tanto, se puede observar que estos valores se consideran aceptables, además
de que los resultados esperados se obtienen satisfactoriamente. Sumado a esto, cuando
se escucha un TM, éste produce un sonido bastante agradable.
5.3. Evitar los sonidos intermitentes
Otro aspecto que interviene en la afinación de los TM, no solo es de llegar a la

frecuencia calculada o de diseño, sino también es en tener en consideración ciertos
puntos acerca de su sonido, tal como estar libre de batimientos (sonidos intermitentes)
causado por frecuencias que están muy cercanas entre si. Los batimientos aparecen
39
Nota del TM Tono virtual [Hz] Frec.1 [Hz] Frec.2 [Hz] Frec.3 [Hz]
A♭ 4 415.3 830.3 1245.9 1661.2
Con afinación 832 1231 1698
B♭ 4 466.2 932.4 1398.6 1864.8
C5 523.3 1046.6 1569.9 2039.2
D♭ 5 554.4 1108.80 1663.2 2216.7
E♭ 5 622.3 1244.60 1866.9 2489.2
F5 698.5 1397 2095.5 2794
G5 784 1568 2352 3136
A♭ 5 830.6 1661.2 2491.8 3322.4
Tabla 5.3: Valores ajustados para los TM. Donde Tono virtual = 1er armóni-
co(percepción), Frec.1 = 3er sobretono del tubo/2do armónico del tono virtual, Frec.2
= 4to sobretono del tubo/3er armónico del tono virtual, Frec.3 = 5to sobretono del
tubo/4to armónico del tono virtual
Nota Tono virtual [Hz] Frec.1 Frec.2 Frec.3

A♭ 4 415.3 2.00 2.96 4.09
B♭ 4 466.2 2.00 2.95 4.06
C5 523.3 2.00 2.95 4.06
D♭ 5 554.4 2.00 2.95 4.06
E♭ 5 622.3 2.00 2.94 4.03
F5 698.5 2.00 2.94 4.02
G5 784 2.00 2.93 4.00
A♭ 5 830.6 2.00 2.92 3.97
Tabla 5.4: Relación de cada frecuencia con respecto al tono de cada TM. Donde Tono
virtual = 1er armónico(percepción), Frec.1 = 3er sobretono del tubo/2do armónico
del tono virtual, Frec.2 = 4to sobretono del tubo/3er armónico del tono virtual, Frec.3
= 5to sobretono del tubo/4to armónico del tono virtual
cuando un tubo no está perfectamente redondo o su grosor a lo largo no es uniforme,

si éste es el caso, puede afinarse haciendo más delgada su pared lijándolo y compro-
bar que no tiene ((rebaba)) o imperfecciones. En este caso se lijan solo las pequeñas
imperfecciones que se encuentran en los extremos de tubo, es decir, los residuos que
sobran al momento de cortar el tubo. Esto solo se debe realizar si se presenta el
fenómeno mencionado anteriormente. En algunos casos extremos se puede considerar
hasta cortar el tubo, pero en dicho caso, es error de diseño.
40
Estudio económico
Esta parte de la tesis trata de mostrar un enfoque económico sobre la viabilidad
del proyecto.
Dado que el objetivo del proyecto no es lucrativo o no trata de comercializar y
manufacturar dicho instrumento musical, sólo se da una breve referencia hacia los
costos que involucra realizar esta investigación. Debe de recordarse que el fin del
proyecto es didáctico y de carácter informativo y accesible a todo tipo de público, se
repite, no trata de sacar ningún beneficio lucrativo y/o monetario.
Como el prototipo de los TM puede servir como método para estudiar los fenóme-
nos y conceptos que se mencionan en la tesis, resulta ser muy práctica y económica
su elaboración.
No se toma en cuenta la mano de obra, ni algunos aparatos electrónicos, tales

como computadoras portátiles y micrófonos.
Todos los costos se manejan en Pesos Mexicanos con un valor adquisitivo para
el periodo del mes de Mayo del 2013. Una equivalencia para darse una idea en este
entonces es de 1 USD = $12.00 MXN3 . Otro factor para considerar el valor del peso
mexicano es el precio del Diesel en el pais, que para este mes es de = $11.72.
En la Tabla 5.5 se dan los precios de los materiales (materia prima) y herramientas
utilizadas en el proyecto.
Elemento Precio
Herramientas Cortado de tubos 1/8” − 5/8”∅ $82,50
Calibrador Vernier $51,00
Flexómetro (3m) $44,00
Materiales Tubo de Cobre (6m) $249,00
Cinta de aislar (chica) $9,00
Hilo nylon (carrete) $15,00
Lima entrefina plana $30,00
Lijas (No. 180 y 320) $5,00 c/u
TOTAL $490,50
Tabla 5.5:
Como ya se ha mencionado en el Cap4, sección 4.1, todos estos materiales se

3
http://www.dolar.mx/
41
pueden conseguir en una tlapaleria y/o ferreteria, en la ciudad de México. En este
caso, los precios son tomados en el municipio de Ecatepec de Morelos, Edo. de México.
Aquı́ solo faltarı́a mencionar el equipo portátil que se utiliza, en este caso es una
notebook hp pavillion dv4-1129la, con procesador Intel Core DUO 2GHz., y una
memoria RAM de de 4GB, que para estas fechas se ha devaluado bastante (Aprox.
$8000.00), dejando su precio en un aproximado de $7000.00
Para el software utilizado simplemente hay que adquirir una licencia. El software
es creado por YMEC (Copyright ⃝
c 2007-2010 Y Store managed by Harrison invest-
ment Inc. and Y Works inc.), la cual es parte de la Association of Shareware Profes-
sionals siendo un Developer Member, junto con la Educational Software Cooperative
y miembro de la Acoustic Society of America y la Audio Engineering Society.
Actualmente las licencias para utilizar los softwares de medición que YMEC ma-
neja, oscilan alrededor de los $330.00 USD por un producto profesional con todos
los componentes de software, obviamente su costo se reduce al ir adquiriendo más
licencias.
Solo para terminar, se concluye que este proyecto consigue dar a conocer un pro-
totipo de un instrumento musical, el cual puede ser fabricado a bajo costo, ya que los
instrumentos profesionales van más allá de los $10,000. Aunque, se han encontrado
precios para algunos tubos artesanales, los cuales se comercializan y su precio oscila
4
entre $200 la pieza hasta $1200 un juego de siete tubos.
4
http : //alternativaexpress.com.ar/Campanast ubulares.html.Consultadoel09deM ayodel2013.
42
Φ
43
Conclusiones
Esta tesis presentó un enfoque de cómo hacer un instrumento de percusión a través
de una metodologı́a de ingenierı́a. Con ayuda de investigaciones, desde los conceptos
más básicos hasta los más complejos, se puede fabricar un instrumento bien sustentado
en bases teóricas. Además, con el respaldo de experimentos realizados que comprueban
dichos conceptos estudiados, el instrumento musical adquiere mayor validez, calidad
y credibilidad. Todo esto en conjunto, y con el producto final produciendo un sonido
agradable para el auditorio, comprueba que un instrumento puede ser fabricado con
esta metodologı́a, siendo factible y obteniendo resultados sumamente favorables.
Esta tesis muestra todo un compendio de elementos que se deben tomar en cuenta
a lo largo del diseño, construcción y afinación de los instrumentos musicales, ya que
no sólo obteniendo una fórmula y calculando sus parámetros se puede llegar a una
conclusión de obtener un instrumento musical; no solo midiendo se puede en verdad
saber y asegurar que un instrumento musical está ya afinado, y no solo obteniendo
los mejores materiales se puede hacer música. Esta tesis demuestra que la ingenierı́a
necesita también de los seres humanos, no solo para fabricar herramientas y máqui-
nas, sino también para contribuir con el enriquecimiento y el óptimo desempeño del
prototipo creado.
Una vez más se comprueba que las matemáticas están en la naturaleza. No so-
lo son temas abstractos que se encuentran en libros y cuadernos descansando en el
olvido, sino en verdad, este trabajo prueba que a través de las matemáticas se pue-
de describir cualquier patrón y fenómeno de la naturaleza, como se describen, con
fórmulas matemáticas, las vibraciones de los tubos musicales.
Una vez más, con base en experimentos en los cuales un humano es el último
eslabón para definir los resultados, se verifican fenómenos matemáticos como lo es
el tono virtual. Existen los instrumentos de medición, los cuales indican resultados
de mediciones fı́sicas tal vez previstas, pero esta tesis comprueba que no bastan las
mediciones para saber los resultados. Las mediciones son solo otro sustento fı́sico,
sin embargo, el ser humano es el que tiene la última palabra. Ya que recordando
las mediciones realizadas para comprobar el fenómeno del tono de ataque, se dan
resultados que tal vez no convenzan a muchos, pero finalmente al escuchar el sonido
44
que emiten los Tubos musicales, uno puede notar y maravillarse de la percepción que
puede tener el cerebro humano.
Finalmente, en esta tesis se demuestra que no es necesario una solución muy ela-
borada para reducir varios problemas, sino simplemente con la correcta comprensión
de conceptos básicos se pueden solucionar grandes problemas. Resultado de ello es el
montaje que se trabaja, ya que con sólo un elemento como es la cinta de aislar, se
pueden resolver problemas de montaje, afinación, sonido, estabilidad y con un costo
muy reducido, comprobándose además resultados aceptables.
Quedan pendientes de tratar algunas cuestiones, tales como: el estudio de otros

materiales para fabricar instrumentos de percusión, mediciones de homogeneidad y
pureza en los materiales, patrones de radiación y vibración en los tubos, patrones de
comportamiento y variaciones en los cálculos dependiendo de diferentes longitudes y
grosores de tubos, y sobre todo el más interesante (por lo menos para el autor de
esta tesis) el estudio de las reacciones psicológicas en el comportamiento humano,
utilizando los distintos sonidos de las percusiones.
45
Φ
46
Bibliografı́a
[1] A.P. French, (1982), Vibraciones y Ondas. Massachusetts Institute of Technology:

Reverté.
[2] Cabrera Rodriguez, Gustavo Eduardo (2011) Tesis de Ingenierı́a. .El carillon del
Instiuto Politécnico Nacional” ESIME Zacatenco, México D.F. P.14
[3] Stumpf, F.B. (1981) Analytical Acoustics (2nd printing). ANN ARBOR SCIEN-
CE
[4] Harry f. Olson (1967) Music, Physics and Engineering (Nueva edición). Dover
Publications, Inc. p.38
[5] Hite, Lee, (2012). An Engineering Approach to Wind Chime De-
sign by Hite Lee. Sección Tuning: Location for chime tube mechani-
cal support.. Loveland, Ohio, USA. Extraı́do el 30 de Abril, 2012 de
http://home.fuse.net/engineering/Chimes.htm (p: 55)
[6] Sen, S. N. (Professor) (1990) Acoustic waves and oscillations. John Wiley & Sons
[7] Kinsler,L.E., Frey, A.R., Coppens, A.B., Sanders, J.V. (1999) Fundamentos de
Acústica (4a reimpresión). México: Limusa (p: 31)
[8] Rosssing, Thomas D. (2000/2005), Science of percussion instruments (Reimpre-
sión). Singapore: World Scientific Publishing Co. Pte. Ltd., P.9 (p: 23)
[9] Rossing, Thomas D. (1990), The Science of Sound (2a Edición). Universidad de
Michigan: Addison-Wesley Pub. Co. P.257 (p: 12)
[10] Vienna Symphonic Library. http://www.vsl.co.at/en/70/3196/3216/3217/5823.vsl
Enero 2013 (p: 57)
[11] Bibliografı́a del artı́culo en http://es.wikipedia.org/wiki/M %C3 %BAsica:
Eugenio Trı́as (2007). El canto de las sirenas: argumentos musicales. Galaxia
Gutenberg. ISBN 978-84-8109-701-6.
Ulrich Michels (1985). Atlas de música. Alianza Editorial. ISBN 84-206-6999-7.
Peter Kivy (2001). Nuevos ensayos sobre la comprensión musical. Paidós. ISBN
978-84-493-1742-2.
Aaron Copland. Como escuchar música. Fondo de Cultura Económica. ISBN 13:
9789681641511. Fecha de consulta: 30 de Mayo 2012.
47
Φ
48
Apéndice A
Material extra
A.1. Desarrollando la solución de la ecuación de

las ondas transversales en las barras.
Del análisis del movimiento en una barra, la ecuación para las ondas transversales
en las barras es la siguiente:
∂ 4y 1 ∂ 2y
= − (A.1)
∂x4 v 2 κ2 ∂t2
√
Y
siendo v = ρ
. La solución general para este tipo de ecuaciones es:
y = Ψ(x)ejωt (A.2)
Aplicando la Ec. A.2 a la Ec. A.1:

∂2y
Segunda derivada de y con respecto a t: ∂t2
∂Ψ(x) jωt
∂t
e = jωΨ(x)ejωt
∂ 2 Ψ(x) jωt
∂t2
e = j 2 ω 2 Ψ(x)ejωt = −ω 2 Ψ(x)ejωt
de la misma manera, la cuarta derivada de y con respecto a x:
∂4y ∂ 4 Ψ jωt
∂x4
= ∂x4
e
Ahora se sustituyen las derivadas en la Ec. A.1:
∂4Ψ ω2
= Ψ (A.3)
∂x4 v 2 κ2
√
Haciendo c = ωvκ, la Ec. A.3 se convierte en:
∂4Ψ ω2
= Ψ (A.4)
∂x4 c2
49
Asumiendo que Ψ(x) = Aeγx y sustituyendo en Ec. A.4:
∂4Ψ
∂x4
= γ 4 Aeγx
ω4
γ 4 (Aeγx ) = c4
(Aeγx )
Por lo tanto:
ω4
γ4 = c4
Para obtener las cuatro raı́ces de γ,

γ = ± ωc y ±j ωc
Resolviendo la Ec. A.2 sustituyendo las cuatro raı́ces:
y(x, t) = ejωt [A′ e + B′ e− + C′ ej + D′ e−j

ωx ωx ωx ωx
c c c c ] (A.5)
Obsérvese uno de estos términos, en este caso el tercero y3 ,

y3 = C ′ ej ωt + ωx
c
De esta ecuación, la velocidad c es vista como una frecuencia independiente. Esto

es, que ha sido mostrada como:
√
c = vωκ
Esto significa que las ondas transversales muestran dispersion. Entre más alta
sea la frecuencia, más rápida es la velocidad de la onda. La solución pueden ser
escritas de una manera diferente, en relación con la siguientes expansiones para las
exponenciales.Para los términos exponenciales las expansiones pueden ser en términos
de senos y cosenos.
ωx ωx
e±j
ωx
c = cos ± jsin (A.6)
c c
La expansión para los exponentes reales esta en términos de senos y cosenos hi-
perbólicos:
ωx ωx
e±
ωx
c = cosh ± sinh (A.7)
c c
La Ec. A.7 es obtenida usando las siguientes identidades:
eα + e−α eα − e−α
cosh α = , sinh α = (A.8)
2 2
Finalmente, la solución para y(x,t) para las ondas transversales en una barra es:
50
ωx ωx ωx ωx
y = cos(ωt + δ)[Acos + Bsin + Ccosh + Dsinh ] (A.9)
c c c c
Esta solución solo considera la parte real (nótese que δ es el ángulo de fase).
La Ec. A.9 muestra la solución cuyos componentes son funciones circulares (senos
y cosenos) y funciones hiperbólicas. En el caso de la ecuación diferencial de segundo
orden para una cuerda y las vibraciones longitudinales en una barra, la solución en
estos casos sólo involucra funciones circulares.
A.1.1. Desarrollando la solución de la ecuación de las ondas

transversales con condiciones iniciales (c.i)
Las c.i. deben ser consideradas para resolver casos particulares de vibraciones
transversales. Las c.i. para ondas transversales en una barra son:
(a) en un extremo fijo:
∂y
= 0, (A.10)
∂x
(doblez = 0)
y = 0, (A.11)
(desplazamiento = 0) (b) en un extremo libre:

en este caso no existe una fuerza de torque (giro) o de corte, por lo tanto, el torque
interno M y Fy satisfacen:
∂2y ∂ 2y
M∝ = 0 ∴ =0 (A.12)
∂x2 ∂x2
∂ 3y ∂ 3y
Fy ∝ =0∴ =0 (A.13)
∂x3 ∂x3
La solución completa involucra resolver la ecuación de onda para cuatro c.i. (dos
para cada extremo). Se da solución a el caso para las barras libres por ambos extremos.
La solución para las frecuencias obtenidas en esta sección, muestra una dependencia
recı́proca sobre el cuadrado de la longitud de la barra. Por lo tanto, cuando a longitud
de la barra incrementa, su frecuencia tiende a bajar. Escribiendo y = X(x)T (t) da,
para X,
51
ωx ωx ωx ωx
X = Acos + Bsin + Ccosh + Dsinh (A.14)
c c c c
∂2y
Usando ∂x2
= 0 en x = 0 da
ω2 ωx ω2 ωx ω2 ωx ωx
−A 2
cos − B 2
sin + C 2
cosh + Dω 2 c2 sinh =0 (A.15)
c c c c c c c
Enx = 0 esto se convierte A − C = 0 ó A = C.

∂3y
Usando ∂x3
= 0 en x = 0 da
ω3 ωx ω3 ωx ω3 ωx ωx
A 3
cos − B 3
sin + C 3
cosh + Dω 3 c3 sinh =0 (A.16)
c c c c c c c
Por lo tanto, B − D = 0 ó B = D
Sustituyendo en la Ec. A.14 para estas constantes, llevan a:
ωx ωx ωx ωx
X = A[cos + cosh ] + B[sin + sinh ] (A.17)
c c c c
Ahora, las c.i. en x = l son las mismas que para en x = 0(recuerde que los dos
extremos son libres), simplemente sustituimos l en el lugar de x al derivar, por lo
tanto usaremos las Ec. A.15 y A.16 para hacerlo. Recuérdese que también A = C y
B = D.
Primero para la segunda derivada parcial (1a c.i.):
ω2 ωx ωx ωx ωx
0= 2
{A[−cos + cosh ] + B[−sin + sinh ]}|x=l (A.18)
c c c c c
Finalmente queda,
ωl ωl ωl ωl
0 = A[−cos + cosh ] + B[−sin + sinh ] (A.19)
c c c c
Ahora para la tercera derivada (2a c.i.):
ω3 ωx ωx ωx ωx
0 = 3 {A[sin + sinh ] + B[−cos + cosh ]}|x=l (A.20)
c c c c c
Entonces,
ωl ωl ωl ωl
0 = A[sin + sinh ] + B[−cos + cosh ] (A.21)
c c c c
52
Dividiendo la Ec. A.19 por la Ec. A.21, y haciendo una equivalencia en cambio de
variables α = ωl/c se tiene de resultado:
−cosα + coshα −sinα + sinhα

= (A.22)
sinα + sinhα −cosα + coshα
Haciendo productos cruzados, da
cos2 α − 2cosα + coshα + cosh2 α = −sin2 α + sinh2 α (A.23)
Usando identidades trigonométricas, esto se reduce a
1 − 2[coshα coshα] + 1 = 0 (A.24)
mientras que por propiedades trigonométricas
cos2 α + sin2 α = 1 ; cosh2 α − sinh2 α = 1 (A.25)
Por lo tanto,
cosα coshα = 1 (A.26)
Sustituyendo de nueva cuenta α y volviendo a escribir:
ωl
cosh = f rac1coshf racωlc (A.27)
c
Para resolver, para la frecuencia de vibración el lado derecho debe ser ajustado al
lado izquierdo por una gráfica, ya que una solución directa no es posible. Esta ecuación
puede ser escrita en una forma más conveniente usando la identidad cosh α =
cosh 2(α/2) = cosh2 α/2 + sinh2 α/2 y 1/cosα = 1/cos2(α/2) = 1/(cos2 α/2 −
sin2 α/2) y algo de álgebra. La forma final es
ωl ωl
tan = ±tanh (A.28)
2c 2c
Las gráficas de estas funciones son las mostradas en la Figura 2.5.
Las intersecciones de las curvas en la figura, da las raı́ces:
53
ω1 l ω1 l
√ = = x1 , etc. (A.29)
2 ω1 vκ 2c1
Entonces:
√
1/2 2x1 vκ
ω1 = (A.30)
l
Y aquı́ es más visto que la frecuencia baja cuando la longitud se incrementa. Para
las barras libres por ambos extremos,
ω1 l
= (π/4)(3,0112) (A.31)
2c1
o para ω en general:
(π 2 vκ)
ω= 2
(3,01122 ; 52 ; 72 ; 92 ). (A.32)
4l
Y ası́, es como se llega a que ω2 = 2,756ω1 ; ω3 = 5,404ω1 ; ω4 = 8,933ω1 ...
A.2. Estudio del arte en tubos como instrumentos

musicales
Carillones de viento
Figura A.1: Campanillas chinas o Carillon de viento (((Chimes)) en Inglés)
Este artefacto no es como tal un instrumento musical, sin embargo existen estudios
cientı́ficos en torno a él. Además existen aspectos que aportaron datos a este trabajo.
Montaje
54
Los tubos se cuelgan en forma circular, pendidos de un orificio ubicado al 22.4 %
de su longitud total (es decir si el tubo mide 10 cm, se hace un orificio a 2.24 cm de
uno de sus extremos, ver Figura A.2), ya que a esta distancia se encuentra el nodo
de la frecuencia fundamental y hace que la frecuencia de resonancia no se amortigüe
rápidamente.
Construcción
Las campanillas de viento o campanillas chinas están formadas de tubos pendidos
(generalmente de diámetro pequeño con longitudes cortas) de diferentes maneras y
se utiliza cualquier tipo de material para fabricarlas. Las campanillas tienen un ob-
jeto (de materiales variados) que las golpea en cuanto éste es excitado por pequeñas
corrientes de aire.
Entonación
El sonido de estos tubos es agradable al oı́do y además produce un sensación
relajante, cabe mencionar que generalmente se encuentran construidas en escala pen-
tatónica pero su diseño no esta aún limitado a unas notas especı́ficas ya que la relación
de las notas son armoniosas aunque se toquen aleatoriamente. [5, p:4]
Figura A.2: Modos de vibración de barra libre-libre
Generalmente este artefacto toma en cuenta la frecuencia de resonancia como el

tono al que está afinado el tubo ya que al ser muy pequeños los tubos la frecuencia
que predomina es la frecuencia fundamental, sin embargo este hecho no es valido en
tubos más grandes. Por cuestiones que ya se trataron en el capı́tulo anterior.
55
Campanas tubulares
Figura A.3: Campanas tubulares
Las campanas tubulares tienen sus primeras apariciones en Paris entre 1860 y
1870. Al inicio se utilizaban en operas, y después fue en Gran Bretaña y en EUA
en donde fueron usadas con arreglo cromático y montadas en un marco y en donde
se formaron ”los carillones sinfónicos”. Aunque en un principio la tarea principal de
las campanas tubulares era imitar a las campanas normales, su timbre particular ha
llegado a incrementar su valor en la música moderna.
Montaje
Están conformadas con tubos de Bronce pendidos desde uno de sus extremos de
cada tubo, en el cual tiene un tapón de bronce en la parte superior. Un músico es el
encargado de su ejecución. El elemento con el que se ejecuta usualmente es en forma
de martillo y dependiendo del sonido deseado será el material con el cual se fabrique.
Construcción
En las campanas tubulares los tubos funcionan como generador de vibración y
resonador.
En una octava estándar de una juego de de campanas tubulares 1 12 , las longitudes
de los tubos oscilan entre los 75 cm (el tubo más corto, F5) a 155 cm ( el tubo más
largo, C4). El diámetro correspondiente es de 3.8 cm y el grosor de 1.5 cm. Si uno de
estos parámetros cambia, p. ej. el grosor, ya sea el diámetro o la longitud del tubo
56
debe de cambiar también. Como regla, el diámetro de los tubos esta entre 3 y 4 cm
y su grosor entre 1 y 2 cm.
Baquetas
Las campanas tubulares son tocadas con baquetas tipo martillo. Son comunes
tres tipos de rigidez: suave, media y fuerte. Las puntas son hechas de madera, madera
contrachapada o plástico. Dependiendo de la rigidez son cubiertos con piel o fieltro.
La longitud de la vara mide 30 cm. La punta tiene forma de martillo; tiene 3.6 a 4.2
cm de grosor y 11 cm de longitud.
Entonación
Como regla, el tono de ataque es el que se anota en las partituras. Éste está una
octava arriba y de hecho es la nota de la campana tubular, éstas se afinan en escala
cromática, y se constituyen octava y media (C4-F5, 18 tubos) las mas comunes. En
realidad, la nota que se define en los tubos grandes ((no existe fı́sicamente)) (Ver sección
2.3.2)[10]
A.3. ¿Cómo escuchamos?
La Figura A.4 muestra una aproximación de como los humanos perciben los soni-
dos, es decir dependiendo de la frecuencia, que tan alto o bajo se puede percibir una
nota y que tan alto o bajo se deben de tocar para percibirlas.
Figura A.4: Gráfica. Curvas de igual sonoridad. Harvey Fletcher y Wilden A. Munson.
Como se observa, las frecuencias medias son las que se pueden percibir con ma-
57
yor facilidad, ya que no necesitan de gran amplitud para poder ser escuchadas, sin
embargo las más bajas son difı́ciles de oı́r.
A.4. Empleo de algunas herramientas
Calibrador Vernier
El calibrador vernier puede encontrarse en varios modelos y escalas, el que se
ocupa es uno de los más sencillos.
Figura A.5: Calibrador vernier con 2 escalas: pulgadas y centı́metros. 1.Mordazas pa-
ra medidas externas.; 2.Mordazas para medidas internas.; 3.Coliza para medida de
profundidades.; 4.Escala con divisiones en centı́metros y milı́metros.; 5.Escala con
divisiones en pulgadas y fracciones de pulgada.; 6.Nonio para la lectura de las frac-
ciones de milı́metros en que esté dividido.; 7.Nonio para la lectura de las fracciones
de pulgada en que esté dividido.; 8.Botón de deslizamiento y freno.
El calibrador mostrado en la Figura A.5 es el que se utilizará para medir el radio

interior y exterior del tubo de cobre, ya que estas medidas son necesarias para realizar
los cálculos.
El procedimiento de medición de los diámetros en general, es el siguiente:
1. Primero limpiar la superficie en donde se va a medir, tanto del tubo como del
instrumento.
2. En segundo lugar, se deslizan las mordazas ya sean de medida externa o interna

dependiendo de lo que se quiera medir y, después se cierran hasta quedar de
una forma perpendicular al tubo. Es importante que quede de esta manera, de
otra forma se tendrá una lectura errónea.
3. Para tomar la lectura, observar de frente a la escala y el nonio, dado que se debe
observar en dónde coinciden las divisiones de éste. En la Figura A.6 se muestra
58
un ejemplo de lectura de la medición.1
Figura A.6: Lectura de la medición en un Vernier.
Nótese en la Figura A.6 que la primera división marca el numero entero con la pri-
mera décima y el número 7 del nonio coincide exactamente con una linea en la escala
de la regla, por lo tanto la medición del diámetro, es la suma de estas dos lecturas.
El procedimiento es el mismo para un radio interior, pero usando las mordazas más
pequeñas.
Cortador de tubos
El cortador se coloca de forma que éste rodee al tubo y se va apretando conforme

va girando (véase Figura A.7). Es importante no apretar demasiado, ya que puede
causar deformaciones en el extremo del tubo.
Otro aspecto a considerar es que el cortador de tubos debe de estar en forma per-
pendicular al tubo, ya que sino se hace esto el corte estará en diagonal y se tendrá que
limar sin alguna necesidad de afinación.
A.5. Método de afinación por medio de un Anali-

zador de espectros
En este tipo de afinación se usa un instrumento llamado analizador de espectros, el

cual como su nombre lo dice muestra el espectro de las frecuencias que existen en un
sonido captado con algún elemento electroacústico, además del nivel de sonoridad. Es
decir, el analizador de espectros es un excelente elemento para observar un panorama
1
Para información mas detallada, consultar la página del Centro Nacional de Metrologı́a.
http://www.cenam.mx/dimensional/java/Vernier/Vernier.aspx
59
Figura A.7: Ejemplo de corta tubos y su empleo. a) Corta tubos usado en el presente
trabajo. b) Vista lateral y modo de empleo.
general del sonido producido, además de como se van atenuando las frecuencia, aunque
para este último caso se manejarı́a mejor un espectrograma.
Es importante mencionar algunas de las caracterı́sticas que se manejan en éste
tipo de afinación, ya que un analizador de espectros resulta ser inexacto en algunas
cuestiones,es decir, dependiendo de los parámetros con los que se maneje y el sonido
que se quiera medir se deben tomar en cuenta los valores que se deben usar en la
velocidad de muestreo (FFT Size) y el numero de muestras (Sampling rate), ası́ co-
mo el rango de frecuencia (Bandwidth), todo esto combinado da como resultado la
resolución del espectro, la cual da la precisión de la frecuencia y el tiempo esperado
entre cada muestra.
Junto con el analizador de espectros se puede utilizar un espectrograma, el cual
mide la intensidad del sonido con su duración, las frecuencias no son exactas, pero se
da una aproximación.
Un analizador de tiempo real es un aparato que muestra el espectro de una forma
de onda en un tiempo muy corto, haciendo que los cambios que ocurren rápidamente
en el espectro puedan ser observados. Los analizadores de espectro en tiempo real son
muy útiles en el análisis de sonidos y vibraciones, en estos tiempos existen softwares
que facilitan este tipo de herramientas, siendo estos muy precisos, ya que cuentan
con una resolución bastante aceptable. La forma de onda es mostrada rápidamente
en intervalos regulares, todo esto utilizando la Transformada rápida de Fourier.
Equipo y material a utilizar.
Un analizador de espectros.
60
Un micrófono de respuesta plana (de condensador).
Una mezcladora con ”phantom power”.
Una punta de prueba (BNC-Caimán).
Un cable de micrófono (CANON-CANON).
Un cable para salida de audio (JACK-Caimán).
Diagrama de conexiones.
Figura A.8: Diagrama de conexiones para afinación con Analizador de espectro.
61
Apéndice B
Experimentación
En estos anexos se analizan los experimentos realizados a través del desarrollo del
trabajo. Con estos experimentos se respaldan algunos conceptos, teorı́as y se toman
decisiones de aspectos que son de gran importancia para el proyecto.
B.1. Comparando los materiales de percusión.
En las siguientes gráficas se encuentran espectros de frecuencia y espectrogramas

que muestran la frecuencia de un tubo percutido con diferentes materiales y al final
se hace un análisis de las gráficas.
Figura B.1: Espectro de la frecuencia de un tubo percutido con Goma.
Madera.
Metal.
Como se puede observar en cada una de las gráficas se produce un efecto distinto,
en concecuencia el sonido emitido tendrá un timbre diferente, pero con las frecuen-
cias principales (frecuencias calculadas de la ecuación) presentes en cada uno de los
sonidos. Sin embargo, el sonido que se busca es el más parecido al de una campana el
cual es el de la primer gráfica que lo proboco un mango de goma de cepillo de dientes.
62
Figura B.2: Espectro de la frecuencia de un tubo percutido con Madera.
Figura B.3: Espectro de la frecuencia de un tubo percutido con Metal.
B.2. Experimentos sobre el tono de ataque y tono

virtual
Antes de afinar el instrumento, se realizaron algunos experimentos que verifican

la teorı́a.1 Se ha decidido centrarse en uno los puntos más importantes:el tono de
ataque que define al tono virtual; ya que se cuestionaron algunos puntos y se
decidió verificar este concepto para que no quede ninguna duda y al mismo tiempo
se ratifique el instrumento musical.
Se trabaja con un solo tubo que se ha cortado previamente, el cual pertenece al
propio instrumento musical. Es decir un tubo encintado.
B.2.1. Medición con analizador de espectros
Se inicia con un procedimiento de medición, ya que al hacer una medición se

arrojan datos exactos y reales, con pequeños márgenes de error. A continuación los
resultados:
1
Nota: Como el trabajo es realizar un instrumento musical, no se hace mucha descripción a
los métodos utilizados, ya que simplemente son experimentos rápidos - pero precisos - para una
comprobación contundente.
63
Se colgó un tubo de cobre de 89 cm de longitud, se toca de la parte superior (parte
encintada) y se mide la señal sonora:
a) Resultados en un analizador de espectros.
Los sobretonos con mas energı́a son el 3◦ , 4◦ y 5◦ , pero lo que es de resaltar es

la poca intensidad de la resonancia y el 1er sobretono, los cuales se pensaban que
definı́an a la nota del tubo. Por lo tanto, como se puede observar en la Figura B.4 la
sonoridad es mejor en los primeros armónicos.
Figura B.4: Imagen de analizador de espectros que muestra el sonido de un tubo de

Cobre de 89cm de longitud, a un tiempo de 1 seg.
b) Resultados en un espectrograma.
En este caso (Figura B.5) se pueden observar con más detalle las frecuencias con
su sonoridad y su duración. Nótese que el tercer sobretono tiene una duración de más
de 4 segundos, a comparación del primer sobretono o de la fundamental, la cual no
dura mucho tiempo.
Conclusiones: Se puede observar que los sobretonos con mayor energı́a y que re-
saltan sobre los demás, pudieran ser armónicos de una frecuencia que no existe2 , es
decir el tono virtual, que en este caso valdrı́a la mitad de 3er sobretono, 420Hz.
2
Estas frecuencias se encuentran dentro del rango más sensible que podemos percibir Ver A.3
64
Figura B.5: Imagen del espectrograma que muestra el sonido de un tubo de Cobre
de 89cm de longitud. En el eje horizontal esta indicado el tiempo y en el vertical
la frecuencia. La barra de la derecha muestra el nivel de presión sonora. En blanco
está el ruido de fondo.
B.2.2. Timbres diferentes, mismas notas
A continuación usamos el método subjetivo. El tı́tulo de esta sección se refiere a

que se compara el sonido del tubo de 89 cm, que según la teorı́a se define próximo a
un A♭4, con otro instrumento, en este caso con una guitarra acústica, ya que al ser
un instrumento de cuerdas genera armónicos enteros.
Como se observó en el experimento anterior, la frecuencia fundamental de este
tubo (tubo de 89cm de longitud) es muy baja y no existe el registro en la guitarra
acústica. La frecuencia y la sonoridad son tan bajas que es necesario acercarse al tubo
para que pueda ser percibida.
Al tocar el tubo propuesto y la guitarra acústica en A♭4, es decir, la 6a cuerda en
el 4o traste, la tonalidad es idéntica solo que con diferente timbre.
Conclusiones: La nota del tubo se define por el tono de ataque, ya que el sonido de
una nota del tubo que se calcule de esta forma, y la misma tocada en otro instrumento
(en este caso la guitarra), es casi idéntico. Obviamente su timbre es diferente, pero
su registro es el mismo.
65
B.2.3. Señal tipo dientes de sierra y sı́ntesis de una frecuencia
A través de una señal de dientes de sierra la cual contiene todos los armónicos
enteros de una frecuencia es la forma en la que se realiza el primer experimento.
a) Comparación de sonidos. Señal de dientes de sierra y sonido grabado
del tubo.
Por medio de un programa de audio3 , se generan tonos con una señal tipo dientes
de sierra. Retomando los experimentos anteriores, solo se generan dos tonos, el tono
del 1er sobretono y el tono virtual definido por la mitad del 3er sobretono (Ver Cap2),
cada uno se compara con la señal de un archivo que contiene el sonido del tubo grabado
previamente.
En las Figuras B.6 se muestran las imágenes de dos espectros de frecuencia que
representan lo probado en este experimento
Figura B.6: Espectros de frecuencia que muestra los parciales de una señal dientes de
sierra y un tubo musical, ası́ como el tono perdido del mismo tubo afinado a 200Hz.
a) Comparación de sonidos. Sı́ntesis de una frecuencia y sonido grabado

del tubo.
Este experimento es parecido al anterior sin embargo aquı́ se trata de ser más
exactos con respecto a lo que se percibe del tubo. A continuación la explicación de
3
Audacity 1.3 Beta (Unicode)
66
esta prueba.
Con un software4 se generan los sobretonos 3,4 y 5 del tubo que deseamos probar,
se toca el tubo y se escuchan los dos sonidos al mismo tiempo. Ası́, se realiza una
comparación para verificar que el sonido del tubo es muy similar a la sı́ntesis realizada
en el programa de audio.
Conclusión: Según las mediciones con base en los armónicos, se confirma que
los armónicos del tono de ataque son lo que predominan, los que definen y los que
verdaderamente se toman en cuenta para conocer el tono del tubo musical.
4
Realtime Analyzer [RA] 5.1
67
Glosario
Afinación Es el proceso de ajustar o seleccionar los tonos de una escala musical
con respecto a una frecuencia especı́fica.
Antinodo Punto en una onda donde existe el mayor movimiento.
Armónico Los armónicos se refieren a los modos de vibración de un sistema que

son múltiplos enteros del modo fundamental, y de los sonidos que ellos generan (se
acostumbra de igual manera a considerar esta misma definición para modos que son
muy cercanos a múltiplos enteros de la fundamental, por ejemplo: 2,05 veces la fun-
damental, en vez de 2). Nótese que el término de ((primer armónico)), hace referencia
al modo o frecuencia fundamental.
Atributos subjetivos del sonido Para describir un sonido musical, frecuente-

mente se usan cuatro atributos. Estos son sonoridad, tono, timbre y duración. Cada
uno de estas cualidades subjetivas dependen de uno o más parámetros fı́sicos que
pueden ser medidos con ayuda de instrumentos electrónicos especiales. La sonoridad
depende principalmente de la presión sonora aunque también depende del espectro
de los parciales y la duración fı́sica. El tono depende principalmente de la frecuencia,
aunque muestra menos dependencia de la presión sonora y el ambiente. El timbre es
un tipo de parámetro que depende de todo, incluyendo todos aquellos atributos que
sirven para distinguir sonidos con un simple tono y sonoridad.
Batimientos Sonido intermitente causado por dos frecuencias con valores muy cer-
canos entre sı́.
Escala Es una serie de sonidos (sı́mbolos, sensaciones o estı́mulos) que van de fre-
cuencias bajas a altas o viceversa, en intervalos de frecuencias definidas para propósi-
tos musicales.
Espectro de vibraciones . A lo largo de esta tesis, se consideran sistemas de

vibración que pueden vibrar en modos diferentes. Comúnmente, cuando un sistema
de vibración es excitado, éste tiene varios modos de vibración a la vez. La descripción
de su movimiento de vibración requiere, por lo tanto un ((recipiente)), el cual indique
la amplitud y las frecuencias de los modos que han sido excitados. Dicho recipiente
es llamado espectro de vibración. Un espectro de vibración es mostrado en la figura
B.7
Cuando se observa un sistema de vibración con muchos modos, usualmente se
requiere su espectro de vibración. Los analizadores de espectros son un tipo de ins-
trumentos electrónicos, los cuales permiten hacer esto en el laboratorio.
68
Figura B.7: Espectro de frecuencias lineales, parecido al de una guitarra. Donde 1, es
la frecuencia de resonancia o el primer armónico.
FFT Fast Fourier Transform Transformada rápida de Fourier.
Frecuencia fundamental La frecuencia fundamental es la componente de frecuen-

cia más baja en un sonido complejo.
Idiófono Instrumento de percusión que genera su sonido él mismo, sin necesidad
de acoplar resonadores o cajas acústicas. Ejemplos: Marimba, Glockenspiel, Xilófono,
Campanas tubulares, Campanas de carillón, entre otros.
Modos de vibración Son las formas en las que puede vibrar un elemento fı́sico,
definidas por patrones según la dirección a la que las partı́culas se mueven.
Módulo de Young Es una magnitud fı́sica que indica la fuerza que se necesita
aplicar a una unidad de longitud para desprender un materia elástico de sus moléculas.
Nodo Punto en una onda donde no se produce movimiento alguno.
Nonio Escala de vernier. Es una segunda escala auxiliar que tienen algunos ins-
trumentos de medición, que permite apreciar una medición con mayor precisión al
complementar las divisiones de la regla o escala principal del instrumento de medida.
Octava Es la relación de una frecuencia y el doble de su valor.
Ondas Son perturbaciones de un medio elástico que transmiten energı́a. Depen-

diendo del medio se dividen en mecánicas, en un medio sólido; sonoras, en el aire, y
elecromagnéticas, en campos magnéticos.
69
Percusión El término percusión significa golpear. Hablando estrictamente los ins-
trumentos de percusión son aquellos en los que el sonido es producido golpeándolos;
de hecho, en la sección de percusión de una orquesta se esperan producir sonidos
inusuales, los cuales el compositor tiene en mente.
Psicoacústica Rama de la acústica que estudia los fenómenos y percepción del

sonido en el oı́do humano.
Rebaba Porción de material sobrante que se acumula en los bordes o en la superficie

de un objeto cualquiera.
Sampling Rate Es la frecuencia de muestreo que utiliza el analizador de espectros

para mostrar la señal.
Semitono Son los intervalos en una escala musical cuyos valores se calcula con la
relación de la raı́z doceava de dos.
Sobretono El término sobretonos se usa generalmente para identificar a aquellos

sonidos, en los cuales sus modos no tienen múltiplos enteros de una frecuencia fun-
damental. Se puede decir ası́ que los armónicos son sobretonos cuyos modos son
múltiplos enteros de una fundamental. El término sobretono, no considera a la funda-
mental, caso contrario al de armónico. Por lo tanto el segundo armónico es el primer
sobretono.
Tono Es la percepción humana de la frecuencia en términos de qué sonidos pueden

ser ordenados en una escala extendiéndose de bajo a alto, como lo es una escala
musical.
Tono complejo Un tono complejo es una sensación de sonido caracterizada por

más de un tono o sobretonos que no sean múltiplos enteros de la fundamental.
Vibraciones El movimiento de partı́culas en un medio que produce ondas de dife-

rentes tipos. Si estas vibraciones son en el aire se producen ondas sonoras.
70
Φ
71

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ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERÍA MECÁNICA Y ELÉCTRICA

INSTITUTO POLITÉCNICO NACIONAL

Ingenierı́a aplicada al prototipo de

Tesis que presenta

José Bethel Torres Castro

Para obtener el grado de

Ing. en Comunicaciones y Electrónica

Asesores de Tesis: Ing. José de Jesús Negrete Redondo

México D.F. Mayo 2013

ESCUELA SUPERIOR DE INGENIERÍA MECÁNICA Y ELECTRICA

UNIDAD PROFESIQNAL "ADOLFO LÓPEZ MATEOS"

" INGENIERÍA APLICADA AL PROTOTIPO DE UN INSTRUMENTO MUSICAL HECHO A BASE DE

DISEÑAR, CONSTRUIR Y AFINAR EL PROTOTIPO DE UN INSTRUMENTO MUSICAL EL CUAL SE

MÉXICO D.F., 22 DE MAYO DE 2012.

ING. JO É DE JESUS NEGRETE

En un instrumento musical de percusión (IMP) hecho con tubos de metal, el

Marco Antonio Torres Hernández,

Marcos Giovanni Aguilar Ponce,

amigos y amigas que estuvieron apoyándome en cada paso,

Instituto Politécnico Nacional. . .,

2.1. Intervalos entre los tonos en la escala mayor de igual temperamento

3.1. Modos de vibración transversal en barra de marimba (éstos son muy

5.1. Vista de los tubos pertenecientes a D♭ y E♭ con cinta en la parte inferior. 38

A.1. Campanillas chinas o Carillon de viento (((Chimes)) en Inglés) . . . . . 54

2.1. Rangos de frecuencia de los tonos en la escala igual temperada . . . . 13

3.1. Frecuencias necesarias para la fabricación y afinación de los TM. Todos

4.1. Valores de magnitudes fı́sicas del cobre. [7, pág. 570] . . . . . . . . . 31

5.1. Valores medidos de los primeros tubos, donde St = Sobretono(medidos

En el presente trabajo se describe un proceso de fabricación de un instrumento

A través de la ecuación para calcular las frecuencias de ondas transversales en una

En el presente capı́tulo se realiza una presentación a los conceptos y definiciones

Existen muchos instrumentos en la familia de las percusiones y numerosas formas

Nota Relación de frecuencia

Tabla 2.1: Rangos de frecuencia de los tonos en la escala igual temperada

La escala mayor de igual temperamento puede iniciar en cualquiera de los doce

Figura 2.2: Sistema de notación musical anglosajona

Además de los sı́mbolos de sus alteraciones, donde ♯ es sostenido y ♭ es bemol. El

El sonido de un tubo percutido no se estudia como un tubo con aire (columna

2.2.1. Las vibraciones transversales en barras

En una viga o barra se generan vibraciones longitudinales, transversales, de corte

2.2.2. Análisis fı́sico-matemático de las vibraciones transver-

Figura 2.3: Esfuerzos y deformaciones de flexión en una barra.

Considérese ahora un segmento de la barra de longitud dx, y supóngase que la fle-

Ahora, de la geometrı́a (dx + δx)/(R + r) = cx/R, por lo tanto, δx/dx = r/R.

La ecuación de onda transversal

El efecto de distorsionar la barra es producir no sólo momentos de flexión sino

Figura 2.4: Momentos de flexión y fuerza cortantes de una barra.

M (x) − M (x − dx) = Fy (x + dx)dx (2.6)

Para segmentos de pequeña longitud dx, M (x + dx) y Fy (x + dx) pueden ser

Solución a la ecuación diferencial de las ondas transversales en las barras

Supóngase que se puede resolver a 2.9 por separación de variables, y se escribe el

y = ejωt (Aeωx/v + Be−ωx/v + Cejωx/v + De−jωx/v ) (2.12)

Condiciones de Frontera de las barras

1. Extremo prensado. Si el extremo de la barra esta rı́gidamente prensado, tanto

2. Extremo libre. En el extremo libre no puede haber ni un par de torsión externo

Las condiciones de frontera satisfacen en x = 0 si A − C = 0 y B − D = 0. La

m = 3,0112, 5, 7, 9, 11, · · · , (2n + 1) relación de sobretonos.

Particularmente, se debe de observar la variable m. En la Ecuación (2.15) los mo-

Sobretonos Valor(m) Valor al cuadrado (m2 )

Tabla 2.2: Valores de los primeros 6 sobretonos y su fundamental en las frecuencias

En la Tabla 2.2 se puede observar un área sombreada perteneciente a los so-

Sobretono Frecuencia[Hz] Relación respecto a la Fundamental

Tabla 2.3: Valores de los primeros 6 sobretonos y su fundamental de las frecuencias