Índice

Prólogo a la edición española................................................................. 11

Prólogo. ................................................................................................. 13

Introducción.......................................................................................... 15
Resumen histórico, 15.- Elcctrónica en vivo, 17.- Tapc Music y Music for Magne-
tic Tape, 22.-Música concreta, 25.-Música electrónica, 28.-Música con ordena-
dor, 34.

Timbre y síntesis de sonido... ................................................................. 35

Introducción, 35.- Intentos de definición, 38.-Terminología y catalogación, 38.-
Percepción de timbres electroacústicos, 39. -Análisis sonoro: descripción formal del
timbre, 43.-Grabación, almacenamiento y reproducción de sonidos, 46.-Princi-
pios y modelos de síntesis de sonido, 47.-Síntesis vertical, 48.-Síntesis horizontal,
57.- VOSIM y LPC, 63.- Ilusiones acústicas, 68.-Consecuencias estéticas de la
síntesis horizontal y vertical, 70.

Síntesis de partitura ............................................................................... 79

El concepto de algoritmo, 79.- El principio de la composición algorítmica, 80.-
Precedentes históricos, 81.- Composición secuencial, 81.-Requisitos técnicos,
82.-Composición algorítmica con elementos aleatorios, 92.- Composición inte-
ractiva, 108.-Intento de valoración de los sistemas interactivos, 120.-Suspensión
de la linearidad y procesos jerárquicos, 121.-Lingüística, jerarquías y teoría musical,
121.-Sistemas-L, 134.-Autómatas celulares, 140.
10 MtÍsicn electró11ica y rru í_.,·icn t ' fNl m ·denador

Inteligencia artificial y ciencias cognitivas . . . .. ..... .. ... ..... ..... ..... .. . . .. ... . .. .... 147

Música y espacio.. ....................... ........................................................... 15 5

El espacio com o instrumento, 158.-Espacio virtual y esp acio simulad o, 158.- Mo-
vimiento del sonido en el espacio, 160.

Glosario .................................................. ........... .......................... .......... 163

Epílogo a la edición española, por Andrés Lewin-Richter ............... ........ 17 5

Preludio, 17 5.- El p eríod o Alea, 177.-El estudio Pho n os, 17 8. -0tros intentos,
182 .- Progreso d e la música electroacústica, 182.- E l Gabinete de Música Electró -
nica d e C uen ca, 183.-Laboratorio de Música E lectró nica de la Escuela de M úsica
Jesús Guridi de V itoria, 184. -Laboratorio de Inform ática y Electrón ica Musical del
Centro p ara la Difusió n d e M úsica Contemporánea (LIEM-COMC), 184.- Aula d e
Acústica, Inform ática y Tecn ología del Conservato rio d e Barcelona, 185.- Asocia-
ció n d e M úsica Electroacústica d e Esp aña (AMEE) , 185 .- Síntesis de pa rtitu ra,
186.-Música y espacio, 187 .-Condusiones, 189.-Bibliografía, 189.

Bibliografía seleccionada .................... .................................................... 191

Publicacio n es p eriódicas, 19 1.- Bibliografías, catálogos y en cicloped ias, 192.-
Acústica y p sicoacústica, 19 3 .-Música electroacústica y música con orden ad or,
19 5 ..:...._Compositores, 20 5. -Cogn ición e inteligencia artificial, 2 13 .-Cibernética y
teoría de la inform ación, 2 16 .- Arte sonoro, 2 17.-Literatu ra gen eral, 2 18.- D is-
cografía (editoriales, edicio nes y series) , 2 19.

Indice onomástico . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . .. .. . . .. . . 22 1

Índice analítico ................ ...................................................................... 227

Prólogo a la edición española

El presente texto no es un simple manual de recursos electrónicos e infor-

máticos aplicados a la creación sonora. El autor analiza aquí la aparición y
el uso de dichos recursos desde una óptica fundada en la relación dinámica
y no jerárquica entre su desarrollo técnico, su inclusión en procesos de
creación artística, la reflexión estética y el estudio del entorno intelectual
propio de su generación y empleo. Esta metodología ha contribuido de
manera significativa a la realización de la presente descripción general de
esta compleja temática, al margen de interpretaciones simplificadas que
tienden a articular sus diferentes aspectos en una clara relación,.inexistente
en la realidad, de causa-efecto. El desarrollo técnico no es una mera conse-
cuencia de determinadas necesidades creativas: la composición de determi-
nadas piezas no es necesariamente una secuela de la existencia de nuevos
recursos técnicos; la reflexión estética no se produce únicamente a posterio-
ri como resultado del análisis de nuevas obras; y un entorno intelectual
más o menos concreto no determina de manera absoluta la aparición de
determinadas técnicas o líneas de desarrollo creativo: todo ello sucede en
un complejo proceso reticular de interacción entre los diferentes protago-
nistas de una historia común.
La descripción de las diferentes técnicas electroacústicas e informáticas de
generación y procesado sonoro se presenta en este libro a nivel conceptual.
No se atiende, por tanto, a la descripción detallada de máquinas, sistemas o
programas concretos: éstos son tratados <.KJUÍ como herramientas de com-
prensión dt! cada uno de Jos temas examinados. De este modo, se garantiza la
actualidad de los cmHcnidos ~xpucsto.~. indcpc.·ndic.·nH·mcnrc de las innova-
12 Música electrónica y m tÍsicfl cou ol'denarlor

ciones técnicas aparecidas desde la redacción del texto original y de aquellas

que se desarrollen en el futuro.
El gran número de referencias musicales incluidas en cada apartado en re-
lación con las diferentes técnicas expuestas permite cotejar la información
técnico-teórica con la experiencia auditiva. Ésta es, a su vez, punto de partida
y principal parámetro de buena parte de las consideraciones estéticas recogi-
das en este libro. Al situar la percepción en el centro de su análisis estético,
ubicando lo procesual (el desarrollo del proceso sónico en el tiempo) en un
plano de consideración privilegiado respecto a lo objetual (la partitura, la
descripción del algoritmo), el autor confluye con la que, en mi opinión, es,
al menos. desde la crisis de la modernidad, la corriente crítica más fructífera
en el entorno de la estética, y que desgraciadamente para músicos y artistas
sonoros se ha desarrollado principalmente en torno a aquellas artes conside-
radas t-radicionalmente como propias del espacio y no del tiempo.
La premeditada auséncia de juicios estéticos categóricos enlaza con la am-
plitud del espectro intelectual abordado en este texto, a pesar de su relativa
brevedad. Disciplinas científicas de importancia decisiva en el desarrollo de
la temática aquí abordada, tales como la lingüística, la ciencias cognitivas o la
teoría de la información, encuentran en el presente texto un adecuado trata-
miento.
El enfoque de este libro permite, en definitiva, entender la música elec-
troacústica y la música con ordenador como una plataforma para el fructífe-
ro desarrollo técnico, artístico y estético de la composición y del arte sonoro
en dos direcciones: «hacia dentro», propiciando un mayor y mejor conoci-
miento de su material (el sonido), y «hacia fuera», posibilitando su fluida in-
cursión en el discurso general de las artes y del pensamiento creativo general.
Como toda traducción, la presente debe su existencia no sólo al trabajo
del traductor. Por ello, quiero agradecer en primer lugar a Martín Supper su
entusiasta colaboración. Juntos hemos revisado la versión original y corregi-
do algunos detalles que, gracias a la perspectiva ganada respecto al texto ori-
ginal, se presentaban como mejorables. Por ello, la presente versión puede ser
considerada como una primera edición revisada. Asimismo agradezco a An-
drés Lewin-Richter, autor del postfacio, su atenta y precisa lectura y correc-
ción de la traducción. Por último, quiero agradecer a Luis Gago su confianza
y su infinita paciencia con la lentitud de mi trabajo. Sin su apoyo la presente
edición no hubiera sido posible.

Alex Arteaga
Berlín, 15 de junio de 2003
Prólogo

La música electroacústica y la música con ordenador no son ningún estilo.

No obstante, la utilización de tecnologías electroacústicas dio lugar a la for-
mulación de nuevos lenguajes musicales.
El presente libro pretende ofrecer al lector una amplia información sobre
música electrónica y música por ordenador. Para ello, se presentan en el resu-
tnen histórico sus distintas modalidades que, en cierro modo, son indepen-
dientes entre sí: electrónica en vivo, musica concreta, Tape Music, Music for
Magnetic Tape y elektronische Musik 1•
Música para altavoces: esta idea propició una manera de pensar.. rotalmen-
te nueva y, desde 1945, modeló una nueva generación de compositores. Pie-
rre Boulez lo expresó así en 1955: «En la historia de la música no se ha dado
hasta el momento un desarrollo tan radical. El músico se ve enfrentado a una
situación totalmente desacostumbrada: él mismo es quien tiene que generar
el sonido». Esta novedad será ampliamente tratada en el capítulo Timbre y
sintesis de sonido.

1 Los términos originales Live Elektronik y musique concrete han sido traducidos al español, ya
que estas traducciones son de uso común. Los equivalentes en español de los términos Tape Music,
Musicfor Magnetic Tape y elektronische Musik serían «música para cinta magnética», para los dos
prlnu.:ros, y «música eh.:ctnínica» para el tercero. Las denominaciones españolas se refieren, respecti-
VIllllCntc, a t:oJa tnt1sica lijada sobre cinta magnética y a toda música realizada con medios electró-
nicos como, por cjc·mplo, la ml'lska r~o:c.:no, rambic.:n L'tiquctada actualmente como música elec-
f t'l~llÍL;a. t k constrvado l11.~ l~l' lllÍIHlS ori1-1inaks porqm·, CllllH> SL' wr;~ m;ís adelante, designan un
tipo lllllY wncn· to dr IIH'I~ii'n pnm 1.\ÍIItll y de: mt'1sic:a dtl'll'l'mica, li1-1adas estrechamente en ambos
fiiHil~ nlnwllH'Illn y alllljo\llr 1' 11 11111' IIIL'I'llll lll'oduddas, L' Íla·luso a sus \'rt·:alon·s (N. r/1·! '/.').
 La utilización del ordenador en los procesos compositivos se desarrolla en
dos direcciones fundamentales: el cálculo de un timbre, que podrá ser oído
mediante altavoces, y el cálculo de una composición para instrumentos tradi-
cionales. El primer caso se expone también en el capítulo Timbre y sfntesis de
sonido. La gran variedad de posibilidades de calcular una composición para
instrumentos tradicionales se describe en el capítulo Sfntesis de partitura.
En una situación de concierto, los altavoces, como medio de producción
sonora, se confrontan con las características arquitectónicas del espacio. En el
capítulo Música y espacio se describe cómo el medio electroacústico propicia
la aparición de nuevos conceptos espaciales, de nuevas formas de relación en-
tre el espacio y la composición. Las investigaciones desarrolladas en distintos
campos científicos ejercen una constante influencia sobre artistas y composi-
tores. Este hecho se estudiará en el capítulo Inteligencia artificial y ciencias
cognitivas, así como en el apartado «Suspensión de la linearidad y procesos je-
rárquicos», pp. 121- 146.
Se describirán distintas teorías y técnicas junto a las correspondientes
composiciones musicales de manera recíproca. De este modo, se intentarán
mostrar las repercusiones estéticas de los distintos métodos, procedimientos
y sistemas en la composción.
El autor prescinde en gran medida de la descripción concreta de lenguajes
de programación, modelos de ordenador, tipos de sintetizadores, así como de
las llamadas music workstations o similares, tanto en sus versiones actuales
como en las históricas. Las descripciones necesarias se realizan en un nivel
general y abstracto con el fin de preservar la actualidad del texto. Asimismo,
tampoco va a presentarse una descripción concreta de los estudios de música
electroacústica existentes ni de las cuestiones relativas al «estilo de estudio».
La extensa relación de literatura seleccionada se desglosa por especialida-
des e incluye obras aparecidas hasta 1997.
Agradezco especialmente a la doctora Helga de la Motte-Haber y al doc-
tor Dieter Schnebel sus sugerencias criticas y su apoyo. Asimismo, agradezco
a mi mujer, Susanne Elgeti, a Frank Gertich y a Volker Straebel su estimu-
lante revisión de determinadas secciones de este libro.
 .,.

Introducción

Resumen histórico

¡Qué bellas esperanzas y concepciones de ensueño despiertan para ella! ¿Quién no

ha «flotado » alguna vez en sueños y h a creído firmemente que realmente vive ese
sueño? Propongámonos llevar la música a su esencia original. Liberémosla de sus
dogmas arquitectónicos, acústicos y estéticos; dejémosla ser pura invención y sensa-
ción, en armonías, formas y timbres (puesto que invención y sensación no son úni-
camente prerrogativa de la melodía); dejémosla seguir la línea del arco iris y, en
concurso con las nubes, refractar los rayos del sol; ella sería tan solo Naturaleza re-
flejada en el alma humana e irradiada desde ella; ella es aire sonante que se extiende
a través del aire; tan universal y completa en el hombre mismo como en el espacio;
ya que ella puede concentrarse y disiparse sin ceder en intensidad 1 •

Así se expresaba Ferruccio Busoni en su Entwurf einer neuen Asthetik der

Tonkunst (Esbozo de una nueva estética del arte sonoro) después de haber
leído en 1906 en un periódico acerca del Dynamophone construido por el
Dr. Thaddeus Cahill (1867-1934). Cahill desarrolló en Washington, en tor-
no al año 1900, un instrumento eléctrico de 200 toneladas que también fue
conocido con el nombre de Telharmonium. Doce generadores múltiples de
electricidad accionados a vapor producían vibraciones sinusoidales que po-
dían ser combinadas entre sí para generar sonidos electrónicos. Los concier-
tos de Dynamophone se transmitieron a través de la línea telefónica, ya que

1
Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst, Leipzig, Insel, 2a ed. arnpl.,
1916.
 16 Música electró11il·a y 'ffllh ' i l't l t·tm ol'denador

los altavoces y la radio aún no eran de uso común. El texto de Busoni prosi-
gue: «El informe del que tomo esta noticia incluye auténticas fotografías del
aparato, las cuales alejan toda duda sobre la realidad de esta creación casi in-
creíble.»
Busoni no llegó a oír este instrumento, pero su utopía de una música li-
berada de «dogmas arquitectónicos, acústicos y estéticos» se hizo realidad an-
tes de su muerte en 1924. El físico Lev Sergeievich Termen 2 presentó, en el
octavo congreso electrónico soviético de 1921, un instrumento que fue co-
nocido con diferentes nombres: Atherophon, Termenvox y Theremin. Los
componentes fundamentales de este instrumento son dos antenas entre las
cuales se genera un campo eléctrico. Para influir en la configuración musical
de la generación electroacústica de sonido deben moverse las manos entre es-
tas antenas. De este modo, el instrumentista modifica el campo eléctrico y
toca sin accionar ningún mecanismo 3 .
En los años siguientes aparecieron un gran número de nuevos instrumen-
tos musicales eléctricos. Entre ellos destacan el Sphiirophon (Jorg Mager,
1926), las Ondas Martenot (Maurice Martenot, 1928), el Hellertion (Bruno
Helberger y Peter Lertes, 1930), el Trautonium (Friedrich Traurwein, 1930) y
el Neo-Bechstein-jlügel (de la fábrica de pianos Bechstein, 1931).
Todos estos instrumentos musicales eléctricos, electrónicos y electromecá-
nicos, así como la historia de su uso y repercusión, han sido ampliamente in-
vestigados y documentados 4 . El presente trabajo se ocupa únicamente del
desarrollo de la música electroacústica a partir del año 1945.
Compositores y teóricos como Carlos Chávez 5, Edgard Varese y Robert
Beyer tenían la mirada puesta en el desarrollo de un nuevo lenguaje musical
a partir de las posibilidades de generación electroacústica de sonido. Beyer
escribió en 1928 lo siguiente:

2
M ás conocido com o Leon T heremin, nombre que adoptó al trasladar su residencia a Francia.
3 El Theremin nunca fue del todo olvidado. Los Beach Boys lo utilizaron en su tema Good Vi-
brations y Alfred Hitchcock en su película Recuerda. Robert Moog lo incorporó como uno de los
componentes electrónicos de sus instrumentos.
4
Una información completa al respecto se encuentra en : Hugh D avies, «Electronic instru-
m ents>>, en: The New Grove Dictionary ofMusical lnstruments, Stanley Sadie (ed.), Vol. 3, Londres,
Macmillan, 1984, pp. 656-690. Tomas LaMar Rhea, The evolution of Electronic Musical lnstru-
ments in the United States, tesis doctoral, George Peabody College for Teachers, Nashville, 1972.
Joachim Stange, Die Bedeutung der elektroakustischen Medien for die Musik im 20. ]ahrhundert,
(= Musikwisenschaftliche Studien 10), H ans H einrich Eggebrecht (ed.), Pfaffenweiler, Centaurus,
1989. Elena Ungeheuer, <<Elektroakustische Musik. Elektrische Klangerzeugung bis 1950>> , en:
MGG, Ludwig Finscher (ed.) , vol. 2, za ed. rev., Kassel/Stuttgart, Barenreiter/Metzler, 1995,
pp. 1717-1749.
5 Carlos Chávez, Towards a New Music. Music and Electricity, nueva edición de la publicada

por Norton, Nueva York, 1937, RolandJackson (ed.), Nueva York, D a Capo Press, 1975.
 b,-trodttl'Ción 17

[... ] los problemas internos de la «música futura» tales como la melodía de timbres
o la flexible escala enarmónica, sólo por citar algunos, requieren el «nuevo sonido»
para su solución y estabilización. ¡Resulta absurdo desear agotar las posibilidades de
un campo tímbrico casi ilimitado dentro de los límites de una composición a cua-
tro voces! No podemos quedarnos anclados en un compendio refinadamente for-
malizado del pasado, en una diferenciación, acumulación y extensión de las nuevas
tendencias sonoras: debemos tratar la cuestión en sus principios básicos, es decir,
ver la «forma» y no el número y la suma 6 •

La música electroacústica abarca los ámbitos de la electrónica en vivo, la

música concreta, la Tape Music, la elektronische Musik y parte de la música
por ordenador. Esta división obedéce a criterios históricos y resulta de escasa
relevancia para las nuevas obras electróacústicas.
A continuación se muestran las diferencias establecidas en las primeras fa-
ses de la música electroacústica entre estas distintas modalidades.

Electrónica en vivo

. El concepto «elect~·ónica en vivo» se extendió en los años sesenta y se refiere,

dentro del marco de la música electroacústica, a una situación de concierto
distinta de la que se da en un concierto de altavoces sin intérpretes.
Probablemente, el término se derivó de los comentarios que John Cage
escribió respecto a una grabación de su Cartridge Music (1960):

[... ] hacer música electrónica en vivo. Hay muchas maneras de hacerlo. La que es-
cogí aquí fue crear una situación teatral que incluyera amplificadores y altavoces y
músicos en vivo. El aspecto teatral se pierde, por supuesto, en la presente graba-
ción. Un cierto tipo de misterio (ya que no es posible ver cómo fueron producidos
los sonidos) ocupa su lugar 7 .

Junto al término «electrónica en vivo» se utilizan habitualmente, entre

otras, estas variantes: Live Electronics, Live Electronic Music, Live-elektronische
. Musik 8•

" Robcrt Beyer, «Das Problem der "kommenden Musik''», en Die Jvlusik 20 (12, 1928),
pp. AGl -866.
~ J<1hn Cagc, Cartridge Music [19621, enjohn Cage. An Anthology, Richard Kostelanetz (ed.) ,
1ma ¡·cirnprcsi<Ín completa de la cd ici!Sn publicada en Nueva York en 1970, suplementada con una
1\LlCVU cr{lnologíay car;Hogos, Nm:va York, Da Capo Prcss, 199 1, pp. 144-145, aquí p. 145
• M Véase ni rcspct·to : Albrcchr von Massov, Ut;e-t'Ü·ktronische Musik. Live-Elektronik, en

HAndwtJrtrrlnu·h drr nllt.l'lkr~li.rt'ht'll '/rnnimdogir, Hans l·ki nrid1 1\ggdm·chr (cd .), Stutrgarr, Franz
Sttl n~r Vc rl íl~, 1')l)() ,
18 Música elec1TÓ11Íca y músktt t•on ordenador

Existen diferentes definiciones de la música electrónica en vivo. En el ám-

bito en habla alemana ésta se considera como una extensión de la música
realizada exclusivamente para altavoces. Extensión en un doble sentido: en
p'rimer lugar, el material sonoro generado electrónicamente no se sintetiza en
un estudio, sino en tiempo real sobre el escenario; en segundo lugar, el soni-
do de los instrumentos acústicos o de la voz humana se transforma electróni-
camente también en tiempo real. En Norteamérica se utiliza este concepto
de una manera más amplia: se entiende también como Live Electronic Music
el hecho de reproducir, de manera simultánea a la actuación de uno o más
músicos, una cinta magnetofónica producida con anterioridad.
Existen diferentes intentos de clasificar los posibles componentes y situa-
ciones propios de la electrónica en vivo. Éstas han sido realizadas para poder
así definir de manera más precisa esta modalida4 de música electroacústica.
Entre ellas, cabe citar las siguientes:

-Ejecución instrumental con reproducción de material sonoro produci-

do con anterioridad.
-Ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido.
-Utilización de sintetizadores en situación de concierto.
-Conjuntos instrumentales de música electrónica en vivo.
-Sistemas interactivos asistidos por ordenador.

La composición Imaginary Landscape No.l (1939) de John Cage, titulada

en un principio Jmaginary Landscape, para dos tocadiscos d e velocidad varia-
ble, discos de prueba con grabaciones de sonidos sinusoidales, piano con sor-
dina y un platillo es considerada como la primera obra de la electrónica en
vivo. Los discos de prueba se incluyen en la categoría «ejecución instrumen-
tal con reproducción de material sonoro producido con anterioridad» y los
cambios de velocidad de los tocadiscos durante la interpretación en la de
«ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido».
No obstante, debería comprobarse si la primera parte de la obra de Cage
Quest (1935), aún no publicada, podría ser considerada como música elec-
trónica en vivo. Esta obra es una improvisación para objetos, micrófono, am-
plificador y altavoz.

Uno d e los primeros ejemplos de la categoría «ejecución instrumental con

reproducción de material sonoro producido con anterioridad» se encuentra en
la obra de Edgard Varese, D éserts (1949-1954), para 14 instrumentos d e vien-
to, piano, percusión y tres interpolaciones d e «organized sound». Existen cua-
tro versiones distintas d e las cintas magnetofónicas, las interpolaciones, reali-
zadas y modificadas en diferentes estudios en los años 1953/1954, 1960 y 1961.
lnñ·oducciótl 19

La primera de ellas fue realizada en el esrudio parisino de Pierre Schaeffer y la

última en el Columbia-Princeton Elecuonic Music Center de Nueva York. En
Déserts se alterna la reproducción de la cinta con secciones orquestales, aun-
que también resulta posible su interpretación sin cinta. El estreno tuvo lugar
en París en 1954 bajo la dirección de H ermano Scherchen. La retransmisión
radiofónica del concierto fue la primera emisión estereofóruca en vivo 9 • Entre
las primeras obras pertenecientes a esta categoría también destacan las compo-
siciones colectivas Rhapsodic Variations (1953-1954) y Poem in Cycles and Bells
(1954), de Otro Luening y Vladimir Ussachevsky. La sincronización entre
instrumentistas y cinta no estaba siempre prescrita, como, por ejemplo, en la
obra de Bruno Maderna Musica su due dimensúmi (1952; revisada en 1958) o
en Synchronisms (1963-1970) de Mario Davidovsky.
La reproducción de material sonoro se realizaba normalmente mediante
una cinta magnética. La utilización de magnetófonos en conciertos de elec-
trónica en vivo no se limita únicamente a la reproducción de cimas. Por
ejemplo, en la obra de Mauricio Kagel Transición 11 (1958/1959) para piano,
percusión y dos cintas, el intérprete puede elegir entre realizar las grabaciones
y las transformaciones electrónicas prescritas antes o durante la interpreta-
ción. Transición 11 es la primera obra europea de Kagel y fue estrenada en
1959 en los Internationale Ferienkurse für Neue Musik 10 de Darmstadr. La
siguiente descripción, que incluye &agmentÓs de las indicaciones para la in-
terpretación escritas por Kagel, muestra cómo puede realizarse la cinta:

En la cinta I deben grabarse anres de la interpretación las esrrucruras B o C. Las

grabaciones pueden ser conservadas en su estado original o completamente procesa-
das. En esrc último caso «los sonidos de piano y percusión deben someterse a una
serie de procesos que modifiquen su timbre y su ataque de ral manera que el reco-
nocimiento del material original no sea posible». En la cinra Il deben grabarse du-
rante la interpretación las estructuras A o C. La grabación debe superponerse consi-
go misma entre dos y cuatro veces: si se superpone dos veces, debe superponerse la
primera mirad con la segunda; si se superpone cuatro veces, se dividirá la estrucmra
grabada en cuatro secciones iguales mediante un anillo de cinta de tamaño corres-
pondiente a su duración. Esras secciones serán copiadas una sobre otra y reproduci-
das simultáneamente. En caso de superponerse dos veces se reduce la duración ori-
ginal a su mirad y en caso de superponerse tres veces a un tercio. En el momenro de
la inrerpreración se producirá «un continuo entre la cinca realizada previameme, la
acción del pianista y del .percusionista en directo, que serán grabados mientras ro-

9
Véase al respecto: Frank Gerrich, «Zur fkuacbrung der Tonbandeinschübe in den Dés~rts»,
en Edgard Vares~: Die &Jrd.ung tks Klang~. Symposium Edgard Vart1e, Hamburgo, 1991, editado
por Helga de la Marre-Haber, Hofheim, Wolke, 1991 , pp. 56-63.
1
° Cursos Internacionales de Verano de Música Contemporánea (N del T.).
20

can, y su inmediata reproducción mediante altavoces. Esras tres esuucturas esuati-

ficadas con~ouran el desarrollo de la densidad de la obr.JJo 11 .

El procedimiento de •manipulación de cinra duranre el concierto» se de-

nomina también performed tape 12• En esta categoría pueden incluirse las si-
guientes obras: Wi/Liam Mix (1952) y Fontana Mix (1956) de John Cage,
The Fourth of]uly (1960) de RobertAshley y SOLO {1966) para instrumen-
to melódico con realimentación añadida de Karlheinz Stockhausen. Perfor-
med Tape también puede ser considerado como un subgrupo de la categoría
«ejecución instrumental con procesado electrónico de sonido».

Esta categoría es la de mayor actualidad dentro de la electrónica en vivo.

A su vez, puede subdividirse en los apartados transposición, selección de so-
nido y movimiento del sonido en el espacio.
La transposición electrónica de un instrumento en tiempo real se realiza-
ba anteriormeme con moduladores de anillo y más carde con apararos asisti-
dos por ordenador tales como el harmonizer. Con este aparato se puede, por
ejemplo; transponer en ambas direcciones el sonido de un piano, tal y como
sucede con un piano tradicional, pero también afinar las alturas «entre las te-
clas>), gracias a los ajustes microinterválicos del aparato transposiror. Pierre
Boulez se interesó por el concepto de la transposición continua de un instru-
mento, así como por las variaciones sonoras que se derivan de este proceso,
tras visitar a H ans Peter Haller en Friburgo en 1972. Por aquel enronces,
Haller se ocupaba de los preparativos para el montaje del estudio experimen-
tal de la Heinrich-Strobel-Stifrung de la Südwestfunk Baden-Baden en Fri-
burgo, uno de los centros más importantes para el desarrollo de la electróni-
ca en vivo y del que Haller sería durante muchos años director. Boulez
encargó en 1972 a este estudio la concepción del procesado elecrrónico de su
obra ... ncplosante-fixe... (1972/1974) para flauta, clarinete, trompeta, arpa,
vibráfono, violín, viola, violonchelo y electrónica 13 .

11
Dieter Schnebel, Mauricio KAg~l Musik Tlxat" Film, Colonia, DuMont, 1970, pp. 32 y 34
12Gordon Murnma, Live-Eiectronic Music, en Th~ Drv~lopm~nt and Practice of Electronic
Music, John H. Appleton y Ronald C. Perera (ed.s.), N u~ Jersey, Prentice-HaiJ, 1975, pp. 286-
335, aquf p. 294.
" En parte debido al estado de desarrollo técnico de la elecnónica en vivo, la versión de
1972/1974 fue ampliamente revisada y más tarde retirada. En 1991 se encontró una solución de-
fmitiva utilizando Ja t~ca elecrroaaísrica desarrollada por el lRCAM: ...o:ploJan~-fixe... para
flauta MI DI. dos flamas solistas, grupo instrumental y Live-Eüktronik (1991/1993). La flauca
MIDI es un producro del IRCAM desarrollado por Michel Sc:ukier. Las informaciones obtenidas
de las llaves de la flauta y del micrófono instalado en su embocadura se transforman en datos
MIDI. Vé.~se al respecto: Andrcw Gerzso, .Paradigms and Compucer Musioo, en: Lt'onardo Music
]rmmn/1 (1, 1992), pp. 73-79, aquí p. 76.
!lltroduccióll 21

Al componer la obra pensé en crear una mayor cohesión enrre los insrrumcnt:os.
Cada uno toca en su rincón, como ya he dicho, cada uno con su propio ámbito de
altura, pero todos interactúan con ayuda de la eleccrónica en vivo. [...) Mi conside-
ración inicial fue la siguiente: si los instmmentos están todos ellos fijados en su ám-
bito, ¿cómo pueden influirse mutuamente y no sólo en relación con la almra? En-
tonces decidí recurrir a la electrónica en vivo, ya que gracias a ella los instrumentos
interactúan, y no sólo en el espacio y en relación con la dinámica sino también con
la altura. Cuando, por ejemplo, dos instrumentos son modulados de manera con-
junta, la altura es el resultado de este proceso y no la altura fijada en un principio.
[...] He observado a menudo cómo un instrumento transformado electrónicamente
pasa. a ser gradualmente anónimo. Yo quería establecer una especie de gradación en-
tre la i ndividualidad del instrumento que no es transformado o que lo es rninima·
menee, y su completo ano nimato al final, cuando, en determinados momentos, re·
sulta imposible distinguir los instrumentos emre sí. (...] La electrónica en vivo es
una parte de la composición 14 •

Entre las primeras obras de electrónica en vivo sin magnetófono, es decir,

pertenecientes a la categoría «ejecución instrumental con procesado electró-
nico de sonido» se encuentran Mixtur (1964), para orquesta, cuatro genera-
dores de sinusoides y cuatro moduladores de anillo, y Mikrophonie ! , para
tam-tam, dos micrófonos, filt:ro y potenciómetros (1964), de Stockhausen, y
Variations JI (1961), de John Cage, en la que se utiliza también «feedback»
(realimentación electrónica controlada) como elemento compositivo.
Los reverberadores digitales permiten no sólo Ia simulación de un espacio
real, sino también la generación de espacios acústicos no realizables arquicec-
tónicamente. Esto último se daría, por ejemplo, al generar un tiempo de re-
verberación de varios minutos o incluso infinito, así como al producir la in-
versión de la reverberación. Mediante la utilización de altavoces distribuidos
en la sala de conciertos se puede alterar radicalmente la convencional orien-
tación «hacia delante» determinada por la construcción arquitectónica (véase
al respeclo el apartado «Espacio virtual y espacio simulado»).

La categoría «utilización de sintetizadores en situación de concierto» evi-

dencia los problemas propios de la definición de la electrónica en vivo: una
hipotética interpretación de las Variaciones Goldberg de Bach con un sinteti-
zador no sería calificada, con total seguridad, como música electrónica en
vivo. En los afias sesenta aparecieron numerosos conjuntos instrumentales de
electrónica en vivo como, por ejemplo, The Sonic Art Union en Estados

11
' Pierre Boulcz, en conversación con Joscf Hlíusler, en Hans Pctcr Hallcr, Das Experirnental-
studio der fleim·ich-Strobel Stiftung des Sii.dwestjunks Freiburg 1971-1989. Di~ Erforschung der ELek-
Ironische Kla.ngumfom¡ung tmd ihre Geschichte; vol. 2 (; Südwescfunk-Schifi:enreihe: Rundfunks-
geschkhte; vol. 6) Baden-Baden, Nomos, 1995, pp. 61-62).
22 i\llúsica eleetr611ica y tHI#iUI con ordenador

Unidos (David Behrman, Alvin Lucier, Roben Ashley, Gordon -Mumma) y,

en Italia, el MEV, Musica Elecrronica Viva (Frederic Rzewsk.i; Allan Bryam,
Alvin Curran, Jon Phetteplace, Richard Teicelbaum) y el grupo de improvisa-
ción Nuova Consonanz.a (Mario Bertoncini, Walter Branchi, Franco Evange-
listi, John Heinemann, Roland Kayn, Egisro Macchi, Ennio Morricone y,
más tarde, también Frederic Rzewski) . El hecho de que cada uno de sus
miembros, además de dominar un instrumento, tuviera q ue ser compositor,
diferenciaba a este último grupo de los demás 15• En Inglaterra se creó, asi-
mismo, el AMM (Cornelius Cardew, Christopher Hobbs, Lou Gare, Keith
Rowe, Eddie Prevost). Todos estos grupos incorporaban elementos de imp ro-
visación en su música. En Alemania Occidental se formó un grupo en torno
a Stockhausen en el que participaron Alfred Alings, Harald Bojé, Peter
Eocvos, Johannes Fritsch, RolfGehlhaar y Aloys Komarsky.
La utilización del ordenador abrió nuevas posibilidades para la electrónica
en vivo, entonces denominada electrónica en vivo asistida por ordenador
(véase al respecto el apartado «Composición interactiva»).

Tape i\1usíc y Musíc for Magnetíc Tape

La primera música electroacústica norteamericana fue conocida con el nom-

bre de Tape Music. En 1948 Louis y Bebe Barran empezaron a experimentar
con magnetófonos en Nueva York. Las técnicas de manipulación eran, emre
otras: reproducción hacia adelante y hacia atrás de sonidos instrumentales
previamente grabados y desplazamiento temporal de secciones pregrabadas
cortando y pegando cima. En 1951 John Cage se interesó por el trabajo de
los Barran y fundó un grupo con la finalidad de realizar música para cima
magnética. A este grupo pertenecieron, además de los Barran, Earle Brown,
Morton Feldman, David T udor y Christian Wolff. Trabajaron dos afias en el
estudio de los Barran y llamaron a su proyecto Music for Magnetíc Tape.
A final de los años cuarenta en París, John Cage conoció la ucilización de
técnicas magnetofónicas con fines compositivos gracias a Pierre Schaeffer.
No obstante, fue con el proyecro Music for Magnetic Tape cuando Cage utili-
zó por primera vez esra técnica para realizar una obra:

Al realizar este rrabajo, nos fascinaron las múltiples posibilidades de la cima magnética.
Por eso pensé en descubrirlas y desarrollarlas en grupo, ya que de este modo cada cual

15
Véase al respecto: Gianmario Borio, cKlang als ProzeS. Die Komponisten um Nuova Como-
nanza», en Giacinto Sce/si. Im inneren da Tons, Klaus Angermann (ed.), Hofheim / Ts., Wolke,
1992, pp. 61-62.
/t¡tl•odueción 23

podría aportar una visión distinta. Así fue como como sucedió realmente. [ ... ]Yo esta-
ba por aquel entonces muy abierto a todo lo nuevo y me interesé por el corre de cinta,
es decir, por la producción de música con medios técnicos. Descubrí distintas posibili-
dades de modificar el sonido cortando la cinta, sin utilizar los potenciómetros 16•

Al iniciar sus investigaciones el grupo disponía de 600 grabaciones en

cinta, divididas en seis categorías: sonidos generados electrónicamente, soni-
d os manipulados que incluían sonidos instrumentales, sonidos generados
por instrumentos de viento, incluida la voz humana, sonidos de la ciudad,
sonidos del campo y sonidos suaves. Junto a las obras de los Barron, Hea-
venfy Menagerie (1951) y For an Electronic Nervous System No.] (1953), tam-
bién fue realizado en este contexto el Imagínary Landscape No. 5 (1953) de
John Cage, para 42 discos de libre elección que debían ser copiados en cinta
magnética, y Magnetic Tape (1952-1953) de Wolff. /magínary Landscape No. 5
es probablemente la primera obra para cinta magnética realizada en Estados
Unidos 17 • Las técnicas de manipulación de la cinta magnética utilizadas para
realizar estas obras eran comparables a las empleadas tantO en el entorno de
la música concreta como en el de la elektronische Musik. No obstante, las ideas
musicales propias de las composiciones neoyorquinas eran completamente
distintas a las europeas. Como ejemplo basta citar el hecho de que la compo-
sición de Imaginary Landscape No. 5 se basa en operaciones aleatOrias realiza-
das con ayuda del / Ching.
Hans Rudolf Zeller utilizó el término Medíenkomposition 18 para definir
las composiciones electroacústicas de Cage. Las Medienkompositionen se clasi-
fican según las siguientes categorías: Schallplattenstücke (obras con discos de
vinilo), Radiostücke (obras con receptores de radio), Tonbandmusik (música
para cinta magnética) y Audiovísuelle Medienkomposítionen (o Audiovisual
Performances, composición mediática audiovisual o performances audiovisua-
les) 19 • La partitura de lmagínary Landscape No. 5 consiste en un plan de sin-
cronización en el que convergen dos medios distintos: disco de vinilo y cinta
magnética. La partitura indica cómo debe realizarse la cinta magnética a par-
tir de los 42 discos seleccionados libremente.

Jó Richard Kosrdanetz, ]ohn Cage im Gespriich. Z11 Musik, Kunst und geimgen fragen umerer
Zeit, Colonia, DuMont, 1989, p. 116.
17
John Cage, (fber frühe Stücke [1958], en ]ohn Cage, Richard Kosrelanetz (ed.), Colonia,
DuMom, 1973, pp. 178-185, aquí p.l82
18
Este término podría traducirse como <<composición con medios decrrónicos» o ..composi-
ción mediática» para disünguirlo de otro término de uso acrual, Medienmusik, que se refiere a la
música hecha para los medios (radio, televisión) (N. de/1).
19
Hans RudolfZeller, Medienkomposition nach Cage, en: Musik-Konzepte, nwnero especial de-
dicado aJohn Cage ( 1978), pp. 107-131, aquí pp.ll2 y 113.
24 ¡'J.frí..<icn eíectróu ica r 1111ÍSic1Z con ordenALlur

El proyecto Music for Magnetic Tap~ finalizó en el año 1953. Brown y

Feldman continuaron con su uabajo en los Rangemon Srudios, de Newark
(Nueva Jersey), donde ese mismo año se realizaron Four Systems de Brown e
!ntersection de Feldman. Cage trabajó en distintos estudios privados en Nue-
va York y realizó en 1958 en el Smdio di Fonología de Milán Fontana Míx,
obra que existe en su versión para 4 canales.

Paralelamente al grupo de Cage, Vladimir Ussachevsky trabajó también

con magnetófonos en Nueva York. Sus primeros experimentos tuvieron lugar
en 1951 en el Experimental Music Srudio, que se convertiría posteriormente
en el Tape Music Studio de La Columbia University de Nueva York. La trans-
posición de sonido previamente grabado y la realimentación controlada (fe-
edback) fueron los procedimientos iniciales de trabajo. Los primeros experi-
mentos con cinta magnética se presentaron el 9 de mayo de 1952 en un
concierto realizado en la universidad. Por iniciariva de H enry Cowell se orga-
nizó otro concierto de mayores dimensiones en el que se presentaron cuatro
composiciones para cinta: Sonic Gmtour de Ussachevsky e lnvention in 12
Notes, Low Speed y Fantasy in Space de Oteo Luening. H enry Cowell escribió
al respccco lo siguieme en el MusicaL Quarterly en octubre de 1952:

Aqudlos que trabajan experimentalmente con nuevos sonidos parecen tener pro-
blemas al distinguir entre d material de la composición musical y la composición
misma. Son hábiles para introducir sus nuevos sonidos de manera prematura en
obras que difíciJmeme se pueden considerar como trabajo creativo, en el senrido
generalmente aceptado de 1:\ expresión. Estas obras se pueden considerar fácilmeme
como vehfculos para nuevos sonidos, ya que éstos no forman pane integral de ellas.
[...] No obsranre, resulta agradable cuando un composiror presenta sus experimen-
tos utilizando este nombre, sin producir confusión. Vladimir Ussachevsky hace jus-
tamente eso. [...] Estos experimentos no eran composiciones y no se intentó Uamar-
los de este modo. No obsrame, los sonidos son, ciertamente, un posible recurso
para los compositores 20•

Oliver Daniel acuñó en 1952 el término Tape Music, que se utiliza actual-
mente, para designar la primera música elecrroacústica norteamericana. Leo-
pold Stokowski lo empleó para presenrar un concierto de cinta con obras de
Ussachevsky y Luening en Nueva York: «En lugar de ser, en primer lugar, es-
crita sobre papel y después convertida en son ido, la Tape Music es una músi-
ca compuesta directamenre con el sonido. Del mismo modo que el pintor

20
Citado en Peter Manning, Ekctronic and Compuur Music, 2• ed. (1• ed., 1985), Oxford.
Clarendon Press, 1993, p. 89.
llltrodlscción 25

pinta su cuadro directamente con colores, los compositores componen direc-

tamente su música con tonos» 21 •
A partir de 1959 se modificó la estructura de este estudio debido a la in-
troducción del RCA Sound Synthesizer, un sintetizador controlado por ban-
das perforadas (véase al respecto el capítulo «Síntesis de partitura>>). El estu-
dio recibió entonces el nombre de Columbia-Princeton Electronic Music
Center. En él trabajaban, junto a Ussachevsky y Luening, Milton Babbitt,
Bülent Arel, Mario Davidovsky, Pril Smiley, Alice Shields, Peter Mauzey y
James Seawright.

La primera música electroacústica europea - la elektronische Musik y la

música concreta- se desarroll6 a panir de principios técnicos y compositi-
vos. Por el contrario, la Tape Music no conoció aparentemente ninguna fron-
tera ideológica. Habría que investigar si los dos grupos que desarrollaron la
primera música electroacústica en Estados Unidos (la Music for Magnetic
Tape de Brown, Cage, Feldman, Tudor y Wolff, y la Tape Music de Luening y
Ussachevsky) establecieron de manera consciente una diferencia entre ellos y,
en caso de ser así, cuál fue esta diferencia.

Mú.siea concreta

Pierre Schaeffer creó los fundamentos para el desarrollo de una música para
altavoces autónoma. Para ello fundó en 1943 un espacio de investigación de-
dicado al arte radiofónico, el Studio d'Essai, más conocido por el nombre
adoptado en 1946: Club d'Essai. En 1944 se emitió su obra radiofónica La
coquille aplanetes. El texto, el sonido, la música y la realización de esta obra
fueron desarrollados de manera no jerárquica. El 5 de octubre de 1948 la
RTF (Radiodiffusion Télévision Frans:aise) emitió en París el primer Concert
des Brnits. El programa esraba formado por los Cinq études de brnits (1948)
de Schaeffer, titulados Etude aux chemins de fer, Etude aux Tourniquets, Etude
violette, Etude noire y Etude pathétique.
Schaeffer denominó a esra música musique concrete. Concrete por tres mo-
[ivos: porque el material sonoro con el que trabajó existfa de una manera
concreta, es decir, fue grabado con un micrófono ames de que se iniciara
realmente la realización de cada pieza; porque los sonidos grabados rehúyen
su fijación escrita, es decir, porque no resultaría posible escribir una partitura

21 Texto tomado de la cubierta del disco TAPEMUSIC ANO HlSTORIC CONCEIU, Clas-
sics of electronic Music, Vladimir Ussachevsky, Otto Lucning, Museum of Modern Art, 28 de oc-
tubre de 1952, Desro, D C6466.
26 J~ÚSÍca ~feCfrÓ/lUA y música CQ/t Qrdtmntlor

que correspondiera satisfactoriamente a los objetos sonoros utilizados; y, por

último, porque el material sonoro existe <<de manera concreta» en el soporte
magnético g.racias a su grabación microfónica. Schaeffer parte de la idea de
que los sonidos y ruidos grabados electroacústicamente, liberados de sus con-
textos originales, desarrollan un lenguaje propio al ser reproducidos. Un pen-
samiento que recuerda a los surrealistas. Schaeffcr distingue entre el cuerpo
sonoro (corps sonore), el que produce el sonido, y el objeto sonoro (objet sona-
re), es decir, el sonido en sí 22: <<No debe confundirse el objeto sonoro con el
cuerpo sonoro que lo produce» 23. Una obra de música concreta debe conce-
birse de tal manera que el oyente no establezca ninguna relación con el ins-
trumento o instrumentos que generaron el sonido. Schaeffer denominó la es-
cucha de música para altavoces como acousmatique 24 (véase al respecto el
apartado «Percepción de timbres electroacústicos»).

La estética de los ruidos y sonidos repetitivos de la primera música con-

creta estaba determinada, en cierto modo, por los procedimientos técnicos
utilizados: los magnetófonos estaban aún en su primera fase de desarrollo.
Schaeffer trabajaba con discos de vinilo con un solo microsurco cerrado, so-
bre los cuales grababa directamenre su material sonoro. Mediante un teclado
especial podia «tocar» simultáneamente varios discos. Incluso después de la
introducción del magnetófono, el principio más importante para Schaeffer
era la producción de modificaciones estructurales y sonoras utilizando única-
mente los siguientes procedirllientos.: corte y montaje de la cinta magnética,
variación de la velocidad de la cima (transposición) y reproducción de la cin-
ta en sentido contrario.
Schaeffer realizó sus composiciones más importantes entJ:e los años 1948
y 1959. Enue ellas se encuenrran Cinq études de bruits (1948), Symphonie
pour un homme seul (1950), compuesta conjuntamente con Pierre Henry y
coreografiada posteriormente por Maurice Béjart, así como la ópera Orphée
53 (1953). Schaeffer divide la breve historia de la música concreta en tres pe-
ríodos: poético, barroco y expresionista25• Una vez superados estos períodos,
Schaeffer se distancia de la composición para dedicarse a la investigación

12
Véase al respecto: Michel Chion, Guide tks objm somm-.s. Pierre Schaeffer et la recherche mu-
sicale, París, Buchec/Chasrei/INA, 1983
23 Pierre Schaeffer y Guy Reibel, Solftge de l'objet sotzorr, París, &licion du Seuil, 1966, sección

73.0, rcrcer pensamiento [foUero adjunto a los tres casetes homónimos).

24
Pierre Schaeffer, Tmiti tks·Objm Musicaux - Essai lmerdisciplinaires, París, tditions du
Seuil, 1966, p. 91 [exisre traducción española, Trrzrado de /Qs objelo.S musicales, Madrid, Alianza,
2003).
25 Pierre Scb.aeffer, La Mu.sique Concre~ (= Que sais-je? 1287), 1a ed., 1967, París, Presses
Universitaires de France, 1973.
iutroducciótt 27

m usicaL Uno de sus trabajos en este terreno consistió en elaborar una clasifi-
cación de los sonidos (véase a1 respecto el apartado «Terminología y cataloga-
ción>>). En sus investigaciones, Schaeffer considera el oído como la máxima
instancia, raJ como expresó en su Lettre aAlbert Richard 26, uno de los textos
m ás importantes de la música concreta, escrito en 1953 y publicado en
1957. Los postulados y reglas mencionados en esa carta fueron publicados de
nuevo por Schaeffer en forma abreviada:

Prim" postulado: primada del ofdo.- Tanto el potencial de desarrollo como la li-
mitación de cualquier música nueva dependen de las posibilidaJc:::. Jcl oíJu.
Segundo postu/adQ: partiendo del primer postulado, se dará preferencia a las fuemes
acústicas reales, para las cuales nuestro oído está especialmente conscituido (y se de-
sestimará especialmente recurrir de manera exclusiva a fuentes sonoras electrónicas).
T"c" postu/adQ: investigación sobre d lenguaje.-Las nuevas escruauras musicales
deben aspirar a establecer una comunicación entre quien las proyecta y quien las re-
cibe.
Pri~a regla.-Definir una nueva educarión audiTiva basada en la escucha sistemá-
óca de objetos sonoros de codo tipo. Lo único importante aquí es aprmder a oír co-
rrectammte. Los principios básicos de la acústica y de la récnica electrónica pueden
facilitar esre aprendizaje.
Segunda regla.- Crear objdos sonoros, es decir, pracócar la realización de sonidos,
los cuales deben ser tan diferenres y originales como sea posible, siendo conscien-
tes de la diferencia de esta actividad respecto al procedimiento tradicional, según
el cual se anotan símbolos sobre papel pautado que, por decirlo de algún modo,
representan configuraciones de símbolos abstractos.
Tercera regúz.-Con6gurar objetos musicales, es decir, aprender a utilizar aparatos
para la manipulación sonora (sin confundirlos con instrumemos musicales): mag-
netófonos, micrófOnos, filtros, etc.
Cuarta regla.-Realizar estudios preparatorios ames de concebir una obra, compara-
bles a los «ejercicios educarivOSll propios de la música tradicional, que obliguen al
principiante a elegir entre la diversidad de medios y posibilidades de realización que
éste tiene a su disposición.
Quinta regla.-Trabajo y tiempo -imprescindibles para cualquier auténtico proce-
so de aprcndizaje 27 •

Pierre Schaeffer y su escuela pansma se convtrtteron en un cenrro de

atracción para los más diversos compositores. En el primer curso ofrecido
por el Club d'Essai participaron Pierre Boulez, Jean Barraqué, Michel Philip-
pot y André Hoddr. Allí realizaron, entre muchos orros, Olivier Mcssiaen su
26
Pierrc Schaeffer, «Yers une Musique Expérimentale-, en La R= Musicak, número espe-
cial, (236, 1957), publicado de nuevo eo: Pierre Schaeffer, De la Musique Conmu a la Musit¡ue
Mime, en: La Rrvue Mtwak, número especial (triple número 303-304-305, 1977}, pp. 115-126.
v V~ nota 25, pp. 30 y 3 J.
28 M úsim .-lrrn'Ónicn y música co11 o1·dt'lldd01

obra Timbres-Durees (1952), Roman Haubenswck-Ramati Exergue pour une

symphonie (1957) y lannis Xenakis, Diamorphoses (1957) . .En este mismo es-
rudio realizó Karlheinz Stockhausen su primera obra electroacústica, ETUDE
(1952) y Edgard Varcse, un año más tarde, la primera versión de la cima
para Déserts, composición para 14 instrumentos, piano, percusión y tres in-
terpolaciones de cinta (1949-1954).
Pierre H enry trabajó de manera permanente en el estudio, aunque en
1958 inauguró uno propio. En ese mismo año, Schaeffer reorganizó el estu-
dio y llamó a su grupo Groupe de Recherches Musicales de I'O.R.TF. (GRM).
Fran~ois Bayle asumió la dirección de este grupo en 1966 28 •
Pierre Boulez se manifestó en comra de la música concreta en el congreso
La prímn-a década de La música experimental, organizado en Parfs, alegando,
entre otros argumemos, que La tarea más importante es la creación composi-
tiva del material y no su mera elección, que no es otra cosa que una forma
distinta de orquestación tradicional. Sólo un reducido grupo de composito-
res se mantuvieron fieles a la idea de Schaffer de una música acusmática, una
música invisible. Esta ruptura se percibe de manera clara con la llegada al es-
tudio, a partir del año 1958, de una nueva generaci6n de compositores que
siguieron caminos propios. A esta nueva generación pertenecen, entre orcos,
Luc Ferrari, Fran~ois-Bernard Mache, Ivo Malee, Jaques Lejeune, Jean Sch-
warz, Guy Reibel y Daniel Teruggi.

Música electrónica

El término elektronische Musik (música electrónica) se utiliza hoy para casi

todo tipo de música electroacústica, pero en los años cincuenta era casi un si-
nónimo de la música electroacústica de la denominada Escuela de Colonia.
El término fue utilizado por primera vez en el año 1949 por Werner Meyer-
Eppler en el título de un libro 29 . En sus escritos, Meyer-Eppler prefiere, no
obstante, el concepto authentische Musik («rnllsica auténtica»). El término
elektronische Musik fue constantemente redefinido. En el año 1954 se intentó
elaborar una formulación definitiva. Este término fue reservado para su uso
en el entorno de la música conremporánea y, por lo tanto, no debía utilizarse

28
Junto a su gran núm ero de obras musicales, Bayle ha editado nuevos cscri1os sobre música
concreta: Fran~is Bayle, Musique acousmatique • propositions...positio1u (.. Bibliorh~ue de Re-
cherche Musicale), Parls, Bucher/Chastel, 1993. Del mismo autor. -Image-of-sound, or i-sound:
Meraphor/metaform•, en Contnnporary Music Rtvitw. Mwic and tht Cognitivt Scimcts, 4 (1989),
pp. 165-170.
29
Werncr Mcyer-.Epplcr, Elektrísche Klangr.rzeugtmg. ElektronkuJtiscbt Musik rmd synthetücbt
Spracht!, Boun, 1949.
 29

para ninguna música que se compusiera con medios electroacústicos de ge-

neración sonora para programas radiofónicos o similares. El material sonoro
no debía provenir de un instrumento electrónico o electromecánico --deno-
minados por Stockhausen elektronische Spielinstrumente («instrumentos mu-
sicales electrónicos»)- y, al contrario que en la música concreta parisina,
sólo debía generarse de manera sintética y en ningún caso incluir material so-
noro concreto. Además para H erbert Eimert, director deJ estudio de Colo-
nia, «[ ...) la clektronische Musik no era "también" música, sino música
serial» 30•

La Westdcu[sche Rundfunk (WDR) en Colonia -entonces Nordwest-

deutscher Rundfunk (NWDR) - definió en 1951 las condiciones para la
fundación de un estudio de música electrónica. :fste sería el primer estudio
de música electrónica del mundo, en un sentido estricto del término. La
WDR se remitió a una declaración de intenciones donde constaba la resolu-
ción de fundar un estudio de música elecrrónica. El protocolo correspon-
diente se escribió el 18 de octubre de 1951, el dia de la primera emisión noc-
turna d e música electrónica en la NWDR 31 • Hay distintas versiones sobre el
inicio de la música electrónica. Según el compositor Hcrbert Brün, la música
electrónica existe desde que existe el término 32; según la WDR, desde la re-
dacción del protocolo; según Karlheinz Stockhausen, desde 1953 33; según
algunos musicólogos, desde la existencia de la primera composición «válida>).
Los numerosos intentos de proclamarse como el primero, la «nostalgia del
Olimpo», han sido documentados por Fred K. Prieberg 34 •

30 Véase al respecto: Wolfgang Martín Srroh, «Elektronische Musib, en HandwOrterbuch der

musikalischen Terminologie, Hans Heinrich Eggebrecht {ed.), Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1972,
p. 5.
1
' Véase al respecto: Marierta Mor2wska-Büngeler, Schwi11gmk Ekktrtmm, Colonia-Roden-
kicchen, Tonger, 1988, p. 8. EJena Ungcheuer, w~ di~ ekktrrmische Musik •erfimáeru wurtk. ~­
Limstudim zu ~rner M~r-Eppkn Enrwurf zwiKhm 1949 u1ui 1953 (= Kolner Schriften zur
Neue Musik 2), Johannes Frirsch y Dierrich Kamper (eds.), Maguncia, Schott, 1992, pp. 123 y
124. El protocolo de la NWDR, citado a menudo, es realmente tan sólo un escrito de recomenda-
ción, en el que se dice: «(...] Se recomienda abordar el problema en Colonia porque las condicio-
nes científicas y récnicas son especialmente adecuadas; gracias a la posibilidad de contar con el
profesor Traurwein (Düsseldorf) y con d doctor Meyer-Eppler (Bonn) y porque además hay espa-
cios di~ponibles :ldecuados en el edificio de b radjo.•
jl Enrrevista con el auror, Berlín, 1993.
33
Karlheinz Stockhausen, Texu zur ekktronischen und instrummtakn Musik, vol. 1: texros de
los años 1952 a 1962 sobre teoría de la composición. Dierer Schnebel (ed. y posrfacio). Colonia,
DuMonc, 1963, p. 140
34
Fred K. Pricberg, EM- ~rsuch tiner Bilanz der &ktronischm Musik, Rohrdorf. Rohrdorfer
Musikverlag, 1980, pp. 37-39. Prieberg es de la opinión de que no puede ser escrita una historia
de la música elecrrónica porque «los falsificadores uabajan desde hace tiempo y con éxito•.
30 Afúsica tdt'<"b"Ónicn y música con urdntador ./

Antes de que se equipara el estudio de la NWDR, los experimentos tuvie-

ron lugar en otros espacios de la Casa de la Radio de Colonia. Los generado-
res de sonido eran un Melochord 35, un Monochord diseñado por Traucwein 36
y dos magnetófonos. Allí experimentaron Roberr Beyer y H erbert Eimert
con el material sonoro del lnstitut für Phonetik de Bonn, sintetizado por
Meyer-Eppler con su propio Melochord. A principios del año 1953 fue equi-
pado el estudio definitivo según las indicaciones de Meyer-Eppler y del en-
tonces director del departamento de medición y supervisión técnica de la
NWDR, Fritz Enkel. Entre los aparacos de generación y manipulación de so-
nido se contaba, además de con los ptcu:ptivos magnetófonos, con un gene-
rador de ruido, un zumbador, un modulador de anillo, dos discorsionadores
radiofónicos, un Melochord y un Monochord diseñado por Traurwein. Estos
dos últimos dejaron de utilizarse poco tiempo después. En 1953 Stockhau-
sen solicitó al departamento de medición y supervisión técnica generadores
de sonido sinusoidal. Ese mismo año Herben Eimerc fue nombrado director
del estudio.
Las composicio nes conjuntas de Beyer y Eimert realizadas en 1952 tenfan
más bien un carácter experimental. Entre ellas figuran Klangstudie!, II y !JI,
Klang im unbegrenzten Raum y Ostinate Figuren und Rhythmus. E.scas obras se
presentaron el 26 de mayo de 1953 en un concieno matinal de la Casa de la
Radio de Colonia en el marco de la Neuen Musikfest 1953 (Festival de Nueva
Música 1953). En la segunda parte del concierto se reprodujeron composi-
ciones realizadas en el estudio de Pierre Schaeffer.
En mayo de 1953 Karlheinz Stockhausen se incorporó al estudio de Co-
lonia. Anteriormente tuvo la posibilidad de experimentar con generadores de
sonido sinusoidal junto a Schaeffer en París. La forma de onda de un sonido
sinusoidal está considerada como la forma de onda más sencilla que puede
existir. Debido a ello, cada uno de los sonidos sinusoidales puede entenderse
como un átomo de un posible sonido más complejo (véase al respecto el
apartado «Síntesis vertical: síntesis aditiva»).
El concepto de sonido sinusoidal como unidad sonora mínima tiene su ori-
gen en el análisis de F-ourier (1811), mediante el cual es posible reducir cual-
quier proceso vibramrio a un conjunto de vibraciones sinusoidales. Por el con-
trario, la división de un sonido en pequeñas unidades temporales, «CUantos;,
según La denominación de Dennis Gábor (1947), se refiere a La física cuántica.

3SHarald Bode, •Das Melochord des Studios Rir elelmonische Musik im Funkhaus Koln•, en
T«}misch~ Hausmitteilzmgm des Nordwntdnmchm Rundfonh, año 6 (112 - edición especial sobre
música elearónica 1954), pp. 27-29.
.l6 Friedrich Traucwein, Das ~kktronisch~ Monochord, misma referencia que la nota anterior,
pp. 24-27.
Iutroducció11 31

En esta primera época, los principales recursos para crear una composi-
ción electroacústica eran los siguienres 37:

- Generadores de ondas formadas por un gran número de parciales, de

ruido blanco y de vibraciones sinusoidales.
- Filtros, mediante los cuales se podía modificar el ruido blanco y los
sonidos ricos en parciales. Los sonidos modificados podían ser sonidos
instrumentales, sonidos de voz humana o sonidos sintetizados.
- Anillos de cinta, que servían para generar repeticiones de una sección
sonora. La superposición de los diferentes materiales sonoros se obte-
nía mediante la utilización de un procedimiento especial aplicado a
los anillos de cinta. Posteriormente, los anillos se utilizaron también
en los procesos de control, denominados procesos semiautomáticos,
para generación de las estructuras y de los sonidos de una composi-
ción 38 •
- Corte y montaje de cincas magnéticas. Estos procedimientos eran una
paree esencial de la estructuración de una composición.
- Las transposiciones se realizaban mediante la modificación de la velo-
cidad de los magnetófonos. Más carde fue posible efectuarlas también
sin cambiar la velocidad, gracias a la incorporación del regulador de
registro, también conocido como Springer-Machine.
- Modulación.
- Movimienco del sonido en el espacio.
- Reverberación.

El funcionamiento del estudio estaba m arcado por dos factores esenciales:

las posibilidades técnicas del equipamiento y el trabajo conjunto entre los
compositores y los responsables de la realización práctica de los conceptos
compositivos. Algunos composirores realizaron sus obras en el estudio sin
ayuda alguna. Otros dejaron que un técnico de sonido 39 o algún colega reali-
zara todo el trabajo técnico. Entre ambos extremos se encuentran las diferen-
tes posibilidades de realización de una obra electroacústica. El problema en
corno a la posible influencia de los técnicos del estudio en la composición re-

37
Vbsc al respecto: Frin Enkel, cOie [echnische Einrichrung d es "Srudios für elekuonische
Musik··, en Trchnisch~ Haumziruilungm tÚJ No~uúutschm Rundfonlu, año 6 (1/2, 1954),
pp. 8-15. lbld: Frin Enkd y Heim SchüLz, Zur Trchni.luks Magnmonbandes, pp. 16-18.
33 Váse al respecro: Karlheinz Srock.bausen, Ekktronisch~ Musik und A utomatik (1965), en:

Texu zur Musik 1963-1970, vol. 3, Dierer Schnebel (cd.), Colonia, DuMont, 1965, pp. 232-24 1.
39
En el o riginal se cira, junto al término Tontechnik" -técnico de sonido- el de Tonmristrr. un
profesional que, además de los conocimientos propios del r6c:nico de sonido, posee una errensa y
sólida formación musieal (N. ekl T.).
32 r".túsir rl t>h•rtl·i.hlÍCII y 111/ÍJÍ C'II. C'071 ortf~1111tl01'

sulta evidente en la situación descrita. Su trabajo puede clasificarse como de

interpretación ardstica, ya que la partitura o las indicaciones para la realiza-
ción de las obras prácticamente nunca tienen un carácter inequívoco.

Gonfried Michad Koenig llegó al estudio de Colonia poco después de

Stockhausen y trabajó allí durante diez años. Koenig no se interesó nunca
por los objetos sonoros, sino por el proceso de composición. Sus experimen-
tos estaban encaminados a eliminar el carácter <<insrrumcncaHstico» 40 de la
música electrónica. Las estrucruras sonoras de obras como Klangfigurm 11
( 1955) o, especialmente, Essay (1957), construidas de manera detallada y
consecuente, remiren a su posterior orientación hacia la música con ordena-
dor. Terminus 1 (1962), realizada en Colonia, puede entenderse como un tra-
bajo preparatorio para Ttrminus 1! (1966-1967), realizada en el estudio de
música electrónica que más carde recibiría del nombre de lnstituut voor So-
nologie de la Reiksunivcrsiteit Utrecht (Holanda). Koenig contribuyó de
manera importante a la realización de las obras de Stockhausen Gesang der
]iinglinge (1955-1956) y Kontakte (l959-1960).
El estudio de Colonia se convirtió en un punto de atracción para muchos
composirores. En 1953, Karel Goeyvaens, Pierre Boulez, Michael Pano y
Henri Pousseur formaron parte de una primera generación interesada por el
rrabajo de Scockhausen. Posteriormente, trabajaron también en el estudio
Paul Gredinger (Formanten 1 und JI, 1954), Gieselher Klebe (fnterferenzen,
1955), Gortfried Michacl Koenig (Klangfiguren 1, Kiangfigurert JI, 1955),
H enri Pousseur (Seismogramme, 1955), Ernst Krenek (Spiritus lntelligentiae
Sanctus, 1955), H ermann H eiss (Elektronische Kompositíon !, 1956), Gyorgy
Ligeti (Glissandi, 1957, Artikulation, 1958), Franco Evangelisti (lncontri di
fasce sonore, 1957), Bo Nilsson (Audiogramme, 1958), Mauricio Kagel (Tran-
sición!, 1958) y H erbert Brün (Anepigraphe, 1958), entre muchos otros. Ma-
riena Morawska-Büngeler ha realizado una completa documentación sobre
el desarrollo histórico de este estudio 41 •
El término eLektronische Musik no puede utilizarse en su sentido original,
al menos desde la composición de Gesang der fiinglinge (1955-1956) de
Stockhausen, ya que en esta obra también se miliz6 material no sintético.
Asimismo, Artikulation (1958) de Ligeci queda fuera de esa categoría, ya que
para su composición se urilizaron procesos aleatorios.

° Comillas también en el original: Koenig utiliza intencionadamente el término «instrumen-

4

ralisdschen• en lugar del de •instrumental» para referirse a la intención de los composiroi'CS y crea-
dores de sonidos similares a los instrumentales (N. d~l T.).
11 Marien:a Morawska-Büngder, Schwingmdm Ekktronro, Colonia-Rodenkirchen, Tonger,

1988.
Introducc-ión 33

El estudio de la (N)WDR en Colonia se impuso como modelo y sirvió de

estímulo para la fundación de orros estudios: la RAI (Radio Audizioni Italia-
ne) fundó en Milán en 1955 el Studio di Fonología Musicale, bajo la direc-
ción de Luciano Berio. La elección de su equipamiento mmó como referen-
cia el modelo de Colonia. Entre las primeras producciones de este nuevo
estudio se encuentran, Mutazioni (1955), Thema-Omaggio a]oyce (1958) y
Visage ( 1961) de Berio, Notturne (1956), Synta.xi.s (1958)-y Musica su due di-
mensioni (1958) de Bruno Maderna, Omaggio a Emilio 'l(edova (1960) de
Luigi Nono, Scambi (1957) de Henri Pousseur y Fontanlf Mix (1958) de
John Cage 42.
El estudio milanés sirvió a su vez de ejemplo para posteriores institucio-
nes. Algunos de los estudios que siguieron sus pasos fueron: Ginebra (1959-
1962), Eindhoven (1957-1960), Múnich (1957-1966); Tokio (1956), Varso-
via (1957), Escocolmo (1964) y Ucrecht (1961-1986). Ucrecht pasó a ser
uno de los centros más importantes gracias a la prolongada labor de Gorc-
fried Michael Koenig como director artístico. Fue uno de los primeros estu-
dios que implementó la técnica de control por tensión (véase al respecto el
apartado «Control por tensión» en el capítulo «Síntesis d e partitura») . El
Elektronische Studio der Technischen Universitat Berlín, fundado en 1953,
produjo pocas composiciones en esa primera etapa 43• El Siemcns-Studio fUr
elektronische Musik de Múnich ocupó una posición especial en este contex-
to ya que, desde un principio, los procesos de automatización desempeñaron
un papel central (véase al respecto el apartado <<Sistemas híbridos» en el capí-
rulo «Sínresis de partitura>>) . Tanto este estudio como el creado por la empre-
sa holandesa Philips tuvieron una existencia efímera. Este último estudio fue
especialmente conocido gracias a la obra de Edgard Varese Poeme électronique
(1958), realizada para el Pabellón Philips de la Exposición Universal d e Bru-
selas diseñado por Iannis Xenakis.

42
Véase al respecto: Norberr Dre:Ben, Sprache und Music bn Luciano Berio. Untersuchungm zu
seinm Voka/kompontionm (~ Kolner Bcicrnge zur Musikforschung 124), Heinrich Hüschen (ed.),
Regensburgo, Bosse, 1982. Bcrnd Riede, Luigi Nono5 Kompositionm mit Tonband. .i&hetilt des mu-
sikaJischm Materials - WerkanaJysm - Wekveraidmis (= Berliner musikwissenschafclichc Arbeiten
28), C:ul Dahlhaus y Rudolf Srephan (eds.), Múnich-Salzhurgo, Kanbichler, 1986. Friedrich
Spangerrnacher, Luigi Nono: Die ekktronische Musik, Historischer Kont~Enrwicklung-Komposi­
tionstechnik (= Forschungsbeitrage zuc Musikwissenscl1aft), Regensburgo, Bosse, J 983.
43 Véase al respecto: Frank Getrich, Julia Gerlacb y Golo Follmcr (eds.), Musilt... , vmvandeú.

Das Eklttronische Stuáio da TU Berlin 1953-1955, HofheimiTs., Wolke, 1996.

34 M1lsicn electrólliC4 y másíl'a con orde11ador

Música con ordenador

El término «música con ordenador~> se emplea para designar un tipo de mú-

sica que se genera necesariamente mediante el uso de un ordenador, sea para
realizar el cómputo de un sonido electroacústico (véase al respecto el capítulo
«Timbre y síntesis de sonido>>), o para producir una partitura (véase al res-
pecto el capítulo «Síntesis de partitura~>). Si el ordenador se utiliza exclusiva-
mente para sintetizar sonido, se considera a la música con ordenador como
parte de la música electroacústica. La música con ordenador puede ser de
tipo instrumental, vocal y electroacústico, pero no constituye en sf misma un
estilo musical. Los procesos de realización de la música con ordenador pue-
den denominarse «composición algorítmica~> y las obras incluidas en esta ca-
tegoría, por tanto, «composiciones algorítmicas».
Timbre y síntesis de sonido

Introducción

A menudo se recurre al concepto schonbergiano de la Klangfarbenmelodie

(melodía de timbres) en busca de legitimación para la música electroacústica.
No obstante, al hacer referencia a los escritos de Schonberg, no se atiende
tamo a sus consideraciones sobre el concepto de timbre. Schonberg escribió
al respecto en 1911 :

Prescindo de más exrensas explicaciones para, finalmente, exponer orra idea. Se dis-
tinguen tres características del sonido: la alrura, el color 1 y la intensidad. [ ...] La
clasificación del timbre, la segunda dimensión del sonido, se encuentra en un esta-
do menos cultivado, menos organizado que la valoración estética de la armonía, ci-
tada anteriormente. [...] En cualquier caso, nuestro interés por el timbre es cada vez
mayor y la posibilidad de describirlo y ordenarlo cada vez más cercana. Por ello re-
sulta probable la formulación de teodas más precisas 2 •

Los parámetros altura, intensidad y duración son unidimensionales. Por

el contrario, el parámetro timbre es multidimensional. El número de parcia-
les, su frecuencia, amplitud y sus mutuas relaciones de fase determinan el

1
El ténnino color (Farb~) est:l en alem:ln ligado al moifológicamenre de cimbre {.KLmgforb~)
(N. del T.).
2
Arnold Schonberg, Harmonielehre, 7a edición, Viena, Un iversal Edicion, 1986 (la ed.,
1911), pp. 503-504 (existe versión española: Tratado de annonfa, trad. Ramón Barce, Madrid,
Real Musical, 1974).
36

timbre de un sonido. Las variaciones de estas magnitudes en el tiempo tam·

bién resultan determinantes. En muchos tratados de acúsrica la representa-
ción espectral de sonidos instrumentales se expone únicam enre mediante un
gráfico bidimensional que incluye la ITccuencia y la amplirud de los parciales.
Lo que se ve en e.re gráfico es el sonido estacional del insrrumcnro, es decir,
en gran pane, un timbre idealizado. Para In representación de las modifica-
ciones del sonido en el tiempo es necesaria un::~ rcprcscnr-acíón tridimcnsio~
nal que incluya frecuencia, amplitud y tiempo.
El reconocimiento de los distintos instn1111entos musicales acústicos es un
proceso de reconocimiento de patrones, basado en la experiencia auditiva 3•
Un oyente es c.1pa1. de identificar determi nados insLrumentos, como el pia-
no, d timbal o la flauta, sin tct\Ct contacto visual con ellos. Un elemento im·
portante de c.<tc proceso de reconoci miento lo constituye el hecho de que un
oyen re de Europa occidencal posee un conocimiento implfciw de la homoge-
neidad del timbre de un instrwnemo: dada una inrensidad de ataque cons-
tante, un buen piano debe producir un timbre similar para cualq uier altura;
a un flautista se le enseña en la escuela de música que pueda crear un sonido
similar en codos los registros, etc. Srravinsky inrroduce deliberadamente la
posibilidad del cambio de timbre 1ncdiame difcremcs técnicas de inducción
de aire en el instrumento, por ejemplo, en el fagot, al comicn7.0 de Le Sacre
du Printemps (1913). El interés de Pierre Boulc?. por el piano preparado de
John Cage no radicaba en la intención de Cage de irnira1· instrumemos de
percusión, sino en la posibilidad de alterar la homogeneidad del timbre del
piano y de a.<ociar a determinadas cedas timbres especificos.

Hasta el principio de los años cincuenta era habitual que un compositor

se remitiera a un repertorio de timbres disponibles al concebir una obra. Esre
repertorio de timbres estaba determinado por los instntmcnws musicales dis-
ponibles y sus posibles combinaciones.
La interacción entre composiro1·cs y f11bricanres de insrrumcmos era
aún una práctica común luce aproximadamente cien años (d último ins-
trumento que ejerció una amplia influencia fue segu ramente el s:oxof6n).
Así pues, puede afi rmarse que se ha producido un cierro esra ncarni•nro en
el desarrollo de nuevos instrumentos musicales y, por tanto, de nuevos
ti mbres.
Los compositores tienen por primera ve-¿ la posibilidad de componer el
timbre gr-•cias a la introducción de tecnologías electroacústicas. l'ierre Boulez
escribió en 1955 1o siguiente:

J W-\her Gieseler, Luca Lornbardi y Rolf-Oktc=r Wc:ytr. fnsh'NmtmAti4n in átr MwiJ: dtT 20.
J•brlnmdtm. <'.die, Mocd<. 1985, 1'1'· 29·39.
Timbre y síntesis de sonido 37

En la histOria de la música no se ha dado hasta el momento un desarrollo tan radi-

cal. El músico se ve enfrentado a una situación totalmente desacosrwnbrada: él
mismo es quien tiene que generar el sonido ~ .

El significado de la novedad que supone la percepción de timbres electro-

acústicos ha sido abordado hasta ahora sólo de manera rudi mentaria por la
musicología. Las relaciones entre dos o más sonidos pueden ser escrupulosa-
mente analizadas, pero a menudo se subestima el hecho de que un solo soni-
do de piano ya constituye una percepción sensible. La generación de nuevos
timbres en un estudio de música electroacústica es un proceso compositivo.
Este hecho no se aceptaba aún de buen grado en el año 1993: en el
Handworterbuch der musikalischen Terminologie (Diccionario de terminología
musical) , Rainer Schmuch termina su artículo <<Klangfarbenmelodie» citan-
do a Hans H einrich Eggebrecht:

El timbre es, como esrímulo, directamente comprensible, independientemenre de

la estructura músico-sintáctica en la que esté inserto. Por ello no es sisteroacizable
ni se puede componer, entendiendo este último término musicológicamente como
proceso de <<generación de sentido» 5.

Los compositores han estado siempre un paso por delante de la recep-

ción musicológica de su época. «El significado de una experiencia se desvela
por lo general en la generación posterior a aquella que ha realizado la expe-
riencia»6. Componer el timbre supone un cambio de paradigma en la histo-
ria de la composición. El timbre se sitúa en el centro de la actividad compo-
sitiva y deja de ser un apéndice llamado instrumentación. Esta nueva
manera de pensar ha ejercido también cierta influencia en la composición
instrumental:

En lugar de ser un objet trouvé, el sonido se convierte ahora en el centro del trabajo
composirivo. Por ello, su función de objeto (un estado estático del «Ser») se trans-
forma en proceso (un curso dinámico del «devenir»). [...] Así pues, una composi-
ción puede ser considerada, cal como ha expuesto Helmut Lachenman o, como el
desarrollo de un único sonido, infinitamente diferenciado en sí mismo, que llega a

4
Pierre Boulez, An der Grenze des Frucbtlandes (Paul Klee) [1985], en: Pierre Boulez, Werkr-
n.
tatt-Texte, Berlín, l Jllsrein, 1972, pp. 76-91, aquí p.
s Rainer Sclunuch, «Kiangf.ubemelodie>>, en Handworterbuch der musikalischm Terminolog;W,
Hans Heinrich Eggebrechr (ed.), Srurrgarc, Franz Sreiner Verlag, 1993, p.l4.
6
Marshall McLuhan, cirado en Glenn Gould, Die Zukunfoaussichten der Tonaufoeichnung, en
Glerm Gould, \.0m Ko112iertsaa/ zum Tonsrudio, Tim Page (ed.), Múnich, Piper, 1987, pp. 129-
160, aquí p. 149.
38 Allisica electrónica z música con ordt!niUÚir

poderse experimenrar en un ambiguo proceso de trabajo: el oyente <<mayor de

edad» compleca, aJ escuchar, la composición de la obra 7•

Intentos de definicUJn

Al intentar controlar el parámetro multidimensional ümbre aparecen dos

problemas: d efinir qué es el timbre y denominar un timbre específico.
Es interesante constatar que el término Klangfarbe no se recoge en el
Deutsche Akustischen Ausschuj? for die Normung von Schallereignissen de la
DIN (Deutsche lndu.strienorm}, DIN 1320, Akustik, Grundbegriffe (Comisión
Acústica Alemana para la Normalización de Eventos Sonoros de la Normati-
va Industrial Alemana, DIN 1320, Acústica, conceptos básicos). En la DIN
se disüngue entre Ton (tono), Tongemisch (mezcla de tonos), Klang (sonido),
Klanggemisch (mezcla de sonidos), Geriiusch (ruido) y Knall (chasquido). En
esta normativa se define Ton como un «evento sonoro de desarrollo sinusoi-
dal» 8 , Tongemisch como un «evento sonoro generado por la combinación de
tonos de cualquier frecuencia» y Klang como un «evento sonoro generado
por la combinación de parciales armónicos». Según estas definiciones, el tér-
mino Klangfarbe comprende tanto el Tongemisch como el Klang.
Por el contrario, el equivalente norteamericano del DIN, la ASA o Ame-
rican Standards Associacion (Asociación de Estandarización Americana) , in-
cluye el término «timbre» 9 • El entorno conceptual de la American Standard
Acoustical Terminology (Terminolgía Acústica Estándar Americana) de
1969 se basa principalmente en cualidades perceptivas: <<El timbre es el atri-
buro de la sensación auditiva mediante el cual el oyente puede juzgar que
dos sonidos de igual intensidad y altura, presentados de manera similar, son
distintos.»

Terminologla y catalogación

Un problema aún más dificil que el de la definición del término «timbre)) lo

constituye la sistematización de timbres y la denominación específica de cada
uno de ellos.

Karlhcinz Essl, • Kiangkomposirionen und Syswm:heorie», en Asthaik wul Komposition., In-

7

recnationalcs Musilcinscitut Darm~adt, Gianmario Borio y Ulrich Mosch (eds.), Maguncia,

Schon, 1994, pp. 66-70, aquí p. 66.
8
He traducido Scha/J como «evento sonoro• ya que esre término alemán es la denominación
más amplia y genérica para d sonido (N. tÚ/ T.).
9 Escrito igual en inglés que en español (N. del T.).
Timbre r sin tesis de $()nidc 39

Tratándose de instrumentos musicales esta tarea resulta más fácil, ya que

para denominar un timbre basta con utilizar el nombre del instrumento que
genera el sonido. Asimismo, para sistematizar estos timbres, los diferentes
instrumentos se agrupan en distintas categorías como, por ejemplo, instru-
mentos de viento-metal, de viento-madera, de cuerda, etc. Esta primera cata-
logación puede precisarse progresivamente.
Este tipo de sistematización, obviamente, no puede aplicarse a la síntesis
electroacústica del timbre. Los primeros intentos de crear una sistematiza-
ción del timbre de manera independiente respecto a los instrumentos genera-
dores son el Traité des objets musicaux de Pierre Schaeffer 10, Sound Structure
in Music de Roben Erickson 11 y Sonic Design de Robert Cogan 12 • El compo-
sitor James Tenney aborda el problema de manera distinta y en Die physika-
Lischen Korrelate der Klangfarbe 13 toma en consideración tanto la generación
del timbre como la diferenciación entre timbres. Posteriores publicaciones
sobre el tema son: Guide des Objets Sonores de Michel Chion 14 y Sounds,
Symbols and Landscapes de Trevor W isharc 15• La diversidad de estos trabajos
muestra la inexistencia de un sistema absoluto. No obstante, el desarrollo de
una sistemática particular del timbre parece ser necesariq para un compositor
de música electroacóstica (Schaeffer, Chion y Wishart son o eran composi-
tores).

Percepción de timbres electroacústicos

En la actualidad, todo tipo de mósica se percibe principalmente a través de

altavoces. En una transmisión radiofónica se genera, mediante el uso de alta-
voces, una realidad que modela la experiencia del oyente al margen de la ac-
tividad misma de escuchar la radio. La transmisión radiofónica de un con-
cierto de violín no es sólo una transmisión (electro)acústica.: en caso de que
el oyen te radiofónico tocase el instrumento y conociera el concierto de violín

10
Pierre Schaeffer, Tratado de los objeros musicales, Madrid, Aüanza, 2003.
11
Roberr Erikson, Sound and Structure in J'vfusic, Berkeley, Universiry of California Press,
1975.
12
Roben Cogan y Pozzi Escot, Sonic Design. The Nature of Sounds and Music, Englewood
Cliffs, N .J., Premice-Hall, 1976.
13
James C. Tenney, Die Phisíkalische Korre/4te der K/4ngforbe, en Gra.vesaner Blii.ter 7
(26, 1965), pp. 103-105, aquf p. 105.
14
Michel Chion, Guide des Objets sonares. Pierre Schae.lfer et 14 recherche musicale, París, Bu-
che[/ChasreUINA, 1983.
1
> Trevor \V!shart, «Sounds, Symbols and Landscapes~, en The Lengua.ge of Electroacustic
Music, Simon Emmerson (ed.), Londres, Macmillan Press, 1990, pp. 41-60.
40 Música elcctrlm ic'J v música cf)n Qrdenador

transmitido, se transmitiría también, de alguna manera, la dificultad de la

.interpretación, los cambios de posición, la digitación, el tipo de movimiento
del arco, etc. Dicho de otro modo, al reproducir música instrumental ovo-
cal, por ejemplo mediante un disco, los altavoces cumplen la función de una
fotografía: reproducir, mejor o peor, una realidad. Contrariamente a la repro-
ducción con altavoces de música vocal o instrumental, la música electroacús-
tica es una música invisible (Frisius) 16• Esta música no puede prescindir de
los altavoces. Con excepción de la electrónica en vivo, en la música electro-
acústica no hay intérpretes en el sentido tradicional. La música electroacústi-
ca se fija directamente en un soporte sonoro. Obviando las distintas circuns-
tancias acústicas, todas las presentaciones de Ulna obra ya realizada son
idénticas. El proceso de composición y realización de música para altavoces
es comparable al empleado por un pintor o un escultor: éste acude durante
días, semanas o meses a su taller, llamado estudio en el caso de los composi-
tores, para trabajar en su obra. El producto final puede ser percibido e inter-
pretado de nuevo por parte del público en cada nueva visita al museo o en
cada concierto de altavoces.
Así p ues, ¿qué percibimos? ¿Qué oímos, qué <Nemos» mediante los alta-
voces? Si, en el caso de la reproducción de música instrumental o vocal, los
altavoces tienen la función de una fotografía acústica, la pregunta es: ¿qué
percibe nuestro cerebro al oír timbres electroacústicos hasta ahora no oídos?
Al reproducir música electroacústica durante las clases impartidas por el au-
tor, la pregunta más comúnmente realizada por parte de algunos estudiantes
desconcertados es: ¿qué debo imaginar?
El altavoz no produce ni lenguaje ni música, sino simplemente fluctua-
ciones de la presión del aire. Lo que llega a nuestros oídos son únicamente
estas fluctuaciones. La cuestión es pues: ¿cómo genera nuestro cerebro infor-
mación, partiendo de la actividad nerviosa producida por las fluctuaciones
de la presión del aire que nos indica que oímos, por ejemplo, música d.e vio-
lín? ¿Qué sucede en particular al oír música electroacústica? Y, más concreta-
mente, ¿qué realidad computa nuestro cerebro al oír música para altavoces?
La m úsica para altavoces es el mayor avance en el desarrollo musical des-
de 1945. Probablemente, sólo la ciencias cognirivas en su estado de desarro-
llo actual, y más concretamente el entorno definido en 1970 en un comuni-
cado interno del Biological Compurer Laboratory de la Universidad de
Illinois/Urbana por el biólogo y neurofisiólogo chileno Humberto R. Maro-
rana como «Biology of Cognition», pueda aclarar qué sucede realmente al oír
un timb re abstracto. Las ideas de Maturana fueron recogidas y ampliadas por

RudolfFrisius, •Unsichrbare Musik. Aspekte der Lautspdichemusik», en Festival des Hon:ns,

16

Erlangen, 1990, pp. 67-7 1.

Timbre y síntesis de sonido 41

científicos de otras disciplinas. Como resultad o de ello, conceptos tales como

autopoiesis (autogeneración), autoorganización y autorreferencia son hoy su-
mariamente descritos como construcción de la realidad o calificados como
constructivismo radical 17• En buena medida, el modelo de Maturana coinci-
de con lo que los Hlósofos han descrito desde la antigüedad. Hasta ahora, no
obstante, no se había podido elaborar ninguna explicación en el ámbito de
las ciencias naturales.

Sócrates: Por consiguiente, nunca podré percibir otra cosa de la misma manera, ya
que a otra cosa le corresponde otra percepción, y la persona que percibe la modifica
y la hace distinta. Por su parte, lo que ejerce la acción sobre mí, al encontrar a otra
persona, no p roduce un efecto idéntico y, por tanto, ya no puede ser tal como era,
pues a partir de otra persona produce otra cosa y, en consecuencia, resultará altera-
do. [... ] Por tanto, nú percepción es verdadera para mí, pues es siempre de mi pro-
pio ser, y yo soy juez, de acuerdo con Protágoras, del ser de lo que es para mf y del
no ser de lo que no es 1s.

La cuestión del tipo de realidad que se genera al oír m úsica por altavoces
es un problema cognitivo. El teórico de la percepción y fundador del Biolo-
gical Computer Laboratory, Heinz von Foerster, describe la cognición, de
acuerdo con Maturana, como el «cómputo de una realidad» 19. La expresión
«una realidad» implica que hay otras realidades. Realmente existe una enor-
me discrepancia enrre las expresiones «la realidad» y «una realidad» entendi-
das com o planteamientos teóricos. La acción de tocar con los dedos mi reloj
de p ulsera puede constitúir una confirmació n de mi percepción visual: «la
realidad)) es mi reloj de pulsera. El urilizar aquí la expresión <<Una realidad>)
implicaría conectar el sen tido del tacto con la percepción visual y geoe~aría
una experiencia que se podría describir como «aquí está mi reloj de pulsera».
Los procesos cognitivos no computan ni relojes de pulsera ni sonatas de
Beethoven ni partitas d e Bach, sino sólo descripciones de los mismos. Por
ello, puede definirse cognición de manera más p recisa como el «cómputo d e
una d escripción de una realidad». Foerster desarrolla este proceso cognitivo
de una forma recursiva: después del cómpu to de una descripción («d escrip-
ción de primer orden«) se genera, a un nivel superior, una descripción m odi-

17
Gerhard Roth, <<Autopoiesis und Kognition: Die Tbeorie H . R. Maturanas und die Not-
wendigkeir ihrer Weirerentwiddung», en Dn· Diskurs des Ra.dikalen /{()11$mdttivismus, Siegfried J.
Schmidr (ed.), Frankfurt am :tvfain, Suhrkamp, 1994 (la ed_, 1987), pp. 256-286.
18
Platón, Teeteto, en Platón, Di.áwgos, vol. 5, u ad. Alvaro Vallejo, Madrid, Gredos, 1988,
aparcados 159e, 160a y l60e
'' Heinz von FoerSter, Kybernetik einer Erkenntnistheorie, en Idem, Wissen und Gewissm. ltér-
such einer Brücke, Siegfried J. Schmidt (ed.), Frankfurt aro Main, Suhrkamp, 1993, pp. 50-72,
aquí pp. 53-55.
42 l'rfríricn electrÓ1lÍca y mtísit:a con ortkntUlor

ficada de esa descripción («descripción de segundo orden«), y así sucesiva-

mente. Así pues, una definición aún más precisa sería: «Cognición es la com-
putación de una descripción de una descripción de una descripción [...]». Se-
gún esta definición, la discusión sobre «la realidad» o sobre <<Una realidad»
resulta innecesaria, ya q ue el concepto «realidad>> desaparece. En cierto
modo, al escuchar música decrroacústica, es decir, al escuchar timbres abs-
tractos y nuevos, se puede hacer referencia al consrructivismo radical por
partida doble: el oyente no sólo computa una realidad, sino que también
construye una realidad que, hasta en tonces, le era desconocida.
Pierre Schaeffer fue probablemente el primero en reconocer de manera
completa y en toda su radicalidad la nueva situación que supone el recono-
cimiento del altavoz como verdadero instrumento. Según Schaeffer, el com-
positor c:lebe obrar de tal manera que impida al oyente el reconocimiento
del objeto que genera el sonido: «El objero sonoro no debe confundirse con
el cuerpo que lo genera» 20 • Por lo tanto, en este caso tampoco puede ser
computado el cuerpo que genera el sonido, ya que el conjunto de instru-
mentos, entendido como apararo orquestal, ya no existe y por ello no puede
ser construido ni un director, ni un instrumentista, ni un cantante. Max
Butting, en sus cursos sobre composición radiofónica en la Rundfonkver-
suchsstelle bei der Staatlichen akademischen Hochschule for Musík in Berlin
(Estación radiofónica experimental de la Escuda Superior Académica Esta-
tal de Música de Berlín), así como Paul H indemith y Ernst Toch, quienes
realizaron en 1930 obras originales para disco, expresaron consideraciones
similares 21 .
Pierre Schaeffer utilizó el término «acusmática» para designar la escucha
de sonido reproducido mediarite altavoces. Este término se refiere a la leyen-
da de Pitágoras. Según esta leyenda, duran te las clases de Pirágoras una corti-
na separaba a éste de sus oyentes para evitar así que el contacto visual distra-
jera la estricta concentración en la escucha 22 • En 1943 Schaeffer fundó el
Studio d'Essai, denominado a partir de 1946 C lub d 'Essai, dedicado a la in-
vestigación del arte radiofónico.

20
Pierre Schaeffer y Guy Reibel, Solfige de t'objet S011l)n, París, Éditions du Seuil, 1967, apar-
tado 73.0, tercer pensamiento.
11
Véase Joachim Stange, D~ Bedeutung der elekrro~UU.Stischen Med~n for die Musik im 20.
jahrhundert (= Musikwissenschaftliche Studien 10), Hans Heinrich Eggebrecht (ecL), Pfaffenwei-
ler, Cemaurus, 1989, pp. 190-192 [•Die Bemühungen im eine originale Schallplanenmusib].
Douglas Kahn y Gregory Whitehead (eds.), Wi"kss Imaginarion. Sound, Radio, and the Avant-
Garr:le, Cambridge, Mass., MIT, 1992.
22
Pierre Schaeffer, Traité des Objets Musicaux - Essais Tmerdisciplinaires, París, Édicions du
Seuil, 1966, p. 91 [existe uaducci6n española, Tratado de los objetos musicaks, Madrid, Alianza,
2003].
Timbre y síntesis de so11ido

También lannis Xenakis concibió la percepción de música electroacústica

desde un punto de vista constructivista. En el programa de mano para la pre-
sentación de su obra La légende d'Eer (Diatope), Piece électt·oacoustique pour
bande 8 piste (1977-1978), Xenakis escribió lo siguiente:

La música no es un lenguaje. Cada obra musical es algo así como una roca de for-
ma compleja, con rayas y modelos en su exterior o en su interior y que cada uno
puede descifrar de mil maneras diferenres, sin que ninguna de ellas sea la mejor o la
más verdadera. Debido a esta diversidad de imerpretaciones, la música, como un
catalizador de cristal, revela todo cipo de fantasmagorfas Z3.

Análisis sonoro: desct·ip('ión formal del timb1·e

Cualquier tipo de síntesis, sea ésta de una sustancia química, de un paisaje

generado por ordenador o de un timbre, es precedido por análisis de entes
preexistentes. Los fantásticos paisajes artificiales de Benolt B. Mandelbror,
generados por ordenador, se basan en las reglas que se desarrollaron para des-
cribir formal y matemáticamente paisajes ya existentes 24 • El mécodo más co-
nocido para describir de una manera formal sonidos o vibraciones periódicas
fuera del ámbito audible es el análisis de Fourier. Este método fue introduci-
do en 1811 por el matemático francés Jean-Baptiste Joseph Fourier (1 768-
1830) y su descripción puede encontrarse en cualquier tratado de acústica.
Mediante este método pueden descomponerse vibraciones periódicas com-
plejas en vibraciones parciales armónicas, es decir, en vibraciones de forma
sinusoidal.
La descripción formal de un sonido existente no debe confundirse con el
sonido real: un piano no genera su timbre mediante la adición de vibraciones
sinusoidales. No obstante, el análisjs de Fourier describe un sonido de piano
como la adició n de diversos sonidos sinusoidales. Hay que señalar que el mé-
todo de Fourier sólo puede analizar vibraciones estrictamente periódjcas, q ue
los sonidos no sinréricos son sólo aparentemente periódicos y que, po r lo
tanto, el componente de ruido de un sonido no puede analizarse por medio
de este mérodo.
La calidad de la descripción formal de un t-nte preexistente se verifica a
menudo al confrontarlo con un proceso de síntesis:

23 Reedición en el libreto adjunto al CD: Monraigne Audivis 1 WDR. MO 782058 (= fannis

Xenakis 2), 1995.
24
Benolt B. Mandelbrot, Di~ fi'aktak G~ometri~ der Na11r, Basilea, Birkhauser, 1987, pp. 37-45.
 ¡'Vfzísú:a ekaronit·a y música con tfrdenador

El problema no era que nuestro ordenador sólo pudiera producir ondas sonoras
muy simples [...), sino que nadie sabía en realidad qué formas de onda son percibi-
das por el oído humano como música biensonante. La cualidad inherente de un so-
nido es su timbre. Aunque podíamos generar con el ordenador sonidos de una altu-
ra e intensidad determinadas, resultaba difícil producir timbres agradables.
La escasa literatura referente a la física de los instrumentos sonoros tradicionales
no sirvió de gran ayuda. Resultó evidente que esra literatura no sólo era incomplera
sino que, en muchos casos, era simplemente falsa. [...]
Después de algunas investigaciones básicas conseguimos entender los aspectos
esenciales del timbre y corregir algunas generalizaciones anticuadas y erróneas25.

No todos los métodos de descripción formal de un timbre preexistente

parten, como en el caso del análisis de Fourier, de la teoría de las ondas. El
planteamiento del físico húngaro-británico e inventor de la holografía, Den-
rus Gábor (1900-1979), toma como punto de partida la teoría cuántica. Gá-
bor describe en su artículo Acoustical Quanta and the Theory ofHearing; pu-
blicado en 1947, que cualquier sonido existente puede ser completamente
descrito mediante la definición de pequeñas partículas llamadas acoustical
quanta:

¿Qué oúnos? La respuesta a esta pregunta que se da en los libros de texto estándar
resulta para cualquier estudiante de lo más insulsa. De acuerdo con una teorfa aso-
ciada principaimcnre a los nombres de Ohm y Helmholtz, el oído analiza el so1údo
en sus componentes espectrales, y nuestras sensaciones se generan a partir de los
componentes de Fourier o, mejor dicho, de sus valores absolutos. Pero el análisis de
Fourier es una descripción fuera del tiempo, expresada mediante ondas exactamen-
te periódicas de duración infinira. Por otro Jado, nuestra más elemental experiencia
nos indica que el son ido tiene ramo un parrón temporal como un parrón frecuen-
cial. Este carácter dual de nuestras sensaciones no se manifiesta ni en la descripción
del sonido como señal en función del tiempo s(r), ni en su represemación mediante
componemes de Fourier S(j). Se requiere una descripción matemática que, ab ovo,
tenga en cuenta esta dualidad 26•

La duración de un cuanto de Gábor (Gdbor-quant) es del orden de los

m ilisegundos. Una persona, en situación experimental, es capaz de percibir
los tres parámetros esenciales de un evemo sonoro -frecuencia, dinámica
y timbre- al oír un cuanto. (Véase al respectO el apartado «Síntesis granu-
lan).)

2> Max V. Marhews y John R. Pierce, cDer Computer als Musikinsuument», en Di~ Physik tkr

Musikinstrumenu, Heidelberg, Spektnun der WJSSenschaft, 1988, pp. 170-177, aqui pp. 171-172.
26 Dennis Gábor, Acoustical qumtta and the throry ofhraring, en Namre (159, 1947), pp. 591·

594.
Timbre y silllesís de so1zirlo 45

La teoría de la descripción del timbre de Gábor fue demostrada matemá-

ticamente en 1980. Hacia 1917, en el entorno de la física cuántica, Albert
Einstein manifestó consideraciones similares 27 • Einstein denominó a los
cuantos sonoros Phonones 28 • Asimismo, Norbert Wiener (1894-1964), mate-
mático y padre de la cibernética, escribió al respecto en 1925:

En un caso ideal, un movimiento armónico simple se prolongaría, sin variación

temporal alguna, desde el lejano pasado hasta el lejano futuro. En cierto sentido
exjstirfa sub specie atttrnitatis. El inicio y el final de una nota implica una variación,
tal Ve?. pequefia, pero siempre real, en su combinación de frecuencias. Una nota
que sólo dura un tiempo limirado debe ser cmenilid a como un grupo de movi-
mientos armónicos simples. Ninguno de ellos debe considerarse como el único mo-
vimiento armónico simple que se da en ese instante. La precisión temporal supone
una cierra imprecisión de la altura sonora, del mismo modo que la precisión en la
altura sonora implica una cierta indiferencia respecro al riempo.
Est:as reflexiones no son únicamente importantes a nivel teóriGo, sino que
muestran las limitaciones reales a las que están sometidos los músicos. No se puede
tocar una giga en el registro más grave del órgano. Si se toca un sonido de dieciséis
vibraciones por segundo durame tan solo un veinreavo de segundo, se produce so-
lamente un único impulso, sin que apenas sea posible percibir el más mínimo ca-
rácter periódico. [...]
Querría destacar que tanto en la música como en la teoría cuántica se produce
una diferencia de componamienro entre las cosas que se dan en un muy pequeño in-
tervalo de tiempo y de espacio, y aquelfas que se dan en lo que para nosorros es una
escala coridiana, y que l:a infinita divisibilidad del universo es un concepto que la ffsi-
ca moderna no puede seguir reconociendo sin admitir una limitación sígni.flcaciva 29 •

Teóricos de la información se sirv:ieron de la posibilidad de describir un

sonido mediante cuantos acústicos para proponer la definición de un cuanto
análogo como partícula de información elemental dentro de su propia disci-
plina 30• Este planteamiento no tiene, sin embargo, nada que ver con la idea
de Gábor.

El análisis de Fourier, en su sentido original, se considera un análisis prác-

ticamente atemporal: se analiza un único instante del transcurso sonoro, es

27
Albert Einstein y T.eopold Tnfeld, Die Evolutirm d~r Physik, Viena, Paul Zsolnay, 1950,
p. 296.
23
Hans Brcuer, dtv-Arlas zur Physilt. Ekktrizitiit, Magnetismus, Fmkiirper, Moderne Phyrilt,
vol. 2, Múnich, d(V, 1993 ( 1• ed., 1988), p. 339.
29 Norbcrt Wiener, Ich und die Kybtrnttik. Dtr Lebemweg eines Genies, ed. de bolsillo de Mat·

hematik- Mein Leben, Dü~scldorf, 1962, Múnich, Goldmann, 1971, p. 91.

30
Fritz Winckel defiende una visión similar: Frit"L W inckel, •Ton•, en: MGG, Friedrich Blu-
me (ed.), vol. 13, Kassd, Barenreirer, 1996, pp. 487-499, aquí 491.
46 111rísún electrót1ica y nuísicA con ordmmlor

decir, se descompone en sus sonidos parciales de forma de onda sinusoidal.

Este proceso recibe el nombre de descripción vertical del sonido. El análisis
de Gábor describe un sonido en el tiempo. Este método se conoce como des-
cripción horizonral del sonido. Los términos horizon tal y vertical se refieren
aquí a la convención que asigna el tiempo al eje horizontal y la frecuencia al
vertical en un sistema de representación bidimensional. Este sistema de re-
presentación es análogo al sistema de notación utilizado convencionalmente
en Occidenre.
El análisis atemporal, vertical, de un sonido ral como lo definió Fourier
puede mejorarse mediante el uso de mecanismos de análisis de banda estre-
cha que muestrean progresivamente el sonido. Este procedimiento recibe el
nombre de Fast Fourier Transformation (FIT) . Al realizar un análisis horizon-
tal del sonido cada uno de los cuantos de Gábor puede someterse a un análi-
sis de Fourier.

Gt-abadó1L, almacenamiento y reprodtlccMn de sonidos

Un aspecto central del proceso de producción de música para altavoces es el

almacenamiento del material sonoro sobre un soporte. Durante varias déca-
das la cinta magnética analógica fue el soporte más utilizado. A partir de los
años ochenta, este medio ha sido paulatinamente desplazado por la tecnolo-
gía digital.
Al grabar eventos sonoros utilizando medios eléctricos analógicos, las
señales acústicas, es decir, las señales producidas por la presión sonora, se
traducen en vibraciones eléctricas analógicas mediante un conversor elec-
troacústico (un micrófono). Estas vibraciones pueden ser amplificadas y
transportadas a través de un cable eléctrico. Una vez conducidas hasta un
magnetófono, las vibraciones eléctricas son transformadas por el cabezal
de grabación en vibraciones electromagnéticas y fijadas en un soporte
magnetizable: la cinr:~ magnética. Pan oír la grabación es necesario inver-
tir el proceso: el cabezal de reproducción convierte las señales de la cinta
magnética en vibraciones eléctricas que serán posteriormente amplifica-
das y transformadas en señales audibles, señales de presión de aire, me-
diante otro conversor: el altavoz. Además de este procedimiento de gra-
bación y reproducció n, existen otros exclusivamente mecánicos,
electromecánicos y fo tográficos. El principal inco nveniente de estas mé-
todos analógicos es la generación de distorsiones y ruidos claramente per-
ceptibles. Este problema puede evitarse en gran medida utilizando proce-
dimientos digitales. El sonido, transformado en vibraciones eléctricas,
puede describirse en forma de secuencias numéricas y almacenarse digi-
Timbr~ y síntesis de so11ido 47

talmente. Para digitalizar un sonido, es decir, para representar su desarro~

llo temporal continuo (analógico) mediante una sucesión numérica, es
necesario leer, muestrear, sus valores de amplitud en una determinada se-
cuencia temporal. Cada uno de los valores resultantes de este análisis de
la vibración eléctrica se denomina muestra (sampie} y el número de
muesrras recogidas por segundo, velocidad de muestreo o sampling rate.
El análisis y digitalización del sonido se realiza mediante un conversor
analógico-digital {conversor A/0 , Analog-to-Digital Converter, ADC).
Claude E. Shannon fo rmuló en 1948 el teorema de muestreo (sampiing
theorem}, según el cual una forma de onda sólo puede digitalizarse com-
pletamente si la frecue ncia de muestreo es igual o mayor que el doble de
la frecuencia más alta del sonido a digitalizar. De acuerdo con este teore-
ma, un sonido de 20.000 hercios de frecuencia, aproximadamente la fre-
cuencia más alta que un hombre joven puede ofr, debe ser analizado a un
mínimo de 40.000 muestras por segundo. El tipo de construcción del
conversor analógico-digital determina también la cantidad de niveles de
amplitud en los que puede dividirse el so nido a digitalizar, así como su
posible amplitud máxima. Un conversor de 16 bies puede dividir la am-
plitud en algo más de 65.000 niveles. El sonido digitalizado puede alma-
cenarse en diferentes soportes, como por ejemplo la cinta DAT (Digital
Audio Tape), el CD (Compact D isc) o la memoria de un ordenador. Para
poder escuchar un sonido digitalizado es necesario utili:lar un conversor
digital-analógico (Digital-co-A nalog-Conven er, DAC) que transforme la
onda digitalizada en el son ido original.

Este proceso, la conversión del material sonoro digitalizado en una forma

de onda analógica, es parte esencial de la síntesis de sonido. En la síntesis di-
gital, a diferencia de lo que sucede en la digitalización de sonidos preexisten-
res, las muestras necesarias para obtener el sonido deseado son computadas
directamente por el ordenador. Un conversor D/A permite oír posteriormen-
te el sonido resultante.

Principios y ·modelos de sintesis de sotlido

Cada estudio de música electroacústica y música con ordenador tiene por lo

general una configuración propia destinada a sinterizar sonido. Los diferen-
tes modelos de sintetizador funcionan con diferentes técnicas de síntesis. La
literatura sobre síntesis de sonido analógica y digital es prácticamente inabar-
cable. La mayoría de .las publicaciones al respecto describen de manera indi~
vidualizada los diversos tipos de síntesis. Atendiendo a esta situación, resulta
 M&siur electrónica 1' m.úsún. ron oTYÚnJldor

lógico desarrollar sistemas que contribuyan a una clasificación de los diversos

procedimientos empleados.
Uno de los primeros intentos lo realizó Stevens R Hohzman. En él dife-
renció entre standard y non-standard synthesis 31 • Holcr;man defme como sín-
tesis estándar la síntesis aditiva y como no estándar los modelos de síntesis
que no se basan en la adición de sonidos parciales. El Insriruut voor Sonolo-
gie de Utrecht tomó como referencia esta diferenciación. La mayoda de los
modelos de síntesis desarrollados en este estudio pertenecen al tipo no están-
dar, según la terminología de Holtzman. Sería difícil utilizar en la acrualidad
la sistematización de Holtzman debido al desarrollo de nuevos modelos de
síntesis entonces desconocidos. Julius O. Smith ha descrito una nueva cate-
gorización: physical modeling, spectral modeling, abstract algorithms y processing
ofsampled sotmd32• La sistemática de Smüh tiene en cuenta los procedimien-
tos técnicos digitales utilizados acrualmente. Orra división, recogida por la
mayoría de los libros sobre síntesis de sonido, distingue entre procesos de
síntesis lineal y no lineal.
Al contrario de la sistemática propuesta por Holrzman, que implicaba
ciertas consideraciones estéticas, las otras clasificaciones son más bien de na-
turaleza técnica. La propuesta Surfaa Vm-ttS lntn-nal Processing 33 del compo-
sitor argentino, residente en París, Horacio Vaggione es también de carácter
estético.
En los siguientes apartados se propone una reducción de los modelos de
síntesis a dos principios: «SÍntesis verticaL. y «SÍntesis horizontal». Obviamen-
te, ambos principios pueden ser combinados. El autor ha optado por esta
amplia clasificación con la intención de mostrar la influencia, consciente o
inconsciente, de estos dos tipos de síntesis en el pensamiento compositivo.

Síntesis vertical

Síntesis aditiva

El más generalizado y teóricamente más universal de los modelos de síntesis

de sonido es la inversión del análisis de Fourier. Este procedimiento permite

'' Srcven R. Holn.man, A Dtmiptúm of an Au/QmtJttd Digital Stmmi Synthais lnmumtnt,

Universidad de Edimbwgo, D.A.I. Research Repon 59, 1978.
31
Julius O. Smith !ll, cViewpoints on the history of digital symhesiS», en lntn7UttUmal Com-
puter Music Ctm.firmu (ICMC), McGill University, Monrreal, lme.rnarional Computer Music As-
sociacion, San Francisco, 1991. pp. 1-10.
33 Horacio Vaggione, «Arricularing Microrimea, en Compuur Mrmc foumal 20 (2, 1996),

pp. 33-38, aquf p. 33.

Tnnbre y síntesis de :SOPIÚÚ> 49

la generación de timbres mediante la superposición de diferentes vibraciones

sinusoidales y se denomina por ello «SÍntesis aditiva de sonido», o bien «sín-
tesis de Fourier». Cada uno de los sonidos parciales que componen d sonido
a sinterizar es generado por un oscilador de sinusoides. La frecuencia y am-
plitud de cada oscilador debe ser determinada. Mediante síntesis aditiva pue-
den generarse también sonidos no periódicos.
El sonido sinusoidal, una forma de onda con desarrollo temporal sinu-
soidal, se consideró en las primeras fases de la música electroacústica como
la forma más sencilla de evento sonoro, ya que su estructura no contiene
otros sonidos parciales. Debido a ello, fue entendido como «átomo» de un
posible timbre. Un sonido sinusoidal sólo puede ser generado elecrroacúsri-
cam ente. Ya en 1951 Karl G oeyvaerrs afirmó que, en el futuro, el punto de
parcida de la composición debía ser un sonido sinusoidal. En 1952 escribió
la que, posiblemente, sea la primera partitura para mezcla de sonidos sinu-
soidales: Compositie Nr. 4 med dode tonen [con sonidos muertos] para cima
(1952). Esra obra fue realizada en 1980 conjuntamente con H erman Sabbe
en el IPEM (Instiruut voor Psychoacustica en Elektronische M uziek) de
Gante 3<1. En su composición Nummer 1: Sonate voor twee pianos (195 1)
tanto la altura, la duración y la intensidad como el timbre fueron organiza-
dos sistemáticamente. Las primeras obras realizadas con sonidos sinusoida-
les en la entonces NWDR fueron la Komposition 1953 Nr. 2, conocida más
tard e como Studie I (1953) de Stockhausen 35 y Nummer 5 met zuivere tonen
[con sonidos p uros] para cima (1953), realizada en 1954 por Goeyvaerts. El
Studie I cumplía con las exigencias de la composición serial, según la cual
todos los parámetros (duración, altura, amplitud y cimbre) debían ser seria-
liz.ados.

La calidad estácica propia de uno o más sonidos sinusoidales no modula-

dos resultaba nueva y fascinante. Como ejemplo de ello, cabe citar los co-
mentarios de Stockhausen realizados durante el proceso de realización de su
Studie I (anteriormente denominado Komposition 1953 Nr. 2):

Por ejemplo, ahora he superpuesto (..compuesto») sonidos o, mejor dicho, ronos si-
nusoidales que son completamenre estacionarios. [...] Es increíblemente bello oír
estos sonidos. Son perfectamente equilibrados, «tranquilos», estáticos y tan solo
«iluminados» por sus proporciones esrrucrurales. [...] (20 de julio de 1953).

3.f 1-lerman Sabbe, Ka""/ GqryvtUTts, en KomponÜtDl tÚr Gegmwart, Hanns-"\'<lerner Heister y
Walter Sparrer (eds.), Múnich, c:dition texr+kritik, J 992. pp. 5-8.
JS Karlhcinz Stockhausen, KomposÍfÍOII 1953 Nr. 2, en uchnisch~ Hatumitteilungen di!$ Nord-
wesukuJ:sclxn Rundfonlu, año 6 (1/2, 1954), pp. 46-51.
50 llftísiM elerrróllica y mJisica con ordenador

Obviamente, los sonidos que yo genero son la música de la propia obra en la

cual trabajo: los intervalos enrre sonidos sinusoidales, el número de sonidos, la in-
ten sidad y la duración de cada uno de ellos eslá determin ada por la estructura.
¿Cómo puede compon erse un sonido si no es tomando como punto de partida el
efecto de la estructura total en sentido vertical? [ .. . ] ¡¡¡Esta música suena indescrip-
óblememe bella y pura!!! (23 de agosto d e 1953) 36.

Debido a su periodicidad absoluta, las vibraciones sinusoidales carecen,

en cieno modo, d e principio y final. Si se reprodujera un sonido sinusoidal
en un espacio mediante un alravoz oculto, resultaría imposible para un oyen-
te que entrara en ese espacio localizar inmediatamente la fuente sonora. La
localización de una fuente sonora depende, en primer lugar, de la diferencia
entre los intervalos de tiempo que un even to sonoro necesita para alcanzar
cada uno de nuestros oídos, derivada de la distancia que separa a ambos.
Esto sucede tanto en el caso más sencillo, un sonido puntual (como, por
ejemplo, una detonación o un chasquido), como en cualquier proceso vibra-
rorio propio d e las señales acústicas cotidianas. U na vibración sinusoidal per-
manente carece del momento inicial del sonido que resulta necesario para
una audición direccional. En la situación antes d escrita, puede prod ucirse un
efecto secundario: debido a la reflexión de las ondas en las paredes, éstas pue-
den anularse en determinados lugares del espacio y reforzarse por adición en
otros. El oyente avanza a través de una red invisible de nudos y vientres acús-
ticos. La Monte Young y Marian Zazeela utilizaron ambos fenómenos, adi-
ción y sustracción d e vibraciones, en su instalación de sonido y luz Dream-
house (1962) 37• D ebido a la ausencia de estructura temporal en Dreamhouse,
el sonido es percibido, en cieno modo, de manera vertical: «Vertical hearing
in the Presenr Tense» (audición vertical en Tiempo Presente) 38•
El carácter atemporal de las vibraciones sinusoidales fue determinante en la
composición de las dos obras electroacústicas de Bemd Alois Zimmermann:
Tratto - Composición para sonidos electrónicos en forma de estudio coreográfi-
co (1966) y Tratto ll - Estudio electroacústico con sonidos sinusoidales (1968).

Aqui se manifiesta un fenómeno que ya es conocido, aunque de manera distinta,

en la música instrumental: determinados instrumentos requieren la aplicación de
una «sensación temporal» adecuada [...] .

36
Secciones de una carta de Srockhausen a Kard Gocyvaens, citado en Herman Sabbe (ed.),
en Karlheiz Stockhausm, ... wie die Uit wrging..., Musik-Konupt~ 19, Múnich, edicion tae+kritik,
1981 , pp. 44-45.
7
5 La Monte Young y Marian Zaz.eda, KontintiUrlich~ Klang-Licht-Environnu:nts, en INVEN-
TIONEN '92, Berlfn, 1992, pp. 45-69.
5$ La Monte Young, cirado en: Wim Mertens, Ammcan mínima! music. La Mont~ Young. Tnry

Riky. Stwe R~ich, Philip GÚlss, Londres, Kahn & Averill, 198.3, p . .30.
Timbre v rintesis de sunido 51

Los sonidos sinusoidales tuvieron para mi siempre un cierto carácter de apertu-

ra espacio-temporal. Por ello, no creo que sea en absoluto casual que el antiguo sa-
ber sobre la relación entre música y espacio volviera a salir a la luz especialmente
gracias a las primeras composiciones electroacústicas. En mi opinión, apertura ~pa­
cial y alargamiento temporal tienen una relación directa, como expresé, de manera
particular, en mi « Tratt0>> 39 •

La estructura interválica de Tratto tiene como úrúco punto de partida el

rritono. Este intervalo fue transportado seis veces, de tal manera que dentro
de la octava no se repitiera ninguna alrura. Los números utilizados para estas
transposiciones son análogos a los de la serie de aúuónicos naturales. La es-
rmctura temporal se deriva también de esta serie de proporciones. No existe
parrirura de esta obra y los esbozos se hicieron públicos por primera vez en
1989, en u na exposición dedicada a Zimmermann 40 .
Tratto JI es una versión ligeramente modificada de Tratto para cuatro ca-
nales, que fue realizada expresamente para el pabellón esférico de la Exposi-
ción Universal de Osaka en 1970.

La generación de un n uevo timbre mediante la adición de sonidos par-

ciales recibe también el nombre d e musique spectrale en la li teratura
francesa 41 .

Síntesis sustractiva

En la síntesis aditiva el timbre se genera mediante la adición de diferentes

parciales sinusoidales. En la síntesis sustractiva, el material de partida puede
ser un sorúdo rico en parciales o un ruido. M ediante el uso de diversos fll-
tros, uno o varios parciales de este material de partida son eliminados o sua-
vizados. Con este procedimiento se modifica el timbre original. El d esarrollo
de los primeros sintetizadores posibilitó la divulgación de esta modalidad d e
síntesis. Su material sonoro inicial solía ser sonidos ricos en parciales, como
vibraciones de forma rectangular, triangular y de diente de sierra, así como

39 Bernd Alois Zimmermann, lntervall u11d Zeit. A ufiii.tze und Schriften zum Werk, Christoph
Biner (ed.), Maguncia, B. Schort's Sohne, 1974, pp. 57-58.
.¡o Klaus Ebbecke, Bemd Aloís Zimmermann: Dokumente zu Leben und Werk, recopilados y co-

mentados por Klaus Ebbeke (= Akadenúe-Katalog 152), Berlín, Akademie der Künste Berlin,
1989, Ilustración 41: Cat. n° 9 .
41
Jean-Ciaude Risset, «Timbre et symhese des sons,., en Le Timbre. Métaphore pour Id compo-
sition, Jean-Baptiste Barriere (ed.), París, IRCAM y Christian Bourgois (eds.), 1991, pp. 2 39-260,
aquí p. 247.
52 MúsiCA electrónica y nuísiu1 con ordenador

ruido blanco. El término «ruido blanco» proviene de la similitud entre la es-

tructura interna de este tipo de sonido y la de la luz blanca: este sonido com-
prende todas las frecuencias audibles simultáneamente y con la misma am-
plitud, en senódo estadístico. Para suavizar o eliminar uno o varios parciales
de este tipo de vibración, existen distintos tipos de filtros: pasa-altos, pasa-
bajos, pasa-banda y filtro de rechazo de banda. Estos nombres son suficiente-
mente descriptivos: un filtro pasa-altos deja pasar las frecuencias altas y eli-
mina o reduce las frecuencias bajas; un filtro pasa-banda deja pasar un
determinado ámbito de frecuencias y elimina o reduce las zonas que están si-
tuadas por encima y por debajo del mismo; por el contrario, un filtro de re-
chazo de banda elimina o reduce una determinada banda de frecuencias. Un
filtro de rechazo de banda de límites abruptos ~esulta apropiado para elimi-
nar frecuencias molestas, como por ejemplo, un ruido producido por la co-
rriente eléctrica. En este cipo de filtros, es posible fijar la frecuencia que sirve
de lfmüe para la acción del fLitro. Esta frecuencia recibe el nombre de fre-
cuencia de corte (cut offfrecuency). La transición entre las frecuencias afecta-
das por el filtro y el resto de frecuencias del sonido también puede ser deter-
minada. El gradiente de este límite puede controlarse con la denominada
«gradiente de atenuación» (quality). Algunos filtros pasa-banda de límites
muy abruptos son capaces de eliminar un único sonido sinusoidal de un rui-
do blanco. Los filtros analógicos tienen también frecuencias propias de reso-
nancia. Esto permite amplificar determinados parciales.
La síntesis sustractiva puede utilizarse también como modelo de genera-
ción de sonidos instrumentales ya exiStentes. Esta cuestión puede plantearse
de la siguiemc manera: por un lado, tenemos el generador de sonido, por
ejemplo una cuerda en vibración; por otro lado, las características del mate-
rial, el cuerpo de resonancia, etc., que cumplen la función de Hltro. Wayne
Slawson utiliza un modelo análogo: Source (fuente) ~ Filter (filrro) ~
Sound (sonido) 42. D esde este punto de vista, la síntesis sustractiva puede en-
tenderse como un precedente del acrual modelado físico (physicaL motkiing)
(véase al respecto el aparrado homónimo).
El material sonoro transformado mediante síntesis sustractiva puede ser
tanto sintético como no sintéóco. Este proceso de síntesis implica para el
oyente la existencia constante de una referencia al material inicial. Prueba de
ello era el aprecio del que gozaban las grabaciones de lenguaje sometidas a un
proceso de filtraje que imposibilitaba la comprensión del texto original, con-
servando únicamente su ritmo. Epitaph for Aikichi Kuboyama ( 1962), para
lector y sonidos de lenguaje, de Herbert Eimerr es uno de los primeros ejem-
plos de aplicación de este proceso.

42
Wayne Slawson, Sound Color, Berkeley, Universicy ofCalifomia Press, 1985, p. 22 y ss.
 Timb1<e ·y súztesís de sonido 53

Síntesis FM

Teóricamente, cualquier sonido puede ser computado mediante síntesis adi-

tiva. En la práctica, no es así: en el estudio analógico, el número de genera-
dores de sin usoides era limitado y los primeros ordenadores requerían mucho
tiempo de cálculo para generar los sonidos deseados. Por otro Lado, el gran
número de parámetros a controlar si se desea producir un sonido complejo
puede comportar para el composiror la pérdida de la visión de conjunto. El
científico John R. Pierce manifestó a este respecto que, a pesar de su univer-
salidad, la síntesis aditiva requiere demasiado tiempo de cálculo para un or-
denador (de aquella época) y por eiJo resulta además cara:

Cuando Max Mathews inició en 1957 la síntesis de sonidos musicales con ordena-
dor, eligió trabajar con lo que se llama sin tesis aditiva. [...]
La virtud de la símesis aditiva reside, en principio, en la posibilidad de crear
cualquier sonido. [ ...] En cualquier caso, la síntesis aditiva general es lenta y ~cara»
y nos ofrece más control sobre el espectro de la onda sonora del que necesi-
tamos 43.

El teorema de muestreo (véase el apartado «Grabación, almacenamiento y

reproducción de sonidos») también es válido para la síntesis digital de soni-
do: si queremos generar un sonido de una frecuencia de 20.000 hercios, es
necesario calcular, como mínimo, 40.000 muestras por segundo para cada
uno de los sonidos parciales requeridos. Asimismo, hay que definir también
la envolvente de cada parcial. La necesidad de reducir la cantidad de cálculo
y el número de parámetros a defmir por el compositOr a un número posible
de controlar intuitivamente fueron los puntos de partida de la mayoría de los
modelos de síntesis desarrollados posteriormente.

La síntesis de modulación de frecuencia (síntesis FM) es uno de los mo-

delos de generación de sonido electroacústico más comunes. La técnica de
modulación de frecuencia (FM) es conocida gracias a su uso en distintos te-
rrenos, como, por ejemplo, el de la técnica de transmisión radiofónica del
mismo nombre. El funcionamiento de esta técnica de transmisión es el si-
guiente: la frecuencia de emisión de la radio, una alta frecuencia llamada en
este caso frecuencia portadora, es modulada por una señal de baja frecuencia,
la señal propia de la música y el habla emitida, de tal modo que la frecuencia
portadora se desvía de su frecuencia media de emisión en un valor corres-
pondiente a la amplitud y frecuencia puntual de la señal moduladora. Algo

<13 John R. Pierce, The Science ofMusical Sound, ed. rev. , Nueva York, Freeman, 1992, p. 182.

~:
parecido sucede con el vibrato de un insuumenro de cuerda: el movimiento
de la mano izquierda, el que produce el vibraro (modulador), hace que la fre-
cuencia portadora, en este caso la de la cuerda vibrante, se desvíe de su
frecuencia media. La ampürud del movimiento de la mano izquierda define
eJ gr.tdo de desviación de la altura generada por la cuerda. En la terminología
propia de la modulación de frecuencia, este grado de desviación recibe el
nombre de «banda de frecuencia» y la velocidad del vibrato se denomina
«frecuencia de modulación».
A fi nales de los años sesenta, John Chowning, compositOr y científico
norteamericano, inició una series de experimentos en la Universidad de Stan-
ford con d fin de utilizar la modulación de frecuencia en la síntesis de soni-
do 44. En los experimentos de Chowning, tanto la frecuencia portadora como
la moduladora eran vibraciones sinusoidales. Si ambas frecuencias se encuen-
tran dentro del ámbito audible y su diferencia es pequeña, se producen, utili-
zando tan sólo dos generadores de sinusoides, especuos sonoros complejos,
cuyos parciales se agrupan de manera simétrica en tomo a la frecuencia por-
tadora. Por ello, estos grupos de parciales reciben el nombre de bandas late-
rales de frecuencia. Las bandas laLerales de frecuencia, es decir, los parciales
de un sonido generados por síntesis FM, se sitúan, por tanto, por encima y
por debajo de la frecuencia portadora.
En un proceso de modulación de frecuencia con vibraciones sinuosida-
des, el espectro resultante en w1 instante determinado se calcula según la si-
guiente fórmula:

y(t) e A sen (21tfl+l sen (21tf,.t))

y(e) espectro resultante en un tiempo r
A Amplirud
f, Frecuencia portadora en hercios (en inglés, carrier.frecwncy)
f, Frecuencia moduladora en hercios
I fndice de modulación. Es igual a M/f,"'
~ Máxima desviación de la frecuencia portadora

Si la relación entre la frecuencia portadora y la moduladora puede expre-

sarse con números enteros, por ejemplo 1: 2, se generan espectros armónicos.
De no ser así, se producen espectros no armónicos, similares a los de los
gongs o las campanas. La adición de los parciales del espectro resultame de
una modulación de frecuencia revela la forma de onda resultante. Con esta
onda puede modularse un tercer generador. Este proceso puede repetirse in-
definidamenre. El índice de modulación «1» y la proporción entre las fre-

44 John M. Chowning, ·The Synrhcsis of Complex Audio Specrra by Means of Fcecuency

=
Modolorion•, J•-1 ofJx A.Jio Entf"""•g Sod<9 21 (7 • 1973}, PP· 526-534. l J

i
~
]
ª
:3
Tm:bre y .fintesi.< tk sonido 55

cuencias de la portadora y de la moduladora (en inglés, c:m ratio) 45 definen el

timbre resultante de cada modulación. La primera banda lateral de frecuen-
cia se separa de la frecuencia portadora a una distancia aproximadamente
igual a c:m, la segunda banda lateral al doble de distancia, y así sucesivamen-
te. La amplitud y la frecuencia de las bandas laterales pueden calcularse me-
diante la ecuación diferencial de la función de BesseL
Si en un proceso de modulación de frecuencia aparecen parciales en el
ámbiro negativo del eje horiwntal, éstos se proyectan, de manera aproxima-
damente simétrica, sobre la sección positiva de este mismo eje (no existen
frecuencias negativas) y con una inversión de fase de 180 grados. De este
modo, estos parciales se sitúan bien entre las bandas laterales de frecuencia,
bien sobre ellas, provocando su amplificación, reducción o desaparición. En
cualquier caso, la reflexión de parciales sobre el eje horizontal tiene un gran
efecto en el resultado sonoro.

Una característica especial de la síntesis FM es la siguiente: una mínima

alteración de uno de los parámetros que definen el sonido, por ejemplo del
índice de modulación <<h, produce una gran variación del timbre. En este
modelo de síntesis, sólo es posible actuar sobre la estructura profunda del
proceso de generación y no en la estructura superficial, es decir, no es posible
intervenir directamente sobre el timbre. Otra de sus particularidades es la fal-
ta de conexión clara, a nivel de represenración matemática, corre el análisis
de un sonido existente y el proceso de síntesis: no puede predecirse qué con-
figuración de los parámetros de síntesis debe definirse para generar un soni-
do específico. Si un compositor o un músico quiere simular un sonido ya
existente o producir uno nuevo de acuerdo con una imagen específicamente
preconcebida utilizando síntesis de frecuencia modulada, sólo puede proce-
der por el método de ensayo y error. A esw hay que añadir que la generación
de parciales no puede comprenderse de manera intuitiva, sino sólo describir-
se de manera matemática. Richard F. Moore 46 desarrolló una completa des-
cripción matemática de este modelo de síntesis.
En 1983, la empresa Yamaha presentó su modelo de sintetizador DX7,
tras obtener la licencia de la síntesis FM, hasta entonces propiedad de Chow-
ning. Con este sintetizador la síntesis FM fue conocida por un público más
extenso. La síntesis FM, que hasta ese momento sólo podía realizarse con or-
denador, pasó a ser utilizable en el enromo de la electrónica en vivo. El DX7

~ 5 Barry Truax, «Ürganizational Techniques for e: m Rarios in Frequency Modulation•, en

Computu Music jou17U1ll (4 1977a), pp. 39-45.
46
Richard F. Moore, Elemmts of Computer Music, Englewood Oiffi, N. J., Prentice HaJl,
1990, p. 316 y SS.
56 Música electrónica. y música wn ordmuJdor

ILUSTRACióN 1 Posible espectro del remltado de un proceso de síntesis FM en el que se

utiliian sólo dos generadores de sinusoides. <<C» es la .frecuencia portadora
(en inglés, carrier) que se modukt. Las bandas laterales se dístribuyen de
manera simétrica en torno a esta fi-ecuencia en intervalos correspondientes
a múltiplos de la .frecuencia moduladora fm. En este ejemplo, el índice de
modulación «l» es igual a 3.

c-4m e-3m e-2m c-m e c+m c+2m c+3m c+4m Fre<:uencia

se convirtió en el sintetizador más vendido. Éste es un caso común en la his-

toria de la electrónica musical: métodos de generación electroacústica de so-
nido desarrollados en las universidades son adoptados, en una versión redu-
cida, por parte de las empresas para sus modelos de sintetizador. El DX7
disponía únicamente de seis generadores de sinusoides, denominados por Ya-
maha operadores. Cada uno de ellos podía asumir la función de portadora o
de moduladora según la configuración que se definiera. Como eran pocos los
músicos, especialmente en el terreno del pop, que llegaban a familiarizarse
con los principios de la entonces novedosa síntesis FM, numerosas empresas
programaban un sound específico para cada tipo de aplicación o bien ofre-
cían bancos de datos con timbres preprogramados. Esta es una de las razones
por las cuales siempre que se utiliza el DX7 se oyen los mismos sonidos. El
DX7, así como la síntesis FM asociada a él, resultaba también reconocible
debido a que los timbres que generaba eran muy distintos de los producidos
por los sintetizadores conocidos hasta entonces, que utilizaban como mate-
rial básico principalmente vibraciones de forma cuadrada, triangular y de
diente de sierra. D avid Bristow y John Chowning realizaron una completa
descripción de la síntesis FM tomando como referencia el D X7 47•
Antes de la introducción del primer sintetizador de FM, este modelo de
síntesis se ejecutaba principalmente utilizando el lenguaje de programación
musical desarrollado por Max Mathews, MUSIC V. En Europa, el composi-

47 John Chowning y David Bristow, FM Theory & Applícations - by Musícians for Musícíans,

Tokio, Yamaha, 1986.

Timbre y síntesis de so11ido 57

tor canadiense Barry Truax desarrolló en el Instituur voor Sonologie de

Utrecht el programa de composición POD (POisson Disrribution), median-
te el cual el proceso de síntesis FM se utilizaba como parte integral de una
partitura generada sintéticamente 48. Dirk Reith elaboró una completa des-
cripción de este programa, que queda ejemplificado en la obra de Truax Trí-
gon (1974-1975) 49 .

Sintesis horizontal

«Síntesis horizontal de sonido» significa composición de timbre en el tiempo.

Esto puede realizarse, por ejemplo, dibujando con un lápiz óptico directa-
mente en la pantalla de un ordenador la forma de onda deseada, que será
transformada en sonido posteriormente mediante un conversor D/A. O tra
posibilidad consiste en alinear pequeñas unidades de sonido preexistente, por
ejemplo, grabadas con un micrófono.

Sampling

Un sampler es un instrumento electroacústico digital con el cual se pueden

grabar, almacenar, transformar y reproducir sonidos. La reproducción de los
sonidos almacenados suele controlarse con un teclado. Dado que con un
sampler se puede grabar (samplear) cualquier sonido, resulta posible tocar
con un teclado sonidos, por ejemplo, de trompeta. El primer sampler fabri-
cado en serie fue presentado en 1979 por la empresa australiana CMI-Fair-
light Systems. Este sampler se conoció gracias al disco Erdenklang, aparecido
en 1982: una sinfonía sonora generada por ordenador, realizada por Hubert
Bognermayr y Harald Zuschrader. Casi codos los grandes periódicos y revis-
tas informaron al respecto:

Un nuevo capítulo en la hiStoria de la música y las artes escénicas. Hubert Bogner-

mayr y Harald Zuschrader han abierto un camino nuevo y casi ilimitado para la
nueva música usando un «sistema de almacenamiemo, manipulación y recupera-
ción» mediante el cual los sonidos se almacenan en un ordenador Fairlight y poste-
riormente se recuperan y se mezclan con música.

48
Barry D. Truax, The Computer Compositio11 - Sound Syntbesis Programs POD4, POD5 &
POD6 (= Sonological Repon 2), lnscitute of Sonology, Universidad de Utrecht, 1973. Idem, «The
POD System of lnceractive Composition ProgramS», en Computer Music ]oumal, 1 (3. 1977b),
pp. 30-39.
~ 9 Dirk Reith, <<Zur Simation delmonischen Komponierens heme», en Ref/c.:ionen über Musik
bmtr, Tem rmdAnalysen, WUfried Gruhn (ed.), Maguncia, Schorr, 1981, pp. 99-146, aquí 124 y ss.
58 Músim l'il'ctrÓilica y música cott ordmado1·

Hcrberc von Karajan, en su interpreración de Parsifol en el Festival de Pascua de

1980 y 1981, utilizó sonidos de campanas computerizados y almacenados en un
ordenador Fairüght 5°.

Los sonidos básicos de la sinfonía provienen de Li.nz.: los sonidos de cuerdas de acero
se grabaron en los talleres de acero de Lioz, y los sonidos de agua y las voces de p:ija-
ros, en el bosque de Lim. Además se utilizaron martillos mecánicos, cubos de plásti-
co, transformadores, tubos de bambú, ruidos de calle y las voces de los aucorcs 51•

En 1981, la empresa E-mu Systems presentó un nuevo modelo de sam-

pler, más económico pero aún inaccesible para la mayoría de los m(tSicos. Al
igual que succdi6 con los sintetizadores, los primeros samplers adquirieron
una amplia presencia en el campo de la música pop y se convirtieron en par-
te integrame de codos los estudios de música electroacústica. Los samplers de
primera generación, debido - entre otros factores- a una escasa capacidad
de memoria, no ofrecían muy buena calidad acústica. Actualmente todos los
samplers de estudio ricnen la calidad esrándar de un CD.
Desde un punto de vista comercial, los samplers están destinados princi-
palmente a reemplazar a los músicos mediante la racionalización automatizada
de su trabajo. Un ejemplo de ello lo encontramos en la partitura orquestal del
compositor italiano Giacomo Manzoni para la película de Werncr Schroeter
Malina (1990/1991), basada en la novela del mismo nombre de Tngeborg
Bachmann. Ésta fue realizada, por motivos económicos, mediante un sam-
pler. La persona a cargo de la realización con sampler, en este caso el compo-
sitor brasileño Chico Mello, es, de algún modo, a la vez músico orquestal y
director. En la música pop, esre tipo de aplicaci6n del sampler se ha converri-
do·en un hecho habitual.

Ralph Siegel [el más popular compositor de éxitos comerciales en Alemania] ha

perfeccionado con fines musicales el control y racionalización de sus máquinas de
producción de tal manera que, mediante la adquisición de su Synclavier [Sampler
americano]. no necesita la colaboración de músicos de estudio. La incroducción del
orden:~dor musical no ha modificado en lo m:is mínimo estmctura~ musicales tales
como los arreglos, el monraje, el desarrollo melódico, la instrumentación o el
sound: el estilo de Siegel permanece inalterado desde hace décadas. A lo sumo [ ... ]
el trabajo con ordenador supone la pérdida de la riqueza en variaciones propia de la
récnica inrcrpretativa del músico. El proceso de programación de las simulaciones
requiere un enorme trabajo. Debido a ello, en la parte de percusión de •l.ove ls
Like Chriscmas" can sólo aparece un patrón rítmico, con una única variación en las

50
Jimmy Prott, •Symphony in Chip Minon>, en Anglo American Spotlight(3, 1982), p. 61.
51
Heinz Joscf Hcrborc, •Schone Linzer Klang-Rerorre. 'Erdenklang' von Bognermayr/Zusch-
rader und dem "Fairlight CMI~•• en Die Zeit, 5 de febrero de 1982.
Timbre y síntesis de sonido 59

transiciones entre las estrofas y el estribillo mediante dos cSnare-Fills" (aumenta-

ci6n ríonica realizada con el Snart-Drum) diferentes 52•

Los sampler y los magnetófonos tienen características similares: si se quie-

re transportar un sonido grabado con un sampler a una octava superior, su
duración original se reduce a la mirad y viceversa. Otra razón por la cual la
transposición realizada con un sampler falsea el sonido original es la tranSpo-
sición implícita de los formaotes del sonido grabado, de la acústica espacial,
de los sonidos de la respiración, etc. Para tratar de evitar este problema técni-
co, los samplers de gama alta inUJrporan la grabación de un sonido para cada
una de las teclas de un teclado (Multisamples). Por el contrario, algunos fa-
bricantes, como por ejemplo los franceses Publison, consiguen con su sarn-
pler una corrección temporal dd ciento por ciento en cada registro utilizan-
do un solo sonido. La invención de este laborioso proceso de cálculo resulta
también interesante: la altura de un sonido puede permanecer inalterada
mientras que su duración se reduce o se amplía. Algunos estudios desarrolla-
ron sus propios sistemas, como por ejemplo el SITER (SYsteme T Emps
Réel), creado por el Groupe de Recherches Musicales d ellnscitut Nacional
de la Communication Audiovisuelle (INA-GRM) en Parfs.
E n principio, todas las funciones de un sampler pueden implementarse
con tecnología analógica. De hecho, las técnicas propias de los primeros e::s-
rudios analógicos eran: corre y montaje de cintas magnetofónicas, manipula-
ción de anillos de cima, transposición y modulación 53 •

La producción de nuevos timbres medianre la alineación de distintos so-

nidos pregrabados no es un procecürniento empleado h abitualmente, ya que
resulta muy laborioso. No obstante, uno de los primeros ejemplos de su apli-
cación lo encontramos en la obra de Iannis Xenakis Concreu PH (1958). El
proceso de realización de los aproximadamente 2 minutos y 45 segundos de
duración de la obra constó de dos fases: en la primera, Xenakis grabó en cin-
ta magnética el sonido del carb6n vegetal al enfriarse y el de un micrófono al
arder. La segunda fase tuvo lugar en el estudio deJ Groupe de Rccherches
Musicales de Radio Francia (ORTF). Allí, las cintas magnéticas que conre-
nían el material grabado se cortaron en innumerables secciones y posterior-
mente se agruparon y pegaron según difercmes grados de densidad 54•

5l Perer Bickel, Mtuilt ma ¿,. Maschin~. CAmpw~ittebe Mtuilt zwisc!Jm synthetisd~t:r Prvduk-
tion und &produklion (= Sigma-Medieowissenschafr 14), lkrlfn, Edition Sigma Bohn, 1992, p. 89.
SJ V~e al respeCto: 1\.TWDR, EkhroniJl'~ Musi1t, año 6, TechniJche Hausmirreilungen des
NortÚ«tttÚutsl'hm Rund.Jimh (número ~al), 1954. Fritz Eokel, Dü ut"hniJchm Einrichtungm
des •Studios for eklttroakustiJche Musik., pp. 8-15. Fritz Enkel y Heinz Schüu, Zur Technik des
Magm-tbandes, pp. 16-18.
51 Conrr& PH fue realizada para el Pabe/Jón Philips, diseñado por Xenakis 3unque auibuido
60 M úsú·a ~l~ctr-ónica y 1/lÚ.sica co11 o1·deundo1·

En el caso de Concrete PH de Xenakis, esca.s secciones de cinta eran tan cor-

tas que resultaban irreconocibles como tales. El resultado es la generación de
un nuevo timbre. Como estas unidades sonoras pueden ser de cualquier longi-
tud, la transición entre microcomposición (composición d el timbre) y macro-
composición (composición de la forma) es continua. Un ejemplo extremo de
composición de la forma general es Presque Rien No. 1 ( 1970) de Luc Ferrari.
Este compositor provoca intencionadamente el recuerdo de ruidos y sonidos
reales. Presque Rien No.l ocupa toda una cara de un disco de vinilo y consta
únicamente de la grabación de un amanecer en la playa: es una Diapositive So-
nore. Con su ((Música Anecdótica», formulada en 1964, Ferrari aborda el rema
de la difusión de los medios de comunicación. Según su concepto, el público
que carece de la suficiente formación musical no debe enfrentarse a obras que
no entiende. Partiendo de este punto, Ferrari, a diferencia de Schaeffer, se opo-
ne a la eliminación de la posibilidad de reconocimiento del origen de una gra-
bación mediante el proceso de composición: por el contrario, hay que crear
algo que mantenga su.relación con la realidad.
Un ejemplo musical que se sitúa entre los extremos representados por
Concrete PH y Presque Ríen No. 1 lo constituye la obra de Louis Andriessen
In Memoriam (1971), realizada poco después d e la muerte de Igor Scra-
vinsky. El material de partida fue la Sinfonía en Sol menor de Mozarr, en
una versión de la Spanish Pop Orchestra. Andriessen coreó la cinta magné-
tica que contenía la grabación de esrn sinfonía en unidades rítmicas roma-
das de la Danse Sacra/e de Le Sacre du Printemps, y pegó las 1.200 secciones
d e cinta resultantes de acuerdo con la estructura rítmica de la Danse
Sacrak.

Síntesis granular

El modelo universal de síntesis aditiva parte del análisis de Fourier. Por el

contrario, la síntesis granular se basa en el mod elo de Gábor.

generalmente a Le Corbusier y construido en la Exposición Universal de Bruselas en 1958. Esta

composición se reproducía entre las presentaciones de la obra de Edgard Var~se Pohn~ Ekcrroni-
qu~ (1957- 1958). Los dos componcn res del título Concr~te PH son ambiguos. Concrete remite,
por un lado, al temor de Philips de que Varcse compusiera una Musiq= Concr~te; por el olrO,
hace referencia a la denominación dd hormigón en inglés: concrru. PH puede referirse ranto al
nombre Philips como a la forma de los elementos de horm igón utilizados en la construcción del
pabellón: Paraboloides 011 Hyperboloii:ks. Véase al respecro Bart Loorsma, Pobn~ Ekctroniq~«: L~
Corbusi~r, Xmakis, WJrrse, eo ú Corbusi~r. Synth~se des Arts. Aspekte des Spiitwerks 1945-1965,
Badischer Kw1srverein, Andreas Vorwinkel y Thomas Kessder (eds.), Berlín, Ernst & Sohn,
1986, pp. 111-147.
Timbre y síntesis de souü/o 61

Ianis Xenakis fue el primer compositor que desarroll6 una teoría de la

composición partiendo del concepto de cuanto sonoro~5 • En un principio,
Xenakis se refirió en la mayoría de sus escritos a Gábor, pero en las revisiones
de éstos modificó esta referencia en favor de Einstein:

En los años cincuenta formulé una teoría de la símesis sonora que se basaba en la
idea del sonido cuantizado. El cuanco de energía de la vibración sonora -el Pho-
non- remire a una teoría que Einstein formuló en roro o al año 1917. [...]
Por aquel entonces, desarrollé mi teoría de manera absolutamente intuitiva.
Posteriormente advertí que en el terreno de la física ya estaba formulada~6 •

Del mismo modo que en el cine se consiguen imágenes en movimiento me-

diame la proyección secuencial de imágenes individuales, en la síntesis con
cuantos sonoros se generan nuevos sonidos gracias al alineamiento de sonidos
elememales. Estos sonjdos elementales se denominan gránulos (granos sonoros,
grains) y tienen una duración de entre 5 y 20 milisegundos. La forma de onda,
frecuencia y amplitud de cada grano puede ser modificada. La síntesis mediante
secuenciación de cuantos sonoros se denomina también síntesis granular.
En 1966 Xenakis fundó el EMAMu, rebautizado a partir de 1972 como
CEMAMu (Centre d'Étude de Mathématique et Automatique Musicales).
En este centro se desarrolló, bajo las instrucciones de Xenakis, la workstation
de música por ordenador UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CE-
MAMu). Con la UPIC se puede configurar de manera directa un cuantO so-
noro elemental.

Además de desarrollar la UPIC, investigamos el ámbito de la microcomposición al-

gebraica según métodos distintos a.l de Fourier. Con la utilización de métodos simi-
lares al de Fourier, como el Music V Sysrem [de Max Matthews), la mayoría de los
laboratorios se imponen limitaciones de manera voluntaria.
[...] Un sonido puede representarse íntegramente mediamc la curva que resulra
de la relación entre la variación de la presión atmosférica y el tiempo. Esta curva es
lo único que golpea nuestros ofdos. Por consiguiente, la muy oportuna construc-
ción teórica de curvas de presión/tiempo (formas lineales) conduce a la fabricación
de sonidos y de conversiones djgital-analógicas. Estas curva~ y su respectivo sonido
(música) son considerados como una unidad (en inglés, entity) 57•

55
Grundlttgm ein" stQciJdJti.schm Musik 1 ( 1960-1961 ), reedirado en [annis Xenakis, Formali-
zcd Muslt·. Thought and Mathematics in Mt4síc, ed. rev., material adicional compilado y editado por
Sharon Kanach (= Harmonologia Series 6), Sruyvesam, N.Y., Pendragon Press, 1992, pp. 43-109.
;<> Bálint András Varga, GtspriiciK mit lmmi.s Xmaki.s, uad. alem. Peter Hoffinann con la cola-
boración de C. L Sandor, Zúrich, Adantis, 1995, p. 184.
57
Iannis Xenakis, «Wanderungen der musikalischen Komposition•, en Ars Eltctronica 1990.
Brmd l Digitalt Traumt, Gottfr[ed Hatti ngcr y Pcrer Wcibcl (cds.), Linz, An Eleccronic;¡, 1990,
pp. 59-77, aquí p. 66.
62 Música electrónica r música C011 ordtiUitÚn·

Mientras que en los otros métodos de síntesis, la forma de onda, es decir,

el sonido audible, era el resultado final de un determinado proceso, en la sín-
tesis mediante cuantos sonoros se configura directamente el resultado final.
El número de cuantos sonoros que deben ser alineados depende de la dura-
ción del sonido a generar. Siendo así, el proceso más sencillo consistiría en
copiar un cuanto ya configurado tantas veces como fuera necesario para al-
canzar la duración rotal deseada. Este procedimiento comportaría, no obs-
tante, la creación de sonidos estereotipados. Con objeto de evitarlo, Xenakis
defmió probabilidades de transición que sirven para establecer la dimensión
del grado de cambio en la forma de onda de cuantos sonoros consecutivos
(composición «esrocástica» del sonido).

L1s funciones periódicas son leyes muy restrictivas, que se corresponden con roelo-
dias o sonidos aburridos. Por el contrario, las leyes de la probabilidad y sus combi-
naciones matemáticas abren caminos muy libres y que nunca se repiten. Éstos se
corresponden con melodias considerablemente más ri~~8 .

El concepto «música estocástica» se le auibuye generalmente a Xenakís 59•

En la mayoría de casos, este concepto se aplica como sinónimo de «azar».
Otros compositores también utilizan procesos de composición con elemen-
tos aleatorios. Este hecho dificulta enormemente determinar en qué medida
se diferencia la música estocástica de otros métodos. James Tenney utiüza el
término «esrocásticOll en su sentido griego original (stochos): el objetivo, la
diana, que se intenta alcanzar, por ejemplo, con una flecha (véase al respecto
el capítulo <<Sfnt'esis de partitura))).
El sonido de los instrumentos de cuerda se produce de una manera simi-
lar a como riene lugar en el proceso de síntesis mediante alineación de soni-
dos elementales con probabilidades de transición Si se observa a pequeña es-
cala temporal la generación del sonido mediante el rozamiento del arco sobre
la cuerda, lo que sucede no resulta en absoluto previsible. Las cerdas del arco
ciran de la cuerda hasta que ésta, debido a la creciente tensión, no puede se-
guir adherida a las cerdas y rebota, vibra por un espacio de ciempo muy cor-
to, cuya duración está determinada, entre otros factores, por la presión y la
velocidad del arco y la consistencia de la resina. hasta que vuelve a ser reteni-

lannjs Xenakis, Arn/Sr:imc~: Allays - The Thl!fis Difmse cflannis Xrnakis (= Pendragon Press
58

Aesthccics in Mwic Series 2), Nueva York, Pendragon Press, 1985, citado según la traducción de
Perer Hoffinann en: Peter Hoffinann, Amalgam aus Kunst undWissmschaft, Naturwissmschaftliches
Dtnkn im ~rk von lannis Xenakis (• Europli.ische Hochschulsduifren 36, Mwikwissenschaft
110), Frankfim am Main, Perer Lang, 1994, p. 102.
59 Rudolf Frisius, •Stochascische Mwik», en Das grosse Lexikon der Musik, Marc Honegger y

Gümher Massenkeil (eds.), vol. 8, Friburgo, Herder, 1987. pp. 12-13.

Trmbre yl'ñUesis de sonido

da momentáneamente por las cerdas del arco y el proceso se repite desde el

principio. EstaS repeticiones difieren mínimamente entre sí, pero de forma
continua. Esto indica que la producción de un sonido de violín es un proce-
so estocástico, ya que las microunidades que participan en la generación del
sonido no son predecibles. Estas desviaciones producen lo que, en lenguaje
cotidiano, se describe como la vivacidad de un sonido (d e violín).
En la composición electroacústica GENDY3 (1991) de Iannis Xenakis se
definen varios puntos en el desarrollo de la amplirud de la forma de onda
para el primer cuanto sonoro. Esra forma de onda es "repetida constantemen-
te por el ordenador, sometiéndose los puntos fijados sobre la forma de onda
a un proceso estadístico mediante el cual cada forma de onda difiere de la
anterior 60•
Con la UPIC es posible, además de controlar los procesos de composi-
ción en el ámbito microtemporal del sonido, diseñar unidades temporales
mayores 61 • MYCENAE-ALPHA (1978) es la primera obra de Xenakis para
cuya realización se utilizó la U PIC. Enue los compositores que trabajaron
con la UPIC cabe citar a Jean-Claude Eloy, Francrois-Dcrnard Mache, Wil-
fried Jentzsch, Candido Lima y Frédéric Nyst.
Posteriormente se desarrollaron diferentes variantes de sfmesis con cuan-
tos sonoros o síntesis granular 62• Algunos ejemplos de composiciones realiza-
d as con estos métodos son Riverrun (1986) de Barry Truax, y prototype
(1975) de Curcis Roads.

VOSIMy LPC

Los formam es son una parte esencial del timbre de un insrrumenro y de las
vocales del lenguaje humano. Cada sistema de vibración como, por ejemplo
el tracto vocal, posee una o varias frecuencias propias o, dicho de otro modo,
bandas de frecuencias propias más o menos anchas, también denominadas
«regiones de formantes». Estas regiones de formantes son independientes d e

60
Marie-Hélene Serra, «Srochastic Composition and Srochastic Timbre: Gendy 3 by bnnis
Xcnakis•, en PerspectiwsofNewMusú: 3 1 (1993).
61
Henning Lohner, • Das UPIC: eine Erfindung von lannis Xenakis-, en Musik-Konupte
(54/55 1987), pp. 7 1-82.
&2 Curris Roads y John Strawn (eds.), Foundations of Computtr Music, Cambridge, Mass.,
MIT, 1987 (!• ed., 1985), pp. 145-159; Barry Truax, &al-Trm~ Grtmular Synrhms wirh a Digitlll
Proassor, en Computtr Music journaJ 18 (2, 1988), pp. 14-26. Barry Truax, Discovtring l11ntr
Compúrity: 1ime Shifting IZIId Transposieion with a &~tinu Granulmion Techniqut, en Computtr
Musú: jou17111ll8 (2, 1994), pp. 38-48; Giovanni De Poli, Aldo Picialli y Cun:is Roads (eds.), & ·
preunt11tion o[Musical Signals, Cambridge, Mass., MIT, 1991.
64 Músita t'!~·ctrónicn y músit·a Cl)'tl ordetuttÚJ-r

la altura de un sonido concreto: el sonido producido por las cuerdas vocales

se filtra de tal modo que los parciales del sonido emitido que concuerdan
con las regiones de formances propias de la forma del tracto vocal determina-
do por la disposición de la boca y de la lengua se propagan amplificadamen-
te. Es decir, independientemente de la altura en la que canta un cantante, los
ámbitos de frecuencia de las regiones de formantes de cada vocal permanecen
invariables. Al escuchar la vocal «U>>, por ejemplo, ésta es reconocida como
tal porque sus regiones de formantes se sitúan entre los 200 y los 400 her-
cios. Por el contrario, la vocal «i» tiene dos regiones de formantes: una en el
mismo registro que la «u» y otra entre los 3.000 y los 3.500 hercios. Así se
explica por qué un coro resulta a menudo dificil de encender cuando canta
en el registro agudo: el coro canta por encima de las regiones de formances
de algunas de las vocales individuales. Paul-Hei nricb Mertens realizó una
descripción precisa de las leyes de los formances 63•
La excrafieza. que producen los resultados sonoros de algunos métodos de
síntesis, como por ejemplo la FM, se debe, entre otros factores, a que éstos no
generan formantes. Por el contrario, el sistema de síntesis sonora VOSIM
(VOice SIMulation), desarrollado por Werner Kaegi y Sean Tempelaars en el
lnstituut voor Sonologie de Utrecht en 1972, genera forrnantes 64. Al compo-
ner con el VOSIM, no se empieza por definir los parciales de un sonido sino la
posición de sus regiones de formantes. La generación de sonido se deriva úni-
camente de una función de sinus-cuadrado. Los generadores analógicos del
VOSIM eran comrolados por el ordenador DEC PDP-15 del citado insrituto
de Utrechc. Estos generadores podfan controlarse, entre otros, gracias al len-
guaje MIDIM (Mlnimum Description ofMusic) desarrollado por Kaegi 65.
Kaegi manifestó ya en su libro Was ist elektronische Musik (Qué es música
electrónica) 66, aparecido en 1967, una clara tendencia a tomar la voz huma-
na como referenCia. Los nuevos sonidos generados con VOSIM, obviamente
desconocidos hasta el momento de su generación, le resultan al oyente en
cierto modo familiares, ya que éste posee un conocimiento implfcito de los
formantes de la voz y de los sonidos instrumentales. Por otro lado, los soni-

63
Pa.ui-Heinrich Menens, Die Schumannschen Klangforbmbesetze 1md ihre Bttkunmg für die
Obmmgrmg von Sprache rmd Musik, Frankfurt am Main, Bochinsky, 1975.
64 Werner Kaegi y Sean Tempelaars, VOSIM-A New Sound Synthesis System, en jo-urnal of the

Audio Engineering Society 26 (6 1978), pp. 418-425; Werner Kaegi, A Minimum Description ofthe
Linguistic Sign Repertoirt (l• parte), en Interface (2, 1974a), pp. 141-156; Werner Kaegi, A Mini-
mllm Description ofthe Linguistic Sign Repertoíre (2• parte), en Interface (3 1974b), pp. 137-158.
~~ Werner Kaegi, Controiling the VOS/M Somui Synthesis System, en interface 15 (2-4, 1986a),
pp. 71-82; Werner Kaegi, The MIDIM Language and its VOSIM fnterpretation, en interface 15 (2-
4, 1986b), pp. 83-161.
66
Werner Kaegi, Wm ist elektronische Musik, Zúrich, Orell Füssli, 1967.

1
 65

dos generados con VOSTht1 pueden combinarse fácilmente con sonidos voca-
les o instrumentales. La obra de Kaegi Ritourne!!es pour soprano et ordinateur
(1984- 1987) constituye una buena prueba de ello.
El sistema VOSIM no obtuvo gran difusión y tan solo se implementó en
algunos estudios como, por ejemplo, el de la Universidad de Toromo. Alli se
desarrolló un banco de datos, denominado Scrucrured Sound Synchesis Pro-
ject (SSSP), que permite elegir entre distintos procesos de síntesis sonora 67 •
Charles Dodge 68 y Johan Sundberg 69 también se ocuparon de la síntesis de
voz hablada con aplicaciones musicales. Un caso especial en este campo viene
dado por el programa de síntesis orientado al lenguaje CHANT, desarrollado
en el IRCAM (véase al respecto el apartado «Modelado fisico»).
Partiendo de las posibles características lingüísticas d e la música, el
compositor norteamericano Paul Lansky atribuye, de una manera un canto
forzada, un carácter musical al lenguaje hablado. Esta consideración le sir-
ve de base para configurar un gran número de sus composiciones. Desde
principios de los años setenta, Lansky utiliza el ordenador, en cierta medi-
da, como un micrófono aural. Su interés se centra principalm ente en los
ruidos ya existentes y en la voz humana, más que en la investigación sobre
síntesis sonora.

Empecé a trabajar con el lenguaje, ya que era la fuente de sonido más obvia. L'l pri-
mera de mis piezas que, en mi opinión, aporra algo al respecto fue Six Fantasi~ on
a Po~m ofThomas Campion [1978-1979). Grabé los sonidos que producía mi mujer
Hannah leyendo el poema y los procesé repetidamente. Cada sesión de procesado
estaba destinada a aislar o resaltar un aspccro específico del lenguaje. Al final se ob-
tenía una visión del lenguaje ex:plfciramente musical. Dicho de otro modo, mi in-
tención era explicitar la música implícita en el lenguaje 70 •

Su composición Sma!!ta!k (1988) es un buen ejemplo del trabajo de

Lansky con el lenguaje. Esta obra es, d e algún modo, una continuación de
la serie de obras iniciada en 1985 y que incluye las composiciones ld!e Chat-
ter (1985), just_more _ id!e_ chatter (1987) y Notjustmoreidlechatter (1988) .
«[ ... ] Smalltalk estaba relacionada con las cualidades musicales del sonido

67 William E. A. Bux.ton, Guy Fedo(kow Fogels, Lawrence Sasaki y K C. Smith, An lntt·oduc-

tion to the SSSI' Dígital Synthesízer, en Foundations of Computer Music, Curcis Roads y John
Srrawn (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1987, pp. 206-224.
68
Charles Dodge y Thomas A Jerse, Computer Music. Synthesis, Composition, and Perfomuznce,
Nueva York, Schirmer, 1985.
69
Johan Sundberg, SynJhesis ofSinging by Ruú, en Current Dírections in Cornputer JIJusic, Max
V. Mathews y John R. Pi~rce (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1989, pp.45-55.
70
Joshua Cody, <<An Imerview with Paul Lansky», en Computer Musíc Journal20 (1, 1996),
pp. 19-24, aquí p. 21.
66 Músicn electró1~ica r música con ordenador

hablado. Me pregunté qué pasaría si intentase hacer lo mismo con otro

idioma diferente, como por ejemplo el chino, en el cual la altura y el con-
torno tienen diferentes significados» 71 • El material de Smalltalk consta de
tres niveles: l. Una conversación del compositor con su mujer Hannah
MacKay, quien prestó su voz. para la mayoría de las obras de Lansky; 2. So-
nidos de cuerdas pulsadas y 3. Sonidos sostenidos de coro. La conversación
con su mujer era una úpica conversación doméstica durante el desayuno. La
idea de transformar electrónicamente este cipo de conversaciones cotidianas
tiene su origen en una experiencia realizada por Lansky: de niño, solfa dor-
mirse en el coche de sus padres mientras éstos conducían. Justo antes de
quedarse dormido, dejaba de prestar atención a sus conversaciones. «Ya no
percibía lo que ellos estaban diciendo sino que sólo oía la entonación, los
ritmos y los contornos de su conversación. Su "música" era familiar y recon-
fortante y cuando me adormilaba, se mezclaba con los sonidos d e la carrete-
ra» 72 • Mediante el programa Cmix, desarrollado por Lansky en la Universi-
dad de Princeton, la conversación con su mujer se filtró de acuerdo con
parámetros musicales. «Tan solo estoy intentando crear un contexto en el
cual lo ordjnario se convierta en extraordinario» 73 • Una afirmación que re-
cuerda decididamente a los planteamientos de la música concreta, a pesar de
que Lansky rehuía cualquier comparación de su trabajo con este Lipo de
música 74 •
La implementació n técnica de la transformación del lenguaje en las obras
de Lansk:y se basa principalmente en el Linear Prediction Coding (LPC) , un
proceso de análisis/símesis 75 . En primer lugar se analiza una señal acústica,
por ejemplo el lenguaje hablado. Partiendo d e los datos resultantes, se puede
sintetiz.ar de nuevo la señal original, aunque, de manera similar a lo que su-
cede con un Vocoder, la síntesis puede proceder de orra fuente acústica. El
lenguaje puede adoptar, por ejemplo, el sonido de un violín. M ediante el Li-
near Prediction Codíng puede llevarse a cabo cualquier cipo de transformacio-

71Citado seg(m el libreto del Compact Disc: Paul L·tnsky, Smalltalk, New Albian Recol'ds,
NA030CD, San Fransisco, 1990.
72 Ibídem.
73 Citado en Alicyn Warren, Talk about Smalltalk, en N~s ofmusic (13, 1992), pp. 109- 120,

aquí p. 109 fPaul Lansky, a partir de una entrevista (tadiofó nica) con Charles Amirkhanian y $re-
ven Srein; en LaMaMa, NnQ Music, oroño de 1989).
7
• Joshua Cody, «A.n lntervic:w wirh Paul Lansky-, en Compum- Music fouma/ 20 (1, 1996),
pp. I9-24,aqufp.21.
75
Paul Lansky, Linear Predicrion: Th~ Hard, but Imuemng W¡ry to do Thingr, en 5• Conferen-
cia lnrernacional de la AES, Music and Digital Techno/qgy, Los Ángeles, John Strawn (ed.), Audio
Engineering Sociecy, 1987, pp. 77-82; Paul Lansky, «Co mposing Application oflinear Predietive
Coding., en Current Dir~ctions in Computer Music, Max V. Marhews y John R. Pierce (eds.),
Cambridge, Mass., MIT, 1989, pp. 5-8.
Timbre y sÍ>túsis de sonido 67

nes temporales y frecuenciales, así como incerpolaciones entre las secciones

previamente analizadas 76• .

Charles Dodge también utilizó el mérodo d e Linear Prediction Coding 77 ,

por ejemplo, en su composición Speech Songs (1972-1973) 78 •

Modelado físico

A partir de los años noventa el sistema de síntesis sonora denominado ph-ysi-

cal modeling conoció una amplia difusión 79.
En los procesos de síntesis sonora hasta aquí descritos, el sonido se sinte-
tizaba directamente partiendo de un modelo acústico. En el physical modeling
es distinto: en lugar de formalizar o simetizar un timbre se simulan en el or-
denador cuerpos mecánicos elásticos que al vibrar pueden generar sonidos,
como por ejemplo una cuerda 80, el tracto vocal humano 81 o un instrumento
musical completo. En primer lugar debe elaborarse un modelo matemático
que incluya los parámetros más importantes del proceso mecánico de genera-
ción sonora que hay que simular. Si se consigue modelar una cuerda de pia-
no se p uede generar artificialmente un sonido de piano. No obstante, tam-
bién sería posible generar nuevos sonidos que conserven cierta similitud con
los del piano mediante una transformación de determinados parámetros, im-
posible de realizar físicamente como, por ejemplo, someter la cuerda a una
tensión extrema. La composición Chreod.e 1 (1983) de Jean-Baptiste Barriere
se realizó con el programa de síntesis sonora CHANT, desarrollado en el IR-
CAM (l nsritut de Recherche et Coordination Acousrique/Musique) . Este
programa implementa el modelado del tracto vocal humano. En Chreode 1 se

76
Véase al respecm Philipp Ackermann, Compute und Musik. Ene EinfoJmmg in die Klang·
rmd Musikverarbcittmg (= Springers angewandte Inforrnatik) Hdrnur Schauer (ed.), Viena, Sprin-
ger, 1991, p. 124. Wemer A. Deursch, «Musik und Computer», en Musikpsychologíe. Ein Hand-
buch in Schlünelbegriffm, Herbert Bruhn, Rolf Oerrer y Helmur Rosing (eds.), Múnich, Urban &
Scbwarzenberg, 1985, pp. 107- ll9, aquí pp. 116 y 11 7.
77
Charles Dodge y Thomas A Jerse, Computer Music, Synthesis, Composition, and Performance,
N ueva York, Schirmer, 1985, p. 219 y ss.
78
Charles Dodge, On Speecb Songs, en Currmt Di"ctions in Computer Mu.sic, Max V. Mat-
hews y John R. Pierce (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1989, pp. 9-17.
79
Gianpaolo Borin, Giovann.i De Poli y Augusto Sarri, A/gorithms ar1d Structum for Symhesis
Using PhysicalMode/s, en Computer Musicfoumal16 (4, 1992), pp, 30-42.
°
8
Kevin Karplus y Alex Srrong, «Digital Synrhesis of Plucked-String and Drum Ttmbre•, en
Computer Music fourna/ 7 (2, 1983), pp. 43-55. James Woodhouse, «Physical Modeling of Bowed
String.s», en Compute Musicfournal16 (4, 1992), pp. 43-56.
81
Xavier Rodee, Yves Potard y Jean·Bapriste Barriere, Chant. De la Synthhe de la llí>ix Chantte
a la Synthesem Géniral ("' Rapports IRCAM 35), Parfs, IRCAM, 1985.
68 Música eiectrót~icn y música con orde1UJdor

muestra claramente una transición continua entre simulación de la voz y ge-

neración de nuevos sonidos afines a ella 82 •

Ilusi(mes acústicas

Roger N. Shepard logró crear una analogía acústica de las imágenes de Mau-
rits Cornelis Escher 83 . «En un principio desarrollé mi versión de estos "esca-
lones hacia la perfección" como acompañamiento Ó'Ptico de mi ilusión acús-
tica consistente en una sucesión infinita de notas ascendentes» 84 • La serie
cromática de 12 sonidos de Shepard se comporta de manera similar a las es-
caleras a la vez finitas e infinitas de Escher. Si esta escala cromática se presen-
ta en su versión ascendente, el oyente no nota el salto hacia abajo del sonido
nú.meto 13: su percepción construye un nuevo paso de semitono ascendente.
Siempre dentro del espacio de una octava, la serie cromática asciende o des-
ciende aparentemente de manera infinita. Jean-Claude Risset escribió al res-
pecto:

Estas paradojas son más qllle simples curiosidades (truquages) elaboradas sincécica-
menre: evidencian la manera en la que percibimos la altura del sonido. En casos
concretos (por ejemplo, sonidos con octavas), la altura se divide en dos componen-
reé>: un elemento central, relacionado con la altura, y un elemento difuso, relacio-
nado con el espectro y, por tanto, con el timbre. Las paradojas se producen al ma-
nipular por separado los equivalentes físicos de estos elementos, que normalmenre
están relacionados entre sí. Aquí se impone literalmente la cita de Schonbcrg (Tra-
t.fVÚJ de Amzonla, 1911): «Creo que el sonido se hace perceptible mediante el tim-
bre, que es ttna dimensión de la altura sonora. [... ] La alrura no es otra cosa que
dmbre, medjdo en una dirección.» Siguiendo e.~ra línea de pensamiento, Schonbcrg
formula su concepto de melodía de timbres: una melodía basada en variaciones de
timbre manteniendo la altura inmutable. En este caso podemos controlar la altura
<<tonah> independientemente de la «espectral» y vicever.sa. La csrrucmra multidimc-
sional de la altura puede representarse mediante espirales: este tipo de representa-
ción7> facilita la interpretación de las paradojas y la predicción de los fenómenos

82
Jean-Baptiste Barriere, «Chréode • Ein Weg zu einer neuen Musik mit dem Computer»
[1984), en SprtUh TonA.rt. Festival für Sprache und Musik, Berlín, BGNM (Berliner Gesellschafr für
Neue Musik), 1992, pp. 143-154.
*3 Roger N. Shepard, «Circularity ofJudgemeots ofRelative Pirch», enjournal ofthe Acoustical
Society ofAmerica 36 (1964), pp. 2246-2253.
84 Roger N. Shepard, Einsichttm & Anblicke. ltlusion tmd Wahrnehmungskonflikte, en Zeichnun-

gen, Heidelberg, Spekrrum der W1ssenschaft, 1991, p. 159 [original: Mind sights: Original visual
illusions, ambiguities, and otht:r anomalies, with a cqmmentary on the play ofmind in perception and
art, 1990].
Timbre y síntesis de sonido 69

que se dan en el ámbito de la percepción. De todo ello he deducido la receta de un

sonido, el cual suena (para la mayoría de los oyentes) más grave al doblar su fre-
cuencia, es decir, cuando la velocidad del reproductor de cinta se duplica.

6
l Se demostró con anterioridad que estos componentes son percibidos con la má-
xima precisión por distintos hemisferios cerebrales (Charbonneau y Risset, 1975a).
7l Este tipo de representación no es meramente especulativo (véase Charbonneau
y Risset, 1973, 1975b). La altura espectral se representa por una línea recta (grave-
agudo). No obstante, podría representarse con curvas cerradas si se modificara me-
diante envolventes espectrales móviles y multimodales 85 .

Jean-Claude Risset, compositor francés y director del departamento de

investigación física y acústica de la Universidad de Marsella, utilizó el fenó-
meno de la altura ilusoria en sus composiciones electroacústicas generadas
por ordenador: Mutations (1969), Moments Newtoniens (1977), así como en
la sección de su obra Computer Suite from Little Boy (1968) titulada Fall.
La generación de alturas virtuales, los llamados «sonidos diferenciales»,
también produce una cierta confusión en la percepción acústica. Estos soni-
dos no forman parte del estímulo sonoro original 86 . El compositor residente
en Berlín André Werner aplica este fenómeno psicoacústico en su proyecto
Klang-Bild-Architektur 5/VII (1992), una instalación sonora compuesta 87 •

ILUSTRACION 2 Klang-Bild-Architektur 5M!Torre 1

Fragmento de la partitura de Klang-Bild-Architektur 5Ml de Frank M. Zeidler y Aridré
Werner (© 1992 André Werner, Berlín)

3136Hz (g'"1 306!1 Hz 3002Hz 2935Hz 2868Hz 2801Hz 2734Hz 2601Hz 2600Hz 2533Hz 2466Hz
2997.5Hz 2889Hz 2782.5 Hz 2807Hz 2722Hz 2638Hz 2556Hz 2474Hz 2392Hz 2312Hz 2232Hz

!fe ~e
.t.- lu #n te hn
1t•=,.. e ±u le

El compositor André Werner creó la parte acústica de la exposición de

Zeidler dedicada al arquitecto Mathias Goeritz (Akademie der Künste, Ber-

85 Jean-Claude Risset, Die musikalischen Moglichkeiten des Computers, theoretisch und praktisch:

Ober die Moglichkeiten der Klangerzeugung durch Computer, en Teilton (= Schriftenreihe der Hein-
rich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks 3), Otto Tomek (ed.), pp. 16-25, aquí p. 21.
86
Véase al respecto Juan G. Roederer, Physikalische und psychoakustische Grundlagen d er
Musik, 2a ed. corr., 1973, Heidelberg, Springer, 1993, pp. 37-4 1.
87
Con el término Komponierte Klanginstallation el autor se refiere al tipo de instalaciones so-
noras cuyo transcurso y/o estructura están fijados en una partitura (N del T ).
70

lín, 1992). En esra exposición se reprodujo un suelo de mosaico de estructu-

ra laberíntica que Goeritz diseñó para la ciudad de Jerusalén. En este mosai-
co se instalaron parejas de altavoces. Uno de ellos se colocaba en el suelo y el
otro en el techo, formando así una especie de colum nas de sonido estereofó-
nico. Para estas torres sonoras se realizaron cinco composiciones electroacús-
ticas diferentes. Una de estas composiciones consta d e estructuras de sonidos
diferenciales. Los sonidos diferenciales no existen físicamente, pero son audi-
bles. Si se reproducen dos sonidos de diferente frec uencia con gran intensi-
dad, se oye un tercer sonido de frecuencia igual a la diferencia entre las dos
frecuencias reproducidas. Al reproducir simultáneamente dos son idos de al-
tura mi3 - fa3 (1.318 hl-- 1.397 hz.), el oído humano genera un tercer sonido
cuya frecuencia equivale a la diferencia entre la de los dos primeros: 79 hz.
Para que esto suceda, los dos sonidos iniciales deben tener la misma intensi-
dad. Cada alravoz de una de las torres sonoras del proyecto Klang-Bil.d-Archí-
tektur 5Nll reproduda una vibración sinusoidal de diferente frecuencia. El
oyente situado «en» una de esas torres o ía claramente por encima y por deba-
jo de él las vibraciones sinusoidales y al mismo tiempo percibía un tercer so-
nido, producido «desde dentro».
El fragmento de la partitura muestra los sonidos diferenciales resultames.
Las frecuencias escritas sobre el penragrama son las reproducidas por los alta-
voces para generar los sonidos diferenciales.

Consecueucias estétictLS de La síntesis hQ1·izontal y vertical

La experimentación práctica en estudio de los diferentes procesos de síntesis

sonora muestra que no existe ningún sistema universal capaz de generar cual-
qu ier timbre. La teórica universalidad de la síntesis aditiva seguiría siendo
una especulación aun en el caso de disponer de un número ilimitado de ge-
neradores d e sinusoides, ya que una vibración sinusoidal es un p arámetro
que sólo existe como magnitud matemática. Siendo así, cada generador de si-
nusoide produce, aun en pequefia medida, una desviación respecto al valor
fijado.
La objetividad que pretende mostrar la partitura gráfica del Studie I1
(1954) 88 no encuentra confirmación en la práctica. En 1994 estudiantes de
la H dK (Hochschule der Künste Berlin), actualmente UdK (Universitat der
Künste) realizaron en el Studio für Elektroakuscische Musik (actualmente
Srudio für Elektroakuscische Musik & Klangkunst) de esta universidad el

88
Karlhcinz Scockhausen, Nr. 3 Eiektronische Studien. Studie 11, Viena, Universal Editio n,
1956.
Timbre v sbue..-ü de sonido 71

Studie 11 con nueva tecnologfa digital, pero partiendo de la partitura original

de Scockhausen. Este intento se llevó también a cabo en otros eswdios. El re-
sultado sonoro fue esencialmente distinco respecto a la conocida grabación
realizada en el estudio de Colonia. Las razones de esta divergencia son diver-
sas: además de la ya mencionada desviación de las vibraciones sinusoidales
respecto al ideal matemático, la cadena de magnetófonos, material magneto-
fónico en cinta, amplificadores y demás medios técnicos utilizados en la pro-
ducción original comporta una cierta «falsificación» del plan original. El in-
tervalo base de la escala de alturas en el Studie JI aplicado a partir de los 100
hz en sentido ascendente es 25-J5 . Mediante Ja aplicación de este paso inter-
válico se evita la formación de una serie natural de alturas. La retícula resul-
tante puede obtenerse fácilmente con una calculadora. Por el con trario,
Srock11ausen utilizó seguramente una tabla de logaritmos, lo que se trad ujo
en determinadas «imprecisiones» de cálculo. Del mismo modo, los generado-
res utilizados no permitían una fijación tan precisa de la frecuencia como los
actuales medios digitales. Un factor de especial importancia es la imposibili-
dad de reproducir en orro estudio la cámara de reverberación del estudio de
Colonia. Esta experiencia mosrró claramente que cada eswdio, en este caso
el de la Westdeutsche Rundfunk, tiene su propio lenguaje sonoro y q ue, por
lo tanto, el estudio se convierte en parte de la partitura. Este aspecto esencial
es ignorado en análisis y descripciones del Studie JI citados a menudo como
referencia 89 • Los autores de estos análisis atienden excl usivamente a la parti-
tura gráfica. Wolfgang Martín Srroh traduce el intervalo báBico que define el
timbre en esta obra de Scockhausen (2 5--./5) en el conocido paso interválico de
semirono ( 12--./2) para poder transformar la partitura gráfica original en una
partitura tradicional 90•

La utilización de la síntesis aditiva induce a pensar en términos de rela-

ción entre parciales. En la obra ñ·atto de Bernd Alois Zimmermann el trito-
no es la relación determinante, en el Studie 11 de Scockhausen el citado inter-
valo 25-J5. En la obra para cinca de Kúel Goeyvaerts Nummer 4 met dote
tonen [con sonidos muertos] (1952), cada una de las cuatro combinaciones
de sonidos sinusoidales se va.r{a de manera distinta: las cuatro capas que al
principio están sincronizadas se desplazan temporalmente de manera sucesi-
va hasta aparecer totalmente separadas. La inversión de este proceso conduce

" Heinz Silberhorn, Die Reihentechnik in Stockhausms Srudie 11, Rohrdorf. Rohrdorfer Musik-
verlag, 1980. Winfried Burow, Stockluwum Studie!! (- Schrifrenrcihe zur Musikpadagogik
3747), Richard Jakoby (ed.), Frankfurr am Main, Dieste•weg, 1973.
90 Wolfgang Martín Stroh, Z 11r Sozioklgie da e!ektronischm MIISik, Zúrich, Amadeus, 1975,

p. 92 y ss.
72 l'tfúsiw cle~tr6nú:a y música cun ordrnadqr

de nuevo a la situación inicial de la obra. Nummer 4 met de tonen m uestra el

pensamiento musical de Goyvaerts en esa fase primeriza de la música electró~
nica: el retorno de fragmentos temporales inalterados, la independencia de
diversos parámetros y el proceso de composición 91 •
La síntesis FM, la más conocida y por algún riempo más extendida mo~
dalidad de síntesis aditiva, implica también, en cierro modo, un tipo de pen~
samiento basado en relaciones que en este caso no se desarrolla a nivel de los
parciales de un sonido, sino en relación con el mecanismo de generación de
la síntesis.
A pesar de la gran diversidad de sonidos que pueden producirse por sínte-
sis FM, la utilización de este procedimiento confiere una típica calidad sono-
ra a las obras de los compositores que lo utilizan. En la síntesis aditiva clásica
se trabaja directamente sobre la superficie del sonido: el timbre a componer
resulta de la adición de distintas vibraciones sinusoidales, cuya amplitud y
frecuencia, as{ como sus respectivas variaciones en el transcurso del ciem po,
se d efinen individualmente. El timbre generado por un compositor podía
corregirse o modificarse mínimamente mediante la variación de un solo pa-
rámetro (frecuencia o amplit ud) de uno de los generadores de sinusoides.
C uanto mayor era el número de generadores urilizados, menor era la influen~
cia en el timbre de la modificación de uno de los parámetros definidos. El as~
p ecto positivo de esta situación es que las modificaciones del sonido podían
ser extremadamente ricas en matices. El negativo, que para conseguir grandes
cambios en el sonido debían modificarse infinidad de parámetros.
La situación es distinta utilizando síntesis FM, ya que no resulta posible
modificar un único parcial. El compositor trabaja directamente en la estruc-
tura profun da del mecanismo de generación y sólo tiene control sobre el pro~
ceso de producción sonora. La modificación de un parámeuo en este proceso
tiene una influencia inmediata en rodas los parciales del timbre. John Chow~
ning, el inventor de la síntesis FM, describe este hecho - la posibilidad de
conseguir una gran variación sonora con pocas «maniobras>}- como una
p articularidad de la síntesis FM:

La FM posibilita un fácil comrol dinámico del espectro, uno de los aspectos del so~
nido natural muy difícilmente reproducible con los sinterizadores analógicos. La
utilidad de esca técnica de síntesis depende, pues, del tipo de control que des~ el
usuario. Esta récnica tiende a urilizarse muy profusamente, ya que posibilita el ac~
ceso a un gran espacio úmbrico n .

" Véase al respecro Herman Sabbe, cKarel Goeyvaerrso, en Komponistm der Gegmwart,
Hanns-Werner Heiscer y Walrer Sparrer (eds.), Múoich, edidon rexr+kritik, 1992, p. 6.
n Cunis Roads (ed.), Campomr a11d the Computrr (= Thc Computer Music and Digital Audio
Series 2), Los AJros, California, William Kaufrnann, 1985, p. 20.
Timbre y sínresis de sonido 73

La variación del sonido en el riempo es una caracrerfstca de las compo-

siciones electroacústicas realizadas con FM, tal vez más relevante que el
propio timbre. Tanto la necesidad de trabajar en la estructura profunda del
mecanismo de síntesis, como el sistema de reglas para la generación de
cualquier timbre, han influido el pensamiento compositivo. La síntesis FM
invita a variar la configuración espectral de un timbre de manera continua,
ya que para ello tan sólo debe modificarse un parámetro como, por ejem-
plo, el índice de modulación «h. El hecho de que una pequeña m odifica-
ción de uno de los parámetros que definen el sonido p roduzca un cambio
d rástico lleva a la mayoría de compositores a utilizar esta técnica con una
extrema cam ela. Muchas de sus composiciones muestran, especialmence en
su sección inicial, un cambio lento pero continuo del timbre, como si en
primer lugar quisieran demostrar la potencia de este método de síntesis.
Buena muestra de ello se encuentra en !nharmonique (1977) de Jean-Clau-
de Risset y en Stria (1978) de Jobn Chowning. Otro elemento característi-
co d e estas composiciones es la transición continua entre sonidos armóni-
cos e inarmónicos. La posibilidad de generar un continuo sonoro entre
distintos sonidos FM queda ejemplarmente documentada en Turmas
(1972) de Chowning. No obstante, la percepción d e este proceso resulta
problemática en esca obra, ya que la atención d el oyente se orienta en pri-
mer lugar a la disposición espacial del sonido en cuatro canales. El oyente
atiend e a la evolución úmbrica sólo cuando es advertido antes de la escu-
cha 93• Otra de las particularidad es de los sonidos generados por FM es el
peculiar modo en que se percibe su altura. En la mayoría de sonidos no ge-
nerados con esta técnica de síntesis el parcial más grave define la altura. En
la síntesis FM, los parciales se agrupan de manera simécrica en torno a la
frecuencia portadora y a menudo es éste el parcial que defme la altura. En
algunos casos, no obstante, la amplitud de la frecuencia portadora resulta
menor que la de Las bandas laterales de frecuencia. Esto produce una cierta
confusión en la percepción d e la altura ya que se oye simultáneamente un
espectro sonoro agudo y otro grave.

93 Los términos continuo sonoro o continUQ tfmbrico - la ime.rpolación entre dos timbre.~ dis-

rinros- suelen ser sustituidos úlrimamente por la palabra morphing. Originariameme este térmi-
no, propio de la técnica de video, designa l:a uansición continua de la imagen de una cara en otra,
por ejemplo en un videoclip. Probablemente, la primera interpolación entre dos sonidos instru-
mentales disómos --oboe y violín y saxofón y violín- fue realizada por John M. Grey en 1975.
Véase al respecto: John M. Grey, Exp/Qration ofMwical Trmbn Using Computu-Baud T«hnú¡un
for Anaiysis, Synthms and Perc~twzl Scaling, tesis docto.ral, Universidad de St:anford, 1975. Véase
cunbién al respecto Edwin Tellmann, Lippold Haken y Bryan HoUoway, •Timbre Morphing of
Sounds with Unequal Numbers of Features•, en Joumal of the Audio Enginuring Society 43
(9, 1995), pp. 678-689.
74 Música ekt'tróuica 1' música con oi'YÚTuufor

Mesías Maiguashca interviene en el mecanismo de generación de la sínte-

sis FM filtrando determinados parciales del espectro generado. D e esta ma-
nera consigue generar melodias. Su composición FMelodies JI (1984), para
sonidos generados por ordenador, violonchelo y percusión, toma su nombre
de los conceptos básicos de su proceso de composición: Fílter-Melodies y
FM-Melodíes.

Los modelos d e síntesis horizontal descritos llevan a formalizar el sonido

en el tiempo o, más concretamente, a una composición del timbre en peque-
nos intervalos temporales. En este contexto no puede desarrollarse un pensa-
miento orientado a las relaciones entre parciales. Por el contrario, la síntesis
sonora horizontal conduce a un tipo de pensamiento referido a unidades
temporales.
Especialmente en los inicios de la música electroacústica, apenas se dispo-
nía de conocimiento respecto a modelos acústicos. A menudo, los composi-
tores desarrollaban de manera intuitiva sus propios modelos. Entre las pri-
meras aplicaciones compositivas de la síntesis horizontal cabe citar Scambi
(1957) de Henri Pousseu.r, Concrete PH (1959) de lannis Xenakis, Syntaxis (1957)
de Bruno Maderna y Kontaku (1959-1960) de Karlheinz Stockhausen. Esta
última obra muestra de manera ejemplar el uso de la síntesis horizontal, es
decir, la composición del sonido en el tiempo. Existen dos versiones de Kon-
takte: una versión puramente electrónica, KONTAKTE Elektronische Musik,
y KONTAKTE für elektronische Kli:inge, K/avier und Schlagzeug (Konrakte
para sonidos electrónicos, piano y percusión) . El material básico de partida
es una onda triangular, también denominada <•impulso» cuando su duración
es muy corta. Stockhausen consigue generar en esta obra diversos timbres va-
riando la duración del impulso y de la sucesión de impulsos por unidad de
tiempo. Stockhausen denominó este método de composición «composición
en continuo temporal» 94 • La duración de los impulsos varfa entre 1/ 10.000 y
9/10 de segundo y la sucesión de impulsos entre 16 impulsos y 1/16 impul-
sos por segundo. Kontakte permite observar muy detalladamente las posibili-
dades de un continuo sonoro, así como las transiciones continuas entre es-
tructuras temporales generadoras de sonido y estructuras temporales
generadoras de fo rma. Este fenómeno resulta especialmente claro exactamen-
te en la mitad de la obra, a los 17 minutos y 5 segundos: la serie de impulsos
del sonido ftltrado se ralentiza continuamente hasta que resultan perceptibles
cada uno de los impulsos aislados. Simultáneamente, y también de manera

90
Karlheioz Stockhausen, Vi" Kriurim tÚr Ekktronuchm Musilt, en Künstler üb" sich, Wulf
Herwgenrath (ed.), Düssddorf, Droste, 1973. Reeditado en Karlhciru. Stocldlauscn, Textt! zur
Musik 1970-1977, vol. 4, C hristoph von Blumréider (ed.), Colonia, DuMoot, 1978, p. 360.
Timbre r síntesis rle S0 11ido . 75

continua, se reduce el ancho de banda del filtro de ral manera que éste acaba
generando únicamente una resonancia. Esro comporta que el timbre tienda a
convertirse de nuevo en altura.

En determinadas circunstancias, el ritmo no es ritmo alguno, o está tan comprimi-

do que se convierte de repente en una melodía o fenómeno melódico, o bien un fe-
nómeno ámbrico. Y esta continua transici6n de una p erspecriva a otra en una mis-
ma obra es lo que realmente se ha convertido en el tema de la composici6n. [...] Las
posibilidades de transfomuu:íón del material sonoro son el tema en sí mismo 95.

Los diferentes tipos de síntesis granular se incluyen en tre las nuevas téc-
nicas de síntesis horizontal, en su mayoría realizadas con o rdenador. Iannis
Xenakis es uno de sus padres espirituales, al igual que Gottfried Michad
Koenig, quien nunca se interesó en la realización de síntesis digital de soni-
do a partir de modelos acústicos. Koenig müiza en su programa de síntesis
SSP (Sound Synthesis Program) únicamente los valores de amplitud y tiem-
po para generar un sonido 96 . Desde el principio, propuso la eliminación del
carácter «instrumetalístico» en la música electrónica. Sus estructuras sono-
ras, construidas con gran coherencia en Klangfiguren JI (1955), y especial-
mente en Essay (1957), denotan ya su orientación posterior respecto a la
música por ordenador. Terminus I (1962), realizada en Colonia, podría en-
tenderse, en cierto mod o, como un trabajo preparatorio para Terminus JI
(1966-1967), realizado en el Studio voor Elektronische Muziek van de Rijk-
suniversiteit U trecht (posteriormente, lnstituut voor Sonologie) (Holanda) .
El lenguaje PILE, desarrollado por Paul Berg, se clasifica también como sín-
tesis horizontal 97 • ·
U na de las características comunes de las composiciones realizadas con
síntesis horizontal es la diferencia sonora respecto a la música instrumental.
El desarrollo de modelos acústicos de síntesis sonora basados en el análisis de
Fourier de un sonido preexistente conduce a un tipo de pensamiento instru-
mentaL Por lo tanto, las composiciones sonoras realmente innovadoras se
producen cuando el concepto de síntesis sonora se d esliga del análisis de so-

95lbíd., p. 368.
96 J.
D. Banks, P. Berg, R. Rowe y D. Theriault, SSP A Bl·PARAMETRJC APPROACH TO
SOUND SYNTHESJS, Insrirute of Sonology Universidad de Uuechr (; Sonological Repon 5),
1979; Gon:fried l\.fichael Koen ig, Kompositionsprozesse [versión alemana de una conferencia en el
marco de los Unesco Workshops on Computer Music ar Aarhus, 1978], en Gortfried Michael Koe-
nig, Asrhetische Praxis - Texte z ur Musik (1968-1991), Wolf Frobenius, Sigrid Konrad, Roger Pfau
y Stefan Fricke (eds.) (= Quellemexte zur Musik des 20. Jahrhunderts 1.3), Sarrebruck, Pfau,
1978. pp. 191 -210.
97
Paul Berg, «PILE·A Language for Sound Symhesis», en Fmmdatíom of Computcr Music,
Curris Roads y John Strawn (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1985, pp. 160-187.
ILUSTRACIÓN 3 Arbol de derivación de la obra de Koening Terminus 1 (1962). Transcripción a partir de apuntes del compositor ~
(con su amable autorización).

A B e D E F G H

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Trmhre 1 SÍ71tesís de so11ido 77

rudos instrumentales acústicos. Estas posibilidades de crear algo realmente

nuevo son com únmenre ignoradas, incluso en la literarura actual. En el ma-
nual de acústica estándar en Estados U nidos 98 (incluida su nueva edición) no
se hace referencia alguna a Gábor ni a las posibilidades de síntesis sonora ba-
sada en unidades tem porales.

El uso q ue hasta ahora se ha hecho de la más mod erna técnica de sínte-

sis, el Physical Modeling, es regresivo: no se atiende a la posibilidad de mo-
delar objetos virtuales para hacerlos sonar. En artículos especializados se se-
fiala la posibilidad de p oder modelar el G olden Gate Bridge pero el
desarrollo de programas de modelado parte exclusivamente de los instru-
mentos musicales ya existentes. Los instru mentos de cuerd a fueron los pri-
meros en ser modelados. Los desarrollos más recienres se han ocupado de
la simulación de los ruidos p ropios de la generación de sonido en los ins-
trumenros de viento 99• En las composiciones real izad as con Physical Mode-
ling no sólo se reproducen instrumentos ya existen tes, sino también la fo r-
ma de tocar d e i nscrume oristas aú n en activo. U n claro ejemplo se
encuentra en la composición de Chris C hafe Sokra (1981). C hafe, compo-
sitor y violonchelista, trabaja desde hace tiempo con Physical Modeling. En

FIGURA 3. El material sonoro básico, situado en la coordenada E l , consta de cinco

glissandi de sonidos sinusoidales. El principio de construcción formal de este árbol de
derivación consiste en someter el material básico a diversos procesos de transformación,
tal como aparecen ind icados en la ilu.~rración de arriba abajo, para obtener distintos re-
sultados. Se trata de un proceso de composición semiautomático según el cual cada uno
de los resultados, como indica el drulo de la composición, constituye un •término,., es
decir, d final un proceso de transformación. Las partes del diagrama escriras en negrita
son aquellas que formarán parte del resultado final. Los procesos incluidos en las colum-
nas A, B, C, D y en las casillas E7 y E8 generan la primera parte de Tn-mínus 1 y los in-
cluidos en las columnas F, G y H la segunda parte. Las cifras anotadas en la parte supe-
rior de cada casilla indican el orden de utilización de cada uno de los procesos de
transformación en la obra. Para la modificación del material inicial en Termínus 1 se uti-
lizan las siguientes técnicas: tranSposición, 6h:rado, reverberación, modulación de anillo,
fragmentación, corte de cima, permutación y sincronización, es decir, superposición de
transformaciones.

98
John R. Piercc, Th~ Scimce ofMusical Sound, ed. rev., Nueva York, Freeman, 1992.
99
Pbillipe Depalle y Xavier Rodet, A Phyrical Model ofLips and Trumpet, en /CMC 92 (Inter-
nacional Compurer Music Conference), en San José, California, lnrernarionaJ Computcr Music
Association, San Francisco y Depanmem of Music, CoUege of Humani ties and lhe Ares, San José
Sracc University, 1992, pp. 132- 135.
78 i.\-!tísicn electr6uim y ?mísiat con (1/·denndor

Solera se imita no sólo el sonido del clarinete, sino también la manera de

tocar de todo un grupo de clarinetes. Resulta interesante reproducir en este
contexto las palabras de Michel Serres sobre la desviación y la construcción
de la realidad:

Un pilar se tambalea, y nosotros pasamos de lo lógico a lo material, de la palabra a

la carne, a la picdm, del lenguaje al referente. ¿Quién se está vengando? Lo divino,
el poeta o la cosa en sf misma. No se vive durante mucho tiempo en el lenguaje,
en las palabras, sin que por una vez vuelva d objeto, sin que de repente una co-
lumna desap:Jrezca; sin que la realidad no se le caiga a uno sobre la cabeza 100.

La idea de una música invisible, en rendida en el sentido del construcrivis-

mo radical, se macerial i1.a en mayor medida en las composiciones generadas
con síntesis horizontal. Mediante este tipo de configuración temporal no
sólo se generan nuevos timbres, sino también nuevas formas que acaban con
la separación categórica entre partitura e instrumentación, propia del pensa-
miento musical tradicional. En este contexto, la tarea del compositor debe
ser también la composición de nuevos timbres cuyo proceso de generación
no sea perceptible.

u mt1sica clecu·6nica desaparece cxactarnemc cuaudo empezamos a percibir, cuan-

do cnrendcmo~ cómo ha sido reali1.ada 101 .

100
Michel Scrres, Der Pnmsit, Frnnkfurt am Main, Suhrkamp, 1984, pp. 53-54.
101
Andréi Tarkovski sobre la música electroacúsLica de Eduard Anemiev para su pelfcula Espe-
}11 en Andréi "lhrkovski, Die versir.ge/te Zeit. Gedankm zur Ktmst, zr;r A'rthetik und Poerik des Films,
3• ed. ampl., Leiptig, Kicpenheuer, 1989, p. 182.
Síntesis de partitura

Hoy estamos en el umbral de un cuarto período: un

tiempo no sólo de la reproducción mecánica, sino de
creación mecánica, que alterará por completo nuestro
parecer sobre el papel del arte en la sociedad y sobre la
relación con su obra 1•

La síntesis de partitura está estrechamente ligada a la música con ordenador,

la composición con ordenador, la C.A.O. (composition assístée par ordina-
teur}, la CAC (Composition Assisted by Computer}, así como con la composi-
ción automárica o composición algorítmica, siendo este último término el
más extenso.

El concepto de algoritmo

El concepto «algoritmo» se deriva del nombre Al Jwarizmi, también escrito

«al Jowarizmi» o «al Juarizmi». Jwarizmi (783-850) fue un matemático que
trabajó en la corre de los califas de Bagdad. Uno de sus libros se llama Reglas
de la reposición y de la reducción 2 . Un algoritmo puede considerarse respecti-
vamente como un conjunto de indicaciones operacionales o como un patrón
de comportamiento. Los algoritmos que son implementados en un ordena-
dor, es decir, convenientemente codificados, se denominan también progra-
mas. La codificación de un algoritmo se lleva a cabo mediante lenguajes de
programación, como por ejemplo Lisp, Smalltalk o Fonh.

1
Abraham A. Moles, Das neue Verhiiltnis zwischen Musik und Mathematik, en Gravesarzno Bliit-
t.er6 (23/24, 1962), p. 99.
2
Véase a1 respecto Heinz Zemanek, Al Chom:mi (783-850) - Der Namensgeber des Algorith-
mus, en Idem, Das grotige Umfold in tÚr In.formationstechnik (; Edition SEL-Stiftung), Gerhard
Zeidler(ed.), Berlú1,Springer, 1992, pp. 51-64.
80 Mris;.cn eleL·lrtÍtJÍCa r mtÍSÍCII CO/l ordemulor

Herbrand, Godel, Church, Kleene y Turing en los afios treinta, y poste-

riormente Markov y Post, desarrollaron, de forma más o menos indepen-
dientemente, distintas definiciones del concepto «algoritmo» 3• La descrip-
ción de un algoritmo es finita. H ay algoritmos truncados y no truncados. El
algoritmo euclídeo para el cálculo del máximo común denominador de dos
números es truncado: después de un número finito de cálculos se obtiene un
resultado. El conocido algoritmo para el cálculo de raíces cuadradas general-
mente no se trunca. Las investigaciones que se realizan dentro de la discipli-
na matemática de la teoría de la computabilidad tratan de diferenciar los
problemas que pueden resolverse mediante algoritmos 4•

El principio d.e la composición algorítmica

La interacción entre personas y máquinas puede ilustrarse mediante tm pro-

grama de ordenador para jugar al ajedrez: el ordenador reacciona de manera
más o menos inteligente a los movimientos del jugador de ajedrez. No exis-
ten programas de ajedrez de validez universal. Los algoritmos correspondien-
tes son programados por personas que juegan al ajedrez. El programador dis-
pone, por un lado, del conocimiento de las reglas del juego del ajedrez y, por
otro, de una cierta imagen de su propio juego, es decir, de cómo valora la
configuración del tablero en una determinada siwación y de cómo plantea el
próximo movimiento de acuerdo con las reglas del juego. Por medio de un
algoritmo adecuadamente codificado el jugador podría calcular una jugada
propia de su manera de pensar y con ello iniciar una interacción con el orde-
nador. Para el jugador, no obstante, resulta interesante que el ordenador le
proponga jugadas que él mismo no hubiera pensado en esa situación. Esta
forma de proceder es comparable con la de un compositor que crea su pro-
pio programa de composición y que, por tanto, no utiliza un programa co-
mercial. Las reglas del juego del ajedrez serfan las reglas de composición o
improvisación formalizadas por el compositor.

3 Véase al respecto Hcrmann Maurcr, Thcoretische Gnmdlagen tkr Programmimprachen. Theo-

rie der Syntax (~ Reihe Informatik 1), Karl Heiuz Bohling. Ulrich Kulisch y Hermann Maurcr
(eds.), Mannheim, B.I.-Wissenschaftsverlag, 1977.
4 Véase al respecto Hans Hcrmcs, Auftiihlbarkeit Entschcidbarkeit Bt!rechenbarkeit. Einflihmng

in die Theorie dt!r rekursiven Funktiomn, versión revisada de l:1 1• ed. de 1961, cdir.ada como vol.
109 de (Jnmdlehren tkr mathematischen Wisunschaften (= Heidelberger Taschenbücher 87), Ber-
lín, Springer, 1971.
Sínusis de partitura 81

Precedentes históricos

Las primeras construcciones de autómatas musicales datan probablemen te

del siglo n a.C. En el siglo XIII se construyeron en Holanda carillones mecá-
nicos controlados por medio de cilindros agujereados programables. Poste-
riormente se construyeron innumerables aucómatas musicales. En 1904 la
empresa Welte, ubicada en la Selva Negra, desarrolló el Welte-Mignon-Repro-
duktions-Piano, un aparato capaz de producir todos los marices propios del
piano. Según consta en la descripción de la patente, al grabar mecánicamente
la ejecución de una obra sobre los cilindros Welte, una especie de cintas perfo-
radas, era posible registrar «todas las sutilezas dinámicas y rítmicas de la inter-
pretación incluyendo rodas las variaciones propias del estilo personal» 5• El fun-
cionamiento de todos estos curiosos insttwnentos se corresponde en gran
medida con el de un secuenciador utilizado en un proceso de composición
asistida por ordenador. Este aparato gestiona linealmente un grupo de eventos.
Junto a esros procesos lineales, el mallorquín Ramón Uull (1232-1 316)
introdujo la posibilidad de deducir todo tipo de certezas mediante el uso de
la combinatoria. Sus teorías en esre campo, recogidas bajo el nombre de «Ars
Lulliana», ocuparían más tarde a Leibniz y a Athanasius Kircher. Siguiendo
esta ünea de pensamiento, Martín Mersenne (1588-1648) equiparó posterior-
mente combinar con componer 6 • Entre los precedentes de la composición
algorítmica también cabría citar el texto atribuido a Mozarr Anleitung zum
Componiren von Walzern so viele man will vermittelst zweier Würfe~ ohne et-
was von der Musik oder Composition zu verstehen (Instrucciones para la com-
posición de tantos valses como se desee mediante dos dados sin saber nada
de música ni de composición), así como el manual de Kimberger Der allezeit
fertige Polonoisen- und Menuettencomponist (El siempre dispuesro compositor
de polonesas y minuetos, 1759).

Composició1l secumcial

La modalidad más sencilla de composición algodtmica consiste en la defini-

ción de secuencias de eventos y su posterior procesado lineal. El algoritmo
desarrollado para el citado piano automático es una reproducción exacta de

5 Jan Brauers, Von do Aolsharft zum Digiralspiekr. 2000 jahre mechaniscl1e Murik- 100 jahre
SchaJlplam, Múnicb, Klinkhardt & Biermann, 1984, p. 68.
6
Véase al respeCto Eberhardt Knobloch, cMusik•, en Maj{, Zahl und Gnuicht. Mathnnotik als
Schi¡¡ssei zu Weltverstiindnis tmd Weúbehemchung, Menso Folkens, Eberhardr Knobloch y Karin
Rcich {eds.), Wolfenbünel, l lenog Augusr Bibliothek, 1989, pp. 249-264.
82 lY.fiÍsicn electróuica y nuí.sira con ordetmdor

lo que roca este piano. A diferencia de su función original, reproducir la in-

terpretaóón de un pianista, Paul Hindemirh y el compositor norteamericano
Conlon Nancarrow utilizaron la técnica de la cima perforada para fijar direc-
tamente sus composiciones. La ventaja del 'Welte-Mignon-Reproduktíons-Pia-
no radicaba, según Hindemirh, en «la posibilidad de fijar absolutamente los
deseos del compositor, la independencia respecto a la disposición momentá-
nea del intérprete, la ampliación de las posibilidades técnicas y sonoras, la re-
ducción del sistema de producción de conciertos y del culto a la persona,
ambos caducos desde hace tiempo, así como la difusión económica de buena
música» 7 (1927). Hindemith fijó su Toccata (1926) directameme sobre una
cima perforada para el Welte-Mignon-Reproduktions-Piano. La interpretación
manual de esta pieza requeriría un pianista con más de diez dedos. Conlon
Nancarrow compuso casi exclusivamente para la variante americana del Wel-
te-Mignon-Reproduktions-Piano, el Playa- Piano 8 • Su obra Studies for P!ayer
Piano fueron conocidos a partir de 1960 graóas a la adaptación realizada por
John Cage para el grupo de danza de Merce Cunningharn.
Tal como se indicó anteriormente, la técnica de la cinta perforada para
piano automático es un precedente de los secuenciadores actuales (en inglés,
sequencer) utilizados en el entorno de la música con ordenador y de la música
electroacúscica. Mediante un secuenciador es posible automatizar parcial-
mente un esrudio. Para ello es necesario implementar técnicas de control por
tensión o bien tecnología digitaL

Requisitos técnicos

Control por tensión

El término control por tensión {en inglés, Voltage Control, VC) designa el
proceso de control de diferentes módulos elecuoacúsricos por medio de ten-
siones eléctricas predefinidas. Utilizando esta técnica, el aj uste de distintos
parámetros de módulos tales como generadores de sonido, filtros o amplifi-
cadores no se realiza manualmente mediante w1 reostato girarorio o lineal,
sino mediante tensiones (de control) asignadas a estos módulos. Así pues, pa-
rámetros corno la frecuencia, la amplirud o el timbre pueden modificarse

7 Citado a parrir de M~chanische Musik, en Rimu:11m Musik Lo:ikon (SachteiO, Hans Heinrich
Eggebrecht (ed.), Maguncia, Schott, 1967, p. 550.
8
Williarn Braid Whice, Piano Pb:ying Mtchanimu. A TrtaJUre on the Design and Constnmion
ofPneumatic Action oftht Playn- Piano and oftht R.tproduction Piano, 2• ed., 1• cd. 1925, Boston,
Tuncr.; Supply Company, 1953.
Síuusis de pnTtit:rtrn 83

mediante la variación de la tensión suministrada a los correspondientes mó-

dulos. La primera aplicación de la técnica de control por tensión, así como la
construcción del primer sintetizador controlado por tensión 9 , se atribuye ge-
neralmente a Roben A. Moog 10•
Los principales módulos controlables por tensión son los siguientes:

l. Generadores de sonido controlados por tensión (VCO, Voltage Contro-

lled Oscilators}. La magnitud de la tensión suministrada defme la fre-
cuencia de los osciladores. Para ello, cada una de las teclas del teclado de
un sintetizador suministra una tensión diferente. La vibración generada
por tm oscilador es análoga a la forma de onda producida por la varia-
ción de tensión a la salida del módulo oscilador. Esta vibración puede
utilizarse a su vez de dos maneras distintas: como generador de sonido,
si se conduce a través de la cadena de reproducción hasta un altavoz, o
como tensión de conrrol de otros módulos, como, por ejemplo, otro
oscilador (controlable por tensión) para variar así de manera continua La
frecuencia de este último. En este caso, si se utiliza como frecuencia de
control una baja frecuencia se produce un efecto de víbrato. También es
posible generar síntesis FM mediante la combinación de dos osciladores
(véase el capítulo «Timbre y síntesis de sonido»).
2. Filtros controlados por tensión (VCF, VoLtage ControLled Filter).
3. Amplificadores controlados por tensión {VC4, VoLtage Contro!led
Amplifier).
4. Generador d e envolvente (EN, EnveLope Generator, EnveLope Shaper).
Este módulo controla, entre otros, el VCA para definir el desarroUo
de la amplitud de un sonido en el tiempo. También recibe el n ombre
de ADSR-generator, acróstico d e Attack, Duay, Sustain y Release, las
fases de una descripción simplificada de la envolvente.

La técnica de control por tensión esrá estrech amente ligada al sintetizador

diseñado por Moog. De hecho, se puede considerar que un sintetizador es

9 El concepto ..sintetizado..,. fue utilizado por primera vez en relación con d RCA Ekctronic
MusicSymhmzercreado en 1955 (véase el apartado «Sistemas híbridoSJ>). Entendido como sinteti-
zador controlado por tensión, este concepto fue utilizado por primera vez por Moog en 1967 en
un prospecro de su empresa.
10
Posiblemente, d principio del sintetizador controlado por tensión fue inventado por d in-
geniero canadiense Hugh Le Cai.ne (1914-l9n), hasta ahora poco conocido en Europa. El inStru-
mento de teclado Sackbut desarrollado por él entre 1945 y 1948 constaba ya de osciladores, am-
plificadores y filtros controlados por tensión. Véase al respccro Gayle Young, The Sackbut Bit~:
Hugh Le Caine, Pionur in E karonic Music, Ottawa, Narional Museum of Science and Techno-
logy, 1989, p. 40.
un compacto estudio de música electroacústica provisto de teclado. La des-
cripción del fabricante de un sintetizador Moog del año 1967 es equiparable
al equipamiento del Srudio di Fonología de Milán en 1960: diez generadores
de sonido, un generador de ruido, un filtro pasa-altos, uno pasa-bajos y uno
pasa-banda, un modulador de anillo y un reverberador. La principal y decisi-
va diferencia radica no obstante en la introducción en 1964 de la técnica de
control por tensión por parte de Moog.
Esta técnica posibilita cualquier tipo de combinación entre módulos.
M uchos d e los procesos realizados mediante el control por tensión son t:lffi-
bién realizables manualmente. No obstante, la utilización de esta técnica re-
sulta adecuada en procesos en los que la precisión de los ajustes, la velocidad,
la posibilidad de realizar un número indefinido de repeticiones y la compleji-
dad del mecanismo son un elemento determinante. El magnetófono también
puede utilizarse como módulo de control por tensión: de manera similar a
los osciladores cuyas vibraciones no son conducidas a un altavoz, puede co-
nectarse la salida del magnetófono a un módulo controlable por tensión.
Para poder controlar totalmente las posibilidades de esta técnica se desa-
rrollaron aparatos capaces de generar tensiones de control según unidades
temporales definibles. Éstas constituían una especie de partitura electrónica
que, en un determinado grado de abstracción, controlaba el funcionamiento
del esrudio y, por tamo, la realización de una obra: un «método indirecto» 11
de composición.
Debido a que en los años cincuenta las técnicas de composición seriales
marcaban la pauta del trabajo en el estudio, se crearon módulos de control
destinados a simplificar los procesos propios de estas técnicas.

Secuenciadores anaJógicos

A mediados de los años sesenta se introdujo la técnica del control por ten-
sión en el lnstiruut voor Sonologie de Urrecht.
Allí se desarrolló el generador variable de funciones 12• El nombre «se-

11
Goufried Michael Koenig, citado a partir de Herberr Eimert y Hans Ulrich Humpen, Das
úxikon du ekktronischm Musik (: bosse musik paperback 2), Rcgensburgo, Bosse, 1973, p. 319.
12
Stan Tcmpelaars, .A Double Variable Funcúon Generatono, en Ekctronic Music &porn
(2, 1970), pp. 13-31; St"'-n Tempelaars, •Voltage Control at the Uuedu Scare UnivetSÍI)'», en Ei«tro-
nic Music &portr (1, 1969), pp. 68-77. El diseño del gmerador de funciones, predeceso r del mo-
delo descrito en el Ekrtronic Music Fkp<n't$, fue realizado como parte del proyecto de final de carrera
de Stan Tempelaars en la especialidad de física. Este proyecto fue finali2ado en 1964. En verano de
ese mismo año este aparato se inuodujo en el esrudio como generador de envolvenres, es decir,
acoplado a un modulador de amplirud. Desde el principio resultó evidenre que el generador de
Slute$ÍS de partitunr 85

cuenciadon> aún no existía. GottfTied Michael Koenig, director del estudio a

parrir de 1964 13 , describe las posibilidades dd generador de funciones:

Automatización en d estudio electrónico.

En el estudio de Urrecht se ha desarrollado un sistema de control por tensión.
Una parte imporcante de este sistema es un «generador variable de funciones» me-
diante el cual pueden definirse hasta 200 amplitudes (niveles de corriente equiva-
lente)[l4]. Cada uno de los niveles, así como e.l período de todos ellos, pueden fijar-
se manualmente o mediante un impulso de control, de manera periódica o no
periódica. Dependiendo de la velocidad de estos impulsos se generan sonidos esta-
cionarios o niveles de tensiones equivalentes de amplitud variable que pueden utili-
zarse para controlar amplificadores, osciladores o filtros controlables por tensión.
Las funciones de este aparato pueden programarse f.í.cilmente con un ordenador, de
ral manera que pueda utilizarse como simulador de programas 15•

Los sonid os y las series de sonidos de las composiciones Funktion Rot

(1968), Funktion Grau (1969), Funktion Violett ( 1969), Funktion Blau
(1969), Funktion Indigo (1969), incluidas en la serie Funktionen de Gottfried

hU1ciones len la Otr.IS posibles aplicaciones en el marco del control por tensión. ParaJc:lamentc, Ro-
bertA. Moog publicó un artículo sobre osciladores, amplificadores y filtros comrolables por ten-
sión, sin hacer mención del principio del secuenciador controlado por tensión. El compositor
Luctor Ponse utilizó el modelo de comrol por tensión de Tempelaars a modo de secuenciador para
generar series de alturas. Las obras incluidas en la serie Funktionm (1968- 1969) de Gottfricd Mi-
dlad Koenig fueron las primeras grandes «composiciones controladas por tensión• ccalizadas con
el generador de funciones. No obstante, las primCr.IS piezas compuestaS con este dispositivo fueron
urminus 2 (1966-1967}, también de Koenig, y Alp~ltt ( 1966-1967•) de Konrad Boehmer. Este
último utilizó el generador sin utilizar el control por tensión sino sólo como generador de pulsos
variables. El estreno de las dos últimas composiciones citadas ruvo lugar el 27 de febrero de 1967
en Ulrecht. En F-unlrrionm, Koenig utilizó ya el segundo modelo de generador de funciones, des-
c:rilo en el Ekctronic Music &port:s. (Esta información fue cordialmence transmitida al autor por
Stan Tempelaars en una cana del 9 de mayo de 1996 y por Gorrfried Michael Koenig en orca co-
municación del 6 de diciembre de 1997.) En 1966 Hugh Le Caine y Gustav Ciamaga desarrolla-
ron u.n secuenciador controlado por tensión dcnomin3do Serial Sourui Srruauu Gmn-ntor. Vé:ase
al respecto Gayle Young, Tht Saclrbut 8/ues: H~tgb ú Caint, Pionur in Ekcmmic M1uic, Onawa,
National Muscum ofScience and Technology, 1989, p. 140.
' Enos fueron los alios de realización que Boduners anotó en d programa del concierro en d que se estrenó
~obra. En otras publicaciones esca inform:lción varía
ligeramente.
,, El esrudio recibió primero el nombre de Smdio voor Elektronische Muziek vmz de Rijkstmi-
versittir Utrecht y posteriormente el de lnstimut voor Sonoiogie.
•• Más correctamente, «niveles de tensión equivalentes».
•s Gorrfricd Michad Koenig, Die Enrwicltlung von Compuurprogrammm for musíltalisch-~a­
~ Zu.oeclte [versión alemana de una conferencia pronunciada en el marco de un congreso de la
UNESCO en Estocolmo en 1970), en Gorrfricd Michael Koenig, Asth~tische Praxis. Ttxu zur Mu-
sik {1968-1991), WolfFrobenius, Stefan Fricke, Sigrid Konrad y Roger Pf.-.u (eds.) (~ Quellentex-
ce zur Musik des 20. Jahrhunderrs 1.3}, Sarrebruck, Pfau, 1993, pp. 57-76, aquí p. 73.
86 ,\-fúucn elcctrÓ11Ú:a y música co-n ortlewzrlor

Mkhael Koenig, se derivaron de una curva de tensión, organizada serial men-

te y de forma roralmente automatizada por el generador variable de funcio-
nes. Debido a las limitaciones técnicas de este aparato, paree de las sefiales de
tensión tuvieron que grabarse sobre cinta magnetofónica antes del inicio de
la producción, urili.z.ando el magnetófono como generador de funciones.
Tempelaars considera el principio de control por tensión como un desa-
rrollo autónomo en el contexto de la música electroacústica:

La técnica del control por tensión puede considerarse como un desarrollo propio y
autónomo denrro de la música electrónica. Esra técnica es muy imporrante debido
a que marca la transición entre los aparatos de manejo manual y la generación flexi-
ble, no estacionaria, de so nido o bien entre la generación global de sonido y la mo-
dulación de la microestructura 16.

A partir de los años setenta distintas empresas desarrollaron secuenciado-

res analógicos que correspond.fan a los módulos de generación de sonido de
los sintetizadores. Probablemente en este contexto se utilizó por primera vez
el término secuenciador (sequrncer). También en este caso las posibilidades
eran muy limitadas: en uno d e los primeros modelos Moog, el Moog 960,
sólo se podían definir 24 niveles, es decir, 24 tensiones diferentes. Al activar
el secuenciador, la secuencia de las tensiones de control predeterminada se
cransmiúa de manera automática, controlando generalmente la frecuencia de
los osciladores del sintetizador. El secuenciador posibilitaba también la mo-
dificación de la velocidad de reproducción, así como la creación de bucles
(loops). Este recurso técnico y la consiguiente posibilidad de generar infmitas
repeticiones de modelos musicales influyó también en la música rninimalista
norteamericana.

Sistemas hibridos

Al igual que sus antecesores analógicos, un secuenciador digital también pue-

de utilizarse para controlar los instrumentos analógicos de un estudio. La
combinación de ordenadores digitales con técnicas analógicas de estudio pro-
pició la utilización del concepto «sistemas híbridos».
Antes de la introducción del ordenador, se utilizaron secuenciadores con-
trolados por cintas perforadas para automatizar los disrincos aparatos de un
esrudio. Uno de los primeros sistemas fue desarrollado en 1955 en los RCA

16
Sean Tempelaars en F. C. Weiland y Sran Tempelaars, E/darrmischt Muzkk, Uuecht, Bohm,
Schdtma & Holkema, 1982, p. 176.
Síntesis de partitura 87

Research Laborarories: el RCA Electronic Mu.sic Synthesizer, creado por los in-
genieros estadounidenses Herbert Belarin y Harry F. Olson 17 • El término
«sintetizador» se utilizó por primera vez en esre contexto, aunque en un sen-
tido muy distinto a su acepción actual. Moog empleó este término en su sen-
tido contemporáneo por primera vez en 1967 en w1 catálogo de la empresa
MoogMusic.
El RCA Eiectronic Music Synthesizer se conoció en un círculo más extenso
al instalarse en el Experimental Music Srudio (después llamado Tape Music
Studio) de la Universidad de ColUillbia de Nueva York en 1959. A partir de
este momento el estudio fue bautizado con su nombre definitivo: Columbia-
Princeton Electronic Music Center 18. Milton Babbitt fue uno de los prime-
ros compositores que reali'z.ó una pieza con el RCA. Electronic Music Synthesi-
zer. Composition for Synthesizer (1960-1961). Babbitt: desarrolló el time-point
system para generar ritmos seriales con el RCA. Electronic Music Synthesizer 19 •
El Siemens-Srudio für elektronische Musik en Gauting fue uno d e los
primeros estudios analógicos controlados por cintas perforadas. Su construc-
ción se inició en 1956 bajo la dirección de Alexander Schaaf. La utilización
de las cintas perforadas como mecanismo de control fue una sugerencia del
compositor y asesor musical del estudio, Josef Anron Riedl. El emisor rápido
controlado por cintas perforadas se utilizó para controlar la alcura, la intensi-
dad y la duración de los eventos sonoros de la peHcula de Otro Martini lm-
puis unserer Zeit (Impulso de nuestro tiempo). Pierre Boulez visitó el estudio
antes del estreno d e la película en 1959 debido a su interés por las nuevas
posibilidades que ofrecían los procesos de automatización.

La primera vez que vi un equipamiemo en d que la automatización desempeñaba

un importante papel fue al visitar este estudio en Múnich. Esro me pareció rener
una importancia decisiva de cara al fururo. Después de algún tiempo consideré im-
prescindibles la automatización y el control de datos. Primero intenté implemen-

17
Harry F. Olson, Music, Physics and Engineering; la edición Dover, publicada por primera
va en 1967, es una versión revisada y ampliada de la obra publjcada anteriormente por M cGraw
Book Company, lnc, en 1952 con d drulo Musical Enginecring, Nueva York, Dover, 1967,
pp. 415-426; Harry F. Olson, A coustical Enginuring, esta edición, publicada por primera vez. en
1991 , es una nueva publicación no abreviada de la obra editada por D . Van Nosuand Company,
lnc., en 1957, a la que se añadió una nueva introducción, Filaddlia, Pensilvania, Professional Au-
dio Journals, 1991 , pp. 6 13-61 9; Hugh Davies, • RCA Elecrronic Music Symhesizer-., en The New
GROVE Dictionary of Musical lnstrummts, voL 3, Stanley Sadie (ed.), Londres, Macmillian P ress
Limitcd, 1984, pp. 199-200.
18
V tase al respecto el libreto adjunto al LP Columbia-Princeton Eiectronic Music Cmter Tenth
Anniversary Celebration, CRI SO 268.
19
Milton Babbitt, «An fmroduction ro the R.C.A. Synrhesizer,., enjournal ofmusic theory 8
(2, 1964), pp. 251-265.
88 Mtlsica ekrtró11icn y músim con ordnuuitir

tarlos en el malogrado p royecto de un Max-Planck-Insrirut para la música y des-

pués al crear el IRCAM. De cualquier modo, creo que el primer estímulo se produ-
jo en mis visitas al estudio de Múnich 20 •

Pcter Zinovieff, ingeniero inglés fundador del esrudio EMS y de la em~

presa de sintetizadores homónima, define seis funciones para el ordenador en
un estudio analógico:

l. Control y programaciión de diversos periféricos {secuenciadores, mesas de me¿-

clas, reverberadores, etc.).
2. Control de la información musical: incluyendo todo su espectro, desde las re-
glas de composición hasta cada una de las interpretaciones.
3. Generación de la partitura en la pantalla.
4. Redproco control •manuaL. de todos los aparacos, es decir, conexión flexible
entre todos ellos (osciladores, ñlrros, amplificadores, etc.).
5. Síntesis de formas de onda mediante el control de bancos de osciladores, es de-
cir, síntesis de sonidos complejos medjance la superposición de formas de
onda.
6. Representación en la pantalla de cálculos complejos, tablas, estructuras de de-
sarrollo, etc. 21 •

Los sistemas híbridos son considerados a menudo, junto a la síntesis de

partitura y la sfntesis de sonido, como el tercer puntal de la música con orde-
nador. En este contexto aparecen algunos problemas de definición: el ordena-
dor se utiliza en los sistemas Wbridos para auromatizar las técnicas de proce-
sado en estudios analógicos. La definición de este caso como música con
ordenador o como música electrónica debe realizarse atendiendo a cada una
de las composiciones realizadas en este comex:to. No obstante, si se automatiza
el funcionamiento convencional de un estudio mediante un ordenador suele
utilizarse el términ o música electroacústica; si, por el contrario, el fWlcio-
namiento resulta ser tan complejo que excluye la posibilidad de realización
manual, puede hablarse de música con ordenador. Las transición entre am-
bos extremos es fluida. En cualquier caso, si la partitura o, dicho de modo
más adecuado para este contexto, el plan de control del estudio analógico, se
calcula según los principios de la síntesis de partitura, este proceso puede cla-
sificarse como mthica con ordenador. Max V. Mathews y Rich ard F. Moore
desarrollaron el primer gran sistema híbrido: el programa de ordenador

10
Pierre Boulez, Erinnenmg, en Siemms-Studio fiir el.ektronische Musik, Sicmens Kulturpro-
gramm (cd.), Múnich, Sie01ens AG, 1994, p. 9.
21
Peter Zinovielf, cA Compurerized Electronic Srudio•, en El.ectronic Music Reports (1, 1969),
pp. 5-22, aquí pp. 7-10, citado según la U"aducción y versión abreviada de Michael Harenbcrg en
Perer Zinovieff, Ntue Musik dtm:h -neue uchnik?, Kassel, Barenreiter, 1989, pp. 53-54.
Sintesi.< de part itura 89

GROOVE (Generated Real-time Output Operations on Voltage-controlfed

Equipment) 22• Según Marhews, es posible componer con GROOVE sin te-
ner conocimientos teóricos de composición:

El compositor no toca personalmente cada una de las noras de una partitura, sino
que influye (en el mejor de los casos, conrrola) en la manera en que el insrrumen-
rista toca las notas. La persona que interpreta con el ordenador no debe intentar
defmu d sonido de cada nota en úen1po reaL En lugar de ello, el ordenado.- debe
contener una parcirura y el intérprete debe influir en La manera en que se roca esta
partitura. [...] En este caso, dirigir consiste en girar botones y apretar teclas más que
en mover una batuta, pero esto es sólo un pequefío detalle mecánico. [... ] El pro-
grama es básicamente un sistema de generación, almacenaje, recuperación y edición
de funciones temporales. Permite la composición de estas funciones mediante el
giro de botones y la presión de teclas en tiempo real; almacena en el disco las fun-
ciones temporales; recupera las funciones almacenadas (La partitura), las combina
con funciones introducidas desde el exterior (las funciones defmidas por el direc-
tor) para generar las funciones de control que dirigen el sintetizador analógico y
posibilita una fácil edición de la estructura temporal gracias al conrrol del tiempo
del «programa» 23 •

La introducción gráfica de datos recuerda a The Schillinger System ofMu-

sical Composition (1941) de Josepb Schillinger. Entre las composiciones reali-
zadas con GROOVE cabe cirar las obras de Emmanuel Ghem Phosphones
(1970-197 1) y Lustrum for ekctronic string quintet, brass quintet, and compu-
ter-generated tape (1974), cuya versión realizada exclusivamente con ordena-
dor recibe el nombre Brazen, así corno Two Sketches for a Computer Píece
(1971) de Vladimir Ussachevsky, y Patchwork (1974) de Laurie Spiegel. Esta
última cornposirora comemó lo siguiente sobre su obra: «El programa que
escribí tenia todas las manipulaciones predilectas de Bach -retrogradación,
inversión, aumentación, disminución, transposición- disponibles a modo
de interruptores, botones, pulsadores y cedas. Sirviéndome de ellos pude ma-
nipular los cuatro modelos melódicos simples y los cuatro modelos rítmicos
del mismo modo que un instrumentista manipula sonidos individuales» 24 •
Spiegel define la composición interactiva en tiempo real en su obra Music for
Dance (1975) a un nivel superior (hígher-level}:

22
Max. V. Mathews y F. Richard Moore, GROOVE-A Program UJ Compoie, Swre, and Edit
FunctionsofTime, en CommunicariQnsofrheACM13 (12, 1970), pp. 715-72 1.
23 Max V. Mamews citado a partir de Peter Manning, Elearonic and Compurer Mmic, Oxford,

Clarendon Press, 1993, p. 236 y ss.

24 Citado a partir de David Cope, Computers and Musical Sryk (= The Computer Music and

Digital Audio Series 6), John Strawn (ed.), Madison, WISconsin, A-R Edirions, 1991, p. 11 [Lau-
rie Spiegel, noras para The Expanding Univme. Philo Records, núm. 9003, 1980].
 l~fúsictl elertróuU:n y música con ordl!'nado••

Gracias a la posibilidad de oír la música que estaba reproduciéndose durante el pro-

ceso de computación, pude elegir las decisiones musicales que quería tOmar y dejar
que el resto del proceso siguiera la lógica que yo había codificado. Por ejemplo, gi-
rando un botón mientras escuchaba la evolución de la música podía asignar una
probabilidad del cero por ciento, del ciento por ciemo o cualqujer orra a la repro-
ducción de cierra aJrura en partes fuenes Oa posición del borón en cada instante era
grabada por GROOVE para ucilizarse en posteriores interpretaciones). También
podfa cambiar por completo wdo un conjunto de reglas meruame un incerrup-
cor 25.

Debido al desarrollo de la tecnología digital, los esrudios híbridos han de-

saparecido casi por complew. Junto a GROOVE, se desarrollaron otros siste-
mas híbridos, como por ejemplo MUSYS III de Peter Zinovieff 26 (EMS,
Elecrronic Music Srudios, Londres), HYBRID de Edward Kobrin T1 (Univer-
sidad de lllinois, después Universidad de California, San Diego), MUSIC BOX
de Knut Wiggen 28 y COTEST de Tarnas Ungvary (ambos en el EMS, Elcc-
tronic Music Scudio, Estocolmo). Con MUSYS III se realizaron las cintas
para Tristan. Prllude for Klavier, Orchester und elektronische Kliinge (1973) de
Hans Werncr Henz:e y Chronometer (1971) de Harrison Birtwisrle. El SYN-
lAB-Modular-Sysrem, desarrollado por la empresa berlinesa Hofschneider,
sigue utilizándose en el ICEM {Instirut für Computermusik und Elektronis-
che Medien), de la Folkwang-Hochschule Essen y es acrualmente el mayor
sistema hibrido que sigue estando en uso 29•

Secuenciadores digitales

A partir de mediados de los años setenta la tecnología digital se introdujo

progresivamente en los estudios de música electroacústica. La práctica totali-
dad de los sintecizadores consuuidos a partir de los años ochenta son digira-

25 Citado a partir de Charles Ames, cAuromated Composiúon in Rerrospecc: 1956-1986•, c:n

Ú01lllTJq 20 (2, 1987), pp. 169- 185, aquJ p. 179, [Laurie Spiegel, notas para Music for Danu,
New York Philharmonic Horizons '84 concert, 3 de junio de 1984].
26 Peter Zinovieff. A Úlmpurmad Ekmrmic Studio, en Ekctronic Music &ports (1, 1969),

pp. 5-22.
27
Edward Kobrin, Úlmpuur in Pnformana, Beciin, Berliner Künsderprogramm des DAAD,
1977.
2ll Knut Wiggen, •The Elcctronic Srudio ar Stockholm: lrs Developmenc and Construction•,

en Interface 1 (2, 1972), pp. 127-136.

~ Dirk Reith, t<Algorithmische Komposiúo n•, en Computn in tkr Musik. Ober IÚ11 Einsatz in
Wirsmschaft. }(qmposirion uná Padagogik, Helmut Schaffrath (ed.), Srurtg:ut, Menler, 1991,
pp. 66-79; Marrhias Becker, cSynlab Mo<iular-System•, en &yboards (7, 1994), pp. 36-42.
 91

les. Los nuevos medios digitales se utilizaron en un primer momento para si-
mular la tecnología analógica ya existente o bien para controlarla. La termi-
nología ya conocida se adaptó a la nueva situación: el YCO {Voltage Contro-
lled Oscillator) pasó a denominarse DCO (Digital Controlled Osciliator), el
YCF {Voltage Controlkd Filt~r) se convirtió en el D CF (Digital Controlkd
Filter), etc. Debido a este proceso de digitalización, fue necesario desarrollar
nuevos recursos para comunicar los diferentes módulos digitales entre sí. En
1982, un grupo de fabricantes de sintetizadores (Sequencial Circuirs, Roland
y Oberheirn) presencaron una interfaz digital común para todos sus produc-
ms denominada MIDI (Musical !nstrument Digital Interface}.
El concepto de interfaz procede de la terminología propia de los ordena-
dores. Las interfaces conectan un ordenador con aparams periféricos, como
por ejemplo una impresora o un disco duro exte.rno. En 1983, la recién fun-
dada Internacional MIDl Associacion (IMA) presentó en Los Ángeles la
MIDI 1.0 Specification. En 1988 se presentó la versión 4, aún vigente en la
actualidad. Al accionar un teclado provisto de M IDI, este dispositivo registra
el momemo de presión de una ceda, la velocidad de presión en el momento
del ataque, la variación de presión durante el tiempo en que la tecla perma-
nece apretada y el momento en que la tecla deja de presionarse. Estos datos
pueden ser transmitidos en tiempo real a otros sintetizadores o samplers que
estén utilizándose simultáneamente. Si estos datos se transfieren a un ordena-
dor, pueden traducirse inmediatamente, de manera análoga a un sistema de
procesado de texto, en forma de notas visibles en la pantalla. El Disklavicr,
un piano de cola convencional con conexión MIDI de la empresa Yamaha,
permite registrar en forma de datos MIDI la interpretación de un pianista.
Del mismo modo, este piano puede tocar de manera aummárica según los
datos registrados. Un secuenciador MIDI funciona de manera análoga a un
magnetófono multipista. No obstante, con el secuenciador no se graba nin-
gún sonido, sino que se almacenan daros MIDI mediante los cua.les pueden
controlarse diversos aparatos de generación de sonido, como por ejemplo un
simecizador o un sampler. La partitura resultante puede editarse en la pan-
talla de un ordenador en forma de notación musical y tocarse de manera in-
mediara. El trabajo con secuenciadores conrrolados por MIDI implica un
pensamiento compositivo convencional: una partitura definida, una orques-
tación definida y un modo de trabajo lineal con una sucesión de eventos. Es-
tos secuenciadores se utilizan frecuentemcnre en estudios comerciales en los
cuales, por ejemplo, una secuencia principal controla las secuencias de jerar-
quía inferior que accivan los instrumentos (aparatos de percusión , samplers,
sintetizadores).
92 ftfúsica elecn'Ónicn y música co, ordenado,·

ComposiciÓtl algorit:mica con elementos aleat:m.¡os

Ames de seguir adelante, es importante fijar el significado de las palabras azar y

probabilidad. Consideramos que las cosas son efecto del azar cuando no presen-
tan a nuestra percepción ningún tipo de regularidad ni muestra alguna de deter-
minación, y cuando no conocemos la causa que las han generado. El azar no
comporra en sí mismo ninguna pretensión de realidad: no es más que un concep-
to para describir nuestra ignorancia respecto a la manera en que las diferentes
partes de un fenómeno se relacionan entre sí y rcspecco al resro del cosmos. El
concepto de probabilidad se refiere a nuestra ignorancia. Cuando, ante dos even-
tos que no pueden existir simultáneamenre, estamos seguros de que uno de ellos
debe producirse y no vemos ninguna razón conforme a la cual uno de ellos pueda
hacerlo m ás facilmente que el otro, la existencia o inexistencia de ambos es igual-
mente probable 30•

Los conceptos «algoritmo» y «composición algorítmica» se asocian actual-

menee al uso del ordenador. No obstante, un algoritmo es también una co-
nexión determinada de módulos aislados en un estudio concrolado por ten-
sión sin intervención del ordenador. Joel Chadabe escribe al respecto:

El CEMS (Coordinated E/ectronic Music Studio) es un ejemplo de sistema controla-

do por voltaje que extiende las posibilidades de automatización hasta permitir auto-
macizar todo el proceso de composición, incluyendo la interpretación. Este sistema
fue diseñado por el autor y por Roben Moog e instalado en el Elecrronic Music
Srudio de la Srate Universiry de Nueva York en Albany en 1969 31 •

Del mismo modo que sucedió en Europa, en Estados Unidos se discutió

sobre las posibilidades del autOmatismo en la composición al introducirse los
sistemas de control por tensión.

El término «automatización de procesos» se refiere a una técnica mediante la cual el

compositor decide las •reglas del juego,. que definen la naturaleza del proceso y a
un sistema de automatización que suministra la información que determinará,
como consecuencia de las reglas del juego, los detalles de la composición. Dos
ejemplos diferentes de automatización de procesos ilusrran esra idea: (1) Un sinreti-

' Pierre Simon Laplace, Recherch~ Slir l'intlgration deJ lq~tatium difflrmrielks au.x diffirmc~ fi-
0

nia a mr kur usage datzs la thlorie tks hasards [ln3], en lvo Schneidc:r (ed.), Die Entwickúmg do
Wahnchrinlichkeit:JTheorie von IÚ11 Anfongm bis 1933. Einfuhnmgm und Texre, Darmstadt, WIS-
sc:nschafdiche Buchgesellschaft, 1988, pp. 69-70, aquí p. 70.
31
Jod Chadabe, Tbe Voltage-controlled Symlmizer, en The Droelopmmt and Practiu ofElectro-
nic Music, Jon H. Appleton y Ronald C. Perera (eds.), Nueva Jersey, Prcnrice-Hall, 1975, pp. 138-
188, aquí p. 168.
~S~in~t~u~~~
-d~e~p~a~r~t~#~
tn~~~~
· ----------------------------------------------~9¿

zador automatizado mediante voltajes de control generados por diferentes sensores

que detectan humedad, el movimiento de la gente, humo en el aire, el volumen de
una conversación, etc., se instala en una galería de arte. Los detalles de la música se-
rán determinados por distintas condiciones atmosféricas de una forma más bien es-
tadística que precisa. El compositor ha decidido la naturaleza del proceso, el tipo
específico de mecanismos a utilizar y los parámetros de la cadena de audio que se-
rán modulados. (2) Un ordenador ha sido programad o para generar de manera
continua w1a serie de voltajes aleatorios que se utilizarán para controlar varios pará-
metros de una señal de audio. El compositor ha decidido los detalles de esta señal,
los parámetros que serán modulados, el rango en el cual se efectuarán las modula-
ciones y, por supuesto, la naturaleza mjsma del sistema de control 32 •

La Illiac Suite para cuarteto de cuerda (1955-1956) de Lejaren A H itler y

Leonard M . Isaacson, realizada en la Universidad de Illinois, Urbana-Cham-
paign (Estados Unidos), está considerada como la primera composici6n ge-
nerada por ordenador. Iiliac era el nombre del tipo de ordenador utilizado
para realizar esta obra. Los cuatro movimientos de esta obra son una docu-
mentación ordenada secuencialmente de cuatro experimentos distintos reali-
zados por Hitler e Isaacson con el fin de entender las estrategias de genera-
ción de u na composición por medio del ordenador 33 • En el primer
experimento -Monody, two-part, and four-part writing- se programaron
16 reglas distintas que definen lo que está permitido, lo que está prohibido y
lo que tiene que suceder. Además, .se defi nen reglas para la generación de una
polifonía sencilla.

Las reglas derivadas de la primera especie de contrapunco 34 cal como se utilizaron

para la p rogramación con ordenador pueden agruparse convenientemente en tres
categorías: 1) reglas melódica~, 2) reglas armónicas o reglas verticales, y 3) reglas
combinadas. Debe atenderse al hecho de que la desviación más importante respecto
a las auténticas reglas del contrapunto estricto de primera especie se encuemra en el
tratamiento de la cadencia35_

En primer lugar, las reglas se formularon en lenguaje cotidiano y poste-

riormente se programaron para el ordenador. Estas son las tres primeras de
las siete «reglas melódicas»:

32
lbíd., p.. 173.
33 Lejaren A. Hiller y Leona(d M . Isaacson, Experimental Music - Composing witb an Electronic
Cornputer, N ueva York, McGraw-HiU, 1959, pp. :82-151.
34 El autor se refiere aqu í y en los párrafos siguientes a la primera de las cuatro especies de con-

trapunro defin idas por Johann Joseph Fux (1660-174 1) en su tratado Gradus ttd Pamassum
(1725) (N del T.).
35 Jbíd., p. 84.
94 Música t•i.-ct1'1nsicn y música con ordmarlm·

l. Ninguna linea melódica debe superar en extensión la octava, es decir, el rango

entre la not~ más grave y la más aguda de una línea melódica dada debe ser de
una octava o menor. Los límites serán definidos como cualquier ocrava desde
la octava Do-Do' hasta la octava Do'-Do» [...].
2. Si la línea melódica es el propio cancus firmus, debe empezar y acabar con la
tónica. La nora Do fUe seleccionada arbitrariamente como la tónica en nues-
tros experimentos.
3. Si la línea melódica no es el camus firmus, también debe empezar y acabar con
una de las notas del acorde de tónica, que en nuestro experimento fUe el de Do
mayor 36.

Dentro de este sistema de reglas, cada uno de los eventos musicales f'ue
calculado mediante procesos aleatorios 37• Un evento calculado aleatoria-
mente, por ejemplo una nota o un patrón rítmico, se exami nará para com-
probar si cumple las reglas musicales definidas y será <!Ceptado o rechazado
en función del resultado de este examen. Los resultados de los experimen-
tos de Hiller fueron sencillas melodías cantus firmus de diferentes duracio-
nes. En el segundo experimento -Four-part first-species counterpoint-, los
conocimientos adquiridos en el primero se ampliaron de manera que pu-
dieran generarse diferentes estilos musicales.· En la tercera serie de experi-
mentos -Experimental music- se programaron estructuras y técnicas se-
riales. El método empleado en el cuarto experimento -Marko./f chain
music- ruvo una gran influencia sobre posteriores trabajos en el campo de
la sínresis de partitura asistida por ordenador. En esta fase Hiller e Isaacson
no trabajaron con reglas de composición, sino con una serie de magnitudes
aleatorias, «magnitudes encadenadas», que toman el nombre de «cadenas
de MarkoV» del matemático Andréi (Andrcievich) Markov (1856-1922).
Mediame cadenas de Markov puede describirse una obra musical como
una serie de probabilidades condicionales, como por ejemplo: cuántas ve-
ces se da la sucesión Mi-Do o Sol-Do, o bien la sucesi6n de acordes Sol
mayor-La menor o Sol mayor-Do mayor, ere. A partir de la programación
de una serie de probabilidades condicionales, puede generarse una nueva
composición.
Cada uno de los cuatro experimentos de Hüler no permite calcular tan
sólo una composición concreta, sino también un tipo de composición corres-

36 Ibld.
37
La referencia al método Monrecarlo en casi todos los textos sobre Hiller conduce errónea-
mente a considerar a éste como un método de generación estilística de música. El método Monee-
cado es única mcnre un procedimiento para, con ayuda del ordenador, generar aleatoriamente nú-
meros dependiemes unos de otros, pero que presentan una disposición estadística regular, de
manera similar a como sucede al tirar al aire una moneda o al generar números con una rulera.
Sf1zt.esis de part it11ra 95

pondiente a cada uno de los estilos programados. En los Cw-sos de Verano

de Nueva Música de Darmstadt de 1963, H iller definió tres «fuentes de esti-
lo» para la composición con ordenador:

Por ello presentamos a los programadores tres «fuentes de estilo» básicas, que no
sólo incluyen las categorías antiguas o tradicionales, expresadas en otro tipo de tér-
minos, sino que aluden también a nuevos tipos de composición musical. Estas son
las <<fuentes de estilo» que proponemos:
l . Condiciones definidas a priori pol" el progmmador, establecidas sobre cualquier
base que le parezca justificada(...].
2. Condiciones estadísticas, derivadas de un análisis estadístico de un estilo cual-
quiera, de un procedimiento de composición o de tablas de probabilidad desa-
rrolladas a ral fin .
3. Estilos desarrollados por el mismo ordenador, es decir, aquellos generados de ma-
nera automática como consecuencia lógica de un determinado número de.con-
diciones establecidas con la finalidad de crear un .orden automático 38 .

H iller considera la composición esencialmente como un doble problema

q~e consiste, por un lado, en la elección de reglas que, según su propio crite-
rio, sean aceptables musicalmente de entre todas las posibilidades de combi-
nación y, por otro lado, en el uso de estas reglas. Junto a Robert Baker, desa-
rrolló el programa de composición MUSICOMP (MUsic-Simulator-
!nterpreter for COMpositional Procedures)39• Para su realización se utilizaron,
en una versión más amplia, los algoátmos desarrollados para la Illiac Suite.
La primei:a composición realizada con MUSICOMP fue la Computer Canta-
ta (1962) de Hiller y Baker 40 • El texto de esta composición se basa en análi-
sis estadísticos de una selección arbitraria de artículos de la revista PLAYS,
The Drama Magazine for Young People. Para la generación de la estructura fo-
nética del nuevo texto se utilizaron cadenas de Markov de orden cero a cua-
tro. Las secciones Prolog y Epilog de la Computer Cantata están organizadas
serialmente. Para el disefi.o de los correspondientes algoritmos Hiller y Baker
tomaron como referencia el análisis realizado por Gyorgy Ligeti en 1958 del
primer libro de la obra de Pierre Boulez Structures pou1· deux pianos (1952).
<<Este análisis muestra que los esquemas seriales estrictamente estructurados
son especialmente adecuados para el procesado con ordenador>} 41•

3S Lejaren A. Hiller, Informatíonstheoríe und Cornputermusík (= Darmscadrer Beicrage zur

Neuen Musik VIII), Maguncia, Schon:, 1963, pp. 39.
39 Ibíd., p. 44.
40
Ibíd., pp. 50-62; Lejaren A. H itler y Roben Baker, «Compucer Caneara: A Study of Com-
positional Method•, en Perspectives ofNecv Music 3 (1, 1964), pp. 62-90.
41
Lejaren A. Hiller, lnformatíomtheorie und Computennusik (: Darmstadcer Beitrage zur
Neuen Musik VIII), Magw1cia, Schocr, 1963, p. 53.
 ,\fÚ..<Íra ~lcctrónicn :¡ música co1r m·dm~dor

Tras la realización de la Computer Canwta, MUSICOMP fue modificado

para convertirse en un sistema más abierto, organizado en tres panes: System
Regulatory Routines (Sistema de rutinas de regulación), Compositional and
Analytical Subroutines (Subrurinas de composición y análisis) y Sound Synthe-
sis Routines (Rutinas de síntesis de sonido) 42 •
Este programa debía ser en codo momento ampliable para que rodo esólo
musical pudiera ser progresivamente integrado y puesto a disposición para la
composición de nuevas piezas, de forma análoga a un banco de dams musicales
universal. Las ideas básicas de estos procedimientos provenían de la teoría de la
información y de la cibernética, de uso comúnmente exrendido en aquella
época, así como de los análisis estadísticos asociados a ellas y aplicados fuera de
su marco original. La teoría de la información o teoría de transmisión técnica
de noticias, y la cibernética o «ciencia del control y de la comunicación de los
seres vivos y de las máquinas», fueron introducidas en 1948 por dos matemáti-
cos norteamericanos: Claude E. Shannon en el primer caso 43 y Norbert Wie-
ner en el segundo 44. En La República Federal Alemana ambas disciplinas se die-
ron a conocer especialmente a q-avés de publicaciones de Werner
Meyer-Eppler 45 y de Karl Steinbuch 46 , y en la República Democrática Alema-
na gracias a Georg Klaus 47• La búsqueda de una estética exacta, de una «di-
mensión estética» M mediante sistemas de medición propios de la teoría de la
información, partiendo de la complejidad K y del orden O, originó, especial-

42 Lejaren A. Hiller, Som~ ComposüWnal Ttclmiquc lnvolving th~ Uu of Computm, en Music

by Computm, Heinz von foerster y James W. Beauchamp (eds.), Nueva York, John Wiley & Sons,
1969. pp. 7 1-83.
43 Claude E. Sbannon y W. Weaver, A MarlxmoticaJ Tlxory of Comm-..mication, Urbana, llli-

nois, Universiry oflllinois Press, 1949; anteriormente editado en Bt/L Sysrnn Ttchnic~tl]ouma/ (27,
1948), pp. 379 y 623; véase también al respecto Collio Cherry, On Hr1man Communication. A R(-
l'ieu\ a SurvCJI anda Critirism, 3• eo:i (~ Studies in ComuniCicion), Cambridge, Mass., MIT,
1971 (1957).
« Norbert Wiener, Kybn-netilr. R~dHng und Nachrichtmiibmragung in úbn~m rmd Maschi-
ne, 1a ed. 1963, Düsseldorf, ECON, 1992; también (• rowohlcs deutsche enzyklopadie 294)
Hamburgo, Rowohlc, 1968.
4) We.rner Meyer-Eppler, Gnmdlagm und Anwouiungm dn Informatúmstiuom, 2• ed. corr. y

ampl. por G. Heike y K. LOhn, 1• ed. 1959 (: Kommunikation und Kybemecik in Einzeldarsre-
llungen 1). H. Wolcer y W D. Keidcl (cds.), Berlín, Springer, 1969; Werner Meycr-Eppler, lnfor-
mationsrheorfflsch~ Probkme dn musikalischm Kommunikation, en Gravesm10 Bliirur 7 (26, 1965),
pp. 93-102.
46 Karl Sreinbuch, Auumuu und Mmsch. Aufdnn W~ zu aMr kybn-naischm Anrhropoiog",

4• ed. corr., l• ed., 1961 (= HeidelbergerTaschenbücher8l). Berlrn, Springer, 197 1.

47 Georg Klaus, Kybern(ti/t - rine nn« Univmalphiwsophi~ dn Gm/Jschaft? (: Zur Kriúk der

bürgerlichen ldeologie 27), Manfred Bulu- (ed.), Berlín, Akademie Verlag. 1973; Georg l<laus y
Heinz Liebscher, WirterbuclJ dn Kyberrutilr, versión autori-zada a parrir de la 4• versión corregida
de 1976 de la ed. Dierz de Berlín, Frankfurt a m Main, Fischer, 1979.
Sintcsis de partifltra 97

mente por medio de los trabajos de Max Bense 48 y Abraham A. Moles 49, la
llamada «estética de la información». Ésta debería posibilitar describir, valorar
y simerizar procesos y productos artísticos 50• Las ideas del matemático y físico
estadounidense George D . Birkhoff y su teoría de una dimensión estética, pu-
blicada entre 1928 y 1932 ~ 1 , ejercieron una gran influencia en este contexto.
Su estética analítica, que debería identificar de manera científica los facrores
estéticos de cualquier producción artística, se consideró como la antítesis de
las «teorías hedonísticas, moralizantes y mfsticaS». El trabajo del físico Wil-
helm Fucks 52 también ejerció una gran influencia, especialmente en la aplica-
ción musical de estas ideas. En la obra de Karlheinz Stockhausen, que estudió
entre 1954 y 1956 con Meyer-Eppler, a quien consideró como su mejor ma-
estro, es posible reconocer una cierta influencia de la teoría de la información.
Como ejemplo cabría citar su arúcuJo Struktur und Erlebniszeit 53• En él, la ex-
periencia del tiempo se define como dependiente de la densidad y la magni-
tud de los cambios en una composición. Términos tales como informacion,
grado de información o contenido de información aparecen en sus escritos,
aunque en ningún caso se utilizan en un sentido estricto propio de la teoría
de la información. El propio Stockhausen comentó al respecto: «Trabajába-
mos con microteodas en ciencias de la comunicación: Shannon fue un mate-
mático muy importante. Markov también. Yo sólo transponía w do lo que
aprendí al campo de la mí1sica [...]» 54 •

41 Max Bense, Einfiihrung i11 die infimnamm.ttheomi.Jche .i&thetik. Gnmdlegung rmd Anwen-
dJmg in der Texu!Jeon·e, llamburgo, Rohwolt, 1969.
., Abraham Moles, Informationstheorie rmd iisthetirche Wahmehmung (~ DuMonr Dokumen-
te), Colonia, DuMom, 1971. Publicada parcialmente de nuevo en Abraham Moles, clnformacio-
ndle Poetik- Suukturcn der poclischen Nachrichr- Empfindungsd>c:neru, en Theorim dn Kumr.
Dicter Heinrich y Wolfgang l.scr (cds.), FranldUn am Mairr, Suhrkamp, 1992, pp. 429-446; Abra-
ham Moles, KUtm und Computer (~ DuMont Kunsnaschenbücher 1), Colonia, Duiv!onr, 1973.
so Véase al respecto Hans Ronge (ed.), Kunst rmd Kybemnik (= DuMom Akruell), Colonia,
DuMont, 1968.
) l Rul Gunzenhauser, Das fisthetische Maf Birboffi in informationstheowi.scher Sicht, en Krmst

wuiKybernetik, Hans Ronge (cd.), Colonia, DuMom, 1968, pp. 193-206.

2
) Wilhdm Fucks, •Mathemaúsche Musikanalyse und Randomfolgen. Musik und Zufall•, en
Gravesaner Bliitter 6 (23/24, 1962), pp. 132- 145; Wilhelm Fucks, Ob(r fomtale Struktureigenschaf
ten musikalischer Partiturm, en ~rimmtl'lle Musí/t. Raum Musilt, VtSUelle Musik, Medien Musik,
m.rt Musik, Elektronilt Musilt, Compuur Musik (- Schriftenreihe der Abdemie der Künsre 7),
Fritz Winckel (cd.), Berlín, Gebr. Mann-Verlag, 1970, pp. 33-58.
SJ Atendiendo al contenido dd texto, este título podría traducirse como «Estructura y expe-
riencia del tiempo•, aunque su traducción literal sería cesuuctura y tiempo expericncial• (N.
del T.). Karlheim Smckhausen, Srruktur und Erlebniszeir, en Karlheinz Stockhausen, Texte zur
elektronirchm und imtrumemaien MtiSik, vol. l. Au.fiiitze 1952-1962 zur Theorie des Komponierms,
Dicter Schnebel (ed.), Colonia, DuMonc, 1963, pp. 86-98.
)~ Jonathan Corr, Stockhausen. Conversation wirh the Composer, Londres, Picador, 1974, p. 65.
!)8 !rt.l.,-ir.a denróuicn y mÚ.SÍI'Il ron ordenador

Ya en el afio 1962, Joel E. Cohen escribió un articulo crítico sobre la apli-

cación musical de la teoría de la información 55 . La aplicación de estas teorías
a la m úsica, la literatura y las bellas arres puede considerarse como un hecho
histórico carente de relevancia en la actualidad, a pesar de que algu nos au to-
res como, por ejemplo, Herbert W Franke 56 y Huberr Kupper 57 intenten
reivindicar su vigencia en publicaciones recientes. En el marco de la teoría de
los signos la aplicación de la teoría d e La información puede consid erarse
como un estadio primitivo de la semiótica. La musicóloga francesa Emma-
nuelle Loubet ha elaborado una completa descripción de la apl icación de la
teoría de la información a la m úsica contemporánea 58 .

Las obras de Hiller Algorithms 1 y Algorithms 11 (1968) son un compendio

de los trabajos realizados por Baker, Isaacson y el mismo H iller en el campo
d e la música con ordenador 5? . De manera independiente a estos autores,
Martín Klein y Douglas Bolicho, de la empresa Burroughs lnc., Pasadena,
California (Escados Unidos), realizaron intentos similares en este ámbito,
pero a m eno r escala. Hiller documentó estos y otros trabajos anteriores 60 • El
primer programa de composición con ordenador d esrinado a la aplicación de
técnicas seriales fue desarrollado por el compositor francés P ierre Barbaud 6 1•
Debido a las investigaciones de Hiller, el estudio de la Universidad d e lllinois
se convirtió en un lugar de atracción para otros investigadores y composito-
res. Junco a Hitler, Isaacson y Baker, James Tenney, Herberr 13rün y John
Myhill, pertenecieron también a la llamada Urbana School. Brün realizó con

5S Jocl E. Cohen, lnformntüm Th~ory and Music, en B~havioral Scienu 7 (2, 1962), pp. 137-
163.
S6 Herbert W. Franke, lnformatúmsthUJri~ undAsllmik, en Kunstforum (124, 1993), pp. 229-
235 (en paree idéntico a Herbert W. Franke, Kyb~m~titch~ Asthl'tik. Phanomm Kunst, 3• ed. corr. y
ampl.. Múnich, Reinhardt, 1979).
57 Hubert Kupper, Compuur und Mu.sik. Mathmzatisch~ Grtmdiagm und udmisch~ Moglich-

kl'iun, M;\nnheim, B.I.-Wissenschaftsverlag, 1994. En el capíruJo titulado «•.• und komponieren

konnen Compucer auch?• Kupper utiliza el texto y los graficos de su libro anterior: Huberr Kup-
per, Compuur u11d musiknlisch~ Komposition, Braunschweig, Vieweg, 1970. Loa análisis y síntesis
musicales se refieren en est:e caso exclusivamente a métodos esradísticos, conocidos ya por anterio-
res trabajos de Hiller. Resulta digno de atención que el nombre de Hiller sólo se cite en la publica-
ción de 1970.
58 Emmanuelle Loubet, lntufirmus m~ la thlorú de l'information ~t k gau musical comnn-

porain, Doctorar de Musicologie, Universidad de París IV - Sorbona, 1985.

59
Lejaren Hiller y Raveesh Kumra, Cbmposing Algorithm II by m~ans of Chang~-Ringing, en
lnurfoc1'8 (3, 1979). pp. 129-168.
60
Lejaren H iller, •Music Composed with Compurers - A Historical Survey•, en Tht Cbmpuur
a1zdMusic, Harry B. Lincoln (ed.), Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1970, pp. 42-96.
61
Pierre Barbaud, lnitiatúm a la composition mttSicuk uutomatique, París, Dunod, 1966.
Sfntesis de pflrdtztra 99

MUSICOMP Sonoriferous Loops ( L964) y Non-Sequitttr VI (1966) 62• Stalks

and Trees and Drops and Clouds para percusión sola (1967) fue escrita con un
lenguaje de programación para generación de partitura desarrollado por
Brün. John Cage y Hitler realizaron en Illinois su composición HPSCHD
(1967-1969) 63•
El método de J Iiller, es decir, dejar que la máquina componga mediante
procesos aleatorios guiados por reglas dadas, es dererminfstico: si el proceso
de cálculo o de composición no se interrumpe, la pieza se realiza automática-
mente en su totalidad.

Los procesos de síntesis de partitura ucilizados en la composición con

elementos aleatorios descritos hasta aquí parten de un tipo de pensamiento
secuencial. En los secuenciadores anccriormence descritos, la secuencia y el
resulcado sonoro son equivalentes. En la composición con elementos aleato-
rios esta equivalencia se anula mediante la utilización de principios de azar,
pero la linealidad se mantiene: es un proceso de composición de izquierda a
derecha.

Pierre Barbaud está considerado como el primer europeo que compuso

utilizando algoritmos. A principios de los años sesenta presentó sus primeras
composiciones generadas por ordenador, que él mismo documentó (nregra-
menre 64 . En 1961 desarrolló el primer programa de composición serial por
ordenador. Enrre el resto de reprcscntanres europeos de csra primera etapa de
la s!nccsis de partitura destacan Iannis Xenakis y Gottfried Michacl Koenig.
Este último d esarrolló a partir del año 1963 su programa de composición
ProJ~kt 1 (PRl) y, a partir de 1966, el programa ProJ~kt 2 (PR2). ProJ~kt 1
describe una estrategia general de composición, que produce distintos resul-
tados mediante el uso de generadores aleatorios:

«Projekt 1» genera una especie de material en bruto que requiere de posterior in-
rerpreración. Resulra especialmente decisivo el plameamiento realizado por el
compositor, es decir, el resultado que quiere obtener. No obsranre, también en este
caso el proceso de trabajo produce ciert~s desviaciones respecm a los objetivos
marcados en su inicio. Yo, por ejemplo, seleccioné de manera cuidadosa mis daLos
de entrada,. estudié el programa y obruve finalmente una impresión de los resulta-
dos. Ahora me doy cuerna de que esto me condujo a deducir conclusiones que no

62
Hcrberr Brün, «From Musical Ideas ro Compurer and Bada, en The Comp11rtr and Music,
Harry B. Li ncoln (ed.), Ir haca, N.Y., Corndl Universiry Press, 1970, pp. 23-36.
6' L'lrty Austin, An lnterview with joh11 Cnge and újartn Hi/1", en Computer Mmic journal 16

(4, 1992), reimpresión de 1968, pp. 15-29.

64 Pierre Barbaud, lnitiatwn i'J la composition musicaü automatique, París, Dw10d, 1966.
100 Másiut electróuicn y músh·a co11 ortlenado1•

había previsto antes. Esto es posidvo, en la medida en que estas conclusiones ten-
gan sentido y siempre y cuando se mantengan dentro del mismo ámbito de pro-
blemas en el que la obra debía moverse. Por tanto, el compositor debe ser ran cui-
dadoso al analizar los resulrados como lo ha sido al seleccionar los parámetros de
partida. De este modo encontrará un camino adecuado, tanto paca su fantasía
como paca el uso del programa, que le permita realizar una pieza con los datos ob-
tenidos65.

Con Projekt 2 cada composición debe configurarse paso a paso: es necesa-

rio definir cada una de las magnitudes de los distintos parámetros de la es-
tructura compositiva (instrumentos, estructura temporal, ámbito armóni-
co/melódico, intensidad), así como las reglas de elección para cada magnitud
(aleatorias o no aleatorias, agrupadas o no agrupadas, dirigidas o no dirigi-
das) y las reglas de enlace. Ambos programas tienen «SUS raíces [...] en el pen-
samiento serial [...], que [...] intenta estructurar espacios simbólicoS>> 66•
A diferencia de los algoritmos de composición MUSICOMP o GROOVE,
con los cuales puede generarse teóricamente codo «tipo de composiciones» y
estilos musicales, con Projekt 2 el usuario debe ejercer un control estricto so-
bre sus propias decisiones en cada fase del proceso. Además, debe analizar es-
trictamente sus propósiros antes de empezar a componer. Con Projekt 1 se
realizaron, entre otras composiciones: Projekt 1 - Version 1 para 14 instru-
mentos (1965-1966), Projekt 1- Version 3 para nueve instrumentos (1967) y
Las 3 ASKO-Stücke para 13 instrumentos (1982). Con Projekt 2 se realizó
Obungfor Klavier (196911979) .
Koenig comentó lo siguiente acerca de sus dos programas:

A veces considero Projekt 1 como un programa «cerrado•, ya que el composiror

puede ejeccer poca influencia sobre él. Como reacción ante est:e hecho, me pareció
interesante desarrollar un programa con el que el propio compositor, partiendo de
las experiencias acumuladas con Proj~kt 1, ruviera la posibiUdad de definir las varia-
bles musicales, no ran sólo las referentes al material musical (alturas, intensidades o
duraciones), sino también las relativas a las reglas de composición según las cuales
cada una de las variables se relacionan entre sí. Con esta finalidad diseñé Proj~kt 2,
que de hecho es un cuestionario con mas de sesema pregunras. Mediante las res~

6
) Gottfried Michael Koenig (grabación de una conferencia pronunciada el 7 de julio de 1987
en Sturtgart), en Michael Harenberg, Neue Mt~sik durch n~ Technik? Mtuikcomputu afs qualitaú-
ve Huausforrkrungfiirein nmes Denken in da Musik, Kassel, Barenreiter, 1989. p. 88.
(,r. Gottfi-ied. Michacl Koenig, Übu meine [>rojekte 1 und 2 [artfculo de 1990], en Gottfried

Michael Koenig, Asthetische Praxis. Texte zur Musik (1968-1991), Wolf Frobenius, Sigrid Konrad,
Rogcr Pfau y Stefan Fricke (eds.) (= Quellentc:xte zur Musik des 20. jahrhunderu 1.3), Sarre-
bruck, Pfau, 1990, pp. 350-357, aqul p. 355.
Sinresis de parti t ura 101

puestas, que se refieren a cada w1a de las magnitudes y a las reglas de composición,
el programa debe combinar, es decir, componer una obra musica1 67.
[ ...] PROJECf 2 también está concebido para utilizarse como herramienra de in-
vestigación sobre teoría de la composición. Este programa está destinado a respon-
der pregwuas tales como qué elementos musicales pueden programarse o en q ué
medida son válidas las reglas de la música serial o aleatoria, sean estas las ya conoci-
das o aquellas que pueden formularse para casos concretos 68 •

A continuació n se d escribe b revemente la forma d e utilización de

Projekt 2, tomando como ejemplo el Übungfor Klavier. Este programa toma
en consid eració n siete parámetros, que provienen de la técnica serial: in stru-
mento, armonía, registro, duración entre ataques, duración de los eventos,
pausas y dinámica. Projekt 2 hace diferentes preguntas al compositor. M e-
diante sus respuestas va cristalizando progresivamente la estructura de la
composición. Como ejemplo, un fragmento del cuestionario referente a la
duración de los eventos:

¿Qué grupos? ALEA

SERIE
SECUENCIA
¿Qué duraciones? ALEA
RATIO
GRlJPO
SECl.JENCIA
TENDENCIA
Relación con las INDEPENDIENTE DURACION
duraciones encre araques DEL EVENTO = DURACION
ENTRE ATAQUES
DURACION DEL
EVENTO.::;; DURACION
ENTRE ATAQUES
Duraciones en el acorde IGUALES
DESIGUALES

67
Gottfried Michael Koenig, ln.rnview mir Curtis Roads (traducción al alemán de-una entre-
visea con C un:is Roads, 1978], en Gonfried Michael Koenig, Asthetische Praxis_ Texte z:ur lvfusik
(1968-1991), WolfFrobenius, Stefan Fricke, Sigrid Koruad y Roger Pfau (eds.) (= Quellemexre
zur Musik des 20. Jalubunderrs 1.3), Sarrebruck, Pfau, 1993, pp. 211-222, aquí p. 2 12 [original:
C un:is Roads, A n Interview with Gottfried lvficha.el Komig, en Computtr Music ]tmrnal 2 (3, 1978) ,
pp.ll-15y29].
68
Gottfried Michael Koenig, Project 2 . a programme for musical composition, en Electronic Mu-
sic Reports (3. 1970), reimpreso por Swets & Zeirlinger, Amsterdam, 1977, p. 4.
102 Músic<l .-lectrdnicn y música co11 ordelltltior

ALEA elige aleatoriamente, es decir, sin control sobre la repetición, entre los ele-
memos dados, SERIE elige aleatoriamente sin posibilidad de reperición, de ral
modo que un elememo elegido queda bloqueado hasra que rodas los elementos de
la lista, o todos los grupos de la tabla, son elegidos una vez. En principio, RATIO
es la duración del control de repetició n dependiente de una magnitud de rela.c ión
que debe introducirse para cada elemento-lista; los elemenros-repetición son con-
trolados aleatoriamente. GRUPO genera de forma agrupada repeticiones de los de-
memos. [...] SECUENCIA permite al compositor defi ni r directamente la serie de
los dememos o grupos de rablas. Por último, TENDENCIA trabaja con una más-
cara cuyos márgenes avanzan independientemente unos de otros sobre el grupo ins-
trumental (...] 69 •

Obungfor Klavier (1969/1979) de Koenig, la primera composición realj-

zada con Projekt 2, surgió en el marco de una serie de experimentos para «des-
cribir propiedades musicales m eruante fo rmas de movirruento en los campos
de la armonía, d ritmo y la runámica» 70. Esta obra está integrada por doce
secciones, den ominadas «estructuras». Se calcularon tres versiones diferentes
de cada estructura y el pianista decide cuál de ellas toca. Los procesos de se-
lección, basados en el azar, se producen a varios niveles: a nivel de la inter-
pretación, ya que el intérprete decide en cada interpretación cuál de las tres
versiones d e cada estructura toca, y en el proceso de interacción en tre el
compositOr y el programa, ya q ue el compositOr canaliza principios elemen-
tales alearorios mediante la ponderación d e valores concretos, el uso de repe-
ticiones y la definición de una rurección concreta o «tendencia>>. En cierro
modo, se trata de una manera de componer a un nivel superior: «El programa
y la composición que se genera mediante él serán tan "buenos" como lo sean
las inrucaciones y los datos que introduzca el compositor. El programa es
sólo el filuo a través d el cual pasan unos pensamientos y otros quedan blo-
queados» 71 •
Orto E. Laske realizó muchas de sus composiciones con los programas de
Koenig, entre ellas Terpsichore for tape and dancers (1980) y N achtstücke
(Night Pieces) for choir a cappelta (1981) 72•

69
lbíd.; Gonfried Michad Koenig. Die Entwicktrmg von Computuprogrammtn for musika-
/isch-kreatiw Zw«ú [ve.rsión alemana de una conferencia pronunciada en el marco d e un congre-
so de la UNESCO en Esrocolrno en 1970], pp. 57-76, aqu! pp. 67-68. La rabia de pregunras pro-
viene de la misma conferencia.
70
Ibíd.: Gonfried Mid1ad Koenig, Ztt Obung.fir Klaviu (1969-1970), Programmnoriu:n, p. 84.
71
Dirk Reicb, Zur SituatÜJn ~lektronischm Komponierms h~t~, en R4/acwmn üb~r Mtuik heu-
te. Tacu und AnaLysm, W ilfried Gruhn (ed.), Maguncia, Schon, 1981. pp. 99-146, aquí p. 110.
72 Orto E. Laske, Composition Th~ory in Komig's Proj~ct Om and Project Two, en Compurer

Musicfournai 5 (4, 1981), pp. 54-65; c:dimdo de nuevo en Curtís Roads (ed.), Th~ Music Machine.
S~l~cud &adinKJ from Compuur Music joumal. Cambridge, Mass., M IT, 1989, pp. 119-130.
Síntesis d.e partitura 103

El concepto del algoritmo TENDENCIA en el programa Projekt 2 influ-

yó sobre el diseño de otros programas de composición, como, por ejemplo,
el lenguaje PPP (Parameter Processing Program) de Thomas Neuhaus, desa-
rrollado en el ICEM (lnstitu r fUr Compurermusik und Elektronische Me-
dien der Folkwang-Hochschule Essen) 73 •
El compositor y musicólogo austríaco Karlheinz. Essl desarrolló los deno-
minados «generadores de estructuras», integrados en un programa de com-
posición en tiempo real estrechamente emparentado con los algoritmos de
los Projekt. Essl afirmó que nunca se le hubiera ocurrido desarrollar un pro-
grama así de no haber conocido los de Koenig 74 •

La pelicula en la superficie nos permite oír el interior

cubierto por ella. La cera virgen habla de su propia
virginidad o, mejor aún, destruye esta apariencia. Di-
cho de otro modo, el silencio habla por sí mismo, lo
inaudito se hace audible. Inaudito porque nunca ha
sido oído, pero también porque nos impide oír ouas
cosas. Xenakís liberó el lenguaje de los objetos del
mismo modo que, según la leyenda, San Francisco de
Asís liberó el lenguaje de los pájaros de su prisión [... ].
Esta música es realmente universal: cualquiera la pue-
d e encender sea n cuales sean su lenguaje, sus sufri-
mientos, su situación, su mundo o su origen [... ]. Esta
universalidad es intersubjetiva. Y a la vez es objetiva,
ya que traduce e1 sonido del mundo, el murmullo de
los objct~ [ ...] 7S.

Orro de los representantes importantes de la composición algorítmica es

lannis Xenakis. En sus primeras composiciones, realizadas en una época en la
que el acceso al ordenador aún no era un hecho común, ya utilizó métodos
estadís~icos. Los cálculos necesarios para la composición de Pithoprakta para
orquesta (1955-1956) y de Achorripsis para 21 instrumentos (1956-1957) fue-

73
Dirk Reith, «Algorithmische Komposirion•, en Computa in d" Musik. Obtr den Einsa.tz
in Wwl!nst:haft. Komposition tmd Piida.gogik, Hdmur Schalfrarh (ed.), Sturrgan, Metzler, 1991,
pp. 66-79, aquí p. 76 y ss.
74
Karlheinz Essl, StrultturgmnatoTI!n. Algorithmist:he j(qmposirion in Echtzei&, en Bt'itriigt zur
Ekkrronischm Musik 5, lnStitu r Ñr Elektronische Musik der Hochschule fiir Musik und dame-
Hende Kunst in Graz, 1996.
7S Michel Serres, Musik tmd Grunárauschro (1972), en Michel Serres, Hermn JI. - lnurftrmz,

trad. Michael Bischo!F. Günther Rosch (ed.), Berlín, Merve, 1992, pp. 241-271, aqul pp. 260-
261.
104 M1ísim elertróuicn y músit'a C'Oil ordeniUior

ron realizados manualmente. En esta última obra, Xenakis utilizó las leyes de
probabilidad formuladas por el matemático y físico francés Oenis Poisson
(1781-1840). La denominada «distribución de Poisson» se utiliza cuando la
probabilidad de aparición de un evento es a priori pequefia. Está considerada
como la ley de los eventos poco frecuentes y que no están conectados enrre sí
de manera causal. Utilizando este método, el general Bon:kevich calculó la
probabilidad de que muera un soldado debido a una coz de un caballo en
dempos de paz. Xenakis define de amcmano la probabilidad con la que apa-
recerá un valor concreto de un parámetro musical. Para Achorripsis, Xcnakis
creó una matriz de siete timbres, en este caso, siete instrumentos, situados en
la dimensión vertical y 28 unidades de tiempo en la horizontal. La matriz
constaba por tanto de 196 casillas. Mediante esta matriz se definió la macro-
forma de Achorripsis, que a su vez determina la «macrocomposición» de la
obra. Las posteriores fases de composición de esta obra suponen un progresi-
vo refinamiento de este primer resultado «de fuera hacia adentro». En primer
lugar se distribuyeron los eventos musicales en las diferemes casillas de la
matriz. Para ello, Xenakis utiliza la inversión de la ley de probabilidad de
Poisson, es decir, no valora eventos existentes, como la mencionada coz mor-
ral, sino que define la distribución de eventos musicales aún no existentes.
En este caso, Xenakis definió una probabilidad de 0,6 evencos por unidad de
tiempo. Como resultado se obtienen 107 casillas con silencio, 65 con un
evento, 19 con dos, cuatro con tres y una con cuatro. En los pasos siguientes
se aplica la distribución de Poisson a las unidades temporales, después a cada
uno de los timbres y por último a las diagonales de la macriz 76• La distribu-
ción de Poisson es uno de l-os muchos procedimientos matemáticos que Xe-
nakis utilizó para el cálculo de estructuras musicales. Entre otros cabe citar:
la aplicación de la serie de Fibonacci, el Modular de Le Corbusier, las superfi-
cies regladas (como, por ejemplo, las paraboloides hiperbólicas), cálculos de
combinatoria, funciones correlativas de grado, distribución lineal, distribu-
ción normal, el concepto de entropía o la teoría del filtro n (respecto a la
composición del timbre en la «microcomposición>> de Xenakis, véase el capí-
tulo «Timbre y síntesis de sonido»).

76
Vé:!se a1 respecto lannis Xenak:is, Formaliud Music. Thought and Mathrouzria in Music, ed.
rev., material adicional compilado y editado por Sharon Kanach (: Harmonologia Series 6), Sruy-
vesanr, N.Y., Pendtagon Press, 1992, p. 28 y ss. Las ediciones de 1972 y 1992 son idénticas basta
la página 254 inclusive.
n Una descripción completa de la composición algoríunica y de la uüli1.ación de procedimien-
ros matemáticos llevada a cabo por Xenakis excederla los límites de este texto. Por ello se hace refe-
rencia aquí a1 competente e inteligible esrudio de André Balrenspergcr, lannis Xmakis und di~ SUJ-
chastisch~ Musik. Komposition im Spannungrftld von Arrbittktur und Matlxmatik (= Publikarioncn
der Schweizerischen Musikforschenden Gescllschah, Serie ll Vol. 36), Berna, Haupt, 1996.
Sfntesis de partitum 105

Los numerosos escritos de X enakis son difíciles de entender por d os m o-

tivos: por un lado, el lenguaje matemático que utilizó en su obra principal,
Formalized Music, no es homogéneo y se ajusta, según el capítulo, a los d ife-
rentes rratados matemáticos empleados. Un problem a particular es la falta de
información sobre los diferentes signos utilizados en las fórmulas matemáti-
cas 78 . Por otro lad o, las descripciones de sus propias obras son a menudo am-
biguas, como, por ejemplo, la introducció n a Nomos Gamma para una o r-
questa d istribuida por la sala d e concierto (1967- 1968):

(...] así se promulga una máquina potente, determinista y que gira en sí misma. ¿Es
ésta un reflejo de las máquinas estocásticas y probabilísticas realizadas anteriormen-
te? En cualquier caso, esta obra representa el estado actual de mis investigaciones
sobre la composición realizadas en los pasados quince afios, período en el que in-
vestigué, de manera man ual o con ayuda de La calculadora electrónica, sistemácica
pero infructuosamente, el azar o lo casual, en relación con su magnitud, la probabi-
lidad, en la negaciótt del set· (una categoría fuera del tiempo) y del devenir (una ca-
tegoría temporal), y todo ello atendiendo a su esencia y no al espejismo o a la apa-
riencia propia del hacer, tan seductora para muchos 79 .

Despu~s de Achorripsis, Xenakls inició su conocida serie de composicio-

nes ST (1956-1962) entre las que se encuentra ST/4-1,080262 (versión de
ST/10 para cuarteto de cuerd a) . ST se entiende como abreviatura de musique
stochastique. La primera cifra q ue figura en los títulos después de estas inicia-
les indica el número de instrumentos, la cifra anterior a la com a el número
de la versión y las cifras posteriores a la coma la fecha del proceso de cálculo.
En este marco, los procedimientos utilizad os en Achorripsis se cod ificaron
por primera vez en forma de programa de ordenador.
En la liceramra especializad a, el cérmino «estocástico» se trata a menud o
de una forma un tanto confusa. Un ejemplo de ello lo encomram os en la si-
g uiente cita: «En relación con la aleatoriedad, la música estocásrica de I. Xe-
nakis, que incorpo ra el cálculo de probabilid ad es en la composición [ . .. ],
merece una especial atención[ . .. ]» 80 . En casi todos los textos a este respecto,

78
Junto al trabajo de André Baltensperger también cabe cicar como una buena descripcíón de la
urili2acíón de la matemática por pan:e de Xenakis a Randolph Eichen:, !annis Xenakis wul di~ math~­
matische Gn~ndlagenfimchung (= Fragmen. Beitriige, Meinungen und Analysen zur neuen Musik S),
Srefan Fricke y Axd Fuhrmann (eds.), Sarrebruck, Pfau, 1994; Peter Hoffmann, Amalgam aus Kunst
und Wr.ssenschaft. Ntttunuissenschaft!íches Denken im 1-%rk von lannis Xenakis (= Europaische Hochs--
chulschriften. Reihe 36, Musikwissenschaft 110), Fran.k:fürt am Main, Perer Lang, 1994.
7'.) Citado a partir de Diecer Kühn, «Xenakis und sein Publikum,., en Dierer Kühn, Lüwenmu-

sik, Fra.nkfi.ut am Main, Sulukamp, 1979, pp. 93-121, aquí p. 104.

80
Wolgang Srockmeier, Al~atorik, en MGG, voL 15, Friedrich Blume (ed.), Kassel, Barenrei-
cer, 19 73, pp. 126-130, aquí p. 128.
106 /tfúsf+(t ekctrÓIIÍ+Il J mtÍSÜ:r¡ {',()fl OI'&Úntzdor

la música estocástica se relaciona únicamente con la obra de Xenakis. Aquí

aparecen grandes problemas respecto al uso de terminología no espedfica-
menre musical. En el campo de la matemática, la esrocástica no es otra cosa
que el cálculo de probabilidad 81 . La probabilidad también se utiliza en la
música aleatoria, con la cual Xenakis no quería ser relacionado. La utiliza-
ción de todos estos términos en este contexto denota principalmente un
modo de pensar y, por tanto, éstos no deben entenderse en su sentido estric-
to. Wolf Frobenius muestra los muy diferentes usos que se hace del concepto
de aleatoriedad 82. Xenakis aclara en su artículo sobre la música estocástica
aparecido en 1966 su posición respecto al uso del azar:

Procedimientos básicos en la composición musical:

a. Primera concepción (imuición, datos provisionales o definitivos, etc.)
b. Definición de los elementos sonoros y de su representación simbólica, en la
medida que sea posible[...]
c. Definición de las transformaciones de estas entidades sonoras a lo largo de la
pieza. Macrocomposición: elección general del armazón lógico
d. Microcomposición: elección particularizada de los comportamientos funciona-
les o esrocásócos de los elementos descritos en b [...]
e. Programación de las secuencias de las secciones e y d: forma general de la obra
f. Cálculo, comprobación de los resultados, cálculo posterior y modificación de-
finitiva de La forma general
g. Resultado simbólico defmicivo del programa: partirura en notación tradicio-
nal, representación numérica, gráficos, ere.
h. Materialización del programa como sonido: interpretación orquestal direcra,
procedimientos propios de La música elecrromagnéúca, producción mecáJúca
del sonido y sus transformaciones 83 •

Para Xenakis, esta lista contribuye a fijar ideas que de otro modo no se-
rían conscientes durante el proceso de composición. Por consiguiente, el or-
den aquí expuesro es flexible.
Xenakis expresa claramente su divergencia respecto a la música serial, de-
masiado limitada en su opinión, en su famoso artículo La crise de la musique
serielfe, aparecido en 1955:

11 En este sentido, el término fue utilizado por primera vez como •arre de la presunción» por
el matemático Jacques Bernoulli (1654-1705).
82 \Volf Frobenius, «A..eatorisch, Aleatorib [ 1976], en Handwih'ferbuch der musikalischen Ter-
minologie, H ans Hcinrich Eggebrecht (ed.), Srutrgan, Franz Stciner Verlag, 1994.
S) Iannis Xcnakis, «Stochastische Musib, en Gravesaner 8/iirur 6 (23/24, 1962), pp. 161 y

163-164.
Sfntesís de partitrn•a 107

Los dos principios b:isicos del sistema serial, la serie y su estrucrura polifónica,
conrienen a la vez la destrucción y la superación del propio sistema. La serie, in-
dependientemente de su estructura, p roviene de un ripo de pensamiento lineal:
es un rosario de objetos de número finito. El origen de la existencia de esros obje-
tos y de estos números finiros está en los 12 sonidos por octava del piano. Care-
cerfa de rodo sentido pensar únicamente en cantidades de frecuencia en el terre-
no de la electrónica. ¿Por qué 12 y no 13 sonidos? ¿Por qué no el continuo de la
tota1idad del espectro frecuencial? ¿O del espectro de intensidades o del especrro
de duraciones? Dejemos aquí de lado la cuestión del cominuo. En cualquier caso,
éste tendrá un papel central en futuras investigaciones. Recomemos el cerna de la
irregularidad del espectro sonoro como el aspecto fundamental de la percepción
humana[...] 84.

Xenakis desarrolló un gran número d e algoritmos para realizar las tareas

concretas a llevar a cabo para cada composición. Por el contrario, Koenig
pretendla solucionar problemas musicales generales mediante algoritmos de
composición tales como Projekt 1 y Projekt 2, de tal manera que estos pro-
gramas pudieran ser utilizados por otros compositores d e acuerdo con sus
propios planteamientos.

C larenz Barlow, un compositor residente en Colonia, utiliza sus propios

algoritmos como un lenguaje personal. Cada uno de sus programas debe re-
solver la tarea compositiva concreta para la que ha sido diseñado. Según sus
propias declaraciones, Barlow utiliza el ordenador únicamente para ahorrar
tiempo. Asimismo, opina que sin utilizarlo obtendría los mismos resultados
musicales:

En la mayoria de los casos, cada composición plantea nuevos problemas y esos nue-
vos problemas exigen una nueva técnica. Esta técnica puede y debe desarrollarse.
Así pues, se trata de desarrollar esa técnica. Aquí es donde radica el problema. A ve-
ces, esto supondría calcular ciemos de probabilidades, ya que coda la obra podría
resolverse con cálculo de probabilidad. Un ejemplo de ello lo encontramos al tener
que calcular nubes de sonidos con una configuración determinada. Esta siruación
implica el cálculo de cientos de probabilidades, ya que toda la obra puede resolver-
se únicamente mediante el cálculo de probabilidad. En este ejemplo, el aspecto in-
terno de la nube no es muy importante: lo importante es la adecuación de la dis-
tribución, es decir, el tipo de distribución, y no su colocación precisa. [...] EJ
origen de las ideas no radica, para un buen compositor, en una técnica [... ) sino

84 Yannis Xénakis [Iannís Xenakis), <<La crise de la musíque seríeUe», en Gravesaner Bldtter 1

(1, 1955), p. 3. Citado según la traducción de Michael Harenberg en Neue Musik durch neue uch-
nik?, Musikcompuur ttfs qualiuuive Herausfordt'Ttlngflir ein neues Dmken in der Musik, Kassel, Bii-
rerueirer, 1989, p. 68.
108 jl1:úicn electrónica y músicA con orde1wdor

en una inspiración musical [...]. Por tanto, uno puede llegar a la conclusión de
que cientos de números aleatorios no pueden ser de ningún modo calculados a
mano. [...) Al realizar una prueba con una obra de tres minutos de d uración, de-
duje que tendría que trabajar diariamente durame seis m eses para realizarla. Esta
es la razón que me llevó a utilizar el ordenador 8S.

Los resultados de las investigaciones ceórico-matemáticas sobre la tonali-

dad y la métrica llevadas a cabo por Barlow se reflejan ejemplarmente en su
obra c;ogluotobüsi¡letmesi para piano a dos o más manos (1975-1979). Los
parámetros calculados en esta obra reciben el nombre de campo de intensi-
dad y suavidad rítmica y melódica, a los que se afiaden los de uso comú11:
densidad de los acordes, densidad de los ataques, dinárillca y articulación 86 •

C'omposició11 i11temctiva

Kranz: ¿Por qu~ puede serie útil una pantalla gniftca a

un compositor si éste trata de crear un fenómeno so-
noro?
Machover: Bueno, es interactiva. ti puede generar su
propio instrumento. Al mismo tiempo que realiza sus
anotaciones puede obtener res ulrados exactos. Seria
algo así como si estuviéramos escribiendo m úsica con
una orquesta sinrónica. De hecho, el composiLOr tiene
a su disposición un espectro completo de instrumen-
tación 87•

Una forma particular de composición algorítmica es la composición que se

realiza durante el desarrollo de un concierto. Para ello es necesario disponer
de un sistema de música con ordenador que trabaje en tiempo real, es decir,
cuyos resultados sonoros se produzcan, aparentemente, sin ningún retraso a
pesar de la realización de los cálculos necesarios para su generación. En este
tipo de composición, el término «interactivo» se refiere a la relación entre

ss Martín Supper, Clnrmz Barlaws Compuen-amumdungm. Clarmz Borlow irn Gespriich mít
Martín S11pper, en Posirionm (Mind behind: Systemtheorien) (1 1, 1992), pp. 5-7. aqul p. 5.
u Véase también al respeao Clarenz Barlow, Bus journey to Paranutron (a/1 11bo11t
c;og/uQUJbüsi¡ktmesi), en Fmlback {21-23, 1980); Peter N. Wtlson, .. Formalisierte Musik- natur-
wissenschafcliches Denken in der Musik. Gedanken zu den stochasrischen Komposirionstheorien
von lannis Xenakis und Clarence Bario'""• en N~loru/(5, 1985), pp. 52-59.
87
Carl Machover, Vicepresidente de lnformation Dispays, lnc., Mount Kisco, Nueva York, en
Stewarr Kram., Scimce and Technolagy in rlu Arts, Nueva York, VNR · Van Nostrand Rein hold
Company, 1974, p. 129.
 109

hombre y máquina. Por lo tanto, resulta de gran importancia la interfaz en-

tre ambos. Las interfaces son las herramientas que propician la interacción y
comunicación entre máquinas, entre hombres, y entre hombres y máquinas.
En un instrumento tradicional como, por ejemplo, el piano, la interfaz sería
su teclado.
El término «composición interactiva» (inuracti.ve composíng) fue introdu-
cido en 1967 por el compositor norteamericano Joel Chadabe. Para él este
tipo de composición suponía componer con un sistema en tiempo real du-
rante un concierto 88 • Otros términos utilizados para la composición interac-
tiva en tiempo real, así como para los instrumentos asociados a ella, son com-
poscd improvísation 89, extended instrument'JO, hyperimtruments9 1 e intelligent
instruments 92.

Junto a Chabade cabe citar, entre los pioneros de la composición en tiem-

po real asistida por ordenador, al compositor Giuseppe G. Englert 93, miem-
bro del Gruppe Art et Informatique Vincennes (GAIV), Salvatore Manira-
no, Peter Zinovieff, Edward Kobrin 94 , Laurie Spiegel y David Behrman 95 • Ya
en el año 1977 Chadabe dio un concierto con un sistema completamente di-
gital, interactivo y asistido por ordenador en tiempo real.
Las tareas a realizar por un sistema im:eraccivo en riempo real pueden
agruparse, al igual que en el caso d e los sistemas d e ordenador convenciona-
les, en una cadena de tres unidades, independientemente de la manera de
funcionar de un sistema especial y de las tareas que deba desarrollar: 1) en-
trada, 2) cálculo y 3) salida.

18 Joel Chadabe, lntmtaiw Ccmposing: An Overvinu, en The Music M achine. Sekaed Readings
from Computa Music ]oumtÚ, Curtís Road.s (ed.), Cambridge, Mass., MJT, 1989, pp. 143- 148.
8'J Xavier Chabor, Rogcr Dannenberg y Georges Bloch;Jt Workst11tion in Live &rformance:

Composed lmprovisatüm, en Imemational Compu&a Music Confomu (ICMC) en La H aya, Paul

Berg (ed.), Imcrnaüonal Computer Music Association, San Francisco, 1986, pp. 57-59.
'lO Jeff Pressing. «Cyberncúc lssues in Interactive Performance>~, en Computa Music journal 14
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91
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92
Larry Polansky, Phil Burk y David Rosenboom, HMSL (Húra.rrhical Music Spt-t:i.fication
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9
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.,. Edward Kobrin, Compuur in Performance, Berün, DAAD (Dcutscher Akademischer Aus-
tauschdienst), 1977.
95 David Bchrman, «Designing inretacüve compurer-based music insrallationS>>, en Co~~tempo­

rary Music Rroiew (Live Eleccronics) 6 (1, 1991), pp. 139-142.

110 1lft'tsica electrónit·a y música con ordenador

ILUSTRACIÓN 4 Composición interactiva en tiempo real

Este esquema muestra una posible

estructura de composición interac-
· --- ----------------- tiva en tiempo real. La denomina-
ción tiempo real (real time) es vá-
lida para sistemas de ordenador,
cuyos cálculos son tan rápidos que
aparentemente no se produce nin-
...................... gún retraso temporal, es decir, que
el sistema reacciona inmediata-
Interpretació n
mente. En el ordenador se imple-
mentan algoritmos que generan
un a respuesta improvisada a la in-
terpretación del músico: el ordena-
dor analiza lo que está tocando el
1 músico en ese momento y calcula
Síntesis entonces, en tiempo real, tanto
de partitura
una partitura como un timbre que
se utiliza como sonido de la partí-
ruta calculada (véase al respecto los
capítulos «Síntesis de partitura» y
<<Timbre y síntesis de sonido»). Los
sistemas empleados en este campo
Síntesis son abiertos. La manera en que re-
de sonjdo
- _j acciona el sistema ante la interpre-
tación del músico depende del al-
goritmo que el propio músico
haya desarrollado.

Sintetizador
Síntesis de P<ll"fitrrra 111

Estas tres unidades pueden ser precisadas según el sistema y los problemas
a resolver. Lo esencial de esros sistemas es la capacidad de funcionamiento en
tiempo real:

-Entrada: teclado, teclado de piano, guantes de datos (véase p. 117),

detector de movimiento, micrófono, bandeja gráfica...
-Cálculo: improvisación/composición en tiempo real según las reglas
de composición programadas, transposición, retardo temporal, movi-
miento del sonido en el espacio, transformación del sonido de un ins-
trumento acústico...
- Salida: altavoz, piano automático, órgano de luz, sintetizador, sampler...

Los sistemas interactivos en tiempo real son universalmente aplicables en

los terrenos de la composición, la improvisación, la performance y la instala-
ción. Realizar una clasificación de estos sistemas es casi imposible. Debido a
ello resulta muy dificil señalar cuáles son sus consecuencias estéticas. Simon
Penny 96 y Roben Rowe 97 intentaron desarrollar una clasificación. Con los
sistemas en tiempo real también pueden llevarse a cabo todos los procesos
utilizados en el terreno de la electrónica en vivo. En este caso podría hablarse
de electrónica en vivo asistida por ordenador. El siguiente ejemplo muestra
uno de los posibles usos de los sistemas interactivos en este campo: la gran
desventaja que supone la reproducción de una cinta previamente elaborada
durante la interpretación de un grupo instrumental es que el director debe
seguir la. velocidad de la cinta 98 . Los sistemas en tiempo real dotados de un

9r. Sirnon Penny, Automati~ürtes kultitreLles Spiel Vmuch einer Systematisierung der interaktivm

lútnst, en Schone neue Welten. Aufdem W(g ztt áner neum Spiellmltur, Florian Rorzer (ed.), Mú-
nich, Boer, 1995, pp. 263 -279. '
97 Roben Rowe, Interactive Music Sysums. Macltive Lisrening and Composing, Cambridge,

Mass., MIT, 1993, pp. 6-8.

98
Desde su aparición, esra técnica ha morivado a insrrumenrisras a inreracruar con ellos mis-
mos. Anres de la invención de los magnerófonos mulripista, se conseguian los mismos resultados
mediante la utilización de la técnica denominada •mtuciplay• con aparatos de grabación de dos
pistas. En e.~re caso, un instrumentista podía grabar sucesivamente cada una de las voces de una
obra polifónica, imeracruando así consigo mismo, aunque con un cierro retardo temporal. Para
ello tenía que imaginar la interpretación de las voces aún no rocadas al grabar la primera de ellas.
Al grabar las demás voces podia oír por auriculares las ya grabadas. Como curiosidad, cabe cirar la
grabación del Concierto para dos violines y orquesta en re menor de Jobann Sebasrian Bach
(BWV 1043) realizada en 1946, en la que Jascha Heifetz roca las dos partes de violín. Esta récnica
fue utilizada ya con rora! naturalidad en la grabación de la obra de John Dowland My Lord W'i-
lkmghbjs Welcome Home para dos laúdes (1589), realizada por Julian Bream en 1976, así como en
la inrerpretación del preludio de Die Meistminger von Nürnberg (186!-!867) de Richard Wagner,
según el arreglo y la interpretación de Glenn Gould en 1973.
112 M:í,ric-r ekctróuica y música coll m-denttdor

seguidor de parritura (Pitch Tracker), como por ejemplo la Signai Processing

Workstation (ISPW) desarrollada en el IRCAM, permiten activar en tiempo
real la cima, previamente almacenada en formato digital: el sistema capta la
velocidad del grupo en cada momento y ésta le sirve de guía. Este ejemplo
muestra también que el sistema en tiempo real empleado no tiene ninguna
consecuencia estética, al contrario de lo que sucedía en la electrónica en vivo
realizada hasta entonces, donde la interacción era únicamente un aspecto
técnico. Para resolver el problema expuesto en el ejemplo pueden utilizarse
otras técnicas: en lugar de recurrir a un seguidor de partitura, el movimiento
del director puede ser registrado y analiz.arlo en tiempo real 99 •
Una situación bien distinta se da cuando el sistema no se utiliza, en ma-
yor o menor medida, para reproducir automáticamente material digitalizado
según una partitura, sino para interactuar con el intérprete o grupo de intér-
pretes según procesos algorítmicos predefinidos, de tal manera que cada in-
terpretación sea diferente. Estos sistemas propician otro tipo de composición
interactiva que no se basa en el sistema unívoco denominado WYPIWYG
(what you play is what you get}. Debido a ello, estos sistemas rambién se de-
nominan inteliigent instruments:

Un instrumento es un aparato que genera sonido como respuesta al conuol de un

imérprere. Un inslrumento inteligente genera su propia informaci6n mienuas res-
ponde al control de un intérprete. Por consiguiente, cualquier instrumento inteli-
gente comparte el control de la música con el intérprete/composiror 100•

Entre las obras realizadas con sistemas interactivos cabe citar Swin Swan
(1993) del compositor japonés K.iyoshi Furukawa 101 y Music for Clarinet and
IMW ( 1991 - 1992) 102 del norteamericano Corc Lippe. En Music for Ciarin~t
and JMW no sólo se reproducen eventos digitalizados, sino que también se
utilizan algoritmos q ue activan distintos tipos de procesado sonoro rales
como reverberación, retraso, transposición o diversos filrros.

Tal como se ha indi cado anteriormente, la interacción entre personas y

máquinas puede ilustrarse por medio de un programa para jugar al ajedrez.

w Graziano Berrini y Paolo Carosi, Light Baton Sysurm: A System for Conducting Computer M u-
sic Perfomumce, en lnurface (número especial: Man-Mnchine lnurraction in Liw Performance) 22
(3, 1993), pp. 243-257.
100
Jod Chadabe, citado a partir de C hrisropher Yavdow, M acrwrld Music & Sound Bibk, San
Mateo, CaJjfornia, IDG Books, 1992, p. 793.
101
Véase al respecw Heike Scaff, Sclnvimmende Schwiine. Über »inumktive Musik« zmd das
Stiiclt Swim Su;an wn Kiyoshi Furukawa, en Pofitionm (Inrerakrive Musik) (21, 1994), pp. 6-Il.
102
IMW es el acrósrjco de IRCAM Musical Worksration.
Síntesis de pm·titura 113

ILUSTRAC IÓN 5 Esquema de la interacción en Music for Clarinet and IMW (1991-1992)
de Cort Lippe, descrito por este mismo compositor en 1992. IMW es el
acróstico de la IRCAM Musical Wórkstation
La partitura del clarinetista se introduce en formato digital en el ordenador. El segui-
dor de alturas capta lo que toca el clarinetista en cada momento y proporciona esos
datos al seguidor d e partitura. Éste activa en el momento adecuado tanto los algorit-
mos de síntesis d e partitura como los eventos digitalizados elaborados anteriormente
e introducidos en la lista de eventos. En Music for Clarinet and IMW se utilizan .dife-
rentes procedimientos de procesado de sonido, tales como reverberación, retraso,
transposición o diversos filtros.

- .. Seguidor
Clarinete Micrófono Conversor ND1 de alturas
1
-
,,
Seguidor
de partitura

,r

Lisra d e eventos

,
Síntesis
de partitura

,
.. Procesador
de señal

,
1Conversor D/A
114 Músic11 elct·trÓIIÍt:tJ -y músim t•tm twdtmador

Al formalizar una partida de ajedrez, no es posible formalizar la disposición

instantánea de un jugador. Del mismo modo, un sistema interactivo de mú-
sica con ordenador no formaliza un intérprete vivo, sino únicamente un sis-
tema complejo de reglas con el que el músico interaccionará durante el con-
cierto.

La mayoría de los sistemas interactivos asistidos por ordenador han sido

desarrollados por los mismos compositores que los utilizan. Los pianos auto-
máticos y conrrolables por MIDI, creados por Yamaha y Bosendorfer, permi-
ten superar la mera reproducción de piezas compuestas con anterioridad, tal
y como se hada con el Welce-Mignon-Reprodukrions-Piano. Mediante los
correspondientes algoritmos de composición, un pianista puede improvisar
con uno o varios pianos automáticos. También puede configurarse el sistema
de tal modo que los pianos sigan al pianista de acuerdo con sus respectivos
algoritmos. Entre los primeros representantes de este tipo de interacción des-
tacan Richard Teitelbaum 103, Clarencc Barlow 104 y Jcan-Claude Risset 10'.
Teitelbaum describe el uso de estos sistemas desde el punto de vista del com-
positor:

Mediante el hardware electrónico y digital, tal como se utiliza en el Marantz Pirt-

nocorder System, pueden controlarse con el ordenador uno o varios pianos para
crear con ellos un sistema de ejecución interactivo en ciem po real. Este sistema se
diferencia claramente de los anteriores autómatas musicales debido a que está si-
multáneamente bajo conrrol humano y no humano. El ordenador funciona aquí
como prolongación y superación de las facultades del pianista/compositor. Pone a
su disposición, por ejemplo, el control direcco sobre 80 dedos por cada piano, asf
como la posibilidad de programar un número infinito de reacciones musicales
puntuales y de cambios durame su propia ejecución. La versión actual de Digital
Piano Music utiliza un nuevo Patch Control Languagt [...]; éste se compone de más
de 30 <<módulos)) que pllledcn conectarse entre sí arbitrariamente. Los «móduloS>>
generan operaciones musicales tradicionales tales como cipo de ataque, transposi-
ción o control de la dirección (por ejemplo, mear en dirección inversa) y manipu-

Robert Rowe, !nteractive Mu.sic Systems. Machine Listening and Composing, Cambridge,
103

Mass., MIT, 1993, pp. 80-82.

104 Clarence Barlow, Autobus·k: An Algorirhmic Real-time Pitch and Rhythm lmprovisation Pro-

gram, en lnterm11ionai Computer Music Conforencr (ICMC) en Glasgow, Scephen Arnold y Graham
Hair (eds.), Inccrnational Compmer Music Associaúon, San Francisco, 1990, pp. 166-168.
105 Jean-Claude Risser y Scocr Van Duyne, «Real-Time Performance Imeraccion with a Com-

puter-Comrolled Acoustic Piano•, en Computa Music )ournal20 (1, 1996), pp. 62-75; jean-
Claude Rissec y Scort Van Duyn,c, •From Piano ro Computer ro Piano», en fnternatior¡a[ Compu.-
ter Music Conforencc (ICMC) en Glasgow, Stephen Arnold y Graham Hair (eds.), San Francisco,
Imernational Compurer Music Association, 1990, pp. 15-23.
Slntesis de pm·ritura 115

laciones no habituales, tales como la aplicación de funciones aleatorias a cualquier

parámetro 106•

Los algoritmos de composición interactiva desarrollados por distintos

compositores fue ron comercializados a partir de los años ochenta por em-
presas de software. A partir de entonces fueron accesibles para un grupo
más amplio de usuarios. Entre estos programas cabe citar: Music Mouse,
M 107 , Jam Faccory 108 , Kyma 109, MODE 110 y MAX 111 • En este marco no es
posible presentar una explicación detallada de cada uno de estos progra-
mas. Un buen resumen de los principios propios de los sistemas musicales
interactivos se encuencra en las publicaciones de Stephen Travis Pope 112,
Christopher Yavelow 113, Jeff Prcssing 11 \ Leonello Tarabella 115 y Curtís
Roads.11 6•
Music Mouse fue desarrollado por la compositora norteamericana Laurie
Spiege1 y fue el primer programa interactivo comercial. Se basa en reglas lógi-
cas que pueden ser establecidas por el usuario. «La lógica, la habilidad del or-
denador para aprender y para esLimul~r aspectos de la propia inteligencia hu-
mana, le permite crecer como una extensión activamente parricipativa de

106
R;chard 'Jcitelbaurn, Digitalt Piano Musit. Solo .fiir d"i Pianos, en Prix Ars Elmroníca '87.
Mmterwerke der Compurerkunst Graphik Animation Musik, Hannes Lcopoldseder (ed.), Worpswe-
de, H. S. Saucr, 1987, pp. 151-153, aquf pp. 151 y 152.
107
Joel Chadabc, «About M•, en Conumporary Music &view (Live Electronics) 6 (1. 199 1),
pp. 143-146.
108
David Zicarclli, «M and Jam Factory», en Computer Mt!Sic}oumall1 (4, 1987), pp. 13-29.
109
Carla Scaleui, The Kyma/PlaytyptiS Computtr MriSic Wórkstation, en The \~Ll- Te1npmd Ob-
ject- M11SicalApplirations ofObject-Oriented Software Tedmology, Srephcn Travis Pope (ed.), Cam-
bridge, M~ .• MIT, 1991, pp. 119-140.
110
Srephen Travis Pope, lndroduction Jo MODE: The Musical Objttt Devtlopmmt
Environnumt, en Tht WellrTempered Objm- Musir.a!Applications o/Obj«t-Oriented Sofouart 1tch-
17ology, Stephen Travis Pope (ed.), Cambridge. Mass., MIT, 1991 , pp. 83-106.
111
Millcr Puckette y David Zicarelli, MAX An lnteractivt Craphic Programming l:.rwironmem,
Menlo Park, CA 94025-1010 USA: JRCAM und Opcode Systems, Jnc.. 1990-1991.
112
Stephen Travis Pope, Real-Time Performance vía User lnttrfom to Musical Strtlellms, en in-
terface 22 (3. 1993), pp. 195-212.
113
Christopher Yavelow, MaCUJOr!d Music & Sound Bíble, San Mateo, California, IDG Books,
1992, pp. 79 1-831; Chrisropher Yavelow, Composition or lmprovisation! Only tlu Computer
!VtOUJs!, en 5• Conferencia de la AES MtiSÍC and Digital Tech110/ogy en Los Ángeles, John Srrawn
(ed.), Audio Enginecring Society, 1987, pp. 83-99.
114
Jeff Prcssing, Syntlmiur Perfonnancl! and Real-Time Ti!clmique (" The Computcr Music
and Digital Audio Series 8) John Strawn (ed.), Madison, A-R Edirions, 1992, pp. 409-426.
115 Leonello 1arabella, <IA.Igorirhmic Composirion and lnteraction•, en ARRAY 1O (4, 1990),

pp. 17-18.
IIG Curris Roads, Thi! Computtr Music Tutorial, Cambridge, Mass., MIT, 1996. pp. 613-
70 1.
116

una persona musical, en lugar de ser tan sólo otro aparaw grabador de cinca
o w1 trozo de papel que puede ser borrado 117•
Contrariamente a la orientación lógica de Music Mouse, el programa Jam
Facrory desarrollado por David Zicarelli funciona según el principio de las
cadenas de Markov (véase al respeCto el aparcado ((Composición algorítmica
con elementos aleatorios,>). Jam Factory simula cuauo interpretes que reac-
cionan ante los eventos p roducidos por el intérprete real. La improvisación se
desarrolla en función de las cadenas de Markov definidas por el usuario. 't.s-
tas organizan las alturas y duraciones que generarán los cuatro interpretes si-
mulados. TantO la enrrada de los datos generados por el músico como la co-
nexión entre los cuatro ~~intérpretes'' con el «mundo externo» (sintetizadores,
samplers, etc.) se realiza vía MIDI. El programa Jam Factory fue desarrollado
por la empresa lntelligent Music, creada en 1984 por el compositor Joel
Chadabe con el objetivo de desaúollar y distribuir instrumentos inteligentes.
Desde entonces, los sistemas interactivos programables se desarrollan y utili-
zan en casi todos los grandes estudios. .
El lenguaje MAX., creado por Miller Puckette en 1986 en eliRCAM, se
ha convertido en un estándar de programación 118• MAX trabaja con objetos
gráficos que transmiten información entre sL MAX se comunica con el
«mundo exterion' mediante el envio y la recepción de información en forma-
to MIDI. La función de cada objeto y la m<mera en que éstos se relacionan
entre sí es definida por el compositor. La arquiLectura abierta de MAX per-
mite programar casi cualquier tipo de operaciones relacionadas con la ince-
ractividad, as( como reemplazar a muchos de los programas elaborados con
anterioridad. MAX. se utilizó para la realización de la obra de Pierre Boulez
Dialogue de L'Ombre Double (1985) 119 y para programar una simulación del
Trautonium 120, el primer instrumento electroacústico producido en serie
desde 1930 121 •
Algunos estudios como, por ejemplo, el STEIM (Studio voor electro-
instrumentale muziek), fundado en Amscerdam en 1971 122, centran su ac-

117
Laurie Spiegel, citada a partir de Chrisropher Yavclow, Mfu:world Music & Sound Bible, S:~n
Mateo, California: !OG Books, 1992, p. 798.
118
El nombre MAX se eligió en honor a Max V. Mathews.
119
Véase al respecto Martín Supper, Computmnusik, en MGG, vol. 2, Ludwig Finscher (ed.),
KasseUSruttgart, Barenreiter/Meczlcr, 1995, pp. 967-982, aqul pp. 977-978.
110
El Trauronium fue desarrollado por Friedrich Trautwein en la Staadichen akademischen
Hochschule fiir Musik in Berlín Charlonenburg y presentado por primera ve-¿ públicamente en
1930.
121
Jorg Spix. Das digitnle Trnutonittm, Studimarbeit, Carl-von-Ossierzky-Universirat Osna-
brück, Pachbereich 10 /Informarik, Lehrscuh.l für angewandrc lnformarik, Prof. Jensch, 1995.
122 Véase al respec10 Frieder Nake, SchrlittsteL!I! Mensch-Maschine, en Kursbuch (Computerkul-

tur), 1984, pp. 109-118.

Simesis de pm·titum 117

tividad en el desarrollo de diferentes interfaces entre hombres y máquj-

nas 123 .

[...) para hacer la •mejor conexión fisica entre hombre y máquina» mediante el de-
sarrollo de diversos instrumentos que puedan traducir de manera muy precisa,
medianre sensores exuascnsitivos, llaves y sistemas de medición electrónica, los
movimientos de los dedos, las manos y los brazos en informaciones destinadas a la
interpretación de ordenadores musicales. En el futuro , será extremadamente inte-
resante desarrollar programas que realicen esra «traducción» automáúcameme, de
acuerdo con un método de composición personal. Estos instrumentos posibilita-
rán componer <<en vivo». Al cocar una tecla no se producirá únicamente un soni-
do, sino que más bien se tomarán decisiones y se dirigirá al ordenador-compo-
sitor 1M.

El anriguo director de STEIM, Michel Waisvisz, pasó a ser especialmente

conocido a raíz de su performance Archaic Symphony (1986). Las interfaces
entre el performer y la máquina generadora de sonido fueron unos guantes
desarrollados en STEIM, denominados The Hands, que captaban los movi-
mientos de los brazos, las manos y los dedos del performer y los transmitían
a un ordenador donde se rransformaban en datos M IDI que a su Vf.':"L acciva-
ban la <<orquesta de sintetizadores>).

El compositor que pueda manejar estas exrrem idades [The Hands] tiene el deber de
crear una pieza musical realmente vital. Yo creo que en la música contemporánea
«en vivo», la primera condición que debe darse para tratar de amalgamar la esuuc-
tura formal y su apariencia física es que el compositor mismo roque la música. [...]
Dirigir con The Hands y eJ software asociado puede llevar a componer en escena.
En res umen, esro me permite ser a la vez compositor, director y solista de una ex-
tensa orquesta electrónica 125.

m Véw:: al respecto Klaus \V.t:üg, MUSJC 2000. STEIM in Amsterdam. en Keyboards (7. 1993).
pp. 3042; C urús Roads, The Second STEJM Symposium on lnteractive Composition in live Electro-
níc Music, en Compuur Music joumnllO (2, 1986). pp. 44-50.
124 Citado a partir de Christopher Yavelow, Macruorld Music & S(;Und Bibk, San Mareo, Cali-

fornia: IDG Books, 1992. pp. 795-796 [tomado de STEIM, Srudio for Elecrronic Music, publi-
cado conjuntamente con una exposición homónima en e l departamento de Música del Gemeen·
cemuseum de La Haya, 1986).
125 Hannah Bosma en conversación con Micbd Waisvisz;: Alex Manassen y Hannab Bosma,

Cmnposm and Computen in the Nnher!Lmds, en Key notts (25, 1988), pp. 48-54, aqlú p. 54.
118 Ilfrísicn electrónica y nuilica con orde,w.d()r

Intento de valoración de los sistemas interactivos

f---1 la máquina sólo puede hacer lo que le digamos

que haga 126.

La arquitectura abierta del software, propia de los sistemas musicales interac-

tivos como, por ejemplo, MAX, así como la multiplicidad de los sistemas in-
teractivos inteligentes, dificulta e incluso impide que estos sistemas rengan
una repercusión estética en la música que se genera con procesos interactivos.
Una gran diferencia entre el uso clásico del ordenador en la síntesis de parti-
tura, es decir, en la generación de una composición con ayuda del ordenador,
y la composición interactiva en tiempo real radica en el hecho de que, en este
último caso, los cálculos realizados por el ordenador en un momento dado
no pueden ser desechados por el compositor. En este sentido, la intervención
en el proceso de composición y La reflexión sobre determinados resultados
producidos por un sistema interactivo en tiempo real no son posibles: el mú-
sico/compositor debe «continuar actuando», aunque una acción puntual del
sistema no sea de su agrado. Una vez más, puede recurriese al juego de aje-
drez por ordenador: en la «situación de concierto>>, el jugador de ajedrez debe
aceptar la jugada que ha sido calculada y seguir jugando. En situación «do-
méstica>>, no tiene por qué admitir cada una de las jugad as calculadas: puede,
entre otras opciones, hacer calcular una nueva o definir él mismo una d ife-
rente.
La esencia de un proceso de composición interactivo en tiempo real pro-
bablemente sólo puede captarse desde un enfoque propio de la teoría de siste-
mas. El matemático Heinz von Foerster divide los diferentes sistemas en má-
quinas triviales y no uiviales 127 . El término «máquina» se refiere en este
contexto a «las características completamente definidas de una entidad abs-
uacta y no [-- .) a un sistema de ruedas dentadas, botones y palancas, aunque
estos sistemas pueden ser la realización práctica de aquellos descritos abstracta
y funcionalmente». En este contexto, se entiende por «máquinas triviales»
aquellas que reaccionan de una manera unívoca como, por ejemplo, un co-
che, una lavadora o incluso un ordenador. Se podría argumentar que los resul-
tados de un sistema musical interactivo e inreligenre determinado son cada
vez distintos. Esto es verdad, pero sólo hasta cierro punto. El músico no ime-

126
Alison Math.ison Turing. Computing Machinny aná lnte/Jigma (1950). úaming MachinN,
en Mechanical lnteUigmu. Obras completaS de A. M. Turing, D.C. lnce (ed.). Amsterdam, Else-
vier Science Publisher.; B.V., 1992, pp. 133-160, aquí p. 154.
127
Heim. von Foerster, Zukunft dn Wahnuhmung: Wahmehmung dn Zulmnft [1972], en
Heioz von Foersrer, Wissm wui Gewissen. Ver.ruch ¿nn- Brürke, Siegfried J- Schmidt (ed.), Frank-
furt am Main, Suhrkamp. 1993, pp. 194-211, aquí pp- 206-208.
S írtusis de pnrríturr. 119

racciona con otro músico, sino con una máquina compleja. D e manera indi-
recta e impredecib_le, el músico se remitirá constantemente a aquello que él
mismo introdujo en la máquina, en el ordenador, en forma de algoritmo. En
contraposición a los conciertos tradicionales, el uso de los sistemas interacti-
vos produce una nueva situación: el músico se concentra tan intensamente en
su diálogo con el sistema que apenas percibe la presencia del público. La fasci-
nación que tan a menudo despiertan los sistemas interactivos se refiere al o a
los actores, y no tanto al público. Un buen ejemplo de ello lo ofrece el grupo
norteamericano T he HUB, formado por John Bischoff, Tim Perkins, Chris
Brown, Scot Gresham-Lancaster, Mark Trayle y Phil Stone 128 . Este grupo,
surgido de la League of Automatic Composers, se dedicó a la live-electronic in-
corporando sistemas interactivos asistidos por ordenador. Cada músico se si-
túa en escena frente a u n terminal de ordenador y acciona de ve:z en cuando el
teclado. La música resultante suena a través de los altavoces. El p úblico no
puede reconocer de ningún modo lo que sucede en el escenario y empie:z.a rá-
pidamente a aburrirse e inquietarse 129 • Aparentemente, los accores perciben la
situación de modo diferente. La interacción no se produce directamente entre
ellos sino a un nivel superior, entre los respectivos sistemas. Cada músico d e
The HUB dispone de un sistema de música con ordenador desarrollado por
él mismo, mediante el cual intenta reaccionar ame las evoluciones d el resto de
los programas. La situación en escena es un sistema cerrado: el espectador per-
manece en el exterior. Este hecho queda documentado en el texto que escribió
el miembro de The HUB Tim Perkins para uno de sus CD:

Considero que un componente estético de este trabajo puede diferir respecto a

otras tendencias de la música por ordenador: en lugar de intemar conseguir un ma-
yor control sobre cada aspecto de la música, intentamos crear un mayor grado de
sorpresa mediante la respuesta impredecible y en vivo que genera el sistema, y espe-
ramos fomentar con ello una respuesta activa para sorprender mientras tOCanlOS.
Además, en lugar de intentar eliminar las imperfecciones del músico humano, que-
remos utilizar las herramientas electrónicas que están a nuestra disposición para re-
forzar el aspecto social de la práctica musical 130 •

El proyecto Renga 1-VII (1993-1994) del compositor Franz Martin Olbrisch,

que él mismo realizó en Berlín junto a sus alumnos, muestra de qué manera

128
Chris Brown, John Bischoff y Tim Perkins, «Bringing Digital Music ro Live», en Computer
Music joumai 20 (2, 1996), pp. 28-32.
ll? Según la experiencia del aucor en dos conciertos: en 1992 en San José, California y en
1993 en Beriin.
130
Tim Perkins cirado según el libreto adjunto del Compact Disc: The HUB, Computer Nec-
work Music, ARTIFAcr RECORDINGS, ART 1002, Berkeley, 1989.
120 1'1ztsica elecfróllica y música con orrlmuultJr

es posible inregrar al público en una situación interactiva. Cada uno de los es-
rudianres compuso una pieza que se grabó en una de las pistas de w1a cinta
magnetofónica mulüpisra. El sonido de un contrabajo fue el material de par-
tida para todas estas composiciones. En el proceso de composición, rodas las
secciones de cada una de estas piezas fueron relacionadas entre sí siguiendo
una regla prefijada. En la sala de concierto se pone en funcionamiento el
magnetófono controlado por una matriz, de tal manera que un máximo de
siete de sus catorce pistas puedan ser reproducidas simultáneamente por los
altavoces. Es decir, no todas las composiciones pueden oírse a la vez. El públi-
co puede cambiar los cables de la matriz. D e este modo, los eventos musicales
que se oyen son siempre distintos.

Los sistemas interactivos m uestran de una manera más evidente un hecho

que también es válido para los sistemas convencionales de síntesis de partiru-
ra asisüda por ordenador: la com plejidad de cada sistema posibilita la genera-
ción de infinitas posibilidades. De nuevo sucede algo similar a lo que se da
en un programa de ajedrez: después de algunas parüdas, el jugador descubre
las particularidades del sistema y actúa, al menos de manera inconsciente, de
acuerdo con ellas.
El matemático y filósofo John Myhill, perteneciente desde 1964 a la Ur-
bana School, formuló en 1952 una tesis según la cual la totalidad del pensa-
miento musical podría formalizarse con absoluta claridad aunque no codos
los aspectos de este pensamiento fueran calculables. Dicho de otro modo:
según Myhill, utili1..ando autómatas finitos como, por ejemplo, un ordena-
dor, no es posible simular codo aquello que se encuentra en su exterior 13 1•
H asta ahora, esta tesis no ha podido ser rebatida. Las nuevas investigaciones
en el terreno de la inteligencia artificial no son capaces de elaborar una clara
defmición de lo que es la conciencia. Las nuevas investigaciones en el terre-
no de la inreligencia artificial no aportan una clara definición del término
((conciencia». No obsranre, la conciencia forma parte, con toda seguridad,
del proceso de composición. Las diferentes escuelas defienden posiciones
completamente distintas, que a su vez son consideradas como cuestiones sin
resolver en la literatura actual (véase al respecto el capítulo ((Imelígencia ar-
tificial»).

131
John Myhill, .Some Phüosophical lmplicalions of Marhematical Logic: Three Classes of
Ideas•, en, Rromu ofMnaphyrics 6 (2, 1952), pp. 165- 198.
Sint~sis de partítum 121

Suspensión de la tiberalítÚul y p 1·ocesos jerárquicos

Lingüística, jerarquías y teoría musical

[ .. . ) de uno resultan dos y de dos, cuacro. [ ... ] La ló-

gica binaria es la realidad intelectual del rizoma. In-
cluso una disciplina tan «avanzada. como la lingüísti-
ca conserva la imagen fundamemal del rizoma y sigue
siendo, por tanto, prisionera del pensamiento clásico
(el árbol sintomático de Chomsky empieza en un
punco S y se amplía por dicotomía). Dicho de ocro
modo: este tipo de pensamiento oo ha entendido
nunca la diversidad [ .. .] 132 •

Las ideas del lingüista norreamericano Noam Chomsky ejercieron una gran
influencia en la musicología norteamericana. Chomsky está convencido de
la existencia de una gramática de validez universal, respecto a la cual las gra-
máticas de los lenguajes naturales serían un subconjunto. Yendo aun más le-
jos, postula que esta gramática universal dispone de una estructura innata
en el cerebro humano, es decir, que los niños, desde el momento mismo de
su nacimiento, poseen competencia lingüística. Según Chomsky, esto supo-
ne que la capacidad del habla es innata en el hombre y que, por tanto, no
puede explicarse según el modelo conduClivisra basado en el binomio estí-
mulo-reacción. Las frases habladas o escritas muestran la estructura superfi-
cial (rurface structure) de una lengua. Esta estructura superficial oculta, según
Chomsky, el elemento esencial de la descripción del lenguaje. Este elemento
es la <<competencia lingüística»: la capacidad de generar oraciones, incluso
aquéllas que no han sido dichas hasta ahora y que, no obstante, son grama-
ticalmente correctas. Según Chomsky, únicamente el conocimiento (incons-
ciente) de un número finiro de reglas generadoras de oraciones posibilita
esta competencia lingüística. Estas reglas se agrupan bajo el nombre de «gra-
mática generativa». El modelo de la competencia lingüística es lo que se
considera, en esre contexto, como la estructura profunda (deep structure) de
un lenguaje. Según la teoría de Chomsky, un ttdiccionario» proporciona las
palabras necesarias para generar las oraciones, la semántica define su signifi-
cado }' las reglas de la fonética su pronunciación. Chomsky formuló esta reo-
ría estándar (Standard Theory), un sistema de reglas exclusivamente sintácti-
co e independiente de la semántica, en 1965, en su libro Aspects of the

m Gilles Deleuze y Felix Guarrari, !Vzpitalismus und Schizophrmi~. Tausmd Piat~aus, Berlín,
Merve, 1992. Introducción: Riz.orna, pp. 11-42, aquí p. 11 [original: Rhizonll'. lnrroducción,
1976].
122 ¡~fúúm elect?"Ó11ictl y música con ordeuadot•

Theory ofSyntax133 • Según esta teoría, los niños poseen desde su nacimiento
la mencionada competencia lingü(scica. El lenguaje es, por lo tanto, innato
(the innateness hypothesis), y al aprender su lengua materna y la lengua de su
entorno aprenden únicamente las reglas de transformación para generar la
estructura superficial, es decir, las oraciones.
La teoría cartesiana de las ideas y los principios innatos, formulada en el
siglo XVll, parece recuperar actualidad con las teorías de Chornsky: «La con-
cepción cartesiana [ ... ] fue en general abandonada en los años posteriores a
su formulación, pero resulta importante constatar que la teoría del espírint
no fue refutada [ ... ]» 134 . El tipo de gramática descrita por Chomsky recibe,
además del nombre de su autor, el de «gramática generativa» o «gramática
transformacional» 135 • La capacidad generativa de esta gramática no es sufi-
ciente para producir todas las frases de un lenguaje natural. No obstante, len-
guajes artificiales como, por ejemplo, los lenguajes de programación, pueden
ser completamente descritos o generados mediante la gramática de Choms-
ky 136• Las gramáticas generativas de este tipo son predecibles, ya que fijan la
«gramaticidad» no sólo de las frases ya existentes, sino también de aquellas
aún por producir.
Tomando como referencia las clases de lenguaje pertenecientes a la gra-
mática de Chomsky, se intenta clasificar los nuevos tipos de gramática y los
nuevos conceptos de lenguaje que se formulan en los campos de la informá-
tica teórica y de los lenguajes formales. De esre modo puede averiguarse si el
nuevo concepto es consistente y con qué mérodos puede traducirse a un al-
gorítmo el análisis sintáctico. La estructura de árbol de la gramática de
Chomsky se ha convenido en parte obligada de cualquier tratado escolar. La
oración «5», generada a partir de un árbol de derivación, es denominada por
Chomsky «estructura superficial», y el propio árbol de derivación, «estructu-
ra profunda».
En la literatura alemana, el término «estructura profunda» (deep structure,
Tieftnstruktur} resultó problemático, ya que también fue utilizado con ante-
rioridad por Wittgenstein. Posteriormente, Chomsky dejó de utilizar este

1
" Noam Chomsky, Asp~ctos tÚ la uoria tÚ la sÍ11taxis, Barcelona, Gedisa, 1999 [original: As-
pects ofThe Theory ofSyntax, 1965); véase también al respecw John Lyons, Noam Chomsky
(= Moderne Theoretiker 770), Frank Kcrmode (ed.), Múnich, dtv, 1971.
•J.4 Noaro Chomsky, EL lmguaj~ y los probkmas dtl conocimiento, Madrid, Visor, 1992 [origi-
nal: Languag~ and problmu oflmowkdge, 1988].
IJ) John Lyons, ImroduccüJn a la língiifJtica teórica, 8• ed., Barcelona, Tcide, 1986 [original:
bzdroduction kJ Theorcticai Linguistics, 1964).
•JG Herrmann M:IUrer, Theoretischt Gmndlagen dtr Programrnimpr11chen. Theorit der Syntax (w
Reihe lnformatik 1), Karl Heinz Bohling, Ulrich Kulisch y Hermano Maurer (eds.), Mannhcim,
B.!.-WLSSenschaftsverlag, 1977.
Stn!ISÜ de partiltwa 123

término y empleó únicamente «esrructura superficial» y «marcador-P-ini-

cial», siendo P la abreviatura de Phrase (oración) 137• Una particularidad esen-
cial de la gramática generativa consiste en la posibilidad de producir un nú-
mero infmito de oraciones mediante un sistema de reglas de número finito.
La ordenación jerárquica de las reglas de generación puede describirse de la
siguiente manera: una oración (0) puede estar compuesta de un sintagma
nominal (SN) seguido de un sintagma verbal (SV). A su vez, el sintagma no-
minal puede constar de un artículo (A.rt) y de un sustantivo (S), y el sintag-
ma verbal del verbo {V), seguido de un sintagma nominal (SN), ere. Un
ejemplo muy sencillo de una concepción gramatical jerárquica en español
seria:

Regla 1: [O ---7 SN + SV]

Reg.la 2: [SN ---7 An+S]
Regla 3: [SV ---7 V +SN]
Regla 4: [V ---7 corre, ladra, ... ]
Regla 5: [Art ---7 la, el, un, ... ]
Regla 6: [S ---7 enfermera, perro, ... ]

Una aplicación de este concepto a una estructura musical podría ser la si-
guiente 138 :

Regla 1: [SONATA ---7 A, B, A]

Regla 2: [A ---7 TEMA 1, TEMA 2]
Regla 3: [B ---7 DESARROLLO DE LOS TEMAS]

La popularidad de Chomsky y de su teoría impulsó la aparición de nu-

merosos intentos de crear una analogía entre música y lenguaj e. El direc-
tor de orquesta y compositor Leonard Bernstein inició su conferencia pro-
nunciada en 197 3 en el marco de las Charles Eliot Norton Lectures en la
Universidad de Harvard 139 con un «viaje al país d e Chomsky>~ 140 • Durante
sus estudios, Bernsr:ein había leído el libro de Chomsky Language and

137 Noam Chomsky, Refl=ionm übn- die Sprach~ (= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft

185), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, p. 102 [original: &Jl«tions tm Languag~. 1975].
138
Ejemplo romado de Steven R. Hoh:zman, Digira.l Mamms. Th~ Languag~ ofAb~tract and
Virrral Worlds, Cambridge, Mass., MIT. 1994. p. 109 [capirulo 7: Chomsky] .
139
Cátedra de fonética, en la que fueron docentes, antes de Bernstein, Stravinsky y Hinde-
mirh. John Cage impartió también allí clases duranre los años 1988-1989.
140
Leonard Bemsrcin, M11sik - dú offen~ Frag~. Vorksungen an da Harvard-Universitiit, Mú-
nich, Goldmann-Sd10tt, 1981. aqu{ p. 9. La versión inglesa ( 1967) tiene co mo titulo d de la
composición de C harles Ives TIJ~ Unnns~~Krrd ~(h. 1908).
124 !lfúsica elect~·óllicn }' música con Qrd"wt.do•·

Mind 141 e intentó proyectar estas ideas en el campo de la música. De igual

manera que Chomsky defend1a la existencia de una gramática universal
válida para todos los lenguajes naturales, Bernstei n intentó, mediante la
creación d e una analogía, definir una gramática universal para la música.
La particularidad d e la citada conferencia de Bernscein fue el rratamiento
conjunto de la acústica, la formación de la melodía, la armonía, el contra-
punto y la forma, campos éstos generalmente estudiados por separado. No
obstante, Bernsrein asumió también la orientación propia de la lingüística
al intenrar definir una gramática musical válida para rodas las culturas.
Estas son las analogías establecidas por Bernstein 142 :

Música Len guaje

Nota Fonema
Motivo, Tema Morfema
Frase Palabra
Sección de una frase Frase subordinada
Tiempo (movimiento) Oración
Pieza musical Pieza literaria en prosa

Nota Letra
Escala Alfabeto

La conferencia de Bernsrein ruvo numerosas consecuencias:

En el otoño de 1973, Leonard Bernstein pronunció las conferencias Charles Eliot

Norcon en la Universidad de Harvard. Tomando como inspiración los plantea-
mientos de la lingüística uansformacionaJ-generativa («chomsk.iana») relativos a la
estructura del lenguaje, propuso investigar sobre una posible «gramática musical»
que explicase la capacidad humana de generar música.. Como consecuencia de estaS
conferencias, mucha gente en d área de Boston se interesó por la idea de combinar
la teoría musical con la lingüística. Trving Singer y David Epstein organizaron un
seminario sobre música, lingüística y estética en el Massachusetts Institute of Tech-
nology en el otoño de 1974 143.

El compositor Fred LerdahJ y el lingüisra Ray Jackendoff desarrollaron

sus teorías en el transcurso de este nuevo seminario en el MIT (Massachu-

14 1
Noam Chomsky, Sprach~ und GáJt [original: Languagr and Mind, 1968] (= Suhrkamp-
Taschenbucb WJSSenschaft 19), Frankfim am Main, Suhrkamp, 1973.
142
Leonard Bernstei n, Musik - die ojfmL Frag~. Viena, Molden, 1976. p. 68.
6
' Fred Lerdahl y Ray Jackendoff, A Gm"am-e Tbeory o[ Tonal M usic, Cambridge, Mass.,
MIT, 1983, p. xi [ Prólogo).
 125

setts Institute ofTechnology, Cambridge, Mass.) . El conceptO de Chomsky

de una gramática generariva, es decir, un sistema de reglas finito que genera
w1a superficie, sirvió de base a las .teorías de Lerdahl y Jackendoff. En este
caso, no obstante, esta superficie no consta de oraciones sino de música:
Mientras Bernstein acometió más bien como un juego la comparación entre
lenguaje y música en su conferencia de Harvard, en el caso de Lerdahl y Jac-
kendoff ésta adquiere cintes dogmáticos.

Al defender estos objetivos en la investigación musical, estamos adoptando un pun-

to de vista análogo al de la escuda de la gramática generativa-transformativa, cono-
cida principalmente gracias al trabajo de Noarn Chomsky, para estudiar el lenguaje.
Esta vía de investigación ha posibilitado un nivel de conocimiento de la naturaleza
del lenguaje sin paralelo en las formas de investigaciones anteriores 144.

Lerdahl y Jackendoff no parten, como lo hizo Bernstein, de estructuras

lingüísticas tales como adjetivos, preposiciones o sintagmas verbales, sino de
los <<conceptos fundamentales de la estructura musical>> como, por ejemplo,
el ritmo y la organización de las alturas, la dinámica y las diferencias de tim-
bre (timbra! dijferentiation}, o los procesos motívico-temáticos.

Proponemos cuatro de estos componentes, los cuales son parte de una descripción
estructural de una pieza. A modo de resumen, podemos decir que grouping structure
indica la segmentación jerárquica de la pieza en motivos, frases y secciones. Metri-
cal stnu:ture expresa la intuición de que los eventos de la pieza están relacionados
con una alternancia regular de partes fuertes y débiles a varios niveles jerárquicos.
Time-span reduction asigna a las alturas de la pieza una jerarquía de «importancia
estructural» respecto a su posición en la grouping structu1'l! y en la metrical structure.
ProÚJngalional reduclion asigna a las alturas una jerarquía que expresa tensión-dis-
tensión y cominuidad-progresión en el campo armónico y melódico 145.

La diferencia establecida por Chomsky entJ'e estructura superficial y es-

tructura profunda se encuentra también en los conceptos generativos de Ler-
dahl y Jac.:kc::ndoff. La teoría musical de Heinrich Schenker (1868-193 5) les
ayudó especialmente a crear un concepto que diferenciará entre ambas es-
trucruras. El equivalente en la teoría de Schenker a la estructura profunda, es
decir, la gramática generativa en las teorías de Chomsky, es el Ursatz 146: el
«esqueleto constructivo» al que, según Schenker, puede quedar reducida

144
Ibíci, p. 5.
145
Ibíd., pp. 8-9.
146
Podría traducirse al español como «estructura original•, entendido esto como la estructura
primigenia de una composición musical (N. del T.) .
126

cualquier <<Obra maestra» 147 de la historia de la música comprendida entre

Bach y Brahms. La analogía de la estrucrura superficial en Chomsky se deno-
mina en la teoría de Schenker Vordugrund 148• «Él [Schenker] demostró que
la esrrucrura de la música puede entenderse a tres niveles: [ ... ] Vordugrund-
Mittelgru.nd- Hintergrund 149; [ ••• ]» 1so.
En este marco resulta imposible realizar una descripción detallada de los
modelos de Chomsky y Schenker, especialmente debido a la existencia de di-
versas escuelas que desarrollaron posteriormente estas teorías. No obstante, la
breve descripción presentada hasta aquí era necesaria para encender el con-
cepto de Lerdahl y Jackendoff, considerado en Estados Unidos como una de
las contribuciones más importantes a la nueva teoría musical. Sin entrar a es-
pecificar minuciosamente esta teoría, a continuación se presentan dos de sus
aspectos más problemáticos:

l. La idea de una gramática generativa según la formuló Chomsky es,

sin duda, fascinante. No obstante, al hacer referencia a las teorías de
Chomsky se olvida a menudo que se trata de un modelo y no de lo que, en
lenguaje cotidiano, se entiende por realidad. Hasta ahora no se ha podido
demostrar la existencia de una gramática generativa unida a la idea de una
competencia lingüística innata. Los textos musicológicos sobre los conceptos
generativos se refieren exclusivamente al libro Aspects ofthe Theory ofSyntax,
aparecido en 1965, y/o a Syntactic Smtetures 151 , publicado en 1957, e igno-
ran que las ideas recogidas en ellos son los elementos incipientes de las reo-
rías de Chomsky que, después de la aparición de estos textos, fueron conti-
nuamente modificadas y que posiblemente nunca se presentarán en una
versión definitiva 152• Los conceptos de Chomsky se refieren exclusivamente a
la adquisición del lenguaje y no a la capacidad de nadar o de aprender a tocar
un instrumento musical. Por otro lado, en el campo de la lingüística se apre-
cia un cierto distanciamiento respecto a las ideas de Chomsky y una vuelta a
los modelos gramaticales no rransformacionales.

147 Heinrich Schenker, Das Mrourt.Wrk in tkr Musik. Ein jahrbuch. El ejemplar que sirvió
para realizar la reimpresión se encuenrra en la Bayerischcn Staatsbibliothek München [19251. Sig-
nacura: gO Mus. Th. 296()Q. El formaro de la reimpresión es más pequeño que el de ese ejemplar,
Hildeshcim, Georg OLns, 1974.
148
Heinrich. Schenker, Fiv~ Graphic Musir Ana/ysis (FÜNF URLJNJE-TAFELN). Con una
nueva introducción y glosario de Felix Salzer. Original: 1933, Nueva York, Dover, 1969, p. 25.
9
'" Primer plano - plano intermedio -segundo plano (N da T).
llO H . Schcnker, Fív~ Graphic... , p. 14.
ISI Noam Chomsky, Syntllcric Structurt:s, La Haya, Mouron, 1957.

l:.l Véase aJ respecto Wolfgang Scegmülle:r, Hauptstromungm tÚr Gegenwamphilosophi~. Ein~

kriti.sch~ Einfohrung- voL 11 (= Kroners Ta.schenausgabe 309), Smu:gart, Kroner, 1975 [cap. I,
Philosophim tkr Spruch~. l . Gmtru.tiw Gmmmatik und angebo~ ldun: Noam Chomsky].
Sintesi.~ de {Jartitu.1·a 127

2. La traducción de los modelos lingüfsticos de Chomsky a la teoría

musical es una analogía. Este hecho se ignora a menudo y por ello se equipa-
ra la música con el lenguaje. La música puede tener, en todo caso, Sprachcha-
nzkter 153 (Adorno), pero no es un lenguaje.

Se puede constatar que en todos los campos de la música, también en los

de la música electroacústica y de la música con ordenador, se hace cada vez
más referencia a Ch.omsky y Schenker, o bien a Lerdahl y Jackendoff. Las ra-
zones que llevan a ello no se especifican, al menos no de una forma directa.
Si se observa la cuestión detenidamente, el fenómeno es aparentemente simi-
lar al de la aplicación de la teoría de la información en la música: se trata en
ambos casos de la búsqueda de un absoluto.
En el caso de la teoría de la información este absoluto se materializó de
manera explícita en la dimensión estética de George D. Birkhoff (véase al
respecto el aparrado <<Composición algorítmica con elementos aleatorios»).
Las referencias a Lerdahl y Jackendoff no muestran tan sólo el deseo de en-
contrar valores absolutos: sus teorías se presentan en textos musicológicos y
similares como si se tratara de evidencias. En cierto modo, también se ignora
que la contraposición Chomsky/Schenker-lenguaje/música es una analogía y
no una misma cosa. Las siguientes cicas documentan estas afirmaciones:

La teoría de la. música tonal actualmente dominante es la formulada por Heinrich

Schenkcr (1868-1935), quien definió un sistema transformacional para el análisis
musical mucho ames de que Noam Chomsky hiciera lo mismo en el campo de la
lingüística 1; 4•
(... ]la comunícación enrre seres humanos ( ... ] se lleva a cabo mediante las señales
acústicas del habla, la~ cuales deben expresar mensajes emocionales. [ ... ] De hecho,
la analogía entre música y lingüfsrica ha sido demostrada en numerosos estudios
Qackendoffy Lerdahl, 1982) m.
La combinación [ ... ] de las tecnologías digitales con la teoría lingüística tiene un
gran potencial para entender el estilo musical y para crear música. Resulta intere-
sante el hecho de que uno de los más elocuenres defensores de los análisis lingüísti-
cos de la música y del estilo musical fuera Leonard Bernstein (1976) 1 56.

l5J Carácter de lenguaje (N. del T.).

54
' James R. Meehan, «An Artificial lnrelligence Approach ro Tonal Music Theory•, en Com-
puter Music }ourna/4 (2, 1980), pp. 60-72, aquí p. 60.
155
Eliezer Rapopon, •Emorional Expression Code in Opera and Lied Singing», enjournal of
New Music Research 25 (2, 1996), pp. 109-149, aquí p. 115.
ISG David Cope,. Computers mzd Musical Styk (= The Compurer Music and Digiral Audio Se-
ries 6), John Srrawn (ed.), Madison, Wisconsin, A-R Edirions, 1991, pp. 28 y 29.
128 ;'tf ú..;i,·a cf.-t·n·/Íuicn y músím co11 ordmado1•

El componente dogmárico de la aplicación de las ceorfas generativas re-

sulta especialmente evidente al tratar de enjuiciar composiciones ya existen-
tes. Lerdahl intentó demostrar, tomando como ejemplo la obra de Pierre
Boulez Le Marteau sans Maitre (1953-1955, revisada en 1957), que el espec-
tador construye al oír esta pieza una gramática diferente de la utilizada por
Bou1ez al componerla 157 .
Lo pude ilustrar con obras de Babbiu, Carrer, Nono, Stockhausen o Xenakis. Esta
carencia es un problema fundamemaJ de la música comemporánea: la separación
que se produce entre método e intuición. Los compositores se enfreman a la desa-
gradable necesidad de elegir entre trabajar con códigos privados o bien sin ningún
tipo de gramática compositiva158.

Mi suposición de que la búsqueda de una magnitud absolura es la causa

del desarrollo de estas teorías toma cuerpo especialmente cuando Lerdahl ha-
bla de «gramáticas de composición naturales y artificiales» 159 • Sin embargo,
Lerdahl no puede definir qué es una gramática natural en el terreno de la
música. De manera indirecta hace referencia a las estructuras innatas carte-
sianas al. afirmar que «una gramática narural surge de manera espontánea en
una cultura musical. [ ... ] La divergencia entre gramática compositiva y gra-
mática de la escucha aparece únicamente cuando la primera es "arrificia1"
[ ... ]» 160• Las investigaciones de Irene Deliege realizadas con músicos no pro~
fesionales, recogidas en la publicación Grouping Conditions in Listening Mu-
sic: An Approach to Lerdahl & jackendo./f's Grouping Reforence Rules (1987)
demuestra que la idea de una gramática natural de la escucha, es decir, de
una gramática innata de la música, no es sostenible 161•
Lerdahl define de manera dogmática que, al ofr una pieza musical, el
oyente debe generar la misma gramática que la que sirvió para componer di-
cha pieza. Esta afirmación es problemática. A1 ser introducida la gramática
serial, hasta entonces desconocida para los oyemes, Rudolf Scephan escribió
lo siguienre sobre el problema de la percepción:
El oycme que desea oír música y no csrudiar su historia, tiene derecho a ignorar el
c:arácrer documencaJ de la composición para atender ún icamente a la obra misma.
Para este oyeme resulra indiferente si rodas estas obras seriaJes son una necesidad

I H Fred Lerdahl, •Cognirive consrraints on compositional systems•, en Gm"ntivt Process in

Muric. The Psycholbgy ofPerfomumce, lmprovisnrion, nnd Composition, John A. Sloboda (ed.), Ox-
ford, Clarcndon Pre.ss, 1988, pp. 23 1-259. aquí p. 234-235.
IS8 lbfd.• p. 235.
IS' lbfd.
lót lbíd.
161Hclga de la Mocee-Haber, Handbuch tÚr MusikpsychobJgie, 2• ed. ampl. con contribuciones
de Reinhard Kopiez y Gümher Rorrer (l• ed., 1985), Laaber, Laabcr, 1996, pp. 476.
 Smtesis d e t~artitura 129

histórica o no. De cualquier forma, en este terreno no es posible demostr.u nada. El

oyente sólo quiere saber si esta música, por citar a KRENEK, merece ser oída. Pero
precisamente esta pregunta no puede contestarse de forma genérica 162•

Incluso desde el punto de vista del consrructivismo radical (véase al res-

pecto el apartado «Percepción de timbres electroacústicos))) no pueden justi-
ficarse las pretensiones de Lerdahl. Las gramáticas generativas en el campo de
la música culta 163 han sido siempre construidas por los compositores, pasan-
do posteriormente a consciruir un bien común para las generaciones siguien-
tes. La pregunta sobre los criterios que posibilitan que una regla de composi-
ción inventada en un momento dado se convierca en bien común, es decir,
presumiblemen te - según Lerdahl- en una «gramática natural», segura-
mente no puede ser contestada. Ma.rvin Minsky, uno de los padres de la inte-
ligencia artificial, no p udo dar ningún tipo de respuesta en su conferencia La
musiqt.te, fes structures mentales et le sens 164 a la pregunta de Boulez sobre el
proceso que convirtió las nuevas reglas introducidas en su día por Beethoven,
Bartók o D ebussy en reglas de aceptación general 165 • A Minsky no le interesa
esta reflexión, ya que sólo le interesa el momento actual. Tampoco cree en la
gramática de Chomsky, sino que paree de la posibilidad de que un gran n ú-
mero de experiencias se correspondan entre sí 166•
Ono E. Laske también defendió la idea de una teoría gen erativa de la
música a princ ipios de los años setenta. En contraposición a Lerdahl y Jac-
kendoff, sus publicaciones son más bien de carácter filosófico. En ellas se
concretan cuestiones no resueltas o incluso sin posible resolución, especial-
menee en lo que concierne a una ((comperencia musical)) 167• Laske intenta de-
mostrar la analogía entre lenguaje y música medianrc la confrontación de los
modelos de Chomsky y Pierre Schaeffer. Para ello, compara la concraposi-

161
Rudolf Stephan, Horprohk-me serie/lo Musik (1962), en Bernhard Dopheide, Musikhorm, HO-
~ziefmng(- Enriige der Forschung 91), Darmsradt, WISsenschafi:liche Buchgc:sdJschaft, 1978, p. 38.
' 63 El autor miJiza aquf el término Kunstmusik que podrfa ser tr-.tducido como • música arcfsci-
ca». H e oprado por utilizar el término al uso en espafiol, aunque este sea tan desafortunado como
cualquier ouo de los ucilizados para diferenciar «esa» música de la producida en el r:unbién inclasi-
=
~
g.
ficable terreno del • pop• (N. del T.).
164
Marvín Minsky, La musique, Les stTUctures mentales et le sms, en Le compositeur et L'ordina-
teltr ín París, IRCAM 1 Centre Georges-Pompidou (eds.), 1981, pp. 56-8 1.

1
u;, Grabación privada realizada en el marco del simposium Le compositeur et t'ordiiUltt!llr, 17 al
2 1 de febrero de 1981 , IRCAM, París. El contenido exacto de la discusión debe estar documenta-
do en eiiRCAM, ya que codo el evemo se grabó en cinta.
166 lbíd.
167

1
Orto E. Laske, Indroduction toa Generative Theory ofMusic, lnstinu of Sonology- Urúver-
sidad de Ucrecht , 1975 (= Sonological Reports 1 (B], reeditado parcialmente en Orto E. Laske, In
Searr:h ofa Genoar;ive Grammar for Music, en Machine MoMis ofMusic, Stepban M. Schwanauer y
! David A. l..cvitt (eds.), Cambridge, Mass., MIT, 1993, pp. 2 15-242.

:
f
130 Músim ekrtróuicc r músir11 ron ordenador

ción propuesta por Chomsky entre competence y performance con la formula-

da por Schaeffer emre musicalité y sonorité 168 •
AJ margen de los conceptos generativos, Benjamín Boreu. realizó una
buena descripción de los problemas que comporta la proyección de modelos
lingüísticos en el campo de la música en su artículo Linguistic Models as Mu-
sical Models (1972) 169 •

Sceven R. Holtzman fue uno de los primeros en intentar utilizar la gra-

mática de Chomsky para generar música. En el Generative Grammar Defini-
tion Lenguage (GGDL) 170 desarrollado por él, se incluyen las cuatro gramáti-
cas de Chomsky. El concepto de este programa consistía en analizar música
ya existente, extraer su gramática, es decir, sus reglas de composición, y com-
poner una nueva pieza mediante estas reglas. Este modelo también puede de-
nominarse «COmposición basada en un modelo» (model-based composition) 171 .
Holrzman estableció el siguience cipo de gramática para analizar la estructura
de las alturas en el trío de la Suite para piano op. 25 ( 1921) de Schonberg 172:

[CANON -7 VOICEl, STRUCTURE, VOICE2, STRUCTURE]

[STRUCTURE -7 # 4 #TRANSFORMATION (GROUP)]
[TRA.t"JSFORMATION -7 ! - . @R . @l . @Rl . @06 . @R6 . @RI6]
«GROUP -7 #12 #! OBJI . OBJ2. OBJ3. [ ... ] . OBJ12»

Donde: o original
1 inversión
R retrogradación
Rl retrogradación de la inversión
6 transposición de 6 semitonos

La forma de escritura de este tipo de gramática muestra una construcción

jerárquica denominada «estructura de árbol>~. CANON es el nombre de la

168
Orro E. Laske, ~A search for a theory of musicalicy•, en Languages of design 1 (3, 1993),
pp. 209-228, aquí p. 222.
169
Bcnjamin Boretz, Mna-Variarions. Sntdies in ~ FoundaJions Musical Thought, vol. l. Red
Hook, N.Y., Open Space, 1995. pp. 6 1-85.
170
S. R. Holrunan, GGDL - Generarive Grammar Definirion Language, U niversidad de Edim-
burgo, Department of Compurer Science, 1979. Esre informe se describe también en S. R. Holrz-
man, A Generarive Grarnmar Definirion Langt~age for Music, en: Interface 9 {1, 1980), pp. 1-48.
71
' Los mérodos de composición algorfrmica que no roman como referencia las gramáticas ge-
nerativas de músicas }'2 existentes, sino que utilizan nuevas reglas, como ocurre en d caso de Xe-
nakis, reciben d nombre de ruie-based composition.
172 Sreven R. Holtzman, cUsing Gencrative Grammars for Music Composition., en CompuUr

Musicjot~mal5 (1, 1981), pp. 51-64, p. 53.

Sínte~-is de partitura 131

sección musical y está situada en la posición más alta de la jerarquía. CA-

NON se divide en VOICEI, STRUCI'URE, etc. Estas secciones serán a su
vez divididas hasta alcanzar o bien generar cada una de las notas que ocupan,
por tanto, el nivel más bajo de la jerarquía. Las transformaciones propias de
la música dodecafónica se señalan con el signo «@». Holtzman escribe al res-
pecto:

@ es un marcador de cambio uansformacional. Las reglas escritas entre doble parén-

tesis en lugar de entre corchetes son reglas de metaproducción; cuando se usa una
regla de metaproducción, una producción del LHS [left-hand side] l 73 se sustituye
por todos los eventos de la serie LHS 174 •

Además de analizar la estructura de las alturas en este trío, Holtzman ana-

lizó con su GGDL la estructura de las duraciones. Con las reglas extraídas de
estos análisis el ordenador generó una nueva pieza. «Una estructura generada
a partir de la gramática incluida en el lenguaje que define el Trío de la figu-
ra 1 de Schonberg: After Schonberg» ~ 75 •

Partiendo de este modelo, pueden generarse otras muchas composiciones.

Tomando los resultados del análisis de la estructura de las alturas el sistema
puede generar «[ ... ] entre otras muchas composiciones, la estructura de las
alturas del Trío de Schoenberg (fig. 1) de la Suite para piano op. 25 (1925)
[1921]» 176•
Al comparar el trío de Schonberg con la composición generada a partir
de su análisis cabe señalar lo siguiente: el trío de Schonberg se basa en una
serie dodecafónica pero, tras una observación detallada del mismo, este he-
cho parece ser secundario. Por el contrario, lo esencial de este trío es su com-
posición gestual y la distribución dinámica: a un movimiento ascendente si-
gue de manera inmediata un movimiento descendente, siendo ambos
reforzados por las indicaciones dinámicas. Estos movimientos propios de la
gesrualidad clásica son esencialmente lo que el oyente percibe. Las alturas
utilizadas para materializarlos no tienen que ser organizadas en forma de se-
rie para garantizar este carácter. Schonberg utilizó en su op. 25 por primera
vez su nuevo método de composición «mit zwolf nur aufeienander bezoge-
nen Tonen» (con doce sonidos relacionados únicamente entre sí).
El procedimiento de análisis/síntesis de Holtzma.n realizado según los
principios de Chomsky no reconoce este hecho. Al generar una nueva pie-

173
Lado de la mano derecha (N. del T.).
17
' S.R. Holtzman, Using Generative..., pp. 51-64. p. 53.
175 Ibfd., p. 55.
176
Ibíd., p. 53.
132 Música elech'tlnictt r músictt con ordmudor

za con ayuda del ordenador, no se atiende en absoluto a la gestualidad de

Schonberg. Al parecer, Holtzman también se dio cuenta de ello: «Pero for-
malizar orcos aspecros del estilo de Schonberg es un problema aún mayor.
A pesar de que utilizó reglas seriales para generar las notas en lugar de una
armonía tardorromántica, puede afirm arse que la Suite para piano fue
escrita en un idioma similar al de las composiciones para piano de
Brahms>> 177 •
Al comprobar que las estructuras generadas segt'm el análisis del trfo de
Schonberg no contienen lo esencial de esca obra, cabe preguntarse cuál es la
motivación de Holtzman para trabajar con estos procedimientos. Posible-
mente su motivación radica en el intento renovado de equiparar lenguaje y
música, o bien de crear una poderosa analogía entre ellos. Por ello se refiere
de nuevo a Chomsky. En su GGDL Report no utiliza el término m(tsica sino
musical languages 178 y afirma: «Al igual que los lenguajes naturales, la música
es un sistema que consiste en una jerarquía de sistemas>> 179•
Los algoritmos generativos real izados siguiendo los criterios de Chomsky
son muy variados y deberían analizarse por separado. Stephen Smoliar 180,
Kevin Jones 181 , Cu rtis Roads 182, David Cope 183, Bernard Bell y Jim Kip-
pen 184 han realizado significativas investigaciones al respecw. Jumo a estas
contribuciones teóricas del autor, son conocidos algunos experimentos musi-
cales pero ninguna gran composición.

m lbld., p. 58.
173
S. R Holtzman, GGDL - Gmerative Grmnnuzr Drfinition Language, Universidad de Edim-
burgo, Deparcmem ofComputer Science, 1979, p. l.
179
Stcven R. Holtzman, Digital Mantras. The Ltmguagt ofAbstract and Virtuel Wor/ds, C:un-
bridge, Mass., MIT. 1994. p. 168.
IW Stephen W Smoliar, Music Programs: An Approach to Music Theory Through Computationa/
Linguistics, en jounlfli ofMusic Theory 20 (1, 1976), pp. 105-131; Srephen W Smoliar, SCHEN-
KER: A Compmer Aidfor Analysing Tonal Musir, en SJGLASH 1O(1 -2, 1976), pp. 30-61.
181
Kevin Jones, •Composirional Applicuions of Stochasric Processes•, en Cornputrr Mu.sic
jounlfll 5 (2, 1981 ), pp. 45-61.
182
Curtis Roads, Composing Gmmman, Computcr Music Associacion, San Francisco, 1978.
183
David Cope, Computm and Musical Styk (= The Computer Music and Digital Audio Se-
ries 6), John Strawn (cd.), Madison, Wisconsin, A-R Edirions, 1991.
184 Ji m Kippcn y Bcrnard Bell, •Moddling Music wirh Grammars: Formal Language Reprc-

sentarion in rhe Bol Processono, en Computer Reprmmtations and Mode/.s ilz Mu.sic, Atan Marsdcn
y Anrhony Poplc (cd.), Londres, Academic Prcss, 1992, pp. 207-238; 13ernard 13ell y Ji m Kip·
pen, Bol Prowsor Crnmmars, en Undmtanding Music with Al: Perspectives on Mwic Cognition,
Mira Balaban, Kcmal Ebcioglu y Ocro E. Laske (eds.), Cambridge, Mass., AMI/ MIT, 1992,
pp. 366-400. .
Síntesis de partitura 133

La gente siempre pregunra qué expresa la música. No

pregunra con tanta frecuencia qué expresa el len-
guaje 185.

El compositor estadounidense James Ten ney 186 desarrolló sistemas jerár-

quicos que nada tienen q ue ver con el lenguaje o la gramática generativa.
Tenney toma como referencia la psicología y la teoría de la Gestalt. Entre
los autores que merecieron especialmente su atención cabe citar a Max
Wertheimer (Laws on Otganization in Perceptual Form, 1923), Kurt Koffka
(Principies of Gestaltpsychology, 1962) y Wolfgang Kohler (lntroduction to
Gestalt Psychology, 1959) 187• Tenney diferencia entre distintos niveles de
percepción. El nivel inferior de la jerarquía lo ocupan aquellas unidades que
no admiten división alguna: «CLANG. Un sonido o configuración de soni-
dos que se percibe como unidad musical primaria [ ... ] » 188 • Varios clangs
producen una secuencia, y así sucesivamente. En cada nivel de la jerarquía
se encuentran unidades temporales de configuración: «PERCEPTUAL LE-
VEL: Este término se ha utilizado como sinónimo de TEMPORAL SCA-
LE, para hacer referencia a las diferencias entre organización y percepción
gestalt del orden de unos pocos segundos o menos (para el claniJ, y aquéllas
q ue duran más [ ... ] » 189• En Analog No. 1: Noise Study (1961) y Dialogue
(1963), sus primeras composiciones generadas por ordenador en los Bell Te-
lephone Laboratories, Tenney utilizó principios aleatorios únicamente en el
nivel inferior, el d e las unidades sonoras. Los niveles superiores fueron defi-
nidos directamente por él. En sus obras posteriores se aplicaron principios
aleatorios también en los niveles superiores de su jerarquía. Según Jean-
Claude Risset, los Four Stochastic Studies (1962) de Tenney son las primeras
composiciones realizadas con ordenador estrictamente según procedimien-
tos estocásticos 190•
Inspirado por las publicaciones de Tenney, el científico y compositor es-
tadounidense Charles Ames desarrolló una gramática generativa asistid a por

I SS Benjamin Borerz, Ta/k: Jf 1 am a musical rhinker, Barryrown, N. Y., Sracion Hill Press,
1985.
186
James Tenney, META + HODOS and META J'v!eta + Hodos. A Phenomenology of20th-Cen-
tury MusicalMaterials andanApproach to the Study ofForm, 2• ed.. (!" ed., 1986), Hannover, NH,
Frog Peak Music, 1992.
187
El úrulo inglés fue tomado del libro de Tenney.
ISS Ibíd., p . 87.
189 Ibíd., p . 93.
90
' Jean-Ciaude Risser, 11-i/mte to ]t1mes Tenney. Ober james unney: Kltmponíst, ;'v!usiker und
Theoretiker, en MusikTexte (37, 1990), pp. 38-42, aqui p. 38 [original en Perpectives ofNew Music,
vol. 25, núms. l -2, 1987]; véase al Jespecro James Tenney, CJmputa Music Experiments, 1961-
1364 (= Elecrronic Music Reporrs 1), Instirut ofSonology, Utrechc, 1969, pp. 23-60.
134 Mú.~ica electi'Ónicn. y música con. ordenadQt'

ordenador con la que compuso su pieza Crystals for string orchestra (1980) 19 1.
Ames intentó mostrar en la obra de Tenney Bridge for two retuned pianos, eight
hands (1983-1984) la existencia de una «jerarquía Gestalt» 192 .

Sistemas-L

Los «sistemas-Lindenmayer» o «sistemas-L», que reciben el nombre de su

creador, el biólogo Aristid Lindenmayer, pueden considerarse como una
forma ampliada de las gramáticas de Chomsky descritas anteriormente. Es-
tas gramáticas generan oraciones de un lenguaje, es decir: el árbol de deriva-
ción consta de una serie de derivaciones finita. Desde un punto de vista ma-
temático, el árbol de derivación tiene un fin, termina. Los denominados
«símbolos terminales•• son las palabras y las letras que conforman una ora-
ción. Lindenmayer añade un nuevo tipo a las gramáticas de Chomsky, des-
tinado a la descripción de los procesos de crecimiento de las plantas 193• Dos
aspectos son esenciales en esta gramática: por un lado, q ue los sistemas-Lin-
denmayer no terminan, es decir, que el proceso de crecimiento se prolonga
continuamente. Por otro lado, que Lindenmayer formula para cada proceso
concreto de crecimiento tan sólo una mínima serie de reglas de derivación.
Un ejemplo sencillo lo encontramos en est~~ sencillas reglas de sustitución:

a~b
b~ab

En este ejemplo se sustituye a por b y b por ab. El símbolo con el que se

inicia la derivación se denomina axioma. Si iniciamos este proceso de deriva-
ción con <<a», se producirán la siguiente serie de símbolos:

a
b
ab
bab

191
Charles Ames, «Crystals: Recursive Srrucrures in Automared Composidon•, en Computer
MU:iic ]ournal6 (3, 1982), pp. 46-64.
192
Charles Ames, <<Auwmared Composition in Retrospecr: 1956- 1986», en Leunardo 20
(2, 1987), pp. 169-185, aquí pp. 181 y 183.
193
Aristid Lindenmayer, Mathematical Mqdels for Cellular lnteraction in Developmmt, Partes I
y II, en journa! ofTheoretical Biology (18, 1968), pp. 2 80-315. Los sisremas-L están sólo lejana-
mente emparentados con lo que en la lirerarura se denomina la geometría fractal de la ¡uzturaleza:
Benoit B. Mandelbrot, Die fraktalr Geometrie der- Narur, Basilea, Birkhauser, 1987. Mandelbror
no hace referencia a los sistemas-L.
Sintesis dt1 part:illtra 135

abbab
bababbab
abbabbababbab
bababbababbabbababbab
etc.

El tamaño de la cadena de símbolos crece muy rápidamente y, en este ejem-

plo, puede calcularse mediante la serie de Fibonacci: el tamaño de cada paso es
igual a la suma de los dos anteriores, es decir, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, ...
La mayoria de los tipos de sistemas-L se utilizan en el terreno de la biolo-
gía 194 • En la informática se utilizan también cuando se trabaja con procesado
paralelo. En el campo de la música estos sistemas se emplean a menudo como
algoritmos de composición, ya que mediante su uso se generan estructuras si-
milares entre sí, así como similitudes entre macroestructuras y microescructu-
ras. Este hecho puede reconocerse incluso en un plano visual en el ejemplo
complejo presentado a continuación, definido por diez reglas de sustitución:

o~ 10
1 ~ 32
2 ~ 3 (4)
3~3
4 ~56
5 ~ 37
6 ~58
7 ~ 3(9)
8 ~50
9 ~ 39
) ~ )
( ~ (

Si se empieza con el axioma 4, se produce la siguiente cadena de símbolos:

l. 4
2. 56
3. 3758
4. . 33(9)3750
5. 33(39)33 (9)3710
6. 33(339)33(39)33(9)3210

1o. 33(36 9)33(35 9)33(34 9)33(33(9)3750)33(3758)33(56)33(4)321 o

190
Véase al respecto Prz.emyslaw Prusinkiewicz y Arisrid Lindenmayer, The Algorithmic !Mauty
ofP/ants, Nueva York, Springer, 1990.
ILUSTRACION 6 Hans Peter Kyburz: Cells para saxofon y conjunto instrumental (1993-1994), tercer movimiento, sección cuarta. C:;
0\
Parte del saxofon contralto. (© 1995 Breitkopf& Hartel Wiesbaden}

'i r r ñ Jl ii~Al tf 'fbf

¡-~~
AII'Silx
(es)
1- =--t.
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i -· 1
y
1
l
•

1 (1) 1 ( 2) 1 (3) 1(4 )

GO G1 G2 G3

~
~-
1 (1)
G4
2 (1) 1(2)
GS
2(2 ) 1 (3)
G6
2 ( 3) 1(4)
G7
~ ~·
~
~
~'
~·
~

~
f;-
~-
....
<:>
2 (1) 3 (1) 1(1)
G8
2(1) 2i2> 3(2) 1(2)
G9
2 ( 2) 2 (3 ) 3( 1 )
li
~
~
"'!
 ~
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~
1.::·
~

4 1 (3) 2 (1) 3 (2 ) 4 1 (4) 2 (1 ) 3 ( 1) 2 (2) ..,~

2 (3) ::!'
G10 Gll ~·
~

3 (2) 3 ( 1) 4 4 2(2) 3 (2} 2 (3) 3 (1) 4 4 4 1 (2}

G13

.........

2 (3} 3 ( 1) 4 2 (1 ) 3(1} 3(2} 4 3 (1)

ij§
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~t
1

~~
138 lrltlsír.n electrrí11ica 1' músicn CO!l ordenador

FIGURA 6. Kybun compuso, en primer lugar, pequeños objetos musicales, pequeños

motivos, que se almacenaron en el ordenador de manera independiente unos de otros y
que, en cieno modo, sirven de variables para la aplicación de los sistemas-L. El árbol de
derivación define el momento en que se utilizará cada objeto, es decir, cada variable.
Las reglas para la generación del árbol son las siguienrcs:
Axioma Regla
1(1) 1(a) si (< a 4) ~ 1(+ a 1)
l(a) si (.. a 4) ~ 1(1) 2(1)
2(a} si (<a 3) ~ 2(+ a 1)
2(a} si (• a 3) ~ 2(1) 3(1)
3(a) si (< a 2) ~ 3(+ a 1)
3(a) si(== a 2) ~ 3(1) 4
4~4

«l\Jl es una variable que será sustituida por las cifras 1, 2, 3 o 4. El árbol se bifurca, entre
orros momenros, cuando en 1(a) la variable <<a>> es sustituida por 4 o cuando en 2(a) la
variable «a)) es sustituida por 3. El árbol resultante de este sistema de reglas tiene la si-
guiente estructura:

1(1)
1(2)
1(3)
1(4)

1(1) 2(1)
1(2) 2(2}
1(3) 2(3)
1(4) ~
~

1\
2(1) 3(1)
1(1) 2(1) 2(2) 3(2)
1(2)
1(3)
1(4) 1\ 1\
2(2)
2(3)
2(3)

3(1) 4
2(1) 3(1) 3(2) 4
2(1)

cte.

Kyburz utiliz.a las primeras 13 generaciones. Éstas están marcadas en la partitura con la
!erra «G» y la cifra correspondiente. Asimismo, en la partitura se indica el resultado de
la derivación correspondiente, como por ejemplo 1(2) o 3(1). Estas indicaciones se re-
fieren directamente a los mencionados objetos musicales.
Síntesis de partitum 139

Si se interpreta cada cifra como una célula y cada paréntesis «("y")» res-
pectivamente como inicio y final de una bifurcación, se obtiene mediante
este proceso cada uno de los niveles de desarrollo del crecimiento de un
alga.
Sin interpretar esta cadena de símbolos matemáticamente, una persona
que no sea matemático podría reconocer una característica esencial: lo que
en la teoría del caos y otras teorías emparentadas con ella se denomina auto-
semejanza consiste en la similitud entre las formas más pequeñas y las más
grandes, así como entre rodas las formas que se encuentran enrre estos dos
extremos. Esta autosemejanza d e las estructuras ha ejercido una gran in-
fluencia sobre músicos y artistas a partir de los años ochenta. Los sistemas-L
se utilizan para crear estructuras musicales, definiendo en cada caso con ro-
tallibenad qué parámetro musical es representado por cada uno d e los sím -
bolos. Los experimentos m ás sencillos son aquellos en los que los símbolos
son sustituidos por los parámetros altura y duración 195. La matemática
Stephanie Masan y el musicólogo Michael Saffle intentaron analizar com-
posiciones de Resphigi, Oebussy y Bach, enrre otros autores, utilizando sis-
temas-L, para revelar la existencia de autosemejan7.a en el seno de la estruc-
tura musical 196•
El compositor estadounidense Charles Dodge, director del Center for
C omputer Music en el Brooklyn CoUege, City Universicy de Nueva York,
considera c.st:a referencia a la autosemejanza en la investigación sobre obras
musicales ya existentes como ttn factor esencial propio de roda música: «La
presencia d e la autosemejanza es un elemento comú n a todas las investigacio-
nes sobre la estructura musical>) 197 . El científico Vladimir Karbusicky escri-
bió al respecto:

Emretanto tenemos también rractales acústicas; ¡la representación de esras redes au-
rogeneradas [ ... ] mediante parámetros sonoros podría descubrir mundos hasta aho-
ra desconocidos! Se debe iniciar la búsqueda de las <<fracrales acústicas" latentes y no
tan solo utilizando material ernomusicol6gico (= «en la NATURALEZA»), sino
también en las composic iones «clásicas» (= «en la CULTURA»), especialmente
cuando éstas han sido construidas (casi según un aJgoritmo). Las estructuras musí-

195
Przemyslaw Prusinkiewia, ..Score Generacion with lrSystems•, en lnternarwnal Computer
Music Confirme~ (ICMC) en La Haya, Paul Berg (ed.), Internacional Compurer Music Associa-
rion, San Francisco, 1986, pp. 455-457.
196
Scephanie Mason y Michael Saffie, «L-Sys¡:ems, Melodies and Musical Scrucrure», en Leo-
nardoMusic]tntmal4 (1994), pp. 3 1-38.
197
Charles Dodge y Cunis R. Bahn, «Musical Fractals», en Byte 11 (6, 1986), pp. 185-196.
Citado en la traducción de John Briggs y David E Peat, Di~ Entdeckung des ChtUJs. Eine Reise
durch die Chaos-Theori~. Múnich, dtv, 1993, pp. 306-307.
uo l'tf;JsiUJ electrónittt y música con 01'tÚruufor

cales ya existentes, desde el folklore hasta el universo de las sinfonías de Mahler o

Shosrakovich, desarrollan parrones análogos en el nacimiento y la metamorfosis de
las conftguraciones auditivas activas que ceden ante la fuerza de las formas origina-
les. Estas formas o riginales pueden funcionar como un algoritmo en la sombra, que
se entrelaza, aunque sólo sea durante un período de tiempo cerrado, con los «algo-
ritmos• generados durante el proceso de creación y utilizados para resolver proble-
mas concretos. El proceso de generación de estructuras acústicas fractales puede re-
construirse a partir de la gran variedad de esrructuras musicales ya existentes. No
obstante, sería mucho más produc6vo analiza rlas a partir de procesos vivos de crea-
ción 198•

Tras su asistencia a un congreso sobre teoría del caos organizado en 1989

en Graz, Hans Peter Kyburz, un compositor residente en Berlín, desarrolló
métodos de aplicación de los sistemas-La los procesos de composición. Ky-
burz buscaba ya anteriormente una sintaxis procesual como alternativa al
pensamiento basado en secciones, capas, voces, gestos, etc. Su composición
Cells para saxofón y conjunto instrumental (1993-1994) es uno de los pri-
meros resultados de esta búsqueda. Su autor escribió al respecto:

Al principio, la investigación sobre sistemas denrro del paradigma de la autoorgani-

zación ofreció un marco teórico que posibilitó la observación reflexiva del desarro-
llo de procedimientos de composición idóneos. Las reflexiones, cada vez más nu-
merosas, que se desarrollan en torno a los sistemas caóticos, inestables, vivos y
complejos, el crecimiento fractal, y las redes y sus implicaciones socioeconómicas
en las teorías de Niklas Luhmann sobre los sistemas sociales, han posibilitado mi
conocimienro de teorías de procesos que pueden motivar la diferenciación de récni-
cas rfrmicas, dinámicas, espaciales e insrrumcnrales, aunq ue no puedan, q uizá, con-
cederles legitimidad estética 199.

Autómatas celulares

Un autómata, definido en lenguaje coloquiaJ, es un aparato que genera un

resulrado concrero eras recibir una indicación rambién concreta: un expende-
dor automático de billetes proporciona un billete después de que introduzca-

198
Vladimir Karbusicky, • Musikalische Urformen und Gesralrungskrafte», en Musikatíschc
Gestaltung im Spannungsftld von Chaos und Ordmmg, O tto Kollericsch (ed.}, Viena/Graz, Univer-
sal Edition für lnsticur Hlr Werrungsforschung an der H ochschulc für Musik und darsrellende
Kunst in Graz. 1991, pp. 29-89. aquí p. 42.
'?'.1 Hans Perer Kyburz, nocas al programa rdarivas a Ce//s, en Programm drr Donaueschinger
Musiktage 1993, Donaueschi ngen. Kulruramt der Stadt Donauescllingen, 1993, pp. 88-89, aquí
p. 89.
S{ntesis áe partímra 141

mos las debidas monedas, .una calculadora genera un n úmero como resulta-
do de la introducción de otros dos y de la orden de multiplicar. En la disci-
plina de la informática teórica, y más concretamente en el ámbito de la «teo-
ría de los autómatas», los autómatas son modelos matemáticos. En este
campo de investigación se distingue entre autómatas reconocedores y traduc-
tores. Un amómata reconocedor (acepror) es un autómata que comprueba si
una palabra dada forma parte de un determinado lenguaje. Por el contrario,
un autómata traductor (transductor) calcula una nueva palabra a partir de
otra que se le suministra como entrada. Al traducir, el autómata adopta dife-
rentes estados. En cierto modo, los autómatas reconocedores hacen lo con-
trario que las gramáticas generativas descritas más arriba: éstas generan al fi-
nal del proceso una palabra. La teoría de los autómatas está estrechamente
ligada con la teoría de los lenguajes formales 200•
Los aurómaras celulares son un conjunto de autómatas conectados entre
sí. El padre espiritual de los a'utómatas celulares es John von Neumann, que
en su artículo «The General and Logical Theory of Automata>>, aparecido en
1951, expuso sus teorías sobre la posibilidad de que un autómata se repro-
duzca por sí mismo:

La idea de utilizar un autómata para calcular es relativamente nueva. Si los autóma-

tas utilizados para calcular son, atendiendo a los resultados que producen al fmal de
sus cálculos, también los autómatas más complejos, entonces serían al final can
complejos como si proporcionaran las cadena~ de procesos más largas, en las cuales
cada proceso está definido por el anterior.
[ ... ]
Una de las características de la naturaleza que llama la atención -una especie
de «circulus vitiosus»- es, expresado de la manera más sencilla, la siguiente: los or-
ganismos complejos se pueden reproducir por si mismos. Todos tendemos vaga-
menre a suponer que existe el término «Complejidad». Este término y sus presuntas
cualidades no han sido nunca formulados claramente. No obstante, tendemos
siempre a aceprar que acrúan del siguieme modo: cuando un autómata realiza de-
terminadas tareas, se debe conrar con el hecho de que éstas son menos complejas
que el propio autómata. Si el autómata es capaz de construir otro autómata, la
complejidad debe disminuir en el camino que lleva del padre al hijo. Cuando A
puede crear un autómata B, el primero debe conrener de algún modo una descrip-
ción completa del segundo. [ ... ] En este sentido, se debe comar con una cierta ten-
dencia a la degeneración, es decir, con el hecho de que un autómata generado por
otro autómata es más sencillo que el que lo generó.

200
Véase al respecto John E. Hopcroft y Jeffrey D. Uilman, Einfiihrung in die Automnrentheo-
rie, Forma/e Sprachm und Komplexitiitstheoríe, 2• ed .. 1990, ¡a reimp .• 1992. Bonn. Addison-Wes-
ley, 1990 [original: lntroduction to automata, languages and comput4tion, 1979].
142 Música electr6nica 1 mfÍsÍC/1 cou ordenador

Aunque, en cieno modo, estas consideraciones suenan como plausibles, son

contradictorias respecw a los procesos observables en In naruraleza. Los orgruúsmos
se reproducen por si mismos, es decir, producen nuevos organismos que son tan
complejos como sus progenitores. Además, existen largos períodos de evolución en
los que la complejidad incluso aumerna 201 •

Neurnann llegó finaJmente a formular un «modelo del árbol de deriva~

ción de una oración que se reproduce a sí misma» 202 •
Mediante la ordenación de cada uno de los autómatas o, mejor dicho,
mediante la ordenación de las células, se activan determinadas propiedades.
Lo más común es realizar una ordenación bidimensional. La mejor manera
de representarla es utilizando el patrón de un tablero de ajedrez infinito:
cada cuadrado sería en este caso un autómata autónomo que se relaciona
con los autómatas vecinos a través de sus lados. Una de estas ordenaciones
se hizo popular: el juego de ordenador Life o Juego de la vida, creado en
1968 por el matemático John Horcon Conway. L~fe consta únicamente de
dos reglas:

l. Una célula viva sobrevive en la siguiente generación cuando dos o

tres campos contiguos están ocupados. Si no se da este caso, muere.
2. Una célula nace cuando dispone de exactamente tres vecinos vivos.

El Juego de la vida está muy determinado: al empezar con un parrón con~

crero se producen siempre las mismas estructuras. No obstante, resulra fasci~
nante la imposibilidad de prever el resultado final para una configuración
dada.

Los autómatas celulares se utilizan para simular sistemas dinámicos

como, por ejemplo, el movimiento de fluidos. Cada célula representada en
ese caso u11a partícula del líquido. Cada una de estas partfculas ejercen una
influencia mutua mediante choques, intercambios, ere. y deftnen mediante
estas acciones el comportamiento total del líquido. Dado que cada célula
puede interactuar simultáneamente con varias células vecinas, las reacciones
elementales y previsibles que se dan en el. campo cercano a una célula pueden
ejercer una influencia impredecible sobre la totalidad del sistema. Desde co~
mienzos de los años ochenta se describe el comportamiento de sistemas diná~

201
j ohn von Neumann, oAllgemcine und logische Theorie der Automaten•, en Kursbuch
(Ntut Mrtthtmatik, Gmndlagm.forschung. Tht'orit dtr Automatm) (8 1967), pp. 139- 175, aquí
pp. 142, 167 y 168.
202 Jbíd., p. 172 y SS.
Slntesis de partitttm 143

ILUSTRACIÓN 7 Ejemplo del juego de la vida. Una célula se representa aquí con el sig-
no «+». La figura 1 muestra un posible patrón inicial, definido por el
usuario. Las siguientes generaciones se desarrollan según las dos reglas
anteriormente mencionadas

1 - + - - - - - - 6
- - + -
• + + - - + - + -
+ + -
+ - -

2 + - + -
7
- + + - - - + - - - - -
+ - - - + - + - - - - -
+ + - -

3 - - + -
8
+ - + - - - - +
- + + - - - - + + - - - -
+ + -

4 9
- +
- - + + - - - - - + - -
- + + - - - - - - +
+ + + -

5 - - +
10
- + -
- • + + - - + - + - - - - - -
- + + -
- + - - - - -
114

micos mediante autómatas celulares 203 • Marvin Minsky expresó la idea de

describir actividades mentales a partir de un número finico de autómatas
senciiJos que interactuaran entre ellos, así como la posibilidad de modelar la
intel igencia humana utili1-ando este procedimiento 204•
Los autórnacas celulares pueden ser mulridimensionalcs. No obstante, el
caso más sencillo sería una ordenación unidimensional: una simple cadena.
El ffsico inglés Stephen Wolfram, investigador en varios institucos noneame~
ricanos, confeccionó un completo estudio sobre este cipo de autómatas celu-
lares unidimensionales 20s. Según lo expuesto en este estudio, existen cuatro
posibilidades de crecimiento:

1• El parrón inicial desaparece progresivamente.

2. El patrón inicial crece ilimitadamente con una determinada veloci-
dad, apareciendo a menudo patrones similares.
3. Un patrón crece o se reduce irregular mente.
4. Un patrón crece y se estabiliza al alcanzar un tamaño final.

Wolfram halló estructuras periódicas, comportamientos caóticos no pe-

riódicos y estructuras locales complejas, así como, en casos concretos, auto~
rreproducción. La determinación propia del juego de la vida desaparece al
introducir procesos aleatorios en las actividades de cada uno de los au tóma~
tas. El juego de la vidtt es reversible. Los procesos de crecim iento con ele-
mentos aleatorios no son reversibles y no pueden ser repetidos: utilizando
siempre un mismo patrón al inicio, el proceso de crecimiento será siempre
distinto.

El concepco de los aut6macas celulares ha sido ucilizado por distintos mLÍ-

sicos para modelar procesos de composición. «Como compositor, me intere-
san más los modelos de evolución y crecimiento que las teorías de diseño es-
truccural»206. El cálculo de un transcurso temporal con ayuda de autóma[as
celulares puede aplicarse canco a la composición del sonido como a la crea-

lO,I Véase :tl I'CSpecco llri:tn Hayes, ulluliire Automntm, en Spektmm du W'issmschafr (Son-
derheft, Compurcr-Kunweil 11 1988), pp. 60-67; Srcphen Wolfram, Softwart flir Matlmnatik
und Naturwissmscbafi, en Chnos und Fmlttak, Heidelberg, Spcktrum der Wissenschafr, 1989,
pp. 186- 197.
204 Marvin Minsky, Thc Soriety ofMind, Nueva York, Simon ami Schusrcr, 1986.

lOS Stephen \Xfolfram, •Srarisrical mechanics of cellular auromara•, en &vitllb' ofModtm Phy-
sia 55 (3, 1983), p. 601.
ltw• Peter Beyls, Tlu Musictd Univme of Cellular Automata, en lnm'!lational Complller Musir
C1Jnfortnu (ICMC) en Columbus, Ohio, Compurcr Music Associarion, San Francisco, 1989,
pp. 34-41, aqul pp. 35.
Siute-sis de pnrtit-Jra 145

ción de un desarrollo formal mayor. Lo interesante es, en cualquier caso, que

no resulta posible predecir cómo va a desarrollarse un patrón musical prede-
finido. Iannis Xenakis escribió al respecro: «¿Cómo pueden construirse es-
trucruras complejas que sean esrricras y poderosas en sentido estético, con un
mínimo de medios? Es posible que esta idea siempre tenga gran importancia
para mÍ>> 207 . Perer Bowcott, del Music Department de la School of Modern
Srudies of Notringham, intenta generar partículas acústicas elementales para
ser utilizadas en la síntesis granular (véase al respecto el capítulo «Timbre y
síntesis de sonido») a partir de una versión tridimensional del juego de la
vida. Un átomo (grain) es representado, en este caso, por una célula: «[ ... ] si
estas configuraciones y su evolución pueden percibirse como objetos sono-
ros, el proceso puede ser muy ventajoso para el compositor. [ ... ] En el caso
más sencillo, las células pueden entenderse como pares discretos de frecuen-
cia y amplitud» 208 •

Partiendo también del ]uef(O de la vida, el m úsico y científico brasileño

Eduardo Reck Miranda, de la Faculty of Music & Department of Artificial
Imelligence, Universidad de Edimburgo, desarrolló el lenguaje de composi-
ción CAMUS (Cellular Automata MUSic) 209 . CAMUS utiliza simultánea-
mente dos algoritmos distintos: uno organiza las alturas y el orro la orques-
tación 2 10 •

El usuario puede especificar diferentes articulaciones para ser utilizadas a lo largo

de la pieza. En este caso, «aniculacióll» es un grupo de configuraciones que com-
parten ciertas características comunes. Cada articulación se especifica en los si-
guientes términos:
i) duración ;> expresada en pasos temporales del autómata celular (dicho de
orro modo, número de configuraciones);
ii) velocidad => con qué velocidad se desarrollan sus elementos;
iii) dinámica => intensidad de su objeto;
iv) alturas funcionales => secuencias de alturas que se utilizarán como base de
las células.

207
Ma.rrin Supper, «Musik und Mathematik. Iannis Xenakis un Gesprach mir Manin Sup-
pen•, en M USIKFEST AKTUEU (lmernationales Musikfest Stutrgart), 2 ! de septiembre de
1985, p. 25.
208
Peter Bowcou, Cellt.elar Automútion as a Mt-ans ofHigh Leve/ Compoútional Control ofGra-
nubu- Syntht!'Sis, <:n lntemational Computer Music Ccmfrrence (ICMC) en Columbus, Ohio, Com-
puter Music Association, San Francisco, 1989, pp. 55-57, aquí p. 56.
2
0') Eduardo Reck Miranda, «Music composirion using cellular auromata», en Languages ofde-

sign 2 (2, 1994), pp. 103-117.

llO Eduardo Reck Miranda, «CeUular Automata Music: An Imerdisciplinary Projeco., en Inter-
face 22 (1 , 1993), pp. 2-21, p. 14.
146 Mtísícrt e/el'trónictl y mú.<im l'tm t>rderuul.!lr

Los autóma[as celulares son para Xenakis una herramienta para materiali-
zar su idea de construir estructuras complejas con un mínimo de medios.
Xenakis comentó lo siguiente en una conversación con Bálint András Varga
que tuvo lugar en 1989:

Supongamos que disponemos de una cuadricula en la pancalla, con líneas horizon-

tales y venicalcs que forman pequefios cuadrados, es decir, células. Eslas casillas es-
tán al principio vacías. La tarea del compositor, tanto si trabaja con imágenes como
con sonidos, es rellenarlas. ¿De qué manera? De acuerdo con la regla predefmida, la
célula rellenada, da vida, por decirlo de algún modo, a una o dos células colindan-
ces. En el siguiente paso, cada célula generará de nuevo uno o dos sonidos. La regla
ayuda a rellenar wd~ la cuaddcula. Estos son los aucómaws celulares. Son reglas
muy sencillas mediante las cuales pueden estrucrurarse grandes superficies. El com-
portamiento de los fluidos, por ejemplo, obedece también a reglas similares. Siem-
pre he entendido el sonido como un flujo temporal y este hecho es lo que me ha
llevado en esre caso <t traducir un campo en otro. También me fascinó la simplici-
dad del procedimiemo: un proce.~o iterarivo y dinámico que conduce a resultados
muy ricos 211 •

Los procesos de desarrollo de los autómatas celulares determinan el trans-

cmso dimímico de los dusters orquestales en Horos (1986) de Xenakis 212•

211
B:llint András Varga, Gespriichu mit !annis &1wkis, Ztírich, Aclantis, 1995. pp. 185 y 186.
212
Véase al respecto Pccer Hoffmann, 7.~:/luliirt Automaten als kompositorischt Modttft. Sind
Chaos und Komplocitiit musikalische f'hiinoment?, en Arblitsprousst in Physik und Musilt, edirado
por la Abdemie der Künsle Berlín, Frankfurc am Main/Berlín, Percr Lang Verlag/Akademie der
Künstc Berlín, 1994, pp. 7· 18.
Inteligencia artificial y ciencias cognitivas

La gran ventaja de las ciencias matemáticas respecto a

las ciencias filosóficas radica en que sus conceptos, al
ser de carácter descriptivo, son daros y concretos, en
que la mínima diferencia entre elJos puede percibirse
de manera inmediata y en que los mismos términos
aJuden siempre a los mismos conceptos, sin ambigüe--
dad y sin desviaciones 1•

La inteligencia anificial (lA; en inglés, ArtificiaL fntetiigmce, Al) fue original-

mente una disciplina informática. En la actualidad, filósofos, lingüistas, neu-
rólogos y antropólogos trabajan también en esta línea de investigación, que
se engloba en el área de las así llamadas «ciencias cognitivas», Cognitive Scien-
ce, Kognitionswissenschaft o kognítive Wissenschaft. En el marco de las investi-
gaciones sobre inteligencia artificial, al menos en sus primeras fases de desa-
rrollo, un comportamiento se define como «inteligente>> utilizando el
llamado test de Turing. f.sce fue desarrollado en 1950 por el matemático
Alan Mathison Turing. La persona que realiza esta prueba debe averiguar en
un espacio de tiempo dererminado cuál de los dos rerrninales que se le pre-
sentan está controlado por un ordenador y cuál por una persona. Si el 30%
de las personas que realizan el test no es capaz de distinguir correctamente
entre ambos terminales, el ordenador ha aprobado el resr de Turing y puede
ser considerado como inreligenre. El ámbito en el que se desarrolla el test se
determina con anterioridad. Puede ser, por ejemplo, una partida de ajedrez o
una conversación con un psiquiatra.
Las aplicaciones de la imdigencia artificial al terreno de la música son
múltiples y se desarrollan, entre orras, en las áreas de la composición, la in-
rerpretación, el análisis musical y los modelos de escucha. La variedad de sus
aplicaciones evidencia la inexistencia de la inteligencia artificial: la inreligen-
cia artificial no es un sistema definido y cerrado sino un área de investigación

1
David Hwne, investigación sobrr ~~ rotWCimimzo !JU11Ulno, Madrid, Alianza, 1999 [original:
An bu¡uiry Concuning'Hunum Urukrmmding, 1874-1875}.
148 Música eiectroflica 'Y música ron ordenador

con distintas ramificaciones. Por este motivo, y para facilitar una mayor
comprensión del rema, se exponen a continuación algunas observaciones so-
b.r:e esta área de investigación y sus líneas de desarrollo más importantes.
El año 1956 marca el inicio de la inteligencia artificial. En aquel año,
John MacCarthy eligió el nombre de Artificial lntelligence para un programa
de investigación en el Darrmouth College, Estados Unidos. No obstante, el
padre espiritual de la inteligencia artificial es Turing, quien en 1936 diseñó la
«máquina de Turing», un nombre elegido por él -mismo 2 .
En el marco de las ciencias cognitivas existen dos líneas de desarrollo de
la inteligencia artificial, en cierto modo opuestas entre sí: procesamiento
simbólico y conexionismo.
El procesamiento simbólico es hasta el momento el planteamiento más
extendido y se manifiesta particularmente a través de los llamados ~~sistemas
expertos•>o «sistemas basados en el conocimiento» (knowledge-based systems).
Los dos mayores representantes de esta línea de investigación son Allen Ne-
well 3 y Herbert A Simon 4 • Según su planteamiento, los procesos cognitivos
son considerados como manipulaciones de cadenas de símbolos. Cada uno
de estos símbolos alude a un representante elemental de un área de conoci-
miento concreta. El matemático estadounidense Marvin Minsky desarrolló
otras posibilidades de representación de sectores del m undo mediante símbo-
los 5. Simon parte del hecho de que un sistema de procesado de símbolos
como, por ejemplo, un ordenador, está dorado de los requisiros necesarios y
suficienres para desarrollar un comporram ienro inteligente. Un ejemplo
práctico de ello lo constituiría un ordenador programado para jugar al aje-
drez. Además de las reglas prescritas del juego del ajedrez, sería necesario si-

2
La máquina de Turing es un modelo macemácico de la teoría de autómatas, una r:una de la
informática t.eórica. Véase al respecto Alison Machison, Turing, Mechanicallnulligence (: Collec-
ted Works of A. M. Turing 3), D. C. Ince (ed.), Amsterdam, Elsevíer Science Publishers B. V.,
1992. Idem, Kann tine Maschine dmken? ( 1950}, en Kursbuch (Neue Machnnmik. Gmndlagenfors-
dnmg, Throriuler Auwmaten) (8, 1967), pp. 106-138.
3 Allen Newell y Herberr Simon, «Computerwissenschaft als empirische Forschung: Symbole

und Uisungsversuche», en Kognirúm.rwissenschaft. Grundlagm, Probleme, Pmpelttivm, Dieter Mü.nch

(ed.), Frankfurc am Main, Suhrkamp, 1992. pp. 54-91 [original: Computt7 Scimce as Empírica!
lnquiry: Symbols and Reuarch. 1976].
• Herberc A. Simon, Die Wmmschaft von Künstlichm, 2• ed. (l• ed., 1990), traducción y epí-
logo de Oswald Wtener (= Compmerkultur ni), Ro.lfHerken (ed.), Viena, Springer, 1994 [origi-
nal: TheScienuoft!uArtifici.al, 1969/1 981].
5 Marvin Minsky, «Eine Rahmenstrukrur fiir die Wissensrepriisentatioll», en Kognitionwissen.s-

chaft. Gnmdlage, Probleme, Perspektivm, Dieter Münch (ed.), Frankfun am Ma.in, Suhrkamp,
1992. pp. 92-133 [original: A fra.mework for represmting k7WWkdge, 1981). Idem, · Music, Mind
and Meaning», en Machine Models ofMusic, Stephan M. Schwanauer y David A. Levin (ecls.),
Cambridge, Mass., MIT, 1993, pp. 327-354.
luteligmt'in 1Jrtijicinl1• ciencias CuJ,mitivns 149

mular estrategias u otras prestaciones propias de la memoria. Para un buen

jugador de ajedrez, una determinada disposición del tablero no consta única-
menee de 25 figuras sino de 5 o 6 bloques. Cada bloque es una configura-
ción que le resulta famiüar. Es posible estimar el número posible de bloques,
ya que el número aproximado de disposiciones que se dan en partidas bien
jugadas es conocido. Grandes jugadores de ajedrez tienen almacenados en su
memoria unos 50.000 bloques.
El modelado de procesos mentales y la adquisición de conocimiento por
paree de sistemas expertos no ha alcanzado hasta la fecha su madurez y pro-
bablemente no pueda ser totalmente resuelto 6• Desde hace tiempo, algunos
investigadores han expresado opiniones críticas respecro al procesamiento
simbólico. Emrc ellos destacan el filósofo norteamericano Hubcrc L. Drey-
fus 7, John Rogers Searle 8 --con sus tesis sobre la teoría del acto de hablar
formulada en los años sescnra- y Hilary Purnam 9. Más tarde, surgieron
también críticas desde las propias filas de la investigación en inteligencia arti-
ficial , como las expuestas por Terry Winograd 10•
Tal y como se ha mostrado con el ejemplo del ordenador programado
para jugar al ajedrez, al desarrollar sistemas expertos se parte de la presunción
de que los procesos cognitivos pueden ser representados por un sistema de
símbolos. En el terreno de la musicología cognitiva 11 se formalizan las activi-
dades musicales de una manera análoga. El punto de partida de Otto E. Las-

6
Véase al respecto Otto E. Laske, Ungeloste Probkmt bei dtr \'(li.ssnuakquisition for wisunsba-
sit~·uSysttme, en Kl(4, 1989). pp. 4-12.
7 Hubcrr L. Dreyfus, ~~ Computa nicht kOnrun, Frankfurt am Main, Arhcniium, 1989.

ldem y Sruan E. Dreyfus, Kümtlicht lntelligtnz. Von dm Grmzm dtr Dmkmaschiru und dtm Wért
dtr lntuition, R.eínbek bei Hamburg, Rowohlt, 1987 (original: Whnt Computen can't do- The li-
mits ofArtificiallntelligmce, 197211 979].
1
John R. Searle, •lsr das Gc:hirn ein Digirakomputer?•, en lnfomuztik und Phiwsophie, Peter
Schefe, Heiner Hastesdr, Yvonne Oiurich y Geen Keil (eds.), Mannheim, B.J.-Wissenschafrsver-
lag, 1993, pp. 21 1-232.
9 HiJary Putnam, CtJmo rtnovnr In filosofln, Madrid, Cátedra, 1994 [El proyecco de la inreli-

gencia anificial]. lclem, Razón, verdad t hiswia (original: Rtnson, Truth arui 1-Iisrory, Cambridge,
Mass., 1981] , Madrid, Tecnos, 1988.
' Terry Winograd y Fernando Flores, Erkmnmis MasdJintn Veme/~11. Zur Neugestnlrung von
0

Comp11ursysmnen, Berlrn, Rorbuch, 1989. Vrue a1 respecto Michael Mohnhaupr y Klaus

Rehlümper, Gltiankm zu. tÍnn' tvum Thtori~ do KognirioiiSWÍSSmschaft 1 (1, 1990), pp. 36-45.
11
Véase al respecto Ütto E. Laske, cEine kunc Einführung in die Kognirive Musikwissens-
ch:úi : Folgen des Compu rers in dcr Mwik•, en Computmnusik. Thtorttische Grrmdlagm, Komposi-
tionsgcsciJichtliclu Zusammenhiinge, Musiklernprogmmmt, GUmher Batel, Günter Klcinen y Dieter
Salbcrt (eds.), Laaber, Laaber-Vcrlag, 1987, pp. 169-194. Otto E. Laske, •c.A.rtificial lnrelligence
and Music: A Cornersrone of Cognilive Musicology», eu Undmranding lvfwic with Al: Pmpmi-
vts on Music Cognitüm, Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Otto E. Laske (eds.), Cambridge, Mass.:
AMI 1 MIT, 1992. pp. 3-28.
150 f'rfrísicn eÚL'trÓIIica J '11tlt$tCfl f()fl ordenador

ke es la presunción de que un banco de datos global y un sisrema de reglas

pueden reproducir una tarea musical 12•
En contraposición a la postura de Joseph Weizenbaum 1 ~. la crítica de
Dreyfus, Searle, Putnam y Winograd no es de naturaleza ética, sino que se
refiere exclusivamente a métodos experimentales mediante los cuales se anali-
zan los conceptos de consciencia e intuición. El famoso programa ELIZA de
Joseph Weizenbaum 14 resulta de gran ayuda para comprender los experimen-
tos de Searle: en sus diálogos con el psicoterapeuta implementado por pro-
gramación ELIZA, los usuarios consideraron que las respuestas del sistema
tenían sentido y significado. Por ello juzgaron que ELIZA podría ejercer la
tarea para la que fue concebido.

Debido al insllficiente desarrollo de los sistemas expertos y de su plantea-

miento teórico -el procesamiento simbólico- , las investigaciones en el
campo de la inteligencia arcificial se centraron, a partir de los afios ochenta,
en el conexionismo y en las redes neuronales. En estas áreas de investigación
se intenta implementar la estructura del cerebro humano en un ordenador.
El matemá.tico y neu rofisiólogo Warren McCulloch y el lógico Walter Pirrs
sefialaron ya en el afio 1943 en su artículo «A logical calculus of che ideas
immanent in nervous acti.vities» 15 que también es posible comprender el
funcionamiento del cerebro humano a un alto n ivel de abstracción, es decir,
que es posible formalizar las actividades de una red neuronal.
En el terreno del conexionismo y de las redes neuronales se estudia la or-
ganización de comportamientos. Al crear una red neuronal artificial, en con-
traposición con anteriores modelos de procesado de información, no se pro-
grama un algoritmo que resuelva una rarea de manera lineal. En su lugar, se
programa la capacidad de aprendizaje para que el sistema se autoorganice en
funció n del problema concreto a resolver. En el ámbito del conexionismo y
de las redes neuron ales se concibe el procesado de información corno un pro-
ceso de intera.cción entre un gran número de elementos que trabajan en pa-
ralelo (células, neuronas) y que envían y reciben información de otros ele-
menros. Esta inJormación no se direcciona fís icamente, como en el caso de

11 Orto E. Laske, The Observer Tradition of Knowledge Acquisition, en Understanding Music

with Al: Perspt:ctitlt:.f on Music Cognition, Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Orto E. Laske (eds.),
Cambridge. Mass.: MAl/ MIT, 1992, pp. 259-289.
13
Joseph Weiunbaum, Die Macht tÚ¡· Compute1· und die Ohnmacht der Vermmft (= Suhr-
kamp-Tasdlenbuch Wissensduft 274), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978.
14 Ibíd., pp. 14-33.
1
s Cirado a partir de Dieter Münch, •Compuccrmodcllc des Geistes•, en Kognitiomwissms-
chaft. Gnmdlagen, Prohlem~. Perspektiven, Diecer Münch (ed.), Frankfun am Main, Suh(kamp,
1992, pp. 7-53, aquí p. 9.
fttt~ligmein artificial y riencitu rogn itivns 151

anteriores arquitecturas de compm:ación, sino que se almacena asociativa-

mente. Los símbolos se representan únicamente de manera implícita me-
diante dispersas representaciones del conócimiento.

La idea de un modelo aritmético del pensamiento existía mucho antes del

descubrimiemo de las neuronas (1908) y de la simulación de procesos men-
tales mediante inteligencia artificial. Esta idea está presente en la ftlosoffa
analítica de Leibniz, en el Lwiatán (1651) de Thomas Hobbes, según el cual
la razón no seda «nada más que cálculo», o en el Formelsprache des reinen
Dmkmsl6 del lógico Gottlob Frege, aparecido en 1879. Estas consideracio-
nes básicas sobre procesos mentales condujeron al lingüista estadounidense,
discípulo de Noam Chomsky, Jerrold A. Fodor a formular en 1975 la idea de
un «lenguaje del espíritu» 17 y de la existencia de portadores atómicos de sen-
tido. Desde su punto de vista, la acción de pensar no sería más que una serie
de operaciones sintácticas realizadas a un nivel atómico de la estructura del
cerebro. En el entorno de las ciencias cognitivas, Fodor es uno de los princi-
pales defensores de la existencia de las ideas innatas, en clara referencia a las
teorías de René Descartes (véase al respecto el apartado «Lingüística, jerar-
quías y teoría musical») 18•

Las aplicaciones musicales de la inteligencia artificial incorporan tanto el

procesamiento simbólico como las redes neuronales. Las investigaciones en el
campo del conex:ionismo y las redes neuronales se ocupan casi exclusivamen-
te de música ya existente, en su mayor parte música tonal. El punto central
de esta línea de investigación es la percepción y representación de esta músi-
ca en una red neuronal arrificial 19• Los intentos de componer con redes neu-
ronales artificiales se encuentran aún en fase de prueba. Según estos plantea-
mientos, una red neuronal artificial debería formular por sí misma reglas de

16
Gonlob Frege, &griffischrift und a11dm Amiitze. 3• ed. (1• ed., 1964) con notas de E. Hus-
serl y H. Scholz., Ignacio Angelelli (ed.), Darmsradr, Wissenschafdiche Buchgesellschaft, 1974.
17
Jerrold A. Fodor, Th~ Languag~ ofThought, Nueva York, Crowell, 1975.
13
Véase al respecto Sybille Kriimer, Symbo!isch~ Mmchinm. Di~ ltkc tÚr Formalisimmg in gt>s·
chit:hrlichem Abrij(. Darmsrndc, Wissenschaftliche Buchgesellschafr, 1988; Sybille Kramer, Rafio-
na!ismus und Kiinstlichr fnuiJigmz: Zur Ko"rlaur eines Mij{vtmtiindnisses, en KI (marro de 1993 •
vol. 1 1993), pp. 31-35; Betti11a H eina, Di~ Htmchaft tkr &g~l: zur Grundl.agmgeschichtt tÚs
Computtrs, Frankfurr aro Main, Campus. 1993; Roger Penrose, Úlmputmlmlem. Die D~batt~ um
Kiinsdichr lnuiJigmz, &wujltsein und dir Gtsctze tÚr Phynlt, Heidelberg, Spdruum der WJSSens-
chaft, 1991.
'' Véase al respecto Pcter Desain y Henkjan Honing (eds.), Music, Mind and Machinr. Studm
in Computcr Music, Mruic Cognifion and Artificial fnttiJigmu, Amsrerdam, Thesis Pubüshers,
1992; Pecer M. Todd y Gareth Loy (eds.), Music and Úlnnwionism, Cambridge, Mass., MIT,
1991.
152 Mr4sica elertr611ica y músira ron ord1!11MOr

composición m ediante la «audición» rep etida d e música ya existen te (model-

based composition}. El estilo d e las nuevas composicion es d ebe correspond erse
con el d e las •<obras d e entrenamiento» 20 • En el área d e los sistemas basad os
en el conocimiento, por el contrario, los símbolos son manipulad os directa-
mente. Los composi to res pueden d efinir n uevas reglas (ru/e-baud compo-
sition).

En este marco, la d escripció n detallada de un ejemplo de aplicación de la

inteligencia artificial a la m úsica resultaría inadecuad a debido al rápid o avan-
ce d e las investigacio nes en este campo, especialm en te en el área d e las red es
neuronales.
Paralelamen te a su uso en la composición 21 , la inteligencia artificial se
aplica frecuen temente en los terrenos del análisis m usical 22 y de la pro d uc-
ció n de m o d elos de escucha 23 •

Las investigaciones en campos como las ciencias naturales, la m atemática,

la lingüíst ica o la psicología han influido siemp re en el trabajo de artistaS y

20
En relación con este pumo, se impone la siguiente preguma: ~será un sistema, en este caso
una red neu ronal, capaz de desarrollar nu evas reglas que sean independientes del estilo de las
«obras de enrrcnamicnco•? El auror piensa que esto no será posible. Esta cuestión emf relacionada
co n cl área de la teorfa de autómacas y, concretamente, con la pregunta de si un autómara p uede
crear ouo autómata de mayor com plejidad (véase al respecto el capíruJo «Síntesis de partitura.).
Véase al respecto Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Orto E. Laske (eds.), Unt.Úrstanding Music wiriJ
Al: Pn-spectiv~ on Music CognitüJn, Cambridge, Mass., AAAl/MIT, 1992; Petcr M. Todd y Garerh
Loy, (eds.), Mu.sic and Connecrionism, Cambridge, Mass., MlT, 1991.
21
Véase al respecto David Cope, An Expert Spum for Compuur-assisud Composition, en Com-
pu«r Music joumal l l (4, 1987), pp. 30-46: David Cope, Experimmts in MzuicaL /nulügmce
(EMI): Non-Linear Linguistic-based Compositúm, en lnurfoce 18 ( 1-2, 1989), pp. 1 17- 139; Dou-
glas R. Riecken, WOLFGANG - A Spum Using Emoring Potmtia/s to Manage Mzuical D~ign, en
Understanding Music with Al: Penpectives on Music Cognition, Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y
Otro E. Laske (eds.), C ambridge, Mass., AAAl/ M IT, 1992, pp. 207-236; Douglas R. Riecken,
W OLFGANG: «Emorion.s• and Architecture which Bias Musical Design, en Leotu:rdo 28 (3, 1995),
p p. 225-230; Gioffredo Haus y Alberto Sametri, Model/ing and gmeraring musical scor~ by Parí
nm, en úrnguog~ofdesign2 (1, 1994), pp. 39-57.
22
Kemal Ebcioglu, An Expn-r Sysum for Harmonizing Choraks in rhe Styk ofj.S. Bach, en Un-
t.Úntanding Music with Al: Pn-spectives on Mzuic Cognirion, Mira Balaban, Kemal Ebcioglu y Orto
E. Laske (eds.), Cambridge, Mass., AAAl 1 MlT, 1992, pp. 295-333; John Turner Maxwell, An
expn-t ;ystmz for harmonic analysis oftonal music, en Prorudings ofthe Fim Worluhop on Ar:ificia/
Inulligmce aná Music in Mimzeapolis/St.Pau/, AAAl-88, 1988.
23 Marc Lcrnan, A Prouss Motkl for MusicaL Lis:ming Bas~d on DH-Networlu, en CC Al. The

journal for the Integrared Study ofArrificiai Jnu/ligmre Cognirive Scimce aná Applúd Epistnnology 3
(3, 1986), pp. 225-239; Piero Cosi, Giovaoni De Poli y G iampaolo La=na, Auditory Motklüng
and Self-Organizing Nmral Networks for Timbre Classification, enjormuz/ ofNew M11sic Researr:h 23
(1, 1994), pp. 71-98.
lmeligendn m·ti(icinf y t'Íimcias cognitith'l$ 153

músicos. No obstante, el estudio de las investigaciones sobre la relación entre

inteligencia anificial y música produce, en cierta medida, una impresión si-
milar a la descrita l'especto a la aplicación de la gramática a la composición
(véase el apartado «Lingüíslica, jerarquías y leoria musical»): no tanto un es-
tímulo intelectual propiciado por la influencia de otra disciplina, sino más
bien la búsqueda de una verdad.
El dogmatismo que en buena parte domina la investigación en el terreno
de la inteligencia artificial repercute claramente en el trabajo de artistas y
músicos. Los modelos compositivos desarrollados en el enromo de la música
con ordenador que no aplican los mécodos propios de la inteligencia artifi-
cial, y más con creramenre de los planteamientos del conexionismo y de las
redes neuronales, son rechazados de manera creciente en los últimos afios.
Actitudes como la que se expone a continuación se dan a menudo:

Los primeros trabajos en el campo de la música por ordenador, tales como la sínte-
sis no estándar de Sceven Holczman (1978), el SSP y el ASP (Berg 1975, 1980) y
los sonidos esrocáscicos de lannis Xenakis (1963, 1971. 1992) han demostrado la
inadecuación de modelos matemáticos abstractos que generan sonidos musicales
sin tener en cuenta condicionamientos culturales de escucha 24 •

Al expresar esta opinión se ignora de modo evidente que precisamente

aquellas obras de música electroacústica y de música con ordenador cuyo
concepto de síntesis sonora está desligado de la observación analílica de los
materiales sonoros existentes son las que se han convertido en clásicos (véase
al respecto el apartado «Síntesis horizontal»).

24Eduardo Reck Miranda, «An Artificiallmelligence Approach ro Sound Design•, en Compu-

ter Music}oumall9 (2, 1995), pp. 59-96, aquí p. 64.
Música y espacio

En mi tesis doctoral El espacio (1921) inrenté señalar

que el origen de las contradicciones encre las teorías
sobre la esen cia del espacio defendidas por marem~ri­
cos, filósofos y físicos reside en que estos autores ha-
blan de cosas totalmente distintas uólizando no obs-
ranre el mismo término: «espacio» 1•

Al utilizar el término espacio en este texto, el autor se refiere principalmeme

al espacio arquitectónico 2 .
En la historia de la música se encuentran muy diversos ejemplos de la re-
lación enrre la música y los espacios arquitectónicos. La canzona para con-
junto instrumental desarrollada en la Escuela de Venecia (aproximadamente
entre 1530 y 1620) hace especial referencia a las características arquitectóni-
cas y acústicas d e la basílica de San Marcos. Se considera que esta forma mu-
sical marca el inicio de la incorporación de las numerosas tribunas de San
Marcos corno elemento compositivo en obras polifónicas y policorales.
En la construcción de las actuales salas de concierros se ha impuesto una
norma arquitectónica que es poco apropiada para la interpretación de música
contemporánea. Las modernas salas de conciertos presentan características
acústicas que son especialmente adecuadas para la música del siglo XIX. Esto
se refiere tanto al tiempo de reverberación como a la disposición del escena-
rio para la orquesta y de las butacas para el público: los espectadores se sien-
tan como en un espacio destinado a tearro y miran y escuchan en una direc-
ción. En casi ninguna de las salas de conciertos más conocidas sería, pues,

1
Rudolf Carnap, M~in Weg in eúr Philosophu [original: ln~ll~ctual Autobiography, Londres,
Open Coun, 1963], Sturcgart, Redam, 1993, pp. 18 y 19
z Se establece aquí de manera consciente esta resrtícción, ya que una discusión en torno a los
distintos conceptos de espacio en la música sobrepasarla d marco del presente trabajo. Esto signi-
fica que no se tratarán téroninos tales como •espacio sonoro•, «espacio de escucha• o «espacio tem-
poral•. Las distintas formas de incorporación del espacio arquitectónico se abordarán sólo pun-
tualmente.
156

posible interpretar una obra como Carré (1958-1959) de Karlheinz Stockhau-

sen, para cuatro o rquesr.as y cuatro coros dispuestos alrededor del público.
La acústica de un espacio se determina, en primer lugar, por el tiempo de
reverberación. Así, por ejemplo, la catedral de Ulm tiene aproximadamente
12 segw1dos de reverberación. El espacio determina también qué componen-
tes de frecuencia de un sonido se amplifican o se atenúan.
La aparición de la música electroacústica, de la música por ordenador y
de los medios asociados a ellas llevó a (re)considerar el espacio como concep-
to compositivo.
El autor imencará mostrar que, mediante la utilización de los medios tec-
nológicos propios d e la electroacústica, el espacio arquitectónico puede con-
siderarse de tres modos distintos:

- El espacio como instrumento

-El espacio virtual y el espacio simulado
- El movimiento del sonido en el espacio

Estas categorías van a precisarse a continuación.

El espacio como insh?tmento

El compositor neoyorquino Alvin Lucier convirtió el espacio arquitectónico

en instrumento en su obra I am sitting in a room (1969) para voz y cinta.
Esta obra muestra d e manera ejemplar cómo puede transformarse el timbre
utilizando las características acústicas d e un espacio. El texto que constituye
la partitura define el proceso de realización de la obra. Para la realización de
esta obra son necesarios, además de un espacio concreto, un micrófono, dos
magnetófonos, un amplificador y un altavoz.
El texto leído en directo se graba en cinta magnetofónica. El texto graba-
do se rep roduce a uavés de altavoces en el m ismo espacio donde se ha reali-
zado la grabación y se graba de nuevo mediante un micrófono con el segun-
do magnetófono. Este proceso de grabación mediante micrófono, altavoces y
magnetófonos se repite una y otra vez. Durante este proceso de copia se pro-
duce una progresiva adición al material original de las caracrerísticas acústi-
cas del espacio, as! como de las del equipo utilizado. La grabación del texto,
que al principio era claramente inteligible, se transforma de manera sucesiva.
Al finalizar este proceso se montan las sucesivas copias cronológicamente una
detrás de otra.
El texto que constituye el material original d e la obra conforma la parti-
tu ra y describe al oyente el proceso de creación:
Músictt y espttcin 157

Estoy senrado en una habitación distinta de aquella en la que estáis vosotros.

Estoy grabando el sonido de mi voz al hablar y voy a reproducirla en la habitación
una y otra vez hasta que las frecuencias propias de la habitación se amplifiquen a sí
mismas, de ral manera que cualquier rastro de mi habla, exceptuando cal vez el rit-
mo, desaparezca.
Lo que vais a oír, por tanto, son las frecuencias naturales de la habitación articula-
das por el habla.
No considero esta actividad corno la demostración de un hecho físico, sino más
bien como una manera de atenuar las posibles irregularidades de mi habla 3•

La primera presentación de esta obra 4 tuvo lugar en 1970 en el Museo

Guggenheim de Nueva York. 1 am sitting in a room se presentó en esa oca-
sión como una analogía de Polaroid lmage Series, una obra de Mary Lucier
expuesta en el museo. Por otro lado, esta obra también puede considerarse
como una analogía visual de la obra para cinta: después de un primer disparo
con la cámara, se realizó una foro de la foto de la foro ...
La idea de un proceso compositivo coherente con el material roma cuer-
po en esta obra de Lucier, en la que se utilizan tanto las características acústi-
cas del espacio como las características electroacústicas de los otros instru-
mentos util izados (micrófono, magnetófono, amplificador, altavoz). Por un
lado, estos instrumentos son necesarios para el proceso de realización de la
composición y, por otro lado, son sólo ellos los que determinan las transfor-
maciones acústicas. Mediante el proceso de copia se manifiestan sobre todo
las caracterfsticas de resonancia de un espacio. Según Lucier, «cada espacio
tiene una me! odia, que permanece oculta hasta que no se la hace sonan> 5•
Cada realización de 1 am sitting in a room es distinta, ya que cada espacio
también lo es. Después de la primera plasmación de esta obra, a cargo del
mismo Lucicr, se han realizado orras versiones como, por ejemplo, una en
sueco, a cargo del compositor Lars-Gunnar Bodin, y una «versión berljnesa»
en alemán (1986), realizada por Lucier y el auror 6.

3
Citado a partir de Alvín Lucier, Rejlections. bzterviews, Scores, Writings 1 Reflexionm. Inter-
views, Notatiorum, Texte (= Edítion MusikTexre 003), Gisela Gronemeyer y Reinhard Oehlschlagel
(eds.), traducción de Gisda Gronemcycr, Frank Gertich y Perra Crosby, Colonia, MusikTCA-re,
1995. pp. 322 y 323.
4
Por •prcsenración,. se entiende en este caso la reproducción mediante altavoces de la cinta
megnetof6nica producida con anterioridad.
5
Al vio Lucier, •Jeder Raum hat seine eigene Melodie•, en Alvin Lucier, Rejlections. lnrerviews.
Scores, Writings 1 Refltxionm. lntrmitws, Notationen, Texte, traducción de Markus Trunk (~ Edirion
MusikTexte 003), Gisela Gro"emeyer y Reinhard Oehlschlagel (eds.), Colo nja, MusikTexte,
1995, pp. 94-103, aquí p. 101.
6
Realizada para el festival INYENTIONEN '86/SPRACHEN DER KÜNSTE IH, Musik
und Sprache, Berlln, 1986.
158 Mmil"a electrónica y mrísica con ordmndo1'

Lucier es posiblemente el primer compositor que utilizó las característi-

cas acústicas de un espacio real para transformar el material compositivo
básico. Aunque La Monre Young y Marian Zazccla, en su entorno de luz y
sonido Dreamhouse (realizado a partir de 1962), utilizan las propiedades del
espacio real, el principio de las ondas estacionarias puede adaptarse a cada es-
pacio de cal manera que enrre las difercnrcs realizaciones tan sólo se pro-
duzca una mínima diferencia sonora (véase al respecto el apartado <<Síntesis
aditivlb>) .
Siguiendo las indicaciones de la partitura, se puede presentar 1 am sitting
in a room en un concierto. En tal caso, el intérprete y el público se encuen-
tran en el mismo espacio en el que se producen las transformaciones sonoras.
La primera frase del texto -<<Estoy sentado en una habitación distinta de
aquella en la que estáis vosotros»- es únicamente válida cuando esla obra,
tal como se describe al comienzo de este aparcado, se realiza en primer lugar
con magneLólono y se reproduce posteriormenle en una situación de con-
cieno. Esta situación, la transmisión de un espacio en otro, se desarrolla en el
siguiente aparrado.

Espacio virtual y espacio simulado

La acción de uansporrar las características acústicas de un espacio a olro

distinto es mn obvia que muy pocos han reflexionado sobre ella. Este proce-
dimiento sucede al escuchar una grabación en disco o una transmisión ra-
diofónica. El locutor y/o los instrumenrisras se encuentran en un espacio
(de grabación) y los oyenccs en otro espacio disrinro. Al realizar la grabación
o transmisión electroacústica, los micrófonos no sólo registran las voces y
los instrumemos musicales sino también las características acústicas del es-
pacio. Cualquier radioyente asociará una transmisión radiofónica desde la
catedral de Colonia con la categoría espacial <<catedral>>. Las características
acústicas de esa catedral se transportan a la sala de estar del radioyente como
si se trarara de una fotografía 7• Este obvio procedimiento constituye un as-
pecto esencial del trabajo del artista estadounidense Bill Fomana. Fontana
transporta la acústica de espacios existentes a otros espacios. Mientras un
disco perfectamente grabado debe producir la ilusión en el oyente de en~
conrrarse en la situación de concierto (High Fidelity}, Fontana utiliza las
técnicas de grabación y transmisión como medio autónomo. En su escullu-
ra sonora Entfomte Zügt (Trenes lejanos) presentada en 1984, la antigua es~

7 Al realiMr e.~m consideración no se aciende aqul a la gran influencia que ejerce el Lécnico de
sonido sobre esta o<rcprc.~emación• del espacio: esra •imagen• puede manipularse arbirrariamcnce.
Música y esptuÚJ 159

ración de trenes berlinesa de Anhalter volvió a cobrar vida. En primer lugar,

Fontana grabó con un magnetófono de ocho pistas los sonidos de la esta-
ción central de Colonia: llegadas y salidas de trenes, con los consiguientes
sonidos de frenos, anuncios transmitidos por megafonía, murmullos de vo-
ces, cte. A continuación, enterró altavoces en toda la extensión que ocupaba
la antigua estación de Anhaher, hoy reducida al portal de entrada y a un so-
lar vacío, mediante los cuales reprodujo los sonidos grabados en la estación
cenrral de Colonia 8. Los visitantes de este espacio vado recrearon imagina-
riamente una estación ((viva». Otros trabajos de Fomana funcionan en tiem-
po real. En Oscillating Steel Grids aiong the Brooklyn Bridge (1983), los soni-
dos de este puente no fueron grabados por los micrófonos instalados en él,
como en el caso de Colonia, sino transmitidos directamente a la plaza que
se haJlaba delante del World Trade Center, donde se reprodujeron mediante
altavoces. El contraste experimenrado por los oyentes en este caso fue mayor
que en Entftrnte Züge, ya que el espacio real en el que se encontraban y el
espacio acústico transmitido - d puente de Brooklyn- , no se correspon-
dlan en absoluto ?.

En los trabajos de Fontana, los receprores construyen tanto espacios vir-

tuales como espacios simulados, que pueden ser tanto acústicos como visua-
les 10 • La conformación de espacios acústicos virtuales es posible mediante el
uso de aparatos de reverberación electrónicos. Las versiones digitales de escos
aparatos permiten, por un lado, la simulación de espacios reales conocidos,
como iglesias, sótanos, lavabos, etc. Esta es la función que cumplen estos
aparatos en producciones radiofónicas, así como, en gran medida, en pro-
ducciones musicales. No obstante, con esros aparatos también es posible la
composición de espacios acústicos que no pueden ser construidos arquitcctó~

8
Véase al respecto Barbara Banhclmes, «Musik und !Uum - cin Konzcpt der Avancga rde•, en
Musik und Raum. Eine Sammlmzg I/OIZ &itrifgm aus hisroriJchn- und künstkrischer Sicht zur Bed~1-
t1mg des Begriffis «Rtmm• als K!lmgtrliger flir dit Musilr, ThUring Bram (cd.), Basílea, GS-Verlag,
1986, pp. 75-89.
? Las concepciones espaci:llcs de Bill Fontana podrían incluirse entre las denominadas irm/¡¡-
ciones sonoras, nmlturas sonoras o, en general, en el terreno del aru sono1·o. Una descripción accuali-
:tada de estas tendencias arcfscicas se encuenrra en los siguientes catálogos de exposición: Helga de
la Mone-Haber y Akadentic der KUnste Berlin (eds.), Klanglrunst: mchimm anliijflich von «sonam-
bimte- festival for hi:irm und sthtn~>, lnruwuionak Klangkumt im Rnhmm dn- 300-]ahrfrin- der
Alwkmie tkr Kü11sU, BcrUn, Múnich, Preste!, 1996. Rcnt Block, Lorcnz Oombois, Nele Hcrtling
y Barbara Volkmann (eds.), Fiir Augm 1111d Obren. Wm der Spitluhr zum alrustischm Environmtnt
(~ Akademie-Katalog 127), Berlfn, Akadcmie der Künstc, 1980.
10
El auror denomina la simulación de espacios acústicos espacios acÚJticos virmaks cuando ts-
tos no pueden ser creados arquiteetónicarnence. El aUlor entiende por •simulación• aquellos espa-
cios acústicos que existen realmencc o aquellos que no existen pero que podrían ser construidos.
160 iUúsira electrónicn y música co11 orae11ado:•

nicamente. Un ejemplo extremo sería la creación de un tiempo d e reverbera-

ción interminable o la inversión de la reverberación.
Tanto en el caso de proyectar un espacio acústico en el espacio real del
oyente como en la consuucción electroacústica de un espacio aparece w1
problema fundamental: la percepción del espacio se realiza no sólo con los
oídos, sino. también con los ojos y a través del sentido del tacto. Por eUo,
roda trar1smisión electroacústica d e un espacio concreto en el espacio d e re-
cepción no pasa de ser una focografía acústica. El receptor oye el otro espa-
cio, pero su sensación espacial permanece ligada al espacio real.

1Ylovimieuto del sonido en el espacio

En la composición «Gesang der Jünglinge» he intentado diseñar la d irecció n y el

movimiento del sonido en el espacio y con dlo abrir una nueva dimensión en la ex-
periencia musical. (...] Percibir determinadas características espaciales de los soni-
dos o grupos de sonidos --desde qué lado se emiten, con cuántos altavoces simul-
táneamente, girados a la derecha o a la izquierda, de manera parcialmente escitica o
móvil- es algo determinante para la comprensión de esta obra 11 •

Gracias a la introducción de la esrereofonía fue posible el movimiento elec-

troacústico d e un sonido en el espacio, en este caso entre los dos alravoces.
En el entorno d e la música electroacústica se constató muy pronto que, me-
diante la utilización de más de un altavoz, y d entro de ciertos límites, era po-
sible construir un espacio acústico en el espacio real, así como cualquier tipo
de movimiento del sonido entre los altavoces.
La conocida obra de Stockhausen Gesang der Jünglinge (1955-1956) es
mucho m ás que una composición para altavoces. Es la p rimera composi-
ción d e música electrónica que incluye el espacio como parámetro compo-
sitivo: una obra para cinta ma&néric:;¡ y c.inco grupos de altavoces distribui-
dos en torno al público. La arquitectura convencional d e las salas de
concierto, orientada hacia delante, queda eliminada mediante la utilización
d e varios altavoces distribuidos en coda la sala. En el ámbito d e la música
contemporánea Stockhausen fue el primer compositor que introdujo el es-
pacio como nuevo parámetro d e composición. En Gruppm para tres or-
questas (1955-1957), el concepto d e ..espacio-melodía}) resulta d ecisivo 12 •

11
Karlhcinz Srockhausen, «Musik und Raum• [1959]. en Texte, vol. 1, D ieter Sch.nebel (ed.),
Colonia, DuMonr, 1963, pp. 152-175, aquí p. 153.
12
Véase al respeao Annette Vande Gome, cEspace!Temps. Historique», en UEN "vue d'esthéti-
que musica.k (J.:Espace du Son 1988), pp. 8-15. Gisda Nauck, Musík im Raum - Rnum ín der Mu-
 161

En la versión de Kontakte para sonidos electrónicos, piano y percusión

(1959- 1960) el espacio se incorpora a la obra mediante el uso de La electró-
nica en vivo. Las cinco formas de movimiento de los sonidos electrónicos
incluidas en esta composición se produjeron gracias a la utilización de una
m esa rocaro ria 13 •
La incorporación del parámetro espacio a los procesos emplea·dos en la
electrónica en vivo fue uno de los objetivos del estudio experimental de la
H einrich-Srrobel-Stiftung de la Südwestfunk en Friburgo desde su funda-
ción en 197 1. El distribuidor sonoro-espacial Halaphon, desarrollado en esre
estudio, debe su nom bre al apellido de sus dos inventores: Hans Perer Haller,
director del esrudio durante muchos años, y su colaborador Peter Lawo 14 . La
mayoría de las obras de Luigi Nono que incluyen el uso de la electrónica en
vivo, como por ejemplo Das atmende Klarseirt (1981) y Prometeo (1984- 1985)
fueron realizadas bajo la dirección de Haller. Asimismo, la obra de Cristóbal
Halffter Variationen über das Echo eínes Sch-reis ( 1977) y los 2 Studien (1988)
para piano y electrónica en vivo de Dierer Schnebel fueron realizados en el
estudio de Friburgo. En su obra Répons (1981-1988), para seis solistas, grupo
instrumental, sonidos generados por ordenador y electrónica en vivo, Pierre
Boulez no sólo incorpora el espacio como parámetro compositivo, sino que
utiliza p rácticamente todos los recursos técnicos propios de la música electro-
acústica y de la música con ordenador. El nombre de esta composición, Ré-
pons, hace referencia al espacio: en la Edad Media este término designaba
una forma de comp osición en la que un coro respondía al canto de un solis-
ta. En Répons, el conjunto instrumental ocupa el centro del espacio. El p úbli-
co se sienta a su alrededor y detrás de él, distribuidos de forma oval, se sitúan
los seis solistas. Los altavoces se colocan a cierta distancia de los solisras, pero
manteniendo la misma distribución oval. En Répons se producen diálogos
entre los solistas, entre éstos y cJ grupo insuumenral, asf como entre seccio-
nes transformadas elecrroacústicameme y secciones no transformadas. Cada
solista d ispone de un micrófono. Gracias a él los sonidos instrumentales pue-
den transformarse en tiempo real y reproducirse por los altavoces 15. E n cier-

sik (,. Archiv für Musikwissenschaft: 38), Hans Heiruich Eggebrechc (ed.), Sruttgart, Franz Sceiner
Verlag, 1997.
13
Véase al respecto Karlheinz Srockhausen, cKONTAKTE für tle.l-rronische KHinge, Klavier
und Schlaguug• [1968], en Ttxu, vol. 3. Diecer Schnebel (ed.), DIL\-tont Dokumeme, Colonia,
DuMonr, 197 1, pp. 28-30.
14
Véase al respecto Pierre Boulez y J ean-Jacques Nattiez, •Musique 1 Espace•, en LIEN revue
d'esthétiquc musicn.k (I.:Espace du Son 11 1991 ), pp. 115- 116.
15
Véase al respecto la visualizaci6n del movimiento del sonido en el espacio en Pierre Boulez
y Andrew Gerzso, Compuu:r als Orclmu:rinsmnnmte, en DiL Phyfik der Musikinstmmmu, H eidel-
berg, Spelmum der Wissenschafr, 1988, pp. 178-184, aquí pp. 178 y 179.
162 Músicn elecrrónica r mÚS;CLl con ordtmador
to m odo, Rlpons constituye una documentación de los resultados obtenidos
en las investigaciones desarrolladas en el IRCAM (Institut de Recherche et
de Coord inarion Acoustique/Musique), el «Max-Planck-Instituo> d e Boulez.
en París 16•

16
V~ase al respecto Pierre Bou!ez, «Über Répons - ein Inrerview mit Josef H ausleno. en Teilron
(= Schrift.enreihe der H einrich-Srrobel-Stiftung des Südwcsd'unks, Josef Hausler (ed.); vol. 4,
1985), pp. 7-14. IRCAM (ed.), REPONS- BOULEZ, París, La Fondation Louis Vuitton pour
l'Opéra et la Musique, 1988. Andrew Geruo, «Reflecrions on RéponS>>, en Cont~mporary Music
Rroing. Mu.sicai Thought at IRCAM, 1 (1, 1984), pp. 23-34.
Glosario

A : I.
Artificial lnrelligence ~ Inteligencia artificial.

Acusmática (Acousmatique)
Este término hace referencia a la leyenda de Pitágoras. Según esta leyenda, durante las
clases de Pitágoras una cortina separaba a éste de sus oyentes para evitar así que el con-
tacto visual distrajera la estricta concentración en la escucha. Esta idea se corresponde
con las teorías de la música radiofónica y de la ~ música concreta de Pierre Schaeffer.
Según éstas, al escuchar música reproducida por un altavoz. no debe ser posible estable-
cer ningún vínculo con los instrumentos que generan el sonido. Asf pues, el altavoz no
cumple la función de generar una fotografia acústica.

Algoritmo
Instrucciones de procedimiento que pueden ser ejecutadas, por ejemplo, por máquinas
mecánicas o electrónicas. Un algoritmo introducido en un ordenador, es decir, conve-
nientemente codificado mediante un lenguaje de programación, recibe el nombre de
programa. Únicamente aquellos problemas que pueden describirse con exactitud pue-
den ser solucionables algorítmicamente. Un ejemplo sencillo son las instrucciones para
sumar, restar o multiplicar números. Hay algoritmos truncados y no truncados. El al-
goritmo euclidiano para el cálculo del máximo común divisor de d os números es trun-
cado: despues de un número finiro de cálculos se obtiene el resultado. El conocido al-
goritmo para calcular la raíz cuadrada generalmente no se: trunca. La disciplina
matemática denominada teoría de la computabilidad investiga qué problemas son solu-
cionables algoritmicamente y cuáles no lo son. La producción de una composición i:on
ayuda del ordenador se denomina también composición algorítmica. ~ música con
ordenador.
164

Altura
Según la terminología de la acústica, <<aquella característica de la percepción auditiva
que puede ser descrita medlante u11a escala "grave-agudo"». Se determina principal-
mente por medio de la ~ frecuencia, aunque también depende del nivel de ruido y de
la combinación de ~ parciales de un timbre.

Amplitud
Extensión máxima de una vibración. En el terreno auditivo, es decir, en relación con
las vibraciones sonoras, la amplitud influye en la intensidad.

Análisis de Fourier
Análisis matemático de procesos de vibración periódica. Su principio plantea la posibi-
lidad de reducir cualquier vibración periódica a una adición de vibraciones sinusoidales
elemencales.

Analógico
El término tiene dos significados. En primer lugar, hace referencia a fenómenos unifor-
mes, cominuos, como, por ejemplo, un movimiento mecánico o el proceso de vibra-
ción del sonido. En segundo lugar, hace referencia al término analogía: un micrófono
convierte la forma de vibración de ttna sefi.al acústica en una forma de vibración eléctri-
ca análoga a la forma de onda acústica translormada.

Armónico
~Parcial.

Cibernética
«Ciencia del c.ontrol y la comunicación en los seres vivos y en las máquinas» fundada
en 1948 por el matemático Robcrr Wicner. De manera similar a la ~ reoría de la in-
formación, la cibernética influyó en :mistas y músicos. El control de procesos musicales
mediante modelos cibernéticos alcanzó popularidad en los años setenta y fue utilizado
tanto por compositores como Lejaren Hiller y Roland Kayn como por Peter Yogel en
sus esculturas sonoras. Actualmente se utilizan también procesos cibernéticos en la mú-
sica con ordenador pan~ controlar sistemas interactivos.

Cognición
En términos generales, procesado de la información en el cerebro humano. Desde el
punto de vista del conmuctivismo radical, no obstante, se entiende por cognición una
construcción de la realidad mediante las forma.~ de organización de l as~ redes neuro-
nales en el cerebro. Partiendo de los diferentes estímulos sensoriales, el cerebro cons-
truida lo que denominamos realidad, es decir, aquello que, segón otros modelos, se en-
cuenr.ra en el exterior de la persona. Del mismo modo, y siempre segón el punto de
vista del constructivismo radical, la diferencia entre un interior y un exterior es [3.lll-
bién una construcción.
Glosario 165

Conexionismo
~ Inteligencia artificial.

Composición algorítmica
~Algoritmo~ Música con ordenador~ Síntesis de partitura.

Conversor N D y 0/A
Un conversor ND (conversor analógico-digital, Analog-to-Digital Converter, ADC)
transforma una sefial analógica, una vibración eléctrica, en un código digital (-t analó-
gico, -t digital). Esa señal puede ser, por ejemplo, la producida por un micrófono. Este
proceso es un requisito necesario para aJmaccnar digimlmenre una señal acústica en
una cinta DAT (Digitttl Audio Tape), en un CD (Cornpact Disc) o en la memoria de un
ordenador, entre otros posibles formatos. La forma de construcción de un conversor
AID determina el número de niveles de resolución de la ampliLUd del sonjdo y el posi-
ble tamafio que esa amplitud puede alcanzar. El número de veces por unidad de tiem-
po, la frecuencia, que la forma de onda es muestreada (Sarnpling Ratt) determina la al-
truca máxima de la frecuenc ia que puede almacenarse. Medianre un conversor 0/A
(conversor digital-analógico, Digi.tttl-to-Analog Converter, DAC), la forma de onda rugi-
talizada puede transformarse de manera aproJtimada en la forma de onda anaJógica ori-
ginal (-t teorema de muestreo). En la -t sfntesis de sonido realizada con ordenador, las
muestras necesarias p<tra generar UJl sonido son direcramcntc calculadas y reproducidas
mediante un conversor D/A.

Cuanto sonoro
En contraposición al anáJisis de Fourier, el científico especialista en ceorfa de ondas an-
glohúngaro Dennis Gábor desarrolló un método para describir formalmente un timbre
mediante cuantos sonoros. En algunos textos éstos reciben también el nombre de
«Phonones». El análisis de fouricr parte de la Leoda de las ondas, mientras que los
planteamientos de Gábor se basan en la rcoría cuántica. La idea de «cuantificar» even-
tos sonoros tuvo influencia en el desarrollo de la~ síntesis granubr.

Digital
Los procesos continuos y analógicos (-t analógico) son reducidos a valores discl'etos
mediante la digitalización. EsLa diferencia puede ilustrarse comparando los diferentes
tipos de relojes: en los relojes convencionales el tiempo es representado como un trans-
curso analógico y cominuo mediante el movimiento de las agujas. Los relojes con inru-
cador digiml muestran el cominuo temporal según una reLfcula prefijada.

Electrónica en vivo
Este término designa una situación de concierro que, dentro del marco de la -t músi<..-a
electroacústica, incluye la presencia de intérpretes. No se rraca, pues, de un concierto
de altavoces. El té.rmino, que se propagó en los afios sesenta, se tomó presumiblemente
de un texto para un disco de John Cage sobre su obra Cartridgt! Music (1960): «( ... ]lo
make electronic music live>• (para hacer música electrónica en vivo). Para designar este
166 lJ!Iúsil'll elemóllica y música cou ordet1aeic.,.

tipo de música se utilizan otros términos como Live Electronics, Live Electrrmic Music,
Live-Elektronik o Live-elektronische Musik. La electrónica en vivo supone la extensión
de la música para altavoces en un doble sentido: en primer lugar, el material sonoro ge-
nerado electrónicamente no se sintetiza en un estudio sino en ~ tiempo real sobre el
escenario. En segundo lugar, el sonido de los instrumentos acústicos o de la voz huma-
na se transforma electrónicamente también en tiempo reaL

Elektroniscbe Musik
El término fue utilizado por primera va. por Werner Meyer-Eppler en 1949 como parte
del tírulo de un libro y durante mucho tiempo fue utilizado prácticamente como sinóni-
mo de la música electroacústica producida por la llamada Escuela de Colonia en los
años cincuenta. Este término fue constantemente redefinido y en 1954 experimentó una
última restricción y quedó reservado para la música contemporánea. Así pues, a la músi-
ca producida con generadores de sonido electrónicos para utilizarse, por ejemplo, en
programas radiofónicos no se la denominaba con este término. El material sonoro no
podía provenir de un instrumento electrónico ni contener material sonoro concreto y,
según Herbert Eimert, «la elektronische Musik no era "también" serial, sino música se-
rial».

Estética de la info rmación

~ Teoría de la información.

Filtro
Los filtros se utilizan para modificar el timbre de sonidos ya exisremes. Para ello se ate-
núan, se amplifican o se eliminan uno o varios ~ parciales de un ~ timbre. Del mis-
mo modo, es posible operar sobre una banda de frecuencia si el material de partida es
un~ ruido.

Formante
~ Parcial de un ~ timbre que tiene una ~ amplitud mayor que el resto de los parcia-
les de ese mismo timbre. El formanre se origina debido a la denominada «región de for-
mantes». Las «regiones de formantes» son bandas de frecuencia dentro de las cuales apa-
rece el formante. La función de ~ filtro que forma parte de los generadores de sonido
determina las regiones de forrnantes. La laringe en conexión con la lengua, por ejemplo,
desempeña esta función de Hltro. Los verdaderos generadores de sonido son las cuerdas
vocales. La laringe y la lengua filtran el sonido de las cuerdas vocales para producir, entre
otraS, las vocales a, e, i, o, u. Una de las características más relevantes de los formantes es
que su registro de frecuencia es inalterable. Esto significa, por ejemplo, que el formame
de la vocal «U» se encuentra siempre en torno a los 300 hz, independientemente de la al-
ruca con la que se pronuncie o se cante esta vocal, y debido a ello se entiende siempre la
<<U» como tal. Así pues, un texto cantado por una voz aguda se entiende a menudo con
dificultad, ya que su altura se encuentra generalmente por encima del ámbito de los for-
mantes de una o más vocales. La limitaciones en el uso de los ~ sampler obedecen a las
leyes de los formantes. Si se intenra reproducir con un sampler un sonido grabado, por
Glos11rio 167

ejemplo un oboe o una voz, con una altura diferente a la original se producen alteracio-
nes del timbre, ya que el aparato transporta también los formantes.

Frecuencia
Término físico que designa el número de vibraciones por segundo. En el ámbito de la
acústica, la ~ altura de un sonido se defme por la frecuencia de su vibración funda-
mental. La unidad de medida es el hercio (hz). El sonido del La' del diapasón ciene una
frecuencia de 440 h·z..

Hardware- Software
Esta diferenciación se hace siempre que se utiliza un ordenador. El término hardware
se refiere al ord enador físico y a sus periféricos, como por ejemplo un disco duro ex-
terno o una impresora. El software son los programas que operan en un hardware. Esta
diferenciación se puede aplicar de manera análoga a una cocina: el hardware lo consti-
tuyen los fogones, las ollas, etc. y el software, las receras de cocina que incluyen las ins-
trucciones para realizar los distintos platos. El hardware es fijo y finito. El software es
intercambiable. Los ingredientes que se requieren para la receta serían las variables del
software.

Inteligencia artificial
Área de investigación que se ocupa del comportamiento inteligente de los ordenado-
res. La inteligencia arrificial fue en un principio una disciplina informática. En la ac-
tualidad es un campo de investigación para filósofos, lingüistas, neurólogos y antropó-
logos. Existen dos planteamientos generales: procesamiemo simbólico y conexionismo
con redes neuronales. Este último trata de la organización del comportamiento. Con-
trariarnenre al procesado de información tradicional, en el enrorno de la inteligencia
artificial basada en redes neuronales no se programan algoritmos que resuelvan una ta-
rea de manera lineal (~ algoritmo). Lo que se programa es la capacidad del ~ siste-
ma para aprender, de tal manera que éste se autoorganice en función del problema
concrero a resolver. En el entorno del procesamiento simbólico se trata de la produc-
ción de sistemas expertos que almacenan los conocimientos necesarios propios del
campo de aplicación específico para el cual son diseñados (por ejemplo, el ajedrez)
para su posterior uso inteligente. Las aplicaciones de la inteligencia artificial en la mú-
sica incluyen ramo la composición como el análisis musical y la producción de mode-
los de escucha.

Interacción
Acción interrelacionada entre personas o entre máquinas y personas.

Interfaz
Pumo de enlace entre diferentes aparatos que se comunican entre sí, por ejemplo un
ordenador y una impresora. Enrre las interfaces definidas para usos musicales figura el
~MIDI
168

Melodfa de timbres
Término introducido en 191 1 por Arnold SchOnberg. Según éste, la secuenciación de
--7 timbres diferenles debe constituir paree del proceso composirivo en lugar de realizar
una instrumentación de manera intuitiva, como suele hacerse tradicionalmente.

MIDI
Musical lnstrummt Digital lntn-foct. Norma introducida a principios de los años
ochenta por la industria de la música elecrrónica para el intercambio de datos entre dis-
tintos aparatos, por ejemplo un --7 sintetizador, un --7 sampler o un ordenador.

Modelado físico (physical motkling)

Método de sfmesis sonora que permire sintetizar un timbre sin referirse a un modelo
acústico. En este caso, se simulan con ordenador procesos mecánicos capaces de gene-
rar un timbre, como por ejemplo la vibración de una cuerda, el tracto voc<ll humano o
instrumenros vinuales, como pudjera ser un trombón de 30 metros de largo.

Modulación
Alteración de una vibración medianre un modulador como, por ejemplo, el vibralo en
un instrumento de cuerda: el movimiento de la mano izquierda (modulador) que gene-
ra el vibraco hace desviarse al sonido, en este caso producido por la vibración de la
cuerda, respecto a su frecuencia media. La extensión del movimiento del modulador
determina el grado de desviación de la alcura. La velocidad del vibraco se denomina fre-
cuencia de la modulación. Junco a la frecuencia (modulación de frecuencia) también
pueden modularse otros --7 parámetros como, por ejemplo, la --7 amplitud.

Muestra (samplt)
Prueba que se toma al rugitalizar una vibración analógica meruante un --7 conversor ND.

Música aleatoria
En las maremácicas, términos como aleatorio o aleawriedad son utilizados en el campo
del cálculo de probabilidades. En 1954, Werner Meyer-Eppler los utilizó por primera
vez en relación con la música: «El término alearorio {de alea = dado) se aplica a proce-
sos cuyo desarrollo está definido a grandes rasgos pero cuyos momentos particulares
dependen de la casualidad. [...) En la música, el campo de lo aleatorio engloba todo lo
que no está "escriw en la partitura"». Karlheinz Srockhausen habló de alcaroriedad en
1957 en relación con su Klavimtiick X1 ( 1956), ya que el intérprete ejerce una influen-
cia decisiva e n el curso que roma de la pieza. En su conferencia titulada Alea, pronun-
ciada en 1957, Pierre Boulez equipara, en el terreno de la música, casualidad y sorpre-
sa: •La composición debe hacer posible en cada momento la preparación de una
sorpresa. [ ... J.. En la mayoría de textos se utiliza el rérmino «aleatoriedad.. en referencia
a la interpretación. No obstante, numerosos compositOres se refieren a la aleacoriedad
en relación con el proceso de composición, como por ejemplo Gotrfried Michacl Koe-
nig en su conferencia Procedimimtos striaks y aleatorios en !tt mt&ica electrónica, pro-
nunciada en 1965.
Gloutri.fJ 169

Música concreta (musir¡ue concrete}

Fundada a finales de los años cuarenta en Par(s por Pierre Schaeffer. El término <<Con-
creta» se refiere a tres características de esta música: en primer lugar, el material sonoro
con el que se trabaja existe de una manera concreta, es decir, fue grabado con un mi-
crófono ames de que se iniciara realmente la realización de cada pieza. En segundo lu-
gar, los sonidos grabados rehúyen su fijación escrita: no resultaría posible escribir una
parcitura que correspondiera satisfactoriamente a los objetos sonoros utilizados. Por úl-
timo, el material sonoro existe «de manera concreta,. en el soporte magnético gracias a
su grabación microfónica. Schadfer parrió de la idea de que los sonidos y ruidos graba-
dos electroacústicamente, liberados de su contexto original, pasarían a convertirse en
un lenguaje propio al ser reproducidos. Él diferenció el «cuerpo sonoro» (corps soruJre),
el que genera el sonido, y «objeto sonoro» (objet sonore}. --7 Acusmática.

Música con ordenador

Música para cuya producción resulta necesaria o esencial la utilización del ordenador, sea
para realizar el cómputo de un sonido electroacústico (--7 síntesis de sonido) o para gene-
rar una partitura (--7 síntesis de partitura). La música con ordenador puede ser de tipo ins-
trumental, vocal y elecrroacústico, pero no es en sí misma un estilo musical. Los procesos
de creación de la música con ordenador pueden denominarse «composición algorítmica.. y
las obras incluidas en esta categoría, en consecuencia, «composiciones algorítmicaS».

Música electtoacústica
Término introducido probablemente por Pierre Henry (como musique ekctro-acousti-
que) para unificar la.s posiciones contrapuestas de la música electrónica de Colonia y de
la música concreta parisina. Esre término se ha impuesto progresivamente hasta con-
vertirse en la actualidad en una denominación genérica que incluye tanto la --7 electró-
nica en vivo, la --7 Tape Music, la --7 música concreta y la --7 Elektronische Musik, como
paree de la --7 música por ordenador.

Música estocástica
La esrocástica equivale en el terreno de la matemática al cálculo de probabilidades. En
la mayoría de los textos, la música estocástica se asocia exclusivamenre con Iannis Xe-
nakis. En este caso, el uso de terminología no específicarnenre musical produce grandes
problemas. En el campo de la --7 música aleatoria, con el que Xenakis no quería ser
asociado, se uriliza también el cálculo de probabilidades. Del mismo modo, el compo-
sitor James Tenney utiliza el término «estocástico», aunque los procesos esrocásticos en
su música son organizados de manera muy distinta a como lo son en la de Xenakis. El
sentido que estos términos adquieren al utilizarse en este conrexro se aleja de su literali-
dad: éstos denotan más bien la manera de pensar de sus usuarios.

Música serial
Música cuya técnica de composición parre de téoúcas seriales. Tiene su origen en la
técnica dodecafónica. Los principios de organización de la altura propios de la técnica
dodecafónica se aplican al comrol de otros --7 parámetros de un evemo acústico, de tal
manera que una composición puede organizarse casi en su totalidad mediante técnicas
170 Jl1tísictt eiectróuú:a ;r mú.ricn cOil o¡·dentldor

seriales. La música serial surgió a comienzos de los años cincuenta y es una de las técni-
cas que han resultado ser más controvertidas. Entre sus principales representantes des-
tacan Pierre Boule-L, Karlheinz Srockhausen y Luigi Nono.

Parámetro
Término matemático uüliz.ado por primera vez en un área de conocimienw distinta
por Joseph Schillinger en 1942 en su Teorla matmuitica de las artes. Al margen de esta
teoría, Werner Meyer-Eppler lo empleó a partir de 1953 en relación con la~ música
serial. En ella, magnirudes como intensidad, duración, -7 alrura y -7 timbre son deno-
minados parámetros.

Parcial
Cada uno de los -7 sonidos sinusoidales o ~ vibraciones sinusoidales de un timbre.
Mediante el ~ análisis de Fourier es posible describir una vibración periódica como la
superposición de un número finito de vibraciones. En ese caso, cada una de estas vibra-
ciones puede definirse como un parcial del timbre. Si las frecuencias de los parciales
son múltiplos enteros de la frecuencia fundamental, como es el caso de la vibración de
una cuerda, también pueden ser denominadas armónicos. En la literatura en lengua in-
glesa se utiliza asimismo el término partial.

Red neuronal
~ Inreligencia artificial.

Ruido (Rauschm}
Según la DIN 5488, «[ ... ] proceso estocástico de desarrollo continuo pero no periódi-
co y únicameme describible mediante magnitudes estadísticas.» El término «ruido
blanco», común en el ámbito de la -7 música electroacústica, es una analogía de la luz
blanca: todas las frecuencias audibles están prescmes en él de manera simultánea. Con
la ayuda de un prisma, pueden extraerse de esre tipo de luz diferemes bandas de fre-
cuencia, es decir, diferentes colores. Con un ~ filtro puede transformarse el ruido
blanco en un «ruido coloreado».

Sampler
Ordenador especializado en almacenar cualesquiera sonidos ~ digitalmente y por me-
dio de un teclado, generalmente semejante al de un piano (Keyboard}, volver a recupe-
rarlos en las correspondientes alruras. Desde un punto de vista comercial, los samplers
lienen la función de prescindir de músicos. El primer sampler fabricado en serie fue
presentado hacia 1980 por la firma australiana CMI-Fairlight Sysrems.

Secuenciador
Este término designa en la actualidad un tipo de programa de ordenador que cumple
una función similar a la de un magnetófono multipista. En este programa n o se graba
ningún sonido sino datos ~MIDI, mediante los cuales se controlan instrumentos ge-
neradores de sonido como, por ejemplo, ~ sintetizadores o ~ samplers. De manera
Glosm•io 171

similar a un sistema de procesado de texto, esros programas permiten editar una parti-
tura en la pantalla del ordenador, que puede reproducirse acústicamente de manera in-
mediata. Ames de la introducción del MIDI existían secuenciadores analógicos que
controlaban el equipamiento de los estudios mediante tensión eléctrica. Los autómatas
musicales, desarrollados ya en el siglo II a. C., pueden considerarse como precursores de
los secuenciadores. Entre 1300 y 1900 fueron construidos diversos autómatas musica-
les. En 1904 fue inventado el Welte-Mignon-Reproduktions-Piano.

Síntesis aditiva
~ Síntesis de Fourier.

Síntesis de Fourier
Inversión del análisis de Fourier. Un timbre puede generarse mediante la adición de vi-
braciones sinusoidales. Este tipo de síntesis se denomina también síntesis de sonido
aditiva y está considerado como el primer modelo de síntesis sonora.

Síntesis de partitura
Procedimiento algorítmico para calcular una composición. Al igual que sucede en una
técnica compositiva convencional, en la síntesis de partitura no hay tampoco ningún
principio fijo ni ningún estilo. Véanse «Algoritmo» y «Música con ordenador».

Síntesis de sonido
Procedimiento electroacústico destinado a sintetizar sonido o, dicho de otro modo,
timbre. Un requisito general es el conocimiento de la constitución física de los sonidos
existentes. Mediante la síntesis electroacústica de sonido también pueden verificarse los
resultados de análisis realizados con anterioridad. Los primeros métodos de síntesis so-
nora realizados con ordenador mostraron la falsedad de muchas descripciones del soni·-
do incluidas en rrarados de acústica.

Síntesis granular
De manera similar a la formación de una imagen en movimiento en una película gracias a
la secuenciación de imágenes discretas, en la síntesis con ~ cuantos sonoros se genera tm
nuevo sonido mediante Ja <::oncatenación de sonidos elementales. Estos sonidos elementa-
les se denorrÚnan granos o gránulos (grains) y tienen una duración de encre 5 y 20 milise-
gundos. La forma de onda, la frecuencia y la amplitud de cada gránulo puede ser diversa.

Síntesis substracciva
Método de síntesis según el cual algunos parciales de timbres ya existentes son atenua-
dos o eliminados mediante el uso de ~ ftltros.

Sintetizador
Estudio electroacústico compacto, dotado en la mayoría de los casos de teclado. La des-
cripción facilitada por Moog de uno de sus modelos de sintetizador del año 1967 in-
cluye los mismos módulos que formaban parte del Studio di Fonología de Milán de
172 l'rfúsicn ~lt!ct1'ónica :r milsicn colt ordenador

1960: diez generadores de sonido, un generador de ruido, un ~ filtro pasa-altos, uno

pasa-bajos y uno pasa-banda, un modulador de anillo y un reverberador. En este con-
texto, resulta de gran importancia la técnica del control por tensión, utilizada por
Moog a partir de 1964. Gracias a ella, diversos módulos del sintetizador, como genera-
dores de sonido, ~ filtros o amplificadores, pueden ser controlados por una tensión de
contrOL De este modo, ~ parámetros como la ~ frecuencia, la ~ amplitud o el ~
timbre pueden modificarse por medio de la variación de la tensión suministrada a los
módulos correspondientes. Fl modelo de síntesis sonora propio de los simecizadores
analógicos es básicamente la ~ síntesis substractiva, combinada en cierto grado con la
~ síntesis aditiva. La mayoría de los nuevos tipos de síntesis sonora desarrollados en
las universidades fueron adoptados algún tiempo después por la industria de la música
electrónica para los nuevos modelos de sintetizadores. fucos incorporaron tecnología
digital a partir de los años ochenta. El tipo de súuesis dominante en aquellos años era
la síntesis FM. En la acrualidad ha sido sustituido por el ~ modelado Bsico.

Sistema
Unidad estruclUrada formada por un conjunto de parrcs. La relación funcional entre
esas partes puede ser de origen natural o bien ser construida. Un ejemplo de sistemas
construidos lo constimyen los sistemas interactivos de composición. Se diferencia entre
sistemas abiertos y sistemas cerrados. Se denomina «Sistemas sociales» a aquellos siste-
mas en los que un grupo de personas comparte un mismo modelo de realidad confor-
me al cual actúan.

Sonido sinusoidal
~ Vibración sinusoidal cuya frecuencia está dentro del registro auditivo. Sólo puede
ser sinrecizado electroacústicamente y puede considerarse como un átomo de un posi-
ble~ timbre. ~Análisis de Fourier y~ Síntesis de Fouricr.

Software
~ Hardwa.re-Software.

Sonoridad
Término que designa la intensidad subjetiva.

Tape music
Denominación norteamericana de la primera ~ música clecc:roacúsdca en Estados
Unidos. John Cagc utilizó a principios de los años cincuenta d t:érmino Music for Mag-
n~tic Tap~. Ouo Luening y Vladimir Ussachevsky utilizaron el de Tap~ Mttnc. En con-
traposición a la primera música dectroaeúst:ica europea, la música para cima en Estados
Unidos no tuvo ninguna frontera ideológica.

Teorema de muestreo (Sampling Theorem)

Claude E. Shannon desruhrió en 1948 que una forma de onda sólo puede ser completa-
mente digitalizada (~ digir.al) cuando la frecuencia de muestreO (Sampling Rau) dd ~
Glosrn-io 173

conversor NO es, como mínimo, el doble de la ~ frecuencia más alr:a que compone la
forma de onda a digicalizar. Un sonido con una frecuencia de 20.000 hercios, la frecuencia
más aira que un hombre joven puede oír, debe muestrearse corno mínimo 40.000 veces
por segundo, es decir, deben registrarse, como mínimo, 40.000 ~ muestras por segundo.

Te01Ía cognitiva
Campo de investigación dedicado al estudio de la percepción, la intelección, el conoci-
miento, la memoria, el lenguaje y la inreligencia :mificial. Las disciplinas cicndficas in-
cluidas en él son: psicología cognitiva, teoría del conocimiento, lingüística, neurología
e investigación de la inteligencia anificial.

Teorfa de la información
Teoría de la transmisión técnica de noticias introducida por Claude E. Shannon en
1948. La búsqueda dle una estética exacta, de una magnitud estética «M» mediante me-
diciones basadas en csra ceotfa, tomando como parámetros la complejidad ccK» y el or-
den «Ü », condujeron, según Max Bense y Abral1am A. Moles, a la llamada t<estética de
la información». ~sr.a debía posibilitar la descripción, valoración y sínresis de procesos y
productos creativos. Las ideas del físico y matemático George D. Birk.hoff y, concreta-
mente, su teorfa de una magnitud estética, publicada entre 1928 y 1932, ejercieron
una gran influencia en este contexto. También resultaron de gran relevancia para las
aplicaciones musicales de esta teoría las investigaciones del físico Wilhelm Fucks. Ac-
tualmente, la aplicación de la teoría de la información a la música, la lireramra y bs ar-
tes plásticas debe considerarse como un hecho histórico y poco relevante.

Teoría de sistemas
Teoría que describe el funcionamienro de los sistemas.

Timbre
~ Parámetro responsable de la diferenciación de dos señales acústicas sucesivas de ~
alrura, ~ sonoridad* y duración idénticas. En la práctica instrumental los diferentes
timbres son generados por los diversos instrumentos y por las distintas formas en que
~stos se tocan. Por este motivo, un timbre es denominado coloquialmente, por ejem-
plo, sonido de piano.

Tiempo real
El término utiempo reak (n!nl time} se utiliza para sistemas computacionales en los que,
aparenremenre, no transcurre ningún inrervalo de tiempo entre el inicio y el final de
un proceso de cálculo. Estos sistemas producen la impresión de que reaccionan de ma-
nera inmediata. La capacidad de realizar cálculos en tiempo real es un reg uisito para los
sistemas musicales interactivos utilizados en la ~ electrónica en vivo. ~ Interacción.

• El amor uriliz.a aqul el término L111ahrit en lugar del común ÚluJStilrke. Con ello quiere re-
fortar el sentido subjetivo de este concepto. Por ello he optado por utilizar el término •sonoridad~
en lugar del de •inrensidad» (N. tÚ/ T.).
174 Música elech-6nira y m tísica con ordenador

Tono
En acústica se equipara este término con el de ~ sonido sinusoidal. Coloquialmente,
también se utiliza esta palabra para designar la ~ altura y/o el ~ timbre.

Vibración sinusoidal
Es la forma más sencilla de una vibración. Una representación óptica de esta forma de
vibración puede obtenerse de manera aproximada registrando el movimiento de un
péndulo sobre un papel que se desplace en dirección perpendicular al movimiento dd
péndulo.
Epílogo a la edición española

Andrés Lewin-Richter

Prelttdio

En la segunda década del siglo XX hicieron irrupción las nuevas tecnologías en

la música pero, en realidad, significaban un concinuismo respecto a ciertas in-
novaciones de la primera mirad del siglo, en gran parte debido a las necesidades
de los nuevos mecUos de comunicación masiva, como el cine, la radio y, poste-
riormente, la televisión. Estos medios requerían nuevos sonidos, o mejor dicho,
sonidos imitación de la realidad, y que no podían sustituirse, como se hace hoy
en dfa, con sonidos de la vida cotidiana. Los sistemas de grabación eran defi-
cientes y daban poca fidelidad: había que hacer trucajes para imitar sonidos. En
los estudios de Walt Disney se hicieron grandes trabajos en este sentido.
El hecho de que en España todos estos medios de comunicación masiva
llegaran tarde y en procedimiento de imitación, provocó que no se sintiera la
necesidad de innovar, con lo que la música no se benefició de unos avances
que en orros países eran evidentes y necesarios. No hubo investigación, ni
demasiado inrerés por nuevos desarroUos. Las radios se desentendieron, las
universidades y los conservawrios también, siguieron en su mundo, de espal-
das a lo que se veía venir. El período del franquismo creó un caparazón de
inmunidad frente a las novedades. Pocos jóvenes se desplazaron allende nues-
tras fronteras para respirar los nuevos aires, y muchos de los que tomaban
esra decisión preferían no regresar, dado que los aires de libertad y de progre-
so material les facilitaban nuevos caminos.
Hubo algunos núcleos de interés: cabe mencionar Juventudes Musicales,
en panicular su delegación de Barcelona, Tiempo y Música en Madrid -al-
176

rededor de Luis de Pabl~. y Club 49 en Barcelona, en torno a las figuras

de Joan Prars, Pere Casadevall y Joaquím Homs. Una radio de vanguardia de
aquellos tiempos como era Radio Barcelona, en cuyo auditorio Club 49 or-
ganizó varios conciertos novedosos, como una conferencia-concierto de Lige-
ti y un concierto de Juan llidalgo-Walcer Marchetti, no tuvo una resonancia
en las producciones de la emisora.
Los conservatorios de música nunca se interesaron por estos temas, y no
fue hasta la década de los setenta cuando se empa.ó a hablar de incluirlo en
su programa de estudios, y tímidamente se empezaron a crear cátedras de
acústica. Las universidades, y en particular las facultades de ingeniería y de
física, tardaron muchos años en interesarse por sectores tales como la acústica
y la aplicación de los instrumenros físicos de medida y, posteriormente, los
ordenadores a unas actividades acústicas. Si algún composiror mostraba inte-
rés en realizar ciertas experiencias tenía que limitarse a los recursos que pu-
diera ofrecerle un estudio de grabación profesional, dedicado a las grabacio-
nes fonogr'.ificas o a la producción de las bandas sonoras cinematográficas. Es
as( como los primeros inremos de utilización de bandas sonoras realizadas en
estudios de grabación se deben a Luis de Pablo ( 1930) para el corro metraje
A través de San S~bastián (1959) y Cristóbal Halffter (1930) A las cinco de la
tarde (1 960) para instrumentos y sonidos pregrabados. Josep Maria Mesrres-
Quadreny (1929) realizaría una serie de grabaciones utilizadas en pia.as de
concierto, o como fondos musicales, tales como Oxo (1963), Pefa pera sena
mecanica (1964), música de ambientación para una escultura de Moisés Vi-
lidia, el Concert pera representar (1964) para 6 instrumentos, 5 actores y cin -
ta, y la música para el cortometraje de Pere Portabella No contéis con los dedos.
Su obra de más relieve en esta época lo consriruiría Tres cánones en homenaje
a Galileo (1965) para solista y tres magnetófonos, donde el material interpre-
tado por el solista (piano, percusión, guitarra eléctrica y/u ondas martenot)
era grabado en d primer magnetófono y reproducido por los dos siguientes
utilizando la misma cinta con un decalaje definido y con una realimentación
sobre el primer magnetófono, obteniéndose unos cánones auLomáticos y
unos efectos multiplicadores muy interesantes; un principio similar sería uti-
lizado por Cristóbal Halffter en su Noche Pasiva del Sentid~ (1970) para voz
y dos percusionistas, habiendo ya utilizado el magnetófono como instrumen-
to en Espqos ( 1964) para 4 percusionistas, pero como simple superposiciona-
dor de la primera parte sobre la segunda parte inte rpretada en vivo, como es-
peJo.
Ejemplos de crearividad y producrividad en el campo electroacústico
como los que dio el compositOr catalán, afincado en Inglaterra, Roberto
Gerhard (1896-1970), no constituirían un ejemplo. Eran considerados fenó-
menos muy alejados, como de otro mundo. D ebemos recordar que Cerhard
E,pílcgo 11 la edición eJpniíoln 177

realizaría muchas obras para cinta, montadas· en su casa de Cambridge, pero

procesadas y mezcladas finalmente en el Taller Radiofónico de la BBC de
Londres, siendo su primera obra electroacústica la música escénica para The
Prisoner de Bridget Boland, para conjunto de cámara y cinta, realizada en
1954, a la que seguirían otras músicas para diversas piezas tearrales de Sha-
kespeare, y que culminaría con su obra Sinfonía núm. 3, «Collages» (1960, re-
visada en 1967) para orquesta y cinta. En 1965 sería galardonado con el Prix
Italia por The Anger ofAchilles, para orquesta y cinta, realizada y presentada
por la BBC.
Ello significaba que un compositor español sólo tenía oportunidad de ex-
plorar estas técnicas logrando una plaza en w1 estudio europeo, y al ser todos
ellos propiedad de las radios estatales, constituían reductos muy cerrados y
de difícil acceso. En 1961 el Centro de París creó una oportunidad de aper-
tura y Juan Hidalgo (1927) compondría su primera obra electroacústica,
Etude de Stage (1961), en el Groupe de Recherches Musicales de la Radiote-
levisión Francesa en París.

Elperíorlo Alea

Con el patrocinio de la familia Huarte, Luis de Pablo creó en 1965 una aso-
ciación para la difusión de la música contemporánea, con el fin de presentar
al público de Madrid las últimas tendencias de la música en sus más variadas
facetas. Así, en 1966 logró también obtener financiación para crear el Estu-
dio Alea como una extensión de la actividad de concierros. En esre peque-
fi.o estudio de la calle San Bernabé, con el tiempo, se reunieron algunos siste-
mas de transformación de sonido, varios magnetófonos y, finalmente, varios
sintetizadores VCS 3, creados en 1969 por la sociedad inglesa EMS dirigida
por Peter Zinovieff, unidad portátil que permitía su utilización como unidad
de estudio y como unidad de concierto para realizar transformaciones de so-
nido en tiempo real. Por este estudio pasarían una serie de compositores
como Tomás Marco (1942), Eduardo Polonio (1941), Horacio Vaggione
(1940) o Andrés Lewin-Richter (1937). La labor del estudio se decantaría
poco a poco hacia la transformación del sonido en vivo, con la creación del
conjunto instrumental Música Electrónica Viva, integrado por Luis de Pa-
blo, Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, culminando sus actividades en los
Encuentros de Pamplona (1972) y la publicación del LP lt!Viaje (1972) de
Polonio-Vaggione. Los problemas políticos que se suscitaron en los citados
Encuentros de Pamplona, financiados en gran parre por el Grupo Huarte,
precipitaron la desintegración de Alea y su estudio, que a partir de aquellas
fechas entra en el limbo, cerrando defini[ivamente en 1977, en parte por la
178 ll1tisictt tdutrónica y múrim con orde11ador

falta del motor, el propio Luis de Pablo, que aceptada la cátedra de composi-
ción en Buffalo (Estados Unidos), y posteriormente en la Universidad de
Ottawa (Canadá). Los pocos años de acrividad fueron cruciales en el desarro-
llo de una concienciación por parte de los compositores españoles, obligán-
doles a aceptar el reto de la experimentación gracias a la existencia de un ins-
trumento que estaba gratuitamente a disposición de quien quisiera utilizarlo.

El estudio PIJonos

En 1968, con el fin de continuar los trabajos realizados por Mestrcs-Qua-

dreny y satisfacer los encargos que se planteaban, Andrés Lewin-Richrer, que
había regresado de Esrados Unidos, donde había trabajado como asistente de
Vladimir Ussachevsky y Edgar Varese en el Columbia Princeton Electronic
Music Center de Nueva York, decidió establecer un estudio en su propio do-
micilio, con algunos generadores de sonido, unos moduladores, unos mez-
cladores y varios magnetófonos. Así posibilitó la realización de la música para
el pabellón «Formica>) de la exposición Hogarhotel de Barcelona, y la música
de escena para Los delfines de Salom y El caballero de Olmedo de Lope de
Vega, presentadas en el Teatro Nacional de Barcelona, la música para la pelí-
cula Nocturno 29 de Pere Portabella sobre ideas de Joan Brossa. y la música
para la exposición de tapices de Teresa Codina EL Teler de Teresa Codina
(1973), esta última utilizando grabaciones de sonidos del telar de la citada
artista de tapices (rodas obra de Josep Maria Mestres-Quadreny). Este estu-
dio recibiría el nombre formal de Estudio de Música Electrónica de Barcelo-
na, pero al hallarse en un domicilio privado las posibilidades de expansión
estaban necesariamente limitadas.
La creación de Phonos S.A. en 1974 con los compositores Josep Maria
Mestres-Quadreny, Andrés Lewin-Richter y Lluís Callejo (1930-1987) (inge-
niero, informático y experto en la creación de equipos electrónicos) y Rosa
Maria Quinto, como gerente, hizo posible el establecimiento del Estudio
Phonos en una casa de la calle Santa Magdalena Soffa del barcelonés barrio
de Sarriá. Como equipo se contaba con un Synthi AKS, tres magnetófonos
Revox, generadores de sonido, un mezclador disefiado por Callejo, micrófo-
nos, y todo ello interconectado por una matriz de conexiones ripo Symhi.
Sería providencial la llegada de Gabriel Brncic en el invierno de 1974, proce-
dente de Buenos Aires, quien aucomácicamenre se convirtió en el maestro de
los distin tos grupos de compositores que pasarían por el estudio, creando así
una unidad pedagógica viva. La inauguración oficial se hizo en la primavera
de 1975 invitando a los compositores de la recientemente creada Asociación
Catalana de Compositores, siendo Frederic Mompou el compositor más in-
Epílogo n la edicitht tlpníioút 179

reresado en la manipulación de sonidos. También coincidió con la creación

del Grup lnstru menral Catalá (G.I.C.), dirigido por Caries Santos, que se
instaló en los locales del estudio para realizar sus ensayos y estableció así una
inleracción entre compositores electroacústicos e insrrumentistas. El primer
concierto oficial Phonos tendría lugar en la Fundación Miró a instancias de
Anconi Sábat, dentro del Festival lmernacionaJ de Música de Barcelona de
1976, estrenándose obras de Lloren~ Balsach (1953), Lluís Callejo, Eduardo
Polonio, Andrés Lewin-R.ichrer, Josep Maria Mestres-Quadreny, Javier Nava-
trece (1956), Anna Bofill (1944) y Gabriel Brncic con el título general de Es-
pacios Sonoros, muchas de los cuales eran obras mixtas para instrumentos
(oboe, viola, guitarra eléctrica, percusión) y cinta, que sentarían las bases de
futuras creaciones del esludio en sus ciclos anuales de conciertos.
A nivel tecnológico, la figura de Lluís Callejo dio un gran empuje al estu-
dio, diseñando fi ltros, mezcladores o generadores de sonidos estocásticos (el
Scokos IV). Los métodos de trabajo de Lewin-Richtcr, fruto de sus experien-
cias en Nueva York, rendían a la creación de especrros sonoros complejos que
requerían la utilización de filtros de precisión, cal como el mítico y costosísi-
mo filtro Albis de lcrcio de ocrava. El suefio era el diseño y construcción de
un filtro similar. Callejo llegó a diseñarlo y se compraron los materiales, que
debían ser ensamblados por Lcwin-Richter, aunque, por ironías de la vida,
los materiales acabaron siendo utilizados en un proyecto que Callejo había
incenrado poner en práctica en varias ocasiones: un generador estocásrico de
sonidos, que denominó Stokos IV, por conrar con cuatro generadores inde-
pendientes y concaccnables, es decir, que se podía trabajar en cuadrafonfa,
permitiendo la creación de polirritmias. Fue concebido de tal forma que pro-
duce una serie de nocas cuya secuencia de alturas y tiempos de presencia son
aleatorias; d instrumento estaba orientado para producir texturas complejas
de sonidos variando por control manual las leyes de probabilidad que gobier-
nan la producción de sonidos. Así, es posible variar:
- la altura media del conjunto de sonidos,
-el margen mfni mo y máximo de las alturas dentro del cual se mueven
los sonidos (desde el unísono a la rotalidad del campo audible),
-el número de sonidos por unidad de tiempo (desde un sonido cada 8
segundos hasta 200 sonidos por segundo),
-el grado de irregularidad de los tiempos que separan los instantes de
producción de los sonidos,
-la duración de cada sonido,
- la posibilidad de introducir diferentes porcentajes de silencio.
El Stokos fV se presentó con motivo del primer concierto Phonos en la
Fundación Miró en los intermedios.
180 111.zísicn electrónim y m úsica con orde1Uu!or

También se logró la generación de sonido por ordenador, una idea de Ca-

lleja, utilizando un microprocesador AIM 65 Rockwell (1980), con progra-
mas desarrollados por Vicente Larios y Conrado Dubé, objetO de una tesis
final de carrera bajo la supervisión del propio Calleja, en aquella época pro-
fesor de la Politécnica de Barcelona. El resultado de estos trabajos quedaría
reflejado en una breve pieza electroacústica de Calleja denominada Estructu-
ras 6502 (1982). El microprocesador generaba números de acuerdo con unas
fórm ulas matemáticas1 tales como hipérboles y parábolas~ sistemas geométri-
cos muy adecuados para obtener glissandos graduales, y estos números eran
valores de notas que se alimentaban a un teclado MIDI (en aquel entonces
un Yamaha DX 7) en el que se prefijaban los timbres.
Phonos ha mantenido su filosofía a lo largo de los afios, dedicándose fun-
damentalmente a acoger a compositores que hicieran uso de sus equipos para
la creación musical, siguiendo el espíritu que se estableciera en el Columbia
Princeton Electronic Music Center, sin que se fijara una estética de partida, a
diferencia de otros estudios europeos controlados por «maestros composito-
res», y sin la mediación de un técnico que vela por la «seguridad» de los equi-
pos y «realiza» las composiciones de acuerdo con esquemas gráficos definidos:
por los compositores. Cada compositor es responsable del equipo en el mo-
mento de su utilización, previo un período de aprendizaje, realiza sus com-
posiciones solo y recibe ayuda puntual por otros miembros del estudio cuan-
do lo precisa para «resolver» sus problemas de realización, tanto a nivel
tecnológico como compositivo.
Phonos intenta ser una guía dentro del posibilismo tecnológico, aun no
habiendo tenido en cada momento codos los recursos necesarios para estar al
más alto nivel. Ha abierto, no obstante, las puertas a los compositores que
han trabajado en Phonos, con la posibilidad de utilizar otros estudios euro-
peos con los más modernos avances tecnológicos, permitiendo un trasiego de
conocimientos fuera del propio ámbito de Phonos, y siendo reconocido in-
ternacionalmente por su capacidad creativa.
El estudio se trasladó posteriormente (1987) a la Fundación Miró de Bar-
celona, donde celebraba anualmente los conciertos Phonos, foro donde se
presentaba la producción reciente con obras de otros estudios españoles y de
otros estudios a nivel internacional, haciendo hincapié en la faceta de espec-
táculo, es decir, cinta y acción (instrumentista, conjunto instrumental, audio-
visual, ballet, etc.). En 1994 Phonos fue invitado a incorporarse al Instituto
Universitario del Audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona,
con lo que participa en la labor docente de la citada universidad, que actual-
menee imparten Xavier Serra, doctorado en el Center for Compucer Research
in Music and Acoustics (CCRMA) de la Universidad de Stanford (Califor-
nia), y Gabriel Brncic.
Epilogo 11 la edici&n espnfioln 181

El sector de investigación iniciado. p.or Lluís CaUejo, fue continuado a su

fallecimiento por José Manuel Berenguer (1955), que representa la nueva ge-
neración ya emancipada del espíritu Phonos y que trabajó durante varios
años en el Institut Internacional de Musique Electroacoustique de Bourges,
del que es actualmente miembro. También diseñó y fue el primer responsa-
ble del laboratorio de sonido y música del CIEJ de la Fundación Caja de
Pensiones de Barcelona. Fue el segundo presidente de la AMEE y actualmen-
re es docente del MECAD, ELISAVA y de la Universirar Oberta de Caralun-
ya. De gran capacidad matemática, desarrolló con la colaboración de beca-
rios franceses software de composición como el NOTALPRO, desarrollado
en Phonos, y después ha sabido desarrollar nuevos software propios que en-
cuentran aplicación en sus obras. Es probablemente uno de los compositores
que mejor han resuelto las piezas para instrumento/instrumentos y electróni-
ca en tiempo real, espccialrnent:e con MAX/MSP, tal como se manifiesta en
sus obras con el titulo genérico de Makina (hasta el presenre hay cinco), que
funcionan de forma automática por lo que respecta al ordenador en el proce-
so d e interpretación.
Desde 1991 es Xavier Serra -creador del Grupo de Tecnología Musical,
formado por músicos, ingenieros e informáticos- quien ha profundizado en
el desarrollo de nuevos programas de software musical. Estos sistemas están
basados en una síntesis simplificada del sonido previo, un análisis de sonidos
por un procedimiento sencillo y flexible, de alta calidad y muy cercano a la
realidad perceptiva del sonido denominado SpectraL Modeling Synthesis (SMS,
síntesis mediante un modelo espectral). El paquete de programas SMS se
compone de un conjunto de utilidades que permiten el anál isis, la transfor-
mación y la sfnresis de sonidos musicales. El modelo en el cual se basa SMS
astune que el sonido está compuesto por una parte dererminfstica más una
parte estocástica. El componente determinlstico está representado por una
serie de sinusoides que son descritas mediante funciones de amplitud y fre-
cuencia. El componente esrocáse:ico está representado por una serie de envol-
ventes de magnitud espectral que funcionan como filtros de tiempo variable
excitados por ruido blanco. Juntas, estas representaciones hacen posible que
un sonido sintetizado posea rodas las características perceptivas del sonido
original. Al mismo tiempo, la represemación es fácilmenre modificable para
crear una gran variedad de sonidos nuevos. El resultado es una herramienta
muy apropiada para la composición musical por ordenador. La idea es redu-
cir la memoria utilizada en un ordenador para almacenar un sonido y a su
vez permitir una síntesis más afín a la realidad psicoacústica y menos ligada a
un empirismo instrumental, que se aleja de lo que percibimos.
Este es el punto de partida de muchos nuevos sofcware que han encontra-
do una aplicación práctica en programas de karaoke desarrollados para Ya-
182 Mtísicn ekctróuica r nuúicJt COII ordenador

maha, y de gran utilidad compositiva si se piensa en los programas vocales a

cuatro voces en tiempo real, donde pueden modificarse muchos parámetros,
tales como la frecuencia, el vibrato o el fllrraje para cada una de las cuatro
voces independientemente. O el stretching o compresión de fragmentos mu-
sicales sin perder sus características.

Otros i11teutos

Cabe mencionar un laboratorio privado en San Sebastián creado en 1973

por José Luis lsasa (1940), pero que tuvo una actividad efímera, creando
obras de gran fuerza como Agueri 1 y Agueri JI. El laboratorio ACTUM fue
establecido por José Luis Berenguer (1940) en Valencia en 1975 y estuvo
vinculado a la Facultad de Arquitectura, si bien Berenguer realizó obras con
cinca anteriormente, tales como Estratos sonóreos (1972) para conjunto ins-
trumental y Ensamblajes 1 a V(1974). Aparentemente abandonó la compo-
sición musical hacia 1980 y se dedicó a otras vertientes artísticas. Berenguer
era un experto en electrónica y fue capaz de crear muchos elementos de
transfo rmación de sonido, pero qued aron rápidamente obsoletos debido a
los desarrollos tecnológicos japoneses que tuvieron tanto éxito en el mun-
do de la música pop. ACTUM, creado en 1973, sería también una asocia-
ción de conciertos de música contemporánea, en este caso alrededor de la
figura de Llorens Barber (1948), y que cristalizaría en las Primeras Jornadas
de Müsica Alternativa ENSEMS 1979 en Valencia, un festival que perdura
hasta n uestros días.
En 1977 se crea GEME (Grupo Experimental de Música Electrónica) en
Madrid alrededor de Javier Maderuelo (1950), Javier G. Álvarez, Emiliano
del Cerro y Francisco Guerrero, en el que se trabajaba la composición musi-
cal y la producción sonora con ordenador utilizando el programa Music V de
Max Mathews. Su primera manifestación pública tendría lugar con motivo
de la feria CITEMA de Madrid en 1978, donde también parciciparían Josep
Maria Mescres-Quadreny, presentando sus trabajos de composición estableci-
da con ordenador realizados en la Politécnica de Barcelona, y Lluís Calleja
haciendo una demostración con el Stokos.

Progreso de la nu ísica electroacústica

La década de los ochenta nos muestra un panorama de gran crecimiento del

movimiento de la müsica electroacústica. Los jóvenes compositores hacen su-
yas las nuevas tecnologías y la irrupción de nuevos software de fácil manejo
Epilogo n la edicióll e.tp111íol11 183

en la década de los noventa hace que incluso los conservatorios estén intere-
sados en establecer, a Lltulo extraoficial, estudios donde se puedan impartir
clases sobre nuevas tecnologías. También los conservatorios reconocen la im-
portancia de realizar grabaciones de conciertos o interpretaciones para poder
analizar la calidad de las ejecuciones, con lo que se justifica la compra de un
equipamiento que sirve tanto para grabar como para componer.
Si bien desde la Comisaría de la Música en los años setenta se intentó
concienciar a los conservatorios en el interés de establecer estudios electróni-
cos a través de seminarios con los especialistas nacionales y extranjeros, y se
creó posteriormente un estudio en su centro de difusión (LIEM-CDMC), ha
tenido que esperarse a la última modificación de los estudios musicales del
Ministerio de Educación para que en 2002 fuera ya una realidad la implanta-
ción de eswdios de música electroacústica en algunos de los Conservatorios
Superiores de reciente creación (Madrid, Barcelona, Málaga, Valencia, San
Sebastián y Zaragoza).
También han proliferado los estudios privados gracias a la realidad de que
el coste de los equipos es cada vcr. más asequible, y de dimensiones más redu-
cidas. Finalmente, la llegada del ordenador portátil hace que el panorama ac-
tual se concentre en unos centros de aprendizaje, públicos y privados, y el
trabajo sea realizado por el compositor en su propia casa.

El Gabinete de Música Electróuica de Cucmctt

La idea de este estudio Cue original de Jesús Villa-Rojo, clarinetista y compo-

sitor, conocido en el mundo musical por su grupo instrumental denominado
Laboratorio de l ncerpretación Musical (L.l.M .), quien por aquel entonces
había sido nombrado director del Conservatorio de Cuenca, queriendo dar
una proyección a la institución como extensión del Museo de Arre Abstracto
y el Festival de Música Religiosa de Cuenca, estableciendo un polo de músi-
ca contemporánea. Presentó un presupuesto y éste fue aprobado por la Di-
putación de Cuenca en 1981, cuando Villa-Rojo ya no era director de la ins-
titución, y siendo director Pablo López de Osaba, que lo era también al
mismo tiempo del Museo de Arte Abstracto y del Festival de Música Religio-
sa de Cuenca. Éste acudió a su vcr. a Cristóbal llalíTLer para definir la inver-
sión. Se utilizaría corno modelo el estudio del Conservatorio de Srurtgart y,
así, se compró un Synthi 100 (fabricado por el EMS de Zinovieff), el único
aparato de este tipo existente en España. El esLUdio se inauguraría en 1983,
sin compositor en residencia y tan sólo un técnico, Leopoldo Amigo. Se in-
tentó dar una proyección nacional atrayendo a compositores de la geografía
española, con cursillos a cargo de Horacio Vaggione, la celebración de las
184 Mzúica eledrónica y músira I'Oil ortk'luuior

Jornadas de Música Electroacústica (1984), organizadas por Enrique X. Ma-

cías, y encargos a compositores. Finalmente, en 1989 se recurrió a contratar
de forma estable a Gabriel Brncic, quien lo ha convertido en un centro al
que acuden jóvenes compositores del centro y del sur de España, y al que ha
dado tma proyección internacional gracias a las anuales Jornadas Internacio-
nales de Música y O rdenadores, en las que se invita a compositores a expo-
ner sus nuevas técnicas de composición. Actualmente dirige el estudio el
compositor Julio Sanz, quien promueve la asociación AVADI, a través de la
cual se han publicado tres CD f-ORCE (Foro de Comunicaciones Electro-
acústicas), donde se reúnen obras de treinta y cinco compositores electroa-
cústicos. Desgraciadamenre, las Jornadas Internacionales pasaron a mejor
vida y el estudio atraviesa serias dificultades de orden administrativo.

Labo1'11t01"'to de Mtísita Electróuim de la Escuela d.e Mú.~ica

Jesús G11ridi de Vituria

Carmelo Bernaola impulsó el proyecto al establecerse el nuevo edificio de la

Escuela y encargó al compositor Eduardo Bautista el diseño del estudio en
1985. Eduardo Bautista, un compositor muy implicado en la escena de la
m~sica rock y pop, se interesó muy pronto por la música electroacústica, y
fue probablemente el primer composiror español en tener equipos Moog, es-
tableciendo su propio estudio de uso particular, en este momemo denomina-
do Midipolis. Las primeras producciones musicales del estudio de Vitoria da-
tan de 1989.

Labomtorio de lnfon11.ática y Elecb•ónícn Musical del Cenh·o

pttnlla Difus·ióu de f11 Mzísi.cn Coutetnpordnea (LlEilf-CDMC)

El nombramiento de Tomás Marco (1 942) al freme del CDMC hicieron po-

sible su despegue. La misión del CDMC era la creación de un centro oficial
para la difusión de la música contemporánea española, patrocinado por el
Ministerio de Cultura e instalado en el Centro Reina Sofía de Madrid. El
CDMC hizo y hace una amplia política de conciertos, subvenciones a gru-
pos instrumentales, fes t ivales de música, poniendo un énfasis especial en la
música de los compositores españoles, además de realizar encargos. Como
extensión en sus amplios locales, creó un escud io electroacústico en 1987,
muy bien equipado, con los últimos recursos de la época, nombrando como
dirccror a Adolfo Núñcz (1954), que había estudiado en el CCRMA de
Stanford. Este estudio funciona como una unidad abiena a rodos los compo-
Epilogo a la edición tWmfioÍTt 185

sitores interesados en la producción electroacústica previa presentación de un

proyecto. La composición se posibilita gracias a la experta ayuda de dos téc-
nicos.

Aula de Acústica, Informática y Tecnología del C'onservat.orio

de Barcelona

Creado en 1987, es un perfecto ejemplo de cómo se establecían estudios en

centros oficiales. Albert Llanas (1 957) es el profesor de la cátedra de Acústi-
ca, y gracias a su interés por la música electroacústica logró convencer a la di-
rección de la inversión en un estudio. La necesidad de equipamientos para
sus clases de acústica con demostraciones físicas a nivel de «laboratorio)> y la
ampliación para convertirse en un estudio de grabación con unas líneas di-
rectaS del estudio al auditorio hicieron que poco a poco el conservatorio in-
crementara su inversión, pasando de un estudio analógico a uno digital. La
actitud positiva de Llanas ha hecho que los alumnos de composición se inte-
resasen por este medio. Desde la temporada 1999-2000 las obras creadas
anualmente son presentadas dentro del ciclo de conciertos Phonos de Barce-
lona.

Asocúu:ión de Músú·a Electroac-ústica de España (Ail'íEE)

Por iniciativa de u n grupo de compositores alrededor de Phonos se decidió

crear en 1985 una asociación de acuerdo con los patrones internacionales y
adherirse a la Confederación Internacional de Música Electroacústica
(CIME), con sede en el estudio GMEB de Bourges, Francia. Su primer pre-
sidente, Eduard o Polonio, dio un fuerte impulso a esta idea, aglutinando
compositores de toda la geografía española y creando el festival , actualmente
anual, Punto de Encuentro, que se viene celebrando en diversos ciudades de
la geografía española, foro donde se presentan las últimas creaciones electro-
acústicas de los compositores españoles, y que a la vez sirve de arena para ex-
poner nuevos recursos tecnológicos, un verdadero punto de encuentro. Pos-
teriormente la presidencia fue ostentada por José Manuel Berenguer (1955),
pasando a José Iges (1951), y en el momento presente la ocupa Arturo Moya.
La AMEE aglutina a compositores y centros de composición (estudios) con
la idea de dar una proyección internacional a la producción de sus asociados,
siendo un magnífico ejemplo el CD Presencia de Luigi Nono, composición
colectiva con 29 fragmentos dedicad os a la memoria de Luigi Nono, p resen-
tado en el Punto de Encuentro de noviembre de 1990.
186

Sintesis de partitura

Así como el impacco de Cage en la música cenrroeuropea afectó a los serialis-

tas, ejerciendo tma fascinación lógica y razonada, y pasó al campo ftlosófico-
estético, como es el caso típico de Stockhausen, en los compositores españo-
les el efecto fue más bien lúdico, como es buen ejemplo Juan Hidalgo y el
grupo Zaj. Nunca se [eoriz6, sino que más bien se llegó a extremos, podría-
mos decir a un dadaísmo, que casaba bien con posiciones de pintores de la
época.
Las mismas teorías que aplicada Stockhausen en algunas de sus obras des-
pués del impacto de Cage las utilizaría Josep María Mesrres-Quadreny en sus
Invenciones móviLes, obras flexibles, grupos de pentagramas independientes
que serían concatenados por el intérprete, teóricamente, de una forma alea-
toria, pero que de acuerdo con la realidad interpretativa el intérprete acomo-
daba el orden a sus preferencias. Posteriormente, Mestres-Quadreny pasaría a
un radicalismo similar al de Earle Brown, en sus obras Aronada y Self-Service,
donde la partitura era un esquema gráfico, casi pictórico. Si Zaj rehula el
concepto parcirura y se basaba en esquemas, con lo que estaba a un paso del
teatro musical o el guión, Mestres siempre ofreció sus creaciones en forma de
partitura, más a menos compleja, y con ca rácter de disefio, pero siempre apa-
recían notas musicales, precisamente por la utilización de procedimientos de
azar en la definición de la secuencia de notas.
A finales de los afios sesenta había muy pocos ordenadores en Espafia,
sólo se utilizaban a efectos contables, y por ramo sólo disponían de ellos las
empresas privadas modernizadas y algunas empresas públicas. Mestres tuvo
la oportunidad de trabajar con Macó Vergés en la Universidad Politécnica de
Barcelona, elaborando conjuntamente el programa MUSICALE 2, que se
componía de dos panes, una fija (que contiene el aspecto autOmático de las
reglas de selección y conversión, así como el sistema de salida de datos) y
otra parte variable, por lo que para cada obra y cada textura deben introdu-
cirse los datos que la definen:

1) Número y tipo de instrumentos, con sus extensiones y la curva de

probabilidad deseada dentro de su tesitura.
2) Factor de densidad: número de acontecimientos por unidad tem-
poral.
3) Factor de salto interválico.
4) Duración y sucesión cuantificada de alturas máximas y mínimas.

Es decir, la lógica utilizada está muy relacionada con la técnica serial,

todo detalle está controlado y fijado y obedece a leyes estrictas. La primera
§e.ilogo a l•1 edidó11 espttfiola 187

obra resultante fue Jbemia (contracción de Iberia e IBM) para 13 instrumen-

tos y estrenada por el Ars Nova Ensemble Nüremberg dirigido por Wener
Haider en el Festival Ciudad de Barcelona de 1969. Prácticamente toda la
obra posterior de Mestres utiliza el ordenador como sistema de cálculo en la
creación de sus composiciones, perfeccionando los sistemas y definiendo al-
goritmos compositivos. Mestres sólo ha tenido un seguidor en este tipo de
trabajos en la persona de la arquitecta y compositora Anna Bofill, que poste-
riormente trabajaría en el CEMAMu de Xenakis.
Gabriel Brncic ha teodzado mucho sobre el uso del ordenador en la com-
posición, si bien lo usa en sus dos vertientes: por un lado, la creación de al-
goritmos de composición y, por otro, la utilización de estos algoritmos en la
parte instrumental en vivo y también para la parte instrumental sintetizada,
que puede realizarse en tiempo real, o puede ser reproducida a posteriori vía
cinta o CD, por lo que constituirá un elemento fijo de reproducción. Las
primeras realizaciones utilizando esta metodología se reflejaron en su obra
Polifonía de Barcelona (1983) para siete instrumentos y procesado de sonidos
en tiempo real, con distribución espacial. Posteriormente cabe destacar el
programa y control electrónico de su HisttJria de dos ciudades (1988), para
dos conjuntos instrumentales, uno en Madrid y otro en Barcelona, con
transmisión en tiempo real utilizando las líneas de Radio Nacional de Espa-
ña. Estos trabajos culminaron en 2002 con el estreno de Ronde Bosse (2002)
en el Auditorio de Radio France en París, una obra para viola, arpa, CD y so-
nidos procesados en tiempo real con el software Rapid, creado siguiendo las
instrucciones de Brncic en el Departamento de Tecnología Musical del Insti-
tuto Universitario del Audiovisual.
Gabriel Brncic describe algunos aspectos que pueden definir al composi-
tor del siglo XXI: la investigación tiende a la solución de problemas esréricos
mediante diversas aplicaciones tecnológicas, que reúne en un solo trazo el
componente científico con la creación artística, el sonido generado por los
altavoces - la cultura del altavoz-, la informática que conduce la sintaxis y
un recuerdo de la música. La música, como disciplina ance.stralmente siste-
mática, ligada al cálculo estricto; y como expresión sensible, pariente del len-
guaje, como cálculo no interpretado.

Música y espacio

El tema de la utilización del espacio como elemento constitutivo de una

composición ha sido utilizado por varios compositores con mayor o menor
fortuna. Quien ha teorizad o más sobre el tema es quizá David Padrós (1942),
que en u n reciente artículo publicado en Música d:Ara (núm. 5) explica
188 Músim r!I'Cn·ónicll y música cm1 o1•deuado1·

cómo utiliza el espacio, predefinido, como intcgrcuue en la composición tan-

ro bajo el aspecto composidvo como en la realización instrumental de la
obra. Su obra mejor lograda es Confluencias, para ocho instrumentos de me-
tal y cinca cuadrafónica, concebida para la basílica de Santa María del Mar
de Barcelona y estrenada en 1987. Polifonla de Barcelona de Brncic, antes ci-
rada, también espacializa la obra de acuerdo con el ambiente en el que se in-
terpreta. Andrés Lewin-Ríchter compuso Reacciones JJJ (1980) para el grupo
de cinco clarinetes del LIM con una cinta cuadrafónica, pensada de cal forma
que, como muchos conciertos de música contemporánea se dan en salas pe-
quefias, cuatro clarinetistas ocuparfan las cuatro esquinas de la sala con su al-
tavoz y el quinto en el centro, entre el público, que actuaría de coordinador
de la pieza. Asimismo, concibió Tinell para cinco percusionistas y cinca cua-
drafónica para el famoso Salón del Trono del Tinell de Barcelona, cuaLro in-
térpretes en cada esquina de la sala cuadrangular y el percusionista-director
en el centro de la sala rodeado por el público, pero se estrenó en la sala conti-
gua, mucho más reducida, en 1983, la capilla de Santa Águeda.
Alex Arteaga (1969), el traductor del presente libro, se interesa por las re-
laciones entre sonido y espacio, en las posibilidades que brindan para experi-
mentar con los factores tiempo y espacio. Ha realizado experiencias arquitec-
tónicas en espacios de M ies van der Rohe, donde complementa el espacio
con sonido, por ejemplo sonido de agua v(a altavoces, cuando desde la venta-
na se ve un lago (casa de campo Lemke en Berlín), o el ruido de la calle en
diferido e intermitente, en un espacio acristalado, específican1ente aislado del
ruido urbano {la Nueva Galería Nacional de Ane de Berlín, un proyecto aún
no realizado). Son experiencias que denomina ((continuo espacial». O en el
atrio del recién inaugurado centro Caixa Forum de Barcelona, en la primavera
de 2002. En dos espacios separados por una puerta giratoria hay un altavoz en
cada espacio y uno de ellos situado en una puena giratoria; cada altavoz emi-
te una frecuencia sinusoidal muy próxima a la de los otros dos altavoces.
Aparentemente tienen la misma frecuencia, pero la diferencia de frecuencias
crea interferencias, estableciendo un diferencial entre los espacios, con lo que
se crea una participación del oyente al darse cuenta de que efectivamente
existe una diferencia que le incita a concentrarse, recrearse o pronunciarse.
Son experiencias que denomina sounding (out}. He aqtú un ejemplo de com-
posición-instalación sonora.

Recienres eswdios realizados en ellRCAM a cargo del compositor holan-

dés Michel Koenders permiten situar sonidos en posiciones determinadas de
una sala con un sistema de ocho altavoces consiguientemente orientados y si-
tuados en ocho puntos (esquinas) de una sala gracias a un algoritmo que
puede definir, de acuerdo con las dimensiones y forma de la sala, los ángulos
 189

de cada uno de los altavoces en dichas esquinás. El aleo nivel alcanzado ac-
tualmente en España en el diseño de los nuevos auditorios que se construyen
permiten atisbar un nuevo horizonte en la dih1sión de obras musicales, con o
sin altavoces, con o sin instrumentos en vivo.

Crmc!usiones

El presente trabajo pretende hacer una recopilación somera de un estado de

cosas en el sector de la tecnología musical. Durante muchos años se ha lu-
chado para que todo conservatorio tuviera un estudio de música electroacús-
tica con los medios más adecuados, pensando que hoy no se puede disociar
la música del fenómeno de la grabación y los principios físicos de la acústica,
y que t:odo compositor y músico tuviera una experiencia en el mundo de la
grabación. Por extensión, todo músico deberfa conocer las posibilidades de la
transformación de sonido y conocer acústica, lo que es fácil de comprender
con la ayuda de medios electrónicos. Finalmente el ordenador ha penetrado
en la realidad de nuestras vidas, y esto forma parte de nuestra cuhura del pre-
sente. El ordenador es capa:t. de reali:t.ar operaciones ruúnarias y repetitivas
con una facilidad pasmosa, y por lo ranto debería ser un recurso para permi-
tirnos reducir la paree puramente artesanal de la creación musical, o por lo
menos simplificarla, y en cambio concentrar nuestros esfuerzos en la parte
creativa, en la generación de ideas.
La entrada de la «sonología» como departamento de un ConservatOrio
Superior es un hecho y el ordenador como generador y transformador de so-
nido y como editor de partituras es una realidad que ningún compositor de-
bería ignorar.

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/)iscngmft

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Bridge Records
Ccntaur Records: CDCM Computer Music Series
CRJ
Difrusion i Média emprienres DIGIGALes Series
Elekrra/Nonesuch
INNGRM
Le Cha01 du Monde: Cultures Eleccroniques
Mecamkine: Collection Cinéma I'Oreille
Ncw Albian Records
Wergo: Computer Music Currents
Wergo: Digital Music Digital - Music with Computers
Índice onomástico

Alings, AJfred, 22 Berenguer, José Luis, 182

Álvarez, Javier G., 182 Berenguer, José Manuel, 181, 185
Ames, Charles, 133- 134 Berg, Paul, 75
Amigo, Valentin, 183 Berio, Luciano, 33
Andriessen, Louis, 60 Bemaola, Carmelo, 184
Arel, Bülent, 25 Bernstein, Leonard, 123 y ss.
Arreaga, AJex, 188 Ben:oncini, Mario, 22
Ashley, Roben, 20, 22 Beyer, Roben, 16, 17, 30
Birkhoff, Georg D., 97, 127, 173
Babbirr, Mi!ton, 25, 87, 128 Bin:wiscle, Harrison, 90
Bach, Johann Sebastian, 21,41, 89, 1 11 , Bodin, Lars-Gunnar. 157
126 Boehmer, Konrad, 85
Bachmann, Ingeborg, 58 Boftll, Anna, 179, 187
Baker, Roberr, 95, 98 Boghermayr, Huberr, 57
Balsach , Llorenc, 179 Bojé, Harald, 22
Barbaud, Píerre, 48, 99 Boland, Bridgec, 177
Barber, Llorens, 182 Bolirho, Douglas, 98
Barlow, Clarenz., 107, 108, 114 Boretz. Benjamín, 130, 133
Barraqué, Jean, 27 Boulez., Pierre, 13, 20, 21 27, 28, 32, 36-
Barriere, Jean-Bapriste, 67-68 37, 87, 88, 95, 116, 128, 129, 161 -162,
Barron, Louis y Bebe, 22, 23 168, 170
Bautista, Eduardo, 184 Bowcou, Perer, 145
Bayie, Fran~ís, 28 Branchi, Walrer, 22
Beach Boys, 16 Bream, Julian, 111
Behrman, David, 22. 109 Brisrow, David, 56
Béjarr, Mauríce, 26 Brossa, Joan, 178
Bdarin, Herbert. 87 Brown, Earle, 22, 24, 25, 186
Bell, Bernard, 132 Brncic, Gabrid, 178, 179, 189, 187
Bens~Max,97, 173 Brün, Herben:, .29, 32, 98, 99
222 Afúncn t'lertróuica l música r<m orderuuior

Bryanr, Allan, 22 Essl, Karlheinz., 38, 103

Busoru, Fecruccio, 15, 16 Evangdisti, Franco, 22, 32
Burring, Max, 42
Fano, Michad, 32
Cage, John, 17, 18, 20-25, 33, 36, 82, 123, Feldman, Morron, 22, 24, 25
165, 172, 186 Ferrari, Luc, 28, 60
Cahill, Thaddeus, 15 Fodor, Jerrold A., 151
Caine, Hugh Le, 83 Foersrer, Heinz von, 4 l, ll8
Callejo, Lluls, 178, 179, 180, 181, 182 Fontana, Bíll, 158-159
Campion, Thomas, 65 Fourier, Jean-Baptisre Joseph, 30, 43, 44,
Cardew, Corneüus, 22 46,61
Casadevall, Pcre, 176 Franke, Herberr W., 98
Cerro, Emiliano del, 182 Frege, Gorrlob, 151
Chadabe, Jod,92, 109, 112, 115, 116 Frísius, Rudolf, 40, 62
C hafe, Chris, 77 Frírsch, Johannes, 22
Chávez, Carlos, 16 Fucks, W ilhelm, 97, 173
Chion, Micbel, 26, 39 Furukawa, Kiyoshí, 112
Chomsky, Noam, 12 1 y ss., 129 y ss., 134,
151 Gábor, Dennis, 30, 44-46, 60, 61, n, 165
Chowning, John, 54, 55, 56, 72-73 Gare, Lou, 22
C hurch, Alonz.o, 80 Gehlhaar, Rolf, 22
Ciamaga, Gustav, 85 Gerhard, Roberto, 176-177
(;Qgan, Robert, 39 G<Xiel, Kun, 80
Coben, Joel E., 98 Goerit~ Marhias, 69-70
Conway, Horron, 142 Goeyvaens, Kard, 32, 49, 7 1-72
Cope, David, 89, 127, 132, 152 Gould, Glenn, 37, 11 1
Corbusier, Le, 60, 104 Gredinger, PauJ, 32
Cowdl, Heruy, 24 Grey, fohn M., 73
Cunningham, Merce, 82 Guerrero, Francisco, 182
Curran, Al vin, 22
Halffrer, Cristób:~l, 161 , 176, 183
Daniel, Olivier, 24 HaJier, Hans Perer, 20, 21, 161
Davidovsky, Mario, 19, 25 Haubensrock-Ramatí , Roman, 28
Delicge, lr~ne, 128 Heífen, Jascha, 111
Descartes, Re né, 151 Heíncmann , John, 22
Dodge, Charles, 65, 67, 139 Heíss, Hermano, 32
Dowland, John, 111 Hdberger, Bruno, 16
Dreyfus, Hubert L,I49-150 Hcnry, Pierre, 26, 169
Dubé, Conrado, 180 Hem.e, Hans Werner, 90
Herbrand, 80
Eggebrcchr, Hans Heinrich, 37, 42, 5 1 Hídalgo, juan, 176, 177, 186
Eimerr, Herberr, 29, 30, 52 H iller, Lejaren A., 93 y ss., 98, 99, 162
Einstein, Alberr, 45, 61 H índemíth, PauJ, 42, 82, 123
Eloy, Jean-Ciaude, 63 Hírchcock. Alfred, 16
Englerr, Giuseppe G., 109 Hobbes, Thomas, 151
Enkel, Fritz.. 30, 31 Hobbs, Chrisropher, 22
.Eotvos, Perer, 22 Hode"ir, And ré, 27
Erickson, Roben, 39 Holrzman, Steven R.. 48, 130 y ss.
Escher. Maurirs Cornelis, 68 H oms, Joaquím, 176
huliu tmomiÍEiico 223

lges, José, 185 Lucier, Macy, 157

lsaacson, Leonard M., 93, 98 Lueniog, Otto, 19, 24, 25, 172
Isasa, José Luis, 182
Macchi, Egisro, 22
Jackendoff, Ray, 124-125. 126, 129 Mache, Fran~ois-Bernard, 28, 63
Jentzsch, Wllfried, 63 Madema. Bruno, 19, 33, 74
Maderuelo, Javier, 182
Kaegi, Werner, 64, 65 Mager, Jorg. 16
Kagd, Mauricio, 19,32 Maiguashca, Messias, 7 4
Karajan, Herben von, 58 Malee, Ivo, 28
Karbusicky, Vladimir, 139-140 Ma.ndelbrot, Benoit 8., 43
Kayn, Roland, 22, 164 Manzoni, Giacomo, 58
Kippen, Jim, 132 Marco, Tomás, 177, 184
Kircher, Athanasius, 81 Marcheni, Walter, 176
Kirnberger, Johann Pilipp, 8 1 Markov, Andréi Andrejewitsch, 80, 94, 97
Klaus, Georg, 96 Manenot, Maurice, 16
Klebe, Giselher, 32 Manini, Orco, 87
Kleene, Srephen C., 80 Martirano, Salvatore, 109
Klein, Manin, 98 Mason, Srephanie, 139
Kobrin, Edward, 90, 109 Mathews, Max, 44, 53. 56, 61, 88-89. 116,
Koenders, Michd, 188 182
Koenig, Gorrfried Michael, 32, 33, 75, 84- Marurana, Humbeno R., 40-41
86,99 y SS., 107, 168 Mauzey, Perer, 25
Koffb, Kurr, 133 McCarthy, John, 148
Kohler, Wolfgang, 133 McCulioch, Warren, 150
Koncarsky, Aloys, 22 McLuhan, Marshall, 37
Krenek. Ernsr, 32, 129 Mello, Chico, 58
Kupper, Herben, 98 Mersenne, Marin, 81
Kyburz, Hans Peter, 136-138, 140 Messiaen, Olivier, 27
Mesrres-Quadreny, Josep Maria, 176, 178,
Lachenmann, Helmur, 37 179. 182, 186, 187
Lansky, Paul, 65, 66, 149-1 50 Meyer-EppJer, Wemer, 28, 30, 96-97, 166, 170
Larios, Vicente, 180 Minsky, Macvin, 129, 144, 149
Laske, Orco E., 102, 129-130 Miranda, Eduardo Reck, 145, 153
Lawo, Peter, 161 Moles,AbrahamA, 79.97,173
Leibniz, Gonfried Wllhelm, 81, 151 Mompou, Frederic, 178
Lejeune, Jacques, 28 Moog. Robert A, 16, 83, 84, 86, 92
Lerdahl, Fred, 124-125, 126 y ss. Moore, Richard F., 55, 88
Lenes, Peter, 16 Morawska-BüngeJer, Marietta, 29, 32
Lewin-Richter, Andrés, 177, 178, 179. 188 Morricone, Ennio, 22
Ligeri, Gyorgy, 32, 95, 176 Moya, Anuro, 185
Lima, Canclido, 63 Mozan, WolfgangAmadeus, 60, 81
Lindenmayer, Aristid, 134, 135 Mumma. Gordon, 20, 22
Lippe, Con, 112 MyhiJI, John, 98, 120
Llanas, Albert, 185
Lluli, Ramón, 81 1 ancarrow, Conlon, 82
López de Osaba, Pablo, 183 Navarrere, Javier, 179
Loubet, Emmanuelle, 98 ?'eumann, John von, 141 y ss.
Lucier, Alvin, 22, 156-157 Newell, AJlen, 148
224 J.'vtrísicn. eleC"rróuica y música con ordenador

Nilson, Bo, 32 Schenker, Heiruich, 125 y ss.

Nono, Luigi, 33, 128, 161, 170, 185 Schillinger, Joseph, 89, 170
Núñez, Adolfo, 184 Schnebd, Dieter, 14, 161
Nyst, Frédéric, 63 Schonbcrg, Arnold, 35, 68, 130, 131, 132,
168
Olbrisch, Fram Martín, 119 Schroeter, Wemer, 58
Olson, Harry F., 87 Schwarz, Jean, 28
Searlc, John Rogers, 149-150
Pablo, Luis de, 176, 177, 178 Seawright, James 25,
Padrós, David, 187 Serra, Xavier, 180, 181
Penny, Simon, 111 Serres, Michd, 78, 103
Perkins, Iim, 119 Shannon, Claude E., 47, 96, 172, 173
Phetteplace, Jon, 22 Shepard, Roger, 68
Philippot, Michcl, 27 Shields, Alice, 25
Pierce, Joho R., 44, 53, 77 Siegd, Ralph, 58
Pitágoras, 42 Simon, Herbert A., 148
Pitts, Walter, 1SO Slawson, Wayne, 52
Poisson, Denis, 104 Smiley, Pril, 25
Polonio, Eduardo, 179, 185 Smirh, Julius 0., 48
Polon io Horacio, 177 Sócrates, 41
Ponse, Lucror, 85 Spiegc:l, Laurie, 89, 109, 115- 116
Pope, Srephcn Travis, 115 Srarkier, Michel, 20
Portabella, Perc, 176, 178 Stcinbuch, Karl, 96
Posr, Emil, 80 Stcphan, Rudolf, 128-129
Pousseur, J-lcnri, 32, 33, 74 Srockhausen, Karlheioz, 20, 21, 22, 28 y ss.,
Prats, Joan, 176 49, 70-71, 74, 97, 128, 156, 160, 168,
Pressiog,JefT, 109,115 170, 186
Prevosr, & ldie, 22 Slokowski, Lt:opold, 24
Prieberg, Fred K., 29 Stravinsky, Igor; 36, 60, 123
Puckerre, MiUc:r, 115- l 16 Stroh, Wolfgang Marcin, 29, 71
Purnam, Hilary, 149-150 Sundberg, Johan, 65

Rc:ibc:l, Guy, 26, 28, 42 Tarabella, Leonello, 1 1S

Rc:ith, Dirk, 57, 102, 103 Tarkovskl. Andréi, 78
Riedl, josc:f AntOn, 87 Tcirelbaum, Richard, 22, 114
Risser, Jean-Claude, 51, 68, 69, 73, 114, Tempelaars, Sran, 64, 84, 80
133 Tenney, James, 39, 62, 98,133-134, 169
Roads, Curtis, 63, 11 5, 132 Tc:rmen, Lev Sergeievich, 16
Rowe, Keith, 22 Teruggi, Daniel, 28
Rowe, Robc:rt, 22, 111, 114 · Theremin -> Termen
R.zewski, Frederic, 22 Toch, Ernst, 42
Traurwein, Friedrich, 16, 30, 116
Sábat, Antonio, 179 Truax, Barry, 55, 57. 63
Sabbe, Herman, 49, 72 Tudor, David, 22, 25
Saffie, Michad, 139 Turing, Alan Marhison, 80. 118, 147
Santos, Caries, 179
Schaaf, Alcxander, 87 Ungvary, Tarnas, 90
Schaeffcr, Pierrc, 19, 22, 25, 26, 27, 28, 30, Ussachevsky, Vladimir, 19, 24, 2S, 89, 172,
39, 42, 60, 129- 130, 163, 169 178

Vaggione, Horado, 48, 177, 183
Varese, Edgard, 16, 18, 28, 33, 60, 178
Vergés, Marrr, 186
Villa-Rojo, Jesús, 183
Villelia, Moisés, 176
Vogd, Peter, 162, 164
Wagner, Richard, 111
Waisvisz, Michel, 117
Weizenbaum, Joseph, 150
Werner, André, 69
Wenheimer, M:tx, 133
Wiener, Norberr, 45, 96
Wiggen, Knut, 90
Winograd, Tcrry, 149-1 SO
Wishart, Trevor, 39
Wittgensrein, Ludwig, 122
225
Wolff, Christian, 22, 23, 25
Wolfram, Srephen, 144
Xenakis, lannis, 28, 33, 43, 59-60, 61-63,
74, 75,99, 103yss., 128,145-147,169,
187
Yavelow, Chrisropher, 112, 11 5-1 16, 117
Young. La Monte, SO, 158
Zazeela, Marian, 50, 158
Zeidler, Frank M., 69
Zeller, Hans Rudolf, 23
Zicarclli, David, 115-116
Zimmermann, BerndAlois, 49, 50,71
Zinovieff, Perer, 88, 90, 177, 183
Zuschrader, Harald, 57
fndice analítico
AJearoriedad, 106, 115
AJgorirmo, 79-80, 92, 107 y ss., 188
AMEE (Asociación de Música Electroacús-
tica de España), 181, 185
AMM, 22
Análisis de Fouricr, 30, 43 y ss., 48, 60, 165
Ars Lulliana, 81
Arte radiofónico, 42
Atherophon, 16
Autómata, 140 y ss.
Autómatas celulares, 140 y ss.
Auromacización en el estudio, 83 y ss.
Auropoiesis (aucogcneradón), 41
AucosimiJicud, 135
Biological Compurer Laborarory, Urbana,
lll., 40-41
C.AO (composicion assist6c par ordinareur)
-> Composición asistida por ordenado
CAC (Composirion Assisced by Compurcr)
-> Composición asistida. por ordenador
Cadenas de Markov, 94-95, 116
CAMUS (Cellular Auromara MUSic), 145
CDMC (Centro para la Difusión de La Mú-
sica Contemporánea), 183, 184-185
CEMAMu (Centre d'~rude de Marhémati-
que et Automarique Musicales, París),
61, 187
CEMS (Coordinaced Electronic Music Seu-
dio, AJbany, N.Y.), 92
CllANT, 65, 67
Charles Eliot Norton Lectures, 123- 124
Cibernética, 45, 96 y ss.
Ciencias cognitivas, 147 y ss.
Club d'Essai, 25, 27,42
CMI-Fairlight, 57
Cmix, 66
Cognición, 42, 147 y ss,
Columbia-Princeron Electronic Music Ceo-
ter, Nueva York, 19, 25, 87
Composición algoríunica, 80-81, 92 y ss.,
104
Composición algorítmica con aleroricdad,
92 y SS.
Composición asisrida por ordenador, 79 y
ss.
Composición inreractiva, 108 y ss.
Conexionismo, 148 y ss.
Conservatorio de Barcelona, 185
Conscructivismo radiC41, 40 y s., 78
Continuo tímbrico, 73
Conrrol por tensión, 83 y s., 85
COTEST,90
Diapositiva sonora, 60
Disrorsionadores radiofónicos, 30
Distribución de Poisson, 57
228
DX7, 55-56
Dynamophone, 15
· H olografia, 44
Elecrrónica en vivo, 17, 18, 1 19 y ss.
FJekuonisches Studio der Tec.hnischen Uni-
versitiir Berlín, 33
ELIZA, 150
EMS (Eleccronic Music Srudio Stockholm),
90
EMS (Elecuonic Music Srudios London),
88,90,183
E-mu Sysrems, 58
Envolvente -> generador de envolvente
Escala de Shepard -> ilusión acúsrica
Escucha direccional, 50
Escuela veneciana, 155-156
Estética de la información, 96
Esrocásrica, 62, 105- 106
Escrucrrura profunda. 121 y ss.
EstruCtura superfic ial, 121 y ss.
Experimeotalsrudio der Heinrich-Srrobd-
Srifrung des Südwestfunks e.V., Baden-
Baden,20, 161
Fairlighr -> CMI-Fairlight
FFT -> Transformación de Fourier
Filcro, 52, 83
Física cuántica, 30-3 1
Formante, 63 y s.
Gabinete de Música Electrónica de Cuenca,
183- 184
GAN (Groupe Art et lnformatique Vin-
cennes), 109
GEME (Grupo Experimental de Música
Electrónica), 182
Generador de envolvenre, 83, 84
Generador de estrucmras, 103
Generador de función, 84 y ss.
Generador de función variable, 84-85
Generador de ruido, 30
Gramática generativa, 122
Gramática tranSformativa, 121-122
GRM (G roupe de Recherches Musicales),
28,59
GROOVE (Generared Real-ri me Ourpur
Operacions on Volcage-controUed Equip-
ment), 89-90, 100
Halaphon, 161
Hellcrrion, 16
HYBRID,90
ICEM (Instirur für Cornpurerm us ik und
Elektronische Medien, Essen), 90, 103
ilusión acústica, 68
Instirur für Phonerik, Bonn, 30
Insrituut voor Sonologie, Unechr/La Haya,
32,48,75,84
Inteligencia artificial, 120, 129, 147 y ss.
Interaccividad, 108 y ss.
Interfaz, ll7
IPEM (lnsriruut voor Psychoac ustica en
Elekrronische Muz.iek, Gante), 49
I RCAM (Instimt de Recherche et Coordi-
nation Acoustiquc 1 Musique, París), 20,
65, 67, 88, 116, 162, 188
IRCAM Signa! Processing Worksrarion
(ISPW), 112, 113
Jam Facrory, 1 15-116
Kyma, 115
Laboratorio de Música Electrónica de la Es-
cuda de Música Jesús Guridi (Vicoria),
184
League of Aurornatic Composers, 119
Life lju~ de la vida), 142-14 5
Lingüística, 12 1 y ss.
LPC (Linear Predicdon Coding), 63 y ss.
M, 115
MAX, 115-116, 118
MAX/MSP, 181
Melocbord, 30
Método Montecarlo, 94
MEV (Musica FJeuronica Viva), 22
MIDfM (Mlnimum Description ofMusic),
64
MODE, 115
Modelado frsico, 48, 67, 77
Modulación de frec uencia -> Síntesis FM
Modulador de anillo, 30
Monochord, 30
Morphing -> Continuo tímbrico
fndice a11olitira
MUSIC BOX, 90
Music for Magoetic Tape, 13, 22 y ss.
Music Mouse, 115-1 16
MUSIC V, 56, 6 1, 182
Música acusmácica, 26. 42
Música auténtica, 28
Música con o rdenador, 34
Música concreta, 25 y ss.
Música elecrroacúsrica, 182-183
Musica espectral, 51
Música escocástica, 62, 105 y ss.
Música invisible, 40, 78
Música m inimalista, 86
Musicología cognitiva, 40-41, 147 y ss.
M USICOMP (MUsic-Simulator-lmecpreter
for COMposirional Procedures), 95-96, 100
Musique Concrete -> Música concreta
MUSYS, 90
Neo-Bechstein-Aügel, 16
NOTALPRO, 181
Nuova Consonanza, 22
~R,29,30,33,49
Ondas Maneno t, 16
Pabellón Philips, 33, 59-60
Partitura electrónica, 84
Philips-Srudio, 33
Phonon,61
Physical Modding - > Modelado físico
Piano Player, 82
Piano preparado. 35-36
PILE, 75
POD (POisson Disrribution) -> Distribu-
ción de Poisson
PPP (Parameter Processing Program), 103
PROJEKT 1/2,99- 101, 103, 107
RAI, 33
RCA Sound Synthesiz.er, 25. 84, 86-87
Realimentación, 21
Redes neuronales, 150 y ss.
Ruido blanco, 52
Rundfunkversuchsstelle bei der Sraad. akad.
Hochschule für Musik in Berlin, 42
Sackhur, 83
San1pling, 47, 57 y ss.
229
Secuenciador, 8 1-82, 85, 86
Semiórica, 98
Siemens-Studio für dektronische Musik,
Ganting, 33, 87
Síntesis adiriva, 48 y ss., 71 y ss.
Síntesis de Fourier ->Síntesis aditiva
Síntesis de partitura, 79 y ss., 120
Síntesis de sonido, 35 y ss.
Síntesis FM, 53 y ss., 72 y ss., 83
Síntesis granular, 60 y ss.
Síntesis sustractiva, 50 y ss.
Sintetizador, 83, 86-87
Sistema modular SYNLAB, 90
Sistemas híbridos, 86 y ss.
Sistemas-l., 139 y ss.
SMS (Specrral Modeling Synthesis),
181
Sonido diferencial, 69 y ss.
Sonido sinusoidal, 30-49-50
Spharophon, 16
SSP (Sound Synchesis Prograrn), 75
SSSP (Srructured Sound Synthesis Projecr),
65
STEIM (Srudio voor elecrro-instrumenrale
muziek, Amsterdam), 116- 11 7
Stochos, 62
Srudio d'Essai, 25, 42
Srudio di Fonologia Musicale, Milán. 33,
84
SYTER (SYsreme TEm ps Réd), 59
Tape Music, 13, 17,22 y ss.
Técnica de la cima perforada, 82
Técnica m ul tiplay, 111
Telharmonium, 15
Teorema de m uestreo, 47, 53
Teoría cartesiana, 122, 128
Teoría cuántica, 44
Teoría de la computabilidad, 80
Teoría de la información, 96, ss., 127
Teoría de los autómatas, 140 y ss.
Teoría de los signos, 98
Teoría de ondas, 44
Teoría del caos, 140 y s.
Termenvox, 16
Test de Turing, 147 y ss.
The HUB, 119
The Sonic An Union, 2 1-22
There min, 16
230 Musíca t>lect-róllicn y música CQ11 (n•deuadcr

Timbre, 35 y ss. veo (oscilador controlado por censión),

Transformación de Fourier (FFT), 46 83,91
Trauronium, 16, 116 Vibración sinusoidal, 39-40
VOSIM (VOice SIMulacion), 63 y ss.
UPIC (Unir6 Polyagogique Informatique
dú CEMAMu), 61 WDR, 29, 33,71
Welre- Mignon-Reprodukrions-Piano, 81,
VCA (amplificador controlado por ten- 82, 114
sión), 83
VCF (filtro controlado por tensión), 83, 91 Zumbador, 30
 3422083

na de las grandes innovaciones de la música

del siglo xx fue la introducción de medios elec-
trónicos en la composición e interpretación de
partituras que renunciaban, parcial o total-
mente, a los instrumentos convencionales. Este libro
sintetiza las diversas corrientes que decidieron aliarse
con las nuevas tecnologías para producir obras musica-
les que no sólo eran radicalmente diferentes respecto a
la tradición hasta entonces dominante, sino que dejaban
también un amplio margen de aleatoriedad de cara a la
plasmación sonora final en el momento mismo de la in-
terpretación. Con un lenguaje claro y asequible, el autor
explica las diferencias entre la electrónica en vivo, la mú-
sica para cinta magnética, la música concreta, la música
electrónica o la música con ordenador. El libro ha sido
traducido por el compositor Alex Arteaga, quien afirma
en su prólogo que no estamos ante «Un simple manual
de recursos electrónicos e informáticos aplicados a la
creación sonora. El autor analiza aquí la aparición y el
uso de dichos recursos desde una óptica fundada en la
relación dinámica y no jerárquica entre su desarrollo téc-
nico, su inclusión en procesos de creación artística, la
reflexión estética y el estudio del entorno intelectual pro-
pio de su generación y empleo». El texto se completa con
un epílogo sobre la música electroacústica en España rea-
lizado especialmente para esta edición por Andrés Lewin-
Richter, uno de los fundadores del histórico estudio
Phonos.

Alianza Editorial