Your Voice (Sonido, Resonancia y Formantes)

TRADUCCIÓN ALUMNOS ALTERACIONES DE LA VOZ 2014 – 2015
UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO
Tu voz: una mirada interior

Capítulo 2
Sonido
En el capítulo anterior hemos explorado algunas de las variedades de sonidos vocales, la agudizada
capacidad de escucha y desarrollamos un vocabulario para describir los eventos tonales. Las
descripciones de sonidos -tales como zumbidos, sordos o vibrantes- se encuentran principalmente
en el ámbito estético. El capítulo actual explora los fundamentos científicos del sonido en sí
mismo.
El gran canto es un evento “milagroso”, artístico, que a menudo ha sido envuelto en el misterio y
el secreto. Debido a que el instrumento vocal está alojado de forma invisible en el interior del
cuerpo, y porque el sonido sólo puede ser escuchado, ya que no se ve, cantantes y maestros se
han basado, históricamente, en la intuición y la imaginación para construir su técnica de canto.
Generaciones de cantantes se les ha enseñado a "respirar en sus entrañas", "cantar a través de su
tercer ojo", "proyectar el sonido con los senos", o "notas altas directas a través de la parte
superior de sus cabezas". ¿Alguna de estas valiosas imágenes han sidobasadas en hechos
científicos?
Para responder a esta pregunta tenemos que entrar en el mundo de la física, la acústica y de la
anatomía – territorio externo para la mayoría de los cantantes y maestros de voz. ¡No se deje
intimidar! La Exploración de la física del sonido involucra sólo un poco más de "cálculo de
números" de la que se requiere para equilibrar una chequera. Y sí, es aceptable el uso de una
calculadora.
Comenzamos con otro ejemplo, la frase culminante del "Che gelidamanina" de Puccini, tan
cantada por Carlo Bergonzi (1.2). Esta vez vamos a añadir una nueva dimensión al ejercicio, viendo
el sonido mientras escuchamos. Esto se logra a través del uso del espectrograma, que es un
dispositivo que extrae los componentes de un sonido musical complejo como un prisma refracta la
luz. Se ofrecen tres tipos de información: tono, volumen y tiempo. La frecuencia, se muestra en el
eje vertical o Y. El paso del tiempo aparece en el eje horizontal o X. La sonoridad se muestra a
través del cambio de color; los sonidos más fuertes están representados por sombras oscuras de
color gris o de un color más intenso (caliente). (Figura 2-1)
Figura 2-1: espectrograma de Carlo Bergonzi
Sólo la orquesta se oye durante los primeros momentos de este extracto. Observe el cambio en la
imagen en el momento en que la voz entra -hay un fuerte aumento de intensidad en la mitad del
espectrograma (que corresponde a las altas notas que toca el piano). Esta es una visualización de
la brillante y resonante de voz asociada al canto de un tenor de ópera. Por razones que pronto
aprenderemos, es específicamente esta función del sonido que permite que una voz se escuche
por sobre una fuerte orquesta, sin la ayuda de una amplificación electrónica. Varios otros aspectos
del sonido vocal también son visibles. Las curvas en algunas de las líneas horizontales muestran
vibrato. La variación de intensidad entre las líneas horizontales es el resultado de cantar diferentes
vocales. Las vocales se muestran más claramente en el siguiente ejemplo (2.2 y Figura 2-2)
El espectrograma en la figura 2-2

presenta una imagen de un
barítono cantando el patrón vocal /
ieaou /. Como en el ejemplo
anterior, hay una banda de alta
energía corriendo a través de la
parte superior de la imagen que
representa el componente de
zumbido en el sonido. Los patrones
cambiantes en la mitad inferior de
la imagen son el resultado de
cambios de vocales.
Figura 2-2: espectograma de vocales.

Cualquier persona-hombre o mujer- que cante las vocales con la misma afinación, producirían una
imagen similar.
El eje vertical en un espectrograma muestra el elemento de frecuencia. En la Figura 2-2, una sola
nota se canta, sin embargo, muchas líneas aparecen en la imagen. Este es el resultado de la
compleja naturaleza de los sonidos musicales. Cuando alguien canta, o cualquier instrumento toca
una nota, el sonido que se escucha es una combinación de muchos campos diferentes. Estos
campos no son escuchados como un acorde; más bien, sus patrones cambiantes son responsables
de los timbres únicos que asociamos con diferentes sonidos instrumentales y vocales.
La naturaleza del sonido
¿Qué es exactamente el sonido? En este nivel fundamental, el sonido es compresión y rarefacción

dentro de un medio. Para la música en general, y el canto en particular, el medio es el aire que
respiramos. El sonido también puede viajar a través del agua, los gases y los "no-respirables"
sólidos -casi cualquier cosa excepto un vacío. La transmisión de sonido se conoce como una onda.
Una onda de sonido es similar a una onda en movimiento a través de la superficie del agua; en
ambos casos, hay un movimiento dentro del medio, pero no del medio. Los sonidos musicales que
tienen tonos requieren que la compresión y rarefacción sean periódicas, es decir, que se producen
a intervalos de tiempo regulares. Un ciclo de la vibración (compresión y rarefacción) se llama un
período.
Una fuente de sonido, como los pliegues vocales o una cuerda de piano, crean una ligera
presurización (compresión) de las moléculas de aire, seguido inmediatamente por una
despresurización (rarefacción). Esta acción puede ser visualizada al pensar en el movimiento de un
péndulo que oscila hacia atrás y adelante con respecto a un eje fijo; el movimiento hacia adelante
es la compresión, y hacia atrás es la rarefacción. El ligero movimiento de las moléculas individuales
en la compresión es suficiente para iniciar una reacción en cadena; cada molécula choca con su
vecino, que a su vez se tropieza con su vecino, cosa que a su vez ... (2/3). De este modo, la onda de
compresión se transfiere a lo largo de la línea de una molécula a otra hasta que se queda sin
energía o impacta en el oído de alguien. Toda esta acción sucede muy rápidamente. En
condiciones normales, el sonido viaja (se propaga) a aproximadamente 350 metros por segundo,
independientemente del tono o la intensidad.
Las ondas sonoras se representan con frecuencia a

través de un gráfico de líneas. La mayoría de las
personas que ya están familiarizados con la aparición de
un tono puro, que se ve en la forma de una onda
sinusoidal. En este tipo de gráfico, la línea horizontal en
el centro representa el punto de equilibrio, es decir, de
la presión cero.
Figura 2-3: compresión y rarefacción.

En este punto, no hay ni compresión ni rarefacción. Cualquier cosa por encima de la línea es la
compresión; por debajo es la rarefacción. En una onda sinusoidal, las fases de compresión y
rarefacción son exactamente iguales, como se demuestra en la figura 2-3 (2/4). Los tonos puros
como esta no ocurren en la naturaleza. Pueden, sin embargo, ser generados por sintetizadores
musicales y son típicos del sonido generado por un diapasón de sintonía. Todos los tonos
musicales complejos, tales como los producidos por el canto, se puede definir a través de una
combinación de tonos puros u ondas sinusoidales.
Propiedades de Sonido Musical
Los sonidos musicales tienen propiedades relacionadas entre sí:
- Frecuencia (medición objetiva de tono)
- Amplitud (medición objetiva de la sonoridad)
- Espectro Envolvente (medición objetiva del timbre o color del tono)
- Duración
Cada ciclo de la vibración en una onda sonora

tiene una duración medible, que se define
como su período (Figura 2-4). Un breve ruido
fuerte podría tener un solo período, como se
demuestra por un solo aplauso. Otros ruidos,
como el sonido de los aplausos, tienen
múltiples periodos irregulares.
Figura 2-4: período de la vibración.
Estos ejemplos se dice que son aperiódica; los períodos son de duración aleatoria y por lo tanto no
crean un tono identificable. Los sonidos musicales, sin embargo, son periódicas con las vibraciones
de igual duración que se repiten suficientes veces para crear frecuencias. Llamamos a esta
frecuencia de repetición, que se define como el número de períodos (ciclos completos de
vibración, incluyendo tanto la compresión y rarefacción) que ocurren cada segundo dentro de una
onda de sonido. La unidad de referencia es Hertz, que se abrevia Hz. Los músicos están
familiarizados con el concepto de la A440, que es las orquestas sinfónicas de frecuencia suelen
utilizar para el ajuste. En este caso, el A4 tono (la natural una en la cuarta octava por encima de la
más baja C natural en el teclado de piano) está vibrando a una velocidad de 440 veces por
segundo, o 440 Hz. Si traducimos esto a la voz, que significa las cuerdas vocales están abriendo y
cerrando 440 veces por segundo. Cuando una soprano canta "gran C" (C6), sus cuerdas vocales
están abriendo y cerrando más de 1.000 veces por segundo.
Frecuencia y tono no son realmente lo mismo. La frecuencia es una medida objetiva de

vibraciones por segundo; tono , sin embargo, es una percepción subjetiva que puede ser
influenciado por factores que van desde el vibrato de timbre e intensidad. La duplicación de la
frecuencia, eg220 Hz a 440 Hz, eleva el tono percibido por una octava; aumento de la frecuencia
en un 50%, por ejemplo 220 Hz a 330 Hz, eleva el tono por el intervalo de un quinto perfecto.
Semitonos (segundas menores) requieren un cambio de frecuencia de seis por ciento. La relación
perfecta significa cada paso ascendente en la escala cromática es numéricamente mayor (seis por
ciento de los 1.000 es un número largar del seis por ciento de 100); en la octava más baja del
piano, semitonos están separados por tan sólo 1,5 vibraciones por segundo, pero en la octava más
alta, frecuencia deben aumentarse en más de 200 Hz a elevar el tono de una segunda menor. Esto
ayuda a entender por qué medios pasos parecen más y más grande cuando llegamos a la parte
superior de nuestro canto gama-que en realidad no hacen más grandes, pero sólo en Hertz. La
comprensión de estos barcos de relación ayuda a explicar por qué los antiguos griegos creían que
la música y las matemáticas eran caras alternas de la misma disciplina.
Los científicos y los especialistas en acústica por lo general representan la frecuencia a través de
una escala lineal, como se ve en la Figura 2-5. En este sistema, la separación espacial es constante;
la distancia física entre 0 Hz y 1.000 Hz es la misma que entre 2.000 Hz y 3.000 Hz, pero los
anteriores tramos de más de seis octavas y el segundo menos de una! La mayoría de los métodos
de análisis acústicos, como espectrogramas, muestran la frecuencia de esta manera.
Figura 2-5: visualización lineal de la frecuencia
Los músicos, sin embargo, perciben la frecuencia a través de la metáfora de la frecuencia. En este
sistema, la distancia entre los intervalos musicales permanece constante, independientemente de
cambios en la frecuencia. La Figura 2-6 muestra la relación entre el tono y frecuencia que aparece
en un teclado de piano.
Figura 2-6: pantalla musical de frecuencia
La frecuencia, como se mide en Hertz, examina el elemento de tiempo dentro del sonido (pensar
en él como el retardo de tiempo entre las ondas de compresión sucesivas en el sonido). Existe algo
de sonido en el espacio. Ya se ha observado que el sonido viaja a través del aire a una velocidad de
aproximadamente 350 metros por segundo. Debido a este fenómeno, los períodos de una onda de
sonido están separados tanto en el tiempo y la distancia. Esta separación espacial se conoce como
la longitud de onda de una frecuencia, por lo general se indica con el símbolo griego lambda. Un
sonido agudo tienen longitudes de onda muy cortas mientras que los sonidos de tono bajo tienen
longitudes de onda muy largas. Por lo tanto, se puede decir que hay una relación inversa entre la
frecuencia y longitud de onda (2/5)
La longitud de onda es importante en el canto porque los sonidos de diferentes longitudes de

onda no se propagan de la misma manera. Los sonidos de alta frecuencia con longitudes de onda
cortas viajan en línea recta; si se encuentran con un obstáculo en su camino, que se reflejarán en
otra dirección. Los sonidos de longitud de onda larga, en cambio, son menos direccionales y
tienden a doblarse alrededor de los obstáculos y continuar en su ruta original. Es por eso que a
menudo se puede oír la notas bajas del equipo en el apartamento de al lado a través de la pared,
pero no el de los agudos. En el canto, las frecuencias bajas se doblarán alrededor de la cara desde
la boca hasta las orejas, mientras que las frecuencias más altas continúan al frente. Algunos
cantantes utilizan este fenómeno mediante el uso de una mano para reflejar el sonido a sus oídos,
que les ayuda a escuchar el brillo en la voz. Sin embargo, por razones que se explicarán cuando se
examine el oído, esto probablemente no es un buen hábito a adquirir.
Si la frecuencia, período y longitud de onda son confusos para usted, se puede usar la analogía de
ver los coches en una carretera. Si se cuenta el número autos por cada minuto, usted está
midiendo la frecuencia. Al medir el lapso de tiempo entre los coches sucesivos, usted está mirando
período. Si se mide la distancia física entre dos coches, se encuentra una longitud de onda.
Amplitud.
La amplitud se define como la magnitud de las compresiones y dilataciones dentro de una onda de
sonido. La unidad más común de medida es el decibel, abreviado dB. La escala de decibelios es
logarítmica, lo que permite grandes cambios en la amplitud que indicarán los cambios
relativamente pequeños numéricos (adición de sólo 3 dB duplica la amplitud total). En este
sentido, tiene más en común con la escala de Richter que se utiliza para medir los terremotos, que
las escalas Fahrenheit o Celsius utilizados para medir la temperatura.
El punto de partida, para la medición de amplitud es 0 dB, que está estandarizado a 0,0002
microbares de presión. Como punto de referencia, la presión atmosférica media en la Tierra es de
1 bar. Esto da una idea de la sensibilidad del mecanismo auditivo del cuerpo humano, que es capaz
de detectar cambios de presión 2 millones de veces más pequeño que la presión del aire del
ambiente! El umbral de audición normal es en el rango de 0-1 dB. El punto en que se siente
sonido, así como oído es de aproximadamente 120 dB. Sonidos de mayor amplitud se vuelven
físicamente doloroso y pueden dañar la audición de forma rápida; La exposición a sonidos muy por
encima de 170 dB puede ser letal. Tabla 2-1 presenta amplitudes de sonidos que podríamos estar
expuestos en la vida cotidiana, expresados en dB.
Tabla 2-1: Amplitudes típicas

Tenga en cuenta la diferencia de 20 dB entre las amplitudes de habla conversacional y el ruido de

fondo en una habitación tranquila (biblioteca). El discurso debe ser al menos 20 dB más fuerte
que el ruido ambiente para facilitar la inteligibilidad. Esto ayuda a explicar por qué las voces se
fatigan con facilidad en ambientes ruidosos, como una fiesta o baile (o en el autobús de camino a
un concierto). Por ejemplo, si el ruido de fondo es 80 dB, la gente debe hablar a 100 dB para que
se comprenda claramente. A menos que se preste cuidadosa atención a la correcta técnica vocal,
al hablar en tal amplitud alta puede conducir rápidamente a la ronquera u otros problemas
vocales.
Es una suerte para el oído humano que amplitud disminuye rápidamente a medida que un oyente
se aleja de la fuente de un sonido. Bajo condiciones neutras, como al aire libre o en una habitación
que no refleja, amplitud variará proporcionalmente con el cuadrado de cambio en la distancia. Si
el oyente se mueve 4 veces más lejos, amplitud decrece en un factor de 16; si se mueve dos veces
más cercanos, los aumentos de amplitud por el factor de 4. La acústica complejas y patrones de
reflexión dentro de las salas de conciertos, sin embargo, están diseñados para minimizar este
efecto, permitiendo que los sonidos que se escuchen en casi la misma amplitud,
independientemente de la distancia entre el intérprete y oyente.
El gráfico de la figura 2-8 se puede utilizar para determinar el efecto de la adición de sonidos sin la
necesidad de las matemáticas superiores. Para utilizarlo, primero debe saber la diferencia en dB
entre los dos sonidos que combinados, que se pueden determinar mediante un medidor de
decibelios barato comúnmente disponibles en las tiendas de estéreos y electrónica. Localiza este
número en el eje horizontal y el punto en que se cruza con la curva. Añadir esta cifra a la mayor de
las dos amplitudes de encontrar el total combinado. Por ejemplo, consideremos dos sonidos de 84
y 90 dB, respectivamente. Su diferencia de 6 dB. El gráfico indica que 1 dB deben añadirse al
número más alto, resultando en una amplitud total si 91 dB. Este experimento se puede confirmar
mediante el medidor de dB.
Figura 2-8: Agregando decibeles

Espectroenvolvente
Al principio de este capítulo, nos fijamos en el sonido a través de una onda sinusoidal, que
producen tonos puros (simples) que consisten en una sola frecuencia. Los tonos musicales, sin
embargo, casi siempre incluyen muchas frecuencias y por lo tanto se dice que son complejos. La
frecuencia más baja de una onda compleja se llama la frecuencia fundamental, como en A-440Hz,
que conocemos como el tono y la frecuencia que orquestas utiliza para la sintonización.
Frecuencias adicionales superiores a la fundamental en un sonido musical complejo se llaman
armónicos. Existen dos tipos de matices; armónica e inarmónicos (a veces todos los matices están
agrupados bajo el término inclusivo parciales). Los armónicos son matices que son múltiplos
enteros de la frecuencia fundamental, es una veces, y dos veces, tres veces, cuatro-veces ....., y
por lo tanto se abrevian 1F0, 2F0, 3F0, 4F0. Para una fundamental de 130 Hz, aproximadamente C3,
armónicos sólo pueden estar presentes en 130 Hz, 260 Hz, 390 Hz ...., continuando al alza en este
patrón indefinidamente. El primer armónicu es una vez la frecuencia fundamental; Por lo tanto, la
fundamental es el primer armónico (¡No te olvides de esto!).
La relación entre la fundamental y sus armónicos se le da el nombre de la serie armónica. Para

cualquier fundamental, los doce primeros armónicos sólo pueden estar presentes en el siguiente
patrón de intervalos en orden ascendente; al unísono, octava, quinta justa, cuarta justa, tercera
mayor, tercera menor, tercera menor, segunda mayor, segunda mayor, segunda mayor, segunda
mayor, y menor segundos (Figuras 2-9). Los armónicos a menudo, aunque no siempre, tienen
menor amplitud que la fundamental.
Figura 2-9: Serie de armónico natural de C2
Los armónicos en realidad se pueden escuchar en la voz humana en algunas circunstancias. En el

canto de garganta, en la tradición Tuvan, se debe sostener un zumbido de un tono y, a
continuación, dar forma a sus tractos vocales para enfatizar los armónicos seleccionados (Figura 2-
10). El resultado suena un poco como un cruce entre estar silbando y cantando (2/6). Después de
escuchar este ejemplo, se intenta descubrir sus propios armónicos. Comience por el
mantenimiento de un zumbido en la parte media de su voz cantando la vocal / i /. Muy
lentamente transforme la vocal de ida y vuelta desde / i / a / u /. Al hacer la transición vocal, es
probable que escuchar armónicos individuales como tonos independientes. Usted podría incluso
ser capaz de controlarlos lo suficientemente bien como para cantar una melodía.
Figura 2-10: Canto de garganta Tuvan
Los sobretonos que no son múltiplos enteros de la fundamental se definen como subarmónicos.
En los sonidos musicales, incluyendo el canto, los armónicos dominan fuertemente. Los
sobretonos inarmónicos, si están presentes, conducen a la ronquera y hace difícil lograr la
entonación correcta. En el canto, por lo general sólo se encuentran en las voces dañadas o
disfuncionales.
El timbre es el resultado de la pauta única de matices presentes en cada sonido musical. Todos los
instrumentos y voces producen una frecuencia y armónicos fundamentales; cada uno, sin
embargo, lo hace con diferentes amplitudes relativas. Esto se conoce como la envolvente
espectral. Envolvente espectral se puede visualizar usando un método de análisis acústico llamado
un espectro de potencia. El gráfico de la amplitud resultantes en el eje vertical y la frecuencia en el
eje horizontal, permitiendo que la relación entre F˳ y sus armónicos para ser visto claramente.
Los ejemplos de la Figura 2-11 ilustran los espectros de potencia acústica de un violonchelo y un
clarinete (2/7 - 8). El rango de frecuencia se extiende a 5000 Hz, que es suficiente para mostrar por
lo menos los primeros 20 armónicos. Las diferencias significativas entre los dos instrumentos se
revelan. El violonchelo muestra un patrón en el que el tercer y el quinto armónico son algo más
altos en amplitud de la fundamental. El sexto armónico es
atenuado (reducido en amplitud), y el séptimo desaparece,
que es acústicamente beneficioso, dado el hecho de que el
séptimo armónico en la serie siempre es significativamente
bajo tono El octavo armónico es prácticamente igual en
amplitud a 2F˳, mientras que los armónicos restantes pierden
energía a una velocidad relativamente constante. Por el
contrario, F˳ es la parte más fuerte del espectro del clarinete
y todos los armónicos pares son marcadamente atenuados
(especialmente el segundo armónico, cosa que está débil si
está completamente enmascarada por la fundamental). El
clarinete y cello también difieren en la forma de su inicio y
final de tono. Esto se puede ver en los ejemplos multimedia,
pero no es evidente a partir de las imágenes estáticas
presentados en la figura 2-11. Figura 2-11: potencia acústica de un cello y un clarinete
¿Qué pasa con la voz humana? Por ahora, sólo

examinaremos el sonido emitido por la laringe
antes de ser modificado por viajar a través del
tracto vocal. En este nivel, el sonido es rico en
armónicos. Esto es importante, ya que sin estos
matices, los sonidos de las vocales del habla
son imposibles. El espectro de potencia se
muestra en la figura 2-12, que traza la
frecuencia en el eje X y la amplitud en el eje Y,
la síntesis representa idealizado el sonido vocal,
ya que deja la glotis (2/9).
Figura 2-12: espectro de sonidos de la glotis
El ejemplo multimedia, obviamente, no es humano. Como está producida por el computador, el

sonido es demasiado perfecto; carece de las sutiles variaciones que se esperan de una voz humana
que resultan de los cambios en la presión de la respiración, los latidos del corazón, el vibrato y
otros factores. No obstante, se muestra el esquema de la materia prima con la que se canta. Una
aproximación más cercana del sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales se
encuentra en el ejemplo 2/10, y también en la versión "referencia rápida" del capítulo 8
(seleccione los botones de "películas", seguido de "onda mucosa", y luego seleccione el enlace
titulado "haga clic aquí para otro video en cámara lenta").
Los armónicos en el sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales disminuyen
gradualmente en amplitud con relación a la fundamental. Este fenómeno se llama pendiente
espectral -que no debe confundirse con la envolvente espectral- y puede ser definida como la
velocidad a la que los armónicos disminuyen en amplitud a medida que suben en frecuencia. En un
cantante sano, bien entrenado, la pendiente espectral de la fuente de sonido glotal es
comúnmente alrededor de 12 dB por octava. A este ritmo, los armónicos pierden más de la mitad
de su volumen poco subjetiva para cada octava más alta se elevan por encima de la fundamental.
En cantantes con voces particularmente "entrecortadas", la pendiente espectral puede exceder de
20 dB por octava. En una voz dramática fuerte, como la de un Heldentenor, la pendiente puede ser
tan bajo como 6 dB por octava (figura 2-13).
Figura 2-13: 12 y 20 dB/octava pendiente espectral

La pendiente espectral glotal tiene un fuerte impacto en el sonido final producido por un cantante.
Si es muy empinada, armónicos de alta frecuencia serán demasiado tranquilos para el cantante
para proyectarse sobre una orquesta y la dicción podría verse comprometida. Pero si la pendiente
es demasiado superficial, los armónicos de alta frecuencia pueden ser tan fuertes que la voz se
vuelve dura o estridente.
El timbre de un instrumento o voz también puede verse afectada por sonidos que son aperiódicos
(sin frecuencia) o inarmónicos. Estos incluyen Sonance – sonidos extra-musicales como dedos
deslizándose arriba y abajo una cuerda de guitarra o de un cantante en voz alta matices inhalar-
inarmónicos, o incluso sub-armónicos. Como el nombre implica, subarmónicos se encuentran en
frecuencias por debajo de F0 (por ejemplo ½ F0). Pueden aparecer en las voces y los resultados de
disturbios intermitentes de la frecuencia fundamental dañados. Otros ruidos aperiódicos a veces
escuchado en las voces, incluyen respiración dificultosa, ronquera y disfonía (el sonido no
intencional, simultánea de dos lanzamientos), todo lo cual puede ser signos de daño voz.
Duración
Debido a que existe sonido en la dimensión de tiempo, su cuarto elemento, la duración, es auto-
evidente. Debe interpretarse en el terreno de juego por el cerebro, los sonidos musicales
requieren una duración adecuada para su periodicidad a ser evidente. Como se demuestra en
staccato, esto puede ocurrir en sólo unos pocos ciclos vibratorios.
La envolvente espectral de un sonido también puede verse afectada por la duración. El piano, por
ejemplo, se caracteriza por un inicio agudo de sonido que disminuye de manera continua y
rápidamente en amplitud a lo largo de su duración. Instrumentos de viento, incluyendo la voz y
órgano, y el instrumento de cuerda inclinada son capaces de sostener constantes, o incluso
aumentar, la amplitud para la duración de un sonido.
Preguntas de repaso
1. ¿Qué es el sonido?
2. ¿Cuáles son los cuatro componentes que se necesitan para un sonido musical?
3. ¿Qué es un sonido periódico?
4. Definir la frecuencia y la frecuencia fundamental
5. Definir la amplitud
6. Definir la longitud de onda
7. Definir sobre tono
8. Definir armónicos y disonantes
9. Definir envolvente espectral
10. ¿Cuál es la pendiente espectral?
Respuestas
1. Compresiones y dilataciones dentro de un medio
2. Frecuencia, amplitud, timbre, duración
3. Un sonido con tono
4. Frecuencia = número de vibraciones por segundo; = frecuencia fundamental de la frecuencia
más baja de una onda de sonido complejo; equivalente objetivo de tono musical
5. La magnitud de compresión / rarefacciones
6. La separación espacial entre las compresiones o rarefacciones
7. Frecuencia adicional por encima de la fundamental que está presente en un tono complejo
8. Armónicos son múltiplos enteros de F˳; Armónicos inarmónicos son múltiplos no enteros de F˳
9. La relación entre F˳ y matices; timbre
10. La tasa de armónicos que al descenso de la amplitud con aumento de la frecuencia, expresada
como una relación a través de decibelios por octava
Capítulo 3
Resonancia
¿Cómo es que los sonidos producidos por nuestra vibración de las cuerdas vocales - ese sonido
desagradable que mencionamos anteriormente - se transforma en sonidos hermosos, que
nuestros oídos y nuestros cerebros interpretan como un canto? La respuesta está en la
resonancia.
Todos los instrumentos musicales, incluyendo la voz humana, tienen al menos tres características
comunes: para hacer un sonido deben tener una fuente de energía, un vibrador y un resonador.
Para una trompeta, la fuente de poder es la respiración. Los labios son el vibrador y el tubo del
instrumento es el resonador. Los violines y otros instrumentos que utilizan arcos de cuerda, usan
el arco como fuente de energía, las cuerdas como el vibrador y el cuerpo del instrumento como el
resonador. En el caso del piano, los dedos del pianista son la fuente de energía, las cuerdas son el
vibrador y la caja de resonancia funciona como el resonador.
¿Cómo se aplica esto a la voz humana? En realidad, la voz tiene mucho en común con una
trompeta. La fuente de energía es el aire, el vibrador es un par de pliegues de tejido (las cuerdas
vocales) vibrantes y el resonador es el tracto vocal.
Todos los instrumentos musicales tienen un medio de articulación. Para la mayoría de los
instrumentos, la articulación es estrictamente un fenómeno musical, descrito en palabras como
staccato, legato, marcato y súbito piano. La voz humana, por supuesto, también tiene la capacidad
de articular. Sin embargo, se encuentra aislada de los demás tipos de articulación, ya que posee el
más importante tipo de articulación: el lenguaje.
La articulación en otros instrumentos que no son la voz humana, se logra siempre a través de las
variaciones en la fuente de energía o en el vibrador. Por ejemplo, en los instrumentos de viento de
una orquesta, se diferencia el staccato del legato a través del control de la respiración y el control
de la boquilla de los instrumentos. Los instrumentos de cuerda hacen lo mismo, pero controlando
el contacto del arco con las cuerdas. La voz también puede ser articulada a través de cambios en
la fuente de energía y cambios en el vibrador. Sin embargo, es el único instrumento en donde la
articulación también se puede crear mediante cambios en la forma y configuración del resonador.
¿Qué es la resonancia? Hay una definición práctica delMerriam-WebsterCollegiateDictionary: La

resonancia es la intensificación y el enriquecimiento del tono musical mediante la vibración
suplementaria.
Dos factores claves están presentes en esta definición.
1. Intensificación (amplificación) y enriquecimiento (cambio de timbre)
2. Vibración suplementaria, que es la vibración de algo más allá del sonido original: pequeñas
vibraciones convertidas en grandes vibraciones.
Para entender de mejor manera la resonancia, comenzaremos dando una primera mirada en un
ejemplo no musical. Imaginen un niño siendo empujado en un columpio. Este sistema mecánico
sería resonante (o en resonancia) cuando la persona que está empujando sincroniza esta acción
(empujar) con el movimiento del niño. El resultado de esta sincronización es la mantención o
ampliación del arco a través del cual viaja la oscilación. Como señala la definición antes
mencionada, pequeñas vibraciones (que serían los suaves empujes de la persona que empuja al
niño) inducen vibraciones largas (el movimiento del niño en el columpio). Si la persona que estaba
empujando el columpio deja de empujarlo, el columpio eventualmente se detendrá.
Existen muchos otros ejemplos no musicales de la resonancia. Los sonajeros pueden ser
escuchados en un auto a una velocidad específica. Los objetos de la casa podrían vibrar en
respuesta a tonos específicos que son tocados a través de un parlante. El borde de cristal de una
copa de vino suena cuando pasan un dedo húmedo sobre él.
En esto ejemplos, los objetos que presentan resonancia tienen rasgos físicos en común: tienen
masa y complacencia. En efecto, cualquier objeto que tenga masa (que sea medible en peso) y
complacencia (la habilidad para ser deformado) puede servir como resonador.
Resonancia forzada
La resonancia musical generalmente está basada en los principios de masa y complacencia; los
instrumentos de cuerda, incluidos el piano y la guitarra, realizan el mecanismo de resonancia a
través de esta manera. Es por esta forma de resonancia que se aplica el término resonancia
forzada (también conocida como resonancia conductiva), que requiere una conexión mecánica
continua del vibrador con el resonador. La resonancia forzada ocurre en el violín porque la
vibración de las cuerdas es transferida directamente al cuerpo del instrumento (que es el
resonador) a través del puente. Lo mismo pasa en el piano y en la guitarra.
La vibración suplementaria, que fue descrita en el párrafo anterior, comienza el proceso de la

resonancia musical. Para completarla, el sonido tiene que ser intensificado o enriquecido de
alguna forma. Para entender cómo pasa esto, hay que pensar en las áreas superficiales relativas
del vibrador y del resonador de un piano por ejemplo. En este caso serían las cuerdas y la caja de
resonancia o cola del piano. La vibración de las cuerdas tiene un área de superficie relativamente
pequeña. Por lo tanto, incluso si se aplica una alta amplitud de vibración, relativamente pocas
moléculas de aire serán inducidas a las compresiones y rarefacciones de sonido. La caja de
resonancia del piano, por el contrario, tiene un área de superficie bastante larga y es hecha de un
material altamente complaciente (generalmente es de madera de abeto) que es fácil de aplicarle
vibraciones, que por lo tanto es capaz de producir muchas más moléculas de aire que pueden ser
comprimidas y disminuidas. El resultado es un incremento de la amplitud del sonido.
La resonancia forzada también ocurre en la voz humana. Por ejemplo, las personas a menudo
sienten vibraciones en el cuello y en la cabeza cuando cantan. Estas partes del cuerpo tienen masa
y complacencia y por lo tanto actúan como resonadores forzados; Sin embargo, estas partes del
cuerpo no hacen que la voz sea más fuerte o cambie de timbre, por lo que el oyente se preocupa.
La piel, músculos, la grasa y otros tejidos inhiben que la vibración sea libre y previenen que se
propague el sonido por todo el cuerpo. Las vibraciones que se dan dentro del cuerpo de un
cantante son resonancias privadas; el cantante las siente, pero nadie más las puede escuchar.
La resonancia forzada nos da una respuesta parcial para la pregunta que se planteó en el capítulo
2: ¿Las imágenes que usan los cantantes y los profesores de estos tienen una base científica? La
respuesta es un "a veces". Muchas de las imágenes y las sensaciones descriptivas que usan, como
por ejemplo: poner el tono hacia adelante o en la cabeza. Son relaciones que se crean por las
sensaciones físicas que tienen los cantantes debido a la resonancia forzada. En la realidad, cambiar
el sonido de posición es una ilusión; tú no puedes mover el sonido hacia arriba, ni hacia la
máscara, ni hacia el paladar duro, ni hacia la punta de tu cabeza y tampoco hasta el codo. Pero
dependiendo de la fisionomía de cada persona, se podría experimentar resonancias o sensaciones
de las vibraciones del tono en uno o más de estas regiones del cuerpo (bueno, quizás no en el
codo...). Estas sensaciones - causadas por la resonancia forzada - pueden ayudar muchísimo a los
cantantes, pero son menos confiables cuando se usan para enseñar. Y hay una simple razón para
esto dicotomía: no existen dos personas que tengan el mismo cuerpo. Es porque somos únicos e
individuales, las experiencias resonanciales de un cantante generalmente son muy distintas a las
de otro cantante, independiente de que ambos produzcan sonidos similares usando la misma
técnica vocal.
Resonancia libre
Si la voz humana no usa la resonancia forzada para intensificar y enriquecer el sonido, ¿cómo se
produce un sonido resonante? La respuesta recae en otra forma de resonancia, llamada
resonancia libre (que también es conocida como resonancia simpática), que es el resultado de la
vibración de las moléculas del aire y la reflexión de las ondas sonoras dentro de un espacio hueco.
Para funcionar como un resonador libre, la estructura debe ser ahuecada, debe tener volumen
(que no debe confundirse con sonoridad- pensando en términos de centímetros cúbicos en vez de
decibeles), y debe tener un agujero de salida por donde las ondas sonoras puedan pasar. Los
instrumentos de viento, incluyendo los de madera y los que están hechos de metales como el
cobre o el acero, los órganos y también la voz humana, utilizan la resonancia libre.
Los resonadores libres en el cuerpo humano consisten en la

tráquea, laringe y el tracto vocal (figura 3-1). El tracto vocal
puede ser subdividido en 6 regiones diferentes: laringofaringe,
que se extiende desde las cuerdas vocales (glotis) hasta la
punta de la epiglotis; la orofaringe, que continua desde la
punta de la epiglotis hasta el paladar blando; la cavidad oral (la
boca); la nasofaringe que es el paso detrás del paladar blando
hacia la nariz; y las cavidades nasales.
Figura 3-1: resonadores libres del tracto vocal.
Éstas últimas solamente funcionan como resonadores libres

cuando el paladar blando está abajo, lo que permite que el
aire y las ondas sonoras pasen hacia la nariz. Una cavidad
resonancial adicional se encuentra en el seno piriforme que
también es conocido como el receso piriforme, que es un
agujero hueco que rodea la laringe y la base de la faringe.
(Figura 3-2).
Figura 3-2: Senos piriforms

En el nivel más básico, la resonancia libre actúa como un filtro acústico. Siempre que una onda
sonora entre a la cavidad ahuecada, como el tubo de un instrumento de viento o como el tracto
vocal de un cantante, algunos de sus componentes frecuenciales pueden pasar libremente a la
atmósfera en donde serán percibidos como sonidos. Sin embargo, otras frecuencias serán
fuertemente atenuadas o completamente silenciadas, de modo que no lograran salir del
resonador ni tampoco llegaran a los oídos de los demás para ser escuchadas como sonidos.
Respecto a esto, se podría hacer una analogía con las boquillas de una manga pastelera, que
permiten que la crema decorativa pase a través de diferentes formas y tamaños.
Muchos lectores estarán satisfechos con la explicación rudimentaria de la resonancia libre que se
dio en el párrafo anterior; pero si a alguno lo agarró la curiosidad, continúen leyendo para saber
exactamente cómo y por qué ocurre. Hay dos maneras de mirar este proceso - comenzaremos con
la versión más sencilla.
Resonancia libre explicada a través de la longitud de onda (lo básico)
La resonancia libre puede ser explicada fácilmente a través de los componentes espaciales del
sonido: longitud de onda (λ). Como recordatorio, la longitud de onda mide la distancia física entre
dos frentes de onda sucesivos que se dan mientras la onda atraviesa un medio. La presión acústica
dentro de la onda varía constantemente, pasado por
puntos donde la presión es cero (figura 3-3). Para un tono
puro, representado por una onda sinusoidal, la variación
de la presión siempre ocurre en una posición específica,
que no varía. Usando el primer punto de compresión
como punto de partida, la presión nula (también llamada
cruce cero) es encontrada en ¼ λ, el peak de disminución
está en ½ λ , luego la presión nula vuelve a estar pero
ahora a ¾ λ, y vuelve el peak de compresión terminando
el ciclo.
Figura 3-3: divisiones de la onda acústica.
Consideremos ahora un modelo resonador

como un tubo cilíndrico de diámetro
uniforme, que tiene un agujero de salida a
la atmósfera y otro agujero que está
cerrado por la fuente de vibración (por
ejemplo, las cuerdas vocales o los labios de
una persona que toca la trompeta). El
sonido pasara libre por el resonador
solamente si la presión nula o el cruce cero
Figura 3-4: onda de sonido saliendo por el resonador.
de la onda coincide con el agujero de salida del tubo (figura 3-4 y 3-3); Si la compresión o
rarefacción de la onda intersecta con la abertura, la mayor parte de la energía acústica va a ser
bloqueada y por lo tanto, pasará muy poco o no pasará nada de sonido hacia la atmósfera. Se
puede demostrar este fenómeno cantando a través de un tubo de cartón o por una manguera.
Algunos tonos serán fáciles de cantar y otros serán casi imposibles de producir (volveremos a este
experimento más tarde para explicarlo más detalladamente)
Ejercite su cerebro
¿Cómo puede ser que el sonido no pueda pasar a través de la abertura de salida de un tubo
hueco? La respuesta requiere que profundicemos en la ciencia. Comencemos con el fenómeno del
eco. ¿Puedes recordar la primera vez que escuchaste un eco que era tan claro que se podía
distinguir las palabras que venían en él? Asumimos que este evento tan común ocurre porque el
sonido golpea un gran objeto y es reflejado de vuelta hacia la fuente de donde vino. Esto es
exactamente como nosotros percibimos el eco. Pera la realidad es un poco más complicada que
eso.
Aquí va una rápida pregunta para que recuerden: ¿Cómo se crea el sonido? Confío en que
recuerda la respuesta del capítulo 2: el sonido es creado por un repentino cambio de presión. Pero
¿Porqué es esto relevante para el eco? La respuesta reside en lo que ocurre cuando una onda
sonora colinda con un objeto sólido. Revisemos un par de analogías. Aquellos de ustedes que
hayan visto la película “Casa de animales” recordaran la escena en donde una banda que marcha
es llevada a un callejón sin salida; La banda choca con una pared, causando que los músicos
choquen en una coalición masiva. La resultante maraña de cuerpos e instrumentos puede ser vista
como un repentino cambio de presión. Para desenmarañar el desastre, los intérpretes deben ir
hacia la dirección inversa, es decir, el último va primero y el primero va último (por supuesto que
no se ve esta parte de la escena en la parte final de la película). Otro ejemplo se encuentra en el
ejemplo 3/4 el cual usa una fotografía de alta velocidad para mostrar un globo de agua que
rebota. Mientras el globo golpea el piso, su masa es distribuida radialmente, creando brevemente
algo que parece un panqueque más que un globo; mientras rebota el globo rápidamente se
observa su forma original. Justo como en el ejemplo anterior, la coalición entre el objeto que se
mueve y el objeto que está quieto crea un repentino cambio de presión, el cual se manifiesta
como un cambio en la forma y grosor del globo de agua.
Cuando una onda sonora choca con un objeto sólido, la acción es muy similar a la del globo de
agua golpeando el piso. No puede ir más allá, causando que las presiones que lo componen creen
un cúmulo. Relativo al original, el área de coalición representa un repentino cambio de presión, el
cual, como sabemos es todo lo que se requiere para producir el sonido. Por lo tanto técnicamente
un eco es un nuevo sonido, no una reflexión del original. Este nuevo sonido tendrá todos los
atributos del sonido original, aunque tendrá una reducción en la amplitud (parte de la fuerza de
coalición es absorbida por la complacencia del objeto que golpea). Además, las fases de
compresión y rarefacción en la onda quedan intactas (al momento del impacto la intensidad de la
compresión y/o rarefacción aumenta creando agudos cambios de presión que producen la nueva
onda).
Ahora es tiempo de que se pongan sus gorros de pensamiento teórico. Imaginen una onda sonora
colindando con el vacío total. Esta situación es imposible en el mundo físico; sin embargo
podemos inferir precisamente lo que podría ocurrir. ¿Qué ocurre con el sonido en el vacío, como
el espacio exterior? No busque las respuestas en las películas, la mayoría de ellas son erróneas.
Las explosiones que hicieron de “StarWars” tan impresionante, no son posibles. Stanley Kubric fue
más realista en su clásico del 2001: “Una odisea en el espacio”, donde se representa el espacio
como un vacío silencioso. Si una onda sonora viajara a través de la atmósfera para impactar con
este vacío, sería detenido inmediatamente, tal cual si hubiese chocado con un objeto sólido. Pero
ahora nuevas cosas comenzaron a ocurrir. Observemos primero la fase de compresión dentro del
sonido.
Mientras esta compresión golpea el vacío, toda su energía instantáneamente caerá a cero, lo cual
es un cambio negativo. Cuando la rarefacción golpea el vacío, también instantáneamente se va a
cero, lo cual es un cambio positivo. Como un eco tradicional, la coalición de la onda sonora con el
vacío crea repentinos cambios de presión, los cuales crean una nueva onda sonora que viaja de
vuelta hacia la fuente original. Pero esta nueva onda es la imagen espejo de la original: la
compresión ha sido cambiada a rarefacción; la rarefacción es transformada en compresión
(cambio de fase).
Como previamente fue establecido, cuando el sonido choca con un objeto sólido, parte de la
energía es perdida en la coalición, reduciendo la amplitud de la nueva onda que se crea. Sin
embargo, si la coalición es con un objeto que es extremadamente duro, lo cual es posible solo en
la teoría, toda la energía en la onda original sería transferida a la nueva. Lo mismo ocurre en
nuestra teórica coalición de sonido con el vacío; toda la energía de la onda original sería
transferida, como una imagen espejo, a la nueva. Esto no puede pasar en el mundo real, pero algo
bastante parecido es posible. Resulta que cuando el sonido viaja a través de un área de
confinamiento, como un tubo cilíndrico, la abertura al final del tubo es una repentina expansión
de espacio como un vacío sorprendente. Cuando el sonido va hacia el final del tubo, la mayoría de
la energía es vertida en una nueva, la onda tipo imagen espejo viaja de vuelta hacia la fuente del
sonido original. Pero porque el efecto de la apertura es tan parcial, no un completo vacío, parte de
la energía es perdida en la transición, tal cual cuando el sonido golpea un objeto que no es de una
gran dureza. Parte de la energía podría hasta pasar la barrera, viajando hacia la atmósfera, aunque
a una reducida amplitud.
Entonces en un sistema de resonancia de un cuarto de onda, la única manera de que el sonido

pueda pasar la barrera creada por la abertura final del tubo es “colarse a través de este” cuando
está en transición de una fase a la otra, lo cual ocurre cada vez que hay un punto de presión nula
(cruce cero) en la onda.
Como la onda vista anteriormente, el primer cruce cero ocurre en 1/4 λ. Porque la resonancia
primero ocurre cuando la longitud física del resonador es igual a 1/4 λ de la onda sonora que pasa
a través de ella. Los sistemas de resonancia abierto/cerrado a menudo son llamados resonadores
de un cuarto de onda.
Nuestro siguiente paso es calcular la frecuencia actual de la resonancia para este sistema de un
cuarto de onda. Volviendo a la fórmula para la longitud de onda que fue presentada en el capítulo
2, sabemos que λ=C/F (la longitud de onda es igual a la velocidad del sonido dividido en la
frecuencia). Si recuerdas algo del álgebra que estudió en el colegio, sabrás que esta ecuación
puede ser reexpresada como F=C/ λ. Recuerde que mientras sepamos algunas de estas dos
variables, la tercera puede ser determinada. En este caso queremos determinar la frecuencia de la
resonancia, la cual requiere que sepamos la velocidad del sonido y la longitud de onda. Porque la
longitudfísica del resonador siempre es exactamente un cuarto del total de la longitud de onda
permitida que pase a travésde él(el lugar donde el primer cruce cero ocurre), podemos realizar
una sustitución en nuestra fórmula, reemplazando λ por 4L (cuatro veces la longitud del tubo), o
F=C/4L.
Ahora resolvamos la ecuación para un resonador con una longitud de 35cm. La velocidad del
sonido es de 350m/s, lo cual debe ser dividido por 140 cm (4L). Necesitaremos una unidad de
medida común para realizar el cálculo, entonces se debe mover el punto decimal en la medición
de longitud dos lugares hacia la izquierda para así convertir los centímetros en metros. Ahora, se
debe dividir 350 en 1,4. La respuesta es 250, la cual es la frecuencia de la resonancia. Si tiene
cualquier duda si esto es o no correcto, corte un trozo de tubería PVC en una longitud de 35cm y
después sople como que estuviese tocando una trompeta. El único tono que podrá producir con
una amplitud significativa es B3, lo cual es aproximadamente 250 Hz.
Hasta este punto en nuestra discusión, solo una frecuencia de resonancia ha sido demostrada por
el resonador de un cuarto de onda. La música sería extremadamente limitada, sin embargo, si
instrumentos de viento, incluyendo la voz, ¡podrían resonar solo un tono! Obviamente este no es
el caso. La mayoría de los instrumentos de viento, con la excepción del cuerno francés natural y la
corneta, son construidos con agujeros para los dedos, llaves, válvulas que permiten la longitud
efectiva del resonador, la cual puede ser cambiada y así poder tocar la escala musical. Las cornetas
y cuernos sin válvulas, todavía son capaces de tocar diferentes tonalidades. Esto es posible
porque los sistemas de un cuarto de onda actualmente tienen múltiples frecuencias resonantes.
Lareexaminación de una onda sonora muestra que esto puede ocurrir. Como sabemos los
sistemasabierto/cerrado son resonantes cuando el primer cruce cero de una onda sonora coincide
con la abertura del final del tubo; también será resonante cuando cualquier otro cruce cero es
encontrado allí. La figura 3-5 ilustra las localizaciones de estos eventos, los cuales son
encontrados en 1/4 λ, 3/4 λ, 5/4 λ.
Figura 3-5: cruce cero en una onda.
Combinando imágenes de ondas sonoras y resonadores, es posible observar más claramente como
los sonidos de diferentes longitudes de onda entran en el tubo y se convierten en resonancias.
(Figura 3-6)
Figura 3-6: resonancias, en un resonador fijo.
Las frecuencias (o tonalidades) asociadas a cada modo de resonancia que se observan en la figura
3-6 también pueden ser determinadas. Por motivos de demostración, el tubo nuevamente será de
35cm de largo. Ya fue demostrado anteriormente que la primera frecuencia resonante para este
tubo es de 250Hz. Posteriormente los modos de resonancia ocurren a 3/4 λ, 5/4 λ,7/4 λ, etc. Las
frecuencias resonantes adicionales, para este tubo entonces son 750Hz (3 x 250), 1250 (5 x 250),
1750Hz (7 x 250), etc.
La figura 3-6 demuestra como un tubo de longitud fija es capaz de resonar en múltiples
frecuencias con diferentes, aunque numéricamente relacionados, longitudes de onda. Podemos
observar la relación entre estos dos parámetros desde la perspectiva de solo una longitud de onda
que interactúa con diferentes resonadores (figura 3-7).
Figura 3-7: longitud de onda fija en distintos modos de resonancia.
Se discutió la serie natural de armónicos en el capítulo 2. ¿Cuál es la relación entre las series y las
series de resonancia para este modelo resonador? Hay una gran cantidad de territorio en común.
Las series armónicas consisten en múltiplos enteros de frecuencia fundamental; sin embargo las
series de resonancia consisten solo en números de múltiplos impares de la primera frecuencia
resonante. Por lo tanto resonadores de tipo abierto/ cerrado con un diámetro uniforme también
pueden solo reforzar cada otro tono en las series armónicas. Esto explica porque otros
instrumentos de calibre cilíndrico, como cuernos naturales y cornetas requieren largos
resonadores; Las escalas completas y medias escalas comúnmente encontradas en las melodías
musicales no pueden ser tocadas hasta que los modos resonantes superiores del instrumento son
usados. Pero como veremos en poco tiempo más, el tracto vocal es completamente diferente; a
pesar de su corta longitud, sus configuraciones únicas permiten que sea un resonador efectivo a lo
largo de un gran rango de frecuencias.
Resonancia libre, explicada a través del elemento del tiempo del sonido (avanzado)
Para entender más allá de cómo un tubo hueco, como lo es el tracto vocal o un trombón, puede
servir como un resonador que amplifique y realce el sonido, debemos ahondar un poco más en el
mundo del eco y la velocidad del sonido.
Ejercite su cerebro
Un experimento interesante, puede ser llevado a cabo que demuestre la relación entre el eco y la
velocidad del sonido. Párese en frente de una larga escalera (que puede ser encontrada en un
estadio) y fuertemente aplauda una vez. La cara vertical de cada escalón devolverá un eco por
separado. Sin embargo, como cada escalón sucesivo está cada vez más lejos, el eco se devuelve
una fracción de segundo después. El resultado es un eco periódico que se escucha como un tono
musical. Usando nuestro conocimiento de la relación entre la longitud de onda y la frecuencia
(capítulo 2), es posible calcular el tono. Por ejemplo, si cada escalón es 35cm de profundidad (un
poco menos que catorce pulgadas), el eco producirá una frecuencia de 500hz, un B4 un poco
agudo, una séptima mayor por encima del medio-c en el piano.
Si se encuentra confundido, tómese un momento para considerar la aritmética que se encuentra

involucrada. La ecuación para encontrar la longitud de onda platea que λ= C/F (la longitud de onda
es igual a la velocidad del sonido dividido en la frecuencia). Esta ecuación puede ser reestablecida
como F=C/ λ (frecuencia es igual a la velocidad del sonido dividido por la longitud de onda) o C=
λF(la velocidad del sonido es igual a la longitud de onda multiplicado por la frecuencia). Mientras
sepa el valor de dos de las tres variables, la tercera siempre podrá ser calculada. Para este
ejemplo, la longitud de onda es dos veces la longitud del escalón (el eco mueve hacia adelante y
atrás la distancia), o 70cm. Recuerde convertir el sonido y la longitud de onda en unidades de
medida comunes y dividir la velocidad del sonido (350m/seg) por la longitud de onda (0,7m), si no
puede realizar esto mentalmente use calculadora. El resultado es 500. Como sabemos que este
es el valor para la frecuencia, se mide en Hz, por lo que sería 500Hz.
Como ahora sabemos, hay dos tipos diferentes

de ecos. Cuando el sonido golpea un objeto
sólido, su eco se devuelve en fase (la
compresión y rarefacción son los mismos en el
eco como en el original). Pero cuando el sonido
se encuentra con un vacío repentino, tal como
el extremo abierto de un tubo, su eco se
devuelve fuera de fase (la compresión se
convierte en la rarefacción y viceversa). Las
cosas se complican aún más cuando el sonido
viaja a través de un resonador libre que no
tiene un diámetro uniforme. Si el sonido está
pasando a través de este sistema, un eco en
fase también se crea cada vez que el sonido se
encuentra con una barrera parcial, como un
estrechamiento del resonador.
Figura 3-8: fases de cambio en un resonador.

Del mismo modo, un ensanchamiento del resonador induce un eco fuera de fase (figura 3-8)3/6
demuestra el principio del cambio de fase mostrando el movimiento de un solo pulso de sonido a
medida que viaja a través de un tubo resonador, en cámara ultra lenta. En este ejemplo, los discos
rojos representan la compresión, y los discos azules representan rarefacción (recordar que esto es
muy simplificado- el video realmente solo muestra el borde de ataque del sonido, no toda la
onda). Como el pulso inicial de compresión alcanza el extremo del tubo, una pequeña parte de su
energía sale a la atmósfera, pero la mayor parte de su energía se devuelve como una nueva ola de
vuelta hacia el punto de origen como rarefacción. Esta onda alcanza el extremo cerrado del tubo
donde se devuelve de nuevo; Sin embargo, ahora llama la atención una superficie sólida y su eco
en fase como rarefacción. Como se devuelve al extremo abierto, una porción de su energía sale
como rarefacción, pero la mayoría de la potencia es nuevamente devuelta, fuera de fase, como
compresión.
Para convertir estas acciones en resonancia libre, una cosa más tiene que suceder; deben
sincronizarse con la fuente de sonido original. 3/6 mostró un ciclo completo de una onda que viaja
hacia atrás y adelante dentro de un tubo resonador en un total de cuatro veces. Si el eco final de
esta serie, la cual es una onda de compresión, llega al extremo cerrado del tubo en el mismo
instante en el que se genera un nuevo impulso de sonido, los dos se unen. Esta nueva onda grande
hace cuatro pasadas a través del tubo, cambia dos veces de fase, y vuelve al extremo cerrado al
mismo instante en que se genera otro nuevo pulso de sonido. Las ondas de compresión se unen
de nuevo y se intensifican. Este proceso se repite durante varios ciclos hasta que se alcanza el
máximo grado de refuerzo, como se muestra en 3/7. En este ejemplo, el disco rojo y azul
representan de nuevo los cambios de fase; la amplitud se muestra a través de la intensificación del
color. En el punto de máximo refuerzo positivo a través de la sincronización del vibrador y del
resonador, la onda que viaja a través del sistema ha ganado energía suficiente que la parte
irradiada por el extremo abierto del tubo resonador es tan fuerte como, o incluso un poco más
fuerte que el sonido producido por el vibrador. Cuando se produce esta sincronización, el patrón
resultante de sonido que viaja dentro y a través del resonador se llama una onda estacionaria.
En el ejemplo anterior sirve como un modelo de la voz humana; el tubo resonador representa el
tracto vocal con la glotis en un extremo y los labios en el otro. Un fuerte pulso de sonido es
enviado a través del tracto vocal cada vez que la glotis se cierra, que se repite en la frecuencia del
tono que se canta o habla (a diferencia del modelo que hemos estado considerando, este pulso
inicial es en realidad rarefaccionado, lo cual es creado por la detención abrupta del paso del aire).
Si esta onda sonora periódica se sincroniza con sus ecos, se producirá la resonancia. Queda una
pregunta: ¿Cómo logramos que se sincronice? Para responder esta pregunta es necesario volver
nuevamente a la física del sonido. Ya hemos explorado el fenómeno de la resonancia a través de la
longitud de onda; Ahora vamos a ver los aportes realizados por la velocidad del sonido y la
frecuencia. Sin embargo, para calcular las frecuencias de la resonancia, una pieza adicional de
información es requerida: la longitud del tubo resonador. En pocas palabras, la resonancia ocurrirá
cuando la duración de un periodo (un ciclo simple de vibración) sea lo mismo que el tiempo
requerido por el sonido para viajar cuatro veces la longitud del tubo resonador.
La explicación en el párrafo anterior es probablemente más que suficiente para la mayoría de las
personas con mentalidad musical. Sin embargo, si usted desea desafiar a su cerebro rellenándolo
con algunos detalles más, siga leyendo
Ejercita tu cerebro
Como ya hemos visto, la frecuencia con la que un tubo cerrado/abierto resonará se puede calcular usando un poco
de matemática. La fórmula es R = C/4L, donde R es la frecuencia de la resonancia, C es la velocidad del sonido y L es
la longitud del tubo resonador. Mientras se sepa dos de las variables (R, C o L), la tercera puede ser determinada.
Para este ejemplo, se quiere calcular la frecuencia de resonancia, R. dado que la velocidad del sonido es constante a
350 m/s, la única otra cosa que se debe saber es la longitud del tubo resonador. Ya que estamos aprendiendo acerca
de cantar, usaremos 17.5 cm como longitud- esta es la longitud promedio del tracto vocal humano. Ahora, a la
aritmética: comenzar por convertir la velocidad del sonido (C) y la longitud del resonador (L) en unidades comunes
de medida (multiplicar centímetros por 0,1 para convertirlos en metros-basta con mover el punto decimal dos
lugares a la izquierda). Para encontrar la frecuencia de R, dividir 350 m/s (la velocidad del sonido) por 0,7 m (cuatro
veces la longitud del tubo de 0,175 m). El resultado es 500. Esta es una frecuencia, entonces la respuesta completa
seria 500 Hz (B4).
¿Por qué funciona esta ecuación? puede explicarse resolviendo el puzzle anterior en una forma diferente aunque
más complicada. Primero, calcular el tiempo que tarda el sonido en viajar a través de un tubo de 1,75 cm. para hacer
esto, dividir la longitud por la velocidad del sonido (recuerde utilizar unidades comunes de medida). Utilizar la
calculadora para dividir 0.175 por 350: el resultado es 0,0005. Ahora ya sabes que el tiempo requerido por el sonido
para hacer un paso a través del tracto vocal es 0,0005 segundos.
Aún no hemos terminado. Recuerda, se necesitan cuatro viajes a través del resonador y dos cambios de fase para
que la resonancia ocurra. Esto significa que el tiempo que tardó el sonido en viajar una vez a través del tracto vocal
(0,0005 segundos) debe multiplicarse por cuatro. Probablemente uno pueda hacer esto en su cabeza: el resultado
debe ser 0,002 segundos. Dividir el número 1 (por un segundo) por la duración del período (0,002); el resultado es
500. Puesto que estamos hablando ahora de las vibraciones (períodos) por segundo, la respuesta se indica como 500
Hz. Esta es la primera frecuencia a la que un tubo de 17,5 cm se vuelve resonante.
Experimento 1
La resonancia libre como se describe en el ejemplo anterior se puede demostrar a través de un
experimento muy simple. Todo lo que se necesita es un tubo cilíndrico (como el tubo de cartón de un
rollo de toallas de papel o un trozo de manguera o tubo de PVC). Hay que mantener el tubo en una
mano, y luego aplaudir inteligentemente con la otra mano sobre uno de los extremos abiertos. Se
escuchará un tono breve e identificable. Se puede utilizar la fórmula matemática para la resonancia
para determinar (o predecir) la frecuencia exacta de resonancia. El tono es escuchado porque cada vez
que la perturbación de presión creada al aplaudir el tubo alcanza el extremo opuesto, una pequeña
porción de su energía se escapa, pero la mayoría se devuelve hacia atrás. Estos ecos siguen en cada
extremo del tubo hasta que toda la energía original del aplauso se ha disipado. Como resultado, se oye
un breve tono musical (periódico)
¿Qué ocurre con este modelo resonador si el período del sonido de entrada no coincide con la
longitud del resonador? la respuesta es simple: no mucho. Las ondas de sonido todavía rebotan
hacia atrás y adelante pero nunca se sincronizarán con los nuevos impulsos provenientes de la
fuente de sonido. De hecho, es posible llegar tan lejos fuera de sincronización que se crea anti-
resonancia. Si la rarefacción se encuentra con la compresión en la fuente, se cancelan entre sí en
un fenómeno llamado interferencia destructiva. A la inversa, cuando el sistema está en
resonancia, se podría decir que emplean interferencia constructiva. A veces, la interferencia
destructiva en realidad puede dar lugar a un tono que se queda atascado en el interior del
resonador; todas las vibraciones son anuladas y no surge tono alguno. La interferencia destructiva
se produce también en el tracto vocal; no se puede cancelar por completo un sonido, pero es lo
suficientemente fuerte como para alterar el timbre vocal.
Experimento 2
El fenómeno de la interferencia destructiva se demuestra en 3/8. Se puede hacer el mismo
experimento con un tubo de cartón largo o una manguera de jardín. Cantar un glissando desde lo
más bajo a las notas más altas en este tubo. Intermitentemente, la voz saltara de un tono a otro,
pasando por alto los tonos con un golpe notable. Si se disminuye la velocidad del glissando,se
descubrirá algunos tonos que simplemente no pueden ser cantados. Esto se debe a que las
relaciones defase del sonido reflejado dentro del instrumento están creando interferencia
destructiva. El cerebro todavía está dando las señales a las cuerdas vocales para producir el tono
previsto, pero el resonador no dejara que eso suceda. Las ondas sonoras que regresan a la glotis
están tan fuera de fase que interfieren fuertemente con la producción del tono. Con la práctica, uno
puede ser capaz de obtener los tonos que faltan para hacer el sonido, pero la amplitud se verá muy
atenuada.
El tracto vocal
Hasta este punto en nuestra discusión, el tracto vocal ha sido idealizado como un tubo de
diámetro uniforme que está cerrado en un extremo y abierto en el otro. Como observamos en la
figura 3-1, esta no es su actual configuración. Como el sonido se mueve a través del tracto vocal,
encuentra varios lugares donde el tamaño de la cámara de resonancia cambia. Como resultado, el
tracto vocal es resonante en un amplio rango de tonos, a pesar de su relativamente corta longitud.
Ondas estacionarias independientes, y por lo tanto frecuencias de resonancia, se crean cada vez
que el diámetro relativo tracto vocal cambia. Las relaciones de fase de nuevo son importantes.
Como se muestra en la figura 3-8, si el tracto vocal se hace más pequeño (contraído), las ondas
sonoras se mantendrán en fase (compresión permanece compresión). Si el tracto vocal de repente
se vuelve más amplio, las ondas reflejadas estarán fuera de fase. Cuando se producen múltiples
cambios de diámetro, el compuesto de resonancia se hace aún más complicado, como se muestra
en 3/9, que representa un resonador libre dividido en segmentos con tres diámetros diferentes.
Cada uno de estos segmentos induce su propia serie de frecuencias de resonancia que son
determinados por su longitud y de si sus extremos están abiertos o cerrados. Vemos realmente
una relación factorial: para este ejemplo con tres segmentos. El número total de sistema de
resonancia interconectado es de seis (1 x 2 x 3). Pero si el resonador se subdivide en sólo diez

segmentos de diámetro variable, que fácilmente es posible en el tracto vocal humano, las
combinaciones totales superan los tres millones (diez factorial). Tal vez esto ayuda a explicar por
qué puede ser tan difícil de dominar el arte del canto-nuestras opciones son casi ilimitadas. Cada
vez que cambiamos la forma del tracto vocal, la resonancia se altera. Movimientos cuidadosos de
la lengua, mandíbula, paladar blando, laringe y la pared faríngea proporcionan el exquisito control
de resonancia que permite a los cantantes producir una escala musical con un timbre uniforme,
para crear los sonidos vocales requerido para lenguaje, y para retratar toda la gama de las
emociones humanas a través del canto.
La resonancia del tracto vocal también juega un papel en mantener la oscilación (vibración) de las
cuerdas vocales. Esta oscilación es descrita como un evento mioelástico / aerodinámico, que será
discutido en detalle en el capítulo 8. Por ahora, es suficiente saber que tanto la actividad muscular
(mio-) y de flujo de aire (aerodinámica) se requieren para mantener la oscilación. Durante un ciclo
de vibración, los pliegues se abren por la presión de aire generada por el sistema respiratorio y se
cierran a través de una combinación de energía muscular y cambios en la presión de aire. Cuando
el tracto vocal es resonante, ondas estacionarias se sincronizan con la oscilación de las cuerdas
vocales y ayudan en el cierre de la glotis, lo que aumenta la eficiencia vocal.
Preguntas de repaso:
1) ¿Cuáles son los dos tipos fundamentales de resonancia que se producen en el cuerpo
humano?
2) ¿por qué el pecho y la cabeza no son buenos resonadores para la proyección de sonido?
3) ¿cuáles son los cuatro rasgos comunes a todos los instrumentos musicales, incluyendo la
voz
4) ¿Por qué se considera al tracto vocal un resonador de cuarto de onda?
5) ¿cuál es la relación entre una serie armónica y las series de resonancia de un sistema de
cuarto de onda?
6) Defina resonancia musical
7) ¿Qué estructuras anatómicas funcionan como resonadores libres en la voz humana?
Respuestas:
1) Libre y forzada
2) porque están cubiertos con músculo y carne que amortiguan las vibraciones
3) fuente de alimentación, vibrador, resonador, articulador
4) porque es un tubo cerrado / abierto. Las frecuencias con un cuarto de longitud de
onda iguales a la longitud del tracto vocal son las primeras en ser resonadas
5) las series de resonancia contienen sólo los armónicos impares
6) la intensificación y enriquecimiento de un tono musical por la vibración
complementaria
7) la tráquea, laringofaringe, orofaringe, cavidad oral, nasofaringe y cavidad nasal.
Capítulo 4
Formantes
La ciencia actual describe la producción de la voz a través de la teoría fuente/filtro. En esta teoría,
la palabra fuente se refiere al sonido periódico (que tiene frecuencia) generado por la oscilación
de las cuerdas vocales. La palabra filtro se refiere a los resonadores y articuladores del tracto
vocal.
La teoría fuente/filtro se puede entender fácilmente a través de la analogía a un sistema estéreo.

Los estéreos requieren de una fuente de sonido, como un reproductor de CD, y de un
amplificador. La mayoría de los amplificadores de estéreo tiene además algún tipo de control de
tono. En esta analogía, la combinación del amplificador y el control de tono forman el filtro. Para
una radio básica de auto, esto podría ser sólo un par de botones marcados como agudos y graves.
El ajuste de estos controles resulta en la amplificación o atenuación de sonidos de frecuencias
altas o bajas. Sistemas estéreo más sofisticados normalmente incluyen un componente llamado
ecualizador gráfico. Los ecualizadores dividen el espectro de sonido en pequeños segmentos
llamados bandas. Ecualizadores de alta calidad pueden tener bandas tan pequeñas como un ancho
de un tercio de octava. Al permitir al oyente amplificar o atenuar selectivamente rangos de
frecuencia específicos (anchos de banda), los ecualizadores pueden remodelar el envolvente
espectral de un sonido para ajustarse a la acústica del espacio de escucha.
El tracto vocal es el amplificador y ecualizador gráfico de la voz humana. Es altamente ajustable y

tiene una habilidad para modificar selectivamente el sonido. Como el componente del estéreo, es
capaz de amplificar sonidos en una pequeña banda de frecuencia mientras virtualmente cancela
las frecuencias adyacentes. Al cambiar las frecuencias que son amplificadas o atenuadas - como
mover hacia arriba o abajo los botones de un ecualizador - el tono de voz es transformado a los
sonidos vocales necesarios para el habla. Para entender mejor exactamente cómo ocurre esto,
repasaremos algunas propiedades del sonido y la resonancia.
El capítulo 2 demostró que el sonido vocal es complejo,

estando formado por una frecuencia fundamental y un gran
número de armónicos. Producidos por la glotis antes de ser
filtrados por el tracto vocal, estos armónicos disminuyen en
amplitud a medida que aumentan en frecuencia. Este
fenómeno se llama pendiente espectral, y se observa en la
Figura 4-1.
El capítulo 3 demostró que los resonadores tienen afinidad

por frecuencias específicas. En resonadores de un cuarto de
onda, como el tracto vocal, estas frecuencias corresponden a
los múltiplos impares de la primera frecuencia resonante. Las
frecuencias resonantes pueden ser representadas
gráficamente, como se ve en la Figura 4-2, que muestra la
resonancia de un tubo de diámetro uniforme de 17,5 cm. La
frecuencia y la amplitud se encuentran en los ejes X e Y respectivamente.
La imagen en el gráfico de la Figura 4-2 se asemeja a las olas en el océano, con cimas y valles. La
cima representa las áreas de resonancia, los valles son los lugares donde se atenúa el sonido. Note
que las cimas de resonancia son más fuertes a altas frecuencias. Esto se debe a que los
resonadores de un cuarto de onda no tratan de igual manera a todas las frecuencias; el potencial
de resonancia (amplificación) aumenta al subir la frecuencia a una tasa de 6 dB por octava
aproximadamente. Esto ayuda a explicar por qué puede ser tan difícil para una soprano cantar
despacio notas altas - sus resonadores son extremadamente eficientes altas frecuencias (también
es una de las razones por las que las voces de niños pequeños parecen muy fuertes). Aun más
importante, el aumento de la eficiencia de resonancia a frecuencias más altas muestra por qué los
armónicos que están varias octavas por encima del fundamental siguen contribuyendo al timbre
vocal.
La siguiente secuencia demuestra lo que le sucede al

sonido glotal al pasar a través del tracto vocal. Primero,
vemos el sonido que es producido por las cuerdas
vocales con su pendiente espectral uniforme (Figura 4-
1). Luego, vemos la contribución de la resonancia del
tracto vocal; todavía no hay sonido - esta imagen sólo
muestra amplificación potencial (Figura 4-2). La tercera
imagen en la serie representa el sonido que sale de la
boca, que es la fuente glotal después de haber sido
filtrada por la resonancia del tracto vocal (Figura 4-3).
Ocurren cambios dramáticos cuando el sonido glotal es resonado por el tracto vocal. Los
armónicos que coinciden con cimas de resonancia son amplificados mientras que los que se
encuentran en los valles son atenuados, creando un nuevo envolvente espectral (Figura 4-3). Los
sobretonos ya no disminuyen a una tasa constante al aumentar la frecuencia. Algunos son
amplificados fuertemente; otros son casi eliminados. La fuente del sonido glotal ha sido
modificada por la acción filtrante de la resonancia del tracto vocal.
Es importante recordar que a pesar de que la

fuente y el filtro tienen cierta interacción, sus
funciones básicas son independientes (las
posibles interacciones entre la glotis y el tracto
vocal serán discutidos más adelante en este
capítulo cuando se explore la teoría
fuente/filtro no lineal). La Figura 4-4 muestra
distintos tonos que son filtrados por el mismo
resonador. En estas imágenes, la resonancia del tracto vocal se muestra en la línea superior y los
armónicos individuales están debajo. Dado que la estructura resonante es constante, la
envolvente espectral global cambia muy poco (como muestra la fuerza relativa de cada armónico).
Sin embargo, se observan cambios significativos en la amplitud de armónicos individuales El cuarto
armónico que se observa en la Figura 4-4a coincide con una cima de resonancia y por lo tanto se
amplifica, pero el cuarto armónico de la Figura 4-4b coincide con un vale y se atenúa.
La Figura 4-5 muestra el resultado de cambiar

de resonador al mantener constante el tono.
Nuevamente, se observa un patrón de
amplificación diferente en la serie de
armónicos. Este tipo de cambios - el que
resulta de modificar el resonador - es
responsable de crear los timbres vocales
únicos que se identifican con los sonidos de
vocales. La Figura 4-5a muestra cimas de resonancia aproximadamente a 500 y 1500 Hz
(aproximadamente B4 y G6); cualquier sonido vocal con cimas en estas regiones del espectro de
frecuencia se escuchará como la vocal /ə/ (schwa). En la Figura 4-5b la cima de resonancia se
mueve a350 y 2100 Hz (aproximadamente F4 y C7); cualquier sonido vocal con cimas en estas
regiones se escuchará como la vocal /i/ independiente de la frecuencia fundamental o los
armónicos específicos que se amplifiquen.
Las cimas de resonancia del tracto vocal que resultan en vocales y otros cambios de timbre se
denominan formantes. La definición del término formante se expresa simple y brevemente como:
Un formante es una resonancia del tracto vocal.
La palabra clave en esta declaración es resonancia. Usando la definición del Capítulo 3, también
podríamos definir los formantes como amplificación y enriquecimiento entregado por el tracto
vocal. Los formantes no son ni sonido propiamente tal, ni una función de la vibración de las
cuerdas vocales. Quizás sea mejor pensar en los formantes como un sonido potencial. Regrese por
un momento a la analogía anterior entre la voz y un sistema de sonido; los formantes equivalen al
amplificador y los controles de tono. Sin importar qué tanto subas el volumen, se escucha nada a
menos que el amplificador reciba una señal de una fuente, como un iPod o un reproductor de CD.
Los formantes funcionan de la misma manera: su potencial de amplificación está ocioso hasta que
comienzan a vibrar las cuerdas vocales.
El tracto vocal tiene varios formantes, los que generalmente se etiquetan F1, F2, F3etc., de menor a
mayor (no ser confundido con F0, la frecuencia fundamental). Los primeros dos son necesarios
para una adecuada producción vocal. Los formantes restantes ayudan a entregar un timbre único
asociado a una voz individual y también pueden servir a aumentar la proyección vocal.
Muchos músicos tienen dificultad para conceptualizar los formantes. Esto es entendible, dado que
son invisibles, inaudibles y son difíciles de medir - incluso usando técnicas sofisticadas de análisis
de voz. Puede que no seamos capaces de ver un formante, pero sí podemos ver (y escuchar) lo
que hace. En este sentido, se puede hacer una analogía entre los formantes y el viento. No
podemos ver la brisa, pero tenemos evidencia clara de su existencia en el movimiento de las hojas
de un árbol. De manera similar, se encuentra evidencia clara de los formantes en su impacto en el
sonido. Al igual que una hoja no puede moverse sola, los armónicos son incapaces de amplificarse
a sí mismos. Entonces, si observamos un armónico particularmente fuerte dentro de una
envolvente espectral, podemos inferir con seguridad que está en las cercanías de un formante.
Los formantes se identifican por su frecuencia y ancho de

banda. La Figura 4-6 ilustra cimas de formante que se
asemejan a las olas en el océano o cimas de montañas que
gradualmente se elevan o caen hacia y desde sus puntos
centrales. La frecuencia de un formante se mide en el centro,
en lo alto de la cima. Su ancho de banda se determina por el
ancho de la cima medido a una distancia específica de su
punto más alto, como por ejemplos 10 dB. Cualquier
armónico que caiga dentro del ancho de banda de un
formante será amplificado.
Ejercite su cerebro
Como los formantes son lo mismo que frecuencias de resonancia, pueden ser calculados
usando la misma ecuación matemática. En el Capítulo 3, la fórmula R=C/4L se usó para
encontrar la primera frecuencia resonante para un tubo cerrado/abierto. Para convertir esta
fórmula para el uso con formantes, simplemente cambiamos la variable “R” (resonancia) por
“F” /formante): F=C/4L. Usando un largo de 17,5 cm (el largo promedio del tracto vocal
humano adulto) y 350 m/s como la velocidad del sonido, el primer formante encontrado es
500 Hz.
Los formantes son frecuencias de resonancia. Como tales, se encuentran únicamente en

múltiplos impares de la primera resonancia (pero sólo si el resonador tiene un diámetro
uniforme - más sobre este punto más adelante en el Capítulo). Un ajuste matemático simple a
la fórmula arregla esto: Fn = (2n-1)(C/4L). En esta ecuación, el subíndice “n” se usa para indicar
el número del formante. La expresión (2n-1) asegura que el resultado siempre sea un número
impar.
A continuación, use esta fórmula para determinar la ubicación del tercer formante en un tubo
de 17,5 cm. La respuesta aparece al final del Capítulo.
Las frecuencias de los formantes son alteradas a través de cambios en la forma del tracto vocal,
que pueden ser causados por el movimiento de la lengua, abrir y cerrar la boca (movimiento
mandibular), redondear o separar los labios, y elevar o bajar la laringe.
Formantes Vocales
El lenguaje hablado es posible sólo porque personas diferentes son capaces de producir
aproximadamente los mismos sonidos. Con sutiles variaciones, la /a/ de una persona es
esencialmente la misma que la de otra. Los formantes permiten que esto suceda. Sin ellos, el
mundo sería como la Torre de Babel bíblica y las personas no serían capaces de entenderse.
Una vocal no es más que un timbre o envolvente espectral específico - una firma acústica, por
decir. Ya sea producida por la voz humana, un sintetizador, o incluso por un ave talentosa, este
espectro siempre será de lo mismo.
Se necesitan dos formantes para la identificación de una vocal. Los siguientes ejemplos ilustran la
ubicación de F_1 y F_2 para las vocales cardinales, /i-e-a-o-u/ (Figura 4-7, 4/1-5).
En los ejemplos anteriores, se ve que los

formantes se mueven en un patrón específico.
F_1 comienza relativamente bajo (en
frecuencia) para /i/, sube para /e/ y /a/, y luego
cae para /o/ y /u/. F_2 comienza relativamente
alto para /i/, y baja progresivamente con cada
vocal sucesiva, quizás subiendo solo un poco
para /u/. Los formantes vocales permaneces en
estas posiciones relativas, sin importar la
frecuencia fundamental. Esto se muestra en
4/6.
El factor más importante en la producción de

vocales y formantes vocales es la ubicación de
la lengua, seguido de la forma de los labios y la
apertura de la mandíbula. Todos estos factores
tienen la habilidad de cambiar la forma del
tracto vocal, lo que a su vez causa alteraciones
predicables de la frecuencia del formante. La
mayoría de estos cambios se pueden codificar a
través de seis reglas básicas de los formantes:
- Una constricción en la parte frontal del tracto vocal disminuye F_1 y aumenta F_2
- Una constricción en la parte posterior del tracto vocal aumenta F_1 y disminuye F_2
- Todas las frecuencias formantes disminuyen uniformemente cuando el tracto vocal se alarga
- Todas las frecuencias formantes aumentan uniformemente cuando el tracto vocal se acorta
- Todas las frecuencias formantes disminuyen uniformemente al redondear los labios y aumentan
al separarlos.
- Un aumento en la apertura de la boca aumenta F_1
Experimento
Es sencillo escuchar los tonos relativos de los distintos formantes vocales.
Para F_1, abre tu boca un poco y mantén la glotis cerrada (no dejes entrar o salir aire). Ahora
golpea con tu dedo la parte inferior de tu mentón o tu mejilla mientras en silencio formas las
vocales /i-e-a-o-u/. El tono producido por el golpe se escuchará subir y bajar al cambiar las
vocales. Estás escuchando la amplificación entregada por el primer formante.
Para F_2, susurra las vocales /i-e-a-o-u/. El tono del susurro bajará continuamente desde la /i/
hasta la /u/ como respuesta al cambio del segundo formante.
Vocales Cardinales
Los siguientes ejemplos presentan las posturas articulatorias del tracto vocal y el espectro acústico
resultante de las cinco vocales cardinales, /i-e-a-o-u/. Se citan las frecuencias formantes típicas
para hombres y mujeres (Peterson y Barney, 1952). Estas figuras son promedios para el habla. Las
vocales cantadas casi siempre serán algo diferentes.
Figura 4-8: Formantes y posición lingual para /i/
Para formar la vocal /i/, como en la palabra inglesa heed, la lengua se tira hacia adelante para
crear una constricción acústica en la parte frontal de la cavidad oral y un espacio abierto en la
orofaringe. Por lo tanto, se clasifica como una vocal frontal cerrada. El paladar se levanta y el
puerto nasal se cierra.
Hombres: F_1 270 Hz (C4-sostenido) F_2 2290 Hz (C7-sostenido)
Mujeres: F_1 310 Hz (D4-sostenido) F_2 2790 Hz (F7)

Figura 4-9: Formantes y posición lingual para /e/
La vocal /e/, como en la palabra inglesa caos, requiere una posición de la legua ligeramente más
baja que la /i/ con el resultado de un mayor espacio en la parte frontal de la cavidad oral. Se
clasifica como una vocal frontal cerrada.
Hombres: F_1 530 Hz (C5) F_2 1840 Hz (A6-sostenido)
Mujeres: F_1 610 Hz (D5-sostenido) F_2 2330 Hz (D7)
Figura 4-10: Formantes y posición lingual para /a/
Para la vocal /a/, como en la palabra inglesa father, la lengua se va hacia atrás para formar una
constricción acústica en la orofaringe y un espacio relativamente grande al frente de la cavidad
oral. Se clasifica como una vocal abierta posterior. El paladar se eleva para prevenir el escape de
aire hacia la cavidad nasal.
Hombres: F_1 730 Hz (F5-sostenido) F_2 1090 Hz (C6)
Mujeres: F_1 850 Hz (G5-sostenido) F_2 1200 Hz (D6)

Figura 4-11: Formantes y posición lingual para /o/
La vocal /o/, como en la palabra inglesa boat, es otra vocal posterior, pero con una constricción
posterior mayor que para la /a/. También es necesario redondear los labios. El paladar se
mantiene elevado y el puerto nasal cerrado.
Hombres: F_1 570 Hz (D5) F_2 840 Hz (G5-sostenido)
Mujeres: F_1 590 Hz (D5) F_2 920 Hz (A5-sostenido)
Figura 4-12: Formantes y posición lingual para /u/
La vocal /u/, como en la palabra inglesa boot, es la más cerrada de las vocales posteriores. La
lengua se retrae, angostando la orofaringe, y los labios se redondean a una apertura cilíndrica
pequeña. El paladar está elevado y el puerto nasal cerrado.
Hombres: F_1 300 Hz (D4) F_2 870 Hz (A5)
Mujeres: F_1 370 Hz (F4-sostenido) F_2 950 Hz (A5-sostenido)

Regiones Formantes
Las imágenes y frecuencias anteriores pueden dar la

impresión de que os formantes vocales deben ubicarse
de manera precisa en frecuencias o tonos específicos.
En realidad, las cosas son un poco más flexibles; los
formantes vocales son variables en de un rango de
frecuencias que se extienden sobre y bajo la ubicación
promedio de cualquier vocal (Figura 4-13). Estudiemos
la vocal /i/. En promedio para hombres y mujeres
adultos, el primer formante típico se encuentra en D4.
La ubicación del formante podría subir o bajar por casi
una tercera mayor antes de que la integridad de la
vocal se vea afectada irreparablemente. Esto da un
rango total posible desde B3-bemol hasta F4-sostenido
aproximadamente. El primer formante de /e/
promediado para mujeres y hombres cubre el mismo
rango de tonos una octava más arriba. ¿Qué sucede si
el formante queda entre F4-sostenido y B4-bemol, que
es la zona entre F_1 para estas dos vocales? El sonido
resultante estará fonéticamente entre la /i/ y la /e/. En
el contexto de un poema, probablemente seas capaz
de notar la diferencia entre las palabras heat y hate al
ser cantadas en G4-sostenido; pero fuera de contexto,
puede que no sea tan claro.
Se puede realizar un pequeño experimento para determinar cómo mutan las vocales de una a otra
al ascender la escala. Canta una escala desde C4-C5, manteniendo la vocal /i/ (los hombres pueden
usar falsete). Si escuchas con cuidado, oirás como la vocal se desplaza gradualmente de la marca,
transformándose a una /e/. Esto sucederá sin importar que intentes mantener la pureza de la
vocal. También notaras que re y mi en la escala suenan y se sienten particularmente resonantes-
aquí es donde reciben el máximo beneficio de su proximidad con el formante vocal.
Modificación de vocales (también conocido como afinación de formantes)
Aunque lo sepan o no, todos los cantantes modifican sus vocales en cierto grado. La ubicación de
los formantes cambia constantemente al cantar para optimizar timbre y emisión del sonido.
Imagine por ejemplo a un tenor cantando el tono E4 (330 Hz) en la palabra heed. El primer
formante para la vocal en esta palabra se encuentra normalmente cerca de 270 Hz (C4-sostenido).
Por supuesto esto es más bajo que la frecuencia fundamental que está intentando cantar. Su
solución es dejar caer la mandíbula ligeramente, lo que -de acuerdo con las reglas de los
formantes- eleva el primer formante. Al hacer esto, afina F_1 y F_0 a casi el mismo tono. El
resultado es una amplitud aumentada, mejor calidad del sonido y una producción del sonido más
sencilla.
Este tipo de afinación del formante ocurre frecuentemente y a menudo de manera subconsciente,
y los mejores compositores han estado al tanto - ya sea conscientemente o no- de este fenómeno.
Por ejemplo, Puccini pone la climática C5 del aria “Che gelida manina” de Rodolfo en La Bohème,
en la primera sílaba sin acentuar de la palabra speranza; el primer formante de la vocal /e/ está
justo por sobre esta C5. En este caso, puede ser igual de importante que el tercer armónico (3F_0)
esté en cercana proximidad a F_2. Verdi hizo lo mismo con el aria del Duque “La donna è mobile”
de Rigoletto. Ninguno de estos compositores sabía específicamente acerca de los formantes. Sin
embargo, ambos notaron que sus cantantes sonaban mejor cuando había una buena mezcla entre
tono y vocal.
Imagine ahora que una soprano canta la palabra heed, pero con una frecuencia fundamental de
600 Hz (casi D5), que está más de una octava por sobre el típico primer formante de la vocal /i/.
Esta situación se ilustra en la Figura 4-16. Como puede observar, F_0 y F_1 están a gran distancia,
de hecho muy separados para que la vocal pueda ser producida o identificada con precisión.
Todas las vocales excepto la /a/ tienen primeros formantes en rangos de frecuencia que están por
debajo del tono G5. Como resultado, todas las vocales comienzan a sonar parecidas en los tonos
superiores de las voces altas, tanto para hombres como mujeres. Esto ocurre incluso cuando el
cantante intenta producir un sonido sin modificación de vocales. Afortunadamente, las

consonantes y el contexto a menudo ayudan a que el texto se mantenga entendible incluso a altas
frecuencias fundamentales. Sin embargo, fuera de contexto es otro asunto. Intenta tomar la
prueba de audición en 4/7. ¿Con qué precisión puedes identificar las vocales cantadas?
Nuevamente, los buenos compositores están al tanto de este problema. Por ejemplo, Gilda canta
la palabra sara en B5 en el aria “Caro nome” de Rigoletto. Muchos compositores evitan
completamente el problema al permitir que las sopranos interpreten emocionadamente la sílaba
poética “ah!” al cantar notas altas climáticas -algo que rara vez se escucha en la música de
barítonos y tenores. Sin embargo, no todos los compositores son igual de complacientes. Esto es
verdad a menudo en la música compuesta después de principios del siglo 20, cuando los
compositores comenzaron a tratar la voz como un instrumento sinfónico. El contexto y las
consonantes no pueden resolver todos los problemas de dicción, algunas veces el compositor
debe ayudar.
Inventemos un escenario para demostrar la importancia de la

relación vocal/tono. Aquí tenemos dos fragmentos de texto que
podrían encontrarse en el aria de una soprano: “…and I’ll love you
forever”, o “…and I’ll leave you for ever”. Si el compositor realmente
quiere que el público entienda el texto, se debe usar una tesitura
apropiada. Las dos declaraciones serán fácil de diferenciar si se
cantan en el tono B4-bemol, pero es virtualmente imposible
diferenciarlas si se cantan una octava más alta -la frecuencia
fundamental y el primer formante están muy separados. Como
prueba, escuche 4/8.
La modificación de vocales también es importante durante las transiciones de vocales en las áreas
de passaggio, como la transición de la voz de pecho a la voz de cabeza. Los cambios de registro se
pueden “planchar” simplemente al modificar hacia vocales cuyos primeros formantes se
encuentran cerca de los tonos dentro del área de transición. La Figura 4-17 presenta la serie de
vocales desde cerrada/frontal hasta cerrada/posterior. Las vocales pueden ser movidas una o dos
posiciones más cerradas o abiertas sin impactar significativamente su entendimiento,
especialmente al cantar tonos altos.
Ejercita tu Cerebro
Si conoces el rango promedio de tono de los formantes, puedes predecir qué armónico
dominará un espectro acústico. Intenta resolver el siguiente puzle: si una persona canta el
tono D4 en la vocal /e/, ¿cuál de los primeros cuatro armónicos es probable que sea el más
fuerte?
La respuesta es simple y predecible: 2F_0
Veamos la lógica involucrada para encontrar esta respuesta. El primer paso es determinar el
tono típico del primer formante de la vocal, que es D5. Si todavía no sabes esto de memoria,
usa la Figura 4-14 para refrescar tu memoria (recuerda que el rango posible se extiende
alrededor de una tercera mayor sobre y bajo el tono indicado para cada formante). El
siguiente paso es considerar la serie armónica que se extiende por sobre el tono cantado, en
este caso D4. En secuencia, los primeros cuatro armónicos son D4, D5, A5 y D6. 2F_0 y F_1
resultan ser exactamente el mismo tono. Por lo tanto, podemos predecir que 2F_0 tendrá una
amplitud significativamente mayor que sus vecinos. Si tienes acceso a un programa
espectrógrafo, podrás verificar este resultado.
A continuación, uno más difícil: Si el tono F3 se canta en la vocal /o/, ¿cuál armónico es
probable que domine la parte baja del espectro?
La respuesta es 3F_0.
¿Ves cómo se llega a esta respuesta? El primer formante típico de /o/ está en la vecindad de
D5. El tercer armónico de F3 se ubica en C5. 3F_0 no coincide perfectamente con F_1, pero
está lo suficientemente cerca para recibir un empuje significativo. Un programa de
computador que funciona como una calculadora de formantes se incluye con el programa
Inside View, que demuestra la interconexión entre formantes y armónicos para las vocales
cardinales en las voces masculinas y femeninas. Use esta herramienta para solidificar su
entendimiento de la acción de los formantes.
El formante del cantante
Los cantantes con un entrenamiento clásico usualmente producen un timbre que se describe
como que tienen un zumbido En las voces de esta calidad, los armónicos en frecuencias más altas
del envolvente espectral son proyectadas con una amplitud aumentada. El resultado es brillante,
con zumbido y una calidad similar a una campana. La mayoría de los cantantes y profesores están
familiarizados con este fenómeno. Si este concepto es nuevo para ti, o si te gustaría escuchar un
excelente ejemplo de un zumbido, escucha el extracto de Plácido Domingo cantando el aria Di
quella pira (Verdi: II Trovatore) que se encuentra en 4/9.
El sonido de zumbido producido por los cantantes clásicos resultan de una resonancia única
llamada formante del cantante (F), el cual es creado por la agrupación del 3°, 4° y 5° formante del
tracto vocal juntos dentro de un rango de frecuencia estrecha. Este nuevo formante combinado –
un cierto “super” formante” –brinda una amplificación extra a los armónicos en el rango de
frecuencias de aproximadamente 2.400Hz-3.200Hz. El impacto del formante del cantante puede
verse en la Figura 4-18 y 4/10-11, donde se muestra al mismo cantante produciendo tonos con y
sin el zumbido.
Los científicos especializados en la voz aún no están 100% seguros de cómo es creado el formante
del cantante. La mayoría cree que es el resultado de resonancias en la laringofaringe – eso es, la
región de la glotis hacia el ápice de la epiglotis (epilaringe). Esta región anatómica con forma de
tubo puede funcionar como un resonador independiente, su longitud se correlaciona con una
frecuencia resonante en el rango del formante de un cantante típico. (Figura 4-19)
La relación entre tamaño de la orofaringe y el puerto laríngeo se cree que

es importante. Los científicos especializados en la voz postulan que la
relación debe ser 6:1 para que ocurra la vibración (zumbido). También la
condición solo ocurre cuando la laringe está relajada en una posición baja.
Yo he trabajado con muchos estudiantes que cantan con una laringe alta, y
aun así manejan la producción de un fuerte formante del cantante
(especialmente común en tenores). Sus voces alcanzan un mejor balance
tonal cuando la laringe desciende a una posición más natural y relajada,
pero el zumbido estuvo presente desde el comienzo.
El sonido producido por el formante del cantante sólo puede ocurrir si el sonido apropiado es
llevado al tracto vocal mediante la vibración de los pliegues vocales. La pendiente espectral (ver
capítulo 2) se vuelve un fenómeno acústico importante. En pocas palabras, la pendiente espectral
es el punto en que la amplitud de los armónicos decrece a medida que la frecuencia incrementa,
esto se expresa con decibeles por octava. La Figura 4-20 demuestra el espectro acústico de 250Hz
con tonos a 12dB y 20dB por octava.
Para que el formante del cantante produzca un tono de zumbido, los armónicos deben estar
presentes en la fuente de sonido glotal en un rango de frecuencias de 2.400 a 3.200 Hz. Si la
pendiente espectral es empinada, tal como el ejemplo de 20dB en la Figura 4-20, los armónicos
agudos tendrán una amplitud inicial muy pequeña como para ser amplificada significativamente
por el formante del cantante. Para asegurarse de la presencia de armónicos altos, la glotis debe
abrirse y cerrarse completa y eficientemente. Un sonido soplado, producido por un cierre glotal
incompleto, será desprovisto de los armónicos de alta frecuencia requeridos para el sonido de
zumbido (vibrante). Por el contrario, en un sonido comprimido, producido por el fuerte cierre de la
glotis, los armónicos de alta frecuencia pueden llegar a ser muy fuertes, lo que resulta en un
sonido áspero y estridente. Los armónicos reciben una amplitud óptima cuando el cierre glotal es
rápido, nítido y fácil, resultando en una detención del flujo de aire limpio entre las cuerdas
vocales.
El rol del formante del cantante en la proyección vocal es analizado mediante la observación del
típico espectro del sonido de una orquesta sinfónica, demostrado en la Figura 4-21 (4/12). Se nota
el ápice de la energía acústica alrededor de los 400Hz y la abrupta atenuación en frecuencias más
altas. Es de particular interés la falta relativa de energía acústica en el rango de 2.400-3.200 Hz. El
espectro acústico sufre un cambio importante cuando un tenor se suma a la orquesta (4/13).
Ahora, un ápice espectral es evidente en el área de los 3.000 Hz. Mediante la participación del
formante del cantante, el tenor posiciona su voz en la región espectral que tiene poca competición
orquestal. El efecto es como salir de la oscuridad hacia la luz.
Un porcentaje significativo de bajos, barítonos, tenores y mezzo-sopranos entrenados usaron el

formante del cantante. Este es menos importante para las sopranos, especialmente a los que
tienen un repertorio que contienen notas altas climáticas. Como fue mencionado anteriormente,
el potencial de la amplitud y resonancia incrementa a medida que sube el tono. Por lo tanto, las
sopranos pueden ser escuchados por sobre la orquesta sin ayuda del formante del cantante,
especialmente cuando cantan con una alta tesitura. Ciertamente, si una soprano involucra
demasiado impulso del formante en su rango superior, el tono suele oírse áspero, estridente y
desagradable. La razón de este fenómeno es simple, ya que el F0 ya es extremadamente alto,
pocos armónicos caen dentro de los 2.4-3.2Hz la cual es reforzada por Fs. Contrastando, muchos
formantes caen dentro del rango mencionado abarcando el rango tonal cantado por tenores,
barítonos y bajos.
Las sopranos no son las únicas cantantes de ópera que a veces abandonan su formante del
cantante. Donald Miller demostró que algunos tenores actualmente minimizan el impacto de Fs
para alcanzar notas altas, prefiriendo una estrategia que alinea F2 con el tercer armónico. Esta
práctica fue realizada por el gran Luciano Pavarotti, especialmente en notas altas con vocales
estrechas. Existe evidencia de esta estrategia en el B4 climático que termina el aria “La donna e
Mobile”. El espectro de la sílaba final tiene un pick dramático de energía en el tercer armónico,
sorpresivamente, los armónicos de la zona del formante del cantante son notablemente más
débiles (Figura 4-23 (4/14). En este ejemplo, el tercer armónico está ubicado en 1.480Hz; esto es
cercano a los 1.000 Hz sobre el pick de una orquesta común (500Hz), asegurando una clara y fácil
proyección. La voz siguepresentando zumbido, pero el tono se encuentra una octava por debajo
del formante del cantante típico.
Pavarotti no es el único tenor que emplea esta estrategia alternativa de sintonización de

formantes. Comparemos otras dos personas, ambos cantaron la nota final de “La donna e
Mobile”. José Carreras y Alfredo Kraus (Figura 4-24). Carreras emplea la misma estrategia que
Pavarotti, usando F2 para darla fuerza y énfasis a 3F0. Pero Kraus toma una ruta más tradicional,
usando Fs para potenciar los armónicos 5-7, de hecho 3F0 hace sólo una pequeña contribución al
total del sonido. Claramente, existe más de una forma de lograrlo.
También, el formante del cantante es raramente usado en estilos populares o comerciales que
requieren micrófonos para la mejora del sonido. Cantantes que se especializan en el teatro
musical, pueden llegar a usar un sonido que incluya el zumbido. Esto ocurre en shows como South
Pacific o trabajos realizados por Gilbert y Sullivan. Los actores de escenario y oradores públicos
también pueden emplear un timbre con zumbido mediante el formante del orador. Un factor
común de todas las personas que emplean el zumbido producido por el formante del cantante u
orador es la necesidad de proyectar la voz sin ayuda significante de una amplificación electrónica.
Teoría de Fuente/Filtro No Linear
Hasta este punto, hemos explorado la resonancia vocal a través del modelo linear en el cual la
fuente de sonido (glotis) y el resonador (tracto vocal) son completamente independientes. Este es
un sistema de una sola vía; el sonido producido por la glotis es filtrado por el tracto vocal y luego
es irradiado dentro de la atmósfera. Debido a que la actividad procede linealmente, el sonido
tiene un impacto en la resonancia, pero la resonancia no tiene efecto de impacto en la fuente
(glotis).
Los cantantes, implícitamente conocen que este modelo tiene sus límites. Muchas áreas con
experiencia en la escala musical donde las vocales no son producidas fácilmente con un timbre
uniforme; al cantar /i-e-a-o-u/ en un tono único, una vocal puede perder claridad o presentar una
entonación defectuosa. Normalmente, los cantantes atribuyen estas inconsistencias al apoyo
aéreo – el tono que no corresponde simplemente no presenta un apoyo adecuado (nunca he
podido entender porque un cantante abandonaría el soporte aéreo por una sola vocal). Una mejor
explicación para este fenómeno es el estudio de la voz como un sistema de resonancia No Linear.
Como sistema no linear, la producción de la voz se divide en dos caminos. La fuente de sonido
sigue causando un impacto en la resonancia, pero la resonancia también puede influenciar la
vibración del pliegue vocal. Sabemos que la resonancia requiere sincronización entre la fuente y el
filtro. Cuando esto ocurre, se forman ondas estacionarias en el tracto vocal, lo que lleva a la
resonancia. Desde una perspectiva no linear, estas mismas ondas acústicas contribuyen a la
producción de la voz entregando un impulso que ayuda al cierre de la glotis. Cuando la resonancia
se encuentra desajustada, las ondas estacionarias podrían interferir con la vibración del pliegue
vocal, obteniendo como resultado un cierre glotal menos eficiente o una entonación falsa
(recuerden el ejemplo de cantar un glisando dentro de un tubo largo, cuando la fuente y el
resonados no coinciden, el tono se distorsiona).
En el modelo linear previamente descrito, los armónicos aumentan en intensidad a medida que se
aproximan al formante, recibiendo una amplificación máxima en el punto de llegada. En este
sistema, los cantantes modifican la producción de vocales para ayudar a que los armónicos
coincidan con los formantes de la mejor manera posible con la finalidad de optimizar la
producción vocal. En el modelo no linear, los armónicos también incrementan su intensidad a
medida que ascienden en frecuencia hacia un formante. Pero llegar al pick induce inestabilidad y
reducción de la amplitud. Por lo tanto, los formantes pueden ser un factor importante en los
quiebres vocales, la disrupción de la resonancia lleva a una interferencia en la vibración de los
pliegues vocales.
Simplifiquemos las cosas: en el modelo linear, los cantantes entonan sus vocales para coincidir con
los formantes; en el modelo no linear, las vocales se entonan para evitar los formantes. Pero
¿Cómo evitamos algo que no se puede ver, oír o medir? La pregunta puede discutirse. Tanto la
teoría linear como la no linear describen la amplificación y atenuación, estos modelos difieren en
la forma en que esto ocurre, no en el hecho de que efectivamente si ocurre. De ambas formas, los
cantantes continuaran modificando vocales y haciendo otros ajustes en el tracto vocal para
optimizar la resonancia e incrementar la belleza de su voz.
PREGUNTAS
1. ¿Cómo el tracto vocal actúa como amplificador y controlador tonal de un sistema estéreo?
2. Defina el término Formante.
3. ¿Cuáles son los Formantes responsables de la creación de vocales?
4. ¿Qué es la entonación formante?
5. ¿Cuál es la importancia del Formante del Cantante?
6. ¿Existen alternativas para usar el Formante del Cantante?
7. ¿Cómo son analizados los formantes en el modelo linear y no linear según las descripciones de
resonancia?
8. ¿Cuál es el tono promedio de F1 de las vocales?
9. ¿En qué se diferencias los formantes de las frecuencias de resonancia en un diámetro corregido
de ¼ resonador de onda?
10.Si la vocal /a/ es cantada en F4, ¿Cuál de los primeros 3 armónicos será el más fuerte?
RESPUESTAS
1. Amplifica y atenúa selectivamente las frecuencias presentes en la fuente sonora.

2. Un formante es la resonancia del tracto vocal.
3. F1 y F2
4. La sincronización de F1, con la frecuencia fundamental o un sobretono armónico.
5. Permite que la voz se proyecte sobre el sonido de una orquesta sinfónica o que sea oído en
otras situaciones ruidosas.
6. Sí, no es requerida por altas sopranos, y algunos tenores usan F2 en lugar de F0 para las notas
altas.
7. En el modelo linear, el pick formante proporciona amplificación máxima. En el modelo no
linear, la máxima amplificación ocurre justo en el momento antes del pick formante (el
formante por si solo induce inestabilidad).
8. /i-e-a-o-u/ = /E4-C5-G5-C5-E4/
9. Las frecuencias formantes pueden cambiarse variando los articuladores; las resonancias de un
tubo de diámetro fijo están bloqueadas en su lugar.
10. 2F0 – se encuentra próximo a F2 de /a/, el cual se centra en el tono G5.
SOLUCIÓN
Estas buscando el tercer formante, por lo que hay que cambiar el número 3 por “n” en la
expresión (2n-1). El resultado es 5 (2x3=6 menor 1 = 5). F3 es igual a 5.
Si C = 350m/s y L = 17,5m, el resultado sería 2.500Hz.

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TRADUCCIÓN ALUMNOS ALTERACIONES DE LA VOZ 2014 – 2015

UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO

Tu voz: una mirada interior

Figura 2-1: espectrograma de Carlo Bergonzi

El espectrograma en la figura 2-2

Figura 2-2: espectograma de vocales.

La naturaleza del sonido

¿Qué es exactamente el sonido? En este nivel fundamental, el sonido es compresión y rarefacción

Las ondas sonoras se representan con frecuencia a

Figura 2-3: compresión y rarefacción.

Propiedades de Sonido Musical

Los sonidos musicales tienen propiedades relacionadas entre sí:

- Frecuencia (medición objetiva de tono)

- Amplitud (medición objetiva de la sonoridad)

- Espectro Envolvente (medición objetiva del timbre o color del tono)

Cada ciclo de la vibración en una onda sonora

Figura 2-4: período de la vibración.

Frecuencia y tono no son realmente lo mismo. La frecuencia es una medida objetiva de

Figura 2-5: visualización lineal de la frecuencia

Figura 2-6: pantalla musical de frecuencia

La longitud de onda es importante en el canto porque los sonidos de diferentes longitudes de

Tabla 2-1: Amplitudes típicas

Tenga en cuenta la diferencia de 20 dB entre las amplitudes de habla conversacional y el ruido de

Figura 2-8: Agregando decibeles

La relación entre la fundamental y sus armónicos se le da el nombre de la serie armónica. Para

Figura 2-9: Serie de armónico natural de C2

Los armónicos en realidad se pueden escuchar en la voz humana en algunas circunstancias. En el

Figura 2-10: Canto de garganta Tuvan

¿Qué pasa con la voz humana? Por ahora, sólo

Figura 2-12: espectro de sonidos de la glotis

El ejemplo multimedia, obviamente, no es humano. Como está producida por el computador, el

Figura 2-13: 12 y 20 dB/octava pendiente espectral

¿Qué es la resonancia? Hay una definición práctica delMerriam-WebsterCollegiateDictionary: La

La vibración suplementaria, que fue descrita en el párrafo anterior, comienza el proceso de la

Los resonadores libres en el cuerpo humano consisten en la

Figura 3-1: resonadores libres del tracto vocal.

Éstas últimas solamente funcionan como resonadores libres

Figura 3-2: Senos piriforms

Resonancia libre explicada a través de la longitud de onda (lo básico)

Figura 3-3: divisiones de la onda acústica.

Consideremos ahora un modelo resonador

Entonces en un sistema de resonancia de un cuarto de onda, la única manera de que el sonido

Figura 3-5: cruce cero en una onda.

Figura 3-6: resonancias, en un resonador fijo.

Figura 3-7: longitud de onda fija en distintos modos de resonancia.

Si se encuentra confundido, tómese un momento para considerar la aritmética que se encuentra

Como ahora sabemos, hay dos tipos diferentes

Figura 3-8: fases de cambio en un resonador.

resonancia interconectado es de seis (1 x 2 x 3). Pero si el resonador se subdivide en sólo diez

La teoría fuente/filtro se puede entender fácilmente a través de la analogía a un sistema estéreo.

El tracto vocal es el amplificador y ecualizador gráfico de la voz humana. Es altamente ajustable y

El capítulo 2 demostró que el sonido vocal es complejo,

El capítulo 3 demostró que los resonadores tienen afinidad

frecuencia y la amplitud se encuentran en los ejes X e Y respectivamente.

La siguiente secuencia demuestra lo que le sucede al

Es importante recordar que a pesar de que la

La Figura 4-5 muestra el resultado de cambiar

Un formante es una resonancia del tracto vocal.

Los formantes se identifican por su frecuencia y ancho de

Los formantes son frecuencias de resonancia. Como tales, se encuentran únicamente en

En los ejemplos anteriores, se ve que los

El factor más importante en la producción de