Trabajo de Grado Carlos Romero

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES-ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

COMPOSICIÓN Y ARREGLOS
CARLOS ANDRÉS ROMERO GONZÁLEZ COD. 20041098006

2013
HEPTALOGÍA .
OBRA ORIGINAL EN SIETE PARTES INFLUENCIADA POR ELEMENTOS DE MÚSICA CONTEMPORÁNEA Y
ROCK
1
TABLA DE CONTENIDO
Resumen.................................................................................................................................................. 3
Abstract ................................................................................................................................................... 3
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................................... 4
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ................................................................................................. 5
1.1 Formulación del problema ............................................................................................... 5
1.2 Justificación ...................................................................................................................... 5
1.3 Pregunta de investigación................................................................................................ 6
1.4 Argumento de respuesta o solución previsible ............................................................... 6
1.5 Objetivos .......................................................................................................................... 7
1.5.1 Objetivo general........................................................................................................ 7
1.5.2 Objetivos específicos ................................................................................................. 7
2. MARCO TEÓRICO ............................................................................................................................ 7
2.1 Antecedentes ................................................................................................................... 7
2.2 Referentes conceptuales y teóricos ................................................................................. 9
2.2.1 Sobre el rock ............................................................................................................. 9
2.2.2 Sobre la música académica ..................................................................................... 10
2.2.3 La Música académica y el rock ................................................................................ 11
3. OBRA ............................................................................................................................................ 12
3.1 Experiencia Creativa....................................................................................................... 12
3.2 Características ................................................................................................................ 18
3.2.1. Intensidad .............................................................................................................. 22
3.2.2. Parámetro Duracional ............................................................................................ 31
3.2.3. Instrumentación, Timbre y Textura ....................................................................... 41
3.2.4. Electrónica ............................................................................................................. 49
3.2.5. Alturas .................................................................................................................... 60
3.2.6. Espacialidad ........................................................................................................... 68
3.2.7. Complejidad y virtuosismo .................................................................................... 76
3.2.8. Notación ................................................................................................................. 79
3.3 Experiencia Posterior ..................................................................................................... 80
3.3.1 Lecturas del manuscrito .......................................................................................... 81
3.3.2 La edición de la Partitura ........................................................................................ 82
3.3.3 Las decisiones interpretativas................................................................................. 82
3.3.4. Opiniones y aportes de los intérpretes ................................................................. 83
3.3.5. Experiencia en vivo ................................................................................................ 94
4. CONCLUSIONES ................................................................................................................................. 96
5. BIBLIOGRAFIA .................................................................................................................................... 98
6. ANEXOS ........................................................................................................................................... 100
Anexo 1 Portada e indicaciones de la partitura ................................................................. 100
Anexo 2 Partitura de la Obra ............................................................................................. 110
Anexo 3 Diseños previos .................................................................................................... 119
Anexo 4 Manuscrito original .............................................................................................. 121
Anexo 5 Ubicaciones (Manuscrito) .................................................................................... 133
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Resumen
El presente trabajo de composición toma como influencias dos vertientes musicales: el rock y la
música contemporánea de los siglos XX y XXI. El proceso de reflexión sobre la relación entre las dos
músicas se plantea desde las perspectivas compositivas de la sistematización, como herencia de la
música contemporánea y la intuición, como un legado del rock. Adicionalmente, al proceso de
composición se suma la puesta en escena, la interacción con los intérpretes y público como una
posibilidad de enriquecer el proceso creativo, interpretativo y social.
Abstract
This work on composition takes as influences two main musical sources: the rock and the
contemporary music from the twentieth and twenty-first centuries. The consideration about the
relationship between both musical languages is approached from the compositional perspectives of
systematization, as a contemporary music’s heritage and intuition, as a legacy of rock. In addition to
the composition process, it is added the performative act, the interaction with the musical
performers and the audience as a possibility to broaden the creative, performative and social
processes.
Palabras clave: cultura, arte, artista, compositor, cultura contemporánea, música contemporánea.
Key words: culture, art, artist, composer, contemporary culture, contemporary music.
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INTRODUCCIÓN
En el siguiente trabajo se realizara un seguimiento del proceso compositivo de una obra original, la
cual toma elementos del rock y técnicas de la música contemporánea en la exploración de siete
parámetros musicales: la intensidad, el parámetro duracional, la espacialidad, las alturas, la
instrumentación, la electrónica y finalmente complejidad y virtuosismo; la obra fue escrita para un
formato no convencional de cámara (trompeta, flautas dulces, flauta travesera, guitarra acústica,
guitarra eléctrica, barítono, ingeniería de sonido e ingeniería de luces {opcional}), que será resultado
del proceso de investigación y análisis sobre el rock y la música contemporánea, demostrando un
fértil campo de interacción en materiales musicales de ambos campos.
Básicamente el punto importante de este trabajo es la creación influenciada por dos vertientes: una
tan fuerte y popular como lo es el rock, con tantas posibilidades explotadas y por explotar y por otro
lado la música académica de siglos XX y XXI, llena de complejidades, excentricidades, técnica e ideas
geniales. Esta unión se puede convertir en una mina de opciones y posibilidades que bien podrían
aplicar a la composición explorando nuevos resultados desde la escritura basada en la intuición en
constante negociación con la composición sistemática y pre diseñada, tomando siempre elementos y
herramientas de creación desde los dos tipos de música ya mencionados.
Sin embargo, es difícil diferenciar cuál de los dos tipos de música está en pro del otro o cómo se
influencia uno del otro, así que es importante un balance donde estén presentes cualidades y
elementos puntuales de las dos vertientes a usar, evitando de esa forma una desviación hacia uno
sola de ellas.
En los primeros capítulos se expone algo del conocimiento y datos relevantes para este trabajo
sobre acercamientos o intercambios que se han dado desde el rock hacia la música académica y
viceversa. Debido a que la finalidad de este documento está en resaltar elementos de orden
compositivo, no se expone la historia del rock, ya que esto implica otro tipo de elaboración y la
posible desviación de la perspectiva y puntos objetivos desde los cuales se abordó la composición.
Respecto a la documentación, existen una gran cantidad de investigaciones y escritos sobre rock,
pero en su mayoría son documentos de farándula y de sus orígenes. Por otra parte hay una gran
cantidad de material sobre música académica. En ambos casos se tienen en cuenta principalmente
materiales como transcripciones, escritos analíticos, discografía, partituras y libros sobre
procedimientos compositivos, que aporten a la delimitación del trabajo de creación.
También es importante aclarar que este trabajo no es composición de rock progresivo, rock
sinfónico, rock épico, Hollywood rock, rock virtuoso, entre muchos otros términos que pueden estar
relacionados a este tipo de búsquedas y que no son de interés particular para este trabajo.
Se resalta que este tipo de procesos siembran intereses que se pueden transformar en grandes ideas
para explotar en muchos contextos y situaciones que generen nuevos procesos e incluso estilos o
géneros, en este ya gran contexto musical, sin etiquetarlo pues no es labor del compositor hacerlo,
otros están dados a la tarea de encasillarlos.
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1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Hablando de la relación de la academia con el rock en términos de la composición musical, es posible

encontrar intersecciones y particularidades. Se tiene por un lado un enfoque intuitivo cargado de
espontaneidad que conduce a exploraciones que resultan renovadoras para la práctica musical. Por
otro lado, existe el enfoque racional y sistemático en el cual se identifica el potencial de control
sobre parámetros musicales e intuitivos que requieren de ello para la creación de un discurso
compositivo enriquecido.
En la década de los 60’s es evidente la exploración y la búsqueda de nuevas formas que serían
consolidadas en los años 70’s de una forma más racionalizada, sin dejar de un lado la exploración
que cada vez llevaría a nuevos resultados. Ya que el rock es un género tan libre, es posible
influenciarlo desde cualquier otro sistema musical, como la música académica, y si se hace de forma
responsable, consciente y juiciosa, se puede llegar a un equilibrio entre las dos vertientes.
Esa experiencia hibrida exige otro perfil de intérprete y de compositor e involucra conceptos más
amplios sobre grafía musical, usos de elementos como el timbre, el espacio, la dinámica, además de
la puesta en escena, la ingeniería de luces y de sonido, de los cuales los últimos tres, pese a siempre
estar presentes, no son considerados usualmente dentro del proceso compositivo y cabe señalar
que son parte vital de un acervo de herramientas que pueden potenciar la experiencia musical
cuando la música lo hace viable.
Estas herramientas arriba mencionadas (ingeniería de luces, de sonido y puesta en escena)

usualmente no se componen junto a los elementos auditivos, sino que vienen a darse después, en el
momento del concierto como un diseño externo, fuera de la idea primaria de composición en el
rock. Vale la pena mencionar que en música académica algunos elementos escénicos resultan
relevantes como parámetros compositivos.
1.1 Formulación del problema
La influencia y convergencia posible entre rock y música académica se puede llegar a generar
material enriquecedor para ambas prácticas musicales. Mi propuesta es crear una obra donde
elementos de ambas vertientes negocian con métodos de composición desde lo intuitivo y lo
sistemático para llegar a un equilibrio de esa negociación.
1.2 Justificación
Esta obra ha surgido de mis principales intereses musicales. Ellos están en la música académica y el
rock, que de hecho son mis campos de acción como intérprete, como compositor y arreglista. Esta
experiencia me ha llevado a usar de forma trasversal elementos de un género a otro como pequeños
gestos de una intención mayor, intención que intento hacer más clara en el presente trabajo.
Por ello surge la intención de componer una obra la cual se refleje un intercambio de dos
vertientes musicales, la música académica y rock, donde estos géneros aporten material
creativo para ser manipulado, por una lado con la sistematización y control sobre diferentes
parámetros musicales a tratar y a su vez aplicar intuición para crear un discurso natural,
buscando equilibrio entre los elementos propuestos para la creación.
Hay que agregar mi interés por involucrar lenguajes de un contexto musical a otro, por
ejemplo los ritos de concierto de cámara a los de un concierto de rock y viceversa, la aplicación de
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gestos musicales de uno a otro, de vestuario de igual forma, entre otros, ello me llevó a relacionarlos
y buscar un híbrido para una exploración en la obra.
A partir de este trabajo propongo también una reflexión del cómo se está haciendo música
en el rock ¿La labor compositiva debe ser pensada desde la lógica de la efectividad económica?
¿Dónde quedó la exploración y el riesgo compositivo que ha caracterizado al rock? No pretendo
colocar en tela de juicio todos los procesos compositivos del rock, ni generar polémica con estas
preguntas, pero es pertinente plantear esas preguntas para que quienes participan de esta práctica
musical generen una reflexión profunda sobre su labor.
Una idea algo pretenciosa podría ser el pensar en generar un movimiento, pero a lo mejor es
que ya esté participando de uno gracias a referentes existentes donde se usa la misma idea de
mezcla entre estas dos vertientes y que son influencia para mi trabajo, así de esa misma forma este
trabajo puede generar intereses en otros.
Por último y desde mi posición como compositor, recalco como necesario el seguimiento constante
de la obra (solo lo necesario) desde el punto de su gestación como idea primaria
hasta el momento de concierto, ya que considero que una obra está en constante maduración
y proceso.
1.3 Pregunta de investigación
¿Cómo realizar una mezcla equilibrada entre rock y música académica, intuición y sistematización
para componer una obra original?
1.4 Argumento de respuesta o solución previsible
Partiendo del análisis y la revisión de repertorio, tanto de música contemporánea como de rock, es
necesario tomar varios elementos para convertirlos en influencias y que sean iniciadores del proceso
creativo, gestores de la búsqueda de las primeras ideas de la obra.
Las decisiones instrumentales sirven para establecer una gama amplia de intersecciones y
particularidades que funcionan para conectar a los dos mundos musicales. Por tanto hay que tener
en cuenta otras características implícitas siempre en toda música, como células rítmicas comunes,
recursos y giros melódicos, timbres característicos, manejo de intensidades, tratamientos espaciales,
entre otros que deben aplicarse a cada instrumento según su naturalidad y posibilidades técnicas.
El uso de las cualidades o características musicales, sumado a la escritura y técnicas

compositivas de la música contemporánea, plantea otra incógnita relacionada con la notación
de la obra bajo las condiciones e influencias del rock y la música contemporánea. Se hace necesario
recurrir a un análisis de los recursos musicales usados en el rock para establecer un estándar de
escritura, dado que muchas de las técnicas son relativamente jóvenes, siendo posible el
aprovechamiento de una escritura heredada de otros instrumentos de mayor antigüedad o la
complementación en caso de no tener referentes anteriores.
Aquí radica la importancia de la revisión de repertorio para utilizar formas de escritura más
estandarizadas o más usadas, de esta manera se evita caer en diseños o invenciones de
escritura que a lo único que llevarían es a complicar la interpretación de la obra. En todo caso se
debe buscar también el equilibrio en este aspecto, pues no se busca que la notación complique la
interpretación y que preocupaciones de composición se vuelvan un artilugio de uso secundario, o
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peor aún, ni siquiera se reflejen. “La notación debe mostrar de la forma más clara posible de qué es
lo que el intérprete toca”. (Adler, 1989)
1.5 Objetivos
1.5.1 Objetivo general
 Buscar un equilibrio compositivo entre intuición y sistematización que lleven a la escritura de

una obra para formato de cámara usando como vertientes la música académica y el rock.
1.5.2 Objetivos específicos
 Involucrar técnicas del rock y música académica en un formato de música de cámara.

 Intervenir espacios y movimientos en el escenario en un formato de música de cámara,
como influencia de la puesta en escena en rock.
 Explorar las posibilidades de parámetros musicales como timbre, espacialidad y dinámica,
como elementos generadores de un proceso creativo.
 Documentar y seguir partes de la experiencia creativa y de montaje de la obra.
 Explorar distintas posibilidades de timbre y textura en un formato de música de cámara.
 Intervenir el rito de concierto de música académica de cámara con elementos menos rígidos
y libres de la influencia rock.
 Componer una obra para formato de cámara, influenciada por elementos musicales del rock
y lenguaje contemporáneo académico.
2. MARCO TEÓRICO
2.1 Antecedentes
No es difícil encontrar ejemplos o acercamientos donde fuentes musicales académicas y populares

son usadas para una composición o experimentación con recursos de ambas músicas. Para ello nos
remontamos al pasado buscando en referentes de rock y su relación con influencias de música
académica.
Podemos empezar desde rock psicodélico de los sesenta, donde algunas de las agrupaciones se
inspiraban en los efectos de las drogas y mediante la experimentación intentaban recrear la imagen
mental que el estado psicotrópico les ofrecía. El Resultado de ello fue música de gran riqueza en
forma, melodía, armonía, ritmo y en fin, discursos que se salían claramente del estándar rock y se
acercaba cada vez más al pensamiento académico del siglo XX.
Ya para ese momento la música académica contaba con grandes adelantos y un muy profundo
cambio de pensamiento respecto a conceptos musicales de siglos anteriores, gracias a ello géneros
populares como el rock se empezaban a nutrir de ese pensamiento.
Se destaca el uso de los últimos adelantos en tecnología, la improvisación, el uso de instrumentos

exóticos (tal como sucede en Rolling Stones, Beatles, The Yarbirds entre otros) y el alejamiento de las
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estructuras de canción tradicional, lo cual es para algunos investigadores, uno de los logros más
importantes del llamado rock progresivo (Hudson & Holm, 2002).
Un ejemplo es The Beatles en la canción Tomorrow Never Knows del álbum Revolver de 1966, en la
cual se usan varios cortes de cinta, efectos en las voces y una línea previamente grabada y
retrogradada de fondo (Manning, 2004), siendo estos acercamientos claros del rock a la
electroacústica del siglo XX. El álbum Revolver junto a “Sgt. Pepper’s lonely Hearts Club Band” son
referentes importantes, ya que por ejemplo en la canción “A Day In The Life” se le solicitó a una
orquesta unos glissandi desde la nota más baja hasta la más aguda posible, caso claro de interacción
de vanguardia con rock.
De igual manera, la influencia desde otras culturas como la música india, las músicas de oriente,
otros pensamientos e ideologías, la improvisación libre, el jazz, etcétera, estuvieron en los intereses
de la psicodelia, el rock progresivo y la misma música académica. The Yarbirds por ejemplo,
introducen algunas armonías, giros melódicos y otras características de la música oriental en su
sencillo Heart Full Of Soul de 1965, donde el guitarrista Jeff Beck imita el sonido del sitar. (Bergamini,
2006).
Para 1967 la agrupación Procol Harum publica su primer sencillo “A Whiter Shade Of Pale” donde la
progresión de acordes es claramente transcrita o influenciada por la música del periodo barroco
tardío italiano, entre otras influencias. Es también importante resaltar el uso de órgano hammond, lo
cual se pude ver como una mezcla entre una tradición antigua en lo armónico y el uso de un
instrumento reciente, para aquel momento.
Hacia los últimos años de la década de los sesenta, nacen bandas de mayor trascendencia como lo
son Yes y King Crimson , quienes llevarían el virtuosismo instrumental y estructuras compositivas a
nuevos niveles. El disco “In The Court Of The Crimson King” es el contundente debut de King Crimson
y el trabajo con el que Robert Fripp sentaría los cimientos de su nombre como compositor .
Adicionalmente, se iniciaría una revolución en torno al rock elaborado de la época, lo que varios
llamaban como rock sinfónico debido a las estructuras formales y utilización de instrumentos
clásicos propios de la orquesta (Hudson & Holm, 2002). Las bandas de esta época continúan siendo
referentes muy vivos para las nuevas agrupaciones y movimientos con interés en la vanguardia
musical desde el rock o desde la música académica.
Resulta relevante también hablar del álbum “The Piper at The Gates Of Dawn” 1967 de Pink Floyd,
aún con Syd Barret. Este es uno de los trabajos que daría inicio al llamado rock progresivo. Es un
álbum de experimentación, improvisación de vanguardia, extravagancias en las letras y la
manipulación sonora con herramientas de estudio, además de su puesta en escena a nivel visual,
con el uso de gran cantidad de recursos técnicos tipo gran show .
De forma general el trabajo requiere la audición e investigación de bandas como Gentle Giant, King
Crimson, Premiata Forneria, Marconi, Yes, Frank Zappa, Einstürzende Neubauten, Alan Parsons
Project, Symphony X, Dream Theather o Rush, sumado a compositores como Frank Zappa, Joe
Parson, Brian Eno, Robert Fripp, Mike Patton o John Zorn entre otros, ya que estos han involucrado,
directa o indirectamente, conceptos de composición clásica o contemporánea y su acercamiento a
vanguardias de música en el siglo XX, todo aplicado a gran parte de sus obras pero siempre sin dejar
de lado ese “Ir audazmente a donde ningún grupo ha ido nunca antes” (Healtley, 2006).
Así pues, todas las características del proceso compositivo se amplían: armonía, estructuras
melódicas, morfología, desarrollo instrumental, exigencia técnica como intelectual y aparición del
virtuosismo. Gracias a esto el desarrollo de técnicas en cada instrumento crecería notoriamente.
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2.2 Referentes conceptuales y teóricos
El encuentro entre músicas de diferente índole o contexto tiene un antiguo recorrido. La música en
su desarrollo se ha nutrido constantemente de otros géneros e ideas de diferente relevancia. En el
caso específico entre música académica y rock existen referentes primarios en la música de los
sesenta, evidente sobre todo en la utilización de la armonía influenciada por recursos de épocas
como el renacimiento, barroco temprano, periodo clásico, etcétera.
Sin embargo, es el pensamiento musical académico de siglo XX y rock el que interesa en el presente
trabajo. Por ello, los referentes resultan ser más específicos gracias a que es relativamente reciente
el encuentro entre estas músicas, poco más de cincuenta años donde los compositores han tomado
tanto de música académica como del rock para componer y experimentar bajo esas influencias.
Las influencias se pueden tomar desde varios frentes para su posterior estudio y clasificación:
2.2.1 Sobre el rock
El rock es hoy en día visto como música popular, de hecho aceptado así desde sus inicios en los
cincuentas (Gillett, 2003), pero en ciertos contextos es más elitista y lo encontramos bajo
denominaciones como noise rock, rock progresivo, art rock, avant rock, rock experimental, kraut
rock, post rock, entre otros. Estos subgéneros se caracterizan por salirse del esquema común del
rock o los estereotipos que con el tiempo se le han atribuido.
Estas bandas y compositores se destacan por introducir elementos de tendencias vanguardistas,

como aspectos morfológicos, instrumentaciones no convencionales dentro del rock, ampliación y
manipulación de recursos tecnológicos (aspecto más que todo utilizado en grabaciones, Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band de The Beatles [1967] o el álbum debut de Pink Floyd The piper at
the Gates Of Dawn [1967]) (Healtley, 2006), entre otro tipo de exploraciones.
Vale la pena aclarar algunas influencias del mal llamado rock progresivo, ya que en muchos de los
casos toma elementos de la música clásica, barroca u otros periodos para hacer imitaciones de no
muy buenos resultados, incluso también uso de nuevas tendencias como la electrónica donde no se
demuestra ni propone nada (Manning, 2004). Este problema se puede deber a que carecen de un
análisis profundo y un sustento en el uso del material compositivo que los lleve a desarrollos
acertados de estilo, a pesar de lo fácil que pueda resultar el acceso a ese tipo de repertorio, tanto a
material auditivo como partituras material analítico.
Por otro lado, el rock posee otro subgénero de gran importancia que es el metal, que por su atrevido
comportamiento lleva a una serie de innovaciones en busca de un sonido siempre más crudo, fuerte
e impactante para el oyente. En él se ha llegado a lograr una gran riqueza rítmica y experimentación
con una clara tendencia vanguardista como producto del trabajo de estudio que los músicos y
productores realizan en las salas de grabación. Importantes bandas entran en esta descripción:
Messhugah, Strapping young lad, Lamb of God, Textures, Mayhem, Gorgoroth, Dream Theater, entre
otras.
Gran parte de los músicos de rock nacidos entre 1940 y 1960, crecieron escuchando música
académica y en el momento de hacer música evidenciaron ese legado: Brian Eno (1948) Inició su
carrera con la banda Roxy Music e hizo música experimental, música algorítmica y electrónica, uno
de sus grandes aportes fue la ambient music (Healtley, 2006). Robert Fripp (1946) líder de la banda
King Crimson, aportó desde lo particular de su estilo compositivo, el interés en los procesamientos
electrónicos y su virtuosismo único. Frank Vincent Zappa (1940-1993), versátil músico y compositor
quien se destacó por sus trabajos en rock, música contemporánea, música concreta y electrónica
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(Zappa, 1988), en sus más de ochenta álbumes grabados. Como ellos algunos otros realizaron
acercamientos claros a la hibridación de rock con música académica.
Parecían alejarse del rock para involucrarse con proyectos totalmente distintos de lo que sus
seguidores esperaban, pero siempre hacían notar sus lenguajes o raíces del roquero que “hace lo
que se le da la gana” y tal vez esto, lo que llamamos “actitud” es la justificación.
Algunos otros proyectos musicales, son o han sido catalogados por los críticos como fuera del
catálogo de tendencias del rock, pero a pesar de esto es muy obvia la influencia del rock en sus
trabajos. Géneros como el avant garde, ambient o música electrónica ofrecen grandes aportes.
2.2.2 Sobre la música académica
La música académica siempre ha estado, está y estará en constante evolución, cualidad que la hace
cada vez más compleja e interesante, no solo a nivel técnico sino también teórico, conceptual,
sensitivo y racional en medio de lo intuitivo, justo en eso radica su riqueza.
La música académica de influencia en este trabajo es aquella de vanguardia, de pensamientos de

finales del siglo XIX como el de Satie o Debussy y músicos impresionistas y posrománticos que
iniciaron cambios reflejados en la música de los siglos XX y XXI (Montserrat, 1973).
En el mismo sentido en el arte plástico, especialmente con el movimiento futurista italiano, la

manera de trabajar ruido y sonido empezó a modificarse con la aparición de las máquinas de hacer
música, primero mecánicas, como lo fue el intonarumori de Luigi Russolo (del grupo de futuristas
que desarrollaron un pensamiento arriesgado e influyente).
Esa nueva actitud hacia el ruido como posible sonido musical vería una nueva expresión en
compositores como Cage y Varèse, impulsaría adicionalmente el desarrollo de nuevos instrumentos
como el Theremin, las Ondas Martenot, el órgano hammond o el sintetizador modular, la invención
de la música concreta de Pierre Schaeffer, la electrónica y la música por sintetizador, los desarrollos
sobre el uso de la cinta magnetofónica, en fin, la combinación del desarrollo tecnológico con la
imaginación musical de sus precursores abrió el camino a nuevos pensamientos y vanguardias.
Gran parte de los musicólogos aciertan en la influencia de Debussy sobre la música de Vanguardia
actual (Acosta, 2012). Especialmente se nombra el Preludio a la siesta de un Fauno, que marcaría en
su contexto cultural, social y político un momento en el que se desencadena un cambio de
pensamiento tanto en el artista como en el público. Esto sucedía de forma paralela en otras partes
del mundo, en diferentes áreas del arte y otras ciencias, lo cual reconfiguró el pensamiento y
conceptos de belleza y arte, generando un gran impacto tanto en el creador como en sus seguidores
y por qué no sus detractores.
Así es como el siglo XX es testigo del desarrollo de nuevas técnicas compositivas que exaltan ya no
solamente el uso de material tónico sino además parámetros como la dinámica, el timbre o el ritmo
entre otros parámetros, combinados con áreas de la matemática, del teatro el arte plástico, la
danza, la literatura y muchas otras que escapan al alcance a este escrito y que son evidencia de la
evolución de pensamiento que la música vanguardista trae consigo.
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(Duchamp, 1912)
Marcel Duchamp una de las grandes influencias en el pensamiento de siglo XX.
2.2.3 La Música académica y el rock
El rock, al relacionarlo con música académica, no parecería tener mucho que ver por sus valores
estéticos tan diferentes, es decir, el nacimiento del rock’n roll responde, en teoría, a que su creación
es por lo general respuesta desde lo socialmente antiestético, se plantea como una ruptura. En
contraste, cuando nace una nueva tendencia en música académica es una re-significación y nueva
configuración de esos valores estéticos (Frith, 1987) .
Sin embargo, la música académica tiende a facilitar el intercambio, la experimentación y la

exploración, lo que hace posible su acercamiento a otras músicas catalogadas como populares, y de
las cuales siempre ha tomado elementos y recursos hasta convertirlos y enriquecerlos como
elementos propios.
Un ejemplo específico de ello es el auge del nacionalismo, donde el uso directo de melodías y ritmos
de determinada región se convertían en el material de uso para el discurso compositivo. El uso del
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jazz de Gershwin, el uso de canciones alemanas de Orff, el uso del Folclor de Aaron Copland y Verdi,
Carlos Chávez en México, Heitor Villalobos en Brasil y los importantes aportes no solo musicales sino
también estéticos y de pensamiento latinoamericano de Alberto Ginastera. También acercamientos
desde músicas y pensamientos de oriente, las cuales influenciaron a compositores como Steve Reich,
Phillip Glass, Jhon Cage y Stockhausen entre otros.
Sin embargo, los músicos académicos que han encontrado en el rock material creativo para su obra,
no son tan comunes. Algunos casos específicos son el del compositor Louis Andriessen, que en su
búsqueda de nueva instrumentación y combinaciones decide introducir guitarras y bajos eléctricos a
sus formatos o Tristan Murail, quien también se acercó al lenguaje rock en la obra Vampyr para
guitarra eléctrica. (aunque van en aumento y alrededor de todo el mundo)
Por otro lado, en el caso Frank Zappa sí es clara la influencia, pues es un compositor que se mueve
en ambos campos, quien, cuando escucha por primera vez Ionisation de Edgar Varèse, realmente
queda fascinado con la forma de utilizar la percusión y el ruido en su lenguaje, “era un vital seguidor
de las suertes rítmicas de Stravinsky y el manejo de alturas de Webern” (Matthew, 2007), entre
muchas de sus influencias. Esto se vió integrado de forma muy inteligente en su trabajo, al punto de
llevarlos a la orquesta y ganarse el respeto y admiración de muchos compositores y músicos de
academia como Pierre Boulez, quien dirigiría una de sus obras para orquesta.
Algunos compositores ahora vanguardistas crecieron como músicos de rock o rodeados de él, Brian
Eno, Robert Fripp, Rodolfo Acosta, John Zorn, Mike Patton, Gustavo Lara, entre muchísimos otros
que conservan esas raíces de una valiosa y rica cultura como el rock.
Elementos que llaman la atención a los músicos rock de la música académica, son la velocidad y el
virtuosismo, la complejidad que ésta exige en muchos de sus pasajes. Otros son las sonoridades y
densidades logradas, ejemplo de ello es la sonoridad melancólica, íntima y en muchas ocasiones
oscura que muchos compositores logran. Verklärte Nacht de Arnold Schönberg, es una de las
influencias para “Dies Irae” de Devill Doll, Leo Brower, influencia en “Jet Lag” De PFM o John Cage,
Maciunas, Reich, Oliveros, Cardew, Wolff, entre otros fueron interpretados por la banda Sonic Youth
en su Álbum “Goodbye 20th Century”; son tan solo algunos de los muchos ejemplos que podríamos
encontrar, gracias a la actitud de siempre buscar la forma de romper esquemas y qué mejor forma
que usando los avances de exploración de la música académica.
3. OBRA
“Sólo cuando la teoría y la técnica son combinadas con imaginación y talento se

producen obras de resultado importante.”
(Vicent Persicheti 1961)
3.1 Experiencia Creativa
Descripción
La idea germinal de una obra no representa la versión final de la misma, esa idea tiene que madurar
y pasar por una serie de procesos y experimentación para que llegue a ser aceptable para el
compositor y de esa forma pasar al proceso de montaje e interpretación.
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De ese proceso, el diseño previo pareció lo más importante para la escritura de la obra; sería la base
que sustentará todo el material musical y se asumió como parte de la labor creativa, ya que desde
ese momento se generan ideas musicales en cuanto a forma, estructura, diseño de material tonal y
rítmico, longitud, entre otras.
GRAFICO DE DISEÑOS INICIALES
Los primeros esbozos giran en torno a la escritura para una banda de rock, utilizando elementos o
parámetros musicales para el desarrollo de la composición, los cuales ordenaría de la siguiente
forma:
-Parámetro
Intensidad
-Parámetro II
Ritmo, tempo y métrica (parámetro duracional)
-Parámetro III
Instrumentación
-Parámetro IV
Electrónica
-Parámetro V
Alturas
-Parámetro VI
Espacialidad
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-Parámetro VII
Complejidad y virtuosismo
El principal inconveniente que presentaba esta decisión era lograr resaltar cada parámetro hasta que
fuese lo suficientemente claro en el momento de la interpretación y la escucha, que no se viera
sometido por otros. Por ello, la decisión radicó en ofrecer a cada parámetro unas descripciones
claras para trabajar en la escritura de la pieza. A partir de allí, se tomó la decisión de dividir la obra
en siete partes donde cada una de ellas se encargaría de trabajar un parámetro resaltándolo, estas
decisiones cambiaron en la versión final.
Cada una de las partes tenía una descripción apreciativa sobre siete valores:
1 Nivel dinámico que trabajara cada pieza

2 Relaciona el parámetro musical a trabajar
3 La instrumentación o número de instrumentistas por sección
4 la velocidad o acercamiento de agógica temporal
5 La ubicación espacial en el recinto
6 Sugerencia de luces
7 Longitud de la sección
ESTOS CUADROS HAN SIDO TOMADOS DEL MANUSCRITO ORIGINAL QUE SE ENCUENTRAN ANEXOS AL FINAL DE ESTE TRABAJO.
Parte I
1. Dinámica fuerte
2. Trabajo de intensidad
3. Tutti
4. Lento
5. Ubicación central en escenario
6. Iluminación proporcional a dinámicas
7. 2’ 02’’
Aunque sea una dinámica fuerte puedo marcar el pulso a partir de la manipulación de
dinámica.
= 40                            
Ritmo de dinámica manipulado desde la consola, por ejemplo.
Trabajar mucho y de forma clara las posibilidades y limitaciones de la batería.
Contrastar ataque fuerte como gesto contra amplificación fuerte.
14
Parte II
1. Dinámica media
2. Trabajo de Ritmo, tempo y métrica
3. Voz, bajo, luces y batería
4. Agógica Variable
5. Sonido izquierda, derecha, centro y atrás.
6. Hacer partícipe rítmicamente a las luces.
7. 2’ 02’’
Completar patrones rítmicos o secuencias con las luces.
Parte III
1. Dinámica baja variable
2. Trabajo de instrumentación
3. Batería acompañada
4. Tiempo medio
5. Batería al escenario. Espacializar los demás
físicamente.
6. Mayor luz en la batería y luz media a los demás.
7. 2’ 02’’
Parte IV
1. Dinámica media
2. Trabajo de electrónica
3. Procesadores, teclado, electrónica, voz procesada
4. Tempo rápido
5. Al frente músicos, atrás sonido.
6. Improvisación
7. 1’ 02’’
Parte V
1. Dinámica muy fuerte pero sin amplificación

2. Alturas
3. Guitarras acústicas, voz, batería,
4. Tempo medio bajo.
5. Atrás
6. Mucha luz, incluso donde no están los músicos.
7. 2’ 02’’
15
Parte VI
1. Dinámica muy baja pero variable.

2. Trabajo de espacialidad.
3. El mayor número de elementos sonoros posible.
4. Ausente.
5. Por todo el espacio.
6. Totalmente oscuro.
7. 3’ 02’’
Parte VII
1. Dinámica creciente, final con loop y fade out.
2. Complejidad y virtuosismo instrumental.
3. Tutti.
4. Muy rápida.
5. Escenario músicos atrás el sonido.
6. Iluminar más atrás.
7. 2’ 02’’
Paso a seguir fue tomar toda la información propuesta para cada sección y crear un contraste donde
fueran visibles todas las posibilidades al mismo tiempo. Esto con el fin de buscar un mayor control y
efectividad sobre cada parámetro propuesto, es decir que, si el trabajo era espacial en determinada
sección, realmente se resaltara éste sobre otros parámetros (por ejemplo: la dinámica o el ritmo) y
que no se creara confusión sobre qué se estaba trabajando. Se decidió realizar la siguiente gráfica
para dicho control:
16
Este método permite observar desde una perspectiva general, toda la obra y los elementos que la
conforman, con esto es más fácil tener control en cada uno de esos elementos, en pro de poseer un
equilibrio general y controlar la actividad de cada parámetro decidido hasta ese momento.
A pesar de que ya algún material se había diseñado, el uso de instrumentos o instrumentistas de

rock no resultó ser tan práctico: la difícil logística, la adecuación del espacio físico para montaje,
entre otras, resultaron estar en contra de la obra. Sin embargo, el material diseñado previamente
sirvió en su mayor parte para realizar una variante de la misma composición pero para otro formato:
Trompeta y sordinas, Flauta Travesera y Flauta dulce bajo (mismo intérprete), Guitarra Acústica y
Voz (mismo intérprete), Guitarra Eléctrica, Luces y Sonido en Vivo. A partir de este nuevo ensamble
se desarrollaron otras nuevas posibilidades y restricciones que desembocaron en la creación de una
nueva pieza, pero manteniendo las características más relevantes de cada parte previamente
diseñada.
Ciertas decisiones (como las temporales y formales) se fueron modificando en el momento de

utilizar la intuición y una musicalidad más natural, ya que en principio los diseños preestablecidos se
sujetaban a proporciones rígidas basadas en fracciones matemáticas o divisiones y diseños
melódicos estructurados con sumo detalle, pero que a veces no resultaban en ideas claras y
eficientes.
Tomado del manuscrito original (Ver anexo 4)
También hay que tener en cuenta que los primeros diseños fueron para otro grupo de instrumentos
con sus cualidades particulares y recursos que no siempre funcionan para otra instrumentación. Por
tanto se tiene que redefinir mucho del material compositivo diseñado hasta el momento del cambio
de decisión.
Mucho material fue diseñado con perspectiva de producto final (ver anexo 4) pero terminaron
siendo una gran cantidad de posibilidades y elementos disponibles para ser usados o no en la
versión final de la obra.
Decisiones primarias del tiempo continuo
Surge ya la preocupación y la exigencia de tomar decisiones sobre las dimensiones temporales

(como: cuánto tiempo dura toda la obra, y cuanto cada una de sus partes), esto para poder
determinar qué tipo de herramientas compositivas serán usadas y que las dimensiones sean
cumplidas. A ello se suman otros intereses claves como la atención del público, condiciones físicas
de los intérpretes, exigencias de duración para tesis de grado (e incluso, tiempo para escribir).
17
Existen varias formas de tomar esta decisión, como el uso lógico y sistemático de medidas tanto
simétricas como asimétricas, combinar estas o también usar la intuición el simple azar o decisión
probabilística.
Es básico tener claridad global sobre la duración que se desea que tenga la obra. Para ello en un
principio se usó como apoyo un gráfico que representa la totalidad temporal de la pieza decidiendo
las fracciones de tiempo que la dividen dentro de ella, de una forma supremamente estricta y
exigente. (Ver anexo 3)
A pesar de parecer un buen método en un principio, en el momento de la escritura final no funcionó

mucho esa opción, dados los cambios instrumentales y de recursos. En todo caso, lo importante era
generar marcos de referencia donde se pudiera tener opciones de decisión y control sobre la
dramaturgia de la obra.
Decisiones sobre lo macro formal.
En el momento de hablar de la obra en siete partes es importante decidir, si son siete piezas
independientes o una obra de siete piezas o de alguna forma una suite interrelacionada. Esta duda
también surge del uso de la palabra heptalogía, la cual pareciera evocar una gran obra de siete
partes diferentes, siendo esta sólo una de ellas.
Aunque en un principio se visualizaron varias opciones para definir lo macroformal (Ver anexo 4), la
decisión más acertada consistió en escribir la obra en capas simultáneas y no fragmentadas, es decir,
en la medida que la obra se desarrolla, los elementos a trabajar son tratados a diferentes niveles de
participación o presencia, dado lo difícil de desligar unos de otros. Esto sin un límite de tiempo
demasiado rígido sobre el cual no funcione un discurso musical efectivo, y por el contrario limite e
interrumpa un desarrollo natural (Intuición y musicalidad).
Existe la conciencia del desuso de los diseños previamente desarrollados, más se toma en
consideración la prueba y error de cualquier tipo de proceso. Uno de esos procesos es el de escribir
y diseñar, que aunque no sean contenido sonoro inmediato, si se recurre a la imaginación como
herramienta de experimentación y prueba para posteriormente tomar el total de los resultados o
sólo algunos de ellos para la finalidad de una obra.
3.2 Características
Los siete parámetros están presentes todo el tiempo, superpuestos simultáneamente en capas; he
aquí las siete partes que conforman la obra pero no en una visión temporal horizontal sino vertical y
dividida en las secciones propuestas para la versión final de la obra.
18
Análisis:
Sección A:
Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

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Sección A1

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(Es de destacar algo de azar al final de esta sección con interacción de público e indeterminación)
Sección A3

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Sección A4

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Sección B1

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Sección B2

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Sección C

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(varias instrucciones y libertades de esta sección causan resultantes cada vez diferentes)
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Sección D1

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Cada sección toma de uno a tres parámetros con alta actividad, como evidencia del interés
compositivo, pero eso no quiere decir que dicha actividad permanezca estable dentro de dicha
sección, de hecho, la manipulación de ese o esos parámetros en particular muestra contrastes e
interacción con otros que están igualmente presentes.
Los valores son aproximaciones a partir del análisis general de la partitura, por ello es necesario
tener en cuenta que la interpretación puede llegar a diferir con la información, esto se da por la
opción interpretativa y propositiva particular de cada músico, lo cual para la obra resulta totalmente
aceptable.
Por otro lado, la visión general de los parámetros demuestra los intereses primarios del compositor
en el nivel general de manipulación de cada una de las capas o parámetros de la obra.
Cada una de estas capas o parámetros presentes en la obra son en profundidad:
3.2.1. Intensidad
La intensidad se relaciona con las cualidades dinámicas, en otras palabras el nivel de volumen con
que se ejecuta un sonido o determinada secuencia de ellos.
En muchas ocasiones dicho elemento se ha convertido en una opción adicional a la partitura, de

decisión posterior a la misma o con una relevancia pequeña respecto al uso de alturas o de ritmos
dentro de una obra, por ejemplo.
22
Hablando de su uso en rock, la mayor parte de esta cualidad resulta ser pobre y plana en cuestión
dinámica, donde no suele existir un uso consciente de la misma más allá del presente en la clásica
balada rock. En dicho ejemplo, el punto de inicio en un PP (pianissimo), con una densidad
instrumental mínima, que poco a poco se dirige hacia un clímax donde por lo general el parámetro
dinámico es el máximo posible como resultado del aumento en los demás parámetros. En contraste,
está la canción fuerte donde se mantiene un nivel dinámico totalmente plano, el cual es visto como
una cualidad en producción ya que supuestamente ello lleva a mantener la fuerza y contundencia de
una canción (Katz, 2002).
Por supuesto no es posible generalizar, ya que existen intereses en generar diferentes efectos de
dinámica bien sea como efectos de estudio o como resultado de la densidad instrumental, algunos
músicos y bandas con esos referentes son Mr. Bungle, Phantomas, Jhon Zorn, Devin Towsend, Pink
Floyd entre otros.
En contraste al rock, en la música académica se ha tomado en cuenta la manipulación dinámica

desde mucho tiempo atrás, una obra de especial interés es el segundo movimiento de la sinfonía No
94 “Sorpresa” de George Frederic Handel, que aunque no pertenece a la música contemporánea si
sustenta el interés de manipulación dinámica como herramienta de composición.
Generalmente la música académica recurre a la utilización de todos los niveles dinámicos posibles
de cada instrumento o de grupos de ellos, existen las obras tan sutiles y contemplativas como las
fuertes y ruidosas que generan conflicto auditivo, incluso obras donde es posible encontrar toda una
gama y riqueza en recursos dinámicos.
De las mayores cualidades que poseen los instrumentos acústicos son su nivel manipulación
dinámica, que en contraste con instrumentos de amplificación como la guitarra eléctrica es
necesario el uso de recursos adicionales como un pedal de volumen. Así mismo, otra serie de
cualidades se evidencian gracias a las amplias posibilidades de manipulación sonora que genera la
amplificación.
Aparte de las sugerencias de dinámica y reguladores hay otra cantidad de recursos electrónicos
disponibles a gran escala, faders de la consola general, uso de ganancias en amplificadores, en
pedales sin que ni siquiera el instrumentista piense en tocar más fuerte o suave para lograrlo, ya que
no importaría que tan duro toque si el volumen se manipula desde otro punto. Sin embargo, es
posible matizar desde el instrumento solo, lo cual sumado a la manipulación desde otro dispositivo
como la consola, permite la expansión del parámetro.
Análisis
Tomando como referente los prediseños de la pieza I en el parámetro de intensidad (Ver gráfico…),
el material allí diseñado es tomado como punto de inicio hacia manipulación dinámica existente en
la obra.
Usando figuras rítmicas convencionales se toma control temporal sobre cada sugerencia dinámica,
así, es posible la transformación gradual o inmediata como recurso compositivo de mayor relevancia
de las secciones A, A1 y A2.
23
Sección A
En esta sección es posible usar el término unísono dinámico entre instrumentos, evidenciado por un
Tutti instrumental en torno a una clase tónica F# (excepto en la guitarra acústica que presenta un C#
que puede ser visto como una referencia al powerchord o como el tercer armónico de F#), sobre una
lectura simplificada a un monograma, donde el recurso o material usado son las indicaciones
dinámicas y los reguladores.
Los acentos funcionan como un valor adicional a la indicación de dinámica y actúan como fluctuación
momentánea de la misma, el cambio se ve reflejado en el momento del ataque para posteriormente
se regresa a la dinámica propuesta. Teniendo en cuenta que esa manipulación es posible en algunos
instrumentos y en otros ocurre de forma natural por su decaimiento posterior al ataque, se pide un
comportamiento tremolado, en el cual el cambio sobre la resonancia permite cierta incidencia sobre
la resultante tímbrica, pero la idea de fluctuación momentánea de intensidad no se ve afectada.
Sección A1
La ruptura del unísono dinámico se hace desde la amplificación, introduciendo una superposición
rítmica a partir de la manipulación de la misma fuente sonora, es decir, la emisión sonora de los
instrumentos es manipulada para crear un contraste dinámico y rítmico consigo misma.
FUENTE RESULTANTE DINÁMICA

SONORA
MANIPULACIÓN
DESDE MIXER
24
Sección A2
Está sección es el desarrollo del elemento dinámico, a partir de recursos como:
Crescendos:
Diminuendos:
Crossfade: Combinación simultanea de los dos anteriores entre uno o más instrumentos
Elementos súbitos: súbito PP, en amplificación o mixer: súbito Off, súbito On.
Al final de la sección se evidencia el clímax del parámetro por mayor actividad, de forma particular y
colectiva, actividad resaltada por la interrupción abrupta de un silencio contrastante en la casilla de
indicaciones. Tal silencio1, se convierte en el punto álgido del clímax, el cual involucra al oyente con
todo el espacio físico y los elementos sonoros que en él habitan, es una desviación de atención de
una gran cantidad material diverso presente en la sección hacia otro tipo de material indeterminado
del lugar y el aforo, un cambio de percepción auditiva.
1
Percepción psicológica del sonido porque tal como lo evidencia Cage el silencio absoluto no existe.
25
Sección A3
La ausencia de la voz cambia el nivel dinámico general, a su vez el mixer mantiene un nivel donde
refuerza las dinámicas fuertes propuestas pero a su vez contrasta las sutiles:
PP MIXER A NIVEL 10 Contraste
FFF MIXER A NIVEL 10 Refuerzo
La guitarra empieza a evidenciar el uso de dinámicas como elemento subordinado al ritmo. Esto
sumado a lo dicho anteriormente, otorga a esta sección de una función como pasaje de transición y
cambio hacia otro parámetro manipulado. A pesar de ello el parámetro dinámico permanece activo,
pero con otro significado.
Sección A4
El parámetro dinámico se usa como apoyo a otros recursos por tanto no posee relevancia alguna
como material compositivo de primer orden. En la amplificación, la indicación sobre el ecualizador,
aunque afecta la resultante dinámica, responde más a los parámetros de electrónica, textura y de
material tónico.
26
Sección A5
Esta sección retoma el uso del parámetro, pero se ve opacada por el desplazamiento 1 (ver anexo 1)
indicado en las notas de interpretación. Sólo se retoma el tema inicial para ser usado en función de
la espacialidad.
De nuevo se retoma la herramienta de refuerzo y contraste dinámico con la amplificación de una

forma más activa de parte del unísono instrumental y menos desde el mixer.
Sección B1
El uso del parámetro es totalmente reducido. El uso del mP en los vientos y la guitarra eléctrica se
justifica, ya que sirven como instrumentos base para la sección de solo de la guitarra acústica, la
cual, de igual forma está es resaltada por la activación de la amplificación en una dinámica F
constante.
Sección B2
Activación del parámetro como consecuencia de mayor actividad rítmica, a pesar de que la
indicación no está sugerida.
27
La amplificación se desactiva totalmente, ello lleva a un contraste de
mayor volumen por actividad rítmica y reducción dinámica por
amplificación, otras formas de manipulación del parámetro sin usar
indicaciones directas de él.
Sección B3
Se reactiva el discurso dinámico sobre ostinato de la guitarra eléctrica que a su vez participa del
proceso de la sección y funciona como referencia de pulso los intérpretes.
Así es que están presentes tres líneas dinámicas, una desde los vientos, voz y guitarra acústica, dos
desde la guitarra eléctrica y tres desde la amplificación, estas interactúan y se cruzan en diferentes
combinaciones de crossfade (ver sección A2).
Sección C
A pesar de una última indicación sugerida de mF, el parámetro se difumina dentro del material
aleatorio de improvisación y empieza a responder como consecuencia de diferentes acciones:
- Proyección de sonido del instrumento.

- Densidad textural de las diferentes resultantes instrumentales.
- Indicaciones temporales de ritardando o accellerando.
- Cambios de sección dado por los instrumentos encargados, que al tener la responsabilidad
de avisarlos, les es menester tocar más fuerte para ser entendidos claramente.
- Improvisación en amplificación.
- Descansos naturales que realizan instrumentos de tiempo y voz como reacción al desgaste
físico.
28
Sección D
Es una sección transitoria donde poco a poco la aleatoriedad e improvisación se reducen para
recurrir de nuevo a las indicaciones de la partitura, por ello la dinámica se establece de nuevo al mF
propuesto al inicio de la sección C.
La supresión de la guitarra acústica y el nuevo desplazamiento genera un cambio de densidad y
volumen, ya que al acercar la voz más al público tiende a realzar la dinámica de la misma pero por
otro lado al retirar un instrumento, el parámetro se reduce por textura.
Sección D2
Poco a poco el parámetro dinámico se convierte de nuevo en el generador del discurso compositivo,
se logra de forma transitoria, en dos subsecciones así:
Subsección 1
Establecimiento de dinámica anterior mF Inicio de gran crescendo.
29
Final de gran crescendo y reducción súbita como preparación a subsección 2.
Subsección 2
Esta subsección 2 es una variación de la sección A, usando para ello la retrogradación como recurso.
Sección A alterada
Subsección 2 D2
30
La correspondencia de control rítmico en dinámica en relación a la sección A es directa, sin embargo
la amplificación funciona esta vez como apoyo al unísono dinámico instrumental.
3.2.2. Parámetro Duracional
La base de todo arte interpretativo sin duda es el tiempo y se han desarrollado alrededor de este
concepto una serie de métodos y técnicas para su manipulación y estructuración en música.
Composiciones previas al siglo XX demuestran ya un interés en liberarse de la rigidez rítmica. La idea

de la referencia que proveen las barras de compás se transgrede en diferentes momentos de la
historia musical. Lo podemos encontrar en las riquezas existentes en escritura renacentista por
ejemplo, donde el uso de los modos rítmicos no era una atadura, sino que se servían de los mismos
para generar ideas que pasaban las barras de compás (uso de talea y color), de la misma manera
que la escritura polifónica nos pone en evidencia la articulación de métricas superpuestas.
Durante el siglo XX el concepto de ritmo tomó nuevos rumbos, cambiando las formas rutinarias de
escritura de ritmo que algunos compositores llegaron a adoptar como proceso natural del desarrollo
notacional. El cambio se da gracias a trabajos e investigaciones como las de Cowell, Messiaen,
Stravinsky, Carter o Penderecki, entre otros. Estas incursiones fueron liberando las restricciones
rítmicas que hasta el momento se habían establecido rígidamente a las reglas de notación.
Junto a los estándares de notación musical, se han desarrollado nuevas formas de escritura donde
las posibilidades de ritmo y métrica se amplían. El desuso de las líneas divisorias, por ejemplo, crea
una inestabilidad de métrica por la ausencia de algún tiempo fuerte que la establezca2, que aunque
necesarias en formatos instrumentales de grandes dimensiones (Cope, 1997), por lo complejo de su
ensamble, se vuelven mucho más fáciles de manejar en formatos de cámara.
El pulso se entiende como la unidad de medida sobre la cual se proporcionan los eventos sonoros,
pero es a su vez una herramienta potencial muy fuerte. La posibilidad de dividir y multiplicar el pulso
en diferentes figuraciones (mitades, tresillos, cuartos, quintillos, etcétera) y además de ello hacerlo
en diferentes voces simultáneas, le ofrece a la música una sensación de libertad y movimiento que
puede ser bastante fértil al momento de componer y desarrollar ideas (Boulez, 1971).
Los procesos de aumentación o disminución (Messiaen, 1944), homorritmia y polirritmia, la

modulación métrica, la notación proporcional, variación y desarrollo rítmico, todas son técnicas
desarrolladas durante la historia de la música occidental, las cuales cayeron en temporal desuso y
fueron retomadas y retomadas y exploradas en el Siglo XX.
2
Cabe mencionar la opinión de Ligeti al respecto: “Las líneas divisorias sirven solo como sincronización, las
barras de compás y pulsos jamás significan acentuación…” (Cope, 2001)
31
Análisis
Sección A
Gesto rítmico pero como alteración del ataque, recurso usado para poseer una línea continua de
material sonoro, especialmente en las guitarras.
Indicación convencional de velocidad.
Unidad de pulso en negra, esta referencia de pulso no implica ningún tipo de acentuación,
solamente es guía de ensamble y claridad del pulso.
La figuración rítmica está siendo usada como medio para controlar y proporcionar en el tiempo el
parámetro dinámico, parámetro desde el cual se genera el discurso.
Sección A1
La disminución del gesto de tremolo a una proporción de semicorchea estabiliza y aclara la intensión
rítmica.
Cabe citar la influencia rítmica presente en los riff usados en rock, por citar un ejemplo:
La figuración rítmica de esta sección posee doble intensión, uno es el uso como articulador y el otro
la agrupación de pulso para claridad de pulso en la manipulación de dinámica.
32
Por otra parte resalta el uso de escritura proporcional en la línea de amplificación, como recurso de
ensamble o guía para el ejecutante.
Sección A2
Esta sección esta enriquecida por microsecciones con diferentes diseños, además de recursos como
articulaciones y pequeños procesos que complejizan la resultante rítmica general del ensamble:
Acentos
Estos realzan ciertas secciones del pulso que al ser combinados entre diferentes
instrumentos crea otras resultantes, a su vez se amplían con acentos de registro que representan
diferencia por el cambio de altura, sin embargo crean fluctuación en el tejido constante de
semicorcheas que se propone en la sección y generan ciertas resultantes rítmicas en grandes
proporciones.
La polirritmia a nivel dinámico es un factor que se identifica como pequeños procesos donde en
ocasiones se enfrentan grupos instrumentales para generarla:
Flauta y trompeta, como

Línea rítmica 1
Gtr. Eléctrica, voz y

Gtr.
Acústica como línea
2
en
Imitación de línea 1
Amplificación como línea 3 pero que en sí posee todo el material sonoro del
ensamble.
33
Al final de la sección aparece un cambio de referente temporal que es pasar de pulso a segundos y al
cual además se le sugiere una gran dimensión con el uso de fermata cuadrada. Esto entra a ser parte
de conceptos aleatorios de interpretación, lo cual afecta lo duracional desde lo rítmico y temporal,
por los eventos indeterminados que puedan surgir y las acciones que los intérpretes desde su
intuición realicen. Para la obra es una ruptura y punto de inflexión de gran riqueza en términos
duracionales.
Sección A3 y A4
Resalta de esta sección el uso de métrica definida lo cual realza la ausencia de la misma en todo el
discurso anterior.
El uso de la amalgama articula todo el proceso de pulso constante, es así que aparecen las barras de
compás resaltando una fragmentación de ese proceso rítmico constante.
Aunque se puede decir que el elemento percutivo está de forma intrínseca en las células rítmicas, se
vuelve más evidente al usarlo de forma directa por la guitarra en una especie de solo que emula en
parte a la importante sección de “drum solo” tan recurrente en los conciertos de rock. Este gesto
rítmico responde también a una necesidad de nuevo rol percutivo del instrumento que ayuda a
mantener presente la sensación de pulso.
Ese nuevo rol es apoyado por un cambio grande en los demás instrumentos, ya que las proporciones
sonoras se extienden, ello altera la percepción general de actividad rítmica por la relevante
disminución de esta.
34
Se retoma el uso de escritura proporcional tomando como referencia la actividad rítmica de la guitarra.
Sección A5
Retoma de nuevo el uso del ritmo como control de la dinámica tal como en la sección A con un
apoyo de importante dimensión desde la amplificación en una proporción duracional mayor:
35
Sección B1
Un nuevo tipo de referencia temporal hace que se divida la obra de todo lo anterior.
Gestos pivote articulador con

sección anterior
Existe una necesidad constante de usar parámetros que articulen una sección con otra, es por eso
que las notas largas usadas en la sección anterior se retoman en esta nueva, entrando a funcionar
como un elemento común entre ambas secciones3, además de estar en función del protagonismo
ritmo melódico de la guitarra acústica.
El material usado en guitarra acústica a nivel rítmico de esta sección se puede reducir a:
Material 1
Denota el uso de trasposición directa con variaciones por aumentación en los primeros pulsos del
diseño y en las acciacaturas.
3
Definición de pivote usado en las modulaciones armónicas o rítmicas.
36
Material 2
El material de 1 se combina con un segundo material, el cual también presenta variación y al igual
que el material 1 se respetan las proporciones del diseño.
Hecha la extracción y explicación del material, el orden de aparición es:
1 / 2/variación de 1 / 2/segunda variación de 1/variación de 2
Sección B2
Evidencia uso de material presentado en guitarra acústica en la sección anterior como réplicas de esos diseños
rítmicos en un nivel instrumental mayor.
Contraposición de 4 contra tres genera polirritmia.
Se activa la actividad rítmica en

vientos y guitarra eléctrica usando
material de secciones anteriores
(semicorcheas, tresillos).
La reiteración del quintillo se muestra

como paso articulador entre la
sección anterior y la que sigue, se
insiste en el uso de pivote.
Ausencia rítmica en amplificación.
37
Sección B3
Se retoma el ritmo como herramienta de control dinámica de las indicaciones en vientos, voz,
guitarra acústica y amplificación, pero con mayor material tónico que el usado en A.
Reiteración constante del quintillo para establecer el pulso, este se va a mantener como elemento base de las
secciones siguientes.
El uso de acentos y cortes (interrupciones abruptas de material) fragmenta la sección en otras

subsecciones que articulan el material tónico.
Corte 1 Corte 2 Corte 3
De corte 1 a 2 se realiza una aumentación de actividad con cambio de corchea a semicorchea y de

corte 2 a corte 3 (aunque pertenezca a la sección 3) se mantiene la aumentación y se realiza una
adición sonora de semicorchea. El último corte pertenece a la sección C, por la misma razón
demuestra tener otro material articulador en el uso de cortes y acentos, aparte del quintillo.
38
Sección C
La sección inicia con el cierre en acentos de la sección anterior y a su vez con un establecimiento de
pulso en gesto quintillo en guitarra eléctrica, que se había ido presentando desde secciones
anteriores, el establecimiento del pulso se reitera con la entrada de los demás instrumentos en una
homorritmia temporal:
La razón de estabilizar el pulso es su posterior tratamiento, ya que el discurso empieza a

desarrollarse en torno a la manipulación del pulso.
Para ello se decidió usar un pulso en ostinato, rol dado a la guitarra eléctrica:
SEPARACIÓN DEL PULSO
Una vez establecido el pulso como base, los demás instrumentos entran a deformarlo por
acercamiento y separación de velocidad mediante ordenes simples de manipulación de pulso:
 Accel. Y Rit. Irregularmente

 Rit. Y Accel. Irregularmente
 Poco a poco a tempo
 A tempo
 Accel. Subito
 Rit. Subito
 Accel. Progresivo
 Rit. Progresivo
 Rit. Y Accel. Progresivos
 Rit. Y Accel. Subitos
 Accel. Y Rit. Progresivos
 Accel. Y Rit. Subitos
El desfase creado por la manipulación de pulso hace que las figuras de quintillo se extiendan y
contraigan creando resultantes rítmicas indeterminadas, es por ello que la sección se podría calificar
como la de mayor actividad en cuanto a ritmo e indeterminación del mismo.
39
Sección D1
La actividad empieza a descender por disminución instrumental dado la desaparición de guitarra

acústica en pro de facilitar movimiento:
Es una sección transitoria para establecer el pulso de nuevo mediante una indicación de “poco a
poco a tempo”.
Sección D2
Recuperación total del pulso, en esta sección descansa el tratamiento del parámetro duracional en
un último proceso: la modulación rítmica.
Después de establecido el pulso se identifica una figura pivote para el proceso de modulación, la
figura al caso es el quintillo de semicorchea en un tiempo de 80 pulsos por minuto usada con la
reaparición de compás definido pero que para la modulación no es tan necesario, este posee más
connotaciones asignación de dinámicas y de ensamble.
Sin embargo la modulación se da de 2/4 a 5/8 convirtiendo cada 2 semicorcheas de quintillo en el

nuevo pulso de corchea:
Se establece así un pulso aproximado de corchea a 200 el cual se divide por una última modulación
la cual establece el tiempo inicial de negra aproximada a 100:
40
En una síntesis de modulación se obtendría:
 ca. 80      Ca. 200    

 ca. 100
2/4 5/8 /4
Esta modulación tiene otra justificación y es la de recuperar el tiempo inicial para retomar una
variación de A utilizando de nuevo el parámetro de ritmo como control de intensidad, pero donde el
ritmo se ha retrogradado, sin ninguna variación o recursos de ampliación o disminución, solamente
funciona como otra intensión más de intuición. (Ver análisis dinámico de D2)
3.2.3. Instrumentación, Timbre y Textura
La cualidad tímbrica ha sido en los siglos XX y XXI un elemento generador de discurso compositivo
musical, dejando de ser un elemento que trabaja como elemento subyugado por material como la
armonía o los roles grupales dados por la orquestación. Sin embargo, el desarrollo instrumental de
los siglos anteriores ha ofrecido recursos y desarrollos tímbricos de gran riqueza.
El nacimiento y desarrollo de cada instrumento representa un mundo de posibilidades tímbricas que

es sobre todo explorada por los intérpretes y compositores, ya que desde su construcción o desde la
vista de los constructores se genera sólo lo técnicamente básico para su buen funcionamiento. Sin
embargo, en el proceso práctico se descubren cada vez nuevos roles y capacidades del instrumento,
como respuesta también a cambios de cada época, donde el pensamiento también es influyente, es
decir, si el violín fuera asociado solamente al período barroco, obviamente no hubiese sobrevivido
como instrumento de uso común. Acerca de esta afirmación, Boulez aporta: “El violín posee, sin
embargo, otras infinitas posibilidades estilísticas que sus constructores originales nunca hubieran
soñado.” (Boulez, 1987)
Por otro lado, la búsqueda y exploración tímbrica por lo general lleva a romper ciertas reglas
técnicas desarrolladas en el determinado instrumento desde su construcción. A partir de cada
cambio se lleva en ocasiones a atentar tanto hacia el instrumento como hacia el instrumentista,
situación con la que se debe ser cuidadoso ya que jamás se debe ir en contra de las posibilidades
físicas dañando la integridad humana del intérprete o de un costoso instrumento, aunque vale la
41
pena tener en cuenta la posibilidad de atentar en alguna medida contra el instrumento en pro de
aumentar los recursos sonoros, “la naturaleza de los instrumentos es dañarse”4.
Existe otro valor agregado a la instrumentación y el timbre, ese elemento es el simbolismo y la

relación a los afectos y emociones expresados en las diferentes formas de ataque, uso de registros,
uso de tonalidades, asignación de sensaciones a familias de instrumentos o algún instrumento en
particular. Hoy en día esto puede sonar idealista y hasta ridículo, pero que en el tiempo se han
convertido en elementos comunes de identificación para diferentes culturas, claro ejemplo de ello
se da en la Teoría de los afectos.
“A treatise of good taste in the art of musick” de Francesco Geminiani, Londres, 1749.
Fuente “Das neu-eröffnete Orchestre” de Johann Mathesson, 1721
Textura
La textura es la combinación resultante de timbre, altura y duraciones de los diferentes

instrumentos, siendo a nivel grupal otra herramienta que ayuda al compositor a controlar cada
posibilidad que el ensamble ofrezca. Esculpir y modular texturas, por ejemplo permite al compositor
crear dirección en su música (Cope, 1997).
La música académica del siglo XX ha ido introduciendo un gran número de conceptos acerca de
textura, llevándola desde la más simple (como el silencio o una sola línea melódica) hasta casi
increíbles y complejas densidades sonoras, siendo la densidad la unidad de medida de la textura
(Idem).
Así es que la densidad se entiende como el valor cuantitativo y medible asignado a diferentes
texturas musicales o como lo plantea Wallance Berry es “el grosor de la tela musical”. Explicado de
otra manera son los distintos eventos sonoros configurados en el tiempo, lo que genera la
posibilidad de medirlo de forma vertical como líneas o secuencias de eventos sonoros y de forma
4
Afirmación que surgió en medio de una conversación con el compositor Luis F. Sánchez Gooding.
42
horizontal como la simultaneidad de ellos, lo que significa que un solo sonido representa algún tipo
de textura y la aparición de otros eventos representa aumento de densidad (Berry, 1976), pero ello
no sólo hace referencia a aglutinación de alturas ya que existen otro tipo de discursos basados en
otro tipo de material como el dinámico o el espacial, que llevan a la densidad a medir otra
característica de los eventos.
Es un elemento difícil de aislar y está presente todo el tiempo, incluso en los silencios5, por esa
misma razón es importante realizar un diseño de textura como parte del proceso compositivo.
Muchas composiciones no funcionan efectivamente simplemente porque la textura no fue
considerado un factor durante la composición (Idem.).
Graficar la textura resulta ser una muy buena opción para diseño de discurso, además esto lleva a
tener un control general de la pieza, controlando y dando variedad a cada una de las secciones,
evitando así procesos monótonos, densos y sobre todo aburridos para el oyente.
Análisis
Sección A
El grupo superior con densidad tónica 1 y el grupo inferior densidad tónica 2, en una octava inferior
enriquecida, se funden en una sola sonoridad (metatimbre), el cual es usado como material sonoro
para el discurso que se desarrolla en el parámetro de dinámica, al cual podemos añadir el uso de
tremolo que crea una textura granulada de gran densidad. Es así que ningún instrumento posee un
rol protagónico particular, por el contrario cada uno funciona como componente sonoro y tímbrico
del metatimbre.
5
El silencio es definible como un tipo de textura.
43
Sección A1
Se altera la sonoridad del metatimbre al articular los ataques con semicorcheas, representando una
disminución horizontal de textura, que a su vez activa la densidad dinámica entre instrumentos y
mezclador.
Aunque están activas seis líneas, cinco de ellas que son los instrumentos actúan como una sola voz
(unísono dinámico y tímbrico) y la otra voz pertenece a la amplificación o mixer.
5
1 Dos líneas de actividad dinámica.
Sección A2
Se resaltan timbres particulares ocasionales de cada instrumento gracias al uso de acentos y

modificaciones de registro llevando a pequeñas modificaciones del metatimbre,
Exaltamiento de instrumentos y combinaciones por acentos y dinámica
3 1
2 2 1 3
1 3 3 1 4 2
Voces 6
Combinaciones 1 2 2 3 2 2
44
No es considerado aún otro tipo de material sonoro que el compuesto por la combinación de
timbres de los instrumentos como una línea constante, de la cual en esta sección hay un grado de
desprendimiento temporal de algunos instrumentos o combinaciones de ellos como material
resaltante, pero que pertenece al tejido tímbrico mayor.
Al final de la sección, el elemento de indeterminismo permite generar cualquier posibilidad de

textura por la libre mezcla de parámetros.
Sección A3
La textura varía por ausencia de la voz y los instrumentos inician roles distintos, de modo que la
guitarra acústica toma protagonismo mientras flauta, trompeta y guitarra eléctrica mantienen el
metatimbre trabajado en las secciones anteriores.
La guitarra acústica inicia un proceso de desprendimiento del tejido tímbrico para ir tomando poco a
poco un papel protagónico en la obra.
Sección A4
(2)
Cambio de
ataque.
(2)
(1)
45
La ampliación tímbrica con la voz cantada simultánea a los instrumentos cambia el color del timbre,
aumentando la densidad instrumental de forma vertical, ello parte de un amplio discurso tímbrico
en término temporal, sobre el cual se desarrolla la obra.
Inicia una clara independencia de la guitarra acústica asumiendo un rol solista sobre el tejido
tímbrico armado con flauta dulce bajo, guitarra eléctrica con delay y reverberación, adición de voces
más la supresión de trompeta como variación del tejido.
Otros factores que apoyan el cambio de rol de la guitarra acústica es el uso de micrófono 1, la
actividad rítmica en corcheas sobre la figuración larga y el uso de baja dinámica en los demás
instrumentos, resaltando su sonoridad como elemento destacado.
Sección A5
Se retoma el concepto de metatimbre, esta vez con variación de la composición instrumental,

adicionando la activación de la espacialidad por el desplazamiento 1 y ampliado por la amplificación.
Densidad desde dinámica 5

1
Sección B1
La activación tónica se realiza en esta sección, el número de elementos se amplía por adición desde
la guitarra acústica como solista. Esta situación es generada desde secciones anteriores como
independencia de la tela tímbrica de los demás instrumentos y desarrollada aquí sobre el parámetro
tónico (ver análisis desde alturas sección B1).
Desde lo instrumental se presentan dos tipos de timbre, uno desde la guitarra que desarrolla el
discurso y otro timbre compuesto por los demás instrumentos.
46
La línea 1 es modificada en su altura y densidad rítmica en progresivo desarrollo hacia la siguiente
sección.
Sección B2
Esta sección se destaca por un cambio total de roles, textura y activación de densidad rítmica.
2 2 2
2 2 2
Las voces están combinadas en pares, diferenciadas entre sí por articulaciones y timbres particulares
de cada instrumento.
2
2 2 2
2 2 4
La combinación por pares predomina a través del mismo ritmo, lo cual finalmente genera el cambio
de textura en el que convergen los cuatro instrumentos.
47
Sección B3
Cambio de textura con igual material en alturas, pero diferente material dinámico que actúa como
recurso de manipulación sobre el tejido tímbrico de esta sección, en la cual participan todos los
instrumentos más la adición de la voz del flautista en simultáneo con el instrumento.
Aunque la guitarra eléctrica pertenezca al metatimbre su función o rol es diferente, su tratamiento

rítmico es distinto y se destaca por su actividad continua y granulada.
Al igual que en secciones anteriores el timbre es interrumpido por silencios y resaltado por acentos.
Al mantenerse la guitarra sobre la misma figuración crea contraste con la intensión rítmica y textural
de los demás instrumentos.
Sección C
Se intercambia el punto de inflexión con la sección anterior.
Presenta en este punto la mínima textura de toda la obra (anticlímax tímbrico, dinámico y de
densidad), donde la guitarra eléctrica sin amplificación termina de establecer el motivo emergente
de quintillo que venía desarrollando desde secciones anteriores y establece el pulso definitivo para
la sección presente.
48
A partir de un pulso estable y una densidad vertical definida desde el diseño horizontal de cada
melodía, poco a poco se transforma con los cambios temporales de pulso a una densidad granulada
no muy bien definida.
El timbre en la sección no solo varía por el cambio a flauta traversa,

hay que tener en cuenta que las variaciones duracionales de esta
sección llevan a una exploración indeterminada de combinaciones
sonoras no perceptibles en la partitura.
Sección D1
Sección transitoria donde el pulso se restablece para alcanzar una densidad y tejido tímbrico como
material sonoro de la siguiente sección.
Sección D2
El material tímbrico de esta sección posee un trabajo de modulación tímbrica, el cual parte de la
densidad granulada propuesta con la figuración rítmica y la suerte de encuentros interválicos entre
voces para finalizar en un elemento sonoro más liso de similitud al inicial de sección A, donde al igual
que en esa sección es manipulado desde la dinámica.
3.2.4. Electrónica
Usar un cable para conectar un instrumento como una guitarra, cambia el significado de la misma,
ya que deja de ser la guitarra sola y autónoma, convirtiéndose en un instrumento dependiente de
extensiones para su funcionamiento, de la misma manera dichas extensiones se convierten en
nuevas herramientas para el instrumento e instrumentista.
Los procesos electrónicos de amplificación en vivo pueden llegar a ser muy variados y complejos, el
solo hecho de indagar cómo funciona un micrófono al transformar energía mecánica en impulsos
eléctricos resulta ser el más común y sin embargo difícil en los procesos del sonido en vivo.
Gran cantidad de herramientas y posibilidades surgen a partir del uso de la amplificación y procesos
electrónicos: el uso de ecualizadores, filtros, procesadores de efectos (delay, reverb, compresores,
distorsión, overdrive,), generadores o emuladores, todos estos de uso externo al instrumento.
49
La Guitarra Eléctrica
Es un instrumento con mucho de procesos electrónicos que varían de un diseño a otro, posee una
serie de circuitos que con el tiempo se ha ido modificando y perfeccionando en pro de una
obtención de sonido cada vez más nítido y contundente.
Estos circuitos conectan unos micrófonos, un potenciómetro, un modulador de tono (filtro pasa
bajos) y un selector o combinador de micrófonos. Este último depende más del número de
micrófonos a combinar, pero en una guitarra estándar de 3 micrófonos es de cinco combinaciones.
Gráfica de circuitos de la guitarra.
La guitarra eléctrica es un instrumento relativamente joven y su uso generalmente se centra en

escenarios acompañada de grupos musicales grandes (bien sea de jazz, orquestas, bandas de rock,
blues entre muchos otros formatos), pero su uso en música de cámara es pobre. Hay casos
tempranos con Astor Piazzola, ubicando a la guitarra eléctrica en formatos de cámara para la
interpretación de tango. Es apenas en la segunda mitad de siglo XX que la guitarra eléctrica
empieza a ser parte del estudio formal en conservatorios y universidades en el mundo.
El acercamiento e intercambio de la guitarra eléctrica a estos formatos de cámara pueden llegar a

ser enriquecedores, siempre y cuando se mantenga un equilibrio y sobre todo se tenga en cuenta su
riqueza mediante procesadores de efectos, la amplificación, la capacidad de modular su sonido a
favor de enriquecer la sonoridad y no buscar la imitación o el reemplazo de otros instrumentos que
usualmente pertenecen a los formatos de cámara.
50
La sonoridad y el timbre de los instrumentos que para este formato se usan son lo bastante ricos y
heterogéneos que el sumar una guitarra eléctrica resulta todo un reto de equilibrio textural.
Procesadores electrónicos
Los últimos avances en el área musical, en términos de la posibilidad de amplificación para

locaciones de gran tamaño o para manipulación del sonido, han llegado a ser tan diversos que
enumerarlos sería una amplia tarea que no le compete a este trabajo. Esta sección no aborda todos
los sistemas de proceso electrónico y amplificación, solamente los necesarios en la obra.
Procesadores de guitarra
La sola acción de una conectar un instrumento a un amplificador ya representa un proceso

electrónico y a ello se suma el uso de importantes herramientas como los pedales y los racks de
procesos.
Básicamente los pedales pueden ser divididos en dos grupos: los digitales (señal que es convertida a
una representación discreta) y análogos (señal que es convertida a corriente continua). En los
primeros, los digitales, hay una gran cantidad de efectos y posibilidades en un mismo pedal, pues es
posible el encadenamiento de diferentes efectos con sus automatizaciones. Por otro lado, los
análogos ofrecen un efecto por pedal y gracias a ser corriente continua, tienen una gran fidelidad en
sonido y amplias posibilidades de manipulación e independencia por efecto.
Adicionalmente, los racks son máquinas lo suficientemente grandes para tener muchas más
posibilidades y opciones de manejo, como mando a distancia o manipulación directa. Realmente en
cuanto a procesadores se trata, el mercado ofrece una gama cada vez más amplia de posibilidades,
de hecho hasta es posible fabricar pedales propios bien sea análogos o digitales mediante software.
Los recursos electrónicos de uso interno de la guitarra eléctrica ofrecen mayor capacidad de
posibilidades en timbre, sonido, dinámica y efectos, al punto de resultar casi autónoma la capacidad
51
de generar efectos y exploraciones con un mínimo uso de procesadores electrónicos (Morello,
2011).
Sistemas de amplificación
Mezclador
Resulta ser un recurso de gran potencial, por el control que posee en la presencia dinámica de cada
instrumento o señal amplificada.
El mezclador o mixer, según sea su número de canales, toma esas señales entrantes y las envía a un
número determinado de canales, lo cual varía dependiendo de lo disponible en cada dispositivo y las
necesidades de distribución de sonido en el lugar. Dicho recurso puede apoyar a la mezcla de
timbres y generación de texturas. Por otro lado, esta manipulación equilibra las posibilidades
dinámicas de instrumentos como la flauta y la guitarra frente a instrumentos como la trompeta y la
guitarra eléctrica que fácilmente pueden llegar a ocultarlos por su desequilibrio en volumen.
El nivel de volumen también puede generar una sensación de desplazamiento de sonido para los
instrumentos amplificados con micrófonos. El efecto consiste en la apertura del micrófono para que
se amplifique por cabinas o el cierre del fade para que suene sólo desde sus posibilidades acústicas
sin amplificación, generando así una sensación no solo de desplazamiento sino de cambio de timbre
y cambio dinámico, por ejemplo, sumado a ello varias técnicas y posibilidades de espacialización se
han desarrollado incluso para sistemas estereo.
Las posibilidades de movimiento en escenario, bien sea con apoyo de micrófonos inalámbricos o de
alta sensibilidad son más recursos visuales que de espacialidad sonora,, ya que sin importar dónde
está la fuente sonora o el instrumentista, la salida del sonido siempre será las cabinas por donde se
amplifica, exceptuando el caso mencionado en el párrafo anterior, en el cual sí se involucra la
manipulación de sonido en cuanto a espacio.
Ecualizadores
Son dispositivos electrónicos con una serie de filtros o circuitos diseñados para manipular de forma
independiente la intensidad de ciertas gamas de frecuencias de un sonido o evento sonoro.
La manipulación de frecuencias es una herramienta que puede llegar a ser una amplia fuente de
recursos sonoros, el rango de manipulación oscila entre los 20 a 20.000 Hz, aunque no de forma
uniforme para cada valor de frecuencia, sino que tomando rangos de valor en Hertz se divide en
proporciones para hacerlo práctico y audible para la capacidad de diferenciar en el oído humano. En
un mezclador convencional, se encuentran posibilidades de manipulación de EQ paramétrico en
frecuencias altas, medias y graves que por lo general son funcionales, pero existen otros aún más
específicos con sistemas gráficos, Shelving, semiparamétricos, que potencian las posibilidades de
empleo y mezcla de frecuencias.
Los recursos con ecualización desde el amplificador de guitarra, desde el pedal de efectos de
guitarra y desde el mezclador, resultan ser una combinación sonora fácilmente explotable y de gran
riqueza, en una escritura moderada.
52
Reverberación
Cada recinto posee sus propias cualidades acústicas naturales de resonancia, efecto técnicamente
llamado reverberación, que significa reflexión de las ondas sonoras en las superficies y que afectan
el resultado auditivo de todo aquel presente en el radio de escucha. Sin embargo, la reverberación
digital ofrece nuevas sensaciones de dimensión espacial o imaginario de tal, tanto para una
producción en vivo como lo es para una de estudio.
Esta herramienta produce efectos de acercamiento o alejamiento de eventos sonoros, así como
sensación de espacios más grandes de lo que el recinto en particular realmente sea. Algunos
parámetros frecuentemente relacionados a la reverberación son: nivel de reverberación, decay time
(tiempo de decaimiento), pre echo delay (reflejo temprano), low-Eq o High EQ, los cuales casi
siempre son manipulables por el intérprete.
Micrófonos
Cada vez son más complejos y sofisticados los sistemas de amplificación y captura de sonido. Parte
de esos importantes desarrollos los evidencian los micrófonos y las posibilidades que cada uno de
ellos ofrece.
En la obra el conocimiento de micrófonos debe ser apenas básico, pero el sólo saber una buena
ubicación de ellos para sacar un mejor provecho en cada uno de los instrumentos, es una forma de
convertirlos en herramientas manipuladas de composición, los convierte en conductores de
posibilidades y recursos. (Alldrin, 1998)
Los micrófonos usados para la obra son de tipo cardioide unidireccional de gama media-alta.
Realmente el recurso de amplificación de la pieza no está enfocado a la captura con calidad de alta
definición (si es eso posible, mejora las posibilidades interpretativas), sino en la posibilidad de
amplificar las cualidades tímbricas con micrófonos básicos y transformar tales posibilidades y sus
ubicaciones.
Análisis
La obra presenta unas sugerencias previas escritas, además de diseño de configuraciones, lo cual
debe ser tomado en cuenta para el análisis y el funcionamiento de ellas en la obra:
53
Sugerencias de sonido
- El ingeniero de sonido es parte del show, por lo tanto debe estar en escenario y estar igual al
tanto de las decisiones de vestuario y puesta en escena.
Aunque no afecta directamente al sonido si puede generar cambios de percepción sonora en el

público, ello se debe a la intervención del aspecto visual de un ingeniero, que generalmente no se le
ve y que en la obra el verle se convierte en un elemento más activo y quizá hasta más perceptible.
- Los cables de micrófono no deben intervenir con el desplazamiento de los músicos.
Es un aspecto que de no tenerse en cuenta puede llegar a influir en la interpretación al punto de

interferir con sus desplazamientos y respectivos movimientos que son casi constantes.
- Los soportes de micrófono debes ser visualmente estéticos y de igual forma no intervenir en
la acción de movimiento.
Aunque suene más a un capricho, es valorable la preocupación por el aspecto visual, ya que ello
influye notoriamente en la reacción del público, así sea parte más del aspecto escénico.
- Las cabinas de sonido tienen que estar alejadas del escenario y de forma perceptible estéreo
según sean las condiciones físicas del lugar.
Por lo general esto funciona como control sobre la retroalimentación ya que debido a la
manipulación de volúmenes sería muy fácil producirlos con las cabinas demasiado cerca, sin
embargo, deben estar a una distancia donde a un máximo se pueda producir.
Configuraciones
Configuración 1 (Ver anexo 1)
Es una configuración tipo flat o plana en la ecualización, donde todos los parámetros se ubican en un
punto medio.
Dadas las características de ubicación de los micrófonos (ver anexo 1) esta configuración resalta
todos los eventos sonoros del escenario, mas no los modifica a grandes rasgos.
Notorio protagonismo en micrófono 1, funcional por las secciones solistas de guitarra acústica y voz.
La reverberación de micrófonos 2 y 3 emulan un efecto espacial de lejanía en los sonidos que se
procesen allí.
Activación de sonidos del frente pero con emulaciones espaciales por paneo y efecto de
reverberación.
54
Sección 1
Ausencia casi total del parámetro como medio de contraste posterior y evitar usar todas las
herramientas en una primera aparición sonora de forma demasiado temprana.
Su activación se realiza sobre casi una ausencia de sonido, lo cual genera la posibilidad de amplificar
otro tipo de eventos sonoros que aparezcan en ese momento, llevando a la utilización de material
sonoro no propuesto en la obra:
Por otro lado la guitarra eléctrica posee una gran responsabilidad sobre el timbre, por el uso de la
distorsión y los niveles de volumen que manipulados por pedal enfatiza cada gesto dinámico con
mayor precisión.
Sección A1
El lenguaje dinámico de esta sección es evidente, la amplificación funciona como un instrumento

más pero con material sonoro de todos los demás instrumentos y su escritura se maneja de forma
proporcional a la actividad de ritmo de los instrumentos, en parte por facilitar lectura al intérprete.
Su proporción rítmica sobre tres pulsos crea un ligero desfase y contraste con la agrupación de 8 y 4
pulsos que llevan los demás instrumentos, que también interactúa con la articulación de
semicorchea, apoyado con la indicación de Palm Muting en guitarra eléctrica estimulando las
frecuencias graves del amplificador.
Sección A2
En esta sección la actividad de la amplificación es bastante reducida en contraste de la actividad

dinámica de los instrumentos, la razón de ello se justifica en no restar la importancia y capacidad
55
que los instrumentos poseen, de esa forma se puede apreciar mejor los niveles de volumen
naturales de cada instrumento, exceptuando la guitarra eléctrica, la cual se apoya con el pedal de
volumen para esta sección donde realmente los ataques del pick son casi constantes y homogéneos.
Participa al final de la sección con un decaimiento general de la dinámica y un silencio absoluto de

súbito off que podría ser también de valor percutivo si las cabinas interrumpen su flujo de señal
abruptamente.
Sección A3
Sección transitoria donde la amplificación es activa pero estática, pero al final de la sección produce
un cambio de perspectiva apoyando el protagonismo de guitarra acústica y resaltando su acción
percutiva ampliando la región grave con ecualización.
Apoyo de acción percutiva.

El uso de distorsión en guitarra resalta ciertos efectos como los armónicos, (en esta sección los
atacados con pick), esto resalta y le da importancia al material sonoro de la siguiente sección.
Sección A4
La guitarra eléctrica agrega efectos de delay, reverb y activación de wah wah funcionan como
recurso para resaltar la retroalimentación y evidenciar los armónicos presentes de la clase tónica F#.
La amplificación apoya el material sonoro de Flauta, guitarra y voces mediante la amplificación de
estas y su alteración sonora con ecualización.
Esta acción de resaltar frecuencias adentra a la amplificación en uno de sus mayores potenciales
como manipulador de eventos sonoros, resaltando la alteración de los mismos con funciones fuera
de la dinámica.
56
Material
armónico apoyado
con ecualización
Sección A5
La facilidad de crear contrastes dinámicos a partir de la amplificación, lleva a un apoyo tanto de

sonoridades de gran volumen como las de que poseen poco:
El uso de la configuración 1 resalta todas las acciones sonoras de escenario, justo en esta sección se
realiza desplazamiento lo que potencializa la actividad sonora.
El sonido de la guitarra eléctrica cambia por la adición de efectos en la sección anterior ello le da
variación a la repetición de recurso dinámico.
Sección B1
La herramienta de ecualización trabajada en la sección A4 para resaltar frecuencias del tejido

armónico se repite en esta sección como elemento común o pivote entre secciones:
57
La elevación de el volumen en micrófono 1 resalta el carácter solista de la guitarra acústica sobre el
tejido armónico, donde se destaca el uso del efecto de retroalimentación en guitarra eléctrica para
complementar y enriquecer su rango.
Sección B2
La ausencia de amplificación de esta sección apoya otros parámetros, dentro de ellos el espacial
dado que la atención sonora provendría toda desde el escenario y no desde las cabinas de
amplificación.
Sección B3
Dos grandes reguladores en crescendo y la configuración 1 apoyan la actividad dinámica en otro

plano más amplio, por lo cual las proporciones duracionales convergen en puntos de encuentro y
final de frases únicamente.
Interrupción por ausencia súbita.
oo 10
Los diferentes diseños ritmo-dinámicos asignados a los instrumentos, son poco a poco ampliados
con el uso del regulador rítmicamente mayor desde amplificación.
Este proceso se presenta dos veces la segunda con mayor actividad dinámica en instrumentos, mas
una tercera vez con estatismo en volumen 0 y configuración 3 de consola, es así que las voces
frontales se resaltan. Otra herramienta desde la electrónica es el uso del pedal de volumen en
guitarra.
58
Hay un punto de inflexión de tipo tímbrico accionado por la guitarra
eléctrica en el cambio de distorsión a sonido limpio, este cambio sirve a
la vez como referente para cambio de material en los demás
instrumentos.
En esta misma sección se desarrolla una improvisación espacial dentro

del rango que posee la amplificación, lo cual coloca a prueba al
intérprete en su ejecución e intuición musical.
Sección D 1
Se mantienen las mismas características de la sección anterior, algunos parámetros se mantienen en

varias secciones por reiteración de un largo desarrollo discursivo en este parámetro, done se justifica
al atar varias partes mediante amplios procesos para que otros parámetros hagan cambios con
mayor fluidez.
Sección D2
Como sección transitoria uno de los cambios se da desde la guitarra eléctrica desactivando el efecto
wah wah, lo cual aporta a la limpieza y estabilidad que busca esta parte.
La improvisación de amplificación permanece y desvanece en un ∞ para iniciar un nuevo proceso de

apoyo en el crecimiento dinámico de la sección en la configuración 2, resaltando los elementos
sonoros frontales.
59
Para recapitular la sección A, la guitarra cambia a distorsión. Hay una variación desde la
amplificación, la cual converge en algunos gestos de regulación dinámica y converge en el final en un
fuerte unísono dinámico en busca de un final contundente.
3.2.5. Alturas
Las ideas armónicas y melódicas del siglo XX y XXI son la sumatoria de pasado y presente, de
imaginación e intuición sobre el constante trabajo de gran cantidad de compositores que
desarrollaron sistemas, mecanismos y técnicas de importante significado al panorama actual. Cada
técnica sumada a un relevante uso de elementos musicales efectivos como material rítmico,
dinámico, melódico, textural y un buen tejido armónico, se evidencia en importantes obras que son
herencia de distintos periodos.
No siempre las alturas tienen relación con escritura melódica o armónica, muchas veces es posible
usar los sonidos como recurso en pro de un efecto dinámico, rítmico o tímbrico, bien sea como
altura definida o indefinida, sonido simple o complejo. Este concepto de usos de sonidos dentro de
un ámbito de igual importancia responde bien al cambio de pensamiento que surgió en el periodo
romántico, la importancia de cada uno de los sonidos en igual de condiciones de tratamiento en
contraste a la estricta importancia que se le da a un solo sonido en el sistema tonal. (Acosta, 2012)
Gracias a ello se reevalua el concepto de disonacia ya que siendo normalmente un sonido que
genera conflicto dentro del sistema tonal ya no tendria ningún tipo de justificación en un contexto
donde es igual de importante que cualquier otro sonido. Ese interés por llegar a nuevos sistemas de
jerarquia dentro de las alturas, llevo a experimentar y desarrollar formas de estructurar, manipular o
simplemente agregar elementos del azar al material de alturas, creando una nueva significancia de
valor al sonido y por supuesto al ruido, siendo un avance muy positivo para la creación y libertad
desde la composición.
Existe una gran lista de técnicas y sistemas para el uso y manipulación en torno al tratamiento de las
alturas, lista que ya es grande y que seguirá creciendo gracias a la imaginación y experimentación de
los compositores activos. Al presente trabajo resulta poco relevante citar capítulos enteros de
tratados de armonía o ejemplificarlos como análisis de obras cuando el mismo material de esta obra
resulta básico y responde más a influencias de otros parámetros.
Análisis
La construcción de la obra está basada sobre una escala original o un material preparado justo para
una sonoridad específica sin grandes desarrollos para hacer evidente el uso de otros parámetros.
Tomando como influencia los recursos dinámicos, propiamente el uso de los reguladores, el material
dinámico posee una preparación sobre la siguiente sonoridad:
60
M.T.: Material Tónico
En otro tipo de convención, para no entrar en conflictos con las sugerencias nominales, da como
resultado:
4
3
2
1
0
-1
-2
-3
-4
La gráfica responde a un diseño basado en el uso de un regulador, como correspondencia al

parámetro dinámico y acercamiento a un diseño intuitivo desde la sonoridad.
De esta forma el material en un orden normal:
F# (Gb) – G – G# (Ab)- A – A# (Bb) – B - C
Este es en sí el material de clases tónicas usado en la obra, vale aclarar que el uso de otras
diferentes a las aquí presentadas responden a decisiones intuitivas que fueron cambiando los
diseños previos.
Sección A
Los primeros gestos de clases tónicas se hallan desde el primero momento de activación sonora:
61
La clase tónica F# es usada como medio sonoro del discurso dinámico presente en la sección, el uso
de C# en la guitarra acústica funciona como parte de un powerchord (muy común en rock) pero
también responde como tercer armónico de F# que a pesar de que rompe con los diseños previos
son apoyo del material.
Sección A1
Básicamente se mantiene el mismo uso de material que con excepción de un gesto indeterminado
de variación no presenta ningún cambio en particular.
Este cambio a pesar que genera modificación en el material tónico no representa ninguna
importancia para el mismo, más si lo es desde el timbre y modificación de la textura.
Sección A2
Sigue utilizándose el mismo material en el discurso dinámico con algunos relieves desde los acentos
de registro que vuelven a modificar el material desde indicaciones indeterminadas:
De la misma forma los gestos de alteración de altura por medio de bends en guitarra acústica crean alteración
de material pero esta vez se especifica la distancia de tono o segunda mayor para ello:
F# G#
Manteniendo esta vez el rango de alturas propuestas para el desarrollo de la obra.
El azar y el indeterminismo pueden generar material sonoro que podría alterar el curso de la pieza,
pero se evidencia más un interés por el silencio o por la interrupción del material sonoro en proceso,
de cualquier forma no se puede evidenciar los resultados de ninguna propuesta que se apoya en la
indeterminación:
62
Sección A3
Reaparecen gestos que alteran la clase tónica.
Una variación en la octava aparece como indicación de un desarrollo posterior, sobre el cual la
guitarra acústica empieza a tener cierto protagonismo.
Este gesto también funciona como elemento pivote entre dos partes
o secciones, donde se genere algún tipo de cambio compositivo.
Sección A4
Se reitera el uso de la clase tónica F# con un tratamiento distinto en registro por el cambio a flauta
dulce bajo y la octavación a F#3 en guitarra. La dinámica por dejar de ser parámetro de discurso,
63
permanece más estable por lo menos en flauta, guitarra eléctrica y voces, la ausencia de trompeta
disminuye la dinámica notoriamente dando paso al protagonismo del material sonoro.
El tratamiento instrumental cambia por el uso de flauta dulce bajo, sordina straight en trompeta
(ausente en la primera subsección), cambio de micrófono en guitarra eléctrica, cambio de efectos
(que normalmente generarían efecto feedback), e inclusión de voces a parte de la voz principal, el
cual es influenciado por el uso de las voces en los coros rock.
Sección A5
Se usan las alturas bajo modificación tímbrica convirtiéndolas en elemento sonoro del tratamiento
dinámico.
Sección B1
En esta sección se encuentra un claro desarrollo del material propuesto, que a excepción del primer
acorde en guitarra acústica (que no posee conexión alguna con el material), que solo es producto
intuitivo, el resto de material de alturas siguientes proceden con una sistematización determinada
en el discurso de la guitarra, que se presenta como especie de “solo” por su marcado protagonismo:
Acorde sin fundamento en el material. Desarrollo en M.T. 1

(Ver gráfica de material tónico)
64
Alteración de frecuencias por ecualización.
Al igual los instrumentos
acompañantes, modifican
sus alturas.
Desarrollo en M.T. 2
Desarrollo en M.T. 3 Activación rítmica del material.
La activación rítmica en trompeta funciona como material rítmico pivote junto al uso de alturas para
la siguiente sección.
65
Sección B2
Toda la sección se desarrolla con el material tónico 4 (M.T.4) en una serie de diseños rítmicos de
influencia de la sección anterior, como se había planteado el material en base al modelo de
regulador, es en esta sección donde se encuentra el punto más alto de él.
Sección B3
Es el inicio de disminución del regulador por substracción de material.
M.T. 4 M.T. 3 M.T. 3
El descenso a material tónico 2 (M.T.2) se realiza en la sección C
66
Sección C
El uso de material tónico es el mismo de la última sección, lo que varía es la

asignación del material, ya que no sigue la forma del regulador expuesto como el
tratamiento anterior.
Como se describía en la sección anterior el material inicial de la sección C converge con el material
final de la anterior, respetando el concepto de elementos pivotes que hay durante todas las
secciones
Se destaca también la activación rítmica general de la armonía y el diseño de encuentro de segundas

que genera la superposición de voces, antes de que entren en la manipulación temporal que
desdibuja ese diseño y lo vuelve indeterminado en los diferentes encuentros de intervalos que se
den entre diseños, gracias a la manipulación temporal, teniendo en cuenta que de forma general el
material de alturas corresponde al diseño establecido. (ver gráfica…)
Diseñado a partir de M.T. 1
67
Previo al inicio de la sección D1 el material se comprime de nuevo a M.T. 1.
Sección D1
En esta sección esta un proceso transitorio que va comprimiendo las posibles combinaciones
interválicas en un proceso lento que deja la sonoridad del material en el proceso de reubicación
temporal para pasar a un nuevo proceso.
Sección D2
El material tónico 1 (M.T.1) se establece desde lo temporal e inicia una serie de encuentros de
unísonos y segundas menores en un desarrollo a partir del ritmo y así finamente llegar a M.T. 1 con
una pequeña variación. Esa variación es la aparición de un Mi como acorde de quinta o con quinta
en la guitarra eléctrica, influencia también del rock, pero tal como la variación del material en A se
justifica como material intuitivo además de refuerzo del primer armónico de La.
M.T. 1 con variación
Finaliza así con la manipulación de la nota La desde la dinámica con material retrogradado de A.
De forma amplia de la obra completa, se localizan dos centros que son F# y A y alrededor de estos,
realmente es material simple, solo que es desarrollado en determinada sección y luego manipulado
libremente, pero con una densidad de alturas específica para cada sección de la obra.
3.2.6. Espacialidad
La relación de la música con el auditorio o el público siempre está relacionada con el medio por el
cual se transmita o se dé la conexión entre estos dos principales participantes del rito musical, y en
el caso del concierto la arquitectura siempre influencia el medio donde tal se realice.
En casos como el rock, la relación espacial entre intérprete y público es bien aprovechada, tal como
lo realiza Kiss interpretando Big Gun o God Of thunder, Pink Floyd en el solo de Confortably Numb, y
la exploración general del escenario en sus conciertos desde el álbum The Wall y porque no AC/DC
en los solos de Angus Young en medio del escenario, para el concierto en Madrid, España No Bull
1996.
Sin embargo, todos estos ejemplos presentan un problema, y es que la manipulación del espacio es
sólo visual y no auditiva, ya que estén donde estén los intérpretes o el instrumento, la fuente sonora
68
real que es la amplificación siempre se encontrará al frente en el escenario o donde estén ubicados
los altavoces, que de no ser por pequeños cambios espaciales en el sonido general, la sensación
auditiva del espacio siempre sería la misma, encuéntrese donde se encuentre el aforo.
La preocupación por la direccionalidad del sonido tiene grandes y antiguos antecedentes como el
hombre mismo. En la tradición de música académica proviene mucho antes del siglo XX. Nos
podemos remitir a la tradición policoral del siglo XVI donde una misma ejecución vocal provenía de
dos o más lugares diferentes, la música de programa de los siglos XVII al XIX contiene efectos
orquestales para crear la ilusión de espacialidad sonora (Solis García,1998). Para algunos maestros
posteriores como Beethoven(1770-1827) en su obra La Consagración de la Casa Op. 124,
Berlioz(1803-1869) en la Sinfonía Fantástica y Requiem, las exploraciones de música y danza de Cage
(1912-1992) & Merce Cunnighan(1919-2009), Mahler en el final de la sinfonía 2 entre otros
ejemplos, demuestran que si ha existido una preocupación por mantener el tratamiento espacial
dentro de los elementos musicales de manipulación, pero que por razones en su mayoría técnicas,
algunos compositores han desistido de ello.
Entrado el siglo XX renace el interés en la manipulación espacial, las áreas de la electroacústica, la

arquitectura y la físico acústica han ofrecido grandes aportes a la materia. Y es en este último
periodo del siglo XX se acuñó el término de modulación espacial, un aspecto de la preocupación
moderna con la acústica (Cope, 1997) y es una técnica presente en obras de Henry Brant, por
ejemplo. El director Stokowsky realiza también grandes aportes de distribución espacial en el campo
del cine.
Para 1951 Jacques Pollin desarrolla el potenciométre d’espace, que funcionaba para distribuir el
sonido entre cuatro bocinas distribuidas en el público. Algunas obras que presentan interés por el
espacio son: Gesang der Jünglinge (Stockhausen, 1956), Poéme Electronique (Varése, 1958),
Millenium II (Brant 1954), Gruppen, für Drei Orchester (Stockhausen, 1955-1957); según estos y otra
cantidad de ejemplos, el uso del espacio no es un recurso totalmente en desuso, por tanto aunque
dé mucho valor en la obra, no representa ninguna innovación.
El concepto y preocupación del espacio en la producción musical, o la simulación de este interés

sobre la percepción biaural, llevados en práctica por sistemas de sonido estéreo, 5.1 o 7.1 6, son
pensamiento e influencias que provienen de experimentaciones que datan de más de un siglo,
se puede citar la exhibición mundial de electricidad de París en 1881 . En el trabajo espacial de la
obra, surge interés por la necesidad de llevar estos conceptos de espacialidad al escenario en la
interpretación en vivo o el tiempo real.
Las posibilidades de intervención espacial aumentan cuando se ve el espacio no como la simple

necesidad de estar, como el receptor o “envase” del receptor (en este caso el público), sino se le
da el rol de emisor también de una forma más directa. Es posible tomar el concepto de
arquitectura sonora y llevarlo a una práctica de forma consciente, aprovechando los reflejos del
espacio, sus respuestas a ciertas frecuencias o las posibilidades para la ubicación que este
ofrezca.
El objeto es generar la posibilidad de respuesta acústica del espacio, que aunque siempre
presente cuando hablamos, aplaudimos o chasqueamos los dedos, casi nunca se le da
importancia, porque focalizamos los sonidos a su fuente sonora, fenómeno casi siempre
influenciado por la visión, que de cierta forma hace que la percepción se focalice en un solo
punto y se ignore lo que ocurre en el resto del recinto.
6
Que hacen referencia al número de salidas o altavoces, por los cuales se especializa el sonido
69
Ese filtro puede ampliarse mediante el rompimiento interpretativo musical de frecuente
estatismo espacial, haciendo que la visión en vez de distracción, se convierta en un recurso de
ayuda para escuchar las respuestas acústicas del espacio y no enmascarar la verdadera
respuesta acústica y los sonidos propios de la arquitectura (Daumal, 1988).
Existen algunos tipos de ubicación que producen ciertos tipos de efecto específicos dentro de
las distintas posibilidades que hay:
A. Convencional: Esta disposición es la más común para una intervención musical, donde los
intérpretes se ubican en un lugar específico (escenario) y el público en otro (aforo).
Escenario
Público
B. En la que los intérpretes se encuentran dispersos en el auditorio, influenciado por el

concepto de galería o exposición de elementos plásticos.
Escenario
Público
C. En la que los intérpretes se sitúan alrededor del público.
Escenario
Público
70
D. Usar posibilidades espaciales que ofrezca la arquitectura del espacio, como balcones,
escaleras o incluso lugares no directamente conectados con el público o el escenario como
baños, oficinas u otros.
Camerino
Escenario
Balcón
Público
Escaleras de ingreso
E. Cada intérprete tiene la posibilidad adicional de direccionar su sonido hacia diferentes

puntos:
Sumando estas a la posibilidad arriba

y abajo.
Además de la de proyección, también existe la de desplazamiento durante la ejecución del sonido,

recursos que funcionan en cualquiera de las ubicaciones A, B, C o D.
Pero todas las anteriores opciones ciertamente se dificultan cuando la emisión del sonido depende
de medios de amplificación, para lo cual es necesario adecuar previamente los medios técnicos para
llevarlo a cabo, o pensar en medios puramente acústicos, lo cual facilita la efectividad de la
ubicación, proyección o desplazamiento.
Todas las posibilidades anteriores se complementan con otros recursos, propiamente técnicos más
comunes referentes al tratamiento de material sonoro, por ejemplo dinámicas, glissando, acentos,
entre muchos otros, generando un discurso dinamizado básicamente por la ubicación de los
intérpretes o direccionalidad de las fuentes sonoras y ubicación visual de los intérpretes en
contraste con la fuente sonido, uso de luces y oscuridad, manipulación espacial desde una consola,
elementos que juegan un rol importante en la creación e interpretación de música en pro del
aprovechamiento de un espacio determinado o no, formando un discurso musical bajo dichos
elementos.
Es posible usar elementos móviles como: voces, percusión y sonidos indeterminados como
feedbacks, percutir el recinto o utilizar los músicos más no sus instrumentos, de esta forma se
amplía el espacio auditivo e incluso el espacio físico puede ser potenciado aún más con la ausencia
de luz o manipulación de ella.
71
Análisis
Indicaciones de manipulación espacial:
- Desde la ubicación
El plano general de ubicación de atriles sugiere movimiento e intervención del escenario o de la

arquitectura con la proyección de sonido que el instrumento emita en las distintas posiciones de los
atriles.
La partitura indica adaptar según la dimensión del espacio, ello lleva a ampliar las posibilidades al
poder usar el escenario en su totalidad más otras locaciones del auditorio o lugar de interpretación.
Los interpretes podrían ver gran potencial en las posibilidades de espacio ofrecidas desde el plano
general, dado que muestra opciones de ejecución variadas, vía contraria a la ubicación convencional
estática de interpretación en la mayoría de músicas, excluyendo a géneros como el rock donde el
movimiento de los interpretes por lo general es constante.
El uso de micrófonos es una manipulación del espacio a distancia, es decir la interpretación frente o
cerca al micrófono significara una estimulación sonora en las cabinas ubicadas en otro lugar.
72
- Desde el Movimiento
Movimiento amplio:
La acción más grande de movimiento es el desplazamiento que para la obra son cuatro, estos
movimientos tienen más actividad en Flautas y Trompeta por la naturalidad y facilidad de
movimiento que ofrecen, en menor medida está la guitarra acústica y voz y finalmente es nulo el
movimiento en guitarra eléctrica, para la cual implicaría el movimiento del amplificador o uso de
mayor número de ellos, lo que implica mayores necesidades técnicas, cabe nombrar que la
emulación de espacio en este instrumento se lleva a cabo por manipulación de volumen y adición de
efectos de espacialidad como reverberación y delay.
Cada uno de los movimientos tiene justificaciones más allá de lo espacial, por ejemplo razones de
timbre o de balance.
- Desde el movimiento reducido o proyección de sonido
73
Otra opción de movimiento que la obra contempla es la realizada desde el movimiento del mismo
eje de cada intérprete, es una ramificación del recurso espacial hecho por desplazamiento como un
subnivel del mismo.
Otro recurso que aporta a la exploración espacial es la amplificación, desde ella se generan dos
espacios:
1. Sonido por cabinas más escenario.
2. Escenario solo, este se distingue cuando la amplificación esta cancelada.
La manipulación derecha e izquierda de las cabinas también actúan como aporte de espacialidad.
Conociendo ya a nivel general los recursos de manipulación espacial se pueden distinguir en las
diferentes secciones de la obra de la siguiente forma:
A A1 A2 A3 A4 A5 B1 B2 B3 C D1 D2
Ub. 1 Ub. 1 Ub. 1 Ub. 1 Ub. 1 D. 1 Ub. 2 Ub. 2 Ub. 2 D.2 D.3 Ub.4
Ub.3 D.4
Ub.1
Amp. Amp. Amp. Amp. Amp. Amp. Amp. Amp. Amp. Amp.
Ub.: Ubicación o número de atril.

D.: Desplazamiento.
Amp.: Espacialidad por amplificación.
Secciones donde resalta el parámetro de espacialidad:
Sección A2
El final indeterminado de esta sección es un cambio de percepción

sonora además de generar movimiento del sonido entre público y
escenario con la sugerencia de imitación de sonidos generados
fuera de escenario por parte del cantante.
74
Sección A3
El micrófono solo destinado para la guitarra acústica lleva al sonido del instrumento a estar en
escenario y cabinas de forma simultánea, colocándolo en un plano superior, incluso después de
activados los micrófonos.
Sección A5
Se realiza el primer desplazamiento en el cual la amplificación actúa como apoyo del movimiento
sonoro en escenario para llevarlo a la ubicación de las cabinas en dimensiones temporales mayores.
Sección C
Esta sección representa el clímax de movimiento de la obra, presenta la mayor cantidad de

movimiento y exploración de la arquitectura o escenario, en esta sección participa la guitarra
acústica en movimiento sobre el eje, creando un nuevo material de movimiento en el público.
Sección D2
El proceso de movimiento de ubicación 4 a ubicación 1 responde al gesto de todos los demás

parámetros de regresar al material inicial.
75
3.2.7. Complejidad y virtuosismo
Complejidad
Término generalmente asociado a problema o varios problemas. La definición de por sí es causante

de otra palabra que es “reto”. La complejidad es posible encontrarla como una combinación de
elementos que hacen que nuestras capacidades, ya sean del tipo físico o intelectual, sean colocadas
a prueba e incluso sean mejoradas o entrenadas más para que dichas pruebas puedan llegar a ser
superadas.
Específicamente en música la complejidad puede tener varios focos, uno es desde la misma
inventiva compositiva. Se puede ver reflejada en una partitura el nivel de complejidad de inventiva,
pero es posible que a partir de una idea compositiva muy simple se realice una partitura muy
compleja, lo que normalmente genera retos interpretativos.
Por otro lado también existe la posibilidad que, de una idea compositiva muy compleja resulte una
partitura sencilla y de fácil lectura y a veces de fácil interpretación, ideas simples complejizadas e
ideas complejas simplificadas.
Gran cantidad de esas ideas encuentran un difícil predicamento y es sobre la musicalidad o la

belleza, ya que para encontrar un verdadero equilibrio entre los dos, no siempre es suficiente ni
funcional la carga teórica de ideas, formulas o planos. A veces es necesaria la intuición, el azar, el no
saber del todo que va a pasar con las cosas puede resultar más efectivo que el intentar controlar
todo lo que pasa en una creación.
Virtuosismo
Generalmente se relaciona con la capacidad física superior para realizar alguna acción. En la música
se le atribuye a la virtud interpretativa de pasajes muy veloces, de gran dificultad técnica y que
comúnmente no son ejecutados con facilidad. Los grandes ejemplos históricos como Niccolo
Paganini y Franz Liszt siguen siendo la imagen clara de virtuosismo que se hicieron leyenda. Pero
también el virtuosismo se puede ver reflejado cuando el compositor le resta comodidad técnica al
intérprete (Griffiths, 1981), ya que en el momento de la interpretación la necesidad de suplir tal
dificultad obliga en alguna medida al esfuerzo físico.
El virtuoso del siglo XX se asemeja a aquel de siglos XVI y XVII, donde era un destacado maestro
compositor, teórico o importante maestro de capilla. Esto significa que la capacidad física de
interpretación instrumental sería equivalente a la capacidad y talento creativo al escribir o
componer música.
Sin embargo, la obra exige como pequeños elementos virtuosos capacidad interpretativa en
trompeta, flautas y al guitarrista acústico y cantante. El recurso de exigencia es bastante reducido en
comparación con otros parámetros de composición de la obra, pero aun así está presente.
Análisis
Este parámetro realmente es básico, se puede encontrar en dos niveles: Particular y colectivo.
Desde Flauta:
76
- Resistencia por interpretación continúa. Una de las cualidades influidas desde el rock es la
intervención sonora casi constante en cada instrumento y es una acción poco acostumbrada
en instrumentos de viento que generalmente tocan secciones que aunque largas se poseen
espacios para su descanso y respiración.
- Figuraciones rítmicas y articulación.
Figuraciones que por la velocidad y longitud tienden a generar desgaste en la embocadura del
intérprete.
- Desplazamiento. En el primer desplazamiento el flautista debe cargar con dos instrumentos,
hecho que genera algo de incomodidad ya que en ese momento debe generar sonido
mientras se desplaza.
Desde Trompeta:
- Al igual que flauta la interpretación continua exige físicamente al trompetista. Sumado a las
razones de flauta la embocadura siendo un poco más estrecha en trompeta cansa al músico
cuando se interpreta demasiado tiempo.
- El control del staccato. Al igual que la respiración exige un gran control para generar la altura
exigida.
- El control dinámico. Por ser un instrumento de gran volumen resulta complejo el no sonar
más que los demás.
- Algunas digitaciones también resultaron algo difíciles por la relación cromática de las
melodías.
- El uso del cuerpo para las exigencias de espacio hacen difícil el control del sonido del
instrumento.
Desde Guitarra eléctrica:

- El control dinámico es de bastante cuidado e intuición para no terminar sonando sobre el
ensamble y mantenerse dentro del mismo respetando la textura grupal.
- La reproducción de retroalimentación y notas largas a niveles tan bajos resulta algo
compleja.
- Limpieza con el uso de distorsión en figuraciones como los quintillos de sección B3.
- Resistencia y limpieza en la repetición constante de las secciones B3, C, D1 y D2. Por lo
extenso de las secciones se tiende a decaer en la repetición del gesto, el cual actúa como
elemento de control de pulso y por ello la necesidad de mantenerlo constante y fluido.
Desde voz y guitarra acústica
- La acción de interpretar guitarra y voz simultáneamente con material exploratorio a

diferentes niveles, ya es laborioso y exigente.
- En la guitarra la ejecución de acordes con grandes extensiones a nivel horizontal y vertical y
cambio entre acordes de las mismas cualidades.
77
- Elementos del lenguaje rock como los riff, uso de bends o tremolos son herramientas que
exigen físicamente al guitarrista acústico o clásico, que de no generar un estudio detallado
de la acción de su cuerpo con la interpretación podría llegar a lastimarle.
- En la voz la repetición constante de onomatopeyas por periodos prolongados de tiempo
exigen de un estudio y resistencia considerables.
- El control de la respiración de ser bien controlado para que el tiempo fluya y no recaiga en
desfases.
- La afinación de la voz en varias secciones no tiene puntos guías o referentes a lo cual el
cantante debe tener bien interiorizadas las líneas que debe interpretar.
Desde la amplificación
- El control de volumen de amplificación, parámetros de ecualización y efectos deben estar
bien medidos para el intérprete, de forma contraria podría generar ruido y material sonoro
innecesario.
- La precisión con la activación de parámetros requiere un pleno conocimiento de la pieza, por
ello lo mejor es que el intérprete posea conocimiento sobre notación musical, de esta forma
puede guiarse con mayor fluidez.
- La sensibilidad interpretativa es totalmente necesaria, cada elemento intuitivo que logre
aportar tendrá gran valor en el resultado sonoro.
A nivel Colectivo:
- El timbre es uno de los elementos más complejos de tratamiento, demanda de parte del
ensamble un fuerte estudio y dedicación, se debe también a lo heterogéneo de la
instrumentación.
- Las secciones homorítmicas requieren gran precisión para cumplir con la intensión de
generar una sola masa sonora o metatimbre.
- Esa misma exigencia de masa sonora requiere precisión en las interrupciones sonoras,
entradas y manipulación dinámica.
- El uso del cuerpo en la manipulación espacial se debe tener como acciones de delicadeza
para la generación del sonido, ello sobre todo en los instrumentos de viento, labor que
puede afectar bastante el ensamble.
78
- La comunicación del ensamble en secciones como la B3 complejiza bastante la
interpretación haciendo que se requiera bastante atención auditiva ya que la visual no
resulta posible.
- El prestar atención a la ejecución de los demás responde al resultado de la espacialización, la
sección C, por ejemplo, requiere de una especial atención a los demás instrumentos como
elementos particulares de guía y al ensamble general para la interpretación e interacción
musical.
- El aspecto dinámico global exige del ensamble una constante negociación con las
posibilidades de volumen de cada instrumento.
3.2.8. Notación
En su gran mayoría, la notación está sujeta a los estándares ya establecidos con el tiempo y teniendo
en cuenta la experiencia en escritura de varios compositores, que a partir de exploraciones y
experimentación encontraron insuficiente la notación establecida hasta el momento, posibilitando
nuevos símbolos y nuevas formas de escribir para cada instrumento explorado (Stone, 1980). Es por
ello la necesidad de revisar ciertas partituras donde ya existieran tratamientos de elementos no
comunes para heredarlos a la obra de este documento. Algunas referencias de partituras usadas
son: “De Natura Sonoris II”, para orquesta, (1971) de KRZYSZTOF PENDERECKI, “Quintetto #1 John
Cage in Memoriam” para tipo y número indeterminado de instrumentos, (1995-1996) de JOHANN
HASLER, “Sara Dolce tacere” canto para ocho solistas (1960) de LUIGI NONO, “Sequenza I” para
flauta (1958) de LUCIANO BERIO, “Sequenza X para Trompeta en Do y resonancia de piano” (1984)
de LUCIANO BERIO.
También algunos textos investigativos se usaron como referentes de notación musical:

- Music Notation in the Twentieth Century , (1980) KURT STONE.
- La Notación de La Música Contemporanea, (1973) Ana Maria Locatelli de Pergamo
- The Study of Orchestration (1989) Samuel Adler.
La lectura se facilita notoriamente cuando se usa en lo posible la escritura musical convencional o se

modifican símbolos ya existentes en vez de crear nuevos sin necesidad aparente. De esta forma
cualquier intérprete realizará una lectura más intuitiva gracias a sus conocimientos previos en grafía
musical.
Ej.
Escritura utilizada para la manipulación dinámica usando

escritura convencional.
Ciertas notaciones que no se encontraron como referentes fue necesario diseñarlas con información
de su significado en un glosario previo a la obra, caso de esto de esto fue la escritura para indicación
de movimiento:
79
Algunas otras secciones fueron trabajadas con escritura proporcional, escritura para interpretación
indeterminada con texto además de la escritura regida por pulsos.
3.3 Experiencia Posterior
Sin lugar a dudas es en la interpretación donde la obra se pone a prueba, es por ello que el interés
de un compositor no debe finalizar en el último compás escrito de la partitura o en una figura final,
el ser y hacer de forma metódica en la partitura no garantiza resultados cercanos a las interrogantes
que en un principio el compositor hace y el final de un manuscrito en ocasiones no provee
satisfacción total ni respuestas claras a las necesidades e intereses del autor7.
Existen grandes ventajas cuando se es el compositor e intérprete de la obra. El hacer parte de la
toma de algunas decisiones en la dirección, resolver dudas acerca de la escritura o de la obra en sí,
realizar apreciaciones como intérprete, entre otras acciones hacen que la pieza esté en un constante
cambio y evolución.
La obra se ha ido nutriendo de gran cantidad de experiencias y enseñanzas al enfrentarla a
diferentes espacios, públicos y condiciones de interpretación, diferentes tamaños de espacio,
cambios en recursos técnicos, físicos o humanos, entre otros.
7
Steve Reich realizó varios cambios a sus obras a partir de la ejecución de ellas.
80
Por esas razones es de aportar a la justificación de la obra, una relatoría aproximada de la
experiencia de montaje, desde sus primeras lecturas hasta los cambios más relevantes, y que han
generado algún tipo de beneficio para su madurez como obra.
3.3.1 Lecturas del manuscrito
Cada obra tiene un proceso de creación y éste no finaliza con una partitura, mucho menos si es
apenas el manuscrito original (ver anexo 5 Manuscrito original), aún en ese punto se procede a la
fase de prueba de lo escrito, si realmente es funcional, si es posible para la naturaleza del
instrumento, intérprete o ensamble, si faltan símbolos o no hay claridad en la notación existente, en
fin, es una serie de posibilidades de otras visiones de la obra que la pueden enriquecer en varios
aspectos.
Pasar a la lectura desde el escrito original, generó una serie de cambios y proposiciones en los
detalles, desde la ejecución y sobre todo desde la dirección, elemento que no fue tomado en cuenta
en la obra, pero lo cual lleva a los intérpretes a proponer toda una serie de soluciones que crean
otras resultantes, sobre todo estéticas visuales que enriquecen la obra. Más teniendo en cuenta la
influencia de puesta en escena proveniente del rock.
Ejecución de la obra (Foto, Juan Pablo Beltran Hilarión)
Las primeras lecturas de una obra radican en solucionar los aspectos básicos que son alturas y rítmo,
pero en el caso de esta obra fue en necesario tener en cuenta otras vinculaciones como: el nivel
dinámico de cada instrumento y su consecuencia en el nivel dinámico grupal; el uso exigido de los
instrumentos, por ejemplo, en la primera modulación espacial que exige al flautista cargar dos
flautas al mismo tiempo debido al uso de ellas en dos posiciones del escenario diferentes; el tiempo
estimado para cada cambio de y preparación de instrumentos con el uso de sordinas o asignación de
efectos para el caso de la guitarra eléctrica.
81
Algunas articulaciones y timbres también fueron decididos en este proceso de primeras lecturas,
gracias a que los intérpretes las proponían desde sus capacidades instrumentales como opciones
para aprovechar mejor el material compositivo y aportar a las sonoridades buscadas desde el punto
de vista del compositor.
El proceso de una obra puede extenderse en el tiempo desde las ideas primarias hasta la madurez
interpretativa que se da con la prueba y error de cada ejecución.
3.3.2 La edición de la Partitura
Las lógicas interpretativas de una notación no siempre son claras por parte del compositor en el
momento de la finalización de la partitura, por ello cuando no es él mismo quién edita la partitura, el
editor (si posee conocimiento musical), va a estar haciendo preguntas todo el tiempo sobre el
funcionamiento de la notación de la obra entregada. Ello lleva encontrar errores de escritura y
también a símbolos confusos o signos que pueden cambiarse y omitirse en la entrega final, el editor
para esta obra se convirtió en el mismo revisor de la escritura.
Es así que el editor también se vuelve partícipe de la construcción de varias secciones de la obra
convirtiéndose en una especie de co-compositor que siempre y cuando no sobrepase los límites en
las decisiones compositivas de la pieza que ya hayan sido aclaradas por el compositor, se puede
convertir en un colaborador compositivo.
En el caso de ésta obra existió otra gran ventaja, el editor era intérprete a la vez de la pieza, razón
que lo llevó a mejorar la escritura de su instrumento, a estar en constante contacto con los procesos
de las primeras lecturas del manuscrito (ver 3.3.1) por lo cual se mantuvo enterado de las
necesidades de escritura y su correcta funcionalidad de los símbolos usados y creados para la obra,
por ello los cambios en la edición fueron constantes y cada vez más efectivos para el proceso de
montaje.
Por otro lado, la claridad de la escritura en una versión digitalizada permitió que la interpretación
fuera más sencilla y que el ejecutor se concentrara en solucionar cuestiones interpretativas y
técnicas y no en realizar traducciones o falsas interpretaciones del manuscrito a lápiz.
3.3.3 Las decisiones interpretativas
Cualquier obra requiere de una toma de decisiones en muchos aspectos, bien sea propuestas de
parte de los intérpretes, del director, de auditores o el mismo compositor.
Si bien es cierto que no todos los aspectos necesarios para la interpretación de la obra están escritos
en la partitura, no significa que sea un descuido en realidad (cuando no son aspectos demasiado
relevantes), porque hacen parte del azar, el esperar como funciona si ciertos aspectos se dejan en
manos de los intérpretes o del director. Esa indeterminación se puede convertir en riqueza, ya que
desde el conocimiento sobre el instrumento o las habilidades de los ejecutantes, esas decisiones
pueden funcionar para enriquecer el discurso de la pieza.
Igualmente, el trabajo de timbre implicó gran cantidad de pruebas debido a lo heterogéneo del
ensamble, que aunque puede poseer riqueza, también es difícil encontrar combinaciones
equilibradas y que se ajusten en instrumentación, por ello fue necesario tener en cuenta el uso de
algunas herramientas.
82
Trompeta: sordinas
Voz uso de onomatopeyas más prácticas y funcionales
Flauta: cambio de articulaciones
Guitarra eléctrica: niveles de distorsión y efectos
También fueron tomadas decisiones importantes en el aspecto dinámico. El hecho de enfrentar

trompeta contra voz, guitarra acústica, flautas y guitarra eléctrica implica una clara desventaja (a
excepción de la guitarra eléctrica que posee la posibilidad de amplificación), es por ello que el
ejercicio de buscar niveles cercanos de dinámica (aunque no fueran reales pero si cercanos) llevo a
ver el aspecto de volumen en un ensamble con todos los elementos involucrados y no como nivel
individual, proceso que apoyó bastante el aspecto tímbrico.
3.3.4. Opiniones y aportes de los intérpretes
El recurso propositivo ha sido algo relevante para muchos cambios posteriores que ha tenido la obra
después de terminado el primer manuscrito. Esto se ha dado gracias a la interacción con los
intérpretes de la obra, por ello es importante conocer sobre su experiencia y puntos de vista en
cuanto la obra, su montaje y aportes más significativos, dentro de otros ítems de información.
Juan Manuel Bernal, Guitarra, voz y dirección:
SU EXPERIENCIA CON LA OBRA RESPECTO A:
Aspectos Técnicos
¿Cuáles son los elementos técnicos más complejos que encontró desde las primeras lecturas de la
obra?
En la guitarra acústica encontré complejidades como:
Mano izquierda
Extensión: En los acordes había extensiones no solo en lo vertical sino en forma horizontal en los
trastes, me refiero con esto a acordes con extensiones de más de 4 cuerdas en lo vertical y además
combinados con una extensión horizontal.
Transporte entre acordes con extensiones: otro elemento de dificultad era el cambio entre acordes
de las mismas características, pasar de un acorde de posición transversal a uno en diagonal o
también a presentaciones no rectilineas8
Ligados hacia armónicos: lograr en un mismo ataque y con solo movimiento de mano izquierda dos
ligados y posteriormente tocar un armónico necesita ser muy efectivo al momento de caer en el
punto preciso en el armónico.
Bend continuo: no es una costumbre en el lenguaje de la guitarra acústica hacer bend seguidos o de
extensión larga de tiempo. Para este recurso fue necesario utilizar tres dedos en un mismo bend
para no llegar a lastimarse.
8 Conceptos presentados en el libro Técnica, Mecanismo y Aprendizaje de Eduardo Fernandez
83
Velocidad y traslado: además de existir eventos rápidos exigían un transporte lejano a la vez. Esta
dificultad tiene la cualidad de que se necesita tener una consciencia de las distancias del
instrumento para ser muy preciso.
Repetición de una misma digitación durante largos periodos: En la parte de exploración espacial
exige llevar un patrón que se repite continuamente. La posibilidad que da la pieza de cambiar
velocidades permite una relajación adecuada, pero los momentos donde son continuos en la misma
velocidad requieren mucha resistencia.
Mano Derecha
Tambora continua y rápida: Control de dinámicas en semicorcheas en negra 100 es un recurso que
necesita resistencia y además una intercalación homogénea entre el pulgar y los dedos índice y
medio en ataques muy cercanos.
Nota continúa con un mismo ataque: Característico de la guitarra eléctrica en los riff fue un
elemento que se incluyó en la guitarra acústica. El agotamiento en la mano derecha es notable con
un mismo ataque y se vuelve más impreciso si no se tiene la resistencia.
Tremolo de acorde: Hacer un trémolo muy rápido con movimiento de acorde en diferentes
dinámicas es un elemento que necesita además de mucha fortaleza en la mano derecha efectividad
en la distribución de energía para que no haya desgaste.
En el canto encontré complejidades como:
Repetición de onomatopeyas: Debido a que los patrones repetitivos necesitan ser iguales es
necesario hacer una repetición constante de onomatopeyas. El agotamiento principalmente en la
lengua es notorio muchas veces llevando a decaer en el tiempo, por eso fue muy importante hacer
un estudio de onomatopeyas que fueran efectivas en el rendimiento de 2 minutos seguidos
haciendo lo mismo.
Respiración: Debido a la continuidad que plantean todos los instrumentos, la respiración de la voz
debía ser muy sutil y rápida para que no influyera en el decaimiento del tiempo o en un desfase.
Hubo casos en que fue necesario quitar notas o preparar muy bien la articulación.
Afinación en una masa sonora: En la parte exploratoria del final existe la complejidad que todos los
instrumentos generan una masa sonora y como es el mismo material tónico se debe tener una
consciencia de relación con los demás instrumentos.
Dinámicas: El espectro dinámico es muy amplio, no por las dinámicas exigidas en la partitura (ppp –
fff) sino porque es necesario estar balanceado con la trompeta y la guitarra eléctrica que tienen unas
dinámicas muy fuertes. La exigencia de volumen es necesaria en esta pieza.
¿Qué procesos en el ensayo grupal piensa que fueron los más difíciles de abordar?
Tímbre: considero que el timbre fue un elemento que necesitó de una exploración no solo desde la
afinación sino también de la búsqueda desde cada instrumento para que sonara como un ensamble.
Cambios métricos y ritmo: Las concepciones de tempos de cada uno eran distintos así que buscar
una unidad fue un proceso que necesitó trabajo.
84
Cambios de posición y espacialización: Este elemento fue uno de los más difíciles debido a que cada
movimiento exigía una forma de utilizar el cuerpo de una forma distinta para que el sonido del
instrumento no se viera afectado.
¿Qué elementos de la obra fueron relevantes en el aspecto técnico de su instrumento?
El uso de técnicas que pertenecen a otros instrumentos ya que amplía el espectro en la técnica y las
posibilidades tímbricas del instrumento.
El trabajo espacial y la integración de elementos del rock en la música contemporánea me

parecieron los recursos más significativos de esta obra debido a que proponen retos no solo a nivel
estético de la escena sino también a nivel estético del acercamiento entre la música popular y la
música académica.
En concierto, ¿qué aspectos técnicos desde el instrumento, el de otros y a nivel grupal considera
que merecían o merecen más estudio?
En mi caso podría decir más como cantante y guitarrista, la compenetración entre los dos
instrumentos y la forma de lograr una ejecución de los dos instrumentos pensados hacia uno solo.
En general creo que además de llevar a un plano interpretativo personal cada parte sería desarrollar
más aún una consciencia a nivel grupal en lo rítmico, tímbrico y espacial.
Aspectos Interpretativos
¿Encontró o no, afinidad con la obra en la fase interpretativa durante montaje o concierto?
Totalmente. Como la pieza fue escrita para el Grupo Otraparte y uso muchas de sus potencialidades,
y estuvimos juntos en su proceso creativo, para mí la afinidad fue muy grande.
¿Piensa que son efectivos los elementos de interpretación que posee la pieza?
Si, considero que el acceso a la partitura es fácil debido a que no hay mucha complejidad en
entenderla. También siento que formalmente se entiende muy bien y la escritura también permite
hace una buena interpretación de ella.
¿El uso del espacio incidió en su interpretación de la obra?
Si, fue una constante hacer ensayos previos de la pieza en los lugares del concierto porque
dependiendo el lugar se comportaba de manera distinta.
¿Realizó una guía de interpretación, decidiendo sobre timbre, dinámica u otros?
Si, la necesidad de ser coherente en mi misma línea de instrumentos y con los otros intérpretes me
llevo a hacer primero una versión solo para el canto y la guitarra y posteriormente hacer los cambios
pertinentes para que funcionara en el grupo.
85
Y ¿seguía esa guía cada vez que la obra se ejecutaba?
Si, fue un recurso básico en cada ensayo
¿Funcionan todas las indicaciones de interpretación para su instrumento? ¿Cuáles no?
Funcionaron bien las indicaciones y se usaron efectivamente en el proceso de montaje y en los

conciertos.
Otras consideraciones:
Pienso que tener el contacto con el compositor de la pieza, siendo él también un intérprete, nos
llevó a tener más claridad en la interpretación de la pieza.
Confusiones de Notación
¿Considera que la notación para su instrumento fue del todo correcta o clara?
Funcionaban todas las notaciones, hay solo una que no es clara, en la página 3 de la partitura cuarto
compás en 5/16 en el que pienso que podría cambiarse esa indicación de dedo con una equis.
Algunos elementos del azar fueron utilizados en la obra, ¿usted se consideró propositivo en ese
aspecto?
A nivel estético trate ser muy coherente con la unión del rock y buscar lo que el compositor quería,
siento que los cambios fueron más a nivel de ensamble y búsqueda de claridad.
¿Los elementos e indicaciones de interpretación fueron lo suficientemente claros para una

eficiente lectura de la obra?
Si, totalmente.
Durante el montaje o de forma posterior:

¿Cuáles aportes recuerda haber realizado durante el montaje y estudio de la obra?
Como director del grupo, busqué que hubiera efectividad a nivel de ensamble y de montaje. El
estudio fue muy detallado en algunos casos llegando a cambiar las decisiones interpretativas de
cada uno para un beneficio de la obra. La evocación de los movimientos espaciales, lo
interdisciplinar y el rock fueron elementos muy constantes y decisivos en todas las decisiones que se
hicieron en la pieza.
¿Qué aspectos cree que se pueden mejorar de la obra?
En la obra se podría mejorar el dinamismo espacial de la guitarra eléctrica debido a que solo tiene
una posición y eso imposibilita la exploración planteada en la partitura.
¿Cree que existen elementos o herramientas sobrantes en la obra?
Al contrario, la obra tiene material que nos invitaba muchas veces en concierto a extender su
duración por la búsqueda de posibilidades tímbricas y espaciales.
86
Carlos Díaz, Trompeta
Aspectos Técnicos
obra?
 Control del staccato de A1 y A2.

 Lograr homogeneidad en las dinámicas grupales (no sonar más que los demás).
 Digitación en B2, C, D1 y D2.
 Me parece que requiere un proceso normal de ensamble en lo que respecta al sonido.

Personalmente lo que más se me dificultó fueron los movimientos en el escenario, fue difícil
adaptarme al grupo en ese tipo de interpretación.
 Los movimientos en C. Debido a que había que tocar en posiciones que no son cómodas,
haciendo difícil el control del sonido en el instrumento.
 En la trompeta el control de las dinámicas, afinación, claridad en el staccato y claridad en la

digitación de las partes rápidas.
Aunque están bien pensados los descansos al final de A2, al final de A3, 6 tiempos al inicio de B1, y x
tiempos al inicio de C (no dejarlo al azar, sino determinarlo, dejando un poco más de tiempo para
descansar), me parece que desde que empieza el desplazamiento 2, como lo sugiere la parte para
trompeta, no se puede parar de tocar y eso es muy desgastante. Yo tenía que parar muchas veces
haciéndolo en contra de lo que está en la partitura. No sé si pueda sugerir algunos descansos
después de hacer cierta cantidad de movimientos.
 Sí, siempre me pareció interesante tocar una pieza que incluyera la trompeta en una obra de
un lenguaje que no es muy cercano este instrumento como lo es el rock.
87
 Si, sobre todo por las sonoridades que explora con el formato de Otraparte no siendo este el
formato tradicional del rock.
 Sí, hay partes en las que me gustaría tener visibilidad con todos, por precisión en entradas.

Y ¿seguía esa guia cada vez que la obra se ejecutaba?
 La única decisión fue escoger la sordina que iba a utilizar. Por lo demás siempre traté de
seguir las indicaciones dadas en la partitura.
 Me parece que aparecen indicaciones más que todo técnicas, me parece que ayudarían a
aquel que no tenga mucha cercanía con el rock que aparecieran indicaciones de
interpretación como Allegro, con fuerza, con locura, suave, dulce, no sé, usted sabe cuáles
pueden funcionar mejor.
Hablo de rock pero no sé si esté utilizando bien esa palabra o haya que utilizar otro término.
 Si, de todas formas me parece que no sobran unas convenciones, en mi caso especialmente
donde diga que movimiento sugieren los signos que aparecen desde el desplazamiento 2.
aspecto?
 No.

 Para la lectura si, para llegar a interpretar quisiera más indicaciones como las que le
comenté en la primera pregunta de Confusiones de Notación.
88
 Ninguno que yo recuerde.
 Ensamble (por falta de visibilidad)
 No.
Leonardo Peña, Flauta Travesera, Flautas dulces
Aspectos Técnicos
obra?
-Las figuraciones rápidas, que exigían un estudio detallado para que fuesen naturales, y darles
relieve para que no se tornaran monótonas, pero conservando las exigencias dinámicas y
articulatorias requeridas.
-El ensamble de las secciones de ejecución libre, ya que hay que estar atento a los demás
instrumentos, para cuando den las indicaciones de cambios, y con la masa sonora que se crea en
este momento se torna algo difícil percibir dichos cambios.
-El manejo de figuraciones rápidas, las grandes frases que exigen resistencia en el proceso
respiratorio, los correctos usos tímbricos.
-Creo que el hacer una absoluta diferencia entre los timbres usados en el instrumento, para que se
sientan los relieves en este aspecto; el hacer que el juego tímbrico entre los instrumentos sea más
cohesionado y que no sea producto del azar; el ensamble en todas las secciones, tanto
homorrítmicas como heterorrítmicas; el manejo espacial debe ser más fluido y debe tener mayor
naturalidad.
89
-La obra, obedeciendo a unos patrones muy usados en el rock, se aproxima mucho a lenguajes
musicales con los que estoy familiarizado y hacen parte de mis gustos musicales, por lo que
efectivamente, hubo afinidad con la obra, tanto en ensayos como en concierto.
-Si, ya que están dispuestos para crear un efecto en particular, y este se logra alcanzar.
-Claro, porque la concepción de la relación entre el intérprete y la obra depende mucho de cómo se
sienta el primero en el lugar donde la ejecutará, y al existir variación espacial, se exige que el músico
deba encontrar diversos puntos de relación con el lugar y que en ellos se sienta cómodo y lo refleje
en la ejecución.

Y ¿seguía esa guía cada vez que la obra se ejecutaba?
-Se tomaron decisiones que se plasmaban en la partitura, y e n la mayoría de las veces se hacía caso
a lo allí consignado, pero debido a la naturaleza de la obra, algunas ejecuciones exigían más o menos
elementos interpretativos, que también estaban relacionados al momento, público, espacio e
incluso al ánimo de cada momento.
-Inicialmente se habían escrito algunas indicaciones que no eran muy afines al lenguaje del
instrumento, pero que se podían relacionar con otras ya existentes, o se podían modificar, buscando
que el efecto que el compositor deseaba se reflejara en tal o cual indicación.
-Sí, con algunas excepciones que se ajustaron en el momento de la ejecución, todo el lenguaje
notacional fue claro.
aspecto?
-Totalmente, ya que hay momentos de aleatoriedad, se hizo necesario hacer uso de algunos
elementos de la improvisación (más textural que melódica) para enriquecer eventos simultáneos y
dar una mayor efectividad expresiva.

90
Si, de hecho sirvieron como moldes para introducir aquellas decisiones subjetivas de la
interpretación, y que estos se pudieran relacionar naturalmente con las indicaciones de los demás
instrumentos y las decisiones que los demás músicos tomaban al respecto.
-Algunos aspectos notacionales, que podían modificarse para ser más claros y más acorde a las
exigencias sonoras del compositor, y de lectura por parte de los ejecutantes; algunas combinaciones
tímbricas y también el cómo abordar algunos movimientos espaciales.
-Creo que se podría hacer un tipo de texto que contextualice a los ejecutantes con los propósitos
sonoros de la obra, así como sugerencias de ejecución en el escenario, tales como vestuario, luces, u
otros que puedan afectar la percepción del público, respetando la autonomía de los ejecutantes.
-No, lo usado aquí está bien usado y no es necesario sustraer elementos para ejecutarla.
Carlos Romero, Compositor y Guitarra Eléctrica
Ser el compositor y a la vez participar del proceso de montaje evidencia grandes ventajas:
- Cualquier duda sobre la escritura se resuelve de inmediato.

- Las texturas instrumentales se aprovechan más al poder probar directamente con los
intérpretes cada una de ellas.
- Los problemas compositivos se pueden resolver al probar soluciones o consultar con los
intérpretes.
- Los recursos se pueden ampliar con las propuestas de cada intérprete, al punto de generar
nuevo material en el discurso de la obra.
- Decisiones del compositor que no necesariamente tienen que estar en la partitura se
comunican de forma directa.
- Los intérpretes se enteran de forma directa del contexto en el cual la obra se creó, lo cual
crea vínculos más fuertes que se ven reflejados en el ensamble.
Aspectos Técnicos
obra?
 Control del ataque constante en la sección A sin generar acentos considerables.
91
 Algunos cambios de efectos en pedales que afectaba la lectura.
 El control temporal en pasajes demasiado largos.
 La ausencia de contacto visual en algunas secciones es de las acciones más complicadas que
posee la obra, sin embargo eso lleva a desarrollar la sensibilidad auditiva e intuitiva.
 El aspecto dinámico fue otro delicado tema, de necesario y constante trabajo para controlar
otras características como el timbre y la textura de ensamble.
 La obra no genera mucha experimentación o exploración en cuanto a la guitarra eléctrica,

solamente el uso de los armónicos y control de la retroalimentación son aspectos relevantes
en ese sentido.
 De forma general es el ensamble el que merece más estudio y dedicación, la obra

prácticamente está a merced del trabajo en grupo, de este trabajo depende una buena
interpretación.
La exigencia física para los instrumentos de viento y el cantante son de gran importancia, ya que
requieren un constante flujo de aire por la continua interpretación, esa continua interpretación es
propia de la música escrita en rock, donde por lo general los instrumentistas no descansan en ningún
momento.
 Las dos influencias que posee la obra son la constante interpretativa de mi vida profesional,
por ello la afinidad es total.
 Lo son, pero exigen una gran sensibilidad y atención al detalle, esto no siempre es fácil en la
labor interpretativa.
 Sólo en la percepción auditiva, la obra no posee ningún tipo de exploración espacial para la
guitarra eléctrica, más que la amplificación y niveles de volumen.
92
Y ¿seguía esa guia cada vez que la obra se ejecutaba?
 Si, algunas decisiones de exploración tímbrica constante en secciones aleatorias.
 Absolutamente, ya que el compositor es guitarrista eléctrico la facilidad de lectura se

evidencia.
 Si, tal vez revisiones posteriores ofrezcan otras posibilidades.
aspecto?
 Bastante, ya que es el momento propicio para poder liberarse de la partitura y llegar a

encontrar otras opciones creativas.

 Si, a pesar de ello, algunos símbolos ofrecían la opción de interpretaciones varias.
 Señales de dirección.
 Opciones de movimiento.
 Posibilidades tímbricas.
 Ejecución técnica en la guitarra acústica en gestos propios de la guitarra eléctrica.
 El trabajo espacial de la guitarra eléctrica puede llegar a ser más amplio.
 No.
Pequeñas reflexiones sobre las entrevistas
93
Sin lugar a dudas las apreciaciones de los intérpretes son amplias fuentes de sugerencias y
ampliación de las ideas compositivas, hasta posibilidad de inclusión de algunas nuevas. Pero a pesar
de que puedan aportar a la obra bien podrían saturarla. Por ello es necesario filtrar algunas de esas
apreciaciones para uso en la obra y el resto de información no usada, serán de un alto valor en
experiencia para uso posterior.
De las apreciaciones ofrecidas destacan las siguientes:
 La dificultad de la obra en cuanto a comunicación visual.

Aunque sí pueda llegar a verse como una dificultad, cabe resaltar que ello eleva los niveles de
escucha de las acciones en derredor, lo que le suma una mayor atención a la interpretación de
resultado global del ensamble.
 El contraste y fuerte trabajo alrededor del timbre.

Dado lo heterogéneo de la instrumentación las delicadezas tímbricas son de gran relevancia en
cualquiera de los instrumentos participantes, es decir, cualquier alteración desde lo particular en
este aspecto genera consecuencias a nivel global.
De gran valor fue el estudio tímbrico que se exigió al ensamble para poder lograr equilibrio en
diferentes grados texturales que la obra posee.
 El valor propositivo en la interpretación.

El hecho de no especificar ciertos parámetros hace que cada músico partícipe de la creación o
complemento de esos parámetros, aunque resulte diferente la cantidad propositiva y dependa de la
personalidad de cada intérprete (ver entrevista a Carlos Diaz, trompetista).
 La propuesta y posibilidad de agregar más información e instrucciones.

Muchas interrogantes y preguntas surgían de los montajes. Gracias a ello, los intérpretes sugieren
complementar la partitura, decisión que fue tomada en cuenta y se interpreta como una sugerencia
muy acertada. Como respuesta se realiza una descripción adicional de la obra y una hoja de
sugerencias interpretativas.
 El enfrentamiento al movimiento espacial.

El estatismo físico en los instrumentistas causa un poco de resistencia a las propuestas de
movimiento o por lo menos genera dificultad interpretativa, hecho que lleva a una importante
reflexión sobre la acción física en escenario.
Aunque el movimiento puede causar dispersión de atención sobre el elemento sonoro, también
hace parte de un descanso visual por parte del público, además de generar conciencia en el
intérprete sobre su cuerpo y la ocupación del espacio.
3.3.5. Experiencia en vivo
Cualquier obra finaliza su proceso de montaje con la interpretación en vivo, con público, en
escenario, con sonido, luces y toda la preparación y presión que ello implica. Esto toma tiempo
usado para pruebas y una adecuación rápida al espacio donde se va a interpretar, así no haya sido el
mismo lugar donde fue ensayada, ya que generalmente eso no sucede. De esa forma la obra puede
llegar a sufrir cambios en favor de una ejecución cómoda e incluso viable en ciertos escenarios.
Cada receptor genera su propia interpretación de la obra, que desde su experiencia como oyente es
a la vez quien la define como funcional o no. De este tipo de valoraciones que se transformaron en
94
sugerencias enfocadas por ejemplo al trabajo tímbrico, sobre el cual algunos auditores proponían
realizar estudios de timbre que llevarán al ensamble a la homogeneidad y equilibrio.
El compositor Johan Hassler, después de escuchar la interpretación de la obra, sugirió más equilibrio
instrumental usando más control de volumen como medio para ello. También propone algunos
elementos para la mejora de la espacialidad e identifica el estatismo de la guitarra eléctrica en sus
apreciaciones.
Algunas otras sugerencias nacidas dentro de músicos, compositores, artistas de diferentes áreas o
tan solo auditores, se enfocan en lo estético, como el uso de algún vestuario, explotación de
acciones físicas, hasta la actitud de los intérpretes en escena, las sugerencias más objetivas y
consecuentes se han tomado en cuenta para mejorar cada vez la interpretación.
La arquitectura de cada espacio también influye en la interpretación y aunque no está estipulado en

la partitura, el encuentro con diferentes espacios hacen que la obra se interprete de forma diferente
cada vez, llevando a los intérpretes a afrontar hasta obstáculos que llegan a veces a dificultar la
interpretación. Por ejemplo, el encuentro de lugares con escaleras, formas irregulares en los
escenarios, la ausencia o la exageración de la luz, contando también con reacciones diferentes de
cada público para el cual la obra se ha interpretado.
Otra experiencia significativa, consistió en el intercambio con danza contemporánea. Ello ofreció
posibilidades escénicas que fueron posibles gracias a las propuestas dadas por el grupo Trevius,
consistentes en el movimiento constante y aprovechamiento del espacio, la posibilidad del silencio y
el ruido físico representados visualmente en movimiento y lo más relevante, el hacer de pequeñas
acciones físicas que nacen de necesidades interpretativas (como el cambio de una página)
elementos relevantes de la puesta en escena.
Finalmente cada vez que la obra se interpreta, aparte de afianzar elementos de ejecución, también
se encuentran nuevas posibilidades para ella, un recurso totalmente posible en la obra.
95
4. CONCLUSIONES
Cada proceso de composición implica formas o métodos distintos de desarrollo, de por sí todos ellos
respetables y aceptables, más cuando cualquiera de ellos se sustentan en el resultado.
Es así que siempre existe algún tipo de interés o razón por la cual llevar a cabo una creación y como
ya lo he aclarado, en esta obra los intereses fueron el gusto por la música académica contemporánea
y de igual forma por el rock. Por tanto la composición refleja varios aspectos personales del
compositor como sus gustos personales, su entorno social o su formación académica entre otros.
El pensamiento rígido de prediseño y pre estructuración no siempre es funcional y efectivo, el papel

de la intuición dentro de la composición tiende a romper con esa rigidez. El realizar modelos de pre
diseño y estructuración provee de un gran banco de recursos y procesos posibles para poder usar o
no en el proceso final de composición, lo cual genera control total o aproximado de la obra, donde
los parámetros que se decidieron trabajar toman un valor y significado en cada subsección.
Sin embargo, no es fácil dividir o aislar elementos musicales, subordinando uno a los demás que
hacen parte del sonido, pero si es posible resaltarlo, restándole importancia o actividad a otros, en
otros términos, los elementos del sonido están estrechamente ligados entre sí y por ello la presencia
de uno solo de ellos dependerá de la existencia de los demás. Así pues, resulta más lógico usar el
desarrollo de características del sonido en un mismo discurso que fragmentarlo o aislarlo del resto.
Esta última racionalización lleva a una reflexión respecto a nuestra existencia en relación del resto
de elementos y personas alrededor nuestro, ¿qué tanto dependemos de todos ellos para existir? y
¿qué tanto ellos de nosotros para su existencia?. Las artes también reflejan esta afirmación, en
diferentes medidas de complemento ¿tal vez es necesario reflexionar sobre el nivel de presencia de
otras artes en el quehacer musical?
Por otra parte, cabe nombrar el gran valor que ha tenido el proceso completo de seguimiento de la
obra. Desde las primeras ideas, diseños, errores, cambios de decisiones, pasando por otros pasos
importantes para su madurez como los varios aportes y propuestas basadas en las posibilidades de
cada intérprete, que hicieron que la obra creciera en varios aspectos del contenido usado en la
composición una vez aprobado por el compositor.
Otro tipo de apreciaciones surgen desde el ensamble, de los roles y responsabilidades particulares
de cada músico. La facilidad de interactuar como compositor con los intérpretes y director en cada
decisión interpretativa de la obra, hizo más detallada y sensible la ejecución. Las posibilidades
creativas se intensifican, más cuando existe de por medio un trabajo constante con los intérpretes,
sus posibilidades interpretativas y de ejecución, ello evidencia que la obra prácticamente está a
merced del trabajo en grupo y de este trabajo depende una buena interpretación. Esto es a la vez un
reflejo al vernos en una constante relación colectiva social, la cual exige una responsabilidad para su
funcionamiento y permanencia.
Dentro de las exigencias de interpretación de la obra, el contacto visual es un verdadero reto, dada
la imposibilidad del mismo entre los miembros del ensamble, lo cual enriquece otro tipo de
sensibilidades como la auditiva y exalta otras habilidades grupales, habilidades comunicativas que
perdemos cada vez más en nuestra realidad como individuos.
De este proceso hay que evaluar sobre el cómo abordamos la toma de decisiones pensando en
decisiones individuales y el no darnos cuenta lo importante que pueden llegar a ser los aportes
externos. En el presente caso, la mayoría de sugerencias ofrecidas por los auditores e intérpretes
dieron paso a descubrir percepciones que eran en ocasiones totalmente nuevas y que entraron a
negociar con diferentes posibilidades de ejecución de la obra, las cuales no habían sido
96
contempladas hasta ése momento y que al tomarlas en cuenta (las más relevantes), fueron de ayuda
en el resultado final de la obra.
Finalmente, el concepto de usar varias influencias para una sola creación no es nuevo, la evolución
creativa es un proceso de intercambio cultural entre varias áreas o tendencias artísticas que se
mantienen gracias a la continua reflexión. Los autores generan constantemente este tipo de
reflexiones en el campo de la composición, pero no pueden surgir sólo desde el ámbito académico,
también debe plantearse en músicas de rango popular como el rock y de esa forma evitar la
normalización y fomentar el riesgo de cambio, así ello dependa de un cambio de pensamiento a
nivel comercial. Los cambios deben estar presentes a nivel del individuo y de la sociedad, es por eso
que el arte debe responder a esos intereses de cuestionamiento y cambio, evitando que el arte sea
visto como referente de repetición y sí como escenario para la reflexión y nuevas búsquedas, tal
como expresa el maestro Coriún Aharonián:
“...agregaremos a esas viejas categorías un aspecto modernizado, prestando

atención a una mayor sensibilidad en nuestra percepción del mundo sonoro
que nos rodea”
97
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Escuela Nacional De Música, INstituto de investigaciones esteticas.
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Zappa, F. (1988). The Real Frank Zappa. New York: A TOUCHSTONE BOOK.
99
6. ANEXOS
Anexo 1 Portada e indicaciones de la partitura
100
Carlos Romero (1983- )
HEPTALOGÍA
CONTEMPLO LAS FIBRAS DE TU MUSTIA PIEL (2011)
Para Flauta/Flauta Dulce Bajo, Trompeta en Do,
Guitarra Eléctrica, Guitarra Acústica/Voz y Sonido
Luces (Opcional)
A Juan Gabriel Romero
101
Es una obra compuesta sobre siete parámetros9 sobre en un mismo discurso, pero con diferentes tipos de actividad
de cada parámetro durante la obra. Los siete parámetros están presentes todo el tiempo, superpuestos
simultáneamente en capas; las siete partes que conforman la obra no se encuentran en una visión temporal horizontal
sino vertical, por ello la palabra Heptalogía no hace referencia a siete partes diferentes de la obra, sino a los siete
parámetros con los que fue compuesta.
Esta obra ha surgido de dos de mis principales intereses musicales. Ellos están en la música académica y el rock, que
de hecho son mis campos de acción como intérprete, como compositor y arreglista. Esta experiencia me ha llevado a
usar de forma trasversal elementos de un género a otro como pequeños gestos de una intención mayor, intención que
intento hacer más clara en la presente obra.
9
A saber: 1. Dinámica, 2. parámetro duracional, 3. espacialidad, 4. alturas, 5. Instrumentación, 6. Complejidad y virtuosismo, 7. Electrónica. (No es orden de
aparición).
102
SUGERENCIAS
… De Montaje
- Tomar como primera preocupación la lectura de la obra sin cambios espaciales, estos cambios exigen
secciones de la obra, aprendidas de memoria y en el trayecto de los movimientos no es posible leer partitura.
- Preparar en cada atril copias adicionales de la obra o la sección específica donde se realiza el movimiento
espacial.
- Cada instrumentista debe prever las necesidades de instrumento o uso de otros elementos para cada sección
de movimiento.
- Es necesario que uno o varios de los músicos asuman labores de dirección para indicar entradas, salidas o
cambios de dinámica de la obra, esto por la difícil comunicación visual que posee la obra.
- Las embocaduras o ataques en los instrumentos de viento pueden variar según las posibilidades del
intérprete.
.. De concierto
- Es opcional; buscar actitud, apariencia y vestuario proveniente del rock, de esta forma asumir en escenario
comunicación con el público a partir de lo visual o lo gestual.
- En cuanto a movimiento en concierto se propone acorde con la actitud de cada intérprete ser lo más sugerente
posible en escenario.
- Todos los elementos presentes en escenario pueden ser alterados visualmente, preferiblemente con alguna
temática general que los haga estéticamente aceptables y agradables a la vista.
- El lugar o recinto es igualmente modificable
103
… De sonido
- El ingeniero de sonido es parte del show, por lo tanto debe estar en escenario y estar igual al tanto de las
decisiones de vestuario y puesta en escena.
- Los cables de micrófono no deben intervenir con el desplazamiento de los músicos.
- Los soportes de micrófono debes ser visualmente estéticos y de igual forma no intervenir en la acción de
movimiento.
- Las cabinas de sonido tienen que estar alejadas del escenario y de forma perceptible estéreo según sean las
condiciones físicas del lugar.
… De luces (opcional)
- Programar y diseñar según número de partes de la obra y carácter de cada una.

- Él o la ingenier@ debe conocer la obra para estar en capacidad de identificar entradas y cambios con plena
familiaridad.
- De existir luces, sería necesario iluminar cada ubicación y activarlas en el momento de cambio según la
partitura.
- Al final de la sección A3 para las indicaciones del cuadro se sugiere un blackout súbito, coordinado con el
súbito off de la amplificación.
- Los intérpretes pueden usar luces portátiles como apoyo a la lectura de la partitura.
- Tener en cuenta la partitura, como guía en gestos de diferente tipo y carácter como dinámica, rítmica,
espacial, etcétera.
- El uso de luces no debe afectar el contenido musical, a lo cual se deja la toma de decisiones relevantes al
respecto al director o aprobación de los músicos.
104
Indicaciones
Girar 90º a la derecha oo Cero absoluto
Girar 90º a la izquierda
-Es preferible que Guitarra Acústica y Voz sean

Direccionar hacia abajo
realizados por el mismo intérprete.
Eventualmente, puede ser realizado por dos
Direccionar hacia arriba intérpretes.
Direccionar hacia atrás Se requieren:

Para guitarra eléctrica:
Direccionar hacia el frente -Pedal de volumen
-Pedal Wah Wah
Direccionar hacia adelante -Reverb
-Delay
Para Flauta y Trompeta: Sonido de aire. -Guitarra Eléctrica de 3 o 5 combinaciones de
Guitarra Eléctrica: Sin amplificación. micrófonos
Guitarra Acústica: Palm Muting. Para Trompeta:

Sordina Straight Lyric (en su defecto, Straight o Cup
Mute)
-
105
3ºFl.
106
2ºTpt. 2ºFl. 2ºTpt.
2ºFl. Guit. El. Guit. El.
1ºTpt. 1ºFl.
1ºGuit. Ac.,Voz 1ºGuit.

Ac.,Voz
3ºFl. 3ºTpt.
Desplazamiento 1 Desplazamiento 2
Guit. El. Guit. El.
4ºFl. 4ºTpt. 4ºFl. 4ºTpt.
1ºTpt. 1ºFl.
1º Guit. Ac.,Voz 1º Guit. Ac.,Voz
3ºFl. 3ºTpt.
2º Guit. Ac.,Voz
Desplazamiento 3 Desplazamiento 4
107
PARÁMETROS DE AMPLIFICACIÓN
REQUERIMIENTOS
01 Mezclador con controles de volumen tipo fader, medidas en decibelios.*
Debe tener capacidad mínima de entrada de 05 micrófonos con conexión tipo XLR balanceada.
Ecualizador paramétrico con rango de manipulación en brillos, medios y graves.
Cámara de efectos con posibilidad de envío independiente por canal. (Es posible utilizar efectos como rack externo)
Salida estéreo y manipulación independiente por canal.
O1 Potencia con capacidad mínima de 1.000 Watts de salida, (aunque realmente no se llegue a utilizar esta medida).
Omita si las cabinas son activas.
02 Cabinas full rango con capacidad de 500 watts cada una, (pueden ser activas, entonces omita la potencia)
Cables y accesorios necesarios para montaje.

* Es posible usar consolas con medidas 1 a 10 o similares, para ello reasigne los valores escritos en la partitura a los valores de medida que la consola o mezclador en
particular tenga.
108
CONFIGURACIONES
Configuración 1 Configuración 2
o Todos los micrófonos activados.
o Volumen en 0 o Micrófono 1 en Vol 5
o Ningún efecto o Micrófonos 2 y 3 en Vol – 15
o Ecualización en 0. o Micrófonos 2 y 3 reverberación activada en 3
o Paneo en 0 o Micrófonos 4 y 5 desactivados
o Ecualización en 0
Configuración 3 Cada configuración propuesta puede perder validez según las indicaciones de la
partitura.
o Micrófonos 1, 2 y 3 activados
o Transiciones lentas de paneo
o Reverberación tipo hall.
109
Anexo 2 Partitura de la Obra
110
111
112
113
114
115
116
117
118
Anexo 3 Diseños previos
119
120
Anexo 4 Manuscrito original
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
Anexo 5 Ubicaciones (Manuscrito)
133
134
135

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

CARLOS ANDRÉS ROMERO GONZÁLEZ COD. 20041098006

Hablando de la relación de la academia con el rock en términos de la composición musical, es posible

Estas herramientas arriba mencionadas (ingeniería de luces, de sonido y puesta en escena)

1.1 Formulación del problema

1.3 Pregunta de investigación

1.4 Argumento de respuesta o solución previsible

El uso de las cualidades o características musicales, sumado a la escritura y técnicas

1.5.1 Objetivo general

 Buscar un equilibrio compositivo entre intuición y sistematización que lleven a la escritura de

1.5.2 Objetivos específicos

 Involucrar técnicas del rock y música académica en un formato de música de cámara.

No es difícil encontrar ejemplos o acercamientos donde fuentes musicales académicas y populares

Se destaca el uso de los últimos adelantos en tecnología, la improvisación, el uso de instrumentos

2.2.1 Sobre el rock

Estas bandas y compositores se destacan por introducir elementos de tendencias vanguardistas,

2.2.2 Sobre la música académica

La música académica de influencia en este trabajo es aquella de vanguardia, de pensamientos de

En el mismo sentido en el arte plástico, especialmente con el movimiento futurista italiano, la

2.2.3 La Música académica y el rock

Sin embargo, la música académica tiende a facilitar el intercambio, la experimentación y la

“Sólo cuando la teoría y la técnica son combinadas con imaginación y talento se

3.1 Experiencia Creativa

GRAFICO DE DISEÑOS INICIALES

1 Nivel dinámico que trabajara cada pieza

Trabajar mucho y de forma clara las posibilidades y limitaciones de la batería.

Contrastar ataque fuerte como gesto contra amplificación fuerte.

Completar patrones rítmicos o secuencias con las luces.

1. Dinámica muy fuerte pero sin amplificación

1. Dinámica muy baja pero variable.

A pesar de que ya algún material se había diseñado, el uso de instrumentos o instrumentistas de

Ciertas decisiones (como las temporales y formales) se fueron modificando en el momento de

Tomado del manuscrito original (Ver anexo 4)

Decisiones primarias del tiempo continuo

Surge ya la preocupación y la exigencia de tomar decisiones sobre las dimensiones temporales

A pesar de parecer un buen método en un principio, en el momento de la escritura final no funcionó

Decisiones sobre lo macro formal.

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Actividad aprox. por parámetro 0 2 4 6 8 10

Cada una de estas capas o parámetros presentes en la obra son en profundidad:

En muchas ocasiones dicho elemento se ha convertido en una opción adicional a la partitura, de

En contraste al rock, en la música académica se ha tomado en cuenta la manipulación dinámica

FUENTE RESULTANTE DINÁMICA

Está sección es el desarrollo del elemento dinámico, a partir de recursos como:

PP MIXER A NIVEL 10 Contraste

FFF MIXER A NIVEL 10 Refuerzo

De nuevo se retoma la herramienta de refuerzo y contraste dinámico con la amplificación de una

- Proyección de sonido del instrumento.

Establecimiento de dinámica anterior mF Inicio de gran crescendo.

3.2.2. Parámetro Duracional

Composiciones previas al siglo XX demuestran ya un interés en liberarse de la rigidez rítmica. La idea

Los procesos de aumentación o disminución (Messiaen, 1944), homorritmia y polirritmia, la

Indicación convencional de velocidad.