El Impacto de La Globalizacio N en La Mu

EL
IMPACTO DE LA GLOBALIZACIÓN EN LA MÚSICA DE GAITA

LARGA DE LOS MONTES DE MARÍA: EL CASO DE ALEXANDER
MUÑOZ Y SU “ESTILO NUEVO”
JONATHAN DAVID CORZO GARAVITO
Cód. 1022360366
ASESORA ESPECÍFICA Y METODOLÓGICA
Mtra. VIOLETA JOUBERT-SOLANO
PROYECTO DE GRADO PRESENTADO COMO
REQUISITO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE MAESTRO EN MÚSICA
CON ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN
UNIVERSIDAD EL BOSQUE
FACULTAD DE ARTES
PROGRAMA DE FORMACIÓN MUSICAL
BOGOTÁ. D.C.
MAYO 2014
Artículo 37
“Ni la Universidad el Bosque, ni el jurado serán responsables de las ideas

propuestas por el autor de este trabajo”
Acuerdo 017 del 14 de Diciembre 1989.

AGRADECIMIENTOS
Papá y Mamá, gracias por el apoyo incondicional

que me han brindado, por la vida, por permitir dejarme ser.
A mis hermanos Walter Corzo y Fernando por sus

enseñanzas de vida y apoyo.
A María Paula González y Fernando Corzo por su ayuda en la
realización de este proyecto.
A Violeta por creer en mí, por

sus valiosas enseñanzas, por su paciencia, su dedicación
y por permitirme empezar mi proyecto de vida.
A Alexander Muñoz por su aporte a la música de

gaita larga y por permitirme aprender el “estilo Nuevo”.
A mis profesores de composición Iván Beltran, Daniel Álvarez

y Pedro Sarmiento por abrirme un mundo de esperanza.
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO I ........................................................................................................................10
1. ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIÓN .................................................................... 11

1.1. PLANTEAMIENTO DE LA PROBLEMÁTICA ..........................................................................11
1.2. JUSTIFICACIÓN...........................................................................................................................12
1.3. OBJETIVO PRINCIPAL ................................................................................................................12
1.4. OBJETIVOS ESPECÍFICOS .........................................................................................................12
1.5. ANTECEDENTES .........................................................................................................................13
CAPÍTULO II .......................................................................................................................16
2. MARCO TEÓRICO ............................................................................................................................ 17
2.1. Primera etapa, s. XVI - XVII -XVIII: La globalización transoceánica ..........................................18
/DP~VLFDLQGtJHQD\ODLQÀXHQFLDDIULFDQDHQODFRVWD$WOiQWLFDFRORPELDQD
2.2. Segunda etapa, s. XIX: globalización internacionalizada, clases sociales y discursos raciales
en la música colombiana. ...............................................................................................................21
2.2.1. La música en Colombia durante el s. XIX.............................................................................23
2.3. Tercera etapa, S XX-XXI: Globalización intensa ..........................................................................26

2.3.1. Las industrias culturales.........................................................................................................27
2.3.2. La música del caribe colombiano y su globalización.............................................................28
2.3.3. Los gaiteros de San Jacinto, un conjunto reconocido mundialmente ....................................30
2.3.4. Prácticas musicales de la gaita larga colombiana...................................................................33
2.4. La gaita colombiana .......................................................................................................................35

2.4.1. Un poco sobre la historia de la gaita colombiana...................................................................36
2.4.2. Organología del conjunto de gaita..........................................................................................37
2.4.2.1 La gaita...................................................................................................................................37
2.4.2.1.1. La Gaita hembra: características morfológicas y musicales.......................................39
2.4.2.1.2. La gaita macho: características morfológicas y musicales.........................................40
2.4.2.2 La percusión dentro de un conjunto de gaita..........................................................................41
2.4.2.2.1. La maraca...................................................................................................................41
2.4.2.2.2. Los Tambores.............................................................................................................41
2.4.2.2.3. Tambor llamador (macho)..........................................................................................42
2.4.2.2.4. Tambor alegre (hembra).............................................................................................43
2.4.2.2.5. La tambora: un instrumento nuevo en la organología de un conjunto de gaita ........43
2.4.2.3 El canto...........................................................................................................44
2.5. Los ritmos de la música de gaita colombiana ........................................................45
2.5.1. Ritmo de gaita ...............................................................................................46
2.5.2. La Cumbia de (gaita).....................................................................................46
2.5.3. Porro de (gaita)..............................................................................................47
2.5.4. La puya y el merengue..................................................................................48
CAPÍTULO III ..................................................................................................49
3. PROCEDIMIENTO METODOLÓGICO Y MATERIALES DE

INVESTIGACIÓN .......................................................................................................50
3.1. Método de la investigación ....................................................................................50
3.2. Herramientas de recolección de datos ....................................................................50
3.3. Diseño metodológico ..............................................................................................51
3.4. Tipo de análisis .......................................................................................................52
CAPÍTULO IV ..................................................................................................53
4. ANÁLISIS DE LA FORMA MUSICAL DE LA GAITA LARGA .............................54
4.1. La forma musical del rItmo gaita: la forma abierta ................................................57
4.1.1. Gaita de periodos con diseño simétrico..........................................................59
4.1.2. Gaita de forma binaria....................................................................................61
4.1.3. Gaita de forma ternaria...................................................................................64
4.2. Estilos interpretativos de la gaita larga: Indio, Negro y Montañero ......................67
4.2.1. Estilo montañero: Jesús María Sayas ............................................................69
4.2.1.1 Características interpretativas del estilo montañero.......................................70
4.2.2. La gaita negra: Sixto Silgado “Paíto” ............................................................71
4.2.2.1 Características interpretativas del estílo negro...............................................72
4.2.3. El estilo Indio: Juan Lara...............................................................................74
4.2.3.1 Características del estilo indio.......................................................................75
4.3. Cuando conocí a Alexander ....................................................................................76

4.4. Alexander Abel Muñoz Simonds: el “estilo nuevo” ...............................................77
4.5. La síntesis de los tres estilos de la gaita larga colombiana: una mirada a una
topopoligamia estilística ..........................................................................................79
4.6. Características del “estilo nuevo” ..........................................................................80
4.7. Otro elemento propio del “estilo nuevo”: la improvisación ...................................83
4.8. la gaita: un proceso de transformaciones ...............................................................85
/DLJOHVLDFDWyOLFD\VXLQÀXHQFLDHQODP~VLFDGHJDLWD
4.8.2. La gaita, de contexto religioso a contexto comercial: los festivales de
gaita.................................................................................................................90
4.8.3. Diferencias y similitudes en los festivales......................................................91
4.8.4. contextos musicales en los festivales de gaita larga.......................................93
CONCLUSIONES........................................................................................................96
ANEXOS ..........................................................................................................98
Anexo 1. Transcripción de “El testamento del Indio” ..........................................................99

Anexo 2. Transcripción de “El niño llora” .........................................................................102
Anexo 3.
Transcripción de “El montañero” ......................................................................................104
Anexo 4 Transcripción de “El son del loro” ......................................................................106
Anexo 5. Transcripción de “El llanto de Susana” ..............................................................108
Anexo 6 Transcripción de “El boliaco” ..............................................................................111
Anexo 7. Transcripción de “El mapurito” ..........................................................................113
Anexo 8. Transcripción de “El montañero” (no estiílstico). ..............................................116
Anexo 9. Transcripción de “La gaviota” ............................................................................118
Anexo 10. Transcripción de “La llorona” ..........................................................................121
Anexo 11. Improvisación de “La ovejera” por parte de Alexander Muñoz (Ver Cd). .......125
Anexo 12. Reglamento para concursantes de Ovejas (Sucre) ............................................127
Anexo 13 Reglamento para particitantes de San Jacinto (Bolívar) ....................................133
Anexo 14. Documental Alexander Muñoz Simonds y su “estilo nuevo” (Ver cd). ..........139
ÍNDICE DE FIGURAS ....................................................................................................140
REFERENTES ................................................................................................................144
INTRODUCCIÓN
La tendencia de entender el comportamiento musical a partir del concepto de globalización

parece ser una constante dentro de los círculos académicos actuales. Estos se preocupan por dar
respuesta a los constantes cambios culturales y estéticos que vive el arte. Néstor Canclini (2000)
llama “moda gerencial” a esta tendencia de los círculos académicos. Cuando Canclini habla de
³PRGDJHUHQFLDO´VHHVWiUH¿ULHQGRDTXHHQORV~OWLPRVDxRVVHHVWiQSXEOLFDQGRWUDEDMRVFX\RV
esfuerzos están dirigidos a incluir las cultural locales dentro del sistema global, es decir, las culturas
locales y la globalización no se ven como dos conceptos opuestos, sino, muy por el contrario, entra
en un juego de homogenización que da lugar a nuevos objetos de estudio.
La presente investigación se compone de cuatro capítulos. En el primero, titulado “aspectos

JHQHUDOHV´VHSUHVHQWDHOSODQWHDPLHQWRGHODSUREOHPiWLFDODMXVWL¿FDFLyQHOREMHWLYRSULQFLSDO
ORV REMHWLYRV HVSHFt¿FRV \ ORV DQWHFHGHQWHV (Q HO VHJXQGR FDStWXOR HO ³PDUFR WHyULFR´ VH
presentan los elementos conceptuales que le dan soporte a los temas de la investigación. Estos
son: la globalización vista en tres grandes periodos y los fundamentos de la música de gaita larga
colombiana de los Montes de María. El tercer capítulo contiene el procedimiento metodológico y
los materiales que se utilizaron en la investigación.
El cuarto capítulo es el desarrollo de la investigación. Este se divide en tres partes. En la primera
parte se hace un análisis de la música de gaita colombiana visto desde la perspectiva de la música
occidental;; en la parte dos se verá el “estilo nuevo”1 de Alexander Muñoz y en la parte tres se
tratarán los procesos de transformación y supervivencia de la música de gaita larga.
El autor quiere mostrar y analizar algunos aspectos relevantes de la globalización que han
LQÀXHQFLDGRODP~VLFDGHJDLWDODUJDFRORPELDQDKDVWDHOGtDGHKR\(QHVWHSXQWRVHSODQWHDXQD
perspectiva poco convencional con respecto a la globalización. No se ahondará, como es habitual,
este fenómeno desde la tecnología, la economía o la demografía, sino que, por el contrario, se
centrará en la consecuencia de la globalización en el aspecto formal de esta música.
(QHVWHWUDEDMRVHKDQLGHQWL¿FDGRWUHVHVWLORVLQWHUSUHWDWLYRVGHODJDLWDODUJDGHORV0RQWHV
de María. Estos estilos podrían asociarse, como lo hacen algunos estudiosos2, con dos regiones
JHRJUi¿FDV GLVWLQWDV OD UHJLyQ GH 6DQ 2QRIUH HVWLOR PRQWDxHUR \ HVWLOR QHJUR \ OD UHJLyQ GH
1 El lector de la presente investigación puede ver un pequeño documental de refuerzo titulado “Alexander Muñoz
Simonds y su estilo nuevo”, donde se explica brevemente el “estilo nuevo” (Ver anexo 14).
2 Ver, por ejemplo, Federedico Ochoa (2013) y Laura Fernández (2012).
San Jacinto (estilo indio). Alexander Muñoz se propuso, y lo logró, crear un estilo reconocido en
los festivales y en el medio de la gaita como “estilo nuevo”. Este estilo está compuesto, según el
mismo Alexander Muñoz, a partir de los tres estilos interpretativos mencionados.
Otro aspecto importante que se verá en el cuarto capítulo es la transmutación que ha sufrido la
gaita a medida que cambian los contextos musicales. Allí se verá a grandes rasgos cómo la gaita pasó
de un contexto espiritual “indígena” a ser una música de carácter profano tras la intervención del
mundo occidental;; luego cómo pasó a ser aprobada por la Iglesia católica, y, por último, cómo entró
a ser parte de un proceso de “recuperación de identidad nacional” ligado a intereses económicos
(los festivales de gaita).
Este proyecto es una mirada crítica al imaginario de “la identidad nacional” de la música de gaita
larga colombiana. Aquí se plantea claramente que la gaita no es un resultado “tri-étnico” asociado
con la biología o la genética, sino más bien el resultado de los diferentes intentos de integración
social diseñados a partir del pensamiento occidental.
CAPÍTULO I
El impacto de la globalización en la música de gaita larga de los Montes de María: el caso de Alexander Muñoz y su “estilo Nuevo”
1. ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIÓN
1.1. PLANTEAMIENTO DE LA PROBLEMÁTICA
La globalización es un fenómeno ineludible para el estudio de las músicas locales;; por ello es
importante razonar en sus consecuencias. Los cambios provocados por la globalización van más
allá de la economía, a tal punto que pueden llegar a incidir en los procesos sincréticos y en los
procesos de homogenización a los que una cultura puede estar expuesta. En cuanto a esto, la gaita
larga colombiana de los Montes de María ha experimentado algunos cambios considerables, ya sea
desde su aspecto formal o desde el contexto en que esta música es interpretada.
La música de gaita larga se practica principalmente en las sabanas de la Costa Atlántica

colombiana. Su instrumentación está compuesta por instrumentos de origen indígena y por
instrumentos que al parecer son de origen africano (que fueron construidos en el Nuevo Mundo)
(gaita hembra, gaita macho, maraca, tambor alegre, llamador, tambora1). Ello hace que esta música
sea considerada como “tri-étnica”. George List (1991), en un trabajo dedicado a la “evolución” de
la gaita colombiana lo describe de esta manera:
%LHQVHVDEHTXHJUDQSDUWHGHODVP~VLFDVSRSXODUHVGH$PpULFD\DVHDP~VLFDHWQRJUi¿FD
o música con sentido comercial, proviene de una mezcla de las tradiciones Europeas y
Africanas. A veces se encuentran elementos “amerindios”, aunque a veces son difíciles de
detectar2 (p. 50).
Con base en la cita de arriba, se plantean dos preguntas complejas: 1) ¿cómo ha evolucionado la
gaita hasta el presente siglo? y 2) ¿cuáles son los elementos musicales que conforman esta música?
Para dar respuesta a estos razonamientos partimos de la idea de que la globalización fue (y es) el
detonador que cambió la música de gaita. (Hasta el momento no existen análisis musicales que
hayan expuesto este punto).
Por otro lado, se propuso estudiar el “estilo nuevo” de Alexander Muñoz. Esto será útil para tener
un referente actual de cómo la música de gaita sigue cambiando, pues él, como gaitero consagrado,
VH KD SUHRFXSDGR SRU KDFHU TXH OD JDLWD WHQJD XQ QXHYR VLJQL¿FDGR LQWHUSUHWDWLYR ¢&XiO HV OD
diferencia del “estilo nuevo” frente a los otros estilos y por qué esto es relevante?
1 La voz hace parte de la instrumentación;; pero no se puede localizar porque es universal.
2 Traducción del autor.
11
Jonathan Corzo Garavito
1.2. JUSTIFICACIÓN
Los estudios etnomusicológicos e investigaciones sobre la música en el país hoy día enfrentan
varios retos3SXHVODUHFROHFFLyQGHWHPDV\FDQFLRQHVDQWLJXDVQRVRQVX¿FLHQWHVSDUDKDFHUXQD
descripción completa con respecto a la caracterización que éstas necesitan. Hasta el momento se
ha abordado la gaita desde una perspectiva antropológica, pero los estudios musicales son muy
pocos4. Es indudable que los factores culturales, sociales, políticos y económicos deben tomarse
en cuenta para lograr un acercamiento a la música de carácter local.
Realizar un estudio crítico que aborde el aspecto musical unido al aspecto antropológico resulta
VXPDPHQWHLPSRUWDQWHSXHVORVHVWXGLRVDQWURSROyJLFRVQRVRQVX¿FLHQWHVSDUDHQWHQGHUODP~VLFD
y los estudios musicales por sí solos no permiten entender el por qué de la música. Por tal motivo,
el presente proyecto propone conciliar estas dos partes.
Por otro lado, darle importancia y estudiar el “estilo nuevo” de Alexander Muñoz es brindarle a
la gaita colombiana una mirada actual5. La música es un prceso que está en constante movimiento,
no es estática. Los íconos reconocidos por los medios de comunicación y por las empresas culturales
no son los únicos, hay otras personas que actualmente están creando nueva música.
El presente trabajo, por motivos de espacio y tiempo, se centra en el instrumento gaita y en el
“ritmo gaita”, dejando por fuera a los tambores (percusión) y a los diferentes ritmos, como la puya,
el merengue, el porro, la cumbia, entre otros.
1.3. OBJETIVO PRINCIPAL
Hacer visible que la globalización ha incidido e incide en la transformación de la música de
gaita larga de los Montes de María.
1.4. OBJETIVOS ESPECÍFICOS
— Comprender el proceso de la globalización en la gaita teniendo como base el ejemplo
3 Para más información sobre los retos, ver Carlos Miñana (2000) y Laurent Aubert (2008).
4 Ver Federico Ochoa (2013), Leonor Convers y Juan Sebastián Ochoa (2008)
5 El autor del presente proyecto es consciente de que hoy en día existen varios intérpretes y compositores de gaita que
tienen un estilo personal, pero estudiarlos a todos en este trabajo no es conveniente, pues sería un trabajo colosal.
12
de Alexander Muñoz (gaitero actual) y los festivales de gaita larga que actualmente
se realizan.
— Entender el “estilo nuevo” de Alexander Muñoz.
— Entender el aspecto formal del “ritmo gaita”
1.5. ANTECEDENTES
El punto de partida para realizar el análisis de este trabajo empieza con el concepto de
globalización. La globalización, como nos lo hace entender Ulrich Beck (1998), no es un proceso
tan complejo: la globalización es un proceso vivo que alcanza a tocar todos los rincones de nuestra
existencia, pues cruzar una frontera -sea virtual, sea real;; sean las fronteras del pensamiento o las
fronteras territoriales- hace parte de un proceso cotidiano en nuestra vida.
La globalización es, pues, un proceso natural, nadie se le escapa, todos estamos envueltos en
ella. Pero sin duda existen tres momentos importantes que se pueden ubicar en la historia. Estos
son: El descubrimiento del Nuevo Mundo, la creación de los estado nacionales en el siglo XIX y la
aparición de las nuevas tecnologías en el siglo XX. Edgar Vieira Posada (2012) explica el impacto
de estos tres momentos en su libro La globalización en un mundo en transformación.
La globalización en términos genereales y los tres momentos de la globalización serán la

base a partir de la cual se empezará a entrar en materia. Luego, tras ver el comportamiento de la
JOREDOL]DFLyQ\HQHVSHFLDOODLQÀXHQFLDTXHWLHQHRFFLGHQWHHQHVHSURFHVRVHSDVDDYHUL¿FDU
GLFKD LQÀXHQFLD HQ HO DVSHFWR IRUPDO GH OD P~VLFD GH JDLWD 3DUD WDO SURSyVLWR VH KDQ WRPDGR
como principales referentes tres autores: Arnol Shoenberg (1989), quien da una guía de cómo se
compone música en occidente;; Künn Clemens (2003), quien explica las pequeñas formas musicales;;
y Vincent Perschetti (1985) quien analiza algunos fundamentos armónicos de la música occidental.
Musicas locales en tiempo de globalización (Ochoa, 2003) describe cómo las músicas
denominadas locales, actualmente están vistas y sometidas a los conceptos de modernización. En
cuanto a esto, Ana María Ochoa deja en entredicho el impacto de la globalización con respecto a
los intereses económicos de las industrias culturales y de los oriudos.
El artículo publicado por la revista A contratiempo titulado “Entre el folklore y la etnomusicología.
60 años de estudio sobre la música popular tradicional en Colombia” (Miñana, 2000), por otro
lado, realiza un exhaustivo estado del arte con respecto a los estudios musicales que se han realizado
13
en Colombia desde los años 50 hasta la actualidad. Este texto critica cómo estan abordados los
HVWXGLRVGHP~VLFDSRSXODUHQ&RORPELDKDFLHQGRIXHUWHVD¿UPDFLRQHVGHTXHHO³IROFORULVWD´\
VXVFROHFFLRQHVPXVLFDOHVQRVRQVX¿FLHQWHVSDUDUHDOL]DUHVWXGLRVPXVLFDOHV

En cuanto al tema propuesto en el marco de la presente investigación, existen algunos textos que
WUDWDQHVSHFt¿FDPHQWHHOLPSDFWRGHODJOREDOL]DFLyQHQODP~VLFDGHOD&RVWD$WOiQWLFDFRORPELDQD
la historia de la gaita colombiana (su evolución) y los estilos interpretativos de la gaita larga. Este
último aspecto hasta el momento ha sido poco abordado. En este mismo sentido cabe resaltar que
HQJHQHUDOODSDUWHGHDQiOLVLVPXVLFDOQRKDVLGRVX¿FLHQWHPHQWHWUDEDMDGR<ORPLVPRVHSXHGH
decir de las transcripciones estilísticas.
&RQUHVSHFWRDODH[LVWHQFLDGHWH[WRVTXHWUDWHQHVSHFt¿FDPHQWHHOLPSDFWRGHODJOREDOL]DFLyQ
en la música de la Costa Atlántica colombiana, en la tesis de grado La industria que suena: ¿cómo
VHR\HHO0DJGDOHQD"LQÀXHQFLDVGHORJOREDOHQODP~VLFDWUDGLFLRQDO (Carrasquilla, 2005), se
PXHVWUDODJOREDOL]DFLyQFRPRXQIHQyPHQRTXHGH¿QLWLYDPHQWHLPSDFWDHQODP~VLFDWUDGLFLRQDO
del magdalena. Para tal propósito, ese trabajo toma como referencia la evolución de las industrias
culturales del siglo XX y XXI que han impulsado a algunos músicos colombianos del Caribe6.
En cuanto al conjunto de gaitas, su origen y evolución, el texto de George List (1991) “Two
ÀXWHVDQGUDWWOH7KHHYROXWLRQDQHQVDPEOH´ de manera general, describe los instrumentos y los
contextos musicales desde la música que se interpreta el grupo indígena Kogi de la Sierra Nevada
de Santa Marta con sus “kuisis” hasta la gaita larga de los Montes de María. De la misma manera,
el estudio de Egberto Bermúdez (2006 a), nos cuenta la historia de los instrumentos usuales en un
conjunto de gaita y la historia de los Gaiteros de San Jacinto.
La historia y la evolución de la música de gaita colombiana se expone en el trabajo de grado
El sistema de la gaita antigua del litoral atlántico colombiano y su interpretación a través de
los Gaiteros de San Jacinto: diálogos con la modernidad (Fernandez, 2012). Acá se abordan de
manera detallada los aspectos socio-culturales que han permitido a la música de gaita “evolucionar”,
tomando como principal referente a los Gaiteros de San Jacinto y su tradición musical. También
propone un complejo estudio sobre la música “antigua” y la música “moderna” de la gaita larga.
El libro de las gaitas largas. Tradición de los Montes de María (Ochoa, 2013), por otro lado,
hace una contextualización histórico-musical de la música de gaitas de los Montes de María. La
FRQWH[WXDOL]DFLyQPXVLFDODODTXHVHUH¿HUHHOOLEURWLHQHTXHYHUFRQORVULWPRVTXHVRQXVXDOHV
6 Por ejemplo, Carlos Vives, Joe Arroyo, Andrés Cabas, entre otros.
en la música de gaita larga. Así mismo, de manera pedagógica, el autor explica cómo es la manera
“adecuada” para interpretar y entender el instrumento;; también trata los estilos interpretativos de
manera general. Por otro lado, posee varias transcripciones de temas y canciones del repertorio
gaitero escritas en partituras.
Hasta el momento, según lo consultado por el autor de este proyecto, no existe un trabajo que
VHFHQWUHHVSHFt¿FDPHQWHHQHOHVWDGRDFWXDOGHODP~VLFDTXHDTXtVHLQYHVWLJD$GHPiVHQHO
momento, al parecer, no se encuentran documentos que estudien intérpretes-compositores actuales.
15
CAPÍTULO II
2. MARCO TEÓRICO
Los referentes teóricos y conceptuales que enmarcan esta investigación, se dividen acá en dos
grandes secciones. En la primera se hace una contextualización social, cultural y económica, con
respecto a la globalización y sus efectos sobre la música de la Costa Atlántica colombiana, en
especial la música de gaita larga. Esta se basa en el libro de Edgar Vieira Posada “La globalización
en un mundo en transformación” (2012), en este documento el autor propone tres etapas históricas:
siglo XVI al XVIII, el siglo XIX y los siglos XX y XXI;; con las cuales se busca brindar una
visión sobre las causas y los efectos de esos diferentes momentos históricos, de acuerdo con
las transformaciones de esta práctica musical “tradicional” colombiana. En cuanto a las etapas
propuestas, se consideraron pertinentes porque cronológicamente van de acuerdo con el “cambio”
al que la música de gaita larga se ha sometido históricamente.
En la segunda sección se presenta un estudio antropológico, histórico y musical de la gaita larga.
Así mismo, se contextualizan aspectos generales de los instrumentos usuales en un “conjunto de
gaitas”, de las funciones musicales de los instrumentos que enmarcan un “conjunto de gaita” y de
sus ritmos más representativos.
'DGDODFRPSOHMLGDGGHOVLJQL¿FDGRGHODJOREDOL]DFLyQ\VXVLQQXPHUDEOHVLQWHUSUHWDFLRQHVD
FRQWLQXDFLyQVHFLWDUiQDOJXQRVVLJQL¿FDGRVSURSXHVWRVSRUDXWRUHVTXHODGHVFULEHQ
Para Hugo Fazio (2002) el trasfondo histórico del comportamiento de la globalización está
SHUIHFWDPHQWHH[SOLFDGRSRU&DUORV0DU[DOD¿UPDUTXH
Las comunicaciones de los pueblos entre sí están tan difundidas por todo el globo terrestre
que uno podría casi decir que el mundo entero es una sola aldea, donde tiene lugar una
IHULDSHUPDQHQWHGHWRGDVODVPHUFDQFtDV\HQODTXHFXDOTXLHUKRPEUHFRQGLQHURVLQ
salir de su lugar, puede aprovisionarse y disfrutar de todo lo que produce la tierra, los
DQLPDOHV\HOWUDEDMRKXPDQR S
3DUD8OULFK%HFN ³HVODSDODEUDSHRUHPSOHDGDPHQRVGH¿QLGDSUREDEOHPHQWHODPHQRV

FRPSUHQGLGDODPiVQHEXORVD\SROtWLFDPHQWHPiVH¿FD]GHORV~OWLPRV\VLQGXGDGHORVSUy[LPRV
años” (p. 40). Por su parte Held y McGrew (2003):
1RKDH[LVWLGRQLQJXQDLQWHUSUHWDFLyQFRQFUHWDGHODJOREDOL]DFLyQTXHKD\DDOFDQ]DGR
OD FRQGLFLyQ GH RUWRGR[LD HQ ORV FtUFXORV DFDGpPLFRV $O FRQWUDULR KD\ WHRUtDV
FRQWUDSXHVWDVTXHSXJQDQSRUODVXSUHPDFtD7DPSRFRODVWUDGLFLRQHVSROtWLFDVH[LVWHQWHV
17
GHOFRQVHUYDGXULVPRHOOLEHUDOLVPR\HOVRFLDOLVPRRIUHFHQLQWHUSUHWDFLRQHVFRKHUHQWHVGH
ODHUDGHODJOREDOL]DFLyQQLDGHFXDGDVUHSXHVWDVDHOODV S
La globalización como concepto no debería ser complejo, ni debería ser un “fenómeno”

incomprensible para aquel que le interese. Es por eso, que la globalización es un proceso “vivo”
que alcanza a tocar todos los rincones de nuestra existencia. Todos estamos en la capacidad de
cruzar fronteras -sean virtuales, sean reales;; sean las fronteras del pensamiento o las fronteras
territoriales- hace parte de un proceso cotidiano en nuestra vida. La globalización entonces es, un
proceso “natural”, nadie se le escapa, todos estamos envueltos en ella.
Para un correcto desarrollo conceptual con respecto a la propuesta investigativa del presente
proyecto, se consideró pertinente tener presentes las citas expuestas arriba, puesto que el interés
de la investigación es tanto cultural como musical con respecto a la música de gaita larga de los
Montes de María. Aunque en este proyecto no se profundizará en temas económicos complejos, que
VHVDOHQGHOSURSyVLWRGHOPLVPRVtVHFRQVLGHUDQHFHVDULRHQPDUFDU\GH¿QLUGHVGHTXpHQIRTXHVH
está hablando, al referirnos al “fenómeno” de la globalización.
PARTE I
2.1. PRIMERA ETAPA, S. XVI - XVII -XVIII: LA GLOBALIZACIÓN
TRANSOCEÁNICA
Para abordar esta primera etapa, es necesario explicar algunas de las causas del surgimiento de
la globalización transoceánica, para así brindar una mirada panorámica de la situación con respecto
a las transformaciones y las consecuencias a las que el “Nuevo Mundo” fue sometido.
Esta etapa puede ser considerada como la época de desarrollo de actividades entre regiones
distantes. Así, se puede asegurar que es la “etapa germinal de la globalización” (Viera, 2012, p.51),
GXUDQWHODFXDODSDUHFHQLQYHQWRVFLHQWt¿FRVFRPRODLPSUHQWDODSyOYRUDODEU~MXODGHOPLVPR
modo varían los sistemas de cartografía, permitiendo a las embarcaciones incursionar en territorios
marítimos más lejanos.
Hasta 1493 europeos y asiáticos estaban acostumbrados a un enriquecedor intercambio
18
comercial, pero en ese año sucede algo imprevisto: Constantinopla, “la milenaria ciudad de mil
culturas”, cae en manos del imperio turco (otomano) que en adelante bloquearía el paso de europeos
a oriente (Vega, 1991). Este suceso replantea las prácticas comerciales europeas, obligando a que
los comerciantes buscarán nuevas rutas de comercio, para así, brindar a sus habitantes productos
de consumo básicos.
El descubrimiento del “Nuevo Mundo” por los europeos7 VLJQL¿Fy XQD QXHYD RSRUWXQLGDG
comercial para su desarrollo económico, en el que para algunos países, durante los siglos XVI y
XVII, la explotación de recursos naturales, la adquisición de metales valiosos y vastos territorios,
UHSUHVHQWyXQPHGLRVLJQL¿FDWLYR para acaudalar riqueza, y así asumir el control de una vasta zona
JHRJUi¿FD'HOPLVPRPRGRSDUDHOHXURSHRHOFRPHUFLRGHHVFODYRVDIULFDQRVHQ$PpULFDUHVXOWy
XQQHJRFLROXFUDWLYRSHURSDUDFLHUWRVHVWDGRVDIULFDQRVHVWRVLJQL¿FyODGLVPLQXFLyQGHKRPEUHV
en su territorio, con lo cual Europa contribuyó desde entonces al subdesarrollo del continente
africano, “cazando” la mano de obra.
'XUDQWHODFRQTXLVWDODFDWiVWURIHGHPRJUi¿FDSRUPHGLRGHODYLROHQFLD\ODVHQIHUPHGDGHV
WUDtGDVSRUHOHXURSHRVLJQL¿FyXQGHFUHFLPLHQWRSREODFLRQDOGHORVLQGtJHQDVHQHOVLJOR;9,
(en las regiones colombianas) el 80% de la población ya había desaparecido, convirtiéndose en un
grupo mucho menor (4%), mayor, sin embargo, con respecto al porcentaje de europeos, que para
el siglo XVI y XVII, no alcanzaba el 1,3% de la población en América8. Desde entonces también se
dieron las oleadas de migración forzada de esclavos Africanos, así empezaron complejos procesos
de sincretismos en el “Nuevo Mundo” que demarcaron de alguna manera el concepto de identidad
latinoamericana a futuro (Bermúdez, 2010).
La prioridad de la educación en el “Nuevo Mundo” fue dirigida por la iglesia católica. Esta a
su vez, impuso nuevas creencias y nuevas costumbres a los indígenas americanos y a los esclavos
africanos. Así, los europeos aseguraron el dominio cultural de lo que hoy día se conoce como
Latinoamérica.
La visión europea frente al indígena y el esclavo africano, durante la Colonia, tenía un carácter de
superioridad racial9 y superioridad espiritual, por ende, estos dos grandes grupos sociales tuvieron
7 Es importante tener en cuenta que la población europea durante el siglo XV vivía en terribles condiciones
de vida: la mayor parte de la población vivía en el campo en medio de la miseria generalizada, era
analfabeta, sufría hambrunas permanentes, pestes y contagios de todo tipo (ver: Vega, 1991).
8 Estas cifras están basadas en un conteo estadístico de la población mundial entre el siglo XVI y el siglo XVII. Para
más información ver Pinzón (1994).
9 “El viejo postulado de razas puras debe agregarse en términos antropológicos en el que no existen
FXOWXUDVSXUDVVLQRXQDYDULHGDGGHFRQ¿JXUDFLRQHVFDSDFHVGHLQÀXLUVH´ %DUULRVS
19
que enfrentar un reto lingüístico y un reto con respecto a su comprensión y devenir musical.
En relación a esto, se puede referir que en Cartagena era necesario por ordenanza catedralicia,
la enseñanza de la música, por lo menos del canto llano10 (StivensRQ HVWRVLJQL¿FDTXH
olvidar su idioma, aprender español y además aprender un nuevo lenguaje musical, o mezclar los
idiomas, era necesario para el proceso de evangelización. Este reto lingüístico y cultural Néstor
&DQFOLQL ORGH¿QHFRPRXQDKLEULGDFLyQyVLQFUHWLVPRTXHHQWHRUtDVRQLJXDOHVSRUHO
simple hecho que son un concilio de doctrinas. Con respecto a lo anterior, se considera que el
sincretismo vivido en los siglos XVI al XVIII fue una consecuencia de la globalización vivida en
ese entonces, por ende, se entiende que la música de gaita larga colombiana es un resultado de
GLFKRVLQFUHWLVPRTXHVHUH¿HUHGLUHFWDPHQWHDOFRQFHSWRGHWULpWQLFRFDUDFWHUtVWLFRGHQXHVWUR
territorio.
En general, las músicas de los esclavos y las músicas indígenas fueron tildadas de prácticas
demoniacas11 o satánicas (Pérez, 2010). Los instrumentos musicales de estos grupos sociales
eran prohibidos por el europeo, por esta razón los misioneros jugaron un papel importante en la
educación de las poblaciones del “Nuevo mundo”, en especial en relación a la educación musical
(Aretz,1991), porque la música fue un medio por el cual la integración social de los “grupos
subordinados” fue efectiva como medio de comunicación para así crear nuevos conceptos. Estos
lograron integrar a las poblaciones a un sistema de pensamiento ahora global.
2.1.1. LA MÚSICA INDÍGENA Y LA INFLUENCIA AFRICANA EN LA COSTA

ATLÁNTICA COLOMBIANA
Los cronistas del siglo XVI como: Cristóbal Colón, Fernández de Oviedo, Amerigo Vesputti,
entre otros12, dejaron testimonio a través de sus escritos de las prácticas musicales de los habitantes
de América poco después de la llegada del europeo. Estas son las primeras descripciones a las que
nos podemos referir respecto a la cultura y la música precolombina.
Las crónicas de Fernández de Oviedo en el Darién colombiano, llamado Castilla de Oro (s. XVI),
describe algunas costumbres, prácticas y creencias indígenas consideradas por los españoles como
10 (Q FXDQWR DO FDQWR OODQR (VFREDU D¿UPD TXH WXYR TXH KDEHU HQWUDGR SRU HO SXHUWR GH &DUWDJHQD SDUD
expandirse por toda la Nación.
11 Es interesante que los cronistas de la época aseguraban que los indígenas intermediaban con el Diablo gracias a sus
prácticas musicales, así, Bermúdez (1995) cita: “Verdaderamente hablan los indios con el diablo y por ello hay en
los pueblos buhíos para ello e indios que se llaman paiaches para hablar con ellos” (p.24).
12 Para más información, ver: Gómez (1998. pp. 35-42)
20
demoniacas13. Por ejemplo, en 1580 a orillas del río Magdalena, Fernández de Oviedo describe
KDEHUYLVWRXQSDUGHÀDXWDVFRQDHURGXFWRXQDGHHOODDFRPSDxDGDFRQXQDPDUDFD %HUP~GH]
2010, p.257);; por otro lado, en una exploración que Vespucci realizó al sur de Cartagena, caracteriza
la estética de la música precolombina como un “llanto y canto” a la vez (Vespucci, 1926, p. 143).
Dentro de la instrumentación precolombina, podemos encontrar que “en 1505 cascabeles y

VRQDMHURVIXHURQUHSRUWDGRVFRPRSDUWHGHOERWtQGHRURFRQ¿VFDGRDXQMHIHLQGtJHQDHQODVFHUFDQtDV
del Golfo de Urabá” (Bermúdez, 1995, p.13);; al parecer los instrumentos solían ser variados, se
habla de caracoles, huesos y algunos membranófonos14. Los cronistas revelaron igualmente la
existencia de bailes comunales y cantos “místicos” con acompañamiento instrumental.
Se debe tener presente que el esclavo africano “no pudo traer sus bienes materiales, trajo en cambio
sus conocimientos” (Aretz, 1991, p.124), lo que lo obligó a fabricar sus instrumentos musicales
en su nuevo hábitat. A mediados del siglo XVI, algunos africanos esclavizados en Cartagena se
fugaron y refugiaron en zonas cercanas, entonces se fundaron los Palenques15 (Monrroy, 2012),
espacios en los que los cimarrones eran libres, entre otras cosas, de rememorar y practicar sus
creencias y prácticas culturales, este fue el modo de resistencia cultural de la diáspora africana que
de alguna forma persiste hoy en América.
2.2. SEGUNDA ETAPA, S. XIX: GLOBALIZACIÓN INTERNACIONALIZADA,

CLASES SOCIALES Y DISCURSOS RACIALES EN LA MÚSICA
COLOMBIANA.
Para la presente etapa, Edgar Vieira Posada (2012) toma como referente la globalización
internacionalizada, término planteado por Hugo Fazio (2002). Esta etapa se caracteriza por coincidir
con la segunda revolución industrial16 y por la aparición del concepto de Estados nacionales17. Este
último permitió el desarrollo de la lógica de territorialidad, soberanía y población (Vieira, 2012);;
estos tres conceptos fomentan las relaciones comerciales internacionales, respetando los espacios
ahora regidos por políticas de soberanía nacional.
13 Tequina, según el sumario de historia natural de indias (Oviedo, 1999), es el interventor demoniaco que asume
algunos ritos, como: la guerra, los entierros y la música.
14 Para más información ver: Aretz, (1991.p. 34-44)
15 Conformación de comunidades negras libres (Acuña-Solano. 2011).
16 La segunda revolución francesa se caracterizó por la alta productividad de las empresas textileras. Además nacen
nuevas actividades comerciales como: la química, la farmacéutica, el acero, el desarrollo de la electricidad y el
petróleo.
17 Tratado de Wetsfalia, 1648.
21
Según Fazio (2002) el siglo XIX se caracteriza por un nuevo orden de relaciones de dominación
y subordinación entre todas las regiones del mundo, pues las potencias marítimas que habían
conseguido poder económico tres siglos antes, siguen alimentando su capital, gracias al colonialismo
territorial18 (Vieira, 2012), que es una manera de expansión económica, política y cultural.
En el caso de Colombia, el siglo XIX marca el futuro de la población, pues las ideas liberales
trascienden en el pensamiento de líderes revolucionarios, que toman como ejemplo la revolución
francesa, surge entonces un proceso de descolonización generalizada19 que cambió el orden político,
es decir, del dominio español se pasa al dominio de una clase social denominada criolla.
El pensamiento colonial con respecto a la división social, está relacionado con el concepto de
raza20 y el concepto de clase alta y clase baja;; por ejemplo: en la época de la Colonia (Castillo,
2006) “la superioridad, inteligencia, racionalidad y creatividad son asignadas a la raza blanca
en oposición con la inferioridad, estupidez, irracionalidad y no creatividad de las razas de color,
fundamentalmente la negra” (p. 127). En el siglo XIX no cambian las dinámicas pues la imagen
R¿FLDOFRQUHVSHFWRDODLGHQWLGDGQDFLRQDOHVFUHDGDSRUpOLWHVGH³EODQFRV´\³EODQFRVPHVWL]RV´
poseedoras del nuevo orden político nacional.
Parece ser que el discurso nacionalista en Colombia luego de 1819, era “negar ser español”
(Rodríguez, 1995), y cambiar los discursos criollos con respecto a la degradación racial, es decir,
“pasaron de hablar mal de los indios”, a tenerlos en cuenta en sus acciones gubernamentales, lo que
permitió una homogeneización nacional, creando así un consciente colectivo de identidad nacional.
Esta acción de aceptación “racial” fue importante para la descolonización en Colombia;; un claro
ejemplo de un líder es Simón Bolívar. Este se proclamó como un ser de clase media y biológicamente
“criollo” (Nadín y Dueñas, 2000). Sus soldados independentistas eran los humildes blancos pobres,
mestizos, negros, mulatos o indígenas.
Es interesante el discurso racial del siglo XIX en Colombia, porque de alguna manera el color
de piel determinó el estrato social con respecto a la economía y el nivel de educación;; por ejemplo:
Para comienzos del siglo XIX todavía el ingreso a los establecimientos de educación superior,
universidades, colegios mayores y seminarios está limitado por fuertes discriminaciones.
3DUDFXUVDU\REWHQHUJUDGRVHQODV~QLFDVSURIHVLRQHVH[LVWHQWHVDVDEHUODMXULVSUXGHQFLD
18 Esto sucede en: América, África y parte de Asia, ver: Vieira, 2012.
19 Los procesos de descolonización surgen en Latinoamérica a mediados del siglo XIX.
20 Las categorías raciales son resultado de la división entre naturaleza y cultura;; también se considera como la
interacción entre culturas y el reclamo de identidad (Wade, 1997).
22
y la carrera eclesiástica, es indispensable probar la limpieza de sangre. Para el ingreso en
ODXQLYHUVLGDGWRPLVWDVHH[LJHOHJLWLPLGDGGHQDFLPLHQWR\OLPSLH]DGHOLQDMH3RUHMHPSOR
para ingresar al Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, en Santafé de Bogotá, se
pide que quede bien probado: primero, la legitimidad de nacimiento del alumno y de sus
padres;; segundRTXHVXSDGUHQRVHRFXSHHQR¿FLRVEDMRV\PXFKRVPHQRVFRQVLGHUDGRV
infames por las leyes del Reino;; tercero, que no tenga sangre de la tierra y, cuarto, que
VHDSHUVRQDGHJUDQGHVHVSHUDQ]DVSDUDOD5HS~EOLFD -DUDPLOORFLWDGRHQ&DVWLOOR
S
La conciencia con respecto a la realidad vivida en la época era tan compleja, que las mujeres
de “color” preferían tener sexo con hombres “blancos”, para así “mejorar su raza”. Así lo plantea
Castillo:
/DV QHJUDV H LQGLDV SUH¿HUHQ HQ WRGDV ODV FLUFXQVWDQFLDV \ FUHR TXH HQWUH WRGDV ODV
QDFLRQHVTXHSXHEODQORVSDtVHVRFFLGHQWDOHVORVKRPEUHVEODQFRVTXHDORVGHVXSURSLR
FRORUFXDQGRVHWUDWDGHFRQFHGHUORVIDYRUHVGHVXVH[R )HUPtQFLWDGRHQ&DVWLOOR
S
Las dos últimas citas, son importantes porque de cierta manera el sentido de inferioridad con
UHVSHFWRDODFODVHVRFLDO\OD³UD]D´VHJHQHUDOL]DHQODSREODFLyQFRORPELDQD6HSRGUtDD¿UPDU
que el rumbo de las músicas campesinas, en el caso del presente proyecto, la música de gaita larga
colombiana de los Montes de María, pudo haber estado expuesta a una conducta de “inferioridad
UDFLDO\GHLQIHULRULGDGGDGDSRUODFODVHVRFLDO´6HSRGUtDD¿UPDUWDPELpQTXHODP~VLFDGHJDLWD
larga estuvo sujeta a un anhelo de progreso determinado por el color de piel y una integración social
determinada por formas de pensamiento occidental, por ejemplo el concepto de la forma musical
(binaria) y la (adaptación) de la escala diatónica21, parece no hacer parte de la música indígena22.
2.2.1. LA MÚSICA EN COLOMBIA DURANTE EL S. XIX
/DP~VLFDDFRPSDxyHOSURFHVRGHGH¿QLFLyQGHORQDFLRQDOHQ&RORPELD 5RGUtJXH] SRU

WDOPRWLYRHOGLVFXUVRGHXQL¿FDFLyQQDFLRQDOWUDVFLHQGHDWDOSXQWRTXHODP~VLFDGHOVLJOR;,;
se puede caracterizar por un “desinterés en el conocimiento y uso de los elementos provenientes
de repertorios poco prestigiosos, como las formas de músicas mestizas, campesinas e indígenas”
S 6HSRGUtDD¿UPDUHQWRQFHVTXHODLQWHUQDFLRQDOL]DFLyQSHUPLWLyTXHODDFWLYLGDGPXVLFDOHQ
21 En el capítulo III del presente proyecto se explicará el por qué en la música de gaita aparece la adopción de una
escala musical (modal).
22 3XHGHTXHODLQÀXHQFLDDIULFDQDFRQUHVSHFWRDODIRUPD\ODVHVFDODVVHDDFHUWDGDSHURQRVHFRQVLGHUyHVWXGLDUOD
en esta investigación no sólo por no ser el objeto de la misma sino por ser un tema muy amplio.
23
Latinoamérica tuviera un carácter popular, donde el sincretismo con respecto a la música académica
(occidental) y la música campesina encontraran un equilibrio. Así mismo, la nueva música del siglo
;,;SHUPLWLyDODVVRFLHGDGHVODWLQRDPHULFDQDVODDSURSLDFLyQHLGHQWL¿FDFLyQGHVtPLVPRVHQXQD
expresión artística (Bermúdez, 1996).
Teniendo en cuenta las contradicciones23 dentro de los discursos raciales con respecto al poder
social y la educación, podemos dividir la música colombiana del siglo XIX en dos grupos: la
P~VLFDDFDGpPLFDQDFLRQDOLVWD\ODP~VLFD³WUDGLFLRQDO´FDPSHVLQD TXHVHFRQVLGHUDLQÀXHQFLDGD
por la música practicada por los grupos indígenas y la música practicada por los esclavos negros).
Dentro de la música académica, el mercado internacional fue el punto de partida para la

importación de instrumentos europeos, especialmente los instrumentos de banda24, y tal y como lo
señala Egberto Bermudez (1996), es probable que el comercio internacional de los instrumentos
importados en Colombia, haya contribuido al acercamiento del contexto global, desarrollándose
más rápido en la región de la costa Atlántica. Otro factor que permitió un cambio considerable con
respecto a la música nacional del siglo XIX en Colombia, fue la preferencia de instrumentos que
solo las familias “prestigiosas” podián adquirir. Estos instrumentos eran el piano y el nuevo modelo
de guitarra de seis cuerdas25, por tal motivo, no es extraño asociar el repertorio nacionalista con
estos instrumentos (Bermudez, 2010).
Con respecto a la música campesina de la región de la costa Atlántica colombiana del siglo
XIX, la información suele ser escasa (Bermúdez, 1996), sólo se tiene conocimiento sobre: los
bailes cantados, conjunto de gaiteros y conjunto de caña de millo. En cuanto a esto, no se encuentra
LQIRUPDFLyQVX¿FLHQWHSDUDORJUDULGHQWL¿FDUHOFRPSRUWDPLHQWRPXVLFDOGHORVDQWHULRUHVFRQMXQWRV
musicales de la época. Por otro lado, la información con respecto a la caracterización de las músicas
indígenas que se conocían en la época en la región de la costa Atlántica colombiana tenía un
FDUiFWHUGHVSHFWLYR$VtORVHxDOD7KpRGRUH0ROOLHQ DOH[SOLFDUTXHORVYLDMHURVFDOL¿FDEDQ
estas músicas como “lúgubres, monótonas y carentes de expresividad”.
Encontrar evidencia con respecto a la existencia de un conjunto de gaita larga colombiana

23 (OFRQFHSWRGHXQL¿FDFLyQQDFLRQDOHQHOVLJOR;,;HVHQWRQFHVDPELJXRSRUTXHHOUDFLVPRHVHYLGHQWHQRVROR
para el mal denominado “negro”, también el “indio” era despreciado por su condición racial. El criollo “blanco” era
el que tenía más capacidad de progreso (económico e intelectual) en la sociedad colombiana de ese entonces. Para
más información con respecto al racismo en la música y sociedad colombiana del siglo XIX ver (Monroy, 2012)
24 La banda está constituida principalmente por instrumentos de viento (maderas, maderas con lengüeta, cobres y
percusión).
25 Posteriormente estos instrumentos permitieron el desarrollo de la música de salón como el pasillo o el bambuco ,
“que dentro de los criterios modernos, esta música fue una apariencia” (Rodríguez, 1995, p.10 parte 2), no sólo por
su instrumentación, también por la forma musical, propia del repertorio europeo.
24
en el siglo XIX parece ser complicado, se puede aseguarar que es casi nula. Se consideró que
para efectos de mayor objetividad con respecto a una existencia de la gaita larga, las acuarelas de
François Désiré Roulin26 puden acercar bastante a una realidad de la época. Estas dan testimonio
de su existencia en la sociedad de aquel entonces, por ejemplo: “/DMRXHXVHGHKDUSH´(ver imagen
1) muestra una joven tocando el arpa27, acompañada por una niña, en la parte derecha se observa
una gaita y un tambor.

1. /DMRXHXVHGHKDUSH
Otra acuarela que da testimonio de la existencia de este instrumento es “Bords de la Magdelaine.
Le bal du petit ange”, YHULPDJHQ (VWDEULQGDHOHPHQWRVTXHSHUPLWHQD¿UPDUODVWHRUtDVGHO
mestizaje en esta música en particular, pero no permite determinar qué tipo de música era, ni
VH SXHGH DVHJXUDU HO FyPR VRQDED (Q FXDQWR D OR DQWHULRU VH D¿UPD TXH HO FRQMXQWR GH JDLWD
larga colombiana conocida hoy día (en conformación instrumental y los ritmos característicos) no
HVWDEDHVWDEOHFLGRHQHOVLJOR;,;HVPX\SUREDEOHTXHVXFRQIRUPDFLyQIXHD¿QDOHVGHO;,;\
comienzos del XX.
26 5RXOLQ &RPEHV IXHXQRGHORVSULPHURVFLHQWt¿FRVHQYLDGRVSRUHOJRELHUQRGH6LPyQ%ROtYDUVXPLVLyQ

HUDUHDOL]DUH[SHGLFLRQHVFLHQWt¿FDVHQOD1XHYD*UDQDGD
27 Con respecto al arpa, Martha Rodríguez (1995) hace una pertinente contextualización de este instrumento en el
VLJOR;,;\VXIXQFLyQPXVLFDO\VRFLDOHQODUHJLyQGHODFRVWD$WOiQWLFD³/DVD¿FLRQDGDVGHODFRVWDDWOiQWLFD
especialmente en Santa Marta y Mompox eran intérpretes de arpa, con la cual especialmente las momposinas
acompañaban sus canciones. En Cartagena los bailes de las cuarteronas, eran amenizados por mujeres que
LQWHJUDEDQFRQMXQWRVGHDUSDV\ÀDXWDV´ S
25
2. Bords de la Madelaine. Le bal du petit ange
2.3. TERCERA ETAPA, S XX-XXI: GLOBALIZACIÓN INTENSA
La globalización (Vieira, 2012) que caracteriza el principio del siglo XX se ve interrumpida
por las dos guerras mundiales, además la aparición del concepto ideológico comunista28 detiene
momentaneamente el desarrollo del capitalismo. Así mismo, el surgimiento de esta nueva
globalización se ve asociada con la aparición de tecnologías comunicativas (Beck, 1998) que
logran vulnerar las fronteras nacionales, relacionando la soberanía nacional, con el concepto de
identidad29. En cuanto a esto, las trasformaciónes tecnológicas de la gobalización intensa están
sujetas a un triangulo de: productividad, competitividad e innovación.
28 9HUHOPDQL¿HVWRFRPXQLVWDGH0DU[.
29 Con respecto a la “identidad”, los autores que la explican no se ponen de acuerdo, por ejemplo: “Para Leibniz,
es fundamento último de la verdad, pues todas las proposiciones verdaderas se reducen en última instancia a
las proposiciones idénticas, por la vía del análisis de las nociones. Para Hegel, el principio de identidad es pura
vacuidad: no dice nada. Lo mismo piensa Wittgenstein, desde otra perspectiva conceptual: los enunciados tipo
‘A = $¶QRGLFHQQDGDVRQSVHXGRHQXQFLDGRV\HODGMHWLYR³LGpQWLFR´QRWLHQHVLJQL¿FDGRSXHVODLGHQWLGDGQR
es una propiedad de los objetos ni una relación entre ellos. Para Russell, en cambio, la identidad es una relación
lógica perfectamente estudiable y caracterizable. Para Frege es una propiedad de referencias, de aquello de lo que
KDEODPRV3DUD3HDQRYHUGDGHLGHQWLGDGVRQORPLVPR3DUD+XVVHUOODLGHQWLGDGHVDEVROXWDPHQWHLQGH¿QLEOH
Para Engels la identidad no hay cosa que sea identica a sí misma […]” (Echeverría, 1987, p. 23).
Por su parte, Monste Cañedo, en una descripción sociológica con respecto a la identidad, señala que es una unidad
FRPSDFWD\GH¿QLWLYDUHIHULGDDXQDFXOWXUDFRQODVPLVPDVFDUDFWHUtVWLFDVVLQRXQDFRPSRVLFLyQIUDJPHQWDULD
y continuamente re-negociada, permanentemente abierta, y desde luego lejos de la conciencia. En ese sentido la
identidad no se tiene o se pierde, más bien está siempre en reconstrucción. (Cañedo, 1999).
26
A parte del fortalecimiento del libre comercio, procedente del siglo XIX, el mundo entra en un
SURFHVRFXOWXUDOGHUHLGHQWL¿FDFLyQHVGHFLUJUDFLDVDODVWHFQRORJtDVFRPXQLFDWLYDVTXHHQWUDQ
a determinada cultura, las costumbres se fraccionan, recomponiendo un nuevo comportamiento
social (Canclini, 1995). Lo anterior, es otro proceso de sincretismo al que las sociedades en el
mundo se ven confrontadas durante los siglos XX y XXI. Así Deibys Carrasquilla (2005) describe
OD QXHYD LGHQWL¿FDFLyQ TXH OD WHFQRORJtD ORJUD JUDFLDV D VX SRGHU FRPHUFLDO FRQ XQ FDUiFWHU GH
interés público.
(OGHVDUUROORGHODWHFQRORJtD\HOSURFHVRGHJOREDOL]DFLyQFRPRGRVKHFKRVTXHYDQGH
OD PDQR JHQHUDURQ HVWDV UHJLRQHV WUDQVQDFLRQDOHV WUDV OD LGHQWL¿FDFLyQ \ FRQVXPR GH
elementos culturales con los que se manifestaron cierta similitud y por lo tanto pasaron a
ser elementos de identidad de una nueva categoría para la unión de las naciones (p.30).
&RQ UHVSHFWR D OD QXHYD LGHQWL¿FDFLyQ GDGD SRU ORV PHGLRV GH FRPXQLFDFLyQ FXULRVDPHQWH
se ven articuladas con las industrias culturales. En cuanto a esto, de alguna manera las industrias
FXOWXUDOHV FRQWHPSRUDQHDV DSURYHFKDQ OD QXHYD LGHQWL¿FDFLyQ GDQGR OD UHVSRQVDELOLGDG GH
identidad a personajes “públicos”. Así mismo, estos personajes públicos se ven sometidos a una
promoción local, nacional e internacional dada por la tecnología, convirtiendo un producto cultural
con un valor simbólico, en un producto de consumo industrial.
2.3.1. LAS INDUSTRIAS CULTURALES
El término de industrias culturales está relacionado con la creación, producción, compra y venta
de productos que tienen algún carácter cultural;; además están protegidos con los derechos de autor.
Estas industrias permiten emplear y explotar los derechos de propiedad intelectual y contribuyen al
movimiento de la economía nacional y mundial.
La economía con respecto a la cultura de alguna manera articula las relaciones sociales. Lo
anterior describe que la economía es la base estructural del desarrollo cultural del hombre (Cabrera-
3ULHWR 3RURWURODGRORV³JUXSRVFXOWXUDOHV´TXHFRPSLWHQSRUXQEHQH¿FLR HFRQyPLFR
o simbólico), luchan por la apropiación de un producto social, de esta manera se describe una
“sociedad de consumo”, motivada por las necesidades que permiten una supervivencia exitosa, es
decir, la alimentación, el vestido y la vivienda.
La división con respecto a lo público y lo privado es una distinción que está en el contexto de
27
la modernidad, donde la cultura local (con respecto a la música) es apropiada por la folclorología30,
TXHSXHGHVHUHQWHQGLGDFRPRXQFLUFXORLQWHOHFWXDOTXHFODVL¿FD\FDUDFWHUL]DXQJpQHURPXVLFDO
con preferencia a lo local o a lo popular. Lo anterior se entiende en que la folclorología es en cierto
modo una industria con intereses que pretende (o pretendía) buscar un comercio transnacional a
partir del conocimiento local de una cultura en particular.
Paralelamente, las industrias culturales en un contexto moderno son importantes porque brindan
XQDH¿FD]IRUPDGHFRPXQLFDFLyQJUDFLDVDOFRQVXPR/RDQWHULRU/LQD0DUtD&DEUHUD\/HRQDUGR
Prieto Estevez (2001) lo explican como:
El consumo pertenece al conjunto de acciones sociales que representan un código de

comunicaciones entre personas. Por medio de la cultura se establece un intercambio
simbólico donde se realizan códigos de comunicación entre los individuos de la sociedad
S
En cuanto al consumo cultural, Nestor García Canclini (1996) sugiere que todo proceso de
apropiación y uso de un producto cultural con un valor simbólico, prevalece sobre el valor de uso
y de cambio económico. Por su parte, Deibys Carrasquilla (2005) señala que dependiendo del
producto cultural con determinado valor simbólico (ya sea por interés cultural o por un interés
GHLGHQWL¿FDFLyQUHJLRQDO pVHYDORUVLPEyOLFRFRQHFWDGLUHFWDPHQWHFRQXQDVHULHGHUHODFLRQHV
DEVWUDFWDVPiVVLJQL¿FDWLYRTXHHOEHQH¿FLRHFRQyPLFR
Lo anterior puede ser aplicado a todas las culturas glocales31, que de alguna manera están
LQÀXHQFLDGDVSRUORVSURGXFWRVGHODVLQGXVWULDVFXOWXUDOHV ELEOLRJUDItDVFDVHWHV&GVUHFLWDOHV
HQWUHRWURV HQWUDQGRDVtHQXQFLFORGHFRQVXPR\DSUHQGL]DMHSRUSDUWHGHOUHFHSWRUEHQH¿FLDQGR
económicamente a los dueños de lo público, es decir, las industrias culturales.
2.3.2. LA MÚSICA DEL CARIBE COLOMBIANO Y SU GLOBALIZACIÓN
Antes de explicar la expansión32 de la música del Caribe colombiano, es importante explicar
30 (VWD GLVFLSOLQD VH IRUPDOL]y HQ HO VLJOR ;9,,, HQ (XURSD SHUR$QD 0DUtD 2FKRD VH UH¿HUH FRQ UHVSHFWR D OD
IROFORURORJtD FRPR ³OD LGHD GH FODVL¿FDFLyQ HVWi HVWUHFKDPHQWH DVRFLDGD DO SHQVDPLHQWR VREUH ORV JpQHURV
DUWtVWLFRVGHULYDGRHQSDUWHGHOSUR\HFWRGHFODVL¿FDFLyQELROyJLFDDQLYHOJOREDOHQHOVLJOR;,;\DODLGHDGH
homogeneización que acompañó el desarrollo histórico de estado-nación” ( 2003).
7HUPLQRFRQIRUPDGRSRUODPH]FODHQWUHJOREDOL]DFLyQ\ORFDOL]DFLyQ8OULFK%HFN VHUH¿HUHDOWHUPLQR
FRPR³ODJOREDOL]DFLyQ±DSDUHQWHPHQWHORPX\JUDQGHORH[WHULRUORTXHVREUHYLHQHDO¿QDO\VRIRFDWRGROR
demás-, es asible en lo pequeño y lo concreto, in situ, en la propia vida, y en los símbolos culturales, todo lo cual
lleva el sello de lo <<glocal>>” (p. 149).
32 6HUH¿HUHDODFRPHUFLDOL]DFLyQFLUFXODFLyQ\GLIXVLyQGHHVWDP~VLFD
28
que gracias a la Constitución Política de Colombia de 1991, se asume la pluralidad como principio
nacional. La participación y diversidad cultural toman importancia dentro de la sociedad colombiana
contemporánea (Barbero-Ochoa, 2005). Estos nuevos principios crean la pluralidad y aceptación
cultural que se buscaba en el nacionalismo colombiano en el siglo XIX.
La música de la costa norte colombiana en el siglo XX, es un modelo transnacional y es un modelo
de identidad nacional. Una de las primeras grabaciones de música costeña fue la “Pringamoza” del
compositor Cipriano Guerrero, que curiosamente fue grabada en New York en 1928, y categorizada
como ritmo de danzón colombiano (Wade, 2003). Con respecto a lo anterior, parece ser que debido
a la internacionalización de la música costeña en la decada de los 20, empezó un “boom” con
respecto a la difución comercial de esta música, apoyada por algunos músicos, empresarios de
industrias culturales y personajes de las élites con prestigio económico en el país.
Luis Bermúdez, Francisco Galán y Francisco Zumaque, de alguna manera representan un

PRYLPLHQWRGHUHLGHQWL¿FDFLyQQDFLRQDO\WUDQVQDFLRQDOLGDGGHODP~VLFDFRORPELDQDSXHVVX
música se basa en algunos ritmos populares de la costa Atlántica colombiana, sincretizada con la
armonía jazz y el formato de la Big-Band. La música de estos compositores fue tan importante, que
trascendió fronteras gracias a sus adaptaciones que gustaron en el mercado global, imprimidas como
UHJLRQDOHV R QDFLRQDOHV :DGH (VWRV FRPSRVLWRUHV ¿UPDURQ FRQWUDWRV FRQ GLVFRJUi¿FDV
como: Yoyo music, Discos fuentes, Tropical music, entre otros.
3. Carátula del disco “Gaiteando” de Luis Bermúdez.
A partir de la década de los 80 y 90 la “world music”33 también entra a jugar un papel importante
33 &UHDGDHQORVDxRVD¿QDOHVGHORVSRU3HWHU*DEULHOSDUDFUHDU³QLFKRVGHSUHVHQWDFLyQ\PHUFDGRHQHO
primer mundo para músicos provenientes del tercer mundo” (Ochoa, 2003, p. 30).
29
en la divulgación de la música costeña. Petrona Martínez, Totó la Momposina, El Sexteto Tabalá,
entre otros, son músicos colombianos que entraron a formar parte de esta categoría. También cabe
mencionar a personajes que son considerados íconos de la identidad nacional, y que han surgido
gracias a su talento y producción musical, entre ellos podemos nombrar a Andrés Cabas, Carlos
Vives, Joe Arroyo, Pedro Ramaya, quienes igualmente hacen parte de la identidad cultural del país
y han adquirido un valor nacional.
2.3.3. LOS GAITEROS DE SAN JACINTO, UN CONJUNTO RECONOCIDO

MUNDIALMENTE
Antes de explicar la historia de este conjunto musical, es importante enfatizar que las expresiones
culturales con respecto a la gaita larga colombiana, no son exclusivas al municipio de San Jacinto
(Bolívar). Actualmente se disputan los departamentos de Sucre y Bolívar el título de “pureza” con
respecto a la interpretación de esta música (Garzón, 1987). Teniendo en cuenta esto, se puede decir
que estas prácticas artísticas se generalizan en toda la región de los Montes de María. Se puede
D¿UPDUTXHQRH[LVWHQLQJ~QWtWXORH[FOXVLYRGH³LGHQWLGDGHVWLOtVWLFD´R³SXUH]DLQWHUSUHWDWLYD´
con respecto a la gaita larga colombiana, más bien, existe una interesante diversidad interpretativa.
4. Bolívar y Sucre en la Región Caribe
Sin embargo los Gaiteros de San Jacinto han sido y son hoy los representantes de este género a
nivel mundial gracias a su historia y tradición musical. Dicho reconocimiento fue impulsado por
la internacionalización de este género musical gracias a la gestión de los hermanos Manuel Zapata
Olivella y Delia Zapata Olivella, quienes ofrecieron giras al interior del país en los años 50, y luego
en China, Rusia y México34.
34 En 1968 ganan la medalla de oro en las olimpiadas culturales de México, lo que genera gran orgullo nacional.
30
5. Los gaiteros de San Jacinto en compañía de Manuel Zapata Olivella
Este grupo fue creado por Manuel Zapata Olivella y dirigido por Miguel Antonio Hernández
(más conocido como Toño Fernández) a mediados de 1930, conformado por: Juan Lara (Gaita
hembra), Toño Fernández (Gaita macho), Peyo Mejía (Llamador) y José Lara (Tambor alegre)35.
En 1950 grabaron su primer disco gracias a la curiosidad de Antonio Fuentes36;; posteriormente
JUDEDURQFRQORVVHOORVGLVFRJUi¿FRV9RJXH GH3DUtV 7URSLFDO\'LVFRV)XHQWHV*UDFLDVDHVWDV
grabaciones la gaita entra en un proceso de difusión mundial, insertándose en el sistema de regalías
y propiedad intelectual (Bermúdez, 2006 a, p.6).
Por otro lado, en los años 80, parece existir una crisis en San Jacinto con respecto a la cantidad
de grupos de música de gaita y la poca actividad con respecto a las prácticas musicales. Lucía
Esperanza Garzón (1987, p.88) en la “Nueva revista del folclor” da cuenta de la escasa actividad
musical en el municipio de San Jacinto;; ella documenta la existencia de cuatro grupos oriundos de
San Jacinto (Bolívar), así:
³*UXSR0DQXHO$QWRQLR*DUFtD*DLWD+HPEUD
1LFROiV+HUQiQGH]*DLWDPDFKR
$QWRQLR5RGUtJXH]7DPERUOODPDGRU
*DEULHO7RUUHJURVD7DPERUPD\RU
-XDQ+HUQiQGH]7DPERUD
35 Para más información sobre estos instrumentos y su función organológica ver parte II del capítulo II .
36 3LRQHURGHODVHPSUHVDVGLVFRJUi¿FDVHQ&RORPELD
31

Grupo 2: -RVp/DUD*+
-XDQ/DUD*0
5RGULJR/DUD*0 +LMRGH-RVp/DUD
(QULTXH/DUD7/O +LMRGH-RVp/DUD
Grupo 3: 9tFWRU<HSHV*+

3H\R<HSHV*0
-RVHOLWR(OLHFHU0HMtD\DOJXQRVKLMRVGH3H\R<HSHV
*UXSR *UXSR³/RV&XUUDUURV´WRGRVVRQKLMRVGHOPDHVWUR(OLHFHU0HOpQGH]
:LOPDU0HOpQGH]*+
2UODQGR0HOpQGH]*0
(OR\0HOpQGH]7/O´
La escasa actividad musical que se vivía en San Jacinto en la década de los 80, se debe al
desinterés de los jóvenes, pues la llegada de los equipos de sonido, la música foránea-comercial y
la poca remuneración económica, de alguna manera perjudicó las prácticas musicales de la gaita
(Garzón, 1987). Este panorama desalentó al fundador de los gaiteros de San Jacinto;; se tiene registro
que en agosto de 1986, César Pagano Villegas (1986) ofreció hacer una entrevista a Miguel Antonio
Fernández (Ver Cd anexado), en la que curiosamente este gaitero expuso una visión negativa con
respecto a la supervivencia de este género musical.
“M.F: […] ya, ya la gaita se acabó, por que le digo, las mujeres no saben bailar gaita, van
brincando... bailan es rumbeando, no van con la espelma, no, era serio bailando, antes se
bailaba como era. Las niñitas aprendían a bailar gaita, las niñitas, todo eso... ya son mujeres
viejas... las mujeres de ahora no saben bailar, por la rumba, por... sambapalo.
C.P: ¿La radio ha ayudado a mejorar la música o no?, desde que se a traído la radio y la
televisión ¿que cree?.
M.F: Eso la ha dañado mucho, con tanta vaina publicada... vea, ahora está la salsa, la salsa
ahora está metida... la salsa para nosotros aquí... para nosotros aquí es porro y esa vaina, la
rumba y esa vaina. Esa gente de salsa y que tal, han mezclado una vaina con otra... pendejá
ahí”37.
Hoy día, dicha situación no es la misma, pues la creación de festivales de gaita, la “world music”
37 Ver entrevista en el cd anexado.
32
y la aparición de productores musicales independientes, y en general las industrias culturales,

impulsan la música de gaita;; a tal punto que en el año 2007 los Gaiteros de San Jacinto lograron el
UHFRQRFLPLHQWRGHODLQGXVWULDGLVFRJUi¿FDPXQGLDOGrammy, con el álbum “Un fuego de sangre
pura”. La música de gaita logró entrar así en un mercado internacional, aumentando de tal manera
la posibilidad de prácticas musicales e industriales en el mundo, referida a esta música.
6. Un fuego de sangre pura
Aunque el reconocimiento para los gaiteros fue un premio por el trabajo de más de medio siglo,
la crítica que hace Juan Carlos Garay en el artículo de la revista Semana (Noviembre, 2007), deja
muy claro acerca de la situación actual de los gaiteros, “solo después del Grammy han venido
homenajes políticos” (p. 132). Así, tras la muerte de Nicolás Hernández Pacheco38 en mayo del
2013, el periódico El Tiempo entrevistó a Rafael Pérez García39TXLHQD¿UPyTXH³$TXtOHKDQ
prometido tantas casas a Nicolás, Juan Chuchita y a Toño García, que si hubieran cumplido ya
tendrían una urbanización”, (Cartagena, 3 de Mayo del 2013).
2.3.4. PRÁCTICAS MUSICALES DE LA GAITA LARGA COLOMBIANA
En la música de gaita existen varios contextos donde los gaiteros pueden mostrarse como
intérpretes de este género, en su mayoría estas prácticas se asocian con festividades de carácter
UHOLJLRVRIDPLOLDUR¿HVWDVGLYHUVDV$FRQWLQXDFLyQVHPHQFLRQDQDOJXQDVODUXHGDGHJDLWDVOD
parranda, los entierros y festivales.
38 Machero y director de los gaiteros de San Jacinto, ganador del premio Grammy.
39 Decimero y amigo de los gaiteros de San Jacinto.
33
La rueda de gaitas se realiza en espacios públicos, como plazas, parques o calles. Generalmente
es un espacio donde los gaiteros participan abiertamente, es decir, interpretan la música de gaita
VLQ QLQJXQD UHVWULFFLyQ /D UXHGD GH JDLWD WLHQH XQD HVWpWLFD GH¿QLGD HVWD FRQVLVWH HQ TXH ORV
músicos se ubican en un centro, mientras los bailarines (generalmente por parejas) se desplazan
circularmente en dirección contraria de las manecillas del reloj (Garzón, 1987). En este evento es
normal injerir bebidas alcohólicas como el ron y la cerveza, pues se trata de un evento de festividad
ocasional como los cumpleaños o cualquier otra ocasión. Cabe anotar que en la rueda de gaita el
músico muestra su capacidad interpretativa frente a otros músicos de gaita.
7. Rueda de gaitas
La parranda es un evento similar a la rueda, la diferencia radica en que es un evento más

familiar. Al igual que la rueda de gaita, este evento se asocia con el licor y la comida;; este es un
momento de aprendizaje para el alumno, porque el músico que sabe tocar interpreta la música in
situ, y el alumno memoriza lo que le interesa aprender (Fernández, 2009). Los entierros o contextos
fúnebres en la música de gaita parecen pertenecer a una práctica antigua40. Con el consentimiento
de la familia del fallecido, los músicos de gaita interpretan temas denominados “Mayas”41, como
un homenaje al difunto.

40 Ver: “Bords de la Madelaine. Le bal du petit ange” de Roulin, en el título “Música del siglo XIX” de este proyecto
(Pag.24).
41 Tema que se interpreta en los cementerios. El gaitero Antonio García, actual gaitero de los gaiteros de San
-DFLQWRD¿UPDTXH“una Maya se tenía dispuestamente cuando se moría aquella persona. Pedía que lo llevaran
con música de gaitas, como cuando llevamos a Gualber. Ya eso fue un consentimiento de la familia, sí tócale
to’a la calle hasta llevarlo a la tumba y allá tocarle hasta que ya fuera tarde” (Fernández, 2012, p. 212)..
34
8. Cementerio de San Jacinto (Bolívar)
Los festivales de gaita colombiana hoy día son un evento que reúne cientos de gaiteros y
FRQMXQWRVGHJDLWDGHWRGRHOSDtV(O¿QHVGHPRVWUDUHQXQDWDULPDHOHVWXGLR\GHGLFDFLyQDHVWD
música, premiando económicamente a los mejores grupos, según la consideración de los jurados y
reglamento del festival42.
PARTE II
2.4. LA GAITA COLOMBIANA
³/DJDLWD´WLHQHFXDWURVLJQL¿FDGRV(VWRVVRQ
1. El instrumento musical.
2. El ritmo musical.
3. El conjunto instrumental.
4. &XDQGRVHUH¿HUHHQJHQHUDODORVWUHVDQWHULRUHV $VtVHKDHVWDGRPDQHMDQGRKDVWD
ahora en el proyecto).

42 Para más información ver el título: Los festivales de la gaita colombiana, de este proyecto.
35
2.4.1. UN POCO SOBRE LA HISTORIA DE LA GAITA COLOMBIANA
Egberto Bermúdez (2006) en su publicación Shivaldamán: Música de la sierra nevada de

6DQWD0DUWDH[SOLFDTXHODJDLWDHVXQLQVWUXPHQWRTXHGHQRPLQDOD³ÀDXWDD]WHFD´HVGHFLUXQ
LQVWUXPHQWRFRQDHURGXFWRRERTXLOODGHSOXPDGHDYH¿MDGRFRQFHUDGHDEHMDVHJ~Q(JEHUWR%
HVWDVÀDXWDVVHGLVSHUVDURQHQ&HQWUR$PpULFD\HOQRUWHGH6XU$PpULFD\VHLQWHUSUHWDEDQHQ
pares acompañada con una maraca o de forma individual.
Desde el inicio de la globalización transoceánica del siglo XVI, los cronistas europeos ubicados
en la región del Darién colombiano realizan descripciones con respecto a la gaita.
KD\VXVJDLWHURVTXHWDxHQFRQXQDVÀDXWDVPX\ODUJDVTXHWLHQHQORVEUD]RVFROJDQGR
DEDMR SXHVWRV ORV GHGRV HQ ORV DJXMHURV GH OD ÀDXWD TXH HV XQD FDxD KXHFD \ GH FHUD
WUDtGDGHODWLHUUDWLHQHKHFKRVXPDQHUDGHÀDXWDDPDQHUDGHXQFHSLOORGHIUDLOH\
puesto un cañón de ave que meten en la boca para tañer, uno es el tiple y el otro lleva
el tenor y un calabazo tiene el uno de los ellos u otro indio, que es el sonajero que está
FRQXQDVFKLQLWDVGHQWUR\YDHVWDOOHYDQGRHOFRQWUDSXQWRTXHSDUHFHP~VLFDWUDtGDGHO
LQ¿HUQR &DVWHOODQRVFLWDGRHQ%HUP~GH]S
Paralelamente Carl August Gosselman en 1825 describe:
la orquesta era realmente nativa y consiste en un tipo que toca un clarinete de bambú de
XQRVFXDWURSLHVGHODUJRVHPHMDQWHDXQDJDLWDFRQFLQFRKXHFRVSRUGRQGHVHHVFDSD
HO VRQLGR RWUR TXH WRFD XQ LQVWUXPHQWR SDUHFLGR SURYLVWR GH FXDWUR KXHFRV SDUD ORV
TXHVRORXVDODPDQRGHUHFKDSXHVHQODL]TXLHUGD tiene una calabaza pequeña llena de
piedrecillas, o sea, una maraca, con la que marca el tiempo. Este ultimo se señala más
FRQXQWDPERUJUDQGHKHFKRHQXQWURQFRDKXHFDGRFRQIXHJRHQFLPDGHOFXDOWLHQHXQ
cuero estirado, donde el tercer virtuoso golpea con el lado plano de los dedos (Escobar,
S
Sin duda, la gaita es un instrumento indígena que ha estado presente antes de la globalización
transoceánica;; este instrumento ha mantenido las características morfológicas y los materiales para
VXFRQVWUXFFLyQ(VSHFt¿FDPHQWHVHKDQHQFRQWUDGRUDVWURVHQYDULDVFRPXQLGDGHVLQGtJHQDVVREUH
la práctica de música de gaita como: los Tule (Cuna) de Colombia y Panamá, los Yukpa (Motilón)
de la frontera entre Colombia y Venezuela y, los Zenues43”;; actualmente los Kogi44 y los Ika de
Colombia poseen un instrumento conocido como la gaita.
43 Grupo indígena amerindio ubicado cerca a las riveras del río Sinú y San Jorge.
44 Comunidad indígena ubicada en la Sierra Nevada de Santa Marta.
36
Como se expuso en el capítulo anterior, con la llegada de los españoles al “Nuevo Mundo”,
el objetivo fue la ocupación territorial y dominación de las tierras “descubiertas”, desconociendo
así el derecho de posesión de las tierras por parte de los indígenas, por lo tanto, la violencia fue
el medio por el cual se llevó a cabo la nueva ocupación territorial, desplazando a los indígenas a
tierras más altas o montañosas, pues esto les facilitaba escapar de los invasores;; de esa manera,
en la Sierra Nevada de Santa Marta se encuentran algunos grupos indígenas, que “desarrollaron la
música de gaitas” (Convers y Ochoa, 2008).
Entre los grupos indígenas de la Sierra Nevada de Santa Marta se encuentran los Kogi, este
quizá sea el grupo más representativo con respecto al “origen de la gaita”, ya que hoy día mantienen
VXVFRVWXPEUHVDUWtVWLFDV\VXVLQVWUXPHQWRVPXVLFDOHVVLQLQÀXHQFLD DOSDUHFHU GHODVSUiFWLFDV
musicales académicas occidentales. Para los Kogi el nombre original de la gaita es kuisi sigí
(macho) y kuisi bunzi (hembra) (Abadía, 1995). Este es un instrumento esencial que representa un
mundo de valores e ideas (Bermúdez, 2006), que conecta “el universo simbólico con lo terrenal”,
SRUORWDQWRVXHMHFXFLyQWLHQH¿QHVHVSLULWXDOHVGHQWURGHVXFRVPRJRQtD
En cuanto a la gaita larga de los Montes de María, esta parece ser un resultado del sincretismo
cultural atribuido a la globalización. Con respecto a lo anterior, es fácil explicar el resultado “tri-
pWQLFR´DOTXHVHOHDWULEX\HHVWDP~VLFDSHURPiVDOOiGHOUHVXOWDGRGHFRQÀXHQFLDVpWQLFDVYDOH
la pena cuestionarse sobre ¿cómo se desarrolló a través del tiempo la música de gaita? ¿en que
cambió?
2.4.2. ORGANOLOGÍA DEL CONJUNTO DE GAITA.
En esta sección se hará una breve descripción instrumental y musical sobre los instrumentos de
la gaita.
2.4.2.1 LA GAITA
La gaita es un instrumento musical aerófono con boquilla (Gil, 2009, p.45), construido con un
cardón o cactus hueco llamado pitahaya (Hylocerus undatus), aunque puede ser otra familia de
cactus (Muñoz, 2009);; posee una cabeza con forma de cilindro, y normalmente es elaborada con
cera de abeja y carbón vegetal molido;; gracias a este último su coloración es oscura (ver imagen 9).
Dicha cabeza posee una boquilla (cañón de pluma de pato o ganso) que está dispuesta a un ángulo
37
determinado para la producción del sonido. Igualmente la cabeza de la gaita tiene una abertura que
permite la producción del sonido, es decir, permite que el sonido salga;; el cuerpo de la gaita es el
corazón del cactus seco, este tiene la cualidad de que se puede ahuecar facilmente.
9. Cabeza de la gaita larga colombiana
10. Par de gaitas largas colombianas
La gaita se toca en pares, es decir, hembra y macho (ver imagen 10). Las dos gaitas están
fabricadas de la misma manera y con los mismos materiales;; su longitud normalmente es igual,
aproximadamente entre FPV %HUP~GH] ORTXHSHUPLWHLJXDOGDGHQVXD¿QDFLyQ
38
Por otro lado, las gaitas hembra y macho están pareadas, es decir, la nota fundamental debe ser la
misma para cumplir la lógica de melodía y acompañamiento (ver imagen 11).
11. )UDJPHQWRGHOWHPD%R]i\PHGLD

2.4.2.1.1. LA GAITA HEMBRA: CARACTERÍSTICAS MORFOLÓGICAS Y

MUSICALES
/DJDLWDKHPEUDWLHQHFLQFRRUL¿FLRVHQHOFXHUSROOHYDODPHORGtDGHQWURGHOFRQMXQWRGHJDLWDV
por ende es la encargada de establecer la forma musical a partir de repeticiones de secciones o
improvisaciones45. Al ejecutante de la gaita hembra lo denominan gaitero o hembrero.
&RQUHVSHFWRDODD¿QDFLyQGHODJDLWDH[LVWHQYDULDV\DTXHVXIDEULFDFLyQHVDUWHVDQDO(QHVWH
SUR\HFWRVHPDQHMDUiODD¿QDFLyQGHOD³JDLWDEDMHUD´46, es decir, su nota fundamental es un Ab o
G#;; su escala corresponde al modo dórico (ver imagen 12).
45 “Algo digno de admirar es la improvisación del ejecutante de la gaita;; éste, inspirado por una bella mujer que lo
observa o por el estimulo que da el divertir a sus semejantes, toca lo mas sublime que pueda, sacando a relucir su
espontaneidad y el conocimiento del instrumento” (Gil, 2009, p.71).
46 En el marco del festival nacional de gaitas de San Jacinto (Bolívar) del año 2012, se entrevistó a Alexander Muñoz;;
una de las preguntas fue acerca del gusto personal de la gaita como instrumento, a lo que Alexander M respondió:
“a mí naturalmente me gustan las gaitas como uno la llama “bajeras”;; 90 cm de largo, con estos centímetros se
PDQHMDQPXFKRORVEDMRV\ODVWRQDOLGDGHVDOWDVODVGDRVHDODVGDDJXGDSHURQRXQtVRQRTXHVLJQL¿FDHVXQD
tonalidad que suena duro y es expresión”.
39
12. Digitación de la escala dórica en la gaita
&RPRODJDLWDQRSRVHHOODYHV FRPRODÀDXWDWUDYHUVDHOVD[RIyQHORERHHQWUHRWURV RQR

posee pistones (como las trompetas), la manera de producir diversos sonidos con respecto a la
DOWXUDHVVRSODUPiVIXHUWHGHQWURGHXQDSRVLFLyQRGLJLWDFLyQ¿MDORTXHSHUPLWHODHPLVLyQGH
sus armónicos47. Así, este instrumento tiene la posibilidad de expandir su escala (ver imagen 13).
13. /RVDUPyQLFRV\ODVHULHDUPyQLFDGHODJDLWDKHPEUD\PDFKR
2.4.2.1.2. LA GAITA MACHO: CARACTERÍSTICAS MORFOLÓGICAS Y

MUSICALES.
/DJDLWDPDFKRWLHQHGRVRUL¿FLRVHVODHQFDUJDGDGHDFRPSDxDUDODJDLWDKHPEUD(VWDJDLWD
enfatiza algunas notas de la melodía de la hembra al doblar la misma, tocando notas consonantes
con ella, sugiriendo en ocasiones armonías modales (Convers y Ochoa, 2008).
47 Para más información respecto a los armónicos y la serie armónica, ver (Pesichetti, 1985, p. 20)
40
&RQUHVSHFWRDVXD¿QDFLyQORQRUPDO\ORUHFRPHQGDEOHHVTXHORJUHLJXDOGDGFRQODJDLWD
hembra (ver imagen 13), es decir, que la nota fundamental sea igual o parecida a la nota fundamental
de la hembra, para así lograr la dinámica de bajo acompañante, sin salir de la lógica modal. Al
ejecutante de la gaita macho lo denominan machero;; que normalmente toca simultáneamente la
maraca.
2.4.2.2 LA PERCUSIÓN DENTRO DE UN CONJUNTO DE GAITA.
En este proyecto la gaita (instrumento) tiene prioridad, por tal motivo, se explicará brevemente
la percusión y su rol dentro de un conjunto de gaita48.
2.4.2.2.1. LA MARACA
Es un idiófono sacudido que normalmente el machero interpreta simultáneamente con la gaita
macho. La maraca es la encargada de establecer el tempo de un tema o una canción, es decir, la
maraca lleva el tiempo dentro del conjunto de gaitas;; también el machero improvisa con la maraca.
Este instrumento es fabricado con un totumo circular (seco), al que le introducen una semillas;;
posee un mango o agarre (ver imagen 14) por el cual el machero la sostiene, para así interpretarla
con la técnica adecuada49. Se le atribuye el origen a las comunidades indígena (Convers y Ochoa.
2008), pero se considera que es un instrumento global.
14. Maraca
2.4.2.2.2. LOS TAMBORES
48 Para más información, ver Convers y Ochoa, 2009.

49 La mayoría de macheros tienen una técnica para la interpretación de la maraca que parece ser estándar en la
interpretación de la gaita, para más información, es recomendable ver vídeos de conjuntos de gaita colombiana.
Existen varios ejemplos en cualquier plataforma virtual.
41
El aporte africano en la música de gaita larga colombiana parece ser la percusión. Como en la
gaita (instrumento), los tambores del conjunto de gaita, también tienen la cualidad de interpretarse
por pares, es decir, macho y hembra;; Numas Gil (2009) explica que “los Fails de Camerún
septentrional en la que dos tambores, que simbolizan lo masculino y lo femenino, garantizan la
permanencia del hombre mediante su renacimiento” (p.44). Respecto a su procedencia Egberto
Bermúdez (2006) explica que: “los dos tambores cónicos usados en la región tienen un sistema de
FRQVWUXFFLyQ\GH¿MDFLyQGHOSDUFKH FRQOD]RV\FXxDV TXHFRLQFLGHFRQDTXHOORVXVDGRVKDVWD
mediados del siglo XX entre los Temne y Mende de la región de Sierra Leone y Liberia en África
Occidental” (p.14).
Los tambores son cónicos, elaborados con madera de ceiba, banco o caracolí50. El parche es de
cuero de chivo o de venado51, donde se percute directamente con las manos;; el cuero es templado
gracias a un sistema de cuñas y cuerdas.
2.4.2.2.3. TAMBOR LLAMADOR (MACHO)
Es un instrumento membráfono de un parche que se percute con la mano (ver imagen 15) o una
baqueta52. El nombre “llamador” obedece a su función, es decir, cuando realiza un motivo rítmico
al inicio de un tema o canción, los demás tambores entran, como si el llamador avisara el momento
de inicio de un tema (Convers y Ochoa, 2008), para así establecer algún ritmo característico53.
15. -RQDWKDQ5RMDVWRFDQGROODPDGRU
50 Son árboles maderables que usualmente son usados por los fabricantes de tambores en la costa Atlántica
51 La elección del cuero depende del gusto del tamborero o la facilidad de adquirirlo.
52 ³&DGD UHJLyQ GH¿HQGH VX HVWLOR SRU HVR HQFRQWUDPRV TXH ORV VRQRIULQRV \ JXDFDPD\DOHURV OH SHJDQ DO WDPERU
llamador con un par de palitos, mientras que los sanjacinteros, ovejeros, san marqueros, magangueleños y carmeros
lo hacen con la mano” (Gil, 2009, p.90).
53 Ver el título “Los ritmos de la gaita colombiana” de este proyecto (Pag, 43).
42
El tambor llamador en la mayoría de casos lleva el contratiempo;; es decir, lleva el golpe contrario
a la maraca. Es considerado para los gaiteros, uno de los instrumentos más importantes dentro del
conjunto porque SHUPLWHXQL¿FDUODVUHODFLRQHVHQWUHORVGHPiVLQVWUXPHQWRV )HUQiQGH]
2.4.2.2.4. TAMBOR ALEGRE (HEMBRA)
Es un membráfono de un parche, percutido con las dos manos. Su función es determinar el
ritmo que interpreta el conjunto de gaitas;; también improvisa sobre la base rítmica (Gil, 2009);; al
intérprete del tambor alegre se le denomina tamborero o tambolero.
16. Tambor alegre y encima un llamador.
2.4.2.2.5. LA TAMBORA: UN INSTRUMENTO NUEVO EN LA

ORGANOLOGÍA DE UN CONJUNTO DE GAITA COLOMBIANA
La tambora es un instrumento nuevo dentro del conjunto de gaitas. Egberto Bermúdez (2006)
explica que durante las giras nacionales e internacionales que realizaron los gaiteros de San Jacinto
en el año de 1954, promovidas por Delia Zapata Y Manuel Zapata Olivella, se añadió la tambora.
3DUHFHVHUTXHVXLQFOXVLyQWLHQHXQ¿QFRPHUFLDO&DWDOLQR3DUUDH[LQWHJUDQWHGHORV*DLWHURV
GH6DQ-DFLQWRD¿UPDEDTXHODFDVDGLVTXHUDOHVH[LJtDXQLQVWUXPHQWRTXHOOHQDUDPiV\SRU
eso decidieron incorporarla;; José Lara y Eliécer Melendez, ex-integrantes del grupo Gaiteros de
6DQ MDFLQWR D¿UPDEDQ OR PLVPR *LO S 7DPELpQ -RUJH 0RUDOHV UH¿ULpQGRVH
al conjunto de gaitas, explica que en el marco del Festival Nacional de Gaitas de Ovejas (Sucre)
realizado en el año 1988, los jóvenes intérpretes preferían incluir la tambora, porque “aumentaba
el ritmo bailable”.
43
La tambora es un membráfono de dos parches;; dentro de la percusión de un conjunto de gaita, es
el más grave;; se percute con un par de baquetas sobre el cuero o la madera, alternando los golpes.
La función de este instrumento es ayudar a percibir el tiempo y la métrica del tema o canción;;
también apoya algunas frases melódicas de la gaita hembra (Convers y Ochoa, 2008).
17. Tambora
2.4.2.3 EL CANTO
'HDFXHUGRFRQORVSRVWXODGRV\HVWXGLRVGHODJDLWDFRPRP~VLFDWULpWQLFDODLQÀXHQFLDPXVLFDO
del europeo en la gaita colombiana radica en el canto, el idioma y la poesía de las letras. Pero si nos
referimos a Shivaldamán: Música de la Sierra Nevada de Santa Marta (Bermúdez, 2006), en los
tracks 14 y 15, claramente existe una relación entre gaitas y canto54. Se puede asegurar que el canto
es un “instrumento” global, usado por todas las comunidades existentes.
La función del cantante en un conjunto de gaita, es “cantar” una melodía que usualmente está
acompañada al unísono con la gaita hembra.
Con respecto a los versos y poesía en la gaita colombiana, es pertinente explicarlos en la siguiente
sección de los ritmos, ya que el porro, la cumbia, algunas puyas y merengues55, se caracterizan por
el canto y sus temáticas.
54 Aclarando que el disco trata sobre música indígena de la Sierra Nevada;; por tal motivo dentro de este proyecto es
LPSRUWDQWHHQIDWL]DUTXHODLQÀXHQFLDHXURSHDHQODP~VLFDGHJDLWDIXHHOLGLRPD\TXHJUDFLDVDODLPSRVLFLyQ
FXOWXUDO\ODLQÀXHQFLDGHODUHOLJLyQFDWyOLFDFRQUHVSHFWRDODHGXFDFLyQODP~VLFDGHJDLWDHQWUDHQXQLQWHUHVDQWH
proceso de sincretismo, así un estilo musical multicultural, con identidad nacional.
55 Son ritmos propios de la gaita colombiana.
44
18.Cantante de gaita
2.5. LOS RITMOS DE LA MÚSICA DE GAITA COLOMBIANA
Es necesario aclarar que algunos nombres de los ritmos que se usan para la música de gaita
también son usados para nombrar otras músicas de regiones distintas al contexto de la región del
Caribe colombiano, por ende tienen diferencias instrumentales, interpretativas o bases rítmicas
similares (no idénticas).
En la gaita larga colombiana se interpretan cinco ritmos estándares, estos son: el ritmo gaita, el
ritmo porro, el ritmo cumbia, el ritmo puya y ritmo merengue. Así mismo, cada ritmo se diferencia
uno de otro, ya sea por la velocidad con respecto al tempo, el carácter interpretativo, la base
rítmica del tambor alegre, y también el canto en cuanto a su composición poética;; cabe anotar que
dentro de la conformación organológica y la lógica instrumental con respecto al desempeño dentro
del conjunto, nunca cambian los roles, es decir que el tambor alegre no cambiará su función con
el llamador o con la tambora, y la gaita hembra no cambiará su función con la gaita macho. Así
grosso modo se puede ver el protagonismo de estos instrumentos en el score realizado (ver imagen
19) por Egberto Bermúdez (2006).
19. Score del tema: “La Candelaria”
45
2.5.1. RITMO DE GAITA
Este ritmo quizá sea el más antiguo con respecto a los otros, el maestro Fredy Arrieta, durante
la entrevista realizada en el libro Gaiteros y Tamboleros (Convers y Ochoa, 2008), explica lo
siguiente:
/DJDLWDHVXQRGHORVULWPRVPiVDQWLJXRVTXHH[LVWHQVHSXHGHGHFLUTXHHVODPDGUH
GHODJDLWD/RVLQGLRVWRFDEDQSD¶WHMHUODJDLWDIDURWDTXHFXDQGRKDFHQODVWUHQ]DV
empiezan lento, y ya cuando empiezan a tejer, es cuando empiezan con el faroto, el indio
que le dicen mas rápido. Pero la comienzan lenta, y lleva una base muy parecida a la gaita
TXHVHWRFDDKRUDSHURQDGDTXHYHU [...] (p. 30).
Existen dos clases de gaita: la gaita “sentá” y la gaita “corrida”;; la diferencia está en la velocidad,
donde la “sentá” es más lenta y la “corrida” es más veloz (Gil, 2009). Con respecto a la velocidad
es difícil establecer un tempo estándar, podemos aproximar la blanca entre 60 (bits) a 100 (bits),
teniendo en cuenta que se escribe en compás partido (para que la lectura y escritura de la música
sea más fácil).
El ritmo “gaita” tiene similitud con la cumbia56, pero estos poseen dos claras diferencias: una es
el patrón rítmico del tambor alegre y la otra es que la gaita no lleva canto, contrario a la cumbia;; así
lo explica Fredy Arrieta en el libro Gaiteros y Tamboleros (Convers y Ochoa, 2008):
/DEDVHGHFXPELDVHSDUHFHPXFKRDODJDLWDSHURKD\TXHWHQHU>ODFDSDFLGDGSDUD
GLVWLQJXLUODV@WRGRHOPXQGRQRVHGDFXHQWDGHODGLIHUHQFLDTXHKD\HQWUHODEDVHGH
FXPELDGHJDLWDFRQHOULWPRGHJDLWD6HSDUHFHQPXFKRSHURH[LVWHODGLIHUHQFLD S
Como se verá en el capítulo IV de la presente investigación, la característica más notoria para
entender (de manera general) “el ritmo gaita”, es la forma musical.
2.5.2. LA CUMBIA DE (GAITA)
Como se explico anteriormente, la diferencia entre el ritmo de gaita y el de cumbia con respecto
al patrón rítmico del tambor son mínimas;; la diferencia más notoria radica en que en la cumbia
existe una letra cantada, contrario al ritmo “gaita” que es netamente instrumental (aunque también
56 En el libro Gaiteros y tamboleros (2008), tomo II, podemos encontrar las diferencias tímbricas del tambor alegre
entre los ritmos gaita y cumbia.
46
la forma musical es diferente). La cumbia se caracteriza por que sus letras son más “libres” en
cuanto a su conformación poética, esto marca una diferencia con el denominado “ritmo de porro”.
Un ejemplo es la cumbia titulada: La Diosa del pueblo, de Jorge Arrieta
I
Era la Diosa del pueblo,
se reía cuando bailaba,
siempre picando en el ruedo
con sonrisa se inspiraba,
llevaba vela en sus manos,
y su cintura meneaba,
Coro
cuando la veían bailando

toda le gente gozaba (bis)
II
Bailando cumbias y porros,
SDVDEDODQRFKHHQWHUD
con un fandango sabroso,
meneaba bien su cadera,
EDLODEDWRGDODQRFKH
KDVWDTXHDPDQHFtDHOGtD
Coro
SD¶OIROFORUVXEHUURFKH
por eso ella amanecía.
2.5.3. PORRO DE (GAITA)
&RPRVHH[SOLFyDQWHVODGLIHUHQFLDPiVVLJQL¿FDWLYDGHOSRUURIUHQWHDODFXPELDHVODOHWUD
(OSRUURVHFDUDFWHUL]DSRUTXHVXOHWUDUH¿HUHDVXFHVRVFRWLGLDQRV\ODIRUPDGHODVHVWURIDVHV
simétrica (en cuartetos);; también el golpe del tambor alegre varía frente al ritmo cumbia y en el
ritmo de gaita57. La característica del ritmo en el tambor es el “canteo” constante, o sea un golpe
que el intérprete da al borde del tambor alegre (Gil, 2009).
Un ejemplo de porro de gaita es el tema titulado: La mica prieta, de Antonio Hernández
57 Para más información ver: (Convers y Ochoa, 2008).
47
La señora Catalina,
su marido José Cleto,
dejan de comer gallina
por comerse al mico prieto
Asómate a la venta,

primero que a la cocina,
a que veas la mica prieta
con la marimonda encima
Estaba la mica prieta

con su miquito acostao
un mico viejo arrumao
KDFLpQGROHPRULVTXHWD
Con respecto a la velocidad en el tempo de este ritmo, se puede decir que es parecido al de la
gaita “sentá” por su velocidad en cuanto a la interpretación del ritmo mencionado.
2.5.4. LA PUYA Y EL MERENGUE
Estos son los ritmos más rápidos con respecto al tempo;; están entre 100 (bits) y 150 (bits). Si
bien existe una diferencia entre estos dos ritmos en cuanto a la ejecución del tambor alegre y la
ejecución de la tambora (con respecto a la base ritmica), Federico Ochoa (2013) establece que se
trata de un mismo género. Sin embargo sobre este tema existe una discusión regional en cuanto
a los dos festivales más representativos de la música de gaita larga, cuyo debate se centra en la
³DXWHQWLFLGDG´GHODP~VLFDGHJDLWDGHGLFKDP~VLFDVHD¿UPDTXHODVGRVHVFXHODVVRQ³PX\
auténticas”.
Es importante mencionar que existen otras bases rítmicas no usuales58 en el repertorio de gaita
que también son ritmos rápidos, entre ellos se pueden mencionar los ritmos de “son de negro” y el
merengue o puya “bambuqueada”.
58 &XDQGRVHUH¿HUHDQRXVXDOHVHVSRUTXHHQORVIHVWLYDOHVQRVHLQWHUSUHWDQRVHWLHQHSRFRUHJLVWURGHHVWRV
48
CAPÍTULO III
3. PROCEDIMIENTO METODOLÓGICO Y MATERIALES DE

INVESTIGACIÓN
3.1. MÉTODO DE LA INVESTIGACIÓN
De acuerdo con Hernández, Fernández y Baptista (2010) una investigación cualitativa es la que
busca entender la perspectiva de individuos o grupos pequeños de personas. De esta manera se
SXHGHSURIXQGL]DUHQDVSHFWRVFRPRODVH[SHULHQFLDVODVRSLQLRQHV\ORVVLJQL¿FDGRV6HJ~QORV
mismos autores (2006), todo estudio cualitativo es único porque busca caracterizar conductas que
no se pueden medir. Esto no sucede en el caso de la investigación cuantitativa, cuyo objetivo es
medir, entre tantas otras cosas, la economía, la población, los recursos, etc.
La presente investigación posee las características de una investigación de este tipo porque
los procedimientos no son estandarizados. El autor personalmente recopiló los datos necesarios
TXHVLUYLHURQSDUDVXVWHQWDUVXVUHÀH[LRQHV\DQiOLVLVVREUHORVHIHFWRVGHODJOREDOL]DFLyQHQWRUQR
a la transformación del “género gaita”.
En cuanto al método investigativo, el presente texto posee las características de un estudio

descriptivo. De acuerdo con los autores citados antes, una investigación descriptiva, describe las
características más importantes del objeto de estudio elegido de acuerdo con su aparición y su
comportamiento o describe, también, el parecido o las diferencias del mismo en una situación o
contexto dado. Este tipo de estudio proporciona información para así, brindar planteamientos para
nuevas investigaciones. La aproximación del objeto, en este caso, la gaita y la globalización, no
obtuvo conclusiones generales, ni explicaciones, sino más bien, descripciones del comportamiento
del fenómeno de la globalización en la música de gaita larga.
3.2. HERRAMIENTAS DE RECOLECCIÓN DE DATOS
Con respecto a la recolección de datos, se realizaron entrevistas a algunos gaiteros1 que

participaron en los festivales de gaita de San Jacinto (Bolívar) y Ovejas (Sucre) entre los años 2011
\$OOtWDPELpQVHWRPDURQUHJLVWURVVRQRURVUHJLVWURVIRWRJUi¿FRV\UHJLVWURVDXGLRYLVXOHV
1 Los gaiteros entrevistados fueron: Alexander Muñoz, Carlos González, Ramiro González, Ferney Fernández,
Edwin Hernández, Martin Vejarano, Elton Cabana, Boris Metin, Manuel Alexander Aponte, David Mesa. Algunas
entrevistas no aparecen en este proyecto porque la información puede ser muy parecida.
50
materiales útiles para comprender la música de gaita y los contextos musicales en cuanto a las
dinámicas de los festivales de gaita larga. Otra fuente de recolección de información muy importante
fueron las clases2 particulares que el autor del presente proyecto recibió de Alexander Muñoz.
Gracias a ellas se logró comprender, desde la práctica musical, el “estilo nuevo” y los demás estilos
interpretativos de la gaita larga.
Dada la importancia que tiene la descripción musical de la música de gaita larga, se ralizaron
transcripciones de piezas instrumentales3, que en su mayoría están grabadas y comercializadas
por reconocidas disqueras. Las que no cumplen con estas caracteristícas, fueron audios extraídos
de la plataforma virtual (youtube.com). Además de estas herramientas, el autor usó como base
de la investigación los trabajos de diferentes autores, los cuales ya han sido mencionados en los
“Antecedentes” del capitulo I del presente proyecto.
3.3. DISEÑO METODOLÓGICO
La recolección de datos del presente trabajo empezó en agosto y octubre del 2012, fechas
en las que tuvieron lugar los festivales de gaita larga en San Jacinto (Bolívar) y Ovejas (Sucre),
respectivamente. Durante estos festivales el autor del proyecto participó activamente. Paralelamente,
se realizaron las entrevistas que fueron el sustento para entender que los estilos interpretativos de la
música de gaita larga no tiene una estandarización, y a partir de ello se intentó aclarar este confuso
tema que es la base del “estilo Nuevo”.
Con los datos recopilados se empezó a estudiar el concepto de globalización y paralelamente
el autor empezó a ver en la gaita similitudes con los diseños compositivos usuales en occidente.
*UDFLDVDHVWHFRQFHSWR\DORVHVWXGLRVPXVLFDOHVHPSH]DURQDVXUJLUQXHYDVUHÀH[LRQHVVREUHHO
entorno de la gaita, nuevas ideas críticas, nuevas perspectivas.
Las transcripciones estilísticas y no estilísticas de piezas instrumentales que pertenecen a la

música en materia (ver los anexos) fueron la base para empezar con los análisis musicales y así se
comprobó, en parte, la incidencia de la globalización en la música de gaita larga.
2 Estas clases se realizaron en la cuidad de Bogotá entre los años 2011 y 2013.
3 Los temas que se transcribieron en el proceso fueron varios, pero se usaron diez piezas instrumentales que a
FRQVLGHUDFLyQGHODXWRUWLQHQODLQIRUPDFLyQVX¿HQWHSDUDODGHVFULSFLyQGHVHDGD(VWRVWHPDVVRQ³(OWHVWDPHQWR
del indio”, “El niño llora”, “El montañero”, “El son del loro”, “El llanto de Susana”, “El boliaco”, “El mapurito”,
“La gaviota”, “La llorona” y “La ovejera”. El lector puede ver las transcripciónes en los anexos del presente
proyecto.
51
3.4. TIPO DE ANÁLISIS
La gaita larga se considera una música tradicional porque su origen es aparentemente indígena.
$SDUWLUGHODVUHÀH[LRQHVVXUJLGDVDORODUJRGHODLQYHVWLJDFLyQHODXWRUFRQVLGHUyQHFHVDULR
UHDOL]DUDQiOLVLVFRQIXQGDPHQWRVWHyULFRVRFFLGHQWDOHVSXHVWRTXHSHUFLELyQRWDEOHVLQÀXHQFLDV
del pensamiento occidental en cuanto a la forma musical y el uso de los modos (en conformación
de escala diatónica) y su destino tónico. Estos criterios analíticos están sustentados en autores
como Clemes Kühn (2003), Vincent Persichetti (1985), Douglass Green (1993) y Arnöld Shönberg
(1989).
En cuanto a Clemes Kühn (2003) y Douglas Green (1993) sirvieron como base para así
entender el concepto de forma musical dentro del contexto de música occidental. Los fundamentos
VHFFLRQDOHVVHEDVDQHQORVFRQWH[WRVWRQDOHV\FRQWUDVWHVVLJQL¿FDWLYRVTXHSXHGHQVXFHGHUHQXQD
pieza musical. En cuanto a Arnöld Shöenberg (1989), en su libro ³)XQGDPHQWRVGHODFRPSRVLFLyQ
musical” trata aspectos de la composición que para él deben ser tomados en cuenta para realizar
una composición, entre los cuales están los fundamentos armónicos y formales, para así, realizar
con “éxito” una pieza instrumental. Por su parte Vincent Persichetti (1985) realizó un estudio de
la armonía del siglo XX. El caso del presente libro se usó exclusivamente el concepto de música
modal.
52
CAPÍTULO IV
4. ANÁLISIS DE LA FORMA MUSICAL DE LA GAITA LARGA
,GHQWL¿FDU\FDUDFWHUL]DUHO³HVWLORQXHYR´GH$OH[DQGHU0XxR]VHFRQYLUWLyHQXQDUGXRWUDEDMR
el cual consistió en analizar varias piezas compuestas sobre el ritmo de gaita. Estos arrojaron
resultados interesantes con respecto al desarrollo estructural, a la caracterización de los diferentes
estilos interpretativos4 y a las relaciones históricas que subyacen en esta música y que permiten
entender mejor las transformaciones de la cultura gaitera (gaita larga) de los Montes de María.
Antes de profundizar en lo que se ha planteado en este capítulo, es importante contextualizar
HO VLJQL¿FDGR GH OD IRUPD PXVLFDO /D H[SOLFDFLyQ GH &OHPHQV .KQ HQ FXDQWR D OD
IRUPDFRQVLVWHHQD¿UPDUTXHpVWDHV³HOGLVHxRDFDEDGRGHXQDLGHD´ S \TXHJUDFLDVDVX
transformacion, desarrollo y relación entre las partes, esta puede ser inteligible. Es decir, en la
música existen relaciones y coherencias que pueden ser presentadas como un conjunto reconocible
para el compositor, el intérprete y el receptor. Paralelamente, Arnold Shönberg (1989) explica que
ODIRUPDHQXQVHQWLGRHVWpWLFRVHUH¿HUHDXQRUGHQHVGHFLUTXHORVHOHPHQWRVTXHFRQIRUPDQ
una pieza funcionan como un organismo vivo. También argumenta que sin organización, la música
“sería una masa amorfa, tan ininteligible como un ensayo sin signos de puntuación, o tan inconexa
como una conversación que salta sin proposito alguno de un tema a otro” (p.11). Para que una
obra sea reconocible, el compositor debe entretejer la idea y pensar en el futuro oyente, quien
relacionará de manera intuituva los momentos de la obra, haciendo de la idea una obra choerente y
reconocible para la memoria del espectador.
Teniendo en cuenta el contexto en el que se plantea el concepto de “forma musical”5 planteado
por Kühn y Shönberg, ¿es posible analizar la música de gaita colombiana de los Montes de María
a partir de criterios académicos?, si es así, ¿la gaita que interpretan los Kögui en la Sierra Nevada
de Santa Marta se puede analizar desde estos criterios?6, si no es así, ¿cuál es la lógica musical de
4 Estilos: Indio, Negro y Montañero, que se describen y explican en este capítulo.
5 Es un contexto de música occidental. El libro El tratado de la forma musical (2003) explica algunas formas propias
de los repertorios europeos, como la forma sonata, la suite, fuga, etc. Para mas información, remítase al libro.
6 Este cuestionamiento surge porque de alguna manera se puede asociar a la música indígena Kogüi como una
música que “ha mantenido” su “originalidad” musical gracias al aislamiento cultural que tuvo con respecto a
ODpSRFDFRORQLDO3DUDHVWHFXHVWLRQDPLHQWRHODXWRUGHOSUHVHQWHSUR\HFWRVHEDVyHQXQDD¿UPDFLyQGHOOLEUR
Gaiteros y Tamboleros &RQYHUVH2FKRD GRQGH VH UH¿HUH ³(Q HVWH SURFHVR GH FRQTXLVWD RFXUULy TXH OD
población indígena, después de una vana resistencia, huía a las montañas de la Sierra Nevada para escaparse de los
invasores. Y fue entre los grupos indígenas que se ubicaron en la Sierra Nevada donde se desarrolló la música de
gaitas” (p.5).
De igual manera, el autor del presente proyecto sabe que no hay relación entre el grupo indígena Kogüi y las
poblaciones que conforman Los Montes de María, pero, este grupo indígena y los Ika, son los pocos referentes
“vivos” que se tienen para lograr entender alguna relación (si existe) entre su música y la música de gaitas de los
0RQWHVGH0DUtD6HSRGUtDDVHJXUDUTXHSRUODFHUFDQtDJHRJUi¿FDGHGRQGHYLYtDQORV.XQD WULEXLQGtJHQDTXH
se acentúo en los Montes de María, ya extinto) y los grupos indígenas actuales de la Sierra Nevada de Santa Marta,
54
gaita larga de los Montes de María?
En la música de gaita larga se tienen todos los elementos para que una pieza sea inteligible,
estos son: la escala dórica desde la nota fundamental de la gaita hembra (así se podrían conformar
los demás modos, a partir de Fa# jónico hasta el modo locrio) y un diseño compositivo formal
estandarizado. Si no fuera así, los temas musicales no tendrían nombres, ni serían reconocibles para
el interprete y el receptor.
(QFXDQWRDODD¿QDFLyQGHODJDLWDHVWDYDUtDSRUYDULDVUD]RQHVHVWDVSXHGHQVHU
· &RPR OD JDLWD HV XQ LQVWUXPHQWR IDEULFDGR DUWHVDQDOPHQWH VX D¿QDFLyQ YDUtD
dependiendo del fabricante del instrumento.
· Como se ha explicado anteriormente en este proyecto, la gran mayoría de temas
cantados en la música de gaita larga están sujetos a una lógica de unísono (entre
ODYR]\ODJDLWDKHPEUD (VWRHVXQIDFWRUTXHGHWHUPLQDODD¿QDFLyQGHODJDLWD
(como instrumento), porque para lograr un “buen” acople grupal, la gaita “debe”
HVWDU HQFXDQWRDVXD¿QDFLyQ DFRUGHFRQHOUHJLVWURGHOFDQWDQWH
· /RV PDWHULDOHV FRQ ORV TXH OD JDLWD HVWi IDEULFDGD LQVLGHQ HQ OD D¿QDFLyQ GHO
instrumento, en especial el ancho del cactus.
(QHVWHSUR\HFWRVHD¿UPDTXHODJUDQPD\RUtDGHJDLWDV LQVWUXPHQWR HVWiQPX\FHUFDGHOD

D¿QDFLyQRFFLGHQWDOSRUORWDQWRVHDVHJXUDTXHHVWiPX\FHUFDGHODHVFDODGLDWyQLFDVHSXHGH
comparar (ver imagen 20) que la diferencia en cuanto a las frecuencias estándares y las frecuencias
que “puede producir” una gaita (bajera) no es muy lejana.
Tabla comparativa de frecuencias

)UHFXHQFLDVGHODJDLWDODUJDFRORPELDQD
Nota )UHFXHQFLDVHVWDQGDUHV
³EDMHUD´ DSUR[
F# 369.99 378.99
G# 415.16 419.30
A# 466.16 470.16
B 493.88 498.88
C# 554.37 565.37
638.25
D# 622.25
648.25
E# 698.46 701.46
F# 739.99 756.99
SRGUtDQFRPSDUWLUVHPHMDQ]DVFRQUHVSHFWRDVXFXOWXUDPXVLFDOSHURHVWRHVPX\GLItFLOD¿UPDUSRUTXHQRH[LVWHQ
registros de la música de los Kuna.
55
838.60
G# 830.61
848.60
940.32
A# 932.33
950.32
B 987.77 1018.76
C# 1108.7 1130.74
D# 1244.5 1276.5
20. Tabla comparativa de frecuencias
En el desarrollo de la presente investigación se intentó8 transcribir música del grupo indigena
Kögi para así hallar relaciones directas en cuanto a la música “indígena” y la música “campesina”
de los Montes de María. Estas relaciónes que se intentaron establecer en el presente proyecto
VHOOHYDURQDFDERSRUTXHWHQLHQGRHQFXHQWDORVUHIHUHQWHVELEOLRJUi¿FRV\HWQRJUi¿FRVTXHVH
SXHGHQHQFRQWUDUHQUHODFLyQDODKLVWRULDHLQÀXHQFLD³WULpWQLFD´GHODP~VLFDGHJDLWDVHSXHGH
LQWHUSUHWDUXQDGLUHFWD³LQÀXHQFLD´HQFXDQWRDODP~VLFDLQGtJHQD TXHLQWHUSUHWDQODJDLWD \OD
música de gaita de los Montes de María.
George List (1991) realizó una transcripción9 (ver imagen 21) de la música Kögi en la que se
puede notar un claro discurso musical que tiene que ver con la “pregunta y respuesta” con respecto
al “kuisi sigui” y al “kuisi bunci”. Claramente no hay un discurso con respecto a algún tipo de
desarrollo, y tal discurso aparenta estar en Fa menor.
7 los tres casos que se ven en la tabla de la columna derecha, son los equisonos que la gaita hembra puede hacer. Para
PiVLQIRUPDFLyQYHUODSiJLQD ¿JXUD
(VGHFLUQRVHORJUyXQDVDWLVIDFWRULDWUDQVFULSFLyQHQXQDSDUWLWXUDSXHVODD¿QDFLyQ\HOFRQWH[WRUtWPLFRPHOyGLFR
fueron complicados de analizar.
9 No se tiene un registro sonoro correspondiente a la transcripción.
56
21. Transcripción de una pieza de música indígena kögi
Sin duda es posible analizar la música de gaita (kuisi), pero no con argumentos composicionales
occidentales, es decir, es difícil reconocer las partes de los temas porque aparentemente no tiene
algún tipo de desarrollo motivico ni armónico. Quizá es posible que para el estudio de la música
indígena Kögui sean necesarios o más pertinentes otros argumentos para entender dicha música. Se
SXHGHD¿UPDUTXHODP~VLFDGHJDLWDODUJDQRFRPSDUWHHOGLVFXUVRPXVLFDO³LQGtJHQD´DOFRQWUDULR
VHSXHGHD¿UPDUTXHORVDUJXPHQWRVFRPSRVLFLRQDOHVHVWiQPiVUHODFLRQDGRVFRQRFFLGHQWHSRUTXH
posee secciones (donde su motivo o idea inicial se varía) y su diseño armónico es modal .
PARTE I
4.1. LA FORMA MUSICAL DEL RITMO GAITA: LA FORMA ABIERTA
Para responder la primera pregunta que se planteó en relación a si es posible analizar la música
de gaita con criterios académicos, se propone a continuación un primer acercamiento gracias a
XQD HQWUHYLVWD HWQRJUi¿FD10 realizada para el desarrollo del presente proyecto;; esta explica los
momentos de la gaita con respecto a la forma:
“[…] la gaita siempre se compone como un libro: principio, nudo y desenlace. Entonces
QRVRWURVHQHOPXQGRGHODJDLWDODOODPDPRVHOLQLFLRGHODJDLWDODH[SORVLyQ de la
10 Entrevista realizada por el autor de este proyecto al gaitero Ramiro González de la Rosa en el marco del Festival
Nacional de Gaitas de San Jacinto (Bolívar), en el año 2012.
11 &XDQGRHOHQWUHYLVWDGRVHUH¿HUHDH[SORVLyQVHUH¿HUHDXQJHVWRLGLRPiWLFRGHODP~VLFDGHJDLWDODUJDTXHHVPiV
conocido como “grito”. El gesto es una nota aguda y larga. Lo interesante de la entrevista es que el gaitero entiende
a la “bozá y el “grito (explosión)” como una forma musical. De acuerdo con lo anterior, el autor del presente
proyecto comprendió que el gesto “grito” y “bozá” se desarrollan en los temas instrumentales de gaita.
De acuerdo con este proyecto la “bozá” (como idea principal de cualquier pieza instrumental de gaita larga) se llamó
A y el “grito” (como gesto idiomático que se varía o desarrolla según la forma) se llamó A’. En muy pocos casos
se puede encontrar la letra B, que es una estructura mucho más compleja. Para más información, ver los numerales
4.1.1, 4.1.2 y 4.1.3 del presente proyecto.
57
gaita y la bozá de la gaita. La bozá es: la cadencia de la gaita, lo que lleva realmente la
melodía, lo que compone la canción como tal… el resto son ya improvisaciones, son ya,
IUDVHRVTXHQRVRWURV\DWHQHPRVFRPSXHVWRVKDFH\DEDVWDQWHWLHPSR6LPSOHPHQWHORV
ordenamos a manera de cómo lo estamos sintiendo […]”.
3RUVXSDUWH8ULiQ6DUPLHQWRVHUH¿HUHDOD³ER]i´\HO³JULWR´DVt
<RORTXHKHHQWHQGLGRSRU6D\D\SRUORVQHJURVHVTXHOD>ER]i@HVHOJURRYH6LHO
DVXQWR+D\XQDVJDLWDVGRQGHXQRR\HWRGRHODVXQWR8QWXPEDRVXSHUHVWDEOHELHQ
orgánico. Eso es lo que yo entiendo por “bozá” del tambor. [la bozá corresponde a la
estabilidad], porque lo otro, es lo que llaman revuelos […] Entonces yo entiendo por bozá
WDPELpQTXHWRGDVODVFDQFLRQHVWLHQHQXQPRWLYRTXHHVFRPRODEDVH«GHDKtSD¶DUULED
empiezan a gritar, luego llegan otra vez a ese motivo, o ya se quedan allí. Como el bajo de
OD³$FDEDFLyQ´TXHORPDQWLHQHDKtXQEXHQUDWR\GHVSXpVVtVHYDQSD¶DUULEDDJULWDU
&RQYHUV2FKRDS
Teniendo en cuenta lo planteado por ese músico, se puede observar un comportamiento regular
de organización con respecto al desarrollo de algunas piezas determinadas por una “bozá” y un
“grito o explosión”. Según esto, se establece una relación entre opuestos que se relacionan entre si,
lo cual es muy parecido al planteamiento aristotélico del justo medio12. Así, la diferencia entre estos
opuestos está determinada por la melodía de la gaita hembra donde la “bozá” ocupa un registro
medio-bajo (ver imagen 22) y el “grito” un registro medio-alto (ver imagen 23).
22. Bozá de la gaita
12 &RQFHSWR¿ORVy¿FRGH$ULVWyWHOHV(VWHFRQFHSWR $ULVWyWHOHV WLHQHYDULDVLQWHUSUHWDFLRQHVTXHHQJHQHUDO

HVWiQDVRFLDGDVSRUODPRUDO6HSXGHD¿UPDUTXHHO³MXVWRPHGLR´HVHOGRPLQLRGHODUD]yQVREUHORVLPSXOVRV
sensibles;; para lograr controlar la razón es necesario equilibrar el “exceso” y el “defecto”.
58
23. Grito de la gaita
Tal comportamiento en cuanto a la relación “bozá” y “grito” puede ser considerado como un
positivo y un negativo (o “exceso” y “defecto”), porque de esta manera se puede hallar una relación
entre el tema y su desarrollo.
En el presente proyecto se hallaron “especies de gaita” que están determinadas por sus
procedimientos composicionales, estas en relación con la “bozá” y “el grito”. Así, se pudieron
establecer tres especies:
1) Gaita de periodos con diseños simétricos

2) Gaita de forma binaria continua simple
3) Gaita de forma ternaria
&RQUHVSHFWRDOLQLFLR\DO¿QDOGHXQDSLH]DLQVWUXPHQWDOGHJDLWDHVWHHVWiGHWHUPLQDGRSRUHO
gaitero hembra (KHPEUHUR), el cual generalmente va a interpretar una “bozá” sucedida por un “grito”
\DVtKDVWDTXHHVWHGHFLGD¿QDOL]DUODSLH]DLQVWUXPHQWDOSRUORWDQWRDHVWHFRPSRUWDPLHQWRVHOH
puede atribuir el de “forma abierta”.
4.1.1. GAITA DE PERIODOS CON DISEÑO SIMÉTRICO
La gaita de periodos con diseño simétrico puede ser considerada como una gaita vista como
una condensación de la idea “bozá” y “grito” pues en relación al tiempo y al espacio que ocupa
para exponer el tema y su desarrollo es poco comparada con las otras dos especies (Gaita de forma
binaria simple y la Gaita de forma ternaria). Esta se caracteriza porque tiene menor crecimiento
en la forma, es decir, su desarrollo es limitado. La gaita que se trascribió para tal propósito fue “El
montañero” (Sayas, 2003), esta cumple con las características de Gaita de periodos con diseño
simétrico (ver imagen 24).
59
24. “El Montañero”13
“El Montañero” (ver anexo 8) armónicamente está diseñado sobre el modo Eólico14. En cuanto
a las frases, la frase (2): es la “bozá” de la gaita. Esta no se varía, pues la intención es enfatizar o
FODUL¿FDUXQDLGHDGHOFRPSRVLWRUVLQHPEDUJRQRFRQWULEX\HDODH[SDQVLyQGHXQDIRUPD
La frase (1), es una frase que se varía continuamente y cuya estructura no cambia;; aunque cambia
melódicamente y cambia ornamentalmente. En cuanto a esto Douglas Green (1993) considera que
tal proposito de variación donde no se ve comprometida la armonía o el contexto inicial, se considera
que no es una variación estructural. Por otro lado, la combinación de las dos frases15 resultan ser un
periodo con un diseño simétrico, es decir, la frase (1) y la frase (2) en combinación, se presentan
regularmente en el transcurso de la pieza. Además el movimiento armónico que enlazan las frases
es un diseño armónico repetido, donde la frase antecedente y la frase consecuente tienen el mismo
destino armónico (Green, 1993).
13 Esta transcripción no contiene ornamentos, ligaduras de expresión, y todo aquello que caracterice un estilo
interpretativo. El objetivo es mostrar el comportamiento formal.
14 Para más información sobre los modos ver: Persichetti (1985).
15 Para que un periodo se cumpla, tienen que existir dos o más frases en combinación (Green, 1993).
60
Otra pieza de Gaita de periodos con diseño simétrico es “El boliaco”(ver anexo 6). Esta gaita
(ver imagen 25) está construida sobre el modo Eólico16 y comparte algunas frases del quinto modo
pentáfono (ver cc. 5-9 de la imagen 25).
25. “El boliaco”
El diseño de las frases y periodos, tiene el mismo comportamiento con respecto a “El Montañero”
(Sayas, 2003), es decir, pertenece a la gaita de periodos con diseño simétrico. Al interior de las
frases el número de compases puede cambiar, como se ve en la frase (1) de “El Boliaco” (imagen
25). Lo anterior no afecta la simetría con respecto al comportamiento del periodo.
4.1.2. GAITA DE FORMA BINARIA
La Gaita de forma binaria comparada con la Gaita de periodos con diseño simétrico, tiene un
claro desarrollo con respecto al material de las frases propuestas al inicio (ver imagen 26) de la
pieza. Esta gaita tiene una estructura de forma binaria gracias a la aparicion de un contraste (es
decir, una expansión con respecto al “grito” y una expanción con respecto a las variaciones de la
“bozá”). Para el proposito de explicar la gaita de forma binaria se transcribió “La gaviota” (ver
anexo 9) del autor Peyo Yepes (Gaitas y tambores de San Jacinto, 2005)
16 Para más información ver: Persichetti (1985).
61
26. La gaviota
Esta pieza (ver imagen 26) está construida sobre el modo Mixolidio17 y su forma es: |A-A’|
donde A posee una frase, que a continuación es repetida, es decir, en blancas se tiene G#, C#,
A#,D# (ver cc 2-6 de la imagen 26);; la frase (2) es la bozá de la gaita. En cuanto a esto, es diferente
con respecto a la gaita de periodos con diseño simétrico analizada anteriormente, pues sí existen
variaciones no estructurales.
17 Para más información sobre los modos ver: Persichetti (1985, p. 29)
62
27. Grito de “La Gaviota”
La frase (1) se presenta al comienzo de la pieza, pero se desarrolla desde el compás 17 al 26
(ver imagen 27) . La aparición de A’ y su desarrollo consiste en un aumento con respecto a su
densidad rítmica y a un cambio en el registro (de bajo-medio a medio-alto). La forma |A-A’| en
HVWHFDVRHVXQDIRUPDELQDULDFRQWLQXDVLPSOH *UHHQ GRQGHHO¿QDOGHODVHFFLyQTXHGD
abierta, es decir que no alcanza el reposo total de la tónica, permitiendo así el respectivo desarrollo
de la pieza.
Las gaitas de forma binaria son las más comunes dentro del repertorio gaitero, por tal motivo su
estructura y su procedimiento composicional es la más estandar. El Mapurito (ver imagen 28) es
otra gaita de forma binaria con los mismos procedimientos (ver anexo 7) de la gaita “La gaviota”
(ver anexo) analizada anteriormente.
63
28. El mapurito
4.1.3. GAITA DE FORMA TERNARIA
Con respecto a las formas anteriores, esta quizá sea la más compleja ya que tiene una parte que
FRQWUDVWDFRQUHVSHFWRDOWHPDSULQFLSDOHVGHFLUVXIRUPDHV$%$SRUORTXHVHSXHGHFODVL¿FDU
como forma ternaria seccional donde: A es la exposición del tema con un movimiento armónico
completo18, B es el desarrollo y contraste de A, donde esta última conecta con la re-exposición
(Green, 1993) del tema.
18 Según el Douglas Green en el libro )RUPLQWRQDOPXVLF(1993), el movimiento armónico completo se cumple
cuando el movimiento armónico se aleja de la tónica con un regreso a esta de una forma conclusiva.
64
La gaita “La llorona” de Sixto Silgado “Paito” (ver anexo 10) está construida sobre el modo
Mixolidio19 (de C#), que se expone en la sección “A” (ver la imagen 29). Es importante reconocer
que el diseño compositivo de esta sección posee las variaciones de la “bozá” de la Gaita de forma
binaria (ver cc. 1-10 de la imagen 29) y posee las variaciones de las frases de la Gaita de periodos
con diseño simétrico (ver cc. 10-17 de la imagen 29). Con respecto al contraste o parte B, existe
un cambio de contexto con respecto al destino armónico y destino tónico, este consiste en el cuarto
grado, es decir, F# mayor (jónico) en su conformación de escala (ver imagen 30). Se podría llamar a
“B” como un desarrollo de las ideas de “A” de acuerdo con la “bozá” y el “grito”. La expansión de
la “bozá” de acuerdo con la sección B está en los compases 24 al 33 (ver anexo 10) y la expansión
del “grito” de B está presente en los compases 33 al 41 (ver anexo 10).
Es interesante dentro de esta pieza la aparición de un puente (ver imagen 31) que conecta con
la re exposición del tema en el modo “original”. La realización compositiva de este puente es una
secuencia por terceras que culmina en la re exposición de A. Cabe anotar que el punto de conexión
o la nota que media entre el modo Mixolidio y el modo Jónico, en este caso, radica en el C#.
19 Para más información sobre los modos ver: Persichetti (1985, p. 29)
65
29. Sección A de “La llorona”
30.Sección B de “La llorona”
31. Puente de “La llorona”
66
4.2. ESTILOS INTERPRETATIVOS DE LA GAITA LARGA: INDIO, NEGRO Y

MONTAÑERO
Para abordar este capítulo, es importante aclarar que este trabajo investigativo no pretende
estandarizar los estilos interpretativos de la gaita larga colombiana de los Montes de María. Al
contrario, se consideró más adecuado referirse a “una diversidad estilistica”.
$OLQYHVWLJDUVREUHHVWHWHPDHVSHFt¿FRVHHQWUHYLVWDURQDOJXQRVJDLWHURVTXLHQHVFRQ¿UPDURQ
la existencia de varios estilos interpretativos. Por ejemplo, Carlos Andrés González, intérprete de
JDLWDPDFKRHLQWHJUDQWHGHOJUXSR³6RQGHOD3URYLQFLD´GHO&DUPHQGH%ROtYDUD¿UPyTXH
“Esa vaina de los estilos, eso no me gusta, ya sólo es un corazón y pues todo el que
KDJDP~VLFDWLHQHHVDYDLQD3HURHOSUREOHPDHVFRPRWRGRPLUDVLW~SLOODVDTXtHQOD
FRVWDFDGDTXLHQWLHQHVXPRGRGHKDEODU¢VtPHHQWLHQGHV"ORVGHO&DUPHQORVGH6DQ
-DFLQWR«ORPLVPRHVODJDLWD$VtFRPRXQRKDEODDFi
J.C: ¿Qué estilos usted conoce? o ¿qué estilos de gaita reconoce?
C.G3XHVGHORVHVWLORVPHJXVWDPXFKRHOGH6DQ-DFLQWR«SXHVDPtPHJXVWDLJXDO
WLHQHVXVDERUFLWR3HUR2YHMDVWLHQHXQHVWLORFKpYHUH
(VWiHOHVWLORGH6D\DVTXHQRVpVLWHKDVGDGRFXHQWDTXHHQORVIHVWLYDOHVQRVHWRFD\D
QDGDPiVVHHVFXFKDFRPRHOHVWLORQHJURWRGRJLUDHQWRUQRDHVRVHVWLORVHO1HJURHO
Indígena, el Negro, el Indígena.”20
Los gaiteros entrevistados relacionan los estílos interpretativos con la región en donde exite esta
práctica musical. Por ejemplo, Elton Cabana, interprete de gaita hembra e integrante de la nueva
JHQHUDFLyQGHORVJDLWHURVGH*XDFDPD\DO 0DJGDOHQD D¿UPyTXH
³%XHQRSDUDHPSH]DUVpTXHKD\HVWLORVYDULDGRVSRUHMHPSORHOHVWLORGHO0DJGDOHQDHV
un estilo por allá como uno dice: indio. El estilo de Bolívar es un estilo como más negro,
como con más fuerza.”
La relación entre el territorio y la “diversidad estilística” de alguna manera creó barreras invisibles
con respecto al lenguaje interpretativo de la música de gaita larga colombiana. Laura Carolina
Fernandez (2012) relizó una entrevista a un gaitero oriundo de San Jacinto (Bolívar) quien habla
DFHUFDGHOFRQÀLFWRFRQUHVSHFWRDOD³RULJLQDOLGDGGHODJDLWD´\³ODVPHMRUHVLQWHUSUHWDFLRQHV´
“OM: La gaita nació aquí, no es como dicen, que nació en Ovejas, cuando yo abrí los ojos
\DKDEtDJDLWHURVDTXt
20 Entrevista realizada por el autor en el marco del Festival Nacional de Gaitas de San Jacinto (Bolívar) del año 2013.
67
MA:6tHVTXHHQ2YHMDVQRQRVKDQSRGLGRJDQDUQXQFDHQXQIHVWLYDOGHJDLWDVDTXt
VHOHGDHOIHVWLYDODRWURSD¶TXHQRGLJDQ(OSUREOHPDHVGHHOORVVHKDFHQGXHxRVSHUR
cuando los gaiteros de aquí abren el pito […]´ S
Las diferencias no solo están presentes en la “originalidad” y la interpretación de la música,
también está presente en los ritmos rápido, pues en San Jacinto (Bolívar) se toca puya y en Ovejas
(Sucre) se toca merengue. Las diferencias en cuanto a los ritmos son perceptibles no solo por los
RULXQGRVHOJDLWHURERJRWDQR0DUWtQ9HMDUDQRD¿UPyORVLJXLHQWH
“Bueno, también el género de puya es bastante marcado, que en la gaita negra se llama
merengue, y el tambor va diferente, las melodías son un poco diferentes y en la gaita
VDEDQHUDRVDQMDFLQWHUDVHFRQRFHFRPRSX\D$KRUDKD\XQDSX\DTXHYDFRPRFRQHO
bambuquito y la puya que va con la tambora más rápida y eso… pero pues no sé, eso es lo
que uno oye desde afuera, como la gaita negra y la otra gaita, pero yo no sé realmente si
DFDGpPLFDPHQWHOHKD\DQSXHVWRRWURWtWXORDHVWDVHVFXHODV´22.
Del mismo modo se obtuvo información con respecto a la existencia de una gran diversidad
interpretativa, que va más allá de los estilos de gaita Negra, gaita India y gaita Montañera. Sin
embargo para lograr entender el “estiilo Nuevo” de Alexander Muñoz, fue necesario caracterizar
estos tres estilos, que de alguna manera generalizan la forma interpretativa de la gaita colombiana
desde hace un tiempo. A continuación se hará una descripción musical de los tres estilos
interpretativos de la gaita, esta se basa principalmente en el conocimiento de Alexander Muñoz.
Para entender estos tres estilos de la gaita colombiana, fue necesario tener una escucha activa
con respecto a los interpretes-creadores propuestos a continuación23. Estos son: Juan Lara (estilo
Indio), Sixto Silgado “Paito” (estílo Negro) y Jesús María Sayas (estilo Montañero).
&RQUHVSHFWRDODGHFLVLyQGHFODVL¿FDUHVWRVWUHVJDLWHURVHQORVHVWLORVVHxDODGRVDUULEDVH
22 Entrevista realizada por el autor en el año 2013 en Bogotá.
23 (O HWQRPXVLFyORJR *RQ]DOR &DPDFKR VH UH¿HUH D ORV FUHDGRUHVLQWpUSUHWHV FRPR ³El modelo de un músico
LQWpUSUHWHFUHDGRU, presente en las culturas musicales vinculadas fuertemente con la oralidad, va más allá
GHOiPELWRPXVLFDO\DTXHHQPXFKRVFDVRVHVWHLQGLYLGXRHQFDUQDOD¿JXUDGHOSRHWDGHOKLVWRULDGRUGHO
bailador, siendo un profundo conocedor de su propia cultura. El concepto de músico utilizado comúnmente
en el ámbito de las instituciones culturales, para referirse al especialista en el campo de la música sin
FRQRFLPLHQWRHLQWHJUDFLyQGHRWURVFDPSRVHQVXKDFHUHVLQVX¿FLHQWHSDUDDSUR[LPDUQRVDHVWDFRQFHSFLyQ
particular del músico como personaje conformado por la articulación de distintos saberes, los cuales son
desplegados en las prácticas musicales. Incluso, existen algunos casos en donde el músico se desdibuja al ser
parte, al mismo tiempo, de un público que también hace música. Dicho de otra manera, en algunas culturas
y en algunos casos, la diferencia entre músicos y audiencia se desvanece bajo un hacer musical colectivo, en
donde todos, de acuerdo a sus propias capacidades e intereses, participan en la creación y ejecución de una
obra asombrosamente comunal” (citado en Fernandez, 2012, p. 156)
68
DFODUDTXHVHRSWySRUHVWDRSFLyQSXHVQRH[LVWHXQDFODVL¿FDFLyQHVWDQGDUL]DGDHQXQiPELWR
académico. Por su parte, Ferney Fernadez Díaz, intérprete de gaita hembra y mentor de Alexander
0XxR]FODVL¿FDDDOJXQRVJDLWHURVVHJ~QVXFULWHULRFRQUHVSHFWRDORVHVWLORVLQWHUSUHWDWLYRVGHOD
gaita colombiana.
“F.F:(VWLORVGHJDLWDKD\PXFKRVKD\PXFKRVUHFRQRFLGRV&RPRELHQVDEHPRVORVPiV
UHFRQRFLGRVVRQ0DxH0HQGR]D-XDQ/DUDHOHVWLORGH6D\DVHOPDHVWUR6L[WR6LOJDGR
³3DtWR´ORVKHUPDQRV3HOXIRGHO&DUPHQGH%ROtYDUTXHWLHQHQXQHVWLORPX\SDUWLFXODU
de tocar la gaita;; y en cuestiones de percusión también tocaban muy diferente, inclusive,
KDFHRQFHGtDVIDOOHFLyHOPDHVWUR5H\HV3HOXIRTXHHQSD]GHVFDQFH>«@
J.C: ¿qué características tienen los estilos?
F.F: Bueno, está el estilo de Sayas, el estilo del maestro “Paíto” y el estilo de Medardo
Padilla. Es estilo Negro, de raíces negras… el estilo Montañero, el estilo que tenía Mañe
Mendoza, Nolasco Mejía. El estilo Indio, por ejemplo: el señor Antonio Garcia. No todo el
PXQGRHVFDSD]GHUHFRQRFHUORVHVWLORVVtKD\XQDGLIHUHQFLDHQFXDQWRODLQWHUSUHWDFLyQ
El estilo indio es más melancólico, más quieto, es más lento, es más triste. No triste, sino
la melodía es así.”
4.2.1. ESTILO MONTAÑERO: JESÚS MARÍA SAYAS
Cuando se le preguntó a Alexander Muñoz con respecto al estilo Montañero, él directamente
interpretó dos temas: “El son del loro25” (Sayas, 2003), y “Enrique Juan26”. Lo anterior condujo a
suponer que Jesús María Sayas Silgado interpreta la gaita al estilo Montañero.
“A.M: Sayas!, es el estilo montañero.

J.C: ¿qué otro es montañero?
A.M: El estilo ovejero.
J.C: ¿O sea el montañero es parecido al ovejero?
A.M: El ovejero es el mismo montañero, sí, sabiendo que ellos lo tocan más… menos
SDXVDGRSRUHMHPSOR+HQU\2UWL]´.
Con respecto a las características estilísticas de la ejecución instrumental de Jesús María Sayas,
/DXUD&DUROLQD)HUQiQGH]5XHGD D¿UPDORVLJXLHQWH
25 Tema en ritmo de gaita.
26 Tema en ritmo de porro.
27 Gaitero de Ovejas (Sucre) . Pertenece al grupo “Los gaiteros de Ovejas”. Para más información ver: “&KXDQDOD
gaita de América” (2009).
69
[…]su estilo en general es montañero (un estilo tranquilo, pasivo y descansado de las
UHJLRQHVGH7RO~6XFUH\6LQFHOHMR 6XLQWHUSUHWDFLyQHQODJDLWDKHPEUDVHFDUDFWHUL]D
por las notas largas, la repetición en el bajoneo (parte donde la gaita se sienta en el
UHJLVWURVXEEDMR\EDMR >«@ S
Las características expuestas por Fernández dan indicios de un resultado sonoro (subjetivo)
que se considera acertado, pero más allá de una persepción sonora, vale la pena estudiar las
características estilísticas que hacen del estilo “Montañero”, un estilo que se diferencia frente a los
otros dos.
4.2.1.1 CARACTERÍSTICAS INTERPRETATIVAS DEL ESTILO MONTAÑERO
6HSXHGHD¿UPDUTXHHOHVWLORPRQWDxHURHVSDVLYRSDXVDGR\GHVFDQ]DGR(VWDVFDUDFWHUtVWLFDV
se pueden ver en la partitura de “El Montañero” (ver imagen 32). Las OLJDGXUDV GH H[SUHVLyQ
determinan la intención del estílo, que consiste en conservar la melodía sin alterar con adornos
los fragmentos fraseológicos. Paralelamente, esta pieza presenta un adorno muy idiomático con
respecto a la interpretación de la gaita que es el “trino” en el C# (ver cc 5, 7 y 17 de la imagen 32).
Este resulta ser un trémolo entre dos notas iguales, es decir, un equisono. Con respecto a la poca
actividad en los adornos del estilo Montañero (ver anexo 3), esta termina siendo una característica
fundamental, puesto que interesa más la melodía que una muestra de virtuosismo instrumental.
32. “El Montañero”
70
Con respecto a la gaita macho, se puede observar un papel “básico” con respecto al ritmo y
duración de alturas (ver imagen 33), estas generalmente ocupan un espacio de “redonda” por
compás. Paralelamente refuerzan la melodía y la armonía, creando así, acentos por peso;; además
rellenan los espacios que la gaita hembra deja cuando el intérprete tiene la nesesidad de respirar
para brindar continuidad a la pieza.
33.(O0RQWDxHUR JDLWDPDFKR
4.2.2. LA GAITA NEGRA: SIXTO SILGADO “PAÍTO”
Asociar a Sixto Silgado “Paíto”28 con la gaita negra es sencillo porque existen varios trabajos
TXHVHUH¿HUHQDpO(QFXDQWRDHVWRVVHHQFXHQWUDQ³El libro de las gaitas largas, tradición de
los Montes de María” (Ochoa, 2013), “*XtDGHLQLFLDFLyQDODJDLWDKHPEUD” (Fernadez, 2009),
“&KXDQDODJDLWDGHOD$PpULFDLQGtJHQD” (2009).
Con respecto a las referencias citadas arriba, se pueden sintetizar las características de la gaita
negra en cuanto a: la interpretación agresiva, la fuerza con respecto a la ejecución instrumental,
frases interrumpidas y ataques de las notas.
3RU RWUR ODGR$OH[DQGHU 0XxR] VH UH¿HUH DO HVWLOR QHJUR FRPR ³DLUH \ IXHU]D R VHD QRWDV
cortadas […] dándole fuerza en lo que es “tres”29, el estilo negro”30. A continuación se ilustra un
ejemplo intrepretado por Alexander (ver imagen 34).
28 La biografía de “Paíto” se encuentra en Fernandez (2009).

29 &XDQGR$OH[DQGHU0XxR]VHUH¿HUHDO³WUHV´HVWiKDFLHQGRDOXVLyQDOKXHFRWUHVGHODJDLWDKHPEUD3DUDPiV
información, ver: capitulo II de este proyecto, la imagen de las posiciones de la gaita y el cuadro de los armónicos
que produce la gaita.(Pag, 38).
30 Entrevista realizada por el autor a Alexander Muñoz en Bogotá D.C, Mayo 2013.
71
34.Ejemplo del estilo Negro
Este ejemplo posee las características fundamentales con respecto a la interpretación del estilo
Negro. Se puede observar la fuerza representada por el sfz y las notas cortadas, en este caso la
interrupción de la frase en el C# con un acento. En la imagen 35 se presenta otro ejemplo a partir
de una trancripción de un fragmento en ritmo de merengue, interpretado por “Paíto”, titulado “El
gusto de las mujeres”.
35.)UDJPHQWRGH³(OJXVWRGHODVPXMHUHV´
4.2.2.1 CARACTERÍSTICAS INTERPRETATIVAS DEL ESTÍLO NEGRO
Con respecto a esta gaita y quizá la mayoría de gaitas con una interpretación “negra”, el interés
interpretativo se basa en los ataques que el intérprete pueda brindar en su ejecución. Es posible
que sea una exageración el sfz y los demás acentos escritos en la partitura de“El llanto de Susana”
(ver anexo 5) pero brinda un acercamiento a este estilo, además, gracias a los sfz (ver imagen 36),
existe una suerte de armónicos involuntarios creados por la fuerza que la interpretación exige. Se
puede observar en esta partitura la importancia del “tres”31, es decir la nota A# en armónico que es
frecuente en la interpretación “negra” de la gaita larga. Lo anterior se puede considerar como una
de las características más relevantes con respecto a los otros estilos.
31 Ver: (Pag 69) de este proyecto.
72
36. “El llanto de susana”
El estilo Negro presenta mayor actividad de adornos (ver imagen 37) con respecto al Montañero,
además, las interrupciones de las frases ocasionadas por los ataques son relevantes en la ejecución
instrumental.
37.“El llanto de Susana”
Por otro lado, la interpretación de la gaita macho presenta mayor actividad rítmica con respecto
al estilo montañero, aunque se pueden hallar relaciones con respecto a la duración del tiempo y
espacio32 (que interpretativamente depende del machero), pero si se puede ver un acompañamiento
más relacionado con el pulso métrico (la maraca) (ver imagen 38), reforzando los acentos presentes
en la gaita hembra, es decir, es un acento de peso.
32 Las relaciones que se pueden encontrar entre el estilo negro y el estilo montañero son evidentes, porque
eventualmente el machero (en el estilo negro) puede acompañar con notas largas, pero al parecer eso depende del
comportamiento rítmico de la melodía de la gaita y su interés por acentuar.
73
38. ³(OOODQWRGH6XVDQD´*DLWDPDFKR
4.2.3. EL ESTILO INDIO: JUAN LARA
El texto escrito por Numas Armando Gil Olivera (2009) titulado “Juan y José Lara, el pensador
y el guerrero de la gaita” PDQL¿HVWDXQFRPSRUWDPLHQWRGHFRQVDJUDFLyQDOHVWXGLRLQVWUXPHQWDO\
también a la composición con respecto a la gaita hembra por parte de Juan Lara.
Tocar la gaita, el violín, implica un adiestramiento (metamorfosis) de los dedos, que también
son materia y no estaban destinados primitivamente a esos particulares movimientos que
HMHFXWDQVREUHORVRUL¿FLRVRVREUHODVFXHUGDV\FRQHODUFR>«@HVHDGLVWUDPLHQWRHUDHO
TXHKDFtD-XDQ/DUDGHVGHVXMXYHQWXGDXQTXHU~VWLFDPHQWH\HOGHPHWHUODVPDQRVHQ
piedras calientes para darles más agilidad a los dedos, según el dictamen del vulgo.
Esos ejercicios continuos, le fueron personalizando primero las manos y luego el resto de
FR\XQWXUDVGHOFXHUSR(OGRORUHUDWDQLQWHQVRWDQLQVRSRUWDEOHKDVWDWDOSXQWRTXHQR
DFHSWDEDYLVLWDVGHQDGLHGLVWLQWDVDODGHVXKHUPDQR-RVpHQORV~OWLPRVWUHVDxRVGHVX
vida. Juan Lara era el más viejo de los de la tribu que llevó a Zapata Olivella a Europa y
$VLD&RPRWRGRVORVGHVXHWQLD$UDZDWKHUDXQVHUFDOODGRREVHUYDGRUXQLQGLRIDURWR
PDOLFLRVRXQSHQVDGRU SS
La cita de arriba, a grosso modo caracteriza un estilo interpretativo complejo de la gaita hembra,
un estilo que posee una técnica asociada con la velocidad dada por los adornos que se introducen a
la melodía, no por el tempo del tema.
3RURWURODGR/DXUD&DUROLQD)HUQDQGH]5XHGD VHUH¿HUHDOD³JDLWDLQGLD33” como una

JDLWDTXHVHFDUDFWHUL]DSRUODÀXLGH]HQHODLUHORVWULQRV\ORVJROSHVHQODVQRWDV\VXGLIHUHQWH
digitación (suplidos). Por su parte Alexander Muñoz, entiende la “gaita india” como: “A.M: El
estilo indio es el que adorna las canciones, es el que adorna mucho las canciones34”. En cuanto a
esto, a continuación se presenta un pequeño ejemplo interpretado por Alexander.
33 Laura Carlina se basa en el estilo interpretativo de Antonio García, actual gaitero de los Gaiteros de San Jacinto
34 Entrevista realizada por el autor a Alexander Muñoz en Bogotá D.C, Mayo 2013.
74
39. Ejemplo del estilo Indio
(OHMHPSORGHDUULEDFDUDFWHUL]DHOHVWLOR,QGLRHQFXDQWRDORVDGRUQRV6HSXHGHD¿UPDUTXH
la melodía sin adornos es: A#-G#-E#-C#-G#;; pero los adornos en este caso, puestos a manera
de trino, están inmediatamente en la nota inferior (ver imagen 39). En cuanto a la notación, se
consideró más efectivo escribir el adorno porque al escribir un trino o un mordente, puede crear
confusión por su carácter académico;; los adornos que se plantean acá se escribieron porque son
mucho más veloces, casi no se perciben.
4.2.3.1 CARACTERÍSTICAS DEL ESTILO INDIO
Como se ha dicho arriba, el “estilo Indio” es complejo, tanto que merece ser catalogado como
virtuoso. Los adornos pueden tener varias maneras de digitación, por tal motivo en este proyecto no
se realizó un estudio más exhaustivo, simplemente se transcribió una gaita titulada “El niño llora”
de Juan Lara interpretada por este mismo (ver anexo 2)35.
40. “El niño llora”
35 6HUHFXHUGDTXHQRVHWUDWDGHXQDWUDVFULSFLyQ¿HODODXGLRVRORVHEXVFDPRVWUDUORVDVSHFWRVPiVLPSRUWDQWHVGH
esta interpretación “India”.
75
Los adornos pueden ser notas superiores o inferiores a la nota fundamental de la melodía, por
ejemplo, en el compás tres (ver imagen 40) el adorno está dado por una nota inferior E#-D#-E#
(una semicorchea y dos fusas). Mientras en el compas cuatro el adorno está dado por una nota
superior E#-F#-E#, siendo las dos frases idénticas en composición.
El papel de la gaita macho en el estilo Negro y el estilo Montañero con respecto al ritmo es
distinto pues este presenta un continuo ritmo (ver imagen 41) de corchea con punto y corchea
ligada a una blanca (o un valor menor a la blanca).
41.“El niño llora”
Puede que con alguna transcripción sea fácil distinguir los estilos interpretativos analizados
DQWHV SHUR FXDQGR QRV HQIUHQWDPRV D HVFXFKDU D ³XQ JDLWHUR FRP~Q´ H LQWHQWDU FODVL¿FDUOR HQ
alguno de los tres estilos, esto se puede tornar complicado porque existen gaiteros que poseen dos
estilos interpretativos o más. En cuanto a esto, se puede atribuir la síntesis estilistica a los medios
de comunicación (Ochoa, 2013) como los Cds o la plataforma virtual (medios de fácil acceso a
cualquier información), es decir que la adquisición de diferentes interpretaciones de temas y el
estudio del interprete, pueden llegar a una síntesis estilística (como es el caso de Alexander Muñoz).
PARTE II
4.3. CUANDO CONOCÍ A ALEXANDER
Conocí a Alexander Abel Muñoz Simonds36 en el año 2007, en el marco del Festival Nacional de
36 Reconocido gaitero y compositor del Carmen de Bolivar. Tiene una larga trayectoria y reconocimientos en los
principales festivales de gaita larga colombiana. Su reconocimiento se centra en su particular forma de interpretación
de la gaita.
76
Gaitas de San Jacinto (Bolívar). Recuerdo ver a un joven osado, muy retador frente a los reconocidos
gaiteros de la época, los “Bajeros de la Montaña”. Durante una rueda de gaitas que se formó en
el marco del festival, mi profesor de gaita, Fredys Arrieta37 en seguida tuvo problemas con aquel
joven, pues su estilo interpretativo de la gaita era poco usual, y menos usual, su improvisación.
Recuerdo que me decía “eso no se toca así”, y los demás jóvenes presentes gritaban que Fredys “no
podía con el peso de la gaita de Alexander Muñoz”;; aquellos jóvenes eran del Carmen de Bolívar.
Más adelante, en el marco del Encuentro Regional de Gaitas de Guacamayal (Magdalena) del
año 2010, de nuevo vi a Alexander Muñoz Simonds en una rueda que se formó en el parque
principal de este municipio. Él era más maduro, con cara y cuerpo de adulto, y lo más interesante,
es que cuando Alex tocaba gaita, los músicos presentes se detenían a escucharlo y a grabarlo, para
lograr entender su compleja interpretación.
Desde aquel momento comprendí que su trabajo como intérprete y compositor era importante,
sin embargo seguí creyendo en “una pureza de la gaita”, es decir, que solo los gaiteros de San
Jacinto y los Bajeros de la Montaña merecían todo el respeto;; los demás eran simplemente buenos
gaiteros.
Al año siguiente, Alexander Muñoz decidió dejar su pueblo natal (Carmen de Bolívar) para
buscar mejores oportunidades laborales en Bogotá. Tiempo despues decidí hacer un trabajo
académico donde su trabajo como interprete y compositor de gaita fuera reconocido.
4.4. ALEXANDER ABEL MUÑOZ SIMONDS: EL “ESTILO NUEVO”
La presente investigación tuvo como objetivo entender el “estilo nuevo” de Alexander Muñoz, por
lo tanto a continuación se explicará el por qué y cómo se comporta estilísticamente. Paralelamente
se explicará el comportamiento de la improvisación usada por este interprete-compositor.
&RPRSULPHUDLQVWDQFLDVHSXHGHVXSRQHUTXHSRUODSRVLFLyQJHRJUi¿FDGHODFXLGDGQDWDOGH
Alexander Muñoz, existió cierta ventaja para la creación del “estilo Nuevo”, porque el Carmen de
Bolívar es una cuidad vecina a San Jacinto (Bolivar) y a Ovejas (Sucre), pueblos que disputan (o
disputaban) la “pureza interpretativa” de la gaita larga.
37 Reconocido gaitero y director de “Los bajeros de la Montaña”.
77
42. Mapa del Carmen de Bolívar
En relación a lo anterior Alexander Muñoz explica por qué fue necesario crear el “estilo Nuevo”:
³>«@\HOHVWLORTXH\RFUHpRKHFUHDGRIXHGHDOJXQDPDQHUDFRPRTXHWRGRVORVJUXSRV
tocaban lo mismo, se diferenciaban de una forma, de un estilo. Y el Carmen estando en el
centro de Los Montes de María, entre San Jacinto y Ovejas, no tenía un estilo, así como
UHFRQRFLGR\«EXHQRQRIXHIiFLOKDFHUHOHVWLORQLLQYHVWLJDUORSRUTXHVLHPSUHKD\DOJR
que uno dice, que se parece a esta vaina o se parece a esta.
J.C: 3HUR³ORVKHUPDQRV3HOXIIR´TXHVRQGHO&DUPHQGH%ROtYDU¢TXpHVWLORWRFDEDQ"
\RQXQFDKHHVFXFKDGRXQDJUDEDFLyQGHHOORV
A.M: (O HVWLOR HUD EDVWDQWH LQQRYDGRU /RV ³KHUPDQRV 3HOXIIR´ JDQDURQ HO VHJXQGR
IHVWLYDOTXHKLFLHURQHQ2YHMDV(VRIXHHQ«³ORVKHUPDQRV3HOXIIR´OHJDQDURQHQ
ese año a “Mosquera”, al “Diablo”, a “Paíto”, a “Sayas”, a toda esa gente. Ellos tenían
una forma de tocar, de improvisación. Y a partir de eso yo saqué mi estilo […]”
De forma general, el “estilo Nuevo” se caracteriza por dos conceptos importantes para Alexander
Muñoz. El primero es “la expresión de la gaita […] que es el acento que se le dá a la gaita, y el
segundo es mezclar el acento con el sentimiento […] y el segundo es el acento se divide en dos:
acento y corazón, gaitero que solo toque la canción por tocarla no tiene nada”40.
A continuación se describirá cómo se comporta el “estilo Nuevo” de la gaita larga, teniendo en
cuenta los conceptos anteriormente expuestos.
38 (VWDD¿UPDFLyQSDUHFHHVWDUGHVIDVDGDGLH]DxRVSXHVHO)HVWLYDO1DFLRQDOGH*DLWDV)UDQVFLVFR/OLUHQHGH2YHMDV
IXHFUHDGRHQ6HFRQ¿UPyHQODSiJLQDR¿FLDOGHO)HVWLYDOGH2YHMDVHQGRQGHVHGLFHTXHORVKHUPDQRV
3HOXIIRGHO&DUPHQGH%ROtYDUJDQDURQHOSULPHUSXHVWRHQFDWHJRUtDD¿FLRQDGRHQ
39 Entrevista realizada por el autor del presente proyecto en el mes de Octubre del año 2013.
40 Entrevista realizada por el autor del presente proyecto en el marco del Festival Nacional de Gaitas de San Jacinto
(Bolívar) del año 2012.
78
4.5. LA SÍNTESIS DE LOS TRES ESTILOS DE LA GAITA LARGA COLOMBIANA:
UNA MIRADA A UNA TOPOPOLIGAMIA ESTILÍSTICA

En la presente investigación se han explicado algunos procesos históricos que han hecho de la
JOREDOL]DFLyQXQIHQyPHQRTXHKDFDPELDGRHOPXQGR/RTXHQRVSHUPLWHD¿UPDUTXHODP~VLFD
de gaita no es ajena a los procesos que dicho fenómeno genera porque los procesos sincréticos han
formado esta música.
/DJOREDOL]DFLyQHVXQIHQyPHQRLQH[SOLFDEOHSRUTXHODDFDGHPLDQRKDUHVXHOWRXQVLJQL¿FDGR
VDWLVIDFWRULRVHSXHGHD¿UPDUTXHH[LVWHSHURQRVHSXHGHGH¿QLU(QHOSURFHVRGHOHQWHQGLPLHQWR
conceptual de esta investigación, se encontró que la globalización tiene un comportamiento, este
FRQVLVWHHQFUX]DUIURQWHUDVFUHDUIURQWHUDV\UHSODQWHDUODVIURQWHUDV(QFXDQWRDHVWRVHD¿UPD
que en la vida cotidiana de un individuo las fronteras son naturales.
En relacion con lo anterior, el concepto de “topopoligamia” planteado por Ulrich Beck (1998)
GH¿QH FyPR XQ LQGLYLGXR HVWi H[SXHVWR D OD JOREDOL]DFLyQ FyPR XQ KXPDQR HVWi GLDULDPHQWH
LQÀXHQFLDGR SRU OD VRFLHGDG 3DUD VHU XQ LQGLYLGXR FRPSOHMR XQ LQGLYLGXR ³LQÀXHQFLDGR´ SRU
diferentes culturas, no se necesita explicar conceptos que se asocian con la biología o la genética,
solo se necesita ser un “ser social”. El concepto consiste en “estar casados con varios lugares y
pertenecer a varios mundos” (p.147), es decir, que un individuo no necesita estar viajando de un
país a otro para tener experiencias transnacionales o transculturales, solo se necesita de experiencia
\YLGD VHGHQWDULD SDUDDVtGLUHFWDRLQGLUHFWDPHQWHWHQHUYDULDVLQÀXHQFLDVFXOWXUDOHV
Teniendo en cuenta lo anterior, se puede asociar el “estilo Nuevo” con este concepto, porque
éste es una síntesis estílistica de los tres estilos de la gaita larga (estilo Negro, estilo Indio y
estilo Montañero). Así mismo, los tres estilos interpretativos de la gaita larga que se proponen a
lo largo de la presente investigación, regionalmente están sectorizados41 y caracterizados por un
LPDJLQDULRGH³LGHQWLGDG´/RDQWHULRUSHUPLWHD¿UPDUTXHH[LVWHXQOtPLWHLQYLVLEOHFRQUHVSHFWR
a la interpretación de estilos, que con respecto al “estilo Nuevo” fueron vulnerados. Así lo explica
$OH[DQGHU0XxR]FXDQGRVHOHSUHJXQWy¢FyPRGH¿QLUtDVXHVWLOR"pOUHVSRQGLy³HVXQPHVWL]DMH
un mestizaje de los tres estilos, el Indio, el Negro y el Montañero […] es decir, puede sonar como
“mediocre”, como que reunir los tres, no, pero le he dado un empuje.”42
41 Para más información ver: Ochoa (2013, p. 98)

42 (QWUHYLVWDHWQRJUi¿FDUHDOL]DGDSRUHODXWRUGHOSUHVHQWHSUR\HFWRHQHOPHVGH0DU]RGHODxR
79
Si se quiere entender el “estilo Nuevo” por partes, es decir, extraer fragmentos fraseológicos, es
posible encontrar lo “no nuevo”, porque es una síntesis de los tres estílos ya existentes, entonces, ¿es
nuevo el “estilo Nuevo”? Frente a este cuestionamiento puede ser pertinente hacer una analogía con
respecto a la teoría del color. Si bien los colores primarios de la materia son: amarillo, azul y rojo,
que mezclados forman colores secundarios, los secundarios son resultantes de los colores primarios,
es decir, los resultantes son “nada nuevo”. Si se consideran a los colores primarios como colores
³SXURV´DVtPLVPR¢VHSXHGHKDEODUGH³SXUH]D´LQWHUSUHWDWLYD"5HVSRQGHUD¿UPDWLYDPHQWHDHVWD
pregunta puede explicarse en el hecho de que algunos músicos creen en íconos que representan
determinadas culturas, prácticas e identidades.
Se puede considerar que el “estilo Nuevo” es nuevo porque existe una conciencia y un
conocimiento por parte de Alexander Muñoz con respecto a los tres estilos de la gaita larga. Esta
conciencia llevó a Alexander a estudiar minuciosamente los estilos, luego sintetizarlos. El resultado
sonoro del “estilo Nuevo” es “no” convencional. Así mismo el “estilo nuevo” tiene una pretención
FRQUHVSHFWRDXQD³LGHQWLGDGUHJLRQDO´HVGHFLUTXHHVWHLGHQWL¿FDDO&DUPHQGH%ROtYDUSRUOR
tanto es posible pensar en “identidades”, o mejor, en “diversidades” con respecto a la gaita larga
colombiana.
Arriba se ha explicado que el “estilo Nuevo” es una síntesis de los tres estilos en cuestión,
que aporta a la diversidad interpretativa de este género musical, a continuación se demostrará la
síntesis estilística explicada desde la perspectiva del análisis.
4.6. CARACTERÍSTICAS DEL “ESTILO NUEVO”
Las características de los tres estilos interpretativos se señalarán con los colores primarios. Estos
son: el color azul para el estilo Negro, el color rojo para el estilo Indio y el color amarillo para el
estilo Montañero (ver imagen 43).

80
43. “El testamento del Indio”
Como se ha explicado anteriormente, cada estilo interpretativo de la gaita larga tiene algunas
81
Estilo Nuevo Estilo Negro
• Los acentos se conservan y la

presencia de los sfz hacen que se
resalte el estilo Negro.
Estilo Nuevo Estilo Indio
• Los adornos “superiores” e

“inferiores” con respecto a las
notas se conservan, manteniendo
la principal característica del estilo
Indio.
Estilo Nuevo Estilo Montañero
• El “estilo Nuevo” se complementa

con la gaita macho, acompañando
como si fuera el estilo Montañero.
44. Tabla Comparativa

características que en la partitura “El testamento del indio” (ver anexo 1) son visibles. A continuación
se comparan los aspectos más relevantes de los estilos interpretativos de la gaita larga frente al
“estilo Nuevo”.
Vale la pena recordar los dos conceptos que para Alexander Muñoz son fundamentales en su
“estilo Nuevo” y en general la música de gaita larga. Estos son: la expresión de la gaita que es
igual al acento y el segundo es mezclar el acento con el sentimiento, el acento se divide en dos:
DFHQWR \ FRUD]yQ (V LPSRUWDQWH H[SOLFDU TXH HO DFHQWR WLHQH GRV VLJQL¿FDGRV HO SULPHUR HV OD
articulación o fuerza que se le dá a la altura (como sonido) y el segundo son las notas adorno típicas
del estilo indio. Por consiguiente con el “sentimiento y el corazón” brindan un interesante resultado
HVWLOtVWLFRTXHSURGUtDGH¿QLUVHFRPRHO³HVWLOR1XHYR´
Por otro lado, en la gaita hembra de la partitura “El testamento del indio” (ver imagen 43) se
resaltan dos estilos: el “estilo negro” (en azul) y “el estilo indio” (en rojo), que se completa con la
gaita macho, es decir, “el estilo montañero” (en amarillo). El tema “El testamento del indio” visto
FRPRXQLGDGFRQ¿UPDODVtQWHVLVHVWtOLVWLFD43 planteada en el presente proyecto.
4.7. OTRO ELEMENTO PROPIO DEL “ESTILO NUEVO”: LA IMPROVISACIÓN
En la práctica musical es común utilizar el concepto de la improvisación el cual está regido por
algunas reglas como: respetar la forma, respetar la armonía (dependiendo el contexto), o marcar
XQJHVWRTXHGHWHUPLQHHOFRPLHQ]R\HO¿QGHODLPSURYLVDFLyQ &RNHU 6HVDEHTXHQRHV
la única manera de improvisar, hay distintas, pero para el empleo de la música popular (gaitas),
SXHGHQVHUFRUUHFWDVODVD¿UPDFLRQHVGH-HUU\&RNHU
/RVJDLWHURVFRP~QPHQWHKDEODQGHLPSURYLVDUUH¿ULHQGRVHDHMHFXWDUSHTXHxDVYDULDFLRQHV
dentro de una frase, es decir, no existe una prolongación in situ de ésta. Alexander Muñoz así lo
D¿UPD³/RVJDLWHURVDQWHULRUPHQWHLPSURYLVDEDQEXHQRDQWHULRUPHQWHQRDFWXDOPHWHORVJDLWHURV
utilizan “pripa-prita-prapa”44, como decirte esto (toca gaita)”45. Un concepto que Alexander Muñoz
PDQHMDFXDQGRVHUH¿HUHDODLPSURYLVDFLyQHVOD³PRGXODFLyQ´TXHHVPX\DFHUWDGR46 con respecto
43 Alexander Muñoz tiene tan clara la diversidad estílistica, que asegura poder mezclar a su antojo los estilos, es decir,
el “estilo indio” con el “estilo Negro”, “estilo Indio” con el “estilo Montañero”.
44 (VWDRQRPDWRSHOODVHUH¿HUHDODVSHTXHxDVYDULDFLRQHVTXHXQJDLWHURFRP~QRIUHFHHQODVHFFLyQFRQWUDVWDQWHHV
decir A’ o el grito.
45 Entrevista realizada por el autor del presente proyecto, Bogotá, Mayo del año 2013.
46 Es acertado porque una modulación en esencia es brindar contraste a un tema (Shöenberg, 1989);; en este caso el
contraste de A puede ser A’ o B.
83
DODP~VLFDGHJDLWD(QFXDQWRDHVWD³PRGXODFLyQ´VHUH¿HUHD³PRGXODUSDUDDUULED\PRGXODU
SDUDDEDMRVLQVDOLUVHGHOWRQR´/RDQWHULRUVHUH¿HUHDODIRUPDHVGHFLUODIRUPDWHUQDULDROD
forma binaria ya explicadas en el presente capítulo, que para los gaiteros se traduce en “bozá” y
“grito”.
Para estas “modulaciones” Alexander Muñoz frecuentemente usa una especie de puente que da
aviso al machero (ver anexo 11), es decir si la improvisación va para “arriba” o va para “abajo”
(ver anexo 14), y así desarrollar una idea dependiendo del registro sin salirse de la armonía o su
destino tónico. En cuanto al “aviso” al machero y en general al conjunto, se puede observar un
comportamiento secuencial por teceras (ver imagen 45), que no hacen parte del tema original.
A continuación ilustra este mismo comportamiento (ver imagen 45 cc 5-13), lo que se puede
considerar como una expansión de una “bozá”.
45. ,PSURYLVDFLyQGH$OH[DQGHUVREUHHOWHPD³/D2YHMHUD´
Con respecto al desarrollo in situ, se considera que está presente en el “grito” (ver imagen 46),
donde esporádicamente se presenta el tema original (cc. 21, 22 y 23), pero retorna a “una nueva
creación espontánea” sin que ésta sea una variación del tema.
84
46.,PSURYLVDFLyQGH$OH[DQGHUVREUHHOWHPD³/D2YHMHUD´
Sin una forma musical en la música de gaita sería imposible lograr una improvisación, porque
la seccionalización “bozá” y “grito” permite un correcto desarrollo con respecto a la percepción de
la forma. Se consideró entonces que la improvisación en el “estilo Nuevo” es un aporte innovador
para la musica de gaita en general, por lo tanto la música de gaita sigue “avanzando”, “mutando”
y transformandose actualmente.
PARTE III
4.8. LA GAITA: UN PROCESO DE TRANSFORMACIONES
/DJOREDOL]DFLyQVHJ~Q/DXUHQFH*URVVEHUJHVOD³PiTXLQDHVWUDWL¿FDQWH´ FLWDGRHQ&DQFOLQL
2000, p. 6) que cambió el pensamiento en el Nuevo Mundo, por ende, la gaita estuvo sujeta a estos
cambios. La gaita colombiana “indígena” de los Montes de María cambió sus espacios de práctica
musicales, de intereses espirituales propios de su cosmogonía a espacios de práctica profanas de
contexto rural-urbano (que más adelante fueron aprobadas por la iglesia católica).
En el marco de la presente investigación, se podría asegurar que la gaita larga no conservó

elementos musicales y espirituales propios del pensamiento indígena, porque el contexto musical
parece ser muy distinto. Egberto Bermúdez (2006 b) señala el comportamiento musical y espiritual
de los Kögui así:
5HLFKHO UHSRUWD HO HPSOHR GH HVWRV EDLOHV \ FDQWRV GH PXMHUHV HQ XQ FRQWH[WR ULWXDO \
FXUDWLYR&RPRVHSXHGHDSUHFLDUHQHVWHHMHPSORH[LVWHQHVTXHPDVUtWLPLFRVGLIHUHQWHV
85
SDUDFDQFLRQHVGLIHUHQWHV\ODLQWHUSUHWDFLyQGHHOODVVLJXHHOFRQFHSWRGHKHWHURIRQtD
FRQXQJUXSRGHFDQWDQWHVTXHFDQWDXQDVRODPHORGLDSHURGRQGHFDGDXQR RXQDHQ
este caso) la interpreta con algunas variantes. Unos pocos ejemplos de cantos rituales de
KRPEUHVSRGUtDQHVWDUHQHOH[WUHPRRSXHVWRGHHVWHFRQFHSWRSXGLpQGRVHFRQVLGHUDUFDVL
SROLIyQLFRV\FRQWUDSXQWtVWLFRV S
En cuanto la textura musical, parece existir una diferencia considerable entre la música indígena
Kogüi y la música de gaitas de los Montes de maría (que es homofónica). Se consideró que la
música de gaita, sólo conservó el instrumento musical, por lo tanto su timbre se ha mantenido.
También se puede asegurar que la interpretación de la gaita larga de los Montes de María, se
vio en la necesidad de acoplarse a los pensamientos occidentales como: los contextos musicales47,
la forma musical y el tiempo48. Por lo tanto, podría decirse que la gaita larga ya es un instrumento
con intenciones glocales, acomodada al pensamiento occidental.
Es cierto que la gaita originalmente es un instrumento indígena, pero la estructura musical de
gaita larga de los Montes de María tal y como se conoce actualmente parece ser occidental49. Lo
DQWHULRUVHUH¿HUHDXQDFRSLD³QRPX\¿HO´50 de la escala diatónica y al concepto de forma (bozá =
$ \ JULWR $¶y% HVWDFRUUHVSRQGHDXQDDSDUHQWHDSURSLDFLyQFXOWXUDOFRQXQ¿QGHLQWHJUDFLyQ
VRFLDOTXHVHSXHGHDVRFLDUGLUHFWDPHQWHDODLQÀXHQFLDGHODHGXFDFLyQWUDGLFLRQDOHXURSHD51 en
nuestro país.
¿Cuándo se conformó el conjunto instrumental y el repertorio de la música de gaita larga de
los Montes de María? En cuanto a la anterior pregunta, parece ser un misterio porque los datos
UHFROHFWDGRVDORODUJRGHOSUHVHQWHSUR\HFWRQRVRQVX¿FLHQWHVSDUDVHxDODUXQPRPHQWRHVSHFt¿FR
47 3DUDODSUHVHQWHD¿UPDFLyQ(JEHUWR%HUPXGH] D SODQWHDTXHODP~VLFDGHJDLWDVGHORV0RQWHVGH0DUtD

cambió de un contexto indígena a un contexto católico, gracias a que las autoridades militares y eclesiásticas
WXYLHURQJUDQLQÀXHQFLDVREUHHOSURFHVRGH³DFXOWXUDFLyQ´PDQWHQLHQGRDOJXQRVHOHPHQWRV³pWQLFRV´ LQGtJHQDV
y africanos) que son la base de la cultura musical actual.
48 Se entiende que la música de gaita larga hoy día es reducida con respecto a la duración de una pieza. Lo
anterior es una caracteristica que Laura Carolina Fernandez (2012) ha documentado y analizado en sus
estudios sobre esta música, pues en el pasado una pieza podía durar más de veinte minutos. La característica
ϐ × ×ǡǡ
grabar un disco en la época de los 50 para los gaiteros de San Jacinto (y en general) los musicos del mundo
ϐ ×
dentro del disco. Paralelamente, durante los festivales de gaita larga colombiana, cada grupo participante
tiene entre tres y cuatro minutos para mostrar sus capacidades interpretativas en una pieza musical.
49 Ver parte I del presente capítulo..
50 1RPX\¿HOSRUTXHVXFRQVWUXFFLyQHVDUWHVDQDO
51 Ver parte I del presente capitulo.
86
aunque sí se puede asegurar que no existió entre los siglos XVI y XVIII52 (la globalización
transoceánica). Existe un gran bache con respecto a los registros históricos con relación a la gaita y
su música durante el siglo XIX, lo único que se obtuvo como prueba fueron las acuarelas de Roulin,
pero las imágenes no prueban la existencia del conjunto de gaita.
Se consideró muy acertada la teoría de que el conjunto de gaita larga fue conformada gracias
a la guerra de independencia del siglo XIX (Convers y Ochoa, 2008). En cuanto a esto, el siglo
;,; HQ/DWLQRDPpULFD WLHQHXQDIXHUWHLQÀXHQFLDFRQUHVSHFWRDORVWHPDVUDFLDOHV\ORVWHPDVGH
HVWUDWL¿FDFLyQVRFLDOORTXHSHUPLWHVXSRQHUTXHODJDLWDODUJDFRORPELDQDGHORV0RQWHVGH0DUtD
se formó gracias a un intento de integración social a un sistema occidentalizado. Por otro lado,
es importante destacar que antes de la difusión y reconocimiento musical de los gaiteros de San
Jacinto, la gaita “antigua”53 con respecto a las practicas musicales, tenían un propósito distinto al
de hoy día. Con esta idea, en la tesis de Laura Carolina Fernández Rueda (2012), podemos ver una
exhaustiva investigación y análisis con respecto a la gaita antigua y la gaita de hoy día:
Música de gaita antigua Música de gaita moderna
La música puede hacerse de manera

La música era una elaboración colectiva.
independiente.
Los grupos musicales no tenían nombres (eran Los grupos están designados por un nombre
grupos organizados para la ocasion). que les da reconocimiento.
Actualmente se hace música para escucharse
La música era indisociable del baila .
solamente.
Intérpretes hombres. Hay intérpretes: hombres, mujeres y/o mixtos.
No existían uniformes para interpretar la Actualmente se reconoce el traje blanco,
música pañoleta roja, abarcas y el sombrero vueltiao.
52 Egberto Bermudez (2006 a) señala que: “El estilo que conocemos hoy se debió consolidar a los largo del siglo XIX
en toda la región, desapareciendo paulatinamente en las ciudades y manteniéndose en forma marginal en pueblos
relativamente aislados en los llamados Montes de María, como San Jacinto, San Onofre, San Juan Nepomuceno y
2YHMDVHQWUHRWURV/RVEDLOHVTXHHQXQFRPLHQ]RVHKDFtDQVyORFRQPRWLYRGHODV¿HVWDVUHOLJLRVDVVHKLFLHURQ
PiVIUHFXHQWHVFHOHEUiQGRVHFDGD¿QGHVHPDQD\GHDFXHUGRDODVFUyQLFDV\GHVFULSFLRQHVGHPHGLDGRVGHOVLJOR
XIX, asociados al consumo de alcohol, las riñas y al ausentismo de los jornaleros” (p. 6). .
53 En el estudio de investigación de Laura Carolina Fernández Rueda (2012), su indagación central es: ¿para los
JDLWHURVTXpVLJQL¿FDDQWLJXR"VXUHVSXHVWDHV³3DUDHOORVpVWHQRWHQtDXQVLJQL¿FDGROp[LFRVLQRDVRFLDWLYRHV
decir, se relaciona con sucesos, historias, anécdotas y personas. Fue por ello que al preguntarles sobre lo antiguo,
inmediatamente se remitían a ocasiones musicales del pasado como la rueda de gaita, así como a recuerdos de una
vida diferente a la actual” (p. 86).
87
Actualmente se están implementando tornos

Fabricación artesanal de la gaita. SDUDXQDPHMRUHVWpWLFD\XQDD¿QDFLyQ
temperada.
Sí existe, incluso se están incorporando a la
No existía un canon exterior a los músicos.
enseñanza parámetros de notación - musical.
Institución a partir de los medios electrónicos
Institución previa a la difusión de los medios
de comunicación y que se reproduce en
electrónicos de comunicación.
dependencia de ellos.
Músicos analfabetos. Actualmente los músicos saben leer y escribir.
Estilo musical urbano, con apariencia rural

Estilo música integrada a la vida pre-industral.
asociado a la industrialización.
47. Tabla comparativa
Un punto importante en la tabla de arriba (ver imagen 47) es el “estilo musical urbano, con
DSDULHQFLDUXUDODVRFLDGRDODLQGXVWULDOL]DFLyQ´VHKDFHHVWDD¿UPDFLyQSRUTXHODDSDULHQFLDGH
“autenticidad” asociada a una música campesina en general, es una estrategia de impacto para el
mercado;; teniendo en cuenta que muchos de los gaiteros hoy día son de procedencia urbana y no
rural.
Se puede observar en la tabla (ver imagen 47), que la música de gaita antigua se impuso un
aparente reto: competir con la modernización. Por esta razón, la tecnología comunicativa trae
algunos inconvenientes para la música de gaita, especialmente en los años 80, los cuales son
superados gracias a la adaptación de esta música frente a los medios y conceptos de modernización.
La gaita a lo largo de su evolución ha cambiado sus propósitos musicales a tal punto que desde
hace algunos años se conforman grupos musicales con intereses comerciales. Estas pequeñas
industrias culturales siempre han estado escudadas con una “apariencia” de autenticidad rural,
como si estuvieran estancadas en el tiempo. Lo anterior es una estrategia de mercado que funciona
muy bien pues al público en general le gusta.
4.8.1. LA IGLESIA CATÓLICA Y SU INFLUENCIA EN LA MÚSICA DE GAITA
Es un hecho que la iglesia católica históricamente ha estado sujeta a responsabilidades globales.
Así lo recuerda Juan XXIII al reclamar que la iglesia católica tiene el “derecho divino” sobre todas
ODVQDFLRQHVGHOPXQGRFRQXQDLQWHQFLyQGHXQL¿FDUWRGRVORVSXHEORV *X]PiQ
88
América Latina en general se constituye por muchos territorios e identidades, esta última con
un fuerte arraigo a las creencias católicas que históricamente se ha forjado a partir de violencia, fe
y sistemas de integración social (en general) y por consecuente la iglesia católica tiene y ha tenido
XQD PDUFDGD LQÀXHQFLD HQ OD P~VLFD GH JDLWD ODUJD FRORPELDQD SHUR ¢FXiO HV H[DFWDPHQWH OD
LQÀXHQFLDGHODLJOHVLDVREUHODP~VLFDGHJDLWDODUJDFRORPELDQD"
En el texto de Jorge Morales Gómez (1989-1990) éste PDQL¿HVWDDOUHVSHFWRTXH
+R\VHXVDQODVJDLWDVSDUDODV¿HVWDVQRUHOLJLRVDVSRUTXHODLJOHVLDFRQVLGHUDLUUHVSHWXRVD
ODSUHVHQFLDGHORVJDLWHURVHQORVWHPSORVSXHVPXFKRVOOHJDUtDQERUUDFKRV0iVELHQ
las gaitas suenen en las plazas públicas, en las tiendas o en las casas de familia, ya sea en
FRQWH[WRVGHFHOHEUDFLyQGHPDWULPRQLRRHQXQIHVWLYDO>@ S
De esta misma manera, Egberto Bermúdez (2006), refuerza que la iglesia católica ha promovido
ODVSUiFWLFDVPXVLFDOHVGHODP~VLFDGHJDLWDODUJDD¿UPDQGRTXH
La música indígena siguió practicándose en los nuevos pueblos (como San Jacinto, San
-XDQ1HSRPXFHQR6DQ2QRIUH\2YHMDVIXQGDGRVHQWUH\ SHURFXPSOLHQGR
funciones diferentes, convirtiéndose en parte esencial de las festividades católicas
HVSHFLDOPHQWHHQODV¿HVWDVPD\RUHVGHODxR 1DYLGDG6HPDQD6DQWD&RUSXV&KULVWL\
las de la Virgen) (p.5).
Por su parte, Lucía Esperanza Garzón (1987), recolectó las fechas más importantes para las
celebraciones católicas con respecto a la región de Los Montes de María, estas son:
GHDJRVWR±GtDSDWURQDO\FHOHEUDFLyQGHODIXQGDFLyQ
GHHQHUR±GtDGHORVUH\HV
GHMXOLR±1XHVWUDVHxRUDGHO&DUPHQ
GHGLFLHPEUH±6DQWD/XFLD
GHGLFLHPEUH1DYLGDG
GHGLFLHPEUH±$xRQXHYR«\RWUDV¿HVWDV S
Otro ejemplo que ilustra la estrecha relación entre la Iglesia católica y la gaita colombiana son
los temas compuestos por Miguel Antonio Hernández cuyas temáticas tienen un marcado carácter
religioso54, a continuación se muestra un porro titulado “Las tres marías”:
54 Existen varias piezas o canciones que tratan temáticas religiosas, por ejemplo, las “mayas” y las “acabaciones”,
que son piezas a ritmo de gaita, que se interpretan cuando un gaitero fallece (en el velorio o en el entierro).
Lo anterior, con tradiciones católicas. También piezas como “La muerte” (existen varios temas llamados así de
distintos compositores, que en composición musical son distintas), “El bendito”, “mejor que me mate Dios”, “Los
ángeles en el cielo”, entre otros.
89
I
7UHVKLMLWDVWHQJR\R
son claritas como el día (bis)
las tres se llaman María

como la madre de Dios
Coro
Déjala llorar mi vida
déjala llorando
II
Yo estaba cantando un día
me fueron a preguntar (bis)
así pariendo María
doncella pudo quedar
Coro
Déjala llorar mi vida
déjala llorar
III
Tire una piedra en el agua
se abrió y se volvió a cerrar
así pariendo María
doncella pudo quedar.
&RQUHVSHFWRDODV¿HVWDVPD\RUHVGHOD,JOHVLDFDWyOLFDTXHVHFHOHEUDURQHQORVSXHEORVGH6DQ
Jacinto (Bolívar) y Ovejas (Sucre), se asegura que en el siglo XIX estos pueblos congregaban a
FLHQWRVGH¿HOHVHVWDVFRQJUHJDFLRQHVSDVDURQGHVHURFDVLRQHVFRQXQFRQWH[WRUHOLJLRVRDVHU
ocasiones con un contexto de “identidad nacional” y un contexto de interés comercial. Lo anterior
VHUH¿HUHFRQFUHWDPHQWHDORVIHVWLYDOHVGHJDLWD
Estos son dos ejemplos de los cambios en cuanto a contextos y espacios en los que se practican
los festivales de gaita larga:
· 16 de Agosto: Festival Nacional de Gaitas de San Jacinto (Bolívar). Recuerda a su Santo
patrono San Jacinto, quien protegió la cuidad de Kiev del ataque mongol gracias al favor
de la virgen María.
· 4 de Octubre: Festival Nacional de Gaitas Francisco Llirene de Ovejas (Sucre). San
)UDQFLVFRGH$VtVUHFRUGy\HQVHxyDODLJOHVLDFDWyOLFD\DVXV¿HOHVHOYDORUGHODKXPLOGDG
90
4.8.2. LA GAITA, DE CONTEXTO RELIGIOSO A CONTEXTO COMERCIAL:

LOS FESTIVALES DE GAITA
En la metodología del presente proyecto se propuso recolectar datos de los dos festivales
de la gaita larga colombiana, estos corresponden al Festival Nacional de Gaitas de San Jacinto
(Bolívar) y el Festival Nacional de Gaitas Francisco Llirene de Ovejas (Sucre). Estos festivales son
importantes por su trayectoria y reconocimiento a nivel nacional. Aunque existen más festivales,
como el Encuentro Regional de Gaitas de Guacamayal (Magdalena), el Festival de Gaitas de El
Socorro (Cartagena, Bolívar), el Festival de la Hamaca Grande (Cartagena, Bolívar), que también
son importantes en la escena de la gaita colombiana.
(O IHVWLYDO 1DFLRQDO GH *DLWDV )UDQFLVFR /OLUHQH FRPHQ]y HQ HO DxR GH FRQ HO ¿Q GH
rescatar los “valores culturales” (Gil, 2009) ya que los primeros organizadores55 sintieron una
GHELOLGDGFRQUHVSHFWRDHVWHJpQHURSRUTXHVXVLQWpUSUHWHVHUDQPD\RUHVGHHGDGORTXHVLJQL¿FDED
una inminente desaparición del género (gaita). Además, los jóvenes oriundos no se interesaban
porque los medios de comunicación y la música comercial era más atractiva que la música de gaita
(Garzón, 1989). Así mismo nace el Festival de San Jacinto en el año de 1988.
$FWXDOPHQWHHQORVIHVWLYDOHVGHJDLWDODUJDFRORPELDQDH[LVWHQYDULRVSDWURFLQDGRUHVR¿FLDOHV
estos son: el Ministerio de Cultura, la Gobernación de Sucre, la Alcaldía Municipal de Ovejas,
el Fondo Mixto de la Promoción de la Cultura y las Artes de Sucre, Telecaribe, Prosperidad para
WRGRV&RUIRDUWHOD$OFDOGtDGH6DQ-DFLQWR(QFXDQWRDORVSDWURFLQDGRUHVTXHQRVRQ³R¿FLDOHV´
pero ejercen su poder y presencia gracias a la publicidad y dinero que invierten: Aguardiente
Antioqueño, Ron Medellin y Bavaria (ahora SAB Miller). Frente a esta situación, vale la pena
preguntarse sin pretensión a una respuesta concreta: si realmente los esfuerzos por parte de los
SDWURFLQDGRUHVR¿FLDOHVRQRVRQVX¿FLHQWHVSDUDEULQGDUFRQGLFLRQHVGLJQDVSDUDORVSDUWLFLSDQWHV
de estos festivales.
Los intentos de “recuperar” la “identidad nacional y los valores culturales” se confunden

IiFLOPHQWH FRQ HO RSRUWXQLVPR GH ODV JUDQGHV \ SHTXHxDV HPSUHVDV \ SRQHQ GH PDQL¿HVWR OD
ambigua convivencia entre el arte y el comercio en la actualidad.
55 “'RPLQJR5RGUtJXH]-RVpÉOYDUH]2UWHJD$PDOÀ9iVTXH]0DUWtQH]$OHMDQGUR3LQHGD&iUGHQDV$QtEDO&DEUHUD
)RQWDOYR $QWRQLR &DEUHUD )RQWDOYR *XLOOHUPR 9iVTXH] 6LHUUD -RUJH &DGHQD 3DOHQFLD \ 0RGHVWR &KiYH]
0RQWHVTXLHQHVDSDUHFHQÀUPDQGRHODFWDGHFRQVWLWXFLyQGHODRUJDQL]DFLyQGHO)HVWLYDO\HQFRPSDxtDGHRWURV
RYHMHURVTXLHQHVORVURGHDURQ\DSR\DURQVLQDPELFLRQHVGHDSDUHFHUHQORVUHJLVWURVKLVWyULFRV\FRDG\XYDURQDOD
UHDOL]DFLyQGHOSULPHUHYHQWRµ *LOS
91
4.8.3. DIFERENCIAS Y SIMILITUDES EN LOS FESTIVALES
Los dos principales festivales mencionados anteriormente tienen grandes similitudes y pequeñas
diferencias con respecto a la participación de grupos musicales en la modalidad de gaita larga (ver
anexos 12 y 13).
Festival Nacional de Gaitas de San Festival Nacional de Gaitas
Jacinto (Bolívar) Francisco Llirene de Ovejas (Sucre)
· Infantil · Infantil
Categorías · $¿FLRQDGR · $¿FLRQDGR
· Profesional · Profesional
· Gaita hembra, Gaita macho · Gaita hembra, Gaita macho
y maraca, Tambor alegre, y maraca, Tambor alegre,
Instrumentos Tambor llamador, Tambora Tambor llamador, Tambora
(Bombo), Cantante (artículo (Bombo), Cantante.
4). (artículo 3).
Número de · Seis concursantes (artículo
· Seis concursantes (artículo
integrantes 3).
5).
por grupo
Fabricación · Instrumentos musicales · Instrumentos musicales
de artesanales y naturales artesanales y naturales
instrumentos (artículo 4). (artículo 4).
· Es necesario ganar en años · Es necesario ganar en años
Categoría anteriores el primer puesto anteriores el primer puesto
profesional HQ FDWHJRUtD D¿FLRQDGD HQ FDWHJRUtD D¿FLRQDGD
(artículo 9). (artículo 8).
Gaitero · No es permitido hacer coros
· El machero puede hacer
hembra y o segundas voces (articulo
coros o segundas voces.
macho 5, párrafo 2).
· Gaita, Porro, Merengue y la
Ritmos a · Gaita, Porro, Cumbia y Puya
cumbia es opcional (articulo
interpretar (articulo 6).
5).
48. Tabla comparativa del reglamento del festival de San Jacinto (Bolívar) y Ovejas (Sucre).
Las diferencias que encontramos en la tabla de arriba (ver imagen 48) son pocas. Aquellas
GLIHUHQFLDVTXHPiVOODPDQODDWHQFLyQVRQORV³ULWPRVDLQWHUSUHWDU´SRUTXHGH¿QLWLYDPHQWHOD
discrepancia entre estos dos festivales con respecto a la música, son los ritmos rápidos. En cuanto
92
a esto, Federico Ochoa (2013) aseguró que se trata de los mismos.
4.8.4. CONTEXTOS MUSICALES EN LOS FESTIVALES DE GAITA LARGA
En el marco de los dos festivales existen tres momentos para la interpretación musical: la tarima,
presentación en privado con los jurados, la alborada y las casetas o ruedas de gaita.
• El momento de la tarima es donde los conjuntos de gaita se dan a mostrar ante el pueblo y
DQWHHOMXUDGRFDOL¿FDGRU/RVSDUWLFLSDQWHVGHPXHVWUDQVXVFDSDFLGDGHVLQWHUSUHWDWLYDVHQ
un espacio máximo de cuatro minutos por tema.También es un espacio que aprovechan los
patrocinadores de los festivales para instalar la publicidad de sus productos comerciales (ver
imagen 49).
49.Grupo de gaitas en tarima
• El momento de la presentación en privado con los jurados, es el momento donde se valora
al grupo de manera minuciosa, a veces los jurados brindan consejos para que el conjunto de
gaitas tenga más argumentos musicales para poder logar “mejorar” su interpretación.

50. Presentación en privado
93
• El momento de la alborada se realiza en horas de la mañana, un solo día del festival;; los
grupos que participan en el festival tienen la obligación de salir a recorrer el pueblo, tocando
durante una trayectoria señalada.
51.Grupo de gaitas tocando en la alborada
• Las casetas o ruedas de gaita, son ocasiones informales , donde los participantes pueden
demostrar sus capacidades interpretativas frente a otros músicos. También es un momento
donde se puede recolectar con algún medio de grabación, material que sirve para el
aprendizaje, como temas, canciones y pases56.
Un aspecto importante dentro de los festivales, son los incentivos económicos, pues en cada
categoría según el criterio de los jurados, existen primero, segundo y tercer puesto, a los que
respectivamente se les asigna un premio que consiste en reconocimiento económico en efectivo. Así
mismo, ganar uno de esos puestos genera y favorece que el ganador tenga “renombre” y “respeto”
en la escena de la música de gaita.
52. Grupo de gaitas ganador en festival
56 Los pases son adornos musicales que el músico de gaita aprende o inventa;; normalmente se usan para dar variedad
interpretativa. Son mas usuales en los instrumentos de percusión.
94
Para la categoría profesional, existen premios a: “mejor gaita hembra”, “mejor gaita macho” y
“mejor tambor alegre”. Esta situación característica ha generado que la competencia instrumental
sea un factor importante en el desarrollo técnico interpretativo, ya que la destreza instrumental
muchas veces se mide por el virtuosismo.
CONCLUSIONES
Complementar un estudio musical con otra área del conocimiento es un ejercicio que enriquece
el estudio de la música. Ver la música a través de los estudios sociales, económicos, históricos
y culturales –como es el caso de este trabajo– nos permite entender mejor las razones de fondo
del ser de esta música. Observar la gaita desde este enfoque nos permite comprender la cultura
desde una perspectiva más amplia, comprender, por ejemplo, la música con un sentido más crítico.
Gracias a este tipo de estudios podemos ver los objetos representativos de una nación con otros
ojos, podemos indagarlos, ver en ellos todo un complejo compuesto de muchos elementos que
pueden ser estudiados y que pueden ayudar a entendernos.
La gaita larga, como se ha podido ver a lo largo de este proyecto, tuvo un momento histórico
importante que determinó su surgimiento tal como la conocemos hoy día. Este momento se
puede fechar a mediados del siglo XIX (globalización transnacional), tiempo en el cual hubo una
preocupación por incluir a ciertos sectores de la sociedad en el proyecto nacional. Detrás de este
surgimiento, entonces, hay razones políticas, sociales y económicas bastante fuertes. Esta es la
parte de la historia que se nos han contado. Pero no debemos olvidar la parte negativa de esta
historia y ver en ella también razones de peso que movieron a la gaita larga a ser como es: una
música en donde se puede percibir una crisis de identidad. El desarrollo del mundo occidental
en las Américas obligó a ciertos sectores de la sociedad a luchar por participar en ese mundo. Es
QHFHVDULRGHVPLWL¿FDUODJDLWDYHUQRVRORODSDUWHLGHDOL]DGDVLQRODSDUWHFRQFUHWDGHHVWDP~VLFD
Todo este proceso se puede ver en las piezas instrumentales que en este proyecto se procuró
estudiar. La gaita, de esto no hay duda, es un instrumento de origen indígena1. El conjunto musical
está compuesto por instrumentos que podríamos considerar de origen africano e indígena. Pero
en el aspecto estético de su música podemos percibir la apropiación de una forma que claramente
surge del pensamiento occidental: la escala diatónica (los modos), indudablemente, está presente.
La globalización es un fenómeno que ha generado cambios considerables en la música de gaita.
(VWRVVHYHQUHÀHMDGRVHQVXHVWpWLFD\HQORVFRQWH[WRVPXVLFDOHVHQORVTXHVHLQWHUSUHWDHVWD
música. La globalización, como vimos, es un proceso vivo que mantiene en constante cambio la
1 Este es uno de los pocos instrumentos que son realmente autóctonos. Aunque hay un instrumento de viento en
Méjico que se llama nipjii y que tiene características parecidas, la gaita colombiana es un instrumento que podríamos
considerar propio. Las similitudes entre el nipjii mejicano y la gaita colombiana es otro punto interesante que puede
ser objeto de investigación. ¡La globalización en la gaita no solo empieza desde la llegada de los españoles a
América sino que se remonta al tiempo de la gran civilización Azteca!
96
música. Los gaiteros de San Jacinto, por ejemplo, no son más que el resultado de la globalización
intensa, de las industrias culturales que tuvieron su auge a mediados del siglo XX y que siguen
actuando actualmente. Gracias a estas industrias la música de gaita larga se dio a conocer al mundo.
Tanto en el siglo XIX como el XX la gaita larga ha luchado por sobrevivir, por ganarse un espacio.
En el siglo XXI esta lucha por la supervivencia y ha tenido sus propios matices. La gaita larga
está entrando en un proceso de urbanización, donde ha tenido que buscar su propia identidad.
El caso concreto de Alexander Muñoz, gaitero del Carmen de Bolívar, representa este momento
histórico de la gaita. Efectivamente Alexander Muñoz sí construyó un “estilo nuevo”. Sus esfuerzos
están dirigidos a buscar su propio camino, uno que no repita los estilos interpretativos ya conocidos
localmente. Su contribución al cambio de la gaita se da gracias a que incluyó en esta música el
concepto de improvisación, el cual se contemplaba, pero vista de otra manera.

La investigación brindó la posibilidad de entender el proceso de transformación de la gaita a
lo largo de la historia y, además, intentó desentrañar el aspecto formal de esta música. El autor
UHFRQRFHTXHHOWUDEDMRUHDOL]DGRDTXtQRHVVX¿FLHQWHSDUDDEDUFDUWRGRHOPXQGRGHODJDLWD$~Q
hay mucho por entender sobre ella, el campo de estudio es inmenso, y por tanto aún hay mucho
por investigar.
Finalmente, esta investigación puede abrir un gran campo con respecto a la composición musical
de la gaita larga, tomando como diseño precompositivo las formas que se propusieron a lo largo
del proyecto. Con lo anterior, puede que sea un gran avance para aquel que quiera componer gaita
y aportar a nuevos repertorios de dicha música.
97
ANEXOS
Anexo 1. Transcripción de “El testamento del Indio”
99
100
101
Anexo 2. Transcripción de “El niño llora”
102
103
Anexo 3. Transcripción de “El montañero”
104
105
Anexo 4 Transcripción de “El son del loro”
106
107
Anexo 5. Transcripción de “El llanto de Susana”
108
109
110
Anexo 6 Transcripción de “El boliaco”
111
112
Anexo 7. Transcripción de “El mapurito”
113
114
115
Anexo 8. Transcripción de “El montañero” (no estiílstico).
116
117
Anexo 9. Transcripción de “La gaviota”
118
119
120
Anexo 10. Transcripción de “La llorona”
121
122
123
124
Anexo 11. Improvisación de “La ovejera” por parte de Alexander Muñoz (Ver Cd).
125
126
Anexo 12. Reglamento para concursantes de Ovejas (Sucre)
CAPIT ULO I
REGLAMENTOS PARA CONCURSOS DE GRUPOS DE GAITA
ARTICULO 1. Para poder participar en los concursos es indispensable que todos los inscritos conozcan y cumplan lo dispuesto en el
presente reglamento.
ARTICULO 2. Podrán participar los conjuntos invitados por la Junta Directiva que se hallen debidamente inscritos en la Secretaría
del Festival con la siguiente información: a) Breve reseña histórica del grupo, Fotocopi a de Cedul a del director, Rut del Grupo.
Rut de Director y fotografía de cada uno de los integrantes y del conjunto en grupo.
ARTICULO 3. Un conjunto de gaitas es un grupo de seis personas máximo que en forma melodiosa y armónica interpretan esta
música con los instrumentos descritos en el Artículo 4° y en ningún caso participarán en dos categorías. Los grupos de las escuelas de
formación en la categoría Infantil asistirán con siete integrantes incluyendo al director.
ARTICULO 4. Los instrumentos musicales de los conjuntos serán obligatoriamente aquellos tallados o hechos con materiales
naturales como tradicionalmente se han venido utilizando para su confección y en ningún caso se permitirán los confeccionados en
otro material diferente y serán: Gaita Hembra, Gaita Macho, Tambor Alegre, Llamador, Tambora y Maracas para el caso de la Gaita
Larga y Gaita, Tambor Alegre, Llamador, Maracas y Tambora para el caso de Gaita Corta.
ARTICULO 5. Los grupos ejecutarán obligatoriamente los rit mos tradicionales de Gaita y Porro, y de manera optativa los ritmos de
Cu mbia ó Merengue;; en cada presentación deberán interpretar mínimo un tema de los grupos representativos de la tradición gaitera y
se presentarán obligatoriamente en Tarima con el unifo rme típ ico de gaitero compuesto de abarcas tres puntá, sombrero vueltiao o
concha de jobo, pantalón y camisa blanca y pañuelo rojo, en las demás actividades (Alborada, Presentación en privado, Desfile
folcló rico, etc.) con su uniforme gaitero especial (si lo t ienen), sino con el trad icional.
ARTICULO 6. En el presente Reglamento los conjuntos se han clasificado en dos modalidades, para el concurso de Escuelas de
Formación (Infantil: 8 a 13 años y Juvenil: de 14 a 17 años), para el concurso de Gaita Larga (Profesional y Aficionada) y una para el
concurso de Gaita Corta (Única).
ARTÍCULO 7: En el concurso de Escuelas de Formación se ubican aquellos conjuntos que pertenecen a las diferentes escuelas de
formación invitadas previamente por la junta directiva del festival.
ARTICULO 8. En la Categoría Profesional se ubican aquellos conjuntos que hayan ocupado el primer puesto en el concurso de
Gaita Larga Aficionada.
ARTICULO 9. En la categoría Aficionada se encuentran los conjuntos integrados por personas jóvenes o mayores que tienen la
interpretación de la música de gaitas como mera afición, sin derivar de ella exclusivamente sus medios de vida.
ARTICULO 10º. Cada conjunto deberá estar integrado por personas de igual categoría musical a las que se inscribe. No se permitirá
por lo tanto que uno de los integrantes del conjunto s ea de la categoría diferente a la de los inicialmente inscritos.
ARTICULO 11. Los conjuntos se considerarán inscritos cuando diligencien totalmente el formato autorizado por la Junta Directiva y
lo envíen a la Secretaría del evento ó través de correo electrónico en la fecha señalada. Cualquier información adicional puede
solicitarse a nuestras direcciones electrónicas: festivaldegaitas@hotmail.co m o festivaldegaitas@gmail.co m y visitar
http://festivaldegaitas.blogspot.com (p lazo hasta el 15 de septiembre)
ARTICULO 12. El director de cada conjunto debe presentarse en la oficina de la secretaria del Festival Nacional de Gaitas a entregar
Documentos legales (fotocopia de la cedula y Rut del director, Rut del grupo y original del formato de inscripción debidamente
firmado por cada uno de los integrantes del grupo) y reclamar las credenciales que los acreditan como participantes, los tiquetes para
las comidas, la ubicación de alojamientos y recibir instrucciones sobre el desarrollo de las co mpetencias.
ARTICULO 13. Una vez recib ida la credencial e iniciado el festival, los conjuntos deberán estar pendientes de las informacio nes que
por medio de los boletines escritos publicados en carteleras en el sede del festival, informaciones radiales y otros medios de
comunicación masiva, el co mité de Prensa del Festival estará suministrándoles sobre cualquier cambio o mod ificaciones en lugares,
horas, nombre y número de conjuntos que harán presentaciones ante los jurados en las rondas clasificatorias.
ARTICULO 14. La Junta Directiva se encargará de colocar en lugar visible de la sede de FESTIGAITAS el orden de presentación
alfabéticamente por categorías de TODOS LOS PA RTICIPANTES.
127
128
129
130
131
132
Anexo 13 Reglamento para particitantes de San Jacinto (Bolívar)

&25325$&,Ð1)2/&/Ð5,&$<$57(6$1$/µ&25)2$57(µ
NIT: 806- 007- 542- 6 Personería Jurídica No. 1115
REGLAMENTO DEL ENCUENTRO DE DANZAS FOLCLORICAS DE LA

COSTA ATLANTICA
DEFINICIÓN Y OBJETIVOS.
ARTICULO. 1.-El Encuentro de danzas, se realiza con el fin de preservar, dentro de este
genero, todos los ritmos musicales autóctonos, para resaltar los valores culturales que
forman parte de nuestra identidad.
BASES DEL CONCURSO
ARTICULO. 2.-Los bailes a participar, tienen que ser representativos de la costa atlántica.
ARTICULO. 3.- Todo grupo a participar debe tener como máximo seis parejas, seis
músicos y un director.
ARTICULO. 4.- La danza a participar tendrá una duración de ocho minutos máximo.
ARTICULO. 5.- El Marco teórico, tendrá una duración de dos minutos máximo y se
entregara cuatro copias escrita maquina o computador en las oficinas de corfoarte, por lo
menos en dos días de antelación al evento.
ARTICULO. 6.- Se tendrá en cuenta el vestuario, coreografía, expresión corporal.
ARTICULO. 7.- La música que acompañe a los bailarines tiene que ser en vivo.
ARTICULO. 8.- El grupo a participar, contara con una zona especial en la cual deben
permanecer hasta que culmine el evento.
ARTICULO. 9.- El grupo que presente personal no inscrito oficialmente, será descalificado
por suplantación.
ARTICULO. 10.- El grupo que presente algún integrante en estado de embriaguez o
drogado será descalificado.
ARTICULO. 11.- Cualquier acto de indisciplina, será considerado como sabotaje, por lo
tanto el grupo que infrinja el presente punto será descalificado automáticamente.
ARTICULO. 12.- Los jurados son los encargados de deliberar el grupo ganador que sume
los requisitos requeridos por la organización.
ARTICULO. 13.- El presentador anunciara el grupo correspondiente a actuar, en el tercer
llamado será sancionado restando dos puntos a la calificación final, en el cuarto llamado
será descalificado.
ARTICULO. 14.- Un bailarín o director no podrá participar en varios grupos.
ARTICULO. 15.- Por ética, los miembros de la corporación, no podrán participar como
Director, Músico o bailarín.
ARTICULO. 16.- La corporación, no se hará responsable por perdida de instrumentos
musicales o vestuarios de los participantes.
Celular: (311) 661-7621 – (311) 429-0377 – (312) 608-3796 Fax: (095) 6868566 E-Mail:sanjacorfoarte@yahoo.com
San Jacinto Bolívar
133

&25325$&,Ð1)2/&/Ð5,&$<$57(6$1$/µ&25)2$57(µ
134

&25325$&,Ð1)2/&/Ð5,&$<$57(6$1$/µ&25)2$57(µ
135

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&25325$&,Ð1)2/&/Ð5,&$<$57(6$1$/µ&25)2$57(µ
137

&25325$&,Ð1)2/&/Ð5,&$<$57(6$1$/µ&25)2$57(µ
138
Anexo 14. Documental Alexander Muñoz Simonds y su “estilo nuevo” (Ver cd).
ESCENA I ESCENA II
ESCENA III ESCENA IV
ESCENA V ESCENA V I
ESCENA VII
139
ÍNDICE DE FIGURAS
1. La joueuse de harpe, Imagen recuperada de: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/

coleccionarte/artplas11/roulin3.htm [Consultado el 25 de Agosto del 2013].
2. Bords de la Magdelaine, Le bal du petit ange: Imagen recuperada de: http://www.banrepcultural.
org/blaavirtual/coleccionarte/artplas11/roulin.htm [Consultado el 25 de Agosto del 2013].
3. Carátula del disco “Gaiteando” de Luis Bermúdez, Imagen recuperada de: Imagen tomada de:
KWWSZZZIXQN¿GHOLW\GHOXFKRVLWHVOSVKWP [Consultado el 30 de Julio del 2013].
4. Los montes de María, Imagen recuperada de: http://peac.co/?p=13.
5. Los gaiteros de San Jacinto en compañía de Manuel Zapata Olivella Imagen recuperada de:
Fernández, 2012, p.242.
6. Carátula del disco: Un fuego de sangre pura, de Los gaiteros de San Jacinto Imagen recuperada
de: http://www.allmusic.com/album/un-fuego-de-sangre-pura-mw0000778438 [Consultado el
1 Agosto del 2013].
7. Rueda de gaitas, Fotografía realizada por María Paula González Fajardo en el marco del festival
de San Jacinto (Bolívar), 2012.
8. Cementerio de San Jacinto (Bolívar), Fotografía realizada por María Paula González Fajardo
en el marco del festival de San Jacinto (Bolívar), 2012.
9. Cabeza de la gaita larga colombiana, Fotografía tomada por el autor, Mayo del 2013
10. Par de gaitas largas colombianas, Fotografía tomada por el autor, Mayo del 2013
11. Fragmento del tema Bozá y media, Manuel de Jesús Mendoza. Transcripción realizada por el
autor de la presente investigación.
12. Digitación de la escala dórica en la gaita, Realizada por el autor.
13. Los armónicos y la serie armónica de la gaita hembra y macho, Tabla elaborada por el autor.
14. Maraca, Imagen recuperada de: http://articulo.mercadolibre.com.co/MCO-406432388-

maracon-costeno-100-original-musica-de-la-costa-_JM [Consultado en Mayo del 2013].
15. Jonathan Rojas tocando llamador, Fotografía realizada por María Paula González Fajardo.
Guacamayal (Magdalena), octubre del 2011.
16. Tambor alegre y encima un llamador, Fotografía realizada por María Paula González Fajardo.
140
Guacamayal (Magdalena), octubre del 2011.
17. Tambora, Fotografía realizada por María Paula González Fajardo. Guacamayal (Magdalena),
octubre del 2011.
18. Cantante de gaita. Fotografía realizada por el autor. San Jacinto (Bolívar), 18 de Agosto del
2013.
19. Score del tema: “La Candelaria”, autor: Antonio Hernández. Imagen recuperada de: (Bermúdez,
p.19, 2006). LL= llamador, M= maraca, TA= tambor alegre y T= tambora.
20. Tabla comparativa. Realizada por el autor.
21. Transcripción de alguna pieza de música indígena kögi, Imagen tomada de List (1991).
22. Bozá de la gaita, Transcripción elaborada por el autor.
23. Grito de la gaita, Transcripción elaborada por el autor.
24. “El Montañero”, Transcripción elaborada por el autor. Audio extraído de (Sayas, 2003).
25. “El Boliaco”, Transcripción elaborada por el autor. Audio extraído de: http://www.youtube.
com/watch?v=2RGSnxeiiTk , interpretado por Jesús María Sayas Silgado.
26. Bozá de “La gaviota”, Transcripción elaborada por el autor. Audio extraido de: (Gaitas y
tambores de San Jacinto, 2005).
27. Grito de “La Gaviota”, Transcripción elaborada por el autor. Audio extraido de: (Gaitas y
tambores de San Jacinto, 2005).
28. “El Mapurito”, Transcripción elaborada por el autor.
29. Sección A de “La Llorona”, Transcripción elaborada por el autor.
30. Sección B de “La Llorona”, Transcripción elaborada por el autor.
31. Puente de “La Llorona”, Transcripción elaborada por el autor.
32. “El Montañero”, Transcripción elaborada por el autor. Audio extraído de (Sayas, 2003).
33. El macho en estilo “El Montañero”, Transcripción elaborada por el autor. Audio extraído de
(Sayas, 2003).
141
34. Ejemplo estilo negro, Transcripción elaborada por el autor.
35. “El gusto de las mujeres”, Transcripción elaborada por el autor.
36. “El Llanto de Susana”, Transcripción elaborada por el autor.
39. Ejemplo estilo “indio”, Transcripción elaborada por el autor.
40. “El niño llora”, Transcripción elaborada por el autor.
41. Gaita macho en “El niño llora”, Transcripción elaborada por el autor.
42. Mapa, Imagen recuperada de: https://maps.google.com/maps?q=el+carmen+de

+bolivar&ie=UTF-8&hq=&hnear=0x8e58da7f003a4ba1:0x261242a4313e3574
,El+Carmen+de+Bol%C3%ADvar,+Bol%C3%ADvar&gl=co&ei=JoziUrzuJYf-
rkAfzgIGwBQ&sqi=2&ved=0CKgBELYD.
43. “El testamento del indio”, Transcripción elaborada por el autor.
44. Tabla comparativa.
45. Improvisación de Alexander sobre el tema “La Ovejera”, Transcripción elaborada
por el autor. Audio extraído de: http://www.youtube.com/watch?v=_10n2vJFPn0.
46. Improvisación de Alexander sobre el tema “La Ovejera”, Transcripción elaborada por el autor.
Audio extraído de: http://www.youtube.com/watch?v=_10n2vJFPn0.
47. Tabla que describe las practicas musicales de la gaita “antigua” y la gaita “moderna”, Imagen
recuperada de: Fernández, 2012, p.98.
48. Tabla comparativa del reglamento del festival de San Jacinto (Bolívar) y Ovejas (Sucre).
49. Grupo de gaitas en tarima, Fotografía realizada por María Paula González Fajardo en el marco
del festival de San Jacinto (Bolívar), 2012.
50. Presentación en privado, Fotografía realizada por María Paula González Fajardo en el marco
del festival de San Jacinto (Bolívar), 2012.
142
51. Grupo de gaitas tocando en la alborada, Fotografía realizada por María Paula González Fajardo
en el marco del festival de San Jacinto (Bolívar), 2012.
52. Grupo de gaitas ganador en festival, Grupo: La Rola, ganador en el encuentro regional de
gaitas de Guacamayal (Magdalena). Fotografía realizada por María Paula González Fajardo,
Guacamayal, Octubre del 2011.
53. Portada del proyecto, imagen elaborada por María Paula González Fajardo, (la imagen
del gaitero recuperada de: http://www.ovejas-sucre.gov.co/ayuda.shtml?apc=Ilxx1-
&x=2776067&s=C&m=v), 2013.
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El Impacto de La Globalizacio N en La Mu

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EL

IMPACTO DE LA GLOBALIZACIÓN EN LA MÚSICA DE GAITA

JONATHAN DAVID CORZO GARAVITO

ASESORA ESPECÍFICA Y METODOLÓGICA

Mtra. VIOLETA JOUBERT-­SOLANO

PROYECTO DE GRADO PRESENTADO COMO

CON ÉNFASIS EN COMPOSICIÓN

UNIVERSIDAD EL BOSQUE

FACULTAD DE ARTES

PROGRAMA DE FORMACIÓN MUSICAL

“Ni la Universidad el Bosque, ni el jurado serán responsables de las ideas

Acuerdo 017 del 14 de Diciembre 1989.

Papá y Mamá, gracias por el apoyo incondicional

A mis hermanos Walter Corzo y Fernando por sus

A Violeta por creer en mí, por

A Alexander Muñoz por su aporte a la música de

A mis profesores de composición Iván Beltran, Daniel Álvarez

1. ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIÓN .................................................................... 11

CAPÍTULO II .......................................................................................................................16

2. MARCO TEÓRICO ............................................................................................................................ 17

2.3. Tercera etapa, S XX-­XXI: Globalización intensa ..........................................................................26

2.4. La gaita colombiana .......................................................................................................................35

CAPÍTULO III ..................................................................................................49

3. PROCEDIMIENTO METODOLÓGICO Y MATERIALES DE

CAPÍTULO IV ..................................................................................................53

4.3. Cuando conocí a Alexander ....................................................................................76

Anexo 1. Transcripción de “El testamento del Indio” ..........................................................99

ÍNDICE DE FIGURAS ....................................................................................................140

La tendencia de entender el comportamiento musical a partir del concepto de globalización

La presente investigación se compone de cuatro capítulos. En el primero, titulado “aspectos

1. ASPECTOS GENERALES DE LA INVESTIGACIÓN

1.1. PLANTEAMIENTO DE LA PROBLEMÁTICA

La música de gaita larga se practica principalmente en las sabanas de la Costa Atlántica

1.3. OBJETIVO PRINCIPAL

1.4. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

La globalización en términos genereales y los tres momentos de la globalización serán la

3DUD8OULFK%HFN  ³HVODSDODEUDSHRUHPSOHDGDPHQRVGH¿QLGDSUREDEOHPHQWHODPHQRV

La globalización como concepto no debería ser complejo, ni debería ser un “fenómeno”

Hasta 1493 europeos y asiáticos estaban acostumbrados a un enriquecedor intercambio

2.1.1. LA MÚSICA INDÍGENA Y LA INFLUENCIA AFRICANA EN LA COSTA

Dentro de la instrumentación precolombina, podemos encontrar que “en 1505 cascabeles y

2.2. SEGUNDA ETAPA, S. XIX: GLOBALIZACIÓN INTERNACIONALIZADA,

2.2.1. LA MÚSICA EN COLOMBIA DURANTE EL S. XIX

/DP~VLFDDFRPSDxyHOSURFHVRGHGH¿QLFLyQGHORQDFLRQDOHQ&RORPELD 5RGUtJXH] SRU

Dentro de la música académica, el mercado internacional fue el punto de partida para la

Encontrar evidencia con respecto a la existencia de un conjunto de gaita larga colombiana

26 5RXOLQ &RPEHV IXHXQRGHORVSULPHURVFLHQWt¿FRVHQYLDGRVSRUHOJRELHUQRGH6LPyQ%ROtYDUVXPLVLyQ

2. Bords de la Madelaine. Le bal du petit ange

2.3. TERCERA ETAPA, S XX-­XXI: GLOBALIZACIÓN INTENSA

2.3.1. LAS INDUSTRIAS CULTURALES

El consumo pertenece al conjunto de acciones sociales que representan un código de

2.3.2. LA MÚSICA DEL CARIBE COLOMBIANO Y SU GLOBALIZACIÓN

Luis Bermúdez, Francisco Galán y Francisco Zumaque, de alguna manera representan un

3. Carátula del disco “Gaiteando” de Luis Bermúdez.

2.3.3. LOS GAITEROS DE SAN JACINTO, UN CONJUNTO RECONOCIDO

4. Bolívar y Sucre en la Región Caribe

Grupo 3: 9tFWRU<HSHV*+

37 Ver entrevista en el cd anexado.

y la aparición de productores musicales independientes, y en general las industrias culturales,

6. Un fuego de sangre pura

2.3.4. PRÁCTICAS MUSICALES DE LA GAITA LARGA COLOMBIANA

7. Rueda de gaitas

La parranda es un evento similar a la rueda, la diferencia radica en que es un evento más

Mtra. VIOLETA JOUBERT-SOLANO

2.3. Tercera etapa, S XX-XXI: Globalización intensa ..........................................................................26

3DUD8OULFK%HFN ³HVODSDODEUDSHRUHPSOHDGDPHQRVGH¿QLGDSUREDEOHPHQWHODPHQRV

/DP~VLFDDFRPSDxyHOSURFHVRGHGH¿QLFLyQGHORQDFLRQDOHQ&RORPELD 5RGUtJXH] SRU

26 5RXOLQ &RPEHV IXHXQRGHORVSULPHURVFLHQWt¿FRVHQYLDGRVSRUHOJRELHUQRGH6LPyQ%ROtYDUVXPLVLyQ

2.3. TERCERA ETAPA, S XX-XXI: GLOBALIZACIÓN INTENSA

Grupo 3: 9tFWRU<HSHV*+

&RPRODJDLWDQRSRVHHOODYHV FRPRODÀDXWDWUDYHUVDHOVD[RIyQHORERHHQWUHRWURV RQR

20. Tabla comparativa de frecuencias

12 &RQFHSWR¿ORVy¿FRGH$ULVWyWHOHV(VWHFRQFHSWR $ULVWyWHOHV WLHQHYDULDVLQWHUSUHWDFLRQHVTXHHQJHQHUDO