Tesis Final Lic. Emmanuel Jesús Delgado

Diseño y acondicionamiento acústico y electroacústica del futuro Salón Multiusos para Cine-mini Teatro “Plaza” de Santa María (Catamarca)
UNIVERSIDAD CATÓLICA DE
SALTA
FACULTAD DE ARTES Y CIENCIAS
LICENCIATURA EN IMAGEN Y SONIDO
Alumno: Emmanuel Jesús Delgado

1
Director de tesis: Ing. Mauricio Orellana
Co-director de tesis: Ariel Anze
Tribunal:
Ing. Pablo Narváez
Ing. Sergio Juárez
Diseñador industrial Octavio López
AÑO 2016
Emmanuel Jesús Delgado Lic. Imagen y Sonido

AUTORIDADES DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SALTA
Gran Canciller
S.E.R Mons. Mario Antonio CARGNELLO Arzobispo de Salta
Rector:
Ing. Rodolfo Gallo CORNEJO.
Vicerrectora Académica:
Mg. Constanza DIEDRICH.
Decana de la Facultad de Artes y Ciencias: 2
Lic. Susana del Carmen ARZELÁN ALLUÉ.
Secretaria Académica:
Dra. Adriana IBARGUREN.
Jefe del Departamento de Comunicaciones Sociales:

Lic. Álvaro PINO COVIELLO.
Jefe de las Carrera Diseño Gráfico y la Licenciatura en Imagen y Sonido:

Lic. Lucas Emiliano ARBILLA.

TESIS:
DISEÑO Y ACONDICIONAMIENTO
ACÚSTICO Y ELECTROACÚSTICA
DEL FUTURO SALÓN MULTIUSOS 3
PARA CINE-MINI TEATRO “PLAZA”

DE SANTA MARÍA (CATAMARCA)

AGRADECIMIENTOS
Primero y principalmente quiero agradecer a Dios el Padre, de quien recibimos todo lo bueno y
perfecto, a Jesucristo, Creador y Sustentador de todas las cosas y quien es el Camino a Dios Padre, y al
Espíritu Santo quien nos guía a toda la Verdad, por permitirme concluir esta tesis y proveerme todo lo
que necesité para cursar ésta carrera.
Agradezco en gran manera a mi familia; a mis padres Toribio Delgado y Elvira Juárez, por sus
sacrificios y esfuerzos que hicieron para que yo estudiara ésta carrera, y a mis hermanas Romina, Noelia
y Pamela por el apoyo de siempre en todo sentido, su aliento en todo momento, y sus oraciones por mí.
Agradezco a mi director de tesis Mauricio Orellana por siempre hacerse un tiempo para atender mis
consultas y no escatimar sus conocimientos sino más bien compartirlos, y por enseñarme algo más que
acústica y sonido, a no rendirme nunca y esforzarme hasta lograr entender o alcanzar. A Ariel Anze el
co-director de tesis. A todos y cada uno de los profesores de la Licenciatura en Imagen y Sonido por
compartir sus conocimientos. A los licenciados Álvaro Pino Coviello y Lucas Arbilla por estar siempre
en disposición de responder mis consultas y pedidos.
No puedo pasar por alto a mis amigos que han aportado en buena medida a ésta tesis; a Ezequiel Isaac
Cruz estudiante de arquitectura en Tucumán, y a mis compañeros Francisco Garay y Aarón Gramajo.
Quiero agradecer también al equipo del tribunal evaluador de ésta tesis; al ing. Pablo Narváez, el ing.
Sergio Juárez, al Dis. Ind. Octavio López por el tiempo dedicado revisando dicho estudio y por los
conocimientos, correcciones y opiniones que permitieron crecer en el desempeño de éste trabajo. 4
Finalmente agradezco a la Municipalidad de Santa María (Catamarca) y a quienes estuvieran en ese
momento desempeñando ciertas funciones. Al arquitecto Gustavo Isasmendi, al contador Hugo
Chocobar y al profesor Humberto Ayusa por facilitarme toda la información necesaria del proyecto del
cine teatro.
“El temor del SEÑOR es la base de la verdadera sabiduría;
Todos los que obedecen Sus mandamientos crecerán en sabiduría.
¡Alábenlo para siempre!”
Salmo 111:10

ÍNDICE
RESUMEN…………………………………………………………………………………………....7
ABSTRACT…………………………………………………………………………………………...8
I. INTRODUCCIÓN…………………………………………………………………………………9
II. MARCO METODOLÓGICO…………………………………………………………………...11
PROBLEMÁTICA………………………………………………………………………….12
OBJETIVOS DE INVESTIGACIÓN...…………………………………………………….12
PARADIGMA Y TIPO DE INVESTIGACIÓN…………………………………………..12
ESTADO DE ARTE……………………………………………………………………….15
HIPÓTESIS………………………………………………………………………………...20
OPERACIONALIZACIÓN DE LAS VARIABLES………………………………20
III. MARCO TEÓRICO……………………………………………………………………………..23
PRESENTACIÓN DEL FUTURO SALÓN DE USOS MÚLTIPLES CINE-TEATRO………24

5
1. TEORÍAS DE ACÚSTICA FÍSICA………………………………………………………...25
1.1 Frecuencia………………………………………………………………………………25
1.2 Periodo………………………………………………………………………………….25
1.3 Velocidad del Sonido (c) ………………………………………………………………...26
1.4 Longitud de onda del Sonido (λ) ……………………………………………………..…26
1.5 Presión sonora………………………………………………………………………..…27
1.6 Nivel de presión sonora (SPL) ………………………………………………………..…27
1.7 El decibelio (o decibel) ………………………………………………………………..…29
1.8 Ley del inverso cuadrado………………………………………………………………....30
2. TEORÍAS DE PSICOACÚSTICA………………………………………………………….31
2.1 Sonoridad - Curvas de Fletcher & Munson………………………………………………31
2.2 Enmascaramiento………………………………………………………………………32
2.3 Curvas de Ponderación…………………………………………………………………33
3. TEORÍAS DE ACÚSTICA ARTQUITECTÓNICA……………………………………..35
3.1 Sonómetro………………………………………………………………………………35
3.2 Curvas NC………………………………………………………………………………35
3.3 Acústica geométrica……………………………………………………………………36
3.4 Acústica estadística………………………………………………………………………37
3.5 Campo directo y campo reverberante. Nivel total de presión sonora. - Distancia Crítica..37
3.6 Tiempo de reverberación RT……………………………………………………………38
3.7 Inteligibilidad de la palabra: %ALCons y STI/RASTI……………………………….…39

3.8 Sonoridad (S) …………………………………………………………………………43

3.9 Absorción sonora………………………………………………………………………43
3.10 Absorción del aire……………………………………………………………………44
3.11 Absorción del público y de las butacas…………………………………………………45
3.12 Incidencia rasante. Efecto “seat dip”. …………………………………………………47
3.13 Materiales fibrosos, o materiales con poros abiertos. …………………………………49
3.14 Materiales elásticos, tableros reflexivos o absorbedores de membrana. (Resonador de
membrana) …………………………………………………………………………………50
3.15 Resonadores del Helmholtz………………………………………………………….52
3.16 Reflexión del sonido…………………………………………………………………57
3.17 Ecos……………………………………………………………………………………57
3.18 Difracción del sonido…………………………………………………………………59
3.19 Reflectores planos……………………………………………………………………59
3.20 Focalizaciones del sonido………………………………………………………………60
3.21 Perfil del cine-teatro. …………………………………………………………………61
3.22 Relación entre volumen, número de asientos y tiempo de reverberación medio……….62
3.23 Visuales………………………………………………………………………………63
3.24 Anfiteatros…………………………………………………………………………....64
4. TEORÍAS DEL SISTEMA DE AMPLIFICACIÓN SONORO……………………….…..66
4.1 Introducción…………………………………………………………………………….66
4.2 Filtros de frecuencias……………………………………………………………………66
4.3 Respuesta en frecuencia…………………………………………………………………67
4.4 Directividad……………………………………………………………………………..68 6
4.5 Impedancia………………………………………………………………………………69
4.6 Potencia…………………………………………………………………………………70
4.7 Altavoces del sistema de amplificación multicanal 7.1. ………………………………….71
IV. INVESTIGACIÓN……………………………………………………………………………...74
DATOS ACÚSTICOS RECOLECTADOS Y RECOMENDACIONES………………….75
RECOMENDACIONES APLICADAS EN NUEVO DISEÑO PLANTEADO…………82
DISTRIBUCIÓN DE LOS ALTAVOCES EN LA SALA…………………………………86
V. CONCLUSIÓN………………………………………………………………………………….88
VI. ANEXO…………………………………………………………………………………………91
VII. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………………………99
VIII. REFERENCIAS……………………………………………………………………………...101

RESUMEN
La Municipalidad de Santa María tiene el proyecto de edificar el Salón de Usos Múltiples Cine-Teatro,
mediante el cual se busca promover la cultura del lugar, esparcimiento y recreación de la sociedad y
diferentes instituciones del medio. El edificio cuenta con un auditorio donde se desean realizar
funciones de teatro, sala de cine y también albergar conferencias de diferentes índoles.
En este estudio se puede encontrar el diseño del ante-proyecto del edificio y la descripción del autor de
cómo afectan las formas y disposiciones de las diferentes partes de la construcción a una probable
respuesta acústica del auditorio. Luego, en base a recomendaciones de distintos autores sobre acústica,
se replantea el diseño del auditorio, repercutiendo también en el diseño del edificio en general. Se
cuenta con criterios estándar de los valores acústicos más relevantes en el diseño de un teatro.
La metodología empleada es la cuantitativa, de paradigma positivista a un nivel descriptivo. El

programa informático utilizado primordialmente fue el AutoCAD 2012.
Para llegar a los objetivos planteados, primeramente se enumeraron los objetivos acústicos o márgenes
donde debieran de situarse los valores de los parámetros más relevantes en el diseño acústico, luego se
comparó con el diseño y se extrajeron conclusiones. A partir de allí se reconocieron las falencias de los
planos, como consecuencia se procedió a diseñar nuevos planos del edificio corrigiendo las deficiencias
de los planos originales, aproximándose más a la óptima performance acústica para estos tipos de
recintos. También se presentaron los altavoces a utilizar en el sistema de sonido multicanal y la
disposición de cada uno en el recinto, describiendo brevemente sus funciones y características.
Palabras claves: diseño acústico, acústica, absorción, tiempo de reverberación, inteligibilidad de la 7

palabra, sistema de sonido envolvente.

ABSTRACT
Santa Maria City is planning to build the Cinema-Theater Multi-Purpose Hall, and through this, it aims
to promote local culture, leisure and recreation of society and different institutions. The building has an
auditorium designed to carry out stage performances, play films as a cinema and also host conferences
of different subjects.
This study presents the design of the first draft of the building and a description by the author about
how the forms and dissipations of the different parts of the building produce a probable acoustic
response of the audience. Then, based on recommendations by different authors about acoustics, the
design of the auditorium is rethought, affecting the overall design of the building. This study is based
on acoustics values of the most important standard criteria in design of theaters.
The methodology is quantitative, positivist paradigm with a descriptive level. The software used
primarily was Auto CAD 2012.
To reach the objectives, first of all, acoustic targets or margins, where the most important acoustic
design parameters ought to be valued, were listed. Then, these values were compared with the design
and conclusions were drawn. From there, some shortcomings of plans were detected. Therefore, it was
necessary to design new building plans, correcting the deficiencies of the original plans, moving closer
to the optimum noise performance for these types of enclosures. Speakers used in multichannel sound
system and arrangement of each one of them in the enclosure were presented, briefly describing their
functions and features.
Keywords: acoustic design, acoustics, absorption, reverberation time, speech intelligibility, surround 8
sound system.

INTRODUCCIÓN 9

INTRODUCCIÓN
Corría el año 1950 cuando en Santa María, provincia de Catamarca empezó a funcionar un cine antiguo,
en un gran salón al frente de la plaza Gral. Manuel Belgrano, plaza principal de la ciudad, su nombre era
“Cine Plaza”. Más de 60 años después la Municipalidad de Santa María de Catamarca adquiere el
terreno donde está el edificio ya deshabitado, con el propósito de crear allí el Salón de Usos Múltiples
con una sala donde se presentarían funciones cinematográficas y obras de teatro.
El investigador, motivado por el deseo de homenajear al pueblo donde se crío gran parte de su vida,
decidió pedir a la municipalidad la posibilidad de contar con los planos del ante-proyecto en AutoCAD.
Con deseos de contribuir a la difusión turística y crecimiento de la ciudad, el investigador pone a
disposición de sus conocimientos, para que el edificio proyectado obtenga el mejor asesoramiento
acústico y electroacústico a disposición del autor de la tesis.
El objetivo de esta investigación, contando con el ante-proyecto en AutoCAD, es evaluar si los planos
cumplen con las condiciones mínimas para una buena distribución del sonido en cada punto del
auditorio, una buena visual de cada espectador hacia el escenario y la pantalla y una acústica adecuada
garantizada.
El tipo de investigación empleado es descriptivo, desde una perspectiva cuantitativa positivista, de

diseño de investigación experimental. El edificio cuenta con varias salas en su interior, pero el objeto
de estudio sólo se limita al auditorio del edificio.
10
Se omitirá la fase de aislamiento acústico del recinto, presuponiendo que el auditorio cumple con la
Curva NC de criterio de ruido requerida, y sólo se tratará aquí con el diseño y el acondicionamiento
acústico primordialmente y, como complemento, los equipos del sistema de sonido a disponer.

MARCO
METODOLÓGICO 11

MARCO METODOLÓGICO
Problemática:
¿Cuál es el óptimo diseño acústico y electroacústico que debería presentar la sala del Cine-teatro en la
ciudad de Santa María (Catamarca), en relación a su diseño arquitectónico?
Objetivos de Investigación.
General:
 Analizar y evaluar el diseño del anteproyecto del cine-teatro de Santa María para desarrollar la
óptima performance acústica.
Específicos:
12
 Analizar el comportamiento acústico del recinto en estudio según su diseño arquitectónico.
 Exponer los valores, los cuales se deberían alcanzar para obtener una acústica correcta en la
sala.
 Proponer formas para alcanzar los valores de los parámetros acústicos estandarizados para
estos tipos de recintos.
 Describir las características y disposición de cada altavoz del sistema de sonido envolvente 7.1
que se pretende implementar en la sala.
Paradigma y tipo de investigación
Paradigma de la investigación
El estudio de ésta tesis se abordará desde la perspectiva cuantitativa positivista por cuanto “el
investigador (sujeto) debe separarse de su objeto de estudio para poder generar conocimiento objetivo
sobre él; hay una realidad de naturaleza objetiva, y los valores del investigador no deben influir en el
proceso de conocimiento.” (Sautu, 2005, p. 46)

Además considerando el procedimiento de ésta investigación es plantear la hipótesis y al final

comprobar si se cumple, esto es totalmente de la metodología cuantitativa.
Se trabajará con datos duros, numéricos, cálculos, tablas, curvas, esquemas y diagramas.
“La perspectiva cuantitativa generalmente presenta mediciones, cuantificaciones de aquellos eventos y

regularidades que existen;” (Orozco, 1996, p. 13)
Tipo de investigación
El tipo de investigación a realizarse en ésta tesis será descriptiva. Hernández Sampieri (1991) señala que
“Miden y evalúan diversos aspectos, dimensiones o componentes del fenómeno o fenómenos a
investigar. […] se selecciona una serie de cuestiones y se mide cada una de ellas independientemente,
para así -y valga la redundancia- describir lo que se investiga.”(p.71) Miden de manera independiente las
variables para describir como son y cómo se manifiestan los fenómenos de interés. El estudio
descriptivo es tan fundamental para ésta investigación, ya que allí caracterizan al fenómeno, hacen
clasificaciones y se categoriza las variables.
Universo
El universo son todos los recintos destinados a eventos sociales de la ciudad de Santa María.
Referente Empírico
13
Población Muestra Unidad de análisis
Todas las salas del Salón de 1 sala Auditorio del Salón de Usos
Usos Múltiples de la ciudad de Múltiples de la ciudad de Santa
Santa María María
Diseño de investigación: Experimental – Experimento puro– Cálculos. Diagnosis. Estimaciones.
En esta tesis se realizará recomendaciones para el auditorio de presentaciones teatrales y proyecciones

de películas 3D, sin tener en cuenta las demás salas de todo el edificio. Se analizará el diseño
arquitectónico de dicho recinto y en base a distintos análisis exponer como sería el comportamiento del
sonido y de la acústica dentro del mismo, y si alcanza los valores recomendados de parámetros
acústicos, cuáles son los valores recomendados y formas de alcanzarlos.
Tipo de muestreo probabilístico
En la investigación cada parámetro acústico calculado tiene la misma relevancia, cada muestra tiene la
misma probabilidad de ser escogida para la diagnosis y la búsqueda de posibles soluciones.
Técnicas
Se obviará la fase de aislamiento acústico, partiendo del supuesto que el recinto en estudio cumpliría
con la curva NC30-35, la cual es recomendada para salas de cine.

Para la recolección de datos de cada parámetro acústico para la diagnosis, y consecutivamente la

propuesta de acondicionamiento acústico, se procederá tomando las medidas y superficie del plano del
auditorio con el software Auto CAD 2012. Luego, se procederá a explicar el uso de los cálculos de RT
Sabine.
14

ESTADO DE ARTE
Alejandres, J. L. y Vives J.A. (2009). Análisis técnico acústico. Tesis para optar al título de Graduado en
Medios Audiovisuales. Escola Universitaria Politecnica de Mataró. Cataluña. España.
https://upcommons.upc.edu/pfc/bitstream/2099.1/7497/1/Memoria.pdf (visto 20/03/14)
Este proyecto tuvo como objetivo principal enumerar una serie de mejoras audiovisuales y desarrollar
un informe de mantenimiento de la sala de actos del Colegio Joan Pelegrí. Partiendo del análisis a nivel
técnico de la sala y mantenimiento de ésta, identificar las diferentes carencias con las que elaborar un
informe técnico, un informe de mantenimiento audiovisual y mapa acústico que ayude a mejorar el
funcionamiento de la sala. Para poder realizar las tareas se han hecho diferentes análisis técnicos que
han ayudado a identificar el mayor número de problemas existentes, así como, la creación de un
informe técnico de la sala, un informe de mantenimiento de sala a nivel audiovisual y un informe básico
para el buen funcionamiento de ésta. Para la realización de todos estos informes ha sido necesario
recopilar información básica de acústica, información técnica de equipos de audio y luces y la utilización
de software para realizar los planos como son el AutoCad, Visio, Adobe Photoshop.
En cuanto a las expectativas iníciales del proyecto se han cumplido todas, ya que se propuso la
elaboración de varios informes técnicos sobre la sala y el proyecto final cumple con todos los requisitos.
Se han añadido diferentes funcionalidades que se tenían en mente y que bajo previa aprobación del
cliente han quedado reflejadas en el proyecto.
Lo que va a aportar en la investigación es el paradigma positivista que utiliza, la objetividad, el tipo de

estudio descriptivo de cada elemento de los equipos de sonido y de iluminación. Aporta también al
investigador la metodología con la que se trabajó en éste proyecto, los mapas que se elaboraron para
una mejor comprensión de la acústica del lugar, planos, etc. Análisis técnicos, identificación del mayor
número de problemas existentes. 15
Seguramente se emplearán también las mismas herramientas informáticas como el AutoCad entre otros.

Prieto Hernández J.C. (2011). Estudio acústico de la sala 25 de los cines kinépolis. Tesis para optar al título de
ingeniería técnica de telecomunicaciones: sonido e imagen. Escuela politécnica superior. Departamento
de teoría de la señal y comunicaciones. Universidad Carlos III de Madrid. Getafe. España
http://www.arauacustica.com/files/publicaciones_relacionados/pdf_esp_262.pdf (Visto 21/04/14)
El presente proyecto aporta tanto una descripción teórica de las bases acústicas de las salas
cinematográficas como una simulación mediante software de simulación acústica.
El objetivo es dar a conocer, de manera sencilla y acorde a la realidad, cómo funciona y cómo se
comporta acústicamente una sala de cine, en concreto la sala 25 de los cines Kinépolis. Se explicaron
previamente los conceptos básicos de acústica, relacionándolos con el estudio de la sala específica, de
modo que se pudo afrontar ese objetivo con plenas garantías de éxito y compensando que en éste
proyecto no se toman medidas en la sala debido a que Kinépolis es una empresa privada, que compite
por ofrecer las mejores salas de cine, no permitió este tipo de actuación en su complejo.
Se analizó el comportamiento acústico de la sala a partir de la obtención de los parámetros acústicos
mediante la simulación del recinto. Esa parte fue explicada de forma especialmente sencilla y apoyada
con gráficas y valores recomendados para la sala para que el estudio de simulación pueda servir como
base de futuros proyectos de este tipo.
Ésta investigación aporta la metodología y paradigma que se emplea. Los métodos utilizados; análisis,
cálculos, entre otros. La manera de aplicar el marco teórico a la investigación.
Del marco teórico se rescatará la mayor parte; teorías acústicas, parámetros acústicos, Sistema
Surround, defectos acústicos.
También se utilizará las recomendaciones, por ejemplo inclinación de la platea, etc.
16

Pueo B. y Sánchez M. (2011). El sonido envolvente en entornos audiovisuales inmersivos. Revista Ícono
14, Vol. 2,167-184.
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3734445 (visto 25/04/14)
Los entornos de comunicación inmersiva han irrumpido recientemente en la escena social con un nivel
de aceptación pública notable, especialmente en el mundo de las artes escénicas y del entretenimiento.
El fin que se persigue en estos sistemas es dotar de verosimilitud al estímulo artificial para provocar en
el espectador una serie de sensaciones asociada al dramatismo de la narrativa audiovisual. Los
profesionales de la comunicación han explotado los beneficios del sentido de la vista mediante distintas
técnicas en aras de un impacto sensorial elevado. Algunas de sus propuestas se han implementado
tímidamente en el ámbito educativo, especialmente en la etapa de educación superior. No obstante,
siendo el ser humano un perceptor multisensorial, la valoración ante un estímulo se realiza en función
de una interpretación fusionada y ponderada de diversos estímulos, no simplemente el sentido visual. A
pesar de ello, la tendencia en las propuestas de comunicación inmersiva no consideran el resto de
sentidos con suficiente entidad, entre ellos, el del oído, cuya importancia comunicativa es
extraordinaria. En este artículo, los autores presentan un repaso de los sistemas actuales y futuros de
sonido envolvente o inmersivo, con los que realizan una serie de propuestas en el ámbito de la
educación inmersiva cuyo objetivo es la mejora en el proceso de enseñanza-aprendizaje.
A pesar de la conveniencia de proveer de información multisensorial con la que generar una sensación
verosímil, la tendencia en las propuestas de comunicación inmersiva, tales como estimular el sentido del
olfato y el tacto o movimiento. Para el primer caso, unos generadores de efectos olfativos sincronizados
con la película emergen de las butacas, mientras los espectadores disfrutan de la película (Chiao, 2003).
Para el segundo, los espectadores pueden disfrutar de explosiones y escenas llenas de suspense junto
con el movimiento de su butaca, en sincronización con la acción de la pantalla, creando así una
experiencia de inmersión mayor no consideran el resto de sentidos con suficiente entidad, entre ellos, el
del oído, cuya importancia comunicativa es de una importancia extraordinaria, tesis apoyada por
numerosos autores, entre ellos Bruhn (2010). 17
Se realiza un repaso a los sistemas actuales y futuros de inmersión sonora que complementen a los
avances en imagen con los que se pueda crear un entorno audiovisual inmersivo verdadero. Se realiza
una breve exposición de los fundamentos tecnológicos de audio que permiten proveer sensaciones
circundantes y su aplicación en comunicación. Con este cuerpo de conocimientos, los autores realizan
una serie de propuestas en el ámbito de la educación inmersiva cuyo objetivo es la mejora en el proceso
de enseñanza-aprendizaje.
La metodología: estudio documental de las principales referencias actuales sobre el campo de estudio, y
análisis sistemático de los conceptos tratados.
Una de las principales propiedades del sonido envolvente es el impacto memorístico. Las posibilidades
de identificación espacial que ofrecen los sistemas inmersivos, posibilitarían clases presenciales y on line
con carácter virtual o videoconferencia, más dinámicas, participativas, con mayor integración y
reconocimiento, al poder ubicar en nuestro propio entorno particular y en el del aula, el
posicionamiento de las intervenciones, logrando una mayor interactividad que señales lineales
unidireccionales. Podría lograrse incluso una acusmatización (de acusmática) con tal fuerza e identidad
que pudiera superar la necesidad de señal visual.
Éste artículo científico, pese a ser metodología de triangulación, aportará en la investigación cómo
funciona el sistema sensorial del sonido evolvente en las personas. La reseña histórica de los diferentes
sistemas de sonido, las tablas de comparaciones, correlaciones que detalla muy bien. Indicaciones que
pueden servir para describir y caracterizar un sistema de sonido envolvente de una sala de cine. Los
gráficos posiblemente también sean tomados de guía para la ilustrar la instalación del sistema.

Arribas R. y García M.J. (2012). Diseño y acondicionamiento acústico y electroacústico de una sala de proyecciones en
3D. Tesis para optar al título de Ingeniería en Sonido e Imagen. E.U.I.T Telecomunicación.
Universidad Politécnica de Madrid. Valencia. España.
http://oa.upm.es/14014/1/PFC_RAUL_ARRIBAS_PEREZ.pdf (visto 16/03/14)
Este proyecto está orientado al diseño y el acondicionamiento de una sala de cine siguiendo las normas
establecidas por el SMPTE.
Se realizó el diseño de la sala en el cual se tuvo en cuenta la distribución de los asientos dentro de la
misma, el dimensionado de la pantalla que servirá para establecer la forma y dimensiones del recinto, así
como la correcta ubicación del proyector. Posteriormente se realizó el acondicionamiento acústico del
cine, con la elección de los diferentes materiales que permitan la obtención de un tiempo de
reverberación óptimo.
A continuación se procedió a la selección de los equipos electroacústicos más adecuados y a su
colocación a lo largo de la sala para posteriormente realizar un estudio de todos los parámetros de esta
para garantizar la perfecta escucha dentro de la misma.
Se eligieron, los equipos de video específicos, teniendo en cuenta el sistema de proyección 3D utilizado
y se procedió a su instalación dentro de la sala.
Se indicó de forma independiente cual será el esquema de conexionado correspondiente a cada una de
las partes, tanto de audio como de video.
Todos los equipos y parámetros ajustables de la sala, tanto de audio como de video, se realizaron
siguiendo las recomendaciones establecidas por el SMPTE para una correcta visión y escucha, así como
también el diseño de la sala.
Se utilizó el programa de simulación EASE 4.3 con él que se ajustaron los parámetros más
significativos para verificar que la sala cumple con las condiciones de escucha que determina la norma.
Todo esto fue acompañado de un presupuesto detallado de cada uno de los equipos y materiales
utilizados, así como de los costes derivados de la mano de obra. Se adjuntaron también los planos de la
sala donde se indicarán todas las medidas establecidas a lo largo del proyecto. Para la realización de 18
estos se utilizó el programa de diseño Google SkechUp.
Por último se facilitaron las hojas de características de cada uno de los equipos instalados en la sala para
conocer sus especificaciones y modo de funcionamiento.
Se puede concluir que tanto la visibilidad como la escucha en cada uno de los puntos de la sala es
óptima para cada uno de los espectadores.
Se considera que la visión es adecuada para cada zona de audiencia de la sala puesto que el diseño de
esta ha seguido cada una de las pautas establecidas por la norma SMPTE en cuanto al dimensionado,
angulación y colocación de las butacas se refiere, además de garantizar en todo momento la comodidad
del espectador.
Se ha procedido al diseño acústico en cuanto a ubicación y angulación de los altavoces de la sala y
elección de estos según las características electroacústicas establecidas por el SMPTE.
Se han realizado todas las medidas correspondientes y se ha observado que en ningún punto de la sala
hay problemas en cuanto a inteligibilidad ya que el IA, el STI y el RASTI están dentro de los niveles
buenos y excelentes.
Lo que aporta ésta tesis a nuestra investigación son la mayoría de los puntos aquí tratados, ya que el
tema de nuestra investigación es de índole símil, el diseño y acondicionamiento acústico, electroacústico
del futuro Salón Multiuso Cine-mini Teatro de Santa María (Catamarca). Por ello vamos a tomar en
cuenta muchísimos factores de ésta tesis, tanto así los paradigmas, la metodología y los métodos
utilizados por ejemplo distribución de las butacas, ángulos de visualización, inclinación de la platea,
acondicionamiento acústico, selección y colocación de los equipos de sonido, en nuestro caso una
descripción hipotética de cómo sería la instalación de cada altavoz en la sala del cine.
Cálculos, análisis, pesquisas, fórmulas matemáticas para obtener: tiempo de reverberación, coeficientes
de absorción, entre muchas otras.

Navarrete, A. A. (2013). Evaluación de la calidad acústica del teatro Universidad de chile y recomendaciones para Su
mejora. Tesis para optar al grado de Licenciado en Ciencias de la Ingeniería y al Título Profesional de
Ingeniero Civil Acústico. Escuela de Ingeniería Civil Acústica. Universidad Austral de Chile. Valdivia.
Chile
http://cybertesis.uach.cl/tesis/uach/2013/bmfcin321e/doc/bmfcin321e.pdf (Visto 29/04/14)
En este documento se presentó la asesoría acústica para el Teatro Universidad de Chile, definido para
este trabajo como sala de conciertos, la cual consiste en el diagnóstico de la calidad acústica actual del
teatro en base a bibliografía especializada. Además, en base a éste, se propuso recomendaciones para
mejorar su calidad acústica.
La metodología consistió en la definición de valores esperados para cada parámetro propuesto;
medición, cálculo o simulación de los parámetros acústicos que entrega este recinto; comparación de
éstos con los resultados esperados y proposición de soluciones.
A partir del estudio realizado es posible concluir que el teatro Universidad de Chile cuenta con un
comportamiento acústico regular para recintos de este tipo. Basándose en este análisis, las medidas de
mejoramiento consistieron básicamente en el rediseño de la geometría del escenario, el cierre de ciertos
volúmenes interiores y el cambio de algunos revestimientos.
Las recomendaciones propuestas mejoran sustancialmente la calidad acústica del teatro. Esto pudo
comprobarse luego del estudio del comportamiento acústico del teatro mediante modelaciones que
incluyeron las medidas propuestas en este trabajo.
Las modelaciones realizadas en este estudio tienen como finalidad apoyar el análisis acústico del recinto
y no reflejan necesariamente el exacto comportamiento del teatro al implementar las medidas
propuestas en este trabajo, dado que el correcto funcionamiento de cada una de las soluciones
constructivas puede variar dependiendo los materiales y condiciones de montaje. 19
Lo que va a aportar a la investigación son los supuestos metodológicos y ontológicos, la metodología

cuantitativa. También se rescatará la forma de desarrollo del proyecto en puntos como: presentación del
lugar a estudiar con fotografías, proyectos en Auto CAD, planos, vistas y cortes. La enumeración de
actividades que se realizan en ese teatro, también será tomada de referencia.
En el marco teórico, se repiten como en las demás investigaciones y ésta; conceptos y parámetros
acústicos, nivel de presión sonora, Tiempo de Reverberación RT, Inteligibilidad de la palabra
%ALcons, entre otras teorías de acústica, de sonido, etc. El libro de Carrión, Antoni. Diseño acústico de
espacios arquitectónicos.

HIPÓTESIS
Para el óptimo diseño acústico del auditorio del Salón de Usos Múltiples de la Ciudad de Santa María,
los acabados de los límites del recinto, los tipos de materiales de las aberturas y los paneles
absorbentes y resonadores deberán poseer preferentemente altos coeficientes de absorción (α),
logrando así una At (absorción total del recinto) adecuada, lo que reducirá el Tiempo de
Reverberación (RT) en la sala, provocando mejoras en la Inteligibilidad de la Palabra.
Variables independientes:
 Acabados de los límites del recinto
 Materiales de las aberturas
 Paneles absorbentes y resonadores
 Coeficientes de absorción α
Variables dependientes:
 Absorción total del recinto (At)
 Tiempo de Reverberación (RT)
 Inteligibilidad de la Palabra
Operacionalización de las variables
Variables Definición Dimensiones Indicadores Ítems = forma de

Conceptual medición
20
Acabados de Materiales _Concreto _Rigidez
los límites del utilizar en la _Ladrillones _Porosidad
recinto construcción de _Ladrillos _Densidad
las paredes, el _Hormigón _Espesor
techo y el piso _Revoque _Distancia hacia y
_Revoque fino entre
_Pintura
_Yeso-cartón
_Fibrocemento
_Alfombra
_Lana mineral
_Lana de vidrio
_Cortinas
_Piedras
naturales
aglomeradas con
resina
Materiales de Materiales a _Puerta _Espesor
las aberturas utilizar en las _Vidrio _Rigidez
aberturas; _Cortina _Densidad
puertas y
ventanas

Paneles Materiales de -A base de lana -Espesor del -Unidades de medida:

absorbentes y tipo porosos, de vidrio material cm, Kg/M2, mm, cm2,
resonadores paneles flexibles -A base de lana -Porosidad del cm3.
o perforados que mineral material Volumen, sección,
se encargan de -Espuma de -Densidad del longitud, superficie
transformar la poliuretano material -Sabino
energía sonora -Resonador de -Distancia del -F0
en energía membrana material a la pared -Frecuencia de
térmica -Resonador -Densidad del panel absorción
absorbiendo así simple de -Masa por unidad de -Frecuencia de
parte del sonido. cavidad ( superficie del panel resonancia
Helmholtz) (en Kg/m2 ) - Coeficientes de
-Resonador absorción α (alfa)
múltiple de -Lambda λ
cavidad
(Helmholtz) a
base de paneles
perforados o
ranurados.
-Madera
-Cartón-yeso
-Ladrillo
Coeficientes de Factor desde el 0 _Sabins _Altos niveles de
absorción α al 1 que indica _ Absorción del absorción
(alfa) que tan aire _Niveles normales
absorbente al _ Absorción del de absorción
21
sonido es un público y de las _Bajos niveles de
material a butacas absorción
respectivas __Octavas de
octavas de frecuencia
frecuencias.
Cuanto más
cerca del 1 esté,
mayor es la
absorción
Absorción total La absorción -Absorción del - Coeficientes de -Sabins
del recinto total Atot es la público y las absorción α (alfa)
suma de todas y butacas. -Superficie total del
cada una de las -Materiales recinto.
absorciones absorbentes. -Sabins.
individuales con -Absorbentes -Bandas de octavas
las que se cuenta selectivos de frecuencias.
dentro del (resonadores)
recinto. -Superficie límite
susceptible a
entrar en
vibración
(puertas,
ventanas, etc.)
-Absorción del
aire
-Materiales

utilizados en la
construcción de
las paredes y
techo.
El sonido que _Curvas ETC _Segundos _Curvas ETC
Tiempo de parte de un foco _Acústica _Reflexión _Ecograma
Reverberación sonoro colisiona geométrica _Reverberación _Micrófono de
(RT) con las paredes o _Acústica _Volumen de la sala medición
cualquier estadística _Constante de la _Sonómetro
obstáculo y _Distancia crítica sala _Sonido impulsivo
regresa _Distancia crítica _Smaart Live
produciendo _Campo directo
infinitos nros. de _Campo
reflexiones, así reverberante
creando una cola _Octavas de
de sonidos del frecuencia
sonido original,
hasta el
momento que el
nivel sonoro es
imperceptible, o
sea hasta que el
nivel se reduzca
60dB con
respecto al nivel
del sonido 22
principal
Inteligibilidad Es el factor que _%ALCons _%Alcons: _Superficie de los
de la Palabra indicará que _STI/RASTI 1,4% - 0% materiales _Volumen
tanto se entiende Excelente de la sala
la plática de una 46,5% - 27% Mala _Superficie total de la
persona en un _STI/RASTI: sala
recinto, a 0,88 - 1 Excelente _Constante de la sala
distintas 0,24 – 0,34 Mala _Absorción total
distancias del _Coeficiente medio de
emisor absorción
_LD-LR

MARCO TEÓRICO 23

PRESENTACIÓN DEL FUTURO SALÓN DE USOS MÚLTIPLES CINE-

TEATRO
Ordenanza N° 25/09
Concejo deliberante de la ciudad de Santa María – Catamarca.
La ORDENANZA N°25/09 cita que el municipio de Santa María, adquirió el inmueble del ex – cine
Plaza Santa María, para posteriormente construir un salón de usos múltiples para que presente
servicios sociales y culturales como cine-teatro cito en calle San Martín frente a la Plaza Manuel
Belgrano, paseo principal de ésta ciudad. Se lo pondrá en total Servicio a la comunidad.
Considerando que este espacio físico del ex cine representa un patrimonio histórico por la función
social que cumplió durante varias décadas, destacándose por el lugar estratégico en donde se encuentra
ubicado.
El Concejo Deliberante autoriza al Departamento Ejecutivo la celebración de una contratación de

compraventa de bienes raíces.
El inmueble presenta las siguientes características: está ubicada en calle San Martín N°242 de ésta
ciudad, y se identifica catastralmente con el Padrón origen N°331 – Mat. Cat. 13-2004-9429; y según
título mide: de Norte a Sud, en ambos costados 35,00 mts., y de Este a Oeste en ambas cabeceras
10,50 mts. y linda: al Norte y Este, con propiedad Erlinda Gil de Aguirre; al Sud, calle San Martín, y al
Oeste, con propiedad de Pastor Salomón Cancinos. Según el Registro Gráfico Catastral actual, sus
medidas son: al Norte: 10,40mts.; al Sud: 10,40 mts.; al Este: 34,60 mts., y al Oeste: 35,00 mts., todo lo 24
cual hace una superficie total de 361,92m2.
Artículo Tercero: El Departamento Ejecutivo Municipal elaborará el estudio y planificación del

proyecto de remodelación y/o Construcción del salón de usos múltiples.
Edificio del ex cine Plaza en la actualidad.

MARCO TEÓRICO
Para ésta investigación se van a recurrir a teorías de sonido, teorías de acústica fisca, de la acústica
arquitectónica, control de ruido, psicoacústica, diseño arquitectónico y sistema de sonido.
1. TEORÍAS DE ACÚSTICA FÍSICA

Las teorías de la acústica física serán importantes estudiarla ya que éste estudio toma una importante
relevancia, pues será muy significativa siempre para la instalación de sistemas de amplificación en aire
libre o recintos, precede a la acústica arquitectónica. El medio de transmisión del sonido en todo este
estudio es el aire, por lo cual todas las ecuaciones estarán presentadas para dicho medio.
1.1 Frecuencia
En Miyara (1999) encontramos que:
Se define como la cantidad de ciclos por segundo, o lo que es lo mismo, la cantidad de

perturbaciones por segundos. Se expresa en Hertz (Hz)[...] La frecuencia de los sonido
audibles está comprendida entre los 20 Hz (sonidos graves) y los 20.000 Hz (sonidos 25
agudos) ó20kHz (kilohertz). (p. 6)
Para sacar la frecuencia (f) existe la siguiente ecuación:
f = 1/T
Donde T es el Periodo, que se explica a continuación.
1.2 Periodo
De éste parámetro podemos leer en Miyara (1999) lo siguiente:
[...]El periodo, T, que se define como el tiempo transcurrido entre una perturbación y la
siguiente. Se mide en segundos (s) o milisegundos (ms) [...] El periodo de los sonidos
audibles para el ser humano varía entre los 0,05 ms (sonidos muy agudos) y los 50 ms
(sonidos muy graves). (p. 6)

1.3 Velocidad del Sonido (c)
Beranek (1954), define:
La velocidad del sonido en el aire está dada aproximadamente por las fórmulas
c = 331,4 + 0,607θ m/MKS
donde θ es la temperatura ambiente en grado centígrado.
A la temperatura ambiente normal de θ = 22°C, c= 344,8 m/s. (p. 10)
1.4 Longitud de onda del Sonido (λ)
En Carrión (1998) podemos encontrar a cerca de esto que:
Se define como la distancia entre dos puntos consecutivos del campo sonoro que se 26
hallan en el mismo estado de vibración en cualquier instante de tiempo.
Fig. 1 Longitud de onda (λ) del sonido
La relación entre las tres magnitudes: frecuencia (f), velocidad de propagación (c) y
longitud de onda (λ), viene dada por la siguiente expresión:
λ = c/f

Según se observa, para cada frecuencia, la longitud de onda depende del medio de
propagación, ya que es proporcional a la velocidad.
Cuanto mayor es f menor es λ, y viceversa.
Las longitudes de onda correspondientes a la banda de frecuencias audibles se hallan

situadas entre 17,25 m (f = 20 Hz) y 1,72 cm (f = 20 kHz). (p. 33)
1.5 Presión sonora
Una buena definición la encontramos en Miyara (1999):
(...) el sonido puede considerarse como una sucesión de ondas de compresión seguidas
por ondas de descompresión que se propagan por el aire a una velocidad de 345 m/s.
Sin embargo, si nos ubicamos en una posición fija, veremos que la presión atmosférica
aumenta y disminuye periódicamente, conforme pasan por el lugar las sucesivas
perturbaciones. (...) la unidad adoptada internacionalmente para la presión es el Pascal,
abreviada Pa. Expresada en esta unidad, la presión atmosférica es del orden de 100.000
Pa (o, como se suele anunciar en los informes meteorológicos, alrededor de 1.000 hPa,
donde hPa es la abreviatura de hectopascal, es decir 100 Pa). [...]La presión sonora es lo
que se debe agregar a la presión atmosférica en reposo para obtener el valor real de
presión atmosférica.
27
Por ejemplo, si la presión en reposo es de 100.000 Pa y la presión en presencia de un
sonido es de 100.008 Pa, entonces la presión sonora es
p = 100.008 Pa - 100.000 Pa = 8 Pa
(...) Las presiones sonoras audibles varían entre 0,00002 Pa y 20 Pa. El valor más
pequeño, también expresado como 20 μPa (Donde μPa es la abreviatura de
micropascal, es decir una millonésima de Pa), se denomina umbral auditivo. (p. 7)
1.6 Nivel de presión sonora (SPL)
"[...]la presión sonora constituye la manera más habitual de expresar la magnitud de un campo sonoro.
La unidad de medida es el Newton/metro2(N/m2) o Pascal (Pa)."(Carrión, 1998, p. 34)
Miyara (1999) aporta:

Para el rango de los sonidos audibles, la presión sonora varía entre valores
extremadamente pequeños (0,00002 Pa = 20 x 10-6 Pa) hasta valores que si bien todavía
pequeños, son un millón de veces más grande que los anteriores (20 Pa). Estas cifras
son poco prácticas de manejar, por lo cual se ha introducido otra escala que comprime
este rango: la escala en decibel. Para expresar una presión sonora en decibeles, se define
primero una presión de referencia Pref que es la mínima presión sonora audible
(correspondiente al sonido más suave que se puede escuchar):
Pref= 0,00002 Pa = 20μPa.
Entonces se define el nivel de presión sonora, NPS (en inglés se utiliza la sigla SPL,
sound pressure level), mediante la siguiente fórmula:
Donde P es la presión sonora, y log10 el logaritmo en base 10. El resultado está

expresado en decibeles, abreviado en dB. Así, para un sonido apenas audible, para el 28
cual P =Pref, resulta
dado que el logaritmo de 1 es 0. (p. 10)

Tabla 1 Niveles de presión sonora correspondientes a sonidos y ruidos típicos, y valoración subjetiva
asociada
1.7 El decibelio (o decibel)
McCarthy (2012) señala a cerca del decibel:

29
El decibelio es un sistema de escala logarítmica usado para describir relaciones con un
rango de valores muy amplio. El uso del decibelio tiene el beneficio añadido de
acercarse a nuestra percepción de los niveles sonoros, la cual es generalmente
logarítmica (...)
Hay dos tipos de fórmulas logarítmicas aplicables en audio:
Las ecuaciones relacionadas con la Potencia usan la versión 10log, mientras que las
relacionadas con la presión sonora (SPL) y voltaje usan la versión 20log. Es importante
usar la formula apropiada, puesto que el doble de voltaje es un cambio de 6 dB,
mientras que el doble de potencia es un cambio de 3 dB. (p. 31)

1.8 Ley del inverso cuadrado
Una clara definición la encontramos en Mas (2000):
Si se supone una fuente de sonido puntual, y no se tienen en cuenta los factores

atmosféricos (viento, humedad, etc.), se puede comprobar que cada vez que se dobla la
distancia desde una fuente sonora se observa una disminución de 6 dB SPL. Así si se
mesuran 85 dB SPL a un metro de la fuente de sonido, los valores SPL para otras
distancias serán:
a 2 metros: 79 dB SPL (85 dB - 6 dB = 79 dB)
Estos valores son válidos cuando se trata de audiciones al aire libre, en las que el
sonido se desplaza en forma de ondas esféricas.
Si por ejemplo, unos altavoces entregan 100 dB SPL a 10 metros, será probable que a
20 metros la presión sonora que generen sea de 94 dB SPL, ya que 100 - 6 = 94. (p.
173)
30

2. TEORÍAS DE PSICOACÚSTICA
Para entender los aspectos acústicos se debe tener en cuenta cómo escuchamos los seres humanos, y lo
mismo para el diseño de sistemas sonoros, la psicoacústica es fundamental, en el audio digital y en la
acústica arquitectónica.
2.1 Sonoridad - Curvas de Fletcher & Munson
La definición clave está en Miyara (1999):
La sensación de sonoridad, es decir de fuerza, volumen o intensidad de un sonido, está,

en principio, relacionada con su amplitud. [...] la sonoridad resulta en realidad
fuertemente dependiente no sólo de la amplitud sino también de la frecuencia. Así, a
igualdad de frecuencias podemos afirmar que un sonido de mayor amplitud es más
sonoro [...] Pero si aumentamos la frecuencia del sonido de menor amplitud, éste puede
llegar a percibirse como más sonoro.
31
Dos senoides de frecuencia 200 Hz. La de mayor amplitud se percibe como

más sonora.
Dos senoides de frecuencia de 200 Hz y 600 Hz respectivamente. La de mayor

amplitud se percibe como menos sonora.

Los resultados anteriores obedecen al hecho de que el oído es más sensible en las
frecuencias centrales, es decir entre los 500 Hz y 5 kHz, que en muy bajas o muy altas.
(pp. 20, 21)
32
Fig. 2 Curvas de Fletcher y Munson. Un tono de 200 Hz y 40 dB de NPS

provocará la misma sensación de sonoridad que uno de 1000 Hz y 20 dB
de NPS. Se dice entonces que tiene un nivel de sonoridad de 20 fon.
Obsérvese que a igual NPS los sonidos muy graves (baja frecuencia) y los
muy agudos (alta frecuencia) tienen menor nivel de sonoridad que los
sonidos medios. Además, en la zona de los 3000 Hz se tiene la mayor
sensibilidad del oído. La curva de 0 fon es el umbral de audición y la de 120
fon, el umbral de dolor.
2.2 Enmascaramiento
Rumsey y Mc Cormick (1994) nos explican que:
La mayoría de la gente ha experimentado el fenómeno de enmascaramiento aunque a

menudo se considera tan obvio que no necesita mencionarse. Por ejemplo, debes alzar
la voz para que alguien te oiga cuando estas en un entorno ruidoso. El ruido de fondo
ha elevado el umbral de percepción de tal forma que, para poder oír un determinado
sonido, éste debe ser ahora más fuerte. Si observamos el efecto enmascaramiento de un
tono puro podremos ver que aumenta considerablemente el umbral de audición para
aquellas frecuencias iguales o superiores a la del propio tono. (p. 46)

Fig. 3 Espectro audible y tono enmascarante
2.3 Curvas de Ponderación
McCarthy (2012) explica lo siguiente: 33
Las funciones de ponderación se usan para adaptar la respuesta a los contornos de las
curvas isofónicas en el mecanismo de audición humano… A niveles bajos, nuestra
escucha favorece al rango centrado alrededor del espectro vocal... A niveles altos
nuestra escucha se aplana y reduce los extremos en la frecuencia grave y aguda. La
ponderación en "A" es un filtrado añadido a las mediciones en SPL que se asemejan a
una respuesta suave. La ponderación en "C" asemeja una respuesta muy alta. La
ponderación en "A" tiene su lugar en las mediciones del ruido de fondo-no en el SPL
máximo. La ponderación en "C" tiene aplicabilidad en mediciones de niveles altos. (p.
76)

Fig. 4 Objetivo de diseño de las características de la respuesta con ponderación de frecuencia,

con respecto a la respuesta a 1000 Hz para una ponderación de frecuencia A, ponderación de
frecuencia B y ponderación de frecuencia C.
34

3. TEORÍAS DE ACÚSTICA ARTQUITECTÓNICA

La acústica arquitectónica, en éste trabajo es una de las ciencias más importantes, ya que el diseño de la
sala de cine está directamente relacionada con ésta ciencia, tanto en el acondicionamiento acústico y
aislamiento a ruidos del exterior.
3.1 Sonómetro
En el caso de concretado el diseño de este recinto en la vida real, se emplearía un sonómetro no

integrador que cumpla con la norma IEC 651 de clase 2, configurado para curva de ponderación A.
3.2 Curvas NC
Las Curvas NC sólo se la emplea en el caso de que el recinto exista en la realidad. El cine teatro debería
cumplir con la curva NC30-35
35
Fig.5 Curvas NC (“Noise Criteria”)
Auditorios y Salas de Música: Márgenes Márgenes de curvas

acústicos (dBA) de criterio NC
Salas de concierto y de ópera 25 – 35 20 – 25

Estudio para reproducción sonora 25 – 35 20 – 25
Teatros, salas para uso múltiple 30 – 40 25 – 30
Cines, estudios de TV para programas cara al público 35 – 45 30 – 35
Vestíbulos 40 – 50 35 – 45
Tabla 2. Criterios de selección de Curvas NC.

3.3 Acústica geométrica
Ésta teoría tendrá un papel importante, por eso se recurre a Carrión (1998) quien nos explica que:
En general, las primeras reflexiones presentan un nivel energético mayor que las
correspondientes a la cola reverberante, ya que son de orden más bajo (habitualmente,
orden ≤ 3).
Además, por el hecho de depender directamente de las formas geométricas de la sala,

son específicas de cada punto y, por tanto, determinan las características acústicas
propias del mismo, juntamente con el sonido directo.
La hipótesis elemental de partida para calcular el ecograma asociado a un punto

cualquiera consiste en tratar los rayos sonoros como si se tratase de rayos de luz, es
decir, considerando que las reflexiones de los mismos sobre las distintas superficies son
totalmente especulares y que, por tanto, verifican la ley de la reflexión.
36
Fig. 6 Reflexión especular del sonido sobre una superficie
Para que en la práctica se produzca una reflexión marcadamente especular es necesario

que se cumplan los siguientes requisitos, por lo que a la superficie de reflexión se
refiere:
➤ Dimensiones grandes en comparación con la longitud de onda del sonido

en consideración
➤ Superficie lisa y muy reflectante (poco absorbente). (pp. 49,51-52)

3.4 Acústica estadística
Carrión (1998) respecto a la acústica estadística enseña que:
[...] la cola reverberante está formada por las reflexiones tardías (por regla general, se
consideran las reflexiones de orden superior a 3). Debido a que la densidad temporal de
reflexiones en un punto cualquiera de un recinto cerrado aumenta de forma cuadrática
con el tiempo, existe una gran concentración de dichas reflexiones en cualquier punto
de recepción y, además, sus características son prácticamente iguales con independencia
del punto considerado. Es por ello que el estudio de la cola reverberante se efectúa
siempre mediante criterios basados en la denominada acústica estadística [...] (pp. 52-53)
3.5 Campo directo y campo reverberante. Nivel total de presión sonora. - Distancia Crítica
Carrión (1998) encontramos la siguiente explicación:
“[...] la energía sonora total presente en cualquier punto de una sala se obtiene como
suma de una energía de valor variable, que depende de la ubicación del punto, y otra de
valor constante. Se supone que se parte de una fuente sonora de directividad conocida
que radia una potencia constante.
La energía de valor variable corresponde al sonido directo, y disminuye a medida que el

receptor se aleja de la fuente, mientras que la energía de valor constante va asociada al 37
sonido indirecto o reflejado. El hecho de que dicha energía no dependa del punto en
consideración proviene de aplicar la teoría estadística a todo el sonido reflejado y, en
consecuencia, de tratar por igual todas las reflexiones, sean primeras o tardías (cola
reverberante).
[...] la presión sonora total en un punto cualquiera de un recinto se obtiene a partir de la

contribución de las presiones del sonido directo (disminuye con la distancia a la fuente)
y del sonido reflejado (se mantiene constante).
La zona donde predomina el sonido directo se denomina zona de campo directo. A

dicha zona pertenecen los puntos más próximos a la fuente sonora y en ella el nivel de
presión sonora, llamado nivel de campo directo LD[...]
La zona donde predomina el sonido reflejado recibe el nombre de zona de campo

reverberante [...]
A ella pertenecen los puntos más alejados de la fuente sonora. En esta zona, el nivel de
presión sonora, denominado nivel de campo reverberante LR, se mantiene constante.
La distancia para la cual LD = LR se denomina distancia crítica DC. Se puede demostrar

que:
DC = 0,14 √ QR

donde:
Q = factor de directividad de la fuente sonora en la dirección considerada
R = constante de la sala =
St = superficie total de la sala (en m2)
α–= coeficiente medio de absorción de la sala. (pp. 61-62)
38
Fig. 7 Evolución del nivel relativo total de presión sonora en función de la distancia a la fuente sonora
normalizada con respecto a la distancia crítica Dc
3.6 Tiempo de reverberación RT
Ésta teoría fundamental en éste estudio podemos encontrarla en Carrión (1998):
Con el fin de poder cuantificar la reverberación de un recinto, se define el tiempo de

reverberación (de forma abreviada RT) a una frecuencia determinada como el tiempo
(en segundos) que transcurre desde que el foco emisor se detiene hasta el momento en
que el nivel depresión sonora SPL cae 60 dB con respecto a su valor inicial.
Por lo general, el RT varía con la frecuencia, tendiendo a disminuir a medida que ésta
aumenta. Ello es debido, en parte, a las características de mayor absorción con la

frecuencia de los materiales comúnmente empleados como revestimientos, así como a

la absorción del aire, especialmente manifiesta en recintos grandes y a altas frecuencias.
Habitualmente, cuando se establece un único valor recomendado de RT para un recinto

dado, se suele hacer referencia al obtenido como media aritmética de los valores
correspondientes a las bandas de 500 Hz y 1kHz. Se representa por RTmid. (pp. 63-64)
Tabla 3 Márgenes de valores recomendados de RTmid en función del tipo de sala (recintos ocupados).
3.6.1 Cálculo de RT Sabine
39
3.7 Inteligibilidad de la palabra: %ALCons y STI/RASTI
Éste punto clave en la investigación lo encontramos desarrollado en Carrión (1998):

Aparte del perjuicio que representa para la inteligibilidad de la palabra la existencia de

eco o de eco flotante en una sala, la comprensión de un mensaje oral depende
fundamentalmente de la correcta percepción de sus consonantes.
Haciendo uso de la teoría acústica estadística, Peutz dedujo que el valor de %ALCons
en un punto dado se podía determinar, simplemente, a partir del conocimiento del
tiempo de reverberación RT y de la diferencia entre los niveles de presión sonora de
campo directo LD y decampo reverberante LR en dicho punto.
40
Fig. 8 Obtención del %ALCons a partir de RT y de L D-LR
El valor de %ALCons (eje de ordenadas izquierdo) se determina a partir de los valores

de RT (eje de ordenadas derecho) y de la diferencia LD-LR (eje de abscisas).
Para el cálculo de LD-LR, la fórmula a emplear es la siguiente:
dónde:
log = logaritmo decimal

Q = factor de directividad de la fuente sonora en la dirección considerada

(Q = 2 en el caso de la voz humana, considerando la dirección frontal del
orador)
R = constante de la sala (en m2)
r = distancia del punto considerado a la fuente sonora (en m)
Como tanto RT como R dependen del coeficiente medio de absorción α, su

conocimiento, junto con el del volumen V y el de la superficie total St permiten calcular
los valores de RT y de LD-LR. (pp. 67-69)
3.7.1 STI (“Speech Transmission Index”)
Encontramos la indicación de éste parámetro en Carrión (1998):
El índice STI, definido por Houtgast y Steeneken, permite cuantificar el grado de

inteligibilidad de la palabra entre los valores 0 (inteligibilidad nula) y 1 (inteligibilidad
óptima). El STI se calcula a partir de la reducción de los diferentes índices de
modulación “m” de la voz debida a la existencia de reverberación y de ruido de fondo
en una sala. (p. 408)
Las 14 frecuencias de modulación Fm consideradas son las siguientes:

41
Cada una de estas frecuencias produce un efecto de modulación sobre las 7 bandas de octava más
representativas de la voz, cuyas frecuencias centrales son las detalladas a continuación:

3.7.2 RASTI (“Rapid Speech Transmission Index”)
“El índice RASTI es una versión simplificada del STI. Por lo tanto, existe una analogía en cuanto al
cálculo de ambos parámetros.” (Carrión, 1998, pp. 410-411)
La simplificación consiste en reducir el número de frecuencias de modulación, así como las bandas de
octava a tener en cuenta:
Los pasos a seguir para el cálculo del RASTI coinciden con los correspondientes al STI, con la
excepción de que se calcula una única relación señal/ruido aparente media, que se toma como global:
42
Tabla 4 Relación entre %ALCons, STI / RASTI y la valoración subjetiva del grado de inteligibilidad
Se recomienda que la inteligibilidad de la palabra en cualquier punto de un teatro ocupado sea, como
mínimo, “buena”. Por consiguiente, debe cumplirse:
%ALCons ≤5% (STI/RASTI ≥0,65)

3.8 Sonoridad (S)
Carrión, 1998 señala que:
La sonoridad S (“Speech sound level”) es indicativa del grado de amplificación que

produce un recinto sobre el mensaje oral emitido.
Según Barron, la sonoridad S en un punto cualquiera de una sala se define como la

diferencia entre el nivel medio de presión sonora existente en el mismo producido por
un actor situado sobre el escenario, y el nivel medio de referencia de 39 dB. Este valor
de referencia corresponde al nivel de presión sonora (promediado en el espacio) que
produciría dicha persona al aire libre a una distancia de 10 m.
El valor de dicho parámetro en cada punto se obtiene a partir de la

contribución energética del:
➤ Sonido directo
➤ Primeras reflexiones
➤ Sonido reverberante
Es, pues, la energía asociada a las primeras reflexiones y al sonido reverberante la que
marca la diferencia en cuanto a los niveles de presión sonora obtenidos en la sala en
relación con los que se obtendrían en el espacio libre. (pp. 186, 207) 43
3.9 Absorción sonora
Ésta teoría es muy importante tener en cuenta, ya que trabajando con ella a un porcentaje adecuado se
podrá atenuar el RT y consiguientemente obtener una mejora en la Inteligibilidad de la Palabra.
También solucionar la coloración (frecuencia de resonancia) de un recinto.
“Se conoce por absorción, al fenómeno debido al cual una parte de la energía sonora que incide sobre
una superficie es absorbida transformándose en otra forma de energía.” (Flores, 1989, p. 100)
Es la propiedad que tiene un material de absorber el sonido que incide sobre él, lo contrario a esto es la
reflexión. Ésta energía sonora que se absorbe se transforma en calor.
Su unidad de medida es el Sabine, y se representa con la letra griega alfa α lo que se conoce como
coeficiente de absorción y se obtiene de la siguiente forma:
α= Energía Absorbida / Energía Incidente

“Una pared dura y lisa, con un enfoscado o ladrillo visto poseerá un α próximo a cero, dado
que será muy reflexiva, mientras que un material poroso y blando poseerá un α próximo a la
unidad (…) Se define como unidad de absorción por m2 o ft2, la capacidad de absorbente de
una superficie.” (Flores, 1989, p. 100)
Carrión (1998) nos explica que:
En un recinto cualquiera, la reducción de la energía asociada a las ondas sonoras (…) en

orden de mayor a menor importancia, es debida a una absorción producida por:
➤El público y las sillas
➤ Los materiales absorbentes y/o los absorbentes selectivos (resonadores),

expresamente colocados sobre determinadas zonas a modo de revestimientos del
recinto.
➤ Todas aquellas superficies límite de la sala susceptibles de entrar en

vibración (como, por ejemplo, puertas, ventanas y paredes separadoras ligeras).
➤ El aire
➤Los materiales rígidos y no porosos utilizados en la construcción de las

paredes y techo del recinto (como, por ejemplo, el hormigón). (pp. 71-72)
44
3.10 Absorción del aire
Beranek (1954) enseña que:
El sonido es absorbido no sólo por las superficies límites de la habitación, sino por el
aire mismo. Si la habitación es pequeña, el número de reflexiones en las paredes es
grande en cada segundo, y el tiempo transcurrido entre reflexiones es
correspondientemente pequeño. En este caso no es importante, en general, la
absorción en el aire. En cambio, en un gran auditorium o una iglesia, el tiempo entre
reflexiones es grande, de modo que no puede ya despreciarse la absorción de energía en
el aire mismo. (p. 327)
Carrión (19998) explica:
La absorción producida por el aire es solamente significativa en recintos de grandes

dimensiones, a frecuencias relativamente altas (≥2 kHz) y con porcentajes bajos de
humedad relativa (del orden de un 10 a un 30%). Dicha absorción se representa por la
denominada constante de atenuación del sonido en el aire m.
En la Figura 9 se presenta un conjunto de gráficas mediante las que es posible

determinar el valor del producto 4m en condiciones normales de presión y temperatura
(P0 = 105Pa y 20 °C), para cada frecuencia y porcentaje de humedad relativa del aire.
(pp. 73-74)

Fig. 9 Gráficas para la determinación del producto 4m (m es la constante de atenuación del sonido en
el aire)
45
3.11 Absorción del público y de las butacas
Importante explicación la de Carrión (1998):
(…) se considera la disposición habitual del público en salas destinadas a actos o

espectáculos públicos (como, por ejemplo: salas de conferencias, teatros, salas de
conciertos, etc.), en las que las personas se hallan siempre sentadas de forma agrupada,
resulta más correcto utilizar coeficientes de absorción unitarios (por m 2), en lugar de la
absorción por persona. En tal caso, se usan dos conjuntos de coeficientes de absorción
en función de la frecuencia: los correspondientes a las sillas ocupadas y los asociados a
las sillas vacías. Ello es debido a que las sillas, por sí mismas, presentan una notable
absorción que hay que tener siempre en cuenta.
El motivo de este cambio de planteamiento en el cálculo de la absorción es que, según

verificaron Kosten y Beranek, la absorción de las sillas (vacías u ocupadas) aumenta en
proporción directa a la superficie que ocupan, casi con total independencia del número
de las mismas existente en dicha superficie. Esta afirmación es válida siempre y cuando
el espacio ocupado por cada silla oscile entre 0,45 y 0,79 m2 (situación habitual en la
práctica).
La absorción total de las sillas As se calcula de la siguiente forma:
As = SAαs(en sabins)

donde:
SA= superficie acústica efectiva ocupada por las sillas (en m2): formada por la superficie
real Ss ocupada por las mismas + la superficie total de las bandas perimetrales de 0,5 m
de anchura que bordean los diferentes bloques de sillas (exceptuando las zonas
contiguas a una pared)
αs= coeficiente de absorción unitario de las sillas, vacías u ocupadas
En la Figura 10 se muestra un ejemplo de cómo calcular SA.
46
Fig. 10 Superficie acústica efectiva SA ocupada por las sillas, calculada a partir de la
superficie real Ss y de la banda perimetral de anchura 0,5 m
(…) Beranek… ha publicado… valores de coeficientes de absorción, que ha

determinado a partir de mediciones realizadas en una serie de salas existentes. Los…
datos corresponden a tres tipos de sillas, en función del grado de tapizado. Los tres
tipos de sillas considerados son:
➤ Sillas con un alto porcentaje de superficie tapizada
➤ Sillas con un porcentaje medio de superficie tapizada
➤ Sillas con un bajo porcentaje de superficie tapizada
Los… coeficientes de absorción propuestos, tanto en el caso de silla vacía como

ocupada, se muestran en las Tablas 5 y 6, respectivamente. (pp. 109, 110, 111)

Tabla 5 Coeficientes de absorción de sillas vacías (según Beranek, 1.996)
Tabla 6 Coeficientes de absorción de sillas ocupadas (según Beranek, 1.996)
3.12 Incidencia rasante. Efecto “seat dip”.
En los recintos donde se cuenta con la disposición de las butacas en filas, hay un fenómeno que se
47
produce por el rozamiento del sonido en las butacas, que produce una absorción no intencional en las
bajas frecuencias, Carrión (1998) lo describe de esta manera:
Cuando el sonido generado en el escenario de un recinto se propaga por encima del

área altamente absorbente ocupada por las sillas (con o sin público) y el ángulo de
incidencia es pequeño (incidencia rasante), tiene lugar una absorción de dicho sonido.
Dicho efecto recibe el nombre de “seat dip” y se caracteriza por una fuerte absorción
(entre 10 y 20 dB) en la banda de frecuencias comprendida entre 100 y 300 Hz. Como
valores más habituales, se pueden tomar los siguientes:
Máxima atenuación = 15 dB
Frecuencia de máxima atenuación = 125 Hz. (p. 113)
En la Figura 11 se muestra este tipo de fenómeno medida por ingenieros en una sala real.

Fig. 11 Atenuación adicional del sonido sobre la zona ocupada por las butacas en relación con
la debida exclusivamente a la distancia (ley del inverso cuadrado)
Carrión (1998) continúa para darnos una posible solución:
Según Bradley, la estrategia a seguir para atenuar dicho efecto consiste en aumentar la
altura del escenario o, alternativamente, incrementar la inclinación del área de público
hasta que el ángulo formado por el rayo directo y el plano del público sea mayor que
15°. En realidad, cualquiera de las dos actuaciones provoca una disminución de la
frecuencia de máxima atenuación, situándose en una banda subjetivamente de menor
importancia (Figura 12) 48
Fig. 12 Curvas de respuesta medidas en el centro de la platea de una sala, para tres
ángulos de incidencia del sonido procedente del escenario.
Según se observa, la frecuencia de máxima atenuación disminuye progresivamente a

medida que el ángulo de incidencia aumenta, desde aproximadamente los 180Hz hasta
los 85Hz.
(…) el incremento del mencionado ángulo mejora la visual del escenario y, desde un
punto de vista práctico, es posible afirmar que si la visión es buena, el sonido en general
también lo es. (p.114)

3.13 Materiales fibrosos, o materiales con poros abiertos.
Importante descripción encontramos en Flores (1998):
Estos materiales presentan multitud de pequeñas cámaras de aire tortuosas o pequeños

poros que se comunican entre sí. Las ondas sonoras incidentes penetras fácilmente y se
propagan entre estos intersticios. El aire contenido en el material es puesto en
movimiento, y una parte de la energía acústica se transforma en calor por el rozamiento
del aire sobre las partes sólidas.
Para que al rozamiento se realice es necesario que la longitud de onda del sonido sea del
orden del tamaño de los poros, ya que solo en este caso la perturbación motivará la
fricción del aire en las paredes de los poros. De ello se deduce que a menor longitud de
onda, o lo que es igual a más alta frecuencia, se conseguirá una absorción máxima.
El coeficiente de absorción αi de estos materiales está fundamentalmente influenciado

por el espesor del material absorbente.
En la Figura N° 13, se puede apreciar de forma genérica como se afecta el αi con el

espesor del material absorbente a distintas frecuencias. (pp. 101-103)
49
Fig. 13 Influencia del espesor del material absorbente con el coeficiente de absorción para materiales
fibrosos.

3.14 Materiales elásticos, tableros reflexivos o absorbedores de membrana. (Resonador de membrana)
Un ejemplo típico de estos materiales sería un tablero de contrachapado clavado o encolado

sobre un bastidor de madera a una distancia de la pared d, tal y como se aprecia en la Figura
N°14.
Fig. 14 Esquema de actuación de un absorbedor de membrana.
El comportamiento físico mediante el cual la energía sonora es absorbida o disipada en forma

de calor puede explicarse de la siguiente forma.
50
Las ondas sonoras (sucesión de ondas de compresión y expansión) que alcanzan el tablero y lo
ponen en vibración. Al incidir la onda de presión, el tablero flexa haciendo de apoyo el bastidor
de madera, produciéndose en este instante la nueva onda de presión tiende a llevar el panel
hacia atrás, y al instante la nueva onda de presión solicita el panel en sentido inverso y así
sucesivamente. Asimismo, el panel tiene una cierta elasticidad y la capa de aire que hay detrás
del panel hace el papel de resorte, con lo que el panel tiende por sí mismo a volver a su
posición inicial.
Estos dos tipos de vibración se componen y, si la frecuencia de las ondas sonoras coinciden
con la frecuencia propia de las vibraciones del panel actúan en el mismo sentido. La velocidad y
la amplitud del movimiento aumenta y el panel se pone en movimiento, con lo que una parte
de la energía sonora que incide sobre él se transforma en energía mecánica y principalmente en
calor, debido a los movimientos y rozamientos internos de deformación, y por otra parte se
absorbe energía debido al rozamientos de las moléculas de aire situadas en la cámara de aire
detrás del panel, con lo que se produce el fenómeno de absorción. (Flores, 1989, pp. 104, 105)
Suponiendo que la onda sonora incide perpendicularmente sobre el panel, la expresión teórica
para el cálculo de f0 es la siguiente:

Dónde:
M=masa por unidad de superficie del panel (en Kg/m2)
d= distancia del panel a la pared rígida (en cm) (Carrión, 1998, p. 89)
Fig. 15 Curva típica de absorción de un resonador de membrana.
Flores (1989) continúa:
Las características generales de respuesta comparativas entre distintos paneles reflexivos 51

son entre otras:
 A mayor separación de apoyos (listones de sujeción del panel sobre superficie

dura), menor frecuencia del panel f0.
 A menor espesor del panel reflexivo, menor frecuencia, f0.
 A mayor amortiguamiento de panel reflexivo, menor frecuencia, f0.
 A mayor separación entre el panel reflexivo y su superficie dura, menor
frecuencia f0.
La ejecución material del panel reflexivo debe ser siempre de tipo elástico, esto es,
disponiendo un tope de caucho o similar entre el marco o rastrel sobre el que irá sujeto
el panel.
Las dimensiones del panel deben ser tales que el lado mayor sea del orden del 25% de
la longitud de onda correspondiente a f0.
El coeficiente de absorción de un panel reflexivo puede modificarse introduciendo en la

cámara de aire un material absorbente fibroso encolado a la superficie dura. (pp. 106,
108)
Carrión (1998) muestra:

A modo de ejemplo ilustrativo, en la Figura 16 se muestran las curvas de absorción,

obtenidas mediante ensayos de laboratorio, correspondientes a un resonador de
membrana formado por un panel de contrachapado de 3 mm de espesor y 1,8 Kg/m2
de masa por unidad de superficie, montado a una distancia de 4,4 cm de la pared, con y
sin absorbente en la cavidad de aire.
Fig. 16 Coeficientes de absorción de un resonador de membrana con M=1,8 Kg/m2 y

d=4,4 cm (con y sin absorbente en la cavidad)
52
Según se observa en este caso concreto, el hecho de añadir material absorbente provoca
un aumento notable de absorción. (p. 90)
3.15 Resonadores del Helmholtz
Harris, 1995 enseña:
Un resonador Helmholtz (también denominado cavidad resonante) es un volumen de

aire encerrado que está conectado a un cuello corto abierto al exterior. Cuando las
ondas sonoras inciden sobre el cuello del resonador, ponen el aire en movimiento; el
aire en el cuello se comporta en cierto sentido como un tapón sólido que se mueve
hacia adelante y hacia atrás, comprimiendo el aire en el volumen cerrado. A medida que
el aire se mueve de un lado a otro, la energía acústica se convierte en calor, como
resultado del rozamiento a lo largo de las paredes del cuello. Estas pérdidas pueden
aumentarse colocando un material ligero poroso a través de la boca del cuello (o
colocando material absorbente dentro del volumen cerrado). La absorción máxima del
sonido se produce a la frecuencia de resonancia de la masa de aire en el cuello y el
«muelle» que aporta el aire comprimido en el volumen encerrado; se absorbe muy poco
sonido a otras frecuencias. Como indica la Figura 17, este resonador sólo es efectivo
sobre una banda estrecha de frecuencias. (pp. 30.21, 30.23)

Fig. 17 Característica de absorción del sonido de un absorbente de «tipo resonador». El frente

perforado, separado de la pared, actúa como un resonador Helmholtz (una cavidad resonante)
Poseen la máxima absorción a la frecuencia de resonancia del resonador, la cual viene definida por:
53
Siendo:
C= velocidad del sonido en m/seg. (344 m/seg.)
s= Sección del cuello en m2
l= longitud del cuello en m2
V= Volumen de la cavidad en m3
En la Figura N° 18, se aprecia un resonador y el símil mecánico de su funcionamiento […]
Fig. 18 Analogía mecánica de un resonador de Helmholtz.

La variación de la cuerva de absorción de un resonador al introducir en su interior material

poroso, aparece en la Figura N° 19.
Fig. 19 Variación del coeficiente de absorción de un resonador de Helmholtz con y sin material
absorbente.
(Flores, 1989, pp. 109, 111)

54
Por otra parte, es necesario citar la forma de cálculo de Carrión (1998) por el hecho de que conlleva un
factor de corrección muy importante:
(…) la expresión teórica para el cálculo de f0 es la siguiente:
donde:
S = sección transversal del cuello (en cm2)
L = longitud del cuello (en cm)
V = volumen de la cavidad (en cm3)
(…) la longitud efectiva del cuello L’ es mayor que la longitud real L, debido a que la
masa efectiva del aire contenido en el mismo es también mayor que la masa que le
correspondería por el volumen que ocupa. El factor de corrección, suponiendo que la
abertura sea circular, es el siguiente:
Lc = 2 (0,8a) = 1,6a

siendo “a” el radio del cuello (en cm).
Por consiguiente, la expresión final para el cálculo de f0 es:
donde:
L’ = L + Lc = L + 1,6a
Siendo la principal diferencia del cálculo de Flores con respecto al cálculo de Carrión, que uno trabaja
con m2 y m3 mientras que el otro autor emplea cm2 y cm3, respectivamente.
3.15.1 Resonador múltiple de cavidad (Helmholtz)
Carrión (1998) enseña detalladamente:
Está formado por un panel de un material no poroso y rígido de espesor D, en el que

se han practicado una serie de perforaciones circulares o ranuras, montado a una cierta
distancia “d” de una pared rígida, a fin de dejar una cavidad cerrada de aire entre ambas
superficies. 55
En la Figura 20 se representa un esquema básico de este tipo de resonador.
Fig. 20 Esquema básico de un resonador múltiple de cavidad (Helmholtz) a base de

paneles perforados o ranurados.

La expresión teórica para el cálculo de la frecuencia de resonancia f 0 es análoga a la

correspondiente al resonador simple, es decir:
donde:
S = suma de las secciones transversales de los orificios (en cm2)
D = espesor del panel (coincide con la longitud de los orificios) (en cm)
V = volumen de la cavidad (en cm3)
Ahora bien:
V = Sp d
siendo:
Sp= superficie del panel (en cm2)

56
d = distancia del panel a la pared rígida (en cm)
Sustituyendo dicho valor en la expresión de f0, se obtiene la siguiente nueva

expresión:
o también:
donde:
p = S/Sp= porcentaje de perforación del panel (en tanto por uno)
Por otra parte, al igual que en el caso del resonador simple, la longitud efectiva de los
orificios es mayor que la real D (espesor del panel), debido a que la masa efectiva del

aire contenido en los mismos es también mayor que la masa que les correspondería por
el volumen que ocupan.
La expresión final para el cálculo de f0 es, pues:
En la práctica se utilizan dos tipos de resonadores múltiples de cavidad: los que

disponen de un panel con perforaciones circulares y los que presentan un panel con
ranuras. (pp. 96-99)
3.16 Reflexión del sonido
El sonido, al igual que un spot de luz que es enfocada hacia un espejo, se refleja hacia otro ángulo.
Flores (1989) enseña:
Cuando un sonido que se transmite en un medio determinado choca con los objetos
presentes, parte de la energía es reflejada. La onda reflejada conserva la misma
frecuencia y longitud de onda que la incidente, aunque disminuye su amplitud y, por 57
tanto, su intensidad (…)
(…) el ángulo de incidencia de un rayo sonoro es igual al ángulo de reflexión del rayo
reflejado (…) al chocar con cualquier obstáculo, la onda reflejada actúa como si
procediera de una fuente sonora virtual situada detrás del obstáculo, y a una distancia
igual a la de la fuente sonora real (…) (pp. 17-18)
3.17 Ecos
Miyara (1999) enseña sobre el eco:
El fenómeno más sencillo que tiene lugar en un ambiente con superficies reflectoras del
sonido es el eco, consiste en una única reflexión que retorna al punto donde se
encuentra la fuente unos 100ms (o más) después de emitido el sonido. Se produce
después de un tiempo t relacionado con la distancia d a la superficie más próxima por la
expresión
t = 2d/c
donde c es la velocidad del sonido, es decir 345 m/s. El factor 2 se debe a que el sonido
recorre de ida y de vuelta la distancia entre la fuente sonora y la superficie. De esta
fórmula se deduce que para tener un eco la superficie más próxima debe estar a unos 17
m. Cuando hay dos paredes paralelas algo distantes se puede producir un eco repetitivo
(eco flotante). (p. 44)

“El retardo de 50 ms equivale a una diferencia de caminos entre el sonido directo y la reflexión de,
aproximadamente, 17 m.” (Carrión, 1998, p. 53)
3.17.1 Eco flotante
En Carrión (1998) se explica que:
El eco flotante (“flutter echo”) consiste en una repetición múltiple, en un breve

intervalo de tiempo, de un sonido generado por una fuente sonora, y aparece cuando
ésta se sitúa entre dos superficies paralelas, lisas y muy reflectantes (Figuras 21 y 22).
58
Fig. 21 Eco flotante aparecido al colocar la fuente sonora entre dos paredes paralelas,
lisas y muy reflectantes
Fig. 22 Curva energía-tiempo ETC ilustrativa de la existencia de eco flotante
Para prevenir la aparición de eco flotante, es preciso evitar la existencia de grandes

paredes paralelas reflectantes en cualquier zona de la sala, dando una pequeña

inclinación (del orden de 5°) a una de ellas. Otra posible solución, aunque menos
efectiva, consiste en aplicar un tratamiento absorbente o de difusión del sonido, al
menos sobre una de las dos paredes problemáticas. (pp. 56 y 209)
3.18 Difracción del sonido
Cuando una longitud de onda es mayor al obstáculo, el sonido sigue su camino normalmente como si
dicho obstáculo no existiera. Flores (1989) lo especifica de la siguiente manera:
Cuando un frente de onda rodea un obstáculo (…) los distintos frentes de ondas se
convierten en centros emisores, en aquellos puntos que son interceptados por el
obstáculo, envolviendo al mismo obstáculo, produciéndose zonas de sombras acústicas
por interferencia de estas ondas. (p.19)
59
Fig. 23 casos en el que puede darse la difracción.
3.19 Reflectores planos
En Carrión (1998) se puede encontrar ésta clara explicación:
… un reflector plano de dimensiones A x B, separado de las superficies límites de la

sala, sobre el cual incide una onda sonora con un ángulo θ, proveniente de una fuente
situada a una distancia “s” del centro del reflector. El receptor se halla a una distancia
“r” de dicho centro (Figura 24).

Fig. 24 Proceso de reflexión sobre un reflector plano de dimensiones A x B
Por el hecho de ser un reflector finito, se produce un efecto de difracción de la onda

sonora incidente. Ello significa que, a partir de una cierta frecuencia, el nivel de presión
sonora asociado a la reflexión disminuirá progresivamente a medida que la frecuencia
también lo haga, en relación con el que se obtendría si el reflector fuese finito.
Denominado ΔLp (en dB) al mencionado decremento de nivel, se puede demostrar que
su variación en función de la frecuencia es la representada en la Figura 25. (pp. 117, 118
y 119)
60
Fig. 25 Disminución relativa del nivel de presión sonora ΔLp correspondiente al sonido reflejado por
un reflector plano de dimensiones A x B
3.20 Focalizaciones del sonido
“Las focalizaciones se producen cuando la superficie generadora de reflexiones tiene una forma
cóncava que concentra la energía reflejada hacia una zona concreta de la sala ocupada por el público o
bien hacia el escenario.” (Carrión, 1998, pp.189-190)

Fig. 26 Focalización del sonido en la zona posterior de platea producida por una pared posterior
cóncava
3.21 Perfil del cine-teatro.
Se cuentan con varios perfiles de teatro, entre ellos se encuentran teatros del Renacimiento, teatros del
Barroco, teatros de proscenio, teatros con escenario integrado, teatros circulares, entre otros. Es
necesario ver un perfil de teatro que es el óptimo para éste tipo de trabajo, considerando que el recinto
pretende ser utilizado como cine y mini-teatro principalmente.
3.21.1 Teatros de proscenio

61
En Carrión (1998) encontramos las siguientes elucidaciones:
Ya desde finales del siglo XIX y a lo largo del siglo XX, el teatro de proscenio ha
seguido evolucionando hacia formas diversas, todas ellas claramente diferenciadas de la
típica forma de herradura, aunque siempre pretendiendo conseguir los mismos
objetivos acústicos: inteligibilidad óptima y sonoridad suficientemente elevada.
A modo de ejemplo, en las Figuras 27 y 28 se muestra el Prinzregenten Theater de
Munich (Alemania), inaugurado en 1.901.
Fig. 27 Prinzregenten Theater, Munich, Alemania (sección longitudinal en perspectiva)
El teatro, en forma de abanico, se construyó siguiendo el modelo del Festspielhaus de

Bayreuth (Alemania). Presentaba el inconveniente de que la pared posterior de la sala
era cóncava, lo cual daba lugar a la aparición de sonido focalizado en el escenario. Su
capacidad era de 1.515 localidades situadas en una única planta. Dicha cifra se aproxima
a las 1.500, valor considerado como límite para los teatros de proscenio, si se pretende

conseguir unas condiciones acústicas satisfactorias en la práctica totalidad de sus

puntos. (pp. 177, 178, 179, 180)
Fig. 28 Prinzregenten Theater, Munich, Alemania (planta)
3.22 Relación entre volumen, número de asientos y tiempo de reverberación medio
En Carrión (1998) se enseña que:
Desde un punto de vista práctico, la relación entre el volumen (V) y el número de

asientos (N) de un teatro debe estar situada, aproximadamente, entre:
62
es decir, es preciso disponer de 4 a 6 m3 por asiento.
Por consiguiente, una vez fijado el número de asientos, es posible calcular de forma
inmediata el volumen requerido. A partir de dicho volumen, se puede determinar el
tiempo de reverberación medio RTmid (500 Hz - 1 kHz) recomendado para la sala
ocupada, a través de la gráfica de la Figura 29.
Fig. 29 Margen de valores recomendados de RTmid en función del volumen del recinto
(sala ocupada)

Por otra parte, para conseguir unas condiciones acústicas óptimas en los teatros de
proscenio, es conveniente no sobrepasar la cifra de las 1.500 localidades. En tal caso
extremo, el volumen óptimo oscila entre 6.000 y 9.000 m3 y el tiempo de reverberación
medio RTmid recomendado para la sala ocupada se sitúa en torno a 1,1 - 1,2 s. (pp. 191,
192)
3.23 Visuales
En Carrión (1998) encontramos las siguientes explicaciones:
Uno de los objetivos prioritarios en un teatro o en una sala de conciertos es que el

sonido directo que llega a cada espectador no sea obstruido por los espectadores
situados delante suyo. Este requerimiento se cumple si existe una buena visibilidad del
escenario.
El diseño de las visuales en una sala se basa en la siguiente consideración: los ojos se
hallan, como promedio, 100 mm por debajo de la parte más elevada de la cabeza. Por lo
tanto, la inclinación del suelo debe ser tal que permita el paso de la visual por encima de
la cabeza del espectador situado en la fila inmediatamente anterior (Figura 30).
63
Fig. 30 Diseño de visuales (R es el punto de referencia)
La ubicación del punto de referencia R en el escenario condiciona el resultado final.

Habitualmente, para los asientos de platea R se suele situar a una altura entre 0,6 y 0,9
m del suelo correspondiente a la parte anterior del escenario, mientras que para las
localidades del anfiteatro se sitúa directamente sobre el suelo de dicha zona.
Este criterio da lugar a una inclinación del suelo de la sala en forma de línea curva de
manera que la pendiente aumenta progresivamente. Idealmente, para conseguir que el
ángulo de visión ε en cualquier punto de la sala sea constante, suponiendo que la fuente
sonora S está ubicada en un punto concreto del escenario, es preciso que el perfil del
suelo verifique la siguiente expresión analítica (Figura 31):
φ= εln(r/r0)
donde:
φ= ángulo formado por la línea de unión entre la fuente sonora S y un punto P de la

fila de asientos considerada, y la línea de unión entre dicha fuente y el punto de inicio O
de la pendiente

ε= ángulo de visión
ln = logaritmo neperiano
r = distancia de la fuente S al punto P
r0= distancia de la fuente S al punto de inicio O
Fig. 31 Curva teórica necesaria para conseguir un ángulo de visión ε constante
Según se observa en el gráfico anterior, el ángulo de visión ε coincide con el ángulo de

incidencia del sonido directo.
(…) para atenuar el efecto “seat dip” producido por una incidencia rasante es preciso
dar una inclinación al suelo hasta conseguir que el ángulo formado por el rayo directo y
el plano del público sea mayor que 15° (27%). 64
En cuanto a la pendiente del anfiteatro, existe un valor máximo permitido por razones
de seguridad, contemplado en la legislación vigente de cada país. Dicho valor está
situado alrededor de los 35°. (pp. 192, 193, 194)
3.24 Anfiteatros
Carrión (1998) señala que:
El motivo principal del diseño de anfiteatros y balcones en teatros y salas de conciertos

es el de aumentar su aforo sin que ello suponga tener que incrementar de forma
excesiva la distancia entre el escenario y los espectadores más alejados del mismo. El
arquitecto deberá elegir entre un único anfiteatro grande o bien varios más pequeños.
Una problemática que existe en la zona situada debajo del anfiteatro la cantidad de
reflexiones procedentes de la parte superior de la sala disminuye trascendentalmente,
que da por resultado una resta del sonido reverberante en dicha zona.
Además, a medida que el anfiteatro se hace más profundo y/o la boca de la abertura
entre éste y el nivel inferior de la sala resulta más estrecha, el ángulo de llegada del
sonido reverberante, y en consecuencia la energía asociada al mismo, es
progresivamente menor (Figura 32).

Fig. 32 Sección longitudinal de una sala mostrando el limitado ángulo de llegada del
sonido reverberante en la zona situada debajo de un anfiteatro
(…) si la profundidad es excesiva existe el riesgo de que la sonoridad (S) en la zona

situada debajo de un anfiteatro o balcón disminuya de forma apreciable, llegando a
situarse por debajo del valor mínimo recomendado.
(…) Barron propone el siguiente límite práctico a respetar: la profundidad D de la zona

situada debajo de un anfiteatro o balcón perteneciente a un teatro no debe ser superior
a 2,5 veces la altura H de la abertura asociada. En la Figura 33 se representa dicho
criterio de forma gráfica. (pp. 194, 195)
65
Fig. 33 Criterio práctico de máxima profundidad D de la zona situada debajo de un anfiteatro

o balcón de un teatro (según Barron)

4. TEORÍAS DEL SISTEMA DE AMPLIFICACIÓN SONORO
Aquí veremos lo principal en un sistema de sonido para introducirnos luego; entendiendo con claridad,
al sistema de amplificación multicanal 7.1.
4.1 Introducción
En Miyara (1998) encontramos la sencilla explicación:
(…) en sonido profesional (…) es habitual utilizar cajas acústicas que incluyen dos o
más altavoces que cubren diferentes rangos de frecuencia. Así, para bajas frecuencias, es
decir las frecuencias menores de 500 Hz, se utilizan los denominados woofers (…),
altavoces cuyo diámetros varía entre 8’’ (20,3 cm) y 18’’ (45,7 cm) (aunque lo más
común es entre 12’’ y 18’’). Algunos woofers llegan hasta frecuencias de 1,5 kHz (…)
Para frecuencias medias, entre 500 Hz y unos 6 kHz, se utilizan los antiguamente
llamados squawkers (…), cuyo diámetro típico está entre 5’’ (12,7 cm) y 12’’ (30,5 cm).
Finalmente, para las altas frecuencias, es decir por encima de los 1,5 kHz, y a veces por
encima de los 6 kHz, se utilizan los denominados tweeters (…) (p.114)
4.2 Filtros de frecuencias
En su libro, Mas (2000) enseña que:

66
Cuando se agrupan en una caja acústica varios altavoces especializados en reproducir
unos márgenes de frecuencias concretos, es importante que cada uno reciba únicamente
estas frecuencias para las que ha sido concebido. Si por uno de estos altavoces circulan
frecuencias fuera del margen asignado, se producirá inevitablemente una distorsión, e
incluso puede ser causa de desperfectos en el sistema motor del mismo altavoz. (…)
cuando, por ejemplo, lleguen al tweeter señales de bajas frecuencias o al woofer
frecuencias demasiado altas: Ninguno de los dos altavoces transformará esta energía
sobrante en energía sonora; y aparecerá además una distorsión de tipo lineal.
Por estos motivos, es preciso dividir la señal de audio en grupos de frecuencias, que se
dirigirán posteriormente hacia el altavoz especializado en reproducirlas, optimizando así
el rendimiento de éstos. (p. 115)

Fig. 34 Diagrama donde se puede observar la actuación del filtro.
4.3 Respuesta en frecuencia 67
Una sencilla definición se encuentra en Miyara (1999):
La respuesta en frecuencia es una gráfica que indica cómo varía la sensibilidad del
altavoz o bafle con la frecuencia (Figura 35). (…) no son raras fluctuaciones de hasta 10
dB dentro de la banda de paso (es decir la región de frecuencias donde el altavoz es
efectivo). (pp.126, 127)
Fig. 35 Respuesta en frecuencia de una caja acústica.
Otra manera de especificar la respuesta en frecuencia es como rango de frecuencias, por ejemplo:

40 Hz a 18 kHz, ± 3 dB.
4.4 Directividad
El autor Mas (2000) describe que:
Este parámetro nos muestra las características direccionales que un sonido toma al ser
irradiado desde el altavoz, respecto a una frecuencia determinada. En general los
sonidos graves tienen tendencia a repetirse en todas direcciones, mientras que los más
agudos se concentran en torno al eje del altavoz. (Figura 36)
Fig. 36 68
Como norma general se especifica el ángulo de difusión vertical y el horizontal respecto
al eje del altavoz.
Otro método muy usual para describir la directividad de un altavoz es mediante el

diagrama polar. En la Figura 37 se muestra la cobertura vertical y horizontal de un
altavoz, tomando como base tres frecuencias distintas, para así tener una información
más exacta del comportamiento de éstos. (pp. 119-121)

69
Fig. 37
4.5 Impedancia
En Mas (2000) describe que:
Se conoce como impedancia la oposición al paso de una corriente eléctrica alterna por
parte de un circuito eléctrico. Como la señal de audio tiene ciclos positivos y negativos,
su comportamiento es muy parecido al de la corriente alterna, aunque su voltaje varíe
constantemente según la propia señal musical. Esto significa que la impedancia en un
altavoz no es fija, ya que varía con la frecuencia que reproduce. Así pues, se conoce
como impedancia nominal de un altavoz al valor mínimo que ésta presenta, y
corresponde al valor más bajo de impedancia que sigue al pico de resonancia (Figura
38)

Fig. 38
La impedancia se mide en ohmios, y nos indica la habilidad del altavoz para aprovechar
la potencia que le entrega el amplificador. Por ejemplo, si una etapa de potencia entrega
100 vatios a 8 ohmios, un altavoz con una impedancia nominal de 8 ohmios puede usar
100 vatios, mientras que otro altavoz con 16 ohmios de impedancia solo podrá utilizar
50 vatios. (p. 118)
4.6 Potencia
En Miyara (1999) se explica y describe:

70
Existen varias formas diferentes de especificarla, cada una con distintas
interpretaciones. La primera es la potencia media máxima, que está relacionada con el
hecho de que una gran parte de la potencia que recibe un altavoz se disipa en forma de
calor en la bobina, aumentando su temperatura. El máximo establecido es un valor que
asegura que la bobina no se queme por exceso de temperatura. Esta especificación se
suele denominar a veces potencia RMS (...)
La segunda especificación de potencia es la potencia de programa máxima. Este valor

(…) representa una especie de máximo para un programa musical típico, y tiene en
cuenta dos cosas: primero, que dicho máximo es de duración relativamente corta, y
segundo, que la mayor parte del tiempo los valores de potencia son considerablemente
menores que dicho máximo. En general es mucho mayor que la potencia media
máxima, pudiendo ser del orden del doble. Así, un altavoz de 100 W de potencia media
máxima puede ser que admita 200 W de potencia de programa máxima (pero debido a
la falta de normalización… esto no puede garantizarse).
La tercera especificación de potencia es la potencia de pico máxima, que corresponde al

máximo valor instantáneo de potencia que puede aplicarse durante un tiempo muy
corto. Este valor está relacionado con otra limitación de los altavoces, que es el máximo
recorrido, o excursión, de la bobina sin que se destruya el diafragma o cono (lo que
habitualmente se denomina desconado del altavoz). La razón para aplicar la potencia
durante un tiempo muy corto es evitar que la bobina se caliente excesivamente,

destruyéndose por sobrecalentamiento antes de que se pueda destruir por ruptura del
diafragma.
Por último, existe un procedimiento de medición normalizado por la EIA (Electronic

Industries Association: Asociación de Industrias Electrónicas) que tiene en cuenta
tanto la potencia media (limitación térmica) como la potencia de pico (limitación de
excursión), mediante la aplicación de una señal creada para ese fin y que se encuentra
estandarizada. El valor de potencia máxima EIA indica valores promedio, y
aumentándola en un factor de 4 se obtiene el pico máximo. (p. 121)
4.7 Altavoces del sistema de amplificación multicanal 7.1.
Aquí vamos a describir los diferentes altavoces, las funciones que cumplen en el sistema sonoro y el
modelo que se pretender usar a priori la construcción del cine teatro.
4.7.1 Altavoces de pantalla (ScreenArray Loudspeaker Systems)
Los altavoces de pantalla son los que van instalados detrás de la pantalla, la cual debe ser acústicamente
transparente. Estos están de cara al público y preeminentemente se reproducen por allí los diálogos.
Cuentan con los altavoces Frontales L, Frontal R, y Central.
Emplearíamos el modelo 3632 de JBL en el proyecto, presentado en la Figura 39

71
Fig. 39 Vista frontal y lateral del altavoz de pantalla modelo 3632 de JBL.

4.7.2 Altavoces envolventes (Surround Loudspeakers)
Estos altavoces están situados alrededor del público, envolviéndolo, de allí su nombre. Tiene por
principal función la inmersión del espectador en el ambiente de la película, creando una realidad más
marcada de la película.
Los componen los altavoces Surround L, Surround R, Back Surround L y Back Surround R.
Se emplearían los del modelo 3310 de JBL.
72
Fig. 40 Modelo 3310 de JBL.
4.7.3 Subwoofers
Son altavoces de frecuencias bajas, encargados de reproducir los efectos especiales. Estos se instalan al
ras del piso y en contacto con la pared posterior, idealmente debajo y detrás de la pantalla.
En este estudio se recomiendan dos unidades del modelo 4645c de JBL.

Fig. 41 Vista frontal y lateral del subwoofer 4546c de JBL
73

INVESTIGACIÓN
74

DATOS ACÚSTICOS RECOLECTADOS Y RECOMENDACIONES

Consideraciones en la forma y la funcionalidad del auditorio
Primero a considerar, el Salón Multiusos de la ciudad de Santa María pretende, con mayores
intenciones, ser utilizado para sala de cine y por otra parte un teatro de pequeñas dimensiones.
En el marco teórico hemos visto el perfil del teatro de proscenio. Este perfil es el ideal de una sala de
cine, pues se ve hacia el interior de la caja de escenario a través de un rectángulo que hace como de
pantalla. En este caso, una sala de cine no cuenta con la caja de escenario del teatro de proscenio.
Entonces una sala de cine emplea la tipología de teatro de proscenio, exceptuando la caja de escenario,
y es el perfil que se pretende contar en el auditorio de esta tesis.
La platea idealmente debería de tener una mayor inclinación que la que tiene en el ante-proyecto
arquitectónico, lo cual se explica en ese capítulo qué habría que replantearse en los planos.
En la funcionalidad de sala de cine, no se podría contar con el anfiteatro pues la inclinación del mismo
es muy pronunciada lo que originaría una distorsión de la imagen proyectada creando así un trapecio
invertido para la visión del público que ocupe el anfiteatro.
Entonces la recomendación es que el auditorio adopte el perfil de teatro de proscenio pero sin caja de
escenario.
75
Número de asientos y Tiempo de Reverberación (RT)
Número de asientos correspondiente en el auditorio
Según vimos Carrión (1998) nos recomienda que la relación volumen/números de asientos sea entre 4
y 6 aproximadamente.
El auditorio estudiado cuenta con un volumen aproximado de 2401,2m3. El número de butacas entre la
platea y el anfiteatro es de 274.
Entonces:
2401,2/274 = 8,76
Vemos que la cantidad de butacas no concuerda con el Volumen por asiento. Lo que nos lleva a
recomendar una mayor cantidad de asientos en el auditorio. De acuerdo a lo sugerido por Carrión
(1998), la cantidad ideal mínima de asientos sería 400.
Por tanto:
2401,2/400 = 6,003
Entonces, al contener 400 butacas en el auditorio, se utilizaría los 6m3 por asiento recomendados.

Tiempo de Reverberación medio (RTmid)
Como vimos en la Figura 29 de Carrión (1998) la gráfica recomienda el RTmid correspondiente a

al volumen de cada recinto. El presente auditorio tiene de volumen 2401,2m3 aprox. Lo que nos da un
RTmid situado alrededor de 0,9 Seg. en condiciones de sala ocupada.
Debemos considerar que el auditorio pretende ser utilizado como teatro, sala de cine, sala de
conferencias y bandas en vivo. El corto tiempo de reverberación es beneficioso para la inteligibilidad de
la palabra, lo cual es conveniente para teatros y salas destinadas a la palabra, mientras que los RT´s un
poco más extensos son beneficiosos para la música. Predominando las pretensiones de ser utilizado
como teatro y sala de cine para la mayor difusión turística de la ciudad, según la Tabla 3 en Carrión
(1998) el margen máximo que se puede perseguir es un RTmid es de 1,2 segundos.
Inteligibilidad de la Palabra
Los valores de inteligibilidad de la palabra que se tendrán como meta, de acuerdo con la Tabla
4, son los siguientes:
%ALCons 4,8% - 1, 6%
STI/RASTI 0,66 - 0,86.
Valoración subjetiva “Buena”
76
Visuales
Inclinación de la platea
En la Figura 42 vemos el ángulo de inclinación de la platea del proyecto del auditorio, que es 3°.
Fig. 42
Como vimos anteriormente, para tener una buena visualización del escenario, en cada espectador
subsiguiente de una fila anterior, Carrión (1998) nos dice que la inclinación del piso debe de ser
superior a 15°.

Como vemos en la Figura 41 está lejos de cumplirse éste requisito en éste ante-proyecto. Se recomienda
entonces que la platea tenga 15° de inclinación.
El diseño arquitectónico tiene una seria falta en ésta parte, pues para implementar esta recomendación
se ocupará parte de la planta subterránea, lo que puede llegar a implicar el replantear nuevos cálculos en
gran parte del diseño arquitectónico.
Disposición de las butacas para la visual horizontal
Para aquel espectador de, por ejemplo, la última fila pueda visualizar la pantalla y el escenario, deberá
tener una angulación de 30° mínimo con respecto a los dos espectadores sentados en las butacas de
delante de él (en el eje horizontal). Para ellos las butacas no serán distribuidas en la misma ubicación en
las filas con respecto a la posterior y anterior, sino que se ubicará en el medio de las dos anteriores (o
posteriores) para formar el ángulo horizontal recomendado, y así sucesivamente con todas las butacas,
como lo muestra la Figura 43.
77
Fig. 43
Fig. 44 Disposición de las butacas vertical y horizontalmente. Fuente: Arribas R. y García M.J. (2012).
Diseño y acondicionamiento acústico y electroacústico de una sala de proyecciones en 3D. (P. 15)
La Figura 44 se la extrajo de un estado de arte de éste estudio. Donde ilustra con más fuerza la teoría
que presentamos para mejorar las visuales del diseño del auditorio en estudio.

Inclinación del anfiteatro
Según vimos que Carrión (1998) recomienda que la inclinación de los anfiteatros en un recinto estén
alrededor de los 35° de inclinación, por razón de seguridad, y está más que claro para una visual
(vertical) más que adecuada. En la Figura 45 vemos una vista lateral izquierda del corte del anfiteatro
del proyecto.
78
Fig. 45 vista corte lateral izquierdo del anfiteatro.
La inclinación del anfiteatro cumple con el requisito de 35° de angulación. Pero en contraparte
perjudica a la hora de utilizar el auditorio como sala de cine, pues el espectador situado allí se le
distorsionará la imagen de la pantalla viéndola como un trapezoide invertido por la altura y angulación
del mismo.
Zona debajo del anfiteatro
Barron (1993 citado en Carrión, 1998) propone para evitar la problemática de la pérdida de Sonoridad
(S) en la zona debajo del anfiteatro, respetar el siguiente límite práctico: la profundidad D de la zona
situada debajo del anfiteatro no debe ser superior a la altura de la abertura asociada multiplicado por
2,5. O sea D ≤ 2,5 H

Fig. 46 Zona debajo del anfiteatro y abertura de la zona del proyecto presente.
La profundidad D es a 5,30m y la altura H de la abertura es 3,10m. Entonces:
2,5 x 3,10 = 7,75m

79
La profundidad D de la zona de bajo del escenario es menor que H x 2,5. Por tanto la profundidad está
dentro del parámetro recomendado para evitar la problemática de la disminución de la Sonoridad (S) en
la zona de debajo del anfiteatro. Se cumple entonces D≤7,75m
Análisis de focalizaciones del sonido en la sala
Los teatros con paredes traseras abovedadas y los templos con cúpulas sufren de este fenómeno de
focalización del sonido. El nivel de presión sonora está más elevado en determinado punto en el
recinto, que en todo el auditorio.

Fig. 47 Corte lateral izquierdo del cine-teatro, para ver el arreglo del falso techo.
Cómo se puede apreciar, el falso techo tiene forma cuasi-cóncava, lo que probablemente provoque
focalización del sonido en cierto o ciertos puntos de la sala.
Se analizó con el principio de la acústica geométrica (Apartado 3.3) para verificar si se encuentran
focalizaciones del sonido en el auditorio. Veremos en la Figura 48 los resultados del análisis.
80
Fig. 48 rayos sonoros y reflexión especular del sonido. Fuente sonora ubicada a 1m adentro del
escenario y a 1,5m de altura, como recomienda Carrión (1998).
Podemos notar entonces que existen al menos 2 puntos donde el sonido se focaliza, en la parte media
del anfiteatro, y en el primer tercio de la platea siendo estas últimas de reflexiones de segundo orden.

También se detectan apariciones de múltiples ecos, pues la diferencia entre la distancia que recorre el
sonido directo desde la fuente sonora hasta el espectador y la distancia del sonido reflejado es mayor a
17m.
Se recomienda replantear el diseño del falso techo, o colocar reflectores sonoros con inclinaciones
adecuadas para diseminar el sonido reflejado.
Pautas para conseguir el Tiempo de Reverberación medio (RTmid) e inteligibilidad de

la palabra ambicionados.
En cuanto a perseguir el RTmid esperado, se debe empezar por los materiales de construcción, que
tengan los coeficientes de absorción más alto, sin dejar de estar aptos para una correcta aislación
acústica de los sonidos del exterior.
En el auditorio no se deben contar con ventanas, para que ingrese ventilación se debe de implementar
respiraderos de conductos de ventilación silenciados, o sea que conlleven un tratamiento acústico
donde ingrese el aire exterior mas no ingresen ni salgan los sonidos, expuesto en Beranek (1954).
Las puertas deben más que tener una material de alto espesor, que sea un material sólido, no hueco
(una sola placa), que no permita fácilmente la transmisión del sonido, y contar con burletes para que a
la hora de cerradas las puertas no entren en vibración y pasen a trabajar como un resonador de
membrana, lo cual produce transmisión de sonido desde y hacia el auditorio.
Se deben instalar en las paredes paneles absorbentes de sonido. Considerando que la Inteligibilidad de
la palabra está bastante presente en los 2kHz, y que las frecuencias bajas son las que enmascaran a las 81
consonantes, además que el RTmid se toma de las frecuencias de 500Hz y 1kHz, lo ideal sería
implementar resonadores de membrana o resonadores múltiples de cavidad Helmholtz calculados para
absorber la banda entre los 250Hz y 1000Hz teniendo su frecuencia central en 500hz.
Para las frecuencias altas y especialmente para la absorción de 1kHz, se pueden implementar panales
fonoabsorbentes fibrosos, calculados con sus densidades, espesor y porosidad para absorber dicha
frecuencia y por ende las mayores a 1kHz.
Todos estos paneles y materiales idealmente se instalarán en la parte superior de las paredes laterales. Y
en cuanto a los paneles fibrosos llevarán una protección acústicamente transparente para una correcta
estética del auditorio (teniendo en cuenta también que esta protección modifica al F0).

RECOMENDACIONES APLICADAS EN NUEVO DISEÑO

PLANTEADO
El investigador de este estudio y un estudiante de arquitectura de la Universidad Nacional de Tucumán
aplicaron las recomendaciones desarrolladas a lo largo de esta tesis en el proyecto de AutoCAD,
reformando los planos que se habían estudiado. Analizando el nuevo proyecto finalizado se podrá ver
una gran mejora en la acústica, prevención de errores acústicos, más comodidad y mejor performance
en la higiene y seguridad para los espectadores, como así también una respuesta acústica óptima
distinguiendo ostensibles diferencias con el proyecto original.
Visuales:
Inclinación de la platea para evitar efecto de incidencia rasante, “efecto seat dip”.
Solución; elevar a una inclinación ascendente del orden de 15°.
En la nueva propuesta de diseño se implementó la inclinación de las gradas del orden de 10°, si bien lo
ideal es 15°, pero éste es el tope que permite las dimensiones del terreno en el cual se proyecta ésta
obra.
Ésta aplicación produciría 3 efectos favorables:
 correcta visualización del escenario de parte de todos los espectadores de la platea

 el sonido directo llega a cada espectador más adecuado
82
 se atenúa el efecto de incidencia rasante (seat dip) producido por las disposición de las butacas,
un efecto que produce una absorción brusca en la banda de bajos y medios bajos (Apartado
3.12 y Figura 11).
La inclinación del anfiteatro se redujo a 21° estando dentro de lo estipulado adecuado, situación que se
explicará más adelante.
Aumento de la profundidad del escenario.
En el proyecto original el escenario era deficiente para mini teatro en cuanto a la longitud de su
profundidad. Ahora, en la propuesta se puede ver el escenario con una profundidad de 6 metros, lo cual
permitirá a los actores mayor destreza en sus actuaciones y se dispondrá para mayores números de
músicos de una banda musical. Por esta causa se llevó también la platea hacia atrás, o sea su pendiente
empieza más retrasada en cuanto a lo que estaba antes.
Disposición de las butacas para la posición horizontal y vertical respectivamente:
Se soluciona el problema que había en el plano anterior, el asiento del espectador quedaría situado en el
medio de los dos asientos de adelantes, lo cual daría un ángulo aproximado de 30° horizontales libres
para la correcta visualización de los espectadores que se encuentren con butacas por delante. Con
respecto a la visual vertical de un espectador que se puede ver interrumpida por la cabeza del
espectador de la butaca de adelante se soluciona con el procedimiento explicado anteriormente, la
butaca queda al medio de las dos butacas anteriores o posteriores en cuanto al plano horizontal y la
elevación de la inclinación de las gradas del orden de los 10°, cumple con el requisito de; recordando

que los ojos están a un promedio de 100mm por debajo de la parte más elevada de la cabeza, la visión
vertical de cada espectador no será obstruida.
Inclinación del anfiteatro
La nueva inclinación del anfiteatro es del orden de 21°, excelente en la comodidad del espectador,
como también en su seguridad, estando dentro del margen recomendado; entre 15° y 35°, para una
correcta visual y una garantizada seguridad, añadiendo además que ésta inclinación y a esa altura el
espectador no sufre una distorsión de la imagen de la pantalla perceptible, por lo tanto el anfiteatro si se
encontrará apto para función de sala de cine.
Zona debajo del anfiteatro
83
Fig. 49
La distancia de la profundidad ideal de la zona situada debajo del anfiteatro, aplicando el cálculo
expuesto por Barron, debería ser menor o igual a 7,75m.
En el nuevo proyecto esto se cumple a la perfección, porque la zona de debajo del anfiteatro resulta en
una distancia de 3 metros, menos de la mitad del límite de distancia de profundidad.
Análisis de focalizaciones del sonido en la sala
En el nuevo diseño del auditorio, basado en la acústica geométrica, se pudieron diseñar reflectores con
angulaciones correctas para distribuir de manera eficiente las reflexiones de primer orden, sin provocar
focalizaciones del sonido en ciertas áreas puntuales ni ecos, fenómenos que se si se detectaron en el
diseño anterior.

Fig. 50 Nuevos reflectores sonoros y resonadores múltiples de cavidad Helmholtz
En la figura podemos observar los tres reflectores sonoros a implementar, y sus coberturas de 84
reflexiones de primer orden incididas en el área ocupada por el público. Podemos ver que no hay
focalización de sonido ni ecos.
Una gran e interesante novedad es que los reflectores segundo y tercero a su vez funcionarán como
resonadores múltiples de cavidad Helmholtz, en sus interiores notamos materiales absorbentes. Estos
resonadores se encargarían de absorber parte de la energía sonora reduciendo así el Tiempo de
Reverberación medio (RTmid)
Otras modificaciones de los planos
También se cuenta con innovaciones en el plano general del Salón de Usos Múltiples, no sólo en el
auditorio, que benefician en gran medida la comodidad y seguridad de cada uno de los asistentes, con
respecto al proyecto anterior.
En cuanto al auditorio, las hileras de asientos que se dividían en 2 se modificaron a una sola, por el
medio del auditorio, para así ganar en la disposición de las butacas con respecto a la visual horizontal, o
sea colocar una butaca por medio de las dos siguientes. Y también nos beneficia con respecto a los
Altavoces Back Surround L y R, en el sentido de radiación del sonido, cubriría óptimamente las áreas
donde estarán ubicados los oyentes.
Continuando aun con el auditorio, en la primera fila de asientos, se agregó dos butacas especiales para
personas con movilidad reducida. Por ende se incluye una rampa para el lado izquierdo del auditorio
(mirando hacia el escenario). Y También se agregó una rampa en el nuevo diseño de la puerta principal
del edificio.

El edificio, en la planta baja, el hall fue modificado. Primeramente se modificaron las puertas hacia el
auditorio, por el hecho de que ahora son dos pasillos hacia los costados, por razones anteriormente
mencionadas. Entonces las dos puertas de salida del auditorio se ubican en ambos lados del auditorio.
Esto provocó que, en el proyecto, los baños y un depósito sean movidos quedando allí la boletería,
lindando con el auditorio, para así contar con mayor espacio en el hall en caso de evacuación, además
que aportó la mejora de evitar que las cañerías de los baños introduzcan al auditorio ruidos indeseados.
En el lugar donde estaba ubicada la boletería se diseñó allí un baño para personas discapacitadas,
mientras que baños para damas y caballeros serán proyectados en los siguientes niveles.
Se removió también el ascensor, quedando únicamente las escaleras para acceder a los otros niveles y al
anfiteatro, optimizando el espacio en caso de evacuación del edificio, y al entender que se cuenta con
espacio reducido se debió decidir por quitar el ascensor por preferencia hacia la seguridad de los
asistentes.
Dos de los cambios más significativos en el nuevo proyecto son: nueva inclinación del anfiteatro y la
reubicación del proyector. Esto ha significado cambios arquitectónicos distinguidos, grandes
modificaciones en la primera y segunda plantas. La inclinación del anfiteatro ya fue explicada, esto llevó
a que la sala de equipos pase a la segunda planta y no en el primer piso como precedentemente,
quedando el primer piso disponible para otra función. El proyector fue movido hacia una plataforma
en el balcón del anfiteatro, reparando así cualquier problema de Keystone y de tamaño de imagen
proyectada por la distancia hasta la pantalla.
85

DISTRIBUCIÓN DE LOS ALTAVOCES EN LA SALA

Aquí se procede a describir en cada figura la ubicación que tendrá cada altavoz del sistema multicanal a
emplearse en el cine.
En la planta baja se contará con el altavoz Frontal L, el Central, el Frontal R, cuatro altavoces
Surrounds, dos para canal L y dos para el canal R, y 2 altavoces Back Surrounds, uno para cada canal, el
L y el R. (Figura 51)
En el anfiteatro se presentarán cuatro altavoces Surrounds, dos para canal L y dos para canal R, 2
altavoces Back Surrounds uno para cada canal, esto es L y R. (Figura 52)
En planta baja se contará con dos subwoofer que se estipula será suficiente para cubrir todo el
auditorio. (Figura 53)
86
Fig. 51

Fig. 52
87
Fig. 53

CONCLUSIÓN 88

CONCLUSIÓN
En éste estudio se ha evaluado el diseño del auditorio del Salón Multiusos de la ciudad de Santa María
del Yokavil, provincia de Catamarca, a través del programa informático AutoCAD, y se han encontrado
desaciertos que perjudicarían a la acústica del recinto, a la comodidad y seguridad de los espectadores.
Se ha procedido a identificar los problemas del diseño, recomendar los parámetros ideales a perseguir y,
finalmente, se propuso un nuevo diseño, el cual se aproxima a las recomendaciones ideales.
Primeramente, se calculó la cantidad de butacas que debería poseer el auditorio, 400 en la sala. Pero
debido a lo escueto del terreno y las modificaciones arquitectónicas para una audición, visión y
seguridad ideal, el número total de las butacas se redujo a 197 en todo el auditorio (queda un número
impar, ya que las 2 butacas para personas con movilidad reducida ocupan el lugar de 3 butacas).
Teniendo en cuenta también que la mayor absorción del sonido en el recinto se produce en las butacas
y en el público, se pasa a recomendar que sean con un porcentaje medio de superficie tapizada, como lo
recomienda Carrión (1998), para evitar tanto la excesiva absorción como también la desmedida
reflexión y ecos que suelen producirse con sillas que cuentan con altos y bajos porcentajes de superficie
tapizada, respectivamente.
Con respecto al Tiempo de Reverberación medio RTmid se llegó a que, legítimamente, debe contener un
RTmid de 0,9 segundos, pero debido a las múltiples actividades que se pretenden llevar a cabo en el
auditorio, el RTmid se puede extender, como límite, a 1,2 segundos, llegando a una solución de
compromiso favorable para las actividades que se procuran ofrecer allí.
89
También se expuso el mejor perfil para este cine mini-teatro, que es el perfil de teatro de proscenio.
En la propuesta del nuevo diseño, al ser una inclinación no muy excesiva la del anfiteatro, también se lo
puede disponer para las funciones de sala de cine.
Se han visto las inclinaciones de la platea y del anfiteatro, las angulaciones aptas para cine y para teatros,
para obtener una mejor visual y una mejor llegada del sonido directo hacia los oídos del espectador.
También se vio la correcta disposición de las butacas en el plano horizontal para que el espectador no
tenga obstrucción en su visualización del escenario y la pantalla a causa del espectador de la fila
siguiente.
Se analizó si había focalizaciones del sonido. Efectivamente, se encontró que sí. Por ende, en el
replanteamiento del diseño se procedió a dejar sólo 3 reflectores con inclinaciones apropiadas para
impartir las reflexiones de primer orden de manera uniforme en el auditorio, de tal modo que no
aparecen focalizaciones de sonido, ni ecos y tampoco ecos flotantes. También se implementaron dentro
de los reflectores de sonido, resonadores múltiples de cavidad Helmholtz, obteniendo un
aprovechamiento doble de los reflectores de sonido.
También se comprobó que la zona de debajo del anfiteatro no sobrepasaba del límite de profundidad,
lo cual no tendrá problemas con la Sonoridad (S) y ni obstaculizará la llegada de primeras reflexiones a
dicha zona.

Se clasificaron, caracterizaron y describieron cada altavoz, su función y ubicación en el sistema de

sonido envolvente 7.1, así como también se mostró la ubicación y disposición de cada uno de estos en
el auditorio.
De esta manera se presentaron las propuestas para un cine teatro, con una performance acústica óptima
y una cerciorada comodidad y seguridad para cada uno de los espectadores y ocupantes del edificio.
90

ANEXO
91

LAMINAS DE LOS PLANOS DEL

PROYECTO ORIGINAL Y DEL
NUEVO PROYECTO 92

MANUALES DE LOS ALTAVOCES

DEL SISTEMA DEL SONIDO
ENVOLVENTE 93

94

95

96

97

98

BIBLIOGRAFÍA
99

BIBLIOGRAFÍA
 Arribas R. y García M.J. (2012). Diseño y acondicionamiento acústico y electroacústico de una sala de
proyecciones en 3D. Tesis para optar al título de Ingeniería en Sonido e Imagen. E.U.I.T
Telecomunicación. Universidad Politécnica de Madrid. Valencia. España.
 Beranek, L. L. (1954) Acústica. USA
 Carrión, A. (1998) Diseño acústico de espacios arquitectónico. Barcelona: Ediciones UPC
 Flores, P. (1989) Manual de acústica, ruido y vibraciones: Fundamentos básicos y sistemas de control (III°
edición). Sevilla
 Harris, C. M. (1995) Manual de medidas acústicas y control del ruido (Tercera edición) Madrid: McGraw-
Hill
 Hernández Sampieri, R., Fernández-Collado, C., Baptista Lucio, P. (2006). Metodología de la
Investigación (4ta Ed.). México: McGraw-Hill Interamericana.
 JBL Professional by Harman (2015) Altavoces cinema. Disponible en JBLpro.com
 JBL Professional (2003) Manual de sistema de sonido de cine.
 Mas, C. (2000) Manual de sonorización en directo. Barcelona: Ediciones UPC
 McCarthy, B. (2012) Sistema de sonido: Diseño y optimización. Sydney: Editorial Alvalena.
 Miyara, F. (1999) Acústica y Sistemas de Sonido. Rosario: UNR editora.
 Rumsey, F. & Mc Cormick, T. (1994) Introducción al sonido y a la grabación. Madrid: IORTV
 Yuni, J & Urbano C. (2006) Técnicas para investigar: Recursos metodológicos para la preparación de
proyectos de investigación (Volumen 1) (2da edición). Córdoba: Editorial Brujas
 Yuni, J & Urbano C. (2006) Técnicas para investigar: Recursos metodológicos para la preparación de 100
proyectos de investigación (Volumen 2) (2da edición). Córdoba: Editorial Brujas

REFERENCIAS
Fig. 1: Carrión, A. (1998) Diseño acústico de espacios arquitectónico. Barcelona: Ediciones UPC
Fig. 2: Miyara, F. (1999) Acústica y Sistemas de Sonido. Rosario: UNR editora.
Fig. 3: Rumsey, F. & Mc Cormick, T. (1994) Introducción al sonido y a la grabación. Madrid: IORTV
Fig. 4: Harris, C. M. (1995) Manual de medidas acústicas y control del ruido (Tercera edición) Madrid: McGraw-Hill
Fig. 13: Flores, P. (1989) Manual de acústica, ruido y vibraciones: Fundamentos básicos y sistemas de control (III° edición). Sevilla
101
Fig. 17: Harris, C. M. (1995) Manual de medidas acústicas y control del ruido (Tercera edición) Madrid: McGraw-Hill

Fig. 34: Mas, C. (2000) Manual de sonorización en directo. Barcelona: Ediciones UPC
Fig. 35: Miyara, F. (1999) Acústica y Sistemas de Sonido. Rosario: UNR editora.
Fig. 39: JBL Professional (2003) Manual de sistema de sonido de cine.
Fig. 40: JBL Professional by Harman (2015) Altavoces cinema. Disponible en JBLpro.com
Fig. 41: JBL Professional (2003) Manual de sistema de sonido de cine.
Fig. 44: Arribas R. y García M.J. (2012). Diseño y acondicionamiento acústico y electroacústico de una sala de proyecciones en 3D. Tesis para optar al título
de Ingeniería en Sonido e Imagen. E.U.I.T Telecomunicación. Universidad Politécnica de Madrid. Valencia. España
Tabla 1: Carrión, A. (1998) Diseño acústico de espacios arquitectónico. Barcelona: Ediciones UPC
Tabla 2: Flores, P. (1989) Manual de acústica, ruido y vibraciones: Fundamentos básicos y sistemas de control (III° edición). Sevilla
Tabla 5: Carrión, A. (1998) Diseño acústico de espacios arquitectónico. Barcelona: Ediciones UPC 102

Tesis Final Lic. Emmanuel Jesús Delgado

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Diseño y acondicionamiento acústico y electroacústica del futuro Salón Multiusos para Cine-mini Teatro “Plaza” de Santa María (Catamarca)

LICENCIATURA EN IMAGEN Y SONIDO

Alumno: Emmanuel Jesús Delgado

Director de tesis: Ing. Mauricio Orellana

Co-director de tesis: Ariel Anze

Ing. Pablo Narváez

Ing. Sergio Juárez

Diseñador industrial Octavio López

Emmanuel Jesús Delgado Lic. Imagen y Sonido

AUTORIDADES DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE SALTA

S.E.R Mons. Mario Antonio CARGNELLO Arzobispo de Salta

Ing. Rodolfo Gallo CORNEJO.

Mg. Constanza DIEDRICH.

Decana de la Facultad de Artes y Ciencias: 2

Lic. Susana del Carmen ARZELÁN ALLUÉ.

Jefe del Departamento de Comunicaciones Sociales:

Jefe de las Carrera Diseño Gráfico y la Licenciatura en Imagen y Sonido:

Emmanuel Jesús Delgado Lic. Imagen y Sonido

PARA CINE-MINI TEATRO “PLAZA”

Emmanuel Jesús Delgado Lic. Imagen y Sonido

“El temor del SEÑOR es la base de la verdadera sabiduría;

Todos los que obedecen Sus mandamientos crecerán en sabiduría.

¡Alábenlo para siempre!”

Emmanuel Jesús Delgado Lic. Imagen y Sonido

II. MARCO METODOLÓGICO…………………………………………………………………...11

PARADIGMA Y TIPO DE INVESTIGACIÓN…………………………………………..12

OPERACIONALIZACIÓN DE LAS VARIABLES………………………………20

III. MARCO TEÓRICO……………………………………………………………………………..23

PRESENTACIÓN DEL FUTURO SALÓN DE USOS MÚLTIPLES CINE-TEATRO………24

Emmanuel Jesús Delgado Lic. Imagen y Sonido

3.8 Sonoridad (S) …………………………………………………………………………43

DATOS ACÚSTICOS RECOLECTADOS Y RECOMENDACIONES………………….75

RECOMENDACIONES APLICADAS EN NUEVO DISEÑO PLANTEADO…………82

DISTRIBUCIÓN DE LOS ALTAVOCES EN LA SALA…………………………………86

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La metodología empleada es la cuantitativa, de paradigma positivista a un nivel descriptivo. El

Palabras claves: diseño acústico, acústica, absorción, tiempo de reverberación, inteligibilidad de la 7

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El tipo de investigación empleado es descriptivo, desde una perspectiva cuantitativa positivista, de

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Paradigma y tipo de investigación

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Además considerando el procedimiento de ésta investigación es plantear la hipótesis y al final

“La perspectiva cuantitativa generalmente presenta mediciones, cuantificaciones de aquellos eventos y

Diseño de investigación: Experimental – Experimento puro– Cálculos. Diagnosis. Estimaciones.

En esta tesis se realizará recomendaciones para el auditorio de presentaciones teatrales y proyecciones

Tipo de muestreo probabilístico

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Para la recolección de datos de cada parámetro acústico para la diagnosis, y consecutivamente la

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Lo que va a aportar en la investigación es el paradigma positivista que utiliza, la objetividad, el tipo de

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http://cybertesis.uach.cl/tesis/uach/2013/bmfcin321e/doc/bmfcin321e.pdf (Visto 29/04/14)

Lo que va a aportar a la investigación son los supuestos metodológicos y ontológicos, la metodología

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Operacionalización de las variables

Variables Definición Dimensiones Indicadores Ítems = forma de