Kafka, Duchamps

Cesar Aira

En: rev. Tigre 10. Cerhius (ilce) Grenoble, 1999.

César Aira (Coronel Pringles, Provincia de Buenos Aires, 1949),

romancier, nouvelliste, essayiste, dramaturge, traducteur, est
l'auteur d'une quarantaine de livres á ce jour, parmi lesqueis on
citera par exemple Moreira (1975), Ema, la cautiva (1984), Las
ovejas (1984), La liebre (1991), Embalse (1992), El llanto (1992),
La guerra de los gimnasios (1993), Cómo me hice monja (1993), El
infinito (1994), La abeja (1996), Taxol (1997), El congreso de lite-
ratura (1997), Las curas milagrosas del doctor Aira (1998), Alejan-
dra Pizarnik (1998).

Les écrívains argentins des jeunes générations se réelament de

plus en plus de cette ecuvre multiple, originale et forte, nourrie de
littérature, de philosophie et d'autobiographisme, qui s'affirme á
l'évidence comme une ceuvre majeure de notre temps, une des
plus considérables de la littérature latino-américaíne d'aujourd'hui.

La fábula corno forma literaria breve, la fábula de Esopo y La Fontaine, es un género demostrativo, es
decir que pretende demostrar una verdad moral o histórica o política. Los géneros didácticos, o en general
todo discurso que pretenda demostrar alguna verdad, necesitan de los « tipos », de los individuos
universalizados, porque los individuos individuales contienen demasia dos elementos contingentes para
funcionar como bloques eficaces de una demostración. Lo que en la novela realista son los « tipos » sociales
o históricos, en la vieja fábula lo fueron los animales, en los que el paso de individuo a especie se da con
fluidez. La especie funciona como tipo en la sociedad de fábula, el « reino » animal, del que el León es Rey,
el Mono Ministro del Interior, el Conejo proletario y el Zorro conspirador. Siempre hay uno solo de cada
uno, porque con uno alcanza para hacer avanzar la acción, es decir llegar a la moraleja.
Donde hay fábula hay animales, y viceversa; por lo menos, hay fábula donde hay animales como
protagonistas de la historia. Cuando se trata de animales y la intención no fue escribir una fábula, como en
los relatos de Kafka, vale la pena investigar si no estará justificada nuestra sospecha de que aun así son
fábulas después de todo. Quiero examinar en este sentido el cuento « Josefina la cantora o el pueblo de los
ratones », en cuyo título mismo se plantea el doble status de los animales en la fábula, corno individuo y
como especie.
Ahora bien, si es una fábula, ¿qué quiere decir demostrar? Por supuesto, no hay una moraleja visible,
pero desde que tuvo lectores todos vieron en este cuento el esbozo de alguna lección sobre la situación del
artista en la sociedad. Lo que me parece que nadie ha notado es la clase particular de artista y obra de arte
que se dibuja en el texto, y que no es otra cosa que el ready-made tal como lo inventó Duchamp. Es decir, la
obra de arte como un objeto cualquiera, elegido entre el universo de los objetos con expresa indiferencia
estética y ética, y promovido a obra de arte por la decisión del artista. El chillido de Josefina es un
ready-made pleno, y al comienzo del cuento Kafka lo describe en un párrafo que es una caracterización
perfecta del ready-made :

Lo que ella produce no es sólo un chillido. Si uno se coloca a buena distancia y escucha, o, mejor aun, si
uno se pone a prueba en este punto y, mientras Josefina canta, digamos, en coro con otras voces, se pone en
la tarea de separar su voz, uno invariablemente no identificará más que un chillido común y corriente, que si
se destaca por algo lo hace por su fragilidad y falta de fuerza. Pero cuando uno está frente a ella no es sólo un
chillido; para entender su arte es necesario no sólo oírla sino también verla. Aun si fuera sólo nuestro chillido
cotidiano, ya hay algo especial en una persona que hace una aparición formal para hacer sólo lo que es
normal. Romper una nuez es una actividad a la que nadie llamaría un arte : en consecuencia, nadie reunirá un
público, se pondrá frente a él, y tratará de divertirlo rompiendo nueces. Pero si lo hace de todos modos, y si
logra su propósito, tiene que haber en juego algo más que romper nueces. 0 se trata sólo de romper nueces,
pero resulta que hemos estado pasando por alto este arte, aun siendo maestros en él, y que se ha necesitado
de este nuevo rompedor de nueces para mostrarnos de qué se trataba en realidad; y hay que notar que el
efecto podría ser destacado si la persona en cuestión fuera un rompedor de nueces menos competente que la
mayoría de nosotros.

En el caso de Josefina, no se trata de una invención de la música (en ese caso sería un mito, no una
fábula), como el mingitorio de Duchamp no es una invención de la escultura. La música ya existía entre los
ratones :

Podemos ser poco musicales, pero tenemos nuestras tradiciones de canto; el canto no fue desconocido
para nuestro pueblo en los viejos tiempos; se lo menciona en las leyendas, y hay hasta canciones que nos han
llegado, aunque por supuesto nadie las canta más. Tenemos alguna idea de lo que es el canto, y, hablando
estrictamente, esa idea no coincide en absoluto con lo que hace Josefina.

Del mismo modo, los ready-mades de Duchamp « no coinciden » con la idea tradicional que nos
hacemos de la pintura o la escultura.
El ready-made tiene algo de fábula, es decir de demostración hecha a base de figuras coloridas e
inolvidables, demostración « divertida », un poco artesanal y doméstica, como lo eran la física o la química
«divertidas» de antaño, cuando todavía estaban al alcance de todos. Un rasgo que comparten ready-made y
fábula es la brevedad. Por ser demostrativo, y dado que la esencia de la demostración es, justamente,
demostrarse, y hacerlo por el camino más corto, la fábula es necesariamente breve : una vez que al lector se
lo puede suponer razonablemente convencido, la fábula se termina; estirarla sería correr el riesgo de hacer
vacilar esa convicción.
La brevedad en general está en función de lo que hay que decir : en los géneros breves no se escribe para
ocupar el tiempo del lector, como en la novela, sino para ocupar su inteligencia. Y eso puede ser cuestión de
un instante, o mejor dicho siempre lo es. Cuanto más breve, más eficaz.
El ready-made también tiene, y por la misma razón, tendencia a la brevedad. Su nombre mismo lo dice :
«ya hecho», es decir con el tiempo incluido. Por más tiempo que haya llevado hacer el mingitorio o el
portabotellas (que por lo demás son objetos industriales, en los que ya se ha transformado la relación
tiempo-factura que regía para los objetos artesanales), su transmutación en obra de arte es cosa de un
instante, del instante psicológico de la decisión del artista.
En este sentido, en el sentido en que funciona como una fábula, el readymade es un modelo de todo el
arte del siglo XX, que es experimento de arte, o arte experimental. El experimento es breve ya que apunta a
llegar cuanto antes a la conclusión : « ... que es lo que queríamos demostrar». El Desnudo bajando una
escalera había sido una prefiguración de esta relación transfigurada con el tiempo.
Kafka por su parte tuvo una cuestión pendiente toda su vida con la extensión de sus escritos. Es conocida
su idea de que sólo podía escribir bien si lo hacía « de una sola vez », en una sesión única, y lo que se puede
escribir en una sola jornada (en una sola noche en su caso) tiene límites. De ahí que tendiera naturalmente a
la escritura de fábulas. A él las cosas se le extendían más que a Esopo por su estilo jurídico de
verosimilización. Necesitaba examinar microscópicamente la acción, y dar razón, no tanto con fines «
psicológicos» sino más bien como casuística. Y las especies animales (también podrían haber sido vegetales,
y fueron humanas, sociales) obedecen al complejo de causas que mejor se adapta a su estilo. « Josefina la
cantora... » es el caso perfecto de una fábula de Esopo reescrita por Kafka.
¿Pero cuál es la moraleja de esta fábula? Creo que hay que buscarla en la distancia entre la obra de arte
que produce Josefina, el canto, y la enigmática invención de Duchamp. Kafka describe el ready-made hasta
sus últimas consecuencias: en su producción y en su recepción.
Primero, en su producción. Es decir, en su tipo peculiar de producción ya está hecho. Es el chillido
ancestral de todos los ratones, tal cual. No se le pone ni saca nada, y lo mismo podría haber sido cualquier
otra característica de la especie, por ejemplo sus movimientos (y en ese caso habría sido danza, no canto), o
el color de la piel o el contorno del cuerpo (dibujo y pintura), o las reacciones (teatro) o la acumulación de
provisiones o deyecciones (escultura) o lo que sea. Esa producción « negativa » tiene sur reverso positivo : el
arte es asumido como tal, y Josefina se inventa « artista », y su arte es «alto»: nada que ver con las viejas
canciones populares de los ratones, Que sea una artista de caricatura es efecto del género fábula, como el
león es una caricatura del rey, o la hormiga una caricatura del buen campesino previsor.
Segundo, en la recepción, que también es de tipo peculiar. En la fábula de Kafka, la comunidad, el
pueblo de los ratones, tiene la reacción « correcta » al ready-made, si es que tal cosa puede darse. Quizás por
ser ratones, o por funcionar como especie, se ponen a la altura de un imposible : un acto deliberado y a la vez
colectivo. (Ahí está, dicho sea entre paréntesis, el núcleo del concepto de la evolución según Darwin, tan
difícil de captar.) El pueblo de los ratones decide, en perfecta sincronía con el artista, que ese objeto elegido
más o menos al azar, e indiferente estéticamente, es una obra de arte, y actúa en consecuencia. El individuo y
la comunidad coinciden en un punto, y nada más que en uno, pero es un punto sin retorno. Kafka, o el
narrador ratón del cuento, lo pone en estos términos : el canto de Josefina es « el mensaje de la comunidad al
individuo». Un discurso cualquiera, o inclusive una obra de arte convencional, sería lo contrario : un mensaje
del individuo a la comunidad. Pero esta obra, este canto, el ready-made, ha transmutado a lo individual en
colectivo por efecto de la decisión compartida, y al mismo tiempo ha hecho del receptor un individuo
separado e incomunicable, porque no hay lengua por fuera de la operación con que compartir la clase de
goce que proporciona este tipo de arte. (Apollinaire dijo al comienzo de la carrera de Duchamp que éste era
el hombre destinado « a reconciliar al artista con la sociedad », cosa que nadie ha terminado de entender,
aunque el mismo Duchamp, en su vejez, dio una interpretación muy sensata : « Apollinaire sólo quería decir
algo amable sobre mí, y esto fue lo que se le ocurrió en ese momento ».)
Para acercarnos más a la moraleja de esta fábula, hay que examinar un rasgo de los cuentos de Kafka :
son casi siempre dos cuentos encajados uno en el otro. Se hace especialmente notorio en cuentos como « La
Colonia penitenciaria», donde la historia que llama la atención es la de la máquina de atormentar-escribir,
que tanto ha dado que hacer a los críticos e intérpretes, pero esta historia está enmarcada en otra, la del
problema administrativo que se ha creado en la Colonia. Como si advirtiera que el asunto « interno » podía
acaparar en exceso la atención del lector, Kafka hizo crecer en otros relatos el « marco », hasta hacerlo
excluyente en algunos textos, como « El maestro de escuela ». Y de hecho, las novelas El Castillo y El
Proceso son todas ellas descripciones del marco de un centro que queda vacío. Y quizás aquí está el secreto
de la innovación de Kafka, la clave de lo « kafkíano ». Desde siempre en la literatura los relatos, cortos o
largos, han usado una historia segunda, ocasional, para enmarcar o presentar o poner en escena la invención
princit pal, Kafka terminó eliminando esta invención, aunque dibujándola en hueco con la invención
secundaría. Al no decir nada sobre este centro (sobre lo que pasa dentro del castillo, o del contenido del
proceso) creó un universo peculiar, que suena a formalista, vacío, y de este vacío irradia un sentimiento
angustioso de inutilidad que contamina la actividad de los personajes.
En «Josefina... » el relato marco, y en realidad el único tema del que se propone hablar el narrador (lo del
canto ready-made es un preliminar para que se entienda el resto), es la cuestión del pago que reclama
Josefina por sus prestaciones artísticas, pago que el pueblo de los ratones se niega, bastante razonablemente,
a hacer. Es como si, en este caso, desde el relato periférico pudiera verse el vacío esencial del núcleo; pero, a
diferencia de lo que sucedía en El Castillo o El Proceso, este núcleo central está habitado, por Josefina, que
insiste en reclamar su reconocimiento, que no es otra cosa que su pago.
En este punto debemos volvernos al « contenido », es decir desenmascarar a los personajes de la fábula.
Y ver detrás de Josefina al artista del siglo XX, y detrás del pueblo de los ratones a la sociedad
contemporánea. A partir de Duchamp, el artista abandona la artesanía del fabricante de objetos, y al
renunciar al trabajo debería renunciar a toda retribución que no fuera abstracta o intelectual. Eso están
dispuestos a concederle los ratones. Pero el artista pide además un pago económico. Ahí inicia un camino sin
retorno; no puede dejar de exigir el pago, aun, y sobre todo, cuando se ha hecho evidente que no le pagarán.
Es su único recurso para legitimarse históricamente; sin él, es como si su arte no se hiciera realidad.
Y aquí vemos que en este cuento (que es el último que terminó Kafka, quizás el último que escribió) la
relación entre lo que he llamado « invención inicial » y lo que he llamado « marco » se altera y casi se
desvanece. En « La Colonia penitenciaria» había un equilibrio perfecto entre ambos; en «El maestro de
escuela» la invención inicial (el topo gigante) desaparecía, pero conservaba sus contornos (inconfundibles,
tratándose de un topo gigante); en las novelas desaparecía sin dejar contorno porque el marco lo había
devorado todo. Y aquí, en «Josefina», reaparece pero ya no como contenido de un continente, sino casi como
el efecto de una causa : los ratones se niegan a pagar porque el canto es un ready-made, es decir que ha
incorporado temáticamente el vacío. Es un vacío de trabajo, y lógicamente no quieren pagar por él. Si
Josefina insiste a despecho de esa lógica, es porque ha descubierto que la falta de trabajo no equivale a la
falta de arte.
La conclusión sería que el trabajo habita al tiempo, y lo constituye; el trabajo, de un modo u otro,
siempre es el trabajo de crear efectos a partir de causas. Pero en cierto momento de la Historia el efecto
puede superponerse a la causa, hasta adelantársele, y eso puede tomar el nombre de « arte ».
Kafka no era un crítico de arte, y evidentemente no sabía de la existencia de Duchamp y de los
ready-mades. Pero vivía la misma Historia y estaba expuesto a los mismos estímulos. El formato que le dio a
su invención simultánea fue el de la fábula, con lo que la literatura, como ya lo había hecho otras veces en el
pasado, utilizó sus expansiones por el sistema de las artes para crear realidad. Quizás ahí encontremos la más
vieja razón de ser de las viejas fábulas, que no debería ser la repetición estéril sino la repetición evolutiva;
para que haya creación se debe pasar a otro nivel, ¿y qué otro nivel queda si no es el de la realidad? Si fuera
una fábula, la moraleja del cuento de Josefina sería precisamente la historia del arte del siglo XX, tal como
acaeció. La moraleja de las fábulas, si son fábulas cabales, es redundante : repite lo que ya se dijo y ofrece
sólo la modesta gratificación del reconocimiento. Para salir de lo redundante, para que haya algo nuevo, es
preciso que se ponga en marcha la Historia, y la Historia es real. En la eternidad (la especie) del pueblo de
los ratones, el canto de Josefina fue un hecho histórico, como lo fueron la fábula, el ready-made, Duchamp y
Kafka.