Rus Basurama PDF

Basurama es un colectivo dedicado a la investigación, a la producción y a la gestión cultural desde
2001 que ha centrado su área de estudio y actuación en los procesos productivos, la generación de
desechos que éstos implican y sus posibilidades creativas.
Nacido en la Escuela de Arquitectura de Madrid ha ido evolucionando y adoptando nuevas formas

desde sus orígenes. Pretende estudiar fenómenos inherentes a la producción masiva de basura en
la sociedad de consumo aportando nuevas visiones que actúen como generadores de pensamiento
y actitud: la acción como herramienta central de transformación. Detecta resquicios dentro de
estos procesos de generación y consumo que no sólo plantean interrogantes sobre nuestra forma
de explotar los recursos, sino también sobre nuestra forma de pensar, de trabajar, de relacionarnos,
de percibir la realidad.
RUS
RESIDUOS
URBANOS
SÓLIDOS
BASURA
Y ESPACIO PÚBLICO
EN LATINOAMÉRICA
2008-2010
BASURAMA
Fotografía de portada: Desguace manual de un coche en el barrio de Loma Bonita, Nezahualcóyotl,
Estado de México. Fotografía de Basurama.
1ª edición
Noviembre 2011.
300 ejemplares.
Título
RUS. Residuos Urbanos Sólidos. Basura y espacio público en Latinoamérica.
Autores (textos y fotografías)

Basurama –Benjamín Castro Terán, Juan López-Aranguren Blázquez, Rubén Lorenzo
Montero, Alberto Nanclares da Veiga, Manuel Polanco Pérez-Llantada, Pablo Rey Mazón
y Miguel Rodríguez Cruz– excepto los textos o fotos expresamente señalados.
Editorial
Editorial Delirio. Colección Farmacia degli incurabili, 3.
www.delirio.es / info@delirio.es
Colaboradores
Mónica Gutiérrez Herrero
Edición, maquetación y diseño

Basurama
Corrección de textos
Paloma Rodríguez Jiménez.
Web del proyecto

rus.basurama.org
El contenido de esta publicación se puede descargar en esta web.
Impresión
Iberoprinter Salamanca SLL.
ISBN: 978-84-938607-3-8
Deposito Legal:
Tipografías utilizadas: Frutiger45-Light, Frutiger65-Bold, Frutiger67-Condensed, Swis721 Cn Bt,

Courier New.
Licencia de contenidos
Todos los contenidos, menos los así señalados, se encuentran bajo licencia Creative Commons
Reconocimiento-No Comercial-CompartirIgual 3.0 Unported (CC BY-NC-SA 3.0).
© 2011, de los textos, Basurama, Sara Cabanes.

© 2011, de las fotografías, Basurama, Andrea Bauzá, Sonia Carísimo, Jaime Guerra, Flavia López,
normaDa, Task y Carlos R. Valarino.
© 2011, de la edición, Basurama y Editorial Delirio.
Con el apoyo de:

Ahí viene el Tlacuache
cargando un tambache
por todas las calles
de la gran ciudad.
El señor Tlacuache
compra cachivaches,
y para comprarlos
suele pregonar.
¡Botellas que vendan,

zapatos usados!
¡Sombreros estropeados,
pantalones remendados!
¡Cambio, vendo y compro por igual!
(...)
El Ropavejero (1945).
Cri-Cri, el Grillo Cantor.
Vertedero de Duquesa. Santo Domingo, República Dominicana.
RUS Miami
Agosto 2008
RUS México
Septiembre 2008
RUS Santo
Domingo
Febrero 2009
RUS
RUS Guatemala San Juan de PR
Diciembre 2010 Septiembre 2009
RUS Lima
Enero 2010
RUS Asunción
Abril 2009
Gira MercoRUS
RUS Córdoba Marzo-abril 2009
Marzo 2009
RUS Montevideo
RUS Buenos Aires Marzo 2009
Marzo 2009
Índice
Introducción. RUS Pubicación 9
Residuos Urbanos Sólidos. Concepto 10
Metodología. Gestación y evolución 11
Los inicios de RUS. A vueltas con Basurama 16
Proyectos
RUS Miami 23
RUS México 37
RUS Santo Domingo 53
RUS Buenos Aires 67
RUS Montevideo 81
RUS Córdoba 93
RUS Asunción 103
Gira MercoRUS 113
RUS San Juan de Puerto Rico 125
RUS Lima 139
RUS Guatemala 153
Reflexiones transversales
Utilidad social / Agitación. Generación de red 171
Producción de bajo coste. Los recursos y la basura en Latinoamérica 177
Formatos Híbridos. Creadores latinomericanos 185
El espacio público. Apropiación y reutilización 191
Cooperación Cultural. Agentes e instituciones 197
Anexo. Listado de Colaboradores 204

Introducción
RUS PUBLICACIÓN
Esta publicación es una decantación reflexiva y descriptiva del proyecto

experimental RUS –Residuos Urbanos Sólidos– que se llevó acabo en Latinoa-
mérica entre los años 2008 y 2010 y que actualmente se sigue desarrollando
en más ciudades alrededor del mundo. Pretende ser un cuaderno de bitácora
donde contar un proceso experiencial que se ha extendido durante más de
dos años y que no está ni mucho menos cerrado. Tras esta primera trayectoria
consideramos necesaria una pequeña parada para echar la vista atrás y toda la
energía hacia delante. Creemos que puede resultar interesante, también para
otros, conocer el entorno, las personas, los conflictos, los problemas que nos
hemos ido encontrando y que han estado presentes a lo largo de este tiempo
además de las propuestas que finalmente se han llevado a cabo. Esperamos
que pueda servir también como un manual abierto de prácticas en la calle.
Queremos agradecer a la Agencia Española de Cooperación Internacional

al Desarrollo –AECID– la acogida y difusión que ha tenido esta aventura. Ha
Bandera de bolsas de plástico reutilizadas, izada en la Plaza de la Intendencia
de Córdoba, Argentina. Realizada en el taller impartido en el Instituto Aguas
constituido un apoyo en todas las fases del proyecto y una alegría en el trato
personal. Este agradecimiento queremos explicitarlo a los becarios1, directores
y trabajadores de los centros culturales de España que nos han recibido en
cada ciudad. Aprovechamos este espacio para mandarles un fuerte abrazo y
agradecerles tanto las críticas como los cariños recibidos, imprescindibles unas
y otros para mantener la tensión a lo largo de estos años y poder madurar
de la Cañada junto a Noé Marcial y el colectivo D-Forma.
y enriquecer de forma constante el proyecto RUS. Damos las gracias espe-

cialmente a Sara Cabanes, Ángeles Albert y Carlos Alberdi, así como a Pilar
Sánchez, Ánder Azpiri y Anna Masides, sin olvidar a Kike León.
Por supuesto, finalmente pero muy importante, agradecer a todos los colabo-
radores locales que se han involucrado directa e indirectamente en los proyec-
tos con la misma intensidad y la misma responsabilidad que la nuestra y que
son coautores de estos proyectos.
1. Entre otros a Eneas Bernal –Caracas–, Daniel Fernández –México–, Daniel Prieto
–Buenos Aires–, Carolina Chávez –Córdoba–, Álvaro García-Vilches –Lima– y Laura
Montilla –San Marcos, Guatemala–.
9
Residuos
Urbanos Sólidos
concepto
El proyecto Residuos Urbanos Sólidos –RUS– es un proyecto de arte público
multiforme centrado en el trabajo con los residuos en Latinoamérica, sean
éstos sólidos, domésticos, industriales o inmateriales y, sobre todo, urbanos.
RUS es una serie de proyectos puntuales encadenados, realizados en diez

ciudades y una ruta latinoamericana, llevados a cabo por Basurama y por
otros agentes culturales y sociales anfitriones que culminan en una acción o
intervención urbana realizada en un espacio público, muchas veces degra-
dado. Un conjunto de proyectos que no forman un discurso lineal sino una
narrativa experiencial que se va reelaborando y nutriendo con cada nuevo
proyecto y con sus vivencias previas.
RUS ha supuesto una reflexión conjunta con respecto al consumo y la reuti-

lización de los residuos y del "espacio basura" de las ciudades, a través de
aproximaciones muy distintas a urbes de características particulares. Todas
estas ciudades comparten una serie de conflictos como son, por ejemplo, el
consumo masivo, la desigualdad en el acceso a los recursos y la precariedad
en el mundo de la gestión de la basura, así como una segregación urbana
salvaje, un hipertrofiado y muy rico sector informal, una obsesión por el
desarrollo, etc.
RUS ha acabado derivando en un formato o una herramienta de trabajo para

proponer proyectos de intervención urbana en ciudades contemporáneas,
todas ellas en pleno desarrollo. RUS, de hecho, continúa con nuevas interven-
ciones, posibilidades y relaciones.
RUS ha sido financiado por la Agencia Española de Cooperación Internacional

al Desarrollo –AECID–, a través de su Red de Centros Culturales en Latinoa-
mérica. Es un proyecto que arranca su gestación en 2007, realiza su primer
proyecto en agosto de 2008 –Miami– y su último proyecto de esa primera
fase a finales de 2010 –Guatemala–.
10
Metodología
gestación y evolución
Desde hacía ya un tiempo recibíamos mucha información sobre todo lo

relacionado con la basura en América Latina y sobre toda su creatividad
emergente. Mucha gente nos contactaba desde el otro lado interesándose
por nuestro trabajo y nos explicaba a su vez el suyo y las situaciones que allí
vivían. El proyecto Residuos Urbanos Sólidos nace de las ganas de materializar
esa energía latente y virtual y convertirla en acción física. Surgía la posibilidad,
como otras muchas veces en Basurama, de realizar proyectos en colaboración
con otros. En este caso, además, junto a las personas y los entornos de unos
países donde la basura es tratada de manera más interesante y visible que en
este otro lado del mundo.
El proyecto empieza a tomar forma en una primera estancia en Caracas en

2007, donde participamos en el festival Por el medio de la calle, organizado
por Plátano Verde. Este primer contacto con América Latina nos acerca a una
realidad –un entorno– y unas personas con las que empatizamos desde el
primer momento. Al poco viajamos a Bogotá, en Mapateatro y con la Universi-
dad Javeriana, en una visita igualmente intensa y emotiva. Con estas experien-
cias en la retina nos reunimos varias veces en nuestra base en Madrid para dar
forma a una metodología de trabajo que nos permitiese nutrirnos y también
aportar en estos viajes, es decir, provocar una bidireccionalidad en ese flujo de
experiencias, poder llevar a cabo operaciones conjuntas y horizontales.
En 2007 realizamos otra experiencia en São Paulo, Brasil. El equipo paulista-

no de arquitectos Darquia nos invitó a unirnos a ellos en la rehabilitación de
la plaza de Brás, en el distrito de Mooca. Trabajamos durante tres semanas
de sol a sol y estando a punto de finalizar, todas las intervenciones fueron
incendiadas en una noche. El conflicto que se llevaba tiempo viviendo en ese
espacio público, entre los diferentes agentes –alcalde de distrito, asociación de
vecinas, bolivianos que jugaban al fútbol allí, moradores da rua...–, estalló de
manera violenta a través de nuestro proyecto. De ese "fracaso" aprendimos
mucho y, si bien RUS no era entonces más que una posibilidad, a lo largo de
los años nos hemos ido dando cuenta de que aquel proyecto fue un prototipo
muy completo de lo que puede suponer trabajar en la calle en la América del
siglo XXI: energía ciudadana, voluntad de cambios, una prosperidad innegable
pero muy desigualmente repartida, conflictos políticos internos complejos,
gran disponibilidad de basura recogida de manera muy ordenada, una cierta
conciencia de la calle como espacio ajeno y en plena disputa, etc.
11
Con esas experiencias elaboramos una metodología que tenía que ser aplicable
en todos los lugares a los que fuéramos y a la vez específica para cada realidad
que nos encontráramos. Tenía que ser breve e intensa pero que dejara algo o
mucho a cambio –físico, relacional, inmaterial...–, tenía que ser cooperativo.
Tenía que ser de bajo coste. Tenía que dar cabida a las personas y problemáti-
cas concretas de cada ciudad. Tenía que desarrollarse en la ciudad, en el espa-
cio público, fuera de un centro cultural. Para todo ello necesitábamos trabajo
horizontal, situarnos lejos de hoteles de 5 estrellas y bajar a la calle. Así nace
RUS, un proyecto que irá creciendo con el aporte de todos, pasando por varios
fracasos, errores y discusiones entre todos los agentes: Basurama, creadores
locales, instituciones, políticos, vecinos, medios de comunicación, etc.
El proyecto Residuos Urbanos Sólidos se asienta en tres ejes claros sobre los
que formaliza la acción:
RED. Trabajo colectivo en colaboración directa y horizontal con agentes

locales. Intercambiar saberes y crear una red que perviva al propio proyecto.
A su vez, trabajar desde la suma de sinergias enriquece el resultado y permite
afrontar la complejidad de la realidad actual desde múltiples miradas. Se esta-
blece una relación horizontal con los artistas locales, tratando de no caer en el
paternalismo unidireccional herendado del concepto clásico de "Cooperación
internacional". RUS se pensó así como una manera de plantear diálogos que
condujeran a tejer redes entre agentes españoles y latinos, pero sobre todo
entre los propios artistas locales involucrados, con el interés de poder generar
otras redes alternativas a las ya existentes en otros niveles.
BASURA. Procesos productivos contemporáneos, los residuos que estos

generan y su reutilización. La reutilización de materiales tiene sentido a
diferentes niveles: por un lado permite investigar los residuos que se producen
en cada lugar y la gestión que se hace de ellos, poniendo de relevancia el siste-
ma de consumo de cada país y los actores que participan en la cadena. Por
otro lado, permite realizar proyectos de bajo coste sin una inyección econó-
mica fuerte, lo que facilita que las personas que participan puedan mantener,
crear o reproducir sus propios proyectos, sin necesidad de apoyo exterior.
ESPACIO PÚBLICO. Reactivación de un espacio público o visibilización

de una problemática existente. Es muy importante que los proyectos
de RUS se materialicen en torno a un conflicto y en el espacio público. Los
espacios de conflicto se han multiplicado en los últimos años en América Latina
a medida que las sociedades se han ido abriendo, después de las décadas mili-
tares y neoliberales. Pensamos que hay que entenderlos todos ellos como una
herramienta de trabajo y no como un campo de batalla. Siempre sentimos el
deber de aprovechar nuestra visión y nuestra presencia como agentes externos
para fomentar un debate constructivo que pueda desembocar en un cambio
12
de situación o propiciar una perspectiva distinta, más allá de la "visibilización"
o la "denuncia", que ya otros realizan. Al salir el proyecto del entorno físico del
centro cultural, ya sea expositivo o performático, pasamos a entender la red de
centros culturales como una plataforma que ha aportado apoyo institucional y
ha funcionado como posterior soporte de difusión de los propios proyectos.
En su desarrollo en el tiempo, los proyectos de RUS constan de tres fases

cronológicas:
1. Viaje previo a la ciudad de destino. El objetivo de este viaje es cono-

cer personalmente a los agentes y actores locales y establecer el contacto
inicial con el entorno, la cultura y las personas. El Centro Cultural, la gente,
los conflictos, las circunstancias, colectivos, asociaciones, las ONG, artistas,
teóricos, arquitectos, universidades, etc... Enseguida aparecen los conflictos
y las oportunidades donde poder investigar y trabajar. Tratamos de investigar
"por abajo", pero con una vocación muy extensiva, dejándonos sorprender,
saltando de una cosa a otra, tratando de no caer en la clásica lista de "artistas
reconocidos internacionalmente". Es muy importante que sean proyectos que
los locales puedan considerar como propios. En este viaje inicial se genera
una inercia que pone en marcha todo el proceso, para poder volver a Madrid
con las sensaciones y la información suficientes para desarrollar un proyecto
sensible al lugar, sin olvidar la obligación inexcusable de aportar una visión
extranjera. Dada la brevedad de la estancia en el país, el trabajo previo resulta
muy importante para poder llevar a cabo una actuación eficaz.
2. Laboratorio de ideas en Madrid. Tiempo para organizar el material docu-

mentado, poner en común las experiencias y diseñar el plan. Mantener la intensi-
dad en el contacto con los agentes locales y desarrollar en común el proyecto.
3. Proyecto en la ciudad destino. Es en este momento cuando todo toma

forma y acción pura. Durante aproximadamente tres o cuatro semanas, nos
juntamos con los diferentes colaboradores para repensar y construir in situ los
prototipos diseñados y llevar a cabo las acciones pensadas y otras muchísimas
actividades –a veces demasiadas– que van surgiendo una vez que el proceso
ha detonado y se ha convertido en un torbellino en el que caben debates,
talleres, presentaciones, visitas, acompañamientos, creadores que aún no
conocíamos... Esta fase concluyó en algunos lugares con la inauguración de
una exposición –diseñada y montada en tiempo récord– en el Centro Cultural
de España correspondiente, donde se muestra la documentación recogida en
el viaje previo, el proceso de la intervención local y las experiencias RUS en
anteriores países, que se van sumando a la exposición. En algunas ocasiones,
el proyecto ha continuado a partir de la red generada, que ha seguido traba-
jando con el material aportado o el sistema producido, o que ha generarado
otros proyectos y relaciones.
13
ã
Cartel realizado por BijaRi, Plaza de Brás,

Mooca, São Paulo. Agosto 2007.
15
Los inicios de
RUS
a vueltas con basurama
Por Sara Cabanes Muñoz1
En el año 2007 el equipo de Basurama fue contactado por los Servicios

Centrales de la AECID en Madrid para que presentara una propuesta a la Red
de Centros Culturales de la Cooperación Española en Iberoamérica.
Esta solicitud atendía al interés que suponía para esta institución el establecer
una primera aproximación al desarrollo sostenible y a la atención al medioam-
biente desde lo cultural, y se enmarcaba asimismo en una de las líneas
prioritarias del Plan Director de la Cooperación Española 2005–20082, que
incorporaba, por primera vez, la dimensión cultural como una de sus líneas
estratégicas de actuación.
Por otro lado, desde la gestión y coordinación de actividades culturales, y más

en relación con el tipo de contenidos que se ofrecían a la Red para conformar
sus programaciones anuales, esta iniciativa partía, además, de una serie de
cuestiones que ponían de relieve cierta preocupación por el significado de las
acciones desarrolladas en el exterior:
- ¿Se puede vincular el medioambiente con la cultura?

- ¿Dónde está la transversalidad: en lo cultural o en lo medioambiental?
- ¿Se pueden financiar y producir proyectos adhoc para toda una red de
instituciones de muy diversa índole y situadas en contextos muy específicos y
diversos entre sí?
- ¿Es posible promover proyectos que se basen en la movilidad de agentes
culturales y/o artistas y en la puesta en marcha de acciones que anteponen el
proceso creativo al resultado, sin morir en el intento?
De este modo, con el proyecto RUS de Basurama se pretendió abrir una línea
de trabajo desde la que poder desarrollar los siguientes aspectos:
- Abrir la programación cultural elaborada para la Red de Centros desde la

sede central en Madrid a colectivos artísticos –más o menos– independientes.
1. Sara Cabanes Muñoz trabajó en AECID Madrid entre 2006 y 2008.

2. [http://www.aecid.es/web/es/publicaciones/Documentos/Plan_director]
16
- Incorporar el trabajo de artistas y agentes culturales emergentes a los conte-
nidos de la programación cultural fomentando su integración en el ámbito
iberoamericano.
- Generar los antecedentes para un programa de cultura y medioambiente
- Llevar a cabo proyectos que se vincularan de manera especial con nuevos
formatos de trabajo más arriesgados y con cierto carácter experimental desde
la producción; esto es, el intercambio y la creación compartida, la colabora-
ción activa con agentes locales y la vinculación específica al territorio y sus
particularidades.
La propuesta no tardó en llegar pero su activación y puesta en marcha supuso

prácticamente un año de idas y venidas; reajustes de presupuesto; reuniones
en los sótanos de la AECID, en su cafetería, en la oficina que Basurama tenía
por aquel entonces en la calle Montera, en su azotea; así como largas esperas
a las distintas firmas y tramitaciones burocráticas de la Administración.
Fue, en definitiva, un proceso sobrevivido y resistido por el gran interés que

se puso en su realización y, porque a pesar de no saber qué resultados se
obtendrían, sí se intuía la necesidad de trabajar con la cultura desde otra pers-
pectiva: porque es más productivo mover personas que mover exposiciones,
porque el trabajo se enriquece si es de igual a igual y porque las cosas más
apasionantes suceden antes en la calle que en un auditorio.
RUS ha sido posible gracias a muchas personas, pero en el ámbito de la

AECID, el proyecto no habría sido posible sin la participación y el apoyo de
Ángeles Albert, Ánder Azpiri, Enrique León, Anna Masides, Ana Cornejo y de
todos los que de alguna manera, a lo largo de toda su gestación, favorecieron
la puesta en marcha de esta aventura.
17
Centro de acopio de chatarra del Barrio de Loma
Bonita, Nezahualcóyotl, Ciudad de México.
19
Proyectos
Contexto y desarrollo de los proyectos de RUS

en sus respectivas ciudadades, contados en
orden cronológico. 10 proyectos en 10 ciudades
y 1 proyecto de recorrido.
RUS Asunción. Intervención en Playa Montevideo.
Fotografía de Sonia Carísimo.
21
MATERIALES
RUS Miami
Remolque abandonado y residuos de coches.
FECHAS
Acciones: 5-10 agosto de 2009.
Exposición: 9-22 agosto 2009.
Viaje previo: agosto de 2008.
COLABORADORES LOCALES
Viking Funeral
Colectivo artístico formado por Carlos Ascurra
y Juan González dedicado a la experimentación
sonora y la creación de espacios interactivos.
Scrapyard Challenge
Colectivo artístico formado por Jonah Brucker-
Cohen y Catherine Moriwaki dedicado a la experi-
menación con tecnología y desechos.
Montse Guillén
Creadora junto con Antoni Miralda del Food
Culture Museum. Restauradora y artista.
ACTIVIDADES
Acciones
-Churchill´s. 5 agosto de 2009.
-Karma Car Wash. 7 agosto de 2009.
-Little Haiti. 8 agosto de 2009.
-Jimbo´s. 9 agosto de 2009.
Exposición en el Loft Space. El Mimami Trash
Machine y otros instrumentos sonoros creados
durante el proceso estuvieron expuestos junto
con la documentación en vídeo de las interven-
ciones e información sobre el modelo urbano de
la ciudad de Miami.
DOCUMENTACIÓN EN VÍDEO
Tomoto Films [www.youtube.com/RUSBASURAMA]
RUS Miami
Contexto
MIAMI
El modelo urbano que define la forma y el crecimiento de la ciudad norteame-
ricana está directamente relacionado con su modelo económico liberal. Miami
es una ciudad extendida generosamente en el territorio de la península de
Florida entre los pantanos del oeste y la costa atlántica. En 1785, Thomas
Jefferson, uno de los principales fundadores de los Estados Unidos de América,
estableció las bases del urbanismo americano al crear el sistema público de
catastro del territorio de los EE. UU.
Miami, como la mayoría de las ciudades norteamericanas, ha crecido basada

en este modelo territorial extensivo que tiende a la dispersión en lugar de a
la concentración, tomando como estructura urbana una retícula ortogonal de
una milla cuadrada. Este modelo, ideado con fines higienistas originalmente,
ha terminado generando áreas urbanas de muy baja densidad, articuladas
mediante abundantes infraestructuras de comunicación viaria. En esta ciudad
dispersa, el coche privado se convierte en el elemento indispensable de comu-
nicación, dificultando los trayectos a pie y complicando las redes de transporte
público.
En este contexto, el automóvil se convierte en un auténtico médium en la

relación de los ciudadanos con la ciudad, creando una burbuja alrededor del
individuo y condicionando su experiencia del espacio público. Aparecen fenó-
menos de culto al coche como manifestación de la individualidad y se produce
una mistificación del entorno privado. Esto se traduce en una falta de espacios
colectivos, como plazas y parques, dificultando el contacto e intercambio
entre diferentes sectores sociales.
Partiendo de un análisis de la planificación urbana de Miami se puso de mani-

fiesto esta situación de colapso del espacio público y una ausencia casi total
de tejido relacional en el contexto urbano, exceptuando casos puntuales como
las playas y los paseos marítimos en Miami Beach.
23
Lugares Recursos y Instituciones Actividades Recorridos
visitados colaboradores
MIAMI
País: EE. UU.
Capital: Washington
Moneda: US Dólar
Dimensiones ciudad: 143,15 km²
Población: 433.136 hab
Coches/habitante: 599/1000 hab. Estados Unidos
842 coches por cada 1000 hab. (2007)
Basura/habitante: 1,5 kg. al día
Sólo el 12% de la población de Miami usa a

diario el transporte público.
25
Ejemplos de trama urbana de Miami
basados en la milla Jefferson.
27
RUS Miami
Proyecto
miami trash machine
Empleando como materia prima desechos de automóviles, se llevó a cabo

una instalación de carácter itinerante, bautizada como Miami Trash Machine1
–MTM–. Un objeto a modo de sound system2 interactivo en el cual el público
era el protagonista de un evento público de carácter lúdico e integrador. Un
juego de luces, fuentes de sonido y sensores que colonizaba temporalmente
distintos lugares de la ciudad generando parámetros de actividad y comunica-
ción no reglada, a la vez que se planteaba la cuestión: ¿Es posible habitar el
espacio público de Miami?
La intervención giró en torno a dos ejes temáticos: la situación de subordi-

nación del espacio público frente al privado en Miami y la omnipresencia del
coche en la ciudad como máximo exponente de la esfera de lo privado. Se
puso a prueba la capacidad de activar espacios baldíos mediante un objeto de
socialización subvirtiendo el uso del automóvil como bien de consumo para
transformarlo en un bien de acción e intervención colectiva. Se llevó a cabo en
colaboración con dos colectivos artísticos norteamericanos que trabajan en el
ámbito de la electrónica y la interacción sonora: Viking Funeral –Carlos Escurra
y Juan González– de Miami y Scrapyard Challenge –Katherine Moriwaki y
Jonah Brucker-Cohen– de Nueva York.
Para la construcción del MTM se recopilaron restos de coches, viejos equipos

de sonido y juguetes rotos procedentes de vertederos, desguaces –U-Pick–,
mercadillos y tiendas de segunda mano de toda el área urbana de Miami.
Todo este material se trasladó a The Loft Space, una gran nave en desuso
ubicada entre los barrios de Wynwood y Design District, que sirvió de centro
Acción realizada en el parking del Churchill´s Pub.
de operaciones durante las dos semanas de construcción del sound system y

en la exposición posterior.
Como base para la construcción del MTM se utilizó la parte trasera de una
furgoneta pick-up abandonada, encontrada por azar en una de las derivas
en el barrio de Wynwood. Sobre ella se instalaron todos los componentes
generadores de sonido y luces. La parte sonora del aparato, diseñada para ser
un instrumento musical colectivo, estaba compuesto por una caja de ritmos3,
1. Miami Trash Machine –Máquina de la Basura de Miami–. Guiño a ‘Miami Sound Ma-
chine’, nombre de la banda de la artista cubana afincada en Miami, Gloria Stefan.
2. Conjunto de dj´s con equipos de música portátiles que se popularizaron en Kingston,
Jamaica, desde los años 50, convirtiéndose en una pieza importantísima de la cultura
popular en la isla.
3. Funcionando con el software Beat Machine Amateur –Kapslowy sekwencer muzycz-
ny–, desarrollado por Marcin Walesa, Krzysztof Wojtas y Jan Mazurczak.
29
Capturas de la serie de los vídeos del proyecto realizados
por Tomoto Films [www.youtube.com/RUSBASURAMA].
31
RUS Miami
dos sintetizadores fotosensibles, dos teclados electrónicos y un sampler4

accionado por pistolas de agua y construido con juguetes sonoros reutilizados.
Sobre el remolque, el MTM era totalmente portátil y se desplazaba al lugar
de la intervención, donde generaba sonido a partir de la interacción con las
personas que acudían al lugar. La instalación fue ideada para ser manipulada e
intervenida libremente por los potenciales usuarios.
Miami Trash Machine realizó intervenciones en cuatro localizaciones de la

ciudad bien diferentes entre sí. La primera tuvo lugar en un solar usado como
parking frente al Churchill´s Pub5 a la salida de un concierto nocturno. La
segunda se realizó en el Karma Car Wash6, lavadero de coches y restaurante
de comida orgánica. La tercera acción tuvo lugar en el patio de la escuela
Edison Park en el distrito de Little Haiti y la acción final se realizó en Jimbo´s7,
un local situado en el parque natural en Virginia Key junto a la depuradora de
agua de la ciudad. Los cuatro lugares estaban próximos a un foco de actividad
con el objetivo de generar sinergias y ofrecer nuevas posibilidades de uso en
espacios normalmente dedicados al automóvil. Las intervenciones del MTM
tuvieron un impacto en públicos muy diferentes y aun así todos estos interac-
tuaron con el sound system de manera activa. Las reacciones eran totalmente
insospechadas y particulares en cada lugar, dependiendo de los agentes que
se involucraban: la parroquia nocturna de Churchill´s, los escolares del barrio
haitiano, los clientes del autolavado y los hippies que merodeaban por Jimbo´s
en Virginia Key.
Durante dos semanas, el MTM permaneció expuesto en The Loft Space junto
con documentación de las acciones en vídeo y otros formatos sobre los ejes
temáticos del proyecto, así como varias instalaciones interactivas que comple-
mentaban al sound system y abundante información sobre el urbanismo en
Miami.
Miami Trash Machine en The Loft Space, lugar de
trabajo y sede de la muestra final.
4. Reproductor de sonidos pregrabados.

5. Conocida sala de conciertos de la ciudad situada en el 5501 de la Northeast 2nd Ave-
nue, en el distrito de Little Haiti.
6. Karma Car Wash. 7010 de Biscayne Boulevard.
7. Jimbo´s es un lugar bien conocido en Miami por haber sido localización en series
como Flipper y por reunir cada día a un heterogéneo grupo humano en un ambiente si-
tuado en el límite entre una chatarrería, un club social ilegal y una choza en el pantano.
33
Auto Nation, instalación realizada con restos
de coches desguazados. Un país construido en
torno a la industria de la automoción.
35
RUS México
MATERIALES
Chatarra
FECHAS
Exposición: 19 sept. - 16 nov. de 2008
Producción: 1-6 sept. de 2008
Viaje previo: agosto de 2008
Faro de Oriente (y su comunidad)
Centro cultural municipal de artes y oficios.
Eloísa Ávila Barreiro
Diseñadora industrial.
José Luis "Pyty"
Artista local del barrio de Iztapalapa y del
FARO de Oriente.
ACTIVIDADES
Taller de construcción de carritos. FARO
de Oriente. 7-13 septiembre de 2008.
Acción: "No se detenga". Marcha desde
Faro de Oriente –Iztapalapa) a la Plaza
de El Zócalo. 14 septiembre de 2008.
Cátalogo de carritos y pepenadores.
Presentación de carritos construidos en el
taller y otros carritos de pepenadores en el
Centro Cultural de España en México y calle
Guatemala. 19 septiembre de 2008.
Exposición: Centro Cultural de España en
México. 19 sept. - 16 nov. de 2008.
DOCUMENTANCIÓN EN VÍDEO
Daniel Alvarado [youtu.be/7KTuZ5LrnNw]
RUS México
Contexto
ciudad de méxico
En México DF, donde el automóvil es el rey, también existen miles de personas
que usan carritos autoconstruidos para moverse por la ciudad. Todo tipo de
ambulantes como tamaleras, tiendas de jugo, taquerías, limpiabotas, peque-
ños vehículos de transporte de mercancías... y además, los clasificadores
informales y formales de la basura llamados en México pepenadores1. En la
construcción de estos carritos se puede apreciar gran sabiduría popular que,
en ocasiones, se ve limitada por tener que estar al servicio de una serie de
usos muy reducidos: compra-venta, cocina, almacén, acarreo, etc
Los pepenadores, por el hecho de ir paseando la basura a la vista de todos,

se convierten en un elemento fundamental para configurar un paisaje urbano
alejado de la visión "limpia" que siempre quiere ofrecerse de las ciudades
"desarrolladas", retórica que esconde la máxima de "una ciudad limpia es la
base para una mala gestión de los residuos". El sistema que tienen de recoger
los residuos –a pie de calle, cobrando por ello, etc.– es más cercano y también
más humano. Ambos factores son muy interesantes en un hipotético progra-
ma de reducción del consumo: cuando los residuos se ven, se palpan y se
pesan, se tienen más en cuenta.
La basura en el DF
El sistema de recolección de basuras de la Ciudad de México presenta unas
características muy concretas y complejas. A nivel ecológico, la minuciosa
separación que realizan todos los pepenadores hace que el sistema de reciclaje
–y, por tanto, de reducción de los residuos– sea más eficaz de lo que podría
ser contando solo con el presupuesto del Gobierno del DF, que se apoya abier-
tamente en este sistema informal. De este modo se consigue la reutilización y
el reciclaje de aproximadamente un 15% de los residuos.
La venta en los tianguis2 de lo recuperado evita la puesta en vertedero de

muchos materiales que aún pueden ser útiles, lo que convierte a los propios
pepenadores en una auténtica red de reutilización de materiales y muebles. Se
calcula que trabajan unos 15.000 pepenadores –Medina, 2000–3 en la Ciudad
de México.
1. Viene de la palabra pepenar –del náhuatl– y significa: buscar y seleccionar cosas de

entre un montón de ellas.
2. Rastrillo de objetos de segunda mano en su mayoría. Jerga mexicana.
3. Medina, Martin. 2000. Scavenger Cooperatives in Asia and Latin America. El Colegio
de la Frontera Norte, Tijuana, Mexico, descargado de internet [www.inclusivecities.org/
pdfs/Medina_MBOP.doc ]; fecha de descarga 2011.
37
MÉXICO DF
País: México
Año de Fundación: 1325
Moneda: Peso mexicano
Dimensiones ciudad: 1.485 km²
Población: 8.851.080 hab.
Coches: 2.118.096
Coches/habitante: México 209 vehículos
por 1000hab.
Basura/habitante: 1,04 kg por hab. cada día
(2000)
12.500 toneladas de basura por día en el DF.

39
RUS México
Terminología básica de los agentes de la basura de México DF4
Barrenderos y tamboreros
Son los encargados de recoger la basura de particulares y negocios. Los hay
contratados, eventuales y voluntarios; éstos últimos alquilan los carros y
tambos. Obtienen sus únicos ingresos de las propinas por llevarse la basura y
Osvaldo "Pato" Avilés con su carro de pepena.
pagan por deshacerse de la basura a los camioneros. Número: 8.500 emplea-

dos municipales. 3.000 voluntarios.
Burreros o romanos
Como los barrenderos pero con burro o caballo. Tienen 1 m³ de capacidad:
trabajan en grupo con los de recolección y separación en los tiraderos. Lo
llevan a los centros de acopio –hay 16 en el DF–.
Carretoneros
Igual que los burreros pero sin tracción animal. Dentro de este apartado están
los ferrovejeros, los ropavejeros y demás recolectores de basura voluminosa.
Recolectores o pre-penadores
Durante el proceso de recolección municipal o privada los camiones llevan a
varias personas: 1 conductor + 1 o 2 ayudantes o macheteros –ambos paga-
dos por la administración municipal, y que no reciben propinas por llevarse la
basura– y entre 2 y 4 voluntarios. Los camiones se desvían de sus rutas asigna-
das para recoger la basura de los barrenderos así como vender basura selec-
cionada a algún negocio. Los ingresos del personal provienen generalmente
de las propinas de los usuarios del servicio de recolección y de los ingresos por
la venta del material separado a los centros de acopio antes de llegar al sitio
de disposición final. Número: 2.500 conductores. 3.400 macheteros.
Construcción del vochomóvil –equipo sonoro portátil– en la nave
Pepenadores
Generalmente las personas que realizan la separación de material reciclable en
los tiraderos son llamadas pepenadores. Suministran casi todo el material a la
industria del reciclaje. Básicamente existen los siguientes grupos de pepenado-
res:
-Los que trabajan por cuenta propia y que algunas veces eligen un líder de su
grupo para representarlos frente a terceros.
-Los que son empleados de un cacique o líder.
-Quienes trabajan en tiraderos municipales.
-Aquellos que trabajan en su propio tiradero clandestino.
de talleres del FARO de Oriente.
-Los que forman parte de un sindicato independiente.
4. Información extraída de:

-De pepenadores y triadores. El sector informal y los residuos sólidos municipales en
México y Brasil. Anna Lucía Florisbela Dos Santos y Günther Wehenpohl.
-The Power of Waste – A Study of Socio-Political Relations in Mexico. City’s Waste Ma-
nagement System. January 2006.
-La Ciudad de México. Campaña para la protección del Medio ambiente. A su vez de:
CASTILLO, Héctor Berthier, Eugenia M. Gutiérrez, Rocío López de Juambelz, CIENCIAS
20, "La sociedad de la basura", "Los residuos sólidos peligrosos: ¿un riesgo sin solu-
ción?", "El impacto de los desechos sólidos sobre el medio", edición de octubre en 1990.
41
Carritos de pepenadores y ambulantes de
México DF y otros estados de México.
Fotografías de Basurama y Eloísa Ávila.
43
RUS México
Proyecto
haga su propio carrito
Bicicocina rodante, taller de bicis portátil realizada con el
El objetivo de este proyecto era poner en valor la labor ecológica, social y urba-
na del pepenador y mostrar los diferentes elementos que componen el ciclo de
la basura en México DF. Se trataba de contraponer mediante la acción el uso de
estrategias de bajo consumo, como es el uso de los carritos de los pepenadores
y de los comerciantes ambulantes, con el uso extendido del transporte privado,
que viene a ser el máximo exponente de la contaminación del aire en la ciudad.
El proyecto se desarrolló en el FARO de Oriente, un centro de artes y oficios

situado en Iztapalapa, una delegación en el sureste de México DF. De esta
manera tuvimos la posibilidad de poder colaborar con la comunidad de artesa-
Colectivo Bicitekas.
nos y usuarios del FARO, así como hacer uso de su nave-taller. Nos traslada-
mos a vivir a la residencia del centro para llevar a cabo el taller de ideación y
construcción colectiva de carritos.
Talleres de construcción
Se desarrollaron prototipos de carritos1 de usos distintos a los habituales, de
modo que éstos pudieran ser percibidos por aquellos que generalmente no
les prestan atención. Se contó con la colaboración de Eloísa Ávila, diseñadora
industrial, que por su conocimiento de la ciudad y especialización en reutiliza-
ción de materiales, resultó indispensable para el desarrollo del proyecto.
Marcha No se detenga del FARO de Oriente a la plaza de El Zócalo.
La chatarra utilizada para la construcción de los carritos provino de la colabo-

ración con Osvaldo "Pato" Avilés2, el pepenador "oficial" del FARO, que nos
ayudó a comprar y transportar la chatarra del depósito para el que trabajaba
Pegada del cartel No más coches durante el recorrido.
en el barrio de Loma Bonita –Nezahualcoyotl3–. El resto de materiales y

componentes provino del Tianguis de El Salado o de Santa Martha Acatitla,
que se celebra cada miércoles alrededor del FARO. El taller comenzó con una
clase de Osvaldo contando su experiencia como clasificador informal y sobre la
construcción de su carrito. En una segunda fase se definieron los carritos que
se iban a construir en función de las necesidades de los participantes, como
Domingo 14 septiembre de 2008.
era el caso de una radio portátil para Radio FARO o un taller de reparaciones
de bicis portátil para el colectivo Bicitekas4. La documentación5 que estábamos
realizando paralelamente sobre los carritos que distintos oficios utilizan en
1. Planos en pdf descargables en basurama.org/b08_rus_mexico_taller.htm

2. Puede consultarse el texto sobre Osvaldo "Pato" Avilés en
basurama.org/blog/2008/09/06/osvaldo-el-pato/
3. Un municipio adyacente a México DF.
4. El colectivo Bicitekas fomenta el uso de la bicicleta en Ciudad de México. Fueron los
receptores de los posters y las pegatinas que Basurama diseñó y realizó.
5. Catálogo de carritos de México [http://basurama.org/b08_rus_mexico_carritos.htm]
45
Carrito balancín a su salida del FARO de Oriente. Construido en
el taller con Alejandro Jiménez, Mariana Santiago y Eloisa Ávila.
47
RUS México
la ciudad, comerciantes ambulantes además de toda clase de trabajadores

informales y formales de la basura, ayudó a la hora de elaborar las propuestas.
Generalmente son carritos autoconstruidos y basados en un diseño popular y
vernáculo, mil veces repetido y mil veces reinventado. Nuestra propuesta fue
un paso más en todo ese proceso.
Marcha desde el FARO hasta El Zócalo

Posteriormente se organizó una marcha con los carritos finalmente construi-
dos hasta El Zócalo capitalino, 16,6 kilómetros por las calles del DF hasta su
centro compartiendo carretera con los automóviles. Se trataba de una invita-
ción a vivir la ciudad de un modo diferente y mostrar otras formas de habitarla
distintas de las del transporte en coche. Un paseo festivo y reivindicativo, que
duró todo el día y que se aprovechó para poner en marcha una campaña de
comunicación con pegatinas y posters en contra de la supremacía del auto-
móvil en la ciudad. El hecho de que la marcha coincidiera con los fastos de
celebración del día de la independencia hizo que la llegada a El Zócalo tuviera
una acogida festiva y multitudinaria. Los carritos quedaron aparcados en el
Centro Cultural de España en México DF –CCEMX– a la espera de ser exhibi-
dos en la exposición sobre el proyecto.
Exposición
Para la inauguración de la exposición, realizada en el CCEMX se invitó a
diferentes pepenadores de Nezahualcoyotl, para que presentaran conjunta-
Carrito Rueda humana construido por Lod Calavera, camino de El Zócalo.
mente sus carritos de pepenador con los carritos construidos en el taller del
FARO. Se organizaron carreras de carritos en la calle Guatemala, donde está
situado el centro cultural, y otras actividades para que el público se acercara a
los pepenadores y a sus carritos. Se promovía que el público pudiera compartir
con ellos saberes y vida, no desde un punto de vista espectacular, si no desde
el encuentro en un ambiente distendido, lejos de sus trabajos y de su habi-
tual posición en la ciudad. Para que los pepenadores estuvieran presentes el
día de la inauguración se fletó un camión que transportó los carros y se los
contrató. Este hecho reveló la dependencia de este grupo de pepenadores de
los patronos de los depósitos de residuos a los que vendían el material, que
reclamaron encubiertamente su parte del dinero. Esta relación de dependencia
no era desconocida para nosotros, pero sí ponía de manifiesto claramente que
los propietarios de los depósitos eran "de facto" los patronos6 de los pepe-
nadores, ya fuera porque el carrito les pertenecía o por tener ciertos tratos
de exclusividad. Los patronos controlaban el precio de los materiales y el uso
de sus carritos. También pudimos comprobar que no existía entre los pepena-
dores una conciencia de grupo o de clase que les permitiera vislumbrar otra
manera de trabajar o asociarse para mejorar sus condiciones laborales.
6. Se repetía el modelo caciquil, a una escala menor descrito en Castillo Berthier, Héctor
F. 1990. La Sociedad de la Basura: Caciquismo en la Ciudad de México. Mexico City:
Dirección General de Publicaciones, Universidad Nacional Autónoma de Mexico.
49
Encuentro de carritos construidos en el taller
junto con carritos de pepenadores en El Zócalo
de México DF.
51
RUS Santo Domingo
MATERIAL
Botellas de plástico.
FECHAS
Viaje de preparación: 11-19 agosto de 2008.
Producción: 16-20 febrero de 2009.
Ejecución: 21-26 febrero de 2009.
Picnic
Maurice Sánchez y Ángel Rosario crearon
Picnic en enero de 2009 como un espacio que
desarrolla proyectos de comunicación y arte
en conjunto con marcas e instituciones.
Previamente crearon el Colectivo Shampoo.
DCO. Artista audiovisual.

Engel Leonardo. Director artístico.
Fundación Vida Azul. ONG dedicada a promover
actividades de conservación y concienciación
en torno a la situación de las costas domini-
canas.
ACTIVIDADES
Instalación "Tsunami de Basura"
21-22 febrero de 2009.
Acción "Haz Vibrar el Tsunami"
22 febrero de 2009.
Exposición en el Centro Cultural de España en
Santo Domingo. 26 febrero - 15 marzo 2009.
Tomoto Films [www.youtube.com/RUSBASURAMA]
RUS Santo
Domingo
Contexto
santo domingo
Santo Domingo: una ciudad de espaldas al mar
La ciudad apenas se relaciona con el mar y el Malecón, que en otro tiempo
fue el centro neurálgico de la actividad pública, se encuentra en desuso. Las
razones de esta aparente falta de interés están vinculadas a diversos aspec-
tos de carácter histórico y social, pero sin duda el problema de deterioro
medioambiental que sufren todas las playas próximas a la ciudad es uno de
los factores determinantes. Las aguas que bañan la ciudad se han convertido
en un auténtico basurero y el malecón que lo recorre en un espacio público
residual. Los motivos de este deterioro son múltiples y tienen su origen en
décadas de creciente desinterés y abandono. Por otro lado es un reflejo de las
desigualdades de la ciudad: gran parte de los desperdicios que se acumulan
frente al malecón provienen del río, que se encuentra flanqueado por barrios
marginales que no cuentan con apenas servicios y en los que no hay recogi-
da de basuras. No hay planes próximos por parte de la municipalidad para
cambiar esta situación y las únicas iniciativas de la administración corren el
riesgo de convertir la zona en una marina privada que nada tendría que ver
con el papel que históricamente ejerció el malecón como espacio público de la
ciudad.
Exceptuando zonas muy concretas de la ciudad, la mayor parte de Santo

Domingo no habita el espacio público. Este se encuentra por lo general degra-
dado y colapsado por el tráfico. Espacios que históricamente se vivían intensa-
mente hoy en día están abandonados. Esto supone una enorme contradicción
con el modo de vida dominicano.
La basura en República Dominicana

En general percibimos muy poca conciencia del problema que supone la
gestión de basuras en una isla, tanto a nivel doméstico como estatal. Los
desperdicios se acumulan en las calles a la espera de ser recogidos por un
sistema de recolección insuficiente. Los vertederos continúan creciendo sin
control generando nuevos territorios degradados. La sensación general es de
falta de interés: no existe una conciencia individual y se percibe una desidia
generalizada. En este contexto operan miles de buzos, nombre que reciben
los recolectores informales de basura, que clasifican, separan y recuperan
materiales reutilizables. Desde las calles hasta los grandes vertederos, todos
los lugares son explorados por estos agentes informales que desempeñan
una labor fundamental para preservar los recursos de la isla, aunque en unas
condiciones infrahumanas y ante una sensación de indignidad generalizada.
53
SANTO DOMINGO
País: República Dominicana
Capital: Santo Domingo
Moneda: Peso dominicano
Dimensiones ciudad: 104,44 km²
Población: 3.813.214 hab (36.511 hab/km²)
Coches/habitante: 130 vehículos por cada
1.000 hab.
Diariamente al vertedero de Duquesa llega un

promedio de 3.500 toneladas de residuos.

55
Recolectores informales en el vertedero de
Duquesa, denominados buzos. Casi todos ellos
procedían de Haití, el país vecino.
57
RUS Santo
Domingo
Proyecto
tsunami de basura
El proyecto abordaba de manera directa la situación de abandono en la que se
encuentra el malecón de la ciudad, un área que en los sesenta llegó a ser un
punto de referencia y encuentro fundamental y que sin embargo está actual-
mente muy deteriorado y en desuso. Desde las administraciones locales no
hay una actitud de recuperar la zona y los incipientes planes de regeneración
esconden la amenaza latente de una fuerte privatización que iría inevitable-
mente acompañada de un proceso de gentrificación y de pérdida de identidad
cultural.
Desde nuestro punto de vista, la situación del malecón sintetizaba dos proble-
mas esenciales vinculados a la basura: el abandono del espacio público por
su deterioro e inseguridad y la falta de implicación y conciencia –individual y
colectiva– frente a la gestión de basuras y los agentes implicados en ella
–buzos y recolectores informales–. El proyecto pretendía transmitir un mensaje
positivo de cambio que generara reacciones proactivas y de toma de concien-
cia. Desde hace tiempo existen iniciativas de limpieza de las playas articuladas
por grupos de voluntarios, entre las que se encuentra la Fundación Vida Azul,
que colaboró en el proyecto haciéndose eco del mismo y reactivando un
grupo de trabajo para la limpieza de la playa. Nuestra intención era revitalizar
iniciativas de ese tipo frente a la pasividad institucional.
A la vez, tratamos de investigar y documentar el sistema de recogida y trata-

miento de residuos en la República Dominicana y las condiciones de trabajo
de los agentes involucrados en dichos procesos a través del propio proceso de
desarrollo y producción del proyecto. En ese sentido cabe destacar la colabo-
ración directa con Tomoto que documentó in situ todo el proceso, desde la
preproducción hasta la ejecución final, incluida la difusión casi en tiempo real en
Tsunami de basura instalado en el malecón,
internet en clips de vídeo. Este proceso de documentación se fundió plenamen-

te con el desarrollo mismo del proyecto, realimentándose el uno con el otro.
formado por collares de botellas.
El elemento vertebrador del proyecto fue la realización de una instalación en

un espacio abandonado del malecón de Santo Domingo que antiguamente
era una fuente, ubicado al final de la Avenida Máximo Gómez. Esta instalación
consistía en una gran ola de basura producida íntegramente con unos 5.000
envases de plástico reutilizados. Se trataba de poner en relieve la situación del
malecón, altamente degradado y con enormes acumulaciones de basura. El
lugar se eligió debido a su gran simbolismo y su enorme visibilidad, frente a
una de las vías de más tránsito de la ciudad. El mar devolvía simbólicamente la
basura a la ciudad.
59
Capturas de la serie de los vídeos de
RUS SD realizados por Tomoto Films
[www.youtube.com/RUSBASURAMA].
61
RUS Santo
Domingo
Para la producción de la ola se sucedieron las visitas al enorme vertedero de

Santo Domingo –llamado Duquesa1–, siempre acompañados por Picnic que
participaron plenamente en todas las fases del proyecto, desde su concep-
ción hasta los últimos detalles de producción. También se sucedieron las
visitas a todo tipo de oficios, negocios y agentes locales que harían posible
la realización de una instalación que, por escala y materiales empleados,
resultó de gran complejidad. En una semana se logró contactar con todos los
proveedores y, lo que resultó más difícil y en definitiva era fundamental, se
consiguió gestionar –en persona y negociando directamente con trabajadores
del vertedero– los miles de envases procedentes de la basura que requeríamos
para la instalación.
Invasión desde el mar.
Una vez realizada la instalación, esta debía acoger una programación de

actividades en el lugar –conciertos y talleres– que sirvieran para activar la zona
y dar mayor visibilidad al proyecto.
En una acción participativa se convocó a todas aquellas personas que quisie-

ran formar parte de la acción a traer focos, linternas y toda clase de fuentes
de luz para que, una vez caída la noche, se proyectaran luces e imágenes
sobre la ola con el objetivo de experimentar de forma totalmente distinta un
espacio habitualmente degradado y apenas utilizado. La acción contó con la
participación del artista audiovisual dominicano DCO.
En el Centro Cultural de España en Santo Domingo se llevó a cabo una

exposición realizada con parte de la instalación Tsunami acompañada de una
serie de fotografías y vídeos del proceso y desarrollo del proyecto RUS Santo
Domingo, además de material documental de otros proyectos RUS previamen-
te realizados. La muestra se complementó con una instalación participativa Yo
estuve en Duquesa que consistía en varios miles de tapones procedentes del
mayor vertedero de Santo Domingo que se encontraban a disposición de los
asistentes para escribir textos o dibujar formas en los espacios libres de la sala
de exposiciones.
El proyecto reactivó el debate en torno al malecón fundamentalmente entre

los viandantes, pero también a través de blogs y medios de comunicación
Espacio de encuentro que genera
locales. La municipalidad guardó la instalación con la intención de reinstalarla

nuevamente en el futuro.
la instalación.
1. El vertedero de Duquesa, ubicado en Santo Domingo Norte, es el más grande del país
y recibe los desperdicios de alrededor de tres millones de habitantes.
63
Montaje del Tsunami de basura.
Fotografía de Jaime Guerra.
65
RUS Buenos Aires
MATERIALES
Cartón
FECHAS
Ejecución: 13-20 marzo de 2009
Producción: 1-12 marzo de 2009
Viaje Previo: diciembre 2008
a77
Arquitectos que trabajan con materiales
reutilizados.
Rally Conurbano
Grupo multidisciplinar que trabaja en la
exploración y experimentación sobre tiempos y
espacios públicos conurbanos.
Eloísa Cartonera
Editorial cartonera donde publican emergentes
escritores latinoamericanos.
Coop. El Ceibo
Cooperativa de cartoneros que recorre las
calles del barrio de Palermo.
ACTIVIDADES
Acciones Urbanas "Todos Somos Cartoneros"
13, 15, 17 y 18 de marzo de 2009. Costanera
Sur, La Boca, Pl. de Mayo y Pl. de Houssay.
Guía Cartonera: Cartón y más ¡Cooperativizate!
Marzo 2009. Publicación. 1000 ejemplares.
Rally de los Residuos
Viaje en ómnibus. 17 de marzo de 2009.
Lucrecia Frassetto y Bruno Mogni
[www.basurama.org/b09_rus_buenos-aires]
DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA
Flavia López
RUS Buenos
Aires
Contexto
buenos aires
En el caso concreto de Buenos Aires nos encontramos con un fenómeno que
consideramos esencial para entender la realidad de los residuos y la conflictivi-
dad social en Latinoamérica: la recolección y separación informal de residuos y
sus protagonistas: los cartoneros1. Esta relación de conflictividad latente entre
"sociedad" –entendida como habitantes del centro de la ciudad y por ello
productores de basura– y "cartoneros" –entendidos como agentes marginales
fuera de la sociedad que consideran la basura producida por la sociedad como
recurso vital– es clave para abordar cualquier tipo de aproximación hacia
la recolección informal en Buenos Aires. La mayoría de los habitantes de la
ciudad actúan con enorme desconfianza frente al fenómeno, incluso a veces
con desprecio. Después de nuestra experiencia podemos confirmar que esta
realidad se asienta en el desconocimiento.
El fenómeno cartonero ha sido objeto de numerosos estudios2 y se ha abor-

dado desde múltiples perspectivas, en especial desde la crisis de 2001 cuando
el cirujeo3 se convirtió súbitamente en una forma de sustento para miles de
familias. Un ejército invisible de personas recorre las calles de la ciudad todas
las noches rebuscando en la basura y recolectando material –sobre todo
cartón y plástico–, para venderlo a empresas recicladoras y poder sobrevivir.
El precio del kilo de cartón varía según la demanda y la oferta, y lo fijan las
empresas recicladoras. Frente a la incineración y los rellenos sanitarios4 reali-
zados históricamente en Buenos Aires, los cartoneros son el primer eslabón
en la cadena de la reutilización y el reciclaje. Representan otra manera de
afrontar la gestión de residuos, cuya responsabilidad no asume directamente
el gobierno municipal.
El cirujeo se practica mayoritariamente de manera individual, al margen de

la municipalidad, y sin ninguna proyección elaborada de estructura laboral ni
protección social. Existen algunas excepciones en forma de cooperativas que
aglutinan a grupos de cartoneros, que se autoorganizan para hacer más digna
su tarea diaria y a la vez para exigir sus derechos frente a las instituciones. Es
el caso de El Ceibo, una cooperativa que opera en el centro urbano con la que
trabajamos en este proyecto.
1. Nombre popular con los que se conoce en Argentina a los recolectores informales de
basura por las calles.
2. De los desechos a las mercancias. Una etnografía de los cartoneros. Pablo Schamber.
Editoral SB. 2008.
3. Recolección y clasificación de residuos para su posterior venta como medio de subsis-
tencia.
4. Acopios de residuos enterrados a las afueras de la ciudad.
67
BUENOS AIRES
País: Argentina
Moneda: Peso argentino
Dimensiones ciudad: 2.750 km² (Gran Buenos
Aires)
Población: 13.028.000 hab. (4.737,45 hab./km²)
Coches/habitante: 0,6 automóviles por persona
Basura/habitante: 606 kilogramos anuales por
habitante (2 millones de toneladas en 2010)
1 kilo de papel se paga en Buenos Aires a 15 centavos

(0,03 €), y 1 kilo de cartón a 25 (0,05 €). Según
"Reciclando Sueños", 2010.
69
Un cartonero se lleva un ejemplar de
la Guía cartonera. Costanera Sur.
71
Las aventuras de Pelado León. Cómic realizado por Washington Cucurto –Eloísa Cartonera–
para RUS, incluído en la Guía cartonera. Ilustraciones de Pablo Martín.
RUS Buenos
Aires
Proyecto
todos somos cartoneros
realizada con Eloísa Cartonera. Fotografía de Flavia López.
El objetivo principal del proyecto consistía en la valorización y visibilización del

Guía cartonera Cartón y más. ¡Cooperativizate!,
fenómeno de la recolección informal en Buenos Aires y sus protagonistas, los

cartoneros. Se pretendía abordar esta realidad no como "objeto" de estudio
sino como "plataforma" de acción, acercarse a la experiencia urbana de los
cartoneros y a su carácter itinerante y efímero. Subyacía la idea de que todos
somos cartoneros. Este lema desactivaba la dicotomía cartoneros vs. sociedad
e implicaba a todos en la clasificación de basuras, planteando la necesidad de
fomentar la separación de residuos en origen: todos deberíamos ser cartone-
ros dentro de nuestras casas.
Cualquier intento por definir la figura del cartonero acabaría resultando reduc-
cionista y mostraría solo un aspecto subjetivo de la realidad. Sin embargo una
serie de aspectos comunes vinculan la recolección informal con dos elementos
que actuaron como motores del proyecto: la experiencia urbana directa
–deriva– y el objeto material –basura que no es basura–. Por un lado preten-
díamos acercarnos a la experiencia urbana de los cartoneros. Nos interesaba
profundizar en el tipo de relaciones que se generan al actuar informalmente
en el medio urbano e implicar a los viandantes más allá de la contemplación
para hacerles partícipes de la acción. Por otro lado, se trabajó con el cartón
como material de posibilidades constructivas e interactivas, se interactuó con
él como material útil con valor de uso.
por a77 para transportar el cartón. Fotografía de Flavia López.
Acción itinerante en el barrio de La Boca. Carritos construidos
El proyecto se articuló en torno a una serie de acciones en el espacio público

de Buenos Aires y en paralelo se llevaron a cabo otras actividades complemen-
tarias:
Acciones urbanas: Todos somos cartoneros

Costanera Sur, La Boca, Pl. de Mayo y Pl. de Houssay.
Se realizaron cuatro acciones urbanas que consistieron en la transformación
de los distintos espacios urbanos mediante construcciones e invasiones de
cartón que generaban nuevos recorridos y posibles usos. Fueron efímeras y
fomentaban la interacción desde una perspectiva cómplice y fuertemente
lúdica. Todo el cartón con el que se trabajó fue donado por la Cooperativa de
cartoneros El Ceibo.
Guía Cartonera: Cartón y más

Marzo 2009. Publicación. 1.000 ejemplares.
Se elaboró una Guía del cartonero titulada Cartón y más. ¡Cooperativizate! en
colaboración con Eloísa Cartonera, editorial que trabaja con cartoneros en el
73
Acción invasiva con cartón Todos somos cartoneros
en la Plaza de Mayo. Fotografía de Flavia López.
75
RUS Buenos
Aires
barrio de La Boca. Se hizo una tirada de 1.000 ejemplares que se repartieron

en la ciudad, en su mayoría entre cartoneros. La publicación contiene informa-
ción sobre cooperativas, leyes e información sobre residuos, así como datos de
contacto y procedimientos para crear una cooperativa desde cero. Se trata de
un documento accesible y dirigido a los cartoneros, que les anima a juntarse
para organizarse mejor, dignificar su trabajo y conseguir un reconocimiento
oficial. Incluía también un cómic ideado por Washington Cucurto que narraba
la historia de un cartonero en su lenguaje coloquial.
Rally de los Residuos

Consistió en un viaje interurbano en ómnibus por diferentes lugares relaciona-
dos directamente con la basura y con la gestión de los residuos en la ciudad
de Buenos Aires. Se visitó el relleno sanitario gestionado por el CEAMSE en
José León Suárez y el centro de acopio en Retiro de la cooperativa El Ceibo.
Dos modos de hacer completamente diferentes frente a la problemática de
los residuos. El primero, más institucional, se centraba en cómo solucionar a
posterori dicha problemática, estudiando posibilidadades para su desaparición.
El segundo era una inciativa de autorganización promovida por los propios
recolectores para dignificar/exigir reconocimientos laborales. Este viaje o rally
se realizó en colaboración con el colectivo multidisciplinar Rally Conurbano y
contó con la presencia de diferentes expertos.
visita al relleno sanitario CEAMSE y pic-nic con conversación sobre residuos.
En el Centro Cultural de España en Buenos Aires se realizó una exposición

Rally de los resiudos organizado con Rally Conurbano. Viaje en ómnibus,
a modo de punto de información durante las tres semanas posteriores con

el registro de todo lo que había sucedido en el proyecto y la recopilación de
todos los materiales producidos –guías, pósters, pegatinas, vídeos...–.
Fotografías de Flavia López.
77
Acción en la Plaza Houssay, apropiada
por skaters. Fotografía de Flavia López
79
RUS Montevideo
MATERIALES
Cartón, carrito de choripán.
FECHAS
Ejecución: 6-13 marzo de 2009
Producción: 20 febrero - 6 de marzo
Exposición: 9 julio - 18 septiembre de 2009
Viaje previo: noviembre-diciembre de 2008
Usted (Felipe Ridao)
Diseñador gráfico y artista público.
Eduardo Pérez. Reciclador, presidente de la
cooperativa Juan Cacharpa.
Taller Danza
Facultad de Arquitectura de la Universidad de
la República.
OTROS
Lucía Fernández. Arquitecta. Coordinadora
Global de Recolectores de basura de la organi-
zación inclusivecities.org.
Verónika Herszhorn. Ayudante de producción.
Jorge Meoni. Asesor social del Ministerio
de Desarrollo Social del Uruguay, miem-
bro de la cooperativa Juan Cacharpa.
Pato. Recicladora, miembro de la junta direc-
tiva de la UCRUS.
Alcides Mernies. Constructor artesano de
carritos de Choripán.
Virginia Cabrera, Cecilia Monteiro, Ximena
Villemur. Estudiantes de arquitectura, asis-
tentes locales.
RUS
Montevideo
Contexto
montevideo
Montevideo, la capital más pequeña de Latinoamérica –tiene aproximadamen-
te un millón y medio de habitantes–, es también, probablemente, la capital
más tranquila debido a la ausencia de usos privativos del espacio público
–terrazas de restaurantes, aparcamientos, grandes almacenes, etc.–.
A diferencia de la mayoría de las ciudades de Latinoamérica apenas se ven
vendedores ambulantes, con la excepción de los carritos de choripán, nombre
con el que se conoce a los puestos de venta ambulante de comida.
La gran cantidad de carritos de choripán es especialmente llamativa. En algu-

nas ciudades del interior, hay más carritos que bares o restaurantes. La vida de
barrio se desarrolla alrededor de ellos gracias a los elementos generadores de
espacio público de los que disponen: sillas y mesas preparadas para proteger-
se de la lluvia, farolas, música, seguridad, etc. En algunos lugares los carritos
pierden su carácter ambulante y se convierten en espacios estables, llegando
incluso a sufragar con sus beneficios la reforma de la plaza donde se asientan.
El artesano Alcides Mernies es el mayor fabricante de carritos de Uruguay y
autor virtual de su estética: chapa de aluminio inoxidable plegada con diseños
geométricos, chimenea trasera y decoración superior con rótulo retroilumina-
do y volutas metálicas recortadas.
La reciente especulación inmobiliaria es el único fenómeno que sitúa a Monte-

video en su época actual desde el punto de vista urbano. En los últimos años
la ciudad se ha ido estirando hacia el este más y más; tanto que sus zonas
antiguas han ido quedando abandonadas y tan sólo recientemente han vuelto
a despertar interés como lugar para construir hoteles en los que alojar a los
turistas.
La basura en Uruguay está absolutamente asociada a los cartoneros o recicla-

dores, un colectivo cuyo número aumentó rápidamente a principios del
siglo XXI a raíz de la crisis que sufrió el país en el año 2001, después de la cual
muchos de los que se vieron repentinamente pobres comenzaron a juntar
cartones para venderlos. De esta forma el pequeño negocio del reciclaje se fue
extendiendo y ampliando por todo el país.
Este creciente número de personas dedicadas a la recogida de cartón chocaba

con el empeño de la ciudad de Montevideo en dar una imagen de ciudad
europea, limpia y ordenada, razón por la que los recicladores empezaron a ser
atacados por las autoridades y diversos sectores de la sociedad.
Los recicladores uruguayos cuentan además con la particularidad de disponer
81
MONTEVIDEO
País: Uruguay
Moneda: Peso uruguayo
Dimensiones de la ciudad: 30 km2 (aproximada-
mente 60% es área rural y el restante 40% área
urbanizada o potencialmente urbanizable)
Población: 1.330.405 hab. 2.550 hab/km2
Coches: 350.000 vehículos (en Uruguay
174 vehículos por cada 1.000 hab.)
Basura / habitante: 623.000 toneladas de basura
en el 2008 (415 kilos por persona al año).
El 62,45% de la basura total corresponde a

residuos alimenticios. Un 28% del total recogido
corresponde a materiales reciclables (10% papel
y cartón).
83
RUS
Montevideo
de caballos para tirar de sus carros, lo que les confiere una presencia urbana
potente, sobre todo en el tráfico rodado. En un país en el que estos animales
son muy comunes en el campo, los cartoneros son los últimos que los utilizan
en la ciudad. Esta práctica supone problemas de logística, tráfico, higiene,
etc., lo que les ha hecho ganarse la crítica de muchos ciudadanos y especial-
mente de las sociedades protectoras de animales, quienes organizan contra-
marchas para desactivar las manifestaciones convocadas por los cartoneros.
En ocasiones la Intendencia Municipal de Montevideo –IMM– se ampara en
leyes para la normativización de su tarea –necesariamente informal– para
confiscarles sus carros y caballos, desposeyéndolos de sus únicas herramientas
de trabajo.
Esta no es la única medida de acoso al sector de los recogedores informales;

la prohibición de entrar en los vertederos municipales para separar y recoger
materiales es frecuente, asunto que ha producido diversos enfrentamientos
entre la policía y los cartoneros. El acceso al cartón se ha complicado más aún
en los últimos tiempos debido a la instalación de contenedores de cartón de
Publicación Atlas de la Basuramérica, repartido a los recicladores encontrados a lo largo de la
una empresa de reciclaje italiana de donde es difícil sacar el material.
Debido a estas dificultades y a la bajada de precio que había experimentado el

cartón en el año 2009, numerosas personas habían dejado de trabajar como
cartoneros, perdiéndose en Uruguay una forma de recuperar basura más
efectiva que otros proyectos oficiales de reciclaje lanzados por el Estado y las
Gira MercoRus para que la distribuyeran. Realizada por Basurama y Usted.
municipalidades.
Sticker realizado con Usted,

distribuido entre los cartoneros
para que lo repartieran.
85
Fotografía de la serie de tres titulada A lomo
de caballo criollo se hizo la patria, expuesta
en el CCE Montevideo.
87
RUS
Montevideo
Proyecto
clasifique usted también
Acción Clasificar es amor realizada en La Rambla,
El proyecto RUS Montevideo se enfocó como un servicio para los recicladores de la

ciudad, intentando aportarles una visibilidad más positiva en una sociedad que los mira
con recelo y los entiende fundamentalmente como una molestia.
Se han realizado infinidad de acercamientos antropológicos y etnológicos a los recicla-

dores del Río de la Plata en la última década. El nuestro, hemanado con RUS Buenos
Aires, tenía una vocación de trabajar sobre su presencia y su labor pública y ecológica.
esquina calle 21 de septiembre.
Para ello Basurama se asoció con el diseñador gráfico y artista público Felipe Ridao,
quien aportó sus visiones sobre imagen y marca a un problema que es entendido funda-
mentalmente como social y ecológico. Para llevar a cabo las acciones, se contó con la
cooperativa de recicladores Juan Cacharpa y con la UCRUS1.
El proyecto consistió en una pequeña campaña de comunicación para difundir una

visión diferente sobre el trabajo de los recicladores. Esta campaña combinaba pequeñas
publicaciones con acciones en el espacio público, emulando la tipografía y los medios
que la publicidad uruguaya utiliza habitualmente. Constaba de una una publicación
sobre el trabajo de los recicladores que ellos mismos distribuyeron, una serie de
pegatinas urbanas, una pancarta urbana y un coche con megáfono, una intervención
sobre los contenedores de basura, una instalación con cartones y un carrito de venta de
choripán.
El proyecto tuvo un desigual impacto en los medios de comunicación más importantes

del Uruguay, destacando especialmente la intervención sobre los contenedores de
basura, que ocupó un espacio en todos los periódicos del país al día siguiente de su
realización, indignados con el contenido provocador de las pegatinas que se colocaron
en ellos. Esto permitió expresar en público una visión complementaria al conflicto de los
recicladores que desde nuestro punto de vista estaba siendo tratado erróneamente. El
Fotografía aparecida el 14 marzo de 2009 en una noticia del
diario El País de Uruguay sobre la repercusión que generó la
proyecto fue una aportación más al esfuerzo que otros proyectos culturales y sociales
están haciendo para que la posición de los recicladores en la sociedad cambie y su labor
como agentes válidos de gestión de la basura sea reconocida.
acción urbana no funciona, no insista.
1. Unión de Clasificadores de Residuos Sólidos. Sindicato formado por los clasificadores.
89
Acción Su basura es dinero
realizada en La Rambla.
91
RUS Córdoba MATERIALES
Botellas de plástico, bolsas de plástico y
pelotas de deporte desechadas.
FECHAS
Ejecución: 28 marzo de 2009.
Producción: 19-28 marzo de 2009.
Viaje previo: noviembre de 2008.
D-forma
Colectivo de jóvenes diseñadores.
Demolición/Construcción
Proyecto artístico y de reflexión en torno a
los conceptos "demolición" y "construcción".
Quinua Arquitectura
Estudio de arquitectura iniciador y coorga-
nizador del proyecto Tejedoras Urbanas. Diego
Dragotto y Pablo Capitanelli.
Noé Marcial
Diseñador industrial e investigador sobre
reutilización.
Tejedoras Urbanas
Grupo de tejedoras de hilo de botellas de PET.
Cooperativas de tejedoras "Los Carreros" de
Villa Urquiza y de Ciudad Juan Pablo II.
ACTIVIDADES
Instalación en el espacio público con las
Tejedoras Urbanas.
Intervención y taller en el Centro Cultural
de España en Córdoba con ropa usada y pelotas
desechadas.
Taller de reutilización en el Instituto
Superior de Diseño "Aguas de la Cañada".
Federica Romeo y Calma Cine
Película "Tejedores". 2010. 26 min.
RUS Córdoba
Contexto
córdoba
Desde el año 2007 el estudio Quinua Arquitectura, con base en Córdoba,
trabaja en la formación de principalmente mujeres para el tejido con hilo de
plástico PET1 recuperado por los cirujas2, ayudándoles también a organizarse
en grupos de trabajo y hacer de esos conocimientos técnicos su forma de
vida.
El sistema de tejido consiste en transformar de forma rápida y sencilla una

botella de plástico en un hilo de entre cinco y diez metros, con la ayuda de
una máquina que consta tan solo de un eje y una cuchilla. El hilo así conse-
guido se usa en sustitución de la hoja de palma, un material muy común en
la Sierra de Córdoba, que se ha usado tradicionalmente para los trabajos de
cestería. Combinándolo con zuncho –plástico muy resistente que se utiliza
para fortalecer los embalajes de cartón– es posible tejer a mano objetos diver-
sos. Debido al bajo precio que ha alcanzado el PET ya no sale casi rentable
venderlo como materia prima, por lo que con este sistema se da salida a un
material que de otro modo acabaría acumulándose en los vertederos.
Quinua comenzó el proyecto de formación con la colaboración de Julio

Quinteros, maestro cestero del pueblo de Copacabana que ejerció como
instructor de los primeros grupos que se formaron en la ciudad de Córdoba.
Posteriormente los conocimientos se han ido transmitiendo de antiguas a
nuevas alumnas.
Esto ha permitido que grupos organizados de mujeres, autodenominadas

Tejedoras Urbanas, se dediquen profesionalmente a la fabricación de cestos y
canastos con hilo de PET que luego venden en ferias y mercadillos informales.
Esta actividad ha generado una pequeña economía de apoyo para algunas
familias, pero está todavía lejos de ser una actividad cuya remuneración pueda
considerarse digna.
1. Un tipo de plástico, el polietileno tereftalato; viene de sus siglas en inglés Polyethyle-

ne Terephtalate. Es el material más usado en las botellas de refresco y agua mineral.
2. Clasificadores informales o cartoneros en la terminología cordobesa.
93
CÓRDOBA
País: Argentina
Moneda: Peso argentino
Dimensiones ciudad: 576 km²
Población: 1.330.023 hab.; 2309 hab./km² (2010).
Coches: 578.139 rodados (2010).
Basura: 1000 Tm diarias según CReSE(empresa de
recogida y tratamiento).
Botellas pet: 450.000 botellas/día.
1.200 hectáreas de espacios verdes, promedio

de 8,9 m² de espacios verdes por habitante.

95
Participantes en RUS Córdoba con las Tejedoras Urbanas y los
maestros de la Sierra de Córdoba Don Julio "Chiro" Quinteros
y Rene "Chichi" Carrizo.
97
RUS Córdoba
Proyecto
tejedoras urbanas
El objetivo del proyecto RUS Córdoba era dar a conocer el trabajo de las
Tejedoras Urbanas al público general y ponerlas en contacto con el mundo del
diseño para poder ampliar las posibilidades de comercializar sus productos.
El proyecto comenzó con un taller de diseño en las instalaciones del Instituto

Superior de Diseño Aguas de la Cañada, en colaboración con el colectivo
D-forma y Noé Marcial. Este taller pretendía integrar el conocimiento de las
Tejedoras Urbanas con el de diversos diseñadores, dando espacio a la investi-
gación con otros materiales y otras posibles técnicas de trabajo. Se emplearon
bolsas y botellas de plástico aportadas por la cooperativa Los Carreros y los
propios asistentes al taller.
Posteriormente se realizó una instalación-presentación de carácter festivo en

la Plaza de la Intendencia de Córdoba, realizada con elementos fabricados
por las Tejedoras Urbanas y los participantes del taller: colgantes, asientos,
hamacas, discos, banderas... Durante todo un día se mostró el trabajo de
las tejedoras y se realizó un taller abierto al público para aprender a tejer el
plástico. Para la realización del proyecto se colaboró con tejedoras de los
barrios de Villa Uriquiza y Juan Pablo II, junto con miembros de la cooperativa
Los Carreros. También estuvo presente el maestro cestero Julio Quinteros y el
diseñador industrial Noé Marcial, colaborador de Quinua Arquitectura.
Instalación urbana a partir de los discos tejidos por las
Paralelamente y durante el mismo día, se desarrolló en el Centro Cultural de

España en Córdoba un taller de disfraces junto con las docentes de la Escuela
de Moda La Metro con ropa donada tanto por la organización Cáritas como
por personas que acudieron a dejar ropa en respuesta a una convocatoria
de donación que se había hecho en semanas anteriores. Esta ropa junto con
material de deporte defectuoso donado por la empresa Dribling sirvió para
fabricar disfraces, destacando especialmente el resultado de trabajar con balo-
nes de deporte para hacer máscaras. Parte de este material se utilizó también
en la intervención para la actividad en la Plaza de la Intendencia.
Tejedoras Urbanas.
99
Jornada de encuentro y talleres abiertos para aprender
a tejer plástico. Plaza de la Intendencia.
101
RUS Asunción
MATERIALES
Palés y tapones de plástico de botellas.
FECHAS
Ejecución: 16-26 abril de 2009.
Producción: 2-16 abril de 2009.
Viaje previo: noviembre de 2008.
Tombolycarisimo arquitectura
Estudio de arquitectura "Menos es igual a más
por menos (-=+x-)".
Pedro Padrós
Proyecto Ecoplax.
OTROS
Laboratorio de Arquitectura
Colaboradores: Pedro Briend, Santiago Ariel
Sosa, Pablo Bressan, Álvaro di Bernardo,
Mauricio Ortiz.
Sol Quiñónez, Soledad Patiño
Estudiantes de la Universidad Nacional de
Asunción.
Fernando Szmuc Gertopán
Gestor cultural, inspirador del proyecto.
ACTIVIDADES
Instalación en el espacio "Playa Montevideo".
Diseño y fabricación del juego de armar
"Armaplax".
RUS Asunción
Contexto
Asunción
Asunción es hermosa
Paraguay ha pasado un difícil siglo XX, precedido por una guerra que destruyó
el país en 1870 –la guerra de la Triple Alianza–, casi seguida con otra guerra
–la de El Chaco– contra Bolivia en los años 30 y una sangrienta y represiva
dictadura militar cuyos herederos han gobernando el país hasta el siglo XXI.
Todo ello convierte a Asunción, la capital, en un lugar remoto y aislado de sus
países vecinos. Sin embargo, es una de las capitales más "tropicales" del cono
sur y la única no andina que tiene una masiva presencia indígena –en este caso
guaraní–. Pese a cierta imagen de insegura, paraíso de contrabando, e incluso
de ciudad fea, Asunción esconde una belleza extraña.
Rodeada por el enorme río Paraguay –uno de los mayores ríos del mundo–, en
el punto en el que confluye con el río Pilcomayo, Asunción vive sin embargo
de espaldas al agua y a su hermosa bahía. En los lugares donde el río linda
con la ciudad, los más degradados del centro urbano, se generan unos puntos
semiabandonados que son todo un ejemplo de "espacio público basura".
Esos puntos en los que la ciudad se asoma al río son bellísimos, especialmente
al atardecer, tal y como nos hicieron ver los colaboradores del proyecto, todos
ellos enamorados de su ciudad y de su país.
Uno de esos puntos es la Playa de Montevideo, un lugar de muy fácil acce-

so, apenas a quinientos metros del centro neurálgico de la ciudad entre el
puerto principal de la ciudad y la gran favela que existe a los pies del palacio
presidencial. Un lugar semiabandonado, inseguro y a la vez hermosísimo. Una
suerte de "balcón fluvial" que hoy en día se usa exclusivamente para tomar
el barco-taxi que cruza el río y cargar los pocos barcos que lo remontan hasta
Concepción y el Pantanal.
Los mejores espacios de la ciudad son precisamente los que no se usan, sien-
do los malls y los barrios residenciales, incluso más anodinos y anómicos de lo
habitual, los espacios estrella de la ciudad.
En Asunción apenas hay recolectores informales, y los recicladores se sitúan

mayoritariamente en el vertedero. Cuando llegamos a Asunción, la situación
en el vertedero revestía graves problemas para los propios recicladores, debido
a la organización mafiosa generada en torno al negocio del reciclado de basu-
ra en el vertedero, lo que desaconsejaba seriamente encaminar el proyecto en
esa dirección.
103
ASUNCIÓN
País: Paraguay
Moneda: Guaraní
Dimensiones de la ciudad: 117 km²
Población: 542.000 hab.; 4.444 hab./km² (2010).
Pobl. metropolitana: 2.329.061 hab.
Coches: 578.139 (2010).
Basura/hab.: 1,2 kg/persona/día; 2.000 Tm/día.
Los servicios de recolección y disposición final

de las basuras están en un 44% en manos del
sector privado.
105
Vista de la Playa Montevideo y montaje de la intervención las
"tuercas" situadas por parejas. Fotografía de Sonia Carísimo.
107
RUS Asunción
Proyecto
Gráfica popular realizada para RUS Asunción junto con la combi
visite playa montevideo, py

de la gira MercoRUS. Iporânte, en guaraní, "¡qué lindo!"
RUS Asunción, enmarcado dentro de la Gira Mercorus, consistió en una

intervención lúdica y paisajística en el espacio de puerto degradado y semi-
informal llamado Playa Montevideo. Entramos en contacto con el Laboratorio
de Arquitectura, quienes estaban desarrollando interesantes trabajos de
reutilización de materiales a gran escala y nos asociamos con ellos para llevar
a cabo la intervención.
En los muelles abandonados del puerto se colocaron unas piezas de mega-

mobiliario urbano diseñado a partir de las cúpulas de palés como las que
Sonia Carísimo y Panchi Tomboly, arquitectos colaboradores del Laboratorio
de Arquitectura, venían empleando en proyectos sociales. Estas mini-cúpulas
se convirtieron en una especie de "tuercas habitables": unas estructuras
geométricas, recombinables y con el suficiente peso y resistencia para funcio-
nar como mobiliario urbano. El proceso de construcción, en el propio lugar,
y realizado por un grupo de jóvenes estudiantes de arquitectura, resultó
también importante para la pequeña comunidad de usuarios habituales del
espacio, que pasaron de la sorpresa inicial a la apropiación inmediata de los
mismos. Las "tuercas" tuvieron varias formas y posiciones, así como adiciones
y reutilizaciones de sí mismas, tanto por parte del equipo del proyecto como
por parte de los vecinos de la zona.
Utilizamos la gráfica popular para difundir el espacio en el resto de la ciudad,

pues el objetivo último del proyecto era el redescubrimiento de la propia
Asunción. Anunciar la playa con la idea de que ésta pudiera ser asumida como
una intervención anónima, popular, pública, apropiable, y no un parque de
esculturas o una intervención "artística". Se instalaron los típicos "pasacalles"
-una lona instalada en la calle a modo de pancarta- y mural gráfico como los
Una "tuerca" convertida en columpio, otra
que llenan muchas paredes de Asunción.

como lugar de juego para el armarplax
Paralelamente también se ideó y se construyó un "juego de armar" gigante

a partir de un material reciclado que estaba desarrollando Pedro Padrós,
inventor catalán afincado en Paraguay desde hace décadas: El Armarplax, un
material hecho de plástico reciclado tramado con fibras vegetales que puede
servir para realizar toda clase de superficies. Para el proyecto RUS, reutilizamos
este material para construir un juego urbano. Diseñamos unas piezas de
40 x 20 cm y de 20 x 20 cm, flexibles pero resistentes, que permitían construir
estructuras con una gran libertad. Las cuales se utilizaron junto a las "tuercas"
en Playa Montevideo y otros lugares.
109
Atardecer en el nuevo espacio Playa Montevideo.
Acto de inauguración. Fotografía de Sonia Carísimo.
111
Gira MercoRUS
MATERIALES
Una "combi" (Furgoneta Volkswagen T1).
FECHAS
Ejecución: 6 marzo - 30 abril de 2009.
Producción: 18 febrero - 18 marzo de 2009.
Viaje previo: noviembre - diciembre de 2008.
Felipe Ridao (Usted)
Diseñador gráfico montevideano.
Miguel Fascioli
Docente del Taller Danza de la Facultad
de Arquitectura de la Universidad de la
República.
OTROS
Juan Lascano
Alcides Merniés
Enrique García-Quismondo
Gira
MercoRUS
Contexto
mercosur
El territorio de los países del cono sur se ha transformado en el siglo XXI a
una velocidad de vértigo. Las grandes industrias globales han encontrado en
los recursos vegetales, hídricos, mineros y sociales de la región una enorme
fuente de riqueza. En el continente coexisten la perforación de hidrocarbu-
ros, la extracción minera, la industria maderera, el cultivo extensivo de soja y
caña de azúcar como materia prima para la industria química y el cultivo de
eucalipto para la fabricación de papel. El paisaje de la Pampa argentina, del
Chaco paraguayo y de la penillanura uruguaya, tradicionalmente vinculados a
la ganadería vacuna y bovina alimentada en libertad, se está viendo enorme-
mente transformado por la acción de estas industrias.
La globalización se observa a varios niveles en la ruta. Mientras en los países

del Mercosur1 proliferan los mismos negocios –soja, caña de azúcar, etc.–,
también se desarrollan fenómenos sociales comunes en todos ellos, como
la recogida informal de residuos urbanos y la creación de cooperativas de
recolectores informales de basura. La globalización trae consigo la uniformi-
dad, tanto de las formas de atraer las ganancias, como de las soluciones de
urgencia en épocas de pérdidas.
La recolección informal de residuos, que siempre ha existido de manera natu-

ral, se generaliza a partir del año 2001 en las grandes y medianas ciudades de
los países del Mercosur. Se extiende como actividad de supervivencia a partir
de la crisis de devaluación y liquidez del peso argentino2 y disminuye con la
crisis económica internacional del 2008, que provoca un fuerte descenso en
el precio de compra de los residuos separados, afectando gravemente a las
frágiles economías de los recolectores.
1. Mercado Común del Sur.

2. Conocida de forma generalizada como el Corralito argentino.
113
MERCOSUR
Mercado Común del Sur. Unión política formada por la
República Argentina, la República Federativa de Brasil,
la República del Paraguay y la República Oriental del
Uruguay, con Venezuela en trámites de formar parte de
la misma y con Bolivia y Chile como países asociados.
115
La combi a su paso por el vertedero a las afueras
de la ciudad de Minas, Uruguay.
117
Gira
MercoRUS
Proyecto
ronda basuramericana
La Gira MercoRUS nació de la idea de unir en un solo viaje varios proyectos
Acción en Chuy-Chuí, un pueblo partido por la
de Residuos Sólidos Urbanos en el cono sur americano. Un superproyecto

compuesto por los proyectos de RUS Montevideo, RUS Córdoba y RUS
Asunción, aprovechando la relativa cercanía de las tres ciudades entre sí. Los
centros de la red de la AECID se encuentran en las capitales, pero pensábamos
que era importante abarcar más allá de estas capitales y profundizar en la
frontera brasileña-uruguaya.
inmensa periferia continental agrícola de las llanuras del Uruguay, Argentina y

Paraguay.
Para llevar a cabo este viaje, se ideó un laboratorio móvil de documentación

y creación, una herramienta que servía para desplazarnos y a la vez servía
como espacio de trabajo. El vehículo elegido fue una furgoneta Volkswagen
Transporter, conocida en sudamérica como combi. Una compra cuya inversión
se recuperó al vender la furgoneta a la vuelta de la expedición. Esta remolcaba
a su vez un tipo de caravana muy popular en toda la región: un "carro de
chorizo uruguayo"1. Estos dos vehículos suponían un hermanamiento ideal
entre dos clásicos del diseño: la tecnología alemana de la combi y la tecnolo-
gía uruguaya del carrito. Alcides Merniés, el constructor de carritos choriceros
más popular de Uruguay, accedió a construir en un tiempo récord un carrito
de menores dimensiones a las normales y aligerado en peso para su uso como
espacio de trabajo y de transporte de residuos sólidos urbanos.
La gira pasó por todos los países del Mercosur y se encontró en su recorrido
con fenómenos urbanos que se repetían: basura ubicua, edificios e infraes-
tructuras abandonadas, convivencia de la recolección oficial e informal de
residuos, vertido incontrolado de basuras, crisis en el mercado de los mate-
riales recolectados, consumo salvaje de territorio por la agroindustria y los
Se vende. Acción a las afueras de Santa Fe,
barrios cerrados, etc. Los conflictos aparecían con formas diferentes: huelgas,
enormes deudas públicas, precariedad en los vertederos, reivindicaciones
ambientales y ecologistas, etc., pero el origen era el mismo: la descomunal
territorio sojero por excelencia.
cantidad de residuos que generamos.
La ruta comenzó oficialmente el 6 de marzo de 2009 en Montevideo, junto a

la estación de trenes abandonada General Artigas, todo un símbolo de la crisis
del transporte público ferroviario en Sudamérica. A partir de aquí, se coloca-
1. Puesto de comida rápida, clásico de la cultura callejera uruguaya, presente tanto en
las vías públicas de las grandes ciudades como en los pueblos del interior de Uruguay.
Es el hogar del chivito –versión uruguaya de la hamburguesa– y del choripán –bocadillo
de chorizo asado–.
119
Gira
MercoRUS
ron en los laterales de la combi los primeros de una serie de vinilos adhesivos:
frases y conceptos que se relacionaban con los lugares que la combi recorría,
ideados por el diseñador gráfico Usted. Estas frases se convirtieron finalmente
en la parte central del proyecto, en un continuo y permanente diálogo con el
contexto.
El recorrido siguió hacia el norte en el tramo de Montevideo a Fray Bentos,

la última población uruguaya antes de la frontera con Argentina. A pocos
kilómetros de Fray Bentos un problema en la caja de cambios cambió el
rumbo del viaje radicalmente. Desde ese momento la expedición continuaba
La combi una vez había logrado superar el
sin el remolque choricero de acero, ya que el taller más cercano se encontra-

piquete ambientalista de Gualeguaychú.
ba en Santa Fe, mucho más al oeste y no había forma de remolcar el carrito

choricero. La combi, remolcada por una grúa uruguaya y más tarde por otra
argentina, remontó el río Uruguay y cruzó toda la provincia de Entre Ríos
hasta Santa Fe. El trayecto discurrió por las carreteras de Argentina desde el
taller de Juan Lascano2 hasta Asunción. Por el camino atravesó una amenaza
de fiebre amarilla –frontera Argentina-Paraguay– y una epidemia de dengue3
–Resistencia–.
Por fin, tras las paradas realizadas en Córdoba y Asunción, donde se realizaron
los respectivos proyectos de RUS, la gira volvía a Montevideo para terminar
el viaje, no sin antes lograr cruzar el "inexpugnable" bloqueo de carreteras
de Gualeguaychú4. La gira MercoRUS se cerró con la combi y el carro de
chorizo –rescatado de su estancia en Fray Bentos a la vuelta– como escenario
de la ‘Ronda de poetas’, un festival de poesía que se celebra en el bar café
la Ronda en Montevideo5. Según el balance final, la furgoneta Volkswagen
combi se averiaba aproximadamente cada 500 km de los 3240 km recorridos.
Fue revendida en Montevideo. El carrito fue devuelto a Alcides Mernies, que
lo convirtió en un auténtico puesto de venta de choripanes. Hoy en día activa
el espacio público de algún punto desconocido de Uruguay.
Con todas las incidencias, la Gira MercoRUS finalmente terminó por conver-
tirse en una deriva en sí misma al perderse el control sobre el plan inicial y
diluirse los objetivos primeros. Sí consiguió unir los proyectos de las ciudades
La combi en Encarnación, Paraguay.
de Montevideo, Córdoba y Asunción, pero todo lo que pasó entre medias fue
Mbovyve, en guaraní, "Gratis".
una intensa experiencia no planificada, guiada por variables psicogeográficas.

Resulta difícil describir su fuerte componente emocional.
2. Taller especializado en reparación de combis en Santa Fe, provincia de Entre Ríos.

3 El dengue es una enfermedad viral aguda transmitida por mosquitos, entre los cuales
el más común es el Aedes aegypti.
4. El paso fronterizo de Gualeguaychú –Uruguay-Argentina– permanecía bloqueado en
aquel momento por un piquete ecologista en protesta por la instalación de la papelera
Botnia en la orilla uruguaya del Río Uruguay. El bloqueo duró tres años y siete meses.
5. Frente al mercado municipal de Ciudad Vieja.
121
Uruguay es una penillanura suevemente ondulada. La combi
y el carrito de chorizo juntos camino de Fray Bentos.
123
RUS San Juan MATERIALES
Neumáticos, palés, envases, etc.
FECHAS
Ejecución: 21-26 septiembre de 2009.
Producción: 14-20 septiembre de 2009.
Viaje previo: julio 2009.
Andrea Bauzá
Arquitecta, coordinadora de "Desayuno Calle".
Colectivo CiudadLab
Oscar Oliver y Marcelo López (Escuela de
Arquitectura y editores de la revista
"Polimorfo").
Carolina Caycedo
Artista multidisciplinar.
Radamés Figueroa (Juni), Esteban Gabriel,
Tara Rodríguez y Mariana Roca
Artistas multidisciplinares locales.
Y no había luz
Compañía de teatro.
Fabián Wilkins
Artista sonoro
Task
Colectivo de arquitectos.
Larregui
Artista y músico.
LIJAC
Líderes de Jóvenes en Acción.
ACTIVIDADES
Talleres de colonización de espacios públicos.
Intervenciones en paradas "Esperando a la
guagua" a lo largo de la avenida Ponce de
León.
Desayuno Calle. Desayuno colectivo e inaugura-
ción de la exposición sobre RUS San Juan en el
Museo de Arte Contemporáneo (MAC).
26 septiembre de 2010.
RUS San Juan
Contexto
san Juan de puerto rico
La sociedad puertorriqueña es un claro modelo de sociedad de consumo radi-
cal, donde el ciclo metabólico de ingesta, digestión y excreción de mercancía
susceptible de ser consumida se presenta de una manera pornográfica. Puerto
Rico figura entre los sitios de más riqueza de América Latina y produce más
basura por persona que casi cualquier otro país del mundo –más de 800 kilos
al año–. Gran parte de esa basura termina atascando cauces de los ríos en los
bosques tropicales y otros sitios apartados de la isla. Pero la verdadera parado-
ja de esta problemática con la basura es precisamente que en Puerto Rico no
existe la basura. Hay una total desconexión entre la basura y los puertorrique-
ños, nadie sabe qué ocurre con la basura que se produce. Esta despreocupa-
ción afecta a la manera de entender la ciudad y lo que somos.
De la misma manera que un sistema de gestión de residuos diluido tiene un

reflejo individual en forma de desinterés fuera del ámbito privado, un sistema
de transportes ineficaz debilita la actividad pública. Este fue el otro sistema
basura que se abordó en el proyecto. El sistema de transporte público, que
debería ser una alternativa real al coche privado y por lo tanto un motor de
actividad y relación social, acaba resultando sin embargo un factor disuasorio
debido a su ineficacia, forzando a sus aguerridos usuarios a esperas inciertas e
interminables. Dicho tiempo de espera es un tiempo perdido o basura, asimila-
do como natural. El proyecto abordó el tiempo basura como una oportunidad
de intervención, de encuentro y sobre todo de acción en el espacio público.
Al no existir Centro Cultural de España en San Juan, se trabajó con el Museo

de Arte Contempoáneo1 –MAC– desde donde se coordinaron todas las activi-
dades y se estableció la red local.
1. Agradecemos desde aquí al MAC por apoyar el proyecto, en especial a Marianne

Ramírez y a Evita Busa.
125
SAN JUAN DE PUERTO RICO
País: Puerto Rico
Moneda: Dólar norteamericano (USD)
Dimensiones ciudad: 199 km2
Población: Total 434.374 hab., metropolitana
2.509.007 hab. Densidad 3.507 hab./km (2000)
Coches: 3.045.227 vehículos de motor activos
Coches/habitante: 0,75
Basura: 10.000 Tm/día (en Puerto Rico)
El número de vehículos por habitante es de 0,75,

el más alto dentro de los Estados Unidos. Se
prevé que para el año 2020 habrá 4,4 millones de
vehículos en la isla.

127
Acción en los alrededores de la Parada 15 de autobús
realizada por la Compañía de teatro "Y no había luz".
Fotografía de Andrea Bauzá.
129
RUS San Juan
Proyecto
Realizada por Juni, Esteban Gabriel, Tara Rodríguez y Mariana Roca.
esperando a la guagua
Intervención en la Parada 20, convertida en jardín y biblioteca.
El objeto principal de estudio y acción de RUS San Juan era el uso que se
genera en el espacio público ligado a la movilidad en la ciudad. Se propu-
sieron sistemas de activación de esos espacios tomando como material de
trabajo residuos generados por la propia ciudad. De esta forma se mostraba
de manera directa parte de lo que somos.
Investigación
Se elaboró un análisis del espacio público en el barrio de Santurce, articulado
en torno al sistema de transporte público principal –la guagua1– y su conexión
con los puntos clave de la ciudad a través de su red de paradas. Tomando
Fotografía de Tania.
como marco la Avenida Ponce de León, calle principal del barrio, se estudió
y documentó el funcionamiento del sistema de comunicación –que no deja
de ser un reflejo del uso que se da al espacio público– y las relaciones que
establecen los puntos de conexión de la red con el entorno.
Esta investigación se realizó en colaboración con el colectivo CiudadLab y un

grupo de estudiantes de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto
Rico.
Intervención de mejora del mobiliario de la Parada 22, con ventiladores
Intervenciones urbanas en cinco paradas. "Esperando a la Guagua"

mecanicos diseñados a partir de piezas reutilizadas. Realizada por el
El eje principal de RUS San Juan, lo protagonizaban cinco intervenciones en

cinco paradas de guaguas del barrio, a lo largo de la Avenida Ponce de León.
Aprovechar el tiempo aparentemente perdido que se gasta esperando a la
guagua podía convertirse en una oportunidad para generar espacios de acción
como por ejemplo escuchar o pinchar música, leer y reflexionar, intercambiar
objetos, conocer a otras personas o, simplemente, descansar de una manera
más agradable. Se abrió para ello una convocatoria a diferentes artistas y
colectivos locales que de alguna manera u otra trabajan y son parte activa del
contexto social y cultural de la ciudad de San Juan.
Colectivo Task. Fotografía de Task.
La parada y el tiempo de espera –tiempo basura la mayoría de las veces– se

convierten en un espacio que podríamos denominar "de borde" en tanto que
se encuentra fuera de la lógica de consumo y de las dinámicas generales de la
ciudad. El proyecto entendía esta realidad como un espacio de posibilidades
con enorme potencial tanto para la reflexión como para la acción directa que
se manifestó en formas alternativas de socializar y habitar el espacio.
1. Autobús.
131
Instalación participativa e itinerante para
experimentar con sonidos mientras llega
la guagua. Por Fabian Wilkins.
133
RUS San Juan
Estas fueron las intervenciones realizadas a lo largo de una semana:

Parada 18 por el artista sonoro Fabián Wilkins.
Instalación participativa a través de la cual el artista invitó a las personas a
participar en la creación de piezas sonoras con objetos ordinarios y reciclados.
Parada 15 por la compañía de teatro "Y no había luz".
La parada sirvió como escenario donde convivieron diferentes personajes
teatrales. La prostitución de la zona y el humor hicieron acto de presencia.
Parada 18 por "Desayuno Calle".
Con el propósito de retomar el espacio público, darle vida y fomentar el
intercambio social, se realizó un desayuno ciudadano colectivo y participativo
organizado.
Parada 20 por el grupo de artistas, Radamés Figueroa –Juni–, Esteban
Gabriel, Tara Rodríguez y Mariana Roca.
Los artistas construyeron un jardín utilizando materiales reutilizados y plan-
tas naturales planteando un espacio de escape y una experiencia de descanso.
Parada 22 por el colectivo de arquitectos Task.
El proyecto mejoró la parada creando mobiliario urbano más cómodo.
Amplió el espacio de encuentro, incorporó aire ventilado impulsado mecáni-
camente y otros complementos para estar más cómodos, leer y hablar con los
demás mientras se espera.
Parada 18 por la artista Carolina Caycedo.
La parada se utilizó como espacio para el trueque. La acción proponía un
intercambio de saberes, ideas, proyectos y objetos entre personas.
Desayuno colectivo organizado con Andrea Bauzá y un espacio para el
trueque con Carolina Caycedo. En la la parada de autobús del MAC.
Talleres
De forma paralela, se desarrollaron unos talleres en los que se trabajaron
diferentes modelos de colonización del espacio público a través de residuos
previamente seleccionados.
Sistemas Móviles Alternativos. Coordinado con Larregui y LIJAC.
En el contexto social del Caño Martín Peña, una barriada popular cons-
truida sobre la propia basura acumulada en el caño y situado en los márgenes
del barrio de Santurce, se propuso trabajar con la fuerte comunidad existente
para reexplorar el barrio con otra mirada, reconocer los residuos producidos
por la comunidad y hacer de ellos una oportunidad lúdica de trabajo y de
pertenencia al lugar. La idea era promover sistemas alternativos de movilidad
a partir de los residuos para apropiarse del lugar y poner en valor los espacios
comunes.
Sistemas Domésticos de Mobiliario portátil. Coordinado con Oscar
Oliver y Marcelo López de CiudadLab y ArqPoli.
La apropiación puntual del espacio público mediante mobiliario individual
y efímero por parte de los ciudadanos es una práctica habitual que merecía la
pena ser desarrollada. Proponer sistemas de mobiliario doméstico a partir de
desechos que se puedan transportar con la flexibilidad y comodidad adecuada
fue el objetivo de este taller.
135
Taller de Sistemas Domésticos de Dobiliario portátil realizado
con CiudadLab y estudiantes de arquitectura en el Museo de
Arte Contemporáneo –MAC–. Foto de Carlos Ruiz Valarino.
Mueble triángulo a partir de palés,
realizado en el taller de mobiliario
junto con Andrea Bauzá.
137
MATERIALES
Neumáticos y cuerdas.
FECHAS
Ejecución: 25-29 enero de 2010
Producción: 14-24 septiembre de 2009
Viaje previo: abril 2009
RUS Lima
Christians Luna
Artista y performer.
Sandra Nakamura
Artista visual.
Camila Bustamante
Diseñora gráfica residente en Amsterdam.
El Cartón
Colectivo de estudiantes de arquitectura.
C.H.O.L.O.
Grupo de arte y cultura emergente.
Playstationvagon y El Codo
Artistas plásticos.
Colectivo Motivando Corazones
María Pía Raschio y Diego Alonso Rossell
OTROS
Municipalidad de Surquillo y el grupo
ambientalista Fuerza Juvenil.
ACTIVIDADES
Construcción de los prototipos en la Casa de
la Juventud de Surquillo.
Inauguración del Parque. 29 enero 2010.
Exposición. "RUS Lima, AutoParque de
Diversiones Público" en Centro Cultural de
España en Lima. 5 febrero 2010.
Karen Bernedo. Artista visual.
RUS Lima
Contexto
lima
A lo largo del siglo XX el modelo urbano se ha caracterizado por una presencia
progresiva y masiva del uso del automóvil. Ciudades extensivas cuyo objetivo
final es proporcionar la máxima movilidad para los vehículos rodados, dejando
en un segundo plano al peatón, incluso en el centro de las ciudades. Lima no es
una excepción. Un planteamiento urbano desbordado por la realidad, un creci-
miento informal indiscriminado y una red de transporte público deficiente han
acentuado estas características, en las que el peatón es un elemento secundario
y el espacio público se encuentra en proceso de abandono y degradación.
En este contexto de abandono del espacio público nos encontramos con las
vías abandonadas del tren eléctrico, una mega apuesta por el transporte públi-
co frustrada. El tren eléctrico de Lima comenzó a construirse en 1986 como
proyección de una Lima moderna, pero nunca se terminó. Promesa eterna de
cada nuevo presidente del Perú y del alcalde de Lima de turno e incumplida
por todos ellos, está muy asociado al primer gobierno de Alan García. Esta
estructura es probablemente el residuo urbano más interesante de la ciudad.
Por su forma, –una plataforma lisa de hormigón de 9 metros de alto por
varios kilómetros de largo sin ningún punto por el que acceder a ella–, pero
también por su historia inconclusa y por la herida abierta que suponía1, una
situación indefinida que afecta a casi toda la población limeña.
La plataforma elevada es interesante también por ser potencialmente un

espacio público, un gran paseo lineal, negado a una ciudad donde caminar
a ras de suelo supone ser atropellado, ensordecido o al menos contaminado
por los coches que la tienen tomada. A su paso por el barrio de Surquillo, su
parte baja resulta ser un extraño espacio público: su césped se llena de parejas
y familiares que esperan su turno para un hospital que hay al lado, resguarda-
dos del sol bajo la sombra de la plataforma. En el resto de Lima, en cambio,
los parques suelen estar vallados como fortalezas y suponen brechas más que
vacíos urbanos que conectan.
Una imagen se repite por toda la ciudad: el acero que sobresale de los pilares
de las viviendas –y en los pilares del tren eléctrico– apuntando al cielo. Este
paisaje urbano es la formalización de un deseo común, de una sociedad
esperando eternamente para "seguir creciendo".
1. Finalmente, en julio de 2011, se inauguró un primer recorrido de toda la red viaria

prometida. Para ello se derribó todo lo que había sido construido anteriormente –inclui-
da la zona donde se instaló el Autoparque–, y se volvió construir de cero.
139
LIMA
País: Perú
Moneda: Nuevo Sol
Dimensiones de la ciudad: 2.664 km²
Población: 8.291.000 hab., densidad 3.507,2 hab./km²
Coches: 1.015.000 vehículos
Basura: 6.000 Tm/día
En toda la ciudad existen más de 650 rutas de trans-

porte urbano realizadas por microbuses, conocidos
popularmente como "combis". Este sistema se caracteriza
por la falta de renovación de las unidades y por cierta
informalidad en la gestión y el servicio.
141
Tren eléctrico de Lima abandonado a su paso por el barrio
de Surquilllo –abril 2009–. Fotografías de normaDa.
143
RUS Lima
Proyecto
autoparque público de diversiones
RUS Lima consistió en la recuperación del espacio público generado por el
abandono de la vías del tren eléctrico de Lima, un residuo urbano fuertemente
simbólico en la ciudad. Se aprovechó su condición de infraestructura urbana
ya consolidada y se reutilizó como soporte para la instalación de mútliples
juegos públicos: el Autoparque de Diversiones. Esta manera de afrontar el
nuevo uso suponía una clara acción de celebración del espacio público y a la
vez una reflexión ciudadana.
El proceso contó con dos líneas de actuación fuertemente marcadas: el traba-

jo en red con otros colectivos y la construcción low cost. Esto nos permitía
aprender y poner en práctica técnicas constructivas y gráficas locales para
adaptarlas a otros objetos. A su vez permitía que el proceso fuera compartido
para después ser apropiado, repetido y mejorado por los propios vecinos tras
esta primera experiencia.
Se invitó a la comunidad del barrio de Surquillo y a diversos artistas locales.

Entre todos se ideó una serie de atracciones y juegos, así como otro tipo de
intervenciones del imaginario colectivo, con el objetivo de ofrecer un espacio
de diversión para niños y para mayores. Artefactos clásicos de un parque de
atracciones pero accionadas por personas en lugar de por motores: el toro
mecánico, las sillas voladoras, el tren fantasma, el barco pirata, los pilares
coloridos, el ambiente de fiesta, el neón... así como la posibilidad de comple-
tar con tu propio cuerpo colgado de un cable –tirolina– el recorrido truncado
del tren eléctrico. La invitanción era clara: ¡Súbete al tren fantasma!. También
recorrido inacabado del tren con tu propio cuerpo.
Tirolina ideada por Christians Luna. Completaba el
se reimprimió y se distribuyó en el entorno de la intervención el mapa-folleto

Lima 24271 diseñado por Camila Bustamante, donde se podía consultar la red
de líneas completa que hay proyectada oficialmente para el tren eléctrico.
Para la ejecución del proyecto se propuso activamente la autoconstrucción

con bajísimos recursos y materiales reutilizados. Se utilizaron piezas de coche
y neumáticos como forma de reflexión paradójica al respecto del transporte
público y privado. La construcción de los prototipos se realizó en La Casa de
la Juventud del barrio de Surquillo, muy cerca del lugar de intervención. Para
unificar toda la intervención y a la vez visibilizar la actuación se trabajó con la
llamada gráfica chicha2. Se obviaron las letras de los carteles y se imprimie-
1. Se puede consultar en www.lima2427.pe. Según el ritmo de construcción hasta la

fecha, la red del tren electríco concluiría en el año 2427.
2. Cartelería típica limeña utilizada para anunciar conciertos de cumbia y fiestas de
música chica y folklórica muy presente en el imaginario local.
145
Sillas voladoras y silla para parejas.
Columpios construidos con El Cartón,
María Pía y Diego A. Rosell.
Canoa Kracatoa, ideada por

Playstationvagon.
El Rambo, estructura para escalar construida
a partir de los aros de neumáticos.
Deseo, neón reutilizado por

Sandra Nakamura.
147
RUS Lima
ron sólo los colores de fondo, que sirvieron para empapelar los grises pilares
de hormigón. Sus colores vivos y fosforescentes aportaron gran intensidad
Paseo a pie por encima de la plataforma del tren abandonado,
cambiando radicalmente el aspecto del lugar. El neón reutilizado Deseo, de

Sandra Nakamura, simbolizaba muy claramente la necesidad de recuperar la
capacidad de desear –"volver a desear" cómo cuando erámos niños, pero
también, por ejemplo, "desear" una infraestructura3 –.
Proponer una intervención con vocación de permanencia, autogestionaria,

entregada a la ciudad para que la disfrute y la defienda en un espacio que ya
funcionaba como un espacio público suponía un reto para nosotros y para la
alejado del bullicio de los coches.
ciudad. Era necesario, además de ofrecer atracciones divertidas, aportar un

espacio rico, complejo, resistente y de calidad, sabiendo que el vecindario y
especialmente sus niños, son el público más exigente. Aunque el proyecto
duró apenas dos semanas instalado4 –funcionando con gran intensidad
a cualquier hora del día–, la estrategia y la metodología del proyecto han
permanecido y se han replicado después en otros lugares de la periferia de
Lima. El proyecto se transformó así en una herramienta de actuación sobre
determinadas realidades sociales y culturales.
Los colectivos locales que participaron y construyeron esta primera iniciativa

de RUS Lima, han generado su propia red, se han apropiado del proyecto y
lo han vuelto a repetir en otros contextos sociales de Lima, adaptándolo a
cada situación y trabajando en colaboración directa con cada comunidad. El
proyecto se llamó después Parques Autoarmables y tenía intención de conti-
nuidad y de multiplicarse en otros lugares. La segunda construcción después
de las vías del tren eléctrico fue el Parque Autoarmable con material reciclado
Nueva Esperanza en una barriada de Pachacutec-Ventanilla, donde suele
El Toro Loco a tracción humana, colgado de la plataforma
trabajar el grupo C.H.O.L.O., que también participó con nosotros. El tercer

Parque Autoarmable se construyó meses más tarde en el poblado de Canta
Gallo-Rima.
El proyecto contó con el apoyo de la Municipalidad de Surquillo, así como con

la participación de su comunidad en varios niveles, desde su grupo de jóvenes
del tren. Ideado por Playstationvagon.
ambientalistas Fuerza Juvenil hasta sus serenos, el alcalde, su personal de

limpieza, las tiendas de la zona, las llanterías que cedieron el material, etc.
3. "Desear" una infraestructura representa de alguna manera el paradigma de la lucha

entre ciudadanía y poder, urbs y civitas que todos los ciudadanos llevamos dentro: la
lucha por desarrollar nuestra vida y cumplir nuestros sueños y deseos en un marco que
nos es dado, pero que también sabemos que podemos y debemos construir.
4. El Autoparque fue desarmado por la Municipalidad con la excusa del comienzo
definitivo de las obras de reconstrucción de las vías, aunque esto no ocurrió, como era
de esperar hasta mucho más tarde. Hoy en día se ha derruido del todo para volver a
construir otra infraestructura nueva.
149
Vista desde lo alto de las vías. Intervención sobre los
pilares con carteles de la gráfica popular chicha.
151
RUS Guatemala
MATERIALES
Botellas de vidrio y galones de plástico.
FECHAS
Ejecución: 16-20 diciembre de 2010.
Producción: 6-15 diciembre de 2010.
Viaje previo: -
Wingston González
Escritor y poeta.
Samuel Maldonado
Artista "Body Painting" y comisario de La
Galería.
Colectivo Ixtagel
Colectivo multidisciplinar de gestión cultural
Kisho
Artista grafitero y malabarista.
Jimmy
Documentalista.
MANCUERNA
Mancomunidad de Municipios de la Cuenca
del Río Naranjo en Guatemala.
ACTIVIDADES
Instalación "Oficina Postal de Basura". Envíos
gratuitos de mensajes en botellas en la Plaza
Cívica de San Pedro. 16 diciembre de 2010.
Acción "Carteros de basura". Entrega de mensa-
jes casa por casa. 18-20 diciembre de 2010.
RUS Guatemala
Contexto
san marcos y san pedro sacatepéquez
San Marcos y San Pedro Sacatepéquez son dos pequeñas ciudades colindantes
del norte de Guatemala, apenas separadas por una calle y un campo de fútbol
cuya línea central divide ambas poblaciones. Si bien la percepción del visitante
extranjero es la de estar en una única ciudad, para los habitantes de ambas
poblaciones existe la necesidad de mantener sus respectivas identidades,
llegando a producirse una cierta rivalidad. El origen de esta rivalidad y deseo
de diferenciación se debe a las diferentes clases sociales que ocuparon estas
dos ciudades en su fundación: San Marcos era la ciudad en la que vivían los
estratos sociales altos, descendientes de españoles y dueños de las tierras
de cultivo; y San Pedro la ciudad de los indígenas, dedicados al cultivo de las
tierras. Hoy en día esta separación de clases no existe y la rivalidad apenas se
justifica a través del enfrentamiento entre sus respectivos equipos de fútbol.
Desde el año 2004 la Mancomunidad de la Cuenca del Río Naranjo

–MANCUERNA– lleva a cabo en estas dos ciudades una experiencia de gestión
de residuos pionera en el país que representa de un modo paradigmático la
paulatina extensión por Latinoamérica de la visión europea de la gestión de
residuos, con sus aspectos positivos pero también con sus errores. En una fase
aún incipiente, el proyecto de gestión de residuos centra sus esfuerzos en
concienciar a los habitantes de San Pedro y San Marcos para que separen la
basura y la metan en los costales oficiales que los mediadores de MANCUER-
NA reparten por las casas.
El panorama artístico y cultural de esta pequeña conurbación es escaso pero

intenso; apenas una docena de personas de ambas ciudades dedican parte de
su tiempo a diversas actividades artísticas –body painting, poesía, malabares,
vídeo, música, etc.–, colaborando constantemente entre ellos para organizar
y realizar actividades culturales multidisciplinares. Este grupo de artistas se
articula alrededor de un espacio llamado La Galería. Cabe destacar también
la labor del colectivo Ixtagel, dedicado principalmente a la organización y
promoción de actividades culturales en ambas ciudades.
Este contexto supone para el proyecto RUS la primera experiencia en un

entorno más rural que urbano, donde era posible moverse a pie por todo el
territorio. El automóvil y otras complejidades derivadas de los núcleos urbanos
latinoamericanos quedaban relegados por otras formas de hacer y relacionarse
socialmente, más propias de las pequeñas poblaciones.
153
SAN MARCOS Y SAN PEDRO SACATEPÉQUEZ
País: Guatemala
Moneda: Quetzal
Dimensiones ciudad: 996 km²
Población: 63.688 hab. (San Pedro); 942.348 hab.
(Ciudad Guatemala) (2002)
Coches: 1.100.000 vehículos (Guatemala)
Basura: 900 Tm/día
La poesía en este lugar del mundo articula casi

toda la actividad cultural.

155
Mensajes listos para ser entregados.
157
RUS Guatemala
Proyecto
oficina postal de basura
Instalación de la Oficina Postal de Basura en la Plaza Cívica
En fechas cercanas al comienzo de la Navidad, y con la colaboración y el

apoyo de MANCUERNA y la pequeña comunidad de artistas de San Pedro y
San Marcos, comenzó el proyecto Oficina Postal de Basura. Nuevos Destinos.
El proyecto consistía en la creación de una ficticia oficina de correo postal en

de San Pedro. 16 diciembre de 2010.
la que se ofrecía enviar gratuitamente mensajes en botellas entre los habi-

tantes de San Pedro y San Marcos. Los mensajes eran escritos por los propios
vecinos en el taller de la oficina. Tenían la posibilidad de decorar allí mismo
las botellas de vidrio que previamente habían sido recogidas en el vertedero,
para posteriormente introducir sus mensajes y escribir en la etiqueta el destino
final.
Además de incidir en los ciudadanos sobre la necesidad de separar los resi-

duos, el proyecto tenía como objetivo ayudar a establecer lazos entre personas
de las dos ciudades e involucrar a los artistas en la realización de un proyecto
artístico más cercano a la acción que a la exhibición.
Los artistas locales colaboraron con Basurama en la definición, gestión y ejecu-

ción de la acción. A través de varias reuniones en el espacio de La Galería se
fue definiendo conjuntamente el proyecto, que fue paulatinamente ganando
en complejidad y adecuación a la realidad de San Pedro y San Marcos. Cabe
destacar en este sentido la aportación del artista Samuel Maldonado a la
estética de los mensajes-objeto de la acción y el poeta Wingston González a la
conceptualización del proyecto y comprensión de la realidad guatemalteca.
El mensaje era depositado a la salida de la oficina
De Wingston González es el poema Nuevos destinos1, impreso en la cara

posterior de los mensajes que iban dentro de las botellas. Nuevos destinos
alude simultaneamente a la creación de nuevas relaciones entre los vecinos de
ambas ciudades a través del envío de mensajes, pero también a la reutilización
de objetos que habían sido clasificados como basura.
junto con la dirección de entrega.
La oficina, construida con piezas de andamio y galones2 recogidos en el verte-

dero, se instaló el 16 de diciembre en la plaza Cívica de San Pedro, espacio
1. Esto que entrego en tus manos / fue bello antes, de otra forma. / Y queda algo en
él de esa vida / de aquella otra antes de esta / y de aquella antes de aquella otra antes.
// Algo queda en la memoria de las cosas / y delante de esa vida, nuevos destinos /
aun cuando entren a ellas nuestros recuerdos; / esas imágenes que quedan cuando no
estamos. // Algo de nosotros queda impregnado / en los objetos que a diario tocamos /
y sigue creciendo aún más frondoso / que lo que hoy en ellos ponemos.
2. Botes de plástico.
159
Antes de entregar el mensaje, los carteros leían
a los destinatarios el poema Nuevos destinos.
161
RUS Guatemala
muy frecuentado por los habitantes de ambas ciudades por ser el lugar en el
que los comerciantes ambulantes instalan sus puestos. Al cierre de la oficina
se contabilizaron 78 botellas listas para ser enviadas.
Acabada la primera parte de la acción se formó un equipo de carteros,

compuesto por Basurama, varios artistas y un mediador de MANCUERNA.
Lo que en un principio se presentaba como una tarea fácil, resultó ser una
complicada deriva urbana debido a la costumbre de los habitantes de no usar
el sistema oficial de numeración de las calles, sino una serie de indicaciones
sobre los hitos urbanos más cercanos a la viviendas, referencias a las tiendas
cercanas o características físicas de la vivienda. Esta dirección es un ejemplo
real: "San Pedro, avenida 3ª con calle 7, casa verde melón junto al Pollo
Campero, preguntar a la señora María Orozco".
Esta situación hizo que encontrar a los destinatarios se convirtiera en un ejer-

cicio de aproximación en espiral al destino, siendo necesario emplear diversos
recursos como las indicaciones que nos daban los vecinos próximos al punto
de cada envío. Esta situación inesperada aumentó notablemente el nivel
relacional de la acción. Una vez encontrado el remitente se finalizaba la acción
leyéndole el poema del reverso del mensaje.
En paralelo a la acción, se preparó un envio internacional de mensajes a los

Centros Culturales de España en Latinoamérica e instituciones culturales de
España, en botellas pintadas por los artistas y los vecinos de San Pedro y San
Marcos.
Típicas botellas de 1/8 de litro de aguardiente guatemalteco
pintadas por el artista Samuel Maldonado.
163
78 habitantes de San Marcos y San Pedro
Sácatepequez recibieron un mensaje.
165
Reflexiones
Estos textos transversales a los proyectos

cuestionan posicionamientos iniciales y gene-
ran reflexiones a partir de la experiencia que
han supuesto los proyectos de RUS, tanto en el
resultado final como en el proceso.
Textos escritos por Basurama.
Tianguis de Santa María Acatitla,
Ciudad de México.
167
Reflexiones
Utilidad social
Utilidad social /
Agitación
generación de red
Adentrarse en un proyecto de "cooperación cultural" nos generaba muchas
preguntas que no nos habíamos hecho hasta entonces –sobre el término
"cooperación" más que sobre el término "cultural" y, sobre todo, la relación
entre ellos–. El arte y la cultura siempre las hemos entendido como herramientas
de transformación social y servicio público, por lo que se corría el riesgo de caer,
confundiendo el concepto de "servicio público", en la cooperación asistencial y
unidireccional. Nos interesaba mucho más, en cambio, el concepto de transfor-
mación que el de servicio público. Una transformación que se realizara en todos
nosotros –entendiendo nosotros como "ellos y nosotros"–.
Carteros urbanos repartiendo mensajes en San Pedro de Sacatepéquez, Guatemala.
Un poeta, un grafitero, un vecino, una gestora cultural, un músico y una fotógrafa.
Frente a la cooperación al desarrollo entendida precisamente como desarrollo

–¿qué desarrollo? ¿quién desarrolla a quién?– queríamos experimentar la coope-
ración en el sentido de "operar conjuntamente". La cooperación, al realizarse
entre personas, entre el nosotros y los otros, se trata por definición propia de
una cooperación cultural, intercultural si se quiere. Cooperar implica por tanto
varios agentes, y varios agentes, si están relacionados, construyen una red.1 Esto
tiene que ver también con el carácter procesual de los proyectos. Y el proceso
implica conocer la realidad local, ponerse en contacto con las personas que se
desenvuelven en esa realidad e implicarse CON ellas, es decir, implica red.
La red en los proyectos de RUS

En el caso de los proyectos de RUS, la utilidad social de la práctica artista se
plantea en un contexto abierto y flexible, de carácter horizontal donde todos los
agentes trabajan multidireccionalmente, no hay jerarquías sino red. Estas premisas
que planteábamos desde el principio –lugares comunes muchas veces– se han
llevado hasta el final en todos los proyectos, aunque con diferente grado de
intensidad en el desarrollo final. Existen responsabilidades, que se comparten o se
asumen en diferente grado, pero la horizontalidad es clave para tener claro estos
grados de responsabilidad asumidos. Al final los proyectos terminan definiéndose
1. Esto, por ejemplo, es la Red de Centros Culturales de la AECID. En este caso habría
que preguntarse: ¿Qué pasa con las redes locales ya existentes de cada ciudad? ¿Estos
Centros generan red en las ciudades o sólo entre ellos? ¿Se intercambian esas redes?
¿Están en contacto con redes informales o sólo con institucionales? Demasiadas pre-
guntas, por eso nos vamos a centrar en este texto en la red que han producido, o no,
nuestros proyectos, independientemente de los Centros Culturales.
169
con la aportación de todos a partir de unos ejes principales, un marco generado
por RUS y por el contexto, dispuesto a romperse en cualquier momento.
Los proyectos RUS se establecen como conexión entre ámbitos diferentes dentro
de la misma ciudad para trabajar en colaboración directa, tratando de evitar
cualquier posible paternalismo. Se ha tratado de implicar en procesos de creación
colectiva a agentes artísticos y culturales, pero también a grupos sociales que
generalmente tienen un acceso más difícil a la cultura. De esta manera se ha
conseguido muchas veces crear una red diagonal: de arriba abajo y de izquierda a
derecha. Por la envidiable posición de nodo con la que cuentan los CCE, a través
de ellos hemos podido acceder a distintos planos de la sociedad, y por la habitual
amplitud de nuestros intereses, hemos podido mezclar situaciones y personajes
muy distantes. En algunas ocasiones, esos personajes querían haberse conocido
antes, pero no lo habían logrado. Y muchos, han acabado siendo amigos.
Llegados a este punto es necesario preguntarse: ¿Realmente hemos generando

red más allá de la que se genera de forma natural al trabajar con otros? ¿Una red
que permaneciera más allá del proyecto? Frente a la red entre iguales –redes que
normalmente ya existen por si solas–, efectivamente se han generado cruces entre
agentes diferentes, la cuestión es saber si esa red ha permanecido en el tiempo,
más allá de nuestra visita, una vez terminado el proyecto.
Desde la definición del proyecto RUS se plantea la red como herramienta, no

se trata de una evaluación a posteriori. En las diferentes ciudades esta red se
ha generado, se ha reforzado o se ha creado una nueva. Si en Santo Domingo
apenas se generó una red, en Lima o en Buenos Aires la cantidad de colaborado-
res fue muy numerosa y de diferentes disciplinas. En los casos de Guatemala ya
estaba creada esta red, pero sirvió para experimentar otras herramientas nuevas
que nunca antes se habían planteado allí. En Puerto Rico también se trabajó con
muchos colaboradores diferentes pero desde una centralidad del proyecto –se
trataba más de una convocatoria abierta a los artistas–, lo que no generó una red
que pudiera permanecer en el tiempo más allá de la que ya existía entre ellos. En
RUS Miami, proyecto que rompió el hielo y marcó muchas pautas, se produjeron
cruces entre artistas diferentes que no se conocían. En México se trabajó en la
comunidad del FARO de Oriente y desde allí se establecieron también conexiones
hasta entonces improbables que aún hoy continúan.
Precisamente es la red la que da continuidad a los proyectos, ya que todos ellos

han resultado efímeros. Los proyectos efímeros provocan la necesidad de reinven-
tarse continuamente y para ello necesitan una red que los sostenga. Esta conti-
nuidad del proyecto ha funcionado en algunos casos, como el de Lima donde
posteriormente se ha replicado el proceso en otros lugares de la ciudad por parte
de los colaboradores. En otros es difícil comprobarlo –se evidencia una falta de
evaluación y seguimiento de los proyectos, no planteada en los planteamientos
170
Reflexiones
Utilidad social
iniciales de RUS–. La apuesta grande es, por tanto, conseguir generar un marco
físico y relacional que tenga continuidad y que permita el desarrollo de futuros
proyectos de colaboración. Esto todavía está por ver en muchos casos.
La agitación como tejedora de red, de acción y de ilusión

Una de las reacciones que más nos ha sorprendido es la agitación que generan
alrededor los proyectos que se han llevado a cabo. Hoy todavía nos preguntamos:
¿Por qué se genera? y también: ¿Por qué luego se apaga? ¿Realmente se apaga?.
Esta agitación es generada a partir de la irrupción de un elemento extraño –nues-
tra presencia extranjera– en el trabajo local cotidiano, avalada y financiada por la
cooperación española, lo que implicaba que se trataban de proyectos con presu-
puesto relativamente alto, algo infrecuente en los entornos donde nos hemos
movido. Que esa situación extraordinaria no se convertiera en "extraña" ha sido
difícil de lograr. En ese sentido, era importante que nadie se sintiera violentado u
obligado, porque entonces te conviertes en un fenómeno que irrumpe destructi-
vamente en el ecosistema creativo local, y se rompe ese tejido de red emocional y
profesional, necesario para llevar a cabo los proyectos RUS.
A partir de esa agitación se genera la red. Esta agitación produce una alteración en
varios niveles: en el mundo del arte –la comunidad artística local que se involucra
directamente–; en el Centro Cultural –la flexibilidad del proyecto choca con los
tiempos de la institución– en la comunidad –el barrio, los usuarios de un espacio
público, el colectivo de recolectores...–; y en la vida cotidiana –la amistad y la densa
red afectiva que surge con los colaboradores–. Esta agitación ha alterado sobre
todo a la comunid artística local. En cambio en las comunidades sociales, debido al
escepticismo y al desconocimiento hacia lo que es Basurama –el otro, el extranjero,
el del presupuesto–, la alteración ha sido mucho menor. Una excepción en sentido
opuesto donde la agitación pudo ser contraproducente fue el caso de México,
donde el colectivo de los pepenadores se generó unas ilusiones que no eran acordes
a los objetivos planteados. Prueba de esta agitación general es la repercusión en los
medios de comunicación de casi todos los proyectos RUS, en los periódicos locales
de tirada nacional y en medios independientes. Sólo en algunos casos, se ha gene-
rado agitación en forma de rechazo en los medios, como es el caso de Montevideo,
denunciando una acción que se llevó a cabo en contenedores de basura2.
Se puede decir que los proyectos de RUS ofrecen espacios de intercambio social
donde se producen "modos de sociabilidad heterogéneos"3. Es en estos intersti-
cios sociales donde se generan nuevas "posibilidades de vida", la interacción con
el medio y con los otros. Este es el motor de acción de RUS, las relaciones entre las
personas. Desencadenantes para que ocurran cosas, para generar agitación, pero
también para generar y experimentar herramientas de acción que puedan aportar
y sumarse a la gran creatividad social latente que existe en Latinoamérica.
2. Ver página 88. RUS Montevideo.
3. Estética relacional. Nicolas Bourriaud. AH 2006, reeditado en 2008.
171
Foto de grupo al final desde la marcha del FARO de
Oriente hasta El Zócalo y el CCEMX. RUS México.
173
174
Reflexiones
Producción de
bajo coste
Producción
de bajo coste
Los recursos y la basura en
latinoamÉrica
En todo el mundo la basura tiene valor, en Latinoamérica tiene un
precio
Basura, o desperdicio, es toda materia que ha sido desaprovechada y que no
tiene ya un uso, al menos aparente. Es una fuente de recursos energéticos
y materiales, pero que en un estado de sobreabundancia de producción,
consumo y desecho como en el que vivimos en los llamados países desarro-
llados, suele pasar desapercibida. Se considera que la basura es algo negativo
y queremos mantenerla alejada de nosotros. Sin embargo, en condiciones
de precariedad y necesidad, surge de forma natural el acercamiento a lo que
otros han clasificado como desecho1. Los residuos pasan a ser lo que siempre
han sido: materia, un recurso básico, tanto para su venta como materia prima
u objetos de segunda mano como para ser usada como material constructivo.
En los países donde hemos desarrollado los proyectos de RUS ha sido difícil
encontrar basura "de calidad" en la calle con la cual poder trabajar direc-
tamente. Con basura "de calidad" nos referimos a los residuos que por su
Desguace manual de un coche en el barrio de Loma Bonita,
calidad, material y buen estado, permiten ser reutilizados. Si en Barcelona

o Madrid encontrar una caja de cartón en buen estado es algo común, en
Montevideo o en Guatemala es una tarea complicada, ya que, aunque los
residuos se producen igualmente, en Latinoamérica hay un entramado de
clasificadores, además de los servicios formales de gestión de basura, que la
recogen continuamente.
Nezahualcóyotl, Estado de México.
Los "clasificadores" son uno de los elementos fundamentales a la hora de

comprender el fenómeno de la basura en Latinoamérica. Así denominados en
Uruguay por Isidro Alonso2 para dignificar, con una sola palabra, la multitud
1. "En este sentido, la vulnerabilidad de una población es la que termina por traducirse
en un mayor aprovechamiento de los recursos con los que cuenta". La recogida de ba-
sura en mega-ciudades: En el marco de la sostenibilidad. Fabian Tron. Revista invi nº70.
Noviembre 2010. Volumen nº25: 181-122
2. Más conocido como el Padre Cacho, sacerdote de Uruguay muy involucrado con los
clasificadores: "Quisiera que tomáramos plena conciencia de quién es el clasificador
y de qué hace. No debe ser el chivo expiatorio de todos los males de la ciudad. Es un
hombre que sufre, espera, quiere y trabaja. Con su presencia en las calles de nuestra
175
de términos, muchos de ellos despectivos, que hacen referencia a ese trabajo:
carreros, romanos, buzos, hurgadores, cartoneros, pepenadores, barrenderos,
tamboreros, recolectores, tamboreros, fierovejeros, ropavejeros o chatarreros3.
Todos ellos hacen referencia a la acción de clasificar la basura, las herramien-
tas que usan o simplemente a los diferentes residuos que "separan" –pepenar
en el argot mexicano–. De aquí en adelante en este texto utilizaremos el
término "clasificadores" para hablar de ellos.
La basura siempre tiene valor, pero en Latinoamérica, además, siempre tiene

un precio. De este modo, a la hora de trabajar con basura en la región, hemos
contado muchas veces con los clasificadores para conseguir los residuos que
necesitábamos y comprárselos. Comprar y/o usar lo desechado es una estrategia
más para poner en valor los materiales que tiramos a la basura cada día y poner
de manifiesto lo rápido que asociamos la etiqueta "basura" a materiales y obje-
tos que todavía no han perdido sus capacidades tectónicas o su valor de uso.
Hemos trabajado con los clasificadores de diversas maneras, pero siempre como
fuente de material para los proyectos. Paradójicamente, eso nos ha permitido
acceder a una basura de calidad, ordenada, limpia y en cantidades masivas,
cosa muy difícil de lograr en Europa. Ya fueran recolectores de metales, bote-
llas, cartón u otros materiales, trabajar con ellos nos ha permitido reducir
radicalmente los costes de producción, además de lograr el objetivo de llevar a
cabo piezas en las que el proceso de las mismas sea muy importante. Conseguir
esos materiales se ha convertido en una aventura extremadamente interesante,
para conocer mucho mejor el mundo de la basura. Y trabajar con basura nos ha
permitido, como siempre, trabajar con mucha mayor libertad creativa.
Los clasificadores informales: métodos de recogida y clasificación

alternativos
Los clasificadores son una pieza clave en el engranaje de la máquina de
gestión de los residuos. A pesar de sus precarias condiciones de trabajo
–ausencia de salario y de seguro médico, siendo un trabajo que maneja
sustancias peligrosas– desarrollan una labor de separación pormenorizada
en origen en ocasiones mejor que la de la industria oficial del reciclaje. No
debemos olvidar que el fenómeno de la basura a gran escala –hablamos
aquí de productos de embalaje–, es relativamente nuevo y ha sido exportado
por los países desarrollados, los mismos que ahora venden los mecanismos
ciudad, mientras carga su carrito de "sobras" del consumo ciudadano, nos va anuncian-
do un mundo reconciliado. Él nos recuerda, como agente ecológico, que la Naturaleza
gime por nuestros despilfarros y que la mayoría de la familia humana recoge las miga-
jas. Su dignidad herida nos llama a reconocerlo como trabajador, profeta y ciudadano."
[http://www.presidencia.gub.uy/_Web/noticias/2007/01/PUCTirando_Carro.pdf]
3. En chile los llaman recolectores, en Argentina "recuperadores" o "cartoneros", en el
norte –Colombia, Peru, Bolivia, Ecuador– "recicladores", en Brasil "catadores".
176
Reflexiones
Producción de
bajo coste
y maquinaria para su reciclaje4. De este modo, desde este lado del océano
hemos creado el problema e intentamos implantar su solución. Pero esta
"solución" dista mucho de ser perfecta. La sociedad y los hábitos de consumo
son diferentes en cada lugar y las soluciones estándar no siempre funcionan.
Muchas veces se mira a occidente como el futuro próspero por los mayores
índices de calidad de vida, pero se dejan de lado las consecuencias medioam-
bientales y la producción de residuos asociadas a ese estilo de vida. En los
últimos tiempos se ha promovido el reciclaje como la solución al problema de
los residuos, pero su efecto no ha hecho sino fomentar la sobreproducción
de estos. La campaña de las tres erres "reducir, reutilizar, reciclar", promovida
por Greenpeace en los años setenta del siglo XX, ordenaba por importancia
las diferentes estrategias de gestión de residuos. Reciclar se situaba de este
modo, al final de la cadena de acciones posibles para minimizar la "produc-
ción" de basura. Todavía más si consideramos otras ‘erres’ posibles como la
reparación, rehabilitación o la recuperación. El reciclaje es el proceso mecá-
nico o físico químico mediante el cual un producto o materia es tratado para
obtener otro. Al contrario de lo que comúnmente se piensa, este proceso
no devuelve sus materiales a su estado original, si no que devalúa su calidad
–ejemplo del papel y los plásticos que van degradando su calidad a medida
que son reciclados–. McDonough y Braungartn en su libro Cradle to Cradle5
nombraron y extendieron el uso de este proceso como downcycle en contra-
posición a upcycle, que devolvería a los objetos-materiales a un estado igual o
de mejor calidad que el original. Desde ese punto de vista el reciclaje no hace
si no retardar la llegada a vertedero de los materiales utilizados, pero no ataca
el problema de raíz.
Los clasificadores, situados al final de la cadena de consumo, trabajan habi-

tualmente para la industria del reciclaje, pero también sirven muchas veces
para reintroducir materiales al principio de esta cadena a través de la reutiliza-
ción. Sin embargo, su labor es pocas veces entendida por la sociedad y existen
multitud de ejemplos que muestran como se les minusvalora y dificulta su
labor. Es cierto que a veces su trabajo pueda provocar suciedad aparente en
las calles, un resultado de sus incursiones en los contenedores que lo mezclan
todo y no están pensados para ser "hurgados". Pero también es cierto que en
algunos lugares el sistema de recolección oficial se apoya en ellos como una
parte fundamental para el mantenimiento del mismo.
El caso de la recolección de basura de México DF es un ejemplo especialmente

relevante para entender el valor ecológico de todos los agentes informales
4. El Cairo, la basura, las empresas españolas y Garbage Dreams. [http://www.basura-

ma.org/blog/2009/09/02/el-cairo-la-basura-las-empresas-espanolas-y-garbage-dreams]
5. William McDonough & Michael Braungart. Cradle to Cradle. Remaking the way we
make things. North Point Press, 2002
177
implicados en el proceso. Los carretoneros6, que son los clasificadores que
llevan un carro, conforman una eficiente red de reutilización de materiales y
muebles. Algunos de los enseres recopilados, o simplmente comprados, son
revendidos en los rastros o mercados de segunda mano –tianguis en el argot
mexicano–, evitando así que vayan al vertedero o a procesos de reciclaje. En
España, en contraposición, los residuos voluminosos son oficialmente dispues-
tos en los vertederos o vendidos como material a las industrias de reciclaje.
De esa manera, indirectamente, las administraciones fomentan el consumo
facilitando el desecho de los objetos. La labor del carretonero es, en cambio,
una eficaz manera de reutilizar muebles a través de su venta en los tianguis7.
Los recorridos que realizan por la ciudad estos carretoneros suponen una
alternativa real de transporte y utilización de la calle a la del automóvil. Es
una labor peligrosa y muy dura físicamente para estos trabajadores, pero que
genera una red de cercanía y proximidad. Además, el hecho de ir paseando
la basura a la vista de todos es un elemento fundamental para construir un
paisaje urbano alejado de la visión "limpia" que siempre quiere ofrecerse en
las ciudades "desarrolladas", retórica que esconde la máxima de "una ciudad
limpia es la base para una mala gestión de los residuos".
Al ser la clasificación de residuos, la mayoría de las veces, una actividad no

reglada y de grado de informalidad alto, los modos de organizar del trabajo
varían mucho dependiendo de la localización. En México DF, o más concreta-
mente, en el barrio de Loma Bonita en Nezahualcoyotl –aunque Neza real-
6. Terminología básica de los agentes de la basura de México DF. Ver RUS México.
7. Gráfico realizado por Basurama en RUS México. Existe otro similar a éste pero cuan-
titativo en La recogida de basura en mega-ciudades: En el marco de la sostenibilidad.
Fabian Tron Revista invi nº70. Noviembre 2010. Volumen nº25: 181-122 [http://revis-
tainvi.uchile.cl/ojs3/index.php/INVI/article/view/481/534]
178
Reflexiones
Producción de
bajo coste
mente está fuera del DF–, estuvimos colaborando con un grupo de pepe-
nadores que trabajaban para sendos patrones, propietarios de depósitos de
recogida de todo tipo de residuos: plástico, cartón y chatarra. Los carros que
utilizaban para la pepena eran propiedad del patrón para el que trabajaban
y al que vendían la basura recolectada. Los pepenadores eran trabajadores
aparentemente libres, pero en la realidad eran totalmente dependientes de sus
jefes como pudimos comprobar en RUS México. No existía para ellos ningún
tipo de asociacionismo o sindicalismo que les permitiera luchar por mejores
condiciones, salariales8 o sanitarias. Para este colectivo de trabajadores no
había otra perspectiva que seguir en el equilibrio inestable en el que estaban
y no plantearse un cambio. La precariedad de su trabajo y su economía no
les permitía pensar en formarse como grupo, buscar alternativas y plantarse
frente al patrón o por lo menos entablar un diálogo.
Una situación muy diferente fue la que encontramos en otros colectivos de

recolectores con "conciencia de clase" o con intención de mejorar su situa-
ción como es el caso del sindicato de UCRUS –Unión de Clasificadores de
Residuos Urbanos Sólidos– y la cooperativa Juan Cacharpa en Montevideo o la
cooperativa El Ceibo en Buenos Aires, con el objetivo de unirse para organi-
zarse mejor, ser más fuertes para negociar con la Administración y mejorar las
condiciones de trabajo.
En varios países de América Latina y del mundo hay potentes agrupaciones

de clasificadores –India, Colombia–, que incluso están siendo cada vez más
reconocidos como interlocutores válidos por algunos gobiernos. Los lati-
noamericanos están asociados en la Red LACRE [www.redrecicladores.net].
Su ejemplo como trabajadores informales autogestionarios y colectivizados
transnacionalmente, incluso transcontinentalmente, es inédito, y a lo largo de
los años vienen demostrando una gran eficacia. Han conseguido convertir una
actividad informal en un trabajo reconocido, mediante un proceso que ellos
mismos han llevado a cabo.
Un paso más allá, mediante la reelaboración del material recolectado, está el

grupo Tejedoras Urbanas9 en Córdoba, Argentina. Aunque el grupo, formado
mayoritariamente por mujeres de tres cooperativas de clasificadores/grupos
diferentes, no tiene todavía cohesión ni ha conseguido hacer de esa labor su
sustento económico, sí ha conseguido generar productos manufacturados que
se venden bien y son un apoyo económico para las familias. El proyecto consi-
gue generar un principio de autonomía a través de la reutilización directa de los
residuos recolectados. Aportan un valor añadido a la separación, en este caso
8. Experiencia de Osvaldo "el pato". [http://www.basurama.org/blog/2008/09/06/

osvaldo-el-pato].
9. Ver proyecto RUS Córdoba. Más información en la película "Tejedores". Federica
Romeo. España. 2010. Color. 26 min. Documental.
179
de plástico PET. Junto con las cooperativas antes citadas todas ellas persiguen
conseguir que la clasificación sea un trabajo digno y valorado por la sociedad.
Producción propia: producción de bajo coste con los medios de allí

Construir con residuos está en el ADN de todas las favelas-chabolas de todo el
mundo. Se trata de construir con lo que se tiene y al menor precio posible. La
escasez agudiza el ingenio. A través de los proyectos de RUS se ha pretendido
poner de manifiesto otra manera de enfrentarse a la producción de elementos
y a la forma de construir de la industria de la construcción y de la cultural.
Desarrollar proyectos de construcción con residuos en Latinoamérica conlleva

trabajar con lo que existe en cada lugar y usar sus métodos de producción. El
proyecto RUS nos ha permitido trabajar y aprender con las personas e indus-
trias locales. La producción de objetos o eventos en el ámbito cultural siempre
está ligada a determinados mecanismos y modos de hacer que la alejan de los
modos convencionales de producción. En algunos casos, la esfera del arte-
cultura pierde pie y se comporta como si no tuviera que ver con actividades
"normales" y recurre exclusivamente a los especialistas del mundo del arte.
Pensamos que se puede colaborar con todo tipo de profesionales, y amateurs,
aunque no estén dentro de esa esfera de la cultura. La idea de fondo es
conseguir desarrollar procesos de código abierto, esto es, permitir la reproduc-
tibilidad de los proyectos para que cualquier intervención pueda ser replicada
fuera del contexto cultural institucional. Para posibilitar esto se necesita expli-
car los procesos y métodos de producción para permitir que otros no partan
de cero la siguiente vez. Esto conlleva un tiempo de posproducción del que no
siempre hemos dispuesto, y en algunos casos no hemos logrado llevar a cabo
ese "manual de instrucciones".
Cuando hablamos de "producción de bajo coste" nos damos cuenta de lo

ambiguo del término. Los proyectos de RUS son de bajo coste en cuanto a
que desarrollan su producción por 4.000 euros de media –sin contar con los
viajes, honorarios y desplazamientos que hacen que el total ascienda a unos
10.000 euros–. Para el mundo del arte, al menos en occidente, esa cantidad
puede resultar pequeña, pero para algunos de los lugares en los que se han
desarrollado algunos de los proyectos, supone una cantidad muy importante.
Antes de terminar es interesante señalar que trabajar con residuos nunca ha

sido un proceso ni sencillo ni barato. Las diversas normativas sanitarias y de
seguridad, sobre todo en Europa, hacen que reutilizar material sea una tarea
tan complicada y costosa10, que lleva a transformar el proyecto original tanto
que hace que sea imposible o no tenga sentido realizarlo. Se puede construir
con elementos encontrados para proyectos de carácter puntual, como la gran
10. "La reutilización es el autostop de la arquitectura". Basurama 2010. [http://basura-

ma.org/txt_b10_pablo-rey_la-reutilizacion-es-el-autostop-de-la-arquitectura.htm].
180
Reflexiones
Producción de
bajo coste
mayoría de los proyectos de RUS, ya que trabajar con residuos en el ámbito de

las actuaciones efímeras ofrece muchas ventajas frente a otro tipo de inter-
venciones: bajo coste, reducción de residuos, fomenta la creatividad, etc. Sin
embargo, cuando se quieran configurar de manera permanente dispositivos
de escala urbana se necesitaría acopiar de otra forma e invertir más tiempo,
tanto en la construcción como en la gestión de la continuación y seguimiento
de los proyectos. En RUS se ha trabajado habitualmente con proyectos que
buscan resultados a corto plazo para dar pie a que los colaboradores puedan
continuar ese forma de trabajar mediante la acción directa. 11
Cuadro de materiales usados en RUS
Ciudad Materiales utilizados Industria local Espacio
Miami Remolque, Parkings y solares

piezas de coche
México DF. Chatarra, Rotulista, Calles y plazas

piezas de coche Pepenadores
Santo Botellas de plástico, Malecón

Domingo acero
Buenos Cartón Editorial Plazas y calles

Aires

Montevideo Cartón Plazas
Córdoba Botellas de plástico Tejedoras Plaza/parque
Asunción Palés, plástico Armaplax Puerto
Mercosur Furgoneta Combi Talleres Carretera
San Juan Neumáticos, Paradas de

de PR palés, varios autobús
Lima Neumáticos, Imprenta Vias abandonadas

cuerdas

Guatemala Botellas de vídrio Plaza y calles
y plástico
11. Agradecimientos por sus aportaciones a este texto a Lucía Fernández.
181
Los recolectores informales –buzos– persiguen al camión
de la basura en el vertedero Duquesa, Santo Domingo.
183
184
Reflexiones
Formatos
Híbridos
Formatos
Híbridos
creadores latinoamericanos
Formatos híbridos en Latinoamérica
A lo largo de estos años realizando proyectos en colaboración en más de
una docena de ciudades latinoamericanas, hemos tenido la oportunidad de
trabajar con un amplio espectro de artistas, arquitectos, activistas, recolectores
informales de basura, instituciones y en general, individuos y colectivos con
un alto nivel de implicación con su realidad local. Las particularidades de cada
uno son muchas más que las generalidades. Entre todos esos actores que
han participado y han hecho posibles los proyectos RUS, nos encontramos
con ejemplos extraordinarios en cuanto a calidad de propuestas, originali-
dad, implicación y capacidad de trabajo. Un abanico amplísimo de actitudes,
filosofías, maneras de entender la relación con el contexto y, en definitiva, de
vivir. Es imposible trazar unas líneas genéricas que definan de forma certera un
grupo tan heterogéneo –pensamos que en esa variedad y libertad de formatos
es donde radica precisamente su mayor virtud–.
Sin embargo un análisis más profundo de todas estas experiencias nos descu-
bre líneas de trabajo y marcos de actuación comunes que caracterizan de
algún modo todos los proyectos que hemos llevado a cabo y que representan
–desde Miami hasta Buenos Aires– una "manera de hacer" significativamente
diferente a las dinámicas y procesos culturales a los que estamos habituados
en Europa y más concretamente en España. Una muestra de actitudes hacia la
creación que se han adelantado en cierto modo a la realidad que hemos vivido
hasta ahora y que identificamos como una muestra de lo que vamos a vivir.
Varios niños juegan en el Autoparque de
Transgrediendo los límites mentales

La primera revelación tiene que ver con los límites de actuación, o más
concretamente con la transgresión de dichos límites. La realidad cotidiana que
se vive en muchos de los lugares en los que hemos trabajado empuja a sus
Diversiones de Lima.
agentes a descubrir posibilidades de trabajo más allá de la propia inercia que

marcan su formación o sus profesiones en un sentido ortodoxo. Un estudio
de diseño puede organizar acciones de arte conceptual del mismo modo que
un arquitecto puede plantear nuevos códigos de comunicación en el contexto
urbano o un artista puede colaborar de igual a igual con una comunidad de
clasificadores informales.
185
El campo de actuación es totalmente informe, carece de rastros o directrices
que seguir. Para muchos de los colaboradores del proyecto RUS su campo
de actuación se reinventa a diario. Permanentemente se construye un nuevo
espacio de intervención que no existía previamente. Es posible que en muchos
casos esta necesidad de crear nuevos horizontes esté relacionada con la
dificultad de acceder a infraestructuras culturales y a la ausencia de un tejido
creativo consolidado. Pero hay muchos otros factores de tipo cultural que
resultan más determinantes y que definen una actitud más abierta a la hora
de desarrollar un proyecto, como son el ímpetu creativo, la falta de prejuicios
y en definitiva la libertad de movimientos en un espacio de trabajo mucho
más virgen.
El conjunto de proyectos que hemos recopilado en esta publicación puede

considerarse una muestra de esta heterogeneidad e hibridación de formatos de
la que hablamos. Para nosotros ha sido increíble descubrir la naturalidad con la
que la prácticamente todos los colaboradores han asumido trabajar en ese nuevo
espacio de actuación que se sale de los marcos institucionales y disciplinares.
Nuestra trayectoria, desde los orígenes de Basurama, se ha caracterizado por

una búsqueda –consciente o inconsciente– para superar límites impuestos
culturalmente a todos los niveles. Tratamos de romper líneas rojas invisibles
trazadas por instituciones, medios de comunicación e incluso por los propios
agentes culturales y creadores, que terminan circunscribiendo el "campo de
acción" en el cual la práctica artística, social y cultural se "debe" desarrollar.
Cruzar esas líneas rojas, desafiar esos límites mentales es un objetivo y a la
vez un motor para nuestra acción. En casi todos los proyectos que hemos
llevado a cabo en Latinoamérica nos hemos sentido acompañados –e incluso
empujados– por nuestros colaboradores en esa búsqueda de nuevos espacios
de creación, debate, intervención y relación social, por encima de instituciones,
estereotipos, disciplinas y clases sociales. Una actitud de libertad que nos ha
permitido establecer conexiones entre realidades que conviven paralelamente
en las grandes metrópolis latinoamericanas. Cortocircuitos en lo cotidiano que
nos ayudan a desarrollar nuevas formas de creación colectiva y construcción
social.
Creación de nuevos formatos y marcos de trabajo: estrategias de desa-

rrollo alternativas
Esta libertad que identificamos en las prácticas artísticas latinoamericanas
deviene en organizaciones enormemente flexibles, con una gran capacidad
de adaptación y un compromiso con la realidad inéditos en nuestro contex-
to. Desde su fundación, en la Europa de los últimos 50 años, encontramos
ejemplos de "activismo" y arte político que pregonan compromiso y cuestio-
nan la institución pública, a la vez que se alimentan de forma menos pública
–y menos publicitada– del mismo ente que supuestamente cuestionan.
186
Reflexiones
Formatos
Híbridos
Frente a este panorama, en Latinoamérica nos encontramos con auténticos

malabaristas del día a día. Artistas y creadores que, sin un colchón que les
permita zambullirse en esa forma de "compromiso formal", se ven obligados
a dialogar con todo tipo de agentes, a encontrar nuevos espacios de nego-
ciación con instituciones que implican un compromiso mucho mayor que el
meramente formal o nominal. Esta situación de tensión implica una relación
con el contexto mucho más directa y una confrontación real que contrasta
con los ejercicios de "contestación mediática" antes mencionados.
Lo que inicialmente se puede considerar una estrategia de supervivencia en

un contexto más agresivo y falto de recursos, se acaba convirtiendo en un
factor de compromiso y capacidad de transformación de la realidad mucho
mayor. Frente a la actitud de denuncia y contraprogramación –característico
de la modernidad–, nos encontramos en Latinoamérica prácticas que, desde
la necesidad, demuestran su capacidad para negociar y transformar de forma
efectiva la realidad, a la vez que construyen un discurso contemporáneo
independiente de la tradición contestataria moderna.
Actualmente asistimos a una ruptura con la tradición que ha definido el

escenario de la práctica artística en España desde los noventa. Nuevos forma-
tos híbridos surgen a diario y definen un nuevo escenario de negociación sin
rendir cuentas a nadie. En cierta forma se produce un efecto análogo al que
hemos vivido en Latinoamérica. A mayor presión del contexto, más capacidad
de reinvención. La realidad social cambia y nuestro foco de interés está en
estas dinámicas de negociación y transformación que constituyen un nuevo
modelo de creación y relación con el contexto social e institucional. El modelo
que ha marcado la pauta en los últimos años ha muerto, surge un nuevo
espacio de indefinición, sin reglas y ataduras, para que los formatos híbridos
tomen la iniciativa. Cuando esto ocurra no existirán formatos híbridos porque
por definición todo el espacio será –ya lo es– híbrido.
187
Marcha de carros construidos en el taller junto a carros de
pepenadores en el Zócalo de México DF. RUS México.
189
190
Reflexiones
Espacio público
El espacio público
APROPIACIÓN Y REUTILIZACIÓN
Uno de los temas centrales del proyecto Residuos Urbanos Sólidos ha sido
el espacio público. El juego de palabras que da título al proyecto consiste en
cambiar el orden de las palabras del término Residuos Sólidos Urbanos –RSU–,
término con el que se conoce técnicamente a las basuras domésticas que se
desechan y recogen en una ciudad en contraposición a los residuos industria-
les, residuos de la construcción, aguas contaminadas, etc. Desde hace años
trabajamos con la idea de que el espacio público está siendo "desechado". En
todo el mundo está pasando un proceso similar: muchas veces se convierte en
un espacio que ya nadie quiere o puede usar. Es decir; se convierte en un gran
residuo. Un Residuo Urbano Sólido.
En las ciudades latinoamericanas este fenómeno se da con especial virulencia.

La característica forma de cuadrícula de todas las ciudades americanas –que
emana directamente de las Leyes de Indias, promulgadas en 15421, y simi-
lares–, y el rapidísimo crecimiento de estas ciudades durante el siglo XX, ha
producido una ciudad muy dispersa y de baja densidad que muchas veces
solo puede ser recorrida en vehículos a motor. En unas ciudades tan segrega-
das, el espacio público tiene que superar el conflicto de ser entendido como
el espacio del "otro"–del pobre, del mendigo, del joven –delincuente–, del
migrante–. El espacio de todos aquellos que no tienen acceso a los shopping
malls que se multiplican en todas las ciudades del mundo y se apropian de ese
espacio de encuentro. Grandes masas de la ciudad –industriales y residencia-
les– han sido dejadas por las clases dominantes en las últimas décadas, para
construir barrios cerrados más alejados, seguros y exclusivos, convirtiendo los
centros históricos y los antiguos bordes de la ciudad en miles de hectáreas de
Reutilización de las vías del tren abandonado
edificios abandonados. Por su parte, la inseguridad es uno de los constructos

más eficaces en los últimos tiempos, lo que ha conducido al vallado, privatiza-
en el Parque de Diversiones en Lima.
ción y/o definitivo abandono de los espacios públicos.
Desde hace más de 50 años, ha habido decenas de proyectos de hábitat popu-

lar muy exitosos: barrios enteros se han construido a partir de organizaciones
sociales que han trabajado con sus propias manos, de la Patagonia a Tijuana,
hasta llegar a configurar ciudades tan enormes como Villa El Salvador, en la gran
Lima o El Alto, a las afueras de La Paz. Generalmente esos proyectos han estado
enfocados a la consecución de viviendas y de la propiedad de la tierra donde se
asientan, pero suelen dejar de lado la construcción física del espacio público.
1. Ver en RUS Miami la investigación sobre la "Milla Jefferson" en Florida, EE. UU.
191
Sumados, estos fenómenos lo convierten en un espacio de fuerte conflicto,
donde generalmente se confía su gestión a alguna instancia superior, sea esta
el estado, la policía o la autoorganización más o menos mafiosa de algunas
zonas de la ciudad. Paradójicamente, cuando la vida privada de las organiza-
ciones ciudadanas está mucho más construida "desde abajo", la vida en el
espacio público ha estado separada de esa construcción colectiva tan presente
en la América Latina en las dos últimas décadas. Sin embargo, en los últimos
años están surgiendo muchos proyectos de autoconstrucción colectiva del
espacio público, apropiándose de los espacios públicos abandonados tras años
de desinversión y planteando nuevas formas de gestión.
Es en los espacios públicos, donde la informalidad y la alegalidad –muy

características de la ciudad latinoamérica–, se expresan con mayor intensidad
e interés. Desde las personas que se sientan a tomar mate en el escalón de la
puerta de su casa de Montevideo hasta el inmenso laberinto comercial en que
se ha convertido el barrio de Tepito, en México, pasando por los cientos de
tipos de puestos de comida "al paso" que convierten una esquina cualquiera
en un condensador social de máxima eficiencia. Todos los oficios rodantes que
se pueden ver en las ferias informales son espacios centrales de la socialización
de estas ciudades. En RUS hemos querido trabajar con esos mecanismos y esas
formas de apropiarse de la ciudad, aprendiendo de ellos, abriéndonos la mente
a través del estudio de sus formas de creación y de trabajo, como la creatividad
arquitectónica que se puede encontrar en miles de detalles autoconstruidos
en todas las zonas de la ciudad latinoamericana. En esa creatividad popular
hemos encontrado caminos que hemos querido seguir, entendiendo que
pueden ser también muy interesantes para ser aplicados en nuestras socieda-
des. Todo ello sin olvidar a los recolectores informales, que con su proliferación
y organización recientes han inventado una nueva ciudad entera vivida en el
espacio público. No son sólo un nuevo "paisaje" de la ciudad, sino que han
generado un sistema industrial propio, un servicio público, sistemas logísticos y
de transporte a partir de su propia iniciativa y desarrollo.
Una de las constantes con las que nos hemos encontrado es la mala imagen
que tiene de sí misma la ciudad latinoamericana. La queja más veces repetida
es la de que está "sucia". Curiosamente, esa es una queja recurrente sobre
Madrid por parte de las administraciones y sus ciudadanos. En los últimos años
hemos visto como la "limpieza" de las calles ha conducido a su aplanamien-
to efectivo, tanto en España con en América Latina. El centro de la Ciudad
de México pasó de convertirse en una vibrante mezcla de usos y gente y un
espacio público riquísimo en un lugar tan limpio y aburrido que, de hecho, ha
quedado vacío, inhóspito la mayoría del tiempo. Igual ha pasado con El Boule-
vard Sabana Grande de Caracas, o con la ley Cidade Limpa2 de São Paulo.
2. La Ley Cidade Limpa es una ley de 2006 la Prefectura de São Paulo que, con el ob-
192
Reflexiones
Espacio público
Ha sido interesante poner en duda la propuesta "limpiemos la ciudad de basura"

y poder plantear la cuestión en otros términos, en los que la limpieza de la ciudad
no sea el objetivo más deseable, sino una consecuencia de una gestión más
inteligente del medioambiente urbano, que cuente con esos elementos autoges-
tionarios de base como ingrediente fundamental de la ciudad contemporánea.
Al igual que ha pasado con el espacio público, todos esos fenómenos han
sido para nosotros lugares en los que trabajar y lugares con los que trabajar,
siempre con el objetivo de activarlos, de reflexionar conjuntamente sobre cada
espacio público, de fomentar la apropiación del mismo y su reutilización de
una manera creativa.
RUS se ha llevado a cabo en costaneras, plazas, parkings, autopistas, un puer-

to y una vía del tren abandonados, incluso en todo un sistema de transporte
público, el de San Juan de Puerto Rico, absolutamente infrautilizado. Durante
los procesos hemos trabajado en vertederos, polígonos industriales, centros de
acopio de basuras de los barrios –frecuentemente degradados– donde suelen
vivir los recolectores informales, etc.
Todo ello ha contribuido a reformar nuestro punto de vista. La ciudad consiste

en un solo ecosistema en el que sus distintas partes, pobladores, formas y
entornos se necesitan mutuamente, por lo que deben reconocerse, respetarse
y trabajar juntos. La ciudad la hemos asumido en los proyectos de RUS como
un material más de trabajo, pudiendo relacionar forma urbana con cultura
popular, formas de vida y de consumo... Por ello, hemos trabajado en varios
planos, realizando junto con los proyectos conferencias, presentaciones,
talleres, conversatorios, textos, vídeos y participaciones en medios de comuni-
cación y foros de debate, tratando también de fomentar este debate sobre la
propiedad del espacio público y sobre quién tiene la potestad para intervenir
en él, para construirlo y gestionarlo.
Hoy en día tenemos que replantearnos qué significa la defensa del espacio
público, para quién y para qué, y cómo podemos inventar formas efectivas de
lograr que cumpla con sus funciones. Es el espacio donde tiene lugar la vida
común de la ciudad: la socialización, la vida política, el encuentro con otros.
Función que ningún otro lugar ha podido lograr hasta ahora.
jetivo de disminuir la polución visual urbana, impuso fuertes restricciones a los carteles
anunciadores. Se aplicó con gran éxito, dejando a la ciudad prácticamente muda.
193
Parking en Miami.
195
Reflexiones
Cooperación
Cultural
Cooperación
Cultural
AGENTES E INSTITUCIONES
Cuando la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarro-

llo –AECID– nos propuso a finales del 2007 hacer un proyecto itinerante por
diversos Centros Culturales de España en Latinoamérica, solo habíamos oído
hablar de la Red de Centros Culturales de lejos. Poco antes de llegarnos esta
propuesta habíamos sido invitados por la Embajada de España en Venezuela a
participar en el Festival de Arte y Cultura de Caracas Por el medio de la calle.
Fue ahí donde empezamos a conocer la labor de las agregadurías y centros
culturales de España en Latinoamérica y lo que era la cooperación cultural.
Ahora que hemos finalizado la primera serie de proyectos RUS seguimos sin
ser expertos en cooperación cultural, pero esta experiencia nos ha hecho tener
que lidiar constantemente con el término, sus implicaciones y las formas de
llevarla a cabo. En su día Ángeles Albert —por entonces Subdirectora General
Adjunta de Cooperación y Promoción Cultural Exterior en la AECID— nos
encomendó una cierta tarea de agitación en la cooperación cultural española.
Vertedero y centro de separación de residuos en San Pedro,
De la experiencia y del resultado de esa agitación sacamos algunas ideas que

queríamos compartir y discutir. Por esta razón organizamos a finales del 2010
una serie de encuentros informales con diversos creadores, gestores y becarios
de la cooperación cultural para debatir sobre el concepto de cooperación
Guatemala. Montaña de galones de plástico.
cultural. Estos encuentros giraron en torno a las preguntas:
¿Qué es para ti la cooperación cultural?

¿Qué cooperación cultural crees que estamos haciendo en España?, ¿crees que es o ha
sido posible en el último lustro realizar una cooperación cultural efectiva en el marco
de la producción contemporánea, más allá de la cooperación cultural en patrimonio y
similares?
¿Crees que se puede realizar una cooperación cultural "igualitaria"?
¿Qué papel crees que han jugado tus acciones –ya sea como creador o gestor en un
Centro Cultural de España– en la "escena" y/o la producción cultural local? ¿Y tu
relación con aquella escena, cómo ha impactado a tu escena local? En ese sentido,
¿cómo te has relacionado con los formatos disponibles –taller, exposición, seminario,
encuentro, jornadas, residencias, etc.–?
¿Cómo crees que hemos invertido la cantidad de dinero disponible para cooperación
cultural durante este último lustro?
197
Este texto no es un compendio o selección de las respuestas aportadas, sino
una reflexión mínima sobre lo que para nosotros supone la cooperación cultu-
ral, perfilada a través de aquellos encuentros.
No sabemos qué es la cooperación cultural. De hecho, no existe una

definición cerrada.
El concepto de cooperación cultural es lo suficientemente amplio como para
no tener una definición cerrada. Según la AECID, la cooperación cultural –y
científica– se define como: "el intercambio y reconocimiento entre los países
y sus culturas, mediante acciones compartidas de carácter bidireccional que
permitan una mejor comprensión del otro y faciliten las relaciones culturales
de las sociedades civiles. El fin de la cooperación cultural, una relación equita-
tiva e igualitaria en sus formas expresivas, es el enriquecimiento mutuo".
En principio nuestro objetivo podría acercarse a esa definición, pero no

pretendíamos sólo trabajar desde la cultura, sino también desde la realidad
urbana de cada una de las ciudades de Latinoamérica y más específicamente
desde la relación de cada ciudad con sus "espacios basura"y con su basura –y
su forma de gestionarla–.
A lo largo de esta experiencia hemos ido conociendo las formas específicas

en las que cada Centro Cultural de España en Latinoamérica lleva a cabo
la cooperación cultural. Algunos centros se han convertido con los años en
piezas fundamentales en el mundo cultural de sus ciudades y apoyan otros
proyectos culturales ajenos al propio centro. Otros permanecen más aislados
y estancos en sus programas y en sus relaciones con los agentes locales.
Finalmente depende de las personas que dirigen y trabajan el centro, incluso
del impulso de los becarios.
¿Cooperación cultural o cooperación al desarrollo?

Si hasta la Declaración de París en el año 2005 el modelo de cooperación era
básicamente asistencialista, la revisión de dicho modelo a favor de una mayor
eficacia de las ayudas supuso un cambio en la forma de relacionarse con los
países receptores. A partir de entonces, se comienza a trabajar en función
de análisis sectoriales –división de las cuantías de ayuda en porcentajes, en
función del interés de la inversión: cultura, género, medio ambiente, goberna-
bilidad, etc.–, supuestamente más cercanos a la realidad y a las necesidades.
En definitiva, se trataba de establecer una cooperación que favoreciera el
desarrollo no sólo económico sino social. Y es en este marco en el que surge la
cooperación cultural, cuando se comienza a pensar en la cultura como motor
de desarrollo, de intregración social y como un sector económico en alza.
RUS se pone en marcha, por tanto, en un momento de cambio y de aplicación

de nuevas estrategias y nuevos modelos. Independientemente de esta situa-
198
Reflexiones
Cooperación
Cultural
ción, nuestro propósito era el de acercar realidades y propiciar encuentros.

Hacer cooperación cultural desde una concepción amplia de la cultura, inclu-
yendo en los proyectos y cruzando la producción cultural, la cultura popular
y la cultura antropológica. La forma de habitar una ciudad –especialmente su
espacio público–, su ecosistema social, su economía y sus formas de consumo
son temas evidentemente culturales, pero también lo es para nosotros la crea-
tividad popular del sector informal de recogida de basura –del que queríamos
aprender– y los medios de producción nacidos desde la precariedad.
En definitiva, podríamos apuntar que la cooperación cultural y la cooperación

al desarrollo no deben estar separadas.
Por qué RUS fue RUS y no una exposición itinerante.

Residuos Urbanos Sólidos siempre estuvo basado en la celebración de la crea-
ción colectiva, del intercambio, de la vida por encima de la producción cultural
o de arte, tal y como ha ocurrido en nuestro trabajo en muchas ocasiones. La
AECID nos propuso hacer "una exposición itinerante, tal vez" y nosotros les
propusimos un proyecto de producción con largas estancias en los destinos
donde las exposiciones servían tan sólo como difusión de ese proceso. Pensa-
mos que esa es una manera más interesante de hacer un proyecto con la
AECID, además de ser una manera eficiente de invertir los recursos: la produc-
ción conjunta es siempre una manera muy intensa de intercambio para ambas
partes.
Cada proyecto, distinto para cada lugar, debía basarse en una revisión crítica de
procesos locales a través de la cultura, con vocación lúdica y desde el compro-
miso con la necesidad del aporte de una visión extranjera. Más allá de una
visión del arte como "herramienta de inclusión social" muy arraigada dede la
cooperación, había que dirigirse hacia el empoderamiento de los participantes
en el proyecto, en su capacidad de modificar su realidad, la ciudad y la forma
en que la usan. Así como a la producción de reflexiones generales sobre mode-
los de consumo y ecología urbana, lo cual incluye los sistemas de transporte, la
gestión de residuos, el espacio público como espacio de relación social, etc.
En los procesos se ha intentando dialogar y hacer partícipes de los proyectos

a la sociedad civil; además de con el espectador de las intervenciones, con las
diversas agrupaciones en las que ésta se presenta. Hemos tratado de hacer
esa relación en primera persona, para lo que hemos negociado en sus entor-
nos propios con políticos, técnicos municipales y empresariales, asociaciones
vecinales y medioambientales de toda índole, cooperativas de recolectores
de basura, la policía, universidades, medios de comunicación, y el mundo del
arte local. Todos ellos han sentido que el proyecto estaba abierto para ellos,
tanto para unirse como para criticarlo, o incluso usarlo dentro de sus propias
sociedades como consideraran oportuno.
199
Para ello también era necesario trabajar fuera del centro cultural. Es la mejor
manera de producir proyectos más complejos, que pudieran dialogar con otras
personas que normalmente no van a los centros culturales, ni los de España
ni ningún otro. Esa propuesta no siempre se ha entendido bien por parte
de los Centros Culturales de España. Y aunque es uno de los objetivos de la
red –ir más allá de las actividades en los centros–, la necesidad de llenar de
contenido el centro y la rigidez estructural en la concepción de "contraparte"
de la cooperación culural tradicional hace que esas posiciones intermedias que
puede tener un artista público sean difícilmente asumibles.
Agitación y Relación: Cómo se ha desarrollado ese trabajo en común

Operar conjuntamente, es decir, co-operar, se convirtió en un objetivo prin-
cipal de RUS. Siempre hemos intentado que las piezas fueran producidas ex
profeso para el proyecto y que incluso pudieran salirse del trabajo habitual de
sus creadores. El proyecto tenía que ofrecer procesos y resultados que sólo
pudieran existir si se explotaba la relación entre Basurama y los artistas locales.
Esta relación nos ha conducido a todos a realizar grandes recorridos para
poder acercar posturas, contenidos, temas y formas de trabajo.
Casi todos los proyectos –menos RUS Guatemala– nacieron de un viaje previo
de preparación cuyo objetivo era conocer el entorno a intervenir para poder
dialogar con él de una manera más fluida. Ser consciente de tu presencia en
un nuevo entorno permite valorizar la mirada foránea sobre un problema
cotidiano. Es una forma de poner de manifiesto una realidad en ocasiones
transparente incluso para aquellos que la habitan.
Pero estos viajes previos eran también el momento de contactar físicamente

por primera vez con los artistas y colectivos con los que nos interesaba colabo-
rar. La ciudad y sus fenómenos eran conocidos en compañía de ellos, llegando
a unos niveles de entendimiento algo más profundo, difíciles de alcanzar en
tan poco tiempo por un extranjero –estas visitas duraban alrededor de una
semana–. Algunos de los creadores locales con los que hemos trabajado han
decidido vivir su vida, durante el tiempo que duraba el proyecto, casi 24 horas
al día a nuestro lado –y nosotros al suyp–, lo cual no sólo ha sido extremada-
mente útil y enriquecedor, también ha sido muy emocionante. Los becarios,
en ese sentido, han sido piezas fundamentales, por la libertad que pueden
tener en el contexto local, libertad que les convierte en una pieza clave de
todos los CCEs.
Cabe poner en duda la equitatividad del intercambio entre esos artistas y

Basurama, por qué se colabora con unos sí y con otros no, o las formas
de trabajo conjunto. Efectivamente el intercambio final no es exactamente
equitativo-igualitario, pero no por ello inproductivo. Al partir de realidades
diferentes, lo que aprendemos nosotros es diferente de lo que aprenden ellos
200
Reflexiones
Cooperación
Cultural
y otras muchas veces se aprende juntos. La realidad es que el acercamiento

y la relación con los colaboradores se ha desarrollo de una forma natural y
espontánea, sobre todo humana.
Otras formas de hacer. Una nota para el futuro.

Para desarrollar una cooperación cultural interesante a todos los niveles hay
que trabajar desde un reconocimiento previo de las realidades culturales y del
contexto en el cual se va a actuar, acabar con toda forma de post colonialismo
como el desconocimiento y la exotización, el paternalismo, el asistencialismo,
la mitificación –especialmente de la pobreza–, el sensacionalismo sobre algu-
nos temas o el acercamiento a los tópicos del turista.
Queda por resolver, entre otras muchas cosas, la gran dificultad de hacer
proyectos que tengan una continuidad autónoma en el tiempo. Por supues-
to, cuando se imparte un taller, los participantes continúan con su trabajo
y, de alguna manera, ese conocimiento adquirido es empleado en el futuro.
Cuando, como ha sido nuestro caso, se intenta generar nuevos grupos de
trabajo sobre temas no comunes, es muy complicado lograr que ese nuevo
equipo continúe con el trabajo iniciado tras un proyecto puntual en el tiempo.
En cambio, en algunas ocasiones, estas colaboraciones sí han conseguido
replicar el proceso una vez terminado el proyecto. En ese sentido considera-
mos que los proyectos RUS han sido un laboratorio creativo en su sentido más
amplio, que si bien ha realizado intervenciones efímeras en un plano material,
ha permitido poner en contacto a agentes de la ciudad que habitualmente no
se cruzan y ha conseguido configurar nuevos espacios de encuentro, nuevas
estructuras de trabajo y distintos enfoques y lecturas a problemas cotidianos,
sembrando dudas y espacios de posibilidad.
201
Foto de grupo del taller de disfraces, realizado con una
escuela de moda a partir de los residuos de balones
deportivos de la fábrica Dribling. Córdoba, Argentina.
203
Anexo
listado de colaboradores
a77 [Buenos Aires] [www.plugandlivesystem.blogspot.com] [pág. 66, 72]

Alcides Merniés [Montevideo] [pág. 80, 112]
Andrea Bauzá [San Juan de PR] [www.andreabauza.com] [pág. 124, 134,137]
Bruno Mogni [Buenos Aires] [pág. 66]
C.H.O.L.O. [Lima] [www.xxxcholoxxx.blogspot.com] [pág. 138, 149]
Camila Bustamante [Lima] [www.lima2427.pe] [pág. 138, 145]
Carolina Caycedo [San Juan de PR] [Bogotá] [pág. 124, 134, 135]
Christians Luna [Lima] [www.christiansluna.blogspot.com] [pág. 138, 144]
Colectivo CiudadLab [San Juan de PR] [www.ciudadlab.com] [pág. 124, 131, 135]
Colectivo Ixtagel [Guatemala] [pág. 152]
Cooperativa El Ceibo [Buenos Aires] [www.elceiborsu.blogspot.com] [pág. 66, 77]
DCO [Santo Domingo] [pág. 52, 63]
Demolición/Construcción [Córdoba] [www.demolicionconstruccion.com] [pág. 92]
Desayuno Calle [San Juan de PR] [www.desayunocalle.blogspot.com] [pág. 124, 135]
D-Forma [Córdoba] [pág. 8, 92, 99]
Diego Alonso Rossell [Lima] [www.facebook.com/diego.a.rossell] [pág. 138, 146]
Eduardo Pérez [Montevideo] [juancacharpacooperativaclasificadores.blogspot.com] [pág. 80]
El Cartón [Lima] [www.elcarton.org] [pág. 138, 146]
El Codo [Lima] [www. waarte.blogspot.com] [pág. 138]
Eloísa Ávila Barreiro [Ciudad de México] [www.colectivomacrame.org] [pág. 36]
Eloísa Cartonera [Buenos Aires] [www.eloisacartonera.com.ar] [pág. 66, 71, 73]
Engel Leonardo [Santo Domingo] [pág. 52]
Fabián Wilkins [San Juan de PR] [pág. 124, 133]
FARO de Oriente [Ciudad de México] [www.cultura.df.gob.mx] [pág. 36, 40, 45]
Flavia López [Buenos Aires] [www.flaviapraline.com] [pág. 66]
Fundación Vida Azul [Santo Domingo] [pág. 52]
Jimmy [Guatemala] [pág. 152]
José Luis "Pyty" [Ciudad de México] [pág. 36]
Karen Bernedo [Lima] [www.karenbernedo.blogspot.com] [pág. 138]
204
Colaboradores
Laboratorio de Arquitectura [Asunción] [www.laboratoriodearquitectura.com.py] [pág.102]

Larregui [San Juan de PR] [pág. 124]
LIJAC [San Juan de PR] [pág. 124]
Lucía Fernández [Montevideo] [www.redrecicladores.net] [pág. 80, 181]
Lucrecia Frassetto [Buenos Aires] [pág. 66]
MANCUERNA [Guatemala] [www.mancuerna.org] [pág. 152, 159]
María Pia Raschio [Lima] [pág. 138, 146]
Miguel Fascioli [Montevideo] [www.tallerdanza.org] [pág. 80, 112]
Montse Guillén [Miami] [Barcelona] [www.foodculturemuseum.com] [pág. 22]
Noé Marcial [Córdoba] [conceptodisenio.blogspot.com] [noemarcial.blogspot.com] [pág.92]
Pato [Montevideo] [pág. 80]
Pedro Padrós [Asunción] [www.ecoplax.com] [pág. 102]
Picnic [Santo Domingo] [www.picnic.com.do] [pág. 52, 63]
Playstationvagon [Lima] [www.valentino-radiochu.blogspot.com] [pág. 138, 146, 148]
Quinua Arquitectura [Córdoba] [www.quinuar.blogspot.com] [pág. 92]
Radamés Figueroa –Juni– [San Juan de PR] [pág. 124, 130]
Rally Conurbano [Buenos Aires] [www.rallyconurbano.com.ar] [pág. 66, 77]
Samuel Maldonado [Guatemala] [pág. 152, 162]
Sandra Nakamura [Lima] [www.sandranak.com] [pág. 138, 147, 149]
Scrapyard Challenge [Nueva York] [www.scrapyardchallenge.com] [pág. 22]
Task [San Juan de PR] [pág. 124, 130]
Tejedoras Urbanas [Córdoba] [pág. 92, 97, 99, 179]
TombolyCarísimo Arquitectura [Asunción] [tombolycarisimoarq.blogspot.com] [pág. 102]
Tomoto [Madrid] [www.youtube.com/TOMOTOFILMS] [pág. 22, 31, 52, 61]
Usted –Felipe Ridao– [Montevideo] [www.ustedes.net] [pág. 80, 85,112, 121]
Viking Funeral [Miami] [pág. 22]
Wingston González [Guatemala] [wingstonoswaldo.blogspot.com] [pág. 152, 159, 160]
Y no había luz [San Juan de PR] [www.ynohabialuz.com] [pág. 124, 129]
205
rus.basurama.org
www.basurama.org

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Basurama es un colectivo dedicado a la investigación, a la producción y a la gestión cultural desde

Nacido en la Escuela de Arquitectura de Madrid ha ido evolucionando y adoptando nuevas formas

Autores (textos y fotografías)

Edición, maquetación y diseño

Web del proyecto

Tipografías utilizadas: Frutiger45-Light, Frutiger65-Bold, Frutiger67-Condensed, Swis721 Cn Bt,

© 2011, de los textos, Basurama, Sara Cabanes.

Con el apoyo de:

¡Botellas que vendan,

Anexo. Listado de Colaboradores 204

Esta publicación es una decantación reflexiva y descriptiva del proyecto

Queremos agradecer a la Agencia Española de Cooperación Internacional

y enriquecer de forma constante el proyecto RUS. Damos las gracias espe-

RUS es una serie de proyectos puntuales encadenados, realizados en diez

RUS ha supuesto una reflexión conjunta con respecto al consumo y la reuti-

RUS ha acabado derivando en un formato o una herramienta de trabajo para

RUS ha sido financiado por la Agencia Española de Cooperación Internacional

Desde hacía ya un tiempo recibíamos mucha información sobre todo lo

El proyecto empieza a tomar forma en una primera estancia en Caracas en

En 2007 realizamos otra experiencia en São Paulo, Brasil. El equipo paulista-

RED. Trabajo colectivo en colaboración directa y horizontal con agentes

BASURA. Procesos productivos contemporáneos, los residuos que estos

ESPACIO PÚBLICO. Reactivación de un espacio público o visibilización

En su desarrollo en el tiempo, los proyectos de RUS constan de tres fases

1. Viaje previo a la ciudad de destino. El objetivo de este viaje es cono-

2. Laboratorio de ideas en Madrid. Tiempo para organizar el material docu-

3. Proyecto en la ciudad destino. Es en este momento cuando todo toma

Cartel realizado por BijaRi, Plaza de Brás,

En el año 2007 el equipo de Basurama fue contactado por los Servicios

Por otro lado, desde la gestión y coordinación de actividades culturales, y más

- ¿Se puede vincular el medioambiente con la cultura?

- Abrir la programación cultural elaborada para la Red de Centros desde la

1. Sara Cabanes Muñoz trabajó en AECID Madrid entre 2006 y 2008.

La propuesta no tardó en llegar pero su activación y puesta en marcha supuso

Fue, en definitiva, un proceso sobrevivido y resistido por el gran interés que

RUS ha sido posible gracias a muchas personas, pero en el ámbito de la

Contexto y desarrollo de los proyectos de RUS

Miami, como la mayoría de las ciudades norteamericanas, ha crecido basada

En este contexto, el automóvil se convierte en un auténtico médium en la

Partiendo de un análisis de la planificación urbana de Miami se puso de mani-

Sólo el 12% de la población de Miami usa a

Empleando como materia prima desechos de automóviles, se llevó a cabo

La intervención giró en torno a dos ejes temáticos: la situación de subordi-

Para la construcción del MTM se recopilaron restos de coches, viejos equipos

de operaciones durante las dos semanas de construcción del sound system y

dos sintetizadores fotosensibles, dos teclados electrónicos y un sampler4

Miami Trash Machine realizó intervenciones en cuatro localizaciones de la

4. Reproductor de sonidos pregrabados.

Los pepenadores, por el hecho de ir paseando la basura a la vista de todos,

La venta en los tianguis2 de lo recuperado evita la puesta en vertedero de

1. Viene de la palabra pepenar –del náhuatl– y significa: buscar y seleccionar cosas de

12.500 toneladas de basura por día en el DF.

Terminología básica de los agentes de la basura de México DF4

pagan por deshacerse de la basura a los camioneros. Número: 8.500 emplea-

-Los que forman parte de un sindicato independiente.

4. Información extraída de:

El proyecto se desarrolló en el FARO de Oriente, un centro de artes y oficios

La chatarra utilizada para la construcción de los carritos provino de la colabo-

en el barrio de Loma Bonita –Nezahualcoyotl3–. El resto de materiales y

1. Planos en pdf descargables en basurama.org/b08_rus_mexico_taller.htm

la ciudad, comerciantes ambulantes además de toda clase de trabajadores

Marcha desde el FARO hasta El Zócalo

DCO. Artista audiovisual.