É p o c a

S e g u n d a
34
FEBRERO 2000

●
P.V.P.: 1.800 Pts /10,8 –C

I m a g e n
l a
s o b r e
ARCHIVOS

H i s t ó r i c o s
D E L A F I L M O T E C A

Fragmentos de
Luis Buñuel (I) E s t u d i o s

Chaplin y
el pensamiento

Frivolinas:
un musical “mudo”

El film-ensayo
d e
R e v i s t a
ARCHIVOS
D E L A F I L M OT E C A 34
Esta revista es miembro de
ARCE. Asociación de Revistas
Culturales de España

FEBRERO 2000
 DIRECTOR / Editor:
Vicente Sánchez-Biosca

34
REDACTOR JEFE / Managing Editor:
Vicente J. Benet

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David Bordwell. Guillermo Cabrera Infante ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
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Filmoteca Española
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de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay

AGRADECIMIENTOS / Special Thanks:

Mercè Ibarz
Luis Fernández Colorado
Luciano Berriatúa
Jimmy Entraigües
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FOTOCOMPOSICIÓN E IMPRESIÓN
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C/ Pius XI, nº 40, baix-esq.
46014 - Valencia
ISSN 0214-6606 DEPÓSITO LEGAL V - 954 - 1989

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ARCHIVOS
DE LA FILMOTECA
Editada por el INSTITUT VALENCIÀ
DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUÑOZ SUAY Revista fundada
Filmoteca de la Generalitat Valenciana por Ricardo Muñoz Suay
en 1989

CONSELLERIA DE CULTURA, EDUCACIÓ i CIÈNCIA

DIRECCIÓ GENERAL DE PROMOCIÓ CULTURAL, MUSEUS I BELLES ARTS
Fragmentos de Luis Buñuel (I) 7

MERCÈ IBARZ Tierra sin pan: En el umbral del Cine de Buñuel 8

MERCÈ IBARZ EL material descartado de Tierra sin pan 21
LUIS FERNÁNDEZ COLORADO Buñuel, Urgoiti y Filmófono 26

Chaplin y el pensamiento 39

VICENTE JARQUE El cometa Chaplin 40

SIEGFRIED KRACAUER Chaplin 54
WALTER BENJAMIN Chaplin. Una mirada Retrospectiva 58
THEODOR W. ADORNO Dos veces Chaplin 62
EDMUND WILSON La nueva Comedia de Chaplin 68

Teoría y Estética 77

JOSEP M. CATALÀ DOMÈNECH El film-ensayo: la didáctica como una Actividad subversiva 78

JOSÉ ANTONIO PALAO ● JIMMY ENTRAIGÜES La industrialización del punctum: efectos
Especiales y economía espectacular en el cine de James Cameron 98

Recuperación y Arqueología 121

LUCIANO BERRIATÚA Frivolinas, la reconstrucción de un Musical “mudo” 122

Libros 152

Mª JOSÉ GÁMEZ La crítica anglo-americana ante el Cine español: últimos estudios 152
MANUEL VIDAL ESTÉVEZ Diálogos entre Líneas 157
CARLOS A. CUÉLLAR El cine: una Revisión didáctica y la censura 160
JOAN M. MINGUET La construcción de un objeto de estudio: Vanguardia y
cine en España (Y Salvador Dalí como paradigma) 162

S u m a r i o
 EDITORIAL
ARCHIVOS

Hace algunos años, Harold Bloom intentó establecer un modelo ca-

nónico para la literatura occidental. Su proyecto consistía en definir un
núcleo de escritores y obras en las que se encerraba la tradición literaria,
proponiendo una periferia de autores que acabarían de dar forma a ese
canon. La propuesta de Bloom desencadenó tal polémica que todavía es
frecuente encontrar encendidas discusiones sobre sus ideas en las revis-
tas especializadas. En el ámbito del cine, sin embargo, la confección de
selectos clásicos es sorprendentemente menos irritante o, casi nos atre-
veríamos a decir, un ranking convencional. Claro que, en contrapartida,
tampoco su aceptación o rechazo suele entrañar una reflexión metodo-
lógica semejante.
Quizá no sea casual que la noción de clásico, en su acepción de ‘digno
de imitación’ que recoge la literatura, no sea frecuente en el uso de la
historia del cine. En efecto, cine clásico alude, las más de las veces, a la
producción de Hollywood. Por otra parte, el concepto de tradición, en
cuanto diálogo silencioso que se establece entre las películas a lo largo
de la historia, todavía no se ha abierto amplio camino en nuestro domi-
nio, sin duda debido a una juventud del medio, tan innegable como a ve-
ces tópicamente referida.
Lo anterior hace que las nociones de canon y aquellas que le vienen
aparejadas —clasicismo y tradición— sean demasiado fluctuantes en el
cine y rara vez se hayan planteado con la seriedad y el rigor que mere-
cen. Archivos de la Filmoteca aspira, humildemente, a contribuir, a través
de la obra de sus colaboradores, a estas reflexiones, haciendo así posi-

A R C H I V O S D E L A F I L M O T E C A
 34

ble un diálogo con otras disciplinas y otros campos artísticos y culturales

de más larga tradición de pensamiento.
En este intento se inscriben los dos bloques que contiene el presente
número: el primero de ellos, es un ‘work in progress’ en torno a la obra
de Buñuel que, con motivo de su centenario, va a ser revisada y revisita-
da ampliamente durante todo el año. Atendemos en esta ocasión a dos
momentos: Las Hurdes, hiriente película que sitúa al cineasta en un terre-
no cercano al antropólogo, y las modestas producciones de la truncada
Filmófono, entre 1935 y 1936. El segundo de los bloques es el dedicado
a la obra de Charles Chaplin, a saber, una serie de reflexiones que veni-
das de la filosofía y del pensamiento analizan la significación de un cineas-
ta que fue (extraña coincidencia) objeto de alabanzas y pasiones tanto en
los sectores menos ilustrados del público como de los más elevados dis-
cursos filosóficos. Las aportaciones de Kracauer, Adorno, Benjamin y Ed-
mund Wilson van acompañadas de una puesta en perspectiva elaborada
por Vicente Jarque.
Completan el número dos reflexiones de alcance teórico: la primera,
una propuesta de definición de un género hoy emergente —el filme-en-
sayo—; la segunda, una revisión de la obra del cineasta James Cameron a
la luz de una hipótesis teórica, a saber, la disolución del punctum fotográ-
fico en los procesos industriales del Hollywood contemporáneo. Por últi-
mo, Luciano Berriatúa nos introduce en los trabajos de restauración y re-
cuperación de un filme mudo español, Frivolinas, en el que se mostraban
números de las revistas musicales más famosas de los años veinte.

F E B R E R O D E 2000
 Buñuel
UN CONGRESO PARA UN CENTENARIO

Queen Mary and Westfield College (University of London) & University of Surrey Roehampton
Con la colaboración de:
Instituto Cervantes, Londres
Institute of Romance Studies, Londres
National Film Theatre, Londres

14 – 16 Septiembre 2000

INVITACIÓN A PARTICIPAR

Luis Buñuel, que murió en 1983, nació con el siglo. Este congreso celebra los logros de uno de los más grandes di-
rectores de cine, al cumplirse su centenario. Con objeto de conmemorar su trabajo, el congreso contará tanto con ex-
pertos en la obra de Buñuel como con personalidades que colaboraron en las películas que él dirigió o produjo. Se pre-
tende con ello reconsiderar la figura y las películas de Buñuel desde nuevas perspectivas críticas y teóricas, explorar las
relaciones entre Buñuel y sus colaboradores/as, y re-evaluar su posición dentro de la historia del cine.
Las sesiones plenarias consistirán tanto en conversaciones con aquellos que trabajaron con Buñuel —estrellas, guio-
nistas y demás personal creativo— como en ponencias centradas en la obra del director. Los paneles adicionales se cen-
trarán en una amplia variedad de temas relacionados con el trabajo de Buñuel en España, Francia y México. Entre los/las
colaboradores/as de Buñuel, contamos con Juan Luis Buñuel, Bernard Musson y Serge Silberman, y se espera contar con
la presencia de Jean-Claude Carrière, Ángela Molina y Francisco Rabal, entre otros/as. Se espera también contar con la
participación de académicos/as como Víctor Fuentes, Román Gubern, Marsha Kinder, Jo Labanyi, Susan Martín Márquez,
Vicente Sánchez-Biosca, Agustín Sánchez Vidal, Santos Zunzunegui y Michael Wood, entre otros/as.
Algunos de los aspectos que se tratarán son: surrealismo y psicoanálisis, género y sexualidad, la familia, lo gótico, la
comedia, fuentes y conexiones literarias, las estrellas, los años de Buñuel en la España previa a la Guerra Civil, el periodo
mexicano, el exilio, el legado de Buñuel y su influencia sobre otros/as autores/as.
El congreso cuenta ya con la colaboración del Instituto Cervantes, el Institute of Romance Studies y el National Film
Theatre de Londres, y confía recibir el apoyo de los gobiernos español, francés y mexicano, la Diputación General de
Aragón, la Institución Fernando el Católico, L’Institut Français y la British Academy.

INFORMACIÓN ADICIONAL en htpp://www.buñuel2000.freeuk.com

PARA PARTICIPAR:
Enviar un resumen (250-300 palabras) antes del 31 de marzo de 2000 a buñuel2000@freeuk.com
(de no tener acceso a correo electrónico, enviar una carta o fax a cualquiera de las dos direcciones
abajo detalladas).
IDIOMAS DEL CONGRESO: inglés, español, francés.
CUOTAS DE INSCRIPCIÓN:
Standard (todo el congreso) 85 (antes del 31-3-2000) 95 (después del 31-3-2000)
Estudiante (todo el congreso) 40 (antes del 31-3-2000) 45 (después del 31-3-2000)
Standard (por día) 30 (antes del 31-3-2000) 35 (después del 31-3-2000)
Estudiante (por día) 20 (antes o después del 31-3-2000)
COMITÉ ORGANIZADOR: PATRICIA D’ALLEMAND, JORGE DÍAZ-CINTAS, PETER EVANS, RICHARD MARTIN, ABIGAIL
MURRAY, XELO SANMATEU, ISABEL SANTAOLALLA, ALISTAIR WHYTE, MICHAEL WITT.

PETER W. EVANS: ISABEL SANTAOLALLA:

Dept. of Hispanic Studies & Italian. Modern Languages Department
QMW College, Univ. of London. University of Surrey Roehampton
Mile End. London E1 4NS Roehampton Lane. London SW15 5PH
fax:+44 (0) 181 980 5400 fax:+44 (0) 20 8392 3578

Siguiente
 El 22 de febrero de 2000, Luis Buñuel hubiera cumplido cien años. Su
larga y zigzagueante trayectoria, desde la Residencia de Estudiantes de Ma-
drid o la experiencia surrealista hasta sus postreras filmaciones en Francia,
animado por Jean-Claude Carrière y Serge Silberman, están siendo motivo
de reflexiones a través de ciclos, congresos y diversas actividades que, a
buen seguro, no se detendrán en todo el año.
Desde luego, la figura de Buñuel ya constituye un legado internacional.
En cada ocasión y en el seno de cada cinematografía en la que trabajó, vivió
muy de cerca sus códigos genéricos, de producción, de estrellato sin por ello
dejar de ser reconocible su impronta ni fundirse con el sistema. Buñuel os-
tenta hoy en su haber casi las únicas obras indiscutiblemente consideradas
surrealistas, aunque vivió más bien colateralmente el ajetreo parisino; pudo
ser un realista inmisericorde en obras tan radicales e hirientes como Las Hur-
des o Los olvidados; y pudo, por último, realizar comedias y melodramas de
género con algunas de las estrellas más populares del cine mexicano. A pe-
sar de todo, también Buñuel se convirtió en autor desde los años sesenta y
de ahí nació su larga colaboración con Silberman.
Una revisión crítica y profunda, renovadora en suma, ya que no definiti-
va, de la obra del cineasta de Calanda nos ha parecido improcedente con las
premuras que marca una conmemoración de este tipo. Es muy probable
que el empeño de numerosas instituciones en el curso de estos próximos
meses, la organización del archivo y biblioteca de Buñuel (ahora en fase de
catalogación por Filmoteca Española), la nueva circulación de copias y la
masa de estudios que a sus filmes van a dedicarse, hagan factible una refle-
xión con mayor serenidad en un futuro próximo.
Nuestra aspiración, por el momento, es consagrar a lo largo de todo
este año una especie de ´work in progress’ de la reflexión en curso, esto es,
una serie de materiales, cuya primera entrega está constituida por los traba-
jos de Mercè Ibarz en torno a Las Hurdes y la indagación de Luis Fernández
Colorado sobre el período menos conocido y oscuro de Buñuel, a saber, su
labor en la productora española Filmófono entre 1935 y 1936 ❍

MERCÈ IBARZ. Tierra sin pan: En el umbral del cine de Buñuel / El material descartado de Tierra sin pan

LUIS FERNÁNDEZ COLORADO. Buñuel, Urgoiti y Filmófono

fragmentos de
Luis Buñuel (I)
Sumario Siguiente
Fotograma de Tierra sin pan censurado en su estreno a finales de 1936. El remontaje de 1965 tampoco lo incluye
 MERCÈ IBARZ
A
A Francesc Espinet

Ver ya no es creer.
Barbara Kruger, Arte y ociosidades, 1990

los sesenta y siete años de su rodaje (pri-

mavera de 1933) y censura (diciembre de 1933), a los sesenta y tres de su sonori-

Tierra
zación y estreno comercial internacional (diciembre de 1936) y a los treinta y cinco
del remontaje que permitió su rescate en la posguerra (1965), Tierra sin pan sigue
siendo un film de una sorprendente y poco frecuente capacidad de choque. Proba-
blemente es el film de la trilogía inicial de Buñuel menos iconografiado en el imagi-
nario posmoderno, el menos digerido por la historia del cine y la del espectador. sin pan:
Tierra sin pan cierra esta trilogía de una forma radical, hasta el punto de que, antes
de realizarlo, Buñuel temía que los caminos del cine se estuvieran cerrando para él
pero, durante su realización, supo que seguiría en el cine, fueran las condiciones
que fueran. “Al hacer Tierra sin pan decidí dedicarme totalmente al cine”, le diría en
En el umbral
1961 a la escritora y periodista mexicana Elena Poniatowska. Con altibajos, así fue.

del cine de
El film cerró una etapa y abrió otra. Estuvo años silenciado, nunca se estrenó en Es-
paña en sala de cine y, no obstante, retuvo su fuerza y vio crecer su condición de
caja de pandora buñueliana. Hay algo en él que brilla. Tal vez porque a pesar de la
opacidad con la que a menudo ha sido evitado, sobre todo en España, ha consegui-
do mantener una cualidad de retrato en presente que, hoy, no parecen poseer en Buñuel
el mismo grado ni Un perro andaluz (1929) ni La edad de oro (1930). Como ya dijo
Max Aub, Tierra sin pan “es algo más”1.
Esta cualidad de mantenerse en un estado de acción directa sobre el espectador 1. Una cierta opacidad está dejando

es lo que provoca todavía su rechazo, por ejemplo en las mismas Hurdes. Este es de envolver en nuestros lares a Tierra sin

un tema complejo y no demasiado profundizado, que toca el nervio no solo de la pan, uno de los films menos vistos de

difícil historia hurdana sino también de las intrincadas relaciones entre lo humano y Buñuel pero uno de los más a menudo

lo fílmico derivadas de la práctica documental. Esta complejidad de lo documental comentados o citados por la literatura ci-

es algo que Buñuel tendrá muy en cuenta después, ya en México. nematográfica internacional. La exposi-

Sus dos primeros films, ideados con Dalí, pueden ser vistos como retratos en ción “Tierra sin pan. Buñuel y los nuevos

presente del imaginario de dos hombres jóvenes de origen burgués y comarcal y en caminos de las vanguardias”, de la que he

10
sido comisaria, ha sido producida por el
IVAM (Institut Valencià d’Art Modern) y
programada del 15 de octubre de 1999
al 9 de enero del 2000. Del 1 de febrero
hasta finales de marzo se exhibe en Za-
ragoza. El catálogo incluye los textos
“Un film y sus historias. Seis déca-
das de Tierra sin pan”, a mi cargo,
“Hacia el paraíso de los peligros”
de PAUL HAMMOND y “Visita prohibi-
da” de JEAN-LOUIS COMOLLI. Por su par-
te, el Museo Extremeño e Iberoamerica-
no de Arte Moderno, de Badajoz, ha
incluido en sus fondos, también este año,
una copia de la versión española del film
(1996). La exposición “¿Buñuel! El ojo del
siglo” (Bonn-Madrid-México, 1994-
1997) abarcó asimismo el film, aunque
no en la misma medida documental e in-
terpretatativa que dedicó a los dos pri-
meros films buñuelianos.
2. “El surrealismo. La última
instantánea de la inteligencia eu-
ropea”, en Imaginación y sociedad.
Iluminaciones I, Madrid, Taurus,
1980, pág. 60, (trad. de J. Aguirre).
3. Sus popios textos críticos, anterio-
res a la realización de Un perro andaluz,
así lo indican. “Silencioso como el paraíso,
animista y vital como una religión, la mira-
da taumatúrgica del objetivo humaniza
los seres y las cosas. En la pantalla no hay
naturaleza muerta”, inicia Buñuel su pri-
mera crónica desde París para La Gaceta
Literaria (1-4-1927) citando a Jean Eps-
tein, su principal mentor cinematográfico
entonces. Hay aquí, de entrada, una in-
tención realista muy propia del surrealis-
mo, sobre todo del fotográfico. Intención
realista que en el caso de Buñuel ya ha
Tierra sin pan: En el umbral del C ine de Buñuel
abierta rebeldía y contraposición con las ideas recibidas, con las imágenes hereda-
das y la narrativa tradicional. En aquellos días, cuando los dos amigos estaban ha-
ciendo Un perro andaluz, en 1929, Walter Benjamin discurría sobre el pesimismo
histórico de las nuevas corrientes expresivas —espirituales, dice el crítico alemán—.
Para Benjamin, las nuevas formas no eran otra cosa que la voluntad decidida de or-
ganizar ese pesimismo, transportando “fuera de la política a la metáfora moral y
descubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa.
Ámbito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente”2. Imágenes
de pura cepa, eso es. Una “ebriedad, un exhibicionismo moral”, en términos benja-
minianos en el mismo texto, que eran muy necesarios y que abrieron nuevas puer-
tas al cine y a la imaginación del siglo XX. En este sentido, los dos primeros films de
Buñuel están vivos, sensibles y legibles hoy tal vez más que entonces.
Con toda su carga simbólica, vestidos con chaqué o en pijama ellos, andróginas o
vestidas de gala ellas, rasgando ojos con navajas a la luz de la luna en habitaciones ce-
rradas o deambulando por jardines suntuosos habitados por estatuas que la heroína
succiona hasta el delirio, el Perro y la Edad responden a su presente histórico. Pero han
adquirido la intemporalidad que caracteriza al cine de Buñuel, esa capacidad de sus-
pender el tiempo y filmar lo que está fuera de él, su aptitud para llevar la cámara a un
tiempo anterior a ella y ver algo que solo se manifiesta a la cámara, que para Buñuel y
su generación es una especie de ojo divino capaz de hacer la luz y de dar a luz3.
Mientras que Tierra sin pan se mueve en un presente continuo, aparentemente
sin historia, al que no parecen ajenos ni su carácter documental, de ensayo fílmico,
ni su carácter de acción directa, anarcosurrealista como bien puede ser considera-
do el film. Ni es ajena, por supuesto, la incomodidad de uno de sus temas centrales,
el hambre, que como espectadores sabemos que sigue persistiendo, hoy no en las
Hurdes pero sí en tantos lugares. Aunque, tal vez, la incomodidad fundamental radi-
que en la persistencia del dolor, como ya indicó el propio Buñuel cuando presentó
el film a estudiantes americanos en 19414.
Tampoco es ajena a la perdurabilidad del tercer film buñueliano su cualidad de
escenificación, de puesta en pantalla, de una crisis. Una crisis de diversas caras. La
propia crisis de Buñuel tras hacer dos films que causaban escándalo y promovían la
acción surrealista, pero que —aunque entonces ni la fotografía ni el cine tenían si-
quiera dibujados los límites entre arte y oficio—, no le abrían el camino hacia una
plena dedicación al cine, al contrario: sus puertas se le cerraban en París, en Holly-
wood y hasta en Moscú. Otra crisis era la económica, que a partir de 1929 clausu-
raría tantas subvenciones a los independientes y muy en particular a los cineastas
de vanguardia. También era patente en 1933 la crisis política, en este caso en una
reciente república de centro-izquierda dominada por las tensiones sociales y el dile-
ma entre reforma y revolución, con uno de sus epicentros en la reforma agraria y
en lo rural, y con el fascismo ganando terreno en Europa.
Mercè I barz
11

Tanto o más abrasiva sería la crisis —que Tierra sin pan intuye de una manera sido ampliamente señalada por J. TALENS

formidable, cuando aún no está ni formulada, crisis que con los años el film ayudará en El ojo tachado (Madrid, Cátedra,

a comprender— debida a los cambios tecnológicos que, a partir de los años 30, 1986) y por T. CONLEY en su lectura de

convertirían al cine, sobre todo al documental, en dispositivo sonoro de lo ideológi- Tierra sin pan, felizmente traducida como

co. Y en precedente de la televisión que, a la vuelta de la esquina, espera al espec- Su realismo (Valencia, Fundación

tador con relatos continuos, uno de ellos el de la miseria. Instituto Shakespeare, 1988). Un

Por todo ello el film hurdano debería ser conocido por el título con el que se estre- sentido del realismo que, en cierta forma,

nó, Tierra sin pan, y dejar de lado el más íntimo de Las Hurdes; a estas alturas, el film emparenta los escritos del Buñuel crítico

habla sobre todo de cómo el espectador convive con la miseria y el hambre como es- tanto con los de los ensayistas de los cír-

pectáculo, hambre y miseria no precisamente extinguidos del planeta sino más bien culos surrealistas (J. Goudal, Ph. Soupault)

domesticado su horror en la anestesia de ondas hertzianas, cables y satélites. como con los de W. Benjamin en aque-

llos años y de S. Kracauer entonces y, so-

Documentos de cultura y de barbarie bre todo, en Teoría del cine. La re-

Aunque poco visto, Tierra sin pan es un film sobre el que se ha escrito a menudo, dención de la realidad física (1960,

tanto desde el punto de vista de la obra buñueliana como de los estudios sobre el versión española de 1989 en Pai-

surrealismo y sobre el cine documental y etnográfico5. Es raro el año que no asista a dós). Una línea que puede conducir has-

la publicación de uno o más artículos analíticos. La mayoría de los textos tienen su ta A. Bazin y su realismo ontológico.

interés, pero, a menudo, me he preguntado por la resistencia de sus autores ante las Hace unos años, S. Daney recordaba así

relaciones que Tierra sin pan mantiene con las imágenes de los principales medios de la posición baziniana, trazando en mi

comunicación de masas de su tiempo: la fotografía de prensa, el noticiario cinemato- mente un paralelo no sin sentido con el

gráfico, el documental de viajes o travelogue. Con la historia, en definitiva. Los estu- método buñueliano, sobre todo en Tierra

diosos del surrealismo prefieren seguir considerando prioritaria la narración frag- sin pan: “La cámara es una mirada sobre

mentada y superpuesta que solo sería resultado de los textos y publicaciones del el mundo (o “las cosas) y el mundo me-

surrealismo parisino, como si no fuera esta la narratividad dominante desde el princi- rece la pena ser mirado, visto, descubier-

pio en el cine, el fotomontaje, la publicidad callejera y, muy en particular, en el perió- to, explorado. Bazin llamaba a esto el

dico (recordemos a propósito que, como es sabido, uno de los primeros proyectos “realismo ontológico” del cine: se filma lo

de Buñuel consistía precisamente en poner en imágenes la lectura diaria de la prensa no inventado: se inventa la filmación (que

a partir de una idea de Ramón Gómez de la Serna, El mundo por diez céntimos se es una mirada), no lo real (…) el cine es

habría llamado). Mientras que los estudiosos de lo etnográfico se suelen encerrar en necesariamente “impuro” por su carácter

los patrones que separan el cine etnográfico del político, cuando el relato hurdano abierto. Que se abra sobre un mundo

es básicamente un film político pero no exactamente un film etnográfico6. para comprenderlo y contemplarlo o

La historia del film enseña algunas cosas. Tierra sin pan bebe en las fuentes de la para revolucionarlo, él se abre”. (entre-

fotografía de prensa, de la investigación académica (el libro de Legendre), del cine vista con D. DAVVETAS, New Art, nº 3-

de viajes y del noticiario cinematográfico. Su aliento se relaciona con el del cine do- 4, mayo 1987, citado por J. F. CHEVRIER

cumental, tanto el idealista de Flaherty como el político de Ivens o Storck o, sobre en L’art en Europe. Les années déci-

todo, de Vigo. Su construcción —muy elaborada y evidente—, lo más original, está sives. 1945-1953, Zurich, Skira,

relacionada con las fórmulas de la narrativa popular, en particular con el romance 1987, pág. 188).

de ciego o el cuento y sus exageraciones, contradicciones y reiteraciones que man- 4. “Land without bread”, confe-

tienen la tensión, para llegar a ser un relato de orden mítico. Una obra oral (sonora) rencia en la Universidad de Columbia.

sobre gentes sin escritura y cuyas canciones no se oyen. Buñuel alteró lo sociológi- Reproducida en “Tierra sin pan”. Bu-

12
ñuel y los nuevos caminos de las
vanguardias, apéndice, op.cit.
5. He estudiado la recepción del film
en Buñuel documental. Tierra sin
pan y su tiempo, introducción de
Román Gubern, capítulo 5, 1999,
Prensas Universitarias de Zarago-
za. A esta investigación pertenece gran
parte de los datos de este artículo.
6. Mientras redacto este texto, llega el
último número de October nº 89, Cam-
bridge-Massachusetts, MIT Press,
1999, que incluye el artículo de JAMES F.
LASTRA “Why is this absurd picture
here? Ethnology/ Equivocation /Bu-
ñuel”. Otros interesantes artículos re-
cientes son el de R AMONA F OTIADE
“The slit, the scorpion and the
sign of the cross: surrealist film
theory and practice revisited”,
Screen, 1998, Vol. 39, nº2, Glas-
gow; el de JEAN-LOUIS COMOLLI: op. cit.;
el de E. B UL L OT “Le goitre et
l’anophèle” en Vertigo. Esthétique
et historie du cinéma, nº 16, París,
1997, el de J ORD A N A M E N D E LSO N
“Contested territory: The politics
of geography in Luis Buñuel’s Las
Hurdes: Tierra sin pan”, Locus Amo-
enus, nº 2, Bellaterra, Servei de
Publicacions de la UAB, 1996 y el
de NICHOLAS THOMAS “Colonial su-
rrealism. Luis Buñuel’s Land wit-
hout bread” en Third Text, nº 26,
Londres, 1994, así como el más ante-
rior de VIVIANNE SOBCHACK “Synthetic
vision: The dialectical imperative
of Buñuel’s Las Hurdes” en Mille-
nium Film Journal, nº 7-8-9, Nueva
York, 1980-1981.
Tierra sin pan: En el umbral del C ine de Buñuel
co y puede decirse que montó el film a tiros, retomando la expresión de la mujer
hurdana que había dicho al equipo que así debería alguien sacar a los hurdanos de
Las Hurdes.
Tiros tanto físicos —la escena de la cabra y también del burro— como metafó-
ricos, caso de su ensamblaje visual-sonoro. Metáforas, o anticipaciones. La voz es
dominante en el relato, contradiciendo a menudo las imágenes, como en el caso de
la niña enferma en la calle o el bebé en la casa, que, se nos dice, están muertos: la
voz lo dice. Los planos se suceden y los temas se encadenan con rapidez: la voz ha-
bla casi siempre con indiferencia, constatando, a veces con breve ira o con estupor,
concluye bruscamente y, de nuevo, con resuelta indiferencia.
Si en la secuencia de la muerte de la cabra, Buñuel no excluyó el plano en que
se puede apreciar el humo del disparo que mató al animal, advirtiendo así de la
ambigüedad de lo documental, con su uso del texto en off parece advertir sobre
los riesgos del sonoro en este campo, entonces cinematográfico, hoy televisivo.
¿Creemos porque nos lo dicen?
La cuarta sinfonía de Brahms y su ascético romanticismo acompaña un texto
cruel como un cuento de hadas gótico, un viaje brechtiano narrado con tono de
voz extraído de los noticiarios cinematográficos mientras se sucede un relato visual
montado sin respiro, de una densidad extrema, sin paz ni tregua. Una sinfonía hur-
dana de obediencia, insisto, brechtiana7.
Es un relato mítico que se relaciona más con Hombres de Aran de Flaherty, roda-
do aquel mismo año de 1933, que con los documentales que pronto empezarían a
hacer Arturo Ruiz Castillo y José Val del Omar para las Misiones Pedagógicas, John
Grierson y sus hombres en Gran Bretaña y los documentalistas fotográficos y cine-
matográficos en Estados Unidos a partir del inicio del New Deal de Roosevelt. Como
Flaherty, Buñuel haría intervenir a los hurdanos no tanto para relatar su presente
Mercè I barz
13

como su historia y, a diferencia del norteamericano,

no elaboró un relato mítico para captar la épica (la
del mar y sus trabajos en Aran) sino para hacer de
esa épica (la del trabajo sin salida en Las Hurdes) un
revulsivo capaz de dar sentido a lo carente de senti-
do. Capaz de cambiar la metáfora de lo real.
“En el umbral de la tierra misteriosa”, titulaba en
el verano de 1929 el cronista de la revista Estampa,
una de las publicaciones gráficas de más reputación
en la época. El cronista José Ignacio de Arcelu (un
seudónimo, a tenor de las comillas que lo envuelven
en el texto editorial de presentación) y el fotógrafo
Benítez-Casaux recorrieron la comarca para informar
a sus lectores sobre cómo habían cambiado las cosas
hurdanas desde el muy publicitado viaje del rey Al-
fonso XIII siete años antes, en 1922. El monarca se
preparaba para un segundo viaje, previsto para el
otoño y pospuesto finalmente hasta la primavera de
1930. Las cuatro crónicas resultan ser un compendio
de los temas que dominarán la narración posterior
de Buñuel. Es difícil leerlas y no creer que son las que
leyó y a las que se refiere en sus memorias8, en el li-
bro de conversaciones con Max Aub9 y en el volu-
men también de conversaciones con Tomás Pérez
Turrent y José de la Colina10. Hay momentos casi
idénticos entre Estampa y el film, y también los hay entre Estampa y los reportajes En el verano de 1929, el cronista de Es-

publicados por Pierre Unik, co-redactor de Tierra sin pan, en la revista parisina Vu11. tampa se centra en esta entrega en el si-

Seguramente Buñuel vio también las crónicas del primer viaje real, un dispositivo lencio hurdano: “El terrible silencio de

mediático de altos vuelos que, aunque muy importante para la historia de Las Hur- esta tierra muerta. No hay trinos de pá-

des, tuvo como objetivo principal distraer a la opinión pública de las responsabilida- jaros; no se escuchan esos lentos canta-

des de la monarquía en Marruecos. Muy en particular de la batalla del Annual, cuyo res con que los gañanes acompañan la

debate parlamentario le esperaba a la vuelta de Las Hurdes. Fue entonces cuando labor en otros campos (…) Ni siquiera

la mirada sobre Las Hurdes cambió. un poco de viento.” Buñuel recogerá la

Hasta entonces, la sociedad hurdana y su muy peculiar formación como lugar de re- idea, así como la de “El pregón en la no-

fugio de perseguidos y marginados habían pasado por distintas fases míticas, desde la che” del título.

visión arcádica de Lope de Vega hasta la visión de “orgullo de España” de Unamuno

en sus artículos de 1913, recogidos luego en su libro Visiones y andanzas españolas. Página anterior: En paralelo a Flaherty en

También había quien propugnaba su desaparición y el establecimiento de los hurdanos Hombres de Aran, también rodado en

en lugares menos inhóspitos. Unamuno respondió recordando que el problema era la 1933, Buñuel construyó en Tierra sin pan

propiedad de la tierra y que si los hurdanos no abandonaban la suya, o si la abandona- un relato mítico

14
Foto de rodaje de Eli Lotar
7. Es de lamentar la versión española
de 1996, que cambia el tono de la voz
narradora, rebaja la intensidad de la mú-
sica y no respeta los tiempos sonoros.
Por otra parte, las copias del film censu-
rado en francés y en inglés siguen circu-
lando.
8. Mi último suspiro, Barcelona,
Plaza y Janés, 1982.
9. Conversaciones con Buñuel,
Madrid, Aguilar, 1985.
10. Buñuel por Buñuel, Madrid,
Plot, 1993.
11. Durante años se ha creído que
Unik publicó en Vogue, por haberlo di-
Tierra sin pan: En el umbral del C ine de Buñuel
ban volvían, era por eso, porque era suya, aunque en ella
no se pudiera ni sembrar trigo, tierra sin pan. Pero cuan-
do la prensa reprodujo las fotografías del viaje real de
1922, poco después del debate en las Cortes que habían
propiciado Marañón y el equipo científico que había visita-
do la comarca aquel mismo mes de junio, todo cambió
para Las Hurdes. Se convirtieron en la metáfora dominan-
te de la España más atrasada. De nada sirvieron las voces
que, siempre desde la prensa, recordaron al monarca y a
sus propagandistas que toda España estaba llena de Hur-
des, algunas en el mismo Madrid.
Como todo documento, la fotografía mostraba y es-
condía. Enfrentaba a los lectores con lo que no querían
ver o reconocer de sus propias experiencias anteriores
o presentes. Escondía las razones del viaje alfonsino y
de su reinado atroz, y escondía las otras Hurdes, la mi-
seria de los años veinte en tantas zonas, no solo en las
rurales sino también en el corazón mismo de las mo-
dernas ciudades.
En 1927 se publicaba el libro, ilustrado, de Maurice
Legendre. El film también es un diálogo con esta investi-
gación académica de campo. Comparte algunas imáge-
nes, como se puede ver comparando planos del film y fotos de Legendre. También
comparten una determinada dirección, pues como el libro legendriano el film se
declara “estudio de geografía humana”.
Pero lo más significativo de su apuesta fue que, al decidir rodar un documental,
Buñuel no pensó en lugares exóticos desconocidos para los espectadores. No fue a
la búsqueda del otro-distinto, tal y como hacían el cine de viajes o el documental en
la estela de Nanook o el surrealismo etnográfico de Michel Leiris. Buñuel fue a la
búsqueda del otro-igual. Pero no el otro-igual que el documental entonces perse-
guía en dos escenarios clave: la ciudad de Vertov, Ruttmann o Vigo y los trabajos de
la clase obrera de Ivens o Grierson. Fue a buscar al otro-igual exiliado de la historia
y cuya imagen, además, el espectador tenía en la retina gracias a la fotografía de
otro medio de masas, la del viaje real y su impacto mediático. Una imagen, en defi-
nitiva, “de pura cepa”. Una imagen cuyo ámbito no se podría ya “medir contempla-
tivamente” sino que, necesariamente, habría de ser una metáfora moral nueva y
una acción política de nuevo signo.
El resultado, sobre el que la censura intervino, fue este manifiesto cinematográfi-
co anarcosurrealista de la España rural, tremendamente implicada en 1933-34 en la
reforma agraria.
Mercè I barz
15
Interdisciplinas en acción

Max Aub, que con André Malraux pronto se vería abocado a una experiencia si-
milar, también “de pura cepa”, en Sierra de Teruel (1939-1945), escribió al final de su
vida, en el libro sobre Buñuel, palabras vivas sobre el relato hurdano:

Tierra sin pan presenta el caso de todos los documentales, que, naturalmente, tien-
den a llamar la atención del espectador en lo pintoresco o en lo trágico, en lo más pinto-
resco o en lo más trágico. Pero, además, se trataba de España, y con esa película fijaba
Buñuel su posición política, sobre todo si se tiene en cuenta que fue filmada en marzo-
abril de mil novecientos treinta y tres. No era hacer política, era algo más. Frente a lo que
las guerras subsiguientes nos han mostrado, no es gran cosa, pero precisamente tenemos
que ponernos en la época y en el sitio donde se filma dejando aparte la calidad cinema-
tográfica de lo real que aparece por primera vez en la obra de Luis Buñuel. De Tierra sin
pan hay que pasar, sin solución de continuidad, a pesar de los dieciocho años que van a
transcurrir, hasta Los olvidados12.

Ponernos en la época y en el sitio donde se filma. Recobré la reflexión aubia-

na cuando ya le había hecho caso, cuando ya estaba metida hasta las cejas. No cho y repetido Buñuel en distintas oca-

es infrecuente leer o escuchar, por ejemplo, que las razones que condujeron a siones. Vu, una revista de contenido di-

Buñuel a Las Hurdes tienen que ver primordialmente con el hecho de que ya rectamente político, precedente de la

dos de sus amigos en París, Yves Allégret y Eli Lotar, habían viajado a la comar- fórmula gráfica que luego haría célebre a

ca en 1932 con la idea de hacer un film a partir del libro de Legendre. Como si Life, pertenecía al magnate periodístico

la decisión hubiera sido la de impactar a sus amigos parisinos haciendo lo que Lucien Vogel, editor también de Vogue.

ellos no habían podido. O rodar cerca de Salamanca y a diez horas de París por La redacción no publicó el texto de

ir a la contra de lo que Leiris y los suyos estaban haciendo en la travesía africa- Unik, con fotografías de Eli Lotar, el cá-

na de Dakar-Yibuti (que tanta trascendencia tendría, por otra parte, para el mara de Tierra sin pan, hasta 1935, en los

cine etnográfico y, finalmente, para la mirada de Jean Rouch y sus métodos de números de enero y marzo. Los publicó

filmación del otro). Más plausible parece pensar que fue Buñuel quien habló a con algunos recortes, según escribiría se-

Allégret del libro de Legendre, obra que conocía desde su publicación por fre- manas después Unik a Buñuel, en carta

cuentar a Ana María Legendre, hija del autor de Las Jurdes. Étude de géographie hoy depositada en el archivo de Filmote-

humaine y una de los fundadores de la Orden de Toledo. Sea como fuere, Allé- ca Española.

gret y Lotar no lograron rodar pero, cuando Buñuel, que tenía sus propias razo- 12. Op. cit., pág. 91. Max Aub ya

nes para rodar en Las Hurdes, consiguió financiación, Lotar llegó con la cámara da aquí el año exacto del rodaje, que du-

de Allégret. rante años se ha creído que fue en 1932,

La amistad era un sentido, y podía guiar las acciones. Elaboración colectiva por tal y como dice el cartón inicial del film,

excelencia, el cine necesitaba la cooperación mucho más que otras nuevas activida- redactado cuando fue sonorizado, a fina-

des (o viejas: la poesía se transformaba en el cadáver exquisito) del febril e incipien- les de 1936. La fecha ha sido luego co-

te siglo XX —nadie se llamaba entonces cineasta, recordó años después Joris Ivens, rroborada por la correspondencia entre

y entre los vanguardistas con fuerte voluntad antiartística, tampoco nadie se consi- Buñuel y el vizconde de Noailles (1996).

16
Primera página del segundo reportaje de
Pierre Unik en Vu, publicados en 1935.
Fotografía de Eli Lotar, cámara de Tierra
sin pan. Unik siguió también los motivos,
lugares y personajes de Estampa. Pero el
comentario del film se aleja significativa-
mente de las observaciones sociales de
clase de Unik
13. Luis Buñuel, París, Cahiers du
Cinéma, 1995.
Tierra sin pan: En el umbral del C ine de Buñuel
deraba artistas. Como en el caso de la nueva prensa (revistas gráficas, editoriales),
el cine de los independientes era más bien una reunión de mentes, corazones y ac-
titudes. Con Eli Lotar, entonces muy vinculado al Grupo Octubre de los Prévert,
llegaba un cámara que ya había rodado con Joris Ivens (Zuyderzee, 1929), con Jean
Painlevé los films científicos que tanto gustaban a Buñuel (Caprelles et pantopodes,
1929; Crabes, 1930), y con Yves Allégret en Ténériffe (1932) y en Prix et profits
(1932), film producido por Célestin Freinet y su Escuela Libre. Posteriormente Lo-
tar, hoy revalorizado como fotógrafo, rodaría con Henri Storck Les maisons de la
misère (1937) y haría su propio documental, Aubervi-
lliers (1945-1946), sobre esta barriada obrera, relatado
por Jacques Prévert y uno de los films faro de la pos-
guerra en París. Lotar se había formado con la fotógrafa
Germaine Krull, amiga de Einsenstein, Ivens (con quien
estuvo casada) y Benjamin, para quien hizo fotos de los
Pasajes parisinos.
De París llegó también Pierre Unik, el más joven
del grupo surrealista inicial, poeta y ahora periodista,
con quien Buñuel había estado trabajando, junto con
Georges Sadoul, en la adaptación de Cumbres borras-
cosas, otro de los proyectos anteriores a Tierra sin
pan que no fructificaron (lo realizó más tarde, en Mé-
xico, Abismos de pasión). En sus reportajes para Vu,
Unik también seguiría lugares, motivos y personajes
de Estampa (el “Sultán”, por ejemplo), pero Tierra sin
pan se aparta de sus observaciones sociológicas y de
clase, las ignora.
Lotar y Unik fueron llamados cuando Buñuel en-
contró financiación para el film hurdano. El empuje
para rodar en estas otras cumbres borrascosas le llegó
de dos amigos aragoneses, los dos anarquistas: Rafael
Sánchez Ventura y Ramón Acín. Se ha escrito alguna
iluminación brillante a propósito de la lotería que dio origen a Tierra sin pan,
como la de Charles Tesson13, pero sea como fuere el film no existiría sin Ramón
Acín. Sin su personalidad ni, por supuesto, sin su dinero.
Acín fue, tal vez más que Buñuel, un artista de su tiempo. Buñuel, reflexiona Max
Aub, es una especie de milagro, un caso sorprendente por llegar a ser cineasta en
un contexto como el suyo, por hacer no solo cine sino una obra personal y por lle-
gar a hacerla a pesar de la guerra, del exilio y de la supervivencia en una industria
periférica como la mexicana. Acín, en cambio, fue un artista (escultor y dibujante)
mediado siempre por su vocación pedagógica, que le llevó a la acción política y fi-
Mercè I barz
17

nalmente a abandonar la creación por la revolución. Lorca aragonés, se ha dicho,

fue asesinado a principios de la guerra en la Huesca que había dinamizado. Su rela-
ción con el cine no empezó con Buñuel, sino que él mismo, entre 1921 y 1923, ha-
bía llevado por pueblos aragoneses sus viñetas satíricas trasladadas a placas de vi-
drio y proyectadas en linterna mágica. Tampoco su relación con Las Hurdes parece
trivial. En el mismo año del rodaje de Tierra sin pan se hicieron en algunos pueblos
hurdanos experiencias pedagógicas freinetianas, que Acín y Herminio Almendros
(padre de Néstor Almendros) estaban divulgando en España.
Rafael Sánchez Ventura era amigo de Buñuel de antiguo. Zaragozano de una fa-
milia de notables, su intervención en la sombra en la sublevación de Jaca de diciem-
bre de 1930, que precedió a la proclamación de la República, marcó su camino de
constante participación en la revuelta social, primero desde la influencia en el anar-
consindicalismo aragonés y, ya en la guerra, derivando hacia posiciones comunistas
que, con los años, en el exilio le acercarían a la revolución castrista. Profesor univer-
sitario, museólogo y etnógrafo, su participación en la reestructuración del Colegio
de México y de su Museo de Antropología se cuentan entre las pocas cosas que,
todavía hoy, es posible saber de este misterio que fue Rafael Sánchez Ventura (lo es
incluso en el libro de Max Aub, una razón más para leer el libro como una novela,
tal y como su autor quería titularlo: solo la literatura puede dar veracidad a perso-
najes y situaciones que, descritos en su literalidad, son del todo improbables, impo-
sibles de creer).
Así fue cómo Buñuel reunió el conjunto de disciplinas de las que Tierra sin pan se
nutre: cine, fotografía, periodismo, etnografía, artes plásticas, poesía, acción política.

Buñuel documental
El resultado fue un film que amplificó en el imaginario colectivo la metáfora hur-
dana. A través de los diferentes borradores existentes del texto del comentario,

Eva después, escultura en latón de Ra-

món Acín. Obra desaparecida


18
14. Pierre Unik estaba afiliado al parti-
do comunista francés y Eli Lotar era un
simpatizante. El caso de Buñuel sigue pre-
sentado zonas oscuras. Paul Hammond en
“Hacia el paraíso de los peligros”,
ya citado, págs. 81-82, comenta y da la
referencia (dossier “Affaire Aragon”,
Bibliothèque Nationale de Paris) de
la carta de Buñuel del 6 de mayo de 1936
a André Breton en la que le da a conocer
su reciente adhesión al PCE. La militancia
de Buñuel no ha sido todavía suficiente-
mente estudiada. No obstante todas sus
pesquisas M. Aub no logró aclarar este
punto.
15. Mirador publicó un artículo del
mismo M. V ILLEGAS L OPEZ el 28 de
mayo de 1936, “El camí de les
Hurdes”.
Tierra sin pan: En el umbral del C ine de Buñuel
que se pueden consultar en el archivo Buñuel depositado en la Residencia de Estu-
diantes, se puede ver hasta qué punto Tierra sin pan es una dura crítica a la acción
social republicana (de centro-izquierda, la que estaba vigente cuando el film fue ro-
dado) para terminar siendo un relato menos contextualizado pero igual de incle-
mente con las buenas intenciones. El film propugna la tabula rasa y su método es el
de la acción directa: si el acontecimiento perseguido no se produce, se provoca. Si
la cabra no se despeña, se la hace despeñar con un tiro.
Su misma historia de censura, tanto en la España de finales de 1933 como en
su estreno internacional a finales de 1936 en París, acabó por configurar el nuevo
mito. Fueron censuras de orden distinto. Cuando no fue autorizado a ser exhibido
en España ya era tiempo de la derecha instalada en el gobierno de la República,
una derecha que pronto se haría directamente fascista. Es preciso constatar el va-
cío, el lapsus político y cultural, que envuelve a la memoria histórica con respecto
a la actuación de la derecha en el poder republicano, el “bienio negro” entre no-
viembre de 1933 y febrero de 1936. Pero la historia de Tierra sin pan no es com-
prensible sin su contexto, que desde luego fue complejo.
A la prohibición derechista siguió un tiempo en que el mismo Buñuel parece
haberse desinteresado de su film. Lo había montado pero no sonorizado, y no lo
hizo tampoco en el tiempo en que trabajó en Filmófono, casa que precisamente
había empezado para sonorizar films. Tanto él como Acín hicieron algunos pases
privados en 1934. Uno fue en París, ante André Gide, cuando Buñuel confiaba en
una posible adaptación soviética de Los sótanos del Vaticano; pero luego el rastro
de la exhibición se pierde hasta que, en la primavera de 1936, tras la victoria del
Frente Popular, Manuel Villegas López consiguió un “pase especial” para progra-
mar el film en Madrid una única vez, en su Cinestudio Imagen. Era un buen mo-
mento para renovar la campaña a favor de Buñuel y de un film, caso raro, hecho
por anarquistas y comunistas14; fue defendido, por ejemplo, en las páginas de una
publicación tan poco sospechosa de radicalismo como el semanario catalán Mira-
dor, muy atento al cine15.
Con la guerra, el film elaborado como requisitoria ante los límites de la acción
republicana fue visto desde sus posibilidades de propaganda. No formaría parte de
la selección cinematográfica que el mismo Buñuel prepararía para el pabellón de la
Exposición Internacional de 1937 en París. Los vientos ya habían cambiado para
que una experiencia anarcosurrealista destacase en una imagen oficial republicana
que buscaba tranquilizar a los aliados que pretendía. Fue sonorizado, el nombre de
Acín desapareció de los créditos, se le maquilló con la coda final republicana que
aún se puede ver en algunas copias y se estrenó comercialmente en versión france-
sa e inglesa. En París se estrenó la segunda quincena de diciembre de 1936 y un
poco más tarde en otras ciudades francesas, en Londres, en Bruselas y otras ciuda-
des belgas y en Holanda. La red indica una cierta influencia de los documentalistas
Mercè I barz
19

del momento, una red salida de los cineclubs. La censura actuó de nuevo. De la
versión francesa desaparecieron el mapa inicial, que antes de hablar de Las Hurdes
informa de otras comunidades parecidas en Europa (entre ellas, la francesa Saboya),
y planos de la lucha de gallos. En mayor número, estos planos de gallos también de-
saparecieron de la versión inglesa. La coda republicana y el final de la guerra convir-
tieron a Tierra sin pan en un film naturalmente antifranquista, provocando al mismo
tiempo el gran malentendido, desde el punto de vista de la recepción en las mismas
Hurdes, de que Buñuel fuera el responsable de la conversión de aquellas tierras y
sus gentes en la gran metáfora de la España negra16.
El film no fue remontado y completado hasta 1965, en su versión francesa, con
la autorización de Buñuel, también en los estudios de Pierre Braunberger. Poco des-
pués, la familia de Buñuel localizó el material descartado. Los descartes permiten
comprobar la puesta en escena, cómo el equipo dirigía a los hurdanos, y también
permite ver que Buñuel fue a menudo cauto hablando del film. Solía decir que no
elaboró previamente el guión, aunque a la vista de las relaciones del film con Una-
muno, Legendre y Estampa la afirmación puede ser matizada. También insistió en
que contó con muy poca película y ello le obligó a un rodaje muy meditado. No es
cierto, hay más película descartada que montada. Rodaron un mes, tal vez sea el
film al que dedicaría más tiempo de rodaje, sobre todo en relación a su duración.
Tampoco es cierto que esté mal montado; tal vez lo fue en malas condiciones (so-
bre una mesa de cocina, decía Buñuel) pero el material descartado está muy refle-
xionado y, a su vez, lo montado está bien resuelto.
“En Las Hurdes no hay nada gratuito. Es tal vez la película menos ‘gratuita’ que
he hecho”, diría en sus últimos años17. Vale la pena tenerlo en cuenta porque, al
cabo, este no es solo el primer film de los tres únicos que rodó en España, junto
con Viridiana (1961) y Tristana (1970), también es su único film armado como un
documental, como ensayo cinematográfico. Durante un tiempo, Buñuel consideró
la posibilidad de seguir haciendo documentales, ya en Estados Unidos, cuando tra-
bajó en el departamento cinematográfico del MOMA, el primero en su género en
un museo. Hablaba entonces de hacer “documental psicológico”, idea que desa-
rrolla en el currículo escrito para el museo neoyorquino y que fue publicado por J.
F. Aranda en su Luis Buñuel. Biografía crítica18, estudio que ya propugna el análisis 16. “Hay que olvidar la película de

de lo documental en Buñuel. No consiguió hacer ningún documental más. En Esta- Buñuel” fue la frase con la que el presi-

dos Unidos le fue imposible y también en México, aunque lo intentó con un pro- dente de la Junta de Extremadura recibió

yecto que se habría rodado en Venezuela. Lo documental, lo ensayístico, presente al rey Juan Carlos I en su visita, en 1998,

ya desde el prólogo de los escorpiones en La edad de oro, a partir de Tierra sin a Las Hurdes.

pan acabaría por integrarse en su forma de narrar, en su cine antropológico: es el 17. T. PÉREZ TURRENT Y J. DE LA COLI-

caso de Los olvidados, Viridiana, Robinson Crusoe, Simón del desierto, incluso El fan- NA: Op. cit., pág. 37.

tasma de la libertad. Lo que no repetiría sería rodar sin guión de hierro y con per- 18. Luis Buñuel. Biografía crítica,

sonajes reales. Madrid, Lumen, 1970.


20
De Tierra sin pan a Los olvidados (1950), Bu-
ñuel integra la mirada documental en la fic-
ción antropológica con la que reaparecerá en
la posguerra
19. Publicado originariamente en
1976, hoy forma parte de su Obra lite-
raria, compilada y anotada por A.
SÁNCHEZ VIDAL, Zaragoza, Editorial
Heraldo de Aragón, 1982.
Tierra Sin pan: Buñuel on the
Threshold
abstract
Sumario
Tierra sin pan: En el umbral del C ine de Buñuel
Pero también a partir de Tierra sin pan, cuyo texto narrativo anticipa en algunos
momentos los “Recuerdos medievales del Bajo Aragón”19, el cine de Buñuel sería
capaz de ampliar su imaginario, el de sus dos primeros films, y encarar lo real sin
complejos. Sabiendo que las calles de México D. F. son las de cualquier metrópolis y
que en ellas viven Los olvidados, como en Las Hurdes vivían gentes aisladas y maltra-
tadas por la era maquinista y a través de ellas, con una máquina como la cámara,
había podido propugnar el cambio radical. Imágenes de pura cepa ❍
Tierra Sin Pan (1933-1936), Buñuel’s third film, was the first
of the only three he made in his country. This film, his only
documentary, would clearly influence his anthropological films
to come. It could be called a film essay, closely tied to
photography of the Las Hurdes region in Spain, its travelogues,
journalism and academic studies published in the immediately
preceding years. The film was produced by a team of anarchists
and surrealists; its audio-visual construction creates a mythical
narrative of intense shock value. Censured in 1936 and 1937 in
Spain, France and Britain, today it gives us a film view on
misery.
Siguiente
 MERCÈ IBARZ
E l film hurdano de Buñuel es uno de los po-
cos documentales clásicos que hoy puede ser visto en paralelo a algo que el género
documental casi siempre esconde: el material rodado y no utilizado. Los rushes, el
material descartado, reúnen la nada despreciable suma de treinta y seis minutos. El material
Duran seis minutos más que el mismo film. Están depositados en la Cinémathèque
de Toulouse desde finales de los sesenta, cuando Marcel Oms los recibió de las
hermanas de Buñuel y, después de agruparlos por secuencias temáticas y presentar- descartado
los en Perpiñán en una de las sesiones de su Confrontation (2 de abril de 1966), los
confió a la filmoteca tolosana1. Hacía poco que Les Films de la Pléiade de Pierre
Braunberger habían remontado, en 1965, la versión francesa del film tras la guerra y
los cortes de la censura en 1936-1937 y el mismo Buñuel fue naturalmente adver-
de Tierra
tido de que en la casa familiar de Calanda habían aparecido las cajas que contenían,

sin pan
el nitrato ya muy maltratado, los restos del film hurdano.
La leyenda quiere que don Luis, cuando su hermana Conchita le comunicó el ha-
llazgo, dijera que lo mejor que se podía hacer con los rushes era un gran auto de fe
en Calanda, en el campo, en el que su propia efigie quemara con ellos. En aquel
1966, hacía cinco años ya que había podido filmar, por fin, una película producida en
gran parte en España, Viridiana, la primera que hacía en su país después de Tierra sin
pan, casi treinta años más tarde, y por la que de nuevo los lacayos franquistas le hu- 1. Ver “Terre sans pain” de Luis

bieran quemado si hubieran podido, no ya a su efigie, sino a él mismo. Cuatro años Buñuel. Des images inédites”, de

más tarde, en 1970, Buñuel haría su última película en España, Tristana. Si en aque- MARCEL OMS, en Archives, nº 43, Insti-

llos momentos en que vuelve a la vida el material descartado de su controvertida tut Jean Vigo-Cinémathèque de

experiencia hurdana, Buñuel bromea con la idea del fuego redentor tal vez fuera Toulouse, Perpiñán, Octubre

porque Viridiana no había hecho más que engrandecer su figura pecadora, ya muy 1991. Ver también J. L. COMOLLI: “Les

potente durante el franquismo gracias a Tierra sin pan, al que la coda republicana rushes de Terre sans pain à Valen-

había convertido en cine antifranquista y era uno de los films que reinaban en los ce” en Le Monde, 17 de febrero de

cineclubs españoles e internacionales. 1996, París.

 El material descartado de T ierra sin pan
22

A pesar de las bromas, los rushes fueron conservados. A la luz del análisis del
film y de su material descartado, tal y como puede verse en la recopilación de
Oms, puede decirse que Buñuel sabía muy bien lo que quería cuando lo montó.
Casi todo lo que se ve en los rushes forma parte del film, hay muy pocas tomas o
motivos que no estén en él. Pero hay algo que sí ha desaparecido de forma tajante en
el montaje: el movimiento. En sus diversos momentos. Fuera han quedado las panorá-
micas de Lotar desde el coche que lleva al equipo desde el monasterio de las Batue-
cas, donde paraban, hasta el primer pueblo de las Hurdes Bajas, donde terminaba la
carretera y el equipo emprendía cada día el camino de ida y de vuelta a pie hasta las
Hurdes Altas, unos veinte kilómetros. Tampoco están las bellas panorámicas que reco-
rren el sinuoso trazado de los campos hurdanos, tan meandrosos como sus cauces de
agua. Ni el viento contra los árboles del camino. Ni mucho menos los movimientos
humanos: las risas, las charlas, lo relacional entre los hurdanos. Cuando Buñuel monta,
los movimientos de las gentes, del viento y de la cámara quedan reducidos a fotos fijas,
sin perspectiva, apuntalan precisamente la falta de perspectiva de una forma de vida.
Desde luego, la cámara no fue en este caso una cámara oculta como la de Jean
Vigo y Boris Kaufman en muchos momentos, no todos, de À propos de Nice (1930).
Sin duda se parece más a la de Robert Flaherty. A excepción del paisaje todo el
mundo está trabajando para el film, atentos a las indicaciones de Buñuel y sus hom-
bres. Delante de la cámara se sitúan, a la espera de instrucciones, mujeres, hombres
y niños, sobre todo en las Hurdes, mucho menos en La Alberca. Los niños entran y
salen de la escuela al ritmo que les piden, la niña que según el comentario está a
punto de morir abre y cierra la boca cuando se le dice (unas veces lleva pendien-
tes, otras no), hombres con niños o con sacos y mujeres con niños se pasean por
las calles atentos a lo que se les ha pedido que hagan, la vieja que reza la oración
de la muerte lo hace una y otra vez, el hombre picado por el anofeles se pone a ti-
ritar, unas manos disponen las culebras, dos hombres trabajan en la miel y la cáma-
ra recoge muchas, muchísimas, abejas en movimiento.
Hay dos animales, las cabras, que trabajan mucho para el film, por más que, na-
turalmente, no siguen ninguna de las instrucciones de Buñuel y de Sánchez Ventura,
asistente de dirección. Los de Martilandrán las habían vendido al equipo y cuando
terminasen de rodar se las comerían todos juntos. Entramos así en una de las se-
cuencias de los descartes que más atención merece. De hecho, y al igual que suce-
de con el film, el rodaje dedicó buena parte de la película disponible a cuatro gran-
des momentos: las cabras por las montañas de rocas, los cretinos, el entierro del
niño y la fiesta de La Alberca. Vayamos primero por la secuencia de las cabras.
Dura más de cuatro minutos, mucho más que en el film. La cámara sigue a los
animales, que no están dispuestos a despeñarse. Las dos cabras intentan escapar de
la encerrona. Buñuel y Sánchez Ventura (con boina de plato) intentan guiarlas, una
y otra vez. Más planos de rocas y de cabras intentando huir. Desde la izquierda del
Mercè I barz
23

cuadro, Buñuel dispara. El disparo no parece haber resuelto nada, Sánchez Ventura
persigue como puede a las cabras. Planos de rocas y cabras. La cámara se acerca
más a los animales. Sánchez Ventura aparece por la derecha inferior del cuadro y
con un palo instiga a los animales a volver a subir. Más planos de cabras y rocas. En
un rodaje que no contaba con todos los medios que Buñuel hubiera deseado para
su tercer film, podría pensarse que si dedicó tantos metros a cómo el equipo pro-
vocaba el acontecimiento tal vez fuera porque pensaba que iba a incluir esta ardua
representación en el montaje. Al fin y al cabo dejó pistas de ello, ese humo en el
cuadro que advierte de que la cabra cae en picado porque en picado la hace caer
un tiro. Un tiro disparado por el realizador.
Dos minutos del material descartado están dedicados a los cretinos. Ríen, hablan
entre ellos y con alguien que está de espaldas, probablemente Vicente, el alcalde de
Martilandrán que guió al equipo. Hacen todo lo que la cámara les pide, elevándose
uno de ellos desde los bajos de un terraplén, desde donde emerge el cretino como
en una tela compuesta por Velázquez, Zurbarán o Ribera. La cámara les observa
desde diferentes posiciones.
El entierro del niño —un niño que no estaba muerto— ocupa también unos
cuantos metros de película. En unos planos está cubierto con la tela floreada que se
verá en el film, en otros con una tela blanca. Los dos hombres ensayan el paso del
ataúd por el río. Las mujeres, en un largo plano general que después no se verá, es-
peran recibir la señal de echar a andar y lo hacen. Van hacia la casa de la criatura y
también se ve a la madre en el mismo interior del film y con su mismo encuadre.
Gente espera en la puerta. Un hombre con un bebé en brazos se adelanta hacia la
cámara y luego sigue por las calles del pueblo, tampoco aparecerá en el film. La re-
presentación en este caso es también total.
La fiesta de La Alberca ocupa en los rushes poco más de seis minutos. Por las
plaquetas de rodaje que en diversas ocasiones aparecen, en algún caso sostenidas
por Buñuel, a quien también vemos tomando vino con albercanos, puede deducirse
que el equipo hizo 35 tomas como mínimo. La última, con la que se cierran los rus-
hes, lleva la inscripción ALB 35, aunque también se ha podido ver alguna con las
mismas letras en tomas del monasterio de las Batuecas, situado entre La Alberca y
Las Hurdes. Visto el film, las secuencias albercanas descartadas en el montaje son
muy indicativas, mucho más que las tomas de los hurdanos atendiendo a las indica-
ciones del equipo, con el que, al fin y al cabo, se habían puesto de acuerdo para ro-
dar escenas que, si no sucedían en aquel momento, eran ciertas en su vida diaria.
En La Alberca también parece haber acuerdo, puesto que Buñuel y los albercanos
beben juntos y la cámara les filma. Pero el montaje dejará atrás otros momentos
que la cámara también filmó: hombres hablando, jugando a cartas, riendo; los gallos
vivos y bien vivos, en primeros planos que se toman una y otra vez; la mujer que en
el film observa la lucha del jinete con el gallo no sin concupiscencia, en el rodaje
 El material descartado de T ierra sin pan
24

Fotograma censurado de Tierra sin pan

en su estreno a finales de 1936. El re-

montaje de 1965 tampoco lo incluye

está rodeada de otras mujeres, un corro que parece pasárselo de lo lindo y que no
debía de estar tan pendiente de la varonil fiesta, puesto que está en otra calle, y
cuando la cámara filma a la mujer en plano medio, con niños detrás, ella se vuelve
una y otra vez hacia los chiquillos, hablando y bromeando con ellos. Los jinetes es-
peran. Un gallo cabeza abajo es filmado en primer plano, una mano se adelanta por
la izquierda para retorcerle el pescuezo y el plano queda fijado así, hasta que la
mano estira el cuello del ave, se queda con la cabeza y desaparece del cuadro
mientras, en la pantalla, queda colgando el cuello sin piel y brillante del gallo, miem-
bro flácido y sin vida.
Tres años antes, en junio de 1930, Jean Vigo presentaba en el Vieux-Colom-
bier de París su film de Niza. Había escrito un texto de presentación, que leyó.
Parte del texto estuvo dedicado a loar Un perro andaluz, al que Vigo consideraba
Mercè I barz
25

Buñuel brinda con albercanos en el rodaje del

ritual de los gallos con el que se inicia Tierra

sin pan. La foto está extraída de los descartes

del film

el inicio del camino “hacia un cine social”, título de su intervención: “Cave

canem… Cuidado con el perro, que muerde… Dirigirse hacia un cine social signi-
fica, pues, dotar al cine a secas de un tema que provoque interés, de un tema que
se alimente de carne”, concluía para, de inmediato, proponer a su público ideas
específicas, el “punto de vista documentado” con el que había hecho À propos de
Nice: “Dirigiremos la cámara hacia algo que deberá ser considerado un docu-
mento y que, luego, durante el montaje, será interpretado como tal”. Sin duda
Buñuel estuvo de acuerdo ❍

T hrough an analysis of the thirty six minutes of footage

Excluded Material from Tierra which Buñuel excluded from the final version of his film, it is
Sin pan possible to untangle the rhetorical strategies of the filmmaker,
and at the same time to question several of his affirmations.
abstract The film’s montage was in no way affected by the exclusion; on
the contrary, it was clearly part of the filmmaker’s intention.

Sumario Siguiente
La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935)
 LUIS FERNÁNDEZ COLORADO
E l 20 de mayo de 1935, a las nueve de la
mañana, daba inicio en los madrileños Estudios CEA el rodaje de Don Quintín, el
amargao, adaptación cinematográfica del popular sainete lírico escrito once años
atrás por Carlos Arniches y Antonio Estremera. Con este melodrama costum- Buñuel,
brista dirigido por Luis Marquina inauguraba sus actividades en el campo de la
producción Filmófono, sociedad que desde comienzos de la década venía forján-
dose un hueco comercial mediante el paulatino afianzamiento en áreas como la Urgoiti
distribución y exhibición de películas, la venta de aparatos acústicos, el registro
de discos o la sonorización de largometrajes mudos. El salto emprendido resul-
taba pues lógico dentro de esa tendencia expansionista aunque no por ello me-
nos significativo dada la veta eminentemente popular de las propuestas anuncia-
y Filmófono
das, la personalidad de sus artífices y el enfoque que pensaban otorgarle a los
largometrajes.
Pese a su aparente potencial, Filmófono estaba sin embargo sometida a tensio-
nes financieras y limitaciones de toda índole. El espejismo de opulencia económi-
ca que parecía reflejar era atribuible a la presencia en su cúpula organizativa de
Ricardo Urgoiti, entre otras cosas director de la emisora Unión Radio e hijo de
uno de los más importantes empresarios del mundo cultural, Nicolás María de
Urgoiti, fundador a su vez de prestigiosos diarios como El Sol y La Voz o de la
Editorial CALPE. Ahora bien, la colonizada industria cinematográfica española
atravesaba serias dificultades como consecuencia del agravamiento causado por la
crisis del sonoro, cuya implantación continuaba siendo digerida a duras penas un
lustro después. Así, las inversiones para adecuar las infraestructuras a la novedosa
tecnología, los problemas de entendimiento idiomático entre los espectadores
por el uso de la palabra hablada, la aplicación de reglamentaciones oficiales cada
vez más férreas o las trabas para canalizar por conductos normalizados la mayoría
de las producciones nacionales y europeas habían puesto a exhibidores y distri-

28
1. Las citas textuales relacionadas con
esta correspondencia entre ambos crea-
dores —que verán la luz próximamente
en formato de libro—, así como diversas
informaciones fundamentales esparcidas
a lo largo del artículo, han sido extraídas
de la documentación conservada por la
familia de Ricardo Urgoiti, a quienes evi-
dentemente solo cabe agradecer —con
especial afecto hacia su hija Aurora y sus
sobrinos Soledad y Nicolás— las enor-
mes facilidades dispensadas a lo largo de
estos últimos años para su consulta a
efectos de investigación.
2. Por evidente similitud nominal
tiende a confundirse en ocasiones al tío
(Ricardo Urgoiti Achúcarro) con el sobri-
no (Ricardo Manuel Urgoiti Somovilla, al
que nos estamos refiriendo específica-
mente a lo largo de estas páginas); el pri-
mero, cuyos negocios se desplegaban en
ámbitos tan dispares como el cine y la
fabricación de tejidos de yute, fallecería
en octubre de 1934. Por lo que se refie-
re a Antonio Armenta su salida de Em-
presa Sagarra en 1931 le condujo a la
creación de una pequeña distribuidora
denominada de forma un tanto elocuen-
te como Riesgo Films, para explotar las
producciones italianas de la Pittaluga, que
más tarde acabaría convirtiéndose en So-
norfilm, aunque su prematura muerte
apenas posibilitó una inicial puesta en
marcha con la comercialización de un
puñado de títulos franceses y alemanes.
Buñuel, Urgoiti y F ilmófono
buidores independientes en una encrucijada cuya única salida pasaba por el agru-
pamiento en consorcios o el crecimiento solitario en múltiples direcciones.
Ricardo Urgoiti, todo un asimilado en su vertiente empresarial a la Generación
del 27, venía mostrándose dispuesto a explorar ese último camino apoyándose en
la andadura sobre un notable grupo de intelectuales y artistas amigos, varios de los
cuales iban incluso a participar desde sus modestas posibilidades como cofinancia-
dores de las distintas iniciativas planteadas por la entidad. Ese 20 de mayo de 1935,
ejerciendo como director de producción investido con plenos poderes, se encon-
traba entre ellos uno de los más conspicuos integrantes del movimiento surrealista:
el cineasta aragonés Luis Buñuel.
Travesías de la inquietud
No te puedes dar idea de la confusión y podredumbre que reinan. Aunque alguna noticia ya
debes tener por la prensa. ¡Qué bajeza, qué cobardía, qué infamia domina ahora! Creen que alejan
la guerra y lo único que hacen es quitarse ventajas y prepararla aún más terrible.
Carta de Luis Buñuel a Ricardo Urgoiti enviada desde el barco Cunard White Star ‘Britan-
nic’, rumbo a New York, 20 de septiembre de 19381.
Aunque la escritura pública de constitución de Filmófono data del 28 de agosto
de 1931, lo cierto es que su germen se encuentra antes de esa fecha. Hacia media-
dos de la década de los veinte, Ricardo Urgoiti regresó a España, tras una prolonga-
da estancia en Schenectady, lleno de proyectos radiofónicos y cinematográficos que
se dispuso inmediatamente a concretar. La plataforma utilizada para el despegue en
este último terreno, junto con otros negocios del ámbito familiar, sería la importan-
te cadena de salas de exhibición Empresa Sagarra, cuya principal cabeza visible era
el gerente Antonio Armenta.
La participación accionarial mayoritaria de los Urgoiti en dicha sociedad se dividía
entre el propio Ricardo, que desde abril de 1931 acabó sustituyendo en el cargo a
Antonio Armenta; su padre, Nicolás María; y su tío Ricardo Urgoiti Achúcarro, el
cual ostentaba además el honor de ser uno de los miembros fundadores2. Otros so-
cios capitalistas eran Juan Manuel Urquijo, Valentín Ruiz Senén, José Vivar Soto, Artu-
ro Ledesma o Alejandro Campa, representante este último de la todopoderosa Ci-
nematográfica Nacional Española (CINAES) cuyo crecimiento parecía imparable:
constituida en agosto de 1928, nada más crearse gestionaba treinta y nueve salas de
exhibición, con una capacidad aproximada de cincuenta y tres mil localidades, así
como unos laboratorios propios o una gigantesca red de distribución, cifras que fue-
ron rápidamente en aumento gracias a nuevas compras o absorciones. En cualquier
caso, su entrada por la puerta de atrás en Empresa Sagarra se saldó con un estrepi-
toso fracaso para sus objetivos, que no eran otros que el control absoluto de una
Luis F ernández Colorado
29

importante cadena de salas madrileñas entre las que se contaban el Real Cinema,
Palacio de la Prensa, Monumental, Príncipe Alfonso, Infanta Beatriz o Fuencarral.
A la sombra primero de Antonio Armenta, y después como máximo responsa-
ble, lo cierto es que la estancia en Empresa Sagarra le permitió a Ricardo Urgoiti
no solo familiarizarse con determinados entresijos industriales sino también pulsar
preliminarmente las posibles válvulas de escape a una situación de estrecheces en la
que se desenvolvía de manera cotidiana. De hecho, la entidad estaba sobreviviendo 3. Como resultó habitual en los co-

desde tiempo atrás gracias a préstamos económicos del Banco Urquijo o de la pro- mienzos del sonoro, la sangría de dinero

pia familia Urgoiti ofrecidos a bajo interés, con el agravante de que la aparición de alcanzó límites llamativos: el coste de los

las películas habladas en 1929 obligó al forzoso redoblamiento de las inversiones: aparatos ascendería a las ciento veinticin-

no en balde el Real Cinema, por ejemplo, fue el segundo local tras el barcelonés co mil pesetas, mientras que los opera-

Coliseum en presentar una instalación sonora cuyo elevado coste resultaría ser la rios ingleses encargados de su instalación

auténtica comidilla del momento3. A ello hubo que sumarle además las crecientes cobraron —en este caso según rumores

prácticas oligopolísticas de fuerza planteadas sobre todo por las principales corpo- oficiosos— cincuenta y cinco dólares dia-

raciones estadounidenses, que acabaron conduciendo en 1930 a un tímido plante rios. Así, en la Memoria Anual del Ejerci-

de varias casas exhibidoras —entre ellas Sagarra—, cada vez más empobrecidas, cio 1929-1930 presentada por el Conse-

por su negativa ante determinadas cláusulas contractuales que pretendían imponer- jo de Administración llega a reconocerse

les y a la necesidad de explorar con más énfasis lo que pudieran ofrecer otros mer- que los beneficios difícilmente cubrirán

cados como el europeo. nunca los intereses de las deudas contra-

El definitivo impulso para la creación de Filmófono en agosto de 1931 radicó ídas, por lo que se plantearon diversas

pues en esa delicada situación financiera interna y en una compleja suma de facto- fórmulas alternativas para garantizar la

res exógenos, al convertirse Empresa Sagarra en pasto apetecible para pujantes so- supervivencia.

ciedades como CINAES. Diversas incursiones fuera de la exhibición comercial ha- 4. En carta dirigida a su primo Ramón

bían ido tomando forma a su alrededor al plantearse Ricardo Urgoiti, en los albores con fecha 6 de marzo de 1931, Ricardo

de la llegada del sonoro, reorientar el hasta entonces exclusivo objeto social con la Urgoiti haría una ostentosa manifestación

adquisición en firme de películas europeas que también se encargaría de distribuir de sinceridad al respecto: “Todas estas

por el resto del territorio nacional, la puesta en marcha de un modesto negocio de actividades, por ser de naturaleza distinta

venta de equipos reproductores para los cinematógrafos, la sonorización de films a la explotación de locales, actividad pri-

mudos mediante un sistema de discos e incluso la ocasional producción de largo- mordial de Empresa Sagarra, y al objeto

metrajes. La presencia de CINAES resultaba por eso mismo cada vez más incómo- también de que no estén espiadas por

da, y la consecuencia de dicho desasosiego se manifestó pronto en forma de una CINAES —a quien como consecuencia

nueva entidad, Filmófono, creada para salvaguardar esas nacientes iniciativas fuera del paquete de acciones que ahora po-

del campo de la exhibición4. see habrá que dar cierta intervención en

En cualquier caso, los múltiples tanteos por una amplia variedad de intereses negocio—, hemos pensado que serán

irían sirviendo cuando menos durante esos años para hacerse una idea precisa de desarrolladas en forma óptima por una

cómo andaban las cosas y cuáles eran las posibles expectativas de futuro. Así, por compañía en que Empresa Sagarra tenga

ejemplo, en el terreno de la sincronización de películas pronto se puso de manifies- una fuerte participación y en que el resto

to la escasa competitividad del sistema de discos bautizado como Filmófono, cuyo de acciones se procure esté en manos

diseño era del propio Ricardo Urgoiti —quien más parecía habérselo planteado de los mismos accionistas de Sagarra

desde el inicio como puro divertimento para satisfacer una de sus numerosas in- (exceptuando CINAES)”.

30
Don Quintín el amargado (Luis Marquina,
1935)
5. Véanse al respecto el artículo de
JOSETXO CERDÁN: “Buñuel. Urgoiti.
Las sesiones sonoras del Cineclub
Español” en Vértigo, número 11,
marzo de 1995; y el libro de ROMÁN
GUBERN: Proyector de luna (La gene-
ración del 27 y el cine), Barcelona,
Anagrama, 1999.
Buñuel, Urgoiti y F ilmófono
quietudes— y con el que, bajo la dirección musical de Fernando Remacha, llegaron
a sonorizarse comercialmente títulos como Fútbol, amor y toros (Florián Rey, 1929)
o varias de las cintas proyectadas en el Cineclub Español5.
Otro tanto pasó durante un tiempo con la producción de películas, actividad
que permanecería hibernada hasta 1935 —tras la solitaria experiencia previa de
La canción del día (G. B. Samuelson, 1930)— como consecuencia de las escasas
perspectivas que se vislumbraban para amortizar cualquier largometraje autóc-
tono. De hecho, la curva descendente que padeció la industria nacional en su
conjunto con la llegada del sonoro, y que se tradujo al fin en una casi completa
parálisis del sector (recordemos que en 1931 llegaron a realizarse únicamente
tres títulos y en 1932 la cifra apenas ascendería a los cinco), persuadió a Ricardo
Urgoiti sobre la necesidad primaria de hacerse fuerte, o al menos gozar de una
significativa presencia, como exhibidor y distribuidor. Por eso mismo su partici-
pación financiera junto a Saturnino Ulargui en La canción del día —un sólido y
modesto drama folletinesco rodado en los británicos estudios Twickenham— le
sirvió sobre todo para darse cuenta de las dificultades existentes a la hora de
certificar unos ingresos razonables, por más que incluso en este caso se tuviera
asegurada de antemano la distribución peninsular y la exhibición en las principa-
les ciudades.
Entre 1931 y 1935, fechas de constitución de Filmófono y comienzo del roda-
je de Don Quintín, el amargao, Ricardo Urgoiti básicamente se centró por lo tan-
Luis F ernández Colorado
31

to en fortalecer sus redes distribuidoras mientras garantizaba la viabilidad de los

locales de Sagarra al margen de las tentaciones de otros inversores. Muestra de
esa actitud sería que las sucursales de distribución crecieron de forma notable,
con base en nueve provincias antes del estallido de la Guerra Civil.
Por otra parte, si durante la temporada 1931-32 el catálogo de Filmófono se
redujo a solo nueve largometrajes procedentes de Francia y Alemania, junto a
tres series de cortos (Marionetas, Krazy Kat y Mickey Mouse), al siguiente ejerci-
cio las cifras ascenderían hasta los catorce títulos (incluyendo alguno de proce-
dencia soviética) y un año después a los veinticuatro. Al objeto de potenciar la
difusión previa de películas más controvertidas e incluso de revendérselas ex-
cepcionalmente a diferentes casas distribuidoras surgiría una especie de filial, So-
ciedad Proa Filmófono, que en su primera temporada hizo circular por los muy
activos ámbitos cineclubistas —entre ellos, uno en Madrid cuya dirección confió
a Luis Buñuel— catorce cintas soviéticas dirigidas entre otros por Jrij Taritsch, Ilja
Trauberg, Aleksandr Protazanov, Vsevolod Pudovkin o Sergei M. Eisenstein,
quien sin duda fue la máxima estrella del lote con tres films: Octubre (Oktiabr,
1927), La línea general (Generálnaia Linia, 1929), y Romanza sentimental (Roman-
ce sentimentale, 1930).
Pero este cine soviético inédito en las pantallas españolas, cuyo notorio carác-
ter revolucionario continuó generando sonoras controversias públicas pese a la
instauración de la Segunda República en abril de 1931 y los nuevos vientos que
trajo consigo, no fue ni de lejos el que mayores beneficios económicos reportó,
antes al contrario: serviría como lustroso apéndice para una entidad de marca-
dos tintes liberales que estaba ya acogiendo en su seno como colaboradores a
estimados amigos de Ricardo Urgoiti, caso del músico Fernando Remacha, el di-
bujante Enrique Herreros o el director cinematográfico Luis Buñuel. Los cuales
irían poco a poco encargándose de pequeñas parcelas del negocio como el do-
blaje de películas, el diseño gráfico de los catálogos o la dirección del Cineclub
Proa Filmófono.
A lo largo de ese intervalo entre 1931 y 1935 se iría generando por lo tanto
una relación humana y empresarial basada fundamentalmente sobre afinidades
estéticas e inquietudes culturales semejantes. Al dejar aparte radicalismos indivi-
duales —estéticos e ideológicos— o gustos particulares no compartidos por el
resto, acabarían prevaleciendo esos puntos básicos de concordia entre unos
creadores que, con posteriores añadidos puntuales, integraron poco después el
núcleo estable de las producciones Filmófono.
El empuje final vino a ofrecérselo el estruendoso éxito obtenido en las taqui-
llas por alguna de las singulares películas europeas distribuidas a través de dicha
entidad, exhibidas en las salas madrileñas de Sagarra y que de forma más o me-
nos unánime estos creadores integrados en Filmófono admiraban con escasas
 Buñuel, Urgoiti y F ilmófono
32

La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de
Heredia, 1935)
reservas. Tal sería el caso de los largometrajes firmados por cineastas como el
francés René Clair o el alemán Georg W. Pabst, quienes junto a otros realizado-
res como Max Neufeld, Carl Froelich, Maurice Tourneur o Julien Duvivier forma-
ron el elenco habitual de los catálogos anuales de la distribuidora.
Ciertamente el sistema de contratación en masa experimentado por Sagarra y
Filmófono, que permitió entre otras cosas un descenso de los precios de la buta-
ca en sus salas, pudo repercutir en la mayor afluencia de espectadores al Real Ci-
nema o al Monumental, pero eso no minusvaloraría el sorprendente éxito cose-
chado por títulos como El millón (Le Million; René Clair, 1931), El último millonario
(Le dernier milliardaire; René Clair, 1934) o La comedia de la vida (Die Dreigrosche-
noper; G. W. Pabst, 1931), pese a que alguno de ellos, como el primero de los
mencionados, se proyectó en el original francés con mínimos subtítulos.
Ahora bien, sin ningún género de dudas ni comparación posible el largometra-
je que superó con creces incluso las expectativas más optimistas que hubieran
podido tenerse y que produjo las mayores recaudaciones (tanto brutas como ne-
tas) en la dilatada historia de Sagarra fue Cuatro de infantería (Westfront 1918, G.
W. Pabst, 1930). Este drama trágico construido alrededor de inútiles muertes
anónimas en el frente de guerra, mujeres de soldados arrojadas a la prostitución
para poder garantizarse un mínimo sustento alimenticio y dolor humano en me-
dio de una sociedad podrida, marcaría una senda pos-
teriormente explorada desde Filmófono con menor
virulencia y una óptica sosegada próxima en ocasiones
a la raíz cultural del costumbrismo. Cine de agitación,
que satirizaba de forma implacable las instituciones, la
moral o los sistemas económicos, la influencia de
Pabst encontraría su eficaz complemento en René
Clair, quien había coqueteado de forma esporádica
con los movimientos internacionales de vanguardia y
al mismo tiempo edificado una obra accesible que re-
zumaba alegría de vivir, incluso en las peores condicio-
nes y tras sufrir dolorosos desgarros, mientras ofrecía
una personal interpretación ideológica de rasgos anarquistas como la necesidad
de abolir el trabajo, el abandono del dinero como mecanismo de intercambio
económico o su poética de la ensoñación bohemia.
Elementos argumentales que, junto a otros no menos relevantes de índole
estética, harán posterior acto de presencia en todas las producciones Filmófono
y de manera muy especial en La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia,
1935), esa película que años después Luis Buñuel quiso que quedara depositada
en los prestigiosos archivos del MOMA. Un cine, en suma, que bajo la máscara
del popularismo invocaría a ese sector de público en aumento, vinculado a las
Luis F ernández Colorado
33

Don Quintín el amargado (Luis Marquina,

1935)

sesiones cineclubistas o a ciertas proyecciones comerciales, que parecía estar re-

clamando con énfasis un cambio capaz de ofrecer esa necesaria síntesis interme-
dia entre las tramas argumentales de consumo habitual y algún chisporroteante
radicalismo expresivo de la modernidad.

Escalas de una confabulación juansimonesca

Buñuel ha muerto. Sin prejuicios artísticos puedo ser más útil que antes.
Carta de Luis Buñuel a Ricardo Urgoiti, 30 de enero de 1939.

La aventura de lanzarse a producir no estuvo exenta de reflexiones, zozobras y

dudas. El éxito incontestable obtenido por cintas como las mencionadas de Pabst
o Clair tenía su contrapartida en la falta de liquidez que desde los inicios estaba
lastrando parcialmente los ímpetus emprendedores de Ricardo Urgoiti en Filmófo-
no y también —aunque con menos ardor a causa de la incómoda presencia de CI-
NAES entre el accionariado— en Empresa Sagarra. La descapitalización de la so-
ciedad era todavía un fantasma real contra el que había que luchar recurriendo a
fórmulas imaginativas o al préstamo a bajo interés de familiares y amigos.
Como no podía ser menos en una tesitura semejante, el proyecto de Don
Quintín, el amargao acabó siendo financiado a través de una fórmula mixta de
aportaciones económicas directas (es decir, dinero contante y sonante) e indi-
rectas (renuncia al sueldo que se debía percibir para cambiarlo por un porcenta-
je sobre los hipotéticos beneficios). De esta manera, el coste total de 331.021
—según datos extraídos de la contabilidad de la productora— fue cubierto por

34
La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de
Heredia, 1935)
6. Las familias Arniches y Urgoiti
tenían antiguas relaciones de amistad,
como bien recuerda JUAN ANTONIO RÍOS
CARRATALÁ en su libro A la sombra de
Lorca y Buñuel: Eduardo Ugarte,
Alicante, Universidad de Alicante,
1995; de ahí que en parte Carlos Arni-
ches volviera a ser objeto de adaptación
en el truncado proyecto de El último
mono, adaptación del sainete estrenado
en el madrileño Teatro del Centro (10
de noviembre de 1926) por Aurora Re-
dondo, Consuelo Esplugas y Valeriano
León, largometraje destinado a conver-
tirse de no haberlo impedido la Guerra
Civil en la sexta producción Filmófono.
En cualquier caso, la presencia de Ugarte
en esta productora debe entenderse
más allá de dichos vínculos, puesto que
compartía junto a Urgoiti y Buñuel una
activa presencia en la pintoresca Orden
de Toledo creada en 1923 y donde tam-
bién se integraban otros jóvenes plenos
de inquietudes como Federico García
Lorca, Rafael Alberti, María Teresa León
o Pedro Garfias.
Buñuel, Urgoiti y F ilmófono
Ricardo Urgoiti (125.000 pesetas), su mujer Aurora Gutiérrez (15.000), Luis Bu-
ñuel (85.000), Luis de la Peña (35.000), el compositor Jacinto Guerrero (5.000),
los escritores Carlos Arniches (2.500) y Antonio Estremera (2.500) cuya obra li-
teraria se estaba adaptando al celuloide, así como un resto por la propia sociedad
Filmófono (61.021).
El momento elegido parecía oportuno por cuanto la producción cinematográfica
iniciaba un acusado repunte tras años de severa crisis, el público demandaba pelícu-
las auténticamente nacionales de cierta raigambre popular y las redes propias de
distribución funcionaban de forma óptima, extremos todos ellos que acabaron con-
firmándose también en breve por lo que se refirió a las películas acometidas desde
Filmófono. Por otra parte, con el tiempo se había ido configurando una estructura
de profesionales a la que acabaron sumándose de forma más o menos estable el
operador José María Beltrán o el escritor Eduardo Ugarte, que a sus indudables ha-
bilidades literarias unía la circunstancia de ser amigo de Buñuel y Urgoiti, así como
yerno de Carlos Arniches6.
La plasmación en imágenes de Don Quintín, el amargao correría a cargo del novel
realizador Luis Marquina, cuya única experiencia cinematográfica conocida era su
trabajo como técnico de sonido de El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín,
1934), Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934) La traviesa molinera (Harry d’Abba-
die d’Arrast, 1934) o La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934). Sin embargo, pronto hubo
intentos desde los más diversos frentes para atribuirle la dirección al por entonces
ya prestigioso cineasta surrealista Luis Buñuel, que actuaba además según todas las
informaciones como guionista, productor ejecutivo y cofinanciador del largometraje
Luis F ernández Colorado
35

La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de

Heredia, 1935)

—gracias al dinero prestado por su madre— aunque de manera oficial había im-
puesto el condicionante inexcusable de que su nombre no figurase en ninguna par-
te de la cabecera de créditos7.
El rumor no pararía de crecer hasta alcanzar la categoría de mito fundado sobre
hipótesis nunca demostradas, insinuaciones torticeras y fundamentalmente un de-
seo historiográfico por atribuirle sin más a Buñuel los posibles hallazgos expresivos
y explicarse de paso sus posteriores incursiones en un cine popular durante la eta-
pa mexicana. No obstante, una mínima lógica industrial añadida a los escasos datos
fehacientes que se conservan parecen apuntar sin mayores ambages que sus funcio-
nes dentro de la empresa se redujeron —lo que no es poco— a inversor y esporá-
dico guionista, y sobre todo a la de máximo encargado del área de producción 7. Hecho que recordaría Buñuel mis-

dentro de una empresa mucho mayor, con ramificaciones en ámbitos variopintos, mo hasta en sus memorias (Mi último

dirigida por Urgoiti al mismo tiempo que Unión Radio o la discográfica Rekord. suspiro, Barcelona, Plaza y Janés,

Esto es: una persona de plena confianza sobre la que descargar numerosas decisio- 1982): “Encontré a Ricardo Urgoiti, pro-

nes cotidianas que el responsable máximo de un conglomerado de sociedades ductor de películas muy populares, y le

(agrupadas en una especie de modesta industria cultural), era imposible atendiera propuse una asociación. En principio él

de forma particularizada. El experimentado responsable, en suma, de que el direc- se echó a reír. Luego, cuando le dije que

tor acoplara su estilo visual a la atmósfera que desde producción (Urgoiti y Buñuel) podía disponer de ciento cincuenta mil

quisiera dársele al largometraje, de obligar al estricto cumplimiento de los ritmos pesetas que me prestaría mi madre (la

de trabajo y presupuestos financieros, de perseguir a los técnicos para que las cosas mitad del presupuesto de una película)

estuvieran a su debido momento, de suplir durante uno o dos días al Nemesio So- dejó de reírse y accedió. Yo no puse

brevila de turno (despedido en La hija de Juan Simón pese a que era uno de los in- más que una condición: la de que mi

versores minoritarios) a fin de que no se paralizase el rodaje con el subsiguiente nombre no figurara en la ficha técnica”.

36
La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de
Heredia, 1935)
8. Una de las voces disonantes que
con más jocosa contundencia se han
aplicado en desmentir el bulo ha sido JU-
LIO PÉREZ PERUCHA, quien en El cinema
de Luis Marquina (Valladolid, 28
Semana Internacional de Cine,
1983) sugiere que “deducir de forma
mecánica que en el plateau Marquina se
limitaba a hacer, cual ‘negro’ apático, lo
que Buñuel, oculto tras una cortina, le in-
dicaba susurrante, hay una tal distancia
que quien desee iniciar esa travesía de-
biera proveerse de mayor prudencia y
de un salvavidas. En la época se sabía, y,
contrariamente a lo afirmado por Aran-
da, hasta se publicaba, que en el plateau
donde se rodaba el film era frecuente
encontrar a un supervisor para ‘asesorar’
a Marquina sobre cualquier problema
derivado de la realización de la película
(véase La Voz del 5 de octubre de
1935). Pero también se sabía que com-
Buñuel, Urgoiti y F ilmófono
quebranto económico, o —en fin— de ejercitar una ocasional asesoría sobre cual-
quier problema de planificación. De ahí a pontificar que el cineasta aragonés sería el
realizador en la sombra de las películas Filmófono mien-
tras el abajo firmante —fuese Luis Marquina, José Luis
Sáenz de Heredia o Jean Grémillon— se limitaba a ob-
servarle embelesado, cual simple ayudante novicio, me-
dia una distancia que, cabe insistir sobre ello, jamás ha
podido demostrarse sino antes al contrario8.
Con total probabilidad cabe atribuirle a Florentino
Hernández Girbal la primera puesta por escrito del
asunto, en un artículo publicado por la revista especiali-
zada Cinema Sparta (número 28) a finales de diciembre
de 1935 con el título “De fuera vendrán”, que alcanzó
mayor calado si cabe por el hecho de que las oficinas
de esta publicación compartían edificio con las de Fil-
mófono. Más desconocida si cabe es la respuesta que en el número siguiente ofre-
ció Luis Buñuel, donde afirmaría explícitamente:
Me interesa desmentir lo que haya de inexacto en dicha aserción. Estos dos films tienen un di-
rector efectivo, responsable. Ninguno de estos dos directores era desconocido en el mundillo del
cine: el primero por su experiencia en cosas del Estudio; el otro por haber realizado un film con an-
terioridad. Ambos estaban en condiciones de dirigir las películas en cuestión. Si yo intervine en la
realización fue como director de producción de la casa editora, cargo meramente técnico-adminis-
trativo de organizador del trabajo en función de la economía. No ha entrado en mi labor ninguna
consideración de índole moral o artística. Por lo tanto no puedo ser padre encubierto ni putativo de
esas dos producciones9.
Para entonces Filmófono había producido ya Don Quintín, el amargao y La hija de
Juan Simón, sus dos mayores éxitos, a las que seguirían un año después ¿Quién me
quiere a mi? (José Luis Sáenz de Heredia, 1936) y Centinela alerta (Jean Grémillon,
1936), cuyos resultados en taquilla fueron menos destacados10. Los dos siguientes
proyectos, La papirusa —adaptación de la obra teatral de Adolfo Torrado y Lean-
dro Navarro— y El último mono —según el sainete de Carlos Arniches— quedaron
en simples esbozos de intenciones por el comienzo de la Guerra Civil.
Travesías, escalas, exilios
Este país es maravilloso e interesante desde cualquier punto de vista, hasta por los temblores
de tierra con que en estos días precisamente se muestra bastante pródigo.
Carta de Ricardo Urgoiti a Luis Buñuel, 28 de diciembre de 1937.
Luis F ernández Colorado
37

México te encantaría. No recuerdo si cuando estuviste en Hollywood hiciste alguna escapada,

pero bien vale la pena.
Carta de Ricardo Urgoiti a Luis Buñuel, 22 de febrero de 1938.

En febrero de 1937 Ricardo Urgoiti saldría de España con destino a Francia, lle-
vando consigo —gracias a la inestimable ayuda de Fernando Remacha— los negati-
vos y una copia positiva de todas las películas producidas por Filmófono. Tras un fa-
llido intento de negociar en París con la Columbia un acuerdo global de venta para
todo el área de Hispanoamérica, y acuciado por la falta de liquidez económica, el
10 de julio emprendería viaje a la Argentina con objeto de regresar modestamente
al terreno de la distribución. Los cuatro largometrajes acabarían siendo vendidos,
no sin ímprobos esfuerzos e inquietudes, en la práctica totalidad del territorio ibe-
roamericano, aunque ello supuso numerosos desplazamientos físicos a través del
continente. Por otra parte, y mediante fórmula de semicooperativa, fue capaz de
crear un nuevo sello, Filmófono Argentina, que produjo La canción que tú cantabas
(Miguel Mileo, 1940) y Mi cielo de Andalucía (Manuel Somovilla —segundo nombre
y apellido bajo el que se encubría Ricardo Urgoiti—, 1941). posición, actores, ritmo interno del pla-

El contacto con Luis Buñuel, pese a las dificultades, se mantuvo en medio de la no, etc., eran responsabilidad de Marqui-

adversidad. Desde París, Nueva York o Hollywood, con respuesta a su vez desde na y que su trabajo se desarrollaba a en-

Buenos Aires, México D. F. o La Habana, ambos fueron intercambiándose noticias tera satisfacción de Buñuel, quien no

sobre la delicada situación política española, la ambigüedad que los franquistas ma- debió sofocarse en exceso supervisando

nifestaban hacia la figura de Urgoiti —un liberal ‘huido’ en plena contienda y que de a un realizador que llevaba más de año y

forma ostentosa se relacionaba con gentes de izquierda como Ugarte, Remacha o medio frecuentando ‘plateau’ y partici-

pando como técnico de sonido en el ro-

daje de siete películas”.

9. Artículo y réplica fueron publica-

dos en los números 28 (28 de di-

ciembre de 1935) y 29 (15 de ene-

ro de 1936) de Cinema Sparta.

10. En todas ellas intervendría Luis

Buñuel aportando variables sumas de ca-

pital. Así, en La hija de Juan Simón puso

100.000 pesetas para un presupuesto

global de 379.473,88; 10.000 en ¿Quién

me quiere a mi? para un monto de

300.806, 46; y otras 10.000 en ¡Centinela,

alerta! sobre 400.866,47 pesetas.

¿Quién me quiere a mí? (José Luis Sáenz de

Heredia, 1936)
 Buñuel, Urgoiti y F ilmófono
38

Buñuel—, las respectivas dificultades familiares para subsistir o descabellados pro-

yectos futuros en común como un largometraje a rodarse en Argentina con Rosita
Díaz Gimeno de protagonista.
Mientras tanto, y como reflejo de la mezcla ideológica que había caracterizado a
la entidad, Nemesio Sobrevila o Eduardo Ugarte iniciaban el sendero del exilio, José
Luis Sáenz de Heredia luchaba junto a los golpistas y Fernando Remacha, tras po-
ner la red distribuidora de Filmófono al servicio de la Segunda República, acababa
en un campo de refugiados. La empresa seguiría su andadura tras la contienda,
pero sin ninguna de las mentes creadoras que la habían puesto en marcha con in-
dudable fortuna.
El 1 de abril de 1940, Luis Buñuel le escribiría a Ricardo Urgoiti el siguiente pá-
rrafo:

Mi mayor satisfacción sería poder volver a trabajar juntos. Yo he cambiado un poco en el terre-
no práctico, en el sentido que conviene a cualquier casa productora, aunque moralmente siga tan
encastillado como a mis veinte años. Esta noción del sentido práctico de la vida se la debo en par-
te a nuestra ‘confabulación’ de Madrid ‘juansimonesca’ y a los malos ratos que he pasado en este
país. El hecho de poder trabajar como lo hacíamos en Madrid me parece un premio y es la mayor
satisfacción que se me puede dar ❍

L uis Buñuel’s clear affiliation to the Surrealist movement is

typically contrasted with his collaboration with the Filmófono
production company during 1935 and 1936. Filmófono,
presided over by Ricardo Urgoiti, one of the most active men
in the cultural sector, was geared toward popular tastes.
However, this apparent inconsistency was, in reality, a curious
synthesis of extraneous aesthetic influences applied within the
context of industrial Spanish filmmaking. The relationship
between Buñuel and Urgoiti is one of the most fascinating of
Buñuel, Urgoiti, and Filmófono the period, which the many letters they exchanged testify. This
study examines the reasons for their collaboration, and
abstract clarifies the subsequent professional careers of both men.

Sumario Siguiente
 Todo aquel que establezca un corte entre mediados y finales de la
década de los veinte para evaluar el estado de la reflexión sobre el cine, en-
contrará una sorprendente sintonía: la figura de Charles Chaplin emerge,
aquí y allá, y siempre elogiosamente, en la pluma de propios y extraños.
Poco importa que se trate de adversarios estéticos o de representantes de
disciplinas y enfoques bien distintos. Un azar que no deja de sorprender
hace que el más común y humilde de los espectadores choque la mano del
más ilustre filósofo, que el capitalista encuentre un motivo de acuerdo —gra-
to o no, no es cometido nuestro dirimirlo— con el eufórico comunista, que
el exhibidor comercial halle por fin motivo para agradar al temible y amena-
zante público compuesto por los artistas surrealistas.
Chaplin estuvo, pues, tanto en los labios del público como en las pri-
meras reflexiones teóricas sobre el cine, alcanzando un consenso que ni si-
quiera Griffith lograría jamás. Fue ejemplo para la escuela incipiente de
teóricos formativistas, asombro de robustos sociólogos o incluso abstrac-
tos filósofos y cimentó la admiración de cineastas revolucionarios de la na-
ciente URSS, amén de fascinar por su irracionalismo, su poética del objeto
y su irrupción del azar a los poetas, pintores y artistas dadaístas y surrealis-
tas, aun cuando los más radicales de entre estos se alejaran en los últimos
tiempos de su influencia calificándolo de ‘putrefacto’.
Hoy, cuando el cine vuelve a ser objeto de reflexión para la filosofía,
hemos querido ofrecer al lector en lengua española cuatro reflexiones so-
bre Chaplin de tres autores vinculados a la Escuela de Frankfurt, a saber:
Kracauer, Adorno (con dos breves textos) y Walter Benjamin. Estos ensa-
VICENTE JARQUE. El cometa Chaplin
yos son, por su carácter fragmentario, altamente sintomáticos del espacio
que el cine, como fenómeno y como conjunto de obras, desempeñó en la
obra de estos filósofos y sociólogos: inexcusable punto de referencia, pero
SIEGFRIED KRACAUER. Chaplin
también escasa producción. Para rellenar las lagunas y ofrecer el marco
conceptual de su intelección, publicamos un ensayo de Vicente Jarque que
sirve a un tiempo de introducción y de evaluación de conjunto sobre el in-
WALTER BENJAMIN. Chaplin. Una mirada retrospectiva
terés de estos autores por el fenómeno cinematográfico. Cerramos este
dossier con unos breves textos del pensador Edmund Wilson. A pesar de
tratarse de una figura esencial en el panorama intelectual norteamericano
THEODOR W. ADORNO. Dos veces Chaplin
de la primera mitad del siglo XX, su obra es poco conocida entre noso-
tros. Deseamos ofrecer unas reflexiones suyas contemporáneas al estreno
de los filmes de Chaplin que denotan una gran sensibilidad para captar las
EDMUND WILSON. La nueva comedia de Chaplin
características esenciales de la técnica del genial cómico ❍

Chaplin y
el pensamiento
Sumario Siguiente
The Floorwalker (En el almacén, Charles Chaplin, 1916)
 VICENTE JARQUE
I. L os tres breves escritos sobre Chaplin que
aquí presentamos no interesan solo por su tema o por su eventual valor intrínseco,
sino también, y muy especialmente, por los peculiares vínculos que existieron entre
sus respectivos autores. De hecho, Kracauer, Benjamin y Adorno compusieron la fi- El cometa
gura de un triángulo amistoso, aunque no por ello exento de tensiones, pero sobre
todo desarrollaron unas trayectorias cruzadas que, a caballo de los dramáticos
acontecimientos históricos que les fue dado vivir, siguieron caminos a veces comu- Chaplin
nes, a veces divergentes. Recordemos que Kracauer nació en 1889 en Frankfurt;
Benjamin en 1892, en Berlín, y Adorno en 1903, también en Frankfurt; que los tres
pertenecían a familias de judíos asimilados y los tres se las ingeniaron, cada uno a su 1. Cfr. “Der wunderliche Realist.

manera, para desplegar su pensamiento crítico en forma de respuesta de izquierdas Über Siegfried Kracauer” en

a la catástrofe civilizatoria que determinaría el triste destino de la intelectualidad Noten zur Literatur, Frankfurt,

alemana en el siglo XX. Suhrkamp, 1981, págs. 388 ss.

Tal vez resulte de interés recordar aquí algunos elementos biográficos. Adorno co- 2. Esto no significa que Benjamin no

noció a Kracauer cuando todavía no había terminado la Primera Guerra Mundial. Se- se sintiera en algún momento insatisfe-

gún su propio testimonio, pasó con él “años” leyendo puntualmente, cada sábado, la cho, e incluso irritado, con el papel de

Crítica de la Razón Pura; de Kracauer admiró siempre su confrontación de la libre “ex- Kracauer, en cuanto que redactor, en la

periencia espiritual” o de la conciencia individual como instancia rectora de su pensa- recepción de sus escritos. Concretamen-

miento. En todo caso, Kracauer no se convirtió nunca en un filósofo profesional (Ben- te, a propósito de una poco favorable

jamin le calificó, nada más conocerle, de “enemigo de la filosofía”), sino que más bien recensión que se hizo de sus traduccio-

osciló entre una filosofía —como trasfondo— que desconfiaba del idealismo y una nes benjaminianas de los Tableaux pari-

sociología de sesgo hermenéutico, un poco al estilo de su maestro Simmel1. Por lo siens de Baudelaire, en 1924. Cfr. W.

demás, cultivó con alguna esperanza la literatura y, por supuesto, practicó el ensayis- B ENJAMIN : Briefe, Frankfurt, Suhr-

mo y la crítica cinematográfica. A Benjamin le conoció en Frankfurt, en 1923, cuando kamp, 1974, pág. 352, así como GER-

este se presentó en la ciudad del Main en busca de avales de cara a la consecución de CHOM SCHOLEM: Walter Benjamin. His-

su doctorado. Fue también entonces cuando Benjamin conoció a Adorno, quien casi toria de una amistad, Barcelona,

enseguida se convertiría, por así decir, en su primer y único discípulo2. Península, 1987, pág. 129.

42
3. Cfr. K LAUS M ICHAEL : “Vor dem
Café. Walter Benjamin und Sieg-
fried Kracauer in Marseille” en MI-
CHAEL O PITZ /E RDMUT W IZISLA ( EDS .):
Aber ein Sturm weht vom Paradiese
her. Texte zu Walter Benjamin,
Leipzig, Reclam, 1992.
4. “Zu den Schriften Walter
Benjamin” (1928) en Das Orna-
ment der Masse, Frankfurt, Suhr-
kamp, 1977 (recordemos que el libro
estaba dedicado a Adorno).
5. W. BENJAMIN: “S. Kracauer. Die
Angestellten” [Los empleados]
(1930) en Gesammelte Schriften (en
adelante G.S.), III, Frankfurt, Suhr-
kamp, 1980, págs. 222-228. Y T. W.
ADORNO: “Kracauer, Siegfried, Jac-
ques Offenbach und das Paris sei-
ner Zeit”, Zeitschrift für Sozialfors-
chung, 6, 1937.
6. “Kierkegaard. Das Ende des
philosophischen Idealismus” en
G.S., III, págs. 380-383. El libro de
ADORNO: Kierkegaard. Konstruktion
des Ästhetischen (1933), ahora en
Gesammelte Schriften, 10, Frank-
furt, Suhrkamp, 1979 (trad. cast.
en Caracas, Monte Ávila, 1969) es-
taba dedicado a Kracauer, pero lleno de
referencias y formulaciones de inspira-
ción benjaminiana.
7. Cfr. sus bien conocidos escritos
sobre B ENJAMIN en Noten zur
Literatur, Frankfurt, Suhrkamp,
1981. “Der wunderliche realist”,
ibídem, págs. 388-408.
El cometa C haplin
Los tres huyeron de Alemania tras el ascenso de Hitler. Adorno se fue a Inglaterra,
y más tarde a los Estados Unidos. Benjamin y Kracauer, que ya se habían encontrado
en el exilio en París, en 1933, se vieron por última vez en Marsella, en algún café cer-
cano al puerto y al Consulado, en 1940. Ambos buscaban visados para atravesar la
frontera española, alcanzar Lisboa y embarcar rumbo a América. Es lo que al fin logró
Kracauer, mientras que Benjamin se suicidaba. Años después, Kracauer confesaría que
él mismo estuvo a punto de hacerlo. Es curioso que fuese en aquella caótica Marsella
donde concibió su proyecto de una teoría del cine3.
Entretanto, cada uno de ellos escribió en algún momento acerca de los otros dos.
Kracauer sobre El origen del drama barroco alemán y Calle de dirección única, de Benja-
min, en donde reparaba en términos aprobatorios algunos de los más importantes
motivos del pensamiento benjaminiano (alegoría, fragmento, salvación, redención de
un mundo desfigurado, despertar del sueño, estética como imagen de un orden teo-
lógico, etc.)4; Benjamin hizo lo propio sobre Die Angestellten de Kracauer una especie
de novela-reportaje (un “mosaico”, una “construcción de apariencia surrealista”, decía
Benjamin) sobre la vida ordinaria de los asalariados sin conciencia de clase, y Adorno
sobre su Jacques Offenbach (un ensayo de “biografía social” por el que Adorno repro-
charía a Kracauer su olvido de los materiales específicamente musicales —no los libre-
tos, sino las partituras— de Offenbach)5; y de nuevo Benjamin sobre el Kierkegaard
de Adorno6; más tarde, el propio Adorno escribió diversos textos sobre Benjamin,
así como una afectuosa caracterización de Kracauer, Der wunderliche Realist, poco an-
tes de que este muriese, en donde cita el artículo de Kracauer sobre Chaplin (“un
agujero”) y subraya la permanencia de su viejo amigo en lo infantil: fijación en la expe-
riencia “óptica” —y en la Kinderimago— como contrapunto del concepto abstracto,
ubicación en la “Derrièregarde der Avantgarde” y, por supuesto, esperanza en la “re-
dención de la realidad física” (tal era, como se sabe, el subtítulo de su Teoría del cine)7.
Por lo demás, las referencias cruzadas, las alusiones y citas mutuas son tan numerosas
como significativas. Ahora bien, no es este el lugar para ocuparnos de todo ello con
detenimiento. Si aportamos estos datos, es solo por ofrecer alguna pista de las razo-
nes por las que estos tres textos sobre Chaplin presentan, vistos en su conjunto, el
aspecto de una cierta homogeneidad. De algún modo, son complementarios. Y, por
otro lado, casi contemporáneos: el de Kracauer es de 1926, el de Benjamin de 1929,
y la primera parte del de Adorno es de 1930; solo la segunda parte, En Malibú, de
1964, se sale de aquel contexto histórico, pero no por eso deja de remitir a él y a la
manera en que por entonces confrontaron los tres pensadores el cine de Chaplin.
Así las cosas, del texto de Kracauer diremos poco. Lo tomaremos solo como pun-
to de partida. Por un lado, una consideración de su larga trayectoria posterior como
crítico y teórico del cine (inaugurada, es importante tenerlo en cuenta, el mismo año
del artículo sobre Chaplin) nos ubicaría en unos dominios que es imposible abordar
aquí. Por otro lado, su sentido parece bastante claro. De hecho, lo más llamativo en él
Vicente J arque
43

Cartel publicitario de The Gold Rush (La

quimera del oro, Charles Chaplin, 1925)

es que no hable propiamente del cine de Chaplin —y apenas de La quimera del oro
(The Gold Rush, 1925)—, sino de su personaje, del tipo por él creado. Es evidente, por
lo demás, en qué dirección apunta su interpretación: la de la figura de Chaplin como
negación del “yo”, de esa identidad racional falsamente individualizada en la que se
había sustentado la civilización occidental recientemente desacreditada por la catás-
trofe social a que había conducido. El sujeto como no-sujeto: como “agujero” que ab-
sorbe lo humano y lo irradia de nuevo hecho pedazos. Y también como lugar de una
paradójica salvación, eventualmente utópica, aunque regresiva, cuyos modelos se en-
contrarían en el universo de los cuentos de hadas.

II
Más significativo y merecedor de comentario resulta, en principio, el hecho de que
tanto Benjamin como Adorno hayan dedicado sendos textos a Chaplin. Ahora bien,
justamente por eso no debería llamarnos a engaño. Ante todo, hay que recordar que, a
diferencia de Kracauer, ni uno ni otro practicaron la crítica o la historiografía del cine.
Ambos fueron filósofos; un poco raros, sobre todo Benjamin, pero filósofos al fin y al
cabo. A pesar del lugar común que hace de Benjamin una especie de reivindicador de la
fotografía y el cine, en cuanto que nuevos medios técnicos de reproducción que podrí-
an ofrecer una alternativa al arte tradicional, la verdad es que en el conjunto de sus es-
critos no se encuentran más que unas pocas referencias específicas al respecto, y siem-
pre presentadas en conexión con problemas filosóficos o estéticos de mayor alcance.

44
The Great dictator (El gran dictador,
Charles Chaplin, 1940)
8. Cfr. V. JARQUE: Imagen y metáfo-
ra. La estética de Walter Benjamin,
Cuenca, Universidad de Castilla-
La Mancha, 1992, págs. 154-156.
9. [Sobre la posición del arte cinema-
tográfico ruso]. En G.S., II, Frankfurt,
Suhrkamp, 1980, págs. 747-751.
El cometa C haplin
Empecemos por considerar el camino de Benjamin hacia el cine. Sabemos que su
Mirada retrospectiva sobre Chaplin es de 1929. Cuatro años antes había terminado su
gran ensayo sobre El origen del drama barroco alemán y, aun sin renunciar a las ideas
fundamentales allí formuladas en un tono abiertamente idealista, teológico y platóni-
co, y tras su presunta e inopinada conversión al materialismo histórico, ya a finales de
1926 se las había arreglado para viajar a Moscú, donde permanecería un par de me-
ses y de donde volvería un tanto ambiguamente impresionado por la realidad de la
construcción del comunismo. En efecto, según le explicaba a su amigo Scholem, allí
había creído reconocer un nuevo mundo semejante a un inmenso “experimento” so-
cial en donde, como había soñado Goethe, “los hechos son ya teoría” y todo, por
ende, se presentaba bajo la luz “teológica” de una redención histórica propiciada ya
no por el Mesías tradicionalmente esperado en vano, sino por el sujeto de la revolu-
ción final, positivamente visible8.
De su estancia en Moscú obtuvo Benjamin una información de primera mano que
fue desgranando durante los años siguientes en diversos artículos y reseñas sobre la
cultura soviética. En 1927 publicó su primer texto sobre cine, “Zur Lage der russischen
Kunstfilm”9, un breve informe para Die literarische Welt en el que se mostraba inhabi-
tualmente objetivo y desapasionado, aunque también comprensivo. Advertía, por
ejemplo, lo difícil que era en Rusia confrontar los mejores rendimientos de su propio
cine, respecto al cual tendían los rusos a comportarse “bastante acríticamente”. El
éxito del Potemkin, recordaba, se había gestado en Alemania (en parte, por cierto,
Vicente J arque
45

gracias a Kracauer), mientras que a Rusia apenas llegaban películas extranjeras, y me-
nos aún las importantes. En cuanto a las que allí se hacían, se veían sometidas a toda
clase de limitaciones materiales e imposiciones derivadas de la censura: virtual exclu-
sión de la gran literatura burguesa como fuente de historias; proscripción de toda
“acentuación dramática o trágica de motivos amorosos”; orientación hacia el cine de
propaganda, inmediatamente didáctico, destinado a la ilustración de un campesinado
analfabeto y, por lo demás, subraya Benjamin, incapaz de comprender “dos series de
acciones simultáneas” (lo que obligaba a una narración lineal expuesta en términos rí-
gidamente cronológicos); “grúas, palancas y transmisiones” acompañadas de motivos
musicales wagnerianos. Ni siquiera el Vertov de La sexta parte del mundo (Shestaia
Chast Mira, 1926) le convence demasiado. Solo parece dibujarse positivamente la es-
peranza de que una consolidación y estabilización del régimen soviétivo pudiera con-
ducir más adelante a una “nueva comedia social”. Y poco más.
Sin embargo, a pesar de la seguridad con que Benjamin se empleaba en este co-
mentario, y a juzgar por lo que él mismo consignó en su Diario de Moscú10, no puede
decirse que invirtiese allí demasiado tiempo en ir al cine. Sabemos, en efecto, que lo
hizo pocos días antes de su regreso, aunque aparentemente solo para documentarse
de cara a la redacción de un texto que le había solicitado también Die literarische Welt
en respuesta a un artículo de Oskar A. H. Schmitz sobre el Potemkin. En la entrada del
24 de enero nos informa de que, tras dos largas horas de espera a las puertas del cine
Gos (y aunque el público brillaba por su ausencia), Benjamin se vio de una tirada, con

Pay Day (Día de paga, Charles Chaplin,

1922)

10. Moskauer Tagebuch en G.S.,

VI, Frankfurt, Suhrkamp, 1985,

págs. 292-409. La mejor versión espa-

ñola es la catalana: Diari de Moscou,

Barcelona, Edicions 62, 1987.


46
11. Erwiderung an Oscar A. H.
Schmitz en G.S., II, págs. 751-755. El
texto de Schmitz aparece reproducido
allí mismo, págs. 1486-1489.
El cometa C haplin
la ayuda de una traductora, La madre (Mat) de Pudovkin (estrenada ese mismo año),
el propio Potemkin (Bronenosets “Potiomkin”) y parte de una igualmente reciente come-
dia policíaca, Proceso por tres millones (Protsess o trioj millionaj), de Jakov Protazanov.
En su respuesta a Schmitz11, quien había criticado por antiartístico el sesgo “co-
lectivista” y “mecánico” (previsible) de la acción representada, así como el tono
simplista e ilegítimamente caricaturesco con que se trataba a los personajes “bur-
gueses” que aparecían en la película (el capitán, los oficiales, el médico del barco),
Benjamin defendía la obra de Eisenstein como producto de dimensiones “epocales”
y ejemplo singularmente afortunado del llamado Tendenzkunst. De hecho, el “arte
de tendencia” o políticamente tendencioso no sería en general ninguna novedad:
“que toda obra de arte y toda época artística albergan tendencias políticas es […]
una perogrullada. Pero —añade Benjamin-, así como los estratos profundos de la
roca solo salen a la luz en ciertos puntos de fractura, así también la profunda for-
mación que es la tendencia se hace visible solo en los puntos de fractura de la his-
toria del arte (y de las obras)”. Ahora bien, en el arte esos “puntos de fractura” no
serían sino los que se manifiestan en “las revoluciones técnicas”.
De más está decir que Benjamin concibe el cine como el lugar de una de esas re-
voluciones, y de las más decisivas. Con el cine, en efecto, “surge una nueva región de
la conciencia”. El cine sería “el único prisma en el que se expone al hombre actual,
de una manera clara, apasionante y plena de sentido, el entorno inmediato, los espa-
cios en donde vive, se dedica a sus negocios y se divierte”. Gracias al cine, ese mun-
do gris, “feo, confuso, desesperadamente triste” de “oficinas, habitaciones amuebla-
das, tabernas, calles de la gran ciudad, estaciones y fábricas” se torna una especie de
paradójicamente hermoso lugar entre cuyos “escombros” podemos por fin “em-
prender viajes de aventuras”. El problema es acertar a la hora de poner en juego la
“acción” adecuada. Y, sobre todo, desarrollarla en consonancia con la prioridad de
esa “técnica” que determina tanto la forma como el contenido de cada obra.
Esta celebración del cine como producto de una “técnica” destinada a transfigurar
el sentido del arte se encontraría, como es evidente, en la base de su célebre ensayo
sobre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, de 1935. Lo cier-
to es que algunas de las frases antes citadas reaparecen en ese texto sin apenas modifi-
caciones. Pero no es esto lo que más nos interesa aquí. Ni que esa “nueva región de la
conciencia” que afloraría en el cine quede determinada, un tanto contradictoriamente,
como la exposición de un “inconsciente óptico” vinculado al “inconsciente pulsional”
del psicoanálisis. Ni siquiera el hecho significativo de que ese apartado en el que Benja-
min se citaba a sí mismo a propósito de la posibilidad de “emprender viajes de aventu-
ras” entre los “escombros” de lo real fuese titulado, en la primera versión de aquel es-
crito deslumbrante, Micky-Maus. Tampoco nos interesan demasiado el resto de sus
argumentos contra Schmitz en defensa del carácter intrínsecamente colectivo del suje-
to artístico en cuanto que proletario. Lo que seguramente vale la pena resaltar es su
Vicente J arque
47

calificación del Groteskfilm —el cine cómico americano— como Tendenzkunst. Como el
cine ruso revolucionario, a su manera “menos evidente”, también el Groteskfilm tiene
“como base” una “tendencia”. Concretamente, “su punta se dirige contra la técnica”:
“es cómico precisamente porque la risa que despierta se mece sobre el abismo del te-
rror”. Terror a la “técnica desencadenada” que discurre sin control humano, como la
que representaría la mortal capacidad de maniobra de la
flota del Potemkin.
Estas observaciones establecen una suerte de para-
lelismo entre la “tendencia” revolucionaria claramente
manifiesta en el cine ruso y la presente, aunque embos-
cada, en la contemporánea comedia americana. Pero
eso es como decir: por un lado, Chaplin; por otro, Ei-
senstein: una risa que se recorta contra el terror del
mundo técnico y, como contrapunto, una respuesta re-
volucionaria a ese despliegue letal de la técnica. Y entre
ellos, bastante poco: ni el cine ruso alcanzaría en gene-
ral el nivel de un Eisenstein, ni el “cine burgués interna-
cional” habría llegado a encontrar un “esquema ideoló-
gico consecuente”.
Ahora bien, no tiene sentido que especulemos aquí
sobre el significado del cine de Eisenstein. Pero queda
el tema de la risa. Y éste es el punto en el que será
bueno recordar algo que decía Benjamin en su artículo
antes comentado sobre el cine ruso: que en el universo
soviético la recepción del cine cómico americano se ha-
bía saldado con “un enteramente manifiesto fracaso”.
Según Benjamin, esto se había debido a la incapacidad de los revolucionarios para The Pilgrim (El peregrino, Charles Chaplin,

tomarse a risa la técnica. Una técnica que, por lo demás, ellos mismos no poseían 1925)

ni todavía dominaban: ¿no era la “industrialización” una de las consignas principales

de la planificación económica y política del gobierno de los Soviets? ¿Cómo reírse
entonces de los Tiempos modernos (Modern Times, 1933)? ¿Cómo ponerse —rien-
do— en el lugar de Chaplin montado a la rueda dentada de aquella imaginaria fá-
brica americana con la que incluso algún futurista de la revolución había propuesto
que se soñase?
En cualquier caso, el texto de Benjamin sobre Chaplin no nos ofrece demasia-
das pistas sobre esa inaparente conexión entre el epos revolucionario y la come- 12. Por cierto, que ya en 1927 le ha-

dia americana. El hecho de que se trate del comentario de un artículo del surrea- bía dedicado BENJAMIN al poeta una re-

lista Philippe Soupault12 imprime a la reseña un carácter específico. Recordemos censión de Le coeur d’or en G.S., III,

que por aquellos días, y por ceñirnos al ámbito surrealista, incluso Dalí, al tiempo Frankfurt, Suhrkamp, 1980, págs.

que rechazaba con vehemencia la idea de considerar al cine como una de las be- 71-74.

48
Modern Times (Tiempos modernos, Charles
Chaplin, 1936)
13. Cfr. JAIME BRIHUEGA: Manifiestos,
proclamas, panfletos y textos doctri-
nales. Las vanguardias artísticas en
España. 1910-1931, Madrid, Cáte-
dra, 1982, págs. 122 ss. Así como la
entrevista Luis Buñuel, que DALÍ le hizo
para L’amic de les arts, 31, Sitges,
31.3.1929.
14. Cfr. THEODOR W. ADORNO/WAL-
TER BENJAMIN: Correspondencia (1928-
1940), Madrid, Trotta, 1998, pág.
136.
El cometa C haplin
llas artes (“el cine es, simplemente, una industria. Y una industria de enorme acti-
vidad”), recomendaba fervientemente “las producciones de los grandes cineastas
Harry Langdon, Charlie Chaplin, Buster Keaton”, así como “los Noticiarios de la
Fox y los filmes científicos”, mientras denostaba a Lang, Murnau y Gance por pre-
tenciosos. Digamos de paso que Buñuel (y a una pregunta del propio Dalí), ya in-
cluía a Chaplin, frente a Keaton, en el bando de los “putrefactos”13.
En todo ello cabe reconocer una cierta sensibilidad afín entre la poética del
slapstick y el gusto surrealista por el absurdo. Pero lo que no se percibe es ningu-
na relación especial entre la visión benjaminiana del surrealismo (“iluminación
profana”, imagen “enigmática” de lo cotidiano, “ebriedad” de izquierdas, “nihilis-
mo revolucionario”) y el cine de Chaplin. Ni siquiera la idea de una salvación ci-
nematográfica de la “poesía” de la vida diaria (por ejemplo, la de la gran ciudad:
el Londres del joven Chaplin o el de Dickens) parece un atisbo de particular pro-
fundidad, al menos en la medida en que, como sabemos, algo semejante atribuía
Benjamin (al igual que Kracauer) a todo el cine.
Pero queda, de nuevo, la risa. Soupault la califica como “el afecto a la vez más
internacional y revolucionario de las masas”. No extraña, por tanto, que Benjamin
se lamente de las carencias soviéticas en materia de sentido del humor (recorde-
mos que en Rusia las gentes “lloraban” ante Chaplin convertido en “peregrino”).
Pero entonces cabe dudar de la internacionalidad de las formas concretas en que
cristaliza semejante afecto. El carácter “progresista” que Benjamin adscribía a la
risa del espectador de una película de Chaplin (frente a la actitud “reaccionaria”
que eventualmente adoptaría, por ejemplo, frente a una pintura de Picasso) le pa-
recía a Adorno, más bien, una manifestación de “sadismo” y de barbarie14. Qui-
Vicente J arque
49

The Great dictator

zás ese sadismo fuera pendant del masoquismo con que los bolcheviques disfru-
taban de la visión de la matanza en las escaleras de Odesa.

III
Adorno nunca reconoció al cine ninguna virtualidad revolucionaria, ni desde el
punto de vista político ni desde el artístico. No solo se lo discutía a Benjamin a pro-
pósito de sus formulaciones de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica”, sino que tampoco llegó a concedérselo, a pesar de su sincero esfuerzo por
introducir matices y limar aristas, en sus tardías reflexiones sobre el cine incluidas en

50
Charles Chaplin
15. Ohne Leitbild. Parva Aestheti-
ca (1967), ahora en G.S., 10, 1977.
El cometa C haplin
Ohne Leitbild, entre las cuales se encuentra su texto sobre Chaplin15. Para Adorno, la
condición esencialmente mercantil de toda manifestación encuadrada en la “industria
cultural” pesaba como una losa sobre las mejores intenciones de los autores. De he-
cho, su concepto del cine apenas rebasó los límites de una mirada distante y, se diría,
algo desconcertada.
Pero no es la concepción adorniana del cine la que aquí hemos de glosar, sino su
peculiar confrontación de Chaplin. Una confrontación doble, además, tal como se
anuncia en el título: por un lado, un breve comentario publicado en 1930 (la prime-
ra parte del artículo) y, por otro, un escrito conmemorativo fechado en 1964 (la
segunda parte), cuando Chaplin había cumplido setenta y cinco años. El hecho de
que dos textos tan abruptamente distantes en el tiempo puedan llegar a aparecer
como sendos apartados de un mismo ensayo nos advierte ya del sesgo bastante
particular, incluso de orden personal, que Adorno confería a ambos. Pero también
nos habla de lo poco que había cambiado entretanto su visión del significado del
cine de Chaplin.
En el texto de 1930 el motivo inductor es Kierkegaard. Por entonces Adorno
se hallaba inmerso en la redacción de su ya citado estudio sobre la estética del
teólogo danés (tan apreciado por Kracauer), que presentaría al año siguiente a tí-
tulo de Habilitación doctoral. La repetición, a la que Adorno alude, la publicó Kier-
Vicente J arque
51

kegaard en 1843, el mismo año de Temor y temblor. De algún modo, estos dos li-
bros representan las dos caras de una misma moneda. Como se sabe, el tema
principal de Temor y temblor es el dilema del padre Abraham, a quien Dios le exi-
ge el sacrificio de Isaac. El gran “caballero de la fe” se muestra al fin dispuesto a
dar muerte a su propio hijo, puesto que eso era lo que —de modo absoluta-
mente incomprensible— le reclamaba el supremo Yavéh. Es obvio lo que Kierke-
gaard nos estaba diciendo: que la religión bien entendida (como gobierno de
Dios) no solo está por encima de la ética de los hombres (por nada decir de su
estética), sino que demanda un cierto precipitarse al abismo de la sinrazón. O,
por formularlo de otro modo, que es justo y necesario atreverse a traspasar los
límites del sentido, a superar el miedo al absurdo.
La repetición sería la vertiente moral de la redención. Ahora bien, para Ador-
no, el concepto de repetición “circula por el centro mítico de su filosofía”. A su
través se invocaría la imagen de una especie de eterno retorno como lugar de la
desesperación que abre paso a la existencia justa que, finalmente, reclama el
“salto” hacia la fe. La “repetición” es la crispada respuesta de Kierkegaard a la
Erinnerung o rememoración hegeliana: en lugar del desarrollo racional del con-
cepto (de la esencia universal), la reiterada detención en el “instante” (de la
existencia individual).
En términos estéticos, esa “repetición” aparece claramente vinculada al con-
cepto de “mímesis”. Ahora bien, en el pensamiento de Adorno “mímesis” es jus-
tamente lo contrario de “concepto”. Su sentido puede ser rastreado en las tem-
pranas especulaciones benjaminianas sobre “la facultad mimética”, la capacidad
para el reconocimiento de “semejanzas” como fundamento de una forma de len-
guaje originario, todavía no alterado por su sometimiento al juicio y la abstrac-
ción. En la Dialéctica de la Ilustración, la mímesis aparece como contrapunto de la
racionalidad instrumental. Y más tarde, en la Teoría estética, como componente
esencial y reserva crítica de toda obra de arte frente a las exigencias de la razón.
En esta medida, la mímesis se erige en modelo de lo que denomina una “expe-
riencia no reglamentada” —como la que se atribuye a la infancia-, una experien-
cia abierta, tendencialmente inmediata, propia de aquellos ámbitos en donde no
se ha cumplido todavía (o se ha cuestionado estética o “dialécticamente”) la fatal
escisión entre sujeto y objeto: un trasunto de la benjaminiana “verdad no inten-
cional” (presubjetiva) que Adorno invoca precisamente al comienzo de la segun-
da parte del ensayo. Y cuyo más humano representante, observemos de paso,
era para Kracauer el tipo chapliniano: “un agujero” sin “yo”.
En cualquier caso, Chaplin aparece aquí, en el escrito de 1930, bajo la imagen
de un “lento meteorito que vaga por el mundo”, un astro pequeño y sereno, o
un cometa que viaja lejos, pero que retorna una y otra vez puntual e inmacula-
do, que “viene yéndose” y que brilla como signo de algo que recoge perdiéndo-

52
The Inmigrant (El emigrante, Charles
Chaplin, 1917)
16. G.S., III, págs. 70-72.
El cometa C haplin
lo, dejándolo tras de sí pero arrastrándolo (esa cola de jóvenes homeless que
Kierkegaard imaginaba siguiendo al cómico Beckmann como alegres y bulliciosas
ratas de Hamelin). Pero también aparece Chaplin, ya en el texto de 1964, bajo la
figura del clown. Es decir, como una especie de humorista para niños (los su-
puestos dueños naturales de la “experiencia no reglamentada”) cuyos recursos
se fundan sobre todo en el arte del mimo y, por ende, en la repetición miméti-
ca: ese lenguaje “distante del sentido” que solo dominarían propiamente los ni-
ños y los animales.
Por eso Adorno, y de un modo bastante perspicaz, habla de Chaplin como de
una figura animalesca, como una suerte de fiera de apariencia amable y sonriente
y, por tanto, peculiarmente inquietante. Pero la verdad es que también a este
propósito encontramos puntos de referencia tan patentes como ilustrativos de
semejantes asociaciones de ideas. Pensemos, por ejemplo, en El circo (The Cir-
cus,1927), la película de la que hablaba Benjamin como “la primera obra de la ve-
jez del arte del cine”. O en la recensión que el propio Benjamin hizo de Le cirque,
de Ramón Gómez de la Serna, en 192716. En El circo reconocía el despliegue de
un “inventario de los sueños”; más aún, hablaba del “matemático” y del “clown”
como, respectivamente, “maestros del pensamiento abstracto y de la physis abs-
tracta” (es decir: de la razón pura y de la mímesis absoluta) y como adalides de la
paz, incluso de la paz con el mundo de las fieras (como en el circo, en donde el
Vicente J arque
53

hombre se convierte en “huésped del reino animal”. Recordemos que también

Kracauer hablaba de la buena disposición del oso frente a Chaplin).
En cuanto que clown, experto en niños y hombre familiarizado con la animali-
dad, en Chaplin —ese “malabarista”, “Rastelli de la mímica”— veía el filósofo
Adorno una imagen fascinante de aquello que el desarrollo histórico de la racio-
nalidad había sancionado erróneamente como algo pretérito, marginal o inasumi-
ble. Quizás por eso —y acaso también por la silenciosa elocuencia con que un
Chaplin ya transformado en mito se conducía en general—, Adorno no pudo
sino sentirse impresionado por aquella inesperada escenificación in situ de sus tri-
bulaciones protocolarias con el actor heroicamente lisiado a quien despedía, en
presencia de Chaplin, en aquella velada en Malibú (supongo que en algún mo-
mento entre 1945 y 1953, que es el tiempo que pasó exiliado en la Costa Oeste
americana).
Pero hay algo más (aparte, por supuesto, del gran tema de la risa): hay una sig-
nificativa consideración de Adorno sobre Chaplin que no aparece aquí, sino en
otro texto también incluido en ese mismo libro. En él (Filmtransparente), y si-
guiendo explícitamente a Benjamin, Adorno habla de la capacidad del cine para
cuestionar la diferencia entre la técnica productiva y la reproductiva del arte. En
la música, dice, aquella puede ser reconocida incluso en las obras electrónicas.
Todo lo contrario que en el cine, en donde “no hay original” y, por ende, “el pro-
ducto de masas es la cosa misma”, y no algo así como una mera posibilidad op-
cional. Es en este punto en donde remite a Chaplin: “Los conocedores de la téc-
nica específica del cine han adver tido que Chaplin no contaba con sus
posibilidades efectivas, o las dejó de lado, contentándose con fotografiar sketches,
escenas de slapstick o lo que sea. Con ello, sin embargo, no queda rebajado el
rango de Chaplin, y apenas nadie pondrá en duda su carácter cinematográfico”17.
Estas frases son ciertamente llamativas: depositan la carga del mérito de Chaplin
en una “técnica” que es, en efecto, “cinematográfica”, pero que no se sirve de las
“posibilidades” técnicas inmanentes al cine y ya entonces disponibles. Ahora bien,
eso es algo que Adorno jamás permitiría al que llamaba “arte autónomo” o “au-
téntico”. Que el lector extraiga, si lo desea, sus propias conclusiones ❍ 17. G.S., 10, pág. 355.

T his essay offers an analysis of studies done on Chaplin by

The Chaplin Question Kracauer, Benjamin and Adorno. Connections are drawn
between the three scholars and their texts on film, and
abstract specifically on Chaplin.

Sumario Siguiente
Charles Chaplin
 SIEGFRIED KRACAUER
C harlie Chaplin, el autor de La quimera del
oro, atraviesa su propia creación poética como una representación de lo humano
extraída de fuentes casi subterráneas. Es el sentido que se le confiere a lo huma- 1
no en los cuentos, en la figura de un Juan el bueno y en esos otros héroes de los Chaplin
cuentos que no son héroes; este es, quizás, el sentido de la sentencia de Lao-Tse:
que el más débil hace que se mueva el mundo.
Los cazadores de oro entre los cuales aparece Chaplin tienen una voluntad;
ellos, rudos gigantes como se los encuentra en los libros de aventuras, se dispu-
tan el oro y las mujeres. Él, sin embargo, no tiene voluntad; en el lugar del instinto
de conservación, del apetito de poder, no hay en él más que un solo y el mismo
vacío, tan resplandeciente como los campos nevados de Alaska. Los demás hom-
bres tienen una conciencia de su yo y viven en el seno de las relaciones humanas;
él ha perdido su yo, y ello porque no puede vivir eso que se llama la vida. Es un
agujero en donde todo cae, donde lo que habitualmente va ligado a una totalidad
estalla chocando contra el fondo y se deshace en sus propios pedazos.
Este hombre debe necesariamente parecer cobarde, débil y cómico en cuanto
que se ve proyectado entre los hombres. Frente a los poderosos buscadores de
oro, se halla seguramente a menor altura que ante los cuerpos de un más peque-
ño formato. No poseyendo un yo, ¿cómo podría defenderse contra estos gruesos
haces de yo tan firmemente atados? Por eso retrocede espantado cuando oye la
puerta que bate tras él, porque también ella es un yo; todo aquello que se afirma,
tanto objetos inanimados como seres vivos, todo posee en sí mismo un poder
sobre él ante el cual tiene que levantar su pequeño sombrero, así que él siempre 1. Publicado en Frankfurter Zei-

levanta su pequeño sombrero. Los hombres comen, pues finalmente es preciso tung, 6-11-1926. Reeditado en Kino.

comer, pero solo aquel que se estima a sí mismo toma el alimento que necesita; Essays, Studien, Glossen zum Film,

para él, sin embargo, solo hay una galocha, que enseguida le va a faltar; aunque ed. de Karsten Witte, Frankfurt,

esto no le viene a la mente, puesto que él no se preocupa de sí, ya que no exis- Suhrkamp, 1974.
 C HAPLIN
56

City Lights (Luces de la ciudad, Charles

Chaplin, 1931)

te. Cuando una vez baila con la muchacha, sigue siendo lo mismo: su arte de la
danza no se cumple sino cuando en sueños hace danzar ante ella a sus tenedores
de cocina.
Un ser sin superficie, sin posibilidad de contacto con el mundo. En términos de
la patología, se hablaría de disociación del yo, de esquizofrenia. Un agujero. Pero
de este agujero irradia, desatado, lo puramente humano —es siempre en forma
desatada como lo humano se insufla en el organismo, y solo en pedazos: lo hu-
mano, que de ordinario se ahoga bajo la superficie y no logra trasparecer a través
de los pellejos de la conciencia de sí. De él emana la fidelidad; la permanente dis-
posición a acudir en ayuda confiere aureola a esta figura altruista. Cuando la mu-
chacha que Chaplin ama —pero ¿puede eso llamarse amor?— es agredida, él,
perpetuo agredido, él, tan débil y cobarde, quisiera ser el solícito caballero que la
protege de la rudeza. Se ríe, se llora, se sabe que la superficie está rasgada. Pero,
puesto que lo humano queda, en efecto, de tal manera representado, entra en el
orden de las cosas que le suceda como en el cuento. Ante este gusanillo Chaplin,
que se arrastra desamparado y en completa soledad a través de la tempestad de
nieve y la ciudad de los buscadores de oro, las fuerzas elementales retroceden. En
el momento oportuno, siempre se posa sobre en él un azar que le arranca de los
peligros que no es capaz de calibrar. Incluso el oso se muestra bien dispuesto ha-
SIEGFRIED K RACAUER
57

cia él, como un oso de cuento de hadas. Su impotencia es la de la dinamita, su

comicidad subyuga a los reidores, mas de este modo no resulta simplemente
conmovedor, pues lo que conmueve es la existencia misma de nuestro mundo ❍

TRADUCCIÓN: VICENTE JARQUE

The Circus (El circo, Charles Chaplin, 1928)

Sumario Siguiente
The Circus
 WALTER BENJAMIN
E l circo (The Circus, 1928) es la primera obra
de la vejez del arte del cine. Charlie se ha hecho mayor desde su última película. Pero
también así se las arregla. Y lo más conmovedor en esta nueva película es sentir que
Chaplin es ahora consciente del entero círculo de sus posibilidades efectivas, que está Chaplin.
decidido a llevar su causa hasta el final con ellas y solo con ellas. Por doquier despunta
en toda su magnificencia la variación de sus más grandes motivos. La persecución se
ha desplazado a un laberinto, el fenómeno inesperado tiene que desconcertar a un Una mirada
mago, la máscara del no participar hace de él una marioneta de caseta de feria.
La enseñanza y la exhortación que nos miran desde el interior de esta gran obra
han impulsado a Philippe Soupault a ofrecer una primera tentativa de conjurar la ima-
gen de Chaplin como fenómeno histórico. La distinguida revista parisina Europe (Rie-
retrospectiva 1
der, París), a la que dentro de poco nos referiremos con más detalle, traía en el nú-
mero de noviembre un ensayo del poeta en donde desarrolla una serie de
pensamientos en torno a los cuales podrá un día cristalizar una imagen definitiva del
gran artista2.
Allí se dice por de pronto y con todo énfasis que, en el fondo, la relación de
Chaplin con el cine no es en absoluto la del actor, ni mucho menos la de la estrella.
En opinión de Soupault, podría decirse directamente que, visto en su conjunto,
Chaplin es tan poco actor de cine como William Shakespeare actor de teatro. Lo
dice Soupault, y lo dice con razón: “La indiscutible superioridad de las películas de
Chaplin… estriba en que en ellas domina una poesía con la que cualquiera se topa
en la vida, aunque, claro está, no siempre lo sabe”. Naturalmente, esto no significa 1. [Rückblick auf Chaplin]. Apare-

que Chaplin sea el “poeta” de sus manuscritos cinematográficos. Él es ni más ni me- cido en Die literarische We, 8-2-1929

nos que el poeta de sus películas, es decir, su director. Soupault ha visto que Cha- (año 5, nº 6), 2. Firmado: W. B.

plin ha planteado por vez primera (los rusos le han seguido en ello) la película 2. PHILIPPE SOUPAULT: “Charlie Cha-

como tema y variación o, dicho brevemente, como composición, y que todo esto plin” en Europe. Revue mensuelle, nº

se encuentra en plena contradicción con el acostumbrado concepto de la acción 18, París, 1928, págs. 379-402.
 Chaplin. Una mirada R etrospectiva
60

Cartel publicitario de The Circus

de interés palpitante. Por ello Soupault, con tanta resolución como probablemente
nadie lo ha hecho hasta ahora, ha reconocido asimismo en L’opinion publique la cima
de la producción de Chaplin. Esa película en la que él mismo, como es notorio, no
aparece, y que en Alemania discurrió bajo el necio título de Las noches de una mu-
Walter B enjamin
61

jer bella. (La Kamera debería volver a proyectarla cada medio año. Es un documen-
to fundacional del arte cinematográfico)3.
Cuando nos enteramos de que para esta obra de 3.000 metros fueron rodados
125.000, podemos hacernos una idea de la enorme entrega exigida por el trabajo
que se esconde en las principales obras de Chaplin. Pero esto nos da también una
idea de los capitales que requiere, al menos con tanta necesidad como un Nansen
o un Amundsen, para proveer sus viajes exploratorios a los polos del arte cinema-
tográfico. Bien se puede compartir la preocupación de Soupault por las peligrosas
pretensiones financieras de la segunda esposa de Chaplin, las cuales, unidas a la lu-
cha por la competencia que los trusts americanos mantienen contra él, podrían lle-
gar a paralizar la producción de este hombre. Parece que Chaplin está planeando
una película sobre Napoleón o sobre Cristo. ¿No deberíamos temer que tales pro-
yectos no fuesen sino un gigantesco paravent tras el cual esconde su fatiga?
Es bueno y provechoso que, en el instante en que por vez primera se vislumbra
la vejez en los rasgos de Chaplin, recuerde Soupault su juventud y el territorio origi-
nario de su arte. Naturalmente, este territorio es la gran ciudad, la de Londres. “En
su infinito deambular por las calles de Londres, con sus casas negras y rojas, aprendió
Chaplin a observar. Él mismo ha relatado que la idea de traer al mundo el tipo del
hombre con el bombín, sus pasitos con el talón, el pequeño bigote cuidadosamente
recortado y el bastoncito de bambú, le vino por vez primera a la vista de los peque-
ños empleados de la playa. Lo que le chocó de esa actitud y esa vestimenta fue el
carácter del hombre que se tiene en algo. Pero incluso los demás tipos que le rode-
an en sus películas proceden de Londres: la tímida y simpática muchacha, el bruto
gordinflón siempre está entrando y saliendo para repartir puñetazos, y que cuando
ve que no se le tiene miedo toma las de Villadiego, el petulante gentleman al que se
reconoce por la chistera”. A ese testimonio sobre sí mismo asocia Soupault un para-
lelo entre Chaplin y Dickens susceptible de ser espigado y desarrollado.
Chaplin confirma con su arte el viejo conocimiento de que solo un mundo expresi-
vo social, nacional y territorialmente condicionado de la manera más estricta encuen-
tra la grande, ininterrumpida y, sin embargo, altamente diferenciada resonancia de pue-
blo a pueblo. En Rusia las gentes lloraban cuando veían al peregrino4, en Alemania 3. La opinión pública es el título que

interesa la cara teorética de sus comedias, en Inglaterra se celebra su humor. Nada tie- Chaplin había concebido en principio

ne de sorprendente que estas diferencias maravillen y fascinen al propio Chaplin. En para la película que luego llamó A

efecto, con ninguna otra cosa da el cine a reconocer tan inconfundiblemente el enor- Woman of Paris (1923). En España, Una

me significado que tendrá, como que nadie llegase o pudiera llegar a la idea de antepo- mujer de París. Recordemos que entre

ner al público una instancia más elevada. Chaplin se ha dirigido en sus películas al afec- sus protagonistas se contaba Adolphe

to a la vez más internacional y revolucionario de las masas: la risa. “En todo caso Menjou, actor favorito de Benjamin [N.

—dice Soupault—, Chaplin lleva solo a la risa. Pero aparte de que esto es lo más difícil, del T.].

eso que da es también lo más importante desde el punto de vista social” ❍ 4. Alusión a The Pilgrin (1922) [N. del

TRADUCCIÓN: VICENTE JARQUE T.].

Sumario Siguiente
Limelight
 THEODOR W. ADORNO
I. Kierkegaard profético
E n uno de sus tempranos escritos pseudóni-
mos, La repetición, y fiel a una convicción que, en la defección del arte, deja a me-
nudo reconocer en él lo que viene a escaparse de la pretensión del conjunto de
sus obras mayores, Kierkegaard se ocupa específicamente de la farsa. Allí habla so- Dos veces
bre el viejo Friedrichstädter Theather en Berlín y describe a un cómico, de nombre
Beckmann, en cuya imagen no hace sino citar al posterior Chaplin con la tenue fide-
1
lidad de la daguerrotipia. Las frases dicen: Chaplin

Él no puede meramente ir, sino que puede venir yendo. Esto, venir yendo, es algo completa-
mente diferente, y mediante esta genialidad improvisa a la vez el entero ambiente escénico, y no
puede meramente representar a un deambulante aprendiz de taller de artesanía, sino que puede,
como tal, venir yendo, y por cierto que de modo que uno lo experimenta todo, que desde el polvo
de la carretera se divisa la apacible aldea y se oye su silencioso bullicio, y la senda misma que dis-
curre allí abajo junto al estanque, cuando se dobla por la casa del herrero —donde se ve venir a
Beckmann con su pequeño hatillo a las espaldas, su bastón en la mano, despreocupado e infatiga-
ble. Él puede llegar yendo al escenario seguido de jóvenes callejeros que nadie ve.

Ese viniente que va es Chaplin, que vaga por el mundo como un lento meteorito,
incluso allí donde parece descansar; y el paisaje imaginario que lleva consigo es su
aura, que aquí se concentra en el silencioso bullicio de la aldea en diáfana paz, mien-
tras que con el bastón y el sombrero, que tan bien le sientan, sigue caminando. La 1. [Zweimal Chaplin] Publicado en

cola invisible de los muchachos de la calle es la del cometa que atraviesa la Tierra casi Ohne Leitbild. Parva Aesthetica,

sin entrar en ella. Pero recuérdese la escena de La quimera del oro en donde Chaplin, Frankfurt, Suhrkamp, 1967. Parte I

como una fantasmal fotografía en la película viviente, viene yendo a la aldea de los aparecida en Frankfurter Zeitung, 22

buscadores de oro y desaparece deslizándose en la cabaña; es como si su figura, súbi- de mayo de 1930; parte II en Neue

tamente reconocida por Kierkegaard, hubiese poblado como accesorio ornamental el Rundschau, año 75, nº 3, 1964.

paisaje urbano de 1840 y ahora la estrella, por fin, se destacase de su trasfondo.

 Dos veces C haplin
64

❍ ❍ ❍

II. En Malibú
Que los objetos profundos disgustan a la melancolía; que esta prefiere fijarse en
aquello que Benjamin llamaba lo carente de intenciones, esto es algo que se le ha-
bría de atribuir para bien, pero con ello no se desfogaría tan autosatisfecha y tan li-
bre del obstáculo del objeto. La mayor parte de las veces se sirve de los objetos
no manoseados como pretexto de lo descomprometido y banal, aprovechando la
aparente carencia de resistencia de aquello de por sí desprovisto de significación
ninguna, y que allí donde es posible, en cuanto que inmediato, tiende propiamente
a lo banal o lo necio, al igual que a los conceptos vacíos en los que lo afila el espí-
ritu ligero. La liaison entre espíritu y clown es tan comprensible como desafortuna-
da. Ninguna demonología se le evitó al que es el favorito de los niños; frente a él

Limelight
Theodor W. A dorno
65

se es culpable en general no bien se certifica de nuevo la risa que provoca antes

de cubrirle con las lentejuelas de las grandes categorías que bambolean en torno
suyo más —y menos— divertidamente que su traje tradicional. Cuando menos,
no habría que envidiarle un largo y escrupuloso período de veda.
El psicoanálisis trata de remitir la figura del clown a las formas de reacción de la
infancia más temprana, anteriores a toda cristalización de un yo sólido. Como
siempre sucede con estas cosas: una más cumplida ex-
plicación sobre el clown habría que buscarla en los ni-
ños, que se entienden con su imagen tan enigmática-
mente como con los animales, que no en el significado
de su obrar, el cual no hace sino negar el significado.
Solo se comprendería a sí mismo quien conociera el
lenguaje común al clown y a los niños, un lenguaje dis-
tante del sentido, en donde la naturaleza se despide y
se da a la fuga en forma de shock, como el anciano de
la ilustración Winter ade [Adiós al invierno]; la naturale-
za, en efecto, que tan inexorablemente queda suprimi-
da por el proceso de transformación en adulto, como
irrecuperable para los adultos es aquel lenguaje.
Su pérdida impone silencio frente a Chaplin sobre
todos los demás. Pues su primacía sobre los otros
clowns entre los que orgullosamente se cuenta —por
lo que sé, él es el único miembro de su club— tienta
a hacer interpretaciones que se le aplican con tanta
mayor injusticia cuanto más alto se elevan: con ello se
alejan de lo insoluble, mientras que solo resolver esto
sería tarea digna de una interpretación de Chaplin.
Por mi parte, no quisiera equivocarme a este res-
pecto. Solo porque le conocí muchos años atrás retengo dos o tres observacio- Limelight

nes, sin ninguna pretensión filosófica, que quizás puedan alguna vez contribuir a la
écriture de su imagen. Se sabe lo diferentes que son el aspecto de la persona pri-
vada Chaplin y el del vagabundo en la pantalla. Esto, sin embargo, no se relaciona
meramente con la cuidada elegancia que una y otra vez parodia como clown,
sino con la expresión. Esta no tiene nada que ver con la simpatía de la víctima pe-
digüeña, abandonada, invulnerable. Más bien advierte de su vivacidad llena de
fuerza, con la repentina presencia de ánimo propia del animal de presa listo para
el salto. Solo a través de lo animalesco podía la más temprana infancia mantener-
se a salvo en la vida adulta. Hay algo en el Chaplin empírico que le hace ser
como si no fuera víctima, sino que la buscase para saltar sobre ella y destrozarla:
como algo amenazante. Bien podría uno pensar que con ello se encuentra rela-
 Dos veces C haplin
66

cionada su dimensión abismal, que es precisamente, más que su género, lo que

hace al perfecto clown: como si él proyectase en el mundo circundante su condi-
ción violenta y dominadora, y solo a través de esta proyección de la propia culpa-
bilidad estableciese aquella inocencia que le confiere mayor violencia de la que
tiene toda violencia. Un tigre imperial como vegetariano; y ello para nuestro con-
suelo, porque el mismo bien que hace al regocijar a los niños está concertado
con el mal que en vano trata de destruir para ellos, porque ya lo destruyó previa-
mente en su propia imagen.
Presencia de ánimo y omnipresencia de la capacidad mímica per tenecen
también al Chaplin empírico. Seguramente se sabe que sus artes mímicas no las
reserva para las películas que, desde su juventud, solo produce a grandes inter-
valos y de un modo abierta y altamente autocrítico. Él interpreta sin interrup-
ción, al igual que el kafkiano artista del trapecio, que dormía en la redecilla para
los equipajes solo para no descuidar ningún instante de entrenamiento. Estar
reunido con él es encontrarse ante una representación ininterrumpida. Apenas
se confía en poder hablarle, no por respeto a la fama —nadie podría orientarse
menos por ella, nadie ser menos pretencioso que él—, sino por miedo a per-
turbar la fascinación de la representación. Es como si configurase retrospectiva-
mente la vida adulta, colmada de intenciones, o el principio de racionalidad mis-
mo en formas miméticas de comportamiento, y de ese modo los reconciliara.
Esto, sin embargo, confiere a su existencia corpórea un imaginario que se en-
cuentra más allá de las formas artísticas oficiales. Faltan al hombre privado los
rasgos del célebre clown, como si éstos fueran tabú: tanto más los tiene de ma-
labarista. Rastelli de la mímica, juega con las incontables pelotas de su pura po-
sibilidad y dispone sus inquietos círculos en un tejido que ya tiene en común
con el mundo causal tan poco como el nido del cuco en las nubes con la seve-
ridad de la Física de Newton. Incesante e involuntaria transformación: esta es
en Chaplin la utopía de una existencia liberada de la carga del ser-uno-mismo.
Su lady killer era esquizofrénico.
El hecho de que hable de él podría quizás justificarse por un privilegio que me
concedió sin yo merecerlo en absoluto. En efecto: él me ha imitado; seguramente
soy uno de los pocos intelectuales a los que les ha sucedido y que pueden dar
cuenta del momento. Estábamos como invitados, junto a muchos otros, en una villa
en Malibú, en la playa de las afueras de Los Angeles. Uno de los huéspedes se esta-
ba ya despidiendo mientras Chaplin se encontraba junto a mí. Yo le tendí la mano,
a diferencia de Chaplin, sin demasiado entusiasmo, y casi enseguida la contraje vio-
lentamente. Quien se despedía había sido uno de los actores principales de la pelí-
cula The Best Years of Our Life (Los mejores años de nuestra vida, W. Wyler), que se
hizo famosa poco después de la guerra; lo cierto es que en la guerra había perdido
la mano y en su lugar llevaba una garra de hierro, aunque practicable. Cuando le
Theodor W. A dorno
67

Shoulder Arms (Armas al hombro, Charles

Chaplin, 1918)

apreté la mano derecha y ella no respondió a mi apretón, me invadió el mayor de

los espantos, pero de inmediato sentí que a ningún precio podía yo manifestárselo
al lisiado, así que en una fracción de segundo transformé mi rostro aterrorizado en
una mueca de amabilidad que debió de haber sido mucho más espantosa. Apenas
se hubo alejado el actor, cuando ya estaba Chaplin reproduciendo la escena. Así de
próxima se encuentra toda risa del horror, ese horror que él suscita y que única-
mente en tal cercanía consigue su legitimación y su condición salvadora. Mi recuer-
do de aquello, unido a mi gratitud, sería mi felicitación por su septuagésimo quinto
aniversario ❍

TRADUCCIÓN: VICENTE JARQUE

Sumario Siguiente
Cartel publicitario de The Kid (EL chico, Charles Chaplin, 1921)
 EDMUND WILSON
E l recurso más importante de las películas
de humor estadounidenses es lo que técnicamente se conoce con el nombre de
gag (chiste visual). El gag es como un golpe de efecto cómico, el equivalente ci-
nematográfico de los gags hablados de la escena teatral. Cuando Buster Keaton, La nueva
montado en una motocicleta sin frenos, choca contra la escalera de un pintor de
brocha gorda y continúa su carrera con el bote de pintura en la cabeza; o cuan-
do la cuerda del tendedero situado entre dos casas por la que Harold Lloyd in- comedia
tenta escapar es cortada por su enemigo y Harold, que estaba intentando llegar
al otro extremo, irrumpe en una habitación inferior balanceándose en el preciso
momento en que los participantes en una sesión de espiritismo están esperando
una materialización; en esos momentos, estamos ante un gag cinematográfico.
de Chaplin
Inventar escenas como estas se ha convertido en uno de los principales oficios
de la industria fílmica. En Hollywood, los guionistas de las estrellas cómicas per-
tenecen a uno de los más influyentes y envididados círculos de esta comunidad;
sin ellos, los artistas no serían nada. Aunque en algunas escenas, Buster Keaton
muestra su talento para la pantomima sin que fuera tomado en cuenta para
nada por sus productores; lo cierto es que, en general, a duras penas podemos
decir que este tipo de cómicos fueran más actores que Baby Peggy, Rin-Tin-Tin,
Strongheart o Silver King.
Charles Chaplin es, como no podía ser de otro modo, el primero que tuvo
éxito haciendo algo diferente a los tan consabidos y rudimentarios gags. En pri-
mer lugar porque, según tengo entendido, es el único actor cómico que no utili-
za los servicios de un guionista, ya que es él mismo quien redacta las historias de
modo que, a diferencia de un humor estereotipado, aunque sea del mejor de
sus rivales, en donde la mayoría de los gags pueden ser intercambiados sin que
se note la diferencia, Chaplin nos ofrece un humor, en ocasiones cruel, con un
inconfundible toque personal de imaginación. Además, porque se ha caracteriza-
 La nueva C omedia de Chaplin
70

do por usar estos gags como punto de partida de situaciones verdaderamente

cómicas. Por ejemplo, en su última película, La quimera del oro Chaplin y su com-
pañero de reparto se hallan durmiendo en el interior de una cabaña medio sus-
pendida en el borde de un precipicio. Hasta aquí nos hallamos delante de un gag
como otro cualquiera; para un guionista convencional esta situación bastaría
para sorprender a la audiencia con la escena de una cabaña balanceándose peli-
grosamente y, después, a través de unas tomas un tanto acrobáticas y espectacu-
lares, seguir cada una de las sacudidas. Sin embargo, Chaplin, se enfrenta a este
gag, muy similar al de la cuerda para la ropa de Lloyd, transportando a la audien-
cia a un punto en que Lloyd fue incapaz de llegar, y añadiendo a esta escena ele-
mentos como la más pura lógica y una vívida imaginación. Charlie y su compañe-
ro se despiertan; los cristales de la casa están cubiertos por la nieve y no se dan
cuenta de lo que sucede en el exterior. Charlie se prepara para tomar el desayu-
no pero en cuanto se mueve para dirigirse al extremo de la habitación en que
se halla su grueso compañero –el extremo que pende en el abismo— la casa
empieza a inclinarse. No hace mucho caso de la sensación de movimiento y ma-
reo porque cree que se debe al estado de embriaguez en que se encontraba la
noche anterior, así que decide continuar con lo que estaba haciendo. La situa-
ción empeora cuando su compañero, el gigantesco Mack Swain, se levanta y em-
pieza a andar por la habitación: “¿No tienes la impresión de que el suelo se
mueve?” “¿Vaya, tú también lo has notado?” Comienzan a saltar para ver si el
suelo está firme. Charlie salta en el extremo de la casa que da al abismo mien-
tras Swain lo hace en el extremo opuesto, de forma que no se dan cuenta del
problema en el que están inmersos y pasa un buen rato antes de que se produz-
ca la fatal combinación que los arrastre al fondo del precipicio —los dos hom-
bres en el lado de la pendiente—. En ese momento corren apresuradamente
hacia el extremo seguro de la cabaña y Charlie se dirige a la puerta para ver lo
que está sucediendo. A pesar de que la nieve caída la noche anterior parece ha-
berla cerrado herméticamente, consigue abrirla de golpe tras varios intentos
frustrados; cae al vacío, aunque consigue salvarse asiéndose a un antepecho. El
compañero acude en su ayuda pero, en el momento en que consigue rescatarlo,
su peso hace que la cabaña se incline aún más, quedando ahora pendiente de
una cuerda sujeta entre dos rocas situadas al borde del precipicio. Charlie y su
compañero, agarrándose el uno al otro, intentan alcanzar el suelo de la cabaña
que se encuentra ahora en un ángulo de sesenta grados. Charlie, a pesar del es-
tado de nervios en que se encuentra su compañero, consigue mantenerse sere-
no y prudente. “¡Con cuidado! Despacio, poco a poco.” Sin embargo, a pesar de
la lentitud de sus movimientos, cada intento provoca un mayor deslizamiento de
la cabaña. Esta situación se alarga convirtiéndose en una de las escenas más re-
presentativas de esta comedia.
Edmund W ilson
71

The Pilgrim

En otras ocasiones, sin embargo, Chaplin utiliza el gag como recurso para
romper situaciones que pueden parecer normales a primera vista, irónicas e inclu-
so patéticas, y que son las que predominan cada vez más en sus comedias. Así
por ejemplo, la historia de amor de La quimera del oro tiene un tratamiento serio
en su conjunto, aunque está salpicada de incidentes cómicos, como el de la esce-
na en que Charlie empapa accidentalmente su pie vendado con queroseno que
arde cuando una de las chicas tira una cerilla. A veces ocurre que, en este tipo de
escenas, estos gags producen, en condiciones normales, un efecto opuesto al de-
seado. Tal es el caso de algunas escenas de El peregrino, la película anterior de
Chaplin en la que los gags parecen haber sido introducidos para captar la aten-
ción de los primeros espectadores de la obra de Chaplin, acostumbrados a una
buena ración de “carcajada y risa fácil”. Nunca se arriesgó a abandonar a este pú-
blico, que le había visto en las comedias de Mack Sennett y que continuaba vién-
dolo buscando en él la diversión que encontraron en las comedias de Fox y
Christie. A medida que su reputación aumentaba con una audiencia y unos críti-
cos más exigentes, también aumentaba la fama entre sus primeros seguidores
(aunque tal vez no todo lo que hubiera podido hacerlo), quienes continuaban sin
reconocer la diferencia entre el humor de Chaplin y el de sus imitadores y rivales.
Es más, parecían preferir el de estos últimos. En cierto sentido, Buster Keaton y
Harold Lloyd desarrollaron los gags más allá de lo que lo hiciera Charlie Chaplin.
Sus películas parecían más inteligentes y con más acción y utilizaban muchos más
 La nueva C omedia de Chaplin
72

recursos mecánicos, a menudo muy espectaculares: con los automóviles, las mo-
tocicletas, las lanchas, los aviones, los trenes, las increíbles escaladas de rascacielos
y las espeluznantes colisiones, atravesaron la frontera creada por Chaplin, quien
no siguió nunca ese camino, sino que continuó con sus atrezzos baratos y sus
aparentemente sencillos gags propios de las “comedias de tartas de crema”. Las
películas de Chaplin resultan aún más antiguas que las
de Mack Sennett y casi tanto como las de los Early
Birds de Karno, el insólito music-hall con el que debutó
y que fue como una verdadera escuela de actores, no
de atletas. El cambio de dirección que tomará su ca-
rrera es todavía, de alguna manera, un misterio. Tengo
la sensación de que él es plenamente consciente de la
extraña situación en la que se encuentra. A través de
las películas, parece impensable que vaya a jugar un
papel significativo en cuanto al futuro desarrollo de la
interpretación cinematográfica. Tiene talento como ac-
tor, no como director o artista. Los numerosos avan-
ces fotográficos y artísticos que experimenta el cine
de esta época parecen no interesar a Chaplin. En este
sentido, sus películas se hallan muy cerca de Tillie’s
Punctured Romance o de cualquiera de sus comedias
iniciales. La puesta en escena de las comedias de Cha-
plin sirve como recurso para obtener un efectismo
determinado únicamente cuando se trata de temas
sórdidos como en Día de paga, donde aparecen los
tranvías repletos que llevan a la gente a casa después
de la jornada laboral y los sucios y asfixiantes cuchitri-
les de la ciudad. La tan alabada Una mujer de París se
ha visto especialmente perjudicada, a mi juicio, por es-
tas carencias visuales, por no mencionar el hecho de
que no contaba con Chaplin como actor principal. Es-
taba previsto que fuera una película interesante, muy
elaborada, especialmente si tenemos en cuenta toda la
inteligencia que Chaplin demostró durante el rodaje,
The Gold Rush pero Chaplin permitió que se exhibiera en la pantalla como si estuviera desnuda,
con una luz apagada y un denso maquillaje. Le gusta mucho mantener su inde-
pendencia en todos los aspectos. No consiente que nadie le escriba los guiones,
que lo dirijan o ni siquiera que le den consejos. Si ahora no arrastra consigo al
público de siempre, seguro que, con el tiempo, tendrá que renunciar a él. Sin em-
bargo, resulta difícil predecir si lo que hará será retirarse de la pantalla o intentar
Edmund W ilson
73

hacer algo completamente distinto. Mientras tanto, podemos considerar que sus
últimas películas —El chico (The Kid), El peregrino y La quimera del oro— con sus
gags y sus pinceladas trágicas, sus aventuras mitad absurdas, mitad realistas, sus
héroes míticos, bien sean poetas o personajes sacados de una tira cómica, repre-
sentan las cotas más altas del cine de Chaplin. Sería muy difícil superar algunas de
las mejores escenas de estas películas. El comienzo de La quimera del oro es un
buen ejemplo de ello. Charlie es un aventurero solitario, que se ha quedado reza-
gado de un grupo de buscadores de oro en medio de las montañas nevadas. Para
mantener el ánimo, mueve constantemente su bastón. En el momento en que
está atravesando un paso estrecho aparece un oso que le sigue. Cualquier otro
cómico que hubiera tenido la oportunidad de trabajar con un oso, habría hecho
que este acechara al hombre hasta agotar todos los posibles gags. Sin embargo,
Charlie no sabe que el oso está allí y continúa andando, haciendo girar su bastón.
Al cabo de un rato el animal se aleja y es en este preciso momento cuando
Charlie cree haber oído algo: se da la vuelta y no ve nada. Se pone de nuevo en
camino, con ánimo intrépido, hacia las terribles experiencias que lo aguardan.
2 de septiembre de 1925

❍ ❍ ❍

1957. Años más tarde, durante una visita a Londres, presencié una comedia
navideña y me di cuenta de que el oso de La quimera del oro fue uno de los ele-

The Gold Rush

 La nueva C omedia de Chaplin
74

Monsieur Verdoux (Charles Chaplin,

1947)

mentos que Charlie Chaplin había tomado prestados del teatro popular inglés.
En estas pantomimas siempre había una escena en la que los comediantes se
perdían en el bosque y solía aparecer un oso, aunque durante el invierno del 53
se sustituyera por un astronauta, que los seguía y que se escondía cuando los
comediantes lo buscaban. No obstante, en alguna ocasión, conseguían encon-
trarse cara a cara con el oso. La originalidad de Chaplin fue el no permitir nunca
que, en esta escena, el viajero viera al animal. Durante todo este tiempo, y con-
trariamente a las expectativas que tenía en 1925, Chaplin se ha deshecho del
pobre vagabundo y ha emergido en la pantalla sonora con una caracterización
completamente nueva: un contemporáneo Barba Azul en Monsieur Verdoux y un
comediante del music-hall en Candilejas. Aunque la última de estas cintas nos re-
trotrae a los tiempos del music-hall, lo cierto es que hace muy poco que Holly-
wood ha descubierto las posibilidades que ofrece este género. Chaplin ha agota-
do todos los recursos existentes y ahora recrea el music-hall haciendo de él uno
de los temas objeto de un trabajo artístico. Las escenas en las que el héroe de
Chaplin actúa tienen, al mismo tiempo, algo de poético y algo de diabólico. Estas
escenas se encuentran entre las más logradas de la carrera cinematográfica de
Chaplin. Aunque parecen tan divertidas y sencillas como las de sus primeras
obras, contienen una alta dosis de emoción. El cómico con el corazón partido es
Edmund W ilson
75

tan antiguo como el de otras tantas escenas que Chaplin no dudó nunca en ex-
plotar y, sin embargo, el resultado es, como siempre, sorprendente: la pesadilla
de un acompañante inexpresivo cuya música sigue deslizándose fuera del esce-
nario, mientras el cómico intenta divertir al público con unos números muy sim-
ples, entre descarados y embarazosos. La situación más disparatada llega cuando
el viejo cómico saca un violín y toca febrilmente hasta que cae en el foso de la
orquesta. El acompañante es Buster Keaton, que aunque había pasado al anoni-
mato en Hollywood fue invitado por Chaplin para participar en esta película y
consigue un resultado excelente en medio del ambiente tan misterioso de esta
comedia musical un tanto demoníaca. Poco tiempo después, en febrero de
1954, tuve la oportunidad de ver a Buster Keaton actuando en el Cirque Médra-
no, en París, y me ratifiqué en la idea de que, 28 años antes, Hollywood no supo
explotar todo su potencial artístico. Keaton es aquí un cómico de pantomima de
primer orden, y su actuación en este circo —en el papel de un chico de los re-
cados, hosco y despreocupado que intenta entregar un traje en plena función
circense—, es lo mejor que le he visto hacer. La pérdida de popularidad de que
fue objeto en los Estados Unidos y sus posteriores trabajos en el extranjero son
solo una muestra de la perversión y el desperdicio de talento de que Hollywood
ha sido responsable. ¿Quién hubiera podido imaginar en 1925 que Charlie Cha-

Limelight
 La nueva C omedia de Chaplin
76

plin escaparía de todo esto, habiendo sido siempre su propio representante, y

que conseguiría tener un lugar destacado entre los mejores artistas del momen-
to? Lean mi último comentario al respecto.

Chaplin y sus rivales cómicos

Cuando, el pasado agosto, se estrenó La quimera del oro, este crítico afirmó
que dicha comedia cinematográfica estaba dominada por la escuela creada por
Buster Keaton y Harold Lloyd, ya que se basaba en la explotación de unos ela-
borados gags. Profeticé que Chaplin, con su fina psicología y sus no menos es-
pectaculares toques absurdos, no podría soportar la fama sin que se le volviera
en contra. Lo que ha sucedido ha sido, exactamente, lo contrario de lo que pre-
dije. La quimera del oro ha tenido un éxito singular y, lejos de intentar eliminarlo
de la pantalla, Buster Keaton y Harold Lloyd lo han imitado. Lo más sorprenden-
te en las últimas películas de estos dos cómicos es la reducción del número de
gags y el intento de que se integren en la trama. Lloyd y Keaton, o sus producto-
res, han intentado seguir el ejemplo de Chaplin permitiendo que sus personajes
representen seres humanos creíbles, de manera que actúan movidos por la tris-
teza y el sufrimiento. En el caso de Harold Lloyd, los resultados no son excesiva-
mente satisfactorios. Lloyd nunca ha sido un buen actor y se limita a copiar los
recursos cómicos. Resulta difícil emocionarse en la escena de su última película,
The Freshman (El estudiante novato), en la que sus compañeros hacen un break
sobre él y, en lugar de convertirse en un héroe, vemos que les ha servido sim-
plemente de blanco. Tampoco lo consigue cuando, al final del último juego con-
sigue ganar con un milagroso touchdown. Sin embargo, Buster Keaton es un ex-
celente cómico de pantomima; su inexpresivo e impertérrito rostro despierta
una cierta simpatía. Por este motivo, no somos completamente insensibles a su
más reciente trabajo, Go West (El rey de los cowboys). En esta película, interpreta
el papel de un muchacho solitario que vive en un rancho en el lejano Oeste y
que tiene una relación muy especial con una vaca. Le ha sacado una piedra de la
pezuña y el animal, a cambio, lo protege del ataque de un toro muy agresivo,
igual que en Androcles and the Lion (Androcles y el león). Cuando envían la vaca al
matadero, él abre todas las cajas y deja libre a todos los animales. Podemos pre-
ver en esta dinámica un peligro, ya que si los actores cómicos, sin excluir a Cha-
plin, continúan con la política de actuar para que el público llore y no para que
ría, conseguirán convertirse, por méritos propios, en unos sensibleros. Posible-
mente, la estúpida solemnidad de Buster Keaton fue más enternecedora en sus
primeras películas que en esta última.
16 de diciembre de 1925

TRADUCCIÓN: ROSA AGOST

Sumario Siguiente
 JOSEP M. CATALÀ DOMÈNECH. El film-ensayo: la didáctica como actividad subversiva

JOSÉ ANTONIO PALAO ● JIMMY ENTRAIGÜES. La industrialización del punctum: efectos especiales y economía espectacular en el cine de James Cameron

teoría y
estética
Sumario Siguiente
Fake (Fraude, Orson Welles, 1973)
 JOSEP M. CATALÀ DOMÈNECH
E
El carácter poético del pensar se halla aún oculto.
Heidegger

1. Las olvidadas raíces del film-ensayo

l término film-ensayo (Essai-film1) fue res-
catado por Richard Wilson en una entrevista mantenida en 1987, para denominar

El film-ensayo:
el modo cinematográfico que, según él, caracterizó la última parte de la carrera
de Orson Welles2. El mismo Welles lo había acuñado años antes para justificar la
peculiar estructura de su película Fake (Fraude, 1973)3. No parece que el concep-
to haya tenido mucho éxito, ni dentro ni fuera del campo de los estudios welle-
sianos, a juzgar por su escasa aparición en los escritos sobre cine publicados des- la didáctica
de entonces4. Su importancia no se circunscribe, sin embargo, a la carrera del
director norteamericano, sino que abarca una forma cinematográfica que Godard
ya pretendía delimitar, a propósito de Deux ou trois choses que je sais d’elle
(1966), en los años sesenta: “Es como si yo quisiera un ensayo sociológico en for-
como una
ma de novela y, para hacerlo, no dispusiera más que de notas musicales”5.

actividad
Wilson, por su parte, centraba las características del film-ensayo en las pelícu-
las de Welles Fake y Filming Othello (1979), pero las retrotraía a los programas
de radio del director, lo cual puede explicar, aunque sea parcialmente, por qué el
concepto de film-ensayo no ha despertado excesivo interés entre los teóricos,
habida cuenta de que para trabajar sobre el mismo hay que efectuar una labor subversiva
interdisciplinar por la que, en general, los investigadores cinematográficos no pa-
recen sentir demasiado entusiasmo.
William Simon, de la New York University, recogiendo la hipótesis de Wilson, 1. En inglés, la inversión de los térmi-

se dedicó a estudiar dos programas radiofónicos poco conocidos que Orson nos significa también un cambio sutil en

Welles realizó para CBS entre 1942 y 1943, justo a su regreso del frustrado ro- la valoración de los mismos: supondría

daje de otro de sus films-ensayo, el infausto It’s All True, de consecuencias tan fu- más un ensayo filmado que un film de

nestas para la carrera del director. Los programas son Hello, Americans, un show tipo ensayístico, lo cual se corresponde

que reproducía muchas de las características y las intenciones de la reciente aven- seguramente con lo que Wilson tenía en

tura latinoamericana, y Ceiling Unlimited, producido por Lockheed Co. en el mar- mente al tildar el proyecto de Welles, es

co de la por entonces proliferante propaganda de guerra. A pesar de las limitadas decir, una filmación de las elucubraciones
 El film-ensayo: la didáctica como una
80
de este. Sin embargo, el resultado, de la
mano de Welles, ha significado siempre
lo contrario: la construcción de un genui-
no pensamiento fílmico (es decir, un ra-
zonamiento a través de la imagen).
2. W ILLIAM S IMON : “Hello
Americans and Ceiling Unlimited:
Two Little-Know Welles Radio
Series”, ponencia presentada en New
York University, en el marco del con-
greso, Orson Welles: Theatre, Radio,
Film, A Major Retrospective and
Critical Examination, Tisch School
of the Arts, Mayo 1988.
3. E STEVE R IAMBAU : Orson Welles,
una España inmortal (Vol. I), Fil-
moteca de la Generalitat Valen-
ciana/Filmoteca Española, 1993,
pág. 108.
4. Román Gubern lo utiliza para ca-
racterizar algunas películas de Godard en
su Godard Polémico, y Àngel Quintana re-
clama para Rossellini la primacía de su in-
vención en su monografía sobre el direc-
tor italiano.
5. “Jean-Luc Godard par Jean-
Luc Godard” (tomo 1), París,
Cahiers du cinéma, 1998, pág. 298.
6. SIMON WILLIAM, conferencia citada.
A ctividad subversiva
pretensiones de ambos programas, destinado uno a presentar la cultura latinoa-
mericana a los norteamericanos, en el ámbito del proyecto de la oficina de Inter-
American Affairs coordinada por Nelson Rockefeller, y con la intención el otro de
promocionar la industria de guerra, Welles se embarcó en una radicalización de
su estilo narrativo que vino ciertamente a sentar las bases de lo que habrían de
ser sus futuros proyectos de film-ensayo que, a su vez, se constituirían en emble-
mas, como he dicho, de un modo cinematográfico de indudable futuro.
A pesar de su diferente temática, tanto Hello, Americans como Ceiling Unlimi-
ted presentan una textura similar que, si en un primer momento podía dar la im-
presión de ser el simple resultado de combinar el estilo del documental radiofó-
nico de los años 30 con el modo persuasivo característico de la propaganda de
guerra, un análisis más atento revela una estructura mucho más compleja que
los convierte, desde su condición sonora, en pioneros del estilo ensayístico cine-
matográfico. Lo primero que hay que destacar en ellos es la presencia, como
siempre polivalente, de Orson Welles, que, al igual que en algunos de sus otros
programas dramáticos, hacía gala de su variado y poderoso registro de voz, ac-
tuando a la vez como narrador distanciado o como comentarista directo de los
acontecimientos. Pero lo más remarcable de ambos programas es quizá la gran
diversidad de tonos que Welles utilizaba, los cuales, en rápida sucesión, podían
pasar desde el más íntimo al más dramático, desde el exhortativo al poético, en
un flujo constante que provocaba un cambio continuo en la forma en que los ra-
dioyentes se relacionaban con el show. Hay que tener en cuenta además que el
estilo de documental radiofónico no era empleado directamente, sino a través
de una simulación del mismo, efectuada mediante actores que interpretaban el
papel de gente de la calle o de trabajadores de la industria aeronáutica. Asimis-
mo era frecuente el uso de dramatizaciones o el recurso a la ficción narrativa
para desarrollar ciertos temas. El paso de los comentarios a los diálogos y de és-
tos a la dramatización se realizaba también con extraordinaria fluidez6.
Nos enfrentamos pues a un extraordinario entramado sonoro que no tan
solo anuncia la complejidad estructural de los film-ensayo de los años 70, sino
que, de hecho, inaugura un modo de representación que, aun teniendo en cuen-
ta los experimentos efectuados hasta entonces en la novela y el teatro, apenas si
tenía precedentes. No hay duda de que, hasta finales de los años treinta, el colla-
ge, la intertextualidad, el intercambio y el mestizaje en general habían prolifera-
do en todas las artes, pero también es cierto que, a partir de los años cuarenta,
el panorama cambia de manera bastante radical y que un determinado “estilo
Welles” aflora como emblema de ese cambio. Durante el primer tercio de siglo
se produce una quiebra de lo que podríamos llamar la estructura dramatúrgica
de la comunicación clásica (un conglomerado de términos que pretender dar
cuenta, provisionalmente, de un espacio complejo destinado a abarcar diversos
Josep M. C atalà Domènech
81

Fake (Fraude, Orson Welles, 1973)

medios hasta ahora mantenidos convenientemente, y estérilmente, separados).

Esta ruptura da lugar a una serie de propuestas comunicacionales (más o menos
radicalizadas según el medio) que se hacen especialmente visibles en la florecien-
te vanguardia de la época, si bien esta no acostumbró a llevar a las últimas con-
secuencias estético-epistemológicas los parámetros de sus experimentaciones,
especialmente porque confundía su papel en el fenómeno de transformación
modernista: las vanguardias en general se consideraron causa directa de los cam-
bios que se producían en los medios respectivos, sin nunca llegar a asumir que
era el propio movimiento vanguardista el que provenía de una bancarrota mu-
cho más generalizada. La vanguardia se comportó en este sentido como el niño
que juega con los cascotes de un edificio recién derruido, sin darse cuenta de
que se precisa la imaginación de un arquitecto para levantar una nueva edifica-
ción. La relación de tales estrategias con el film-ensayo empieza precisamente
donde termina la experimentación formalista y el juego más o menos intrascen-
dente con los parámetros estéticos: es en aquel punto en que el público deja de
 El film-ensayo: la didáctica como una
82
Hiroshima mon amour (Hiroshima, mi amor,
Alain Resnais, 1959)
7. E. RIAMBAU: op. cit., pág. 108.
A ctividad subversiva
ser mero espectador del creciente proceso de fragmentación del universo neo-
clásico y comienza a relacionarse de manera distinta con los resultados del mis-
mo que el gesto vanguardista puede empezar a considerarse germen del poste-
rior film-ensayo. Pero es obvio que los vanguardistas (con las excepciones de
todos conocidas: por ejemplo, Eisenstein, si queremos considerarlo vanguardista)
no estaban interesados en esta labor y, en general, dirigieron sus esfuerzos en la
dirección contraria.
2. La insoportable levedad del film-ensayo
No puede ser fácil la definición del film-ensayo puesto que no es un género
y por lo tanto carece de límites concretos, ni tampoco conviene considerarlo la
culminación de ninguna línea de progreso estilístico, en cuyo caso sus caracte-
rísticas nos vendrían convenientemente dadas por el acarreo ético-estético pro-
pio de ese tipo de construcciones. Tampoco podemos entenderlo como un es-
tilo, en el sentido de que suponga el empleo consciente de una serie de
estrategias comunicativas con un fin preciso, definido de antemano. Ni se trata
de pensar que el film-ensayo suponga la corroboración de algo que el mismo
Welles parecía querer demostrar con Fake, a saber, “que el papel creador del
cine no radica en la cámara, sino en la moviola”7 y que Godard —le montage
est tout— confirmaría en su Histoire(s) du Cinéma. Si bien es verdad que el
montaje constituye una fase fundamental de la confección de un film-ensayo, no
es menos cierto que una de las características más importantes de este modo
Josep M. C atalà Domènech
83

Muriel (Alain Resnais, 1963)

cinematográfico es visualizar una serie de estrategias comunicativas que no tan

solo pueden ser previas al montaje, sino que incluso pueden no ser específica-
mente cinematográficas. 8. La mención a Greenaway debería

Por otro lado, el film-ensayo, además de no ser en sí mismo ni un género ni dar paso, si hubiera espacio para ello, al

un estilo, tampoco puede decirse que sea un procedimiento destilado por algún establecimiento de una conexión crucial

género o estilo concretos, a modo de estructura narrativa prototípica. De la del film-ensayo con las modernas instala-

misma forma que encontramos films-ensayo que lo son en su totalidad y sin re- ciones, que forman parte tan trascenden-

ferencias externas importantes, como los de Welles, hay otros que se adscriben tal de la producción artística del director

a un género o un subgénero para reflexionar sobre el mismo, como es el caso británico y que tantas concomitancias

de Looking for Richard (Al Pacino, 1996) o de Prospero’s Book (Peter Greenaway, tienen con el modo cinematográfico que

1991), que pueden considerarse variaciones del ciclo de films shakesperianos, nos ocupa.

aunque ambos son de muy distinta factura e intenciones8. Por otro lado, a veces, 9. Las reflexiones sobre el cine, la

dentro de un film de ficción aparece un segmento ensayístico como ocurre en imagen y el sonido en Lisbon Story (1994)

varias películas de Wenders9, o como se da en gran parte de la obra de Resnais, o ese momento en Tokyo-Ga (1985),

en la que el fenómeno se muestra en diversas variaciones: simbiosis entre narra- (más un diario cinematográfico que un

tiva y ensayo —L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad, film-ensayo) en que se demuestra visual-

1961)—, inserción del modo ensayístico en el núcleo de la narrativa —Mon On- mente la construcción de la mirada de

cle d’Amérique (Mi tío de América, 1980)—, correlación paralela entre el ensayo y Ozu. Esta transformación de la drama-

la narración —Hiroshima mon amour (Hiroshima, mi amor, 1959)—, proyección turgia no se produce por el simple paso

sobre el sistema narrativo de una reflexión independiente que lo modifica (Mu- a un modo reflexivo, sino por los cam-

riel, 1963, o Providence, 1977), aunque en este último caso le habríamos dado bios que esta reflexión producen en la

prácticamente la vuelta a lo que supone el film-ensayo y, por lo tanto, difícilmen- imagen.

 El film-ensayo: la didáctica como una
84
A la dcha. y en pág. siguiente: Fake (Frau-
de, Orson Welles, 1973)
10. En general, la obra de Resnais
bordea el film-ensayo sin verdaderamen-
te comprometerse con la modalidad. Al-
gunas de sus películas tienen la particula-
ridad de ofrecer, sin embargo, dos
lecturas prácticamente independientes:
una como narración anti-naturalista y
otra como film-ensayo.
A ctividad subversiva
te habría relaciones entre ambas categorías10. Nos encontramos en una situa-
ción parecida con alguno de los documentales de Chris Marker (Sans Soleil,
1982), que extraen su similitud con el film-ensayo del hecho de ser films d’écritu-
re cuyo flujo de imágenes se amolda a la sinuosa disposición de una voz en off
de carácter intensamente evocativo.
Podríamos decir que el concepto de film-ensayo se refiere a un determinado
trabajo de reflexión cinematográfica y más específicamente de reflexión efectua-
da a través de las imágenes y el sonido. Puesto que este trabajo de reflexión se
ejecuta primordialmente sobre la realidad (o sobre la ficción tratada como ele-
mento real de conocimiento), también podemos afirmar que el film-ensayo está
fuertemente emparentado con el documental, un género que podría ser asimis-
mo considerado como una reflexión sobre la realidad, si bien gran parte de los
documentalistas no estarían demasiado de acuerdo con ello. Pero esta semejan-
za, si existe, no supone más que un punto de partida para el film-ensayo, ya que
una parte de la labor más característica de este se encamina precisamente a
desconstruir (en un sentido amplio) los presupuesto en los que se basa el géne-
ro documental. La reflexión fílmica que emprende el film-ensayo no es indepen-
diente del trabajo cinematográfico, sino que se produce primordialmente a tra-
vés de los materiales sonoros y visuales, en cuya estructuración permanecen los
trazos visibles del proceso de pensamiento. Pero el hecho de que el film-ensayo
no rechace las tensiones que genera toda construcción de un significado, sino
que las incorpore a su propia textura como elemento determinante de la mis-
Josep M. C atalà Domènech
85

ma, no lo relaciona necesariamente con el documental autorreflexivo, como po-

dría pensarse, puesto que en el seno del film-ensayo ni siquiera se plantea la po- 11. Este sería precisamente el tema

sibilidad de un debate trascendental sobre el realismo, de la misma manera que que transitaría subterráneamente por El

en el terreno del ensayo literario no hay lugar para una normativa, discutida o sol del membrillo de Erice. Y Robbe-Gri-

no, sobre la conveniencia de una descripción naturalista del objeto de investiga- llet seguramente disentiría de esta afir-

ción11. Para el cineasta que realiza un film-ensayo (o un ensayo fílmico), todas las mación tan absoluta. No quiero decir

técnicas cinematográficas constituyen herramientas de reflexión, pero no una re- que no se pueda reflexionar sobre el

flexión que se encamina a “dirigir la atención del espectador hacia sus propios realismo en un film-ensayo (puesto que

patrones”12 o que pretende establecer “una ruptura entre una historia y su re- la cuestión forma parte primordial de su

presentación”13 con fines ideológicos, sino una reflexión que escoge su propio planteamiento), sino que el modo se si-

objeto e inventa sus propias reglas. túa más allá del problema, tal como se

Otro elemento de distinción entre film-ensayo y el género documental radica ha venido planteando por la teoría cine-

en el hecho de que el film-ensayo no solo reflexiona mediante estrategias sono- matográfica: el film-ensayo, por defini-

ro-visuales, sino que se hace constantemente consciente de las implicaciones co- ción, no puede ser “naturalista”.

municativo-epistemológicas de la puesta en práctica de esas estrategias. No se 12. BILL NICHOLS: La representación

trata simplemente del proceso de autorreflexividad que los Monty Python ya se de la realidad, Barcelona, Paidós,

encargaron de reducir al absurdo en un hilarante programa de su Monty Python 1997, pág. 108.

Flying Circus14. La reflexividad no es más que el mecanismo postrero del natura- 13. A ND R E W D UDLEY , citado en

lismo cinematográfico, mientras que el film-ensayo se coloca en un espacio dis- NICHOLS, op. cit., pág. 303.

tinto en el que el naturalismo no tiene cabida más que como elemento comuni- 14. En él, aparece un grupo de explo-

cativo, siempre colocado entre paréntesis, como todos los demás. Es decir, el radores avanzando por en medio de la

film-ensayo no es “auto-reflexivo” por un imperativo ético, sino porque su pro- selva hasta que algo les llama la atención.

pio sistema de funcionamiento, por el que las estrategias empleadas en su cons- Se detienen a la vez que miran y señalan

trucción pasan a formar parte integrante de su espacio visual y auditivo, hace hacia la cámara. Un plano general nos

muestra el motivo de su sorpresa: han

descubierto al equipo de rodaje que es-

taba filmando su expedición. Los dos

grupos se saludan y abrazan, hasta que

en medio de las efusiones uno de ellos

apunta de nuevo hacia la cámara recla-

mando la atención de todos los demás,

operadores y exploradores conjunta-

mente. El motivo de la consiguiente sor-

presa queda explicitado por un nuevo

plano general que descubre otro equipo

de cámara que está filmando a los dos

grupos. Mientras los tres grupos repiten

la operación de saludarse, de nuevo al-

guien... descubre que, obviamente, hay

otra cámara que los está filmando.

 El film-ensayo: la didáctica como una
86
15. Los docudramas de la televisión
norteamericana, surgidos al socaire de la
emblemática The thin Blue Line, de Errol
Morris (1988), están plagados de esta in-
consciencia.
A ctividad subversiva
que el cineasta sea constantemente consciente de los límites estético-ideológi-
cos de su trabajo, que se le aparecen no como horizonte último de su proceder,
sino como verdadera plataforma donde se desarrolla el mismo. Surge así un
nuevo nivel de reflexión, superior a la reflexividad, en el que quedan inscritas,
por activa o por pasiva, en negativo o en positivo, las huellas de aquellas tensio-
nes que el propio trabajo de especulación produce durante su puesta en escena.
El film-ensayo se caracteriza también por instalarse en esa zona de indetermi-
nación entre lo real y lo ficticio que tan prototípica es de los productos audiovi-
suales contemporáneos (aunque también se da en la literatura: no olvidemos la
consolidación del “nuevo periodismo” de Tom Wolfe y de su reverso en obras
de Capote, Mailer o DeLillo) ). Una vez más, nos encontramos con que el film-
ensayo establece su diferencia en la capacidad por asumir estética y epistemoló-
gicamente lo que en otros productos no es más que juego, estrategia sensacio-
nalista, estilo, moda o pura ingenuidad15. El film-ensayo no acude a la mezcla de
realidad y ficción como recurso estilístico o expresivo, sino que está instalado en
ella por su propia configuración. Esta ontología débil determina la factura íntima
del film, algo que no siempre ocurre en otros productos de parecidas intencio-
nes: una diferencia que acarrea importantes consecuencias. Puede que entre los
espectadores de Fake haya incertidumbre sobre lo que es o no es real en algu-
nos segmentos de la película, pero el film está constantemente refiriéndose a esa
irresolución, así como a la duda en la que se debate el espectador. También es
posible que, al final, este no haya llegado a ninguna conclusión definitiva sobre el
tema planteado, pero lo que no podrá ignorar es que la película proponía una
reflexión, por amplia y poco sistemática que fuera, sobre el asunto. Por el con-
trario, si como espectadores inadvertidos nos enfrentamos a los falsos docu-
mentales de, pongamos por caso, Christopher Rawlence (Lost Celluloid o The
Missing Reel) nos encontraremos absolutamente desarmados ante los mismos:
nada hay en ellos que nos advierta del engaño ni, lo que es más inquietante,
nada que nos haga reflexionar sobre las consecuencias o características del mis-
mo. No se trata de establecer valoraciones, sino simplemente de exponer dife-
rencias, pero lo cierto es que, caigamos o no en la trampa que nos tiende José
Luis Guerín en Tren de sombras (1997), al terminar su visionado, somos cons-
cientes de que hemos podido pensar con él sobre la textura de la imagen cine-
matográfica, mientras que en algunos de los episodios de Andalucía, un siglo de
fascinación (1996) de Patino, especialmente el primero en que se efectúa una fal-
sa reconstrucción histórica sobre la incidencia de los socialistas utópicos en tie-
rras andaluzas, se requiere del espectador un alto grado de cultura especializada,
no ya para descifrar el enigma, sino incluso para darse cuenta de que existe. La
diferencia está bien clara: Patino y Rawlence ejecutan un ejercicio último de rea-
lismo (de realismo cínico, podríamos decir), puesto que dejan a los espectadores
Josep M. C atalà Domènech
87

tan faltos de protección ante sus obras como se supone que lo estamos todos
ante una realidad sin cualidades. Se trata, por descontado, de una opción con
pretensiones críticas, pero es un camino diametralmente opuesto al del film-en-
sayo que el mismo Patino escogió, por ejemplo, en La
seducción del Caos (1991).

3. Las dos caras de la didáctica

Hay en el film-ensayo una evidente vocación di-
dáctica que no está presente en el resto de produc-
tos que también se refieren a las tensiones entre rea-
lidad y ficción, y cuya ausencia determina el escenario
de los mismos, de igual manera que su presencia la-
bra la textura de aquel. Pero la voluntad didáctica no
es solo patrimonio del film-ensayo, sino que este la
comparte con un importante sector del género do-
cumental y especialmente con aquellos proyectos que
tienen una finalidad claramente educativa, de entre
los que destacan los realizados por Rossellini en las
postrimerías de su carrera.
Hay un momento, hacia finales de los años sesen-
ta, en que las figuras de Orson Welles y Rober to
Rossellini podrían colocarse espalda contra espalda
para alegorizar, a la manera de una figura de Jano, las
tensiones que se manifestaban en el cine contempo-
ráneo. Por otro lado, desde el punto de vista biográfi-
co, no es menos cierto que las carreras de ambos ci-
neastas también se encontraban por esas fechas en
un punto crítico, pues tanto uno como otro se habían
desengañado de la corriente principal del cine y bus-
caban una alternativa a la misma que en ambos casos les llevaba hacia plantea- The Three Caballeros (Los tres caballeros,

mientos didácticos. Puede que Àngel Quintana se precipite, sin embargo, al indi- 1945)

car que Rossellini fue el inventor del film-ensayo16, a pesar de que el uso que el
director italiano hizo de los efectos ópticos en sus films didácticos para la televi-
sión, así como el recurso a la multitextualidad en alguno de ellos, nos pueda ha-
cer pensar lo contrario. Si es verdad, como dice Quintana, que “en La edad de
hierro hay un propósito de construir un collage de imágenes para crear un distan-
ciamiento del público (y que) también evidencia una clara voluntad de llegar al 16. À NG E L Q U I NT ANA : Roberto

didactismo a partir del reciclaje de diferentes materiales”17, no tenemos más re- Rossellini, Madrid, Cátedra, 1995,

medio que concluir que Rossellini no llevó el proyecto a sus últimas consecuen- pág. 237.

cias, las que configuran el verdadero film-ensayo, como, por otro lado, era de es- 17. Op. cit, pág. 236.
 El film-ensayo: la didáctica como una A ctividad subversiva
88

perar, teniendo en cuenta los antecedentes estéticos e ideológicos del director.

Quien, por el contrario, sí estaba en condiciones de entender el verdadero al-
cance de la propuesta y tenía la sensibilidad adecuada para conducirla a buen
término era Orson Welles.

4. Una arquitectura de mundos posibles

The Three Caballeros (Los tres caballeros,
1945)
A nadie se le ocurre situar a Orson Welles en el seno de la vanguardia, por
mucho que alguna de sus realizaciones guarde una relación colateral con el estilo
genérico de la misma. Precisamente porque no era un
vanguardista, nos encontramos con que fueron sus
programas radiofónicos, de indudable aliento popular,
los que recogieron los desechos de la marea vanguar-
dista y los llevaron a su verdadero nivel expresivo.
Algo que corroboran los posteriores films-ensayo del
director, en los que esta forma alcanza la madurez y a
los que tampoco puede tildarse en absoluto de van-
guardistas.
La característica principal de tales productos es la
mezcla total de recursos comunicativos que, en últi-
ma instancia, parece cristalizar en una emblemática
confusión entre la realidad y la ficción que luego las
particularidades del medio televisivo han puesto de
manifiesto con todas sus consecuencias, tanto positi-
vas como negativas. Esta especie de Gesamtkunstwerk
(que en algunos casos como el del Hitler de Syber-
berg es claramente wagneriana) tiene su antídoto en
el hecho de que permite que la multiplicidad de ele-
mentos en juego cree su propio espacio de represen-
tación, lo que los convierte en problemáticos. La pro-
totípica fragmentación del film-ensayo no es un fin en sí mismo como en la
vanguardia, sino un punto de partida. En un caso es el síntoma de una crisis ge-
neral de la representación, en el otro la toma de conciencia de la crisis y la ela-
boración de una nueva estética que más que superarla la asume en beneficio de
una mayor capacidad creativa, epistemológica y comunicativa.
En este sentido, hay un ejemplo clarísimo y en gran medida inesperado por su
origen. Me refiero a uno de los productos más olvidados de una factoría como
la Disney que no acostumbra a olvidar absolutamente nada: The Three
Caballeros, un film realizado en 1945 y patrocinado por la misma oficina de Inter-
American Affairs coordinada por Nelson Rockefeller y promotora del desgracia-
do proyecto latinoamericano de Orson Welles. Algún día habrá que estudiar la
Josep M. C atalà Domènech
89

It’s All True (Orson Welles1941-42)

18. La película de Disney y la de We-

lles (It’s All True, pero no olvidemos los

programas de radio) se asemejan superfi-

cialmente en que proponen una visión

caleidoscópica de la cultura latinoameri-

cana. A un nivel más profundo podemos

encontrar también similitudes temáticas.

Pero lo que convierte a The Three Caba-

lleros (Los tres caballeros) en un producto

tan interesante es su compleja arquitec-

tura en la que se mezcla realidad y fic-

ción (emblematizadas en determinados

momentos por la mezcla de fotografía y

animación), en la que se juega con el do-

cumental y la reflexividad, en la que se

relación de esta oficina con determinado tipo de estética, habida cuenta de la si- ponen en juego distintos medios de re-

militud estructural que existe entre los varios productos que surgieron de su presentación cuyas fronteras epistemoló-

seno y que, en el caso que nos ocupa, tuvieron realizadores tan distintos como gicas proceden a visualizarse y en la que

Disney y Welles18. esta articulación y sus vínculos con el es-

En un artículo de la Partisan Review de la primavera de 1945, se dice lo si- pectador están siendo constantemente

guiente de la película de Disney: desconstruidos hasta límites realmente

inusitados.

Una vez que ha desatado las cintas del tercer paquete, el pato Donald se deja absor- 19. Citado en el libro de MARC ELIOT:
ber por el vórtice caleidoscópico que las mismas forman... Se nos presenta una visión de Walt Disney, Hollywood Dark Prince,
pesadilla. A partir de este momento, el film es monstruoso, depravado, psicopatológica- Nueva York, Carol Publishing
mente caótico y hace daño a los ojos. En el film se acumula la histeria19. Group, 1993, pág. 181.
 El film-ensayo: la didáctica como una
90
20. El resultado, “negativo”, de este
experimento, unido a muchas idioteces
televisivas contemporáneas, en las que la
mezcla entre realidad y ficción, se lleva a
cabo con todo desparpajo, nos puede
hacer pensar en una inevitable lectura pe-
simista de la estrategia, pero el juicio sería
precipitado, puesto que la inmersión del
lector en el relato es la meta de toda fic-
ción que no se considere brechtiana (o
eisensteiniana: aunque en ambos casos
habría que ir pensando en una “identifica-
ción” o “inmersión” de tipo intelectual).
De todas formas, haría falta mucho más
espacio para poder matizar todos estos
conceptos y colocarlos en su contexto.
A ctividad subversiva
Este tipo de reacciones, cuya agresividad no acostumbra a relacionarse con los
productos Disney, nos dan la medida de hasta qué punto puede provocar recha-
zo una estructura como la de The Three Caballeros cuando irrumpe en un pano-
rama clásico, sin la coartada vanguardista. A la película, por otro lado, solo le falta
una clara intencionalidad para convertirse en un genuino film-ensayo. Marc Eliot,
en su antibiografía de Walt Disney, y abusando del concepto de autor, sitúa en el
propio inconsciente de Disney (el personal, no el corporativo) el germen de la
serie de pulsiones eróticas que recorren el film y cuya represión originaría, según
Eliot, el tenso y, en gran medida histérico, entramado del mismo. Pero esta lectu-
ra es, de hecho, tan derogatoria como la efectuada por la Partisan Review y revela
la misma incapacidad para reconocer las cualidades de un producto que tenía
todo el futuro por delante (lo cual en 1993 es mucho más grave que en 1945).
Si revisamos de nuevo el célebre programa de radio The War of the Worlds,
podremos observar que en 1938 Welles ya experimentaba con las posibilidades
comunicativas de un montaje estructural complejo, a la vez que su catastrófico
resultado nos prueba su tremenda eficacia persuasiva, al margen de las explica-
ciones que siempre se han dado al respecto. Una lectura escenográfica de esa
adaptación de la novela de H. G. Wells muestra que su intrincada estructura se
reparte en una serie de niveles o escenas que se superponen unas a otras, origi-
nando un verdadero laberinto sonoro: la programación de la emisora, el anuncio
del programa The Mercury Theater in the Air, el prólogo evocativo de Welles, la
irrupción engañosa de la primera diégesis de la historia presentada como conti-
nuidad radiofónica, la ruptura hacia una segunda y determinante diégesis camufla-
da como aporte documental y, en fin, la subsiguiente aparición de distintos espa-
cios, todos ellos presididos por una tensión entre lo real y lo ficticio, mediante la
que lo real adquiere la fuerza persuasiva de la ficción y lo ficticio el poder épico
de lo real. Y esos espacios, esas estructura retóricas, esos mundos internamente
tensionados por complejas relaciones, en lugar de irse anulando por una fuga dia-
crónica, se suman unos a otros en una poderosa arquitectura sincrónica, la inte-
racción de cuyos elementos acabó provocando un verdadero estado alucinatorio
en los oyentes, con los resultados de todos conocidos20. Y esto, salvando las dis-
tancia de medios e intenciones, es algo parecido a lo que ocurre en The Three Ca-
balleros, la obra de Disney, estrenada siete años más tarde y con el fracaso de It’s
All True de por medio. La diferencia estriba en que, mientras en el programa de
radio no existe ninguna voluntad didáctica (aunque sí populista), en el film de Dis-
ney la dimensión didáctica se manifiesta claramente, quizá incluso sin el deseo ex-
preso de sus autores: la puesta en escena de los intersticios de esa narración en
particular, y de la narrativa cinematográfica en general, constituye en sí misma un
ejercicio didáctico que incita inequívocamente a la reflexión (excepto en el caso
de algunos críticos).
Josep M. C atalà Domènech
91

The Mercury Theater in the Air (1938)

Para comprender hasta qué punto este trabajo de arquitectura fílmica que
ejecuta el film-ensayo no es específicamente vanguardista (los productos concre-
tos, ya lo hemos visto, no se inscriben en ninguna corriente de este tipo), sino
que supone, por el contrario, el aprovechamiento de zonas de comunicación y
representación tradicionalmente marginadas tanto en el cine como en otros me-
dios, deberíamos rastrear su manifestación en ámbitos distintos, con el fin de de-
tectar sus particularidades expresivas, antes de que asuman una condición de
privilegio en el propio film-ensayo y puedan confundirse fácilmente por ello con
otros mecanismos que adquieren en él parecida visibilidad.
Recordaré simplemente que Milan Kundera, por citar uno de los pocos auto-
res verdaderamente sensibles al fenómeno, nos informa en sus ensayos del gusto
por una construcción polifónica (no estrictamente en el sentido de Bajtin, del
que hablaré luego) que estructura sus propios relatos21 y que, según él, distin-
gue a un determinado tipo de autor, escritores araña los denomina, que no con-
sideran “la composición (la organización arquitectónica del conjunto) como una
matriz preexistente, prestada al autor para que él la rellene con su invención (si
no que) la composición debe ser en sí misma una invención, una invención que
compromete toda la originalidad del autor”22. El mismo Kundera se refiere en
este sentido a Hermann Broch y sus ejercicios de intertextualidad, ejecutados
especialmente en la tercera parte de Los sonámbulos. La lista, sobre todo si nos 21. M ILAN K UNDERA : El arte de la

sumergiéramos en la denominada literatura postmoderna (en un amplio espec- novela, Barcelona, Tusquets, 1987.

tro que fuera de Nabokov a Perec), sería interminable, pero es mucho mejor ir 22. M ILAN K UNDERA : Testamentos

en busca de estas construcciones allí donde su condición aún no está asumida y traicionados, Barcelona, Tusquets

conserva por ello toda su frescura comunicativa. Editores, 1994, pág. 185.
 El film-ensayo: la didáctica como una
92
23. MICHEL FOUCAULT: “Sans titre”
en Dits et Ecrits, tomo I (1954-
1969), París, Gallimard, 1994,
págs. 293-337.
24. Este atisbar del lector “por enci-
ma del hombro” de un personaje, esta
visión constantemente desplazada, supo-
ne un claro antecedente de la que luego
se convertirá en estructura retórica de
tipo hegemónico en el ámbito del cine
clásico: la disposición “plano-contrapla-
no”. Esta figura es, por otro lado, más
crucial incluso que el tantas veces ensal-
zado primer plano, ya que permite, quizá
no tanto “suturar” el texto, como quería
Benveniste, sino extraerlo de su inmedia-
ta textualidad, a través de cimentar una
visión alucinatoria, instalada entre dos
miradas objetivas. Qué duda cabe de
que esta visión vicaria fue desarrollada
también a lo largo de la segunda mitad
del siglo XIX por la naciente novela de-
tectivesca, como ya he expuesto en otro
lugar (Elogio de la Paranoia, Funda-
ción Kutxa, 1997)
25. FOUCAULT, en su artículo, propone
un esquema ligeramente distinto para vi-
sualizar la misma fenomenología.
26. Si comparamos ambos diagramas
con la complejidad intertextual que se
desprende del visionado de los primeros
minutos de, por ejemplo, Zelig de
Woody Allen (todo y su básica distribu-
ción lineal), nos daremos cuenta de la ca-
racterísticas del fenómeno que se preten-
de delimitar. Ahora bien, el producto que
sigue llevándose la palma en este sentido
es The Three Caballeros: constituiría una
tarea verdaderamente intrincada estable-
cer un mapa de los “mundos posibles”
A ctividad subversiva
5. La escenificación de la mirada
Foucault en un artículo sobre la obra de Flaubert, “La tentation de Saint Antoi-
ne”23, nos informa, por ejemplo, de una estructura utilizada por el novelista, cuya
fenomenología es muy similar a la que estamos tratando, a la vez que nos propone
una “visualización” de las estrategias narrativas que, como comprobaremos, tiene
amplias consecuencias para nuestra investigación. La obra surge de una indetermi-
nación formal entre el género novelístico y el dramático, a partir de la que el autor
describe un paisaje parecido a una escenario teatral. Sobre esa escena de indecisa
materialidad van apareciendo una serie de personajes, reales, evocados y clara-
mente imaginarios, cada uno de los cuales destila sus propias visiones que así se
despliegan sucesivamente ante los ojos del lector, cada una de ellas emanando del
espacio visual propuesto por la anterior. Esta peculiar arquitectura no se produce
como un espectáculo total, sino que, según indica Foucault, se articula a través de
una serie de miradas que, dispuestas como peldaños de una escalera, impelen al
lector hacia renovadas visualizaciones24. La estructura puede visualizarse mediante
el esquema que vemos en la Figura 125. Comparemos este diagrama con el que
representa la estructura de la primera parte del programa de radio de Orson We-
lles sobre The War of the Worlds que se muestra en la Figura 226. Ambos constitu-
yen, uno desde su oralidad manifiesta, el otro a partir una indeterminación textual
que parece anunciar desde la novela la próxima aparición del discurso cinemato-
gráfico, la manifestación concluyente de un determinado espacio arquitectónico
que se aposenta sobre el evanescente flujo temporal de la narración.
No sabemos, ni importa, si Welles había leído o no la Tentación de San Antonio
de Flaubert, pero de lo que sí podemos estar seguros es de que conocía perfecta-
mente Dracula de Bram Stoker (1897), puesto que efectuó una adaptación radio-
fónica de la novela en 1938, para The Mercury Theater in the Air. Como es sabido,
la narración del novelista irlandés está formada por un impresionante conglomera-
do de textos de distinta índole, desde diarios personales a cartas, pasando por te-
legramas y noticias en los periódicos, que indudablemente proponen una determi-
nada arquitectura textual que solo se diferencia de las citadas en que su
multitextualidad no adopta, como en ellas, una disposición en abîme, ya que se
apoya más en la sucesión de elementos que en su superposición. En la obra de
Stoker la estructura aparece en la superficie, sin ninguna capa destinada a cubrir
sus articulaciones como pretende la construcción “perspectivista” de los otros dos
ejemplos. Por lo tanto, es necesario resaltar el hecho de que en Dracula apunta
una voluntad fragmentadora, de collage textual, que se parece más a lo que luego
adoptarán las correspondientes vanguardias, mientras que en los otros dos casos,
por muy fragmentarias que sean sus estructuras, hay en ellas la pretensión de con-
servar un viso de naturalismo espacial, del que proviene quizá su gran poder de
Josep M. C atalà Domènech
93

Figuras II (1) Programación general de la CBS

(2) Portada musical del show Mercury Theater in the Air
(3) Introducción discursiva de Orson Welles
Figuras I
(4) Regreso simulado a la emisora
(5) Conexión con observatorio
Hilarión Visión II
(6) Regreso a (4)
(7) Nueva interrupción
San Antonio Visión I
Etc., etc.

Espectador Biblia

LECTOR Teatro

TEXTO

Figura 1 Figura 2

seducción, especialmente en el programa de radio de Welles. De todos modos,

debemos tener presente que esta oposición entre dos dramaturgias distintas,
identificación y distanciamiento, tan cara a la estética modernista, se resuelve me-
diante una original síntesis en los films-ensayo, a partir de Orson Welles. En el film-
ensayo nos encontramos pues con la fragmentación y su visibilidad, pero también
con un ámbito naturalista que las engloba y que, a pesar de ser constantemente
cuestionado, permite la identificación del espectador.

6. La dramaturgia del ensayo

A pesar de que la Real Academia insiste en que la diferencia entre un tratado y
un ensayo reside más que nada en la diferente extensión de ambos, lo que le per-
mite al primero convertirse en la visión completa y definitiva de determinada ma-
teria, lo cierto es que hay elementos más importantes que los distinguen y que se
basan no tanto en la extensión como en la búsqueda de lo completo y definitivo.
La sensibilidad contemporánea nos advierte de que mientras la validez de un tra-
tado o un manual empieza a pervertirse en el mismo instante en que su autor lo
da por terminado, un ensayo constituye, de hecho, el inicio de una especulación
lanzada hacia el futuro que lo mantiene perennemente vivo. La misma ambigüedad
e indeterminación, la misma falta de rigor estructural que el tratadista considera el
mayor de los pecados, alimenta la dinámica de un ejercicio ensayístico siempre dis-
puesto a desdoblar las certezas en nuevas alternativas, invirtiendo claramente así
el procedimiento de la dialéctica clásica que prefiere la clausura de la síntesis al es- que componen la película y su interco-

pacio perplejo que se despliega entre la tesis y su antítesis. muncación: lo verdaderamente significati-

Veamos cómo procede el ensayo literario a construir, a disponer, a presentar, vo es que, a pesar de su complejidad, el

a dramatizar, en suma, su significado. Para ello escojamos a un autor como Bor- resultado es perfectamente coherente.
 El film-ensayo: la didáctica como una
94
Filming Othello (Orson Welles, 1978)
27. J ORGE L UIS B ORGES : “Prosa y
poesía de Almafuerte” en Obras
completas IV, Barcelona Emecé
Editores, 1996, pág. 15.
A ctividad subversiva
ges que es conocido precisamente por la mezcla de realidad y ficción que articu-
la tanto sus ensayos como sus relatos, y que se distingue también por un estilo
que podríamos tildar de retóricamente didáctico. Pero en lugar de acudir a sus
obras mayores, donde este juego es obvio y forma parte de su intencionalidad
estética, examinemos un producto menor, en el que supuestamente la voluntad
estilística apenas si debe estar sugerida: el prólogo a un libro ajeno. La cita es ne-
cesariamente extensa:
Hace más de medio siglo un joven entrerriano, que venía todos los domingos a nues-
tra casa, nos recitó en el escritorio, bajo los azulados globos de gas, una tirada acaso in-
terminable y ciertamente incomprensible de versos. Aquel amigo de mis padres era poeta
y el tema que solía favorecer era la gente pobre del barrio, pero el poema que nos dio
esa noche no era obra suya y de algún modo parecía abarcar el universo entero. No me
sorprendería que las circunstancias que he enumerado fueran erróneas; el domingo era
acaso un sábado y la luz eléctrica había sucedido ya al gas. De lo que estoy seguro es de
la brusca revelación que esos versos me depararon. Hasta esa noche el lenguaje no ha-
bía sido otra cosa para mí que un medio de comunicación, un mecanismo cotidiano de
signos; los versos de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recitó me revelaron que podía
ser también una música, una pasión, un sueño. Housman ha escrito que la poesía es
algo que sentimos físicamente, con la carne y la sangre; debo a Almafuerte mi primera
experiencia de esta curiosa fiebre mágica. Otros poetas y otras lenguas lo oscurecieron o
lo desdibujaron después; Hugo fue borrado por Whitman y Lillencron por Yeats, pero yo
he recordado a Almafuerte a orillas del Guadalquivir o del Ródano27.
Si nos planteamos el provechoso ejercicio de dramatizar el texto, podremos
visualizar los vaivenes del pensamiento, las tensiones a través de las que se orga-
niza, siempre por debajo de la pátina de un engañoso naturalismo (naturalismo
que forma parte en este caso, como en tantos otros, de la estrategia borgiana). El
escritor divaga, pero la divagación no es fruto de una inconsistencia lógica o de
una falta de disciplina, sino que pone de manifiesto una lógica interna, subjetiva,
que solo a través de un gran rigor expositivo es capaz de convertirse en repre-
sentación de una fenomenología compleja.
La frase inicial de Borges, “Hace más de medio siglo un joven entrerriano, que
venía todos los domingos a nuestra casa, nos recitó en el escritorio, bajo los azu-
lados globos de gas…”, corresponde a un falso inicio, al establecimiento de una
escena naturalista, de tipo íntimo en la que, al igual que el escenario propuesto
por Flaubert en La tentation de San Antoine, se desarrollarán los hechos que aca-
barán por poner en entredicho la propia textura del espacio naturalista que los
alberga. Curiosamente, también en este caso como en el de Flaubert, la escena
se irá llenando más de alegorías que de personas de carne y hueso, puesto que,
Josep M. C atalà Domènech
95

al fin y al cabo, no se trata de otra cosa que de una puesta en escena de determi-
nadas ideas. Entre este inicio espurio y el que podría considerarse como verdade-
ro, en el segundo párrafo del escrito, van apareciendo una serie de propuestas
que pertenecen claramente a mundos diversos, cuyo registro comprende desde
un comentario sobre la fragilidad de la memoria a la referencia a otros poetas, al-
guno de ellos, como Evaristo Carriego, desvelado elípticamente de forma sorpre-
siva a mitad de la sesión: aquel joven entrerriano que… al que quizá los lectores
habíamos confundido con el personaje objeto del escrito, es decir, Almafuerte, es
en realidad Evaristo Carriego recitando los versos de Almafuerte. Esos mundos,
que se deslizan fácilmente de la realidad a la ficción, de la memoria subjetiva a la
crónica objetiva, adquieren súbita presencia e importancia al ponerse en contacto
unos con otros: la figura de Almafuerte a través de la de Evaristo Carriego (y vi-
ceversa), la fragilidad de la memoria en contacto con la poderosa evocación de
un ambiente (biográficamente cierto o verosímil), la poesía universal repentina-
mente convocada a la luz de un particular descubrimiento poético, etc. Las gene-
ralidades, como en el cine, quedan visualizadas por casos concretos.
El lector, inmerso en el hipnótico mundo de Borges, apenas si se da cuenta de
que está siendo zarandeado de un lado a otro, de que se halla en medio de un
agitado melodrama de ideas cuyo interés no reside tanto en lo que se dice (que
colocado linealmente sería bastante simple), sino en la construcción de un espa-
cio relacional mediante los fragmentos resultantes de un mundo en constante dis- Filming Othello (Orson Welles, 1978)

gregación.
Sin embargo, para cuando la primera secuencia de Fake ha concluido, Orson
Welles ha conseguido que Borges parezca un escritor minimalista. El primer esce-
nario del film surge prácticamente de la voz de Orson Welles, que resuena en
ese expectante vacío que nuestra mirada puesta en una pantalla en negro ha
creado. Welles quiere convertirse así, una vez más, en el típico narrador-demiur-
go, pero no debemos olvidar que su voz aparece ante nuestra mirada, la cual ad-
quiere así un poder verdaderamente generador y convierte la voz de Welles en
una voz visible, inmediatamente materializada en un mundo concreto: la gare
d’Austerlitz. Este procedimiento no hace más que objetivar un recurso que en la
literatura es constante, pero que no se detecta fácilmente: en el libro de Flaubert,
por ejemplo, el escenario surge efectivamente de la voz (escrita, materializada)
del autor, pero este nunca se hace presente. Orson Welles y Borges (en el ejem-
plo citado), por el contrario, sí se personan en la narración (Borges con su refe-
rencia al mundo personal, Welles con su propia figura, desdoblándose así en una
imagen del autor creada por el propio autor). La estación de Austerlitz es, pues,
el primer escenario y en el mismo se establecen inmediatamente tres perspecti-
vas, tres espacios, tres mundos: Orson Welles con su discurso-actuación mágica,
Reichenbach con su grupo de cineastas, supuestamente filmando la escena, y Oja
 El film-ensayo: la didáctica como una A ctividad subversiva
96

Fake (Fraude, Orson Welles, 1973)

Kodar en el tren a punto de partir (existe un cuarto grupo, configurado por es-
pectadores anónimos, que se introduce momentáneamente en la disposición, ori-
ginando un elemento más en el caleidoscopio). La actuación mágica se manifiesta,
a su vez, a tres niveles: uno, histórico, a través de la referencia a Houdini; el otro,
práctico: los juegos de manos de Welles —que a su vez son de dos tipos: “rea-
les” y trucados mediante el montaje; y finalmente la representación del propio es-
pectador en la figura del niño (el espectador ve, por lo tanto, a la vez desde fuera
y desde dentro de la diégesis, y, una vez está dentro, la mirada en picado de We-
lles pasa a dominarle). Por otro lado, la presencia del grupo de rodaje de
Reichenbach, además de introducir el tema del documental rodado por él y cuyo
re-montaje configurará el núcleo central del film de Welles, coloca todo el entra-
mado en una absurda situación en abîme como la del programa de los Monty
Python antes mencionado.
Resulta inútil seguir enumerando disposiciones, niveles, textos, relaciones: creo
que la complejidad queda demostrada, a pesar de que este intento no ha hecho
más que exponer la superficie de la estructura, y aún así precariamente. El ensayo
fílmico se caracteriza por una puesta en visión de los elementos que configuran la
elaboración discursiva de todo ensayo. En otros films-ensayo, como por ejemplo en
algunos segmentos del monumental Hitler (1977) de Syberberg, la puesta en visión,
en lugar de configurar su propio espacio relacional (el mundo araña del que hablaba
Kundera), se produce en el espacio clásico de una escena: multitud de objetos he-
terogéneos se reparten indiscriminadamente alrededor de alguno de los narradores
Josep M. C atalà Domènech
97

o establecen ellos mismos una exposición, una visualización de la memoria. En am-

bas modalidades la polifonía es evidente, pero ello no debería llevarnos a saltar pre-
cipitadamente a los brazos de Bajtin, por lo menos no sin antes constatar que en el
cine el fundamento es la imagen y por lo tanto la pluralidad de los mundos y sus
consciencias se resuelve en miradas, en puntos de vista que dialogan entre sí. Ahora
bien, para entender estos mecanismos es necesario que nos desliguemos del con-
cepto clásico de punto de vista que en el cine se acostumbra a adjudicar a algún
personaje o al narrador. Las miradas cinematográficas pueden ser perfectamente
autónomas, el despojo último de una voluntad ausente, una retórica flotante que
solo adquiere significación en el marco de una determinada estructura relacional:
miradas-metáfora y por lo tanto miradas-pensamiento. Una de las originalidades del
film-ensayo es precisamente poner de relieve las trampas que supone la habitual
antropomorfización del plano cinematográfico, no tanto desposeyéndolo de la car-
ga perspectivista (y por lo tanto espectatorial) que le acompaña, cuanto haciendo
visible la mirada que conlleva y llevándola a las últimas consecuencias: así, el plano,
en lugar de estar configurado por una estructura ideal externa que mezcla la mira-
da del espectador y del personaje, se materializa en una tensión dentro de la es-
tructura fílmica y esta tensión, al hacerse visible, pone de manifiesto la dicotomía
inicial entre espectador y personaje: el plano se convierte en objetivo por la suma
de una serie de subjetividades. Es solo de esta manera como las verdaderas dimen-
siones de un universo relativo se ponen de manifiesto: cuando los distintos puntos
de vista se confrontan sincrónicamente unos a otros, en lugar de permitir que la su-
cesión diacrónica vaya eliminando sucesivamente sus tensiones, dejando siempre vi-
sible una sola de las alternativas que eclipsa, en un continuo y opaco presente, to-
das las demás. Bajtin consideraba que la diacronía debía venir a confirmar la
sincronía, algo que lleva a cabo el film-ensayo, contrariamente a las operaciones del
cine clásico, cuya implacable sucesión de acontecimientos escamotea continuamen-
te las íntimas estrategias del que está formado ❍

The film-essay is a cinematographic mode put together by

orson Welles as a continuation of his radio experiments. It
constitutes the perfect demonstration that movies, far from
being the instrument of a mimetic function, both proverbial and
reductionist, are on the contrary a complex activity in which
The Essay-film: Teaching as images can reach the same expressive quality as literature. A
Subversive Activity comparative and transdiciplinary reading of film, literature, and
radio, enables us to discover new meaningful spaces common
abstract to them all.

Sumario Siguiente
Terminator (James Cameron, 1984)
 J. ENTRAIGÜES
L
Para Áurea y Guillem porque todo lo que tocan provoca un efecto especial.

●
J. A. PALAO
El ojo, que llaman ventana del alma, es la vía principal por donde el centro de los
sentidos o común sentido (comune senso) puede contemplar más ampliamente, las infi-
nitas y magníficas obras de la naturaleza: la oreja es el segundo sentido, el cual se enno-
blece escuchando el relato de las cosas que el ojo ha visto.
Leonardo da Vinci

a figura del oscarizado realizador canadien-

se James Cameron está íntimamente ligada a la garantía de gran espectáculo visual y
poderoso reclamo en cuanto a utilización de los más sofisticados y sorprendentes
efectos especiales cinematográficos. Un modelo de trabajo que tiende a dar prota- La industriali-
gonismo a las estructuras férreas o metálicas (objetos y aparatos tecnomecánicos),
y que va definiendo desde la autoría de sus guiones, puesta en escena y dirección.
Cameron habilita la idea de explorar la conexión de la espectacularidad del efecto
especial y el uso de las técnicas informáticas más punteras, más allá del carácter de
zación del
entretenimiento y diversión que pueda marcar su exitosa filmografía. Un repaso so-
bre sus obras más significativas permitirá establecer la fórmula para investigar el
tema en cuanto a la posición de un autor cinematográfico que jamás justificó —en-
punctum : efec-
tos especiales
tiéndase como una reflexión sobre su propia práctica o manera de hacer, concebir
o tematizar, si se prefiere—, el ejercicio del cine, hasta la creación de su última, más
personal, y arriesgada producción: Titanic (1998).

Cine clásico y cine postclásico

Para entender la funcionalidad del “efecto especial” en el cine contemporáneo
y economía es-
hay que ponerla en relación a la economía espectacular del modelo de representa-
ción en el cual se inserta. Sabemos, pues, que toda la tensión que pretendía provo-
car el plano primitivo, heredero de la tradición del “instante esencial” en la icono-
grafía occidental es trasladado, en el Cine Clásico de Hollywood1, a la secuencia,
pectacular en
unidad adecuada para un modelo de representación con absoluta predominancia
de lo narrativo, mediante la depuración dirigista del plano, como unidad escópica, y
su absoluta sumisión eliminando toda opacidad intransitiva y sacralizando su trans-
el cine de
James Cameron
parencia, esto es, impidiendo su percepción material como unidad autónoma. De
esta manera:

100
1. Para el uso que hacemos de todos
estos conceptos cfr. JACQUES AUMONT:
“Griffith, el marco, la figura” en
Cuadernos de Cine Nº 2, Valencia,
1982; La imagen, Barcelona, Pai-
dós, 1992; El ojo interminable: Cine
y pintura, Barcelona, Paidós, 1997.
DAVID BORDWELL, KRISTIN THOMPSON Y al saber denotativo del relato:
J ANET S TAIGER : El Cine Clásico de
Hollywood, Barcelona, Paidós,
1997 y ÁUREA ORTIZ VILLETA Y Mª JESÚS
P IQUERAS G Ó MEZ : La pintura en el
cine: Cuestiones de representación
visual, Barcelona, Paidós, 1995.
2. VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Teoría
del montaje cinematográfico, Valen-
cia, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, 1991, págs. 74-75.
3. En el sentido de SEYMOUR CHAT-
MAN: Historia y discurso. La estructu-
ra narrativa en la novela y el cine,
Madrid, Taurus, 1990.
4. Lo obvio y lo obtuso: Imágenes,
gestos y voces, Barcelona, Paidós,
1986 pág. 63. Este texto que citamos
es de 1970.
5. Ibidem, pág. 64.
E
La industrialización del punctum: efectos speciales
(…) las acciones representadas poseen una segunda transparencia, de acuerdo con
la cual no se evocan hechos de discurso, sino que se revela la existencia de una continui-
dad y homogeneidad aparentemente anteriores a la propia figuración2.
Esta pregnancia del plano, de estirpe fotográfica, es reconducida en el Cine Clási-
co al registro de lo simbólico por medio de la connotación metafórica: sabemos
que cuando un plano clásico se desmarca por duración, o por extrañamiento espa-
cial de lo que exigiría su funcionalidad narrativa, se produce una apelación a un plus
de significación desde el orden del discurso3. Esto supone una cierta renuncia a la
espectacularidad de lo mostrable que le permite al modelo su longeva estabilidad
pero que, a la vez, propicia su inevitable entropía.
Fue Barthes quien ideó las nociones Punctum y sentido obtuso para que su es-
critura pudiera penetrar aquellas cosas que, presentes en el Cine Clásico, no se in-
tegraban en él en cuanto se lo identificaba con una industria del relato. Podemos
afirmar que estas nociones, que Barthes formula para la representación fotográfi-
ca, son imposibles teóricamente sin la previa existencia del cinematógrafo. La se-
gunda, el tercer sentido, es extraída, en efecto, del análisis cinematográfico; más
concretamente, del examen de un plano de Ivan Grosni (Iván El Terrible, 1944) de
S. Eisenstein: de una imagen congelada que transmite en su detención un sentido
suplementario del que nos interesa resaltar dos aspectos en su relación respecto
1º. Su “indiferencia o libertad de posición del significante suplementario respecto
al relato”4.
2º. “El tercer sentido, que es posible de situar de forma teórica, pero no de des-
cribir, aparece como el paso del lenguaje a la significancia y el acto fundador de lo
fílmico propiamente dicho”5.
Así, cuando Barthes, algún tiempo después (1990), se acerca a la imagen foto-
gráfica vuelve a reparar en la tensión entre lo conocido, esperable e interpretable
de la fotografía, el studium, y aquello que viene a dividirlo. La aventura de la fotogra-
fía proviene de la presencia de elementos heterogéneos, discontinuos:
El segundo elemento viene a dividir o escandir el studium. Esta vez no soy yo quien
va a buscarlo (del mismo modo que invisto con mi conciencia soberana el campo del stu-
dium), es él quien sale a escena como una flecha y viene a punzarme. En latín existe
una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un elemen-
to puntiagudo; esta palabra me iría tanto mejor cuanto que remite también a la idea de
puntuación y que las fotos de que hablo están, en efecto, como puntuadas, a veces inclu-
so moteadas por esos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son
puntos. Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamaré punctum;
pues punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y tam-
 P E
José Antonio alao ● Jimmy ntraigües
101
bién casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que
también me lastima, me punza)6.

Pero unas páginas antes Barthes nos había advertido, en el comentario de varias
instantáneas de prensa provenientes de la Revolución Sandinista, de una “regla es-
tructural” que permitía situar el origen de ese punctum en una fotografía:

Comprendí rápidamente que su existencia (su “aventura”) provenía de la copresencia

de elementos discontinuos, heterogéneos no pertenecientes al mismo mundo7.

Por este camino, Barthes acaba, con una lógica implacable, invocando el fotograma
como esencia de la imagen registrada, pues lo propiamente fílmico acaba siendo, se-
gún su planteamiento, la imagen en cuanto congelada, no dialectizada, no montada:

… lo fílmico no puede ser captado en el film “en situación”, “en movimiento”, “al na-
tural”, sino tan solo, por muy paradójico que parezca, en ese formidable artificio que es el
fotograma8.

Vemos, entonces, un trayecto perfectamente coherente que se origina en la

constatación de un exceso respecto al sentido y acaba configurándose en la pro- 6. La cámara lúcida, Barcelona,

puesta teórica de un “defecto de la secuencia”. Pero lo que resulta de ello, precisa- Paidós,1990, pág. 64.

mente, es que esta saturación del plano, por algo que excede lo simbólico, es lo 7. Ibídem, págs.59-60. El subraya-

que esa misma industria de la pantalla grande empezaba a demandar perentoria- do es nuestro.

mente, porque una pantalla pequeña y manejable, habitada por una oferta más va- 8. ROLAND BARTHES: Lo obvio y lo

riada, cada vez más a disposición del consumidor y animada por el aliento de la obtuso, op. cit., pág. 65.

electrónica comenzaba a hacerle la competencia. El cine comercial inicia un proceso 9. No seamos categóricos. También

de incremento de su espectacularidad que pasa por devolverle, necesariamente, su pre- puede ser un plano americano si con su

eminencia al plano. Pero no de la manera que lo hacía el cine clásico, reservándolo pregnancia detiene el relato: pensemos

como el espacio de carga metafórica y de la densidad orientada hacia el sentido de en la primera aparición del personaje de

elementos que, de todas formas, se integraban en el horizonte del relato como su J. Wayne en Stagecoach (La diligencia,

razón última. Metonímicamente, el plano denso en el cine clásico es un plano des- John Ford, 1939), frenando al emblemáti-

gajado de su entorno. De una escala desnaturalizada, discrepante del plano ameri- co carruaje para entrometerse en la his-

cano, puede ser un plano general o un primer plano o un plano de detalle9. Tam- toria. Pero, a su vez, pensemos también

poco podía ser el plano acéntrico, abigarrado e inocente, en su cruel indiferencia que esta aparición tiene una funcionali-

por el transcurso de los cuerpos, del cine de los primeros tiempos. El plano postclá- dad plenamente narrativa, más que remi-

sico es, como profilaxis contra el desencanto del relato, una proyección de un en- sible al discurso. Uno de los máximos

cuadre habitado por la herida. El sometimiento de la copresencia punzante en el aciertos del estilo clásico estriba en su

plano supone, por parte de la industria del espectáculo, la estandarización de lo im- capacidad de conferir al momento nucle-

posible para el ojo dentro del reino de los efectos especiales en el cine comercial ar (metonímico) la alcurnia de la revela-

contemporáneo. El efecto especial implica, desde siempre, la superación de la dia- ción (metafórica).

102
10. Tanto Star Trek II: La ira del Kha
(1982), de Nicholas Meyer como Tron
(1982), de Steven Lisberger, supusieron
los primeros trabajos cinematográficos
en introducir efectos infográficos por or-
denador destinados a filmes comerciales.
El primero, en el estallido de un planeta
y el segundo en la compleja reconstruc-
ción de decorados virtuales por donde
se mueven los personajes.
11. ROMÁN GUBERN: Del bisonte a
la realidad virtual: la escena y el la-
berinto, Barcelona, Anagrama,
1996, pág.147. Ver también JOSÉ AN-
TONIO PALAO ERRANDO: “¿Quién po-
dría no sentir añoranza de aquel
vetusto circo de pulgas?: Jurassic
Park (Steven Spielberg, 1993)”,
Valencia, Imatge, Nº 6, 1996.
12. Alien (1979), de Ridley Scott; Aliens
(1986), de James Cameron; Alien 3 (1992),
de David Fincher y Alien. Resurrección
(1998), de Jean–Pierre Jeunet.
13. El caso de Spielberg resulta em-
blemático.
14. En 1997 el film de corte, y ancho
presupuesto, británico The English Patient
(El paciente inglés), de Anthony Mingella,
supuestamente producido y canalizado
por las vías del cine independiente se
confirma como la película más valorada
por la Academia de Hollywood. En
1999, otra producción, Shakespeare in
Love (Shakespeare enamorado) de John
Madden, de importante cuño y presu-
puesto británico obtiene los máximos fa-
vores y clamores de la misma Academia
que otorga los premios Oscar.
E
La industrialización del punctum: efectos speciales
léctica interplanaria por el borrado de las huellas de su producción, sometiendo la
fragmentación de la mirada al imperio de la unidad de la toma.
Pero lo específico del cine hollywoodense postclásico es que la gran pantalla com-
promete a su pequeño vástago y rival electrónico a reforzar sus objetivos, para al-
canzar algo que Barthes no pudo teorizar: el punctum sin registro, el punctum indus-
trial. Gracias a la posibilidad de modificar a capricho lo registrado en un soporte
fotosensible sofisticado, gracias a las técnicas surgidas del ordenador10, cabe esta-
blecer cualquier copresencia en el encuadre. Como dice Gubern:
La imagen infográfica, ajena a cámaras y objetivos, es autónoma respecto a las apa-
riencias visibles del mundo físico y no depende de ningún referente. Al haber eliminado la
cámara y hasta el observador, la imagen de síntesis nace de un “ojo sin cuerpo” y culmi-
na así el trayecto histórico de la imagen a la busca de su autonomía absoluta, liberándola
del peso y de las imposiciones de la realidad, en un proceso de desrealización que culmi-
nará con la realidad virtual11.
Cameron ¿autor?
Cameron no es ajeno a todo este proceso aunque salvaguardándolo de la banal
utilización en la que han caído otros realizadores. Su aproximación a la economía
espectacular postclásica, siendo compleja, bebe de la imperativa construcción indus-
trial del punctum. ¿Cómo llega Cameron a exponer o considerar su propia práctica
cinematográfica sobre el espectáculo de la catástrofe, que tiene en Titanic su mejor
ejemplo? En primer lugar reconociendo sus propias huellas “autorales” —o, al me-
nos, identificativas de sus anteriores filmes—, demostrando su plena admiración por
las estructuras de complejidad metálica y de indudable alarde técnico. Útiles mega-
ferreteros indispensables para su catilinaria exhibición. En otras palabras: ¿Cameron
reflexiona, o es síntoma del cine que, queriendo refundar su especificidad, se re-
vuelve contra el principio que lo constituyó como arte: el montaje? Sería materia
de otro artículo la cuestión de la autoría en el cine comercial postclásico, pero el
argumento del plano espectacular está en el centro de esta cuestión si, como he-
mos visto, el “plano” asociado al autor en el MRI, es patrimonio de la enunciación.
Cameron ha funcionado al límite de la categoría autoral al implicarse, curiosa para-
doja contemporánea, en entregas seriales. Por un lado, Terminator es serie de su
propiedad; por otro, la saga de Alien confiere el prestigio de autor a cualquiera que
se encargue de una de sus entregas12. Aún así, sabemos que la Academia castiga a
los “efectos especiales” como epicentro del espectáculo cinematográfico13 y Came-
ron alcanza el reconocimiento en el año en que Hollywood más fuertemente
apuesta por sí mismo, dándole once Oscars a Titanic14. Cómo leer el mensaje de
Titanic en la trayectoria de Cameron es uno de los retos a los que se enfrenta este
 P E
José Antonio alao ● Jimmy ntraigües
103
artículo. El Titanic es un fascinante fósil mecánico y fé-
rreo que él logra resucitar solo para significarse como
un realizador que apuesta por una historia de ficción de
marchamo clásico y que gira en torno a un elemento
sacralizado por el realizador: el punctum como reclamo
del espectáculo y que aquí es simbolizado como un her-
moso medallón. Pero repasemos aquellas obras de Ca-
meron donde proclama su entusiasmo por el choque
de las geometrías del verismo digital y del verismo de
“lo real” como eficaz comercio del espectáculo y como
válido exponente de su interpretación del arte cinema-
tográfico, al menos hasta Titanic15.

Terminator (1984). Una huella de mujer

En 1984 Cameron realiza su segunda obra como di-
rector, y a la par más reconocida presentación como ci-
neasta: Terminator, una fantasía apocalíptica que eviden-
ciaba su inaugural amor al gigantismo tecnológico y una
clara desconfianza en la capacidad del género humano para gobernar su propio Terminator (James Cameron, 1984)

destino. Bajo el lema de guerra “máquina contra humano”, el realizador plantea de

forma evidente la clave esencial del punctum producible: la colisión de espacios,
apoyada inicialmente en la llegada a la era actual de un Terminator, engendro robó- 15. Aún está en fase de producción y

tico de apariencia humana, y un soldado del ejército de liberación en la guerra con- digitalización su film Avatars con dos pro-

tra las máquinas en la que se ha convertido el siglo venidero. Ambos serán contrin- tagonistas virtuales como primeros acto-

cantes: el Terminator viene a suprimir una mujer queriendo suprimir una madre, res y que puede suponer un nuevo salto

mientras Reese, el soldado, viene a hacer madre —y, por tanto, mujer— a la víctima en la industria cinematográfica al margen

de su antagonista. de las cotas que han alcanzado Star War:

En efecto, si llevamos razón en nuestras premisas y la noción de punctum es ca- La amenaza fantasma de George Lucas

pital para entender la reflexión cinematográfica de Cameron, no es raro que su pri- o The matrix de los hermanos Wa-

mera obra reconocida sea una revisión de la primera versión, en la cultura occiden- chowsky.

tal, del punctum, de la herida redentora por el advenimiento de un cuerpo 16. Para la capital importancia de

heterogéneo, pero connatural al humano: el dogma cristiano de la Encarnación16. este dogma en nuestra cultura, ver DENIS
Como la tradición cristiana, mutatis mutandis, el film de Cameron nos narra la peri- DE ROUGENONT: El amor y occidente,

pecia de una fecundación incoada por el propio hijo que envía a su padre desde el Barcelona, Kairós. 1981. Para el aná-

futuro para engendrarlo en el pasado. John Connor (J. C. iniciales equivalentes a Je- lisis de la cuestión en la serie de Came-

sucristo) es el artífice de su propio origen, al manejar a los actores de la trama en ron ver ANTONIO PUIG: “Concebirás

un bucle temporal inconcebible provocando en el encuadre narrativo la colisión de en tu seno y darás a luz a un hijo

dos corporalidades de copresencia imposible. Pero, si el relato de esta concepción al que pondrás por nombre...

es inconcebible —no admite una imago que subsuma sin resto la operación simbó- John”, Vértigo. Revista de cine nº

lica que, como toda paradoja, muestra en sus entrañas la emergencia de un suje- 10, A Coruña, págs. 64-69. 1994.

104
17. ¿Qué, si no, hizo el Arte Cristiano
occidental en todos los siglos de su he-
gemonía?
E
La industrialización del punctum: efectos speciales
to— Cameron, cineasta postclásico, se habrá de afanar en iconizarla, en conferirle
una textura actancial a la par que plástica17.
El primer momento de este proceso es el adviento de los dos emisarios. Por un
lado el Terminator aterriza en el presente casi arrodillado (enfatizando sobre el plano
lo que viene de otro lugar), sin ofrecer una posición fetal completa, de manera fría y
apenas perceptible. Como perfecto asesino programado, el cyborg se alza desnudo y
rígido para comenzar la búsqueda de su pieza. Sin embargo, el arribo de su perse-
guidor, Reese, se remarca como un parto interespacial doloroso y sufriente, acom-
pañado de gritos y de un marco sucio y suburbano. La aparición de ellos no es info-
gráfica, no necesita de recursos electrónicos para sustancializarse en la pantalla, pero
Cameron se encarga de “electrificar” el marco de sus llegadas con rayos que parten
de los cuerpos entrometidos en nuestro mundo, funcionando como un recurso a un
aura artificiosa y, por tanto, tan falsa como “natural”, explicable solo por la ficción
científica. Establecidos los parámetros de su presentación, ambos emprenderán una
espectacular carrera en busca de una mujer ignorante de su destino, Sara Connor. El
Terminator desconoce la fisonomía de su presa y debe ir dando palos de ciego, bus-
cándola a través de registros públicos como la guía de teléfonos que, en su calidad
de almacén de datos, no la singularizan, aunque parezcan permitir localizarla.
Pero su adversario, venido también de una era hipertecnológica, en el desamparo
de su naturaleza carnal y doliente, posee un objeto precioso que le concede una
ventaja considerable sobre el cyborg: trae consigo una fotografía de la mujer a la que
debe salvar, atesora un momento irrepetible, una huella del contacto óntico entre su
hijo, líder y demiurgo y la mujer a la que ha aprendido a amar y ha venido a prote-
ger. Indiscutiblemente, la foto, como huella, adquiere un valor singular para el joven
salvador; por un lado, él viene a fecundar/redimir a la amada ignorante, que vive la
asfixia de su banalidad cotidiana, mientras que el cyborg viene a matar, a suprimir ese
cuerpo, a impedir esa misma fotografía. El valiente emisario, previamente enamorado
de la imagen fotográfica de la mujer, al encontrar a su protegida, le confirma su admi-
ración: “vengo a conocer la leyenda” le confiesa. Mientras, la terrible caza que ejerce
el cyborg sobre la mujer y su protector ofrece un marco sólido (de planificado estu-
dio para el enfrentamiento metal-carne) para un eficaz film de acción que ocasiona
al héroe perseguido violentísimos choques físicos ante su implacable opositor.
El juego de Cameron sobre la megatecnología y su fascinación, permite al espec-
tador comprobar, desde un plano subjetivo, la mirada informatizada del mortífero
Terminator y lo que encuentra frente/alrededor suyo pero que, sin embargo, carece
de esa huella inamovible y estática, pero irreductiblemente auténtica, que es la foto-
grafía; y que, desde el siglo pasado, mantiene un valor informativo fundamental, inclu-
so en la nueva era digital, insubsumible por el lenguaje de la máquina. En este primer
choque de mundos vemos, pues, una primera apuesta poética de Cameron por la
imagen que tuvo contacto con un cuerpo, por una sobredimensión fotográfica que
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José Antonio alao ● Jimmy ntraigües
105
excede la pura traslación informativa y por una imagen que aloja una modalidad del
reconocimiento que no se agota en la suficiencia de una pura operación lógica.

Aliens (1986). La mirada y el saber

El siguiente paso de Cameron consiste en incorporase a una serie ajena, pero
que comparte con su creación un supuesto esencial: la indagación sobre cómo la
cultura espectacular contemporánea va a hacer posible para el ojo lo que no lo es
para el pensamiento. Cameron retoma la secuela de una conocida historia bajo el
título de Alien, iniciada en 1979 con la terrorífica, espacial y fantástica película de
Ridley Scott, para dotarla de una espesa mezcla de géneros (terror, bélico, ciencia-
ficción, acción, etc) guarneciéndola tras una severa disciplina del montaje, desborda-
da atracción sobre el efecto especial digital y una fuerte presencia de material ar-
mamentístico y mecánico, sin olvidar la sempiterna existencia de registros en vídeo,
cámaras y mobiliario electroergonómico que sirven de apoyo ortopédico a la troupe
encabezada por la teniente Ripley.
En esta nueva entrega de la saga, Ripley regresa al planeta de las temibles criatu-
ras para acabar con ellas, acompañada de un comando especial de marines diestros
en la lucha con enemigos estelares. Las primeras imágenes de Aliens, son las de una
nave en la que viaja la teniente y un ordenador de vuelo (programado para un sue-
ño hibernal) que avisa de una supuesta alerta. Tras ser recuperada por un equipo
de rescate, un plano de aproximación al rostro de la teniente funde, por medio de
un encadenado, los contornos de su cara con la silueta de la Tierra, otorgándole al

Alien (James Cameron, 1986)

 E
106 La industrialización del punctum: efectos speciales

planeta un rasgo inequívocamente femenino. Una terrible pesadilla despierta a Ri-

pley en una aséptica sala de curas y la imagen catódica de una enfermera (en un
circuito cerrado de vídeo) pregunta a la paciente si se encuentra bien. La presencia
constante de alguien que observa a través de una mirada artificial y electrónica y,
por tanto, recibe información, es un elemento habitual en el discurso de Cameron.
La misión de Ripley (que conoce in person la ferocidad alienígena), es regresar, junto
a los marines hasta aquel remoto lugar para verificar por qué se perdió el contacto
con una colonia situada allí. La compleja parafernalia militar incluye sofisticados equi-
pos tecnomilitares como pequeñas cámaras unipersonales, aparatos de visión noc-
turna, poderosas armas y un gran despliegue de localizadores, sensores, buscadores,
etc. Al grupo le acompaña un robot, a quien Ripley desprecia, y que prefiere definir-
se como “persona artificial” y no androide. El hecho de que los preparativos para la
acción se inicien en un viaje interespacial y que “la puesta a punto” del grupo se re-
alice en el mismo, permite a Cameron practicar su más predilecto ejercicio: la utili-
zación de todo tipo de hipertecnología mecánica, junto al juego-diálogo entre imá-
genes “de cine” e información que ofrecen los visores, paneles y pantallas que
rodean todas las acciones del comando militar.
El propio hecho de que, durante el turbulento descenso al planeta del grupo
castrense, Cameron inserte planos con las imágenes captadas desde las cámaras
que llevan los cascos de los soldados —lo que permite a su jefe de mando o con-
trolador de las imágenes recibidas ver, observar y comunicar al resto del grupo lo
que recibe en circuito cerrado—, da respuesta al juego de la mirada del otro que
tanto gusta al realizador y que se mantendrá a lo largo de toda su filmografía. Todo
el dispositivo electro-infomecánico con el que el grupo se dispone a acabar con los
monstruos no es ni más ni menos que una alargada y aparatosa extensión y exposi-
ción del discurso cameroniano de la búsqueda del punctum: es decir, el elemento
esencial representado en la propia Reina de los aliens, centro exacto donde hallar
parte de las respuesta condensada en una imagen prometida al espectador.
Con Aliens, certificamos la emergencia de varias constantes que amalgaman la epis-
temología escópica de Cameron, constituyéndose en lo más parecido a rasgos autora-
les o cosmovisionarios. Primero, el papel de la mirada femenina que, en el cine del ca-
nadiense, es la depositaria de la revelación. Esta cuestión no es baladí si consideramos
que la persecución del punctum es nodal en nuestro cineasta, pues, si este se define
como una escansión del studium, no puede por menos que poner en tela de juicio la
estructura global del Ser, el andamiaje de pre-juicios que sostiene y jalona la cosmovi-
sión dominante. El ojo femenino parece ser más apto para poner entre paréntesis lo
comúnmente aceptado y de esta manera tolerar lo inverosímil en el seno de la per-
cepción. Pero el punctum no solo es escansión, es también herida. Para los universos
diegéticos de la industria de ficción, la perturbación no es puramente psíquica: el
punctum industrial es prácticamente sinónimo de horror o de catástrofe. Luego lo que
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José Antonio alao ● Jimmy ntraigües
107
se juega en el espectáculo cinematográfico hollywoodense es la supervivencia del
propio espectador. Lo imposible para el ojo es lo imposible para la perduración del cuer-
po orgánico. Lo que el cine de acción invita a ver es lo que, fuera de la pantalla18, aca-
rrearía un riesgo inminente de disgregación de nuestra propia unicidad corporal. Por
ello, se despliega, en el propio universo diegético, toda una batería de dispositivos con
un denominador común: la mirada pertinente —que sumada, a la percepción, la con-
ciencia—, ha de ser una mirada protegida por la pantalla. De ahí, la división con el
mundo diegético entre el que se acerca a lo real del horror, jugándose su cuerpo en
la operación, y el que puede tomar decisiones respecto a ello, protegido en otro es-
pacio. Los que van a sacrificar sus cuerpos, independientemente que sean cyborgs o
peones, los tienen diluidos en la máquina, protegidos por aparatosos trajes o artilu-
gios mecánicos pero, ante todo, son portadores de cámaras, de dispositivos que re-
gistrarán lo real para el que queda a salvo. Los marines de Ripley realizan esta función
que veremos en formas diversas en el resto de películas que vamos a analizar. La pan-
talla hace a la mirada consciencia, entendiendo por consciencia la competencia técnica.
Cameron despliega ante el espectador una cierta noticia del operator barthesiano que
le señala la esencia mortífera de sus inocentes goces.

Abyss (1989). La mirada femenina

Abyss (1989) es, tal vez, el film de Cameron que lo adscribe definitivamente a la
nómina de directores punteros en el uso de las más avanzadas tecnologías infográfi-
cas para sus efectos especiales. La película comienza, cómo no, con una catástrofe:
un submarino nuclear norteamericano es atacado por una fuerza desconocida en el

Abyss (James Cameron, 1989)

18. Para esta cuestión del carácter

“preservador” de la pantalla Véase J. A.

PALAO: “La pantalla electrónica y el

imaginario informativo” en Eutopí-

as, Nº 230, Valencia (en prensa).


108
19. Ver J. A. PALAO: Ibidem y “El
Universo de la información (Los
Expedientes X)” en Banda Aparte,
Nº 13, Valencia, 1999. El submarinis-
ta, hombre que los ve por primera vez,
no puede soportarlo y acaba en estado
de coma presa del pánico.
E
La industrialización del punctum: efectos speciales
fondo del océano. El film narra los avatares de su búsqueda y recuperación por el
experto equipo de operarios de una plataforma petrolífera subacuática a la que se
suman un grupo de militares y la ex-esposa del jefe de los trabajadores, que resulta
ser la diseñadora del enorme complejo extractor. Pese al comienzo, la apuesta de
Cameron por la infografía en esta película es una apuesta por un punctum no des-
tructivo, no catastrófico. La historia nos narra el encuentro de estos con una oculta y
avanzadísima civilización submarina, cuyos seres son unos corpúsculos luminosos
que han conseguido un dominio molecular del agua y “en ella” basan su tecnología
absolutamente alternativa a la humana.
Hay, pues, varios elementos típicos del cine de Cameron que se repiten en este
film. Por un lado, colocar la historia al límite de la Guerra Fría (como en la serie de los
Terminator) obliga a pensar en la humanidad como una unidad de destino víctima de
sus propias contradicciones. Así, matizaciones ideológicas al margen, el tesoro escópi-
co que la trama persigue se muestra como una otredad radical, respecto a lo humano,
que la pantalla habrá de capturar. Por supuesto, la plasmación plástica de ese mundo
submarino por medio de procedimientos infográficos, que visualizan efectos imposi-
bles con la luz y el agua, son el reclamo básico del film. Ahora bien, como quedó de-
mostrado con Terminator, una de las obsesiones de Cameron es la soberbia de la tec-
nología humana, que porta en sí el germen de su destrucción. El H.A.L. de Kubrick se
convierte en Cameron en un estado de expansión tecnológica generalizada del que la
humanidad es víctima culpable. De hecho, de lo que se defiende ese mundo abismal,
oculto, es de la proximidad de las cabezas nucleares que cobija el submarino nortea-
mericano. Así, Cameron contrapone la tecnología de los sólidos, humana (emblemati-
zada en la pesada y oscura plataforma petrolífera), a la tecnología acuática, luminosa y
penetrante, ligera y amistosa, permeable y delicada. Una suerte de mundo de profun-
didad oceánica, inabarcable, equivalente al mundo espacial e infinito.
Ahora bien, como es común en Cameron, la trama se sostiene sobre un trayec-
to amoroso que se va a plasmar en un juego de miradas y de receptáculos icónicos
que establecen la contraposición entre la postura masculina y femenina y que se re-
suelven en un acto heroico del hombre descendiendo a los infiernos por una mujer.
Como en los Terminator o en Titanic, la trama aquí también se resuelve por la de-
glución de un cuerpo masculino por un abismo. La pareja formada por el submari-
nista Bug Brigman (Ed Harris) y su esposa Lindsay (Mary Elizabeth Mastrantonio)
encarna aquí esta alianza agónica. La primera vez que sus miradas se cruzan en el
film es a través de una pantalla electrónica: se intercambian insultos por medio de
un circuito cerrado de televisión que comunica la plataforma con la superficie. Ella,
en el interior de la pantalla, va ser la encarnación de la mirada-conciencia. Recorde-
mos que es la diseñadora de la plataforma, pero de manera directa, también va a
ser la primera mirada capaz de procesar la visión de los seres submarinos, de acep-
tarla como la posibilidad de una revelación19.
 P E
José Antonio alao ● Jimmy ntraigües
109
Abyss (James Cameron, 1989)

Pero el momento clave del discurso va a ser aquel que produzca una mutación en
la trama. La encarnación por un hombre de la mirada femenina no puede ser más
que desde un acto heroico. Al final de la película, Bud debe bajar a las máximas pro-
fundidades para rescatar la peligrosa cabeza nuclear que se ha hundido por culpa del
delirio del teniente Coffey. Este descenso, que representará el encuentro con una vi-
sión imposible, con el punctum facturado del que el film es promesa, está plagado de
elementos metafóricos. Para poder soportar la profundidad, Bud deberá respirar un
fluido. De entrada, ha de dejarse habitar maleablemente por un elemento líquido que
traiciona su solidez masculina. Pero, claro, ello le impide hablar, por lo que deberá co-
municarse con los ocupantes de la plataforma a través de un teclado cuyos mensajes
se reflejarán en una pantalla. Baja, además, pertrechado con una cámara de vídeo
para trasladar sus percepciones de peón en peligro al resguardado habitáculo en el
que sus compañeros permanecen. La mutación se produce en el momento en el que
alcanza tal profundidad que su cuerpo empieza a no poder soportarlo y el ojo mecá-
nico estalla como una bombilla. Desde este momento, la pantalla en la que escribe
sus mensajes se va a llenar de palabras de amor como respuesta a los mensajes ora-
les que su esposa le envía. Cumplida su misión, reconoce que siempre supo que era
 E
110 La industrialización del punctum: efectos speciales

imposible su vuelta (por falta de provisión de oxígeno) y se dispone, en medio del

llanto de su esposa y sus compañeros, a entregarse sin lucha a la muerte en el fondo
de la sima. Pero, hete aquí, que vemos reflejado en la visera de su casco la presencia
de un ente luminoso que le ofrece la mano y lo conduce a una ciudad de la luz que
lo libra de una muerte segura. La vuelta a la vida de Bud se presenta como un parto:
bañado en líquido, en posición fetal y con vómitos. Al fin, descubrimos el reino de
promisión para el espectador, en la forma de la visión infográfica del mundo submari-
no, de la colisión cosmológica, ante al avidez del ojo, en un encuadre saturado: henos
ante el punctum industrial, manufacturado. Ahora bien, tras esta salvación reveladora,
la confrontación entre Brigman y sus benefactores nos ofrece elementos inéditos en
la problemática que aborda el fin de Cameron. De hecho, toda esta secuencia es una
adición de 1993 a la primera versión y la cuestión del punctum, en relación al registro,
ha variado sustancialmente por la emergencia de dos hechos: uno, la liquidación de la
Guerra Fría; otro, la llamada Guerra del Golfo. Tras esta guerra local y televisada, la si-
tuación toma una nueva referencia, porque se ha demostrado que el punctum, puede
ser, a la vez industrial y producto del registro. La catástrofe verdadera puede ser un es-
pectáculo gozado tan a resguardo como el cine de acción. Por ello, en toda esta se-
cuencia añadida es el Discurso Informativo Mediático el que ha tomado su papel. Pri-
meramente, la reacción de los habitantes submarinos ante la agresión de la superficie
es provocar la destrucción de la humanidad por medio de un devastador maremoto.
Por supuesto, el avance y amenaza de la gran ola es focalizado en tierra por un repor-
tero que pretende captar e informar de ese punctum real, (pre)visible e inevitable
como cualquier guerra postmoderna. Bajo el agua, sin embargo, Brigman dialoga con
sus salvadores y les interroga, tanto por su persistente actitud de pasar desapercibi-
dos a la humanidad, como por la acción de su destrucción que ahora están acome-
tiendo. La respuesta es contundente: en una líquida pantalla se muestran pasajes de
los crímenes humanos que no son sino imágenes-noticia que han poblado todos los
informativos en el presente siglo: Hiroshima, el Holocausto judío, Vietnam… En el
abismo, el punctum cinematográfico se resuelve en el mediático. El flujo informativo,
compuesto de escenas infames, es la (mala) conciencia de la humanidad y, como toda
la conciencia cameroniana, está apresada en un encuadre. La única salvación para la
humanidad ha sido el altruista gesto de Brigman que frena el maremoto y que le es
reenviado por la mostración de los mensajes de amor transmitidos, al borde de la
muerte, por otra pantalla, esta vez, salvífica: la de un ordenador.

Terminator II, Judgment Day (1991): Día sin huella (Lost

Sunday)
El delirio es la forma de emergencia que tiene en el discurso narrativo la co-
presencia de elementos provenientes de mundos distintos. La segunda entrega de
la saga de los Terminator lleva este subtítulo: Judgment Day. La película comienza
 P E
José Antonio alao ● Jimmy ntraigües
111
con dos series de imágenes yuxtapuestas por un levísimo fundido fulgente. La pri-
mera constituye la secuencia de la normalidad y culmina con una recurrente ima-
gen de un parque en el que se columpia una niña. La segunda, corresponde a la
misma ciudad de Los Ángeles, pero en el año 2029: esta es una secuencia noctur-
na poblada de restos retorcidos de piezas metálicas y de esqueletos humanos. Es
la guerra entre hombres y máquinas que el espectador ya conoce por la primera
parte. Esta secuencia culmina con la visión del rostro, cruzado por una enorme
cicatriz, de John Connor. De la realidad apacible, hemos pasado a las huellas de la
catástrofe; el punctum industrial nos tendría que mostrar el instante esencial del
desastre, la colisión de las dos líneas isotópicas —y anisoscópicas: The Judgment
Day. El relato cinematográfico se plantea, a continuación, alternando cuatro líneas
narrativas sustentadas por los cuatro personajes principales de la trama:
a) El antiguo Terminator, encarnado por Arnold Schwarzenegger, que, en esta
ocasión viene —jugando con un colosal equívoco del que será tan víctima el es-
pectador como la desolada Sara Connor— a proteger a John.
b) Un descarriado John Connor, que vive acogido por una familia adoptiva que
no puede controlar su extraviado comportamiento.
c) El nuevo Terminator (T-1000) que, por su apariencia más frágil y humana, au-
mentará nuestro desconcierto.
d) Sara, encerrada en un hospital psiquiátrico, porque toda la 1ª parte, que el es-
pectador conoce, es reputada como su delirio.
Comencemos por ella. Cuando narra esta historia a su psiquiatra, nosotros asis-
timos al relato a la vez que ellos dos, dado que lo que vemos es una grabación de
vídeo que este le está enseñando en la que ella cuenta su sueño entre llantos, para

Terminator II. Judgment Day (James Ca-

meron, 1991)
 E
112 La industrialización del punctum: efectos speciales

acabar con una crisis violentísima. Toda la secuencia está compuesta como una se-
rie de mise en abîme en la que cámaras y pantallas se recogen unas a otras intenta-
do apresar la verdad consensuable y demostrable, inventariando registros y más re-
gistros. Continúa la tendencia de Cameron a asociar la imagen-saber a la pantalla
electrónica. Ahora, respecto al comportamiento personal, como vemos. Una esce-
na apresada para una conciencia que, aquí, se identifica con la cordura, con la ins-
cripción del sujeto que mira en la cosmovisión de la mayoría. El punctum del que
aquí se trata, el instante esencial que rompe la isotopía narrativa desvelando la ver-
dad oculta es el ataque de cólera de la propia Sara. Ahora bien, el propio saber del
espectador dota a toda la secuencia de una innegable ironía que se subraya sutil-
mente con el propio nombre del psiquiatra: Silverman, hombre de plata. El hombre
que cree en la verdad del registro y del sentido común lleva adherido a su nombre
el de la primera materia que sirvió como soporte fotosensible para el registro foto-
gráfico. Pero el problema es que el momento narrado por Sara excede todo regis-
tro. Recordémosla:

Terminator II. Judgment Day (James Ca-

meron, 1991)
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José Antonio alao ● Jimmy ntraigües
113
Es como una luz estroboscópica. Me abrasa los ojos, sin embargo aún consigo ver.
Oh, Señor… Sabe que este sueño se repite cada noche. ¿Por qué he de seguir? (…) los
niños parecen papel quemado, negros, no se mueven. Y entonces la onda expansiva les
alcanza desparramándolos por el suelo como hojas.

Ante las sensatas objeciones médicas del psiquiatra, Sara prosigue:

Estúpido, esto no es un sueño. Es real. (…) le aseguro que el 29 de agosto de 1997 le

va aparecer jodidamente real. Todo aquel que no tenga una crema solar factor 2.000.000
va a pasar un rato desagradable. Todos ustedes creen que están a salvo y, sin embargo,
están muertos. Todos: él, usted. Ya están muertos.

De lo que habla Sara es de un Punctum hipertrófi-

co, punctum insoportable no solo por el ojo o el or-
ganismo, sino por cualquier superficie fotosensible:
no es únicamente un instante futuro sino, por esen-
cia, irregistrable.
La peripecia diegética del film va a consistir, de aquí en
adelante, en un intento de evitar el punctum. Primero, en
la reunión de los tres protagonistas para proteger a John
del segundo Terminator (T-1000). De hecho, frente a su
reprogramado predecesor, lo más terrorífico del Termi-
nator malo es que su cuerpo es fragmentable, no depende para su supervivencia de Terminator II. Judgment Day (James Ca-

conservar su unicidad, pues es líquido, y mantiene su fuerza cohesiva más allá de su meron, 1991)

integridad orgánica pudiendo traspasar los sólidos. En realidad, este engendro resis-
tente a toda catástrofe es el auténtico espectáculo ofrecido por el film, en sus disgre-
gaciones y agregaciones continuas, producto del virtuosismo infográfico, en un cuerpo
sin montaje. Después, dentro de esa línea de negación del punctum, en intentar des-
truir el rastro de la primera visita del Terminator bueno, uno de cuyos chips, huella
imborrable de su acceso al presente, va a ser el que posibilite al ingeniero Miles Dy-
son diseñar a Skynet, descendiente cinematográfico del H.A.L. de Kubrick, que, al to-
mar conciencia de sí mismo, causará una conflagración mundial que significará la toma
del poder mundial por las máquinas sometiendo a la humanidad. Evitar el Judgement
Day, eliminando ese chip, va a ser el objetivo de los protagonistas de aquí al final.
Por el camino, suceden varias cosas que suponen una modulación del sentido
que el relato vehicula y que nos colocan a Cameron, esta vez, más en la posición
de producto que de efecto del discurso mediático, más como industrioso director de
escena que como autor que busca un espacio para su escritura. En un momento de
reposo, Sara Connor observa a su hijo jugar con el autómata y hace (en off) la si-
guiente reflexión:
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114 La industrialización del punctum: efectos speciales

Observando a John con la máquina, de repente, lo vi claro. El Terminator jamás se de-

tendría, jamás le abandonaría y jamás le haría daño. Ni le gritaría o se emborracharía y
le pegaría. Ni diría que estaba demasiado ocupado para pasar un rato con él. Siempre
estaría allí y moriría para protegerle. De todos los padres que vinieron y se fueron año
tras año, aquella cosa, aquella máquina era el único que daba la talla. En un mundo en-
loquecido era la opción más sensata.

El Terminator se convierte en el padre putativo que faltaba en la trama evangélica

que engarzaba toda la historia. Pero lo significativo es que mientras piensa esto ha es-
tado escribiendo, sobre una mesa de madera y con la punta de un puñal, el lema NO
FATE que nos remite a la idea de la imposible inscripción de la falta en el relato me-
diático, pues en esta versión postmoderna del Misterio de la Encarnación, el destino
queda íntegramente “en nuestras manos”. Sara ve las imágenes de su sueño-pasado y
se quema viva. Como espectadores, hemos asistido a la secuencia de la catástrofe.
Pero en la religación de estos tres elementos es donde podemos hallar la esencia del
moderno espectáculo cinematográfico hollywodense. La suma de:
Un padre profesional no deseante + un lema contra el fatum + más un destino evita-
ble nos dan la ecuación en la que consiste la fórmula de la industria cinematográfica:
Punctum vs. falta = espectacularidad vs. relato.
En el seno del discurso mediático, Cameron parece apostar por la esperanza
como antídoto contra cualquier peripecia trágica. La destrucción final del Termina-
tor no tiene otra finalidad que impedir el cumplimento del destino. Su licuefacción
no es más que el borrado de cualquier inscripción de la falta en el discurso que die-

Terminator II. Judgment Day (James Ca-

meron, 1991)
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José Antonio alao ● Jimmy ntraigües
115

ra pie a la posibilidad de un relato verdadero. El bucle temporal de la trama era ya Terminator II. Judgment Day (James Ca-

en sí mismo insoportable, absolutamente inconcebible para una conciencia narrati- meron, 1991)

va, hemos de asentir a él sin pretender comprenderlo porque nos estaba hablando
de la anulación de toda causa comprensible, pues el futuro tenía en el mismo futuro
su causa. No se ha eliminado el destino, sino la posibilidad de obrar con conse-
cuencias irreversibles, de ilación temporal de los actos y los efectos que es el ger-
men de toda opción narrativa. No fate, no tale. Sin destino, tampoco hay relato.

Titanic (1997). El cine tiene la palabra

Si con Terminator, Cameron culminaba su inserción de pleno derecho en el cine
comercial —consiguiendo de paso un manifiesto prestigio en el uso de los más so-
fisticados efectos infográficos, al lograr que una secuela (y de ahí su mérito) se con-
virtiera en una superproducción cuando la primera entrega de la serie había sido
un film de bajo presupuesto cercano casi a la serie B—, con Titanic acomete otra
empresa aún más ambiciosa: convertirse en un director respetado arrasando en los
Oscar de 1998 con una nueva superproducción que, si bien había de granjearle una
nueva imagen, no debía dejar desperdiciar un átomo de lo que, hasta ese momen-
to, había conseguido. De igual forma que en Terminator hemos visto reflejarse sus
propósitos comerciales en el ámbito de su escritura, en Titanic vamos a observar el
mismo fenómeno en un proceso de signo contrario. Con este film, insistimos, Ca-
meron quiere no solo perdurar en el parnaso de los grandes productores de es-
pectáculos: su Titanic habrá de ser, además, una bella y romántica historia. En suma,
Titanic es Cameron y Titanic es Hollywood. La operación es sencilla: Cameron ha-
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116 La industrialización del punctum: efectos speciales

brá de ser el gran representante de la tradición hollywoodense, aunando en un

solo film, integral y faraónico, todos los atributos de la industria y del Arte cinema-
tográficos, haciendo además un film estrictamente “cameroniano”, incardinando en
su textura todos sus estilemas para hacerlos coincidir con todos los rasgos de la
tradición. Veamos. La primera parte de la operación consiste en una variante indus-
trial: efectos especiales y gran espectáculo escópico, por supuesto —es un film-de-
Cameron—, pero, donde la infografía reinaba, ahora el director canadiense va a op-
tar por una gran mayoría de efectos especiales, de tipo tradicional, mecánicos y
ópticos. En efecto, Cameron no emplea apenas la infografía en esta película. Preci-
samente, lo hace en el vaho de los protagonistas en el agua o los tratamientos de
imagen en la noche; y en las estrellas, para ser más concretos. Solo un 5% del film
cuenta con tratamiento digital o creación infodigitalizada, exceptuando las imágenes
del hundimiento por ordenador que le muestran a la anciana, o el sonido del score
del film. El resto no tiene tratamiento infográfico, ni digital.
Pero vayamos a lo que nos interesa en este artículo. Pasemos de lo pretextual, a lo
textual y observemos el planteamiento estético y autoral que el film propone. Para
comenzar, dentro de los títulos de crédito vemos falsas imágenes del trasatlántico en
las que se incluye el Titanic verdadero. Vemos el mar en color y, he aquí, el primer
gesto semántico en forma del subrayado de la impronta genealógica en el registro
icónico de la despedida: desde una primitiva cámara cinematográfica, inscrita en el en-
cuadre mientras filma al Titanic zarpando, funde al reflejo con el mar, y, de ahí, a la cá-
mara acuática, a esos engendros submarinos que, como en Abyss, andan buscando un
punctum en las profundidades. En este caso, se trata del equipo que va inspeccionan-
do los restos del trasatlántico hundido buscando un diamante que, se supone, se su-

Titanic (James Cameron, 1997)

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117
mergió con él: el Corazón del mar. Esto es, se connota un religamiento “tecnología-
despedida-muerte” que es ya un sello de fábrica cameroniano. En el planteamiento
del film, se nos dan, por tanto, instrucciones precisas para ocupar nuestro lugar de es-
pectadores. Se nos va a contar una historia de época, de corte clásico, pero enmarca-
da por una peripecia presente que está totalmente relacionada con las más avanzadas
tecnologías de la visión. En esta secuencia marco, se van tematizando todos los ele-
mentos que ya hemos ido viendo en los análisis anteriores: el peligro orgánico que
supone sumergirse a gran profundidad y que salva la tecnología de los vehículos sub-
marinos; el apoyo para la mirada-conciencia de artilugios —en este caso, robots teledi-
rigidos— que la aproximan a lugares donde la fisicidad humana no puede llegar; el
alojamiento del saber en monitores electrónicos; las mise en abîme sucesivas… La po-
tencia de la tecnología queda siempre subrayada incluso en su indelicadeza, como en
el caso de la ruptura de una puerta por parte de un robot o que el técnico que lo
maneja lleve unas gafas en la que puede leerse Snoop Vision. Se realza la posibilidad de
compartir este acto perceptivo, en tanto encuadrado, por el morboso entusiasmo
que generan los hallazgos visuales —“13 metros deberías verlo”, dice el técnico—
demostrando que el registro tecnológico es la mirada para el otro. Esto se recalca en
cuanto aparece el Titanic verdadero, la ruina, por la visión del esqueleto de unas len-
tes y de una muñeca sin ojos que connotan lo lejos que está lo auténtico del ojo hu-
mano real. En suma, lo que tenemos no es sino otro film de Cameron con una carga
de irónica lucidez mucho más redundante sobre su propósito.
Ahora bien, los exploradores encuentran una caja fuerte. La sierra eléctrica abre la
caja estilo cine “gore”, el líquido rojo parece sangre pero no lo es. Cuando lo que
buscan no está, aparece el blanco y negro. Enjaulado en esa imagen, aparece el sujeto
de la enunciación. Automáticamente, plano del operador con lentes negros. Esto es
ya en sí una apelación a la ficción cinematográfica. El actor mira al eje axial de la cáma-
ra; “deja de rodar, quieres” le dice. Aquí no había punctum, es el campo vacío. Donde
esperaban encontrar un objeto, encuentran algo en el orden del deseo: tras el lavado
de los papeles, aparece un retrato de mujer portando el diamante. Rápidamente, se
establece una comparación del dibujo y el de una foto del diamante sobre un cuello
de maniquí, sin cabeza, de los típicos que proliferan en los escaparates de joyería. Así
las cosas, vemos la huella del diamante captada por la mano en un cuerpo de mujer y,
de manera mecánica, sin él. En la foto, el objeto no está escenificado y en el dibujo sí.
Después se produce una aproximación a la firma, que es otra huella: hemos pasado
del ámbito del objeto al del sujeto.
El Corazón del Mar es la huella de un hombre, encuadrada por otro, sobre un
cuerpo de mujer. De la foto, que es un campo vacío20, una naturaleza muerta, pasa-
mos a las fotos familiares de una anciana rodeada por ellas en el jardín de su casa
acristalada, que da al mar, y que se reconoce, en un telediario, como la modelo del 20. En preceptiva cinematográfica, sin

dibujo. Cuando aparece el medallón dibujado y lo ve dice: “El Corazón del mar, soy ninguna figura humana.
 E
118 La industrialización del punctum: efectos speciales

yo”. Solo un sujeto es capaz de hacer entrar esa imagen en una serie que le confiera
un sentido. Ese punctum, es un saber con sujeto. De ella, que es la modelo del dibujo,
de Rose DeWitt Bukater, sabremos que tenía 17 años en 1912, cuando se hundió el
Titanic, y que además, durante un tiempo de su vida fue actriz. Ante tal carta de pre-
sentación la asociación no es difícil: por su nacimiento y profesión, Rose es el emblema
del cine en la película de Cameron. Su voz es la película y entra de lleno en el gesto
autoral de Cameron. Pese a toda la tecnología, los exploradores tienen que ir a la an-
ciana. La única forma de resolver el misterio es un más allá de la mirada: el relato.
La apuesta de Cameron es clara: ahora vamos a llenar el relato, con personas, con
actores de una trama. La anciana responde, cuando le muestran la reconstrucción
infográfica del hundimiento: “Es una magnífica reconstrucción forense. Claro que, la
experiencia que viví, fue algo diferente”. Para revivir el secreto celosamente guarda-
do cierra los ojos. La ciencia genera imágenes sin relato, campos vacíos. A partir de
aquí comienza el relato literario. Pasa del fósil mecánico e hipersofisticado a la ima-
gen del relato fílmico. Las auténticas imágenes submarinas reflejadas en los monito-
res van evocando el relato en la palabra de Rose: “han pasado 84 años y aún perci-
bo el olor a recién pintado…” Por evocación de la palabra narrativa, la ruina
depositada en el fondo del mar recobra toda su carnalidad y esplendor. El cine,
como Arte, adviene donde el cinematógrafo, como instrumento de registro para captar
la verdad, fracasa. Rose comienza su relato enmarcada por los monitores en los que
se ven las imágenes recogidas por las cámaras en el fondo del mar. Un travelling cir-
cular se desliza sobre sus palabras para terminar con una panorámica que encuadra
la proa del buque hundido, capturada en una de las pantallas de los monitores. La
cámara que está filmando la secuencia es sustituida por esta toma (en travelling), in-
traelectrónica. Ella acaba su introducción al relato con las palabras: “Llamaban al Ti-
tanic el buque de los sueños. Realmente, lo era”. Sobre ellas, la cámara submarina
es reemplazada ahora por la cámara “del film” y la oscura imagen magnética cobra
todo su color al captar, en el mismo movimiento, todo el esplendor del Titanic en
el día de su partida: comienza el relato cinematográfico, la ficción, como único antí-
doto contra la ruina y la muerte.
Lo que tenemos es una apuesta de Cameron por el relato, por la pérdida, por la
inscripción del fatum en la textualidad cinematográfica, bajo la apariencia de un re-
curso de clara estirpe clásica, que sostiene la voz narrativa en la ficción cinematográ-
fica: el flash-back. Todo ello, enmarcado en un reflexión sobre las nuevas tecnologías
de la imagen que, en relación a la verdad como construcción, hace llegar el relato,
precisamente, allá donde la pura tecnología del registro no alcanza. Lo que se está
implicando, pues, es la idea de que no hay punctum sin sujeto, sin un operador que reci-
ba el sentido (o su falta). Luego el punctum para todos, estándar e industrial, no es más
que un engaño, una trampa para el ojo. La herida solo es expresable en el cine por
medio del relato, de un sujeto que ha sufrido una pérdida.
 P E
José Antonio alao ● Jimmy ntraigües
119
De ahí que, de todo el relato que la película propone, nos interese ahora única-
mente señalar aquellos elementos dentro de la historia enmarcada que se refieren a
los paradigmas de representación visual que, en este
caso, incluyen la propia representación pictórica. Recor-
demos que Rose es aficionada a la pintura y viaja con
unos cuantos cuadros de Picasso que ha adquirido en
Europa. Cuando su prometido se refiere a ellos como
“pintados con el dedo”21 ella asevera que, en ellos, “hay
una verdad, pero no hay lógica. Es como vivir en un sue-
ño”. Esta verdad “no lógica”, no para todos, es la diferen-
cia entre la imagen artística y la imagen científica. Esta
dialéctica entre los regímenes icónicos, entre la exactitud
y la capacidad de alojar el deseo en la representación,
viene reforzada por el relato de la génesis del dibujo que
da origen a la peripecia del film. Expulsado Jack definitiva-
mente de la cubierta de 1ª Clase, Rose va en su busca.
Aquí se produce la memorable secuencia en la que él le
enseña a volar encaramándose ambos a la proa del bar-
co. Sobre ese plano de la proa vuelve a fundir a la ima-
gen magnética de la ruina. Salimos del campo submarino electrónico: es la mirada, su Titanic (James Cameron, 1997)

palabra, la de Rose, la que llena el campo vacío. Se vuelve a mirar a su auditorio que
hace comentarios técnicos sobre el accidente.
Ella vuelve a mirar otro monitor. La imagen recobra el color y ella y Jack entran en 21. No podemos dejar de apuntar

la estancia. Los vemos a través de su reflejo en el espejo. Allí están los cuadros. Rose aquí la posible ironía de Cameron sobre

abre la caja y saca el medallón para que él la pinte. Quiere que la dibuje “solo con el la imagen digital a cuenta de la zafiedad y

diamante”. Él prepara sus instrumentos. Ella se desnuda y él la pinta. De esta manera, bastedad de este personaje.

Cameron introduce la pintura entre los métodos de captación de lo real que son ob- 22. Ver PHILIPPE DUBOIS: El acto fo-

jeto de su reflexión22. De ahí, la reflexión de Cameron: del ojo de Rose joven, funde tográfico. De la Representación a la

a su ojo de anciana que recuerda: “Mi corazón latía apresuradamente. Fue el momen- recepción, Barcelona, Paidós, 1986.

to más erótico de toda mi vida”. Por este carácter metonímico, de contacto óntico, el Dubois, como teórico de la fotografía, y

ojo humano es el punto basal insoslayable de todo relato. Ello queda más de manifies- en el camino de las teorías realistas del

to en cuanto nos acercamos al punctum artesanal, manual, no industrial, no digital. dispositivo de registro, privilegia el carác-

El auditorio, su contraplano, está, ahora, absolutamente absorbido por su relato. El ter indicial sobre el mimético y llega in-

fisgón (Snoop Vision) no puede ocultar su curiosidad y pregunta por la culminación del cluso a invertir el proceso de preceden-

relato. La respuesta de Rose nos es mostrada: hacen el amor en uno de los automó- cia respecto a la pintura:

viles que el barco transporta en sus bodegas; una de las más productivas relaciones “La fotografía es un dispositivo teóri-

hombre-máquina de las que la tecnología ha provisto a la civilización. co que restablece, en calidad de práctica

Tras esta secuencia, se aproxima ya la parte más espectacular del film: versión cine- indicial, el dispositivo de la pintura toma-

matográfica del naufragio que contrasta con la fría reconstrucción infográfica que he- da en su momento “originario” (en el

mos visto al principio. Le dicen que Jack no está registrado en ninguna parte. Al final, fantasma de su origen)”. (pág. 107).

120
Esto es, privilegia el carácter ontoló-
gico de la huella cuando afirma que la
perspectiva implica la “necesidad de una
inscripción referencial”. (pág.108)
Y de ello deduce que:
“La mímesis viene después de la con-
tigüidad, el deseo pasa primero por la
metonimia y la pintura nace índex por-
que la funda el deseo”. (pág. 113).
23. La frase, al fin y al cabo, responde
a los propios sentimientos del director:
durante dos años de su vida investigó y
gestó, desde el mismo barco ruso que
sale en el film, lo que luego fue un durísi-
mo año de rodaje.
The Industrialization of the
Punctum: Special Effects and
Spectacle in the Films of
James Cameron
abstract
Sumario
E
La industrialización del punctum: efectos speciales
cuando Jack está a punto de morir le dice: “debes prometerme que sobrevivirás”,
(“para que puedas relatarlo”, hubiera podido añadir). Ella sobrevive soplando un silba-
to que se funde con la anciana relatando y los espectadores contemplando con los
ojos llenos de lágrimas. Rose añade: “El corazón de una mujer es un profundo océa-
no de secretos. Pero ahora saben que existió un hombre llamado Jack Dawson que
me salvó en todos los sentidos en los que se puede salvar a una persona. Y no guar-
do ni siquiera un retrato de él. Solo existe en mi recuerdo”. Sin sujeto, sin amor, no
hay ser, no hay redención del olvido y de la muerte.
Plano de los pequeños submarinos regresando a la superficie, con el Titanic hundi-
do fundiendo en negro con la oscuridad del mar: obviamente es una vuelta de la re-
gresión. No han encontrado el diamante. El jefe de la expedición tira al mar el puro
que guardaba para celebrar su hallazgo y dice: “Durante tres años, no he pensado en
otra cosa más que en el Titanic. No imaginaba lo que era, ahora sí lo sé”. El cine, en
serie con la palabra, con la ficción, con la verdad y no con la exactitud imaginaria23.
Poco después, vemos a la anciana Rose arrojar el diamante al mar que, supone-
mos, siempre tuvo en su poder. El final es un suicidio simbólico con el punctum en la
mano: el objeto tiene un valor, conferido por el deseo, que no tiene nada que ver con
lo público, para todos, de su precio. Vemos a la anciana durmiendo rodeada de las fo-
tos de su vida. No podemos dejar de evocar que, una, falta. Vuelta a sus ojos cerra-
dos. Plano del ruinoso fondo marino. Funde a color, bella metáfora de la muerte.
Rose y Jack se unen en un beso, a la par, onírico y cinematográfico.
El instante esencial no era, en la tradición icónica occidental, sino la condensación
escénica de un relato por la representación de uno de sus momentos nucleares. El
punctum era la contaminación de real de la que la fotografía proveyó al encuadre en
su nueva intención redentora del Ser por sus apariencias. Pero su industrialización, su
sometimiento a la estandarización del show bussines, se nos revela, ahora, como el de-
salojo del relato, como una evacuación de la ficción que se lleva consigo a la verdad
suplantándola por la evidencia de una falsedad refractaria a cualquier duda. El paraíso
solo puede advenir en el lugar de una foto imposible ❍
Roland Barthes’ notion of punctum is taken up as a point of
departure to reflect on the construction of spectacle in post-
classical film. Five films by James Cameron are examined, with
emphasis on the expressive tension between spectacle and
narrative, ending with an analysis of the director’s decisions in
his latest film, Titanic.
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 LUCIANO BERRIATÚA. Frivolinas, la reconstrucción de un musical “mudo”

recuperación y
arqueología
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 LUCIANO BERRIATÚA
F rivolinas (1927) es una película musical muda,
rodada por el empresario catalán Arturo Carballo Alemany (1876-1947) en la que

Frivolinas ,
se muestran números de las revistas musicales más famosas de los años veinte.
Acabamos de restaurarla en Filmoteca Española a partir de fragmentos conserva-
dos en la Filmoteca de Zaragoza, en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, en
el Centro de Documentación de RTVE y en la propia Filmoteca Española, incorpo-
rando sus músicas y canciones originales. Al ver por vez primera la película comple- la recons-
ta, ordenada y con su música, el resultado final ha sido una grata sorpresa. Vaya por
delante que Frivolinas es uno de mis films preferidos entre los mudos españoles.
Es muy cierto que su realización es muy tosca e incluso torpe, sobre todo si es
comparada con los musicales realizados en esos años por Dupont, como Varieté
trucción de
(1925) o, especialmente, Moulin Rouge, llenos de ángulos o puntos de vista inhabi-

un musical
tuales de cámara. Pero este es un problema muy generalizado en el cine mudo es-
pañol e incluso las películas españolas mejor realizadas resultan anticuadas si las
comparamos con las mejores producciones que en los mismos años se hacían en el
resto del mundo. A pesar de no contener grandes aciertos artísticos ni suponer un
avance en el lenguaje o la técnica cinematográfica, muchas de esas películas son im- “mudo”
pagables testimonios o documentos de su época. Ese es el caso de Frivolinas.
El cine mudo español se inserta en el mundo de la novela de moda de su época,
pero también en el del teatro, la zarzuela y la revista musical. En una película muda
española la música podía ser tan importante como la imagen y, en muchas ocasio-
nes, una proyección se concebía como un espectáculo en el que el propio film era
tan solo uno de sus elementos. Para ver el cine mudo español y entenderlo tal y
como realmente fue, hay que reconstruir ese espectáculo en su totalidad. Actual-
mente preparamos un ciclo de restauraciones de films basados en zarzuelas para
Filmoteca Española y ya hemos presentado la divertida versión de La Revoltosa
(1924) de Florián Rey con su música original y su conocido dúo interpretado por
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
124

una soprano y un tenor. Películas tales como La Bejarana (1925) han de ser presen-
tadas con gran orquesta, recitador y rondalla y, en el caso de Gigantes y Cabezudos
(1925), con orquesta, cantantes, banda de trompetas y fuegos artificiales en la sala,
tal y como se estrenó en su día.
La recuperación de estos curiosos espectáculos nos va a permitir escuchar
músicas de obras como Carceleras o La Cortijera que hoy están fuera del reperto-
rio establecido y casi inamovible de nuestro Teatro Lírico y nos descubrirán la
fuerte unión existente entre la temática del cine mudo, la zarzuela y el teatro de
la época. El cine mudo español nos muestra nuestro pasado, aunque a menudo
nos resulte demasiado lejano sobre todo por sus temáticas en las que se da una
asombrosa importancia a la virginidad —Malvaloca (1926), Pilar Guerra (1926) —
o a conceptos anticuados de honor y legitimidad —El abuelo (1925), La Bejarana,
Currito de la Cruz (1925), Curro Vargas (1923)—. Aunque no todo el cine mudo
español cuenta historias de mujeres “deshonradas” e hijos ilegítimos, en él está
casi siempre presente el militarismo, el clericalismo y un regusto por el mundo de
la derecha más caciquista, privilegiada e inútil. Por eso Frivolinas es una ráfaga de
aire fresco en ese panorama. Con sus preciosas canciones de letras desinhibidas,
nos descubre en la revista de la época un ghetto de libertad, frescura, inteligencia
y vitalidad. Sirva como ejemplo la apología del amor libre cantada por Blanca Po-
zas en “Encajes de España”:

Quien me quiera venga derecho pues yo no quiero contemplaciones y si me gusta…

pues, ¡dicho y hecho! suyo es mi cuerpo sin más razones.

También encontramos un canto a las delicias del consumo de opio y otro a la

morfina que no tienen desperdicio. El del opio inicia así: “El opio calma y consuela
las penas del corazón, fumando somos felices pues conocemos en sus ensueños la
vida mejor” para seguir con un panegírico de sus virtudes afrodisíacas: “El acicate
de los deseos hace insaciable la sed de amar y no se agota la calentura de los anhe-
los que da el fumar”. Algo nada extraño en una época en la que triunfaban cuplés
como “La Cocaína” de Vidal y Durán o “Sueño de Morfina” de Tenorio y Retana, y
en la que Valle-Inclán (aficionado y asiduo a locales de cupletistas y frivolidades
como el Central Kursaal, del que precisamente era empresario mi bisabuelo Lucia-
no Berriatúa) escribía en La pipa de Kif: “mi sangre gozosa claridad asiste, si quemo
la Verde Yerba de Estambul”, mientras se ponía ciego con su cáñamo indio o “gra-
cioso hachic”, como lo llamaba.
Al final, Frivolinas parece dar un espectacular, y más aparente que real, giro a la
derecha con una exaltación de los patrioterismos en una sucesión de himnos nacio-
nales que acompañan un desfile de modelos con atuendos de distintas naciones,
algo parecido a una elección de Miss Universo, cerrado con un: “Aquí nos queda-
Luciano B erriatúa
125

mos con la española, ¡Viva España!”, pero a continuación el film da otro giro de 180
grados para finalizar con un ácrata himno al Esperanto, una lengua que debe unir a
las naciones, acabando con las fronteras y los nacionalismos. Una delicia en el atra-
sado, derechista y melodramático mundo temático del cine mudo español.
Frivolinas nos propone una incursión única en el territorio de la revista, antro del
vicio y del libertinaje para la sociedad bienpensante, pero que no es sino una por-
ción del paraíso liberal, único posible o aceptado en los años de la Dictadura de
Primo de Rivera. Puede que algunas feministas pongan el grito en el cielo, y con ra-
zón, por la utilización de la mujer como mero objeto sexual en el género de la re-
vista, pero el sexo puede ser un arma arrojadiza de libertad en un país tan anquilo-
sado y con la mente tan llena de Cristos y Vírgenes como el nuestro.
No se cuál sería la ideología política del católico Arturo Carballo cuyo corto-
metraje Bosquejo cinematográfico, sobre cuadros de la vida de Cristo, dio a explo-
tar a La Ibero Sacro Evangélica, pero es bien cierto que en 1936 le produjo a Ar-
mand Guerra, un cineasta anarquista militante, el film Carne de Fieras y que tras la
guerra ya no levantó cabeza. De Arturo Carballo Alemany sabemos muy poco;
apenas nada se ha publicado sobre él, aparte de las informaciones que recoge
Juan Antonio Cabero en su Historia de la cinematografía española y en algunos ar-
tículos de El Heraldo de Madrid, por lo que he optado por recurrir a su familia, lo-
calizando, gracias a las gestiones iniciadas hace unos años por Ferran Alberich en
su búsqueda de materiales de Carne de Fieras, a dos sobrinos de su tercera mujer,
Ramona Espinaco: D. Juan de la Serna Espinaco que dirige una farmacia en la calle
Santa Isabel, muy próxima al cine Doré, y D. José Luis Espinaco González. Aun-
que no disponen de mucho material, ambos me han facilitado fotografías de Car-
ballo, y D. Jose Luis varios documentos (contratos, actas, planos originales del ar-
quitecto Críspulo Moro Cabeza de las reformas realizadas en el Cine Doré,
fechados el 14 de junio de 1924 y sellados por el Constructor José Gironella) con
algunas informaciones preciosas.
Arturo Carballo Alemany nació en Barcelona el 22 de abril de 1876 y fue en
esta ciudad donde inició su labor de empresario de espectáculos, manteniendo su
domicilio en la Rambla de Barcelona hasta 1935. Allí fue propietario y empresario
del circo Kronen y de un teatro en el Paralelo. En 1912 “D. Pedro Llobet y Corre-
made y D. Arturo Carballo y Alemany, ambos mayores de edad y vecinos de Barce-
lona” arriendan a D. Mariano Tejero (a su vez arrendatario de la Diputación Provin-
cial, que figura como propietaria) por dieciocho mil pesetas anuales, el solar
procedente del antiguo Hospital de San Juan de Dios, en Madrid, entre las calles de
Atocha, Tinte y Santa Isabel, para construir el Cine Salón Doré, según figura en
contrato fechado el 7 de mayo de 1912.
Carballo se instala a pocas manzanas de allí, en la calle Atocha 43, 4º derecha,
donde vivirá hasta su muerte. En 1913 convierte en cine el teatro Gran Vía, insta-
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
126

Arturo Carballo, primero por la izquierda

lando una moderna pantalla que el propio Carballo adquiere en París, explotándolo
varios años antes de que fuera expropiado y derribado para construir la prolonga-
ción de la Gran Vía.
Continúa su actividad en Barcelona asociándose con Bernardo Prades para crear
la productora Condal Films que produce en 1915 dos películas con Tórtola Valen-
cia: Pasionaria y Pacto de lágrimas. Tras separarse de Prades y quedarse en solitario
con Condal Films, produce en 1917 el serial de gran éxito El signo de la tribu, dirigi-
do, como los films anteriores, por Joan Maria Codina y con fotografía de Joan Solà
Mestres. En sus cines de Madrid proyecta series y películas de sus colaboradores
catalanes, Codina, Marro y Baños, como Barcelona y sus misterios, Los arlequines de
seda y oro o Don Juan de Serrallonga.
Entre los materiales conservados de Frivolinas han aparecido trailers de otras dos
series producidas por él: Las dos huérfanas y Crimen y expiación y de la compleja co-
producción de Argos Films (uno de cuyos socios era Ramón de Baños, cámara de
Frivolinas), del film francés de 1916, La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de
América, rodada en Barcelona y en la que Carballo participó.
Dada su costumbre de hacer participar a sus colaboradores en sus empresas
(costumbre recordada por sus familiares y corroborada por Andrés Rojas, hijo del
homónimo músico del Cine Doré) y sus frecuentes asociaciones con otros empre-
sarios, tampoco queda clara cuál fue su, por otra parte evidente, relación con la
empresa Sagarra. Sus familiares recuerdan la existencia entre los documentos de
Carballo, hoy desaparecidos, de gran número de contratos privados que daban fe
de estas asociaciones y participaciones en negocios.
Luciano B erriatúa
127

El 26 de marzo de 1918 dirige un Bosquejo cinematográfico, cortometraje de me-

nos de doscientos metros sobre escenas de la pasión de Cristo, rodado y montado
en unas pocas horas para ganar una apuesta y del que se conserva copia en Filmo-
teca Española. Vuelve a Madrid en 1920 para hacerse cargo personalmente del
Cine Doré, a cuyo frente había estado hasta esa fecha un pariente de su socio Llo-
bet, y lo reforma en dos etapas en 1921 y 1924. En 1926 escribe el guión, produce
y dirige Frivolinas con la ayuda como cámara de Ramón de Baños. Continúa explo-
tando el Cine Doré y distribuyendo sus viejas producciones y, según D. Juan de la
Serna, arrienda el Teatro Fontalba. Se casa en tres ocasiones según reza su acta de
defunción: “Casado en terceras nupcias con Doña Ramona Espinaco Díaz, en se-
gundas nupcias con Doña Juana Arias Ruiz y en primeras nupcias se ignora el nom-
bre y los apellidos, no dejando sucesión de ninguno de los tres matrimonios”. La
tercera esposa le ayuda a llevar el cine Doré en los últimos años de su vida. Cuan-
do rueda Frivolinas en 1926 es ya un hombre de cincuenta años y en 1936, a los se-
senta, iniciará su última e inacabada aventura como productor con Carne de Fieras
de Armand Guerra. Tras la Guerra Civil vive retirado, cultivando su afición a los to-
ros y trabajando en su Cine Doré, donde guarda las latas de sus films y toda su do-
cumentación. Después de su muerte, ocurrida en Madrid el 12 de diciembre de
1947, y tras el fallecimiento de su última esposa, todo este material será vendido en
el rastro o desaparecerá al abandonar sus familiares el piso de la calle Atocha.
La mayor parte de las copias y negativos de Frivolinas han llegado hasta nosotros
troceados y dispersos por distintas filmotecas, tras haber pasado por coleccionistas
que han cortado y remontado fragmentos del film. Ha desaparecido una gran parte
del negativo original, aunque los familiares recuerdan que, al menos, el primer rollo
se perdió en la guerra. Lo que no está claro es dónde han ido a parar los fragmen-
tos que faltan del copión de muestra y de las dos copias (versión larga y corta)
guardadas por Carballo. El material localizable actualmente es tan fragmentario que
convierte a Frivolinas en un tremendo rompecabezas. Cabe la posibilidad de que
exista aún alguna otra copia que estuviera en manos de Eulogio Velasco, socio de
Carballo en el proyecto, que, a mediados de los años cincuenta, vivía retirado en
Alicante, pero todavía no he podido entrar en contacto con sus herederos.
En 1993 nos planteamos restaurar Frivolinas y preparé un informe junto con Fe-
rrán Alberich sobre sus posibilidades. En este primer estudio quedó claro que no te-
nía sentido restaurar la película si no encontrábamos la música original, ya que Frivoli-
nas era básicamente una serie de números musicales enlazados por una débil trama.
Cierto es que todas las películas mudas deberían presentarse con sus acompaña-
mientos originales, pero en este caso resultaba imprescindible que cada número fue-
ra acompañado de su propia música y con las mismas letras que podemos ver can-
tar a las cantantes. Si Frivolinas se rodó muda fue tan solo porque en esa época aún
no podía rodarse con sonido, pero fue concebida como una película “sonora” y era
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
128

acompañada en sus pases por una orquesta y por varias tiples que interpretaban las
canciones y los coros. El comentario del pase de Frivolinas en el Cine Doré, apareci-
do en marzo de 1927 en Fotogramas no deja lugar a dudas: “en Frivolinas un conjun-
to de tiples intercaladas en la orquesta sirven con justeza la acción en la película,
produciendo en el espectador el efecto de asistir a una representación teatral”. En El
Imparcial, la crítica al estreno de Frivolinas en los cines Argüelles y Doré el 16 de
abril de 1927, nos informa que en los diversos números “las tiples entonan mímica-
mente sus ‘canzonetas’ y otras tiples ocultas a la vista del espectador (se refiere a
que estaban en el foso, entre los músicos) van subrayando la frase mímica al compás
de la orquesta”. También en ABC del 16 de abril se nos dice que “Frivolinas se pre-
senta en el Cinema Argüelles con gran orquesta y coro de tiples, que cantarán los
más sugestivos números que ilustran esta regocijante comedia española” y el día 17
comentan en ese diario: ”Ayer ha sido estrenada Frivolinas en el Cine Doré con gran
orquesta y un núcleo de tiples que amenizan la película”. En El Sol del día 19 leemos:
“Siguiendo el ritmo de la acción reflejada en la pantalla, unos coros dispuestos pre-
viamente cantan cuplés y canciones apropiados. Los espectadores acaban por tomar
parte en el concierto o desconcierto”. Un anuncio del Cinema Argüelles del 22 de
abril nos revela que el acompañamiento no era el habitual para otros films y que la
orquesta del cine tuvo que ser ampliada: “A pesar de los enormes gastos que signifi-
can los coros y el aumento de orquesta los precios son, tarde y noche, los de ordi-
nario”. Quedaba claro que si restaurábamos Frivolinas teníamos que recuperar las
músicas originales y presentarla con orquesta y cantantes.
Luciano B erriatúa
129

Frivolinas incluía números de tres revistas de la Compañía de Eulogio Velasco:

“Arco Iris” con letra de Tomás Borrás y música de Juan Aulí y Julián Benlloch, “La
Feria de las Hermosas” con letra de Sebastián Franco Padilla y Eulogio Velasco y
música de Bernardino Terés y Julián Benlloch, y “Las Maravillosas” con letra de To-
más Borrás y música de Reveriano Soutullo y Juan Vert.
Durante varios años fui coleccionando partituras de “Arco Iris” y de “La Feria de
las Hermosas” que iba encontrando en archivos musicales como el de la Biblioteca
Nacional o en librerías de viejo. Lo que finalmente me decidió a plantear la restau-
ración a Filmoteca Española fue el nuevo inventario de fondos de la SGAE en el
que aparecían materiales manuscritos de las tres revistas: “Arco Iris”, “Las Maravillo-
sas” y “La Feria de las Hermosas”.
Sin embargo, los archivos de la SGAE me produjeron una gran desilusión. Aun-
que “Arco Iris” estaba completa y con materiales de orquesta, de “Las Maravillosas”
solo existía la parte de apuntar manuscrita y un libreto tardío. Peor era el caso de
“La Feria de las Hermosas” de la que tan solo se conservaba un número impreso y
editado por la Unión Musical Española y una caja llena de materiales manuscritos,
incluyendo un libreto, con una nota que decía poco más o menos: “Material inclasi-
ficable e indescifrable”. Y eso parecía. Esos materiales habían sido llevados de gira
con la revista por toda Sudamérica, sustituyendo, añadiendo y eliminando números
en cada país. Quedaban restos de algunos números primitivos pero, en ocasiones,
tan solo se habían conservado las partes del fagot o del violín segundo. A veces lo
que existía eran anotaciones a mano que no podíamos asegurar que se refiriesen a
la música tal y como era en los años veinte. Muchas partituras de “La Feria de las
Hermosas” estaban escritas en papel con membrete de lugares tan exóticos como
La Habana (fechado el 3 de abril de 1929), Lima o Río de Janeiro y entre dibujos y
anotaciones chistosas de los músicos, que aburridos las habían garabateado en las
partituras, podían leerse fechas y países: “Teatro Price, Madrid, 8 de mayo de
1928”, “Porto, 25 de marzo de 1926”, “Gran Teatro Esperanza Iris, México, abril de
1927”, “Caracas, Venezuela, 7 de agosto de 1927”, “Santiago de Chile, agosto
1925” y notas como “No se toca esto más que en Cuba” o referencias a arreglos y
añadidos del Maestro Soriano, fechados el 23 de junio de 1932 y con orquestación
en copistería el 7 de octubre de ese año.
Muchos de los números musicales conservados no aparecen en el libreto que
no está fechado y podría ser posterior a 1926. Como dice la nota de la SGAE re-
construir “La Feria de las Hermosas” parecía poco menos que imposible. Por otra
parte, los materiales conservados son fragmentarios, todos manuscritos y escritos
por manos muy distintas, que no permiten completar la orquestación de casi ningu-
no de los números en el film.
Poniendo en orden las notas manuscritas y los distintos tipos de papeles pauta-
dos podía reconstruirse un poco el puzzle. La revista se habría iniciado en Buenos
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
130

Aires el 18 de junio de 1925 y, probablemente, era obra del argentino Bernardino

“Arco Iris”. Partitura de la versión de 12
cuadros
Terés ayudado posteriormente por Benlloch, que era el director de la orquesta del
empresario Eulogio Velasco Huertas. El 28 de junio llegó a Lima, escribiéndose allí
la mayor parte de la orquestación en papel pautado con el sello al agua “Sabbatani
& Corvetto. LIMA”. Esta orquestación comprendía los números “Encaje de plata”,
“Encaje de oro”, “Serruchos”, “Fado”, “La aldeana inci-
tante”, “Viudas”, “Cubanas” y “Cariocas”. Después, en
julio y agosto “La Feria de las Hermosas” se llevó a Chi-
le y de allí pasó a Brasil, donde se mantuvo desde el 3
de septiembre hasta finales de diciembre, añadiéndose
los números de “Las Granadinas” y el “Final” que se es-
cribieron sobre papel pautado con membrete de Río
de Janeiro. La Compañía pasó a Portugal donde actuó
en Lisboa y Porto, entre enero y marzo de 1926, y
donde probablemente se añadió el número “Las Grie-
gas”. Con su llegada en abril a España, la Revista adqui-
riría su forma casi definitiva, —son estas las partichelas
depositadas en carpetillas en la Sociedad General de
Autores—, ‘españolizándola’ con la inclusión de “Encaje
Español” y la incorporación de los números interpreta-
dos por Eva Stachino, que llevaba ya varios años ac-
tuando en España (ya en 1922 estaba en El Dorado),
“Jockey Dandy”, “Oh, Catharina” y algún otro número
como el “Egipcio”. El libreto conservado es de esta eta-
pa, a juzgar por los números incluidos en él, y corres-
ponde a la época del rodaje del film.
Siguiendo las anotaciones de los músicos en las par-
tituras, vemos que en mayo y junio actúan en Zarago-
za, en junio en Logroño, en julio en Bilbao, en sep-
tiembre en Zamora y en octubre inician una nueva gira por América, actuando
en Cuba de octubre a marzo de 1927, en México en abril, en Costa Rica en ju-
nio, Venezuela en agosto, etc. De vuelta en España en 1928, se incluyen reformas
con un Baile Español y quizá el Schottish “Eche el completo”, escrito en papel de
la Sociedad de Autores Españoles y llegando las notas hasta el 3 de abril de 1929
donde el Contrabajo ha escrito “Finish” sobre un nuevo arreglo en papel pautado
cubano “Beethoven papier, Habana” con la inclusión del tema “You Will Won’t
You?” que ha sustituido al “Black Bottom” que, a su vez, había sustituido al “Joc-
key Dandy” en la gira americana de 1927.
Unas notas sueltas posteriores nos indican que en 1932 un nuevo músico, Soria-
no, efectuó algunos cambios. En el libreto de 1926 podemos encontrar igualmente
Luciano B erriatúa
131

gran número de indicaciones a lápiz sobre intervenciones de las cantantes Zuffoli,

Caballé o Tina de Jarque entre otros y sustituciones de unos números por otros.
Diversas listas a tinta y lápiz con orden y sustitución de cuadros nos informan de
los sucesivos cambios que iba teniendo la Revista a lo largo de los años y, particu-
larmente interesante para nosotros, es una carpetilla con la partitura para violín 1º
y 2º de la Revista completa, tal y como se representaba
en 1928 en España a juzgar por los números incluidos.
Algunos de ellos solo se han conservado en estas parti-
turas como “Egipcio” que no debió llevarse a las giras
americanas o “Muñequitas” cuya letra “las Deddy
Dolly” debía tratar de aprovechar el éxito en España en
1923 del cuplé de Consuelo Hidalgo “Daddy Doll”.
El resultado de todos estos cambios y viajes es el
material que se conserva en la SGAE. Sin duda, Eulogio
Velasco conservaría otros materiales más completos
para sus actuaciones en España.
Las otras revistas también han llegado a nosotros
con cambios similares. El manuscrito de “Arco Iris” se
conservaba completo en la SGAE y, fragmentariamente,
en dos versiones, una de doce cuadros y otra en cator-
ce cuadros, editadas por Ildefonso Alier en partituras
separadas, de las que se conservaban en archivos, co-
leccionistas y libreros de viejo, algunos ejemplares que
he ido reuniendo. En la Biblioteca Nacional y en la
SGAE, se conservan ejemplares del libreto de Tomás
Borrás, publicado en “La novela teatral” el 12 de no-
viembre de 1922, poco después de su estreno en el
madrileño Teatro Apolo (27 de septiembre), tras ha-
berse presentado con éxito en América, Barcelona y
Valencia. Las letras del libreto corresponden, más o menos, a las de la partitura ma- “Arco Iris”. Partitura de la versión de 14

nuscrita, aunque esta incluye reformas y números añadidos a posteriori, alrededor cuadros

de 1928, y, en cambio, no coinciden con las de las partituras editadas por Alier. Así
en el libreto de 1922 y en el manuscrito de esa época la letra del número “Los po-
llitos conquistadores” empieza así: “Con mi tipito recortadito, con mi pimpante ma-
nera de andar, soy un galán conquistador y triunfador en las lides de amor” mien-
tras que la versión editada por Alier hacia 1925 arranca así: “Con este tipo que
quita el hipo, con mi elegante manera de andar, soy un señor conquistador que ha
de triunfar en las lides de amor”. Estos cambios parecen inútiles y arbitrarios pero
nos descubren, por increíble que parezca, la censura militar de Primo de Rivera que
sube al poder en 1923. El personaje al que se refiere la letra es, en la versión cen-
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
132

surada, un hombre maduro que presume de unas posibles relaciones que espera
tener en el futuro a diferencia del joven galán de la versión original, que presume
de su promiscuidad consumada. Esto queda más claro con los cambios del final de
la letra que originalmente decía: “no ha de haber una mujer que me niegue su dul-
ce querer” y fue sustituido por “no ha de haber una mujer que me niegue su eter-
no querer”. Está claro que “dulce” suena a promiscuidad mientras que “eterno”
suena a matrimonio y monogamia.
Imagino que Velasco y Carballo tratarían de colar en el film la versión no censurada
pero ignoro cuál sería el resultado final, aunque me temo que Frivolinas tendría en su es-
treno cortes de censura. En las copias conservadas en la Filmoteca de Zaragoza, al ini-
cio del número “La morfina”, hay un corte muy sospechoso que divide en dos el plano
en el que se ve al actor fumando una pipa de opio, apartándola displicente porque le
parece una droga demasiado blanda e inyectándose a continuación la morfina en un
brazo. Ese mismo corte aparece en la copia del archivo de RTVE, en la que falta uno de
los fragmentos. Quizá fuera un corte de censura que se diera a todas las copias.
En cualquier caso, las diversas versiones de letras y los sucesivos cambios de nú-
meros de cada revista convertían la reconstrucción de la música de Frivolinas en un
rompecabezas endiablado.
Otro problema era localizar los números de Frivolinas con los nombres que tení-
an en las revistas, a menudo muy distintos a los citados en la película. Así, en “Arco
Iris”, se observan algunas diferencias: “Princesitas” se convierte en el film en “Jardi-
neritos” en clara referencia a la segunda estrofa de la canción donde entran los jar-
dineritos, “Conquistadores”, ”Marcha conquistadores” o “Los pollos bien”, según
sus diversos nombres en las partituras y el libreto, aparece en el film como “Los
pollitos conquistadores” y la “Canción Persa”, ”Cuadro persa” o “Las delicias del
Harem” (libreto) pasa a llamarse “La Morfina”.
En “Las Maravillosas”, de la que se ha conservado tan solo un manuscrito de la
parte de apuntar y un par de números impresos para banda que no corresponden
a partes de Frivolinas, he podido identificar la partitura titulada “La gruta de los vi-
cios” como el número que en la película se llama “Fumadero de opio” y en una crí-
tica al estreno del film (El Imparcial, 27 de abril de 1927) aparece como “Opio”. En
el libreto de la revista ese número es la parte cantada que sigue al titulado “Noches
de opio” (solo musical). Y “Ninettes” que por hacer un chiste recibe el nombre en
el film de “Periquito entre ellas”. De esta obra hemos utilizado también el “Prelu-
dio”, ya que la música de apertura utilizada en 1927 para acompañar el inicio de Fri-
volinas nos es desconocida.
Tampoco la identificación de los números de “La Feria de las Hermosas” era
siempre fácil, aunque muchos de sus nombres eran muy parecidos. “Encaje de oro”
se llama en el film “Encajes de oro”, “Encaje Español” pasa a ser “Encajes de Espa-
ña” y “Cuadro de las Muñecas” del libreto o “Muñequitas” de la partitura es ahora
Luciano B erriatúa
133

“Los muñequitos”, pero, en cambio, “El beso de la muerte” del film correspondía al
número del libreto titulado “Las mujeres de piedra”, cuya partitura llevaba el título
“Egipcio” y, en la publicidad de Frivolinas aparecida en la prensa de Barcelona en
enero de 1927, este mismo número se citaba como “La gran danza”.
En resumen: de los números de “La Feria de las Hermosas” incluidos en el film
se ha conservado solamente el violín 1º y 2º de “Egipcio”, de “Muñequitas” el violín
1º y el fagot, de “Catarina” la partitura americana y el viento completo, de “Encaje
español” la partitura publicada para piano y voz y el violín 1º y 2º, mientras que
“Encaje de oro” está completo, incluyendo la parte de apuntar. De los números de
“Arco Iris” se ha conservado todo y de “Las Maravillosas” solo la parte de apuntar.
Un particular infierno de quebraderos de cabeza supuso la búsqueda, que duró
un par de meses, de “Jockey Dandy”, canción que interpreta en Frivolinas la divette
Eva Stachino y que, sin duda, cantaba en alguna de las tres revistas, pero que tam-
bién pudiera ser una aportación de su propio repertorio de cuplés de moda.
Entre las partituras de la SGAE de “La Feria de las Hermosas” aparece “Oh, Ca-
tarina”, la otra canción que canta la Stachino en el film, impresa en Nueva York en
1925 ó 1926 (a pesar de ser una canción vienesa de Richard Fall editada en 1924 en
Austria) con el título “O, Katharina!” y con la cabecera “The Sensational European
Success!”, encontrándose también las partes de trompeta, flauta y clarinete, manus-
critas y evidentemente adaptadas en Madrid en 1926, de esta partitura americana.
En cambio, no encontré ni rastro del cuplé “Jockey Dandy”. Sin duda, no perte-
necía a “Arco Iris”, ya que se han conservado materiales de sus diversas reformas,
ni aparece en la parte de apuntar conservada de “las Maravillosas”. De esta revista,
se conserva un raro documento en el film de 1929 Mientras arden las fallas, rodado
en Valencia y en el que aparecen los hermanos Velasco y la Caballé ante la fachada
del Teatro Apolo, donde están representando Las Maravillosas y, en los cartelones
que hay tras ellos, vemos que no aparece la Stachino.
Parecía lógico que “Jockey Dandy” perteneciera como “Oh, Catarina” a “La
Feria de las Hermosas”, aunque no aparezca entre las partituras ni en el libreto.
Rebuscando en el libreto de esa revista encontré un hueco muy sospechoso, una
página en blanco con la cabecera “Couplé inglés” que podría referirse a este nú-
mero, aunque “Jockey Dandy” no fuera un cuplé escrito en Inglaterra, país don-
de ese género de origen francés brillaba por su ausencia. Incluso cabía la posibili-
dad de que no se tratase de un cuplé y que el texto o la partitura estuviera en
inglés al ser americana. Lo que resultaba más extraño es que en el libreto no es-
tuviera la letra del “Jockey”, cuando sí que estaba la de “Oh, Catarina” en una
versión escrita para la revista y que, sin duda, no era una traducción de la letra
original inglesa de L. Wolfe Gilbert ni de la primera letra austriaca de Fritz Loeh-
ner. Esto podría indicar que la letra española del “Couplé Inglés” era ya conocida
por estar publicada con antelación. Las dos copias del libreto conservadas, escri-
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
134

tas a máquina, parecen bastante antiguas, ya que podrían ser de 1926, y, sin
duda, son anteriores a la intervención del Maestro Soriano en 1932, ya que no
se le cita. Otros datos sitúan el libreto en el año 1926, justo en la época del ro-
daje de Frivolinas. En sus páginas encontramos notas de trabajo (indicaciones de
entradas y mutis, etc..) escritas a lápiz y referentes a la Caballé y a Tina de Jar-
que que viajó en la gira americana de 1926/1927 con la Compañía Velasco. Tam-
bién el chiste circunstancial, “esto es de lo mejor que se ha escrito desde que
manda Primo Rivera”, indicaría que el libreto está escrito en España y es anterior
a 1930, fecha en que termina la dictadura de Primo de Rivera. En el libreto se
hace clara alusión a la gira americana de la Compañía Velasco de 1925 ó 1926,
al anotarse en una escena, con intervención de sumas de pesetas, que estas
“han de cambiarse por las monedas de cada país” en las representaciones en
Argentina, Chile, Uruguay y España .
Sin duda, el “Couplé inglés” era un número de esta revista en el momento en
que se rueda Frivolinas aunque no aparezca ni rastro de él entre las partichelas con-
servadas.
En cambio, entre las partituras, encontramos la edición americana del bailable de
1926 “Black Bottom” de Ray Henderson —pieza muy conocida que podemos es-
cuchar por ejemplo en el film de George Cukor A Star is Born— que, aunque origi-
nalmente pertenecía a la revista de 1926 “George White’s Scandals” con letra de
B. G. De Sylva y Lew Brown, fue inmediatamente presentada en Europa integrada
en otras revistas con letra cambiada, como “Palace aux femmes” en el Palace de
París con letra de Léo Lelièvre y Henri Varna y en “La Feria de las Hermosas” con
letra desconocida.
¿Era ésta la música del “Cuplé inglés” o del “Jockey Dandy”? ¿En qué momento se
integra “Black Bottom” en la revista española? No pudo ser mucho después de 1926,
año en que se convirtió en un gran éxito y en el baile de moda. ¿Sustituyó a “Jockey
Dandy” o ya estaba en la obra cuando se rueda el film en el verano de 1926?
“Black Bottom” no pudo estar presente en la primera versión de la revista en su
gira por Sudamérica de 1925, ya que apareció en 1926, aunque podría haberse in-
tegrado en Madrid tras su paso por Portugal en marzo de 1926 y estar presente en
el verano, durante el rodaje de la película. La Prensa nos saca de dudas al informar
que el “Black Bottom” realmente aparece en España por vez primera a primeros de
agosto de 1926 en la revista “Joy-Joy”, estrenada en el Teatro Cómico de Barcelo-
na, interpretado por Rosita Rodrigo. Su éxito fue enorme y, en 1927, se añadió a
esa obra un nuevo Black Bottom “Orgía de plumas”, con música del Maestro Clará.
En 1927 todos hacían nuevos Black-Bottom, convertido en baile de moda. A partir
de esa fecha se incorporaría a “La Feria de las Hermosas”. En conclusión se puede
afirmar que “Jockey Dandy” no era una letra para “Black Bottom” y que este no
era el “Cuplé Inglés”.
Luciano B erriatúa
135

Como hemos visto en otras notas incluidas entre las partituras conservadas de
“La Feria de las Hermosas”, encontramos referencias a “You Will, Won’t You?”,
pieza americana de Jerome Kern con letra de Anne Caldwell y Otto Harbach del
musical de 1926 “Criss Cross”. Pero, según estas mismas notas, esta pieza también
es tardía y pudo haber sustituido a “Black Bottom” en 1929 en Cuba. En
anotaciones de 1932 aparece de nuevo un Black Bottom, incorporado y
orquestado ahora por el Maestro Soriano.
El que no aparezca ni rastro de la partitura de “Jockey Dandy” entre los ma-
teriales conservados en la SGAE podría indicar que esta pieza no estaba al inicio
en la obra y que se incluyó en 1926 en España, eliminándose poco después.
Hay que tener en cuenta que tanto “La Feria de las Hermosas” como “Las
Maravillosas” se estrenan en España precisamente en ese mismo año de 1926
pero, según las notas que los músicos han dejado en las partituras y que ya he-
mos comentado, “La Feria de las Hermosas” se había estrenado en Sudamérica
el año anterior. La forma definitiva de “La Feria de las Hermosas” pudo darse en
1926, ya que ese es el año que figura en el copyright de Unión Musical Española
que publica algunas partituras de esta obra, como “Encaje Español”, “Las niñas
del serrucho”, “Desgraciao” (tango argentino que probablemente fue de lo pri-
mero que se escribió de la obra) o “Jardineras del amor”.
Lo que ya hemos visto es que las partituras depositadas en la SGAE proce-
den de la gira de la Compañía Velasco por Sudamérica y que Velasco debía dis-
poner de otro juego de partituras para España y, desde luego, para la película
con partituras arregladas por el Maestro Llopis como dice la publicidad del film.
Quizá algunos números fueron tan solo modificados para esta gira y en concre-
to, Jockey Dandy debió desaparecer al ser renovado el reparto de cantantes,
como nos hace ver la prensa con la noticia de que ha sido “contratada Tina de
Jarque por la Empresa Velasco para actuar en América” (Mundo Gráfico, 15 de
octubre de 1926). Como ya apuntamos, el nombre de Tina de Jarque aparece
en el libreto de la SGAE junto con otras cantantes que también debieron ser
contratadas para esta gira mientras que el nombre de Stachino no aparece por
ningún lado.
“Jockey Dandy” podría ser un cuplé del repertorio de Stachino. En la publici-
dad de salida del film en enero de 1927 se dice: “Figuran en Frivolinas (Cine-Tea-
tro) la original artista mejicana EVA STACHINO en sus números de gran atrac-
ción LA CATARINA y JOKEY-DANDY”. Álvaro Retana nos cuenta, en su Historia
del Arte Frívolo (Madrid, 1964), que Eva Stachino “se declaraba portuguesa de
origen y penetró en España como intérprete de canciones cosmopolitas”. Ángel
Zúñiga, en Una historia del cuplé (Barcelona, 1954), informa de que 1926 es el
año del Charlestón y el empresario Eulogio Velasco lo incluye en las dos revistas
que presenta ese año: “La Feria de las Hermosas” y “Las Maravillosas” con Rosa
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
136

Rodrigo, María Caballé, Blanca Pozas, Miguel Ligero y Eva Stachino y que esta úl-
tima, segunda tiple de su compañía, baila el charlestón en “Oh, Katherina”.
Nada se habla del “Jokey-Dandy”, un título fantasma pues no existe ninguna can-
ción americana o europea conocida con ese nombre, como he podido comprobar
consultando los ficheros de los principales archivos musicales europeos y america-
nos y los catálogos publicados de música popular. “Jokey-Dandy” podría ser el nom-
bre dado a una nueva letra de una música extranjera pero, parece, más bien, que
su sustitución en la revista pudo ser debida a que se trataba de un viejo cuplé que
se habría quedado anticuado. He consultado a especialistas en cuplé y coleccionis-
tas. Incluso contacté casualmente en la Cuesta de Moyano, comprando partituras,
con Maruxa Baliños que está terminando en Santiago de Compostela una tesis so-
bre el cuplé y tiene más de tres mil inventariados. Sin embargo, nadie conocía nin-
gún cuplé titulado “Jokey-Dandy”.
En el film se nos dice expresamente que se trata de un cuplé y, finalmente, me di
cuenta de que la indicación “Couplé inglés”, que figura en el libreto, debía de ser el
título real de la canción y me puse a buscar un cuplé con ese nombre, consultando
sin éxito los ficheros de la Biblioteca Nacional y la SGAE y, posteriormente, rebus-
cando página a página en todos los albumes de letras y músicas de cuplé a los que
pude tener acceso.
“Jokey Dandy” resultó ser el “Cuplet inglés”, popular en esos años, del Maestro
Pablo Luna (1879-1942) y letra de Manuel Fernández de la Puente y Luis Pascual
Frutos, con algún pequeño arreglo en la letra en la versión de Stachino. Este cuplé
apareció en la zarzuela “Las hijas de Lemnos”, estrenada en el teatro Apolo el 2 de
septiembre de 1911, como “la canción del gentil Jokey inglés” y se reeditó separa-
do, con el título “Couplet Inglés”, hacia enero de 1919 en el tomo XXIII de Música
Popular, donde finalmente lo localicé.
Si me he extendido en la narración de la pequeña aventura que supuso esta
búsqueda de una sola pieza ha sido para dar una pequeña idea del trabajo que su-
pone la localización de partituras de acompañamiento, a menudo una pesadilla, a
pesar de contar con el apoyo en la SGAE de Manuel Gutiérrez Aragón y la precio-
sa ayuda de Mari Luz González Peña en sus archivos y de abusar de la amistad que
me une a Luis Alberto de Cuenca, director de la Biblioteca Nacional.
Otros números musicales de Frivolinas no proceden de las tres revistas citadas.
A primera vista, el “Schotis” que aparece entre las partituras de “La Feria de las
Hermosas” podría parecer el que se marca en el film María Caballé con Miguel Li-
gero en la escena del baile en “La Bombilla”, pero, probablemente, es un añadido
de 1928 y, por otra parte, en la crítica al estreno en Madrid de Frivolinas, aparecida
en El Imparcial, se nos dice que el chotis que canta Caballé era “El Castizo”. En la
SGAE solo figuraba con ese título un pericón ranchero y el chotis más conocido
en la época, de nombre parecido, era “El Castizo del Avapiés” de Pascual Marqui-
Luciano B erriatúa
137

na, con copyright de 1928, publicado por Unión Musical Española. Pero este chotis
era solo instrumental. Finalmente, cuando ya estaba desesperado, encontré en el
Corte Inglés un disco de Schotis que incluía una grabación de los años treinta (Co-
lumbia 2227-X) de “El Castizo”, chotis cantado por
Amalia Molina también con música de Pascual y Ernes-
to Marquina, pero muy diferente a “El Castizo del Ava-
piés” y, a partir de ese disco, sacamos la letra y la mú-
sica al no poder localizar la partitura, ya que ni los
herederos de Marquina conocían esta pieza por no fi-
gurar su registro en la SGAE.
La corrida de Belmonte se acompañaría con paso-
dobles dedicados a este diestro por lo que he escogi-
do dos de la época: “Belmonte, Paso-doble flamen-
co” de J. José Carreras y “La vuelta de Belmonte”,
pasodoble de Ledesma y Oropesa publicado en 1932
por la Unión Musical Española, pero escrito en 1926
en homenaje, como su título indica, a la vuelta o rea-
parición en los ruedos del torero trianero Juan Bel-
monte que tuvo lugar en la Feria de Jerez el 2 de
mayo de 1926.
El buscar datos de la época es muy útil para poder
establecer fechas de partituras en casos como el ante-
rior e incluso para entender muchos detalles de los
rótulos de Frivolinas que están llenos de guiños a los
espectadores de los años veinte. Algunos de esos gui-
ños podrían tener relación con la música de acompa-
ñamiento, por ejemplo en los primeros rótulos de la
versión larga se habla de que Paquita está enamorada
de Ramón y “se pasaría la vida cantando el “Ramón del alma mía”, pero a su papá
le molestaba la música”. Es una cita musical a “Ramón del alma mía” humorada
cómica de José Ramos Martín con música de Jacinto Guerrero de 1920. Los cua-
tro compases de la popular canción “Ra (sol) –món (do) del (si) al (do) –ma (la)
mí (si) -a (sol)” aparecen incluso en la portada del libreto. La cita que hace Don
Casto a Cristeta sobre “El Conde de Luxemburgo” es también musical y se refie-
re a la Romanza de ese título (publicada en 1913 en El Cine nº 3) de la opereta
de Franz Lear o incluso puede ser una referencia, pensada en el último momento,
al film Emelka sobre el mismo tema y estrenado en España un par de meses an-
tes que Frivolinas.
Cabe la posibilidad de que algunos compases de estas obras fueran utilizadas en
el acompañamiento original para reforzar los textos, como nuevos guiños humorís-
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
138

ticos al espectador, pero he optado por no incluirlos en nuestra versión, ya que

para los espectadores actuales el esfuerzo resultaría inútil e incomprensible.
“Periquito entre ellas” es el nombre que se da en Frivolinas a un número de baile
que, con toda probabilidad, corresponde a “Ninettes” de “Las Maravillosas”, como
broma por encontrarse Miguel Ligero solo entre todas las coristas. Referencia al
disparate lírico, de Salvador María Granés y Calisto Navarro con música de D.
Ángel Rubio de 1877, “Periquito entre ellas” en el que Periquito es el único hom-
bre entre un ejército de soldados femeninos y que, a su vez, se refiere a “Periquito
entre ellos”, comedia de 1844 de Miguel Agustín Príncipe, obras que dieron origen
a la obra homónima del maestro Pablo Luna.
Incluso el título Frivolinas pudo estar inspirado en la opereta del Maestro Penella
de 1918 “Frivolina”, aunque este término era popular en los años veinte y en los
días en que Carballo preparaba su película, en abril de 1926, la “Correspondencia
femenina de Floralia” que aparecía en ABC estaba firmada por “Frivolina”.
Otras referencias no son musicales, pero han de ser también explicadas, como
las citas al doctor Voronoff. En la versión acortada de Frivolinas encontramos “Don
Casto Tordesillas leía preocupado las investigaciones del sabio Voronoff ” y en la
versión larga: “… tenía puesta toda su atención en las operaciones del sabio Voro-
noff, alegría de ancianos y terror de gorilas y monos”. La versión primera, más larga,
habla de las operaciones y la más corta, posterior, habla de las investigaciones. A
primeros de marzo de 1926 la prensa se hace eco de las operaciones del equipo
español de Voronoff en el quirófano de San Carlos, bajo la dirección del Doctor
Cardenal, injertando glándulas de grandes monos a seres humanos para rejuvene-
cerlos. De cada gran mono, intervenido en vivo bajo anestesia, se extraen glándulas
para 5 enfermos. El 21 de ese mes, Voronoff declara en París que con los experi-
mentos que ha realizado sobre un rebaño de carneros puede afirmar que muy
pronto logrará que los seres humanos puedan vivir 125 años. Estas noticias explican
la atención de Don Casto por las “operaciones”. El 15 de diciembre de 1926, cuan-
do ya Frivolinas estaba terminada y los primeros rótulos rodados, aparece este
anuncio en la prensa:

Voronoff y el rejuvenecimiento positivo. Asegurado por el EXTRACTO VIVIENTE “VIRI-

LINE” para hombres y “FERTILINE” para señoras. Maravilloso descubrimiento conjunto
de las recientes investigaciones de los más afamados BIÓLOGOS. Muy recomendado por
las AUTORIDADES MÉDICAS de mayor respeto y más alto valor científico, como el MI-
NISTERIO DE SANIDAD de BERLÍN, como ÚNICO y más PODEROSO MEDIO para cu-
rar radicalmente NEURASTENIA, DEBILIDAD SEXUAL, IMPOTENCIA, ESTERILIDAD,
DECAÍMIENTO y para levantar las fuerzas de todo el organismo y el espíritu. No es un
EXCITANTE como los remedios conocidos hasta ahora, sino PODEROSO ALIMENTO FI-
SIOLÓGICO.
Luciano B erriatúa
139

Este nuevo giro en los procedimientos de Voronoff explican el segundo rótulo,

redactado para la versión abreviada realizada después del estreno de abril de
1927, sobre las preocupaciones del mujeriego Don Casto por las investigaciones
del sabio.
La reaparición de Belmonte y el interés de los aficionados permiten también fe-
char el rodaje, que podría haberse efectuado en la Corrida Extraordinaria celebra-
da en Madrid el 6 de octubre de 1926, y sería, por lo tanto, el último rodaje, un
tanto oportunista, de Frivolinas, habiéndose añadido esta secuencia tras el montaje
del primer copión. La plaza de toros madrileña que aparece en el film estaba situa-
da en lo que hoy es el Palacio de los Deportes, entre las calles de Goya, Jorge Juan
y Fuente del Berro. Esta secuencia aparece, en algunas copias tardías, montada al fi-
nal del film en lugar de al inicio, lo que puede explicarse por el interés de Carballo
por tener una secuencia espectacular para terminar la película en las versiones des-
tinadas a cines en los que no podía ser acompañada con orquesta y coros, donde
los números musicales, lejos de ser los motores del espectáculo, habían tenido que
ser acortados para no aburrir a los espectadores con bailes y canciones presenta-
das en mudo o con un simple acompañamiento de piano.
Un rótulo dice “Don Casto estaba… como el doctor Pangloss, en el mejor de
los mundos” lo cual es una referencia a un personaje del Cándido de Voltaire, cuya
actitud dio lugar en España al término ‘panglossismo’: “estimación de los problemas
del mundo y de la vida como si todo fuese perfecto”.
En otro lugar leemos que “Paquita se dedicaba al diálogo amoroso por TSH”, es
decir, por Telefonía Sin Hilos, que es como en esos años se llamaba en España a la
Radio, apareciendo en los periódicos los programas de sus emisiones bajo esas si-
glas TSH.
Hay otras citas como la de Fifí, nombre que podría estar inspirado en la actriz
cómica Mercedes Fifí que compara a Don Casto con Don Hilarión, el boticario de
La verbena de la Paloma y dice que tiene a su lado al trío Pingüitos, claro insulto a
sus tres acompañantes ya que ‘pingo’ es un término popular para “prostituta” rela-
cionado con ‘pender’ y ‘pendón’.
En el film encontramos también referencias a lugares populares de Madrid como
el Merendero del Manco o Las Vistillas, aunque realmente Don Casto no va a las
Vistillas sino a una estación de metro donde las corrientes de aire caliente levantan
las faldas de las mujeres, mostrando las “vistillas” que va a ver el mujeriego. Otro lu-
gar típico que nos muestran es Casa Juan en La Bombilla, más popularmente cono-
cida como ‘La Bombi’, situada junto a San Antonio de la Florida y donde la gente
fue a bailar durante décadas. En la escena del chotis en La Bombilla encontramos
este chulesco rótulo: “El ‘agarrao’ será siempre el rey ante los ‘simis, guanestepes y
foxtrotes’” que hace referencia, con pronunciación castiza, a los bailes en boga:
“shimmy” “one-step” y “fox-trot.
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
140

‘Ramper’, nombre de trabajo de Ramón Alvarez Escudero, fue toda una institu-
ción y el caricato más popular que ha habido en España. Era aficionado a los chistes
políticos contra el poder de turno y se cuenta una anécdota que pudo haberle cos-
tado un linchamiento en el Madrid republicano y que, quizá, le salvase la vida tras la
entrada de los fascistas en Madrid. En pleno cerco a la capital, mientras la gente gri-
taba el “no pasarán”, Ramper actuaba para la CNT y se paseaba por el escenario
con un saco a cuestas sin decir ni “pío”. De pronto abre el saco y deja ver su con-
tenido: serrín. Ramper se dirige al público y explica: “Se-rrin-de Madrid”. Una bro-
ma que no hizo gracia a nadie en el Madrid asediado pero que alegró los oídos del
bando contrario. Tras la guerra, Ramper siguió actuando y contaba su biógrafo que,
en pleno inicio de la dictadura, le preguntaron: “¿es usted rojo?” A lo que él contes-
tó: “por dentro, como todo el mundo” mostrando su pecho desnudo e invitando a
que le abriesen en canal para ver su roja sangre. A su muerte, en enero de 1952,
se formaron auténticas riadas humanas por la Gran Vía para ver su cuerpo expues-
to en el Circo Price.
En Frivolinas, Ramper muestra una pequeña selección de su repertorio habitual
de los años veinte. Un chiste de Ramper que aparece en el film hoy solo es com-
prensible a medias: Ramper saca de su coche una botella de anís del mono y dice
“La magneto Bosch es la mejor” y, a continuación, ve que la botella está vacía y co-
menta: “pero claro, si le falta el elemento que produce la chispa”. Lo de la chispa
queda claro, pero lo que hoy no nos hace reír es el primer rótulo porque no sabe-
mos que Bosch era una marca de magnetos, y que el fabricante del anís del mono
se llamaba Vicente Bosch, apareciendo su nombre bien visible en las etiquetas.
La intervención de Ramper en el film nos plantea un grave problema y es que
no tenemos referencias de cuál era la música para sus actuaciones. En su biografía1
se nos dice que el número del cochecito que en el film vemos acompañado por
una pequeña orquesta, tenía una música especial e incluso una canción que Ramper
cantaba y que decía así:

Ramper, tira sin miedo, tira p’alante Don Gaspar, que es un tragón, va a morir de un
reventón. Por comer judías sufre hace días y hace mal la digestión…

Y entonces tocaba la bocina de su cochecito, como le vemos hacer en la pelí-

1. L EOCADIO M EJ ÍAS : Ramper, una
vida para la risa y el dolor, Madrid
1957.
cula, para imitar el ruido de los gases de Don Gaspar. Cuando por fin arrancaba
el coche se iba cantando “Ramper, Ramper, tira sin miedo, tira p’alante que eso
no es na…”.
No he podido localizar la música original de sus actuaciones y la única pista que
tengo es que en varias ocasiones cantó temas de Vicente Quirós (“La mocosa. A la
luz de un farol”) y del Maestro Fornés (“Papá, quiero una novia”) según aparece en
la publicación de 1930 Ramper de Ediciones Biblioteca Films de Barcelona. De Vi-
Luciano B erriatúa
141

cente Quirós Martínez (1893-1969) existen los registros en la SGAE (pero no las
partituras) de varios temas circenses o de excéntricos.
Otros músicos acompañaron las actuaciones de Ramper aunque su biógrafo
nos advierte que lo hacían improvisando la mayor parte de las veces y según sus
palabras: “encajaban y seguían con gracia las bromas de Ramón durante las repre-
sentaciones”. Los más habituales en los años veinte en
Madrid fueron el maestro Emilio Torres en el Teatro
Romea y el maestro Enrique Cases en el Maravillas y
en Barcelona el maestro Borrull en El Dorado. Lo más
probable es que en Frivolinas, la música para las actua-
ciones de Ramper la compusiera el maestro Llopis
que arregló toda la partitura del film y dirigió los co-
ros en el estreno.
Al no haber podido localizar el tema original para el
número del cochecito he utilizado “¡Conductor!” de A.
R. Berdiel publicado en 1919 en el nº 24 de los albu-
mes de música El Cine y he escrito para esta pieza una
letra basada en la original de Ramper. Para los restantes
números de Ramper he escogido el “Album para ni-
ños”, Opus 39 de Tchaikovsky y en concreto el vals, la
polka, la canción italiana y la napolitana. El largo número
de las sillas lo he acompañado con “Excentric”, una pie-
za que encontré en un librero de viejo y que fue publi-
cada hacia 1919 ó 1920, a juzgar por el número de se-
rie 4890 del editor Ildefonso Alier. Esta pieza, un
fox-trot del músico catalán A. B. Monterde, parece dise-
ñada para acompañar un número de algún excéntrico
como Ramper. La música que aparece a la muerte de
Ramper en el NO-DO (enero de 1952) sobre imágenes de sus actuaciones toma-
das de escenas de Frivolinas es demasiado moderna y, aun en el raro supuesto de
que pudiera corresponder a las actuaciones de Ramper en el circo Price tras la
guerra, no tendría nada que ver con la música utilizada en los años veinte.
En cuanto al “Fandanguillo” que interpreta Ramper en el film diciendo que no le
confundan con La Argentinita, su biógrafo de 1957 nos cuenta que empezó a inter-
pretar ese número en La Coruña en el verano de 1922:

Tras interpretar Dora la Cordobesita su “Fandanguillo de Almería” Ramper le pidió

sus palillos (que no sabía tocar) y su sombrero cordobés y pidió al maestro que interpre-
tase de nuevo el Fandanguillo y lo imitó. Y así nació el número que Ramper interpretó a
lo largo de 11 años.
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
142

Con lo que nos deja claro que el tema musical era el “Fandanguillo de Almería”
de Gaspar Vivas. La confirmación de que cuando Ramper imita a la Argentinita utili-
za ese mismo tema me la ha dado una grabación de marzo de 1928 de la Argenti-
nita interpretando el “Fandanguillo de Almería” de Gaspar Vivas, por lo que he in-
cluido ese Fandanguillo en el film. Otra pieza de “la Argentinita” nos explica los
extraños pasos de baile que Ramper interpreta en su imitación, estirando lenta-
mente la pierna. En su canción “La bailarina” con letra de Raffles y música del maes-
tro Font y de Antá (reproducida en el nº 430 de “La novela teatral” del 15 de fe-
brero de 1925) leemos:

Yo no envidio ni a la Argentinita tocando palillos. Y hay que verme despacio y con len-
tes en los fandanguillos. Bueno, es que el fandanguillo es mucho más fácil que jugar al
ful-boll, solo consiste en saberse morir o lo que es lo mismo en estirar a tiempo la pata.
Luego se hacen estos pasitos para que se fastidien los vecinos de abajo y ya está.

Texto que he incluido como comentario, recitado por una de las tiples, ya que
los espectadores de hoy no tienen esa referencia conocida popularmente en el mo-
mento del estreno del film y a la que sin duda se refería Ramper en su imitación
con sus estiramientos de pierna y su zapateado final.
La larga escena del maquillaje de Ramper y las restantes secuencias no musicales
del film las ha cubierto Javier Pérez de Azpeitia tocando a piano una serie de piezas
de mi colección de albumes El Cine, de los años diez y veinte: “Los aplausos” de
Agustín Oriol (El Cine, nº 5), “La entente” de F. Orejón (El Cine, nº 5), “La vende-
dora de besos” de Manuel Nestor (El Cine, nº 6) y “Don Quintín” de Solá y Media-
no (El Cine, nº 39).
El desfile final de Frivolinas se acompañaba según la publicidad de la época de los
himnos correspondientes a cada nación citada. Había, pues, que buscar los himnos
de cada nación en 1926. Esos himnos los he tomado del libro de Erno Rapée Mo-
tion Picture Moods, publicado en New York en 1924 y del que tenemos un ejemplar
que adquirí hace unos años en Italia para Filmoteca Española. Todos menos el de
Egipto, escrito por Sayed Darwish (1892-1923), que no figuraba en ese libro y que
lo he tomado de un volumen de himnos nacionales existente en la Biblioteca Na-
cional. Frivolinas se cerraba con el himno al Esperanto, según aparece en la publici-
dad de enero de 1927, aunque no lo citan las críticas al estreno. La partitura del
Himno esperantista aparece reproducida en el artículo “Esperanto” en el dicciona-
rio Espasa de 1924 y la Federación Española de Esperanto me ha facilitado la letra
original titulada “La espero”. En la publicidad del film se nos dice que se interpreta-
ba “cantado por nutridas masas corales, con letra arreglada al español” (Arte y Cine-
matografía, enero de 1927). No tenemos la traducción al español preparada para el
film y, por otro lado, creemos que actualmente tiene más interés y curiosidad inter-
Luciano B erriatúa
143

pretar el himno con su letra original en Esperanto, ya que el efecto combativo que
en esos días pudo tener el texto castellano es ahora irrepetible al haberse converti-
do el Esperanto en una simple rareza de época.
Lo de las “nutridas masas corales” es incomprensible que aparezca en los anun-
cios para la distribución de un film que iba a ser acompañado por una pequeña or-
questa y un reducido número de tiples en su estreno en el Cine Doré (aunque es
cierto que en el cine Argüelles, donde también se estrenó a la vez el 16 de abril de
1927, la orquesta y los coros eran mayores), a no ser que en enero de 1927 se
pensase en un lanzamiento espectacular (los primeros gastos en publicidad en
prensa parecen demostrarlo) y que tan solo un mes más tarde (pase de prueba del
4 de febrero de 1927) esa idea se hubiera convertido en un sueño imposible o
bien que esa indicación se refiera a una grabación en disco. Esta última hipótesis es
absurda, pero no tan absurda como puede parecer a primera vista. De varios nú-
meros de “Arco Iris” se habían editado discos de pizarra antes del rodaje de Frivoli-
nas. El 23 de junio de 1926 podemos ver en Mundo Gráfico un anuncio a toda pági-
na de los carísimos Fonógrafos “Quillet” presentados como “El Teatro en casa” y
entre los discos que se entregaban a los privilegiados compradores figuraban: Arco
Iris (Fox-trot persa) interpretado por Zuffoli (la otra gran tiple de la Compañía Ve-
lasco que compartía el estrellato con Caballé) y Arco Iris (La Pava) también por la
Zuffoli. No parece probable que estos discos se utilizaran como acompañamiento
del film pero, en cambio, el Himno al Esperanto pudiera estar previamente grabado.
En la biografía de 1957 de Ramper aparece esta sorprendente información:

Frivolinas se rodó en un teatro de verano que había en el Retiro. Fue la primera revis-
ta filmada en España y quizá en el mundo, y posiblemente fuera también la primera pe-
lícula “sonora”. Decimos sonora y no es este en realidad el termino justo, sino sincroniza-
da por un sistema de discos gramofónicos en conexión con un altavoz situado detrás de
la pantalla.

Por las noticias de la prensa sabemos que estas informaciones, dadas por Ram-
per a su biógrafo años después, no son ciertas y que el film se acompañaba en di-
recto con músicos y cantantes. Ese mismo testimonio nos ha dado Andrés Rojas,
hijo del músico del cine Doré, sobre pases dados hacia 1930 en El Escorial a los
que él personalmente pudo asistir. No había discos según sus recuerdos. La única
explicación posible, altamente improbable, es que en algunos pases de Frivolinas
fueran utilizados discos puntualmente. Desde luego eso no sucedió en su estreno
en Madrid y sería necesario investigar el recorrido del film por toda España. Lo que
sí es cierto es que Frivolinas no fue un film sonoro, ni sonorizado por ninguno de
los sistemas sonoros que experimentalmente se estaban presentando en España en
la misma época del rodaje de Frivolinas, como el sistema de Petersen y Poulsen que
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
144

Arturo Carballo

trajeron a España el propio Petersen y Armand Guerra (quien años después roda-
ría como director Carne de Fieras para Arturo Carballo), presentándose en el Tea-
tro Lírico de Valencia el 2 de mayo de 1926. El sistema, como el de Lee de Forest,
presentado poco después, estaba aún en una fase experimental y resultaba inviable
la realización inmediata de un largometraje, más todavía para un pequeño produc-
tor español como Carballo. Una última posibilidad es que poco antes de morir Car-
ballo tratara de sonorizarlo y eso podría explicar el que aparezca en la SGAE un re-
gistro de Frivolinas (Película) presentado el 29 de noviembre de 1947 por Eulogio
Velasco, Tomas Borrás, Juan Benlloch y el argentino Bernardino Terés. No hay refe-
rencias en este registro a Franco Padilla, ni a Soutullo y Vert, ni a Llopis cuyo traba-
jo debió ser bastante limitado.
Si este registro pudiera interpretarse como un paso previo a la sonorización, la
muerte de Carballo habría detenido este proyecto, pero es mucho más verosímil
que el registro se hiciera precipitadamente ante el progresivo deterioro del empre-
sario para dejar clara la propiedad de los derechos de Eulogio Velasco, de los músi-
cos y libretistas ante los herederos de Carballo que moriría 13 días después. Es po-
sible que Carballo comprase “de por vida” los derechos de ejecución de las
músicas, despreocupándose de lo que pudiera pasar después de su muerte al no
dejar descendencia.
La hipótesis, bastante absurda como estamos viendo, de que Frivolinas fuera un
film sonorizado, tal como también parece insinuar Cabero (de modo muy ambiguo
ya que escribe que era una película “sonora” y termina explicando que se estrenó
con presentación en directo de orquesta y coros), podría tratar de sustentarse en
Luciano B erriatúa
145

la lógica de que no parece sensato rodar un film musical mudo, pero Frivolinas no
fue un caso aislado y el propio Carballo pudo basarse en otro film similar. En el nú-
mero 301 de abril de 1926 de Arte y Cinematografía aparece el anuncio a página
entera, con numerosas fotografías de la película “única en su género” Una hora en el
Casino de París (Bonjour París) presentado por Programa Verdaguer:

La revista del Casino de París. Lujosa presentación. Maravillosas “toilettes”. Partitura

adecuada según la orquestación de París. 200 hermosas mujeres en escena.

Este anuncio pudo abrir los ojos de Carballo que realizó Frivolinas un par de me-
ses después apresuradamente, pues, según el biógrafo de Ramper, a mediados o fi-
nales de mayo Carballo visitó al caricato para convencerle de que rodase con él y
contratarle, lo que indica que aún no tenía el guión pues Ramper se convertiría en
el eje de la trama.
Según el contrato, que me ha facilitado D. Jose Luis Espinaco, entre D. Eulogio
Velasco, como propietario de la Compañía Velasco, y D. Arturo Carballo, como
Actuario Cinematográfico, firmado por ambos en Madrid el 28 de septiembre de
1926, Carballo propuso en el mes de mayo de 1926 a Velasco:

…poder utilizar algunos de sus elementos teatrales, para impresionar varias escenas
de sus espectáculos e intercalarlas en un asunto de película que tenía el Sr. Carballo que
filmar, abonando dicho señor Carballo cuantos gastos ocasionaran las impresiones de di-
chas escenas y la impresión del asunto que, de común acuerdo, se convino se titulara Fri-
volinas (Cine Teatro)… el Sr. Velasco aceptó todo lo anteriormente propuesto por el Sr.
Carballo y facilitó cuantos elementos precisaron en Artistas, decorados, sastrería y utilería,
para filmar las escenas que el Sr. Carballo necesitó. Como precio se fijó, en el cincuenta
por ciento de las utilidades que quedasen al Sr. Carballo, una vez amortizados todos los
gastos o cantidades que el Sr. Carballo, hubiese desembolsado.

Más adelante se dice en ese contrato (septiembre de 1926) que la película ya

está terminada (dicen que existe un “copión de muestra” al que sin duda corres-
ponden los rollos, tirados en blanco y negro sobre material positivo Agfa y que in-
cluye rótulos provisionales en positivo Agfa naranja, conservados en Filmoteca Es-
pañola y que yo identificaba como una primera versión de finales de 1926 en mi
artículo anterior. Estos materiales son de ese “copión de muestra” ya que cada pla-
no está empalmado físicamente en esa copia, lo que delata que aún no ha sido
montado el negativo y que el negativo se montó por primera y única vez en los la-
boratorios Cyma. La ausencia de tintes es otra prueba de que se trata de un pri-
mer copión) y que el coste total hasta el copión, más los derechos de autor paga-
dos, la publicidad y car teles ha sido de 52.000 pesetas, desembolsadas
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
146

íntegramente por Carballo. Una vez amortizadas, los beneficios y la propiedad del
negativo serán al cincuenta por ciento a repartir entre Carballo y Velasco, aunque
solo Carballo podrá gestionar la explotación del film tanto en España como en el
extranjero y hacer cuantos cambios estime oportunos.
Así que Carballo siguió los mismos esquemas económicos de Bonjour Paris,
filmando números musicales preexistentes con sus vestuarios y decorados tea-
trales, y hasta copió el ‘Réclame’ o publicidad del film francés con estas pala-
bras: “FRIVOLINAS, única en su género. Lujoso decorado, más de 200 bellísimas
señoritas”. Y en otro lugar: “Mas de 200 señoritas de conjunto, 500 toilettes”
(trajes). Afirmaciones desorbitadas sin ninguna relación real con el film. Carballo
siguió, pues, el modelo francés y rodó una revista muda preparando una parti-
tura de acompañamiento, pero aportando una novedad decisiva con la incor-
poración de cantantes en vivo, convirtiendo así Frivolinas en un film pionero del
género musical.
Convencido de que su idea era muy comercial, rodó el film medio en secreto
para que nadie se lo pisase, gastó bastante dinero en publicidad (inserciones a
página entera y color en revistas, múltiples anuncios e incluso comentarios críti-
cos como el de ABC del 17 de abril de 1927) y en el mantenimiento de la or-
questa y coros de tiples en dos cines simultáneamente, confiando en que la gran
novedad de los coros e interpretaciones con “doblajes” en directo convertirían a
Frivolinas en un gran éxito. Aunque el film fue muy bien acogido por el público,
tan solo se mantuvo doce días en cartel en Madrid (del 16 al 27 de abril de
1927) por resultar un mal negocio, ya que el precio de las entradas no se au-
mentó a pesar de que la ampliación de la orquesta y el coro de tiples hacían
muy costoso cada pase.
Carballo gastó mucho dinero en la presentación y en remontajes y rotulados
sucesivos, cambiando varias veces de laboratorios. Una clave de este aparente
despilfarro puede estar en una cláusula del anteriormente citado contrato entre él
y Velasco:
QUINTA: El Sr. Carballo, queda facultado para quitar o añadir las escenas y epígrafes
que estime convenientes en la película Frivolinas (Cine Teatro) para su mejor explotación.
SEXTA: los gastos posteriores a la firma de este contrato que necesite hacer el Sr.
Carballo… se aumentarán a la cantidad ya fijada (52.000 pesetas) reintegrándose al Sr.
Carballo de la misma forma.

Queda claro que cuanto más gastase Carballo, más tarde recibiría Velasco bene-
ficios y que, como su parte se había estipulado en igual o equivalente a las 52.000
pesetas de Carballo, si este doblaba o triplicaba esa cantidad, la proporción de la
propiedad del negativo y de los beneficios podría variar sustancialmente a favor de
Carballo. Quizá a consecuencia del trasiego del film por diversos laboratorios y
Luciano B erriatúa
147

cambios sucesivos, Velasco no llegase a ver ni un duro y por ello habría registrado
sus derechos en la SGAE al conocer que la muerte de Carballo sería inminente.
Ese problema de lo costoso que resultaba cada pase de Frivolinas tal y como los
montaba Carballo subsiste hoy. Frivolinas sigue siendo una película cuyos pases ge-
neran gastos demasiado elevados, a pesar de que hemos reducido considerable-
mente la orquesta y el número de cantantes, y esta es una de las razones que me
han hecho tomar la decisión de convertirla en una película sonora, grabando el
acompañamiento e incorporando la pista de sonido fotográfico. En cualquier caso
Frivolinas no puede proyectarse muda o sin su música original.
Una vez localizadas, o en su defecto escogidas, las partituras quedaba el trabajo
de ajustarlas al film, cortándolas y sincronizándolas, ya que en su inmensa mayoría
los números musicales no se presentan completos en Frivolinas y, según la publici-
dad de la época, fueron arreglados para el film por el maestro Llopis, al que aún no
he podido identificar entre los diversos compositores con ese apellido que trabaja-
ban en esos años y del que, por supuesto, no se ha localizado ningún material de su
trabajo para Frivolinas.
Para ajustar las canciones y leer en las bocas de las cantantes he recibido la ayu-
da de sordomudos y de la pianista Sandra González que ha acompañado en los en-
sayos y ha dirigido a las cantantes en Madrid. La mayor parte del trabajo ha recaído
sobre Javier Pérez de Azpeitia, encargado de la dirección musical y de la difícil labor
de completar unas partituras de las que, a veces, tan solo teníamos la parte del vio-
lín segundo o las partichelas de viento y orquestando la mayoría de las piezas, ya
que normalmente solo disponíamos de las partes de apuntar. También ha sido el
responsable de formar y dirigir el grupo musical y de improvisar los temas que
acompañan a las partes de la trama del film que, al no ser números de revista, no
tenían una música específica. Para formar el grupo nos hemos basado en la orques-
tina que aparece en el film acompañando las actuaciones de Ramper, aunque pro-
bablemente no fuera la misma que acompañase a los números de revista, rodados
en otros lugares, en Barcelona y en un teatro al aire libre del Retiro (Pavillon Royal -
Ideal Retiro).
En esas imágenes vemos una orquesta de doce miembros: seis de cuerda y seis
de viento, más el piano y la batería. Nuestra formación simplificada es:

Piano y dirección Javier Pérez de Azpeitia

Flauta Eva Tercero
Clarinete/saxo Ana Petrirena
Violín Julio Bravo
Viola Ignacio Alkain
Cello Erwin Graf
Percusión José Ramón Alberdi
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
148

En la prensa de la época nos hablan de que en las pruebas y el estreno en Ma-

drid, en los cines Doré y Argüelles el 16 de abril de 1927: “Una serie de tiples co-
locadas entre la orquesta interpretaban los números musicales y los coros” (Foto-
gramas nº 7, El Imparcial). Y eso mismo hemos hecho también de forma
simplificada. Tres cantantes, que he preferido escoger con voces de soprano lírica,
se encargan de interpretar a los coros, tocan castañuelas y al tiempo cada una de
ellas actúa como solista doblando a las cantantes.

Mercedes Seoane dobla a María Caballé

Adela Estévez dobla a Eva Stachino y Blanca Pozas
Raquel Sierra Dasgoas dobla a Rosita Rodrigo y a las tiples
de “Muñequitas” y “Conductor”

Nuestra gran preocupación ha sido el poder acompañar el film con su música

original al igual que la reconstrucción de su peculiar universo sonoro. ¿Cómo sona-
ba la orquesta de la época?, ¿cómo cantaban Caballé, Pozas, Stachino…? Porque si
bien no eran ellas mismas quienes acompañaban el film, sin duda las tiples que las
doblaban tratarían de imitarlas, aunque por lo que se desprende de las críticas no
parece que hubiera solistas sino que todas las canciones eran probablemente inter-
pretadas por los coros sin preocuparse de sincronizarlas, cosa que debería resultar
imposible por el montaje y por los cortes internos dados a las canciones.
He podido oír grabaciones que me ha enviado Daniel García, un coleccionista
de Barcelona que poseía discos de pizarra de dos números de “Arco Iris” cantados
por la Zuffoli, el Sr. Parera (Rumba) y Amparo Martí (Fado) y del número “El Mo-
reno” de la revista de 1928 “Los Faroles”, en el que cantaban Miguel Ligero y Blan-
ca Pozas (marido y mujer en la vida real y pareja cómica en los escenarios). Tam-
bién existían grabaciones de Ramper en la Biblioteca Nacional y, en el mercado,
encontré un disco de la casa Sonifolk con grabaciones de la Argentinita entre las
que se encontraba su interpretación de marzo de 1928 de “El Fandanguillo de Al-
mería”. Esta misma editorial ha publicado la grabación de los años treinta del chotis
“El Castizo” interpretado por Amalia Molina. Estos documentos sonoros nos han
servido de guía para tratar de reconstruir el “sonido original” de este film “mudo”.
Para las voces de las que no hemos localizado grabaciones, nos hemos servido
de las críticas teatrales de la época que nos dan algunas pistas a través de elogios y
adjetivos más o menos explicativos como estos: “La voz fuerte y jugosa de Rosita
Rodrigo”, “Voz clara y de chulilla de María Caballé”, “Blanca Pozas encarna el desca-
ro agresivo, andaluz, del folklore”. Es curioso que esos comentarios nos explican in-
cluso imágenes de la película, como el momento de “Encajes de oro” en el que
María Caballé gira su espalda desnuda para mostrarla a cámara. Leemos en unas
páginas que le dedica Muchas Gracias, en enero de 1927: “…Y eran las espaldas de
Luciano B erriatúa
149

María Caballé, sus bellas, imponderables espaldas desnudas las culpables del milagro
(se refiere al éxito de “Arco Iris” en 1922)… ¡Las espaldas de María Caballé!”. Está
claro que Carballo tenía que mostrar en su film esas espaldas tan populares.
La lista de materiales encontrados y copia de los mismos podrán consultarse en
el Archivo musical de Filmoteca Española, donde van a ser depositados junto con
los arreglos y partituras finales. En cuanto a las manipulaciones realizadas sobre es-
tos materiales podemos afirmar que han sido mínimas, limitándonos, en cuanto a
las cantantes, a ligar el canto de María Caballé en “Opio” o cerrar en ritardando el
“Jockey Dandy”.
Javier Pérez de Azpeitia ha tenido que poner algo más de su parte en algunas
piezas de las que se ha conservado la música muy incompleta como “Muñequitos”.
El mayor trabajo se ha realizado sobre “Egipto” de “La Feria de las Hermosas”, del
que tan solo teníamos el violín sin indicaciones de donde iban las partes cantadas.
Elegí uno de los temas que, más que oírse se intuía entre las páginas de violín, para
la entrada de Alfan y escogí fragmentos de la letra para acoplarlos a compases que
me parecían apropiados. Con esos materiales Javier tuvo que construir una partitu-
ra ajustando los coros y la danza, incluso alargando esta con los temas de danza del
número “Egipcio” de “Arco Iris”. El mayor problema no es que la música de este
número se haya conservado incompleta, lo peor es que la escena de la revista no
tiene nada que ver con el largo número “El beso de la muerte” del film. Lo mismo
ocurre con “la Morfina”, sin ninguna relación argumental con “Canción Persa” de
“Arco Iris”, en la que se basa.
¿Por qué estos dos números, a diferencia de todos los otros, se han rediseñado
para la película manteniendo tan solo sus músicas (que hubieron de ser necesaria-
mente arregladas y ampliadas por Llopis ) y parcialmente sus canciones? La explica-
ción la encontramos, como de costumbre, en la prensa, en una pequeña noticia
que nos descubre además que el inicio del rodaje de Frivolinas debió llevarse medio
en secreto. En la página semanal “Películas y Cine” de El Heraldo de Madrid corres-
pondiente a la primera semana de julio de 1926, encontramos esta información:

La producción española: por D. Arturo Carballo se está llevando a cabo en Barcelona

una película de asunto bíblico, evocando la época de Ramsés II.

Noticia que sin duda se refiere al desconcierto del periodista ante el rodaje del
skecht “El beso de la muerte”, con Rosita Rodrigo, y que nos indica que el rodaje
de Frivolinas se inició a finales de junio de 1926 en Barcelona con los números de
“La Feria de las Hermosas” y de “Arco Iris” (“La Morfina”) interpretados por Rosita
Rodrigo, dos números que utilizan la música original de las revistas pero que fueron
reinventados para el film a diferencia del resto, rodados más tarde, cuando ya la pe-
lícula estaba totalmente diseñada, y en los que se limitaron a rodar sin más los nú-
 Frivolinas, la reconstrucción de un M usical “mudo”
150

meros originales. Quizá, en este primer rodaje en Barcelona, la película no tenía ni

título y la referencia a “una película evocando la época de Ramsés II” proceda de
que el informador, espía de J. A. Cabero, responsable de estas páginas de El Heraldo
de Madrid, tuvo acceso al rodaje de la escena del baile con los coros en los que se
canta: “Templo milenario, piedras seculares, ídolos sagrados, tumbas de Ramsés”.
El rodaje se continuaría en Madrid con los restantes números de las tres revistas
en un teatro al aire libre que había en el Retiro y las escenas de Ramper. Hacia el
16 de julio se ruedan las escenas en la verbena del Carmen y ese mismo mes se fi-
nalizan las escenas de ficción en la Bombilla, el Retiro (Rosaleda) y sus proximidades
(la casa de Don Casto estaba muy cerca de la Rosaleda, en la calle del Dr. Velasco,
en el nº 6 actual, frente al Ministerio de Agricultura). En agosto y septiembre se es-
criben y ruedan los rótulos y se monta el copión de prueba, aunque quizás habría
aún un rodaje posterior en la plaza de toros, quizá el 6 de octubre en la corrida ex-
traordinaria en la que intervino Belmonte.
Otro problema es el de la velocidad de proyección del film que fue rodado a
manivela por el cámara Ramón de Baños a una cadencia media de veinte fotogra-
mas por segundo, presumiblemente con su cámara Pathé, conservada en el Museo
de Filmoteca Española. En algunos planos, como por ejemplo en el del número “Pe-
riquito entre ellas”, son claramente visibles las descargas de electricidad estática típi-
cas de las cámaras de madera Pathé con pasillos forrados de terciopelo negro que
producen electricidad por frotamiento. Estas descargas eléctricas son luminosas e
impresionan el negativo por lo que aparecen fotografiadas como grandes arbores-
cencias negras.
Aunque se han perdido algunas secuencias del film hemos podido reconstruir la
mayor parte y podemos afirmar, a partir de la medida media de los rollos originales
y de los números de rótulos y secuencias que faltan, que el material perdido no pa-
saría de 150 metros que habría que añadir al total de nuestra reconstrucción de
2220 metros. En total, el film alcanzaría como máximo los 2400 metros en su ver-
sión larga, la única que incluye los números musicales completos.
Ese metraje, a una velocidad de proyección de 20 imágenes por segundo, da un
tiempo de proyección de 105 minutos. Aunque una crítica habla de que la gente
disfrutaba de un espectáculo de dos horas (incluyendo las repeticiones finales de las
tiples que hacían bises con “El Castizo” y “Oh, Catarina”, llegando a repetirlas cua-
tro o cinco veces ante las peticiones del público), el film debió ser proyectado a 24
imágenes por segundo, como ya era habitual en 1927, alcanzando un tiempo total
máximo de unos 87 minutos. Esta velocidad es la única posible, ya que en los do-
mingos se daban tres o cuatro pases del film, en el Cine Doré a las 3,30, a las 5, a
las 7 y por la noche y en el Cinema Argüelles a las 5, a las 7 y a las 10,30, con lo
que el tiempo de proyección de cada pase tenía que ser inferior a 90 minutos. Qui-
zá la proyección a 24 imágenes por segundo pueda resultar algo acelerada en oca-
Luciano B erriatúa
151

siones pero esto es algo a lo que el público de finales de los años veinte estaba
acostumbrado, al no coincidir casi nunca las velocidades de rodaje con las de pro-
yección en ninguna parte del mundo.
En la nueva presentación de Frivolinas restaurada que tuvo lugar el 15 de abril de
1999 en el cine Doré, el mismo cine en el que se estrenó el 16 de abril de 1927,
traté de recrear el mundo de la revista de la época, incluso en el vestuario de las
cantantes y los músicos y el maquillaje de estos que se presentaron disfrazados de
Ramper, como los de la orquesta de 1930 “The Chocolat López Orchestre” que
actuaba en Madrid con sus siete músicos vestidos y maquillados como Ramper.
Espero que hayamos logrado resucitar una buena parte del espectáculo que su-
ponía una visión de cine mudo en los años veinte.

FRIVOLINAS (Cine-Teatro) (1927):

Productora: Producciones Seleccionadas A. Carballo. Productor: Arturo Carballo. Pro-
ductor asociado: Eulogio Velasco. Director: Arturo Carballo. Guión: Arturo Carballo. Fo-
tografía: Ramón de Baños. Lugares de rodaje: Barcelona y Madrid. Fechas de rodaje: junio
a agosto de 1926. Copión de muestra: septiembre de 1926. Cámara: Pathé. Negativo ori-
ginal: Agfa. Montaje de negativo, rótulos y copias: Laboratorios Cyma (Barcelona).
Pase de prueba: Cine Doré, 4 de febrero de 1927. Estreno: Cines Argüelles y Doré, 16
de abril de 1927. Metraje (versión restaurada): 2250 mt. Velocidad de rodaje: 20 fps. Ve-
locidad de proyección: 24 fps. Duración: 82 m.
Números musicales de las revistas: “Arco Iris”, “Las Maravillosas”, “La Feria de las Her-
mosas”. Música: Benlloch, Aulí, Terés, Soutullo y Vert. Letras: Eulogio Velasco, Franco Padi-
lla y Tomás Borrás. Arreglos musicales y dirección de coros: Maestro Llopis. Decorados y
vestuario: Compañía de Revistas Velasco. Coreografía: Antonio de Bilbao.
Intérpretes: Ramón Álvarez Escudero como Ramón y “Ramper”, José López Alonso
como Don Casto, Olvido Rodríguez como Paquita, Luisa Wieden como Fifí, Felisa López
como Cristeta, Miguel Ligero. Las divettes: María Caballé, Rosita Rodrigo, Blanca Pozas, Eva
Stachino ❍

Frivolinas (Arturo Carballo, 1927) is a silent musical, which

includes numbers from the most famous musical reviews of the
1920s. The goal of this film restoration, done by the Filmoteca
Española, was to recover the original music, thus it was
necessary to investigate the reviews of that time period.
However, there are several variations of these numbers and in
The Reconstruction of a the process of restoration, the technicians had to choose the
“Silent” Musical one that most fit the film. The ultimate objective was not just
to restore the film but to recreate what it meant to attend the
abstract spectacle of a silent musical in the 20s.

Sumario Siguiente
 LIBROS
LA CRÍTICA ANGLO-AMERICANA
ANTE EL CINE ESPAÑOL: ÚLTIMOS
ESTUDIOS
MARSHA KINDER: Refiguring Spain.
Cinema/Media/Representation.
Durham y Londres. Duke University
Press. 1997.
BARRY JORDAN Y RIKKI MORGAN-
TAMOSUNAS: Contemporary Spanish
Cinema. Manchester y Nueva York.
Manchester University Press. 1998.
ROBIN FIDDIAN E IAN MICHAEL: Sound
on Vision. Studies on Spanish Cinema,
monográfico de la revista Bulletin of
Hispanic Studies (volumen LXXVI, n.
1, enero, 1999). Durham y Londres.
Duke University Press. 1997
ROB RIX Y ROBERTO RODRIGUEZ-
SAONA: Spanish Cinema: Calling the
Shots. Leeds. Trinity and All Saints.
1999.
PETER WILLIAM EVANS: Spanish
Cinema. The Auteurist Tradition.
Oxford y Nueva York. Oxford
University Press. 1999.
El presente artículo tiene como objetivo revisar los
diferentes temas y perspectivas de cinco publicaciones
recientes sobre cine español aparecidas en el ámbito
anglosajón.
Siguiendo su orden cronológico comenzaremos
con Refiguring Spain. Cinema/Media/Representation.
Esta colección de ensayos, como su nombre indica,
no se ciñe al campo de la representación fílmica:
contiene trece artículos sobre cine que son
complementados con otros tres sobre cuestiones
relacionadas con la televisión y el rol de los museos
(en la última parte del libro), además de una útil
bibliografía comentada por Hilary L. Neroni sobre
estudios de cine español en lengua inglesa. Los
diferentes capítulos están agrupados bajo tres
epígrafes que constituyen las vértebras temáticas del
libro: Part 1. Historical Recuperation, Part 2. Sexual
Reinscription, Part 3. Marketing Transfiguration:
Money/Politics/Regionalism. Los trabajos se centran en
su mayoría en el período democrático, aunque
también hay referencias a películas como Bienvenido
Mr. Marshall y Los últimos de Filipinas. En la
introducción, Kinder establece las premisas (un tanto
optimistas) referentes a la realidad española sobre las
que se asientan las diferentes contribuciones. Kinder
propone el estudio del caso español como modelo
para explorar el proceso de re-definición de
identidades nacionales, regionales y culturales de los
últimos veinte años dada la rápida y, según Kinder,
exitosa transición del franquismo a la democracia. Las
perspectivas adoptadas en las dos primeras partes del
libro se encuadran dentro del campo de los estudios
culturales mientras que los trabajos incluidos en
Marketing Transfiguration provienen del área del
periodismo, economía política, estudios empíricos de
comunicación y museísticos. La conjunción de
diferentes disciplinas en esta rica panorámica sobre
cine español constituye una de las mayores
aportaciones del libro. En Part 1 se analizan las
estrategias textuales de recuperación del pasado en la
reinscripción de la identidad cultural española. Los
diversos autores abordan cuestiones tales como los
usos del cine americano en la construcción de un
imaginario alternativo al ofrecido por las prácticas
culturales dominantes (Kathleen Vernon); el papel del
 Libros
documental en el proceso de construcción
democrática (Kinder); la utilización de la figura de
Cervantes por el gobierno socialista en la
reconfiguración de una hegemonía cultural (Dona
Kercher) y las diferentes representaciones de España
y Filipinas en sus respectivos proyectos nacionales
(Roland Tolentino). El apartado titulado Sexual
Reinscription aglutina críticas que giran alrededor de
cuestiones de homosexualidad, género y nacionalidad.
Stephen Tropiano defiende las películas de Eloy de la
Iglesia contra las lecturas gay que las han acusado de
diluir los problemas homosexuales a favor de la
contextualización histórica. Paul Julian Smith realiza un
riguroso estudio sobre pornografía, masculinidad y
homosexualidad en Matador y La ley del deseo
siguiendo las teorías feministas de corte psiconalítico
de Laura Mulvey, Linda Williams y Slavoj Zizek.
Marvin D’Lugo se concentra en la tercera película de
la trilogía de Bigas Luna La teta i la lluna para
examinar la peculiar forma en que esta juega con
estereotipos de identidad nacional y cómo esta se
transforma en contacto con fuerzas regionales,
nacionales y transnacionales. Jaume Martí-Olivella
explora cómo los discursos sobre el cine nacional y
género se reinscriben desde una perspectiva de
especificidad cultural en dos películas dirigidas por
mujeres en 1992: El pájaro de la felicidad (Pilar Miró)
y Urte ilunak (Arantxa Lazcano). Finalmente, en la
tercera parte del libro, Peter Besas ofrece un valioso
estudio sobre la estructura económica del cine
español; Richard Maxwell aporta una ilustrativa
lectura sobre la irrupción de las televisiones
regionales en el contexto de estudios sobre medios
de comunicación internacionales; Iñaki Zabaleta
presenta un estudio empírico sobre el rol que jugaron
los medios de comunicación públicos y privados en
las elecciones de 1993 y Selma Holo compara la
aparición de museos regionales en diferentes
comunidades autónomas y las estrategias de
negociación cultural para resolver las demandas de
153
identidad local, regional, nacional y europea del actual
proceso de reconstrucción democrática.
Contemporary Spanish Cinema difiere
sustancialmente del anterior volumen en su
planteamiento y, por tanto, en la posible audiencia a la
que va dirigido. No está concebido como un
compendio de ensayos de diferente autoría, lo firman
Barry Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas, y tiene como
objetivo, según palabras de los propios autores,
complementar las diferentes aproximaciones y
cobertura de publicaciones anteriores sobre cine
español. El objetivo se alcanza en lo que se refiere a
la cobertura de obras cinematográficas que hasta
ahora por su proximidad temporal no habían recibido
atención, pero no se llega a lograr la profundidad
científica de trabajos similares en el área, propósito,
por otro lado, harto complejo dada la amplitud de
tendencias en el cine español de los últimos quince
años. El libro sí que consigue, sin embargo, ofrecer
una amplia panorámica sobre la producción de finales
de los ochenta y principios de los noventa dando
cuenta de los principales temas y enfoques de la
actual cinematografía. Por ello, Contemporary Spanish
Cinema constituye una estupenda obra de referencia
general. El volumen está dividido en cuatro capítulos
cuyos temas se hacen eco de los principales ejes que
en la actualidad estructuran el debate sobre cine
español en la crítica angloamericana proveniente de
los estudios culturales, a saber: la reconstrucción del
pasado (1. Reconstructing the Past: Historical Cinema in
post-Franco Spain), la reinscripción de géneros
populares (2. Cultural Reinscription: Popular Genre Film
in post-Franco Spain), género/sexualidad (3. Gender
and Sexuality in post-Franco cinema) e identidad
nacional (4. Recuperating Nationalist Identities: Film in
the Autonomous Regions). De gran utilidad para el
neófito pueden resultar, además, las bibliografías
individuales de cada capítulo, el breve recorrido por
la mitología franquista del capítulo inicial, la extensa
recopilación de películas de firma femenina y la
154 Libros
información aportada sobre la problemática del cine
vasco y catalán.
Sound on Vision. Studies on Spanish Cinema tiene su
origen en las jornadas que sobre cine español fueron
organizadas en 1998 por el Departamento de
Estudios Hispánicos de la Universidad de Oxford y
coordinadas por Robin Fiddian e Ian Michael, editores
del volumen. Este número monográfico de BHS
recoge artículos de gran calidad académica entre los
que podemos destacar por su originalidad teórica las
aportaciones de Paul Julian Smith (“Between Heaven
and Earth: Grounding Julio Medem’s Tierra”), Ryan
Prout (“Kicking the Habit? Cinema, Gender and the
Ethics of Care in Almodóvar’s Entre tinieblas”), Chris
Perriam (“A un dios desconocido: Resurrecting a Queer
identity under Lorca’s Spell”), Isabel Santaolalla (“Close
Encounters: Racial Otherness in Imanol Uribe’s
Bwana”) y Alberto Mira Nouselles (“Al Cine por
Razón de Estado: Estética y Política en Alba de
América”). El libro comienza con una entrevista de
Fiddian a José Luis Borau sobre el estado actual del
cine español en términos artísticos y económicos. Le
sigue el brillante artículo de Smith sobre Tierra, en el
que el autor propone una lectura de la película
alternativa a la de los estudios de corte metafísico que
hasta ahora se han realizado. Smith analiza Tierra en el
marco del debate nacionalista vasco explorando el
universo mítico de Medem en relación con la lengua,
la tradición y el paisaje industrial vascos. El espíritu de
la colmena es el foco de los posteriores trabajos de
Xon de Ros y Celestino Deleyto. Mientras que de Ros
reflexiona desde una perspectiva exclusivamente
estética (sobre cuya base teórica se detiene en la
primera parte del estudio) en la renovación
audiovisual que la película supuso en el contexto
español dada su dialéctica disyunción entre sonido y
silencio, Deleyto elabora una particular lectura de la
relación monstruo, madre e hija siguiendo las teorías
sobre la abyección de Creed y Kristeva. Las
contribuciones de Prout y María Donapetry coinciden
en su acercamiento a la obra de Almodóvar desde el
prisma de la religión. Prout se centra, no obstante, en
la película Entre tinieblas para llevar a cabo un original
análisis basado en las teorías de Jung y de la teología
feminista sobre la ética del cuidado y la redención, sin
olvidar el posible impacto que la transición
democrática puede haber tenido en la posibilidad de
articulación fílmica de tales cuestiones. Donapetry
elige, por otra parte, Matador y La ley del deseo para
demostrar las conexiones entre la retórica
cinematográfica de Almodóvar y el catolicismo
español. Perriam nos ofrece a continuación un
detallado estudio sobre A un dios desconocido y el
papel que juega en ella la figura de Federico García
Lorca. Perriam considera la película como una sutil
exploración psicológica y política de las posibilidades
que se abren en términos de recuperación de señas
de identidad homosexuales ante la ruptura con un
pasado represor. La mirada lacaniana es el marco de
referencia teórico adoptado posteriormente por Peter
W. Evans y Jo Evans en sus diferentes trabajos. El
primero elabora una crítica de Amantes basada en la
transgresión de los roles genéricos de apropiación y
agencia de la mirada del cine negro clásico americano
y la segunda examina la forma en que la mirada está
vigilada por las fuerzas de la madre, la policía y la
comunidad en La muerte de Mikel. La obra fílmica de
Uribe es también foco de estudio en la original
contribución de Isabel Santaolalla quien aporta una
interpretación de Bwana en términos de otredad
racial, tema al que damos la bienvenida por lo
escasamente explorado en el campo de los estudios
sobre cine español. La autora concluye que las
estrategias a través de las que la película construye la
retórica de la simpatía respecto al personaje negro
son problemáticas ya que no acaban de ser
cuestionadas ni resueltas. Mira Nouselles analiza Alba
de América como texto representativo de una de las
más importantes crisis en la estética del cine
franquista. El autor aborda los aspectos textuales en
 Libros
los que poder leer las tensiones del momento entre el
concepto franquista del cine histórico y el cada vez
más popular cine clásico. Barry Jordan presenta
(después de una quizás demasiado extensa
introducción sobre la representación del pasado en el
cine español) una incisiva lectura de Belle Epoque a la
que considera atractiva pero sumamente engañosa en
su retrato de un desinhibido pasado de libertad y
placer. Representación acorde, por otro lado, según
Jordan (opinión que secundamos), con la
reconstrucción democrática basada en la amnesia y el
olvido tanto de los problemas heredados del
franquismo como de los engendrados por el gobierno
socialista. Por último, Vicente Molina Foix comenta las
diferentes relaciones que los componentes de la
generaciones del 98 y del 27 tuvieron con el cine.
Para ello se centra en la novela-guión de Pío Baroja El
poeta y la princesa o El ‘cabaret’ de la Cotorra Verde y el
guión irrealizado de Lorca, Viaje a la luna.
Spanish Cinema: Calling the Shots forma parte de la
colección de estudios hispánicos Leeds Iberian
Papers, publicada por la Universidad de Leeds. Al
igual que con Sound on Vision, la recopilación se
origina en un evento académico: el simposio Spanish
Cinema Now organizado en 1998 por el
Departamento de Español y Portugués de la
Universidad, de mano de Rob Rix y Roberto
Rodríguez-Saona y bajo los auspicios del Festival de
Cine Internacional de Leeds. En esta ocasión los
editores se propusieron ofrecer una muestra
representativa de trabajos que recogieran el
dinamismo de la actual industria cinematográfica
española. Su mayor logro es, en efecto, la inclusión de
contribuciones que intentan examinar renovadas
otredades representacionales que se están abriendo
camino dentro del último cine español. Nos referimos
a temas tales como el de la paternidad, la madre, la
construcción del cuerpo de la “estrella” de cine, la
comunidad gitana, lo grotesco … No podemos
olvidar, sin embargo, el valioso recorrido que Rob Rix
155
y John Hopewell nos ofrecen, respectivamente, sobre
la coproducción hispano-latinoamericana (Rix) y los
últimos cortos producidos en España (Hopewell). Así
como la ilustrativa, aunque breve, visión sobre
producción y financiación de la productora
independiente Cecilie Brown. Respecto al resto de
autores, Anne White en su artículo sobre Vacas
revisa no tanto la innovación técnica de la obra
(señalada ya en numerosos estudios) como la
estructura narrativa. La autora propone una lectura
de Vacas como la reflexión personal de un joven
director vasco (aunque se echa de menos la variable
socio-cultural en la crítica) sobre la estrecha relación
entre rodaje y paternidad, entre medios de
reproducción mecánicos y naturales. El thriller Nadie
hablará de nosotras cuando hayamos muerto es el
punto de referencia sobre el que se articula la
revisión de María José Gámez Fuentes sobre mujer,
dictadura y democracia. Gámez Fuentes considera
innovador el plantemiento de la película dado el
incisivo examen de los discursos legitimadores de la
socialdemocracia que el filme realiza a través de la
original reinscripción de una figura enormemente
estereotipada en el cine español hasta el momento: la
madre. Mark Allinson lleva a cabo un estrecho y
detallado análisis de las adaptaciones realizadas por
Pilar Miró en El perro del hortelano y Tu nombre
envenena mis sueños, valorando la mayor calidad de la
primera. Santiago Fouz-Hernández aplica las teorías
sobre la representación/construcción espec(tac)ular
del cuerpo masculino introducidas por Richard Dyer
para realizar una singular lectura de la persona de
Javier Bardem dentro y fuera de las películas de Bigas
Luna. Paul Julian Smith nos deleita con una pionera
lectura, basada en las teorías culturales sobre ‘tácticas’
y ‘estrategias’ de Michel de Certeau, acerca de la
frecuente aparición de la comunidad gitana en la gran
pantalla. Su hipótesis es que esa presencia es
sintomática de recientes cambios sociales y que la
figura del gitano se construye como híbrido que
156 Libros
aglutina nociones de proximidad y suplementariedad
respecto al payo. Por último, Carmen Rabalska
investiga la forma en que lo grotesco
(conceptualizado tanto desde la tradición española
como por Julia Kristeva) ha sido utilizado en películas
tales como Acción mutante, El día de la bestia o
Torrente, el brazo tonto de la ley. Rabalska defiende, a
pesar de las raíces deterministas de tales
representaciones, el poder subversivo de lo grotesco
como una violación de los códigos de lo
políticamente correcto en el contexto del consumo
de estereotipos de la cultura de masas postindustrial.
Spanish Cinema. The Auterist Tradition consiste en
una estupenda recopilación de artículos dirigida por
Peter W. Evans sobre el cine de autor en España. Las
diversas contribuciones siguen un orden cronológico
dependiendo de la fecha de realización de la película
objeto de estudio. El volumen aparece prologado por
José Luis Borau y con una introducción de Evans,
quien reconoce las complejidad que encierra el
examinar el cine llamado ‘de autor’ en la era
posmodernista. Complejidad que se va desgranando,
por otro lado, en los posteriores veintiún ensayos.
Estos abarcan un amplio período que va desde
Bienvenido Mr. Marshall a Nadie hablará de nosotras
cuando hayamos muerto, pero, por cuestiones de
espacio, nos ceñiremos solamente a sus rasgos más
destacados. Wendy Rolph, Stephen Roberts, María
Delgado y Susan Martin-Márquez nos presentan unas
rigurosas revisiones sobre clásicos pre-democráticos
provenientes del cine de los años cincuenta y sesenta.
Rolph y Roberts tratan en sus respectivos artículos la
especificidad cultural de Bienvenido Mr. Marshall
(Rolph) y Calle Mayor (Roberts). Roberts, en
particular, lleva a cabo una impresionante y profunda
investigación sobre el impacto de Calle Mayor en la
crítica del momento, reevaluando su especificidad
nacional a pesar de las influencias neorrealistas.
Delgado y Martin-Márquez plantean desde una
perspectiva althusseriana cuestiones relacionadas con
crecer en la dictadura. Mientras que Delgado se
centra en la representación de la identidad masculina
en Los golfos, Martin-Márquez desarrolla una
interpretación de Del rosa … al amarillo basada en el
impacto de la cultura popular sobre los procesos de
socialización. El cine de los setenta recibe atención
por parte de Jo Labanyi, Paul Julian Smith, Evans,
Marsha Kinder, Dominic Keown y John Hopewell.
Género y sexualidad es el tema predominante en
estos estudios: Evans revisa las relaciones incestuosas
en Furtivos; Labanyi, basándose en las teorías de
Creed y Kristeva sobre la monstruosidad femenina,
explora el tema del fetichismo en Tristana; Kinder
aborda las incertidumbres genéricas de la transición
en Cambio de sexo y Keown reivindica la importancia
de Mi hija Hildegart en el contexto del debate sobre
emancipación femenina en ese mismo período. No
podemos olvidar tampoco el deconstructivo estudio
de Smith sobre el concepto mismo de ‘autor’ con
referencia a El espíritu de la colmena y la exploración
de Hopewell sobre mito e historia en El corazón del
bosque. En los estudios sobre el cine de los ochenta y
noventa, la subjetividad femenina sigue siendo foco de
atención en las contribuciones de Rikki Morgan sobre
Gary Cooper que estás en los cielos, de Celestino
Deleyto sobre maternidad en Jamón, jamón y de
Barry Jordan sobre la construcción de
identidades/miradas masculinas y femininas en Belle
Epoque. Por otro lado, Marvin D’Lugo e Isabel
Santaolalla dedican sendos artículos a cuestiones
relacionadas con la articulación de identidades
regionales en La muerte de Mikel (D’Lugo) y Vacas
(Santaolalla). Completan el volumen los trabajos de
Xon de Ros (sobre Epílogo), Núria Triana-Toribio
(¿Qué he hecho yo para merecer esto?), Robin Fiddian
(La vida alegre), Chris Perriam (Las cosas del querer) y
Bernard P. E. Bentley (Nadie hablará de nosotras
cuando hayamos muerto) acerca de cuestiones
técnicas y estilísticas. Entre ellos caben destacar las
lecturas de Triana-Toribio y, especialmente, Perriam
 Libros
sobre la reinscripción de géneros populares en la
construcción de identidades marginales ● María
José Gámez Fuentes
DIÁLOGOS ENTRE LÍNEAS
SANTOS ZUNZUNEGUI: El extraño
viaje. El celuloide atrapado por la
cola, o la crítica norteamericana
ante el cine español. Episteme.
Valencia. 1999.
ALEJANDRO YARZA: Un caníbal en
Madrid. La sensibilidad camp y el
reciclaje de la historia en el cine de
Pedro Almodóvar. Ediciones
Libertarias. Madrid. 1999.
Las noticias acerca de lo que sobre nuestro cine se
publica allende nuestras fronteras no son precisamente
abundantes. De hecho, son numerosas las obras
editadas más o menos recientemente, digamos que
quince años hasta hoy, cualquiera que sea su índole,
bien haya sido en Europa o en Estados Unidos, de las
que ni siquiera sabemos algo más que su existencia. A
este respecto no resulta una exageración afirmar que
se da una mayor predisposición a traducir cuanto
concierne a otras cinematografías que a poner en
circulación entre nosotros todo aquello que lo nuestro
genera a partir de la observación y el estudio llevados
a cabo por analistas o historiadores foráneos. El
conocimiento de estos textos debería, sin embargo,
polarizarnos con la mayor atención, no solo por lo que
puedan aportarnos sino también por lo que nos
podamos jugar en ellos.
Así al menos lo pone de manifiesto el último de los
ya numerosos trabajos de Santos Zunzunegui, titulado
Sumario
157
El extraño viaje. El celuloide atrapado por la cola, o la
crítica norteamericana ante el cine español, editado por
Episteme, en su colección Eutopías. Es este un texto
no demasiado extenso, pero sí notablemente intenso,
y desde luego absolutamente insólito, tanto por lo que
lo moviliza como por lo que nos ofrece en sus
conclusiones. No es frecuente que alguien se tome la
molestia de salir al paso de las evaluaciones que sobre
nuestro cine efectúan observadores extranjeros, en
este caso norteamericanos, ni tampoco que se
propongan posibles vías a recorrer para el
ahondamiento más provechoso de nuestra historia
fílmica. Acometiendo con dilección lo uno y lo otro,
Santos Zunzunegui apresa tamaño toro por sus
cuernos y abre un potencial debate allí donde no
parecía posible.
Básicamente son cuatro los libros sometidos a
minucioso escrutinio: Behind the Spanish Lens (1985),
de Peter Besas; Spanish Film Under Franco (1987), de
Virginia Higginbotham; Cain On the Screen (1993), de
Thomas Deveny, y Blood Cinema (1993), de Marsha
Kinder. Cinco, si mencionamos también la
prolongación de este último, titulado Refiguring Spain
(1997), un volumen colectivo editado por la autora,
pero que al parecer no hace sino proseguir en la línea
señalada por el precedente. Asimismo se mencionan
en el apéndice los que conforman el díptico de Ronald
Schwartz, Spanish Films Directors (1950-1985): 21
Profiles y The Great Spanish Films: 1950-1990,
publicados en 1986 y 1991 respectivamente, aunque
sin destacarlos más allá de su veleidosa pretensión de
aspirar a ser obras de inexcusable referencia. Un
corpus, pues, estimable para una cinematografía
considerada siempre como marginal además de
periférica. En todos y cada uno de ellos se hace uso
de unas metodologías y de un grupo de nociones cuya
pertinencia y exactitud son debidamente interrogadas
con el fin de “evaluar el alcance de sus
interpretaciones y, sobre todo, sacar a la luz los
motivos de las mismas”. Las notables consideraciones
Siguiente
 Libros
sobre la reinscripción de géneros populares en la
construcción de identidades marginales ● María
José Gámez Fuentes
DIÁLOGOS ENTRE LÍNEAS
SANTOS ZUNZUNEGUI: El extraño
viaje. El celuloide atrapado por la
cola, o la crítica norteamericana
ante el cine español. Episteme.
Valencia. 1999.
ALEJANDRO YARZA: Un caníbal en
Madrid. La sensibilidad camp y el
reciclaje de la historia en el cine de
Pedro Almodóvar. Ediciones
Libertarias. Madrid. 1999.
Las noticias acerca de lo que sobre nuestro cine se
publica allende nuestras fronteras no son precisamente
abundantes. De hecho, son numerosas las obras
editadas más o menos recientemente, digamos que
quince años hasta hoy, cualquiera que sea su índole,
bien haya sido en Europa o en Estados Unidos, de las
que ni siquiera sabemos algo más que su existencia. A
este respecto no resulta una exageración afirmar que
se da una mayor predisposición a traducir cuanto
concierne a otras cinematografías que a poner en
circulación entre nosotros todo aquello que lo nuestro
genera a partir de la observación y el estudio llevados
a cabo por analistas o historiadores foráneos. El
conocimiento de estos textos debería, sin embargo,
polarizarnos con la mayor atención, no solo por lo que
puedan aportarnos sino también por lo que nos
podamos jugar en ellos.
Así al menos lo pone de manifiesto el último de los
ya numerosos trabajos de Santos Zunzunegui, titulado
157
El extraño viaje. El celuloide atrapado por la cola, o la
crítica norteamericana ante el cine español, editado por
Episteme, en su colección Eutopías. Es este un texto
no demasiado extenso, pero sí notablemente intenso,
y desde luego absolutamente insólito, tanto por lo que
lo moviliza como por lo que nos ofrece en sus
conclusiones. No es frecuente que alguien se tome la
molestia de salir al paso de las evaluaciones que sobre
nuestro cine efectúan observadores extranjeros, en
este caso norteamericanos, ni tampoco que se
propongan posibles vías a recorrer para el
ahondamiento más provechoso de nuestra historia
fílmica. Acometiendo con dilección lo uno y lo otro,
Santos Zunzunegui apresa tamaño toro por sus
cuernos y abre un potencial debate allí donde no
parecía posible.
Básicamente son cuatro los libros sometidos a
minucioso escrutinio: Behind the Spanish Lens (1985),
de Peter Besas; Spanish Film Under Franco (1987), de
Virginia Higginbotham; Cain On the Screen (1993), de
Thomas Deveny, y Blood Cinema (1993), de Marsha
Kinder. Cinco, si mencionamos también la
prolongación de este último, titulado Refiguring Spain
(1997), un volumen colectivo editado por la autora,
pero que al parecer no hace sino proseguir en la línea
señalada por el precedente. Asimismo se mencionan
en el apéndice los que conforman el díptico de Ronald
Schwartz, Spanish Films Directors (1950-1985): 21
Profiles y The Great Spanish Films: 1950-1990,
publicados en 1986 y 1991 respectivamente, aunque
sin destacarlos más allá de su veleidosa pretensión de
aspirar a ser obras de inexcusable referencia. Un
corpus, pues, estimable para una cinematografía
considerada siempre como marginal además de
periférica. En todos y cada uno de ellos se hace uso
de unas metodologías y de un grupo de nociones cuya
pertinencia y exactitud son debidamente interrogadas
con el fin de “evaluar el alcance de sus
interpretaciones y, sobre todo, sacar a la luz los
motivos de las mismas”. Las notables consideraciones
158 Libros
que de tal intervención se desprenden resultan no
solo iluminadoras sino que nos advierten con
detallada precisión acerca de la imagen que nuestro
país, vía su cine, está generando fuera de nuestras
fronteras, imagen muchas veces fundamentada en los
apresurados dictámenes que nosotros mismos hemos
hecho sobre nuestro cine a lo largo de los años.
Naturalmente, no todos los libros comparten la
misma estructura organizativa o idéntica posición
metodológica, pero, en todo caso, una vez señaladas
las diferencias que los distinguen, el objeto primordial
de nuestro autor es señalar hasta qué punto resultan
clarificadoras nociones, conceptos, o “instrumentos
operativos”, tales como “españolidad”, “estética
franquista”, “cainismo”, o “hibridación”, por citar solo
unos pocos de los varios que sirven a los analistas
citados para ofrecernos sus respectivas visiones
globales acerca de nuestra cinematografía. De este
modo, mediante su interrogación, no solo se nos van
desvelando un buen número de carencias y
malentendidos en el análisis sino también inimaginables
dislates interpretativos tan sorprendentes como
ampliamente genéricos. Sirvan, a título informativo,
dos ejemplos capaces por sí mismos de incentivar la
curiosidad que impulse a la lectura del texto que aquí
comentamos. Primero: ¿Puede aceptarse la noción
“estética franquista” como rigurosamente descriptiva
del cine español adscribible a la oposición política al
franquismo? Segundo: ¿Es la noción de “cainismo” la
más idónea, eficaz y apropiada para caracterizar los
conflictos que han atravesado y atraviesan la sociedad
española? Podríamos abundar en otros ejemplos. Pero
no se trata aquí de duplicar lo expuesto por Santos
Zunzunegui sino de señalar la importancia de sus
reflexiones para la mejora de las aproximaciones al
cine español. Desde esta perspectiva es desde donde
El extraño viaje merece ser calificado de texto capital
para nuestra historiografía.
Bastante menos prolija, sin embargo, resulta su
segunda parte, acaso excesivamente breve para la
potencialidad que sugiere. Presidida por la pregunta
¿Qué hacer?, en ella se nos propone una posible
alternativa capaz de sustituir las nociones sobre las
que se basan los acercamientos anteriormente
discutidos por otros elementos que “den mayor luz
sobre el problema nodal de en qué sentido puede
hablarse de una cinematografía nacional española”. La
propuesta, como puede intuirse fácilmente, no es
baladí. Y consecuentemente con otros trabajos
precedentes de Santos Zunzunegui, en particular su
libro Paisajes de la forma. Ejercicios de análisis
cinematográfico, se nos sugiere que la búsqueda más
provechosa habrá de interesarse por el nivel de las
formas con el fin de ver de qué modo y manera
aparecen y se desarrollan unas estéticas propias de
nuestra herencia cultural. En esta, en buena lógica, es
en donde radicaría la veta más rica, original y creativa
de nuestro cine, ya que a partir de ella es de donde
los cineastas más destacados han sabido asimilar,
transformar y revitalizar nuestro cine sin por ello dejar
de cultivar un grado no menor de mestizaje. El paso
siguiente a esta reflexión conclusiva es el
establecimiento de una breve taxonomía de nuestros
cineastas más destacados en cuatro grupos que,
sucintamente expuestos, serían: los que huyen del
realismo por la vía de la exageración, aquellos que han
cultivado y cultivan un popularismo casticista, aquellos
que desbordan el realismo por la vía del mito, y
aquellos que practican un armonioso mestizaje entre
lo popular y la vanguardia con la experimentación más
osada. En cada uno de estos cuatro grupos podría
encontrarse un hilo conductor que nos remitiría desde
los comienzos de nuestra cinematografía hasta su
presente. El empeño, qué duda cabe, es de lo más
loable y sugestivo. El mayor problema que acaso
plantee es el intentar vertebrar una cinematografía
notablemente invertebrada, por lo que el riesgo a
correr consistiría, quizá, en que podrían ser más los
cineastas orillados que aquellos susceptibles de ser
integrados coherentemente en su respectivo grupo.
 Libros
Solo una observación puede hacérsele a tan
oportunas reflexiones: no habría estado de más una
mayor explicitud en la acepción del término
postmodernidad y su lógica derivación en
postmoderno. Al aplicarlos como calificativos de los
análisis considerados deficitarios, su significación
resulta solo peyorativa, mientras que se trata de un
concepto cuya complejidad no es reducible a un
mero “todo vale” más o menos relativista. Puede
conjeturarse que Santos Zunzunegui asume la
postmodernidad desde las posiciones de Habermas,
pero lo cierto es que no queda nada claro. Algo
parecido cabría señalar respecto a la calificación de
postestructuralista aplicada a los mismos estudios
cuestionados. La acepción de uno y otro términos se
nos ofrece de un modo restrictivo en exceso.
Pero si Santos Zunzunegui nos propone, por
ejemplo, la necesidad de rescatar a Pedro Almodóvar
del cliché postmoderno para situarlo en el terreno de
“ejemplar revisitador de innumerables formas estéticas
de la tradición española”, Alejandro Yarza, en Un
caníbal en Madrid, no solo intenta ubicarlo
precisamente en el contexto de la postmodernidad
sino que además efectúa una lectura de su cine a partir
del uso más o menos paródico que sus películas hacen
de algunos de esos importantes elementos
pertenecientes a las formas estéticas de la tradición.
Un cierto diálogo no pretendido se infiere así de la
lectura conjunta de estos dos textos. Un diálogo
motivado tanto porque Almódovar es el mayor
ejemplo para ilustrar alguna de las tesis de Zunzunegui,
a la vez que objeto único del estudio de Yarza, como
porque en el libro de este encuentran un significativo
eco algunas de las apreciaciones sobre nuestro cine
expuestas por los analistas del otro lado del Atlántico.
El libro de Yarza, en efecto, no se limita a explorar,
muy detalladamente, dicho sea de paso, la obra de
Almodóvar a partir de las tensiones entre el camp, el
kitsch y el pop, inscribiéndolo en la tradición a la vez
que detectando sus mixturas, sino que también
Sumario
159
asume la existencia de un “Relato Edípico Español”
propuesto por Marsha Kinder en su libro Blood
Cinema. De este modo se pone de manifiesto la
indudable influencia que ya ejercen los estudios
norteamericanos sobre los estudiosos españoles, al
menos sobre aquellos que debido a sus particulares
circunstancias están más próximos: Alejandro Yarza
trabaja como profesor de Literatura Española
Contemporánea en Washington D. C.. De acuerdo
en circunscribir el cine de Almodóvar dentro del
paradigma edípico que según Kinder caracteriza
nuestro cine, Yarza señala, no obstante, que realiza
una “reescritura sustancial del mismo que lo distancia
considerablemente del conjunto de películas
analizadas por aquella”. Dos son las películas que a su
entender resultan paradigmáticas en este sentido:
¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y ¡Átame!
(1990). La diferencia consistiría en que en ellas se
buscan alternativas a la configuración familiar
tradicional.
Con esto no queremos afirmar, ni por asomo, que
Un caníbal en Madrid sea un texto dependiente de los
análisis efectuados por la estudiosa norteamericana.
No lo es en absoluto. Yarza lleva a cabo un
pormenorizado análisis sobre cómo el cine de
Almodóvar aborda el proceso de la transición política
española sirviéndose de la revisión paródica del
repertorio iconográfico tradicional, quebrando los
mecanismos identificatorios al uso y practicando un
notable mestizaje. Pero sí merece la pena señalarse
que de no ser por el texto de Zunzunegui
careceríamos de algunas de las claves respecto a las
que Yarza se sitúa en algunos de los capítulos de su
interesante y sugestiva monografía.
Dos libros, en suma, indispensables para mejor
entender y contextualizar tanto los análisis que
suscitan nuestras películas como la vinculación que
pueda existir entre algunas de estas y los
movimientos estéticos que incluyen también a otras
artes ● Manuel Vidal Estévez
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160 Libros
EL CINE: UNA REVISIÓN
DIDÁCTICA Y LA CENSURA
VICENTE J. BENET: Un siglo en
sombras. Introducción a la Historia
y la Estética del cine. Valencia.
Ediciones de la Mirada. 1999.
GREGORY D. BLACK:
Hollywood censurado. Cambridge.
Cambridge University Press. 1998;
La cruzada contra el cine (1940-
1975). Cambridge. Cambridge
University Press. 1999.
Con el sugerente título Un siglo en sombras.
Introducción a la Historia y la Estética del cine, Vicente J.
Benet ha unido a su visión conjunta del fenómeno
cinematográfico, la cualidad propia de su profesión
docente para ofrecernos un tipo de estudio que se echa
en falta en las publicaciones en lengua española: la del
manual dirigido a estudiantes universitarios.
Una práctica tan útil y comercial como es la de editar
obras didácticas básicas para la preparación de los
futuros especialistas, disfruta de una consolidada
experiencia positiva en otros países (la conocida
colección “Fac-cinéma” de la editorial francesa Nathan,
sin ir más lejos) y exigía con urgencia en nuestro entorno
académico un equivalente en el que nuestros propios
docentes expertos en los medios audiovisuales,
orientaran textos dirigidos al alumnado cuyas
necesidades e inquietudes tan bien conocen.
Por lo general, las publicaciones en torno al
cinematógrafo y los medios de comunicación
audiovisuales pecan de fatua comercialidad superficial y
sensacionalista dirigida a la cinefília menos exigente o, por
contra, de excesiva dificultad de comprensión a causa de
la especialización de sus autores, que a veces caen en un
alarmante hermetismo. Hasta el momento pocos
parecen haber apostado por un término medio que
diera cabida a los futuros especialistas en periodo de
formación y a los lectores y lectoras interesados en
adentrarse, con sencillez pero con rigor, en el
conocimiento serio y metódico del tema, tratado de una
forma accesible y amena.
Hoy por hoy, y a falta de traducciones de obras
extranjeras equivalentes, el libro de Benet se convierte
en un manual ideal para estudiantes universitarios por la
precisión, claridad y concisión en la redacción y
exposición de conceptos teóricos, modélicamente
definidos, y por su puesta al día desde el punto de vista
historiográfico. Un siglo en sombras escapa de la
penumbra teórica que habitualmente caía en el círculo
vicioso de la reiteración de errores convencionales; se
aleja de los estudios que se esclavizaban intelectualmente
con prejuicios sostenidos por las instituciones; y se libra
de un lastre peligroso: el del excesivo respeto hacia una
tradición historiográfica que ya no se cuestiona nada y
que, a pesar de la validez de algunas de las teorías
propuestas, sigue defendiendo como dogma de fe una
serie de hipótesis obsoletas construidas sobre
presupuestos erróneos o, al menos, discutibles. A este
respecto, el libro de Benet se integra perfectamente en la
línea de publicaciones de Ediciones de la Mirada, siempre
atenta a las alternativas capaces de refrescar la teoría
sobre el audiovisual, garantizando el rigor científico y la
honestidad metodológica.
Un siglo en sombras, abundantemente ilustrado, se
estructura en dos grandes bloques didácticamente
diferenciados aunque la realidad práctica se encargue de
unirlos inextricablemente. La primera parte, de
considerable mayor extensión que la segunda, está
dedicada a abstraer un difícil y meritorio compendio de
la historia y la estética del cine en un recorrido temporal
que comprende más de un siglo. Benet establece como
criterio diferenciador fundamental (arbitrario y discutible,
por cierto) el de la ficción narrativa frente a otros
modelos fílmicos. La ausencia de comentarios hacia
 Libros
determinadas personalidades y fenómenos
cinematográficos se justifica y disculpa por el carácter
general de la obra. La segunda parte del libro se centra
en la explicación de cuestiones técnicas referentes a la
producción cinematográfica, recapitulando las posturas
estéticas más importantes y exponiendo las fases de
elaboración ideal de un film.
Sin embargo, creemos que un manual de semejante
ambición exigiría, quizás, mayor extensión. Se echa en
falta una mayor amplitud en el glosario, así como la
inclusión de un capítulo dedicado al análisis fílmico de un
ejemplo determinado, aspectos que incrementarían
indudablemente la, ya de por sí, elevada utilidad práctica
del libro. Nuestras sugerencias para futuras reediciones o
para la aparición de otros manuales en la misma línea se
extenderían también al campo teórico. Parece que el
ámbito sonoro sufre un agravio comparativo con
respecto al visual. El prolífico trabajo en los últimos años
de especialistas como Michel Chion proporciona material
suficiente como para enriquecer los comentarios
estéticos que Benet dedica al sonido en el cine.
Lamentamos también (y extendemos nuestra aflicción a
la mayor parte de publicaciones sobre cine) que se sigan
empleando términos tan poco científicos como los de
“cine mudo” o “cine sonoro” en una obra que es capaz
de cuestionar, en cambio, otro tipo de posicionamientos
metodológicos y teóricos.
En suma, la aportación y esfuerzo de esta obra
merecen una continuidad necesaria para atender a un
sector importante, y hasta ahora descuidado, de lectores
y lectoras en el estado español. El carácter pedagógico y
divulgativo de Un siglo en sombras no resta calidad ni a la
redacción ni al valor de su contenido, que contribuye de
forma importante a generalizar el esfuerzo de una
renovación teórica dentro de la historiografía
cinematográfica.
La censura padecida por la industria cinematográfica, a
la que el libro de Benet dedica un capítulo completo, es
el tema al que se consagran de forma exclusiva las obras
Hollywood censurado y La cruzada contra el cine (1940-
161
1975), estudios pormenorizados del especialista Gregory
D. Black quien, desde una visión histórica, nos ofrece un
completo panorama al respecto dividido en dos
periodos: 1907-1940 para el primer libro, 1940-1975
para el segundo.
Con abundancia de datos apoyados en una
documentación exhaustiva, y con numerosos y continuos
comentarios de casos prácticos (films censurados), Black
nos ofrece una visión del fenómeno censor aplicado al
cine norteamericano desde sus precedentes aislados a
principios de siglo hasta llegar a la disolución del sistema
censor en 1966, pasando por sus inicios oficiales con la
creación de la oficina Hays y la aplicación de Código
Lord-Quigley en 1930 y el nacimiento de la Legión
Católica de la Decencia y su homólogo industrial (la
PCA) en 1934.
Black plantea con gran autoridad una visión histórica
del fenómeno centrándose en sus aspectos políticos e
ideológicos, explicando la lucha interna entre una censura
laica, parcialmente controlada por la industria, y la radical
censura procedente de ámbitos religiosos que centraba
su interés en controlar el aspecto moral de la producción
cinematográfica. La política, el sexo y la violencia
conforman los tres puntos de principal interés. La
libertad artística y la libre expresión fueron los sacrificios
que una industria preocupada principalmente por sus
rendimientos económicos debieron ofrecer a los
guardianes de la moral. El cine, según Black, se convierte
en enemigo de la moral ideal, en cuanto que refleja la
praxis real de la sociedad norteamericana, y el objetivo
de los poderes fácticos era controlarlo para utilizarlo
como instrumento del Estado y de la Iglesia. Black nos
desvela en sus dos libros la presión bajo la que trabajó la
industria cinematográfica norteamericana y los motivos
racistas y económicos subyacentes bajo la excusa moral
blandida por los represores. También nos hace ver la
complejidad del fenómeno censor, que carecía de
homogeneidad en sus criterios y en su aplicación.
Gregory D. Black apoya su teoría con abundantes
datos y la transcripción del Código Lord-Quigley a modo
162 Libros
de apéndice, pero echamos en falta que sus comentarios
no se extiendan a los ámbitos estéticos y psicológicos y
que, salvo en el caso de Mae West, no estudie ni
exponga las estrategias de los cineastas para incluir
mensajes subversivos o alusiones eróticas de forma
velada o críptica. Por otro lado, la valoración negativa que
Black hace del fenómeno histórico le permite vislumbrar
una de las desventajas que este provocó, a saber, la falta
de sinceridad de la industria cinematográfica a la hora de
reflejar la problemática social y política de su época en
los films que producía. Sin embargo, su juicio de valor le
impide reconocer un aspecto positivo indirectamente
derivado de semejante situación histórica. Nos referimos
al fundamental desarrollo de la sugerencia como
categoría estética por parte de los cineastas para
protegerse de la censura sin traicionar su libertad
artística y expresiva. Todo un reto del que algunos
cineastas consiguieron hacer una virtud ● Carlos A.
Cuéllar
LA CONSTRUCCIÓN DE UN OBJETO
DE ESTUDIO: VANGUARDIA Y CINE
EN ESPAÑA. (Y SALVADOR DALÍ
COMO PARADIGMA)
FÈLIX FANÉS: SALVADOR DALÍ. LA
CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN 1925-
1930. MADRID. ELECTA. 1999.
IAN GIBSON: THE SHAMEFUL LIFE OF
SALVADOR DALÍ. LONDRES. FABER AND
FABER. 1997.
ROMÁN GUBERN: PROYECTOR DE LUNA
(LA GENERACIÓN DEL 27 Y EL CINE).
BARCELONA. ANAGRAMA. 1999.
En los últimos tiempos historiográficos han aparecido
algunas obras que prestan una atención recurrente
Sumario
hacia los protagonistas de la vanguardia histórica en
España. Y a la relación más o menos fluida que esas
corrientes artísticas mantuvieron con el cine. Muy
especialmente, cabe destacar las recientes investi-
gaciones que se han publicado sobre Salvador Dalí, ya
sea desde un registro biográfico (La desaforada vida de
Salvador Dalí, de Ian Gibson), ya sea desde el análisis de
su obra y del contexto cultural en el que se inscribe
(Salvador Dalí. La construcción de la imagen, 1925-1930,
de Fèlix Fanés). Más reciente, es la aparición del libro
Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, de
Román Gubern, con un objeto de estudio más amplio,
aunque la presencia de Dalí también sea intensa. Tales
coincidencias no pueden ser pasadas por alto, aunque
no dejen de encerrar una(s) cierta(s) paradoja(s) que
empiezan por una de no poco calado: Dalí fue definido
ya hace años por el propio Fanés como un “cineasta sin
films” y, sin embargo, sus continuos acercamientos al
fenómeno cinematográfico se han convertido en un
apasionante objeto de estudio para no pocos
investigadores. En buena medida, ese objeto de estudio
in absentia tiene un fundamento o un punto de partida
preclaro para muchos de nosotros: la participación
decisiva del pintor en la construcción de dos films tan
memorables —y tan disímiles— como Un chien andalou
y L’âge d’or.
Ese aparente contrasentido queda englobado en uno
de mayor alcance, aunque con otros límites
conceptuales. Me refiero al que supone el dedicar
también una gran atención a los contactos entre la
vanguardia española y el cine, como hace Gubern, y
como hemos hecho algunos otros investigadores. Sobre
todo cuando todos los estudios sobre el asunto no
pueden soslayar el hecho de que la vanguardia artística
y literaria que actuaba en España no fue capaz de
generar ni un solo texto fílmico bajo sus propios
presupuestos estéticos. (Dejando aparte los films de
Buñuel/Dalí, parece evidente que ni el Sexto sentido de
Sobrevila ni los documentales de Giménez Caballero ni
otros films de los que seguimos hablando por
Siguiente
162 Libros
de apéndice, pero echamos en falta que sus comentarios
no se extiendan a los ámbitos estéticos y psicológicos y
que, salvo en el caso de Mae West, no estudie ni
exponga las estrategias de los cineastas para incluir
mensajes subversivos o alusiones eróticas de forma
velada o críptica. Por otro lado, la valoración negativa que
Black hace del fenómeno histórico le permite vislumbrar
una de las desventajas que este provocó, a saber, la falta
de sinceridad de la industria cinematográfica a la hora de
reflejar la problemática social y política de su época en
los films que producía. Sin embargo, su juicio de valor le
impide reconocer un aspecto positivo indirectamente
derivado de semejante situación histórica. Nos referimos
al fundamental desarrollo de la sugerencia como
categoría estética por parte de los cineastas para
protegerse de la censura sin traicionar su libertad
artística y expresiva. Todo un reto del que algunos
cineastas consiguieron hacer una virtud ● Carlos A.
Cuéllar
LA CONSTRUCCIÓN DE UN OBJETO
DE ESTUDIO: VANGUARDIA Y CINE
EN ESPAÑA. (Y SALVADOR DALÍ
COMO PARADIGMA)
FÈLIX FANÉS: SALVADOR DALÍ. LA
CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN 1925-
1930. MADRID. ELECTA. 1999.
IAN GIBSON: THE SHAMEFUL LIFE OF
SALVADOR DALÍ. LONDRES. FABER AND
FABER. 1997.
ROMÁN GUBERN: PROYECTOR DE LUNA
(LA GENERACIÓN DEL 27 Y EL CINE).
BARCELONA. ANAGRAMA. 1999.
En los últimos tiempos historiográficos han aparecido
algunas obras que prestan una atención recurrente
hacia los protagonistas de la vanguardia histórica en
España. Y a la relación más o menos fluida que esas
corrientes artísticas mantuvieron con el cine. Muy
especialmente, cabe destacar las recientes investi-
gaciones que se han publicado sobre Salvador Dalí, ya
sea desde un registro biográfico (La desaforada vida de
Salvador Dalí, de Ian Gibson), ya sea desde el análisis de
su obra y del contexto cultural en el que se inscribe
(Salvador Dalí. La construcción de la imagen, 1925-1930,
de Fèlix Fanés). Más reciente, es la aparición del libro
Proyector de luna. La generación del 27 y el cine, de
Román Gubern, con un objeto de estudio más amplio,
aunque la presencia de Dalí también sea intensa. Tales
coincidencias no pueden ser pasadas por alto, aunque
no dejen de encerrar una(s) cierta(s) paradoja(s) que
empiezan por una de no poco calado: Dalí fue definido
ya hace años por el propio Fanés como un “cineasta sin
films” y, sin embargo, sus continuos acercamientos al
fenómeno cinematográfico se han convertido en un
apasionante objeto de estudio para no pocos
investigadores. En buena medida, ese objeto de estudio
in absentia tiene un fundamento o un punto de partida
preclaro para muchos de nosotros: la participación
decisiva del pintor en la construcción de dos films tan
memorables —y tan disímiles— como Un chien andalou
y L’âge d’or.
Ese aparente contrasentido queda englobado en uno
de mayor alcance, aunque con otros límites
conceptuales. Me refiero al que supone el dedicar
también una gran atención a los contactos entre la
vanguardia española y el cine, como hace Gubern, y
como hemos hecho algunos otros investigadores. Sobre
todo cuando todos los estudios sobre el asunto no
pueden soslayar el hecho de que la vanguardia artística
y literaria que actuaba en España no fue capaz de
generar ni un solo texto fílmico bajo sus propios
presupuestos estéticos. (Dejando aparte los films de
Buñuel/Dalí, parece evidente que ni el Sexto sentido de
Sobrevila ni los documentales de Giménez Caballero ni
otros films de los que seguimos hablando por
 Libros
referencias, ante su inexistencia corpórea, son films de
vanguardia en el mismo registro que lo son las películas
de Duchamp, Clair, Richter, Ruttmann, etcétera.) Por
tanto, aquí el historiador debe construir su propio
objeto de estudio, que suele consistir en el rastreo de
elementos cinematográficos —o, como alguien decía en
los años veinte, cinemágicos— en la literatura y en el
arte de vanguardia, o, viceversa, en la observación del
cine vanguardista que nuestros autores pudieran
contemplar en sesiones de cineclub.
De los tres libros mencionados, el de Román
Gubern es, como ya he señalado, el más reciente. Y el
que, hasta cierto punto (teniendo en cuenta el lanza-
miento internacional que se dispensó a la biografía de
Gibson), ha tenido una mayor repercusión mediática:
entrevistas y reportajes en los medios de comunicación
e, incluso, un encargo de la cadena Arte para realizar
unos episodios televisivos. No tengo que descubrir aquí
la personalidad como investigador de Gubern: autor de
una producción bibliográfica muy abundante, su obra
puede dividirse, por una parte, entre las aportaciones
de contenido teórico (La mirada opulenta, El simio
informatizado…) y las de registro historiográfico (El cine
sonoro en la II República, Benito Perojo…); y, por otra
parte, entre aquellos libros de carácter esencialmente
divulgativo o de estricto uso mediático y los que se
presentan con un fondo de mayor calado analítico y/o
de investigación. En un principio, su Proyector de luna
parecía englobarse en las segundas de cada una de las
tipologías enunciadas, esto es, un libro de alta
investigación con el objetivo de proponer una nueva
mirada sobre las relaciones que los protagonistas de lo
que José Carlos Mainer llamó “la edad de plata” de la
cultura española mantuvieron con el cine.
Y, sin embargo, me da la sensación de que su
aportación sobre el asunto no acaba de obtener el
registro que uno podía esperar. Especialmente, porque
el libro de Gubern padece de un cierto confusionismo.
Y una aparente precipitación: encontramos algunos
errores que, aunque a primera vista puedan parecer
163
anecdóticos (Miró no viaja a París hasta 1920, y no en
1919, como Gubern señala; el cuadro de Dalí que
contenía la frase “Parfois je crache par plaisir sur le
portrait de ma mère” no se expuso en Barcelona, sino
en París…), pueden verse repetidos a partir de ahora,
sobre todo si tenemos en cuenta la ascendencia que el
autor tiene entre el público universitario. Cuando
escribo confusión no quisiera parecer excesivamente
drástico. Indudablemente, Gubern realiza a lo largo del
libro meritorias contribuciones sobre las relaciones
entre la vanguardia española y el cine, especialmente en
cuanto a lo que esa vanguardia literaria que el autor
reúne bajo el impreciso genérico de “generación del
27” llegó a publicar sobre el fenómeno cinematográfico.
Sin embargo, esas contribuciones originales quedan
desperdigadas entre una avalancha incontenida de datos
y títulos, de divagaciones y tránsitos repentinos. Gubern
actúa por acumulación, como si tuviese la necesidad de
vehicular todo cuanto sabe —o, mejor, cuanto ha
leído— sobre el asunto. Y sobre los aspectos que se
puedan derivar de cada asunto puntual.
Este proceso acumulativo y divagatorio tiene varias
ejemplificaciones posibles. Y todas ellas van en
detrimento de la concreción, de la construcción
perfilada del objeto de estudio que el autor debía
plantear. El más notorio ejemplo es cuando Gubern
dedica nada menos que ciento diez páginas de las
cuatrocientas cincuenta de texto a analizar las
sesiones del Cineclub Español, indicando las películas
que se proyectaron y, a partir de aquí, contando la
gestación de los films, su caracterización en la historia
del cine, un repertorio de anécdotas sobre su
recepción a lo largo de los años, es decir, alejándose
por completo de lo que se supone su objetivo
primordial: analizar la programación de un cineclub a
la luz de sus espectadores y de la influencia que
aquella pudiera haber ejercido en estos. Otros
capítulos también mezclan reflexiones de interés con
alusiones y conexiones sin sentido final, un repertorio
de erudiciones sobre el cine de vanguardia mundial
164 Libros
que desorientan al lector. Cada asunto o subasunto
deriva en interminables acotaciones, las cuales muchas
veces (pongo por caso, las que dedica a la iconografía
de San Sebastián, o a la teoría del montaje soviético)
resultan precipitadas y no aportan nada sustancial al
discurso central.
Esta estrategia de acumular información da la
sensación de que pretenda inflar un objeto de estudio
que, como señalaba al principio, solo se activa por la
acción del propio historiador. Gubern recurre a
ampliaciones aparentemente innecesarias del texto:
reproduce entero un artículo de Vicenç Solé de Sojo
(ya reproducido por él mismo en una ponencia que
presentó al III congreso de la AEHC), publica unos
larguísimos repertorios con los artículos aparecidos
sobre cine en La Gaceta Literaria o con las películas
citadas en aquella revista, información que podría tener
interés como apéndice, pero que dentro del texto
resulta incómoda. Creo que Román Gubern ha
equivocado el registro, o mejor escrito, no ha
encontrado el registro oportuno entre la divulgación y
lo que se suponía alta investigación. Y eso también crea
confusión en el lector, son tantos los datos desprovistos
de interpretación, son tantos los recorridos hacia el
exterior de lo que se anuncia como el tema del libro
que, al final, los subtemas se aglomeran sin un propósito
unitario. O, al menos, quien firma estas líneas no
siempre lo supo encontrar.
Todo este aspecto de aglomeración de datos y de
divagaciones a mi juicio extemporáneas es perceptible
en el capítulo dedicado a Un chien andalou y L’âge d’or.
Gubern realiza un repaso casi exhaustivo sobre lo que
otros autores han escrito sobre ambos films, pero
propone pocas aportaciones propias. Por ejemplo, no
se pronuncia sobre lo que según su criterio puede
atribuirse a Buñuel o a Dalí en la consecución de Un
perro andaluz, ni bucea en los sucesivos guiones del
film conservados en el MNCARS y de los que Alfonso
Puyal dio cuenta en un congreso de la AEHC y de los
que Fèlix Fanés extrae buenas hipótesis en su libro. Al
fin y al cabo, todo lo dicho hasta aquí no responde,
como alguien pueda pensar, a un impulso reventista de
quien esto escribe. Todo lo contrario: Gubern conoce
perfectamente su oficio y su libro tiene enjundia y
permite plantear un profundo debate científico.
Precisamente por esto, la lectura crítica que planteo,
junto con otros asuntos de registro más académico (el
pandemónium que supone su aparato de citas y
bibliográfico, sus referentes explícitos y los silenciados)
que aquí no cabían, no hacen más que evidenciar una
cierta decepción ante las expectativas que el libro
había creado.
Un par de años antes de la contribución de Gubern,
había salido al mercado la versión en inglés de la
biografía de Dalí que Ian Gibson había realizado como
resultado de una operación editora de ámbito
internacional. No quiero extenderme demasiado sobre
el libro, pero sí precisar algunos enfoques que me
parecen especialmente negativos. Y más si tenemos en
cuenta que Gibson encaraba el proyecto con el sólido
antecedente de la biografía que había realizado años
antes sobre Federico García Lorca (Grijalbo, 1985) en
la que las vicisitudes biográficas del poeta quedaban
integradas en una atención minuciosa hacia su obra
literaria. (Un poco en la línea de la ya clásica biografía
de George D. Painter sobre Proust). Aquí, en cambio,
Gibson queda muy lejos de la pertinencia de aquel
registro: en primer lugar, porque su biografía de Dalí es
demasiado tributaria del propio anecdotario daliniano.
Gibson se ha dejado seducir en exceso por la innegable
atracción que despiertan algunos episodios de la vida
del pintor. En segundo lugar, esta atención por la
vorágine vital daliniana va en detrimento de una
percepción igualmente intensa de su producción
creativa. Si Henry James tenía razón cuando decía que
“la vida de un artista es su obra”, Gibson pasa muy por
alto esa conexión y su visión de la pintura, de la
literatura y del cine de Dalí se convierte en demasiadas
ocasiones en una opacidad carente de sentido. En
tercer y último lugar, las pocas —y, generalmente,
 Libros
opacas— referencias a la obra creativa de Dalí están
siempre sujetas a una lectura psicoanalítica (mejor
dicho, freudiana) muy lineal y excluyente. Aquí, Gibson
tiene un solo —y confeso— referente interpretativo,
los textos sobre Dalí que ha publicado Rafael Santos
Torroella, y los sigue sin duda demasiado al pie de la
letra. O del espíritu.
Todo ello tiene su aplicación en la escasa e irre-
levante atención que Gibson dedica al cinematogra-
fismo de Dalí. Un ejemplo categórico: el hispanista
despacha la interpretación de Un chien andalou a la luz
de las presuntas referencias maliciosas en contra de
Lorca (el “perro andaluz” del título) que Buñuel y Dalí
habrían incorporado en el film. Más allá de las
sugerentes conexiones que el autor plantea entre
algunos motivos de la película y la pequeña obra de
Lorca El paseo de Buster Keaton, Gibson insiste en dar
una lectura psicoanalítica superficial con la homo-
sexualidad del poeta como núcleo. Y, en consecuencia,
desatiende u olvida otras interpretaciones de raíz
culturológica que son las que dotan de verdadero
sentido a la carga rupturista que el film todavía posee
hoy en día. Gibson parece tener poco en cuenta la
enorme capacidad de fagocitación cultural que Dalí
demostró a lo largo de su vida, una capacidad que le
permitía asimilar y reconvertir tendencias y estilos muy
disímiles de su época, y aplicarlos coherentemente en
su obra. En este sentido, reducir la altura significativa
de Un chien… a una especie de “film à clef”, o de
venganza personal, en el interior de la cual Lorca sería
objeto de toda clase de burlas, me parece la mayor
burla de todas.
En esa línea, los comentarios que Gibson dedica a
L’âge d’or son absolutamente prescindibles. Peor aún
que en el caso del film anterior, aquí el irlandés se limita
a vehicular lo que la correspondencia de aquella época,
conocida a través de los estudios de Agustín Sánchez
Vidal y, sobre todo, de Jean-Michel Bouhours y Nathalie
Schoeller, ha aportado sobre el grado de participación
de Dalí en la consecución del film. Una participación
165
mucho más relevante de lo que se había creído hasta
hace unos pocos años, pero de la que Gibson, al no
disponer de una hipótesis psicoanalítica propicia (esto
es, delirante y dentro de registros propensos a la
perversión), saca un nulo provecho. Ni que decir tiene
que, en páginas sucesivas, esa desatención hacia la
importancia que los medios icónicos de masas tuvieron
en la obra de Dalí sigue manifestándose con elocuencia:
referencias difusas a sus sucesivos proyectos de película,
incapacidad para proponer hipótesis interpretativas
sobre la secuencia onírica de Spellbound (Recuerda,
Alfred Hitchcock, 1945), miopía para destacar la
múltiple presencia de Dalí en programas y anuncios
televisivos o en su particular uso del lenguaje
videográfico… Aunque pueden parecer anecdóticas,
esas ausencias demuestran que en The shameful life of
Salvador Dalí, Gibson se ha ceñido a una lectura
convencional del artista catalán. Una lectura en la que la
capa exhibicionista y delirante rezuma con mucho
mayor vigor que la indudable capacidad significadora
que posee la obra de Dalí.
Resulta sorprendente —y, bajo mi criterio,
preocupante— que el libro que ha tenido un menor
eco informativo sea el que aborda con mayor rigor la
figura de Dalí. Y con mayor rigor también, en lo que
aquí nos concita, la rica interrelación que se produce
entre la obra y la poética de Dalí y el lenguaje
cinematográfico en los años de construcción del artista,
según reza el título del libro de Fèlix Fanés. Sin duda,
este autor, al contrario de lo que sucede en el caso
anterior, se aleja de la desorbitada mitificación de la que
ha sido objeto Dalí, en un proceso alentado y
sedimentado en buena medida por el propio artista. El
culto a la anécdota que practica Gibson es aquí puesto
en un estado de permanente cuarentena: como dice en
su introducción, Fanés tienen muy en cuenta aquella
afirmación de Eugenio d’Ors según la cual el mayor
obstáculo para interpretar a un artista es su propia
biografía. En un caso como el de Dalí, tan propenso a la
exageración (no lo escribo peyorativamente: los
166 Libros
excesos cultistas de Dalí me parecen muy a menudo
muestras de una alta inteligencia), prescindir ni que sea
retóricamente de esa biografía supone un reto que
Fanés afronta con una pertinencia superlativa. Y que da
como resultado un estudio de una minuciosidad
matemática, una especie de investigación preciosista en
la que la vida y la obra de Dalí de la segunda mitad de
los años veinte va entretejiéndose con los sistemas
culturales en los que el pintor se involucró. Esto es, los
sistemas culturales catalanes, los españoles y, finalmente,
los franceses. O, más precisamente, los parisinos, en los
que Dalí acabaría siendo uno de los máximos
protagonistas del Surrealismo.
Ateniéndose a la cronología de su libro, Fanés limita
su campo de estudio sobre Dalí y el cine a tres
elementos que, por otra parte, me parecen cruciales:
la trascendencia que Dalí dio al fenómeno
cinematográfico en sus primeras formulaciones
estéticas, a través de los conceptos de objetividad y
antiartisticidad; la alta relevancia que adquiere en la
trayectoria de Dalí la consecución de Un chien
andalou, un film que no solamente es para el pintor
una obra parangonable a las mejores pinturas que
realiza en aquel mismo momento (El juego lúgubre, Los
placeres iluminados, Retrato de Paul Eluard…), sino que
es, al mismo tiempo, culminación de sus teorías
objetivistas y punto de arranque de sus posteriores
postulados paranoico-críticos; y, finalmente, la
significación última que tiene para Dalí L’âge d’or,
película en la que había depositado gran confianza —y
un elevado grado de colaboración— y que se
convierte, al fin, en un primer y descomunal signo de
frustración ante sus deseos de integrar plenamente al
cine en su creación. Esos tres registros o elementos
son abordados con originalidad y grandes dosis de
perspicacia. Y de rigor, muy especialmente, porque
Fanés procede a sus interpretaciones a través de una
lectura cruzada de datos.
En efecto, sus análisis sobre Un chien andalou y L’âge
d’or se mueven en el verdadero terreno de la
Sumario
investigación culturológica —o intertextual. Y desde una
posición sincrónica respecto a su objeto de estudio. Aquí
cabe subrayar la escrupulosa coherencia que Fanés
demuestra en el uso de los referentes o fuentes de
información. El autor se basa, en primer lugar, en los
datos que puede extraer de los que circulaban en la
propia época que analiza. (Lo que no obstaculiza que cite
otra procedencia si esas informaciones las ha recogido en
fuentes secundarias.) De esa forma, atiende a algunos
motivos iconográficos clave que aparecen en sendos films
(entre otros, el ojo cortado, las manos seccionadas o la
boca abierta en Un chien…; el cáliz sagrado, la imagen
del conde de Blangis como remedo de Jesucristo en
L’âge…) y que pueden rastrearse tanto en otros registros
creativos del artista (su pintura, su literatura) como en
los libros, las revistas y los periódicos nacionales e
internacionales que Dalí hubiera podido tomar como
fuente referencial. Por otra parte, Fanés también realiza
un exhaustivo repaso a la recepción que ambos films
tuvieron en los ambientes culturales españoles, catalanes
y franceses. Y a las simetrías y concomitancias que otros
autores (como Georges Bataille como ejemplo
meridiano) hubieran podido intuir que mantenían con las
propuestas estéticas del joven Dalí.
El caso de Fanés como investigador en la comunidad
española me parece digno de mención. Autor de un
libro mítico y todavía hoy imprescindible, su estudio
sobre la productora CIFESA, que se ha convertido en
una de las referencias más recurrentes en la bibliografía
cinematográfica española de los últimos quince años, su
expansión hacia territorios más globales de la cultura ha
sido paulatina. Pero no exenta de rigor. Tras su precisa
aportación sobre la productora más emblemática del
cine de la postguerra, en los años ochenta, Fanés realiza
con su libro sobre Dalí una contribución igualmente
minuciosa y llamada a convertirse en un referente
ineludible para el estudio del pintor catalán. Y en la que
la atención que Dalí dispensó al lenguaje
cinematográfico queda ampliamente reseñada y
examinada ● Joan M. Minguet Batllori
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167
 Curricula
M ercè Ibarz Doctora en Comunicación
Audiovisual en 1997 por la
J osep M. Català Domènech
Univer sitat Pompeu Fabra con una
investigación sobre Tierra sin pan (Buñuel,
1933). Licenciada en Ciencias de la Información
por la Universitat Autonoma de Barcelona.
Autora de Buñuel documental. Tierra sin pan y
su tiempo (Zaragoza, 1999). Comisaria de la
exposición y editora del catálogo Tierra sin pan.
Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias
(Valencia, IVAM, 1999). Investigadora y
profesora de documental en la Universitat
Pompeu Fabra (Barcelona). Periodista de artes,
cultura e historia. Narradora y ensayista.
L uis Fernández Colorado Es profesor de
Cine y Fotografía
en la Facultad de Historia del Ar te de la
Universidad Autónoma de Madrid. Autor de
varios libros, es secretario de la Asociación
Española de Historiadores del Cine y miembro
del Consejo de redacción de la revista Archivos
de la filmoteca.
J immy Entraigües
V icente Jarque Filósofo y crítico de arte, es
Profesor de Estética en la
Facultad de B.B.A.A. de Cuenca (Universidad de
Castilla-La Mancha). Autor de Imagen y metáfora.
La estética de Walter Benjamin (1992) y Modelos
de crítica: la escuela de Frankfurt (1997).
Doctor
Comunicación
en
Audiovisual por la Universidad Autónoma de
Barcelona. Licenciado en Historia Moderna y
Contemporánea por la Universidad Central de
Barcelona. Master of Arts in Film Theory por la
San Francisco State University de California. Ha
sido profesor de la Facultad de Ciencias de la
Comunicación de la Universidad Autónoma de
Guadalajara, México, e instr uctor del
Departamento de Cine de San Francisco State
Universty. En 1992 obtuvo el Premio Fundesco
de ensayo por La violación de la mirada y en
1996 el Premio de ensayo del XXVII
Certamen Literario de la ciudad de Irún por
Elogio de la paranoia. Actualmente es profesor
de Estética de la imagen y Dirección
cinematográfica en la Facultad de Ciencias de la
Comunicación de la Universidad Autónoma de
Barcelona.
Nació en Buenos Aires,
en 1962. Es analista y
crítico cinematográfico, ejerciendo esta
profesión para diferentes medios escritos
nacionales y locales. Ha colaborado para
revistas como Bitniks, Nosferatu, El Temps,
Cartelera Turía… y en libros colectivos como
Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno
(1997) o El cine de Arturo Ripstein: la solución
 serotu
del bárbaro (1998). Ha impar tido diversos
Seminarios sobre cine latinoamericano y cine
norteamericano de los 70 en la Universidad de
Valencia y ejerció como Jefe de Prensa para
Ciber@r t en 1996 y 1997, y para el festival
Cinema Jove en 1997. Es autor del libro El
teatro en el cine o el Teacitrone (1999) y en la
actualidad es coordinador del suplemento de
cultura El Péndulo del Mini Diario de Valencia.
L uciano Berriatúa
J osé Antonio Palao (Valencia, 1962).
Trabaja como Técnico
Documentalista de la Filmoteca de la
Generalitat Valenciana desde 1991. Es
licenciado en Filología Hispánica y
Comunicación Audiovisual por la Universidad
de Valencia. En 1998 alcanzó el Grado de
Licenciado con la lectura de la Memoria de
Licenciatura, dirigida por el Dr. Vicente
Sánchez-Biosca, De la imagen fotográfica a la
panatalla electrónica: el caso de Quien Sabe
Donde. Actualmente disfruta de la suficiencia
investigadora otorgada por el Departamento
de Teoría de los Lenguajes de la Universidad
de Valencia donde realiza su tesis inscrita en
esta Universidad con el título: Los Media en la
construcción de la Imagen-Mundo: Quien Sabe
Donde y la genealogía del Nuevo Paradigma
informativo. Ha escrito artículos sobre cine y
A
televisión en las revistas Archivos de la Filmoteca,
Banda Aparte, Imatge, Eutopías y Lapsus. Ha
apor tado ar tículos para los libros El relato
electrónico y Más allá de la duda: el cine de Fritz
Lang, coordinado por Vicente Sánchez-Biosca.
Es investigador y
director de cine. Nace
en Madrid en 1949, realiza dibujos animados y,
posteriormente, trabaja en la industria del cine
como productor, montador, director de
fotografía, guionista, actor y director, realizando
numerosos cor tometrajes, publicidad y los
largometrajes El Buscón y La maldición de
Horus. Para Televisión Española realiza El señor
de Bembibre y la serie Murnau, el lenguaje de las
sombras. Alterna estos trabajos con una larga
investigación sobre el director alemán F. W.
Murnau que ha dado lugar al libro Los
proverbios chinos de F. W. Murnau, publicado por
Filmoteca Española. Ha restaurado Fausto de
Murnau y numerosos filmes mudos españoles,
especializándose en la reconstrucción de los
acompañamientos musicales del cine mudo.
 14 ● El cine clásico y nosotros: Teoría, Historia. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
D E
ARCHIVOS
14 15 ● NO-DO: 50 años después • Land O'Lizards: Restauración de la
Generalitat Valenciana • Dracula / Bedlam / El fin de San Petersburgo • Juan
L A

Guerra en TV
16 ● El melodrama mexicano • Il Processo Clémenceau restaurado • Jurassic
Park • M de Fritz Lang • El sexo frío • Un texto inédito de José Luis Guarner
F I L M OT E C A

17 ● Metrópolis de Th. von Harbou a F. Lang • Las versiones de Faust de

Murnau • Painlevé y el documental • La trama policíaca • Vídeo-Arte
18 ● Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Técnica. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
19 ● Cine Iraní: 1983-1993 • Montaje en Lumière • Dobles versiones en el cine
mudo español • Melodrama y cine de mujer • Comedias de situación en TV

15 16 17

18 19 20

20 ● Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado • Las músicas del cine mudo • El
21
código de censura de Sevilla • Collage y montaje en Hollywood • El spot publicitario
• Socrate de Rossellini
21 ● Destinos del relato al filo del milenio. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
22 ● Historia del cine: un modelo de crisis • Cine alemán: años 30 • La primera película
sonora española • La huella del tiempo en el primer cine • Hitchcock: De Bazin a Bordwell
23-24 ● Televisión en España 1956-1996 —MONOGRÁFICO de dos volumenes: uno de
textos y otro de material gráfico—
25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze • Censura y
Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar
27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau • La transición al

Revista de estudios históricos sobre la imagen

 sonoro del cine español • Hitchcock y el telefilm • Imágenes de síntesis • Lumière y
la publicidad • 22
28 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—
29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. Il
30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación • Sierra de Teruel •
Represión franquista en el cine • Imagen cinematográfica y modernidad
31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO—
32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa • Fabricación de
película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta
33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la repre-
sentación de las masas • El cine del primer franquismo • Orígenes del cine en Valencia

23-24 25-26 27

28 29 30

31 32 33

FILMOTECA DE LA GENERALITAT VALENCIANA

 E diciones de la F ilmoteca
COLECCIÓN
TEXTOS
Nº1 JUAN MANUEL LLOPIS: El Delluc espa-
ñol. Volumen 2
Nº2 JULIO PÉREZ PERUCHA (ED.): Los años
que conmovieron al cinema: las ruptu-
ras del 68
Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys
de cinema espanyol
Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁN-
CHEZ–BIOSCA: El relato electrónico
Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa-
ñol: 1973-1987
Nº7 ANTONIO VALLÉS: Historia de la política
de fomento del cine español
Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La
vida, la muerte. El cine de Bertrand
Tavernier
Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la
narración clásica: Los films de
Gangsters de la Warner Bros
(1930–1932)
Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ:
Bud Boetticher. Un caminante solitario
Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cul-
tura de la fragmentación: Pastiche, re-
lato y cuerpo en el cine y la televisión
Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Pa-
tino: un soplo de libertad
Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen nega-
da: representaciones de la clase tra-
bajadora en el cine
Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome-
traje en España. Una larga historia
de ficciones breves
Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los
malditos. Cine independiente valen-
ciano, 1967-1975
Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios
del cinematógrafo en Alicante
1896-1931
COLECCIÓN
C ATÁLOGOS
— El campo en el cine español
V E N T A
LliG
E mail: llibreria@gva.es
Títulos Disponibles
— Jean Painlevé
— La imagen rescatada (2ª edición, 1995)
— El cine de Atom Egoyan
— El cine de Alex Cox
— Los cien años más cortos de nuestra
vida (cien cortometrajes)
— Paul Schrader: El tormento y el éxtasis
— Robert Aldrich: la mirada oblicua
— Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno
— MICHEL MARIE (COOR.): El nuevo cine
francés
— CARLOS F. HEREDERO (ED.): Emociones
de contrabando. El cine de Aki Kaurismäki
COLECCIÓN
DOCUMENTOS
Nº5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del
tiempo: cine español, 1951-1962
Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO
BERTETTO (EDITORES): Fritz Lang
Nº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de
cine
Nº8 NURIA PUJOL ANTONIO SANTAMARINA:
Antología de los diarios de Yasujiro Ozu
COLECCIÓN
CUADERNOS
Nº 2-6 Memorias anuales de la Filmoteca
Nº7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las pelí-
culas en 3-D
Nº 8-9, 11 y 12: Memorias anuales de la
Filmoteca
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
Revista de estudios históricos
sobre la imagen
Nº 2 (1989)
Nº 5, 6 y 7 (1990)
Nº 8 y 10 (nº especial), (1991)
Nº 11, 12 y 13 (1992)
Nº 14 (nº especial) y 15 (1993)
Nº 16 y 18 (nº especial), (1994)
Nº 19, 20 y 21 (nº especial), (1995)
Nº 22 y 23-24 (nº especial), (1996)
Nº 25-26 y 27 (1997)
Y D I S T R I B U C I Ó N
Llibreria de la Generalitat
Pl. de Manises, 3, 46003 –Valencia–
Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
Nº 28, 29 (vol. I y II, nº especial) y 30 (1998)
Nº 31, 32 y 33 (1999)
COLECCIÓN
TEXTOS MINOR
Nº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-
matográficos
Nº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La
aventura de la serie negra
Nº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibá-
ñez y la nueva novela cinematográfica
Nº5 ANTONIO LLORENS Y ALESSANDRA
AMITRANO: Francesc Betriu, profundas
raíces
Nº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: la
producción independiente
FUERA DE COLECCIÓN
— FEDERICO GARCÍA LORCA: Viaje a la
luna (guión cinematográfico). Coedición
con editorial Pre-Textos. Distribución
Pre-Textos
— CARLOS F. HEREDERO: El lenguaje de la
luz. Coedición con el Festival de Alcalá
de Henares. Distribución Paidós
— AZORÍN: El cinematógrafo. Coedición
con editorial Pre-Textos. Distribución
Pre–Textos
— VV.AA.: Historia del Cortometraje espa-
ñol. Coedición con el Festival de Alcalá
de Henares. Distribución Anaya
— CARLOS F. HEREDERO: Espejo de mira-
das. Entrevistas con nuevos directores
del Cine español. Coedición con el Fes-
tival de Alcalá de Henares. Distribu-
ción Anaya
— VV.AA.: Blasco Ibáñez en los orígenes
del cine / Blasco Ibáñez dans le cinema
des origines. Coedición con el Festival
de Cine de Huesca y el Festival du
Film d’Amiens
— EMILIO DE LA ROSA Y ELADI MARTOS:
Cine de animación experimental en Ca-
taluña y Valencia. La curiosidad y la ex-
perimentación
E N :
 Colección Catálogos Fuera de Colección
FILMOTECA VALENCIANA

Colección Documentos Textos Minor

6
8

Colección Textos

16
7

5
ARCHIVOS
DE LA FILMOTEC A
Fe de erratas
del número 33
● En el artículo de EMETERIO DIEZ, en la página 57, dentro del
gráfico Compra de Película Impresionada 1939-1942, donde
aparece México (10%) debería decir México (1%), como bien
indica la barra dibujada.

FOTOS CUBIERTA/FRONT COVER:

● Pay Day (Día de paga, Charles Chaplin, 1922)
● Luis Buñuel
● El castizo del Avapies
 ✄
34

COLABORACIONES
Suscripción
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
Nombre y apellidos
acepta originales que deben ser re-

mitidos al Director, siguiendo las

Domicilio
siguientes normas:

• La extensión del texto no deberá so-

Código Postal Población
brepasar los 15 folios a doble espacio
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Deseo recibir los siguientes números atrasados de
compatible o Macintosh.
ARCHIVOS de la Filmoteca
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—Agotados: 1, 3, 4, 11, 14, 15, 16 y 17—
• Las películas se citarán en su título
Las Tarifas
original —cursiva— seguidas, entre pa-
Suscripción por un año (tres números):
réntesis, por su título de estreno en es- Año 2000: números 34 a 36
pañol —cursiva—. Las sucesivas refe- España 6.000 ptas. 36,06 EUR 43 $
rencias a películas ya citadas se Extranjero 8.000 ptas. 48,08 EUR 57 $
realizarán en el título original. Suscripciones directas a individuos 1.000 ptas. menos.
• Los libros se citarán del modo si- Formas de pago
guiente: autor —nombre y apellidos—,
❍ Recibo a esta cuenta:
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entrecomillados, seguidos del volumen,
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Outside Spain 8.000 pesetas 48,08 Euros $ 57 following way: author, title in italics,
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 Fragmentos de Luis Buñuel (I)
Mercè Ibarz ● Tierra sin pan: En el umbral del Cine de Buñuel
1
Mercè Ibarz ● EL material descartado de Tierra sin pan
Luis Fernández Colorado ● Buñuel, Urgoiti y Filmófono

Chaplin y el pensamiento
Vicente Jarque ● El cometa Chaplin
Siegfried Kracauer ● Chaplin
Walter Benjamin ● Chaplin. Una mirada Retrospectiva
2
Theodor W. Adorno ● Dos veces Chaplin
Edmund Wilson ● La nueva Comedia de Chaplin

Teoría y Estética
Josep M. Català Domènech ● El film-ensayo: la didáctica como una
3 Actividad subversiva
José Antonio Palao ● Jimmy Entraigües ● La industrialización del
punctum: efectos Especiales y economía espectacular en el cine de J. Cameron

4
Recuperación y Arqueología
Luciano Berriatúa ● Frivolinas, la reconstrucción de un Musical “mudo”

Libros
Mª José Gámez ● La crítica anglo-americana ante el Cine español: últimos estudios
Manuel Vidal Estévez ● Diálogos entre Líneas
Carlos A. Cuéllar ● El cine: una Revisión didáctica y la censura
5
Joan M. Minguet ● La construcción de un objeto de estudio: Vanguardia y cine
en España (Y Salvador Dalí como paradigma)

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Filmoteca
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