Dialnet PorLaDemocratizacionDelCineUnaPerspectivaHistorica 3957070 PDF

REVISTA ICONO 14, 2012, Año 10 Vol. 1, pp. 120-134. ISSN 1697-8293.
Madrid (España)
Pedro Alves: Por la democratización del cine

Recibido: 30/03/2011 – Aceptado: 05/01/2012
A10/V1 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293
Palabras clave
Cine, digital, siglo XX,
POR LA DEMOCRATIZA- producción, distribución, Historia,
movimientos cinematográficos
CIÓN DEL CINE Key Words

Film, digital, 20th century, production,
distribution, History, film movements
Una perspectiva histórica
Abstract
sobre el cine digital Nowadays, “making films” doesn’t
mean anymore spending huge
amounts of money and being depen-
Pedro Alves dent on film production or distribu-
tion companies. Since the middle of
Doctorando the 20th century (the 60s), digital
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II. means have evolved in a quick and
Facultad de Ciencias de la Información. Universidad Complutense de massive way, bringing into the field of
Madrid. Av. Complutense s/n, 28040 Madrid (España) - Email: film practice the medium’s democra-
pedrombalves@gmail.com tization, as several and original
possibilities for film agents’ creation,
production and distribution. With the
Resumen progressive digital installation within
cinema, and with the vertiginous
technological development in the
“Hacer cine” ya no es sinónimo, hoy día, de un desembolso de abulta- latest years, came a very important
das sumas de dinero, o del hecho de tener que pasar por productoras o aesthetic, economical and cultural
change. But besides the major interest
distribuidoras cinematográficas. Desde mediados del siglo XX (años evoked by the recent film possibilities
60), los medios digitales han evolucionado rápida y masivamente, and by the new forms of using and
llevando al campo de la práctica cinematográfica la democratización taking advantage of this shift, we
del medio, así como innumerables e inéditas posibilidades de creación, consider to be essential to know how
producción y distribución para los agentes fílmicos. Con la progresiva we have came to this point, i.e., in
which way Film History has gave us
implantación de lo digital en el cine, y con el vertiginoso desarrollo examples and moments that have
tecnológico en las últimas décadas, surgió un cambio muy importante a made a big contribution for the
nivel estético, económico y cultural. Pero más allá del enorme interés implementation of the digital element
suscitado por las posibilidades cinematográficas surgidas recientemen- within cinema. Therefore, our
te, y por las nuevas formas de utilización y aprovechamiento de este proposal is to look behind, to establish
a theoretical path through the 20th
cambio, nos parece esencial saber el modo en que hemos llegado hasta century film movements, and to set
este punto, es decir, de qué modo la Historia del cine nos presenta out a fundamental basis for under-
ejemplos y momentos que en gran medida han contribuido a la imple- standing the current digital situation
mentación de lo digital en el cine. Nuestra propuesta se basa, pues, en within contemporary cinema.
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hacer una retrospectiva, en establecer un camino teórico entre las diferentes corrientes cinema-
tográficas del siglo XX, a la vez que se pretende plantear una base fundamental para entender la
actual situación del cine contemporáneo en el contexto digital.
Introducción
Las transformaciones tecnológicas ocurri- movimientos y autores cinematográficos
das en las últimas décadas, sobre todo en lo han demostrado, a lo largo del siglo XX,
que concierne al fenómeno digital, han una necesidad de repensar el cine y de
originado importantes cambios en múlti- encontrar nuevas respuestas para las exi-
ples áreas y disciplinas. El cine es una de gencias de sus ideas y deseos, ya que “la
ellas y la que nos interesa en esta investiga- evolución del lenguaje cinematográfico
ción. De hecho, el cambio a lo digital ha viene de poner en tela de juicio los asuntos
aportado una urgencia de adaptación y y estilos de su expresión” (Bazin, 1992,
reposicionamiento de los diversos agentes 79). Por eso, y desde el Cine-Ojo de Ver-
fílmicos. Ha surgido una “democratización tov en los anõs 20 hasta el Dogma 95 de
del cine”, que se traduce en un mayor Vinterberg y Trier al cerrar del siglo, te-
abanico de posibilidades y recursos, espe- nemos múltiples ejemplos de momentos
cialmente para los nuevos autores que históricos que cambiaron (o intentaron
buscan un hueco en el competitivo merca- cambiar), con más o menos fuerza, la men-
do cinematográfico. La “democratización talidad de producción fílmica. En décadas
del cine” la entendemos, pues, como una más recientes, el desarrollo tecnológico del
mayor facilidad y un incremento de las cine digital ha respondido, directa o indi-
posibilidades de acceder, producir y distri- rectamente, a las exigencias y demandas de
buir productos fílmicos, es decir, la apertu- dichos movimientos, promoviendo herra-
ra del medio cinematográfico a la participa- mientas que aportaran mayores posibilida-
ción de un mayor número de creadores y des a los creadores y receptores fílmicos.
receptores de películas. No obstante, de- Nos parece acertado y esencial mirar hacía
bemos de entender de donde viene dicha la Historia y encuadrar nuestra contempo-
democratización. raneidad en un movimiento más amplio
Un estudio de la Historia del cine nos en- que encuadra todos estos momentos y
seña que este tipo de cambio, con todo lo elementos, porque aunque no sea cierto el
que encierra, no comporta un fenómeno hacia donde nos dirigimos, es fundamental
que no se haya producido antes. Diversos percibir de dónde venimos.
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Objetivos
Con esta investigación se pretende analizar - Establecer el camino histórico que ha
el modo en que, dentro de la Historia del contribuido a la implantación, utiliza-
cine, variados autores y movimientos ci- ción y potenciación de lo digital como
nematográficos aportaran ideologías, esté- herramienta al servicio del cine; y
ticas y formas de producción y/ o distribu- - Entender la cinematografía digital con-
ción que pueden ser consideradas como temporánea (en su producción y distri-
precursoras de la utilización contemporá- bución) dentro del contexto de la His-
nea del elemento digital en el cine. Enton- toria del cine.
ces, nuestros objetivos fundamentales son:
Metodología
En nuestro análisis del fenómeno de la en su conjunto y relación, marcan lo que es
producción y distribución cinematográficas hoy la cinematografía contemporánea y la
digitales contemporáneas, nos hemos cen- evolución de las distintas características de
trado en el análisis de la teoría, de los do- la producción y la distribución fílmicas.
cumentos y ejemplos con respecto a la Desde nuestro punto de vista, el nuevo
Historia del cine y a sus agentes creativos. cine digital constituye una respuesta y la
Por eso, consideramos dos apartados cru- integración de una nueva herramienta en
ciales: por una parte, movimientos fílmicos las reivindicaciones estéticas, sociales y
al largo del siglo XX, analizando algunos de ideológicas de los movimientos que analiza-
los aspectos estéticos, técnicos e ideológi- remos. Por eso, y para entender hoy la
cos más relevantes; por otra parte, consi- democratización del cine anteriormente
deramos el surgimiento del potencial digi- mencionada, consideramos necesario el
tal en el cine y sus principales característi- análisis y la relación de los dos campos
cas, teniendo en consideración ejemplos de temáticos.
este nuevo tipo de cine. Los dos bloques,
1. “Era una vez, antes del digital…”

La Historia del cine está llena de movi- plantean alrededor de la cinematografía
mientos que han manifestado intenciones y digital. Entre ellos, consideramos sobre
posicionamientos análogos a los que hoy se todo la mayor cantidad de recursos creati-
vos para concretizar proyectos; la asunción énfasis en la persona, en la necesidad de

de nuevos tipos de ideología, de estética y huir de la ficción como fingimiento y false-
de praxis fílmicas; y la procura y necesidad dad para llegar a “nuevos procedimientos
de fórmulas innovadoras para un mayor y de verdad” (Ledo, 2004, 31).
original impacto en el receptor de cine. Uno de los primeros ejemplos de desarro-
En muchos aspectos, dicha Historia se ha llo de una nueva praxis fílmica es el de
construido en base a una oposición o una Dziga Vertov (principios de los años 20).
comparación con el universo y la lógica Dentro del género documental, el autor
fílmicos hollywoodinenses que, contraria- aborda temas que problematizan cuestiones
mente a algunos de los cambios y variacio- relativas al hombre, a la sociedad y a la
nes cinematográficas del siglo pasado, se situación de ambos en el difícil contexto de
han mantenido más o menos dentro de los la época (momento posterior a la Revolu-
mismos principios de producción y distri- ción Rusa y a la Primera Guerra Mundial).
bución (aunque, hoy, no sean inmunes a las Su estilo de cine, denominado Cine-Ojo, se
posibilidades digitales en las películas). Por caracteriza por una mirada al mismo tiem-
eso, y viendo llegar a un fenómeno digital po distante y próxima de la realidad, inten-
del cine en su generalidad (sea norteameri- tando la máxima objetividad (como un
cano o europeo) tomaremos algunos mo- científico) pero sin dejar de estar próximo
vimientos cinematográficos del siglo XX a la sensibilidad humana. Ledo refiere
como conjuntos que han conseguido modi- (2004, 32) que su excepcionalidad “no se
ficar y producir una nueva definición de encuentra tanto en participar del pensa-
“hacer cine”. miento de su tiempo y sí en aplicarlo a un
objeto nuevo, el cinematógrafo, como
1.1. El Cine-Ojo de Vertov
creación singular de una época para, con su
En el contexto del contrapunto referido a obra, ponernos a explorar tanto el cine
los formatos de producción de Hollywood, como la sociedad”. En las propias palabras
en los principios del siglo XX los cineastas de Vertov, el Cine-Ojo “es el método de
europeos empiezan a buscar nuevas formas estudio científico-experimental del mundo
de “hacer cine”; y no solamente de hacerlo, visible”, “un movimiento que se intensifica
sino también de pensarlo. No pudiendo incesantemente a favor de la acción por los
tener, en la mayoría de los casos, las condi- hechos contra la acción por la ficción”, “es
ciones económicas y logísticas de las pelícu- la posibilidad de ver los procesos de la vida
las norteamericanas, buscan un cine más en un orden temporal inaccesible al ojo
libre, más realista, apartado de cualquier humano” (Ramio y Thevenet, 1998, 33).
tipo de star system o de imperialismos de
Desde el punto de vista de praxis fílmica,
productoras o distribuidoras. Colocan el
Vertov sustenta la apología de la máquina,
del aparato de grabación, ya que “sólo la Tales características definen también su

cámara puede permitir la preparación de estilo de cine direccionado hacia la reali-
cada componente natural, sin modificar su dad, hacia el hombre y su sociedad. Como
identidad, y convertir su representación en ideología y como práctica fílmica, su plan-
uno de los procedimientos de verdad” teamiento original de un cine alternativo
(Ledo, 2004, 36). Con esto, Vertov de- influenció, en los años siguientes, a cineas-
muestra la intención de tratar el caos apa- tas tales como Eisenstein, Pudovkin o Ku-
rente de la vida y sacarle una organización leshov.
cronológica, estética, narrativa y temática
1.2. El neorrealismo
que no existe en la realidad y que es “inac-
italiano
cesible al ojo humano” (Ramio y Thevenet,
1998, 33). Por eso mismo es un cine que En la segunda mitad de los años 40, apare-
sirve de ojo al hombre común, que gana la ce en Italia una generación de cineastas y
competencia para mirar la realidad desde teóricos fílmicos que quieren también
un nuevo y provechoso punto de vista. cambiar el modo de hacer y pensar el cine.
Los neorrealistas italianos, como hoy se les
Para la ordenación del mundo caótico, es
conoce, van igualmente a intentar acceder,
esencial otro aspecto para el cineasta ruso:
a través del cine, a la verdad y a la realidad
el montaje. De hecho, Vertov destaca su
del Hombre y de su contexto.
importancia por el sentido atribuido a las
imágenes, por la capacidad de “organizar Una de las principales figuras representati-
los fragmentos filmados, arrancados a la vas del movimiento fue Cesare Zavattini,
vida, en un orden rítmico visual cargado de que en su Tesis sobre el neorrealismo sustenta
sentido, en una fórmula visual cargada de que el cineasta debe de tener una perspec-
sentido” (Ramio y Thevenet, 1998, 34). En tiva de “descubrimiento de la actualidad”,
la búsqueda de este sentido referido por con una “preocupación humana”, “anti-
Vertov, no se remite el montaje para los rretórica” y “naturalmente socialista”, en la
parámetros de los dramas tradicionales cual “el artista tiene de mirar la realidad a
(sobre todo los hollywoodinenses), pero través de la convivencia, instaurando rela-
para dentro de la consideración verdadera y ciones profundas con los demás hombres y
humana de la realidad. La noción de “inter- con la realidad, que produzcan resultados
valo” para el autor se aleja de la continui- en la vida” (Ramio y Thevenet, 1998, 205-
dad dramática narrativa norteamericana, 207). La exigencia de proximidad del cine-
pero anhela “un cine de la discontinuidad asta a la realidad es evidente, ya sea en
visual, donde cada momento de la película relacionarse y aprovecharse de los datos del
debe proporcionar una parte del mensaje real (gente, escenarios) para comunicar la
total y de su verdad” (Aumont, 2004, 25). vida de una forma profunda y con nuevos
sentidos, ya sea en influenciar esa misma con la intención de llegar a un entendi-

realidad a través de películas que eviden- miento y a una representación más ricos y
cien un carácter social de actuación y mejo- fidedignos de la psicología y del compor-
ra de las condiciones del mundo real. Es tamiento del hombre real. Comprometidos
“un cine de viaje hacia lo cercano y, sobre con los ámbitos sociales de sus películas,
todo, hacia la realidad como relato en sí, dichos cineastas utilizaban muchas veces a
no para ir hacia lo verosímil desde lo ima- los verdaderos protagonistas de los contex-
ginado sino para transformar en significati- tos que retrataban. Al igual que Vertov,
vo lo real. El mundo como gran escenario, deseaban, como refiere Zavattini, repre-
la vida sin guión (…) y la confianza pro- sentar “la vida al natural” (Ramio y Theve-
funda en la cámara, con un cambio de su net, 1998, 79), fuera a través del docu-
puesta en forma” (Ledo, 2004, 80). mental o de la ficción.
De hecho, el modo de utilización de la 1.3. La Nouvelle
cámara por el cine neorrealista es uno de Vague francesa
los principales marcos estéticos del movi-
En la secuencia de las vanguardias ya anali-
miento. Sin dar gran relevancia a la belleza
zadas, la Nouvelle Vague se constituye como
o complejidad fotográficas (como se hacía
otro movimiento de ruptura con un cine
en Hollywood), “la cámara italiana conser-
superficial y previsible. Directores como
va algo de la humanidad de la Bel-Howell
Godard, Truffaut, Renoir o Bresson se
del reportaje, inseparable de la mano y de
inscriben en un tipo de cinematografía que
la mirada, casi identificada con el hombre,
busca convertirse en un medio de expre-
prontamente entregue a su atención” (Ba-
sión para concretar estilos e ideas. Es lo
zin, 1991, 294). Se plantea una vez más,
que Astruc refiere como un “medio de
así, un compromiso con el hombre, con la
escritura tan flexible y tan sutil como el del
vida, con una representación fílmica que
lenguaje escrito” (Ramio y Thevenet,
anhele alcanzar la verdad directamente a
1998, 221), y que se aparta, una vez más,
través el hombre y en su participación en el
de la lógica de entretenimiento y de la
mundo que habita.
rigidez de estilo, narrativa y praxis de
Por eso también, otra de las mayores inno- Hollywood. La caméra-stylo surge así como
vaciones en términos de praxis fílmica un posicionamiento personal y estético
neorrealista fue la introducción y utiliza- novedoso sobre los eventos que el director
ción de actores no profesionales y de una elige pasar de la realidad a la pantalla, con
gran dosis de improvisación. Rechazando el la intención de que, como menciona As-
star system típicamente hollywoodinense, truc, “el autor pueda escribir con una
cineastas como De Sica o Fellini, entre cámara como un escritor escribe con su
otros, utilizaban actores no profesionales estilográfica” (Ramio y Thevenet, 1998,
224). La caméra-stylo es una herramienta latente por el que debemos aprender a

para la expresión de un pensamiento y para deambular” (Ledo, 2004, 97).
la asunción de una estética y de un estilo;
1.4. El Free Cinema inglés
es también un modo de hacer una apología
del creador y de la película, manifestando Buscando un tipo de cine más fresco, inno-
su libertad y el rechazo de las limitaciones vador, personal y comprometido social y
impuestas por el contexto cultural o humanamente, el movimiento Free Cinema
económico. inglés surge en la línea de pensamiento y de
reacción de los movimientos planteados
La referida libertad creativa y de produc-
previamente. Promociona el combate al
ción fílmica no deja, como ejemplo de los
conformismo, a la banalización, a la super-
movimientos referidos anteriormente, de
ficialidad y a la lógica de comercialización
buscar una conexión profunda con la reali-
de las películas. Pretende devolver al cine
dad y con el hombre; “lo que sí existe es la
su vitalidad y su utilidad, su carácter huma-
puesta en escena, es decir, el estilo, redefi-
no y social, su libertad expresiva y creado-
nido por cada cineasta e incluso por cada
ra, fuera de cualquier tipo de traba o con-
película”, dónde “el contenido hace a la
vención. Para sus intervinientes, el director
forma” (Aumont, 2004, 60). Godard afir-
debe de ser libre, comprometido con la
maba que el cine es la verdad veinticuatro
realidad y con la sociedad, y debe de abste-
veces por segundo, una demostración de la
nerse de utilizar estudios o medios dispen-
importancia de cada director mantenerse
diosos.
fiel a la responsabilidad de reflexionar
sobre lo real, aunque expresando una his- Lindsay Anderson - principal figura y voz
toria o visión propias. Es una fuga al cine del Free Cinema - defiende este tipo de men-
como espectáculo, como forma en vez de talidad a favor y en nombre del artista que
contenido, o como un abordaje superficial “se libera de los temas marcados, de la
y engañador de la realidad. Lo que inter- pesadez convencional, que quiere un cine
esa, al final, es la definición de estilos na- vivo que se pueda tocar” (Ledo, 2004, 91).
rrativos individuales, que obedecen a la La cineasta apela a un cine “respetado por
individualidad, al genio y al pensamiento de todos, como parte esencial de la vida crea-
cada autor. La legibilidad de estas películas dora de la colectividad”, sin restricciones
llegará a través de nuestra posición de por los moldes comerciales, donde el artis-
testigo de la acción fílmica, mirando hacia ta debe de “luchar por mostrar sus opinio-
los personajes que parecen vivir una histo- nes e ideas”, contra los “escépticos”, los
ria accidental. Como espectadores, ten- “mezquinos” y los “hipócritas” (Ramio y
dremos, entonces, que entrar en “ese filme Thevenet, 1998, 269-270). Podemos decir
que, en su gran parte, son demandas anti-
guas renovadas en un contexto geográfico y mente un fondo monetario común para

cultural distinto. Lucha pues a favor de un apoyar a los directores pertenecientes al
cine de espíritu fresco, que busca un com- New American Cinema y permitirles desarro-
promiso humano y la comprensión de los llar proyectos sin trabas ajenas de produc-
aspectos que componen la realidad. ción o distribución, integrando las indivi-
dualidades creativas alrededor de un obje-
1.5. El New American
tivo y de unas tendencias ideológicas co-
Cinema
munes.
No solamente en Europa se hizo sentir la
Uno de los redactores del manifiesto y
necesidad y la reivindicación de los artistas
fundadores del movimiento fue Jonas Me-
cinematográficos por un cine más democrá-
kas, y una de sus principales insistencias
tico y libre. También en EE.UU. un con-
teóricas al definir los propósitos y el posi-
junto de cineastas y teóricos cinematográfi-
cionamiento del movimiento fue la defensa
cos denominado como New American Cinema
de lo “nuevo”, de la búsqueda del original.
Group marcó su oposición a los principios
Él mismo afirmaba que “todo lo que reten-
clásicos del cine oficial norteamericano,
ga al hombre en los moldes de la cultura
defendiendo el hombre, su expresión y el
occidental le impide de vivir su propia
análisis humano y social a través del cine.
vida”, y que las visiones y actitudes cultura-
Esto mismo ha establecido el grupo a través
les nuevas del hombre “contribuyen a la
de un manifiesto – la “Declaración del New
liberación del espíritu humano frente a la
American Cinema Group” (Ramio y Thevenet,
materia muerta de la cultura, y abren nue-
1998, 282-284) – donde sustentan, en
vas perspectivas para la vida” (Ramio y
nueve puntos, un nuevo procedimiento
Thevenet, 1998, 288). Igual que otros
para la producción y distribución de pelícu-
movimientos, su compromiso es también
las. Su principal enfoque es rechazar la
hacía el desarrollo social y humano del
influencia de productoras y distribuidoras
hombre, queriendo con sus películas plan-
en las películas, promocionando una mayor
tear un nuevo tipo de cine, que pueda
libertad del director a través de nuevas
contribuir al avance de la cultura y de la
formas de financiación y de proyectos de
persona. Visa una “nueva actitud ante la
bajo presupuesto. Por eso mismo los auto-
vida” y una “nueva comprensión del hom-
res del manifiesto hacen referencia a la
bre” (Ramio y Thevenet, 1998, 291).
creación de un Centro Cooperativo de
Distribución y de un Festival de Cine, y a 1.6. Dogma 95
formas de encontrar mecanismos de distri- En 1995, los directores daneses Thomas
bución fuera del “sistema oficial” y capaces Vinterberg y Lars Von Trier crean el mani-
de hacer llegar sus films a una cantidad de fiesto del movimiento Dogma 95 – el “Voto
público considerable. El grupo creó igual-
de Castidad” -, dónde establecen un con- ro de los movimientos cinematográficos

junto de premisas definiendo un código de analizados que va a encuadrar la posibilidad
conducta en la producción de un nuevo de lo digital dentro de sus propósitos,
tipo de cine. Más allá de la independencia sobre todo teniendo en cuenta el objetivo
creativa y comercial de sus películas (aspec- de bajos presupuestos, la improvisación y la
to común con movimientos anteriormente proximidad entre todos los miembros del
analizados), reivindican también la utiliza- equipo de rodaje.
ción de medios técnicos de bajo coste, la
1.7. Otros movimientos
colectivización de la obra de arte (quitando
la primacía del autor y el aura de glamour No podríamos dejar de, en un último apar-
de los actores) y la conversión de la banali- tado, mencionar de forma breve otros
dad en algo exótico (búsqueda de un senti- movimientos cinematográficos que, a lo
do original y de una mayor conexión con la largo del siglo XX, encuadraron sus propó-
realidad, con el hombre y su cotidiano). sitos de forma algo similar a aquellos ya
Existe la procura de “una forma de produc- aquí analizados. Es el caso, por ejemplo,
ción abierta, visible, para explorar el me- del Nuevo Cine alemán o del manifiesto de
dio, para discutir y compartir experiencias los cineastas checoslovacos.
locales de manera global y para participar La situación posterior a la 2ª Guerra Mun-
en el desarrollo del cinematógrafo desde dial tuvo una gran influencia en los propó-
una perspectiva social, pedagógica y creati- sitos y reivindicaciones de los dos grupos.
va” (Ledo, 2004, 188). En el caso alemán, un grupo de jóvenes
Podemos decir, por eso, que el cine-dogma directores reivindicaba, en los años 60,
se libera de la noción de autoría y de pro- mayor apoyo y libertad de producción por
ducción tradicionales, prefiriendo colecti- los premios y reconocimiento que las pelí-
vizar la experiencia cinematográfica y atri- culas de dichos cineastas iban teniendo
buir la importancia a la relación director- dentro y fuera de Alemania. El Nuevo
actores-cámara como algo global y unifica- Cine, así designado, pedía libertad “frente a
do. El arte cinematográfico es considerado los convencionalismos usuales de la profe-
como algo liberador, huyendo de la super- sión”, “con respecto a las influencias de
ficialidad y del entretenimiento, y dando socios comerciales”, y “con respecto a la
primacía a la reflexión, al imprevisto y al tutela de ciertos intereses” (Ramio y The-
improviso - características que, como venet, 1998, 298). Dicho manifiesto, alia-
otras, son transversales a gran parte de los do al surgimiento de un gobierno socialista
movimientos que precedieran Dogma 95 y que trajo dichos apoyos al cine alemán,
que, también aquí, encuentran un punto habrían de contribuir posteriormente para
más de confluencia. Es, también, el prime- la afirmación y reconocimiento, en la déca-
da de 70, de directores como Fassbinder o ducir sus ideas, grabar sus películas, siem-
Herzog, por muchos considerados como pre teniendo como objetivo la defensa de
los mayores exponentes de este Nuevo un “arte empeñado a subrayar los más
Cine alemán. esenciales valores humanos: la libertad y el
En la antigua Checoslovaquia, la situación progreso de la humanidad” (Ramio y The-
de inestabilidad social, económica y política venet, 1998, 304). Los artistas y cineastas
llevó también a un grupo de cineastas na- checoslovacos buscaban así, a través del
cionales a escribir un manifiesto pidiendo cine, los valores y la reflexión vital que
apoyos a entidades y a profesionales cine- podrían ayudar a pensar y quizás a solucio-
matográficos internacionales. Su objetivo nar la situación del país. Dentro de la línea
primordial era el de garantizar la libertad y de los movimientos mencionados ante-
las condiciones para que una nueva genera- riormente, es una propuesta más, de un
ción de trabajadores de cine pudiera pro- estilo alternativo de cultura fílmica.
2. La digitalización del cine

A partir de nuestro análisis sobre los aspec- En esta corta Historia, tendremos de dis-
tos y propósitos esenciales de los principa- tinguir el surgimiento progresivo de distin-
les movimientos cinematográficos del siglo tos tipos de formatos de grabación (video,
XX, podemos deducir algunas característi- DV o HD), así como la incorporación de
cas generales comunes: mayor libertad de nuevos recursos y herramientas en las áreas
autor, creativa y estética; menor depen- de post-producción, animación, efectos
dencia de entidades ajenas de producción o especiales y difusión. Dicho desarrollo
distribución; bajos presupuestos; innova- tecnológico aportó posibilidades que, en la
ción y originalidad fílmicas, en contraposi- línea de los movimientos históricos analiza-
ción al cine clásico y previsible. Si algunos dos, han permitido cambios importantes en
de estos elementos dependen, en última las formas en las que hoy percibimos,
instancia, del director y de sus ideas y obje- hacemos y recibimos el cine.
tivos, otros tienen directamente que ver
2.1. La evolución del
con la existencia y posibilidad de utilización
cine digital
de herramientas de producción y/o distri-
bución que contribuyan a la ya mencionada Cyril Neyrat presenta, en su artículo “His-
libertad, independencia y contención toria portátil del cine digital” (2008), una
económica. Una de esas herramientas es, cronología breve pero suficientemente
indiscutiblemente, el video y el cine digi- pormenorizada para percibir la evolución
tal. de la tecnología digital y sus aplicaciones en
videos o películas. La consideración de permitiese grabar en cualquier momento

dicho desarrollo técnico dentro del cine “sin equipo o guión” (Neyrat, 2008, 76).
nos permite verificar la respuesta que el Dicha evolución de los soportes de graba-
elemento digital permitió a muchas de las ción aportó una mejoría creciente de cali-
demandas analizadas anteriormente, sobre dad de imagen que, desde hace unos años,
todo en lo tocante al progresivo aumento ya puede competir directamente con los
de la libertad de autor y de las nuevas posi- medios de producción visual más costosos.
bilidades estéticas y técnicas fílmicas, lle- Es el caso, por ejemplo, de la película The
vando a sus agentes a experimentar nuevos Blair Witch Project (1999) de Daniel Myrick
tipos de producción y consumo de cine. y Eduardo Sánchez, que con un bajo presu-
Por otra parte, la innovación tecnológica puesto (cerca de $40.000) y totalmente
siempre ha sido un motor de desarrollo en grabada en DV consiguió tornarse un éxito
cualquier campo de trabajo, y el cine no de taquilla y recaudar cerca de
escapa a dicha tendencia. Por eso, “la iden- $250.000.000.
tidad tecnológica del cine es una vez más Para este tipo de cambio en el panorama
destacada y reconcebida en relación a cues- cinematográfico mucho ha contribuido
tiones sobre la diferenciación y significancia también el desarrollo de tecnologías para
continua del médium” (Bennett, Furstenau ordenadores (desde John Whitney en los
y Mackenzie, 2008, 4). años 60), donde la posibilidad de generar
Volviendo a Neyrat (2008) y en líneas imágenes gráficas utilizando exclusivamen-
generales, verificamos que, desde el naci- te el soporte computacional permitió pro-
miento del videoarte en los años 60 (artis- ducir películas totalmente digitales o intro-
tas como Warhol, Vostell o Paik empeza- ducir elementos visuales y efectos especia-
ron a utilizar el video como soporte de les que antes se tornaban impensables. Uno
grabación y creación artístico), variados de los principales y más actuales productos
recursos técnicos y tecnológicos se fueran de este “nuevo” tipo de cine es, hoy, la
desarrollando hasta nuestros días (y que cinematografía 3D.
aún hoy se siguen desarrollando a una im- En cuanto a la distribución y a la recepción
presionante velocidad). A nivel de soportes cinematográficas, también ahí el elemento
de grabación, la evolución del video para el digital originó un conjunto de oportunida-
DV y después para el HD trajo la capacidad des interesantes. El video, el DV y el HD
de captar imágenes de modo fácil, portátil permitieron la comercialización de VHS’s o
y más barato que grabando en película. DVD’s y el acceso por parte del público a
Fue, en cierto modo, la concreción del copias privadas de reproducción de los
sueño de Jean-Luc Godard de tener siem- filmes. Más recientemente, la distribución
pre a su lado una cámara portátil que le y presentación de algunos proyectos fílmi-
cos ya se hace también a través de Internet. Lequeret afirma que las pequeñas cámaras
Esto permite una forma de divulgación digitales, “después de los documentalistas,
accesible para cineastas emergentes y un han conquistado a los realizadores de fic-
abanico infinito de promoción fílmica. Sin ción”, presentando una serie de ventajas
embargo, también se da cada vez más el que permiten la producción de proyectos
problema de la piratería y de defensa de los sin grandes limitaciones de presupuesto,
derechos de autor, una vez que este acceso técnicas o estéticas, una vez que permiten
facilitado aumenta el riesgo de copia ilegal “una calidad de imagen que mejora de día
y de plagio relativamente a las películas. para día” (Lequeret, 2000, 1). Entre dichas
Todas estas cuestiones son pertinentes pero ventajas, encontramos la autonomía (me-
extensas, por lo que no nos detendremos dios más baratos y sin grandes obligaciones
en ellas en profundidad. Lo que queremos de dependencia de productoras o distribui-
remarcar es que el desarrollo vertiginoso doras), la agilidad (rodaje en espacios pe-
del cine digital en la segunda mitad del queños, con un equipo reducido), la rapi-
siglo XX y primera década del siglo XXI dez de grabación, la proximidad director-
posibilitó en gran medida la “democratiza- equipo-actores, o la autenticidad (la dis-
ción del cine” de la cual hablábamos ini- creción de los medios técnicos digitales
cialmente, a través de la creación y promo- aumenta el grado de confort de los intervi-
ción de mayores posibilidades para los nientes delante de la cámara).
autores, con la utilización de nuevos me- Existen casos paradigmáticos del nuevo
dios de grabación, montaje, efectos espe- panorama del cine digital. Bill Plympton,
ciales y distribución. Respondiendo a exi- por ejemplo, es un director de cine de
gencias transversales a los distintos movi- animación analógica y digital que plantea su
mientos cinematográficos analizados al forma de trabajar bajo 3 reglas muy sim-
principio, contribuyen, de igual modo que ples: “mantener la película corta, pensar en
ellos, a definir algunas tendencias actuales una duración de un máximo de 5 minutos”;
del cine digital y algunas particularidades “mantener la película barata”; y “ser gracio-
interesantes del mismo. so” (Cardoso, 2010). La financiación de
cada una de sus nuevas películas queda
2.2. Tendencias de un
garantizada por la venta de DVDs y por los
nuevo cine digital
premios obtenidos por sus anteriores pro-
Hoy en día, numerosos creadores, produc- yectos (llegó a ser nombrado para los
tores y distribuidores cinematográficos Óscares de Hollywood), lo que permite al
consiguen afianzarse e incluso sobrevivir en director mantener algo esencial para su
un mercado competitivo y saturado gracias arte: la independencia creativa.
al surgimiento y al constante desarrollo
tecnológico del potencial digital en el cine.
Hay también jóvenes cineastas, como Estos son algunos ejemplos paradigmáticos
hemos dicho, que hacen uso de las herra- de la situación actual del cine digital. La
mientas digitales para entrar y crear una democratización económica y cultural de
carrera en el circuito cinematográfico. los medios de producción (cámaras portáti-
F.C.Rabbath, por ejemplo, es un joven les DV y HD) y de distribución (proyec-
cineasta que empezó grabando pequeños ción y distribución digital y/o online), allá
cortos con su cámara portátil digital y di- del constante y vertiginoso desarrollo tec-
vulgándolos en su página personal de Face- nológico (recordemos el creciente número
book. Las “F.C.Creations” han alcanzado y la progresiva calidad de películas en 3D),
visibilidad y han llegado a un público dis- permiten, por una parte, una mayor liber-
perso por el mundo entero gracias a la tad e independencia de los agentes fílmicos
Internet, sirviendo también, en la actuali- para concretizar sus proyectos cinema-
dad, para que el autor pudiera pedir apoyos tográficos. Por otra parte, originan nuevos
a otros usuarios para la financiación de su elementos estéticos, técnicos y creativos
primer largometraje. que posibilitan a los autores de cine expe-
Otro caso es el de Patrício Faísca, un joven rimentar y plantear nuevas cuestiones y
portugués sin formación y sin experiencia nuevos procedimientos en sus obras. Esta
en cine que empezó grabando cortos con apertura y riqueza no acontecen únicamen-
amigos y que hoy ya tiene su propia pro- te en el proceso de creación, sino también
ductora fílmica (aunque no profesional), la en la divulgación y presentación de las
New Light Pictures. Su modo de produc- obras. También han proliferado los festiva-
ción se caracteriza sobre todo por utilizar les de cine y los canales online de divulga-
gente conocida, pedir favores para obtener ción cinematográfica, permitiendo la apli-
los materiales y servicios necesarios, ro- cación de la lógica low-cost a la distribución
dando películas bajo una lógica comunitaria y a la recepción de las películas. La digitali-
de recibir la ayuda, en la medida de lo zación de los sistemas de proyección en
posible, de amigos, familia y conocidos. teatros y en salas de cine, así como la exis-
Han conseguido visibilidad, el apoyo de la tencia de bases de datos de video y redes
Algarve Film Comission para próximos sociales en la web (Youtube, Vimeo, Face-
proyectos y la participación de un corto en book), dan la posibilidad a los cineastas de
un festival de cine en Nueva York. La pro- dar visibilidad a su trabajo, así como pre-
ductora implica ya en sus proyectos a “un sentan una mayor facilidad de acceso, por
equipo de veinte jóvenes, alrededor de los parte del público, a un gran número de
20 años, apasionados por el cine que se obras fílmicas. El cine ha migrado desde las
dedican a crear películas de alta calidad” entidades productoras hacia los círculos de
(“Cinema Independente Algarvio”, 2011). amigos cineastas, desde las grandes salas de
cine hacia las pequeñas pantallas de nues- tización fílmica; ya no somos más exclusi-
tros ordenadores. Es una praxis pero al vamente asistentes, sino también potencia-
mismo tiempo un sentimiento de democra- les creadores en esta nueva etapa del cine.
Conclusiones
Podríamos desarrollar consideraciones y o distribuidoras y susceptibles de ser reci-
definiciones epistemológicas sobre lo que bidas por un amplio público a través de
es video o cine, de lo que es artístico o no, canales de exhibición más independientes y
pero consideramos que eso forma parte de compartidos. Sin embargo, también es
otra investigación. Lo que sí es pertinente e verdad que dicha libertad debe de buscar
indubitable es que el cine vive hoy una un marco conceptual, con propósitos esté-
nueva existencia, con más posibilidades, ticos válidos y coherentes; es decir, el
mayor libertad, con procedimientos y elemento digital no dejará nunca de ser una
resultados más variados. La democratiza- herramienta más dentro del cine. Tal como
ción fílmica se puede entender como la afirma Richard Crudo, “los escritores
meta de un conjunto de deseos que, como tendrán aún que soñar maravillosas nuevas
hemos visto, recorren todo el siglo XX, historias. Los productores juntarán perso-
dentro de diferentes culturas, países, auto- nas y recursos que hacen todo posible. Los
res y estéticas de cine. Vertov, De Sica o directores dirigirán, los actores actuarán.
Godard no tenían el elemento digital como Los directores de fotografía continuarán
propósito de sus demandas, pero la digitali- componiendo sus planos, iluminándolos, y
zación del cine posibilita, sin lugar a dudas, utilizando su conocimiento en el set y en su
gran parte de la libertad, independencia función” (Swartz, 2005, XVI). Por eso, y
creativa, experimentación y originalidad aunque el cine se democratice, los creado-
reivindicada por los cineastas. res fílmicos deberán seguir construyendo
Hoy, en una época en que la crisis econó- su visión artística y asumiendo un com-
mica asola cada vez más a los países y retira promiso humano y artístico con los conte-
progresivamente la capacidad política y nidos que eligen. Se trata, pues, de dar un
cultural de financiar producciones audiovi- contenido a la forma, y de intentar que la
suales, el cine digital se enmarca dentro de democratización del cine a través del ele-
las ambiciones de hacer películas con bajos mento digital no sea exclusivamente un
presupuestos y gran independencia, libres ejercicio vacuo y banal de un nuevo tipo de
de limitaciones impuestas por productoras cinematografía.
Referencias
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(28 de septiembre de 2011) de
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tiembre de 2011) de
http://www.algarve123.com/pt/Artigos/2-
1182/Cinema_independente_algarvio
Cita de este artículo

ALVES, P. (2012) Por la democratización del cine:
una perspectiva histórica sobre el cine digital. Revista
Icono14 [en línea] 20 de Enero de 2012, Año 10, Vol. 1,
pp. 120-134. Recuperado (Fecha de acceso), de
http://www.icono14.net

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REVISTA ICONO 14, 2012, Año 10 Vol. 1, pp. 120-134. ISSN 1697-8293.

Pedro Alves: Por la democratización del cine

A10/V1 – REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS – ISSN: 1697 - 8293

CIÓN DEL CINE Key Words

1. “Era una vez, antes del digital…”

vos para concretizar proyectos; la asunción énfasis en la persona, en la necesidad de

del aparato de grabación, ya que “sólo la Tales características definen también su

sentidos, ya sea en influenciar esa misma con la intención de llegar a un entendi-

224). La caméra-stylo es una herramienta latente por el que debemos aprender a

guas renovadas en un contexto geográfico y mente un fondo monetario común para

de Castidad” -, dónde establecen un con- ro de los movimientos cinematográficos

2. La digitalización del cine

videos o películas. La consideración de permitiese grabar en cualquier momento

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