RECOPILACIÓN DE RITMOS COLOMBIANOS Y LATINOAMERICANOS

APLICADOS A LA GUITARRA

ESTUDIANTES VII SEMESTRE

GUITARRA FUNCIONAL

UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE PEREIRA

FACULTAD DE BELLAS ARTES Y HUMANIDADES

ESCUELA DE MUSICA

2013
 TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN PÁG

CAPITULO 1: GUABINA 4

CAPITULO 2: PASILLO 11

CAPITULO 3: CUMBIA 17

CAPITULO 4: BAMBUCO 23

CAPITULO 5: JOROPO 29

CAPITULO 6: BOSSA NOVA 35

CAPITULO 7: BALADA (POP – ROCK) 43

CAPITULO 8: BOLERO 50

CAPITULO 9: SON MONTUNO 55

CAPITULO 10: ACORDES 63

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 INTRODUCCIÓN

Con el fin de contar con un material claro y completo en términos de variedad y

de conceptos, el cual nos sirva de guía tanto para la enseñanza como para el
estudio de la guitarra como instrumento acompañante, los estudiantes de VII
semestre de guitarra funcional de la Escuela de Música de la Universidad
tecnológica de Pereira, con el apoyo y direccionamiento de nuestro profesor el
Especialista en Teoría de la Música Jose Manuel Gaviria Ayala, hemos
elaborado una recopilación de algunos de los más representativos ritmos
musicales de Colombia y Latinoamérica tomando en cuenta aspectos como la
historia, las características musicales, los esquemas rítmicos aplicados a la
guitarra y un ejemplo de repertorio de cada uno de los géneros abordados.

Esperamos que este material sea de tu agrado y te permite crecer

musicalmente a través del estudio la guitarra.

Grupo de Trabajo:

Yenny Carolina Vallejo

Mónica Andrea Romero Quimbaya

Cesar Augusto Grajales Suarez

Mauricio Galeano Villegas

Jacobo Toro Arbeláez

David Bedoya

Luis Eduardo Malagón Gil

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CAPITULO 1

GUABINA

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 GUABINA

DEFINICIÓN

La guabina es un canto vocal con musicalización, danza de torbellino y género

musical colombiano propios de la Región Andina de Colombia presente en los
departamentos de Antioquia, Santander, Boyacá, Cundinamarca, Tolima y Huila,
en los cuales se practican y constituyen muestras representativas del ritmo.

DATOS HISTORICOS

Referencias históricas mencionan a la guabina desde finales del siglo XVIII,

siendo muy popular entre los alfareros y canteros santafereños durante la
época de aguinaldos navideños, y en los bailes del campo. Era un ritmo muy
rechazado por la iglesia por tener un estilo de baile de pareja cogida. A partir
de la segunda mitad del siglo XIX, el romanticismo forma parte esencial en las
composiciones de las guabinas. Así, empezaron a ser creadas guabinas
románticas y amorosas, como la obra de Alberto Urdaneta, Guabina
chiquinquireña.

Varios compositores boyacenses, además, han utilizado la guabina como ritmo

para cantar a su tierra: es el caso de Octavio Quiñones, con Mi guabinita, Juan
C. Goyeneche, con Sogamoseñita y Paisaje boyacense, y Juan Francisco
Aguilera, con Lagunita de mi pueblo. Es importante hacer referencia al ilustre
músico compositor maestro Lelio Olarte pardo, nacido en Puente Nacional,
quien compuso la Guabina Santandereana Números uno y dos, siendo esta
segunda la más conocida, ya que ha formado parte del repertorio de álbumes
musicales de Colombia e interpretada por la Orquesta Sinfónica de Colombia, y
por algunas bandas musicales que han sido ganadoras del concurso de bandas
de Paipa, Boyacá.

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Como algunas figuras importantes en la coreografía de la guabina, cabe
destacar las figuras del pañuelo, la vuelta, el abrazo, el caminito y el escobillao,
entre otros.

Instrumentos: Guitarra, tiple, bandola, requinto, tambora, quiribillo,

cucharas, esterilla, guacharaca, zambumbia.

GENERALIDADES Y VARIANTES

Las Guabinas (Guillermo Abadía Morales)

El ámbito actual de este aire musical comprende los Departa-mentos de

Santander, Boyacá, Tolima y Huila, todos de la zona an-dina o cordillerana. Es
ello muy explicable por tratarse de un canto montañero en que el grito, la
cadencia ecoica y los calderones son eminentemente característicos como
sucede en las tonadas foráneas de su estilo como podría serlo el “Yodel” suizo.
De la guabina debe-mos decir que etimológicamente es vocablo que designa un
pez co-mún en los ríos llaneros (escrita con b o con v, indistintamente), aunque
se nos escapa la relación que pudiera tener el pez con la tonada. El señor
Cuervo nos dice que la voz guabina equivale a “marica” y se usa en la expresión
“es un guabina”. Tampoco le vemos relación alusiva con el sustantivo dicho. Por
el contrario, la guabina se distinguió en las montañas de Antioquia por ser un
canto rudo y una danza licenciosa que le mereció su abolición en Antioquia,
según se deduce de los siguientes detalles: 1º El poeta Gregorio Gutiérrez
González en su memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquia dice: “cantando a
todo pecho la guabina/ can-ción sabrosa, dejativa y ruda/, ruda cual las
montañas antioqueñas/ donde tiene su imperio y fue su cuna”. Esto podría
indicarnos un probable origen o centro de dispersión en las montañas de
Antio-quia pero ocurre que ya no existe allí, ni su canto ni su ejecución ni su
danza. 2º Dicen algunos polígrafos que sólo sobrevive una huella de la guabina
en los actuales “monos”, tonada que acusa evidentemente algunas
características específicas de la guabina.

6
3º Su desaparición en Antioquia, o por mejor decir, su pros-cripción social,
obedeció al carácter de libertinaje que fue adqui-riendo su fervor populachero
en los bailes llamados “de garrote” o de “palo parao” que dieron lugar a que se
considerara degradante la asistencia a esas francachelas, cuando en ellas
cantaban las guabineras y se danzaba no ya la coreografía campesina reca-tada
y de pareja “suelta” que debió existir como en Santander y Boyacá, sino el baile
“agarrado” o de pareja cogida en que, como decían las coplas:

La guabina se baila

De dos maneras:

Con la mano en el hombro

Y en las caderas.

El Torbellino (Guillermo Abadía Morales)

Según los musicólogos es ésta la tonada, canto y danza, de ca-racterísticas

indígenas más pronunciadas entre todas las mestizas. Evidentemente parece
que se destacan en el torbellino, simultáneamente, valores melódicos y rítmicos
de carácter muy primitivo. Hay la sugestión de que los cantos de viaje de
algunas tribus, co-mo los de la Yuco-motilón de la Serranía de Perijá, contienen
cé-lulas rítmicas que podrían haber dado origen al compás del tor-bellino, que
no es otra cosa, sino la medida del “trotecito de indio”, que indígenas y
mestizos de las montañas de Santander, Boyacá y Cundinamarca usan para sus
correrías y viajes, peregrinaciones y romerías. Es sabido que éstos no usan la
marcha o paso normal corrientes en el hombre de las ciudades y aldeas, sino
que estable-cen un trote rítmico que les permite andar sin fatiga muchas
le-guas, por caminos de montaña y travesías cordilleranas. En conse-cuencia, a
este ritmo de marcha van tarareando musiquillas rudi-mentarias o coplas
regionales o sonando tonadillas del mismo com-pás, en capadores rústicos. En
las ventas camineras, durante el reposo del viaje, pulsan en requintos y tiples,
el aire típico del tor-bellino, para solazarse en sus recuerdos o para acompañar

7
la danza del mismo nombre que ejecutan en las posadas, viejos y jóvenes
campesinos. Sobra decir que son los viejos los que saben danzar con mayor
garbo y elegante donosura estas coreografías tradicionales que se basan en el
paso de rutina llamado de “rasgatierra”.

Contra lo que indicaría, etimológicamente, el nombre de “tor­bellino”, es éste

un aire lento y grave, una danza cadenciosa y me-surada, un canto sosegado del
coplerío regional típico. Si el torbellino es específicamente una danza
determinada en su estructura ritmoplástica, es importante destacar que
innúmeros sainetes dan­zados y juegos coreográficos como “el disimulo”, “la
coqueta”, “los pasamanos”, “el surumangué o surumanguito”, “la mata redonda”,
“las perdices” y “el juso” o bien “la manta”, todos invariablemente se ejecutan y
danzan en tonada y ritmo de torbellino. Quizá la mo-dalidad más interesante es
la llamada “torbellino viejo” de la re­gión de Gama (Cundinamarca) que se
realiza en coreografía de “tres” danzarines, es decir, en danza de tres, con un
curioso juego de sombreros. En Boyacá es notable el “torbellino de la botella”,
célebre en la región de Villa de Leiva y que recuerda, exclusiva-mente por el
uso del trasto ya que no de la danza, así como el de los sombreros, algunas
danzas latinoamericanas. No es descaminado pensar en que el desaparecido
“patirralo” de Boyacá fuera asimismo una variedad de torbellino.

Bunde Tolimense

Artículo principal: Bunde tolimense.

El "Bunde tolimense" es la canción folclórica por excelencia y el himno del

Tolima. Se trata de una pieza particular del músico Alberto Castilla, su nombre
es un préstamo con la significación de mezcla, ya que lo es de guabina, bambuco
y torbellino. En el municipio del Espinal se celebra el Festival Nacional del
Bunde. Nada tiene que ver con el bunde de la Región Pacífica

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ESQUEMA RITMICO

OBRA

A continuación encontraras una guabina con la cual podrás practicar la

ejecución del esquema anteriormente explicado.

Nombre: Canción de Cuna para Arrullar un Arrullo

Música: Francisco Gonzales

Letra: Gustavo Gómez

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10
CAPITULO 2

PASILLO

11
 PASILLO

DEFINICIÓN

El pasillo es un género musical y danza folclórico autóctono de Colombia. De

Colombia se extendió a Ecuador (donde posee carácter folclórico y es

considerado un símbolo musical de la nacionalidad) y a América Central, donde

adquirió carácter folclórico también en Panamá y en Costa Rica. Luego se

extendió y popularizó en Nicaragua y El Salvador. En cada una de estas

naciones tiene características regionales propias. En Venezuela se le conoce

como valse y en Perú el pasillo ecuatoriano goza de relativa popularidad,

principalmente en el norte del país.

Básicamente existen dos tipos representativos de pasillo:

El pasillo instrumental fiestero, que es el más característico de las fiestas

populares, bailes de casorios y de garrote, retretas y corridas de toros.

El pasillo lento vocal o instrumental, es característico de los cantos

enamorados, desilusiones, luto y recuerdos; es el típico de las serenatas y de

las reuniones sociales de cantos y en aquellos momentos de descanso y

nostalgia.

En Colombia el pasillo es un ritmo que se encuentra en casi todas las zonas

geográficas del país, con gran autenticidad folclórica en cada una de ellas, lo

cual se refleja en el uso de su propia organología, sus figuras y peculiares

estilos y fue sufriendo una paulatina influencia de otros aires pues al pasar a

los estratos populares por curiosidad o por imitación que estos hacían, recibió

12
la influencia del bambuco, haciéndose en la ejecución vocal más lento y

cadencioso, adoptando calderones, hasta el punto de que en algunas

interpretaciones resulte difícil afirmar que son aires de pasillo o de bambuco.

CARACTERISTICAS ESTRUCTURALES Y ESQUEMA RITMICO

Debido a que el género de pasillo es un fenómeno de cultura musical de la

Región Andina de Colombia posee una serie de rasgos que lo caracterizan.

1. En primer lugar su rasgo distintivo se relaciona con la parte metro-rítmica;

Su procedencia del Vals Austriaco lo relaciona con el compás de ¾, cuyos

bajos mantienen el esquema tradicional con el acento en el primer tiempo.

Gráfica del esquema rítmico de Vals

2. Aunque el pasillo se relaciona con la métrica ternaria del vals tradicional, su

rasgo distintivo radica en la aparición de un nuevo acento en el mismo

compás, conservando la acentuación del primer tiempo característico del

vals.

Gráfica del esquema rítmico del pasillo

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Según este tipo de acentuación (en el primer y tercer tiempo) la metro-rítmica
del pasillo genera una sensación de métrica “coja” debido al rompimiento de la
uniformidad de los acentos que sucede en la métrica del vals.

Gráfica de acentos característicos de cada ritmo:

Val s Pasillo

3. La estructura general para pasillos instrumentales tripartita (A- B- C). El

plan tonal puede variar de acuerdo al compositor, sin embargo, los

contrastes modales más usuales son los siguientes:

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 Parte A Parte B Parte C

Modulante a: relativo Contraste modal

Modo menor (t)
mayor (III) o a la (tonalidad homónima

dominante (V) mayor “T”) o al sexto

grado (VI)

OBRA

A continuación encontraras la letra y los acordes de un pasillo para que

pongas en práctica el esquema rítmico anteriormente explicado.

Nombre: El Aguacate

Compositor: Cesar Guerrero Tamayo

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16
17
CAPITULO 3

CUMBIA

CUMBIA

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DEFINICIÓN

Derivada del vocablo africano "Cumbé" que significa jolgorio o fiesta. La

cumbia es un ritmo Colombiano por excelencia, cuyo origen parece remontarse
alrededor del siglo XVIII, en la costa atlántica de este país, y es el resultado
del largo proceso de fusión de tres elementos etno-culturales como son los
indígenas, los blancos y los africanos, de los que adopta las gaitas, las maracas
y los tambores.

Su lejano origen se entreteje en la historia latinoamericana cuando una vez

agotadas las fuerzas indígenas para los trabajos de explotación de las minas y
otras rudas labores, los españoles resuelven importar negros. De la mezcla de
esos tambores africanos y la romanza española, nace la cumbia.

En los tiempos de Simón Bolívar (1800), este alegre ritmo caribeño tomó
forma en la parte alta del valle del río Magdalena, siendo su epicentro la
ciudad de El Banco (Magdalena). Sin embargo, el lugar exacto de su origen, es
hoy aún tema de polémica, pues como lo dice la canción YO ME LLAMO
CUMBIA: “Yo nací en las bellas playas Caribes de mi país; soy Barranquillera,
Cartagenera, yo soy de ahí; soy de Santa Marta, soy Monteriana pero eso sí:
¡yo soy colombiana, o tierra hermosa donde nací!”

En definitiva, este ritmo creado en el Caribe Colombiano, logra su verdadera

difusión en Barranquilla, ciudad porteña situada en la desembocadura del río
Magdalena, donde cada año se lleva a cabo el célebre carnaval que con
diferentes bailes, rinde homenaje a la cumbia.

Siempre imitada y jamás igualada. Considerada por muchos la reina de los

ritmos afro caribeños; combinación de tambores africanos, melodías criollas y
danzas indias; la cumbia, es la expresión más pura del mestizaje colombiano.

EVOLUCION

A partir de los años treinta, la difusión de este género lo obliga a

transformarse para lograr penetrar en la estética musical de las clases
acomodadas y medio altas de la sociedad urbana colombiana, y también en
algunos sectores de la sociedad rural que consideraban este ritmo indigno e

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insignificante.

De la cumbia que en su forma auténtica era exclusivamente instrumental, y

fue interpretada por muchos grupos gaiteros a través de la costa Caribe
colombiana, se pasó a la cumbia con letras incluidas, evolucionando al punto de
incluir acordeón y más tarde instrumentos electrónicos y orquestación
completa. La cumbia orquestada, es decir, la cumbia moderna, adquirió un
ritmo encantador que se comenzó a escuchar en clubes, fiesta y millones de
hogares.

Para las clases populares fervientes de la cumbia, este hecho significó, una
toma de conciencia sobre el hecho de que su música si pudo ser legitimada,
digna de ser tomada en cuenta como una forma de arte, sin ningún complejo
de inferioridad respecto a otras expresiones musicales.

En los últimos años ha aumentado el interés por la herencia musical de este

ritmo, y muchos jóvenes han tomado las gaitas, maracas y tambores, como
base fundamental de sus composiciones, en donde el ritmo es impuesto por el
tambor costeño.

CARACTERISTICAS MUSICALES

La cumbia nace al mezclar los sonidos la flauta de millo o bambú, la gaita, el

guache, las maracas y los tambores que son: Tambor llamador (macho),
Tambor alegre (hembra), Tambora.

La cumbia es en tiempo simple binario (2/2 o 2/4) y está caracterizada por la

acentuación en contratiempo. Comienza siempre en un salto ascendente
realizado por el millo; enseguida entra la tambora que alterna el paloteo sobre
el tronco del tambor con los golpes sobre las membranas, y posteriormente el
llamador y el alegre.

El llamador, tiene la función de base, siguiendo una pulsación regular en

contratiempo al unísono con el guacho que es sacudido a lo alto en los tiempos
débiles y hacia abajo en los fuertes, subrayando la escansión rítmica binaria y
acentuando el off beat. El tambor alegre tiene función improvisadora,
durante la pieza ejecuta un modulo rítmico de base, con breves variaciones al

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final de la frase.

El ritmo presente intervalos de revuelos, es decir, intervenciones rítmicas

virtuosas extemporáneas, permitidas a todos los instrumentos, con el fin de
llevar el ritmo al clímax, desarrollando así, la misma función incitante de los
gritos. Entre tanto, el llamador, continúa manteniendo una pulsación
constante.

ESQUEMA RITMICO

Actualmente contamos con muchos formas diferentes de tocar cumbia, pero

en la siguiente pagina te enseñaremos tres esquemas básicos que te permiten
llevar a cabo un correcta interpretación de este cadencioso ritmo.

21
22
OBRA

A continuación encontraras una cumbia para que pongas en práctica los

esquemas rítmicos anteriormente explicados.

23
CAPITULO 4

BAMBUCO

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 BAMBUCO

DEFINICIÓN Y GENERALIDADES

Generalidades. - Pueden músicos y coreógrafos actuales di-sentir formalmente

en cuanto atañe a la manera de escribir musi-calmente el bambuco, al modo de
danzarlo y aún al de su ejecución instrumental. Todo en gracia a la condición de
dinámica social que asiste a las expresiones populares. Pero conviene mantener
una cautela razonable en lo que es sólo un incremento de aceleración en el
proceso evolutivo de los cantos, tonadas y danzas populares. Proceso que a
veces se precipita artificialmente cuando se desechan sus elementos
tradi-cionales. Hagamos un poco de historia.

Sobre la denominación bambuco pueden considerarse cuatro tesis: la primera

tomó pie en la declaración anotada en la María de Jorge Isaacs, que atribuía al
bambuco un origen africano al su ponerlo oriundo de la pequeña localidad de
Bambuck, en la Sene-gambia francesa, Africa Occidental; tesis debatida y
desechada finalmente por Añez, Zamudio y otros musicólogos, ya que en dicha
localidad y vecindario jamás pudo hallarse tradición de canto, mú-sica o danza,
ni remotamente relacionada con nuestro bambuco, como en cambio, sí pudo
observarse la fuente del bunde del Litoral Pacífico en el canto y danza
llamados Wunde, en Sierra Leona, Africa Occidental inglesa y su supervivencia
actual en esa región, según grabaciones realizadas por Mongheri y recopiladas
por la Co-misión colombo-británica en 1961-62. De otro lado y como argu-mento
sociológico, es notable la indiferencia que el bambuco pro-duce en las zonas
mulatas y negras colombianas. No sobra explicar que lo que se llama bambuco
en el Litoral Pacífico colombiano no es el aire andino que todos conocemos, sino
el mismísimo Currulao, típicamente africano.

La segunda tesis sostiene que en el Litoral Pacífico existió una tribu indígena
llamada de los indios “bambas” y podría suponerse que los aires musicales de
tales indígenas llevaran el nombre de bambucos por ser de los bambas. También

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en la llamada “lengua quillacinga” hay –según cita Ortiz en su lingüística
aborigen–, siete toponímicos con terminación uco y dos antroponímicos de igual
característica. En la misma lengua hay toponímicos con la raíz bamba. También
se dijo en alguna ocasión que el uso de las bambas en la ejecución del canto
pudo haber determinado el que esos cantos que utilizaban bambas recibieron el
nombre de bambu-cos. Bambas son las sucesiones de coplas con pie forzado y
sobre un mismo tema.

La tercera tesis explica que la denominación bam-buco fue dada por los
españoles (como voz castellana) al aire na-tivo indígena y a su danza por la
característica de “movimiento trémulo” que asiste al bambuco como canto,
tonada y danza. La raíz griega bamb que hallamos en el verbo bambalizoo indica
pre-cisamente movimiento trémulo. Y del griego pasó al latín bambalio que es
denominación del tartamudo, esto es, del que habla trému-lamente.

Acaso en “bambú” también opere la misma raíz, de no ser voz malaya, y ya

sabemos cómo la voluble gramínea es nuestra tro­pical “guadua” o bambusa
americana.

La cuarta tesis, muy reciente puesto que apenas la hemos su-gerido en el año
1970, se refiere al uso del instrumento musical llamado “carángano” que está
constituido por un tubo de guadua (bambú) al que se saca una tira de corteza
longitudinalmente y, sin desprenderla, se levanta en sus extremos con dos
pequeños puen-tes de madera y se socava debajo de ella el cuerpo de la guadua,
pa-ra hallar la cavidad del tubo. Esta tira va a operar a modo de una cuerda
vibrátil cuyo sonido comunica a la oquedad de la guadua que le sirve como caja
de resonancia. La cuerda o tira se golpea con una varita o se frota con una
vejiga de res, dentro de la cual se han colocado granos de maíz o semillas duras
antes de inflarla. Este instrumento fue popular en nuestra costa norte, pero
hoy só-lo se conserva en Venezuela y en el Huila. Es uno de los principales
elementos de la “cucamba” o conjunto musical huilense que se uti­liza en la
ejecución de los Rajaleñas. Pues bien: los chombos o negros de las Antillas
inglesas, traían a tierra firme (Litoral Atlántico y Venezuela), esos caránganos
o tubos de bambú que ellos llamaban “bambucos”. Por derivación, todas las

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músicas ejecuta­das en esos instrumentos se llamarían “música de bambuco”.
No quiere ello decir, que se identificaran con nuestro aire o tonada-base de la
zona andina, pues en nuestro litoral norte no existe el bambu-co. Tampoco en
Venezuela hallamos el bambuco propiamente dicho sino como curiosidad
fronteriza.

Por razón de su estructura, el bambuco ha sido considerado por nuestros

musicólogos como aire típicamente mestizo (melodías indígenas colombianas y
ritmo posiblemente vasco, según Bermúdez Silva). A causa de su gran
dispersión (trece departamentos [en 1973]) es el aire musical más
representativo de lo colombiano entre todos los nuestros.

Los textos literarios. –Es importante observar (y esto acen-túa su carácter

mestizo), que las letras usadas en el bambuco-can-ción, como las de los aires
aculturados: pasillo y danza, no son coplas o “cantas” utilizadas en torbellinos,
guabinas y rajaleñas, si-no más comúnmente las formas retóricas eruditas:
poemas selectos, ya tomados del repertorio universal y a veces de eminentes
poetas como Juan Ramón Jiménez (Mañana de Primavera, con música de Miguel
Trespalacios); de Antonio Machado (La Espina, con mú-sica de Cabo Polo) ;
Salvador Díaz Mirón (Fuente Eterna, con mú-sica de Arturo Patiño); de
Gutiérrez Nájera (Tu Rizo, con música de Alberto Castilla); de Juan de Dios
Peza (Virginia, con música de Pío A. Pérez); de Rubén Darío [Margarita Gautier,
con música de José Peña (?) ]; de José Eustasio Rivera (Río que pasas lloran-do,
con música de Alcides Briceño y Tarde y Garza o Tristeza, con música de
Miguel Bocanegra); otras letras notables son las de Leopoldo Lugones, Soffia y
Villaespesa, poetas, argentino, chileno y español, respectivamente, con música
de colombianos; las de Flórez, no menos de diez bambucos, entre ellos el pasillo
Flores Negras con música del ecuatoriano Rolando Rivas; las de Álvarez Henao,
Sil-va, Maya, Diego Uribe, Diógenes Arrieta, Arciniegas, Casas, Leo-poldo de la
Rosa, Echeverría, Fallón, Isaacs, Londoño, Pombo, Mac Dual, Seraville, Soto
Borda, Eduardo López, etc.

La ejecución vocal. –El bambuco como canción fue inicial-mente canto de

trovador solo, que acompañado de tiple, era fun-cional en serenatas y salvas.

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Luego se generalizó y popularizó en el ámbito de las dos voces llamadas “primo”
y “segundo”, tradiciona­les y características en los bambucos de hoy. Han sido
notables al-gunos intérpretes como trovadores solistas y así recordamos a Luis
Carlos García, a Carlos Julio Ramírez y a Proto Ramírez entre los “estilizados”
y a Ernesto Salcedo Ospina, de Buga, a Luis Dueñas Perilla y al popularísimo
“Calandria”, de Cali, entre los típicos. En los duetos vocales se destacaron en el
repertorio de bambucos dé la “vieja guardia” los inigualables: Obdulio Sánchez
y Julián Restrepo; Camilo García y Ramón Carrasquilla (Dueto de Anta-ño),
Pelón y Marín, Espinosa y Bedoya, Pineda y Pérez, Briceño y Añez, Berenice y
Cecilia Chaves, Ríos y Macías, etc. La conju-gación de tres voces y el arreglo
coral escapan al ámbito folklórico, como es obvio, por no ser tradicionales.

ESQUEMA RITMICO

Actualmente contamos con muchos formas diferentes de tocar bambuco, pero

aquí te mostraremos algunos esquemas básicos que te permiten llevar a cabo un
correcta interpretación de este cadencioso ritmo, los cuales fueron tomados
de uno de los trabajos bibliográficos publicados por el ministerio cultura a
través del plan de música para la convivencia.

28
OBRA

A continuación encontraras un bambuco con la cual podrás practicar la

ejecución de los esquemas anteriormente explicados.

Nombre: A quien engañas abuelo

Compositor: Arnulfo Briceño

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 CAPITULO 5

JOROPO

JOROPO

GENERALIDADES

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El joropo es un género musical folclórico autóctono de
los Llanos de Venezuela y Colombia. Posee movimiento rápido a ritmo ternario
mezclado con vals y hasta 3/2, que incluye un vistoso zapateado y una leve
referencia con la "cabeza" al vals, por lo que representa la más genuina forma
expresiva entre las manifestaciones de la música colonial española (bailes
andaluces y flamencos). Se ejecuta en pareja, utilizando numerosas figuras
coreográficas, en las que se mezclan las tradiciones hispano-criollas con la
aportación de los esclavos africanos.
Los instrumentos musicales que hacen parte del formato para tocar joropo son
el arpa llanera, el cuatro y las maracas.
El origen de la palabra joropo es completamente desconocido. Abundan
hipótesis de todos los tipos, pero ninguna ha mostrado tener la suficiente
contundencia como para tomarse por certera. Una de esas hipótesis dice que la
palabra joropo viene del vocablo árabe "sharab", que quiere decir "jarabe",
teoría poco probable por la difícil relación del género musical con la bebida.
Otra de las hipótesis dice que es un simple vocablo inventado por los
campesinos, los cuales gritaban de alegría diciendo "¡Joropo! ¡Joropo!", cada
vez que se anunciaba una fiesta.

CARACTERISTICAS DEL BAILE

El baile del joropo se caracteriza por ser de pareja agarrada, donde el hombre
sujeta a la mujer por ambas manos. En su temática, el baile plantea el dominio
del hombre sobre la mujer y sobre la naturaleza en general, es él quien lleva la
iniciativa, quien determina las figuras a realizar.
La mujer se limita a observar los movimientos que él hace frente a ella y a
seguirlo con habilidad. En el baile del joropo hay dos posiciones principales es
de punta de soga. Se toman ambas manos conservando cierta distancia y la
posición del valseo, el hombre pasa la mano derecha por la cintura de la mujer y
con la izquierda sujeta la mano derecha de ella, mientras la izquierda descansa
sobre el hombro. Cuando el hombre zapatea, la mujer escobilla.
El hombre solo zapatea cuando se producen los repique en el arpa y/o bandola,
es decir cuando lo llama la cuerda. En el baile del joropo se utilizan entre otros
los siguientes pasos o posiciones: La pareja comienza generalmente con un
valseo lento o rápido según el ritmo, seguidamente y partiendo de la primera
posición se adelanta un poco el pie derecho a la vez que el izquierdo y

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retrocede lentamente, estos sin levantarlos del suelo y deslizándolos con
suavidad, inmediatamente se adelanta el izquierdo y retrocede el derecho,
flexionando ligeramente las rodillas, y así continúa alternadamente el
movimiento.
Seguidamente al son del repique del arpa o la bandola, "cuando los llama la
cuerda", el hombre zapatea y la mujer escobilla. El primero surge
espontáneamente en el bailador y con base en la clase de repique que produzca
el instrumento mayor. Generalmente se imita el sonido que produce el caballo al
galopar.
El "escobillado" lo emplea solo la mujer, es un movimiento que se produce a
partir de la posición inicial. Se adelanta el pie derecho, después de apoyarse
ligeramente en el izquierdo para invertir inmediatamente la posición inicial. Se
adelanta el pie derecho, después de apoyarse ligeramente en el izquierdo para
invertir inmediatamente la posición, los pies se frotan suavemente en el suelo y
en forma rápida; la piernas van extendidas.
Al igual que el valseo, en el "escobillado" se aprecia la gracia y elegancia de la
mujer llanera. Otros pasos del joropo popular que se dan en forma general son
la zambullida del güire, zamuro en tasajera, gabán sacando pescao, el brazo del
perro.
La coreografía del pasaje es la misma que el joropo pero en forma lenta como
lo requiera la música

VESTUARIOS
A) Bailadora: En los inicios del joropo la mujer utilizaba una camisa o blusón
blanco con faralaos alrededor, una falda larga estampadas con flores de
diferentes colores. Con el tiempo esta vestimenta fue cambiando adaptándose
a lo moderno. Se cambió de forma criolla a estilizada donde se usa vestidos,
arriba de la rodilla, con armador, con tul, organza y seda estampada. En la
cabeza usa un tocado de flores que en los inicios eran solamente de cayena
rojas. Hoy en día se hacen de diferentes colores y diferentes flores. El
calzado consiste en alpargatas, tipo de calzado liviano, de suela suave para
poder deslizarse en los movimientos. En la mujer se usaba tejida de hilo y
negras, con el tiempo cambió y ahora se usan de cuero de res como también de
colores para estar combinada con el vestido.

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B) Bailador: Su vestimenta es el liquiliqui (traje típico de Venezuela y los Llanos
Orientales de Colombia), compuesto por pantalón, camisa y saco. Los bailadores
lo han usado desde 1700. Como sombrero usa el borsalino, pelo de guama o de
fieltro. De calzado usa las alpargatas de suela lisa y dura para que al zapatear
suenen. Se hacen de cuero de res o de hilo.
En Colombia se realiza cada año el Torneo Internacional del Joropo

ESQUEMAS RITMICOS

Actualmente contamos con dos principales formas de tocar joropo, una es con
el ritmo conocido como “rasgado” y la otra son un conjunto de variantes de este
ritmo a manera de arpegio.

Te explicaremos la manera adecuada de ejecutar el ritmo de joropo con un

esquema “rasgado”.

Ahora te enseñaremos tres esquemas básicos de ritmo arpegiado que te

permiten llevar a cabo una correcta interpretación de este cadencioso ritmo.

35
OBRA

A continuación encontraras un Joropo con el cual podrás trabajar en la

correcta ejecución de los tres esquemas anteriormente expuestos.

Nombre: Ay Sí Sí

Compositor: Luis Ariel Rey

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37
CAPITULO 6

BOSSA NOVA

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 BOSSA NOVA

DEFINICION Y GENERALIDADES

La década de los 50 fue llamada de años dorados pero de fuerte crecimiento

económico y cultural de la época acompañada del desenvolvimiento de los
jóvenes de clase media en rio de janeiro, que tenían conocimientos de música
erudita y jazz americano y buscaban un ritmo nuevo con una forma más
bohemia de hacer música y un nuevo ritmo más auténtico del Brasil. De esa
música nace la bossa nova que es un género musical de la música popular
brasileña derivado del samba y con una fuerte influencia de jazz que puede ser
descrita como samba moderna.

La bossa nova es reconocida por su importancia dentro de la historia de la

música popular brasileña. Recogió los rasgos de la samba callejera, estridente y
carnavalesca pero suavizada y refinada para ser llevada a espacios más
reducidos y de tranquilidad. Surgieron nuevas y sofisticadas armonías, con
irregularidades que tenían una relación directa con el espíritu de la música de
posguerra estadounidense aunque su característica principal es su ritmo de
raíz carioca En los inicios, el término se usó para designar una nueva manera de
cantar y tocar la samba y vino a ser una “reformulación estética” dentro del
moderno samba urbano carioca . Basándose en una instrumentación simple y un
elegante manejo de las disonancias, desarrolló un lenguaje propio con un íntimo
lirismo.

Surgió a finales de los años cincuenta gracias a músicos como João Gilberto,
Tom Jobim, Vinícius de Moraes y otros jóvenes cantores y compositores de
clase media de la zona sur de Río de Janeiro. Con el pasar de los años, la bossa
nova se convirtió en uno de los movimientos más influentes de la historia de la
música popular brasileña llegando a alcanzar proyección mundial. Algunos
ejemplos fundamentales de Bossa lo constituyen canciones como “Garota de
Ipanema” (La chica de Ipanema) y "Chega de saudade", compuestas ambas por
Vinícius de Moraes y Antônio Carlos Jobim.

El uso del término "bossa" en la música de Brasil es anterior al surgimiento del

género. En 1932, Noel Rosa utilizó la palabra bossa en una samba.

39
«O samba, a prontidão e outras bossas. / São nossas coisas, são coisas nossas»

Noel Rosa

La palabra “bossa” proviene del francés “bosse” y se introdujo al portugués

desde el siglo XVII. El significado original es “protuberancia” o “que sobre
sale”, y se refería básicamente a las protuberancias óseas. Con el tiempo la
palabra ganó varios significados tales como moda, estilo, instinto, maestría,
talento especial para alguna actividad o el producto de ese talento. En el caso
de la bossa nova el concepto podría interpretarse como “estilo nuevo” lo cual se
correspondería con la esencia del género, una versión renovada de la samba
tradicional.

En los finales de los años cincuenta y el principio de los sesenta, solamente los
jóvenes usaban la palabra bossa nova en su modismo para definir cualquier cosa
nueva, o estilo nuevo. El término finalmente llegó a ser mundialmente conocido
para referirse a un nuevo estilo de la música carioca.

En 1956, el pianista y compositor Tom Jobim y el poeta Vinícius de Moraes

hicieron la banda sonora de la obra Orfeu da Conceição ―basada en la tragedia
griega Orfeo―, que fue su primer trabajo en conjunto. Allí compusieron una de
sus más bellas canciones Se todos fossem iguais a você en la que se comienzan
a vislumbrar los elementos melódicos, rítmicos y armónicos de la bossa nova.

Durante el año siguiente (1957) el género fue impulsado por un grupo de

estudiantes y músicos de clase media que se reunían en apartamentos de la
zona sur de Río de Janeiro, en la Avenida Atlântica, en el barrio de Copacabana
e Ipanema, situados junto a la playa. En estos frecuentes, los músicos se
reunían para oír y hacer música. Entre los participantes estaban nuevos
compositores como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal y Sérgio
Ricardo. Poco más tarde, el grupo fue aumentando, con Chico Feitosa, João
Gilberto, Luiz Carlos Vinhas y Ronaldo Bôscoli, entre otros.

En agosto de 1958, el mismo Joao Gilberto grabó un sencillo que contenía las
canciones Chega de saudade (de Tom Jobim y Vinicius de Moraes) y Bim bom

40
(del propio cantautor). Según los críticos, la bossa nova empezó oficialmente
con este disco.

Jobim desarrolló arreglos no convencionales para sus canciones, que los

cantantes de la época no lograban interpretar, porque consideran que la bossa
nova de Jobim era "desafinada". Sylvia Telles fue la primera intérprete que
cantó con espontaneidad el estilo de Jobim.

Hasta la aparición de João Gilberto, Jobim proyectaba sus arreglos con una
orquesta, la percusión a contrarritmo de la batida diferente de la guitarra de
Gilberto y el fraseo espontáneo y sincopado.

Cuando la canción Presidente bossa nova de 1959 (Juscelino Kubitscheck) del

artista Juca Chaves se volvió un gran éxito en la radio, el término llegó a estar
muy de moda y fue utilizado libremente por cada uno. Para la nueva manera de
realizar la samba surgió el término originalmente llamado samba bossa nova y
luego, poco más tarde, solo bossa nova.

La bossa nova se hizo tremendamente popular en Brasil y en otras partes de

Latinoamérica, aunque su éxito internacional estuvo limitado a pequeños
períodos de tiempo, como por ejemplo tras el estreno de la película Orfeo
negro (1959) o con los lanzamientos de los nuevos trabajos de Stan Getz en los
años sesenta.

Gracias a Dorival Caymmi (Saudade de Bahía, 1957) y al descubrimiento que

figuras estadounidenses como Stan Getz o Charlie Byrd hicieron de la bossa-
nova, se produjo un importante intercambio cultural entre estos músicos y
otros como el precursor Laurindo Almeida, Antonio Carlos Jobim, João
Gilberto o Astrud Gilberto, generando así una nueva rama de la síncopa que se
basó en los esquemas de la música brasilera. Además de los ya nombrados,
artistas como Flora Purim, Edu Lobo, Airto Moreira, Baden Powell, Paulinho Da
Costa, Vinícius de Moraes, Zimbo Trío, Hermeto Pascoal, Dom Um Romão,
Paulinho da Viola o Eliane Elias, han desarrollados trabajos en el ámbito de la
fusión del jazz y la bossa.

41
INSTRUMENTOS

En la bossa-nova se utiliza normalmente la guitarra acústica con cuerdas de

nylon y se ejecuta con los dedos, es decir, sin púa. En su forma más pura basta
con la guitarra sin acompañamiento y la melodía cantada, como puede
escucharse en numerosas interpretaciones de João Gilberto. Incluso en los
arreglos de más envergadura que se hacían para grandes grupos, casi siempre
una guitarra lleva el ritmo principal.

Aunque no sea tan importante como la guitarra, el piano es otro de los

instrumentos usado normalmente en la bossa-nova. Jobim escribió e interpretó
en él la mayor parte de sus grabaciones. El piano ha servido también como
puente estilístico entre la bossa-nova y el jazz.

Los tambores y la percusión no se consideran una parte esencial de la

instrumentación en la bossa-nova (de hecho los creadores tendían a prescindir
de ellos). No obstante, la percusión en bossa-nova tiene su personalidad propia
con ejecuciones caracterizadas por corcheas continuas en los timbales, a la
forma del pandero del samba, y golpeando ligeramente el aro, generalmente en
un ritmo de dos compases en el que en el primer compás se golpea a
contratiempo y en el segundo a tiempo.

ESQUEMAS RITMICOS

Aquí encontraras tres esquemas que te permitirán interpretar el ritmo de

Bossa Nova de una manera adecuada.

42
43
OBRA

A continuación encontraras un Bossa con el cual podrás trabajar en la correcta

ejecución de los tres esquemas anteriormente expuestos.

Nombre: Insensatez

Compositor: J. C. Jobim

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CAPITULO 7

BALADA

46
 BALADA

DEFINICIÓN

Es un poema narrativo corto, cantado en reuniones populares o por gentes

sencillas. La palabra balada se utilizó por primera vez en un sentido general
para señalar un poema corto y simple, cantado o no, que podía tener un
carácter narrativo o lírico, cruel o amable, sentimental o satírico, religioso o
profano y vagamente asociado a la danza. En la música popular del siglo XX se
ha convertido en sinónimo de canción de amor lenta. Sin embargo, en el
folclore, el término balada se aplica específicamente al tipo de canción popular
narrativa descrita anteriormente.

LA BALADA COMO MUSICA POPULAR

Se origina en los Estados Unidos, tras la comercialización de los discos en los

años 20s cuando deciden llamar "Ballad" a los temas lentos de temática
romántica, su aparición se debe a una cultura floreciente causada por las
migraciones de Europa hacia América a causa de la primera guerra mundial. Se
define como una melodía cantada acompañada por una instrumentación
ensoñadora, simple y algo tediosa.

ORIGEN Y EVOLUCION EN EL ROCK

El género balada rock ha conocido en su historia tres olas y quizás hemos
entrado en la cuarta. El rock and roll nació en 1955 y se apagó como tal en
1958. Cinco años más tarde, la presencia de los Beatles desató otra de las
grandes olas que se extendió aproximadamente hasta el 68. La tercera de
estas olas nació en 1975, con las primeras grabaciones del sonido disco y
culmino en los 80.

47
Cada una de estas olas ha impregnado profundamente toda la música posterior.
El acompañamiento del rock, las armonías de los Beatles con sus acordes
finales sorprendentes, que aparecen y reaparecen una y otra vez en toda la
música de los setenta; los hallazgos técnicos y rítmicos del sonido disco marcan
toda la música de los ochenta.

Por otro lado en la década de los 80 se vuelve la vista atrás otra vez con
ciertas adaptaciones como el rock autóctono, el reggae, el punk o el new wave y
se introduce una enorme renovación en cuanto a la instrumentación con la
adaptación de instrumentos electrónicos que van desplazando unas veces y
conviviendo otras con los instrumentos tradicionales.

BALADA ROMANTICA (POP)

La balada romántica es un género musical que proviene del bolero desarrollado
en todos los países hispanoamericanos. Parece ser que las raíces del bolero
están en los compases de la contradanza del siglo XVIII. También son
identificables en el género algunos elementos rítmicos en formas de
composición que aparecieron en el folclor cubano durante el siglo XIX como
el danzón y la habanera. Precisamente esta última presenta una gran afinidad
rítmica con el bolero. La balada romántica encuentra poco su origen en el
bolero latinoamericano de los años 50, pero también en la canción romántica
italiana, francesa y australiana de los años 60 y 70.
El máximo esplendor de la balada fue alcanzado en la década de los años 70.
A lo largo de sus décadas de existencia se fusionó con diversos ritmos
afroamericanos y locales para formar diversas variantes, como la salsa; la
balada puede pertenecer a cualquier otro género musical siempre y cuando
tenga un ritmo lento y un tema romántico.
Apareció en la década de los 60 y fue de amplia difusión popular. Entre los
baladistas más famosos se encuentran los mexicanos José José, Marco
Antonio Solís, Emmanuel y luís miguel, los españoles rocío Dúrcal entre
otros. La balada romántica en las últimas décadas se ha convertido en el género
musical dominante del pop latino. La balada romántica es una expresión de un
proceso cultural más amplio, denominado por Martín-Barbero como (integración
sentimental latinoamericana), fenómeno que estaría dándose cuenta de una

48
estandarización de las maneras de sentir y expresar las emociones de los
latinoamericanos, a través de gestos, sonidos, ritmos y cadencias literarias
comunes, vinculados a su vez a la telenovela. En efecto, la balada tiene la
particularidad de repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres
estrofas. Está constituida por octosílabas y las rimas están cruzadas.
Las baladas se escriben en compás cuaternario de subdivisión binaria: 4/4

ESQUEMAS RITMICOS

A continuación encontraras cuatro esquemas rítmicos (Dos de balada pop y dos

de balada rock), los cuales te permitirán interpretar de manera correcta el
género balada en sus dos variantes (Pop y Rock).

49
OBRA

A continuación encontraras la letra y acordes de una Balada con el cual podrás

trabajar en la correcta ejecución de los esquemas anteriormente expuestos.

Nombre: Flaca

Compositor: Andrés Calamaro

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CAPITULO 8

BOLERO

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 BOLERO

ORIGENES

El bolero es un género musical de origen cubano, muy popular en todos

los países hispanoamericanos.

El género es identificable por algunos elementos rítmicos y nuevas formas de

composición que aparecieron en el quehacer musical en la isla de Cuba durante
el siglo XIX. Aunque comparte el nombre con el bolero español, que es una
danza que surgió en siglo XVIII y se ejecuta en compás ternario de 3/4 , el
género cubano desarrolló una célula rítmica y melodía diferente, en compás de
4/4.
El bolero típico cubano surgió alrededor de 1840. Se acepta que el primer
bolero fue Tristezas, escrito por el cubano José Pepe Sánchez en Santiago de
Cuba en 1883.1 2 3 4 Esa pieza dio origen formal al género y presentó el
acompañamiento musical que denominamos «clásico» de guitarras y percusión.

SUBGENEROS DEL BOLERO

Los países del gran Caribe hispano adoptaron el producto musical que Cuba
ofertaba en los años veinte y los treinta. Con el tiempo, el bolero se fusionó
con otros géneros musicales y provocó el surgimiento de algunos «subgéneros»
como el bolero rítmico, el Bolero son, bolero-chacha, bolero mambo, el bolero
ranchero (mezcla de bolero y mariachi mexicano), el bolero moruno (bolero con
influencias gitanas e hispánicas) e inclusive la bachata. De ahí mismo también
se derivan géneros tales como latín jazz, salsa, etc. todo englobados en una
misma categoría que se conoce comúnmente como Son.

ORQUESTACION Y DESARROLLO
En un primer momento, el bolero desarrolló su lenguaje a partir de los "trios"
de guitarra. En los años 30 aparecieron las orquestas tropicales, luego las
orquestas al estilo big band y por último, las orquestaciones de tipo sinfónico
que le aportarían refinamiento al acompañamiento musical del bolero que
durante unos treinta años (1935-1965) dominó, como género, el espectro

54
musical latinoamericano.Cuba y México se convirtieron en la meca para los
músicos y cantantes del bolero. En Cuba hubieron grandes exponentes del
género tales como Ibrahim Ferrer, Compay Segundo, Eliades Ochoa, Joachim
Cooder,Rubén Gonzales, Amadito Valdéz, etc, los cuales se aprecian años
después en el documental titulado Buena Vista Social Club (1999)dirijido por
Wim Wenders, reuniendo a los grandes artistas de Cuba.
Para la masificación del bolero fue fundamental el desarrollo de medios de
comunicación como la radio, los programas en vivo en televisión y las películas
de cine con sus ídolos cantores así como las grabaciones en discos, cuya
impresión evolucionó de discos 78 rpm (revoluciones por minuto), a los de
45 rpm y finalmente a los de 33 rpm, llamados LP (long plays) o LD (Larga
duración).
Otro factor que incidió en el auge del bolero lo fue el relativo aislamiento
cultural de América Latina en los años cercanos y posteriores a la primera
guerra mundial.
Esto permitió al bolero cultivarse y desarrollarse sin claras competencias
foráneas que lo amenazaran.
La «era dorada» del bolero es coincidente con el período de las dictaduras
militares en los años treinta, cuarenta y cincuenta. El éxito del bolero sirvió a
los intereses de estos regímenes, ya que promovía cierta alienación romántica
en un público al que se quería mantener al márgen de las cuestiones políticas.
En los años 2000, el bolero vivió un nuevo momento de gloria, aunque las
orquestaciones irían tras el sello y color de la balada. en este «revival» del
bolero formaron parte artistas como Alejandro Fernández, Edith
Márquez, Luis Miguel, Rocío Dúrcal, Mijares, Rodrigo de la cadena, Guadalupe
pineda y Charlie Zaa, entre otros

ESQUEMA RITMICO

A continuación encontraras dos esquemas rítmicos, los cuales te permitirán

interpretar de manera correcta el género bolero.

55
 OBRA

En la siguiente página encontraras un Bolero con el cual podrás trabajar en la

correcta ejecución de los dos esquemas anteriormente expuestos.

Nombre: Me Voy

Autor: Andrés Cepeda

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 CAPITULO 9

SON MONTUNO

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 SON MONTUNO

DEFINICIÓN

Son montuno es un género de música cubana, fundamental en la base del

subgénero musical que, a partir de los años 70, se denominó comercialmente
como salsa. La salsa se fundamentó en la acentuación de la síncopa, elemento
común con el son montuno de Arsenio Rodríguez.

Para el son montuno Arsenio se inspiró en el guaguancó enriqueciendo su

orquestación con la introducción de nuevos instrumentos como la conga,
el piano y el uso de varias trompetas.
Obviamente, también músicos como Benny Moré, el Conjunto Casino, Roberto
Faz, Machito y José Curbelo enriquecieron al son montuno con elementos
provenientes de laguaracha, el mambo y el bolero.

ORIGEN

El son tradicional es un género musical que nace y se desarrolla en la isla de

Cuba. Aunque autores como Laureano Fuentes Matons consideran como el
primer son conocido al Son de la Ma´Teodora, supuestamente escrito en
Santiago de Cuba hacia 1560 por las hermanas Micaela y Teodora
Ginés.2 3 otros autores como Alberto Muguercia y Danilo Orozco consideran
esto como poco más que una leyenda.4 Lo que si es innegable es que en el Son
de la Ma´ Teodora reproducido por Fuentes Matons en 1893, están presentes
características básicas del género del son como lo es el diálogo entre solista y
coro.
El son presenta en su estructura, elementos y toques procedentes de músicas
africanas (sobre todo bantú), confluyendo con estribillos, entonaciones y
sonoridades de orígen hispánico. lo que presenta a España y África como sus
dos fuentes básicas originarias.

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PRESENCIA CULTURAL HAITIANA

Nené Manfugás negro «Tresero» nacido en Guantánamo Cuba, de

ascendencia haitiana, fue quien llevó los primeros sones montunos a los
carnavales de Santiago de Cuba en 1892. Hay que notar que llevaba su música
con un instrumento originalmente de cuerdas, cuya tradición es española.
Desde los comienzos de la revolución Haitiana de 1791 hasta su independencia
en 1804 llegaron de Haití a Cuba miles de migrantes diversos y no solo
esclavos. Aunque muchos esclavos se fueron a trabajar a las montañas de la
Sierra Maestra en los cafetales de sus amos franceses, también llegaron a
oriente prófugos de la justicia franceses y españoles, prisioneros, mulatos
contra-revolucionarios y ex militares negros al servicio de España. Estas
migraciones provocaron un fuerte intercambio cultural que terminó
influenciando en Cuba el idioma, la composición étnica, la religión y la música,
constituyéndose en una huella cultural importante.
La música haitiana no es totalmente africana. Los haitianos llegaron a Cuba con
sus amos que eran franceses y la música que hizo el haitiano devino en una
mezcla de la contradanza francesa con influencia de la música afro haitiana y
nació la Tumba francesa. En las siguientes décadas la música religiosa de baile
haitiana se cubanizó.
A muchos de los esclavos haitianos, llevados al oriente cubano por sus amos, se
les debe el enriquecimiento y transformación de la cultura y la economía que se
originaría en esta región por esa época. Algunos autores sostienen que no es
posible hablar de cubanía, sobre todo en Guantánamo y Santiago de Cuba, sin
tener en cuenta la huella haitiana. El gusto por la taza de café, que tanto
identifica al cubano, es una herencia haitiana, como el congrí con su identidad
de la región oriental o los platos del ajiaco, las carnes asadas o el grillé, así
como las frituras de bacalao. Sin dudas todo ello es un universo de
transculturación de valiosa presencia haitiana en la historiografía cubana.
El sistema de plantación cafetalero coincidente con la emigración haitiana se
hizo muy fuerte en el territorio oriental de la isla de Cuba y trajo consigo, de
forma muy particular, la tradición danzaría conocida como la tumba francesa,
con vigencia en la actualidad a través de tres sociedades: la Caridad de
Oriente, en Santiago de Cuba; la Pompadour, en Guantánamo; y la Bejuco, en
Sagua de Tánamo.

60
SON, DE ORIENTE AL RESTO DE CUBA

El son cubano nace originalmente en la parte oriental de Cuba donde la Sierra

Maestra y la ciudad de Santiago se encuentran y fue transportado desde
oriente hacia la parte Occidental de Cuba, posiblemente por el traslado de los
soldados durante la guerra de independencia, llegando así a La Habana en 1909.
Una de las primeras agrupaciones populares de son creadas en la Habana en
1916 fue el cuarteto oriental que más tarde se convertiría en el Sexteto
Habanero en 1918. En 1923, los políticos introducirían al septeto habanero en
los salones de la burguesia cubana, haciéndolo parte integral de la cultura del
país.
Una vez en la capital, el son fue adoptado como música en los barrios,
especialmente en los solares. Los solares eran casas enormes o mansiones
abandonadas, originalmente ocupadas por españoles que vivían ahí antes de la
independencia de la isla. Después pasaron a ser ocupados por afro-cubanos, en
su mayoría indigentes originarios del Congo o de otras partes del oeste de
África. Estos solares eran ocupados por varias familias que vivían en la casa en
contacto permanente. En los solares, la rumba era el ritmo más popular.
Dentro de estos barrios se practicaban ritos religiosos con fuerte influencia
africana como la santería, el palo monte y el Abakuá. Estos ritos no son
exclusivamente africanos sino más bien fruto de un sincretismo con elementos
europeos. La relación que hay entre la música y el sincretismo religioso
afrocubano es muy rica e interesante.

DESARROLLO

Al llegar el son a La Habana y a otras provincias de alrededor como Matanzas,

fue influenciado por agrupaciones como los sextetos y los septetos, por
músicos o por la gente pobre que vivía en los solares. Otro elemento muy
importante en el desarrollo del son lo constituyó la aparición de las compañías
discográficas.
Arsenio Rodríguez, también llamado «el ciego maravilloso» desarrolló el
lenguaje del son montuno y esto determinó que fuera aceptado como un ritmo
con personalidad propia, separado del son. En el son montuno la repetición del
coro y la intensidad de la ejecución determina esa diferencia. En el son
montuno juega también un papel primordial la improvisación de los músicos
solistas. Arsenio fue un virtuoso ejecutante de su instrumento.

61
Con el tiempo el son montuno desarrolló un momento de la canción que Arsenio
denominó como «diablo». El diablo dentro de la canción viene a ser como una
explosión, como otra parte intensa dentro de la canción. La banda se destaca
haciendo improvisaciones y convirtiendo al «diablo» en la parte más álgida del
tema musical, convirtiéndolo en algo análago a las improvisaciones colectivas
deldixieland.
El son montuno y en especial el «diablo» se caracterizan por su complejidad y
originalidad. Es una mezcla de elementos europeos y africanos que crea un
nuevo lenguaje, netamente cubano. Estos ritmos típicos cubanos influenciarían
más tarde otros ritmos fuera de Cuba como el jazz.
El son montuno pasó a ser la base de toda la música popular cubana,, mambo,
el chachacha, guaracha, rumba, guajira, latin jazz, Mozambique el songo y
la timba, además de estar vinculado al surgimiento del jazz afrocubano y a la
formación de la cultura e identidad cubanas en el exterior, en ciudades
como Nueva York y Miami.

DANZON, SON CUBANO, SON MONTUNO Y SALSA

El danzón nació de la danza criolla o habanera y de esta tomó los instrumentos

de viento, violín y flauta de las charangas francesas. La contradanza nace en
Inglaterra y llega a Cuba por tres caminos diversos, a saber: por hilo directo
desde las cortes de la metrópoli española; por los barcos ingleses que tomaron
La Habana en 1762 y con los franceses y sus servidores negros y mulatos
establecidos en la región oriental, en la oleada migratoria en 1798, debido a la
Revolución de Haití.8
El son, como ritmo emocionante para aquél que goza del baile, pasó de ser una
parte de la canción (en un principio el son era la parte final del danzón), a ser
canción completa. Su esencia primaria es afro-criolla por ser creado por negros
esclavos que asimilaron la armonía de la música europea.
Continuó su evolución en manos de grandes músicos cubanos, como el Trío
Matamoros, Ignacio Piñeiro y luego Arsenio Rodríguez lo transformó al incluir
la tumbadora y 4 trompetas, proyectándolo después en la ciudad de Nueva
York. Allí sus composiciones enfatizan los elementos esencialmente congoleses
(del Congo africano), de donde eran sus raíces.
Por otro lado, la salsa no parece surgir como evolución directa del mambo sino
estar emparentada más bien con la herencia del son montuno presente en las

62
canciones de Arsenio Rodriguez, la Sonora Matancera, Conjunto
Casino, Roberto Faz y José Curbelo, una generación anterior al boom
del mambo en Nueva York. Aunque Pérez Prado con su Mambo # 5 fue conocido
como el "Rey del mambo", en el se puede apreciar la influencia del diablo del
son montuno de Arsenio.9
Como nota curiosa, entre Arsenio y la Sonora existió una "rivalidad". Al
primero se le presentaba como negro y macho y a la Sonora como blanca y
femenina. Estas características no tienen, obviamente, nada que ver con el
color ni el género de los músicos sino con la forma en que su música era
percibida por su audiencia.

CONTROVERSIA CON LA SALSA Y LA MUSICA CUBANA.

La salsa no se construyó solamente sobre los ritmos de Cuba sino también como
respuesta latina a ritmos norteamericanos como el boogaloo o bugalú. En Nueva
York, desde comienzos de los años cuarenta, bandas como Machito y sus
Afrocubans, dirigidos por Mario Bauza, realizaban fusiones de música cubana
con el bebop.
Los músicos norteamericanos aportaron progresiones jazzísticas que coexistían
con ritmos que en Cuba ya tenían su personalidad propia como el son montuno,
el guaguancó, el cha-cha-chá, la guajira y otros que servirían más tarde como
alimento para la creación y el enriquecimiento de una gran variedad de fusiones
posibles con la salsa.
Autores como Bobby Sanabria, historiador y músico "newyorrican" consideran
la salsa como el nombre comercial que abarca toda la música cubana. Otros
autores, por el contrario, plantean que en Cuba nunca se hizo salsa como tal y lo
que equivocadamente se llama "salsa cubana" es en realidad timba, un ritmo
diferente, que no tiene la síncopa sensual de la salsa aunque comparte su mismo
timbre orquestal.
En la Cuba revolucionaria en cierto momento llegó a establecerse una
prohibición radial del gobierno cubano contra alguna música extranjera sobre
todo aquella corte y estilo norteamericano o anglosajón como
los Beatles o Elvis Presley. A consecuencia de eso, muchos artistas cubanos
radicados en el extranjero tuvieron una nula difusión por las emisoras oficiales,
como los casos de Celia Cruz, Frank "Machito" Grillo, Rolando Laserie, Justo
Betancourt y hasta Pérez Prado y el propio Arsenio. Ya desde los años 1950's,

63
en Cuba no se reconocía la llamada música cubana hecha en el extranjero como
cubana. Se consideraba como un producto comercial norteamericano que no
tenía nada que ver con su música típica o tradicional. Para el año 1968 se habían
cerrado en Cuba todos los casinos de juego y se había cortado toda
comunicación política y comercial con los Estados Unidos.
Lo anteriormente expuesto nos plantea la tesis de que la música cubana se
diferenciaba claramente de lo que era "música comercial afroantillana hecha al
estilo norteamericano", y se diferenció aún más a partir de 1959. La salsa
surgió en Nueva York y fue creada principalmente por "newyoricans",
puertorriqueños, cubanos y, en menor medida, dominicanos. La "salsa cubana"
como tal no existe aunque a veces pueda denominarse con ese nombre a la
timba.

ESQUEMA RITMICO
A continuación encontraras el esquema rítmico del son y dos variantes del son
montuno.

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 OBRA

Ahora encontraras un Son Montuno con el cual podrás trabajar en la correcta

ejecución de los dos esquemas anteriormente expuestos.

Nombre: El ratón

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 CAPITULO 10

ACORDES

ACORDES

Aquí encontraras una serie de esquemas correspondientes a los acordes con

séptima con bajo en la cuarta, en la quinta y en la sexta cuerda, los cuales te

66
servirán de guía para la ejecución de algunas obras musicales o progresiones
armónicas que emplean este tipo de acordes.

67
68